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50 Jahre nach 50 Jahre Bauhaus 1968 5. Mai – 23. September 2018 Presseinformation

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Württembergischer Kunstverein · Schlossplatz 2 · 70173 Stuttgart Fon: +49 (0)711 - 22 33 70 · Fax: +49 (0)711 - 29 36 17 · [email protected] · www.wkv-stuttgart.de

50 Jahre nach 50 Jahre Bauhaus 1968 5. Mai – 23. September 2018 Künstler*innen Piotr Andrejew, Daniel G. Andújar, Gerd Arntz, Ambrish Arora, Arte Nucleare, Yochai Avrahami, Galina Balashova, John Barker / László Vancsa, Willi Baumeister, Herbert Bayer, Ella Bergmann-Michel, Akshat Bhat, Marianne Brandt, Lucius Burckhardt, Abin Chaudhury, Constant, Peter Cook, Le Corbusier, Guy-Ernest Debord, Die neue Linie, Yvonne P. Doderer, Atul Dodiya, Ines Doujak, Drakabygget, Egon Eiermann, Francis Gabe, Annapurna Garimella, Erich Glas, Grapus, Eileen Gray, Walter Gropius, Dmitry Gutov / David Riff, John Heartfield, Helmut Heißenbüttel, Ludwig Hilberseimer, Internationale lettriste, Internationale situationniste, Isidore Isou, Jineolojî, Jacqueline de Jong, Asger Jorn, Shimul Javeri Kadri, Jitish Kallat, Revathi Kamat, Mustapha Khayati, Alexander Kluge, Kurt Kranz, Les Groupes Medvedkin / Colette Magny, Les Lèvres Nues, Michail Lifschitz, El Lissitzky, Mona Mahall / Asli Serbest, Vincent Meessen, Rahul Mehrotra, Kaiwan Mehta, Erich Mendelsohn, Ludwig Mies van der Rohe, László Moholy-Nagy, Mouvement international pour un Bauhaus imaginiste, Ernst Neufert, Hans Ferdinand und Hein Neuner, Mateusz Okonski, Gabriel Pomerand, PROVO, Madhav Raman, Lilly Reich, Josep Renau, Józef Robakowski, Joost Schmidt, Margarete Schütte-Lihotzky, Vishwa Shroff, Alison und Peter Smithson, Herman Sörgel, Gruppe SPUR, Superstudio, Jan Tschichold, Raoul Vaneigem, Gil J Wolman … und viele andere Eine Ausstellung von Württembergischer Kunstverein Stuttgart im Rahmen von 100 Jahre Bauhaus Kurator*innen Iris Dressler, Hans D. Christ in Zusammenarbeit mit Ines Doujak, Mona Mahall, Kaiwan Mehta, David Riff, Asli Serbest

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Einführung Am 4. Mai 1968, einen Tag nachdem Student*innen in Paris die Universität Sorbonne besetzt und den sogenannten Mai 68 ausgerufen hatten, wurde im Württembergischen Kunstverein die Ausstellung 50 Jahre Bauhaus eröffnet: begleitet von Protesten gegen die geplante Schließung der Hochschule für Gestaltung Ulm, die 1953 als Nachfolgerin des Bauhauses angetreten war. Die von Herbert Bayer gestaltete und von Hans Maria Wingler, Ludwig Grote und dem damaligen Kunstvereins-Direktor Dieter Honisch konzipierte Schau wurde bis 1971 in acht weiteren Museen weltweit gezeigt. Sie gilt bis heute als eine der wichtigsten Nachkriegsausstellungen zum Bauhaus und war von höchster kulturpolitischer Bedeutung für die noch junge Bundesrepublik, ging es doch auch darum, die deutsche Kulturnation auf internationaler Ebene zu rehabilitieren. 50 Jahre nach der Eröffnung von 50 Jahre Bauhaus unternimmt der Württembergische Kunstverein eine kritische Relektüre dieser Ausstellung. Sie setzt an den gesellschaftspolitischen Umbrüchen der 1960er-Jahre an und betrachtet das Bauhaus, seine historischen Kontexte und die Geschichte(n) seiner Rezeption aus heutiger Perspektive. Die Vorstellung vom Bauhaus als ein in sich geschlossenes, homogenes System soll dabei ebenso befragt werden wie jene Erzählungen, die Bauhaus und Moderne ungebrochen als Synonyme für Fortschritt, Freiheit und Demokratie verhandeln. Stattdessen geht es um die Ambivalenzen, die beiden zum Beispiel im Hinblick auf Totalitarismus und Kolonialismus eingeschrieben sind. Die Ausstellung 50 Jahre nach 50 Jahre Bauhaus 1968, die sich über den Neu- und Altbau des Stuttgarter Kunstgebäudes erstreckt, folgt vier thematischen Strängen mit zahlreichen Exkursen und Nebenpfaden. Sie kreisen um die Rolle des Bauhauses beim Ausstellungs- und Grafikdesign der 1920er- bis -40er-Jahre; um künstlerische Gegenmodelle zur funktionalen Stadt und zur Konsumgesellschaft; um die Beziehungen von Avantgarde und industriell-militärischem Komplex sowie um Ausblicke auf das Konzept multipler Modernen. Einige Exkurse wurden eigens für die Ausstellung von einer Reihe von Künstler*innen und Kurator*innen entwickelt. Es handelt sich um Unterbrechungen, Zwischenreden und Einmischungen von: Daniel G. Andújar, Yochai Avrahami, John Barker / László Vancsa, Yvonne P. Doderer, Ines Doujak, Dmitry Gutov / David Riff, Alexander Kluge, Mona Mahall / Asli Serbest, Vincent Meessen, Kaiwan Mehta, Mateusz Okoński und María Salgado (temporäre Performance).

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Die Einführung in die Ausstellung bildet eine Sammlung von Objekten, die – vom Ausstellungsmodell bis zu einer Tonaufzeichnung Walter Gropius’ – auf die Ausstellung von 1968 und ihre Zeit verweisen und zentrale Anhaltspunkte für das aktuelle Projekt waren. Den Prolog liefert Helmut Heißenbüttel am Eingang zum Vierecksaal: Auf Marcel Breuers berühmten B3 Stahlsessel (auch Wassily genannt) Platz nehmend, bringt er mit seinem Gedicht der mann, der lesbisch wurde (1967) die Geschlechterverhältnisse zu Fall: und damit die zentralen Pfeiler unserer modernen, auf binären Denkweisen beruhenden Weltordnung. Dem kontern im gegenüberliegenden Eingang zum Kuppelsaal gewissermaßen John Barker und László Vancsas mit ihrem für die Ausstellung neu produzierten Video Consequences, das unter anderem die männliche Dominanz der Bauhausdiskurse hervorhebt. Die über 500 Exponate von rund 60 Künstler*innen und ca. 40 Leihgebern umfassen sowohl historische als auch zeitgenössische Werke und Dokumente aus den Bereichen bildende Kunst, Literatur, Fotografie, Film, Design, Architektur und Stadtentwicklung. 50 Jahre nach 50 Jahre Bauhaus 1968 ist Teil des großangelegten bundesweiten Jubiläumsprojektes 100 Jahre Bauhaus. Die Ausstellung wird von einem dichten Diskurs- und Vermittlungsprogramm begleitet. Dazu zählt unter anderem eine Performance, die die spanische Künstlerin Maria Salgado in Bezug auf Helmut Heißenbüttels genanntes Gedicht entwickeln und im September im Rahmen einer Konferenz aufführen wird. Zur Ausstellung erscheint eine Broschüre und (im Verlauf der Ausstellung) eine umfassende Publikation.

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PROLOG Helmut Heißenbüttel, der mann, der lesbisch wurde, 1967 Gedicht, vorgetragen von Helmut Heißenbüttel in Marcel Breuers B3-Stahlsessel (Wassily). Auszug aus Urs Widmers Fernsehdokumentation Zweifel an der Sprache. Helmut Heißenbüttel, ein Portrait. BESTANDSAUFNAHMEN Diverse Objekte: Poster, Kataloge, Tonaufzeichnungen, Fotografien etc. Der Auftakt der Ausstellung umfasst eine Reihe von Objekten aus dem Umfeld der 1968er-Bauhaus-Ausstellung, die auf die Fragestellungen, die dem aktuellen Projekt zugrunde liegen, verweisen. Sie beziehen sich auf folgende Aspekte: Kontinuität Bereits der Titel 50 Jahre Bauhaus suggerierte eine Kontinuität und Homogenität, die in Anbetracht der nur vierzehnjährigen Existenz des Bauhauses konstruiert erscheint. Die aktuelle Ausstellung fragt stattdessen nach den Brüchen, Verzweigungen und parallelen Entwicklungen im Umfeld des Bauhauses, die von der Moskauer Schule WChUTEMAS über das Imaginistische Bauhaus und die Situationistische Internationale bis zu zeitgenössischen Positionen, die sich mit den kolonialen Implikationen der Moderne beschäftigen, reichen. Rehabilitierung Mit der 1968er-Ausstellung sollte das nach dem zweiten Weltkrieg im Ausland stark angeschlagene Image der deutschen Kultur korrigiert werden. Das Bauhaus wurde dementsprechend als eine kulturelle Leistung der Weimarer Republik dargestellt, an die sich nach dem Zweiten Weltkrieg bruchlos anknüpfen ließe: im Sinne eines Re-imports aus den USA, wo das Bauhaus in Ruhe hatte heranreifen können. Das Bauhaus wird so zu einer deutsch-amerikanischen Marke stilisiert. Nach der Schließung des Bauhauses 1933 durch die Nationalsozialisten haben nicht wenige der in Deutschland verbliebenen Ex-Bauhäusler*innen in den Bereichen Ausstellungs- und Grafikdesign, Industrie- und Wohnungsbau mit den Nazis zusammengearbeitet und sich teils zu deren Ideologien bekannt. Diese Aspekte wurden 1968 vollständig ausgeblendet. Stattdessen wurden das Bauhaus und seine Akteur*innen als Garant*innen von Freiheit und Demokratie stilisiert. Der aktuellen Ausstellung geht es nicht darum, über die moralische Haltung einzelner „Bauhäusler*innen“ zu urteilen, sondern zu reflektieren, in welchem Maße Totalitarismus selbst Teil jenes Projektes ist, das wir Moderne nennen. Auslandsangelegenheit Die nationale und internationale Tragweite der Ausstellung zeigte sich neben der Schirmherrschaft durch den Bundespräsidenten Heinrich Lübke insbesondere in der zentralen Rolle, die das dem Auswärtigen Amt unterstellte Institut für Auslandsangelegenheiten (IfA) einnahm. Dieses finanzierte nicht nur die Stuttgarter

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Ausstellung und übernahm die Kosten für Transport und Versicherung aller weiteren Stationen, sondern organisierte im Nachgang der eigentlichen Ausstellung auch die langjährige Tour einer verkleinerten Fassung derselben. Dabei legte das IfA auch den ursprünglichen Katalog in reduzierter Form wieder auf. Homogenisierung Die Walter Gropius gewidmete 1968er-Ausstellung war seiner Sichtweise auf das Bauhaus verpflichtet. Der Gründungsdirektor hatte bereits dreißig Jahre zuvor an der von Herbert Bayer für das MoMA in New York gestalteten Ausstellung Bauhaus 1919–1928 mitgewirkt, die, wie schon der Titel sagte, auf die Ära Gropius reduziert war. Zu seinen Sichtweisen zählen eine gewisse Depolitisierung des Bauhauses sowie die Herabsetzung des zweiten Bauhausdirektors, Hannes Meyer, dessen offene marxistische Haltung Gropius missbilligte. Auch Hans Maria Wingler, Gründer des Bauhaus-Archivs, Kokurator der 1968er-Ausstellung und Autor der ersten großen Monografie zum Bauhaus, die von einem Nicht-Beteiligten geschrieben wurde, steht für die Stärkung der Gropiusschen Position. So wurde Meyer in der 1968-er-Ausstellung tendenziell als Irrtum und Verräter verhandelt. Parallele und gegenläufige Entwicklungen zum Bauhaus aber auch kritische Positionen zu Funktionalismus, Rationalismus und kapitalistischer Konsumkultur blieben unbeachtet. 1968 Das Jahr 1968 stellte einen Höhepunkt der internationalen Student*innenproteste dar. Neben der Besetzung der Sorbonne in Paris, an der unter anderem die Internationalen Situationist*innen beteiligt waren, äußerte sich dieser auch in der Okkupation diverser Kunstereignisse wie der 14. Mailänder Triennale für angewandte Kunst Ende Mai 1968. Die deutschen Beiträge für diese Triennale, die niemals ihre Tore öffnen sollte, stammten größtenteils aus der vom Aus bedrohten Hochschule für Gestaltung in Ulm. Gegen deren Schließung war zur Eröffnung der Ausstellung 50 Jahre Bauhaus mit Transparenten protestiert worden, die sich radikal von der visuellen Sprache in Paris unterschieden. Eine Tonaufzeichnung gibt Walter Gropius’ Ansprache an die Protestler*innen wieder, die mit der Depolitisierung des Bauhauses beginnt. Der Aufstand der jungen Generation war in Deutschland auch mit der Forderung nach einer eingehenden Aufarbeitung des Dritten Reichs, dessen Mitläufer*innen und Kontinuitäten verknüpft. Hinsichtlich des Bauhauses geschieht das insbesondere in den 1990er-Jahren.

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AUSSTELUNGSSEGMENTE 1. ZWISCHEN EXPERIMENT UND PROPAGANDA: AUSSTELLUNGS- UND GRAFIKDESIGN DER 1920ER- BIS 1940ER-JAHRE Ausgehend von dem Designer Herbert Bayer, der im Laufe seiner Karriere für ideologisch höchst gegensätzliche Auftraggeber tätig war, untersucht dieses Ausstellungssegment die Entwicklungen des Ausstellungs- und Grafikdesigns der 1920er- bis 1940er-Jahre, das zwischen künstlerischem Experiment und politischer Propaganda angesiedelt ist. Im Vordergrund stehen dabei Lehr- und Industrieausstellungen, die auf rund zwanzig Bild- und Texttafeln in Beziehung zueinander gesetzt werden. Die Tafeln umfassen Großprojekte wie Die Wohnung, in dessen Rahmen 1928 auch die Weißenhofsiedlung in Stuttgart entstand, Nazi-Ausstellungen wie Deutsches Volk – Deutsche Arbeit (1934 in Berlin) sowie die Kriegspropagandaschauen der 1940er-Jahre im New Yorker MoMA. An fast allen diesen Projekten haben Gestalter*innen aus dem Bauhaus und dessen Umfeld mitgewirkt. Der Einsatz von Fotografie – und insbesondere der Möglichkeit, gigantische Vergrößerungen davon herzustellen – hat das Ausstellungsdesign dieser Jahre ebenso revolutioniert wie die Fotomontage, die Typografie und ein erweitertes Raumkonzept. El Lissitzky und Herbert Bayer waren an dieser Entwicklung maßgeblich beteiligt. Sie entdeckten Ausstellungen als Massenmedien, die das Zielpublikum auf visueller Ebene ansprechen. Die damaligen totalitären Kräfte machten sich diese Qualität ebenso zu eigen wie deren Widersacher. Zugleich hatten die Nationalsozialisten ein Interesse daran, in gewissen Kreisen als zeitgemäß und weltoffen zu gelten. Eine Reihe von „Bauhäusler*innen“ und anderen modernen Gestalter*innen war ihnen dabei behilflich, so dass das Ausstellungs- und Grafikdesign in Deutschland auch nach der Machtergreifung Hitlers teils moderne Züge trug. Die Beispiele aus dem Bereich der Typografie und des Grafikdesigns reichen vom spielerischen Umgang mit Buchstaben bis zur „Domestizierung“ (Patrick Rössler) der avantgardistischen Form durch Werbung und Propaganda. Neben grafischen Objekten, die direkt im Kontext von Ausstellungen entstanden sind, stehen vor allem Zeitschriften im Vordergrund. Ein Exkurs ist überdies Positionen der Fotografie und Grafik der 1920er- und 1930er-Jahre gewidmet: zum einen der kritischen Fotomontage und zum anderen den Experimenten mit Raum und Perspektiven. Künstler*innen / Beiträge Gerd Arntz, Willi Baumeister, Herbert Bayer, Marianne Brandt, Marcel Breuer, Le Corbusier, Die neue Linie, Egon Eiermann, Walter Gropius, John Heartfield, Kurt Kranz, El Lissitzky, Ludwig Mies van der Rohe, László Moholy-Nagy, Ernst Neufert, Hans Ferdinand und Hein Neuner, Lilly Reich, Josep Renau, Xanti Schawinsky, Joost Schmidt, Jan Tschichold und andere Exkurse: Künstlerische und kuratorische Neuproduktionen Daniel G. Andújar, Ines Doujak

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2. UNRUHE DER FORM: GEGENMODELLE ZU FUNKTIONALISMUS UND ZUR KAPITALISTISCHEN KONSUMGESELLSCHAFT Funktionalismus Einer der Ausgangspunkte dieses Ausstellungssegmentes ist der Architekt Ernst Neufert, der zu den ersten Student*innen des Bauhauses zählte und als Mitbegründer der Rationalisierung des Bauens gilt. Seine Bauentwurfslehre (1936) und Bauordnungslehre (BOL, 1943) sind bis heute weltweit gültige Standardwerke der Architektur. Ab 1938 stellte Neufert seine Arbeit in den Dienst der Nationalsozialisten und schaffte es bis in den Stab von Albert Speer. Die Erstausgabe der BOL, für die Speer das Vorwort schrieb, trägt antisemitische, völkische und rassenideologische Züge. Im Zentrum von Neuferts Lehren steht ein anthropomorphes Maßsystem, das auf standardisierten menschlichen Körperproportionen beruht. Mit diesem System trieb er die Rationalisierung und Normierung des Wohnungsbaus auf technischer Ebene entscheidend voran. Das Bauhaus mit Architekten wie Walter Gropius, Hannes Meyer und Ludwig Hilberseimer, die CIAM (Internationale Kongresse für Neues Bauen, 1928 –1959) und die mit ihr assoziierten Architekten wie Le Corbusier stehen ab den 1920er-Jahren für das Konzept des Neuen Bauens und der funktionalen Stadt: das heißt für die Rationalisierung sämtlicher Lebensbereiche – Arbeit, Wohnen, Freizeit, Verkehr – und deren räumliche Trennung. Und nicht zuletzt für das Primat der „autogerechten Stadt“. Ihre zum Teil recht unterschiedlichen Ansätze zur funktionalen Stadt, die idealerweise erschwinglichen und komfortablen Wohnraum sowie beschleunigte Mobilität für alle schaffen sollte, wurden von Beginn an kontrovers diskutiert, wie etwa seitens des Team X. Diese Gruppe von Architekt*innen, zu der u.a. Alison und Peter Smithson und Oskar Hansen gehörten, sollte das Ende der CIAM einläuten. Ein besonderes Augenmerk liegt in dieser Sektion überdies auf der feministischen Kritik zur modernen Architektur und Stadt. Unruhe der Form In den 1950er- und -60er-Jahren beginnen auch die Künstler*innen, sich in die Debatte um die Zukunft der Stadt einzumischen, insbesondere aus dem Umfeld der Situationistischen Internationale. Mit Methoden der Dérive und der Psychogeografie sowie mit urbanen Utopien wie Constants New Babylon erproben sie Gegenmodelle zur funktionalen Stadt, zur entfremdeten Arbeit und zur Konsumgesellschaft. Genau hier setzt dieses Ausstellungssegment an, das den Beziehungen und Divergenzen zwischen dem Umfeld des Bauhauses und den diversen künstlerischen Gruppierungen, die sich nach dem Zweiten Weltkrieg bildeten, nachgeht. Allen gemein ist das Bestreben, eine neue Welt für eine neue Gesellschaft zu schaffen. Bei der Frage, wie dies zu bewerkstelligen sei und wie diese neue Gesellschaft aussehen solle, könnten sie indes nicht unterschiedlicher sein. Die Linien, die hier zwischen dem Bauhaus und den Avantgarden nach 1945 – bis hin zum „Mai 68“ – gezogen werden, sind also brüchig. Der Funktionalität, Nüchternheit und Sparsamkeit der Formen steht eine gewisse „Unruhe der Form“, Rauschhaftigkeit und Ökonomie der Verschwendung gegenüber. Für diese „Unruhe der Form“ stehen

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bereits die Lettristen, die statt typografischer Norm den Buchstaben aus dem Korsett der Sprache befreien wollten und die zugleich Methoden einer kreativ-delirierenden Aneignung des öffentlichen Raums erprobten. Genealogien Eine der Linien zwischen dem Bauhaus und den künstlerischen Bewegungen der 1950er- und 60er-Jahren führt zu der von Asger Jorn gegründeten Internationalen Bewegung für ein imaginistisches Bauhaus. Mit dieser Gründung 1953 reagierte Jorn auf das Scheitern seiner Pläne, am Aufbau der HfG Ulm im Sinne eines zeitgemäßen Bauhauses mitzuwirken. Der belgische Künstler Vincent Meesse hat für die Ausstellung den teils harschen Briefwechsel zwischen Jorn und dem damaligen Direktor der HfG Ulm, Max Bill, bearbeitet. Aus dem Imaginistischen Bauhaus und anderen Gruppierungen ging 1957 schließlich die Situationistische Internationale hervor, deren politische Agenda im „Mai 68“ ihren Zenit erreicht hatte. Die HfG Ulm wurde im November 1968 geschlossen und in gewisser Weise ein Jahr später in Paris in Form des Institut de l’Environnement neu aufgelegt. Das Pariser Institut berief sich nicht nur auf das Bauhaus und das „Ulmer Modell“, sondern wurde von Claude Schnaidt, dem letzten Vizedirektor der HfG, mitkonzipiert. Im Institut de l’Environnement lernten sich einige der während des „Mai 68“ aktiven Grafiker kennen, die 1970 das Kollektiv Grapus gründeten, das grafische Experimente und Aktivismus miteinander verband. Dérive und Detournement Die genannten Gruppierungen, die sich auf mehr oder weniger verschlungenen Pfaden auf das Bauhaus beziehen lassen, weichen von diesem nicht nur in Fragen der Stadt und des Lebens ab. Sie haben die Techniken der Gestaltung und Massenmedien gegen deren Sinn angewendet, um andere und Gegenöffentlichkeiten zu schaffen. Künstlerbücher wie Gabriel Pomerands Saint Ghetto des Prêts (1950) und die beiden gemeinsam von Guy Debord und Asger Jorn produzierten Publikationen Fin de Copenhague (1957) und Mémoires (1959) verbinden dabei sprachliche und gestalterische Experimente der Zweckentfremdung (détournement) auf direkte Weise mit der Idee des urbanen Umherschweifens (dérive). Die Idee des Umherschweifens findet sich nicht zuletzt auch in Oskar Hansens Konzept der „offenen Form“ und Lucius Burkhardts Methode der Spaziergangswissenschaften bzw. Promenadologie wieder.

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Dynamiken der Großstadt Alexander Kluge hat eigens für dieses Ausstellungssegment ein Videotriptychon geschaffen, dessen Ausgangspunkt László Moholy-Nagys 1921 entstandenes Filmprojekt Dynamiken der Großstadt ist. Moholy-Nagys Projekt wurde nie als Film realisiert, existiert jedoch in Form eines grafischen Filmmanuskripts, das u.a. im achten Bauhausbuch veröffentlicht wurde. Die damalige Euphorie gegenüber den Dynamiken des städtischen Lebens ist heute dem hart kalkulierten Primat der beschleunigten Warenzirkulation gewichen.

Künstler*innen / Beiträge Piotr Andrejew, Alice Constance Austin, Daniele Baroni, Ella Bergmann-Michel, Lucius Burckhardt, Constant, Le Corbusier, Guy-Ernest Debord, Silvia Federici, Shulamith Firestone, Francis Gabe, Grapus, Eileen Gray, Walter Gropius, Internationale situationniste, Isidore Isou, Jineolojî, Jacqueline de Jong, Asger Jorn, El Lissitzky, Erich Mendelsohn, Ludwig Mies van der Rohe, Marlene Moeschke Poelzig, László Moholy-Nagy, Mouvement international pour un Bauhaus imaginiste, Ernst Neufert, Gabriel Pomerand, PROVO, Margarete Schütte-Lihotzky, Alison und / and Peter Smithson, Gruppe SPUR, Superstudio, Alice B. Toklas und andere Exkurse: Künstlerische und kuratorische Neuproduktionen Yvonne P. Doderer, Alexander Kluge, Mona Mahall / Asli Serbest, Vincent Meessen

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3. AVANTGARDE, KRIEG UND EXPANSIONEN: DER MILITÄRISCH-INDUSTRIELLE KOMPLEX Bezugspunkte dieses Ausstellungssegmentes sind erneut Ernst Neufert, die Konzepte des Neuen Bauens – in den USA „international style“ genannt – sowie die politisch motivierten künstlerischen Gruppierungen der 1960er-Jahre. Der Fokus liegt dabei auf den Verschränkungen zwischen der modernen Avantgarde und dem militärisch-industriellen Komplex. Untersucht werden die Beziehungen von Luftbild und Luftkrieg, von Wohnen, Konsum- und Heerestechnologie sowie die Expansionsphantasien des Moderneprojektes. Luftfahrt und Luftwaffe Die postfuturistische Faszination an Luftfahrt und Luftwaffe, wie sie sich in den 1930er- bis 1940er-Jahren insbesondere in der Werbung, in Magazinen und den großen internationalen Industrieschauen niederschlägt, ist geprägt von der Idee technischer Präzision und Machbarkeit sowie von der Überlegenheit des gottgleichen Blicks – und der drohenden Gefahr aus der Luft. Neues Bauen Die in den 1920er-Jahren entwickelten Konzepte des Neuen Bauens und der funktionalen Stadt wurden erst nach dem Zweiten Weltkrieg auf breiter Ebene realisiert. Begünstigt hatten dies in Europa vor allem die durch den Luftkrieg vielerorts nahezu vollständig zerstörten Städte, die für das rationale Bauen gleichermaßen den Bedarf und die passenden Freiflächen lieferten. Umgekehrt hat das Primat der autogerechten Stadt auch auf zivilem Wege bestehende urbane Strukturen dem Erdboden gleichgemacht. Auf den urbanen Freiflächen wurde dabei nicht nur die räumliche Trennung zwischen verschiedenen Lebensbereichen, sondern auch zwischen unterschiedlichen Klassen und Ethnien implementiert. Der industriell-militärische Komplex wurde zur Grundlage der Produktion des urbanen Raums. Der Krieg selbst lieferte dabei auch die Expertise für die Infrastrukturen und Logistiken einer seriellen Massenproduktion von Wohn- und Lebensräumen. Gegenpositionen Demgegenüber widmet sich dieses Ausstellungssegment auch den Gegenpositionen zur Mechanisierung, Militarisierung und Kontrolle des öffentlichen Raums und Lebens. Künstler*innen / Beiträge

Herbert Bayer, Marianne Brandt, Constant, Peter Cook, Le Corbusier, Guy-Ernest Debord, Drakabygget, Erich Glas, Grapus, Ludwig Hilberseimer, Internationale lettriste, Internationale situationniste, Asger Jorn, Mustapha Khayati, Les Groupes Medvedkin / Colette Magny, Ernst Neufert, Józef Robakowski, Joost Schmidt, Herman Sörgel, Raoul Vaneigem, Gil J Wolman und andere Exkurse: Künstlerische und kuratorische Neuproduktionen Yochai Avrahami, John Barker / László Vancsa, Mona Mahall / Asli Serbest

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4. MULTIPLE MODERNEN Das letzte Segment der Ausstellung versteht sich als Ausblick auf die möglichen Erzählungen einer multiplen Moderne. Diese, so der Ansatz, bedürfen einer beständigen Relektüre und Neubewertung der Beziehungen von Tradition und Fortschritt, Kunstgewerbe und Kunst, populären und elitären Künsten, der Welt der Kolonialisierten und der Kolonisatoren. Dabei werden drei Kontexte fokussiert: Zum einen geht es um die parallel zum Bauhaus wirksame Moskauer Schule Wchutemas, die aus der Perspektive des radikalen Antimodernisten Michail Lifschitz betrachtet wird. Zum anderen wird die indische Design-Geschichte zwischen europäischem Kolonialismus und indischem Nationalismus, zwischen der ersten Weltausstellung 1851 im Londoner Crystal Palace und den Ausstellungen des Festival of India in den 1980er-Jahren beleuchtet. Drittens geht es um die komplexe Geschichte des Pasiak, eines volkstümlichen Stoffs aus Polen. Mit der zwischen 1928 und 1952 von dem Architekten Hermann Sörgel entwickelten Architektur- und Technikutopie Atlantropa, an der unter anderen auch Peter Behrens mitgewirkt hat, wird überdies auf eine europäische Expansionsphantasie verwiesen, in der westliche Großmannssucht, pazifistische Absichten und eine zutiefst kolonialistische Haltung auf unvergleichliche Weise zusammentreffen. Solche Expansionsphantasien hatten im Falle Albert Speers noch in seiner Gefängniszeit Bestand, während der er in der Haftanstalt einen Garten anlegte, den er täglich durchschritt. Dabei zählte er die Kilometer und stellte sich vor, welche Städte auf der ganzen Welt er auf diese Weise hätte erreichen können. In gewisser Weise scheint mit diesem Projekt die situationistische Idee der Dérive implodiert zu sein.

Künstler*innen / Beiträge Anagram Architects, Ambrish Arora, Aniket Bhagwat, Akshat Bhat, Abin Chaudhury, Le Corbusier, Atul Dodiya, Annapurna Garimella, Shimul Javeri Kadri, Jitish Kallat, Revathi Kamat, Romi Khosla Design Studio, Michail Lifschitz, Rahul Mehrotra, Madhav Raman, Vishwa Shroff, Hermann Sörgel, Studio Lotus, Tara Books Exkurse: Künstlerische und kuratorische Neuproduktionen Yvonne P. Doderer, Dmitry Gutov / David Riff, Kaiwan Mehta, Mateusz Okonski

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Werke / Objekte in der Ausstellung (Auswahl) Pressebilder stehen online zum Download bereit unter: www.wkv-stuttgart.de/presse Yochai Avrahami (*1970 in Afula, lebt und arbeitet in Tel Aviv) UZI, 2010 graphic design by K-N studio (Koby Barhad and Noa Schwartz) Courtesy: CCA, Tel-Aviv

Bauhausbücher Nr. 1 – 14, 1925 – 1930 Courtesy: Sammlung Freese (links): László Moholy-Nagy, Malerei, Fotografie, Film, 1927 Publikation, 23 x 18 cm (rechts): László Moholy-Nagy, Von Material zu Architektur, 1929 Publikation, 23 x 18 cm

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Herbert Bayer (*1900 in Haag am Hausruck, gest. 1985 in Montecito/USA) Alle Abbildungen: © VG Bild-Kunst, Bonn 2017 Entwurf für einen Multi-Media-Messestand, 1924 Gouache über Fotopause, 44,8 x 37,8 cm Courtesy: Sammlung Freese

(links): Plakat zur Ausstellung Wunder des Lebens, 1935 Kupfertiefdruck auf Papier, 50,5 x 28,1 cm Courtesy: Lentos, Kunstmuseum Linz (rechts): Broschüre (Innen) zur Ausstellung Wunder des Lebens, 1935 21 x 21 cm, Courtesy: Sammlung Freese

(links): Anzeige der Container Corporation of America, 1942

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35 x 27,5 cm, erschienen in der Zeitschrift Fortune (rechts): Laces and Edgings, Broschüre, 24 Seiten, 27 x 19,5 cm Courtesy (beide): Sammlung Thomas Hackl

Marianne Brandt (*1893 in Chemnitz, gest. 1983 in Kirchberg) (links): o.T. (Selbstporträt mit Kamera), 1927–28 (1993) Schwarz-Weiß-Fotografie aus dem Portfolio Marianne Brandt, 10 Schwarz-Weiß-Fotografien, je 24 x 18 cm, 1928 – 1931 (1993), Hrsg. Bauhaus-Archiv, Berlin (rechts): Affenzirkus auf dem Dorf, 1930–32 Schwarz-Weiß-Fotografie, 17,5 x 22,5 cm Courtesy (beides): Sammlung Freese

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Constant (*1920 in Amsterdam, gest. 2005 in Amsterdam) (links): Constant in seinem Atelier, Gitarre spielend, 1962 Schwarz-Weiß-Fotografie, Maße variabel (rechts): Constants Raumzirkus, ca. 1956 Fotomontage von Jan Versnel, schwarz-weiß, Maße variabel (beide) © VG Bild-Kunst, Bonn 2018, Courtesy: Fondation Constant

New Babylon. Köln, 1963 Tusche auf Stadtplan, 49,5 x 60,5 cm Courtesy: Collection Gemeentemuseum Den Haag

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Deutsche Bauausstellung, Berlin 1931 Sektion: Baugewerkschaft, Design: Herbert Bayer in Zusammenarbeit mit Marcel Breuer, Walter Gropius und László Moholy-Nagy Courtesy: Harvard Art Museum / Busch-Reisinger Museum, Gift of Ise Gropius, BRGA.52.9., Photo: Imaging Department © President and Fellows of Harvard College

Deutsches Volk – Deutsche Arbeit, Berlin 1934 Ausstellung, Ausstellungsgelände Kaiserdamm Sektion Nicht-Eisen-Metalle, Design: Walter Gropius, Joost Schmidt, Mitarbeit: Walter Funkat Courtesy: Harvard Art Museums / Busch-Reisinger Museum

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Sektion Glas und Feinkeramik, Design: Lilly Reich, Mitarbeit Herbert Hirche, Courtesy: © 2018, Digital Images, The Museum of Modern Art, New York / Scala, Florence

Die Neue Linie 28 Ausgaben zwischen 1929 und 1942, je 36,5 x 27 cm (links): Ausgabe Februar 1930, Cover: László Moholy-Nagy, Courtesy: Privatsammlung (mitte): Ausgabe Oktober 1935, Cover: Otto Arpke, Courtesy: WKV Archiv (rechts): Ausgabe Juni 1937, Cover: Kurt Kranz, Courtesy: WKV Archiv

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Atul Dodiya (*1959 in Ghatkopar, lebt und arbeitet in Mumbai) Aspenwall Art Center Kochi, 2014 Aquarell auf Papier (Faksimile) Courtesy: Atul Dodiya from the exhibition, '7000 Museums: A Project for the Republic of India' at the Dr. Bhau Daji Lad Museum, Mumbai

El Lissitzky (*1890 in Polschinok, gest. 1941 in Moskau) Die vier Grundrechenarten, 1928 (1973) 12teiliger Siebdruck auf Papier, je 25 x 32,5 cm Courtesy: Collection Van Abbemuseum, Eindhoven

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Mona Mahall / Asli Serbest (leben und arbeiten in Hamburg) hilberseimer, grid, bride, 2018 Collage: Rendering der Hochhausstadt von Ludwig Hilberseimer (1924) / Photographie des Braut-Hauses von 1956 von House Beautiful / Zeichnung Courtesy: Asli Serbest, Mona Mahall

tillGrapus Grafik-Kollektiv, Paris (1970 bis 1992) Ca. 35 Poster, Maße variierend (links): La parole … aux quartiers. Ivry! Mirabeau, 1977 (mitte): Allez-y de ma part ! La Marseillaise de Rude,1978 (rechts): 1982

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Asger Jorn (*1914 in Vejrum, Jütland, gest. 1973 in Aarhus) Bersaerkerne sont parmis (sic) nous, 1962 Acryl und Öl auf Leinwand, 60 x 52 cm Courtesy: Privatsammlung, Belgien

Asger Jorn und Farfa, Poéme peint Farfa Futurista, 1954, Öl auf Leinwand, 46 x 42,2 cm Courtesy: Museum Jorn, Silkeborg

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(links): Ohne Titel, 1939 Bleistift und Tinte auf Papier, 27 x 37 cm Courtesy (beide): Museum Jorn, Silkeborg (rechts): Ohne Titel, 1954, Keramik lasiert, 33 x 26,3 x 4,6 cm

Kurt Kranz (*1910 in Emmerich, gest. 1997 in Wedel) (links): Mimikgesten, Augen, 1930–31 (rechts): Mimikgesten, Münder, 1930–31 Silbergelatinepapier auf Karton, je 100 x 75 cm Courtesy; Museum für Kunst und Gewerbe, Hamburg

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László Moholy-Nagy (*1895 in Bácsbarsod, Ungarn, gest. 1946 in Chicago) 10 Fotoplastiken, 1925–1927 (1973) Schwarz-Weiß-Fotografie, je 66,4 x 50,3 x 2,3 cm Courtesy: Collection Van Abbemuseum, Eindhoven

12 Fotografien, 1920–1939 (1973) Schwarz-Weiß-Fotografie, (8x) 66,4 x 50,3 cm und (4x) 50,3 x 66,4 cm Courtesy: Collection Van Abbemuseum, Eindhoven

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Weltausstellung Paris, 1937 (links): Werbung der Lufthansa zur Weltausstellung, Paris 1937 (2018) Courtesy: Deutsches Historisches Museum, Berlin (rechts): Palais de l’air, Exposition internationale des arts et techniques, Weltausstellung, Paris 1937, Schwarz-Weiß-Fotografie, Courtesy: bpk / Bayrische Staatsbibliothek / Heinrich Hoffmann

Gil J. Wolman (*1929 in Paris, gest. 1995 in Paris) Deux américains sur trois croien …/ Inutile de chercher (Zwei von drei Amerikanern glauben … / Unnütz zu suchen), 1954 Metagrafik, 16,8 x 22,2 cm Courtesy: Musée d'art moderne et contemporain de Saint-Etienne Métropole

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Künstler*innen und Kurator*innen Statements Einige Exkurse wurden eigens für die Ausstellung von einer Reihe von Künstler*innen und Kurator*innen entwickelt. Es handelt sich um Unterbrechungen, Zwischenreden und Einmischungen von: Daniel G. Andújar, Yochai Avrahami, John Barker / László Vancsa, Yvonne P. Doderer, Ines Doujak, Dmitry Gutov / David Riff, Alexander Kluge, Mona Mahall / Asli Serbest, Vincent Meessen, Kaiwan Mehta, Mateusz Okoński und María Salgado (temporäre Performance). Daniel G. Andújar (*1966 in Almoradí, lebt in Barcelona) Nichteinmischungsabkommen, 2018 Installation Eines der bedeutendsten Projekte, um die republikanische Sache während des spanischen Bürgerkriegs im Ausland bekannt zu machen, war die Errichtung des spanischen Pavillons in der Exposition Internationale des Art et Techniques dans la Vie Moderne (Internationale Ausstellung für Kunst und Technik des Modernen Lebens / Weltfachausstellung) in Paris 1937. Der Pavillon wurde als ein Gesamtkunstwerk konzipiert, das die bildenden und darstellenden Künste mit Kunsthandwerk und rationalistischer Architektur verband. Die zentrale Aufgabe bestand darin, der Tradition und Avantgarde der spanischen Kultur ein Schaufenster zu bieten und insbesondere die von der republikanischen Regierung umgesetzten Maßnahmen bekannt zu machen. Die Regierung war bestrebt, auf die Rechtmäßigkeit ihres Anliegens aufmerksam zu machen und um Unterstützung im Kampf gegen die Ausbreitung des Faschismus in Spanien und ganz Europa zu werben. Die Ausstellung eröffnete am 24. Mai mit einer erstaunlichen Mischung aus Kunst und Propaganda, populärer und Hochkultur, Tradition und Moderne. Das nüchterne und rationalistische Gebäude war ein Werk von Luis Lacasa (1899-1966) und Josep Lluís Sert (1902-1983). Der spanische Pavillon bildete einen scharfen Kontrast zur Monumentalität der Bauten der Sowjetunion und Deutschlands, sowohl im Hinblick auf die Größenordnung als auch in Bezug auf Materialien, Design, Ausstellungsanordnung und -gestaltung sowie Raumverteilung. Neben Lacasa und Sert waren der Philosoph José Gaos (1900-1960), der Schriftsteller José Bergamín (1895-1983), der Plakatmaler Josep Renau (1907-1982), der Schriftsteller Max Aub (1903-1972) und der Architekt José Lino Vaamonde 1900-1986) für das Projekt verantwortlich. Renau verwendete Plakate und Fotomontagen für die Gestaltung seiner berühmten Fotowandbilder, die den Pavillon von der Fassade bis ins Innere durchzogen. Sie waren politisch stark aufgeladen und sollten die Ideen zur sozialen und kulturellen Revolution der Republik vermitteln. Die audiovisuelle Produktion wurde Luis Buñuel (1900-1983) anvertraut. Der Pavillon besaß einen Hof, in dem bis zu 40 Dokumentarfilme liefen, die von Luis Buñuel ausgewählt, gemacht oder produziert worden waren. Die Teilnahme von Joan Miró (1893-1983), Alexander Calder (1898-1976), Julio González (1876-1942), Pablo Picasso (1881-1973) und zahlreichen weiteren Künstler*innen und Intellektuellen sollte die Aufmerksamkeit des Publikums und der Kritiker*innen sicherstellen. Diese Aufmerksamkeit war für die Regierung von zentraler Bedeutung, da sie in ihrem Kampf gegen den Faschismus um internationale Solidarität bemüht war. Anonym Wild Architect (Wilder Architekt), 2016 Digitale Ein-Kanal Videoinstallation, schwarz-weiß / Single-channel digital video installation, black-and-white, 15’ Französisch mit englischen Untertiteln / French spoken, subtitled in English Zu Beginn seiner Laufbahn war Asger Jorn Assistent des französischen Architekten Le Corbusier. Der Film Wild Architect gewährt Einblicke in ihre später ganz unterschiedlichen Wege. Es handelt sich um einen an den Künstler adressierten Videobrief, vorgetragen von einer anonymen Frauenstimme, die Französisch mit ausländischem Akzent spricht. Es geht in dem Brief um eine Sammlung von 16-mm-Filmen, die Jorn vermutlich in den 1960er-Jahren im Atelier der Frau zurückgelassen hat. Sie glaubt, dass

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sich auf diesen Filmrollen auch Sequenzen finden, die von Le Corbusier in den späten 1930ern aufgenommene Bilder zeigen. Mit 24 Bildern/Sekunde abgespielt, ist jede einzelne Aufnahme gleichzeitig aufschlussreich und undurchschaubar. Die Erzählerin berichtet, Jorn sei stolz auf diese Filmrollen gewesen, weil sie von einer „synthetischen“ Art zu sehen zeugten, das über den Funktionalismus hinausging. Durch die Fotografien wird die Reinheit von Le Corbusiers Rationalismus, den die Situationisten so verachteten, infrage gestellt. Yochai Avrahami (*1970 in Afula, lebt in Tel Aviv) The redeeming wrecks, 2018 Installation mit Videos, Skulpturen, Stichen, Fotografien, Landkarten und Luftbildaufnahmen Die nach ihrem Erfinder Uzi Gal benannte Maschinenpistole Uzi wurde 1949 bei den Israelischen Verteidigungsstreitkräften eingeführt. Bekannt wurde sie vor allem durch ihren Einsatz in der Suezkrise und im Sechstagekrieg, wo sie von Fallschirmjäger- und Kommandoeinheiten genutzt wurde. Bis in die 1970er-Jahre wurde die Uzi hauptsächlich von der israelischen Armee verwendet, wo sie sich einen Ruf als zuverlässige, kompakte und unkomplizierte Waffe erwarb. Dank dieser Eigenschaften fand sie zunehmend Verbreitung in Militär-, Polizei- und Antiterroreinheiten auf der ganzen Welt, und auch terroristische und kriminelle Organisationen erkannten bald ihre Vorzüge. So wurde die Uzi zum Symbol für die israelische Rüstungsindustrie und taucht in vielen amerikanischen Filmproduktionen auf.

Uzi Gal, alias Uziel, alias Gotthard Glas, war der Sohn von Eri Glas, alias Erich Glas, einem Offizier der preußischen Armee und Luftfotografem während des Ersten Weltkriegs, der am Bauhaus studiert und mit seiner ersten Frau Maria in Weimar gelebt hatte. Uzi wuchs bei seiner Mutter in einem Haus auf, das neben dem Bauhausschen Haus am Horn lag, nachdem Erich sie verlassen und nach Palästina gegangen war, nicht ohne dem Sohn die modernistischen Gene zu vererben.

Yochai Avrahami konstruiert eine historische Erzählung, die wahr sein könnte oder auch nicht, indem er eine Auswahl von Fakten, Eindrücken und Ansichten zusammenfügt, die auf Menschen zurückgehen, die in verschiedenen Abschnitten von Uzi Gals Leben eine Rolle spielten. Er begibt sich an Orte in Deutschland und Israel, um dort in Archiven zu forschen. Er studiert Stiche von Gals Vater , außerdem alte Familienfotos, Landkarten und Luftbildaufnahmen. Aus den diversen Versatzstücken – Berichten von Orten und Menschen – entsteht so eine fragmentarische Geschichte, die mal auf historischen Fakten zu beruhen scheint, mal subjektiv und konfus wirkt. Ob es um das Leben der Juden in Deutschland vor der Machtergreifung der Nazis, das Kibbuzleben in dieser Zeit, das Verhältnis von in Israel geborenen Juden zu aus Nazi-Europa geflohenen Juden, das Wissen um den Holocaust oder seine Leugnung in Europa geht – all dies wird in Fragmenten aufgegriffen und kurz angeschnitten. Weiterhin spielen Architektur, Design und Kunst der Zeit eine zentrale Rolle und dienen als assoziatives Bindeglied zwischen den Sphären von Kunst und Krieg. Avrahami nähert sich politischen Fragestellungen, indem er Narrationen konstruiert und dekonstruiert und zwischen verschiedenen Zeitebenen wechselt. Er wählt bewusst eine nicht-künstlerische Sprache, um den Eindruck historischer Glaubwürdigkeit zu unterstreichen und Realität und Fantasie verschmelzen zu lassen. Auf diesem Wege untersucht er die zahlreichen, miteinander verflochtenen Ebenen dessen, was im nationalen historischen Narrativ als objektive Wahrheit wahrgenommen wird. (Yochai Avrahami)

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John Barker / László Vancsa (L.V.:*1981 in Targu Mures, lebt / lives in Wien / Vienna) (J.B.:*1948 in London, lebt / lives in London) Consequences (Folgen), 2018 Video, schwarz-weiß, Ton (nacheinander englisch und deutsch) In dem Film Consequences wird ein nicht namentlich genannter alter Mann interviewt. Es geht um die wichtigsten Akteure des Bauhauses, um das, was ihm von ihnen in Erinnerung geblieben ist. Dabei ist das, was der Zuschauer sieht, identisch mit dem, was er von seinem Fenster aus sieht. Dort ist es abwechselnd hell und dunkel, Krähen fliegen in ein Schneegestöber und wieder heraus – Geschichte in Schwarz-Weiß. Passend dazu hat die Sicht des alten Mannes auf die Männer kaum etwas mit dem Wunschbild zu tun, das die Sozialdemokraten in der Weimarer Republik von ihnen zeichneten, sondern er betrachtet sie als elitäre Befürworter einer gefährlichen Mischung aus Wissenschaftsmanagement, Kriegstechnologie und archaischen Vorstellungen von einer organischen, konfliktfreien Gesellschaft, in der der Architekt Gott spielt und über eine männlich dominierte Welt herrscht. (John Barker) Yvonne P. Doderer (*1959 in Stuttgart, lebt in Stuttgart) Der Garten des Herrn S., 2018 Installation Die Installation verweist auf den Garten bzw. die „Parklandschaft“, die Albert Speer während der Verbüßung seiner 20-jährigen Gefängnisstrafe im Spandauer Gefängnis anlegte. In dieser Gartenanlage drehte er seine Runden: Er zählte Kilometer um Kilometer und stellte sich vor, er würde von Stadt zu Stadt und um die Welt laufen. Jahrzehntelang galt Albert Speer als der „gute Nazi“, da es ihm gelang, sich als Architekt und Technokrat zu inszenieren, der mit den rassistisch-antisemitischen Ideologien und mit den verübten Verbrechen gegen die Menschlichkeit bzw. Menschheit (Hannah Arendt) während des Nationalsozialismus kaum etwas zu tun hatte. Erst die jüngsten Forschungen zu Albert Speer zeigen das ganze Ausmaß der Täuschungen, die Speer bewusst und strategisch einsetzte, um sich zu entlasten. Speer steht damit auch stellvertretend für eine Haltung, die sich den politischen, gesellschaftlichen und ethischen Dimensionen gestalterischen Tuns entzieht. (Yvonne P. Doderer)

In/Visible, 2018 Zeichnung auf Tafelfolie, Im Auftrag des Schocken-Konzerns der Brüder Simon und Salman Schocken entwarf und baute Erich Mendelsohn, einer der bedeutendsten Architekten seiner Zeit, von 1926 bis 1928 auch in Stuttgart ein „Kaufhaus Schocken“. Das Gebäude überstand die Bombardements des Zweiten Weltkriegs relativ unbeschadet. Dennoch wurde es 1960 nach seiner Instandsetzung ungeachtet aller nationalen und internationalen Proteste abgerissen. An diesem Ort realisierte Egon Eiermann dann für den „Kaufhaus-Milliardär“ Helmut Horten einen bis heute existierenden Neubau. Die Arbeit folgt den Spuren und Verflechtungen, die sich in der Auseinandersetzung mit der Historie dieses Gebäudes nachzeichnen lassen. (Yvonne P. Doderer)

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Ines Doujak (*1959 in Klagenfurt, lebt und arbeitet in Wien) Bauhütte (Keine Angst vor Höhe; Nimm sie dir), 2018 Skulptur aus Pappkarton, Courtesy: Ines Doujak Der von Stalin in Auftrag gegebene Palast der Sowjets sollte das höchste Gebäude seiner Zeit werden, basierend auf einem Wettbewerb, an dem unter anderem Walter Gropius, Le Corbusier und Erich Mendelsohn teilgenommen hatten. Der von Boris Iofan im neoklassizistischen Stil entworfene Bau wurde 1941 durch den deutschen Überfall auf die Sowjetunion gestoppt und nie fertiggestellt. Sein Sockel im Zentrum Moskaus diente als Freibad. Diese Rekonstruktion verwendet Kartonverpackungen: all die bunten Überreste der modernen Konsumgesellschaft als Folge des für die Moderne so zentralen Designs. Die Figur Lenins als glühender Verfechters des Produktivismus hätte auf dem Gebäude stehen und ewig in die Zukunft blicken sollen. Hier wird sie durch einen Astronauten ersetzt, der auf eine Zukunft jenseits der verbrauchten Erde blickt. Der einstige heroische Traum von einem Gebäudes wird von einem Zug angegriffen, jenem Vehikel, das die modernistischen Bolschewiki so sehr liebten. Er ist beladen mit Containern, in denen Rohstoffe und Waren um die Erde kreisen, und erinnert an die Zeiten, da die Hüter der Menschheit der Technologie verfielen und das Flugzeug der globalisierten Welt zur Kriegsmaschine machten. (Ines Doujak) Alexander Kluge (*1932 in Halberstadt, lebt und arbeitet in München) Elementare Verhältnisse nach Marx

In seinem Tiergarten („teargarden“) der 280 Arten des Kapitalismus (13 Arten sind ausgestorben), den der Heimatforscher Fred Tacke, früher Kreissekretär einer sozialistischen Partei, in einer der Höhlen der Spiegelsberge bei Halberstadt eingerichtet hat, ist ein Spezialkabinett den Begriffen fest, flüssig und matschig gewidmet, angewendet auf die Kategorien Ware, Geld, Eigentum und Produktionsverhältnis. Frisches Geld, so Tacke, ist stets flüssig. In einer Sparbüchse verwahrt, wird es nach längerer Zeit zu fester Materie. Gespartes wird am Ende, staatlich angeeignet, zu Eisen, das auf den Feind gefeuert wird, den es doch nach solcher Ware nicht verlangt. Inwiefern bildet Geld, fragt Tacke, einen bebaubaren Boden? Kann man auf Geld Häuser errichten? Nein, heißt die Antwort. Geld braucht den Kontakt zur Materie, wie ein 3-D-Drucker Stoff braucht. Dies in zweierlei Gestalt, nämlich als lebendige Arbeit und als Ding. Mit inadäquater Materie fest verknüpft, wird Geld zu Sumpf. (Es versinkt in Börsentiefe, so Tacke, und kann sich doch aus der Knetmasse der Investition nicht herausziehen, weil Geld keinen Zopf hat.)

„Die Spanne eines normalen glücklichen Lebens fällt kürzer aus als die Zeit, die man braucht, Zeitzeuge

zu werden“

Von der Sekretärin Lenins, die im November 1917 im Smolny für ihn die Nächte hindurch arbeitete, weiß man, dass sie sich später, als sie ihre Erlebnisse ihrer Tochter, die nachfragte, wiedergeben wollte, sich als eine unzuverlässige Beobachterin erwies. Sie hatte gearbeitet, war ein schlechter Zeitzeuge. Sie war mit den Tasten ihrer Maschine beschäftigt gewesen. Wer war noch im Raum? Weiß sie nicht. Erst in der siebenten Generation nach jener der Revolutionäre, kommentierte der Genosse Tretjakow diese Beobachtung, wird man einen Menschentyp haben, der gleichzeitig Produzent und Beobachter seines Lebens sein wird. Sieben Generationen, das sind zweieindrittel Menschenalter (lifetimes). Vorausgesetzt, dass die Revolution für diesen Zeitraum andauert und die nötigen Ausbildungsschritte auch tatsächlich vorgenommen werden. Mit Schärfung einzelner Sinne des Gedächtnisses oder mit Arbeitsteilung ist die Frage nicht zu lösen. Die Augen der Sekretärin Lenins lagen, wie gesagt, auf den Schriftstücken und auf den Tasten ihrer Schreibmaschine, auch streiften ihre Augen die um zwei Uhr früh müden Gesichtszüge des Vorsitzenden des Rates der Volkskommissare. Sie überlegte, ob sie ihm ein Glas Wasser anbieten solle. Die Ohren geschlossen (obwohl die keine Lider haben), damit sie nicht abgelenkt wird, dass sie sich nicht verschreibt.

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Mona Mahall / Asli Serbest (leben / live in Hamburg) Self-cleaning Futures: A Feminist Spatial Agenda (Selbstreinigende Zukünfte: Ein feministisches Raumprogramm), 2018 Collage: Rendering der Hochhausstadt von Ludwig Hilberseimer (1924), Fotografie des Braut-Hauses von 1956 von House Beautiful, Zeichnungen Aus den USA kehrte das Bauhaus nicht nur als neuer Stil und neue Tradition zurück, die seine Identifikation mit dem freien und demokratischen kapitalistischen Westen gegenüber einem kommunistischen Osten erlaubte. Das Bauhaus symbolisierte auch die räumliche Matrix einer recycelten Militärtechnologie, durch die sich der expandierende Kapitalismus nach dem Zweiten Weltkrieg global ausdehnen konnte. Es trug zur Formung eines techno-politischen Nachkriegsraums bei, der Fortschritt verkörperte und gleichzeitig von der kompletten Zerstörung durch einen nächsten globalen Krieg bedroht war. Während dieser Zeit des Kalten Krieges entwarfen die britischen Architekten Alison und Peter Smithson das House of the Future (1956) als Plastikvision und Luftschutzbunker zugleich. Archigram entwickelte mit dem Projekt Instant City (1964-70) einen großen Zeppelin, der abgelegene Orte aufsuchen und bespielen konnte. Die Neo-Avantgarde-Gruppe war zwar von Popkultur und Massenmedien beeinflusst, blieb jedoch in ihrem technokratischen Optimismus unpolitisch. Sie ignorierte nicht nur zeitgenössische Ideen zu Feminismus und Ökologie, sondern kultivierte zudem den Machismo der heroischen Moderne. Diese Haltung forderte letztendlich die amerikanische Künstlerin und Erfinderin Francis Gabe mit ihrer Vision für das Self-Cleaning House (1979-2007) heraus. Angelehnt an den modernistischen Küchenentwurf (1926) der Kommunistin und Aktivistin Margarete Schütte-Lihotzky, zeigt das komplexe Projekt eine feministische Aneignung von Technologie, die der Erfinderin sogar ein Patent einbrachte. Während die Bauhaus-Ausstellung von 1968 die Neo-Avantgarde schlicht ignorierte und ein intaktes Bild der klassischen Moderne zeichnete, klammerte sie Architektur als Modus sozialen und politischen Engagements mit feministischer Agenda aktiv aus. Die Installation will diese Lücken und Ausschlüsse füllen, indem sie eine fragmentarische Sammlung von Plänen, Bildern, Modellen und Programmen feministischer Visionen zusammenbringt. (Mona Mahall / Asli Serbest) Kaiwan Mehta (*1975 in Mumbai, lebt in Mumbai) A view from Ornament: Design Debates on Indianness (Ansichten vom Ornament: Designdebatten über Indian-ness) Präsentation mit Werken von: Jitish Kallat, Madhav Raman, Annapurna Garimella, Rooshad Shroff, Abin Chaudhury, Rahul Mehrotra, Atul Dodiya, Revathi Kamat, Shimul Javeri Kadri, Ambrish Arora, Akshat Bhat Das Bauhaus war als Design-Ideologie und pädagogisches Konzept ausschlaggebend für viele Debatten und Entwicklungen in Europa. Doch die Schule und das Konzept entstanden in einer Zeit, da die europäischen Kolonialmächte weite Teile der Welt unterworfen hatten. Indien als eine der größten britischen Kolonien hat eine enge Verbindung zu Europa: bedingt durch Kolonialwirtschaft, akademische Orientalistik-Studien und ein besonderes Interesse der Europäer*innen an indischer Kultur, Zivilisation und Geschichte. Die materielle Praxis, die dieses wirtschaftliche und kulturelle Interesse bedingt hat, lässt sich anhand der Geschichte des Designs in Indien beschreiben. Diese Geschichte setzt in einem kolonialen Moment ein, in welchem eine reale und eine imaginierte Vergangenheit in die zeitgenössische Erfahrung einstürzen: manifest in den Debatten der Arts-and-Crafts-Bewegung, in den Auseinandersetzungen zwischen den dekorativen und schönen Künsten, dem Handwerk und der industriellen Produktion sowie in den asiatischen und westlichen Vorstellungen von Indian-ness . Da die indische Zivilisation durch eine nationalistisch motivierte Befreiungsbewegung sowie den Nationalismus der jungen, unabhängigen Nation geprägt wurde, wurden einige Auseinandersetzungen mit besonderer Härte geführt und überdeckten eine Reihe neuer Praktiken und Dispute bzw. älterer Dispute in neuem Gewand.

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In diesem Teil der Ausstellung geht es um die Design-Ausbildung im kolonialen und unabhängigen Indien sowie um einige historische Debatten, die zwischen der Ausstellung im Londoner Crystal Palace 1851 und den Festival-of-India-Design-Ausstellungen in den 1980er-Jahren geführt wurden. Darüber hinaus werden einige Theoretiker*innen und Kreative vorgestellt, die diese Debatten durch ihre Texte, Gebäude, Möbel und Stoffe prägten. (Kaiwan Mehta) Mateusz Okoński (*1985 in Krakau, lebt und arbeitet in Krakau) Pasiak, 2018 Kinetische Skulptur aus Stoff / Kinetic sculpture made of fabric Pasiak ist ein Objekt aus gestreiftem Stoff. Auf Polnisch bezeichnet pasiak einen volkstümlichem Stoff, der typisch für die Regionen Großpolen, Masowien, Podlachien und Schlesien ist. Der Name bezieht sich auf den Stoff und sein Muster: vertikale, farbenfrohe, helle Streifen. Die Skulptur Pasiak besteht aus Stoffen, die in der Nachkriegszeit gefertigt wurden und durch das traditionelle volkstümliche Kunsthandwerk inspiriert sind. Die pasiak-Muster und -Stoffe erhielten die Weber vom Zentralbüro für Volkskunst und Kunsthandwerk „Cepelia“, einer 1949 in der Volksrepublik Polen gegründeten staatlichen Kooperative. Diese zentralisierte Institution für die Produktion von Kunsthandwerk koordinierte nicht nur die lokale Handwerkerschaft, sondern verfügte auch über das Monopol für den Verkauf ihrer Arbeiten in ganz Polen – und damit einem Land, das nach dem Willen von Kulturpolitik und Propaganda der Nachkriegszeit zum „Land der Folklore“ werden sollte. Auf diese Weise wollte man in der Volksrepublik Volkskunst und Folklore würdigen. Erstaunlicherweise aber lässt das Wort pasiak (sofern es nicht wie oben erklärt wird) nicht nur an volkstümliches polnisches Kunstgewerbe denken, sondern auch an textiles Kunsthandwerk der amerikanischen Ureinwohner. In diesem Sinne ist die Arbeit eine Art Ur-amerikanisch-slawisches Totem, das noch vor 50 Jahren ebenso von einer anthropologischen Expedition in den Anden wie von polnischen Ethnografen bei Untersuchungen in Dörfern in der Gegend von Łódź oder Warschau hätte entdeckt werden können. Es war vermutlich Friedrich der Große, der die Polen als Erster als die amerikanischen Ureinwohner von Europa bezeichnete. Polen wurde im 18. Jahrhundert von Preußen annektiert und von Friedrich – aufgrund der vermeintlichen Wildheit und Primitivität der lokalen „Irokesen“ – zum einen als ideales koloniales Terrain, zum anderen für so zurückgeblieben und unterentwickelt befunden, dass man es kaum würde modernisieren können. In diesem Kontext ist pasiak ein Symbol für die Zurückgebliebenheit nicht-europäischer Stammesgesellschaften. Um zivilisiert und modern zu werden, muss man es hinter sich lassen. Gleichzeitig ist pasiak ein oktroyiertes Symbol kolonialer und aufgeklärter Hegemonie sowie subalterner Unterwerfung. Aus diesem Grund bleibt die Skulptur formal so nah am Turm des Feuers (1920) von Johannes Itten, einem Schweizer Künstler und Theoretiker aus der Bauhaus-Gemeinde. Seine architektonische Skulptur reiht sich ein in die vielen Versuche des Bauhauses, Natur und Symbolik der Farben zu begreifen. Diese wissenschaftliche und rationale Annäherung an die Farbe sollte das Bauhaus überdauern und schon bald dem Wahnsinn des aufgeklärten Geistes das Wort geben. In den Konzentrationslagern der Nazis mussten die Häftlinge gestreifte Uniformen mit farbigen Aufnähern tragen, die Auskunft über die unterschiedlichen Häftlingskategorien gaben. Auf Polnisch bezeichnet man die gestreiften Anzüge der Häftlinge ebenfalls als pasiak. (Mateusz Okoński) David Riff / Dmitry Gutov (*1973, lebt und arbeitet in Moskau und Berlin / *1960 in Moskau, lebt und arbeitet in Moskau) Relativism is Dialectics for Idiots (Relativismus ist Dialektik für Idiot*innen), 2018 Installation mit Holzdisplay Gegenstand dieser Installation sind die Debatten und Auseinandersetzungen an der legendären Kunsthochschule Wchutemas aus Sicht des Philosophen Michail Lifschitz (1905–1983), der an der bisweilen als „sowjetisches Bauhaus“ bezeichneten Institution sowohl studierte als auch lehrte. Lifschitz war aus dem provinziellen Süden der Ukraine nach Moskau gekommen, um Kunst zu studieren, und

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schrieb sich an der 1919 als kombinierte Werkstattschule für Malerei, Architektur, Design und Grafikdesign gegründeten Wchutemas ein. Lifschitz erlebte seinerzeit ganz unmittelbar die Konflikte und Krisen der verschiedenen konkurrierenden modernistischen Bewegungen an der Hochschule und wurde dort 1925 als Lehrer für marxistische Theorie verpflichtet. Nachdem er mit den unterschiedlichen Vorstellungen über die Rolle der Revolution in der Kunst Bekanntschaft gemacht hatte, entwickelte er schon bald einen ganz eigenen Standpunkt. Die Revolution sollte die Kunst weder ins Mittelalter zurückversetzen noch zu deren Auflösung im Zuge einer technologischen und gesellschaftlichen Erneuerung führen, sondern Auslöser einer neuen Renaissance sein. Nach seiner Auffassung war es längst an der Zeit, sich der großen kulturellen Errungenschaften zu bemächtigen. „Relativismus ist Dialektik für Idiot*innen”, konstatierte er seinerzeit. Lifschitz setzte damit eine Diskussion fort, die W. I. Lenin 1921 im Zuge einer Diskussion mit Studierenden der Wchutemas über Futurismus angestoßen hatte. Fundamentaler noch war für seine Reflexionen die Neuinterpretation der Marxschen Theorien zur Ästhetik, die Lifschitz als einer der Ersten ernsthaft würdigte. Die Installation der Künstler Dmitri Gutow und David Riff ist Fortsetzung ihrer Auseinandersetzung mit Lifschitz und seinem geschichtlichen Umfeld. Unvollendete Rekonstruktionen umfänglicher Studien füllen den Raum, dazu gesellen sich Stehpulte mit Skizzenbüchern, die mit ihren Bildern und passenden Zitaten unter anderem auf Lifschitz‘ kritische Auseinandersetzung mit der Wchutemas, dem Bauhaus und der Avantgarde Bezug nehmen. Sie sind angeordnet um die Nachbildung einer Renaissance-Schreibstube nach dem Vorbild des Gemäldes Der heilige Hieronymus im Gehäuse von Antonello da Messina aus dem 15. Jahrhundert, wo die Besucher*innen deutsche Übersetzungen von Lifschitz’ Büchern einsehen können. Weiterhin laufen auf einem Monitor Ausschnitte der in Vergessenheit geratenen Mini-TV-Reihe „Strokes Toward a Portrait of Lenin“ (1967), in der berühmte sowjetische Schauspieler*innen der 1960er- und 1970er-Jahre Kunststudent*innen im Gespräch mit dem Sowjet-Führer darstellen. Auf der Rückwand der Schreibstube und den angrenzenden Wänden wird die Geschichte von Lifschitz‘ dramatischem Ausscheiden aus der Kunsthochschule 1929 dokumentiert. Lifschitz‘ Forderung nach einer Rückbesinnung auf Renaissance-Traditionen passte nicht zur militanten kommunistischen Parteilinie jener Jahre, und er wurde als rechter Abweichler gebrandmarkt. (Dmitri Gutow /David Riff)

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GLOSSAR 14. Mailänder Triennale für angewandte Kunst, moderne Industrieprodukte und Architektur, 1968 Am 30. Mai 1968 besetzten im Anschluss an die Pressekonferenz der 14. Mailänder Triennale für angewandte Kunst über hundert Künstler*innen, Student*innen und Arbeiter*innen den zentralen Ausstellungsort der Triennale, den Palazzo dell’Arte. Stein des Anstoßes war ein Ausstellungsdisplay, das den damals aktuellen Jugendprotesten gewidmet war und aus einer Barrikaden-Attrappe samt Steinen, alten Kühlschränken, ausrangierten Fernsehgeräten, Autos und Waschmaschinen bestand. Die jungen Aufständischen fühlten sich durch diese anbiedernde Geste vereinnahmt und verhöhnt. Am Ende der zehntägigen Besetzung waren die meisten Exponate zerstört, und die Ausstellung schloss noch bevor sie eröffnet werden konnte. Die Protestler*innen zogen weiter zur Eröffnung der Venedig-Biennale, auf der es ebenfalls zu politischen Aktionen von Aktivist*innen aus dem Umfeld der Student*innenbewegung kam. In einem Artikel der Wochenzeitschrift Der Spiegel vom 10. Juni 1968 ist zu lesen, dass die Deutschen in Mailand „vor allem Arbeiten der von Auflösung bedrohten Ulmer ‚Hochschule für Gestaltung’ aufgestellt“ hätten. Das „‚Herzstück’ des deutschen Triennale-Beitrags“ sei nach Meinung des deutschen Kommissars Fritz Gotthelf indes „das Gipsmodell zweier zopfartig verschlungener Fahrbahnen einer ‚psychodynamischen Stadtstraße’“ gewesen, „die schon bei Krupp zur Produktion ansteht“. Atlantropa (1928–1952) Das von dem Architekten Hermann Sörgel (1885–1952) über fast ein Vierteljahrhundert hinweg konzipierte, jedoch nie realisierte Projekt Atlantropa gilt als eine der größten Architektur- und Technikutopien des 20. Jahrhunderts, in der modernistische Reformideen und pazifistische Absichten auf eine expansive, zutiefst kolonialistische Haltung treffen. Es handelt sich um ein monumentales Staudamm-Projekt im Mittelmeerraum, das nicht nur die Mittelmeerregionen, sondern auch den afrikanischen Kontinent geopolitisch wie ökologisch gravierend verändert hätte. Das Herzstück des Planes bestand darin, mithilfe von riesigen Staudämmen an der Meerenge von Gibraltar und den Dardanellen den Wasserspiegel des Mittelmeers um bis zu 200 Meter zu senken. Auf diesem Wege sollte ein Landgewinn von über 600.000 Quadratkilometer erreicht, Energie in erheblichem Maße gewonnen und Europa mit Afrika vereint werden. Der räumliche Zugewinn wurde dabei allerdings primär der europäischen Bevölkerung zugedacht, um weitere kriegerische Konflikte innerhalb Europas zu vermeiden. Der Kongo und Tschad dahingegen sollten zu gigantischen Binnenmeeren geflutet werden. Zwischen den 1930er- und 1950er-Jahren arbeiteten eine Reihe dem Bauhaus nahestehende Architekten wie Peter Behrens, Hans Poelzig, Cornelis van Eesteren und Erich Mendelsohn an diesem Projekt. Es galt als experimentelle Plattform für die Umgestaltung von Küstenstädten zu Modellstädten der Zukunft. Auf der Suche nach Investoren schreckte Sörgel auch vor Gruppierungen wie die Paneuropabewegung oder die Nationalsozialisten nicht zurück. Nach seinem Unfalltod wurde das Vorhaben noch bis Ende der 1950er-Jahre durch das 1940 gegründete Atlantropa-Institut weiterverfolgt. Bauhaus (1919–1933) Das Staatliche Bauhaus Weimar wurde am 1. April 1919 von Walter Gropius gegründet und entstand aus dem Zusammenschluss der Großherzoglichen Kunsthochschule und der von dem belgischen Designer Henry van de Velde aufgebauten Großherzoglich-Sächsischen Kunstgewerbeschule in Weimar. In konzeptueller Anlehnung an Modelle wie die Mitte des 19. Jahrhunderts entstandene britische Arts-and-Crafts-Bewegung, die Darmstädter Künstlerkolonie (gegründet 1899) oder den Deutschen Werkbund (gegründet 1907) bestand das Ziel der neuen Schule darin, die Potenziale von Kunst, Handwerk, Technik und Industrie zusammenzuführen. Ein weiteres Thema war die soziale Wirksamkeit von Kunst und Kreativität im Hinblick auf den „neuen Menschen“ in einer von gesellschaftlichen, ökonomischen und technologischen Umbrüchen – und nicht zuletzt den Schrecken des Ersten Weltkriegs – geprägten Welt. Zu den pädagogischen Besonderheiten des Bauhauses zählten, neben dem interdisziplinären ganzheitlichen Ansatz, der Fokus auf Form- und Materiallehre sowie das Modell des Vorkurses, der die kreativen Fähigkeiten des Einzelnen freisetzen sollte. Nach einer ersten, noch stark durch den Expressionismus geprägten Phase lag der Schwerpunkt des Bauhauses in den 1920er-Jahren auf der Erforschung von und dem Experimentieren mit Technik, industriellen Fertigungsverfahren und nüchternen, funktionalen Formen.

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Die erste Ausstellung des Bauhauses, in deren Rahmen das von Georg Muche entworfene und von allen Werkstätten gemeinsam ausgestattete Musterhaus „Haus am Horn“ entstand, fand 1923 in Weimar statt. Erprobt werden sollten die technischen und gestalterischen Möglichkeiten zur Schaffung von bezahlbarem Wohnraum für die breite Bevölkerung und damit ein Thema, das bis zum Schluss zentral für das Bauhaus bleiben sollte. Ein Regierungswechsel in Thüringen führte 1925 zur Auflösung des bei den konservativen Bürger*innen in Weimar immer schon unbeliebten Bauhauses, und es wurde ein neuer Standort gesucht. Auf Initiative des Oberbürgermeisters Fritz Hesse beschloss der Dessauer Gemeinderat schließlich die Übernahme der Schule. 1928 trat Gropius als Direktor zurück und empfahl den Schweizer Architekten Hannes Meyer als seinen Nachfolger. Dieser rückte in seinem Lehrplan Architektur, technische Fächer und soziale Aspekte stärker in den Vordergrund und führte u.a. Vorlesungen über Städtebau und eine Fachklasse für Fotografie ein. Aufgrund von Differenzen, die auch mit Meyers offen marxistischer Haltung zu tun hatten, drängte Gropius auf dessen Kündigung. Meyer wurde am 1. August 1930 von der Stadt Dessau wegen „kommunistischer Machenschaften“ fristlos entlassen. Ihm folgte, ebenfalls auf Betreiben Gropius‘, der Architekt Ludwig Mies van der Rohe. Im August 1932 nahm der Dessauer Gemeinderat einen Antrag der NSDAP-Fraktion zur Einstellung des Lehrbetriebs des Bauhauses an. Mies van der Rohe versuchte, die Schule in Berlin weiterzuführen, doch auch hier wuchs der politische Druck, und das Bauhaus wurde im April 1933, kurz nach Hitlers Machtergreifung, durch die Nationalsozialisten endgültig geschlossen. Chandigarh Die Provinz Punjab wurde 1947 nach der Unabhängigkeit Indiens und infolge der Trennung Indiens von Pakistan geteilt. Ihre Hauptstadt Lahore fiel dabei an Pakistan. Als neue Metropole des indischen Teils von Punjab entstand ab 1951 die von Le Corbusier entworfene Planstadt Chandigarh. Sie ist in Sektoren aufgeteilt, die für eine rigide Trennung der Funktionen von Wohnen, Arbeiten und Erholen sorgen, und folgt den Prinzipien der autogerechten Stadt. CIAM – Congrès Internationaux d’Architecture Moderne (1928–1959) Die Treffen der 1928 von achtundzwanzig Architekten im schweizerischen La Sarraz gegründeten Architektenvereinigung CIAM – Internationale Kongresse für Neues Bauen – fanden bis 1959 an wechselnden Orten statt und widmeten sich aktuellen Fragen rund um Architektur, Städte- und Siedlungsbau. Die CIAM stand für das Bekenntnis zur funktionalen Stadt und zu einem rationalistischen Massenwohnungsbau. Statt an formalen und ästhetischen Kriterien solle sich die Architektur nach Auffassung der CIAM-Vertreter ausschließlich an zweckgebundenen Fragen sowie sozialen und wirtschaftlichen Aspekten orientieren. Dieses Anliegen wurde 1933 im Rahmen des 4. Kongresses, der mit einer Schiffsreise von Marseille nach Athen begann und den László Moholy-Nagy in seinem Film Architects' Congress dokumentierte, als Charta von Athen verstetigt. Aus den Konzepten der CIAM bzw. funktionalen Stadt resultierten vor allem nach dem Zweiten Weltkrieg trostlose Siedlungen aus Stahlbeton, die Aufteilung städtischer Räume gemäß den Funktionen von Wohnen, Lernen, Arbeiten, Einkaufen und Freizeit sowie das Modell der autogerechten Stadt. Der Theorie und Praxis des rationalistischen Neuen Bauens wurde von Anfang an und aus verschiedensten Richtungen mit Kritik begegnet: So auch vonseiten des Team Ten, das 1953 aus der CIAM hervorging. Container Corporation Das US-amerikanische Pappkartonunternehmen Container Corporation of America (CCA) wurde 1926 in Chicago von dem Industriellen Walter Paepcke gegründet. Unter seiner Führung engagierte sich das Unternehmen im Bereich der grafischen Künste und des Designs. Davon profitierten insbesondere Herbert Bayer und László Moholy-Nagy. Ersterer, der bereits Ende der 1930er-Jahre Aufträge von der CCA erhielt, wie jene prominente Anzeigenkampagne, die Recycling und Kriegspropaganda miteinander verband, avancierte schließlich zum Art Director des Unternehmens. Als solcher war er, neben dem grafischen Erscheinungsbild, auch für dessen urbane und architektonische Projekte verantwortlich, wie beispielsweise das 1949 gegründete Aspen Institute in Colorado. Die CCA förderte überdies Moholy-Nagys Aktivitäten zur Etablierung eines neuen Bauhauses in Chicago. 1945 regte Paepcke eine Ausstellung in Moholy-Nagys Art Institute of Chicago an. Unter dem Titel Modern Art in Advertising wurden sämtliche avantgardistisch gestalteten Werbegrafiken der Firma in

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einem Ausstellungsdisplay von Bayer gezeigt. Zu den Künstler*innen zählten – neben Bayer – György Kepes, William de Kooning, Fernand Léger, Henry Moore, Man Ray, Xanti Schawinsky und viele mehr. Auch hier dominiert noch eine gewisse Kriegsrhetorik. Sie äußert sich auch in der Publikation Paperboard goes to War, die Kepes 1942 für die CCA entwarf. 1953 gestaltet Bayer für das Unternehmen den exklusiven Geo-Graphic Atlas, der nur an Kunden weitergegeben wurde. Der Atlas sollte das Image der CCA als ein um humanistische und Umweltfragen bemühtes Unternehmen stärken. Dammerstock Siedlung, Karlsruhe Die Dammerstock Siedlung in Karlsruhe zählt zu den prominenten Beispielen des Neuen Bauens in Deutschland. Sie steht für das Konzept der funktionalen Stadt, den rationalisierten Massenwohnungsbau und den sogenannten Zeilenbau. Die Siedlung wurde zwischen 1928 und 1929 nach Plänen von Walter Gropius errichtet. Es handelte sich um seinen ersten großen Auftrag, nachdem er aus dem Bauhaus ausgeschieden war. Sein Entwurf folgt dem von den Bauherren vorgeschriebenen Prinzip des Zeilenbaus auf rigorose Weise. Diese Rigorosität wurde vielfach kritisiert. So schreibt Adolf Behne bereits 1930 in der Zeitschrift Die Form: „Der Zeilenbau will möglichst alles von der Wohnung her lösen und heilen, sicherlich im ernsten Bemühen um den Menschen. Aber faktisch wird der Mensch hier zum Begriff, zur Figur. Der Mensch hat zu wohnen und durch das Wohnen gesund zu werden, und die genaue Wohndiät wird ihm bis ins einzelne vorgeschrieben … Die Methode Dammerstock ist die diktatorische Methode des Entweder-Oder.“ (zitiert nach Winfried Nerdinger in: Walter Gropius, Ausst.-Kat., hrsg. von Bauhaus-Archiv Berlin u.a., Berlin 1985, S. 114). die neue linie (1929–1943) die neue linie war ein inhaltlich wie formal herausragendes, während der Weimarer Republik aus der Zeitschrift Frauen-Mode hervorgegangenes „Lifestyle“-Magazin des Leipziger Otto Beyer Verlags. Es hob sich durch anspruchsvolle Texte aus Bereichen wie Literatur, Architektur oder Design und durch seine moderne Gestaltung ab, an der zahlreiche (Ex-)Professoren und Absolventen des Bauhauses beteiligt waren. Irmgard Sörensen-Popitz, die ab1925 dauerhaft als „graphische Kunstgewerblerin“ für den Beyer-Verlag arbeitete, gilt als Motor der ästhetischen Neuausrichtung der Frauen-Mode, die schließlich den stets in Kleinschrift geschriebenen Namen die neue linie erhielt. Sie betraute László Moholy-Nagy mit der Entwicklung des Grundlayouts. Weitere prägende Grafiker aus dem Umfeld des Bauhauses waren Herbert Bayer, Kurt Kranz oder die Brüder Neuner. Nach der Machtergreifung 1933 galt die neue linie vielen Grafikern als ein „Exil daheim“ (Patrick Rössler). Die NS-Regierung duldete das modernistische Erscheinungsbild der in gehobenen Kreisen populären Illustrierten, um sich auf diesem Wege selbst ein modernes Image zu verleihen. Zugleich stellte sich das Magazin in den Dienst der neuen Machthaber und übersetzte deren Botschaften in eine moderne Formensprache, um sich schließlich der NS-Ästhetik anzupassen. Dorland Werbeagentur (seit 1883) Die Dorland Werbeagentur wurde 1883 in Atlantic City gegründet und konnte sich schon bald am Markt behaupten. So expandierte das Unternehmen nicht nur in den USA, sondern ab 1895 auch nach Europa. Der Erste Weltkrieg führte zu einer Krise, von der sich das europäische Dorland-Geschäft jedoch nach 1918 schnell erholte. 1928 gründete Walter S. Maas in Berlin eine deutsche Geschäftsstelle. Deren künstlerischer Leiter, Mehemed F. Agha, holte den just aus dem Bauhaus ausgeschiedenen Herbert Bayer in sein Team. Bayer arbeitete im Auftrag von Dorland an der ersten Ausgabe der deutschen Vogue mit und entwarf das neue und bis heute verwendete Logo der Agentur. 1929 avancierte er zum künstlerischen Leiter des finanziell unabhängigen dorland-studios in Berlin. Über die Jahre lud er zahlreiche ehemalige Bauhauskollegen ein, mit ihm für dorland-studio zu arbeiten, darunter Kurt Kranz, Xanti Schawinsky oder die Brüder Neuner. Dorland war ein wichtiges Sprungbrett für Bayers internationale Karriere. In dieser Zeit hat er die Wirtschaftswerbung und Avantgarde-Kunst auf stilprägende Weise miteinander verknüpft und trug so zugleich, wie es der Erfurter Kommunikationswissenschaftler Patrick Rössler formuliert, zu einer „Domestizierung“ der Avantgarde bei. Die international agierende Dorland-Agentur durfte ab 1933 nur noch Aufträge von deutschen Unternehmen annehmen. Nach Gründung der Nationalsozialistischen Reichsfachschaft deutscher

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Werbefachleute (NSRDW) war es ausschließlich deren Mitgliedern gestattet, in der Werbebranche zu arbeiten. Bayer verließ Dorland 1938 und emigrierte in die USA. Dorland ist bis heute als internationale Werbeagentur tätig. Drakabygget. Zeitschrift für Kunst gegen Atombomben, Päpste und Politiker (1962–1964) Nach ihrem Ausschluss aus der Situationistischen Internationale (S.I.) gründeten Ansgar Elde, Jacqueline de Jong, Steffan Larsson, Katja Lindell und Jorgen Nash 1962 die 2. Situationistische Internationale sowie das Situationistische Bauhaus. Von den Mitgliedern der S.I. wurden sie fortan Nashisten genannt. Nash erwarb in Schweden das Landgut Drakabygget, um dort ein offenes Kunstzentrum mit internationalem Anspruch aufzubauen. Zugleich entwickelte er mit seinem Bruder Asgar Jorn die Idee zu einer neuen Zeitschrift, die Sprachrohr des Situationistischen Bauhauses werden sollte. 1962 erschien die erste, nach ihrem Entstehungsort benannte Ausgabe von Drakabygget, die im Untertitel als „Zeitschrift für Kunst gegen Atombomben, Päpste und Politiker“ ausgewiesen war. Bis 1964 erschienen elf Ausgaben der experimentellen, künstlerisch gestalteten Zeitschrift. Neben ästhetischen Fragen ging es auch um politische Themen der Zeit wie den Vietnamkrieg, die Algerienkrise oder die atomare Bedrohung. Zudem wurden Ereignisse wie der Prozess gegen die Gruppe SPUR diskutiert und samt Anklageschrift, Verteidigungsrede und Urteil veröffentlicht. Grapus (1970–1990) Grapus war ein französisches Grafikerkollektiv, das 1970 als unmittelbare Reaktion auf die Studentenproteste vom Mai 1968 von Pierre Bernard, Gérard Paris-Clavel und François Miehe in Paris gegründet wurde. Die Gruppe betrachtete das Leben als Experimentierfeld und verlieh den neuen politischen, gesellschaftlichen und kulturellen Debatten eine grafische Form, um damit ihren Beitrag zur öffentlichen Diskussion zu leisten. 1974 wurde Jean-Paul Bachollet in das Kollektiv aufgenommen, 1976 folgte Alex Jordan. In ihrer aktiven Phase umfasste die Gruppe bis zu 20 Mitglieder. Der erste Auftrag des Kollektivs war die Gestaltung von Plakaten für Ortsgruppen der Kommunistischen Partei, zwanzig Jahre später entwickelte es die Corporate Identity für den Pariser Louvre. In den ausgehenden 1980er-Jahre waren die besten Zeiten der Gruppe vergangen, nachdem sie in ihrer Blütezeit Anziehungspunkt für namhafte Grafikkünstler*innen aus Frankreich und dem Ausland gewesen war. Nach der Auszeichnung mit dem Grand Prix National des Arts Graphiques beschloss das Kollektiv 1990 seine Auflösung. (Quelle: Text von Léo Favier) Hochschule für Gestaltung (HfG) Ulm (1953–1968) 1946, kurz nach den Erfahrungen des Zweiten Weltkriegs, begannen Otl Aicher und Inge Scholl, die Schwester von Hans und Sophie Scholl, über mögliche Inhalte und Strukturen von Bildungsmodellen nachzudenken, die in Deutschland den erforderlichen gesellschaftlichen Wandel nach der NS-Diktatur stützen könnten. Daraus ging unter anderem die Idee zur Gründung einer neuen Hochschule für Gestaltung in Ulm hervor, die, basierend auf dem Modell des Bauhauses, an der Formierung einer friedlichen, demokratischen und freien Gesellschaft teilhaben sollte. Gemeinsam mit dem Schweizer Architekten Max Bill und gestützt durch das US-amerikanische Re-Education-Programm trieben sie das Projekt voran. 1953 wurde der Lehrbetrieb unter Bills Rektorat aufgenommen, die offizielle Eröffnung fand jedoch erst im Oktober 1955 in der neuen, von Bill gestalteten Hochschulanlage im Beisein von Walter Gropius statt. Die Geschwister-Scholl-Stiftung übernahm die Trägerschaft, und für den anfänglichen Lehrbetrieb konnten eine Reihe ehemaliger „Bauhäusler*innen“ gewonnen werden. Ziel der Ausbildung war, die Vermittlung wissenschaftlicher, technischer und gestalterischer Fähigkeiten mit sozialen Fragen in Einklang zu bringen. Zu den Fachbereichen zählten Produktform, Architektur, Städtebau, visuelle Kommunikation und Information. Bis 1956 prägte Bill das Profil der Schule, die er als Nachfolge des Bauhauses verstand. Interessiert an einer solchen Weiterführung, wollte der dänische Künstler Asger Jorn sich in das Projekt einbringen. Doch die Auffassungen von Jorn und Bill über ein zeitgemäßes Bauhaus hätten unterschiedlicher nicht sein können, insbesondere was die Rolle der bildenden Kunst anbelangt, die für Bill eher untergeordnet war. Nachdem die Idee der Zusammenarbeit gescheitert war, gründete Jorn schließlich unabhängig von der HFG Ulm die Internationale Bewegung für ein imaginistisches Bauhaus.

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Aufgrund eines internen Richtungsstreites bezüglich der Orientierung der Schule trat Bill 1957 als Rektor zurück. Die Leitung wurde einem Rektoratskollegium übertragen, dem unter anderem Otl Aicher und Tomás Maldonado angehörten. Die HFG öffnete sich stärker der Industrie und realisierte Projekte für Konzerne wie Braun und Lufthansa. Die Arbeit der HFG fand weit über Ulm hinaus auf internationaler Ebene Anerkennung und Wertschätzung. 1962 wurde unter Leitung von Alexander Kluge und Edgar Reitz mit dem Institut für Filmgestaltung eine erste Ausbildungsstätte für Film in Deutschland gegründet. Die internen Kontroversen hinsichtlich der Struktur und inhaltlichen Schwerpunkte der HfG Ulm rissen auch in den 1960er-Jahren nicht ab, womit sich der Druck von außen, insbesondere seitens der Politik, erhöhte. Die baden-württembergische Landesregierung debattierte die Förderwürdigkeit der Schule. Zudem setzte die hohe Verschuldung der Geschwister-Scholl-Stiftung der Schule zu. Schließlich drangen Informationen über die prekäre Lage und eine drohende Schließung nach außen, und der damalige französische Kulturminister André Malraux schickte im Februar 1968 eine Delegation nach Ulm, um erste Gespräche über eine mögliche Fortsetzung der HfG Ulm in Paris zu erörtern. Zur Eröffnung der Ausstellung 50 Jahre Bauhaus am 4. Mai 1968 im Württembergischen Kunstverein protestierten zahlreiche Student*innen und Unterstützer*innen der HFG Ulm gegen die Schließung, die dennoch im November des gleichen Jahres beschlossen wurde. 1969 ging dann in Paris mit zwei ehemaligen Dozenten der HFG Ulm das Institut de l’environnement an den Start. Im Gebäude der HFG Ulm befinden sich heute Archiv und Museum der Schule. Les Groupes Medvedkin 1967 wurde der französische Filmemacher Chris Marker von den streikenden Arbeiter*innen der Textilfabrik Rhodiacéta in Besançon gebeten, ihren Kampf zu dokumentieren, woraus sein Film A bientôt, j’espère (1967) hervorging. Das Außergewöhnliche an dem sechswöchigen Streik bestand darin, dass es nicht nur um die Forderung nach besseren Arbeits-, sondern auch besseren Lebensbedingungen ging und künstlerische Ausdrucksformen integraler Bestandteil des Widerstands waren. Die Kämpfe in der Rhodiacéta-Fabrik gelten als Vorläufer des Mai 68. Marker überließ Kamera und Tongeräte den Streikenden, die daraufhin die Gruppe Les Groupes Medvedkin gründeten. Das nach dem russischen Filmregisseur Alexander Medwedkin benannte aktivistische Filmkollektiv realisierte mithilfe von Markers Produktionsfirma Slon eine Reihe von Kurzfilmen, darunter Rhodia 4 x 8 (1969) mit der Sängerin Colette Magny. Lettrismus (1946) Um 1946 riefen Isidore Isou und Gabriel Pomerand in Paris eine künstlerische Bewegung ins Leben, die sie als Lettrismus bezeichneten. Neben radikalen öffentlichen Aktionen, die sich gegen Bürgertum, Konsumgesellschaft und Establishment richteten, ging es ihnen, in Fortführung dadaistischer und surrealistischer Methoden, um die Befreiung der Buchstaben – französisch „lettres“ – aus dem Korsett der Sprache. Worte werden in Buchstaben zerlegt, um diese als isolierte Zeichen, Bilder und Töne zu Lautgedichten oder rebusartigen Gebilden neu kombinieren zu können. Mit seiner 1947 erschienenen Schrift Introduction à une nouvelle poésie et à une nouvelle musique (Einführung in eine neue Poesie und eine neue Musik) lieferte Isou das Manifest zur lettristischen Poesie – samt neunzehn neuen Zeichen und zehn Gesetzen zum Umgang mit Buchstaben. Unter dem Begriff der Hypergraphie entwickelte er schließlich eine Methode, mit der er alle je erfundenen visuellen Zeichensysteme vereinen wollte. Isou, Guy Debord, der sich der Gruppe 1950 anschloss, und andere arbeiten überdies an filmischen Entsprechungen des Lettrismus. Mit ihrem radikalen Verzicht auf Bilder und ihren experimentellen Tonspuren lösten diese Filme regelmäßig Tumulte im Publikum aus. Innerhalb der Lettristen bildete sich um Debord ein Kreis, der eine stärkere Politisierung forderte und in seiner künstlerischen Radikalität weiter gehen wollte als die Gründer*innen um Isou. Zu den legendären Aktionen dieses Kreises zählt, neben einer missglückten Sprengung des Eiffelturms, die Stürmung der Kathedrale Notre-Dame de Paris während der Ostermesse am 9. April 1950. Verkleidet als Dominikaner trat Michel Mourre an den Altar und hielt eine blasphemische Rede. Eine Aktion gegen Charlie Chaplin im Jahr 1952, von der sich Isou und dessen Anhänger distanzierten, führte schließlich zur Spaltung der Lettristen. Chaplin, der sich im Rahmen der Premiere seines Films Limelight (Rampenlicht) in Paris aufhielt, wurde bei einem öffentlichen Auftritt mittels Flugblättern und dem Slogan „Nie wieder Plattfüße“ harsch angegriffen: Er sei ein Opportunist, ein „selbstsüchtiger Greis“ und ein „verkappter Faschist“, dem man einen raschen Tod wünschte.

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Aus der Spaltung gingen die Lettristische Internationale und später die Situationistische Internationale hervor. Lettristische Internationale (1952–1957) Die Lettristische Internationale (L.I.) wurde 1952 von Guy Debord, Gil J. Wolman, Serge Berna und Jean-Louis Brau in Paris gegründete. Sie entstand aus einem Abspaltungsprozess innerhalb der Lettristischen Bewegung. Im Rahmen des Gründungsaktes am 7. Dezember in Aubervilliers, einem Vorort von Paris, wurden die Richtlinien des neuen Kollektivs schriftlich fixiert – oberstes Ziel war die Überwindung der Kunst – und schließlich in einen Kanal geworfen. Das zentrale Interesse der L.I. bestand darin, Methoden und Strategien zu erfinden, mit deren Hilfe sich neue Erfahrungen von und Lebensformen in der Stadt erschließen lassen. Ihre Aktionen richteten sich gegen die Strukturen und Grenzen der funktionalen Stadt mit ihren trostlosen Stahlbetonsiedlungen und ihrer Trennung der verschiedenen Lebensbereiche wie Arbeit, Wohnen, Konsum und Freizeit. Ihre Anhänger*innen folgten stattdessen der Idee eines unitären Urbanismus, dessen zentrales Merkmal eine ganzheitliche Betrachtung der Stadt statt deren Aufspaltung in Teilaspekte war. Zu den grundlegenden Methoden der I.L. zählten, neben dem Konsum von Unmengen an Alkohol, die sogenannte dérive (Abdriften, Abschweifen), die Psychogeografie und das détournement (Kapern, Zweckentfremdung). Bei Dérive und Psychogeografie handelt es sich um experimentelle Techniken des Durchstreifens urbaner Räume und ihrer verschiedenartigen Situationen, Stimmungen und Kontexte. Die Praxis des scheinbar struktur- und ziellosen Umherschweifens sollte es ermöglichen, den gewohnten Zugangsweisen zum urbanen Leben zu entkommen und sich von den psychischen Einflüssen der Umgebung sowie dem Unvorhersehbaren leiten zu lassen, etwa wenn man sich bei einer Reise durch den Harz von einem Londoner Stadtplan leiten ließ. Das détournement bezeichnet die Zweckentfremdung und Sabotage des Vorhandenen, um neue Situationen und Kontextualisierungen herzustellen, zum Beispiel durch Übermalen bestehender Kunstwerke, das Zerschneiden und neuerliche Zusammensetzen vorgefundener Texte oder die Nutzung von Comic und Pornografie zur Verbreitung hochtheoretischer Texte. Das détournement stellt damit auch einen radikalen Angriff auf das Urheberrecht dar. Zu den zentralen Publikationen der I.L. zählten die Zeitschriften Potlach und Internationale Lettriste. Einige wichtige Texte wurden zudem in Les Levres Nues veröffentlicht. Im September 1956 nahm die L.I. an dem von Asger Jorn und Giuseppe Pinot-Gallizio organisierten Weltkongress der Künstler in der italienischen Ortschaft Alba teil, der auf eine Initiative der eben gegründeten Internationalen Bewegung für ein imaginistisches Bauhaus stattfand. Die L.I., das imaginistische Bauhaus und die Londoner psychogeografische Gesellschaft (Ralph Rumney) gingen im Juli 1957 schließlich in der Situationistischen Internationale auf. L’institut de l’environnement (1969–1971) Als der französische Kulturminister André Malraux erfuhr, dass eine Schließung der Ulmer Hochschule für Gestaltung drohte, dachte er sofort darüber nach, wie er die Schule beziehungsweise ihr hochkarätiges Personal nach Paris holen könnte. Man wollte nicht, wie 1933 nach der Schließung des Bauhauses, noch einmal exzellente Lehrer*innen in die USA ziehen lassen … Bereits im Februar 1968 reiste eine Delegation nach Ulm und begann erste Gespräche insbesondere mit dem linken Architekten und damaligen Vizedirektor Claude Schnaidt. Als die Hochschule für Gestaltung im November 1968 tatsächlich schloss, waren die Pläne in Paris herangereift. Unter dem Namen Institut de l’environnement sollte das „Ulmer Modell“ auf dem Gelände der École nationale supérieure des arts décoratifs, das sich ausgerechnet in der Rue d’Ulm befand, fortgesetzt und erneuert werden. Dort eröffnete das Institut 1969 in einem eigens (an der Rue Érasme) errichteten und von Robert Joly und Jean Prouvé gestalteten Gebäude. Die Idee der Schule ging auch aus dem Klima des „Mai 68“ hervor, das nicht zuletzt, so der französische Kunsthistoriker Tony Côme, die Konflikte innerhalb der HfG Ulm verstärkt und somit indirekt zu deren Schließung beigetragen habe. Zum Lehrpersonal zählten letztlich nur zwei ehemalige Akteure aus Ulm: Schnaidt und Manfred Eisenbeis. Ziel des Institut de l’environnement war es, eine multidisziplinäre Lehre und Forschung anzubieten, die neben künstlerischen und technischen Fragestellungen vor allem gesellschaftspolitische Kontexte reflektierte. Mit Schnaidt, der unter anderem Hannes Meyer in Frankreich bekannt machen wollte, fand eine starke Politisierung der Lehre statt. Als kritischer Diskursraum zog das Institut junge Künstler wie

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François Miehe, Pierre Bernard und Gérard Paris-Clavel an, die später das Grafikkollektiv Grapus gründen sollten. Obwohl die Schule nur bis 1971 existierte, hat sie Gruppierungen wie Grapus ganz entscheidend geprägt. (Siehe: Tony Côme, L’Institut de l’environnement: une école décloisonnée. Urbanisme, architecture, design, communication, Paris 2017) Mouvement International Pour Un Bauhaus Imaginiste (1953–1957) Die Internationale Bewegung für ein imaginistisches Bauhaus ging aus einem Streit zwischen Asger Jorn und Max Bill hervor. In einem Briefwechsel diskutierten sie ihre kontroversen Ansichten über die Ausrichtung der Hochschule für Gestaltung Ulm, deren Gründungsdirektor Bill war, im Sinne eines zeitgenössischen Bauhauses. Während für Bill die wissenschaftliche und technische Auseinandersetzung mit allgemeingültigen Gestaltungsfragen im Vordergrund stand, vermisste Jorn das experimentelle und freie künstlerische Arbeiten. Beide vertraten zudem sehr gegensätzliche Kunstauffassungen. Da es für Jorn keine Perspektive an der HfG Ulm gab, gründete er 1953 mit einigen ehemaligen Mitgliedern der Gruppe CoBrA sowie Vertretern der italienischen Bewegung Movimento Nucleare schließlich die Internationale Bewegung für ein imaginistisches Bauhaus (M.I.B.I.). An die Stelle hierarchischer Beziehungen zwischen Lehrer*innen und Schüler*innen sollten Räume für interdisziplinäre Formen der Zusammenarbeit entstehen, die einer anti-produktivistischen Ästhetik folgen. Die erste größere Aktion des imaginistischen Bauhauses war der Internationale Keramik Kongress 1954 in Albissola bei Genua. Als Erweiterung der M.I.B.I. gründete Jorn im selben Jahr mit dem italienischen Künstler und linken Politiker Giuseppe Pinot-Gallizio das Erste Labor für imaginistische Experimente in Alba. Dort fand im September 1956 auch der Erste Weltkongress Freier Künstler statt, an dem u.a. Constant und Guy Debord teilnahmen. Constant, der nach dem Kongress noch einige Zeit in Alba verbrachte, lernte dort durch die Vermittlung von Pinot-Gallizio eine Gruppe Sinti und Roma und deren prekäre Wohnverhältnisse kennen. Dies bewegte ihn zum Entwurf seines Gypsy Camp, auf dessen Basis er später das New-Babylon-Projekt entwickelte. Die Ideen und Ziele der M.I.B.I. manifestierten sich, neben Konferenzen, auch in Form von Ausstellungen und Publikationen wie der Zeitschrift Eristica. 1957 gingen das M.I.B.I., die Lettristische Internationale und die psychogeografische Gesellschaft in der Situationistischen Internationale auf. New Babylon Über zwanzig Jahre lang arbeitet der niederländische Künstler Constant an seinem Projekt New Babylon, dem Entwurf einer situationistischen Stadt der Zukunft. Dessen Grundlage bildete Constants 1956 entworfenes Gypsie Camp, das dem nomadischen Leben der Sinti und Roma entsprechen sollte. Entgegen dem Konzept der funktionalen Stadt war New Babylon der Versuch, einen urbanen Lebensraum für dynamische Lebensformen zu denken. Im Zentrum steht der zukünftige Mensch, ein Nomade und Homo ludens, der sich, befreit von Arbeit, die nun von Maschinen erledigt wird, dem Spiel und der Kreativität widmen kann. So ist er auch an der Gestaltung und Veränderung seiner Umgebung direkt beteiligt. Constant entwickelte seine Ideen für New Babylon anhand einer Vielzahl von Modellen, Skizzen, Karten, Collagen und Essays sowie eines Manifests. Das Projekt, das ein utopisches Denkmodell bleiben sollte, verfolgt die Idee vernetzter Städte, deren Grund Gemeinschaftsbesitz ist. Es umfasst mehrstöckige, miteinander verbunden Gebäudekomplexe, sogenannte Sektoren, die auf hohen Säulen über dem Erdboden schweben und sich im Prinzip über die gesamte Welt ausbreiten könnten. Während der Autoverkehr am Boden fließt, bieten die Dächer Landeplätze für Flugzeuge. Die Menschen können sich als Fußgänger frei durch die mittlere Ebene bewegen, die flexibel und veränderlich bleibt. New Bauhaus 1937 plante die Association of Arts and Industries die Gründung einer Hochschule für Design in Chicago. Angedacht war, Walter Gropius als Direktor zu gewinnen. Da dieser aber bereits seine Lehrtätigkeit in Harvard angetreten hatte, übernahm auf seine Empfehlung hin László Moholy-Nagy den Posten. Lehre und Ausbildung der Schule sollten sich an den Prinzipien des Bauhauses orientieren, weshalb sie den Namen New Bauhaus erhielt. Der Schwerpunkt lag auf der Fotografie, und mit seinem experimentellen Ansatz sollte das New Bauhaus die Entwicklungen dieses Mediums in den USA nachhaltig prägen. Aus finanziellen Gründen musste das New Bauhaus bereits 1938 schließen. Mithilfe privater Investoren konnte Moholy-Nagy stattdessen 1939 die School of Design eröffnen. Im Kontext des Zweiten Weltkriegs

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war der Verweis auf eine deutsche Institution im Namen nicht mehr erwünscht. Die Schule erhielt 1944 unter der Leitung eines Gremiums, das aus Industrievertretern bestand, eine neue Struktur und wurde in Institute of Design umbenannt. Auf Betreiben der lokalen Politik und Industrie diente das Institut während des Krieges auch als experimentelle Plattform für das Militär. Seine Kompetenzen im Bereich Fotografie und Fotogramm wurden für die Weiterentwicklung von Visualisierungstechniken, optischen Medien und Tarnung eingesetzt. 1949 wurde das Institute of Design in das Illinois Institute of Technology eingegliedert, zu dem es bis heute gehört. Mit dem Tod Moholy-Nagys erfolgte in den 1950er-Jahren die Abkehr von der Bauhaus-Lehre. Promenadologie Die Promenadologie bzw. Spaziergangswissenschaft ist eine von Lucius und Annemarie Burckhardt in den 1980er-Jahren an der Kasseler Gesamthochschule für die Bereiche Soziologie und Urbanistik entwickelte experimentelle Methode zur Erweiterung und Veränderung der Umweltwahrnehmung. PROVO (1965–1967) Die Gruppe Provo entstand 1965 als anarchistische niederländische Protestbewegung, die mit gewaltfreien Aktionen gegen politische und gesellschaftliche Missstände vorging. Neben Aktionen im öffentlichen Raum gab Provo eine gleichnamige Zeitschrift heraus, deren erste Ausgabe Constants Projekt New Babylon gewidmet war. Die Aktivitäten der Gruppe richteten sich gegen die bestehenden urbanen Strukturen, den Vietnamkrieg, das koloniale Erbe Europas oder die Umweltverschmutzung. Bekannt wurde Provo 1966, als die Gruppe die Hochzeit der niederländischen Königin Beatrix und des ehemaligen Wehrmachtssoldaten Claus von Arnsberg störte. Die Polizei reagierte mit übermäßiger Gewalt – und das auch bei einer nachfolgenden Ausstellung, die die Gewaltexzesse dokumentierte. Die Krise eskalierte, als im selben Jahr ein streikender Arbeiter zu Tode kam und das konservative Blatt De Telegraaf behauptete, der Mann sei nicht von einem Polizisten, sondern einem anderen Arbeiter getötet worden. Es folgten Protestmärsche, und die Redaktion der Zeitung wurde gestürmt. Auch in den folgenden Tagen rissen die Proteste trotz des verhängten Demonstrationsverbotes und einer äußerst brutal vorgehenden Polizei, deren Verhalten die breite Öffentlichkeit missbilligte, nicht ab. Nach einer Untersuchung der Eskalation wurde der Polizeichef entlassen. Innerhalb von Provo nahmen die Konflikte zwischen dem militanten und reformistischen Flügel zu und führten 1967 schließlich zur Auflösung der Gruppe. Situationistische Internationale (1957–1972) Am 28. Juli 1957 fusionierten die Internationalen Lettristen, die psychogeografische Gesellschaft sowie die Internationale Bewegung für ein imaginistisches Bauhaus während eines Treffens in Cosio d’Arrosica zur Situationistischen Internationale (S.I.). Ziel des neuen Zusammenschlusses war eine radikale Veränderung der gesellschaftlichen Wirklichkeit durch eine Verschmelzung von Kunst und Leben, bei der die Kunst schließlich im Leben aufgehen und sich auf diese Weise selbst abschaffen sollte. In seinem Rapport sur la construction des situations (Bericht über die Konstruktion von Situationen) formulierte Guy Debord die Grundideen der S.I. Durch Störungen, Interventionen, zielloses Umherschweifen, Sabotage, Zweckentfremdung und Spiel sollten an die Stelle der bestehenden Situationen neue Situationen treten. Dabei galt es, die „Gesellschaft des Spektakels“, der Debord 1967 sein berühmtestes Buch widmete, zu überwinden. „Der Konditionierung des Bewusstseins durch das Spektakel wird die Entkonditionierung durch das freie Spiel der Situation entgegengesetzt Ein wichtiges Organ der S.I. war die gleichnamige Zeitschrift, die zwischen 1958 und 1969 in zwölf Ausgaben erschien. Um die S.I. bildeten sich verschiedene Sektionen, so zum Beispiel die von der Münchner Künstlergruppe SPUR gegründete deutsche Sektion. Mehr noch als ihre Vorläufergruppierungen entledigte sich die S.I. unliebsam gewordener Mitglieder durch Ausschluss. Da Debord die Kunst selbst als Teil der Spektakelgesellschaft betrachtete, waren bis 1962 sämtliche Künstler*innen aus ihrem Kreis verschwunden. Selbst Asger Jorn musste gehen. Da er jedoch erheblich zur Finanzierung der S.I. beitrug, durfte er unter einem Pseudonym weiter an ihren Aktionen teilnehmen. 1966 unterstützte die S.I. die politischen Aktivitäten einer Gruppe von Studenten der Universität Straßburg, zu denen u.a. Daniel Cohn-Bendit zählte. Gemeinsam gaben sie das Pamphlet Über das

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Elend im Studentenmilieu heraus. Es verbreitete sich in kürzester Zeit unter der französischen Studentenschaft und über die Landesgrenzen hinaus. Es wurde in sieben Sprachen übersetzt und über 300.000 Mal gedruckt. Diese und weitere Aktivitäten markierten den Beginn der Studentenrevolte, die im Mai 1968 mit der Besetzung der Pariser Sorbonne ihren Höhepunkt erreichte. Die S.I. war Teil des Besetzungsrates. Über die Erfahrungen von 1968 schrieb Debord, dessen bereits 1953 auf einer Hauswand zu lesender Spruch „Ne Travaillez Jamais“ (Niemals Arbeiten!) zu einem der Leitmotive der Aufstände wurde, später: „Die Bewegung der Besetzung war offensichtlich eine Ablehnung der entfremdeten Arbeit, es war eine Fete, ein Spiel, eine wirkliche Gegenwart wirklicher Menschen und wirklicher Zeit“. 1972 wurde die S.I. aufgelöst. Situationist Times Bei der Situationist Times handelt es sich um eine von der niederländischen Künstlerin Jacqueline de Jong zwischen 1962 und 1964 in sechs Ausgaben publizierte englischsprachige Zeitschrift der Situationistischen Internationale. Die Hefte sind verschiedenen Themen wie Knoten (Heft 3), Labyrinth (Heft 4) oder Ring (Heft 5) gewidmet. Schocken Kaufhaus Stuttgart (1928–1960) 1928 eröffnete in Stuttgart das nach Plänen von Erich Mendelsohn gebaute Kaufhaus der Gebrüder Salman und Simon Schocken (Merkur AG). Salman Schocken, den die Nazis enteignet hatten, erhielt 1949 die Aktien seiner Merkur AG zurück, die er samt Immobilien 1953 an den Kaufhausriesen Helmut Horten verkaufte. Dieser drängte auf den Abriss des Kaufhauses, das neben der Weißenhofsiedlung und dem Tagblattturm zu den bedeutendsten Bauten der Moderne in Stuttgart zählte. Trotz zahlreicher Proteste gab die Stadt dem Abriss 1960 schließlich statt, da sich dadurch auch die mit dem Gebäude verbundene Eberhardstraße nach den Prinzipen der autogerechten Stadt verbreitern ließ. Zum Dank spendete Horten der Stadt einen Betrag von 750.000 DM, mit dem diese wiederum Otto Dix’ berühmtes Triptychon Großstadt (1927-1928) kaufte. Den Neubau (mit seiner typischen „Horten-Fassade“) entwickelte der Architekt Egon Eiermann, der 1937 auch die Nazi-Propaganda-Ausstellung Gebt mir vier Jahre Zeit in Berlin gestaltet hatte. Die Gruppe SPUR (1957–1966) 1957 gründeten die Maler Heimrad Prem, Helmut Sturm und HP Zimmer sowie der Bildhauer Lothar Fischer in München eine Künstlergruppe, die sie ab 1958 SPUR nannten. Im selben Jahr veröffentlichten sie ihr erstes Manifest. Künstlerisch ließen sich die Mitglieder dem Informel zuordnen. Sie arbeiteten zudem mit Sprache, Techniken der Collage und der Übermalung vorgefundener Bilder, sie produzierten Filme, führten anarchistische Aktionen durch und waren international stark vernetzt. Über einen Kontakt der Gruppe zu Asger Jorn fand die 3. Konferenz der Situationistischen Internationale 1959 in München statt, und SPUR wurde als deutsche Sektion in deren Kreis aufgenommen. 1960 erschien die erste von sieben Ausgaben der Zeitschrift SPUR. Heft Nummer sechs führte zu einem juristischen Verfahren wegen der „Verbreitung unzüchtiger Schriften“ und „Religionsbeschimpfung“, das mit einigen Wochen Haft auf Bewährung endete. 1962 wurde die Gruppe in einer aufwändigen Aktion in Paris samt gedruckter Begründung mit dem Titel Nicht hinauslehnen! von der S.I. ausgeschlossen. 1966 löste sie sich auf. WChUTEMAS / WChUTEIN (1920–1930) 1920 wurde in Moskau die Kunsthochschule WChUTEMAS – Abkürzung für höhere künstlerisch-technische Werkstätten – gegründet und avancierte zu einem bedeutenden Zentrum der russischen Avantgarde. Ihr Ziel war es, auf der Basis einer neuen Kunst und Architektur den neuen Menschen zu formen. Wie das Bauhaus verband auch die WChUTEMAS in ihrer Lehre bildende und angewandte Künste. Künstler*innen wie Naum Gabo, El Lissitzky, Konstantin Melnikow, Ljubow Popowa oder Alexander Rodtschenko unterrichteten hier. Die Architektur hatte einen besonderen Stellenwert. Mit dem Ziel, den Lebensraum der Menschen tatsächlich zu verändern, wurden Diplomprojekte für konkrete Orte oder Aufgaben realisiert. Alexander Rodtschenkos Arbeiterclub, den er an der WChUTEMAS entworfen hatte, wurde 1925 im Rahmen der Pariser Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes in Paris prämiert – ebenso wie Konstantin Melnikows Gesamtgestaltung des Pavillons der UdSSR. Innerhalb der WChUTEMAS entbrannte ein Richtungsstreit hinsichtlich der Orientierung der Schule. 1926 kam es zu Umstrukturierungen, und sie wurde in WChUTEIN, künstlerisch-technische Hochschule, umbenannt. Die sich unter Stalins Führung verändernde politische Situation wirkte sich auch auf das

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kulturelle Leben aus. Die avantgardistischen Künste wurden zunehmend unterdrückt. 1930 kam es zur Auflösung der WChUTEIN. Weißenhofsiedlung Die Weißenhofsiedlung ist eine1927 im Rahmen der dreiteiligen Ausstellung Die Wohnung in Stuttgart entstandene Mustersiedlung des Neuen Bauens. Siebzehn Architekten, darunter Le Corbusier, Mies van der Rohe, Hans Scharoun und Ludwig Hilberseimer, waren unter der künstlerischen Leitung von Walter Gropius daran beteiligt. Die Nazis verunglimpften die Weißenhofsiedlung als „Araberdorf“. Mit dem Tagblattturm und dem von Erich Mendelsohn entworfenen Schocken-Kaufhaus zählt die Weißenhofsiedlung zu den Höhepunkten modernistischer Architektur in Stuttgart. Das Schocken-Kaufhaus wurde 1960 abgerissen, da es dem Primat der autogerechten Stadt im Wege stand. Wohnmaschine Der Begriff der Wohnmaschine, der dem Architekten Le Corbusier zugeschrieben wird, wurde von diesem erstmals 1921 in seinem in der Zeitschrift L’Esprit Nouveau (Heft 8) erschienen Text „Ein Haus ist eine Maschine zum Wohnen“ ins Spiel gebracht. Der Begriff wurde in der Folge vor allem von den Kritiker*innen des funktionalen Bauens eingesetzt. Die Wohnmaschine im Sinne Le Corbusiers zielt auf Standardisierung, Serialität, wirtschaftliche Effizienz und insbesondere maximale Raumausnutzung beim Wohnungsbau. Le Corbusier orientierte sich dabei an den Personenkabinen moderner Massenverkehrsmittel. Zu den Charakteristika der Wohnmaschine zählen Säulen, sogenannte Pilotis, die den Gebäudekörper vom Boden abheben und ihn als eine autonome, abgeschlossene Einheit erscheinen lassen. In diesen Kapseln samt Dachgarten werden die Funktionen von Wohnen, Parken, Einkaufen und Freizeitgestaltung vereint. Das Treppenhaus wird in der Regel als eigenständiges Element von außen an den restlichen Baukörper angedockt. Zu den ikonischen Wohnmaschinen Le Corbusiers zählt sein utopisches Stadtprojekt Plan Voisin, das er 1925 im Pavillon der Zeitschrift L’Esprit Nouveau auf der Exposition internationale des Arts Décoratifs et industriels modernes in Paris vorstellte. Es war benannt nach dem Automobil- und Flugzeughersteller Gabriel Voisin, der den Pavillon gesponsert hatte. Der Plan umfasst achtzehn regelmäßig angeordnete, jeweils sechzigstöckige Hochhäuser mit kreuzförmigem Grundriss. Neben den modernistischen Wohnidealen von Licht, Luft und Hygiene ist das Modell stark auf den wachsenden Individualverkehr ausgerichtet. Als Wohnmaschine schlechthin gilt die 1947 in Marseille nach Le Corbusiers selbst entwickeltem Maßsystem Modulor gebaute und 1952 fertiggestellte Unité d’Habitation bzw. Cité Radieuse. Sie ist 138 Meter lang, 25 Meter breit und 56 Meter hoch. Sie umfasst 337 Wohnungen, Geschäfte, eine Wäscherei, einen Dachgarten mit Kindergarten, Theater und Sporthalle.

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Diskurs- und Vermittlungsprogramm DISKURSPROGRAMM Samstag, 5. Mai 2018, ab 13 Uhr AUSSTELLUNGSRUNDGANG, PERFORMANCES, VORTRÄGE, ETC. mit den Künstler*innen und Kurator*innen Sprache: Englisch Mittwoch, 9. Mai – Mittwoch, 13. Juni 2018 VORLESUNGSREIHE mit Hans Dieter Huber Professor an der Staatliche Akademie der Bildenden Künste, Stuttgart Sprache: Deutsch

Mittwoch, 9. Mai 2018, 19:30 Uhr Das Bauhaus Teil I, 1919 – 1925 Mittwoch, 30. Mai 2018, 19:30 Uhr Das Bauhaus Teil II, 1925 – 1933 Mittwoch,13. Juni 2018, 19:30 Uhr Die Hochschule für Gestaltung Ulm, 1953 – 1968

Die drei Vorlesungen geben eine allgemeine, einfache, historische Einführung in die wichtigsten Zusammenhänge der Gründung, Entwicklung und dem Ende des Bauhauses in Weimar, Dessau und Berlin. Die dritte Vorlesung behandelt die Hochschule für Gestaltung in Ulm an, die nach dem Zweiten Weltkrieg von Ott Aicher und Inge Aicher-Scholl 1953 gegründet wurde und 1968 von dem ehemaligen Marinerichter und damaligen Ministerpräsidenten des Landes Baden-Württemberg geschlossen wurde. Dienstag, 22. Mai 2018 – Freitag, 25. Mai 2018, 14–19 Uhr WORKSHOP Self-cleaning Futures 1 (Selbstreinigende Zukünfte 1) (Performative Practices/Performative Praktiken) mit Mona Mahall, Asli Serbest, Adelheid Schulz Freitag, 24. August 2018, ab 19 Uhr WORKSHOP Self-cleaning Futures 2 (Selbstreinigende Zukünfte 2) (Filmic Practices/Filmische Praktiken) mit Mona Mahall, Asli Serbest, Sheri Wills

Der zweiteilige Workshop untersucht die Denk- und Projektansätze zwischen 1918, 1968 und 2018, die alternative Zukunftsvisionen aus einer feministischen Perspektive entwickelt haben: : Architektonische Entwürfe und Spekulationen, Ideen und Programme eröffnen eine Diskussion im Moment politischer und sozialer Regression.

Samstag, 23. Juni 2018, 15–19 Uhr FÜHRUNGEN, VORTRAG, DISKUSSIONEN Zum Thema Wohnen in Kooperation mit der Architekturgalerie am Weißenhof Sprache: Deutsch

15 Uhr FÜHRUNG ZUR AUSSTELLUNG Kleine Häuser, großes Thema Ort: Architekturgalerie am Weißenhof, Am Weißenhof 30, 70191 Stuttgart

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16:30 Uhr FÜHRUNG ZUR AUSSTELLUNG 50 Jahre nach 50 Jahre Bauhaus 1968 Ort: Württembergischer Kunstverein 17 Uhr VORTRAG UND DISKUSSIONEN ZUM THEMA Raumproduktion, Politik und Einfamilienhaus

Mittwoch, 18. Juli 2018, 19 Uhr VORTRAG Christiane Wachsmann Kuratorin am Museum Ulm / HfG-Archiv Ulm Wir demonstrieren! [linksbündig bis zum schluss] Hochschule für Gestaltung Ulm 1968 Sprache: Deutsch Freitag, 14. September – Sonntag, 16. September 2018 KONFERENZ Vorträge, Performances, Workshops mit John Barker, Ines Doujak, Marion von Osten, Philipp Oswalt, Patrick Rössler, Maria Salgado und andere Sprachen: Deutsch, Englisch VERMITTLUNGSPROGRAMM Sprache: Deutsch KOSTENFREIE ÖFFENTLICHE FÜHRUNGEN Jeden Sonntag um 15 Uhr INDIVIDUELLE FÜHRUNGEN 60 Minuten Kosten: 50 Euro + reduzierter Eintritt Info + Buchung / Barbara Mocko, Fon: +49 (0)711-22 33 7-13, [email protected] KURATOR*INNENFÜHRUNGEN Mittwoch, 16. Mai 2018, 19 Uhr Mittwoch, 06. Juni 2018, 19 Uhr Mittwoch, 04. Juli 2018, 19 Uhr Sonntag, 23. September 2018, 16:30 Uhr SONDERFÜHRUNGEN Weissenhofsiedlung und Kochenhofsiedlung Stuttgart Sonntag, 22. Juli 2018, 13 Uhr Sonntag, 12. August 2018, 13 Uhr Sonntag, 09. September 2018, 13 Uhr In Kooperation mit dem Weissenhofmuseum im Haus Le Corbusier

Führung durch die 1933 unter Leitung von Paul Schmitthenner erbaute Kochenhofsiedlung mit Bezugnahme auf die Weissenhofsiedlung und Exkurs zur Ausstellung 50 Jahre nach 50 Jahre Bauhaus 1968. Treffpunkt: Weissenhofwerkstatt im Haus Mies van der Rohe, Am Weissenhof 20, 70191 Stuttgart Teilnahme an der Führung frei Kombiticket verfügbar

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FERIENWORKSHOP FÜR JUGENDLICHE Dienstag, 22. Mai – Freitag, 25. Mai 2018, 10–16 Uhr Urban Exploring „100 Jahre Bauhaus“ Performativer Workshop auf Stuttgarts Straßen und Plätzen für alle zwischen 12 und 15 Jahren. Junges Ensemble Stuttgart (JES) in Zusammenarbeit mit Württembergischen Kunstverein Infos + Anmeldung: Barbara Mocko, Fon: +49 (0)711 22 33 713, [email protected] Teilnehmerzahl begrenzt / Kosten: 40 EUR THEMATISCHE WORKSHOPS FÜR SCHÜLER*INNEN Termine nach Absprache Info + Buchung: Barbara Mocko, Fon: +49 (0)711 22 33 713, [email protected]

Tanz der Buchstaben Spielerischer Workshop zur Gestaltung von Buchstaben und zur Beziehung zwischen Bild und Sprache. Für junge Menschen von 6–12 Jahren 120 Minuten Neue Perspektiven Experimente mit Fotografie und Film Für junge Menschen von 12–17 Jahren 180 Minuten Modernistische Architektur in Stuttgart Stadtspaziergang vom Schlossplatz bis zur Weissenhofsiedlung Für junge Menschen ab 14 Jahren / For youth from 14 years on 240 Minuten

Weitere Veranstaltungen und detailierte Infos unter www.wkv-stuttgart.de

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Daten und Credits 50 Jahre nach 50 Jahre Bauhaus 1968 5. Mai – 23. September 2018 ERÖFFNUNGSWOCHENENDE Pressetermin Freitag, 4. Mai 2018, 11 Uhr Eröffnung Freitag, 4. Mai 2018, 19 Uhr Ausstellungsrundgang, Performances, Vorträge, etc. mit den Künstler*innen und Kurator*innen Samstag, 5. Mai 2018, ab 13 Uhr PRESSEKONTAKT Pressekontakt Barbara Mocko Fon: +49 (0)711 - 22 33 713 [email protected] Pressebilder und -dossier http://www.wkv-stuttgart.de/presse CREDITS Ein Projekt des Württembergischen Kunstvereins Stuttgart im Rahmen von 100 Jahre Bauhaus Kurator*innen Hans D. Christ, Iris Dressler in Zusammenarbeit mit Ines Doujak, Mona Mahall, Kaiwan Mehta, David Riff, Asli Serbest Gefördert durch Kulturstiftung des Bundes Ministerium für Wissenschaft, Forschung und Kunst des Landes Baden-Württemberg Kulturamt der Stadt Stuttgart Wüstenrot Stiftung Sparkassenverband Baden-Württemberg Pro Lab, Stuttgart Leihgeber*innen / Lizenzgeber*innen Die Künstler*innen und Archiv Akademie der Künste, Berlin Archiv Baumeister im Kunstmuseum Stuttgart Archiv Deutsches Museum München Archives de la Ville d’Aubervilliers, Fonds Grapus, Aubervilliers Archivio Gallizio, Turin

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Bayrische Staatsbibliothek, München Bibliothèque Cantonale et Universitaire BCU Lausanne Bildarchiv der Deutschen Kolonialgesellschaft, Frankfurt Bundesarchiv, Berlin / Bonn Ceuleers & Van de Velde, Antwerpen Jan Ceuleers, Antwerpen Collection Frac Centre-Val de Loire, Orléans, France Collection Gemeentemuseum Den Haag Collection Librairie, Lecointre-Drouet Paris Collection Van Abbemuseum, Eindhoven Deutsches Hygiene-Museum, Dresden Fondation Constant, Utrecht Fondation Le Corbusier, Paris Galerie ŻAK I BRANICKA, Berlin Galerie Valentien, Stuttgart Getty Images / Ullstein Bild, Berlin GM Media Archive, Sterling Heights Michigan Harvard Art Museums, Camebridge, Massachusetts Hessischer Rundfunk, Frankfurt HP Zimmer / SPUR Archiv, Berlin LENTOS Kunstmuseum Linz Militärhistorisches Museum der Bundeswehr, Dresden Musée d'Art Moderne et Contemporain de Saint-Etienne Métropole Musée national d’art moderne/ Centre de creation industrielle – Centre Pompidou, Paris Museum of Modern Art, New York Museum für Kunst und Gewerbe, Hamburg Museum Jorn, Silkeborg Nederlands Instituut voor Beeld en Geluid, Hilversum Private collection, Belgium Privatsammlungen, diverse, Deutschland Sammlung Freese, Frankfurt am Main Sammlung M+R Fricke, Berlin Sammlung Thomas Hackl Martin Schmitz Verlag, Berlin Schweizer Radio und Fernsehen (SRF), Zürich Staatsbibliothek zu Berlin Preußischer Kulturbesitz Staatsgalerie Stuttgart, Archiv Sohm Stadtarchiv Düsseldorf Stadtarchiv Leipzig Stadtarchiv Stuttgart Stadtmuseum München Stiftung Deutsches Historisches Museum, Berlin Stiftung Deutsches Technikmuseum Berlin U.S. Holocaust Memorial Museum, Washington Universität der Künste Berlin, Universitätsbibliothek Universitätsbibliothek Heidelberg Universitätsbibliothek Johann Christian Senckenberg, Frankfurt Werkbundarchiv - Museum der Dinge, Berlin Wytwórnia Filmów Oswiatowych, Lodz

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INFO Württembergischer Kunstverein Schlossplatz 2 70173 Stuttgart Fon: +49 (0)711 22 33 70 Fax: +49 (0)711 29 36 17 [email protected] www.wkv-stuttgart.de Öffnungszeiten Di, Do–So: 11–18 Uhr Mi: 11– 20 Uhr Eintritt 5 Euro, 3 Euro ermäßigt Mitglieder des WKV: frei

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