462.отечественная массовая музыка 1960–1990

Министерство культуры Российской ФедерацииРостовская государственная консерватория

(академия) им. С. В. Рахманинова

Библиотека методической литературы

А. М. Цукер

ОтечественнАя МАссОвАя МузыкА:1960–1990

Издание второе, исправленное и дополненное

Рекомендовано Учебно-методическим объединениемвысших учебных заведений Российской Федерации

по образованию в области музыкального искусствав качестве учебного пособия для педагогов и студентов

высших учебных заведенийпо специальности 070111 «Музыковедение»

Ростов-на-ДонуИздательство Ростовской государственной консерватории

им. С. В. Рахманинова2012

Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ББК 85.318.5 Ц 852

Печатается по решению Ученого советаРостовской государственной консерватории

(академии) им. С. В. Рахманинова

А. М. Цукер, доктор искусствоведения, профессорОтечественная массовая музыка: 1960–1990 :

учебное пособие. – Изд. 2-е, доп. и испр. – Ростов н/Д : Издательство РГК им. С. В. Рахманинова, 2012. – 189 с. – (Библиотека методической литературы).

ISBN 978-5-93365-046-1Научный редактор

н. в. самоходкина, кандидат искусствоведения, доцент

Рецензентыт. А. курышева, доктор искусствоведения, профессор

Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковскогое. Б. трембовельский, доктор искусствоведения, профессор

Воронежской государственной академии искусств

Массовая музыка долгое время находилась за рамками учебного процесса акаде-мических музыкальных вузов. Лишь отдельные педагоги-энтузиасты в некоторых учебных заведениях, понимая неправомерность подобной ситуации, вводили факуль-тативные курсы, посвященные явлениям массового музыкального искусства. И только сравнительно недавно дисциплина «Массовая музыкальная культура» была включена вузовскими образовательными стандартами в учебный план у студентов-музыковедов и композиторов как обязательная.

Данное пособие посвящено одному из разделов курса «Массовая музыкальная куль-тура». В нем рассматриваются процессы, происходившие в отечественной (советской) массовой музыке в 60–80-е годы ХХ столетия. Особое внимание к данному периоду имеет свои историко-социальные основания: это было время наиболее бурного и стре-мительного обновления всей панорамы массового искусства в нашей стране, наиболь-шей его свободы как от идеологического диктата предшествующих тоталитарных де-сятилетий, так и от диктата экономического, связанного с нарождающимся в 90-е годы российским шоу-бизнесом.

Учебное пособие рекомендовано для студентов музыкальных вузов и вузов ис-кусств, обучающихся по специальности 07011 «Музыковедение».

ББК 85.318.5© Издательство Ростовской государственной консерватории

им. С. В. Рахманинова, 2012© А. М. Цукер, 2012

Ц 852


3

ОГЛАвЛенИе

Введение. Массовая музыка и академическое музыкознание......4

Глава первая. Массовая музыка как объект изучения. Между профессионализмом и фольклоризацией..............10

Глава вторая. Новые тенденции в отечественной массовой музыке 60–80-х годов.............30

Глава третья. От советской массовой песни к эстрадному шлягеру...........................................................41

Глава четвертая. Самодеятельная, авторская песня..................55

Глава пятая. Рок как социомузыкальный феномен....................64

Глава шестая. ВИА и рок-музыка в контексте отечественной культуры..................................78

Глава седьмая. «Третье направление». Камерная эстрада..........99

Глава восьмая. Легкожанровый музыкальный театр:оперетта, мюзикл................................................................120

Глава девятая. Рок-опера: сюжеты, стиль, драматургия..........129

Глава десятая. Массовые жанры и академическая музыка: на путях к синтезу...............................................................154

Заключение. Новейшая массовая музыка. Смена парадигм.....178

Произведения для анализа...........................................................185

Рекомендуемая литература:Основная........................................................................................187Дополнительная.............................................................................187


4

ввеДенИеМассовая музыка и академическое музыкознание

Массовая музыка долгое время находилась за рамками учебно-го процесса академических музыкальных вузов. Лишь отдельные педагоги-энтузиасты в некоторых учебных заведениях, понимая неправомерность подобного «игнорирования», вводили факульта-тивные курсы, посвященные явлениям массового музыкального ис-кусства. Такая ситуация в полной мере отражала то место и положе-ние, которое занимала массовая музыкальная культура в «большом» музыкознании. Нельзя сказать, что она находилась абсолютно вне поля зрения академических музыковедов. Достаточно назвать имена крупных российских ученых, уделявших ей в своей исследователь-ской деятельности существенное место – это В. Конен, А. Сохор, Т. Чередниченко, А. Соколов, В. Сыров. Обращались к ней в разные годы Л. Переверзев, Д. Ухов, эпизодически Д. Житомирский, А. Пор-фирьева, а недавно всерьез заинтересовалась В. Холопова. К именам «маститых» можно добавить несколько диссертаций, защищенных в последние годы молодыми музыковедами, и опубликованных на их основе статей, посвященных року и легкожанровому театру, но этим, пожалуй, весь перечень будет исчерпан. Имеющиеся исследования пока что не складываются в сколько-нибудь целостную картину: их для этого слишком мало, непропорционально мало тому месту, кото-рое занимает массовая музыка в современной культуре.

Эта музыка обращена к огромной массе людей, удовлетворяет многие их жизненные, социальные, эстетические потребности (ка-ковыми бы они ни были), отражает наиболее общезначимый для них круг тем, образов и эмоций, вступает со своей многомиллион-ной «аудиторией» в диалог – и уже одно это заслуживает более при-стального к ней внимания. Тем более – в современном музыкаль-ном мире, в так называемой культурной ситуации «постмодерна», с ее радикальными изменениями в соотношении художественных видов, многообразными мутациями, нарушающими сложившиеся иерархические связи и традиционные представления.

Конечно, по поводу подобного «невнимания» можно было бы сетовать, недоумевать, высказывать упреки, однако правильнее по-пытаться понять его причины, тем более что они, как выясняется, достаточно серьезны. Их можно подразделить на субъективные и


5

Массовая музыка и академическое музыкознаниеобъективные. К числу первых относится широко распространенный в среде академических музыкантов (и музыковедов в том числе) эсте-тический снобизм, проявляющийся в оценке всего, что находится за пределами академической музыки (за исключением фольклора), как явления тотально второсортные, или, во всяком случае, периферий-ные, своего рода «приложения» к музыкальной культуре. Скрытый или явный негативизм по отношению к массовому музыкальному ис-кусству усугубляется не только ее нынешней тотальной коммерциа-лизацией, превращением в огромную, пугающую своими масштаба-ми индустрию, гигантский экономико-технологический процесс, но и той бесцеремонностью, с какой оно стало вовлекать в свою орбиту самые высокие образцы академической музыки, перемещая их в сфе-ру прикладного, функционально-бытового музицирования, а, соот-ветственно, подчиняя их своим, подчас весьма утилитарным требо-ваниям и тем самым снижая их автономно-художественный статус.

На фоне такой девальвации классики совсем уж вызывающим выглядит стремление массовой музыки, или отдельных ее разно-видностей, вопреки сложившейся иерархии музыкальных видов, безмерно повысить свой статус, и, претендуя на концептуальность, обратиться к серьезным социальным, философским, нравственным темам. Ее всеядность, экспансия в сферу «большого искусства» не могли не восприниматься музыковедением, погруженным в мир художественных шедевров, как попрание устоев, расшатывание основ музыкальной культуры. Хотя на возможность подобных ка-таклизмов в периоды интонационных кризисов (а мы, судя по все-му, переживаем такой период) указывал еще Б. Асафьев в работах 20-х годов прошлого века: «Случаются эпохи, когда художественно-эстетические критерии как бы совсем отступают на задний план, а искусство, все-таки, живет как явление биологически-ценное и одновременно социально необходимое… В такое время колеблются все основы музыки, звучащей в замкнутом кругу: с одной стороны, академические и утонченно эстетические вкусы „салона“ (в широ-ком его понимании как сферы концертного, камерного и домашнего музицирования) защищают свое право на существование, а с другой стороны, на нее начинают влиять требования улицы и вообще куль-туры урбанизма»1.

1 Асафьев Б. (Глебов И). Два течения – две оценки // Из прошлого советской музыкальной культуры. – М., 1976. – Вып. 2. – С. 260.


6

ВведениеЕще одну причину, из числа субъективных, очень точно опре-

делил в свое время Д. Житомирский (она актуальна и сегодня): «Музыка, обладающая секретом массовости, часто лапидарностью структуры, требует от исследователя не меньшей, если не большей, тонкости, нежели сложные произведения классики. С этим не всегда мирится сознание профессионала из мира „большой“ музыки, при-выкшего к определенной иерархии ценностей, которой, как кажется, должны соответствовать и затраченные усилия мысли, и сложность исследовательского „инструментария“»2.

Впрочем, говоря об исследовательском инструментарии, мы не-вольно попадаем из разряда субъективных причин в разряд самых что ни на есть объективных. Дело в том, что этот инструментарий, при всей его сложности, изощренности, внутренней дифференци-рованности на отдельные самостоятельные отрасли (наука о гар-монии, наука о контрапункте, наука о форме – подобного нет ни в каких других областях искусствознания) оказывается, независимо от индивидуальных исследовательских намерений, мало приспосо-бленным к анализу явлений массового музыкального искусства.

Последнее обладает способностью заключать в компактных, не отягощенных какими-либо изысками лексических формулах обшир-ную содержательную информацию. Подчас самая простая музыка может стать носителем далеко не простых образов, многоплановых жизненных аллюзий. Будучи тесно связанной с миром повседнев-ной жизни, временем, общечеловеческими эмоциями, она воздей-ствует на слушателей не только своими внутренними качествами, собственной системой средств, но и всем социокультурным контек-стом, становящимся частью ее содержания, характером взаимодей-ствия текста с тезаурусом (жизненным опытом, сознанием) воспри-нимающего субъекта. Любой непритязательный с собственно музы-кальной точки зрения выразительный элемент может приводить в движение целый механизм жизненных, образных ассоциаций. По-этому даже те жанры и разновидности массовой музыки, которые мы должны были бы причислить к числу наиболее простых, могут оказаться чрезвычайно емкими в информационном отношении.

Совершенно очевидно, что и инструменты анализа такого рода феноменов должны быть особенными. В музыковедении же с ори-

2 Житомирский Д. Музыка для миллионов // Поп-музыка. Взгляды и мне-ния. – М.; Л., 1977. – С. 33.


7

Массовая музыка и академическое музыкознаниеентацией на композиторское творчество укоренилась гипертрофия опусов, а применительно к музыке далекого или близкого прошло-го, еще ýже – шедевров. И это понятно: музыковедческий иссле-довательский аппарат складывался и совершенствовался в тесной связи с развитием профессионального композиторского творчества, приспосабливаясь к высшим его образцам, находя наиболее адек-ватные ему способы анализа. Подобное «шедевроведение» чрева-то вынужденными издержками, связанными с «выпрямлением» (а значит упрощением, а то и искажением) сложного, извилистого историко-музыкального процесса, представляя его как хронику по-ступательного движения от шедевра к шедевру. Естественно, музы-коведение, нацеленное на опусы, главным объектом исследования их архитектонических и синтаксических особенностей, предметом всевозможных аналитических операций делает нотный текст: ведь он увековечивает произведение, представляя в наиболее «чистом» виде волю его создателя. В этом, безусловно, есть хотя и оправдан-ная, но всё же ограниченность традиционного музыкознания даже в исследовании академической музыки. Более всего от этого страдает анализ исполнительских стилей музыки, предполагающей импро-визационность, многовариантность, а потому плохо поддающейся письменной фиксации. Немало уязвимого и в анализе оперных про-изведений, когда они изучаются в клавирно-партитурном варианте, а не как музыкально-сценический феномен. И уж совсем несостоя-тельным оказывается подобный анализ применительно к массовой музыке, для которой нотный текст часто вообще не имеет сколько-нибудь актуального значения.

Каким же, учитывая особенности массовой музыки, должен быть музыковедческий инструментарий ее исследования? Здесь все зави-сит от характера ее отношений с музыкой академической традиции. В каких-то случаях вполне возможна адаптация традиционной му-зыковедческой методологии к новым жанровым условиям. Можно вспомнить, что в свое время В. Зак разрабатывал чисто теоретиче-скую концепцию «ЛСЛ» («линии скрытого лада») на материале со-ветской массовой песни, а затем применял ее в анализе образцов академической музыки.

Чаще, однако, при изучении массовой музыки требуется глубо-кое погружение не только в саму звуковую материю, но и в обшир-ную сферу ее конкретно-социального бытования, порождающего


8

Введениеширокий спектр смыслов, значений и формирующего систему их художественного опосредования. В таких случаях исследование данного феномена может быть исключительно комплексным и меж-дисциплинарным, объединяющим музыковедческий инструмента-рий с семиотическим и культурологическим подходами, выявляю-щими социально-духовное содержание и назначение данного му-зыкального вида, рассматривающими его в контексте той среды, в которой он рождается, бытует и воспринимается – с одной стороны, а с другой, – с методами, выработанными фольклористикой, нако-пившей богатый опыт исследования музыкальных явлений, имею-щих устные и многовариантные формы существования.

Если же иметь ввиду, что большая (и наиболее агрессивная) часть современной массовой музыки стала в значительной степени продуктом не художественно-творческого, а экономического (шоу-бизнес) и технологического процессов, своего рода музыкальной инженерией (поп-индустрия, «фабрика звезд»), и, соответственно, главными действующими лицами оказались фигуры, владеющие экономическими (продюсер) или технологическими (звукорежис-сер, клипмейкер) средствами и возможностями, многое и в ней, и в формах ее функционирования можно понять только с привлечением инженерно-технических знаний, данных арт-менеджмента, техно-логий продюсирования, public relations, законов рынка.

Сравнительно недавно дисциплина «Массовая музыкальная культура» была включена вузовскими образовательными стандар-тами в учебный план у студентов-музыковедов и композиторов как обязательная, что отвечает современным социокультурным реали-ям, для которых музыка, обладающая столь высокой общественной распространенностью, является не «приложением» к культуре, а ее важнейшей составной частью. И пусть не всё в ней входит в сферу компетенции музыкознания, но и у музыковедов здесь есть свое и достаточно обширное (а в союзе с другими научными дисциплинами просто безграничное) поле деятельности, включающее жанровую систематизацию, анализ содержательных начал, стилистических за-кономерностей, жанровых связей и взаимодействий, структурных особенностей, процессов интегрирования в иную художественную реальность, в контекст «высокого» искусства».

Исходя из сказанного, нам видятся следующие основные задачи данного курса:


9

Массовая музыка и академическое музыкознаниевведение в орбиту внимания студентов материала из области • неакадемической музыки и тем самым расширение их про-фессионального кругозора;обогащение аналитического инструментария традиционно-• го музыковедения методами, выработанными современной культурологией, фольклористикой и другими областями зна-ний, необходимыми для изучения явлений в контексте кон-кретной социокультурной среды; осмысление массового музыкального искусства в ряду дру-• гих музыкальных видов в их связях и взаимодействиях, сквозь призму одной «большой» музыки, единой эстетико-художественной системы;рассмотрение массово-бытовой музыки в ее историческом • прошлом, дополнение сложившейся историко-музыкальной проблематики процессами, происходившими в сфере массово-бытового музицирования;выявление типологических свойств массовой музыки, опы-• ты ее жанровой систематизации и классификации, анализ семантических и синтаксических особенностей различных жанров, форм их бытования, способов функционирования;изучение путей интегрирования массовых жанров в иную • художественную реальность, в контекст «высокого», акаде-мического музыкального искусства, анализ новых жанровых образований, возникающих на этих путях.

Предлагаемое пособие посвящено одному из разделов курса «Массовая музыкальная культура». В нем рассматриваются процес-сы, происходившие в отечественной (советской) массовой музыке в 60–80-е годы ХХ столетия. Особое внимание к данному периоду имеет свои историко-социальные основания: это было время наибо-лее бурного и стремительного обновления всей панорамы массово-го искусства в нашей стране, наибольшей его свободы как от идео-логического диктата предшествующих тоталитарных десятилетий, так и от диктата экономического, связанного с нарождающимся в 90-е годы российским шоу-бизнесом.

Анализу основных жанров, получивших широкое распростране-ние в указанный период, мы сочли необходимым предварить главу, посвященную характеристике массового музыкального искусства в целом как определенного художественного вида, имеющего свои специфические особенности бытования и функционирования.


10

ГЛАвА ПеРвАяМассовая музыка как объект изучения.

Между профессионализмом и фольклоризацией

Понятие «массовая музыка» широко применимо в обиходе и в литературе, но как определенная видовая дефиниция оно не зафик-сировано, расплывчато, обладая такой же многовариантностью, как и само явление. Зыбкостью и неопределенностью отличаются кри-терии, по которым то или иное музыкальное творение мы относим к разряду «массового». Кроме того, помимо определения «массовая» широко бытуют и другие понятия, близкие по значению и употре-блению и в то же время далеко не идентичные, что вносит немалую путаницу. Так, в одном синонимическом ряду с понятием «массовая» оказываются такие, как «легкая», «эстрадная», «популярная», «раз-влекательная», «поп-музыка» и др. Пары понятий, встречающиеся в литературе и отражающие антиномию «массовая – академическая», также весьма разнообразны, например: «легкая – серьезная», «бы-товая – профессиональная». Г. Бесселер, а вслед за ним и А. Сохор прибегают к определениям «обиходная – преподносимая». В немец-кой литературе о музыке получила распространение пара «E. Musik – �. ��», что близко нашим понятиям «серьезная – развлекатель-�. ��», что близко нашим понятиям «серьезная – развлекатель-. ��», что близко нашим понятиям «серьезная – развлекатель-��», что близко нашим понятиям «серьезная – развлекатель-», что близко нашим понятиям «серьезная – развлекатель-ная». В чешском музыковедении утвердилась терминологическая пара «артифициальная – нонартифициальная. Под «артифициаль-ной» понимается музыка «художественная», композиторская, отно-сящаяся сугубо к сфере искусства и существующая в различных его формах; под «нонартифициальной» – музыка, выходящая за рамки собственно искусства, или, во всяком случае, за рамки индивиду-ального композиторского творчества, не акцентирующая личность творца, как-то: фольклор, бытовая, функциональная, поп-музыка, рок и т. п. В чем-то близкую «двойку» значений мы находим в ра-ботах Г. Эггебрехта – «профессиональная – функциональная» или, полнее, «профессиональная автономия – функциональная гетероно-мия».

Сопоставляя понятие «массовая музыка» с другими, родствен-ными ему по смыслу, можно заметить, что, во-первых, при всей их близости они фактически являются не однопорядковыми, поскольку характеризуют явления с разных сторон, и критерии для «зачисле-ния» в ту или иную группу в каждом случае и оказываются различ-


11

Массовая музыка как объект изучения

ными, а, во-вторых, все они ỳже, чем категория «массовая музыка», относятся к ней как часть к целому, представляя лишь какой-то один из ее подвидов. Так, понятие «легкая» в точном смысле слова долж-но быть отнесено, по-видимому, прежде всего к области музыкаль-ного содержания, объединяя те разновидности музыки (танцы, пес-ни, эстрадные оркестровые пьесы, музыкально-комедийный театр и т. п.), которые призваны воссоздавать не отягченные глубокими мыслями и серьезными коллизиями безмятежные моменты в жизни человека. Естественно, легкость, непритязательность содержания диктует и соответствующую ей простоту стиля и общедоступность восприятия, но эти факторы являются вторичными. В какой мере можно отнести, например, к разряду «легкой музыки» ориентиро-ванное на массовое восприятие, простое по музыкальной структуре и языку, но отнюдь не по строю эмоций и характеру образов траги-ческое искусство Эдит Пиаф или Владимира Высоцкого? И доста-точно ли естественно и убедительно воспринимается в таком кон-тексте само слово «легкая»? Здесь понятие «массовая» куда более точно и уместно, поскольку отражает меру популярности, распро-страненности, способность удовлетворять потребности массового слушателя.

Это же относится и к близкому по значению определению «раз-влекательная музыка», с той лишь существенной разницей, что в данном случае явление характеризуется не с содержательной, а с функциональной стороны. Имеется в виду музыка, главное, а то и единственное предназначение которой – развлекать, заполнять бес-печный досуг людей, их веселое и приятное времяпрепровождение, неважно в каких условиях: дома ли, в дискотеке или в театре. Оче-видно, что музыка такого рода составляет лишь часть массового му-зыкального искусства, функции которого куда более разнообразны. В последнее время, правда, эта часть стала безмерно разрастаться, наполняя собой все каналы СМИ, концертные площадки, места мас-сового общения людей, что вызывает серьезную и вполне понят-ную озабоченность. Но при всем этом нельзя не увидеть и другую тенденцию: расширение функций массовой музыки в интересую-щий нас период. Она выполняет невиданную ранее объединяющую, консолидирующую роль, сближая людей не только «заочно», но и собирая в непосредственные «сообщества» тысячи, десятки, а то и сотни тысяч участников и заинтересованных (например, на фести-


12

Глава первая

валях рок-музыки). Сливаясь с теми или иными молодежными дви-жениями и группировками, определенные разновидности массовой музыки становятся действенным средством высказывания и распро-странения их социальных (или асоциальных) позиций и идей. Для многих людей массовые жанры оказываются источником серьезной духовной информации. Функция развлечения во всех этих случаях не отменяется, но подчиняется другим, более сложным.

Термин «бытовая» (синоним – «обиходная») музыка акцентирует еще одну грань интересующего нас феномена – характер и способ его бытования, обстановку исполнения и восприятия. А. Сохор под-черкивал, что понятие это «в строго научном смысле... относится только к жанрам, предназначенным для использования в быту и так или иначе включенным в повседневную практическую жизнь, то есть таким, где исполнение слито с восприятием»3. Каждая эпоха вносит в культуру свои формы музыкального обихода, а, соответ-ственно, и свои жанры. Рассматриваемый период, наряду с традици-онными, также породил новые принципы организации музыкально-го быта, новые его разновидности, такие, например, как дискотеки с соответствующей им в стилевом и жанровом отношении музыкой, движение самодеятельной песни и связанные с ним специфические формы бытования – клубы, фестивали, слёты. Но и при таком раз-нообразии и широте явлений современного музыкального быта они все же не исчерпывают собой жанровое содержание массовой музы-ки, составляя лишь ее часть, поскольку последняя, помимо «обиход-ной», включает в себя и различные виды «преподносимой» музыки, то есть такой, где условиями жанра исполнитель и слушатель отде-лены друг от друга концертной эстрадой или театральной рампой.

Среди близких понятию «массовая музыка» широкое употребле-ние имеет еще одно – «поп-музыка». Этот феномен описан в обшир-ной зарубежной, прежде всего англо-американской литературе, пре-имущественно социологического характера. В советском музыкове-дении ему посвящены ряд журнальных публикаций, книга Т. Черед-ниченко «Музыкальный авангард и „поп-музыка“ в системе буржу-азной идеологии», специальный сборник – «Поп-музыка. Взгляды и мнения», развернутая статья в Музыкальной энциклопедии. Вместе с тем, понятие это страдает едва ли не наибольшей неопределен-

3 Сохор А. О массовой музыке // Сохор А. Вопросы социологии и эстетики музыки. – Л., 1980. – Т. 1. – С. 235.


13


ностью, и однозначно ответить на вопрос, какой круг явлений оно представляет, довольно непросто. Ряд зарубежных авторов тракту-ют его то как синоним рок-музыки, то как самостоятельную, хоть и связанную, но не тождественную року разновидность современного массового искусства. Сами рок-музыканты всё чаще категорически отделяют себя от поп-музыки, называя ее пренебрежительно: «поп-са» или «попсовая музыка» и оценивая как явление, принципиально чуждое року.

Подобная многоликость и неопределенность может быть объяс-нима тем, что в своем практическом употреблении в разные перио-ды, на Западе и у нас, понятие «поп-музыка» обретало различные оттенки, а иногда и просто иной смысл, а это в свою очередь на-ходило отражение в музыкальной публицистике, в теоретических работах. Трудно со всей точностью сказать, когда родилась эта «за-гадочная» приставка «поп», но совершенно очевидно, что поначалу она действительно была не более чем сокращением слова «попу-лярная». В 50-е годы словечко «поп» получило широкое хождение в среде джазовых музыкантов. В то время как они всё дальше ухо-дили от сферы чистой развлекательности, а образовавшаяся брешь начала заполняться новыми видами легкой, танцевальной музыки, понятием «поп» они стали именовать всю легкожанровую эстраду, в том числе и ту, что находилась в русле джазовой традиции, а так-же получившую широкое распространение бытовую танцевальную музыку в стиле «ритм-энд-блюз» и ее новый коммерческий вари-ант – рок-н-ролл. В таком расширительном понимании определе-ние «поп-музыка» просуществовало до начала 60-х годов, то есть до возникновения и выхода на американскую и европейскую арену британского бита, который стал началом широкого музыкального движения, захватившего весь мир и получившего впоследствии на-звание «рок-музыка». Ее невиданная популярность, отодвинувшая на второй план многие другие виды массовой музыкальной продук-ции, преобладание на первых порах достаточно простых песенных форм привели к отождествлению понятий «рок» и «поп», которые теперь стали употребляться фактически как синонимы. Однако уже в конце 60-х и, особенно, в 70-е годы, когда достигли своего апо-гея процессы расслоения и поляризации в самой рок-музыке, в ней стали проявляться, с одной стороны, тенденции концептуальности, усложнения содержания композиции и стилистики, усвоения прин-


14


ципов музыкального мышления, сложившихся в академической и джазовой музыке, а с другой – гипертрофия танцевальной стихии, давшая импульс для возникновения нового жанрово-стилевого на-правления – диско, представители рок-движения стали открещи-ваться от понятия «поп-музыка», закрепляя за ним иные жанры: со-временный шлягер, диско, соул. В нашей стране на протяжении дли-тельного периода (приблизительно до середины 70-х годов), когда активно насаждалось отношение к рок-музыке как к сугубо кризис-ному явлению современного буржуазного искусства, соответствен-но интерпретировалось понятие «поп-музыка» – преимущественно в социологическом и при этом однозначно негативном плане. Но по мере того, как рок обретал права гражданства, оказывая влияние на другие массовые жанры, существенно модифицируя их облик, стала меняться и трактовка термина, который начал теперь обозна-чать все новые явления массового музыкального быта. Именно так интерпретировал его Д. Житомирский: «Современная поп-музыка – сложный конгломерат жанров, стилистических моделей, способов исполнения. В ее широкий поток вливается жизнь общедоступной эстрады – прежде всего шлягеры популярных певцов, ансамблей, виртуозов-инструменталистов, все притягательное, что исходит от музыки фильмов, радио- и телевизионных программ, от музыкаль-ного театра – оперетты и мюзикла»4.

В таком понимании определения «поп-музыка» и «массовая му-зыка» сближаются. И все же отождествлять их было бы неверно, поскольку первое из них, в той ли, иной трактовке, относится, тем не менее, к более ограниченному кругу явлений, родившихся срав-нительно недавно, в то время как второе включает в себя, помимо разновидностей, возникших в последние десятилетия, также и мно-жество традиционных жанров, не утерявших своей актуальности и имеющих сегодня достаточно широкое бытование, а потому более полно представляет картину современного массового музицирова-ния.

Таким образом, массовая музыка как явление и как понятие обобщает в себе все другие вышеназванные виды с точки зрения их содержания, стиля, жанрового состава, социальных функций, усло-вий бытования, возраста. Главный критерий здесь – степень обще-

4 Житомирский Д. Музыка для миллионов // Поп-музыка. Взгляды и мне-ния. – С. 33


15


ственной распространенности, обращенность к большой массе людей и способность увлечь ее. В наше время, в условиях современ-ных средств информации, масштабы такого воздействия становятся беспредельными, несоизмеримыми ни с какой из прошедших эпох.

Конечно, этот главный критерий – общественная распространен-ность – относителен и исторически изменчив. Различные разновид-ности массовой музыки имеют свои аудитории, более или менее многочисленные, различающиеся по возрасту, социальному стату-су, кругу общения, месту проживания, образовательному цензу, на-конец, просто художественным предпочтениям. Количественные и качественные характеристики этих «групп» чрезвычайно мобиль-ны, а, соответственно, в различные периоды меняется и иерархия, степень популярности тех или иных видов, жанров в системе мас-совой музыки. И, тем не менее, общественная практика и чисто эмпирические наблюдения над ней позволяют почти безошибочно определять принадлежность к данной сфере. Жанры, теряющие ин-терес массового слушателя либо внутренне видоизменяются, «при-спосабливаясь» к новым требованиям, либо, «академизируясь», переходят в ранг музыки для более узкого круга, для знатоков (так, в частности, произошло с джазом), либо сходят с арены.

Указанное ключевое качество массовой музыки обеспечивает-ся различными механизмами, действующими как за ее пределами (уровень слушательской культуры, общественные потребности, способы и формы тиражирования и популяризации, экономические механизмы, технические возможности и пр.), так и в ней самой, в жанрово-стилевых особенностях составляющих ее разновидностей и в ее природных свойствах в целом (будь то простейшая уличная песенка или сложная арт-роковая композиция) – своего рода «гене-тическом коде».

На этом мы остановимся подробней. Но чтобы определить, каков указанный «генетический код», нужно хотя бы вкратце обозначить, из каких слагаемых складывается у нас в стране звуковая панора-ма современной массовой музыки. Попытки систематизировать ее сколь увлекательны, столь и сложны: она являет собой поразитель-ный по своей пестроте и многоликости конгломерат.

Из известных классификаций, пожалуй, наибольшей стройно-стью отличается предложенная А. Сохором. Ставя во главу угла практику общественного бытования как ведущий признак жанра,


16


он считает возможным и в определении разновидностей массовой музыки исходить из этого основного параметра. Тогда вся массовая музыка предстает в виде трех больших групп: в одну входят массово-концертные и массово-зрелищные жанры, во вторую – массово-бытовые и массово-обрядовые, в третью – массово-декоративные. При этом автор подчеркивает, что «различия между жанровыми группами внутри массовой музыки относительны, а границы между ними под-вижны и определяются не столько авторскими намерениями, сколько реальными условиями бытования музыки (из-за чего одно и то же произведение в разных обстоятельствах может входить в различные группы)»5. Такая классификация достаточно универсальна, приложи-ма практически ко всем явлениям массового музыкального искусства прошлого и настоящего, но в этом и ее уязвимость. Она не учиты-вает индивидуальные особенности разных исторических периодов. Так, вторая половина ХХ столетия отличается чрезвычайно высоким уровнем миграции всех без исключения разновидностей массовой музыки, они естественно и стремительно переходят из одних усло-вий исполнения и восприятия в другие. Произведения, созданные как бытовые (самодеятельная песня, бытовой романс), обретают по-стоянную «прописку» на концертной эстраде. Эстрадная песня, само жанровое определение которой уже предполагает наиболее соответ-ствующие ей формы бытования, неизменно звучит в дискотеках, ми-грируя из массово-концертной разновидности в массово-бытовую, но также и в салонах самолета или в ресторанах, где выполняет массово-декоративные функции. Поэтому разделять по характеру бытования массовую музыку, когда любой из ее образцов является или может стать «единым в трех лицах», крайне затруднительно.

Мы предлагаем в данном пособии свою классификацию, на наш взгляд, более отвечающую ситуации освещаемого периода и в исто-рическом отношении более гибкую. В самом широком плане вся массовая музыка может быть представлена в виде четырех больших жанровых групп. Эти группы неоднородны, на разных историче-ских этапах они могут иметь различное наполнение, и между ними могут возникать многочисленные связи и пересечения.

Первая группа – это жанры массовой музыки, вошедшие в со-временный обиход из прошлых (более или менее отдаленных) вре-

5 Сохор А. О массовой музыке // Сохор А. Вопросы социологии и эстетики музыки. – Т. 1. – С. 236.


17


мен, не исчерпавшие свои возможности и сохранившиеся в русле развития собственной традиции. Они никогда не сходили с арены и, испытав, естественно, определенную «обработку временем», не из-менили, тем не менее, свои сущностные индивидуально-жанровые признаки. К числу таких жанров могут быть отнесены разновидно-сти бытовой музыки: различного назначения марши, некоторые тан-цы, например, вальс. Включим сюда в целом всю бытовую музыку для духовых оркестров. И хотя она не занимает сейчас такого места в практике музицирования, как в былые времена, но и исключить ее из сферы рассмотрения было бы неверно. Будучи всегда по диа-пазону общения со слушателями подлинно демократическим искус-ством, она и сегодня выполняет различные общественные функции, сопровождает всевозможные воинские ритуалы, звучит во время праздничных, торжественных или траурных церемоний, оформляет митинги, демонстрации, массовые гулянья.

В группу традиционных жанров массовой музыки может быть включен и фольклор в тех его разновидностях, которые занимают определенное место (у разных народов разное) в практике массового бытового музицирования, в том числе и в больших индустриальных городах. Так, достаточно популярны в городском обиходе частушки, некоторые украинские народные песни. Интересный феномен бы-товой культуры современного города интересующего нас периода – «парковые пятачки»: специальные места, где в течение уже не-скольких десятилетий собираются люди и поют народные песни. Практика современного фольклоризма, приобретшая в указанные десятилетия широкий размах, – фольклорные клубы, профессио-нальные и самодеятельные фольклорные ансамбли, фольклорные праздники, проходившие в ряде городов страны и собирающие ты-сячи слушателей и участников (добавим к этому обработки фоль-клорных напевов вокально-инструментальными ансамблями, сде-ланные лучшими из них с большим тактом, вкусом и фантазией), – все это не могло не влиять на массовые музыкальные пристрастия и представления.

В эту же группу можно было бы ввести и советскую массовую песню – как прошлых лет, так и создаваемую в рассматриваемый период в традициях данного жанра. Многое в ее функционирова-нии, формах бытования, месте в культуре постепенно менялось, но нельзя не заметить, что песня в своих лучших образцах продолжала


18


жить не только в памяти людей старшего поколения, но и в быту, на эстраде, на телевидении (часто в новом аранжировочном одеянии), а ее традиции – оказывать определенное влияние на отечественную песенную культуру.

Ко второй группе могут быть отнесены жанры бытовой музыки, также входившие в городской обиход прошлого, но канувшие в лету (во всяком случае так казалось) вместе со временем, их породив-шим. В отличие от жанров первой группы, они вошли в современ-ную панораму массовой музыки не в результате развития собствен-ной традиции, а заново возродились, по-видимому, восполняя обра-зовавшийся дефицит в каком-либо из звеньев массового искусства. Поэтому на них лежит определенный оттенок ностальгии по «утра-ченному времени». Такова судьба русского бытового городского романса («старинного»), который был некогда областью домашней, салонной музыки, а в 60–70-е годы ХХ столетия вдруг неожиданно и внезапно обрел «вторую молодость», стал пользоваться невидан-ной популярностью, зазвучал в быту и на концертной эстраде, во-шел в репертуар многих исполнителей. И сегодня он широко рас-пространен как в своих наиболее типичных образцах, так и в виде современных стилизаций. То же можно сказать о вспыхнувшем вдруг интересе к танго в том его виде, в каком оно было популярно в 20–30-е годы. Удовлетворяя эту потребность массового слушате-ля, в интересующие нас десятилетия огромными тиражами стали выходить пластинки с записями старых танго в новой великолеп-ной аранжировке, этот жанр включили в свой репертуар эстрадные певцы, обратились к танго и современные композиторы-песенники. Словом, жанр обрел значение элемента современной массовой му-зыки. Отпечаток «ретро» лежал и на некоторых рок-группах 80-х годов, стилизованных под «старый, добрый» рок-н-ролл, типа «Бра-во» или «Секрет».

третья группа — это современные в узком смысле слова раз-новидности массовой музыки, то есть те, что возникли в указанные десятилетия. Прежде всего здесь должна быть названа рок-музыка. Сюда же входят все те жанры, которые составляют понятие «поп-музыка» в его расширительном понимании: это эстрадный шлягер в исполнении солистов или ВИА, различные современные песенно-танцевальные жанры, связанные с так называемым стилем «диско», это брейк-данс, распространенный в среде тинэйджеров.


19


Особое место в данной группе массовых жанров занимает ав-торская (гитарная, самодеятельная, бардовская) песня. Масштабы распространения ее в 60–70-е годы были огромны: она звучала у туристских костров и на городских площадках, в поездах и студен-ческих общежитиях. Можно было услышать ее и на концертной эстраде. С авторской песней связано широкое движение массового самодеятельного творчества – так называемые КСП (клубы само-деятельной песни), существовавшие и существующие по сей день во многих крупных городах страны и насчитывающие сотни тысяч почитателей данного жанра.

четвертая группа, пожалуй, наиболее противоречивая, пред-ставляет собой перемещение в сферу быта произведений – класси-ческих и современных – относящихся к академической музыке, а поэтому не предназначенных для подобного рода функционирова-ния, хотя и обладающих часто качеством, делающим таковое воз-можным – яркой жанровостью. Примеры подобной миграции мож-но встретить и в прошлом. В практике домашнего музицирования, в городской бытовой среде получали распространение не только неза-мысловатые песни или танцы, но и инструментальные произведения Бетховена или Шуберта, романсы Глинки, популярные арии из опер Верди. Но во второй половине ХХ столетия такая практика обрела невиданные масштабы, благодаря расширению сферы прикладной, функциональной музыки. Возникли новые разновидности массо-вых зрелищ – художественных, спортивных, которые немыслимы без музыкального оформления. Шквальный характер подобная ми-грация приобрела с появлением телевизионной рекламы. В качестве звукового материала стали использоваться самые высокие образцы академического искусства. Профессионалами-музыкантами эта практика оценивается резко негативно, вызывает упреки в злоупо-треблении классикой, ее девальвации, особенно если классические произведения даются в виде современных (эстрадных, джазовых, роковых) интерпретаций и аранжировок. Но, так или иначе, явление это прочно утвердилось и заставляет относиться к себе как к реаль-ному факту музыкального быта: оно оказывает влияние на массовое музыкальное сознание, и с этим нельзя не считаться.

Предлагая деление массовой музыки на отмеченные выше четы-ре группы, подчеркнем, что данная систематизация представляет собой синхронный срез, «приурочена» к определенному моменту.


20


Время неминуемо изменяет жанровый состав групп, хотя сами эти группы сохраняются. К тому же живая практика всегда оказывается богаче любых классификаций. Между группами и отдельными раз-новидностями возникают многообразные и гибкие связи, взаимо-проникновения. Поэтому предложенную систематику следует при-нимать как подвижную, открытую, предполагающую всевозможные перемещения, синтезирование, возникновение новых разновидно-стей, новых жанровых связей и взаимодействий.

Можно ли при такой широте и разнообразии жанрово-стилевого фонда массовой музыки назвать признаки, которые бы характеризо-вали ее как пусть внутренне неоднородный, но, тем не менее, единый музыкальный вид, и отличали бы от других музыкальных видов? Думается, можно, но искать их следует не в области содержания, формы или стиля. Прежде всего, интересующий нас музыкальный вид имеет свои формы существования, которые наглядней всего об-наруживаются при сопоставлении с музыкой академической.

Как известно, академическая музыка в основе своей моно-функциональна, имеет автономно-художественное назначение. Ее главной «составляющей единицей» является музыкальное произ-ведение (опус), представляющее собой результат индивидуально-го авторского «изобретения». Именно он – автор – полновластный «хозяин» своего замысла, отвечающий за все подробности музы-кального текста, зафиксированного в нотной записи и являющегося обязательным для исполнения, ограничивая возможности интер-претации, сколь бы оригинальной и своеобразной она ни была. С этим связана и высокая степень упорядоченности художественной коммуникации, стабильность отношений всех ее участников – ком-позитора, исполнителя и слушателя, образующих при всех модифи-кациях устойчивые формы бытования.

В массовой музыке все происходит совершенно по-иному. Она многофункциональна и не исчерпывается только художественным назначением (последнее может вообще не играть определяющей роли), реализуя себя то как «стиль жизни», то как социальная по-зиция, то как способ солидаризации, или выполняя те или иные прикладные функции. Вне знания и учета этих функций, социо-культурного контекста ее содержание предстает неполно или даже искаженно, а любые эстетические оценки оказываются бессмыс-ленными, ибо главным критерием здесь является мера соответствия


21


поставленным внехудожественным задачам. А потому массовая музыка может обладать какими-либо (подчас даже выдающимися) эстетическими качествами, но не требует их с непреложной неиз-бежностью, а зачастую вообще обходится без них. В панк-роке, на-пример, акцентирование функции маргинального способа общения, негативизм, противопоставление себя окружающему, стремление установить социальный барьер перерастают в барьер эстетический, выражающийся в формах нарочитого эпатажа, сознательно скан-дального имиджа, смакования абсурдной вульгаризации. Было бы неверным, однако, критиковать данные группы за антиэстетизм, поскольку он является едва ли не смыслом, своего рода кредо их деятельности, и возложенную на себя социальную миссию они в полной мере выполняют.

Необходимо обратить внимание еще на одну общую закономер-ность, присущую массовой музыке – ее особого рода амбивалент-ность: при тяготении или принадлежности к различным формам му-зыкального профессионализма она в то же время имеет отчетливо выраженную тенденцию к фольклоризации. С одной стороны, она может быть отнесена к сфере композиторского творчества, ори-ентированного на концертно-театральные формы существования, смыкаясь тем самым с академическим музыкальным искусством. С другой, в ней проявляются такие сущностные признаки фольклора, как коллективность, устность, анонимность, многовариантность, импровизационность и др.

Здесь необходимо сделать одну принципиальную оговорку. В ли-тературе, применительно ко многим явлениям современной массо-вой культуры, часто встречается понятие «современный фольклор». Так определяет самодеятельную (бардовскую) песню Н. Вайнонен, обнаруживая черты сходства в характере авторства и способе ее бы-тования6. Д. Ухов отмечает, что поп-музыка берет на себя «функ-ции фольклора индустриальной эпохи», подчеркивая при этом особую близость рока некоторым чертам фольклорного мироощу-щения7. Я. Маротти считает, что в целом культура, которую пред-ставляет массовая (популярная) музыка, близка фольклорной тем,

6 Андреев Ю., Вайнонен Н. Наша самодеятельная песня. – М., 1983. – С. 23.

7 Ухов Д. Пути и перепутья американской музыки // Советская музыка. – 1981. – № 3. – С. 103.


22


что превращает любой материал в собственный»8. Думается, было бы все же не вполне научно корректным отождествлять современ-ную массовую музыку с фольклором, уходящим своими корнями в глубинные традиции народной культуры, концентрирующим в себе духовный и эстетический опыт поколений. Ученые-фольклористы вообще выдвигают традиционность в качестве основополагающе-го признака фольклора. «Фольклорная традиция опирается на свою модель мира, – пишет И. Земцовский. – Вне этой модели (пусть в чем-то ограниченной, но цельной) нет фольклора, причем модель эта связана равно и с его содержанием, и с формой, освещена тра-дицией… В любой другой области культуры традиционным элемен-там могут быть противопоставлены нетрадиционные, и тогда разви-тие состоит в их столкновении, в преодолении традиции… В фоль-клоре же преодоление традиции означает гибель его основы, пере-рождение фольклора в нечто принципиально иное, в нефольклор, ибо для фольклора традиционность не только имеет эстетический характер, но образует его фундамент – затрагивает его жизненно-исторические основы, определяет тип мышления, мировоззрения, мироощущения…»9.

Известна, правда, и точка зрения В. Гусева, сформулировавше-го свое мнение о современном фольклоре: «Фольклор представляет собой живую, развивающуюся, преобразующуюся традицию, и в этом смысле современный фольклор столь же „традиционен“, как и фольклор прошлых эпох. Все дело в том, что изменяются и заменя-ются сами традиции…»10. «Изменяются» и «заменяются», однако, – суть не одно и то же. Замена старых традиций на новые означает фактически отрицание первых. «Фольклорная традиция отличается от иных культурных традиций не тем, что она не изменяется вовсе, а степенью изменчивости (она изменяется чрезвычайно медленно)…»11. Музыка же массово-бытовая, подверженная воздействию моды и

8 Marothy J. A m��c of yo�r own // Pop�lar m��c. – Cambr�dge, 1983. – V. 3. – S. 19.

9 Земцовский И. Народная музыка и современность (К проблеме определе-ния фольклора) // Современность и фольклор. – М., 1977. – С. 44–45.

10 Гусев В. Ответ на вопрос № 13 для научной анкеты к V Международному съезду славистов // Русский фольклор. – М.; Л., 1963. – Вып. 8. – С. 388.

11 Земцовский И. Народная музыка и современность (К проблеме определе-ния фольклора) // Современность и фольклор. – С. 44–45.


23


многих других социокультурных обстоятельств, стремительно и непосредственно реагирующая на политические, экономические, технологические новации в обществе, отличается чрезвычайно вы-сокой степенью видоизменяемости, и это принципиально отличает ее от фольклора. Неслучайно столь активны в массовой музыке про-цессы жанротворчества, которые своими темпами много превыша-ют музыку академической традиции и, тем более, фольклор.

Указанная граница двух разных музыкальных видов, не исклю-чает, вместе с тем, возможности и правомерности разговора о фоль-клоризации как об определенной тенденции превращения индивиду-альных творческих актов в коллективный творческий акт, затронув-шей различные сферы современного художественного творчества и музыкального в том числе. «Современная культурная ситуация, поставившая в кризисное положение традиционный крестьянский фольклор, – пишет Э. Алексеев, – отнюдь не уничтожила художе-ственного творчества фольклорного типа как такового»12.

В отечественной массовой музыке тенденция к фольклориза-ции особенно отчетливо обозначилась, начиная с конца 50-х годов ХХ столетия. Обстоятельства, способствовавшие и стимулировав-шие эти процессы, хорошо известны – они связаны с обновлением общественно-политического климата в стране, получившем поэти-ческое название «оттепели». Суть же указанных процессов состоя-ла в движении советской массовой музыкальной культуры от про-фессионализма к любительству, от индивидуального музыкально-поэтического творчества к коллективному, безавторскому. Ярким проявлением этой тенденции стала деятельность многочисленных ВИА, клубов самодеятельной песни, рок-групп. Подробней мы бу-дем говорить о них в соответствующих главах.

Но к указанным разновидностям массовой музыки фольклори-зированного типа, получившим широкое распространение, следует добавить еще одну, без которой общая культурная панорама указан-ного периода выглядела бы обедненной. Речь идет о блатной, лагер-ной песне, которая в период массовой реабилитации 50–60-х годов оказалась на свободе, а к 70-м годам обрела невероятную популяр-ность далеко за пределами уголовного мира – в городской среде. Этот огромный песенный пласт, соответствующий масштабам «ар-

12 Алексеев Э. Фольклор в контексте современной культуры. – М., 1988. – С. 9.


24


хипелага ГУЛАГ» сталинской эпохи, можно отнести к фольклору почти безоговорочно: и потому, что он имеет в России свои глубин-ные традиции, и потому, что, как и свойственно фольклору, форми-ровался и функционировал в замкнутой социокультурной среде и хранился в коллективной памяти людей, составляющих эту среду, и потому, что в нем запечатлен духовный и практический опыт лю-дей устно передававшийся из поколения в поколение. Абрам Терц (А. Синявский) в статье «Отечество. Блатная песня» так и рассма-тривает лагерный фольклор – как составную часть народной духов-ной культуры, отразившей в себе важнейшие стороны народного мировидения. «Посмотрите, – пишет он. – Тут все есть. И наша исконная, волком воющая грусть-тоска – вперемежку с диким ве-сельем, с традиционным же русским разгулом... И наш природный максимализм в вопросах и попытках достичь недостижимого. Бро-дяжничество. Страсть к переменам. Риск и жажда риска... Вечная судьба-доля, которую не объедешь. Жертва, искупление...»13. И не-случайно блатная песня как более почвенный пласт культуры стала наполнять своей музыкально-поэтической лексикой и образностью другие вновь рожденные разновидности массовой музыки и, пре-жде всего, бардовскую (авторскую) песню, в том числе в творчестве лучших ее представителей – А. Галича, Б. Окуджавы, В. Высоцко-го.

При общем движении отечественной массовой музыки 60–80-х годов в сторону фольклоризации нельзя не заметить одну общую для музыкального любительства закономерность, присущую в той или иной степени всем его разновидностям – двойственность функционирования: с одной стороны, ему свойственны бытовые формы существования, с другой – в любительстве проявлялось и проявляется тяготение к музыкальному профессионализму. Водо-раздел между этими двумя областями художественного творчества оказался не столь уж непреодолимым, а подчас вообще размытым, поскольку проходил он не между видами или жанрами, а внутри каждого из них, придавая им качество некоей диалектической би-нарности, единства противоположностей.

Здесь необходимо уточнить: критерии, по которым мы вообще разделяем любителей и профессионалов, могут быть разными. Пер-вый – уровень мастерства, технической оснащенности, владения

13 Терц А. Отечество. Блатная песня // Нева. – 1991. – № 4. – С. 161.


25


комплексом приемов и средств в том или ином виде художественной деятельности. Второй – наличие или отсутствие профессионального образования. Третий – способ функционирования: самодеятельный (исключительно «для души», в свободное время и без материаль-ного вознаграждения) или концертно-профессиональный (в рамках существующих концертных структур, организаций и с обязательной оплатой).

Применительно к любительству 60–80-х годов, какой бы из ука-занных критериев не был взят за основу, мы наблюдаем ярко выра-женный процесс профессионализации. С точки зрения мастерства, он проявился в активном творческом «взрослении» наиболее ода-ренных представителей любительского искусства, достижении ими художественных результатов, отмеченных подлинной фантазией, подчас даже изощренностью, расширением арсенала выразитель-ных средств. В плане образовательном, нельзя не заметить, что в те области творчества, которые изначально были исключительной прерогативой любителей, стали приходить люди, имеющее профес-сиональное музыкальное или иное художественное (литературное, теат ральное) образование. Кроме того, в недрах любительского творчества стали складываться свои способы и формы музыкаль-ного образования, вполне соотносимые с профессиональными, ко-торые могли бы конкурировать с последними по своей результатив-ности. Когда первые отечественные рок-музыканты, не знающие музыкальной грамоты, ежедневно и по многу часов в течение не одного года осваивали новые электроинструменты, когда, много-кратно прослушивая образцы западного рока (подчас весьма слож-ные в гармоническом, интонационно-ритмическом отношениях вокально-инструментальные композиции), они копировали их «один к одному» или перекладывали для своего состава, они фактически методом самообразования осваивали основы таких академических дисциплин как «специнструмент», «ансамбль», «сольфеджио», «гармония», «инструментовка». Что же касается способов функцио-нирования, форм жизнедеятельности, то и здесь, пусть болезненно, противоречиво, с преодолением немалых препон как со стороны профессионалов, боявшихся засилья дилетантизма на концертной эстраде, так и стороны самих любителей, не без основания опасав-шихся коммерциализации творчества, выхолащивания социальной и художественной альтернативности, тем не менее, шел необрати-


26


мый процесс перемещения любительства из сферы обиходного му-зицирования в область профессионально-концертную. Разумеется, при этом сохранялись его исконно бытовые формы, подобно тому, как джаз в свое время существовал в двух проявлениях: был му-зыкой повседневности и одновременно филармонического концер-тирования. Концертная же практика неминуемо предъявляла свои достаточно жесткие требования профессионализации.

Указанная бинарная оппозиция: любительство (фольклоризация) – профессионализм – является одним из основополагающих при-знаков, важнейшим законом жизни массовой музыки как опреде-ленного музыкального вида. Она имеет самые разные проявления, формируя различные «бинарные пары», такие как индивидуальное – коллективное, авторское – анонимное, композиционно-устойчивое – импровизационное, стабильное – мобильное, письменное – уст-ное, причем составляющие каждой из этих «пар» не существуют друг без друга.

В отличие от академической, в массовой музыке предельно из-менчивы отношения трех участников музыкально-общественной коммуникации – автора, исполнителя и слушателя. Индивидуально-авторское начало зачастую выявлено здесь достаточно очевидно, но говорить о полновластии автора, как это происходит в музыке ака-демической традиции, все равно не приходится. Авторство в сфере массового музицирования рассредоточено и в той или иной мере, в открытой или скрытой форме, тяготеет к коллективности. Примером открытой формы можно считать деятельность джазовых ансамблей или рок-групп, где, даже при наличии лидера, каждый из музыкан-тов – это соавтор, вносящий в произведение свои художественные идеи. Скрытая форма возникает, когда композитор и исполнитель отделены, дистанцированы друг от друга (например, в эстрадном шлягере), но, в сравнении с академической музыкой, они как бы ме-няются ролями, что создает новую систему взаимоотношений. Лич-ность автора не акцентируется (часто остается почти анонимной), в то время как статус интерпретатора значительно возрастает. Ар-тистический имидж последнего оказывается важнейшим элементом произведения, его содержания и стиля. Естественно, в этих услови-ях за исполнителем устанавливается негласное право вторгаться в авторский текст, творить его заново, предлагая иные, порой весьма далекие от оригинала варианты. Поэтому, даже индивидуально-


27


авторская музыка, созданная композиторами, в конечном счете, все равно рождается по законам коллективного творчества.

Свою определенную лепту привносят сюда и слушатели, кото-рые не ограничиваются ролью воспринимающих, но и включаются в акт исполнения (представляющего собой, по сути, рождение му-зыки заново), причем в условиях не только бытовой ситуации, но и концертной – то в форме коллективного пения, телодвижений или танцев, как это нередко бывает на эстрадных концертах, то в виде характерного рокового хэппенинга.

Таким образом, является ли музыка изначально индивидуально-авторской или коллективной, она в любом случае обнаруживает свойственное фольклору качество многовариантности. Причем каждый из вариантов равнозначен и самодостаточен (характерное явление в этом смысле – получившая широкое распространение в последнее время практика римейка). И даже если из-под пера «первичного автора» вышло произведение вполне композиционно устойчивое и зафиксированное, оно в условиях реального функцио-нирования обретает черты мобильности и импровизационности. Последнее связано и с индивидуальностью исполнителей, и с из-менением составов, и с обстановкой выступления, и с особенностя-ми слушательской аудитории (мерой ее включенности). Присущий массовой музыке в целом принцип аранжировочности, различного рода трансформаций как проявление ее многовариантной природы позволяет ей выходить в разные сферы художественной и социаль-ной жизни, приспосабливаться каждый раз к новым конкретным условиям и обстоятельствам, и не просто приспосабливаться, а включать их в свою структуру, в самою художественную ткань.

Перемещения в область массового бытования высших образцов музыкальной классики – одно из проявлений подобной многовари-антности. Мы видим: как только музыкальная классика выходит за рамки академической автономности и монофункциональности, она начинает жить в формах неэквивалентных ее художественной зна-чимости и по другим законам. Даже если она не меняет свой облик, остается тождественной авторскому тексту (при использовании, например в качестве музыкального сопровождения в фигурном ка-тании), она бытует уже как другая, новая культурная подлинность. Нарушается «академическая» стабильность коммуникативной си-туации, устанавливаются новые отношения между музыкой и слу-


28


шателями, а, соответственно, изменяются способы оперирования этой новой подлинностью, что, по сути, является прямым путем к ее преобразованиям. Как и вся массовая музыка, она становится аранжировочным искусством, а потому распространенная практика транскрипций и обработок (эстрадных, джазовых, роковых) клас-сических произведений, включенных в массовое бытование, какие бы упреки в злоупотреблении и девальвации она ни вызывала, вы-глядит вполне закономерной.

Из вышесказанного естественным образом вытекает и отноше-ние массовой музыки к нотному тексту, в чем также проявляется ее амбивалентность. С одной стороны, имея авторское происхождение, массовое музыкальное искусство лежит в сфере письменного худо-жественного творчества и тем самым сближается с музыкой акаде-мической традиции, для которой нотная фиксация как проявление архитектонической устойчивости «опуса», как способ «увековечи-вания» произведения является непреложным условием существова-ния. Так, велика роль письменно зафиксированного текста в усло-виях легкожанрового музыкального театра, например, рок-оперы, которая является результатом продуманной и достаточно детально прописанной композиторской работы. Само соотношение звеньев музыкальной коммуникации в ней ближе опере, нежели року. В роке, как известно, композиторский и исполнительский акты со-ставляют нерасторжимое единство, а рождение музыки происходит каждый раз заново в процессе исполнения, предполагая большой удельный вес импровизационности, соучастие слушателей, охва-ченных чувством общности с исполнителями и друг с другом. В рок-опере, подобно академической музыке, авторы (композитор, либреттист) отделены от исполнителей, последние же выражают не себя, не свою личную позицию (как в роке), а являются интер-претаторами «чужого» сочинения, зафиксированного в виде нотно-го текста. В то же время и здесь проявляется специфика массовой музыки как особого художественного вида. Самими композиторами предусмотрен иной, нежели в традиционной опере, «статус» испол-нителей, возможность, пусть в ограниченных пределах, их соавтор-ства. Авторы оставляют специальные «зоны» для исполнительских импровизаций и разновариантности. Такие «зоны» имеются даже в произведениях столь требовательного и жесткого к постановочно-исполнительским интерпретациям автора, как Эндрю Ллойд Уэб-


29


бер. А в клавире одной из первых отечественных рок опер – «Орфее и Эвридике» А. Журбина – мы обнаруживаем авторские ремарки: «создается исполнителями» или «определяется исполнителями». Таким образом, композиторы оставляют за собой право сохранять композиционную устойчивость произведений и одновременно пре-доставляют необходимую меру простора и свободы исполнителям; необходимую для того, чтобы последние могли наполнить «чужую» музыку личной экспрессией и имели возможность «манипулиро-вать» аудиторией, вовлекая ее в разворачивающийся спонтанный творческий акт.

С другой стороны, массовая музыка может быть максимально приближена к устно-фольклорным формам искусства. Ее склон-ность к постоянным видоизменениям естественно снижает значе-ние нотного текста, который оказывается принципиально неадек-ватным запечатлеваемому художественному факту. Нотная запись оказывается способной отразить лишь самый общий абрис произ-ведения и мало соответствует его реальному звучанию, поскольку не в состоянии учесть конкретные особенности каждого отдельного исполнения, оставляя «за кадром» тембровые, фактурные, динами-ческие, артикуляционные и многие другие подробности. Когда же автор и исполнитель, а, соответственно, процесс композиции и ин-терпретации совмещаются в одном лице (или лицах, как в джазе или рок-музыке) письменно фиксированный текст становится во-обще излишним.

В этом, как уже указывалось, кроется одна из причин «пробук-совывания» академического музыковедения в случаях его обраще-ния к феномену массовой музыки. Поэтому мы и подчеркиваем, что изучение данного феномена, занявшего свою «эстетическую нишу» между профессиональным академическим творчеством и фолькло-ром, может быть исключительно комплексным и междисциплинар-ным.


30

ГЛАвА втОРАяновые тенденции

в отечественной массовой музыке 60–80-х годов Жанровая панорама отечественной массовой музыки 60–80-х

годов являет собой поразительный по своей пестроте, многолико-сти и внутренней противоречивости конгломерат, складывающий-ся из множества слагаемых, находящихся в непростых, а подчас и полярно-антагонистических отношениях. Анализ ее содержатель-ных, стилевых параметров, жанровая систематизация чрезвычайно сложны. Эта сложность усугубляется тем, что на протяжении по-следних десятилетий массовая музыка была подвержена постоян-ным и стремительным изменениям, радикально преобразовывавшим ее жанровый состав, организационную структуру. Подобного рода изменения происходят и сегодня, на наших глазах: мы находимся в гуще незавершенных, открытых процессов и можем лишь гипо-тетически оценивать их возможные результаты. Поэтому в после-дующем изложении, не пытаясь охватить всё, вынужденно опуская многие подробности, мы постараемся наметить наиболее важные, принципиальные и устойчивые тенденции эволюции массового му-зыкального искусства в интересующий нас период.

Первое, что представляется очевидным и уникальным для оте-чественной музыки – динамизм обновления массовых жанров, за-тронувшего фактически все сферы их существования: характер и формы творческой деятельности, условия социального бытования, механизмы коммуникации, пути распространения, способы вос-приятия и потребления. Никогда ранее не наблюдалось в массовой музыке и столь значительное расслоение, дифференциация, возник-новение такого множества направлений, жанров и стилей, а иногда внутренняя поляризация в рамках одной жанровой разновидности. Особенно наглядно эта многосоставность, жанротворческая актив-ность массовой музыки интересующих нас десятилетий ощущается в сравнении с предшествующими периодами ее развития.

Как известно, массовая музыка реагирует на все изменения в жизни общества – политические, социальные, культурные, техноло-гические – наиболее оперативно и непосредственно. Оно и понятно: будучи феноменом полифункциональным, социохудожественным, она является, по сути, неотъемлемой составной частью этой жизни,


31

Новые тенденции в отечественной массовой музыке 60–80-х гг.

а потому несет на себе отпечаток ее важнейших тенденций, более того, может служить их своеобразным барометром. Причем, на раз-личных исторических этапах из бесчисленного многообразия раз-новидностей и жанров массовой музыки выдвигаются те или иные, берущие на себя роль некоего катализатора эмоциональной, духов-ной атмосферы общества, своего рода парадигмы (образца, модели, знака культуры), типизирующей умонастроения времени и среды их обитания. Советская – российская массовая музыка, отражая непо-вторимые социальные реалии нашей страны и ее истории, развива-лась по своим законам, создавая на каждом из этапов собственные жанровые приоритеты. На протяжении десятилетий, вплоть до 60-х годов, абсолютным монополистом в этой области было творчество профессиональных композиторов-песенников, а главным жанром, соответственно, – советская массовая песня. Все другие разновид-ности бытового музицирования находились под ее влиянием, более того, песня оказывала воздействие и на жанры академического му-зыкального искусства (оперу, симфонию), формируя определенные их ответвления.

К советской песне было особое отношение. Она пользовалась вниманием и поддержкой властей, на нее возлагались важные соци-альные функции, она рассматривалась как идеологическое оружие, как мощное средство воспитания молодежи. Можно сказать больше: советская песня была эталонной моделью советского искусства в целом, идеальным воплощением культурной политики государства. Суть этой политики – отсутствие деления культуры на элитарную и массовую. В тоталитарном обществе вся культура объявлялась массовой, а на самом деле вся должна была выражать идеологию государственно-политической элиты. Эта высшая правящая каста, корпоративно обладавшая абсолютной властью, контролировавшая распределение благ и ресурсов в стране, – по сути, особый соци-альный класс, называвший себя партией, – постоянно нуждалась в идеологической обработке сознания масс, внушении им своей ис-ключительной роли, крайней необходимости. Искусство же обла-дало в этом плане безграничными возможностями зомбирования. Для этого только оно непременно должно быть народным, то есть массовым, и партийным, то есть идеологически выдержанным. Со-ветская песня, как нельзя лучше, отвечала всем этим требованиям. Она имела всенародную распространенность «от Москвы до самых


32

Глава вторая

до окраин», обладала огромной силой эмоционального воздействия и при этом в лаконичных и емких формулах заключала в себе нуж-ные идеологические установки.

Авторы, работавшие в песенном жанре, композиторы и поэты в полной мере отдавали себе в этом отчет. «Песня – это и музыка, и политика, и идеология», – писал М. Фрадкин. «Сегодняшняя пес-ня… давно уже перестала быть только стихами, положенными на музыку. Песня в наше время, по своему звучанию и значению, – это Дело Государственное», – продолжал ту же мысль Р. Рождествен-ский14. И власть щедро платила творцам за это понимание, награж-дая званиями, премиями и орденами, материально поощряя, прибли-жая к номенклатурному классу через различные бюрократические структуры (в их числе и Секретариат Союза композиторов). Надо отдать должное власти, она была небезразлична к художественным достоинствам песенной продукции, создаваемой в «предлагаемых обстоятельствах», и поддерживала всё наиболее яркое и талантли-вое. А в песенном жанре творил целый отряд блистательных ма-стеров, тонко чувствующих его природу, обладающих в рамках его жестких законов яркими творческими индивидуальностями. Ими было создано немало произведений, вошедших в историю советско-го музыкального искусства, ставших знаковыми, своего рода музы-кальными символами времени. Они снискали огромную и вполне заслуженную популярность в стране. Их авторские концерты, про-ходившие в Колонном зале Дома союзов, транслировались на всю территорию СССР, их выступления в различных городах страны (особенно частые во время композиторских пленумов) становились заметными событиями культурной жизни.

Начиная с 60-х годов, картина начала резко меняться, стали воз-никать новые, принципиально отличные от традиционной жанрово-стилевой модели советской песни разновидности массовой музыки, такие как авторская (самодеятельная, бардовская) песня15, эстрад-ный шлягер, рок-музыка, музыка ВИА (вокально-инструментальных ансамблей), современные песенно-танцевальные жанры, ориенти-рованные на молодежные дискотеки. Эта новая массовая музыка получила вскоре поистине ураганное распространение, потеснив в

14 Продолжаем разговор о массовых жанрах // Советская музыка. – 1978. – № 12. – С. 16.

15 Ее рождение относится еще к середине 50-х годов.


33


правах советскую песню, отодвинув ее на периферию динамичных процессов, происходивших в массовом музыкальном творчестве, тем самым значительно снизив ее авторитет, а, соответственно, и авторитет ее создателей. «Конечно, печально, что сейчас жанр, ко-торый мы называем советской песней, не привлекает того внима-ния, которое всегда его сопровождало раньше. Но мы не можем сда-ваться» (Э. Колмановский)16. «Сегодня трудно говорить о песне… Композиторы и поэты-песенники старшего поколения, в сущности, выбыли из игры. Молодые, способные авторы в эту сферу не приш-ли» (И. Шаферан)17.

Кризис, переживаемый советской песней, значительное суже-ние ее жизненного «пространства» воспринимались ее творцами, официальной музыкальной критикой остро и болезненно. Сегодня, однако, по прошествии времени можно взглянуть на ситуацию спо-койней и объективней, излишне не драматизируя ее. Произошло то, что неминуемо должно было произойти: определенный жанр пес-нетворчества уходил вместе со временем, его породившим, и даже с некоторым опережением. «Перестройка» в этой сфере, мобильно и чутко отражая сдвиги в общественном сознании, началась раньше, чем в политике или экономике. По мере того, как ослабевали меха-низмы административного регулирования и сдерживания, массовое искусство входило в русло свободного, естественного развития, и на смену монополии одного жанра – знака некоей идейной моно-литности всего советского народа, – пришли множественность и жанровый плюрализм, отразившие многообразие (социальное, на-циональное, возрастное, психологическое и пр.) людей, населяв-ших одну шестую часть света. Наступал едва ли не самый богатый и многокрасочный период в истории современной отечественной массовой музыки, когда идеологический контроль терял силу, а с середины 80-х годов вообще перестал действовать, а коммерческий еще не сформировался, еще не сложилась развитая поп-индустрия, машина шоу-бизнеса еще не подчинила своим законам всю сферу массового музыкального искусства. Как показало время, эконо-мическое давление оказалось не менее, а то и более жестким, чем

16 Колмановский Э. Поддерживать огонь // Музыка России. – М., 1991. – Вып. 9. – С. 65.

17 Шаферан И. Сегодня трудно говорить о песне // Музыка России. – Вып. 9. – С. 70.


34


идеологический ригоризм, подвергнув интересующую нас область почти тотальной унификации. Но эта, новая ситуация возникла при-близительно к середине 90-х годов. Весь же период до указанного момента был отмечен разнонаправленностью и интенсивностью жанрово-стилевого обновления в сфере массовой музыки.

Важнейшим фактором такого обновления зачастую считают вне-дрение в отечественную массовую культуру западной поп- и рок-музыки. Действительно, 60-е годы были ознаменованы открытием шлюзов, по которым мощным потоком хлынула из-за рубежа новая, неслыханная по своей дерзости музыкальная информация, окру-женная немалой сенсационностью, новые виды массовой музыкаль-ной продукции, обладавшие совершенно необычным звучанием, связанным с новым инструментально-техническим оснащением. Стремительность и «беззастенчивость», с какими они вторглись в музыкальный мир, изменив всю структуру и облик массовой музы-ки, создавали ощущение полного разрыва с когда-либо существо-вавшей и существующей ныне музыкой и вместе с тем привлекали к себе интерес и внимание огромной, прежде всего, молодежной аудитории.

Однако было бы неверным исключительно «чужеродными» вли-яниями объяснять радикальные мутации в отечественном массовом искусстве. В нем назрела необходимость перемен, и западные об-разцы довольно быстро адаптировались на советской почве, став отражением социокультурных, духовных процессов нашей обще-ственной жизни. Неслучайно новая массовая музыка стала предме-том осмысления (ситуация, ранее незнакомая) социологов, психоло-гов, философов, писателей, литературных критиков и в наименьшей степени музыковедов, которые, как правило, оценивали ее (прямо или в форме молчаливого игнорирования) критически-негативно.

Еще более резкой и нетерпимой была реакция на этот мощный, неуправляемый поток со стороны профессиональных композито-ров. В чем только ее ни обвиняли: в исключительной физиологич-ности воздействия, одурманивании аудитории, воинственном диле-тантизме, культе примитива, стандартной безликости – таков лишь приблизительный и далеко не полный набор эпитетов, которыми она сполна награждалась. Причем для каждой из подобных харак-теристик было предостаточно оснований, каждая могла быть под-тверждена немалым количеством примеров. Во всех сферах искус-


35


ства явлений ярко талантливых, оригинальных всегда куда меньше, чем ординарных, подражательных, а в необозримом море массовой музыки, засоренном бесчисленными ремесленными поделками, «ширпотребом», образчиками дурного вкуса, увидеть подлинное, ценное, открывающее новые перспективы, отделить здоровые всхо-ды от сорняков поначалу было особенно сложно, тем более при яв-ной предвзятости исходных позиций. Сначала дефекты конкретных образцов массовой музыкальной продукции отождествлялись с ее сущностными жанровыми и стилевыми качествами.

Вот лишь одно мнение о бит-музыке (так в 60-е – начале 70-х годов определялся у нас рок). Принципиально оно ничем не отли-чается от многих аналогичных, разве только тем, что принадлежит композитору, который сам увлеченно и интересно работал в неака-демических жанрах. Приводим же мы его с одной целью: дать воз-можность почувствовать негативизм, распространенный в это вре-мя в профессиональной композиторской среде: «В „бите“ более всего используются стандартизированные обороты – синкопы ритм-групп, стереотипная гармонизация. По-моему, музыка эта рассчита-на на полную инертность восприятия и не требует от слушателей ни малейшей сосредоточенности, ни тем более напряжения. „Слу-шать не вслушиваясь“ – вот один из девизов „бит“-музыки; ни один аккорд, ни одно созвучие не альтерируется, чтобы как-нибудь слу-чайно „не задеть“ слух аудитории… Все это чрезвычайно упрощает музыку. Я бы сказал, что мир „бита“ – мир очень бедных людей. Как любая „плоская“ легкая музыка, „бит“ идет навстречу самому непритязательному вкусу вместо того, чтобы совершенствовать его. Он вносит в творчество то, что можно назвать элементом умиро-творения, а это, на мой взгляд, преступно. И тем более опасно, что „бит“ именно в силу своей примитивности – обладает необычайной „заразительностью“ и стремительно распространяется»18.

Это написано в 1972 году, когда знаменитая ливерпульская чет-верка уже прекратила свое существование, оставив после себя про-изведения, вошедшие в золотой фонд массовой музыки ХХ века, когда группой «P�n� �loyd» уже были созданы альбомы, отмечен-P�n� �loyd» уже были созданы альбомы, отмечен- �loyd» уже были созданы альбомы, отмечен-�loyd» уже были созданы альбомы, отмечен-» уже были созданы альбомы, отмечен-ные концептуальной сложностью и стилевой изощренностью, когда на музыкальную арену вышли арт-роковые группы, давшие нема-

18 Якушенко И. Серьезно о легкой музыке // Советская музыка. – 1972. – № 4. – С. 31.


36


ло новых художественных идей. Их музыка была хорошо извест-на в широких кругах ее любителей, и, естественно, суждения, по-добные цитированному выше, вызывали откровенное недоверие к композиторам-профессионалам, порождая нередкие эксцессы анта-гонизма. Одна из рок-групп, например, имела ироничное, эпатажно-вызывающее название – «Союз композиторов».

Естественно, что со стороны официальных организаций, в том числе и композиторской, были малоуспешные попытки запретов и регламентаций, которые давали противоположный желаемому ре-зультат. Впоследствии Первый секретарь СК СССР Т. Хренников честно и нелицеприятно диагностировал сложившееся положение, подчеркнув, что массовая музыка, занявшая большое место в духов-ной жизни молодежи «оказалась в значительной степени вне сфе-ры влияния союза композиторов. Композиторы, работающие в этих жанрах, утеряли ощущение пульса времени, контакт с молодежью. Кампания сдерживания, проводимая органами культуры при согла-сии СК, дала обратные результаты, породив чувство протеста»19.

Взаимная нетерпимость была нормой отношений того времени. Представители нового массового искусства, в особенности тех его разновидностей, которые вынуждены были вести «подпольное» су-ществование (а в таком положении находилось и бардовское движе-ние, и первые отечественные рок-группы), стремились противопо-ставить себя профессиональному композиторскому творчеству, не-редко проявляя по отношению к нему откровенную враждебность, которая с годами только усиливалась. На диспуте «Вокруг рока», прошедшем в рамках фестиваля «Ленинградская весна – 1987», на котором присутствовали члены Секретариата Союза композиторов, протестные настроения вылились в категоричные высказывания (точнее, выкрики): «Долой композиторов!» То, что долгое время ко-пилось в обстановке «андеграунда», выплеснулось наружу, обрело открытые формы.

Мотивы же композиторского неприятия новых видов массовой музыки, в особенности рока, психологически и творчески тоже можно понять. Наиболее болезненным было то, что борьба за ау-диторию оказалась проигранной необразованным дилетантам. «Я знаю, что многие прекрасные, талантливые и серьезные мастера,

19 Хренников Т. Музыка на ответственном рубеже // Музыкальная жизнь. – 1987. – № 7. – С. 1.


37


– писал Э. Колмановский, – посвятившие жизнь этому жанру, ры-царски преданные своему искусству, авторы замечательных песен, ставших национальным достоянием, страдают от необходимости конкурировать с малограмотными дельцами, искателями легкого успеха, угодниками „моды“, поделки которых, тем не менее, неред-ко получают на эстраде большее распространение, чем произведе-ния настоящих художников»20.

Подобная ситуация, достаточно острая сама по себе, таила, од-нако, еще более глубинные, принципиальные и, как показало вре-мя, необратимые перемены, нарушавшие традиционно сложившие-ся основы творческого процесса в сфере массовых жанров. В них фигура создателя музыки – композитора-профессионала – в целом становилась всё менее значимой, а зачастую и вообще сводилась на нет. На эстраде личность автора перестала акцентироваться, ока-залась «подмятой» всевластной фигурой исполнителя – эстрадной звезды. Артистический имидж последнего обладал самоценностью, за ним устанавливалось негласное право произвольно вторгаться в авторский текст, творить его по своему усмотрению, или вообще обходиться изделиями собственного изготовления. Неслучайно с 70-х годов всё большее место на эстраде занимает тип композитора-певца (или певца-композитора). В получившей широчайшее распро-странение новой форме досугового времяпрепровождения – диско-теке – главным участником процесса стал диск-жокей (ди-джей), свободно ориентирующийся в огромном море анонимной звуковой продукции, складывающий из нее программу развлечений, умею-щий держать свою аудиторию рассказами и комментариями. С по-явлением и развитием электронно-компьютерных технологий про-изводства поп-музыки ведущее положение заняли аранжировщик и звукорежиссер. Расцвет видео-музыкальной индустрии выдвинул на основные роли видеорежиссера и клипмейкера. Наконец, недося-гаемо приоритетным в мире поп-музыки стало положение продюсе-ра – главного идеолога и организатора как создания самой музыки, так и ее исполнения (фабрикующего эстрадных звезд), а главное – ее коммерческого проката.

Снижение статуса композитора явилось результатом и еще одной тенденции, характерной для данного периода – перемещения твор-



38


ческой активности в область любительства. Авторская песня, рок-музыка, продукция ВИА стали порождением непрофессиональных художественных движений. Всем им по-разному, но в равной степе-ни был присущ синкретизм творческого процесса, объединяющий в одном лице (или лицах, как в роке) создателя музыки, поэта и ис-полнителя – певца и инструменталиста.

Любительское, фольклоризованное искусство имело одну важ-ную особенность, принципиально отличавшую его от институи-рованного и официально поддерживаемого в нашей стране, на-чиная с 20-х годов, самодеятельного творчества. Последнее было ориентировано, как правило, на воспроизводяще-копирующий тип деятельности, существовало как подражание профессиональному, в котором оно видело эталонные образцы. Чем ближе приближалась самодеятельность по своему мастерству к искусству художников-профессионалов, тем выше был ее эстетический статус. Указанные же разновидности любительства являли собой абсолютно самостоя-тельную, автономную область. Они не только не уподобляли себя профессионалам, но, напротив, нередко оказывались в жесткой оп-позиции по отношению к ним. Естественно, наибольший радика-лизм оппозиционность обретала в молодежной среде.

Именно в этот период появилось неведомое ранее отечественно-му искусству, в том числе и массовому, явление и понятие – «моло-дежная музыка». При его определенной условности оно отражало новые отношения поколений в современном мире. «Молодежная музыка» была частью и одним из наиболее ярких проявлений мо-лодежной субкультуры, катализатором строя чувств, образа мыслей молодого поколения, формой его обособления. Всё больше разрас-талась трещина между поколениями: насаждавшиеся долгое время мифы о социальной и культурной общности всего советского наро-да, об отсутствии в нашем обществе пресловутой проблемы «отцов и детей» обнаруживали свою далеко не безобидную иллюзорность. Именно эта тема впервые со всей остротой была поднята в 60-е годы в запрещенном фильме М. Хуциева «Застава Ильича», вышедшем в сильно урезанном варианте под названием «Мне двадцать лет» и только в конце 80-х годов восстановленном в своем первоначаль-ном виде. В 80-е же годы с беспокойством заговорили на эту тему социологи и писатели, журналисты и педагоги, драматурги и кине-матографисты. Драматизм во взаимоотношениях молодых и взрос-


39


лых зазвучал в ряде фильмов тех лет: «Легко ли быть молодым?» Ю. Подниекса, «Асса» С. Соловьева, «Взломщик» В. Огородникова, «Трагедия в стиле рок» С. Кулиша. Последнее название симптома-тично: рок в наибольшей степени стал языком поколения. Это была музыка, которую молодежь, не желая более доверять решение своих проблем старшим, создавала сама для себя. На возможность и даже закономерность возникновения подобного рода явлений «поколен-ческой» культуры указывал еще Б. Асафьев: «Каждая (социальная) формация новых сильных людей, приходящая на смену прежней, требует своей музыки (или музыки для себя) и стремится ощупью, постепенно ее создавать. У этой формации свое восприятие музыки, а соответственно ему – и жажда своего творчества. Пока для этой социальной формации музыка является не искусством, а опреде-ленной посредствующей сферой, из-за которой (благодаря ее свой-ству повышать эмоциональное напряжение) становится возможною социально-интенсивная (через звук) реакция на жизнеощущение. Таким образом, ценность данной музыки в социально-этическом плане»21.

Всё более расширявшаяся сфера любительского музицирова-ния, противопоставившая себя композиторской массовой музыке – советской песне, не ограничивалась только областью творчества. В условиях, когда государство обладало полной монополией на средства массовой информации, необходимо было создать и свои самодеятельные формы популяризации собственной продукции. Возникла принципиально новая ситуация: минуя официальные органы пропаганды, СМИ, студии звукозаписи, издательства, госу-дарственные концертные организации, новая массовая музыка по-лучила огромное распространение, обрела миллионы поклонников. Используя бытовую звукозаписывающую технику, кустарным спо-собом стали выпускаться многочисленные записи авторской песни, собственными силами оформленные рок-альбомы, начали выходить свои музыкальные журналы, появилась своя журналистика, крити-ка, «подпольное музыковедение». Более того, применительно к бар-довской песне, рок-музыке можно говорить о формировании целой инфраструктуры, организованных движений, включавших в себя клубы (самодеятельной песни – КСП и рок-клубы), существовавшие

21 Асафьев Б. (Глебов И.) Два течения – две оценки // Из прошлого совет-ской музыкальной культуры. – Вып. 2. – С. 260.


40


практически во всех крупных городах и объединявшие сотни тысяч почитателей, систему концертов, в том числе обменных концертов между городами, организацию гастролей, фестивалей, собиравших многотысячную аудиторию22.

Разнообразие форм бытования новой массовой музыки от кон-цертной до обиходной, от духовных, интеллектуальных объедине-ний, типа КСП, до бездумно-танцевальных дискотечных вечеров, от энергетически заряженных роковых хэппенингов до эмоцио-нально поверхностных эстрадных шоу – всё это способствовало содержательному стилевому расслоению массовых жанров. В них соседствовали протестность, социальная острота и культ развле-кательности, стремление к концептуальности, решению сложных философских тем и абсолютная бессодержательность, сознательно ориентированная на инертное восприятие, не требующее от слу-шателя ни малейшей сосредоточенности. Столь же различны они были и в стилевом отношении: с одной стороны в них наблюдалась индивидуализация, тяготение к композиционной развитости, мас-штабности, усложненности образов и языка, претворению моделей академической музыки, с другой – предельная упрощенность, наро-читая бедность интонационного словаря, крайняя элементарность ритмики, основанной на простейших танцевальных формулах. По-добное стилевое расслоение, возникновение жанровых оппозиций, образно-содержательная поляризация – это еще одна важнейшая примета современного этапа развития массовой музыки. При этом, однако, следует обратить внимание на то, что начались эти процес-сы дифференциации, размежевания ранее, в недрах жанра, который при всем своем внутреннем разнообразии всегда считался воплоще-нием цельности и единства – советской массовой песни.

22 Например, самый представительный форум самодеятельной песни – зна-менитый грушинский фестиваль – ежегодно проходил под открытым небом в форме летнего лагеря с палатками и кострами и собирал до ста тысяч заинте-ресованных.


41

ГЛАвА тРетЬяОт советской массовой песни к эстрадному шлягеру

Сегодня, когда богатейший пласт отечественной музыкальной культуры, именуемый советской массовой песней стал достояни-ем пусть недавней, но уже истории, когда «новые песни придумала жизнь», необходимо понять, что же случилось со всеми любимым жанром, каковы причины произошедших радикальных мутаций. Совершенно ясно, что в значительной степени эти причины сле-дует видеть не в самой песне, а в социокультурной среде ее быто-вания, имея здесь в виду как факторы духовного порядка: общую социально-психологическую атмосферу, идеологический климат (а советская песня, даже в самых лирических ее проявлениях, была предельно идеологизирована), так и факторы менее романтические, но не менее значимые: материально-экономические, инженерно-технические. Известно, сколь стремительные изменение произошли во всех этих областях в последнее время, изменения, самым драма-тическим образом сказавшиеся на судьбе песенного жанра. И все же искать объяснения исключительно во внешних обстоятельствах было бы немалым упрощением. В самой песне, в ее содержании и стиле, в ее «образе жизни», начиная с 60-х годов, накапливались симптомы заболевания, своего рода самоисчерпания жанра, кото-рые обнаружились далеко не сразу, проявляя себя исподволь и по-степенно.

В целом 60–70-е годы были для советской песни периодом чрез-вычайно плодотворным. В ней продуктивно работали композиторы разных поколений от маститых мастеров жанра до совсем молодых, но ярко заявивших о себе; среди них были как композиторы, преиму-щественно специализирующиеся в данной области творчества (так называемые песенники): В. Соловьев-Седой, М. Блантер, А. Нови-ков, В. Мурадели, С. Кац, А. Островский, С. Туликов, М. Фрадкин, Е. Жарковский, В. Левашов, О. Фельцман, А. Пахмутова, Я. Френ-кель, Э. Колмановский, Л. Лядова, В. Шаинский, Д. Тухманов, так и работавшие в песенном жанре, наряду с различными жанрами ака-демической музыки: Т. Хренников, А. Эшпай, А. Петров, А. Бабад-жанян, В. Баснер, М. Таривердиев, В. Гаврилин. При этом каждый из названных в этом далеко не полном списке авторов в лучших сво-их работах проявил в условиях свойственного песне доминирования


42

Глава третья

привычных, широко бытующих интонаций свой индивидуально-неповторимый творческий почерк. Вот лишь некоторые из таких лучших работ – подлинные шедевры песенного жанра, ставшие знаковыми, своего рода музыкальными символами времени, на-глядно демонстрирующие, каких художественных высот достигла песня в указанный период: «Москвичи» А. Эшпая (стихи Е. Вино-курова), «Огромное небо» О. Фельцмана (стихи Р. Рождественско-го), «Я люблю тебя, жизнь» Э. Колмановского (стихи К. Ваншенки-на), «Березовый сок» В. Баснера (стихи М. Матусовского), «Песня о далекой Родине» М. Таривердиева (стихи Р. Рождественского), «За того парня» М. Фрадкина (стихи Р. Рождественского), «Журав-ли» Я. Френкеля (стихи Р. Гамзатова), «Нежность» А. Пахмутовой (стихи С. Гребенникова и Н. Добронравова), «Я шагаю по Москве» А. Петрова (стихи Г. Шпаликова), «День Победы» Д. Тухманова (стихи В. Харитонова).

В этот период складывается и целый отряд талантливых исполни-телей, сформировавшихся на основе композиторской песни, в тесном, непосредственном общении с ее авторами, ставших неотъем лемой частью советской песенной культуры, таких как Л. Зыкина, Э. Хиль, И. Кобзон, М. Магомаев, Ю. Богатиков, М. Кристаллинская, К. Ми-ансарова, О. Воронец, Э. Пьеха, Л. Лещенко, С. Ротару, В. Толкунова. Все они были, а некоторые из них и сегодня остаются чуткими интер-претаторами композиторского творчества в данном жанре, соотнося свой артистический имидж, исполнительскую манеру с авторским стилем исполняемого репертуара. Всех их поэтому не без основания называли пропагандистами советского песенного искусства. Подоб-ный тип исполнителя станет впоследствии почти таким же рарите-том, как и сам жанр. Достижения в песенном творчестве, при всех издержках и все более отчетливо обнаруживающихся проблемах, тем не менее, давали основание Ю. Кореву в конце 70-х годов пи-сать о том, что «советская массовая песня как жанр, как эстетическая система представляет собой одну из традиций нашей музыкальной культуры… Находясь в постоянном развитии, обновляясь вместе со всем искусством и обновляя его, впитывая все ценное, что возникает в близких ей жанрах и, в свою очередь питая их, массовая песня неиз-менно сохраняет свое предназначение, свою «живую душу»23.



43

От советской массовой песни к эстрадному шлягеру

Одно существенное изменение, однако, как раз в предназначении песни в интересующий нас период произошло: она переставала быть массовой в том смысле, в котором была вплоть до конца 50-х годов, а именно ориентированной на массовое, коллективное исполнение. Всё большее, а к 70-м годам доминирующее место стала занимать песня, обращенная к массовому слушателю, но предназначенная для соль-ного концертного исполнения певцами-профессионалами, то есть песня эстрадная24. Подобная ее направленность не отменяла сложив-шейся образности и стилистики предшествующего этапа, развитие происходило в русле той же традиции, ведущими оставались те же два направления песенного жанра: гражданственно-патриотическое и интимно-лирическое. К тому же песни гражданственные хоть и ис-полнялись солистами, но от имени широких народных масс.

И все же определенные трансформации в этой связи советская песня претерпела. Между героико-гражданскими и лирическими образами в песнях никогда не было жестких границ, они перепле-тались, взаимодополняя друг друга, часто в рамках одного произ-ведения. В данный же период все отчетливей стала наблюдаться активная лиризация всех песенных разновидностей, поворот от коллективных эмоций к личностным, от внешнего к внутреннему. Конечно, в этом немалую роль сыграли более широкие обществен-ные и художественные процессы, повышение внимания практиче-ски во всех видах искусства к личности, ее проблемам, к раскры-тию тайников человеческой души (о чем уже много и обстоятельно писалось). Но и значение изменившихся форм бытования песни нельзя недооценивать. Помимо расцвета сольного эстрадного ис-полнительства здесь следует иметь ввиду и то, что эстрадная песня, получив «постоянную прописку» на телевидении, стала ориентиро-ваться на заключенный в самой его природе эффект крупного плана, фокусирующий внимание на индивидууме.

Сплав героики и лирики получил наиболее органичное и инте-ресное решение в песнях, посвященных событиям Великой Оте-

24 Этому в немалой степени способствовал выход советской песни на раз-личные международные эстрадно-песенные фестивали и конкурсы, где она не раз удостаивалась высоких призов. Большую роль играли и многочисленные телевизионные песенные программы, моделировавшие ситуацию эстрадно-го концерта, например, пользовавшаяся огромной популярностью передача «Песня года».


44


чественной войны. В самом поэтическом содержании этих песен были заложены предпосылки такого синтеза. Образы и события прошедших лет оживают в песнях не как непосредственно развер-тывающиеся, а как всплывающие в памяти человека сегодняшнего дня, пропущенные сквозь дымку прожитых десятилетий. Поэтому так естественна в осмыслении героических страниц истории на-рода личностная, ностальгически-задушевная интонация. Возни-кает эффект смыслового параллелизма, диалог времен и поколе-ний, перекличка прошлого и настоящего, от чего песни обретают глубину и емкость. Это естественным образом сказывается на их интонационно-жанровом облике, отличающемся особой разнопла-новостью и многомерностью. Таковы песни «На безымянной вы-соте» В. Баснера (стихи М. Матусовского), «Бери шинель» В. Лева-шова (стихи Б. Окуджавы), «Журавли» Я. Френкеля (стихи Р. Гамза-това), «Алеша» Э. Колмановского (стихи К. Ваншенкина), «За того парня» М. Фрадкина (стихи Р. Рождественского), «День Победы» Д. Тухманова (стихи В. Харитонова), «Горячий снег» А. Пахмуто-вой (стихи М. Львова).

В песне Я. Френкеля «Журавли» поэтическая метафора, ассо-циирующая в фантазии лирического героя образ погибших солдат с летящей в небесах стаей журавлей, возвышающая этот образ не только символически, но и визуально, порождает и определенное музыкальное развертывание. Из сурово-сдержанной речитации по-степенно прорастает широкая мелодическая линия, которая в своем развитии захватывает всё более широкий диапазон, устремляется вверх, словно парит в высоте, переходя в мягкий и печальный во-кализ. В песне А. Пахмутовой «Горячий снег» описание героико-трагических событий, переданное чеканной волевой маршевостью, отголосками песен времен Отечественной войны, сменяется голосом автора, звучащим как бы за кадром – просветленно-скорбным ин-струментальным реквиемом. Интересное решение получает прием образного параллелизма в песне М. Фрадкина «За того парня». Тема памяти («Все, что было не со мной, помню») музыкально воплоще-на средствами взволнованной лирико-драматической декламации на фоне пульсирующего маршевого ритма. Но внезапно в момент наивысшего накала эмоций (раздумья о погибшем парне, обещав-шем «я вернусь, мама») происходит резкая смена плана, подобно кинематографическому монтажу, возникает картина мирной жизни


45


– звучит широкая привольная мелодия в мягком трехдольном ме-тре, сменившем маршевую четырехдольность, но и сюда проникают отголоски начального образа («эхо прошедшей войны»). Большой жанрово-интонационной емкостью отмечена и песня Д. Тухманова «День Победы». В ней в органичном сплаве сплетаются элементы героического марша и танго, мужественная декламационность и мягкие романсовые обороты, интонации песен военных лет и черты современного песенного стиля, а в оркестровых проигрышах звучит столь популярная в те годы садовая музыка для духового оркестра. Каждый из жанров привносит свой круг ассоциаций, и в результа-те образно-смысловое пространство песни расширяется, возникает эффект постоянного эмоционального балансирования между тор-жественностью и щемящей грустью («Это радость со слезами на глазах»), прошлое и настоящее вступают в ненавязчивое, скрытое диалогизирование.

Если в песнях о войне сочетание гражданственности и лириз-ма, коллективного и индивидуального получило убедительные ху-дожественные решения, вызвав адекватный эмоциональный отклик у слушателей, чувства сопереживания, подкрепленные серьезным, неофициозно глубоким отношением разных поколений советских людей к событиям Отечественной войны, а песня «За того парня» даже породила целое общественное движение, то значительно слож-нее обстояло дело с песнями гражданской направленности, отра-жающими современную тематику. Следуя принципу «в жизни всег-да есть место подвигу», советская песня обратилась к воспеванию героики современных событий: покорение космоса, строительство Байкало-Амурской магистрали, Братской ГЭС, возведение новых городов, освоение необъятных просторов родины. В лучших из пе-сен, отражающих эту тематику, заметно желание уйти от излишней пафосности, высокопарности, повествование о героизме советских людей, чаще всего молодежи, перевести в плоскость более личност-ную, снизить тон разговора, приблизив его к конкретным реалиям жизни, к воссозданию деталей обстановки событий, персонажей – людей различных романтических профессий: космонавтов, летчи-ков, моряков, геологов, строителей – иными словами, стремление к некоторой репортажности, не исключающей, однако, ни обобщений, ни песенной символики. Таковы песни «Перед дальней дорогой» М. Блантера (стихи В. Дыховичного и М. Слободского), «Я верю,


46


друзья» О. Фельцмана (стихи В. Войновича), «Знаете, каким он парнем был» А. Пахмутовой (стихи Н. Добронравова). Везде кос-мическая тема получает вполне «земную» трактовку. Сама поэтиче-ская лексика избранных стихов проста, даже буднична: «Присядем, друзья, перед дальней дорогой», «Давайте-ка, ребята, закурим перед стартом», «Он сказал: „Поехали!“». И в музыкальном решении ком-позиторы находят искреннюю, доверительную интонацию, уходя-щую своими истоками в городскую бытовую песенную лирику.

Тема космоса была частью общей тенденции романтизации жиз-ни, образа мыслей и чувств советской молодежи – покорителей про-странства и времени. Небо, море, дальние края, знойные степи, тун-дра, тайга – вот излюбленные маршруты молодых героев огромного числа песен, в том числе и талантливых, пользовавшихся широкой популярностью, таких как «Голубая тайга» А. Бабаджаняна (стихи Г. Регистана), «Палаточный город» О. Фельцмана (стихи М. Тани-ча), «Увезу тебя я в тундру» М. Фрадкина (стихи Р. Рождественско-го), «Голубые города» А. Петрова (стихи Л. Куклина). И даже герой песни «Я шагаю по Москве» А. Петрова (стихи Г. Шпаликова), ве-село и беззаботно гуляющий по столице, полунапевающий, полуде-кламирующий непринужденный, словно придуманный им на ходу обаятельный напев (замечательная композиторская находка), меч-тает пройти «соленый Тихий океан, и тундру, и тайгу». Как одна из центральных тема романтических странствий, дальних дорог, му-жества, стойкости и вместе с тем тоски по дому, грусти расставаний зазвучала в творчестве А. Пахмутовой – в песнях «Геологи», «Глав-ное, ребята, сердцем не стареть», «Письмо на Усть-Илим», «ЛЭП-500», «Девчонки танцуют на палубе», «Обнимая небо», «Усталая подлодка», «Прощание с Братском» (все на стихи С. Гребенникова и Н. Добронравова), а в одной из лучших песен композитора «На-дежда» (стихи Н. Добронравова) обрела характер широкого образ-ного обобщения. Песня сконцентрировала в себе многие характер-ные черты стиля А. Пахмутовой, соединив точность следования за поэтической интонацией с выразительной мелодической линией, сдержанную строгость, неспешную «беседность» тона с исподволь проступающей ностальгической обостренностью лирического вы-сказывания.

И все же, не принижая художественных достоинств этих и мно-гих других песен, искренне трогавших сердца миллионов слушате-


47


лей, нельзя не увидеть, что тема молодежи, полная сложных, неред-ко драматических коллизий (именно в таком ключе она поднималась новой советской литературой, кинематографом, пусть и официаль-но раскритикованными – прозой В. Аксенова, фильмом М. Хуцие-ва «Застава Ильича» или «Мне двадцать лет»), – в советской песне получила исключительно идеализированное воплощение. Значи-тельно проблемней и социально острее молодежь сама заговорила о себе, о реалиях своей жизни, о своем месте в мире в самодеятель-ной (авторской) песне, в рок-музыке. Поэтому постепенно доверие к композиторской песне снижалось. Этому способствовало бесчис-ленное количество крикливых, ходульных, наполненных бесконеч-ным комсомольским задором песен, создававшихся в числе других и вышеназванными мастерами жанра и вызывавших вполне понят-ное чувство иронии25.

Сказанное в полной мере относится и к традиционной для со-ветской массовой песни теме патриотизма, любви к Родине. Здесь также наблюдалась тенденция снятия монументализма и излишней патетики. Само понятие «Родина» стало трактоваться не как Отчиз-на вообще, а как ее малая часть, понятная и близкая сердцу отдель-ного человека. Этот поворот очень точно отразила песня В. Баснера «С чего начинается Родина?» на стихи М. Матусовского, в поэтиче-ском тексте которой данная идея обрела характер некоего художе-ственного кредо: «С чего начинается Родина? С картинки в твоем букваре. С хороших и верных товарищей, живущих в соседнем дво-ре». Никаких громких эпитетов и деклараций, все просто, сокровен-но, даже интимно. И в музыке песни, в ее выразительных речевых интонациях, в широких, привольных мелодических восходящих хо-дах и мягких, нежных последующих ниспаданиях, в баркарольном ритме сопровождения проступает подлинное глубокое лирическое чувство, сочетающееся с элементами неброской пейзажности. В близкой эмоциональной тональности решены и другие песни, где образ Родины представлен как уголок родной земли – деревня, ули-ца, поле, лес, река – такие, как «Русское поле» Я. Френкеля (стихи И. Гофф), «Течет Волга» М. Фрадкина (стихи Л. Ошанина), «Цве-

25 Когда в одной из передач КВН ведущий перед инсценируемым исполне-нием одного из подобных опусов объявлял: «Музыка – союза композиторов, слова – союза писателей», – это звучало достаточно ядовито, но не безосно-вательно.


48


ты России» Е. Птичкина (стихи В. Бутенко), «Гляжу в озера синие» Л. Афанасьева (стихи И. Шаферана), «Отчий дом» Е. Мартынова (стихи А. Дементьева), «Дрозды» В. Шаинского (стихи С. Остро-вого). Характерно, что во всех этих песнях ясно ощутима открытая или опосредованная связь с истоками – русской лирической фоль-клорной песней, – придающая произведениям значительность и даже масштабность при полном отсутствии какой бы то ни было патетики. Из песен данной группы своим особым глубинным пси-хологизмом выделяется «Песня о далекой Родине» М. Таривердие-ва (стихи Р. Рождественского). Полная ласковой, мягкой лирики и одновременно щемяще-ностальгических настроений она раскры-вает всю ту нежность, боль, острую тоску, которые вызывают в душе героя воспоминания о Родине, такой недосягаемо далекой и вместе с тем такой близкой, всегда живущей в сердце. В пластике мелодического рисунка, в мягких секвентных ниспаданиях можно услышать связи с традицией лирического тематизма Чайковского, Рахманинова. Непрерывности мелодического тока способствует скрыто-полифоническая природа темы. Основная же ее интонаци-онная ячейка имеет речевое происхождение – ее можно определить как «мотив мольбы». Таким образом, песенность формируется на декламационной основе и в результате рождается тип «говорящей мелодии» – важного средства психологизации песенного жанра.

Окидывая единым взглядом бесчисленное множество граж-данственно-патриотических песен, созданных в 60–70-е годы, нельзя все же не заметить, что холодного пафоса и выспренней де-кларативности в них было куда больше, нежели искренних чувств, личных, сокровенных переживаний. Один за другим появлялись все новые песни-гимны, манифесты о Родине, Ленине, партии, комму-низме, типа «Марша коммунистических бригад» А. Новикова (сти-хи В. Харитонова), «Есть у революции начало» В. Мурадели (стихи Ю. Каменецкого), «Родина – одна» Б. Терентьева (стихи Е. Сини-цина), «Коммунизм шагает по планете» Э. Колмановского (сти-хи Е. Долматовского), «Верны мы делу Ленина» А. Бабаджаняна (стихи А. Дементьева) и т. п. Два обстоятельства усугубляли ощу-щение высокопарности и фальши в восприятии подобного репер-туара. Первое состояло в том, что в обществе постепенно назрева-ло все более настороженное отношение к политическим лозунгам, все острее осознавался зияющий разрыв между словами и делами,


49


все очевиднее проявлялся скепсис по отношению к официальной идеологии. Яркое подтверждение тому – огромное количество по-литических анекдотов, гулявших по стране. В этом контексте па-триотические песни-гимны неминуемо воспринимались как часть общей ложной риторики. Вторым обстоятельством была эстрадная (или эстрадно-телевизионная) форма их бытования. В условиях присущей большой эстраде склонности к гиперболе и укрупнению песенная патетика обретала нарочито напыщенный, громогласный характер, вызывая зачастую чувство неловкости.

Эстрадная специфика отразилась, пожалуй, в еще большей сте-пени на другой песенной разновидности – собственно лирической (лирико-интимной) песне. Еще в конце 50-х – начале 60-х годов в советской песенной лирике сложился определенный тип героя – простого, внешне ничем не примечательного, заурядного, но душев-ного и обаятельного, живущего в обычном, даже обыденном мире, переживающего свои маленькие радости и незамысловатые печали. За подобного рода лирикой закрепилось понятие «дворовая» по на-званию триады песен А. Островского на стихи Л. Ошанина «А у нас во дворе» и др. От этого цикла пошла целая линия песен, рисую-щих неброские образы милых, застенчивых, трогательно-наивных юношей и девушек. В числе таких песен «Девчата» А. Пахмутовой (стихи М. Матусовского), ее же «Ненаглядный мой» (стихи Р. Коза-ковой) и «Полынь» (стихи Р. Рождественского), «Девчонки, которые ждут» С. Туликова (стихи М. Пляцковского), «Бирюсинка» Э. Кол-мановского (стихи Л. Ошанина), его же «Где ты раньше был?» (сти-хи Е. Долматовского), «Не назову тебя красавицей» Л. Афанасьева (стихи Л. Завальнюка). Естественно, все эти небольшие новеллы, картинки современного быта и музыкально были связаны с рус-скими бытовыми истоками, осовремененными жанрами страданий, колыбельной, цыганской песни, старинного городского романса. Интерес к последнему был особенно заметен, что в значительной степени обуславливалось широкой популярностью данного жанра в 60-е годы на отечественной эстраде. Возможно, восполняя дефицит искренности, он получил невиданное распространение, вошел в ре-пертуар многих эстрадных и академических певцов, стал основой многочисленных песенных претворений. А в песне О. Фельцмана на стихи И. Кохановского «Возвращение романса», построенной на контрасте современных ритмо-интонационных формул в запеве


50


и стилизованной романсовости в припеве, этот интерес вылился в своеобразное музыкально-поэтическое кредо: «Сегодня я нисколь-ко не боюсь с двадцатым веком временно расстаться. Позвольте, я в любви Вам объяснюсь высоким слогом русского романса».

Интимно-бытовой стиль просуществовал на эстраде недолго: он явно вступал в противоречие с ее законами, требовавшими большей яркости, зрелищности, концертности. К тому же сама эстрадная эстетика менялась на глазах в сторону стремительного расширения выразительных возможностей. На этом пути происходило рассло-ение песенного жанра. В нем наметились две разнонаправленные тенденции, не обособленные друг от друга, нередко взаимопересе-кающиеся, но по сути своей диаметрально противоположные. Обе они выводили главного героя песни за рамки бытового, повседнев-ного, делали его личностью неординарной, значительной. Но пони-малась эта неординарность принципиально по-разному, а, соответ-ственно, и достигалась совершенно иными путями.

Первая тенденция проявляла себя во внутреннем – духовном, психологическом – усложнении лирического героя, причем глав-ным средством образной индивидуализации была сама музыка, вы-разительные средства музыкально-поэтического синтеза. Не будучи скованными необходимостью бытового исполнения, ориентирован-ные на исполнителей-профессионалов – мастеров эстрады и на ин-теллектуально развитого массового слушателя, композиторы могли позволить себе выйти за рамки привычных песенных канонов. В качестве литературной основы они зачастую избирали образцы вы-сокой поэзии, никак не ориентированной на песенное прочтение, содержащей глубокий психологический и философский подтекст, семантически сложной и многоплановой. Поиски музыкального эквивалента влекли за собой обогащение интонационной вырази-тельности, усложнение мелодии, возрастание роли декламационно-сти, вокально-речевой индивидуализации образа, модификацию ку-плетной структуры, тяготение к более развернутым и масштабным композициям. Стали возникать песенные разновидности, которые, сохраняя свою жанровую принадлежность, приближались по своей лирико-психологической углубленности и средствам ее достижения к академической камерно-вокальной музыке: песня-баллада, песня-романс, песня-монолог, песня-речитатив. В самой музыкальной стилистике путем инкрустации или более тонкого ассимилирова-


51


ния претворялись приемы, интонационные формулы, сложившиеся в музыке прошлого – барочной, романтической. В русле этой тен-денции можно назвать немало песенных опусов А. Петрова («Об-ращение», «Романс о романсе», «А напоследок я скажу»), А. Бабад-жаняна («Письмо», «Память»), А. Пахмутовой («Нежность», «Как молоды мы были», «Мелодия»), В. Гаврилина («Два брата», «Чере-муха»), Д. Тухманова (песенный цикл «Как прекрасен этот мир»), М. Минкова («Песня Сольвейг», «Не отрекаются, любя»). В них, наряду с традиционной песенной поэзией, емко и выразительно за-звучали стихи Д. Самойлова, С. Кирсанова, М. Дудина, Е. Евтушен-ко, Б. Ахмадулиной, В. Тушновой.

Важную творческую лепту в формирование и развитие дан-ной песенной разновидности внес М. Таривердиев. Фактически, его первые песни-речитативы на слова С. Кирсанова, Г. Поженя-на, Л. Ашкенази, созданные в 60-е годы и вызвавшие достаточно критичное к себе отношение, и явились началом рассматриваемой нами тенденции. Композитор обращается к стихам, выдержанным в предельно прозаизированной манере, и, следуя их семантическим и синтаксическим особенностям, строя мелодическую линию своих песен на основе сдержанного, весьма аскетичного речитирования, достигает весомой и акцентной подачи поэтической мысли, важ-ных в смысловом отношении фраз, ключевых слов. В последующих своих песнях на стихи М. Цветаевой, Б. Пастернака, М. Светлова, Д. Самойлова, Б. Ахмадулиной, Е. Евтушенко, А. Вознесенского М. Таривердиев находит разнообразные и тонкие приемы взаимо-действия поэтической и музыкальной интонации, приближая их к типу лирико-драматического монолога и при этом не лишая при-сущей песенному жанру общительности, достигая необходимого баланса простоты и сложности, не позволяющего песне растворить-ся в закономерностях других жанров. Так, песня «Память» (стихи Д. Самойлова) начинается как спокойная декламация, как размыш-ление вслух, негромкий разговор со слушателем, но постепенно, от строфы к строфе, мелодическая линия разрастается, на смену мелкому интонационному штриху приходит более крупный и ла-пидарный, и в результате, в условиях песенного жанра с присущей ему расчлененностью на куплеты проявляет себя логика сквозного интонационно-драматургического развития. Иное соотношение пе-сенности и декламационности в песне «Мне нравится, что вы боль-


52


ны не мной» (стихи М. Цветаевой). Каждая ее интонация напевная, простая и знакомая, а мелодия в целом далека от чисто песенной. В ней ощущается внимательное вслушивание в характер произне-сения стиха: короткие, разной длины фразы, расчлененные паузами, свободный изменчивый ритм, идущий от разговорной манеры, – всё это ближе романсу-монологу с характерной для него интонацион-ной детализацией. Необычен для песенного жанра и характер ин-струментального сопровождения, отличающегося фактурным раз-нообразием, богатством гармонических красок, широким исполь-зованием полифонии, классическими реминисценциями (частыми «бахизмами» или отголосками фортепианного стиля Шопена, как в песне «Музыка» на стихи В. Орлова), что также свидетельствует о влиянии более сложных форм академической музыки.

Указанная тенденция оказалась творчески весьма продуктивной, но не стала магистральной линией развития песенного жанра, за от-дельными исключениями (типа театра песни Е. Камбуровой) она не смогла закрепиться на современной эстраде и в поисках «места под солнцем» вынуждена была обособиться в некое творческое объеди-нение, получившее название «третье направление», породив еще более сложные гибридные жанровые разновидности (о чем более подробно речь пойдет ниже). На эстраде же лидирующее положе-ние заняла вторая из упоминавшихся нами тенденций. В отличие от первой, где в создании личностно-значимого героя во главу угла ставилось качество музыкально-поэтического материала и, соответ-ственно, решающую роль играл автор, вторая тенденция предлагала иной путь: здесь акцент делался на внешней, визуально-зрелищной стороне, театрально-сценическом облике исполнителя. Именно он становился главным, а то и единственным носителем личностного начала. Его образ мифологизировался. На эстрадной орбите возник новый феномен – не просто исполнителей, а «звезд», предлагавших публике не столько произведение, сколько самих себя. Фигура соз-дателя музыки в этих условиях переставала быть значимой.

Эта ситуация обрела устойчивый характер с появлением на эстра-де исполнителей нового типа и, в первую очередь, – яркой певицы и актрисы А. Пугачевой. Ее предельная, даже гипертрофированная откровенность в выражении личных чувств, сочетание остроха-рактерной, почти гротесковой манеры с трагической исповедаль-ностью, объединение разных песен-монологов единым сюжетом,


53


сквозной логикой образного развития, приближающих эстрадный концерт к моноспектаклю, сформировали явление, именуемое «теа-тром песни А. Пугачевой». В этом театре было немало перехлестов, эпатажа, выходящего подчас за допустимые вкусовые рамки, но он был талантлив, нес художественные открытия, определенную соци-альность, противопоставив бесчисленным регламентациям, дози-рованности эмоций раскрепощенность, свободу самовыражения и, безусловно, оказал серьезное влияние на весь облик отечественной музыкальной эстрады.

Уязвимость ситуации состояла в том, что личностей на эстраде оказалось куда меньше, чем звезд. Большие и малые концертные площадки страны, теле- и радиоэфир стала заполнять новая гене-рация исполнителей, в большой части вторичных и подражатель-ных, нуждающихся в своем, отвечающем их вкусовым запросам, постоянно обновляющемся песенном репертуаре, точнее в его по-стоянной замене на аналогичный. Многие из них эту потребность удовлетворяли собственным сочинительством. Появилось немало исполнителей-композиторов, и среди них таких вполне одаренных авторов, как В. Мигуля, Ю. Антонов, В. Добрынин, И. Николаев, – создавших немало эстрадных шлягеров, не отягощенных какими-либо музыкальными или поэтическими сложностями и откровения-ми, глубиной эмоций, но мелодически приятных и легко запоми-нающихся. В большинстве же своем создание новых песен превра-тилось в производство по готовым клише, на основе многократно апробированных штампов, облаченных в модную упаковку. Внеш-нее стало доминировать над внутренним, эстрадная форма подачи песни – над ее музыкально-поэтическим содержанием.

Подчас, правда, в эстрадном шлягере проявлялось стремление выйти за усредненные образные рамки в область более глубокой со-держательности, большой поэзии. В орбиту его интересов вовлека-лись «вечные сюжеты», поэтическая классика. Однако, подлинного контакта со сложными поэтическими произведениями, как правило, не происходило, они подгонялись под эстрадные стереотипы, зача-стую бесцеремонно искажаясь и, таким образом, обращение к ним на деле оказывалось не более чем игрой в эстетизм, иллюзией при-общения к высокому искусству. Главным же, доминирующим на-правлением в эстрадной песне была развлекательность и как основ-ное ее проявление – всепронизывающая танцевальность. Увлечение


54


западными танцами началось еще в 60-е годы. Особенно популярен в советской эстрадной песне был твист – облегченный вариант рок-н-ролла. Он привносил в песню веселую, будоражащую энергетику и применялся композиторами по вполне локальному назначению. В ритме твиста были написаны такие песни, как «Лучший город земли» А. Бабаджаняна, «Эй, моряк» А. Петрова, «Последняя элек-тричка» и «Черный кот» Ю. Саульского. В 70-е годы в музыкальный быт молодежи вошли дискотеки, сначала самодеятельные, а затем и профессиональные, а вместе с ними и стиль диско-музыки. Он нес в себе ощущение праздничной эйфоричности, бездумной комфорт-ности, и вскоре, расширив зону своего прикладного обитания, пере-шел на эстраду, тиражируемую средствами телевидения. Началась танцевальная эпидемия, не прекращающаяся и поныне. В эстрад-ном шлягере танцевальность была уже не приемом, используемым с определенной целью, – она обрела тотальный характер, независимо от содержания поэтического текста, будь то шуточные, лирические или драматические песни (не отступая даже перед стихами Шекспи-ра или Мандельштама, как в песнях А. Пугачевой).

Гедонистическая направленность, по-видимому, была заложена в самой природе эстрадности. Любопытно другое: эстрадный шлягер, уйдя от прямой идеологичности советской массовой песни, по сути своей выполнял во многом близкую миссию. Он не декларировал преимущества советского образа жизни, его сомнительные успехи и достижения, но всем своим обликом, атмосферой благополучия, ро-скошной экипировкой демонстрировал, что «жизнь хороша, и жить хорошо».


55

ГЛАвА четвеРтАясамодеятельная, авторская песня

Первым альтернативным направлением по отношению к офи-циально признанному песенному искусству, как массовому, так и эстрадному, стала самодеятельная (бардовская), или, как ее позже стали называть, – авторская песня. Она явилась реакцией на засилие декларативности, бодрячества, идеологической конъюнктурности в массовой песне, на поверхностную развлекательность, мишурный блеск, имитацию чувств, поэтические суррогаты песни эстрадной, противопоставила им некрикливое достоинство и скромность, ин-теллигентность, истинность переживаний, чувство правды, а глав-ное – бережное отношение к поэтическому слову как форме духов-ного общения. Сами создатели песен не раз провозглашали свою оппозиционность по отношению к официальному массовому искус-ству, но на деле эта оппозиционность была шире и острее: за объек-тами эстетического характера стоял определенный общественный уклад, сложившаяся в нем система духовных, этических, социаль-ных ценностей, и система эта виделась им далекой от совершенства. В. Высоцкий выразил это просто и лаконично: «Нет, ребята, всё не так, всё не так, ребята». «Авторская песня, – писал Б. Окуджава, – это серьезные раздумья о жизни человека, может быть трагические, может быть острые, ведь авторская песня родилась как раз из этих трагических раздумий, из острых сюжетов, из клокотания души: о чем эта грусть? О жестокости нашей жизни. О недоверии к лично-сти. О крушении идеалов. О разочарованиях. Об утратах. Об эфе-мерности надежд. Обо всем этом надо говорить»26. И хотя песни в большинстве своем не содержали открытой социальной критики, за исключением отдельных авторов (А. Галича, В. Высоцкого), но всем своим поэтическим содержанием и обликом, представляю-щим иной, отличный от общепринятого метод творчества, иной тип мышления, иной, отличающийся особой открытостью способ общения со своей аудиторией, они вызывали ощущение независи-мости и свободы. Этого было достаточно для того, чтобы данное песенное направление стало гонимо, «гонимо не только потому, что оно было необычно или непривычно по своей форме. Оно было по-

26 Окуджава Б. Музыка души // Наполним музыкой сердца. Антология ав-торской песни. – М., 1989. – С. 4.


56

Глава четвертая

дозрительно прежде всего с точки зрения различных политических и социальных соображений»27.

Эти гонения и запреты тем более понятны, что авторская пес-ня была не просто определенным родом творчества, но массовым социально-художественным движением. Во всех крупных городах образовывались клубы самодеятельной песни (КСП), представляв-шие собой духовные, интеллектуальные объединения, организо-вывались несанкционированные концерты, многотысячные слеты и фестивали. Только к 80-м годам комсомол взял проведение этих фестивалей под свою опеку и то – сугубо номинальную, но это уже означало официальное признание.

Самодеятельная песня родилась в середине 50-х годов, в период оттепели, социального обновления, – период, как известно, доста-точно непродолжительный, – но она впитала и сохранила в себе и на последующие времена дух внутренней свободы, нонконформизма («Если все шагают в ногу, мост обрушивается» – А. Галич), осо-знание самоценности человеческой личности. Поначалу основной средой ее обитания было студенчество, и до появления бобинных магнитофонов в конце 50-х годов это были песни для небольших компаний, дружеских застолий, туристических походов. В них было много наивного, несовершенного, поэтических изъянов, появлялось и тут же исчезало множество песен-однодневок, но они и не претен-довали на особую художественность, выполняя по преимуществу чисто прикладное назначение. Главным требованием этого «студен-ческого фольклора» была искренность, доверительность тона. Эти песни еще нельзя было назвать авторскими. Скорее напротив, они были «безавторскими». В них царила атмосфера коллективизма, правда, совсем не такого, как в массовой песне, подразумевающего не весь советский народ, а ограниченный круг единомышленников, содружество. И когда из огромной массы безымянных авторов стали выделяться лидеры жанра, закрепившие факт его рождения своим талантом и авторитетом, такие, как М. Анчаров, Ю. Визбор, Д. Су-хачев, Ю. Ким, А. Якушева, Ю. Кукин, А. Городницкий, Е. Клячкин, С. Никитин, то они были лишь лучшими среди многих, отличаясь более высоким уровнем мастерства (поэтического, музыкального, исполнительского), но не принципиальными качествами своих пе-сен, которые точно также попадали в молодежные компании, при-

27 Окуджава Б. Жанр и время // Советская музыка. – 1988. – № 9. – С. 37.


57

Самодеятельная, авторская песня

сваивались ими, а нередко и перерабатывались. Даже творчество такого индивидуально неповторимого художника, как Б. Окуджава, поначалу не было исключением, вливаясь в общее движение, от-ражая его эмоциональную атмосферу. Ставшая своего рода гимном песня Б. Окуджавы «Возьмемся за руки, друзья» с этой точки зрения может считаться символом, художественным и нравственным кредо самодеятельного песенного движения на его начальном этапе.

Расцвет жанра приходится на 60-е годы. С появлением бытовой звукозаписывающей техники вновь рожденные песни стали стреми-тельно распространяться по всей стране, выйдя за рамки «песен для своих». Жанр начал менять свой облик. На смену коллективизму пришло более личностное осмысление окружающей жизни, боль-шая субъективная окрашенность, лирическая самоуглубленность. Это отразилось и в способе исполнения: совместное, групповое пе-ние, распространенное в молодежных компаниях, начало уступать место индивидуальному, «от первого лица». Именно в это время и возникло новое определение жанра – «авторская песня». Его ввел В. Высоцкий, понимая под ним такой способ существования песенного жанра, когда единый художник становился полновластным хозяином созданного – от замысла до его реализации: поэтом, композитором, певцом, аккомпаниатором (как правило, на гитаре) в неразрывном единстве всех составляющих. Однако главным в данной разновид-ности был даже не сам факт синкретизма, а то, чем он наполнялся. В песенном творчестве каждого из создателей был единый герой – сам автор, даже если он лицедействовал, перевоплощаясь, как у В. Высоцкого или Ю. Кима, в разных персонажей. Жанр оказывался неким универсальным актом самовыражения личности и при этом личности значительной, самобытной, смело и своеобразно мысля-щей и, разумеется, художественно одаренной. Именно такими фигу-рами и были наиболее известные авторы. Среди них были ученые, инженеры, педагоги, врачи, артисты – представители лучшей части отечественной интеллигенции – и в том числе профессиональные поэты: Б. Окуджава, А. Галич, В. Высоцкий, Н. Матвеева, Ю. Ким. Поэтому авторскую песню самодеятельной можно считать лишь от-части. Уже в ранней бардовской песне была высока ценность слова, поэтического образа, стремления к его свежести, незатертости. В бо-лее поздней – авторской, связанной с деятельностью превосходных поэтов (обладающих индивидуальной интонацией, манерой), эта


58


тенденция многократно усилилась. Расширился не только круг тем, образов, усложнились и обогатились сами средства поэтического высказывания, а это открывало путь к новым формам музыкально-поэтического синтеза.

Проблема соотношения поэтического и музыкального начал в авторской песне не проста. Критиками от «лагеря» профессиона-лов зачастую ставилась под сомнение вообще ее принадлежность к музыкальному искусству. Творчество создателей песен рассма-тривалось исключительно как поэтическое, музыке же отводилась чисто прикладная роль – способа озвучивания слова, а потому ее собственно художественные качества определялись как сугубо вто-ричные. Свой вклад в подобное понимание жанра внесли и сами творцы, возможно опасаясь упреков в музыкантском непрофес-сионализме. Б. Окуджава окрестил его как «поэзию под аккомпа-немент». Поначалу жанр таковым и был. Однако по мере его раз-вития музыка переставала быть только резонатором слова, обретая куда более значительные и самостоятельные функции, участвуя на равных в формировании музыкально-поэтического синтеза. Более того, в лучших песенных образцах проявилась авторская индивиду-альность интонационно-мелодического решения, позволяющая не-предвзятым слухом без труда ощутить музыкально-стилевые отли-чия песен Б. Окуджавы и В. Высоцкого, А. Суханова и А. Дольского, С. Никитина и Ю. Кима. Это индивидуальное в значительной сте-пени, конечно, заключено в неповторимой исполнительской манере каждого из авторов, даже в тембровой окраске их голоса, являю-щегося важной составной художественного образа. Песни Б. Окуд-жавы трудно представить без его негромкого, задушевно-мягкого и всегда немного печального тона обращения к слушателям, песни В. Высоцкого – без его страстной, надрывной до хрипоты исполни-тельской интонации, а песни Н. Матвеевой – без тонкого, чистого, наивно-детского характера голоса.

Но проявление индивидуального стиля этим не исчерпывается, затрагивая область музыкального текста. При общем весьма насто-роженном отношении композиторов-профессионалов к авторской песне наиболее чуткие из них к природе жанра не раз отмечали в числе прочих и собственно музыкальные ее достоинства. М. Тари-вердиев писал: «Вот, скажем, военные песни Б. Окуджавы. К при-меру, „По Смоленской дороге леса, леса, леса“ – какая удивительная


59


мелодика, какое органичное сочетание стихотворного и музыкаль-ного образов! В последних песнях В. Высоцкому удалось достичь сложнейшего и прекрасного образного сплава обоих начал. Можно сказать, он развивался очень активно, рос как композитор… И уже просто смешно говорить о каком-то звучащем фоне у Ю. Кима, соз-дающего поразительную музыку. Никакое это не сопровождение. А именно тонкая, изящная, хрупкая музыка – и дай бог многим композиторам чего-нибудь подобного»28. А. Шнитке, размышляя об искусстве В. Высоцкого, подчеркивал, наряду с другими, и чисто «композиторские особенности» его таланта: «Большая часть песен Высоцкого отличается величайшей тонкостью и нестандартностью и по количеству тактов во фразе, и ритмикой, как бы создающей свой пульс рядом с пульсом метрической основы его песен… По-том много таких очень тонких подробностей и в гармонизации, и в мелодике, и в кадансах… Все это в целом выражено именно музы-кальными средствами»29.

Музыкальная сущность жанра полнее всего проявилась, разу-меется, в творчестве наиболее ярких его представителей. В песнях Б. Окуджавы она вытекает из самой природы его стихов, их поэти-ческой лексики, структуры, синтаксиса. Они просты и ясны по фор-ме, им присуща квадратность, периодичность строения, ясная риф-мованность строк, округлость строфы, наличие частых повторов, строгая метричность. Стихи словно просятся быть музыкально про-интонированными, пропетыми. Музыка, причем, чаще всего быто-вая, уличная, звучит и в их поэтическом сюжете: «Грохот палочек… то ближе он, то дальше» («Веселый барабанщик»), «Музыкант в лесу под деревом наигрывает вальс» («Лесной вальс»), «В пустом саду флейтист играет» («Старый флейтист»), «Во дворе, где каждый вечер все играла радиола» («Песенка о Леньке Королеве»). Музы-канты и духовые оркестры, песни и романсы, вальсы и марши, на-полняющие образный мир поэзии Б. Окуджавы, инициируют и со-ответствующее музыкальное решение, уходящее своими истоками в интонации и ритмы музыкального обихода разных времен. В его песнях слышны отголоски русского бытового романса и современ-

28 Таривердиев М. Любовь моя… // Советская музыка. – 1988. – № 6. – С. 29.

29 Шнитке А. Он не мог жить иначе // Музыкальная жизнь. – 1988. – № 2. – С. 3.


60


ного студенческого фольклора, старых солдатских песен и песен времен Великой Отечественной войны, садовой музыки и «блатно-го» репертуара, танцев и уличных наигрышей. Но весь этот бытовой слой, расширяющий ассоциативный спектр песен, переплавляется в нечто совершенно новое, напоминающее о жанровых прообразах, но в корне переосмысленное и окрашенное индивидуальной автор-ской интонацией. Ей свойственны исповедальность, интимность тона, характер спокойной беседы, неброская и вместе с тем тонкая, даже изысканная простота, рождающая ощущение двойственно-сти, наличия второго смыслового плана. Эта двойственность так же обусловлена особенностями поэтики, образно ясной, наполнен-ной жизненными реалиями и в то же время содержащей глубокий подтекст, метафорическую иносказательность. На подобном парал-лелизме построены многие песни: «На фоне Пушкина снимается семейство», «Заезжий музыкант», «Сентиментальный марш», «Мо-царт на старенькой скрипке играет», «Песенка старого шарманщи-ка», «Песенка о ночной Москве». И в каждой из них Б. Окуджава находит внешне простую, но точную по своей выразительности мелодическую идею, отражающую поэтическую многозначность произведения. Так, в «Песенке старого шарманщика» он воссоздает ритмо-интонационную формулу широко известной шарманочной песни «Разлука, ты разлука», монотонно повторяя ее. Но в какой-то момент он небольшим мелодическим штрихом перекрашивает тему, заставляя ощутить щемящую боль, таящуюся за видимым весельем («Хватило бы улыбки, когда под ребра бьют»). В «Песенке о ночной Москве», где сквозь конкретную событийность, как лейтмотив, про-ходит главный образ-символ – «надежды маленький оркестрик под управлением любви», – Б. Окуджава строит мелодическую линию так, чтобы высветить эту основную фразу. Медленно, уступами ме-лодия речевого склада поднимается наверх и, достигая своей вер-шины на ключевых словах песни, выливается в широкий полутора-октавный распевный мелодический оборот.

Иной поэтический мир песен В. Высоцкого обусловил и ра-зительно отличающуюся палитру музыкально-выразительных средств. Его стихи, называвшиеся «охрипшей совестью» поколе-ния, представляющие собой отчаянное, до боли, правдоискатель-ство, содержат в себе невиданные для песенного жанра контрасты. В них соседствуют, образуя взрывную смесь, высокое и низкое, про-


61


никновенный лиризм и проза повседневности, жизнь и смерть, ве-селый юмор и отчаяние, едкая саркастичность и открытый трагизм и еще одно, чрезвычайно важное для музыкального решения песен, сочетание – яркая театральность и углубленная исповедальность. Наполненные конкретикой событий и персонажей, песни превра-щаются в театрально-зримые сцены, характеристические портреты, монологи и диалоги. Это неминуемо отражается на особенностях интонирования. В мелодическом облике песен господствует рече-вая выразительность, свойственная декламации свобода и импро-визационность: короткие, рубленые фразы, заставляющие акцентно звучать каждое слово, нервная, с частым паузированием изменчивая и напряженная ритмика. Так построены песни «Охота на волков», «Я не люблю», «Он не вернулся из боя», «Вершина», «Прощание» и многие другие. Но кто бы ни был героем песни, от чьего бы име-ни не шла речь, на всем лежит отпечаток обостренного авторского переживания, личной сопричастности («Сейчас глаза мои сомк-нутся, я крепко обнимусь с землей», «Только кажется мне: это я не вернулся из боя»). Поэтому даже самый жесткий, огрубленный или саркастически заостренный тип интонационного высказывания со-держит всепронизывающую лирическую экспрессивность.

Песни Ю. Кима тоже театральны, только это театр принципиаль-но иного рода: не переживания (или сопереживания), как у В. Вы-соцкого, а театр представления, масок – веселый, эксцентричный, остроумно-изящный. Его песни «Я клоун», «Петрушка», «Не гру-сти», «Рыба-кит», «На сейнере» буквально просятся на театральные подмостки, а многие из песен Ю. Кима обрели вторую жизнь в спек-таклях и кинофильмах. В его песнях-сценах, пародийных куплетах, иронических монологах содержится ярко выраженное игровое на-чало, и это качество в равной мере проявляется как в поэтическом, так и в музыкальном, интонационно-мелодическом содержании песен: в их остроумных музыкальных стилизациях, неожиданных мелодических поворотах, тональных сдвигах, метроритмических сбоях, шаржированной нарочитой преувеличенности интонацион-ных характеристик.

Одним из направлений в развитии авторской песни стало ее обра-щение к «чужим» стихам: поэтической классике, лучшим образцам современного поэтического творчества. В песнях В. Берковского, А. Дулова, С. Никитина и других авторов зазвучала поэзия В. Шекс-


62


пира, Р. Бернса, П. Верлена, А. Ахматовой, Э. Багрицкого, Б. Пас-тернака, Д. Самойлова, И. Бродского, Ю. Левитанского, Ю. Мориц. На первый взгляд, это вступало в противоречие с эстетикой жанра, синкретизмом, идеей универсальности проявления авторского на-чала. Однако при чутком и бережном отношении к высокой поэзии авторская песня не теряла свою природу. «Чужие» стихи осмысли-вались, как собственные, выражающие мироощущение, жизненные представления, нравственную позицию их «нового автора» – соз-дателя музыки. В этой ситуации характер музыкальной интерпре-тации становился особенно значимым. В лучших из песен она не могла не откликнуться на глубокое и сложное поэтическое содер-жание стихов, на разнообразие поэтической лексики динамизаци-ей музыкальной формы, обогащением мелодико-интонационных, ладогармонических, метроритмических средств, повышением роли сопровождения, большим разнообразием и функциональностью типов фактуры, более изощренным инструментализмом, приемами звукоизобразительности. В песнях В. Берковского «Памяти Фран-суа Рабле» (стихи Ю. Мориц), «Серые глаза – рассвет» (стихи Р. Ки-плинга), «Лошади в океане» (стихи Б. Слуцкого), «Шуберт Франц» (стихи Д. Самойлова), «Ну что с того, что я там был?» (стихи Ю. Ле-витанского), С. Никитина «На стоянке» (стихи Ю. Мориц), «Диалог у новогодней елки» (стихи Ю. Левитанского), «Смерть царя Ивана» (стихи Д. Самойлова) встречается немало мелодических изысков, практически весь спектр типов интонирования от сухого, переходя-щего в говор речитатива до широкого дыхания кантилены, необыч-ные для песенного жанра красочные гармонические последования, динамичный тональный план, изысканнейшая ритмика,сквозное интонационное развитие, в корне модифицирующее куплетную структуру, превращая ее в свободную. Ряд песен написан для ансам-бля, и в них возникает полифоническое многоголосие с различного рода имитационно-каноническими приемами. В песнях А. Дольско-го, Е. Бачурина важную функцию выполняет инструментальное со-провождение, интонационно-тематически значимое, вступающее в диалог о голосом, ведущее свою линию развития.

Пик популярности авторской песни пришелся на 60-е – первую половину 70-х годов. В конце 70-х – 80-е годы, завоевав наконец-то официальное признание, она стала выходить на профессиональную эстраду, звучать в радио- и телеэфире, записываться на пластин-


63


ки. Появились авторы-исполнители, признающие исключительно эстрадно-коммерческий способ выступлений. У «аборигенов» жан-ра и в этих условиях песня сохраняла свою стилистику, характер общения с аудиторией. Но у авторов последующих генераций жанр, включенный в новую ситуацию бытования, стал перерождаться, те-рять свои природные качества, обретая иные. В движении авторской песни стало происходить расслоение, КСП распадались, все более отчетливо обнаруживались признаки кризиса жанра. Этому способ-ствовало и массовое увлечение молодежи новым родом самодея-тельного музицирования – биг-битовым, отодвинувшее авторскую песню на периферию ее интересов.


64

ГЛАвА ПятАяРок как социомузыкальный феномен

Последующее изложение будет связано в значительной степени именно с биг-битовым (в широком значении этого понятия) музи-цированием. На его основе складывалась творческая деятельность вокально-инструментальных ансамблей (ВИА), отечественных рок-групп, первые российские рок-оперы. Модель биг-бита или рока, как впоследствии стал именоваться данный музыкальный вид, пришла в Советский Союз с Запада. Она была порождением англо-американской культуры, но, успешно адаптировавшись на отече-ственной почве, оказала мощное влияние на советскую массовую музыку, изменила весь ее облик, жанрово-стилевую и организаци-онную структуру, дала импульс к возникновению хоть генетически и связанных с данной моделью, но при этом абсолютно самобыт-ных явлений. Разумеется, у ряда отечественных групп, особенно на начальном этапе, имела место подражательность или даже ко-пирование, но не они определяли специфичность и своеобразие рок-музыки в нашей стране. Для того чтобы наглядней представить, в чем состояло это своеобразие в разных его проявлениях, целе-сообразно подробней остановится на общей характеристике самой модели, попытаться понять, что представляла собой рок-музыка к моменту ее появления на советской «рок-сцене».

Рок-музыку обычно определяют как феномен социомузыкаль-ный, что вполне справедливо. Однако в этой ее двуединой сущно-сти нет фактически ничего исключительного. Всегда, во все време-на массово-бытовые жанры принадлежали одновременно музыке, то есть сфере искусства, и тому социуму, общественной среде, в которую они были активно включены и частью которой являлись. Симптоматично другое: абсолютно доминирующей в бесчисленном количестве публикаций, посвященных рок-музыке долгое время как на Западе, так и у нас была социокультурная проблематика, а освещение конкретно-музыкальных ее качеств оставалось в тени, в лучшем случае носило преимущественно критико-журналистский характер. Естественно, при этом вне поля зрения оставались во-просы стилевой классификации, музыкального языка и структуры, специфики художественной выразительности. И уж тем более мало разработанным оказывался широкий спектр вопросов, связанных с


65

Рок как социомузыкальный феномен

художественной жизнью рока в едином большом мире современной музыки, взаимодействием с другими музыкальными видами.

Выдвижение на первый план, абсолютизация внемузыкальной природы рока и, напротив, принижение его музыкальной сущности в отечественной литературе подкреплялись парадоксальным образом сходившейся позицией ярых критиков рока и его апологетов и идео-логов. Из числа последних приведем достаточно распространен-ную точку зрения известного философа и социолога отечественного рока Н. Мейнерта: «История зарубежного молодежного движения последних тридцати лет, а также наши отдельные социологические и психологические исследования дают основания рассматривать рок-музыку не столько как очередной этап развития музыкальной культуры, сколько как специфическое социальное явление. Это сво-его рода мировоззренческая платформа»30.

Практика существования рок-музыки в нашей стране как будто бы подтверждала такую точку зрения. Рок-клубы, возникавшие у нас в рассматриваемый период едва ли не во всех крупных горо-дах, объединяли в себе немало групп, в музыкальном отношении весьма убогих, примитивных, играющих на плохих инструментах, не оснащенных сколько-нибудь качественной аппаратурой. Более того, некоторые из них всем своим «артистическим имиджем» на-рочито демонстрировали свою принципиальную непричастность к сфере эстетического, к области музыки. Это в свою очередь давало дополнительные аргументы ниспровергателям рока. Один из них – С. Румянцев – писал: «Попытки собственно художественного его объяснения как этапа закономерного развития музыкальных форм... представляются абсолютно неубедительными», поскольку ошибоч-но само мнение, согласно которому деятельность тысяч самодея-тельных и десятков профессиональных ансамблей безоговорочно относится к сфере художественного творчества, а продукты этой деятельности – к музыке»31. Разумеется, неправомерно эстетически и музыкально несовершенные образцы со всеми их художественны-ми дефектами отождествлять с явлением в целом. Тем более что за десятилетия своего развития рок-музыка породила немало подлин-

30 Мейнерт Н. По воле рока // Социологические исследования. – 1987. – С. 88.

31 Румянцев С. Место в культуре – место в практике // Советская музыка. – 1984. – № 10. – С. 21.


66

Глава пятая

но талантливых, по-своему новаторских, расширивших музыкаль-ные представления человека XX века явлений. Именно их в первую очередь и следует оценивать как высшее выражение, как наиболее полную (а поэтому особенно показательную) реализацию художе-ственных потенций данного вида музыки. Но чтобы разобраться в его специфике, в его родовых качествах, в характере соотношения социальной и музыкальной граней, и тем самым придать понятию «социомузыкальный» сколько-нибудь определенное содержание и смысл, нужно обратиться к этапу возникновения рок-музыки. Именно здесь был заложен его «генетический код», его «жанровая память», определившие в значительной степени его последующую судьбу.

Рок появился на пересечении разных тенденций, абсолютно са-мостоятельных, лежащих в различных сферах культуры и жизни, независимых друг от друга. Но они удивительным образом совпали во времени, пересеклись, подобно своеобразному «параду планет», и на их пересечении возникло в высшей степени причудливое и своеобразное явление, получившее позже название «рок-музыка». Обозначим вкратце эти факторы, определившие рождение рока, его жизнеспособность и вместе с тем его сложный, изначально проти-воречивый облик. Их, по меньшей мере, можно назвать четыре.

Фактор первый – историко-музыкальный. Из сферы массового музицирования и массового потребления стал уходить важнейший музыкальный вид, который на протяжении первой половины ХХ столетия составлял основу массовой музыкальной культуры в раз-ных ее формах: от бытовой, прикладной до концертной. Речь идет о джазе. Начиная с 40-х годов – со стиля би-боп, а затем с появлением кул-джаза, прогрессив-джаза он стал усложняться, интеллектуали-зироваться, менять свои функции и характер бытования, переходя в ранг музыки для более узкого круга знатоков и посвященных, одним словом, «академизироваться». Вместе с ним стали уходить и танце-вальные жанры «околоджазового» происхождения. В мире массово-бытовой музыки образовывалась огромная брешь, которая неми-нуемо должна была заполниться. Эту миссию взяла на себя новая танцевальная культура, возникшая на основе ритм-энд-блюза, и его производного – рок-н-ролла, и новая разновидность развлекательной музыки, имеющей блюзовые корни и рок-н-рольное происхождение – рок (бит)-музыка. Обратим внимание, что рок, как он впослед-


67


ствии не открещивался от развлекательно-танцевальной музыки и эстрады, генетически, своим происхождением был с ней связан. Став новой парадигмой массовой музыкальной культуры второй по-ловины ХХ века, приняв на себя функцию катализатора новой эмо-циональной атмосферы и заместив собой джаз, выполнявшего эту роль ранее, рок-музыка стремилась противопоставить себя своему «предшественнику» по всем основным параметрам. В противовес преимущественно инструментальному джазовому музицированию она выдвинула на первое место вокальное начало. Альтернативой ритмической сложности и изощренности свингового ритма она сде-лала жесткую и определенную биг-битовую метроритмику. Нако-нец, чисто акустическим инструментам и соответствующему харак-теру джазового саунда рок противопоставил новую фоническую и динамическую характерность, связанную с электрифицированным, а позже электронным инструментарием.

Фактор второй – технологический. Подобное противопоставле-ние было бы невозможно, или, по меньшей мере, не столь эффек-тивно, если бы на середину ХХ столетия не пришлись активные по-иски и эксперименты в области звукотембрового конструирования. Нетрадиционная звуковая среда создавалась с помощью новейших технических средств, модификации инструментов, новых способов усиления звучности, всевозможных блоков эффектов, синтезаторов, новых технологий многоканальной звукозаписи. Характерно, что в это же время аналогичные поиски шли в сфере «академического» музыкального авангарда, в электронной, конкретной музыке. В этом плане рок-музыка с ее тотальным интересом к саунд-творчеству, ра-боте со звуком – типичное детище научно-технического прогресса. К сказанному следует только добавить, что технократизм рока от-крывал ему невиданные ранее возможности обращения к огром-ной аудитории, выхода на стадионы, мифологизируя фигуру рок-музыканта, придавая ей имидж глашатая, трибуна, супермена.

Фактор третий – социальный. Появление новой музыки, спо-собной апеллировать одномоментно к десяткам, а то и сотням тысяч молодых людей (как на фестивале 1969 года в Вудстоке), оказалось как нельзя кстати в условиях роста молодежных социальных движе-ний 60-х годов в США и Европе. Они подробно описаны в многочис-ленной литературе, поэтому ограничимся кратким напоминанием: это и протестные выступления против войны во Вьетнаме, и движе-


68


ние «новых левых», и Иисус-революция, и массовые студенческие волнения и демонстрации, прокатившиеся от Университета Беркли (США) до Лондона и Парижа, и возникновение леворадикальных молодежных организаций, и движение хиппи. Между старшими и молодыми возник непримиримый идейный раскол. Молодежь в по-исках единства, духовной общности, путей солидаризации и одно-временно способов обособления от поколения отцов нуждалась в трибуне. А лучшей трибуны, чем рок с его брутальностью, акусти-ческой агрессивностью, способностью через звуковую динамику чувственно воздействовать на массовое слушательское восприятие, при этом создавая барьер для людей, воспитанных в традициях при-вычных звуковых ориентиров, найти было трудно. Тем самым рок-музыка изначально обозначила свое социальное назначение.

Фактор четвертый – субъективный. Сколь бы ни были важны названные выше факторы, они, сами по себе, навряд ли обеспечили бы рок-музыке такую жизнеспособность и устойчивое долголетие, растянувшееся уже более чем на полстолетия, если бы не субъек-тивный фактор, как всегда в искусстве, играющий решающую роль. И историко-культурная обусловленность, и социальная актуаль-ность, и расширение технических возможностей «сработали» лишь потому, что у истоков рок-музыки стояли художественно одаренные личности, наделенные музыкантским талантом, незаурядным ме-лодическим даром, творческой фантазией, индивидуальным, даже в рамках коллективного творчества, стилем и исполнительской ма-нерой, богатыми музыкальными идеями. Прежде всего, имеется ввиду знаменитая ливерпульская четверка «Beatle�», за которой по-следовал целый ряд замечательных групп, составивших своего рода «классику рока», таких как «Deep P�rple», «Led Zeppelin», «P�n� �loyd» и др. Именно потому, что их композиции обладают яркими музыкальными достоинствами, они, даже освободившись от соци-альной атрибутики, продолжают жить по законам чистой музыки, отвечая самым высоким художественным критериям и оставаясь при этом роком.

Указанный конгломерат факторов, сложный механизм их дей-ствия определил специфическую особенность рока как социому-зыкального феномена: его социальные и музыкальные проявления обладают большой степенью автономии. Они могут взаимопересе-каться, накладываться, быть взаимообусловленными, а могут дей-


69


ствовать параллельно или даже вообще независимо друг от друга, существовать в совершенно разных системах координат. Подобная автономия составляет едва ли не одно из самых глубоких противоре-чий исследуемого феномена, приводящих к его крайней внутренней поляризации. На одном полюсе находится рок в его гипертрофиро-ванно социальном назначении, где эстетические функции сведены к минимуму. Такой рок – не предмет развлечения или художественно-го творчества, а скорее способ некоей солидаризации определенной молодежной группы, знак принадлежности к этой группе, демон-стрирующий ее реальную или мнимую неповторимость, ее отли-чительные черты (в такой роли, кстати, часто выступает и манера поведения, одежда и иные формы обособления). Рок в этой своей функции может обладать какими-либо эстетическими свойствами, но они не являются для него обязательными, зачастую он вполне благополучно обходится без них. Пример тому – панк-рок, всем сво-им атрибутивным и музыкальным, точнее, антимузыкальным обли-ком воинствующе отстаивающий непричастность к сфере эстетиче-ского, художественный анархизм.

Другим полюсом являются такие образцы рока, музыкальная сущность которых предельно эмансипировалась и обрела самодо-влеющий характер. Наглядным выражением такой эмансипации стало, например, обращение ряда групп к сугубо студийным формам работы, при которых, естественно, порывается прямой, непосред-ственный контакт со слушательской аудиторией, но зато появляется возможность шлифовать и оттачивать художественный облик своих композиций. Показательно в этом отношении и возникновение ин-струментального рока, требующего от авторов-исполнителей повы-шенного внимания к имманентно-музыкальной выразительности, мелодической и композиционной изобретательности, ритмической фантазии, поисков в сфере звукового колорита.

Между этими полюсами существует масса всевозможных града-ций, возникает чрезвычайно пестрая и трудно поддающаяся систе-матизации картина, постоянно меняющаяся, полная всевозможных миграций и сплавов и не укладывающаяся в рамки распространен-ных стилевых определений типа: хард-рок, «новая волна», арт-рок и т. п. Во всем этом разнообразии можно усмотреть, однако, не-кую закономерность: проявления рока социально заостренные, но эстетически неполноценные достаточно быстро изживают себя, их


70


популярность и актуальность сиюминутны, и, напротив, жизнеспо-собными оказываются те разновидности, которые остаются в сфере художественного, отмечены своим индивидуальным музыкальным стилем и исполнительской манерой, дающими основания говорить о них как об искусстве в самом высоком смысле слова.

Таким образом, применение понятия «социомузыкальный» по отношению к року требует всякий раз дифференцированного подхо-да. Необходимо различать, в какой системе мы рассматриваем рок-музыку: как элемент определенной социальной структуры или как результат эволюции музыкального искусства, отдельных его видов, иначе говоря, как этап музыкально-исторического процесса.

И хотя рок с первых шагов открыто и агрессивно противопоста-вил себя всем предшествующим и современным видам музыки, как популярным, так и серьезным: легкожанровой эстраде с ее позоло-ченной красивостью, умиленно-сентиментальным благополучием, джазу с его переусложненностью и интеллектуализацией, «академи-ческому авангарду», своим радикализмом разрушившему связи со слушателем, музыкальной классике. Однако вскоре обнаружилось, что в этом противопоставлении было куда больше позы, нежели по-зиции. Эстрадность оказалась не столь уж чуждой року, а в некото-рых разновидностях он напрямую с ней сблизился как своей танце-вальной природой, так и многими визуальными эффектами. С джа-зом рок был изначально связан генетически, блюзовой основой, и вскоре этот союз был восстановлен в таких ответвлениях, как джаз-рок или «f��on». Новейшие способы звукоорганизации, открытые авангардом, также не прошли мимо внимания рок-музыкантов, в особенности же эксперименты в области электронной музыки. Что же касается связей с академической музыкальной классикой, то уже в творчестве «Beatle�» явственно обозначился поворот к претворе-нию ее стилевых и композиционных принципов, к использованию инструментария и соответственно тембральных красок традицион-ной камерно-симфонической музыки.

Если отвлечься от априорных схем и попробовать взглянуть на соотношение музыкальных видов непредвзято, то можно увидеть, что контрасты и противоречия, возникающие между роком и акаде-мической музыкой, нередко куда менее глубоки и принципиальны, нежели те, что существуют внутри каждой из этих областей. Более того, замечаешь, что в двух так, казалось бы, отдалившихся друг от


71


друга сферах музыкального творчества проходят во многом единые процессы. Вслушиваясь в лучшие образцы рока именно как музы-ки, размышляя над природой его долгожительства, приходишь к еще более далеко идущему выводу. Причина жизненности этого ин-тересного феномена состоит не только в его установке на популяр-ность, и не только в его социальном предназначении, но еще и в том, что рок реально оказался не таким уж сугубым антагонистом «боль-шой» музыки, а во многом и напротив, своеобразным обобщением, катализатором целого ряда ее устремлений, интегрирующим в себе отдельные ее важнейшие стилевые тенденции. При этом он подверг их специфической обработке, довел до определенного уровня уни-фикации, опрощения, наглядности и общедоступности.

Разговор о стилевых особенностях рок-музыки весьма непрост. Среди пишущих о ней в освещении данного вопроса до сих пор нет единства. Подвергается сомнению само наличие в роке целостных стилевых тенденций. Оснований для такого рода сомнений немало. Во-первых, чрезвычайно широк диапазон его языковых средств: от элементарного бита и простейшей аккордики до сложных гармо-нических и ритмических структур и элементов атональности. Во-вторых, рок крайне подвержен моде, а она крайне изменчива, и на гребнях этих изменений всякий раз возникают новые направления со своими стилевыми чертами, исполнительской манерой и атрибу-тикой. В-третьих, рок проявляет большую мобильность, «стилевую общительность» и с легкостью идет на сближение с самыми разны-ми жанрами и стилями, заимствуя их элементы настолько естествен-но, что отделить «свое» от «чужого» подчас не представляется воз-можным. В такой свободе усвоения иностилевых слагаемых есть, однако, и обратная сторона: по всей видимости, жанр «не боится» при этом потерять свою индивидуальность, поскольку она зиждет-ся на слишком ощутимых началах. Иначе говоря, при всем своем многообразии рок обладает неким комплексом устойчивых качеств, составляющих его инвариантную сущность, или жанровый стиль. Он-то и делает рок-музыку всегда узнаваемой, сколь бы ни были различны иные параметры – социальный контекст, идейная направ-ленность, поэтическое содержание, исполнительская атрибутика.

Одной из важнейших составляющих указанного стиля, особенно ярко проявившегося в наиболее «ортодоксальном» направлении рок-музыки – хард-роке, который фактически определил главный путь


72


ее развития (ma�n�tream), является присущее ему усиление общей экспрессивности, достигаемое предельной резкостью контрастиро-вания, сверхнапряженным интонированием, жесткостью звучания, мощными динамическими нагнетаниями. В то же время это каче-ство напрямую сближает рок с экспрессионистской образностью в музыке академической традиции. Тяготение рока к обнажению, обострению эмоций, достижению их максимальной взвинченности, вплоть до крайне гипертрофированной экзальтации, равно как и способы воплощения этих «эмоций на грани», таким образом, сле-дует рассматривать не изолированно, а в контексте общего процесса «экспрессионизации» искусства ХХ столетия.

Другой характерной стилевой особенностью рока, сближающего его с тенденциями современной академической музыки, является выдвижение на первый план саунда, фонической характерности, нового звукового идеала, отличающегося от традиционной зву-ковой атмосферы. Современная техническая экипировка и новый электронно-перкуссионный инструментарий предоставили року в этом отношении большие возможности. И музыканты, стремясь за-владеть вниманием аудиторией, поразить, а иногда и оглушить ее, использовали эти возможности максимально. Лучшие же из ансам-блей нашли здесь множество сонорных эффектов, огромную шкалу динамических градаций, целый комплекс новых артикуляционных приемов, индивидуальную манеру звукоподачи – как вокальной, так и инструментальной.

Однако если конкретное их проявление характерно именно для рок-музыки, то искания в целом в сфере характера звучания вовсе не специфичны для нее? В современной академической музыке роль данной сферы также значительно возросла. Она обрела права не толь-ко равенства, но подчас и главенства, явившись реакцией на крайне интеллектуализированные, усложненно-рационалистические спо-собы организации музыкальной ткани, характерные для сериализма и иных техник композиции XX века. В русле этих исканий акаде-мической музыки лежит ее повышенный интерес к фоническим, темброво-колористическим средствам, к необычным инструмен-тальным составам, нетрадиционному использованию инструментов. В этой же связи можно говорить и о многочисленных открытиях в области сонористики, вплоть до рождения нового типа тематизма – темброво-сонористического, новых принципов его развития и по-


73


строения драматургии целого. Все это – приметы музыки XX века, и рок в этом плане вовсе не является чем-то исключительным.

Еще одним из важнейших сущностных выразительных средств рок-музыки, обеспечивающих сильнейшее и непосредственное, не лишенное момента физиологичности, воздействие на аудиторию, является ее метроритмическая основа. Двигательное начало в ней предельно гипертрофировано, над всем господствует бит и остинат-ность – константное свойство рока. При этом проявления ее могут быть самыми разноплановыми. Часто она организует не только ли-нию баса, но действует и в других пластах фактуры, в разных голо-сах, причем формула пульсации в каждом из них может быть своя. При подобной автономии, самостоятельности партий возникают сложные полиостинатные образования. Метроритмическое контра-пунктирование осложняется еще и тем, что на моторику бита на-кладываются различные мелодико-ритмические структуры, обла-дающие независимой от него акцентностью, отмеченные большой свободой и раскрепощенностью, подчас с элементами свинга, лати-ноамериканских танцевальных ритмов, а иногда и вообще выдер-жанные в совершенно нетрадиционных для танцевальных жанров размерах. Возникает своего рода антиномия ритмической пульса-ции, четкости бита и противоречащей ему полиритмии музыкаль-ной ткани, антиномия детерминированности и свободы, регулярно-сти и нерегулярности.

Совершенно очевидно, что эти новации в области ритмическо-го мышления во многом аналогичны тем, что наблюдаются в со-временной академической музыке. Повышение роли ритмической выразительности и даже выдвижение ее на первый план, усиление музыкальной моторики, токкатности, «ударности» составляют ее неотъем лемые черты. С этой тенденцией связана большая роль ударного звукового материала, расширение соответствующего ин-струментария и его выразительных функций (так что рок и в этом отношении не исключителен), широкое действие остинатности в самых разных ее «амплуа»: и как средства развития, и как фактора формообразования, и как способа объединения. Причем, академи-ческой музыке значительно раньше, чем року, стал знаком принцип противоречивого единства ритмической свободы, иррегулярности и организующей метрической пульсации, принцип, нередко обретаю-щий в ней важное синтаксическое значение, а подчас и становящий-


74


ся основой драматургии, как, например, в музыке Стравинского. Рок, таким образом, естественно включился в процесс «эмансипа-ции» ритма, который во многом определил пути развития музыки ХХ века.

Укажем еще на одно качество рок-музыки, также обеспечиваю-щее ее направленность на аудиторию, способность оказывать зара-жающее воздействие на слушателей, вовлекать их в процесс музи-цирования. Ее невозможно представить себе вне игровой стихии, имеющей самые разные проявления, как сценические (элементы представления, шоу, особо эксцентричная манера поведения на эстраде), так и собственно музыкальные. Каждый участник рок-группы стремится наиболее выигрышно и броско продемонстриро-вать свои индивидуальные исполнительские приемы, виртуозные возможности. Возникает момент состязания; соревнуясь, музыкан-ты «играют» друг с другом и одновременно с публикой (а зачастую и откровенно заигрывают с ней), стремясь установить прямой кон-такт с залом, «завести» его, вызвать на открытую реакцию. Поэто-му так важна в этой игре «логика эксцессов и неожиданностей», желание удивить. В широком смысле слова здесь можно говорить о ярко и многообразно проявившемся в роке принципе концертно-сти. Она естественно вытекает из самой исполнительской природы стиля рок-музыки, но помимо того, обусловлена и более широкими тенденциями современного музыкального искусства.

Критика неоднократно отмечала не только сам факт выдвиже-ния во второй половине XX века на одно из главенствующих мест в симфонической музыке жанра концерта (сольного, оркестрово-го), но и действие принципов концертности, игры, виртуозного ин-струментализма, соревновательности, тембровой персонификации далеко за пределами данного жанра. Общность этих предпосылок, пожалуй, ярче всего подтверждает тот факт, что именно концертный жанр оказался в академической инструментальной музыке наиболее предрасположенным к ассимиляции, причем весьма органичной, характерных черт роковой и джаз-роковой стилистики. На подоб-ном сплаве построено немало произведений, созданных в 60–80-е годы, таких, например, как Концерт для симфонического оркестра, трех электрогитар и солирующих инструментов С. Слонимского, Концерт для двух фортепиано, струнных и ударных инструментов, Музыка в стиле beat Р. Кангро, Концерт для электрогитары и сим-beat Р. Кангро, Концерт для электрогитары и сим- Р. Кангро, Концерт для электрогитары и сим-


75


фонического оркестра И. Гаршнека, Концертино для симфониче-ского оркестра и рок-группы З. Лоренца, Концерт для рок-группы А. Маттийсена. Заметим: среди авторов подобного рода сочинений мы встречаем как композиторов академического направления, так и музыкантов, работающих в области рока и пришедших к данно-му синтезу от исполнительства, а это еще раз показывает общность устремлений разных музыкальных видов.

В русле этой общности должно рассматриваться и такое харак-терное качество рок-музыки, как ее принципиальная полистилистич-ность, шокирующая многих всеядность в претворении самых разных истоков – от индийской раги до европейской классики, от полифонии строгого письма до средств, открытых «академическим авангардом». Кажется, нет в музыкальном искусстве такого стилевого направле-ния, которое бы оказалось изначально чуждым выразительной систе-ме рок-музыки, от использования элементов которого она бы наот-рез отказалась. На подобную ее стилевую открытость неоднократно указывали специалисты. Стремление в некоем пестром (а нередко откровенно эклектичном) конгломерате соединить всё и вся, стиле-вой плюрализм носят в рок-музыке почти тотальный характер, прояв-ляясь во внешнем имидже, одежде, представляющей собой маскарад разных веков и народов, в поэзии, свободно сочетающей нарочито огрубленный разговорный язык и усложненность поэтических ме-тафор, космологическую символику, но прежде всего – в самой му-зыкальной структуре. Конечно, все богатство истоков получает при этом специфическую, изрядно унифицированную обработку, но мо-тивы и предпосылки полистилистической организации, свободного оперирования чужими стилями в роке в основе своей те же, что и в современной академической музыке. Рок, как и многие другие музы-кальные жанры, стремится отразить реальный слуховой опыт челове-ка XX века, поток разноязычной информации, высокой и будничной, архаичной и ультрасовременной, которую он через себя пропускает, отразить тот диалог стилей, что происходит в современной культуре, в концертной практике, на радио и телевидении, в быту.

Полистилистика в массовой и академической музыке – это еще и способ апелляции к разным слушательским аудиториям, ориентиро-ванным на различные художественные ценности, поиск контактов, общего языка с ними. Правда, для академической музыки включение иностилевых слагаемых, вызывающих слой привычных ассоциаций,


76


создает большую общительность, адресованность к более демократи-ческой аудитории. В роке скорее напротив: использование элементов средневековой и барочной музыки, фольклора и джаза, классических и романтических моделей как бы повышает престиж жанра, позво-ляет ему обращаться к аудитории более интеллектуальной, с разноо-бразным музыкальным опытом. Однако и в том, и в другом случае очевидно намерение расширить круг своих слушателей и почитате-лей. Характерно и то, что сам процесс внедрения «чужого слова» в структуру рока идет сегодня аналогично академической музыке: от внешнего коллажирования к более глубинной ассимиляции.

Важно подчеркнуть и то обстоятельство, что как в одном, так и в другом музыкальном виде среди многочисленных слагаемых сти-левого конгломерата важнейшее место занимает барочная стилевая модель. В роке претворение ее оказалось настолько широким и раз-нообразным, что выделилось в целую относительно самостоятель-ную ветвь, получившую название «барокко-рок». Попадая в усло-вия роковой стилистики, с присущими ей энергетикой, динамизмом, взрывчатыми контрастами, высокой эмоциональной температурой, барочные образы, сглаженные и идеализированные в нашем сегод-няшнем восприятии и современных интерпретациях, вновь (есте-ственно, в ином качестве) обретают былые свойства внутренней напряженности, ритмо-моторной активности, дисгармоничности и экспрессии. Таким образом, при «переводе на другой музыкальный язык» происходит их модернизация, но одновременно и своего рода «реставрация», «реконструирование». Их общению способствует в немалой степени и обнаруживающаяся созвучность ряда языковых средств, приемов выразительности, способов организации целого.

Так, рок-музыке оказалась близка барочная стихия концертиро-вания, внимание к самому исполнительскому акту в его сиюминут-ности, манере игры, виртуозно-техническим приемам, тембровым противопоставлениям, соревновательности. Свобода, раскрепощен-ность, игра воображения, явная или видимая спонтанность, импро-визационность – все эти качества, равно актуальные для барочной и роковой композиции, стали превосходной основой их объединения, установления гибких и взаимопроникающих связей. Органичным для рока стал и антифонный принцип барочного концерта, тембро-вое, артикуляционное, динамическое противопоставление простран-ственно расчлененных звуковых пластов, которое в рок-музыке еще


77


более обострилось, благодаря различного рода стереоэффектам, звукооператорской работе. Весь комплекс средств участвует здесь в создании такого рода контрастов: электронно-перкуссионный ин-струментарий, звукоусилительная аппаратура, дающая огромную шкалу динамических градаций, синтезаторы, набор различных бло-ков электронных эффектов, позволяющих свободно работать с тем-брами, создавать новые производные варианты, трансформировать, нарочито искажать, рождать тембровые антитезы.

Многие приемы, способы развития материала, сложившиеся в барочном инструментализме, также естественно вошли в рок-музыку, не нарушая ее жанрово-стилевых закономерностей и, более того, отвечая ее сущностным композиционным принципам, как то оперирование краткими ритмо-интонационными формулами, мо-бильная комбинаторика, создающая эффект долгого пребывания в одной образно-эмоциональной сфере и вместе с тем являющаяся средством последовательного динамического нагнетания.

Наконец, рок-музыкантов не могло не привлечь ярко выраженное в барочной музыке ритмо-моторное начало, идущее в значительной степени от ее танцевальной природы. То же можно сказать и о ши-роко распространенном в барочном инструментализме принципе остинатности. В претворении этого принципа связь с барочными образцами особенно заметна в сложных арт-роковых композициях, с их метроритмическим контрапунктированием, полиостинатными образованиями, антиномией жесткой метрической пульсации и сво-бодной, раскрепощенной ритмики. Следовательно, танцевальность, являющаяся источником динамизма и моторики рок-музыки, в дан-ном случае стала своеобразным продолжением барочных традиций. При этом в ней естественным путем произошло как бы замещение старых танцевальных ритмов новыми (ритм-энд-блюз, рок-н-ролл, латиноамериканские танцы), обладающими сегодня большей остро-той, энергетикой, гипнотическим воздействием на слушателя.

Таким образом, было немало вполне серьезных оснований и условий для диалога двух музыкальных видов, находящихся на исторической дистанции в два-три столетия, для возникновения на их основе нового микстового образования – «барокко-рока», для взаимодействия барочных и роковых жанрово-стилевых слагаемых в масштабах от небольшой пьесы до крупных композиций типа аль-бома, концерта, рок-симфонии, рок-оперы, рок-мессы.


78

ГЛАвА ШестАявИА и рок-музыка в контексте отечественной культуры

Отечественная бит-музыка (именно так она поначалу называ-лась – понятие «рок» появилось позже) возникла на волне неви-данной популярности первых, дошедших до СССР в середине 60-х записей группы «Битлз», а затем и других западных рок-групп, совершивших переворот в массовом музыкальном сознании. По всей стране стало появляться огромное число молодых поклонни-ков этого нового вида музыки – «битломанов». Они, не ограни-чиваясь только слушанием и перезаписью, начали организовывать собственные бит-группы, копировавшие, подчас «дословно», ре-пертуар знаменитой ливерпульской четверки, других ансамблей, либо создававшие собственные песни в подражание своим куми-рам и исполнявшие их на английском языке. Количество таких групп множилось с молниеносной быстротой. Гонения со сторо-ны официальных органов и прессы, запреты, обвинения во всех идеологических грехах только подогревали и активизировали этот процесс.

Однако этап подражания не мог быть продолжительным, возни-кала естественная потребность «заговорить» на своем языке, подчи-нить пришедший извне род музыки своим задачам, найти свои пути и способы самовыражения. Таких путей по большему счету было два, и они ясно обнаружились уже на ранней стадии отечественного бита. Первый путь состоял в социокультурной оппозиции офици-альному массовому искусству, в нонконформистской форме жиз-недеятельности и творчества, то есть в развитии традиций и основ западной рок-музыки, перенесенных на благодатную в этом смысле отечественную почву. Этот путь был увлекателен, но труден и дис-комфортен, музыканты, избравшие его, вынуждены были долгое время вести полуподпольное существование, образовав советский рок-андеграунд (о нем подробней речь пойдет ниже). Второй путь был куда более компромиссным; он состоял в попытках адаптиро-вать выразительный комплекс средств рок-музыки к общепринятым канонам и нормам, к господствующей системе ценностей (социаль-ных и художественных), к существующим – профессиональным и самодеятельным – культурным институтам. На этом пути и воз-никло явление, получившее весьма неопределенное, но утвердив-


79

ВИА и рок-музыка в контексте отечественной культуры

шееся в качестве жанровой дефиниции, название – ВИА (вокально-инструментальный ансамбль).

ВИА взяли на вооружение сугубо внешние стороны рок-стилистики: исполнительский состав (электрогитары, клавиш-ные, ударные), сочетание вокального и инструментального начал в одном лице, энергетику битового ритма, оглушительную громкость звучания, достигаемую мощной усилительной аппаратурой, неко-торые элементы сценического имиджа рок-музыкантов. Но все то, что в роке несло в себе дух протестности, неудовлетворенности, было выражением, подчас жестким и нарочито-огрубленным, лич-ной социальной позиции авторов-исполнителей, в ВИА обретало характер вполне благопристойный, выражало настроения молодо-го задора, безраздельного оптимизма, юношеской спортивности, в полном соответствии с эстетическими стереотипами советской мас-совой и эстрадной песни. ВИА и ориентировались на эти модели, на эстрадно-концертные формы исполнительства и, в конечном счете, они достигли искомого результата, заняв на полтора десятилетия господствующее положение на советской музыкальной эстраде.

Начиналась же деятельности ВИА как исключительно самодея-тельная и по характеру творчества, и по способам бытования, и по уровню профессиональной подготовленности исполнителей, точ-нее, ее полному отсутствию. Новый принцип музицирования созда-вал иллюзию легкости и общедоступности, техническая оснащен-ность подменяла наличие каких-либо исполнительских навыков. С появлением профессиональных ансамблей самодеятельная ветвь не только не пошла на убыль, но напротив, получив моральное под-крепление, обрела еще большую массовость. В школах, институтах, клубах, дворцах культуры организовывались свои ансамбли. В сере-дине 70-х годов число только зарегистрированных ВИА по стране приближалось к 160 тысячам. Художественный уровень большин-ства из них был ниже самой снисходительной критики. Поначалу на-стороженное официальное отношение к ним постепенно сменилось вполне благосклонным – движение представляло собой совершенно безобидный, социально толерантный способ творческого самовы-ражения молодежи. Для самодеятельных ВИА начали выпускаться репертуарные сборники, методическая литература.

На профессиональную концертную эстраду ВИА пробили себе дорогу также достаточно легко. Жанр был популярен, любим мо-


80

Глава шестая

лодежью, и филармонии охотно стали принимать на работу наи-более добротные ансамбли. Первыми были «Поющие гитары» в Ленинграде, «Веселые ребята» в Москве и «Песняры» в Минске. Затем в конце 60-х – 70-е годы статус профессиональных получи-ли «Голубые гитары», «Ариэль», «Цветы», «Пламя», «Надежда», «Добры молодцы», «Сябры», «Ялла», «Коробейники», «Иверия» и еще сотни групп. Им была предоставлена возможность выступать в многочисленных телевизионных и радиопрограммах, записывать-ся на грампластинки, участвовать и побеждать в различных всесо-юзных песенных и эстрадных конкурсах. Большинство ансамблей, мало различимые по звучанию и по стилю, как две капли воды были похожи друг на друга. Однообразие и безликость проявились и в исполняемых ими песнях, что вполне объяснимо. Ансамблей было много, репертуар требовался огромный, и на первых порах за созда-ние его взялись главным образом руководители и участники групп, что при наличии готовых стандартов и клише было делом совсем нехитрым.

Профессиональные композиторы-песенники отнеслись к ВИА без особого интереса, не приняв их музыкальную стилистику, но стремительное распространение и невероятная популярность но-вой формы музицирования заставили их изменить свое отношение. В условиях, когда композиторская востребованность резко снижа-лась, нельзя было стоять в стороне от этого песенного движения. Не-обходимо было пойти на контакты с ним, попытаться повернуть его в нужное русло. Были предприняты и конкретные, организационно-бюрократические меры по закреплению такого альянса. ВИА, при-шедшие на профессиональную сцену из самодеятельности, оказа-лись в этом смысле вполне управляемыми. В 80-е годы вышел даже специальный приказ Министерства культуры СССР, рожденный не без участия Союза композиторов, предписывающий вокально-инструментальным ансамблям 80 % их репертуара формировать из песен советских композиторов. Любопытно и характерно для того времени выступление одного из крупных культурных функционеров, в директивном порядке обязывающего композиторов писать музыку для ВИА: «Тревожно становится, когда слышишь, как композиторы, в том числе уважаемые, известные, говорят: мы не умеем писать для ВИА. Но для ВИА нужно создавать просто хорошую музыку, которую услышит громадная аудитория, и наши композиторы уме-


81


ют это делать. Но вот три буквы – ВИА – будто отпугивают их. Это неправильная позиция. Музыку для вокально-инструментальных ансамблей писать надо»32. Заботясь о репертуаре, его идейном и ху-дожественном уровне Министерство культуры отбирало наиболее популярные песни советских композиторов и заказывало их аран-жировки для ВИА. Однако бюрократическим путем решить пробле-му ассимиляции традиционной массово-эстрадной песни в услови-ях достаточно далекой ей стилистики было невозможно. Подчиня-ясь ограниченным, но жестким и унифицированным требованиям данного рода музицирования, она теряла свое лицо, интонационно-ритмическую индивидуальность, подгонялась под все те же стан-дарты и музыкальные штампы.

Были и удачные опыты содружества. Они возникали в тех слу-чаях, когда композиторы и музыканты ВИА в совместном творче-стве, осмысливая потенциальные возможности биг-битового стиля, искали и находили новую интонационно-ритмическую выразитель-ность, свежие тембровые краски. Первыми успешными резуль-татами такого сотрудничества можно считать совместную работу М. Фрадкина с группой «Самоцветы» Ю. Маликова, О. Фельцма-на с группой «Цветы» С. Намина. А. Пахмутова и ВИА «Песняры» В. Мулявина создали талантливый ансамблевый вариант песен «В земле наши корни», «Белоруссия» и популярнейшей «Беловеж-ской пущи». В этом творческом тандеме щедрый мелодический дар А. Пахмутовой не только не растворился, но, напротив, колористи-чески, тембрально обогатился. Органично, экспрессивно и свежо прозвучали в аранжировке и исполнении «Песняров» «Березовый сок» В. Баснера, «Хатынь» и «Алеся» И. Лученка. С различными вокально-инструментальными ансамблями плодотворно сотруд-ничали и А. Рыбников, Р. Паулс, В. Мигуля, Г. Гладков. Для ком-позиторов этого поколения биг-битовый стиль уже не был чужим, пришедшим извне – он становился естественным элементом совре-менной им звуковой среды. Показательно в этом плане творчество Д. Тухманова, отношение которого к данному виду музицирования было не сторонним. Он сам организовал ряд ансамблей, играл в них на клавишных инструментах и силами музыкантов ВИА запи-сал свои концептуальные альбомы «Как прекрасен этот мир», «По волне моей памяти», «НЛО».

32 ВИА. Быть или не быть // Музыкальная жизнь. – 1985. – № 3. – С. 5.


82


Эти альбомы отразили более общую тенденцию – стремление некоторых наиболее инициативных групп и музыкантов выйти за рамки простых песенных форм, сложившихся жанрово-стилевых стандартов и попытаться найти индивидуализированные творческие решения, новые музыкальные идеи. Здесь обозначились два наибо-лее характерных направления поисков, нередко объединяющиеся, взаимодополняющие друг друга. Первое состояло в расширении стилевых границ, в обращении к национальным музыкальным тра-дициям, фольклорным истокам. Соединение их с биг-битовыми приемами нередко носило формально-механический характер, но на этом пути встречались и удачи. Второе направление представля-ло собой попытки, отталкиваясь от куплетно-строфических песен-ных структур, освоить более развернутые композиции, приближа-ющиеся к кантатным, ораториальным или даже оперным формам. Не так много групп решались на подобное экспериментирование. Среди них «Автограф» А. Ситковецкого, создавший масштабное, не лишенное драматизма музыкальное полотно «Ирландия – Оль-стер» с чертами хард-рока, яркими инструментальными эпизодами, элементами симфонизированного развития. Интересны опыты ВИА «Ариэль» В. Ярушина в претворении русских народно-песенных тем. Ансамбль начал с их простых обработок, проявив при этом бе-режность, такт и творческую фантазию, соединив биг-битовый со-став с народными инструментами и придав подлинным напевам но-вые изобретательно найденные тембровые, гармонические краски. Следующим шагом ансамбля стало создание более целостных, фан-тазийных песенных композиций типа вокально-инструментальной сюиты сквозного развития – именно так построены «Русские кар-тинки». Итогом этих поисков явилось театрализованное действо «Сказание о Емельяне Пугачеве» (по поэме С. Есенина), приближа-ющееся по своему музыкально-драматургическому решению к рок-опере. Путь создания монументальных синтетических в жанровом отношении композиций на фольклорной основе избрал для себя и ансамбль «Песняры» – один из самых высокопрофессиональных и ищущих коллективов. Полно, последовательно и талантливо твор-ческие принципы ансамбля и его лидера реализовались в опере-притче В. Мулявина «Песня о доле» по поэме Я. Купалы. В опере органично соединились черты самых разных жанров и стилей: ста-ринных белорусских песен (лирических, хороводных, причетов),


83


народных инструментальных наигрышей и фолк-рока, обрядовых сцен и ораториальности, эстрадно-песенных форм и драматических оперных монологов. Весь этот разнообразный материал позволил создать целостное, наполненное контрастами, экспрессией, драма-тическими кульминациями, повествование о судьбе простого чело-века, мужика, о его многотрудном пути «от колыбели до могилы». В рождении первых советских рок-опер деятельное участие принял еще один постоянно экспериментировавший коллектив – ВИА «По-ющие гитары» А. Васильева. В его исполнительской интерпретации нашли свое воплощение рок-оперы «Орфей и Эвридика» А. Журби-на и «Фламандская легенда» Р. Гринблата (о них речь пойдет позже в контексте разговора об отечественной рок-опере).

На фоне полноценной творческой жизнедеятельности отдель-ных вокально-инструментальных ансамблей еще более очевидной была безликость основной их массы – групп, бесконечно эксплуа-тировавших одни и те же давно и хорошо апробированные и уже набившие оскомину приемы. За два десятилетия существования ВИА их основная слушательская аудитории повзрослела, и ее уже не могли удовлетворить музыкально-поэтическая скудность и ба-нальность образов, тем и средств. Новое же поколение нашло себе других кумиров в куда более увлекательном и многообразном мире рок-музыки. К середине 80-х годов стало ясно: ВИА как жанр и как форма массового музыкального творчества исчерпал свои возмож-ности.

Судьба собственно рок-музыки в СССР складывалась совсем иначе. Ее становление проходило в атмосфере жесточайшей борь-бы и неприятия со стороны партийно-комсомольских бюрократи-ческих структур, официальной прессы, творческих союзов, про-фессиональных композиторов и музыкальных критиков, деятелей советской культуры, литературы и искусства. Ее обвиняли во всех возможных и невозможных грехах: наркомании и проституции, са-танизме и космополитизме, примитивности и шарлатанстве, полной бездуховности и, разумеется, идеологической диверсии. В выраже-ниях не принято было стесняться. Критика напоминала своего рода соревнование: кто скажет сильнее, острее и задиристей. С. Ми-халков навряд ли был победителем в этом соревновании, когда на-зывал рок-музыку «заразой, нравственным СПИДом, средством одурманивания молодых людей, почвой, на которой может расти


84


что угодно, от наркомании до проституции, до измены Родине, до уголовных преступлений»33. С особым рвением на рок обруши-лись славянофильские издания типа журналов «Наш современник», «Молодая гвардия» (удивительным образом солидаризировавшиеся в данном вопросе с композиторами-профессионалами); их глав-ным уничижительным аргументом была прозападная ориентация отечественной рок-музыки, ее подражательность, вторичность, грозившая подрывом национальных традиций, разложением наших нравственных устоев. Приведем несколько словесных пассажей из «Нашего современника», относящихся уже к началу «перестроеч-ного» периода, чтобы воссоздать атмосферу этой «битвы» за чи-стоту русской национальной культуры: «Сегодня рок-культура на-саждается на нашу многонациональную, в том числе – на русскую почву. Но может ли она органично вписаться в нее? Одна из важных особенностей русской культуры – ее открытость… Но она несовме-стима с рок-культурой, шифром к которой стала „музыка“ рока. Об этой „музыке“ имеет смысл говорить лишь постольку, поскольку способ ее взаимодействия с нашей жизнью предупреждает нас об опасности, таящейся во всем целостном явлении… Мы становимся свидетелями противоборства двух антагонистических по духу куль-тур. Культуре духовного уровня противостоит культура физиологи-ческих отправлений и простейших эмоций. Названий у нее много: американская, западная, массовая, буржуазная, гешефтмахерская, бездуховная… Неглупые головы понимают, что уничтожить целый народ, тем более такой, как русский, ныне невозможно: не та война, не то оружие. Но стоит попытаться сломить его, уничтожив сам дух нации, обезличив культуру… Нет, недаром она „молодежная“, эта оглушающая рок-музыка. Тут хитрый и расчетливый удар по рус-ской – и не только русской! – национальной культуре, тут стремле-ние лишить новые поколения их духовной почвы»34.

Трудно сказать, чего в такой точке зрения было больше: заблуж-дения или лукавства. Отечественный рок, довольно быстро освоив сущностные структурно-языковые средства и приемы западной рок-музыки, приняв их как необходимые, устойчивые, архитипические свойства жанра, избрал свой путь развития, весьма далекий от копи-

33 Современность и литература.– 1987. – 6 мая.34 Дунаев М. Роковая музыка // Наш современник. – 1988. – № 1. – С. 162–

164.


85


рования зарубежных образцов. Иные традиции, другие социальные и культурные условия неминуемо трансформировали исходную мо-дель. Были, разумеется, и подражательные ансамбли, и даже целое направление – «heavy metal», представленное такими группами, как «Круиз», «Ария», «Черный кофе», «Мастер», профессионально до-бротными, но лишенными какого-либо своеобразия, сценическим имиджем, специфическим саундом (жесткое, звенящее звучание электрогитар, мощные ударные, обилие звуковых эффектов), повто-ряющими стиль и исполнительскую манеру многочисленных англо-американских «металлических» групп, типа «Blac� Sabbath» или «�etall�ca». Но как раз они-то не испытывали особых тягот борьбы и с начала 80-х годов прочно обосновались на профессиональной сцене, обрели свою многочисленную аудиторию (преимущественно тинэйджеров) и нещадно коммерчески эксплуатировались филар-мониями страны.

Все тяготы борьбы и неприятия выпали на долю совсем другой рок-музыки. Она была куда менее технически оснащенной, ее эки-пировка, инструментарий, звукоусилительная аппаратура, особенно на первых порах, были невысокого качества, но она была самобытна, не имела прямых зарубежных аналогов и, при всех заимствованиях, представляла собой плоть от плоти часть нашей жизни, реального социума. В какой-то мере она даже была «обречена» стать непохо-жей на западный рок: у нее не было материальных возможностей ему подражать, кустарно изготовленные электроинструменты или акустические инструменты не могли соперничать с дорогостоящей электронной техникой. Но скудность ресурсов оказалась по-своему продуктивной, подсказав иной путь развития: с акцентом не на соб-ственно музыкальной, инструментальной (как в хард-роке), а на вокально-поэтической стороне создаваемых сочинений, где бы глав-ным элементом стало слово. Этот путь имел свои глубокие тради-ции в русском музыкально-поэтическом искусстве и своего ближай-шего предшественника – авторскую песню. С движением авторской песни рок-музыкантов сближали не только творческие приоритеты, осознание своей социальной роли – среди современных бардов им в этом плане особенно был близок В. Высоцкий, которого нередко называли первым советским рок-певцом, – но и фольклорный спо-соб бытования, клубные формы жизнедеятельности, магнитофон-ный канал распространения. Кроме того, некоторые рок-музыканты


86


зачастую исполняли свои песни соло под акустическую гитару, за-писывали сольные альбомы, тем самым, приближаясь к бардовской исполнительской манере. Это направление получило свое стилевое обозначение – бард-рок. Среди его представителей – А. Градский, А. Макаревич, Б. Гребенщиков и рано ушедший из жизни, а пото-му не столь популярный, но наделенный богатым и тонким поэти-ческим даром А. Башлачев, автор многочисленных песенных бал-лад, песен-исповедей и среди них знаменитой песни-символа рок-движения – «Время колокольчиков».

Рок взял на себя миссию в застойную эпоху лицемерия и фаль-ши, именуемую «развитым социализмом», стать выразителем моло-дежного протеста, неудовлетворенности, противопоставив идилли-ческим мифам советской пропаганды, официальной массовой куль-туры иную, куда менее радостную картину современной жизни.

Обратим внимание на изначальную парадоксальность возник-новения отечественной рок-музыки, несущую на себе отпеча-ток всего нашего существования: детище технического прогрес-са – рок – родился в СССР в обстановке бедности и убогости. А советская идеологическая машина довела эту «странность» до полного абсурда. Эта машина была уже достаточно слаба, чтобы уничтожить рок-движение, стремительно распространившееся во всех крупных городах страны, имевшее свои организационные структуры, обширную «самиздатовскую» прессу, самодеятель-ные студии звукозаписи, безафишные концерты, хорошо отрабо-танные способы стремительного распространения информации. Но системой запретов и ограничений она лишила советский рок возможности легального существования, оставив ему единствен-но приемлемую форму жизнедеятельности – «андеграунд». Само это понятие, естественно, также пришло к нам с Запада, но совет-ский андеграунд оказался несравним с заграничным. В западной рок-культуре это понятие носило в значительной степени метафо-рический характер, у нас же оно обрело буквальный смысл: рок рождался в подземельях – подвалах, кочегарках. Многие создатели его – интеллигенты по своей духовной сущности – вели люмпен-ский образ жизни: в котельной сочинял свои песни кочегар В. Цой, сторожем служил П. Мамонов, дворником – А. Башлачев, написав-ший в своей песне: «Что же теперь ходим круг да около на своем поле, как подпольщики?»


87


В подобном существовании, демонстрировавшем таким обра-зом собственную независимость и нонконформизм, была заключе-на одновременно и игровая, театрализованно-карнавальная форма бытия, абсурдистски-гротесковая концепция жизни, сродни той, что замечательно точно и остроумно обрисовал писатель В. Пьецух: «Я человек, видать, не совсем нормальный, человек, немного тро-нувшийся на почве чреватого противоречия между образом мышле-ния и способом бытия; достаточно сказать, что на досуге я, гекзаме-тром же, сочиняю продолжение „Одиссеи“, и уже дошел до греко-персидских войн, а живу в забубенном коммунальном кавардаке, где весной и осенью капает с потолков, тараканы, как голуби, уже не опасаются человека, и по утрам нужно занимать очередь в туалет. Мнится мне, что тут виновато „окно в Европу“, прорубленное госу-дарем Петром Великим; так я и жил бы, как эскимос, и думал, как эскимос, а то думаю, как Паскаль, а живу, как обходчик Штукин»35.

Жизнь превращалась в своего рода творчество в его театра-лизованно-маскарадных формах, обретала абсурдистски-гро-тесковый оттенок. И наоборот – творчество оказывалось прямым продолжением жизни, ее карнавальности, ее игровой стихии. Ни-когда в западной рок-музыке столь большого места не занимал иронически-гротесковый способ самовыражения. Пародийность, площадной юмор, артистическое юродство, карнавальная эксцен-тричность, шутовство, ёрничанье или, так называемый «стёб», поэтика абсурда наполнили отечественную рок-музыку, придав ей совершенно специфический характер. Через разнообразные формы смеха она реализовывала свою раскрепощенность, антидогматизм, свободу от требований официальной эстетики, свое ироническое отношение к социальным и культурным ценностям.

Эта линия советского рока, особенно характерная для так назы-ваемой «новой волны», утвердившейся в 70-е годы, уходила свои-ми корнями в богатую отечественную традицию, начиная с русско-го скоморошества, народной низовой (в частности, частушечной) культуры. Скоморошеское происхождение отечественного рока было обозначено, кстати, в самом названии одной из первых совет-ских рок-групп, созданной еще в середине 60-х годов А. Градским – «Скоморохи» – и целиком замешанной на соединении традици-онных рок-н-рольных форм с русской фольклорной музыкально-

35 Пьецух В. Я и сны // Столица. – 1991. – № 24. – С. 96.


88


поэтической лексикой частушек, в том числе и прибауток, хулиган-ских и блатных песен.

Другим важным истоком гротесково-парадоксальной поэтики представителей рок-движения была поэзия начала 20-х годов про-шлого столетия: творчество Саши Черного, В. Хлебникова, М. Кузь-мина, а особенно притягательным – одно из ярчайших явлений рус-ского авангарда начала ХХ века – творчество «отцов-основателей» литературного абсурдизма, поэтов-обэриутов: Д. Хармса, А. Вве-денского, Н. Заболоцкого Н. Олейникова. Интерес к ним в среде рок-музыкантов носил характер устойчивой, вполне осознанной и последовательной тенденции: от первопроходца отечественного рока А. Градского, впрямую обратившегося к поэзии Н. Олейникова («Неприятно в океане почему-либо тонуть / Рыбки плавают в карма-не, в сердце тоже как бы муть») до одной из панковских групп конца 90-х – «Красная плесень», создававших свои одиозно-пародийные композиции в духе алогизмов Д. Хармса, «бессмыслицы» А. Вве-денского. Связь российского рок-движения с обэриутами проявля-лась не только в сфере творчества, но и в артистическом имидже, манере поведения, стиле жизни рок-музыкантов. Характерны, на-пример многочисленные анекдоты в духе Хармса, которые они при-думывали друг о друге36.

Немало точек соприкосновения было у рок-движения и с совре-менным ему советским литературно-художественным андеграун-дом: творчеством А. Еременко, Т. Кибирова, М. Сухотина и в еще большей степени группы Митьков. Клоунские маски, гротесковое утрирование, образы «шизонутых» – всё это были явления одно-го порядка, единый для разных видов художественного творчества путь остранения реальности, пародирования ее официальных ко-дов, обнажения ее изначально абсурдистской сущности. Странные, юродивые буквально наводнили собой рок-сцену. Среди них были особо талантливые: лидер группы «Звуки Му» Петр Мамонов, вы-ступавший в травестированно дурацком облике, граничащем с иди-отизмом, или даже переходящем эту границу, и при этом остроумно и зло глумившийся над стереотипами массового, обывательского

36 Вот, как пример, один из таких анекдотов (в нем обыгрываются слова из песни К. Кинчева «Мое поколение» – «Мы вместе!»): «По Ленинграду идет Кинчев, а за ним стадо баранов. Навстречу ему Гребенщиков: „Костя, кто это?“ – „Мое поколение“. А бараны: „Мы вме-е-е-сте“».


89


сознания, демонстрируя их бредовость; лидер «Бригады С» Игорь Сукачев, с его издевательски-отталкивающей манерой исполнения, маской дегенерата, эдакого современного Шарикова, скрывающей ироническое отношение к идиллическим картинкам и мифам, соз-данным официальной культурой; замечательно выразительный в своем неизменном сарказме с оттенком болезненности Майк Нау-менко – лидер группы «Зоопарк» – «черный человек», хронический ипохондрик и мизантроп (разумеется, на сцене), балансировавший на грани квазиинтеллектуализма и мрачного юмора.

Были здесь и целые труппы шутов и пересмешников, такие, как «Авиа», «Високосное лето», «Поп-механика», «Странные игры», «Веселые картинки». Группа «Авиа» – иронически-пародийное шоу с участием небольшого оркестрика, физкультурников, марширующих по сцене и строящих пирамиды в духе агитпропа 20-х годов, – от-кровенное издевательство над живучестью анахронизмов советско-го массово-агитационного искусства от казенной помпезности инс-ценировок «Синей блузы», официозных празднеств до велеречивой риторики советской массовой песни или бесконечного молодежного задора и бодрячества, повальной юношеской спортивности заполо-нивших профессиональную эстраду ВИА. Само название группы было полемически-вызывающим: «Авиа» означало антиВИА. «Ви-сокосное лето» М. Пушкиной и А. Ситковецкого – костюмированный театр шутов, клоунада с разнообразными сценическими и световыми эффектами, вокально-хореографической оргией и другими экстра-вагантностями, образующими уморительное по своей гротесково-пародийной экспрессии действо. «Поп-механика» Сергея Курехина – абсолютный театр абсурда, способный соединить без каких-либо ви-димых логических связей «всё со всем»: музыку и цирк, хореографию и кукольный театр, ритуальные сцены и научные трактаты, эротику и мифологическую символику, языческие обряды и философские дис-курсы, и вовлекающий в эту фантасмагорию множество музыкантов, актеров, поэтов, художников и, конечно, по всем правилам хэппенин-га, публику. Столь же разнообразен и собственно музыкальный «ряд» композиций Курехина, сочетающих исторически далекие жанрово-стилевые модели от старинной восточной музыки до европейского «академического» авангарда.

Все эти «странные» смешения, алогизмы, карнавальные меза-льянсы не самоцельны. Они – основа игровой поэтики группы, а


90


шире – всей данной линии отечественного рока, антиномичности его образно-смысловых планов, двуслойности содержания, гроте-скового симбиоза низкого – высокого, быта – бытия.

Содержательная, стилевая поляризованность – качество в целом присущее рок-музыке «всех времен и народов». Не обремененная комплексами, она изначально свободно и непредвзято сочетала в себе актуализированное и вневременное, остросоциальное и общефило-софское, реальное и фантазийно-символическое, прозаизированную, огрубленную уличную речь, жаргонный диалект и метафорическую лексику притчи, мифа, высокий слог философского монолога или ре-лигиозного ритуала, а в своем музыкальном облике – погружение в самые низовые пласты обиходной музыкальной культуры и жанрово-стилевые истоки, обращающие нас к вершинам человеческой духов-ности. Но в интересующем нас случае эти сочетания обретали ха-рактер пародийной игры, гримасничанья, смысловых перевертышей, а быт и бытие обнаруживали алогизм и нелепость их совмещения. Почти как у М. Кузьмина в стихотворении с симптоматичным назва-нием «Мечты пристыжают действительность»:

Есть ли что-нибудь нелепей,Когда в комнатке убогойОт земных великолепийРазбегаются глаза?

Быт, в котором пребывала и который отражала наша рок-музыка, был действительно убогим и невзрачным. Его красочно описал в своем романе «Путешествие рок-дилетанта» А. Житинский: «Он (рок. – А. Ц.) – дитя коммунальных коридоров и кухонь, родитель-ских склок, последних дней до получки, соседей-алкоголиков, ран-них абортов, одиночества, отчаяния»37.

А это уже из песни «Аквариума» про интеллигента Иванова:

Он живет на Петроградскойв коммунальном коридоремежду кухней и уборной,и уборная всегда полным-полна.

37 Житинский А. Путешествие рок-дилетанта. Музыкальный роман. – Л., 1990. – С. 220.


91


И к нему приходят людис чемоданами портвейнаи проводят время жизниза сравнительным анализом вина.

Алкоголь (чаще всего портвейн, но возможны и другие напитки) – почти обязательный элемент этого буднично-обшарпанного быта. Фактически же он – нечто значительно более существенное. Искус-ство прошлого выработало различные приемы и формы гротеско-вого остранения, карнавализации: всевозможные куклы, игрушки, механизмы, излюбленные мотивы сна, безумия, уродства и т. п. В современном отечественном искусстве в этой роли все чаще стал выступать алкогольный фактор как способ препарирования, иска-жения реального мира, его «окосения» и вместе с тем как форма вы-хода в другую реальность. Непревзойденный пример в этом плане – знаменитые «Москва – Петушки» В. Ерофеева. Советский рок – явление того же порядка. Другая реальность в нем – это не что иное, как абсурдистская фантазия с изрядной долей стёба, глумления с невозмутимо-серьезным видом, как в «Двух трактористах» Б. Гре-бенщикова:

Широко трепещет туманная нива,Вороны спускаются с гор.И два тракториста, напившихся пива,Идут отдыхать на бугор.Один Жан-Поль Сартра лелеет в кармане,И этим сознанием горд;Другой же играет порой на баянеСантану и Weather Report.

Мифологемы иной жизни и иной культуры опрокидываются в современный быт, в повседневность, образуя острые, парадоксаль-ные антитезы, гротесковую игру в возвышение-снижение, игру не-редко веселую, комедийную, но зачастую наполненную печальным скепсисом и даже трагедийностью. Вот «уездный город Н» М. Нау-менко из «Зоопарка», где вся жизнь превратилась в один сплошной смешной анекдот: «Наполеон с лотка продает ордена… Диск-жокей кричит: „А все-таки она вертится“ – вы правы, это Галилей… Мая-ковский в желтой кофте, доходящей ему до колен, везет пятнадцать


92


пудов моркови на рынки города Н». А вот более мрачные антитезы, наполняющие едва ли не каждую ключевую строку в песнях «На-утилуса Помпилиуса»: «скованы одной цепью, связаны одной це-лью» – жутковатый портрет советской тоталитарной машины, «шар цвета хаки», «праздник общей беды», «Ален Делон», не пьющий «тройной одеколон» или «Казанова» – непонятное, но красивое сло-во («зови меня так, мне нравится слово»), образ «другой» жизни в обстановке коммунальной бедности и грязи.

Музыка в этом маскараде при всей приоритетности слова, разу-меется, также принимает участие. У «Наутилуса» она рядится в от-кровенную «попсу» нередко ресторанного толка, в жизнерадостно-эстрадную шлягерность, в тривиальные бытовые жанры: фок-строты, марши, жестокий романс, контрастирующие с невеселой ироничностью текстов, с напряженным, экспрессивным интониро-ванием солиста – лидера группы В. Бутусова, даже с его внешно-стью, сдержанно-замкнутой, утонченно-болезненной с печально-сэлинджеровским взглядом. Всё в совокупности действительно создает впечатление «праздника общей беды», своего рода «пира во время чумы».

Чтобы более точно определить место и роль рок-музыки как ка-тализатора умонастроений 60–80-х годов, следует подчеркнуть что гротесковость, абсурдизм, социальный негативизм составляли лишь одну ее грань; другая же была связана с возвышающей тенденци-ей, движением от обыденного, грязного, телесного к поэтическому, духовному, эстетическому. Неслучайно столь сильны были в ней ожидания ветра перемен, лиризм, скрытый за иронической остра-ненностью, жажда человеческой любви и нежности, наполнившие творчество А. Макаревича, Б. Гребенщикова, В. Цоя. По сути своей рок-музыка, соединившая в себе иронию и лирику, низкое и высо-кое, быт и бытие, стала явлением ярко романтическим, отразившим атмосферу надежд, иллюзий, духовного романтизма предперестро-ечной и ранне-перестроечной эпохи.

Одной из самых показательных в этом плане и самых культовых для молодежи команд были «пионеры» отечественного рока и они же его долгожители, первыми пробившие себе дорогу из рок-подполья на профессиональную эстраду – группа «Машина времени» А. Ма-каревича. Ее песни, минуя каналы массовой информации (офици-альные СМИ их, естественно, не пропагандировали), обрели неви-


93


данную популярность по всей стране, их пели, знали наизусть даже там, где группа никогда не бывала. Когда «Комсомольская правда» опубликовала письмо деятелей советской культуры под названием «Рагу из синей птицы» (за ним последовал и ряд других разгромных статей), газета получила сотни тысяч возмущенных откликов из раз-ных уголков страны. Известность группы после этой атаки еще бо-лее возросла. Приведенные в статьях как образец безыдейности и поэтической графомании строки песен А. Макаревича (это были, фактически, его первые литературные публикации), распространя-лись среди молодежи и использовались, подобно крылатым выра-жениям. Ведь именно тексты песен и были главной причиной их популярности, а, соответственно, и основной мишенью для крити-ки. Их особенностью было наличие глубокого смысла, заостренной проблемности, данных не лобово, не декларативно, а афористично, метафорически многозначно, с подтекстом, скрытыми значениями. Подобные тексты заставляли думать, вслушиваться в них. Макаре-вичу не свойственна столь часто присущая року жаргонная лексика, вульгаризмы, сленг, скорее напротив, его поэзия эстетизирована, на-полнена многочисленными образными аллюзиями, романтически-ми символами (ветры, корабли, маски, замки, свечи). Но в ней ясно слышно внутреннее беспокойство, томленье духа, неприятие серого обывательского существования («лица стерты, маски тусклы, то ли люди, то ли куклы»), нонконформизм («не надо прогибаться под из-менчивый мир», «каждый, право, имеет право на то, что слева, и на то, что справа»), радостное ожидание ветра перемен («но никто не верит в то, что на свете ветра нет, даже если ветер запретили»). В музыкальном отношении «Машина времени» не создала какой-либо самостоятельной роковой концепций, но это была первая русско-язычная рок-н-рольная группа, что уже само по себе было ново, а главное, следуя традиции бардовской песни, музыка помогала ясно и внятно прочувствовать смысл каждого слова, а роковая ритмика придавала ему еще большую акцентность и значимость.

Многочисленные рок-группы, появившиеся вслед за «Маши-ной времени» в 70–80-е годы в разных городах страны, в большей своей части (за исключением «тяжелого металла» и некоторых арт-роковых экспериментов) придерживались именно этого направления отечественной рок-музыки, основанного на приоритете поэтически-смыслового начала. Наиболее последовательными приверженца-


94


ми данной линий стали ленинградские рок-группы: «Аквариум» (впоследствии значительно усложнивший свою музыкальную стилистику), «Телевизор», «Пикник», «Странные игры», «Алиса», «Кино», «ДДТ». Все они были достаточно разными, – стремление быть непохожими друг на друга исходило из установки противо-поставить стандартам массового сознания, поведения, искусства свободу личного самовыражения. Но было в них и нечто общее. В отличие от «Машины времени» и других московских групп, ле-нинградский рок был социально обнаженнее, жестче, злее, в нем было больше прозы жизни, ее «некрасивостей», его музыкально-поэтический строй должен был соответствовать реальным усло-виям андеграунда («Беседы на сонных кухнях, танцы на пьяных столах, где музы облюбовали сортиры, а боги живут в зеркалах… – все это рок-н-ролл» (Алиса» К. Кинчева). Рок стремился с пре-дельной честностью говорить о наболевшем: фальши и лицеме-рии, царящем в обществе, человеческом равнодушии, всеобщей пассивности, социальной несправедливости, проникающей даже в мир подростков («Откройте рты, сорвите уборы, на папиных „Вол-гах“ едут мальчики-мажоры» – «ДДТ» Ю. Шевчука), и с надеждой о грядущих изменениях, об обновлении жизни («Перемен требуют наши сердца, перемен требуют наши глаза, мы ждем перемен» – «Кино» В. Цоя). Но при всей публицистичности ленинградский рок никогда не доходил до панковского эстетического анархизма и прежде всего благодаря несравненно более высокому уровню литературных текстов, содержащих в себе не только прозаизмы, жаргон, огрубленную уличную речь, но и притчевость, активную метафоризацию, лексику высокой поэзии. Кроме того, в нем часто слышался пронзительный лиризм. С особой силой и болью он за-звучал в песнях лидера «Кино» В. Цоя – кумира молодежи 80-х – в пронизывающем их чувстве одиночества и жажде любви («Мы хотели песен – не было слов, мы хотели спать – не было снов, мы носили траур – оркестр играл туш, в наших глазах – звездная ночь» – альбом «Группа крови»).

Особое место в ряду ленинградских рок-групп занимает «Ак-вариум» Б. Гребенщикова, возникший в начале 70-х годов в русле «новой волны», завоевавший популярность, сравнимую разве что с «Машиной времени» и на протяжении почти трех десятилетий при всех своих внутренних модификациях сохранивший самое влия-


95


тельное положение в отечественном рок-движении38. Пройдя в сво-их первых альбомах («Искушение св. Аквариума», «Притчи графа Диффузора») этап открытого социального и эстетического негати-визма, эпатажного абсурдизма, увлечения сленгом и бранной лек-сикой, граничащими с панк-роком, «Аквариум» пришел в 80-е годы к усложнению всей своей образной системы, выходу за рамки сию-минутной реальности в мир мифологически-фантазийный, полный развернутых метафор и многозначных символов. Актуализирован-ное сменилось вневременным, остросоциальное – общефилософ-ским. Основой подобной эволюции стала поэзия Б. Гребенщикова, образно и стилистически сложная, неподдающаяся однозначному истолкованию, наполненная многочисленными аллюзиями и изо-щренными ассоциативными сцеплениями. В его альбомах данного периода, таких, как «Дети декабря», «Треугольник», «Синий аль-бом», действует целая система знаков-символов, без знания кото-рых смысл текста ускользает. Б. Гребенщиков вступает в своего рода диалог-игру с культурными ценностями далекого и близкого прошлого, обращаясь к ним то как к традиции, то как к скрытым цитатам. При этом диапазон «цитируемого» необычайно широк: от древневосточной поэзии, разнообразных священных писаний – христианских, дзен-буддистских, даосских до сюрреалистической и экзистенциалистской литературы, поэзии «серебряного века» и пре-жде всего символистской. Стихи Б. Гребенщикова по своей художе-ственной ценности бывают зачастую настолько самодостаточными (не случайно они издаются отдельными поэтическими сборниками), что как будто бы и не требуют обязательной музыкальной интерпре-тации. Однако на самом деле функция музыки в композициях «Ак-вариума» чрезвычайно велика. В силу определенной эзотеричности поэтических образов, сужающей круг заинтересованных, она при-звана повысить общительность, ввести слушателя в необходимую эмоциональную атмосферу и прежде всего средствами суггестивно-го воздействия на аудиторию.

«Аквариум», безусловно, самая музыкально изощренная из групп «текстового» направления. Ее музыкальный ряд, следуя за поэтическим, так же обнаруживает широту и многообразие стиле-

38 В 1998 году лидеру «Аквариума» Б. Гребенщикову была присуждена пре-стижная премия «Триумф», которой удостаиваются только наиболее видные деятели отечественного искусства.


96


вых истоков. С одной стороны, он опирается на канонические пред-роковые и роковые формы (мейнстрим): блюз, ритм-энд-блюз, кан-три, «классический» рок-н-ролл. С другой, каждый раз возникает необходимость привлечения внероковых жанрово-стилистических приемов и средств. Даже сам состав группы постоянно варьирует-ся и к характерно роковому набору электроинструментов добав-ляются традиционные акустические инструменты симфоническо-го оркестра или излюбленная волынка. Из стилевых источников, наиболее типичных для «Аквариума», с которыми он охотно и весьма разнообразно работает, следует назвать европейскую до-классическую музыку – ренессансную лютневую и, особенно, ба-рочную («У императора Нерона», «Колыбельная»); фольклорную, как русскую («Бурлак», «Ласточка»), так и инонациональную – англокельтскую («Смерть короля Артура», «Электричество»), тра-диционную восточную («Встань у реки», «Черный брахман») и, наконец, неотъемлемую составляющую практически всего твор-чества группы, городской романс как в его исконном виде, так и в современной модификации (авторская песня). Весь этот сложный, не лишенный эклектики конгломерат, вступает иногда во взаимо-дополняющие, иногда в автономно контрапунктирующие, иногда в противоречиво-гротесковые отношения с поэтическим текстом, то проясняя его, то эмоционально окрашивая, а подчас добавляя новые смыслы. Сама же апелляция к различным музыкальным пластам сближает «Аквариум» с группами арт-рокового направ-ления.

Среди составов, ориентированных на собственно музыкаль-ные возможности рока, можно назвать, плодотворно эксперимен-тирующую в стилистике «фьюжн» группу «Квадро» В. Горского, арт-роковый инструментальный ансамбль «Горизонт» под руковод-ством С. Корнилова. Ансамбль избрал для себя путь синтеза роко-вого стилевого комплекса с традициями барочного музицирования и некоторыми особенностями неоклассики ХХ века – оркестровой музыки С. Прокофьева, И. Стравинского. Воздействие принципов концертирования и форм музыки барокко ярко проявились в «Трип-тихе» («Сонет»; «Эпиграмма», «Фреска»), в «Чаконе», в миниатюр-ном кончерто гроссо «Снежки» и в сюите «Летний город» («Марш», «Менуэт» и «Токката»). При этом в музыке «Горизонта» ощутимо воздействие русского национального мелоса, а ее богато колориро-


97


ванная пейзажность заставляет вспомнить страницы русского про-граммного картинно-эпического симфонизма.

Тенденция к «артизации», выявляющей музыкальную сущность рока, оказалась чрезвычайно характерной для прибалтийских ансам-блей. Здесь, по-видимому, сказалось более прямое влияние западно-го арт-рока, но были и свои, сугубо внутренние причины. В отличие от РСФСР, рок-музыка в республиках Прибалтики не испытывала никакого давления, запретов или ограничений, а в Эстонии вообще имела полную официальную поддержку: рок-фестивали проходили в одном из лучших залов страны – знаменитом тартуском театре «Ванемуйне», рок звучал на телевидении, выпускались альбомы. В подобных условиях рок не имел особых оснований проявлять свою социальность и сосредоточился на художественной стороне: каче-стве самой музыки, исполнительском профессионализме. Это было тем более естественно, что с рокерами активно сотрудничал Союз композиторов. Более того, данный вид музицирования заинтересо-вал молодых композиторов-профессионалов с консерваторским об-разованием, которые пришли в рок-группы и даже возглавили их. Создателем одного из первых в Латвии рок-ансамблей «2хВIЗМ» стал И. Калныньш, рок-группой «Сиполи» руководил М. Браунс, в Литве с ансамблем «Арго» работал Г. Купрявичус, в Эстонии в гру-ше «Руя» играл пианист и композитор Р. Ранапп. Естественно, все эти коллективы, особенно в сравнении с преимущественно само-деятельным российским роком, отличались безупречным исполни-тельским мастерством и своеобразием музыкальных композиций. Одна из наиболее интересных в этом плане – эстонская группа «Ин Спе», руководимая в разные годы композиторами Э.-С.Тюйрой и А. Матийсеном. Для нее характерно тяготение к крупным жанрам академической музыки: симфонии, инструментальному концерту, мессе (Симфония для шести исполнителей, Концерт для пишущей машинки ре мажор, Месса «L�men et cantus»), полистилистические эксперименты, соединяющие пласт современной массовой музыки с изысканно претворенными моделями средневековых и ренессанс-ных жанров (григорианским хоралом, мадригалом), а так же с выра-зительными средствами и техниками музыкального авангарда. При этом «Ин Спе» – группа ярко концептуальная. Ее драматургически выстроенные композиции отражают мир противоречий, в них стал-киваются образы суетной повседневной жизни и вечного постоян-


98


ства бытия, стремительный бег времени и уход в сферу надличност-ную, вневременную, гротеск и лирика, действительность и мечта.

Как мы видим, поиски отечественного, также как и западного, арт-рока шли по пути интегрирования важнейших содержательных стилевых тенденций современной музыки в целом (имея ввиду и академическое музыкальное искусство). Рок, таким образом, стал участником широких процессов, наблюдаемых в отечественной музыке последних десятилетий, преодоления раскола, стилевых и жанровых барьеров между академическим и массовым музыкаль-ным искусством.


99

ГЛАвА сеДЬМАя«третье направление». камерная эстрада

Поиски путей синтеза, диалога академических и массовых жан-ров объединили композиторов так называемого «третьего направ-ления». Само это понятие ввел в обиход Р. Щедрин. Он определил, таким образом, искания ряда советских композиторов, стремящих-ся сблизить, интегрировать то, что до недавнего времени считалось применительно к современной музыкальной ситуации чуть ли не абсолютно взаимоисключающим, объединить в своем творчестве «приемы, технологию и эстетику музыки серьезной, классической и современной, с одной стороны, с доступностью, простотой, не-затейливостью музыки развлекательной, легкой, еще точнее – ком-мерческой – с другой»39. Р. Щедрин подчеркнул и весь драматизм подобных исканий: «„Третье направление“ взяло на себя, прямо ска-жем, отчаянно трудную миссию – примирение двух полярно, далеко отошедших друг от друга эстетик, двух почти враждующих ауди-торий, ожесточенно отрицающих друг друга»40. «Третье направле-ние» было той областью массовой музыки, где профессиональные композиторы сохранили свое приоритетное положение. Вместе с тем, место в современной концертной практике они отвоевывали с трудом. Их музыка плохо вписывалась как в современные эстрад-ные шоу и песенные концерты, так и в академические программы. Это было одной из причин, побудивших их создать собственную творческую лабораторию в рамках Союза композиторов с соответ-ствующим названием, вслед за которой появились и театр-студия «Третье направление», и самостоятельная концертная деятельность. В названное объединение вошли такие композиторы, как И. Егиков, В. Дашкевич, А. Рыбников, Г. Гладков, Р. Амирханян. Безусловным лидером этого интересного феномена советской музыки был при-знан М. Таривердиев.

И все же если понимать под «третьим направлением» не возник-шую организационную структуру, а художественную тенденцию, то к данному понятию следует относиться скорее как к удачно най-

39 Щедрин Р. Опера в драматическом театре // Юность. – 1982. – № 2. – С. 87.

40 Щедрин Р. Неповторимость таланта и личности // Цукер А. Микаэл Тари-вердиев. – М., 1985. – С. 6.


100

Глава седьмая

денной метафоре, нежели как к теоретическому определению, по-скольку оно по сути своей отразило более широкие интеграцион-ные процессы, происходившие в советской музыке, начиная с 70-х, и особенно активно в 80-е годы, и вовлекавшие в свою орбиту ком-позиторов совершенно разных «направлений», стилевых ориента-ций, жанровых предпочтений. С этой точки зрения к нему могут быть причислены своими отдельными работами С. Слонимский и В. Гаврилин, А. Эшпай и А. Петров, М. Кажлаев и И. Калныньш, Р. Кангро и Л. Десятников и многие другие композиторы. Поэтому правильнее и точнее будет обозначить те жанры, в которых поиски и эксперименты на путях синтеза массовой и академической му-зыки проходили с наибольшей интенсивностью. Ведущими здесь оказались две области творчества: вокальная музыка и музыкаль-ный театр. О театре разговор впереди. Что же касается вокальной музыки, то в ней процессы взаимодействия двух музыкальных видов привели к формированию нового синтетического жанра, который мы будем определять как камерно-эстрадный. Жанр этот возник на пересечении эстрадной песни и камерно-вокальной ли-рики, хотя его истоки не исчерпывались указанными основными составляющими.

С одной стороны, камерная эстрада ориентируется на традиции русской классической элегии, на лирико-драматические романсы Чайковского или Рахманинова, на характеристические с черта-ми театрализации песни-сцены Даргомыжского, Мусоргского или Шоста ковича; не чужда ей и немецкая романтическая песня, осо-бенно Шуберт. С другой, – она погружена в быт, в музыкальную повседневность, во все то, что составляет звучащую среду жизни человека современного города. Помимо собственно эстрадной пес-ни, это бытовые танцы и марши, песни французских шансонье, старинный романс и современная гитарная песня, интонации тра-диционной массовой песни и песни бард-роковой. Есть еще одна область, оказавшая существенное воздействие на камерную эстраду – это театр и кино. Характерно, что едва ли не все авторы камерно-эстрадных сочинений много работали в сфере театральной и кино-музыки, а некоторые сочинения, вышедшие на концертную эстра-ду, либо возникли на основе музыки к драматическим спектаклям, кино- или телефильмам, либо испытали на себе влияние определен-ного драматургического материала.


101

«Третье направление». Камерная эстрада

Круг поэтических интересов камерной эстрады широк и, наря-ду с именами не столь известными, включает в себя выдающихся отечественных и зарубежных поэтов: В. Маяковского и О. Мандель-штама, А. Ахматову и М. Цветаеву, А. Вознесенского и И. Бродско-го, Ю. Тувима и У. Уитмена. Как мы видим, камерная эстрада имеет склонность к подлинной, высокой поэзии. При этом ее поэтические пристрастия отмечены сочетанием разных, даже в чем-то противо-положных качеств, отчетливо резонирующих с синтетической при-родой данного жанра, характером его составляющих.

С одной стороны, камерно-эстрадная музыка в большей мере расположена к поэзии сложной, непесенной. Нередко это стихи, во-обще порывающие с традиционным, классическим стихосложени-ем, обладающие свободной, а то и совсем отсутствующей системой рифмовки, приближающиеся к прозаической речи; метроритмиче-ская организация их лишена регулярности, уравновешенности, не-устойчива и достаточно напряженна. Сложность избираемых ком-позиторами поэтических произведений проявляется, конечно же, не только в качествах их формы, но, в первую очередь, в характере содержания, строе образов. Размышляя о современной поэзии, Е. Винокуров писал: «Мне думается, что есть поэты двух категорий: „поэты без тайны“ и „поэты с тайной“... В произведениях последних есть та глубина, к которой хочется возвращаться, которую трудно до конца исчерпать, – так много содержится в подтексте, в самом воз-духе этих стихов»41. Поэты, которые находятся в центре внимания камерно-эстрадного жанра – это, как правило, «поэты с тайной». Их стихи, наполненные богатой метафоричностью, множеством семан-тических обертонов, отличающиеся большой смысловой емкостью, позволяют реализоваться камерной грани жанра, открывают воз-можности тонкой музыкально-поэтической детализации, проник-новения в их глубинное течение, «второй план», в их философский психологический подтекст.

С другой стороны, стихотворная основа камерной эстрады при-звана соответствовать второй ее грани – массово-бытовой. Думает-ся, именно поэтому в поисках поэтического материала для своих произведений, ориентируясь на поэзию образно и стилистически сложную, композиторы, сознательно или интуитивно, останавли-вают свой выбор на таких стихах, где метафорическая многознач-

41 Винокуров Е. Остается в силе. – М., 1979. – С. 116.


102


ность возникает на основе знакомых житейских явлений, а условно-символическое сочетается с сугубо конкретным, где, говоря словами Б. Пастернака, «высота валяется под ногами», а сложность сосед-ствует с простотой, где философская глубина не чурается бытопи-сательности, вбирая в себя приметы, а иногда и предметы окружаю-щей жизни, а ассоциативно богатая лексика включает слова и обо-роты уличного просторечья.

В 60-е годы в советском поэтическом творчестве сложилось яв-ление, которое с точки зрения такого сочетания не могло не предста-вить серьезный интерес для нового нарождающегося музыкального жанра. Речь идет о так называемой «эстрадной поэзии». Это был пе-риод, отмеченный стремительным взлетом поэтического искусства у нас в стране, невиданным доселе интересом к поэзии огромных читательских и (что особенно показательно) слушательских масс. Именно в это время в литературу пришло новое, молодое поколе-ние поэтов и среди них такие яркие художественные дарования, как Е. Евтушенко, А. Вознесенский, Р. Рождественский, Б. Ахмадулина. Популярность они обрели раньше, нежели увидели свет их первые поэтические сборники. Она пришла к ним с подмостков эстрады. Возрождая традиции публичных выступлений Маяковского, шире – поэтической атмосферы 20-х годов, молодые поэты смело вышли к публике. Эстрадная форма общения поэта с читателем получила размах и повсеместное признание. Громадные афиши, извещающие о поэтических вечерах, толпы людей, пытающихся пробиться на встречу с любимым поэтом, битком набитые зрительные залы, за-полненные до отказа стадионы – всё это было неотъемлемой при-метой художественной жизни тех лет. «В поэзии пора эстрады», – напишет в одном из своих стихотворений К. Ваншенкин.

Для композиторов «эстрадная поэзия» должна была представ-лять двоякий интерес. Во-первых, она показывала, что массовому слушателю и в особенности молодежи вовсе не чуждо стремление к искусству глубокому и сложному. Само понятие «эстрадности», ее магнетическая сила, приковывающая к себе внимание широчайшей аудитории, обретали новый смысл. Ведь основой этого массового влечения была отнюдь не потребность в бездумной развлекатель-ности, а прежде всего тяга к прямому общению с художником, веду-щим с эстрады, как с трибуны, откровенный, очень личностный раз-говор о важных жизненных проблемах. А во-вторых, эстрадность


103


проявляла себя не только в определенных условиях исполнения, она предполагала наличие и в самих стихах качеств, которые бы дела-ли возможным такое исполнение. Ориентированная на публичное чтение поэзия должна была обладать способностью моментально-го воздействия на слушателя. Поэт, создавая стихи, мысленно ста-новился на такую ступень общения с аудиторией, добивался такой степени открытости в обращении к ней, при которой его произведе-ние сразу, с первого прочтения, оказалось бы воспринятым на слух. Поэтому при всей своей сложности, метафорической многоплано-вости «эстрадная поэзия» должна была одновременно быть и до-статочно доходчивой, броской, точно направленной на аудиторию, апеллирующей к знакомым и близким для нее представлениям, к тому, что вызывает моментальный отзвук в сердцах. В этом плане «эстрадную поэзию» можно считать еще одним важным источни-ком формирования камерной музыкальной эстрады. И не случай-но многие образцы этой поэзии часто использовались в качестве ее литературной основы, например, полные образных алогизмов, при-хотливых ассоциаций и вместе с тем балансирующие на грани бы-тового, повседневного стихи А. Вознесенского и Б. Ахмадулиной.

Обращение к большой поэзии не является исключительной пре-рогативой камерно-эстрадного жанра. Как уже говорилось, ее охот-но вовлекали в свою сферу эстрадная и авторская песня. Поэтому для выявления специфики камерной эстрады самого этого факта не-достаточно. Необходимо понять, каковы принципиальные позиции каждого из жанров в их взаимоотношениях с литературным мате-риалом, а здесь налицо существенные отличия исходных эстетиче-ских установок. В авторской песне, при всем ее пиетете к поэзии как высшей ценности, выбор стихов и их музыкальное прочтение являются в первую очередь выражением позиции, мироощущения исполнителя-барда. Он проявляет к ним такую же бережность, что и к собственным: ведь между первыми и вторыми для него нет дис-танции, но при этом в «чужих» стихах он, естественно, акцентирует, прежде всего то, что близко ему самому, можно сказать больше: для него они и являются, фактически, своими. Эстрадная песня в обра-щении с поэзией более свободна, независима, а то и бесцеремонна. В ней, даже в самых лучших и оригинальных образцах, чрезвычай-но сильны законы жанра и стереотипы сегодняшнего дня. Поэто-му находя в стихах больших поэтов серьезные темы, глубокие раз-


104


мышления о жизни, актуализируя с их помощью свое содержание, расширяя круг образов, она, тем не менее, в той или иной степени, подчиняет их этим законам, «подгоняет» под те свои стандарты, без которых жанр не может существовать. Поэтическая лексика нахо-дится во власти лексики музыкальной, даже если оказывает извест-ное воздействие на последнюю.

В отличие от названных жанров, в камерной эстраде соотноше-ние поэтического и музыкального «рядов» в корне иное. Оно бли-же камерно-вокальному жанру, опирается на его богатые традиции. Музыка здесь куда более чутко откликается на детали, нюансы поэтического произведения, стремится проникнуть не только в его текст, но и в подтекст, во второй и третий планы, сохраняя много-мерность первоисточника, что не препятствует оригинальности прочтения, рождению самостоятельной концепции. Куда значитель-ней здесь и мера воздействия структуры, лексики, ритмики стиха на особенности музыкального решения. Поэзия интерпретирует-ся, но не «присваивается», скорее, напротив, композиторы ищут музыкально-выразительные средства, способные раскрыть индиви-дуальный стиль поэта.

Показательны с этой точки зрения произведения «лидера» жан-ра М. Таривердиева. Так, в цикле песен на стихи М. Светлова мы попадаем в добрый, полный лирической теплоты, мягкой улыб-чивости мир поэта. Для композитора всё в этом мире важно: от внешнего облика (Таривердиев был знаком со Светловым, имел возможность наблюдать его в неофициальной, домашней обста-новке) до стилистических особенностей его стихов, авторской ма-неры их чтения. З. Паперный вспоминает, как ему приходилось наблюдать процесс складывания стихотворений у поэта: «Михаил Аркадьевич встает с кресла и, напевая, почти неслышно „мурлы-ча“, незаметно помахивая рукой, как будто дирижируя маленьким и негромким невидимым оркестром, начинает ходить по комнате в такт рождающемуся стиху... В таком полунапеве рождались его стихи»42. Именно в этом ключе композитор интонирует стихи поэ-та. Основой песен является чисто песенный мелодический стиль, почти не осложненный речитативными элементами, отмеченный особой задушевностью, приглушенно-негромкой манерой выска-зывания.

42 Паперный З. Человек, похожий на самого себя. – М., 1967. – С. 96.


105


При этом в прочтении стихов, казалось бы, предельно простых в структурном, лексическом отношении, лишенных образной за-шифрованности, Таривердиев не ограничивается раскрытием их верхнего слоя, а стремится и в них увидеть свою «тайну», много-мерность, проникнуть в их внутреннюю «философию». Для компо-зитора важно здесь параллельное развитие двух образных планов: житейского, обыденного и высокого, поднятого над повседневно-стью. На таком параллелизме построен целый ряд стихотворений, отобранных Таривердиевым для цикла. Мы встречаемся с ним в «Далеких красногвардейцах», где рядом с описанием «озябшего ча-сового» дается образ «висящего мироздания», или в песне «Я дру-гом ей не был»:

Чтоб ты не страдала от пыли дорожной, Чтоб ветер твой след не закрыл, Любимую на руки взял осторожно, На облако я посадил.

Два действия – одно на земле, другое на небе – развертываются и в стихотворении-песне «В разведке»:

Поворачивали дула в синем холоде штыков, И звезда на нас взглянула из-за дымных облаков. Наши кони шли понуро, слабо чуя повода. Я сказал ему: «Меркурий называется звезда».

Двуплановость, образный параллелизм проявляются еще в одном. Обратим внимание на то, что композитор объединил в цикле ранние и поздние стихи поэта, написанные вдохновенным юношей, комсомольцем 20-х годов (такие, как «Гренада», «В разведке») и зрелым человеком, умудренным жизненным опытом, но оставшим-ся верным идеалам своей героической молодости («Далекие крас-ногвардейцы», «Песня старых комсомольцев»). Такое сочетание неслучайно, оно имеет для композитора большой образный смысл, создавая своеобразную перекличку времен, внося в цикл, как сквоз-ной, – мотив воспоминаний. События далеких лет оживают в про-изведении, но не как непосредственно развертывающиеся, а как всплывающие в памяти, пропущенные сквозь дымку прожитых


106


десятилетий. Эпиграфом к циклу вполне могли бы стать слова из стихотворения Светлова:

Я тебя вспоминаю – смешная, родная пора. Ты опять повторись чернилами из-под пера.

Поэтому так естественна для всего эмоционального строя цик-ла, в том числе и частей, имеющих героическое содержание, очень личностная, ностальгически-задушевная интонация. Своеобразна, например, интерпретация стихотворения «В разведке». Оно при-ближается к балладе своим повествовательным, драматическим сю-жетом, красочным описанием ночного боя, живыми голосами геро-ев. Казалось бы, естественнее всего было пойти по пути последова-тельного раскрытия музыкой поэтической фабулы, ее музыкальной театрализации, тем более, что это в высшей степени свойственно композитору. Однако он избрал другой принцип: музыкальный ряд здесь возникает как относительно самостоятельный, параллельный поэтическому. Мы слышим голос одного лирического героя – ав-тора. Все события, все реплики, принадлежащие конкретным пер-сонажам, даются от лица этого единого героя. Он описывает, рас-сказывает, рисует, вспоминая пережитое, и его повествование носит характер доверительной задушевности, лирической «беседности».

В «Гренаде» двойственность образа проявляет себя в самом му-зыкальном решении песни. В ней есть и энергия, и сила, и ими-тация военных сигналов, и ритм скачки, и размашистая веселость, но всему этому постоянно сопутствует лиричный голос автора, его мягкая, ласковая интонация, его щемящая грусть о невозвратности былого. Основу такому параллелизму Таривердиев находит в на-чальном четверостишии, где первые две строки описывают боевые события:

Мы ехали шагом, мы мчались в боях И «Яблочко» песню держали в зубах,

а две последующие обращают к лейтобразу всего цикла – образу памяти:

Ах, песенку эту доныне хранит Трава молодая, степной малахит.


107


В музыкальном прочтении композитор подчеркивает контраст этих двух планов: энергичного интонирования, четкого пунктира, активных восходящих ходов и плавной линии мелодического секун-дового ниспадания, строя на параллелизме этих образов всю пес-ню.

В песне «Далекие красногвардейцы» Таривердиев для создания образной двуплановости использует традиционно-песенную куп-летную форму с припевом. Он выделяет одну из строф стихотво-рения Светлова, как раз ту, где звучит мысль о прожитых годах, о старости, о согревающей душу возможности прикосновения, пусть в памяти, в воспоминаниях, в стихах к годам далекой, но незабывае-мой молодости:

Далекие красногвардейцы.Мы с вами вроде старики.Погрейся, погрейся, погрейсяУ этой тлеющей реки.

Композитор строит на этих словах припев песни, и они фак-тически становятся ее лейтмотивом. В самих же куплетах ожива-ют образы и события прошедших лет. Эти два плана Таривердиев четко дифференцирует музыкально. В запевах слышится суровая, чеканная маршевость, отголоски песен революции и гражданской войны, в припеве звучит мягкая лирическая тема в современном песенном стиле, завершающаяся небольшим вокализом. По такому же принципу построена и «Песня старых комсомольцев», где сам поэтический образ содержит в себе перекличку времен. И здесь композитор выделяет ключевое четверостишие в качестве припе-ва. Само по себе это вполне обычно для песенного жанра, секрет же такого построения состоит в том, что запев и припев образуют два самостоятельных, даже как бы и не связанных друг с другом эмоционально-смысловых плана, где первый – печальное раздумье о невозвратимой юности, о навсегда ушедших друзьях, а второй – восторг перед красотой земли, ее цветением. При общей традици-онности такой структуры подобный параллелизм, «диалог времен», перекличка прошлого и настоящего обогащают песню, углубляют ее подтекст, вносят в нее ту самую образную полифоничность, кото-рая так свойственна природе камерно-эстрадного жанра.


108


Интерес с точки зрения претворения индивидуальной поэтиче-ской интонации, и при этом интонации принципиально непесенной, представляют вокальные сочинения В. Дашкевича на стихи В. Мая-ковского. Ранняя лирика поэта оказалась на удивление благодатной для камерной эстрады, отвечая сущностным ее качествам. С одной стороны, она глубоко психологична, погружена внутрь человече-ского сердца, нежного и ранимого, содержит в себе целую гамму сложных чувств, тончайших душевных движений. С другой, – о со-кровенном и личном она говорит открыто и громко, с безудержным темпераментом и полемическим запалом. При всей интимной ис-поведальности она обращена к людям, взывает к ним с ораторской страстностью и исступленной мольбой. Есть еще одна причина по-добного звучания лирических стихов Маяковского. Следует пом-нить, что свой путь как поэт он начинал на подмостках эстрады, его стихи, читавшиеся на поэтических вечерах и диспутах, несли на себе отпечаток этой обстановки, были направлены на реальную и немалую аудиторию. Таким образом, в самих стихах присутство-вало сочетание психологизма и эстрадности, интровертного и экс-травертного, что так в природе камерно-эстрадного жанра, и на что не мог не обратить внимания композитор.

В силу указанной специфики лирика Маяковского, в том числе и стихотворения, использованные Дашкевичем в его песнях, таких, как «Мария», «Скрипка и немножко нервно», «Послушайте», «Вос-креси!», «За всех вас», насыщена различными формами прямого, открытого обращения, предполагает ораторски-декламационную манеру их произнесения, включает в себя сугубо речевые оборо-ты. Некоторые стихи крайне прозаизированы: рифмы в них ред-ки, образуют сложную перекрестную систему, а поэтому почти не прослушиваются, четкое деление на строфы отсутствует, количе-ство слогов и ударений в строках произвольно. Дашкевич, следуя за разговорной природой стихов, широко использует различные приемы вокальной декламации, которая развертывается в его пес-нях в тесной связи с развитием поэтического образа, фиксирует его важнейшие детали и эмоциональные нюансы. Это сказывает-ся и на звуковысотной, и на ритмической стороне интонирования. Музыкальный ритм в песнях гибок, изменчив и приближается к ритму поэтическому, со сложным синтаксисом, нерегулярной мет-рикой.


109


Отдельно следует сказать о так называемой «лесенке» поэта, представляющей собой деление стихотворной строки на строчки более короткие. О значении этого приема писали многие исследо-ватели, указывая, что Маяковский вводил, таким образом, допол-нительные цезуры, стремился обособить, выделить отдельные сло-ва, словосочетания и тем самым усилить их смысловую весомость. «Лесенка» становилась и своеобразным «руководством» при чтении его стихов. Об этом писал В. Яхонтов – один из блестящих их ис-полнителей: «Разбивая строчку, Маяковский хочет дать понять, что существует известная протяженность самого слова – исполнитель-ская протяженность, то есть он, будучи прекрасным исполнителем своих стихов, слышал свое слово звучащим. И существует извест-ная пауза между словами. Иногда пауза длиннее, иногда короче, но всегда его слова живут просторно»43.

Дашкевич учитывает и эту особенность поэтического стиля Мая-конского, поэтому столь велика в его песнях роль пауз. Компози-тор разбивает, дробит мелодическую линию. Музыкальные цезуры возникают не только в моменты метрического деления текста (на гранях строк) или при его синтаксических цезурах (знаки препина-ния), но и просто между отдельными интонируемыми словами, что способствует их смысловой акцентировке, еще большей детализа-ции поэтического текста. Результатом следования за подробностями стихотворного текста является усложнение формы – одного из са-мых консервативных элементов песенного жанра, – приближение ее к сквозным монологическим структурам со свободным чередовани-ем контрастных эпизодов (именно так построены песни «Мария», «Скрипка и немножко нервно», «Хорошее отношение к лошадям» и др.).

Отход от куплетности – одного из самых консервативных эле-ментов песенного жанра – в сочетании с другими, так же далеко не специфически песенными средствами выразительности, могли бы вывести сочинения за рамки массового предназначения в область академической камерной вокальной музыки. Но, желая «удержать» их в безусловно ощущаемой сфере камерной эстрады, композитор идет по пути своего рода взаимной компенсации. Суть ее состоит в том, что усиление черт камерности в каком-то одном компонен-те музыкальной ткани обязательно сопровождается параллельным

43 Яхонтов В. Театр одного актера. – М., 1958. – С. 258.


110


действием эстрадно-песенных качеств в другом. Так, в песне «По-слушайте» вокальная партия строится на постоянных сменах речи-тативного и песенного типов интонирования. Каждый из них имеет свою линию развития. Песенный завершает фразы, членит форму, звучит в наиболее ответственных ее участках, закрепляется в со-знании как самый устойчивый и запоминающийся. Слух постоян-но фиксирует его, словно и не покидая жанровые рамки песни. А вместе с тем в сочинении действует сквозная линия речитативно-декламационной детализации, развивающаяся по пути нарастания драматизма, экспрессии, отражающая характер речи – задыхающей-ся, нервной. Таким образом, на фоне доминирующей декламацион-ности возникающие песенные островки воспринимаются как узло-вые моменты музыкально-поэтической «фабулы», концентрирую-щие в себе главный идейный мотив произведения и тем самым вы-полняют одновременно очевидную драматургическую функцию.

Драматургичность – важнейшее качество камерно-эстрадных песен. Она проявляет себя, как и в жанрах академической музыки, в целенаправленном развитии, взаимоотношениях (в том числе под-час и конфликтных) семантизированных элементов музыкальной ткани, подчиненных единой внутренней логике, сквозной художе-ственной идее.

Очень тонко, даже изысканно с точки зрения интонационной драматургии решает многие свои песни И. Егиков. Сам компози-тор подчеркивал, что для него важно в песне «выразить сразу очень многое, иногда противоречивое», а поэтому и в выборе поэтическо-го материала его привлекают те стихи, которые обладают особой «микро-драматургией»44. Действительно, в песнях И. Егикова, в их поэтическом содержании, музыкальном решении, а иногда и между поэтическим и музыкальным «рядами» присутствуют некие образ-ные антитезы, чаще данные не открыто, а исподволь. Композитор их тонко обыгрывает, заставляя слушателя пребывать в состоянии эмоциональной двойственности. Они же являются импульсом, на-правляют ход развития в вокальных миниатюрах.

Так, в основе «Песенки» лежит одноименное стихотворение А. Ахматовой. Само его название и характер первой строфы настра-ивают на легкость, безмятежность образа («Я на солнечном восходе

44 Егиков И. Авторы рассказывают // Советская музыка. – 1981. – № 8. – С. 132.


111


про любовь пою, на коленях в огороде лебеду полю»). Содержание стихотворения, однако, сложнее и психологичней и постепенно при-водит к появлению прямо противоположной – трагической эмоцио-нальной краски («Страшно мне от звонких воплей голоса беды, все сильнее запах теплый мертвой лебеды»). Таковы образные полюсы, которые определяют драматургическое развитие песни. Поначалу композитор концентрирует все сущностные признаки песенного жанра – интонационно-мелодические, фактурные, гармонические, структурные, стараясь заразить слушателя настроением светлой беззаботности. Лишь отдельными штрихами, музыкальными «наме-ками» он слегка приоткрывает завесу, скрывающую драму. И только в третьем куплете возникает яркий и сильный контраст. Тип инто-нирования приближается к речевому, возникает тревожный диалог-перекличка голоса и фортепиано. Мелодическая линия дробится, создавая отпущение переполняющего героиню горя, когда перехва-тывает дыхание и трудно говорить. И когда вновь возвращается му-зыкальный материал самой «песенки», то подтекст его оказывается теперь совершенно иным, и чем светлее звучит ее бесхитростный напев, тем острее и психологически конфликтней воспринимается общий итог.

Драматургичность мышления в условиях песенной миниатюры, внутренний поединок чувств, мыслей, состояний, монологический тип высказывания – все это приближает многие камерно-эстрадные сочинения к своего рода «минидрамам». Песня превращается в маленький музыкальный театрик, на сцене которого разыгрыва-ется короткий спектакль, то драматический, то комедийный, вос-создающий в миниатюре основные этапы настоящего «большого» театрального действа. Одна из песен И. Егикова так и называется – «Наш театрик» (стихи Н. Галкиной) и представляет собой шуточ-ную диалогическую сценку, в которой характерные черты эстрад-ной песни сочетаются с изящной стилизацией комического дуэта из оперы-буффа. Стилизация как средство образной характеристики в целом характерна для многих песен, где решаются театральные за-дачи. В песне «Шуберт Франц» на стихи Д. Самойлова, например, возникают тонкие аллюзии австрийского лендлера, а в сопровожде-нии – шубертовских фортепианных экспромтов. В песнях «Сыграй мне что-нибудь» и «Двое в пути» композитор, обратившись к сти-хам Б. Окуджавы – основоположника авторской песни, воссоздает


112


не только присущие данному жанру черты интонирования, гитарно-го сопровождения, но и манеру пения самого поэта – задушевную, негромкую, с плавными переходами песенно-романсовой мелодии в напевную речитацию. Песня-диалог «Кто твой предмет» (слова Г. Кружкова) вызывает ассоциации с ушедшей в прошлое атмосфе-рой домашнего музицирования, в ней прослушиваются интонации русских бытовых вокальных дуэтов XIX века.

Чертами театрализации отмечена и такая вокальная миниатюра композитора, как «Свеча» на стихи Б. Ахмадулиной. Театральность здесь не броская, но она исподволь проступает в полупризрачной обрисовке «сценической ситуации», когда мерцающий свет простой восковой свечи переносит в обстановку былого, настраивает душу на «старомодный» лад, заставляет мыслить и чувствовать «способом старинным», а это значит – добрее и одухотворенней. Ощущается она и в наличии в песне двух поэтических «Я»: самой Ахмадулиной и Пушкина, с которым она ведет скрытый духовный диалог, време-нами перевоплощаясь в своего кумира, начиная говорить его язы-ком. Композитор строит на этом диалоге тонкую жанрово-стилевую игру. «Свеча» представляет собой балансирование между эстрадной песней и «старинным» романсом с присущей ему стихией вальсо-вости. Есть в интонационном строе сочинения и что-то от бытовых романсов пушкинской поры. Такое жанровое сплетение становится знаком влекомой старины, ожившей в памяти «вековой старомод-ности». Но на эту основу накладывается живое и гибкое вокальное интонирование. Оно удивительно изменчиво, импровизационно и в драматургическом контексте песни становится символом разыграв-шейся поэтической фантазии, свободного полета воображения.

Яркий сатирический «спектакль» предстает в песне В. Дашке-вича «Если б не люди» на слова Х. М. Энценсбергера (в переводе Л. Гинзбурга). Сам литературный текст представляет собой ирони-ческий монолог, но композитор еще больше усиливает заключенный в нем эффект театральности. Он распределяет текст между двумя персонажами «песенного спектакля», наделяя каждого из них ин-дивидуальной характеристикой. Первый – глашатай идей, демагог-мыслитель, с пафосом рассуждающий о бытии человечества, о величии замыслов, о будущем рае на земле, всеобщем братстве и счастье, которые были бы вполне достижимы, если б... не люди! Второй, рангом ниже, – исполнитель и толкователь, готовый налету


113


подхватить любую самую сомнительную мысль, идущую «сверху», и со рвением развить и довести ее до «логического» конца, то есть до полного абсурда: «Люди только мешают, путаются под ногами... Ах, если б не было людей!»

Песня написана в куплетной форме с вариантно развивающим-ся запевом и неизменным припевом. Но обычное соотношение – «запев-припев» в данном случае имеет целью создание двух раз-ных портретных зарисовок, поэтому они контрастны друг другу, а в жанрово-интонационном отношении индивидуализированы. Сближает их лишь единство авторского взгляда – насмешливо-саркастического. В запеве дается парадоксальный жанровый сплав, выражающий пародийную сущность образа: патетической оратор-ской декламации, героизированной маршевости и модного в 60-е годы танца – твиста. Так обнажается фальшь и пустота, скрываемые за напыщенным пафосом слов. В припеве ничто не вуалируется, все, как говорится, наружу. Шлягерно-ресторанная песенка скерцозного типа с лихим приплясом в духе фрейлехс создает интонационно и пластически меткий портрет: заискивающе-суетливую манеру речи, неестественно-оживленные жесты, угловатую походку. В результате традиционное песенное чередование запева и припева превращает-ся в характеристический диалог, а песня в целом — в острогроте-сковую театральную сцену.

Отмечая воздействие на камерную эстраду визуально-зрелищных искусств, расширяющих ее драматургические возможности и формы общения с аудиторией, помимо театральности, поэтики представле-ния, следует указать и на претворение принципов, идущих от специ-фики кино. Следы этого влияния особенно заметны у композиторов, много работавших в сфере киномузыки и переносивших свой соб-ственный опыт, свои сложившиеся представления о музыкальном решении фильмов, о соотношении видео и звукового рядов в об-ласть автономно-музыкального творчества, каким является камер-ная эстрада. Чрезвычайно характерна в этом плане фигура М. Тари-вердиева. Создавая музыку к фильмам, композитор последовательно придерживался принципа, который еще С. Эйзенштейн определил как «звукозрительную полифонию», когда визуальный и музыкаль-ный ряды отличаются большой самостоятельностью, не синхрон-ны друг другу, их связь не внешняя, «по вертикали», а глубинная, проявляющаяся в масштабах фильма как целого, его концепции, его


114


главной идеи. В камерно-эстрадных сочинениях Таривердиева этот принцип реализовал себя в несинхронно-контрапунктирующем со-отношении вокальной и фортепианной партий, где вокальная (в со-четании с поэзией), содержащая в себе зачастую ярко выраженное событийно-зрелищное начало, может быть уподоблена визуальному ряду, а фортепианная – собственно музыкальному.

Так, в песне «Твои глаза» на стихи С. Кирсанова вокальное инто-нирование отличается подчеркнутой разговорностью, развивается свободно и непринужденно, гибко следуя за естественной, прозаиз-ированной речью. В то же время в самом стихотворении, есть нечто, выводящее его из сферы обыденного, – неожиданные сравнения, смелые метафоры: «Понимаешь, твои глаза – двух земных полуша-рий карты, ты, когда закрываешь их, погружается на ночь экватор». И именно инструментальная партия вносит этот необычный, роман-тизированный колорит. Последования из разбухших аккордовых комплексов, сложные альтерированные созвучия, элементы поли-тональности и в целом большая роль колористической гармонии – всё это погружает в мир, полный загадочности и фантастики. Таким образом, инструментальная партия создает свой самостоятельный образно-смысловой план, который развивается параллельно и до-статочно независимо от линии голоса, выдержанной в простой и до-верительной манере. Еще ярче этот эффект в песне-монологе на сло-ва Л. Ашкенази «Я ей прямо так и сказал». Текст произведения на-рочито бытовой – это житейская история любви молодой девушки к женатому человеку, рассказанная в подчеркнуто прозаическом тоне. В таком же речитативно-прозаизированном ключе текст интониру-ется и в вокальной партии. У фортепиано же возникает смысловой и стилистически самостоятельный образ – музыка, выдержанная в духе баховских полифонических пьес, возвышенный и строгий ха-рактер которой контрастно контрапунктирует с линией голоса. Ком-позитор сталкивает, таким образом, поэзию и прозу жизни, стремясь в будничной коллизии увидеть проявление душевного и духовного начала, раскрыть чистоту помыслов героини.

Говоря о драматургичности камерно-эстрадной музыки, следу-ет подчеркнуть еще одно ее качество – тяготение к цикличности, причем такой, где между частями возникает разноуровневая систе-ма связей, подчиненная единой логике музыкально-поэтического развития, сквозной концептуально-драматургической идее. Есте-


115


ственно, у разных авторов, в различных сочинениях свои формы и способы организации целого. Но есть ряд общих (или, во всяком случае, достаточно часто встречающихся) драматургических прин-ципов, которые, по-видимому, можно считать в целом присущими камерно-эстрадному циклу как жанровой разновидности.

Особое внимание камерной эстрады к поэтическому материалу определили первостепенное значение в создании целостности, един-ства циклов, строго продуманного, внутренне мотивированного под-бора и компоновки стихов, их композиционного выстраивания, а шире – поэтической драматургии. При этом избранные стихи часто не имеют видимых сюжетных, тематических связей, каждое несет свой, индивидуальный образ. Основой объединения является скрытый в них подтекст, который в циклах еще более осложняется. Между раз-личными частями протягиваются тонкие нити ассоциативных связей. Сопоставленные в определенной последовательности стихи начина-ют говорить о едином, порождают некую обобщающую поэтическую сверхидею. Она нигде не высказывается прямо, но постоянно присут-ствует и исподволь направляет мысль слушателя, его воображение.

При подобной логике организации поэтического текста важней-шей собственно композиторской задачей является подчеркивание, высвечивание средствами музыкальной выразительности (в разных произведениях разными, но прежде всего интонационными) всего того, что «работает» на эту поэтическую сверхидею.

В истории камерно-вокальной музыки сложились разнообразные пути и способы достижения единства музыкальной драматургии во-кальных циклов. Самый распространенный из них – принцип сим-фонизации. Суть его, как известно, заключается в сквозном разви-тии интонационных сфер, в их взаимодействии, взаимовлиянии, трансформации, рождении в результате этого качественно новых образов. Формы интонационного объединения в камерно-эстрадных циклах имеют в этом смысле свои специфические отличия. По всей видимости, их открыто жанровая основа, связанная с лексикой и устойчивыми формулами массово-бытовой музыки, не имеет та-кой предрасположенности к симфонизации, сам материал создает определенные ограничения. Это никак не отменяет интонационных связей, но они обретают несколько иной характер, зачастую лише-ны процессуальности, динамики последовательного роста. Иначе говоря, связи частей в цикле не образуют единую сквозную ли-


116


нию, а скорее намечаются как бы пунктиром, и перед слушателями возникают уже в виде конечного результата, минуя этап промежу-точных преобразований. Значение их, тем не менее, очень велико, поскольку все эти интонационные арки, переклички зиждутся на поэтическом резонировании частей цикла, рождаются в моменты текстовых обобщений, кульминаций, то есть там, где стихи с точки зрения целостной концепции произведения несут наиболее весо-мую смысловую нагрузку, дают некий вывод, осмысление, итог. И точно так же, как возникают поэтические параллели и ассоциации, появляются и их музыкально-интонационные «знаки», раскрываю-щие и уточняющие ассоциативно-образный ряд. Такие аллюзии и помогают слушателю соотнести, связать воедино стихи в образном отношении весьма далекие, уловить их общий глубинный смысл.

Подобную логику можно проследить во многих камерно-эстрадных циклах, таких, например, как «Запомни этот мир» М. Та-ривердиева на стихи А. Вознесенского, «Ниоткуда с любовью» И. Егикова на стихи И. Бродского или его же «Упрямой памяти» на стихи В. Давтяна, «Бегущее пространство» И. Левина на сти-хи Ю. Левитанского. Кроме того в ряде циклов, особенно там, где сильны черты театральности, действуют принципы сквозного дра-матургического развертывания, которые можно уподобить законо-мерностям драмы – с экспозицией и завязкой конфликта, его после-довательным развитием и доведением до высшей кульминационной точки, разрешением и выводом-итогом. Таковы «Любовные песни» Егикова на стихи А. Ахматовой, где первая часть («Песенка») дает экспозицию лирического образа героини цикла, а внезапный, по-строенный на эффекте «вторжения» поворот в лирико-трагическое русло служит драматургической завязкой конфликта; где вторая, наиболее театральная часть («Сероглазый король»), представляет собой последовательный разворот драматических событий в столь сценически-зримой форме, словно они свершаются на наших гла-зах, доводит их до высшей степени напряжения, а затем и траги-ческой развязки; и где третья, финальная часть («Тайна»), отходя от открытой действенности второй, переключает развитие в область внутреннего монолога, подводящего итог пережитому, дающего свершившейся трагедии лирико-философское осмысление.

Последовательное поэтапное драматургическое развитие про-слеживается и в цикле шекспировских сонетов Таривердиева, где


117


есть пролог – сонет «Увы, мой стих не блещет новизной», подчерки-вающий вневременной характер главной темы – темы любви, ухо-дящей корнями в глубь веков, равно актуальной для всех времен, есть завязка (сонет «Мешать соединенью двух сердец»), есть дра-матическая кульминация («Любовь слепа и нас лишает глаз»), есть скерцозное интермеццо – очаровательный, с оттенком доброй, слег-ка иронической улыбки сонет о курице, есть лирическая кульми-нация (сонет-признание «Люблю, но реже говорю об этом»), есть, наконец, лирико-философский эпилог – сонет об Адаме и Еве. При наличии контрастов между частями все они объединяются еще и единым строем интонирования, найденным здесь композитором и вытекающим из общего характера прочтения им поэтического пер-воисточника. Таривердиев услышал в сонетах не непосредственное излияние чувства, ее мгновенный, сиюминутный порыв сердца, а лирику иного рода, явившуюся плодом долгих раздумий и вылив-шуюся в ясные, стройные формы, представшую в виде извечных нравственных истин. Такой лирике должна была соответствовать и особая музыкальная интонация – строгая, сдержанная и возвы-шенная, выражающая чувства человека, умудренного жизненным опытом, познавшего Любовь, верящего в Любовь, утвердившегося в бесконечных проявлениях Любви.

Целой системой связей – поэтических, музыкально-инто-национных, драматургических – скреплены воедино песни большо-го двенадцатичастного цикла Таривердиева на слова Э. Хемингуэя, складывающиеся в последовательно проводимую через все произ-ведение концепцию – прежде всего поэтическую, а затем и музыкаль-ную. Композитор группирует литературный материал таким образом, что через все части проходит целый ряд сквозных образов, понятий, своего рода лейттем. Одна из них – это тема военной «шагистики». Она возникает в первой песне («топот ног, топот ног, топот ног, он шагал, он шагал, сколько мог»), продолжает свое развитие во второй («гибнут люди, шагая по разрытой боями земле») и последующих ча-стях, достигая кульминации в одиннадцатой песне:

В ногу, в ногу, ближе к цели, В ногу, в ногу, ближе к богу.Ноги липнут, как магниты. Страшно гибнуть, помогите.


118


Даже из приведенных фрагментов стихов видно, что рядом с этой темой звучит другая – трагическая тема гибели, обреченности. Экспонируясь в первых двух песнях, она получает свою разверну-тую разработку в двух последующих. Третья часть – это жестокий и страшный рассказ о раненом, который «сполз в лужу и так лежал», надеясь, что «может быть, придут санитары». Четвертая часть про-должает предшествующую почти сюжетно: «он лежал неподвижно, уткнувшись лицом в песок, закрыв голову руками» (санитары так и не пришли). Почти во всех последующих частях даются различные «вариаций», на эту тему: гротесковая в седьмой песне («А мы все сегодня поляжем, хвала рождеству»), лирическая – в восьмой («Мы тратим, что не создано для трат»), трагическая – в завершающем реквиеме-эпилоге («Этой ночью мертвые спят в холодной земле»). В унисон с темой смерти звучит, как символ мрака, отчаяния, об-реченности, «лейтмотив» дождя, мокрой земли: «дождь и грязь, дождь и грязь, тяжело» (в первой песне), «по мокрой земле шле-пает дождь» (в третьей). Есть в цикле и другой дождь, питающий землю, согревающий ее: «а весной пройдет дождь, и земля станет теплой» (в последней части). В целом же вся указанная лексика при-дает тексту совершенно определенную эмоциональную окраску, вся она связана с образом войны, с ее страшным ликом.

Есть в цикле и другой, прямо противоположный комплекс лейт-тем: любви, милосердия, сострадания, надежды, которые вводятся, начиная с третьей песни (надежда на приход санитаров), а затем разрастаются на едином крещендо, обретая характер лирического прозрения (восьмая песня «Единственная любовь моя»), воспе-вания любви (девятая «Любовь и сострадание»), торжественного гимна, полного веры в свет, в человека, в доброту (последняя песня «Вечно живые»).

Эти поэтические связи и параллели создают ту конкретно-понятийную и одновременно ассоциативную (ибо каждое из по-нятий не только предметно, вещно, но и метафорично) основу, на которой возникает и музыкальная близость, цементирующая цикл, сообщающая ему высокую степень целостности. Через все произ-ведение проходят две основные интонационно-жанровые сферы, первая из которых связана с образами войны, а вторая раскрыва-ет лирический круг тем. Они противопоставлены друг другу, и по ходу развертывания сочинения композитор сталкивает их, строя на


119


их взаимодействии единую музыкально-поэтическую драматургию цикла.

Первая сфера представлена в начальной песне «Топот ног» чеканной маршевой поступью, сухим, рубленым речитативом-скандированием. Близкий комплекс средств дан во второй песне «Зачем?» – та же маршевость, жесткая речитация, неумолимое по-вторение одних и тех же речевых интонационных формул. В тре-тьей песне «По мокрой земле» прерывистая, аскетичная речитация продолжает тему войны, но именно в этой части впервые заявляет о себе вторая образная сфера нежности, любви, сострадания, про-тивопоставленная своей гармоничностью, чистотой и лиризмом сумрачной атмосфере первой. Представлена она «классицистским» прелюдированием в фортепианной партии, которое также начинает выполнять роль устойчивого лейтобраза. В дальнейшем эта сфера в цикле музыкально обособляется, предстает в своем чисто лириче-ском обличье: то в виде щемящего и хрупкого вальса («Единствен-ная любовь моя»), то как возвышенный, строгий и светлый хорал, выдержанный опять же в «классицистских» традициях («Любовь и сострадание»).

На протяжении цикла между различными образными сферами складываются разнообразные взаимоотношения. В одних случа-ях они даются в «полифоническом» взаимодействии, как в песнях «По мокрой земле» или «Мы несем любовь в себе», где возникает единовременный контраст по вертикали (между вокальной и фор-тепианной партиями) интонационно-жанровых сфер. В других эти сферы сталкиваются друг с другом, в результате чего возникают резкие эмоциональные сдвиги, внезапные образные повороты.

Подобная весьма изощренная драматургическая логика камерно-эстрадной музыки, равно как и свойственная ей образная, стилевая детализация, требуют и соответствующего достаточно активного и пытливого вслушивания, более высокой, нежели при восприятии собственно эстрадной музыки, степени интеллектуализма и куль-туры чувств. Вместе с тем адресатом камерной эстрады является самый широкий слушатель. При всех стилистических изысках она оперирует наиболее ходовыми моделями, открыто претворяет лек-сику бытовых жанров, а поэтому оказывается вполне доступной массовому художественному восприятию.


120

ГЛАвА вОсЬМАяЛегкожанровый музыкальный театр:

оперетта, мюзикл

Процессы обновления, ярко заявившие о себе в отечественной массовой музыке, начиная с 60-х годов, затронули и область легко-жанрового музыкального театра, но проходили они в основном за пределами жанра, который на протяжении предшествующих деся-тилетий был его единственным представителем – оперетты (музы-кальной комедии). В оперетте со все большей очевидностью наблю-дались признаки кризиса. Она теряла зрителя, особенно молодого, интерес к этому, некогда массово любимому жанру заметно падал. На то было немало причин самого разного порядка: социокуль-турных, творческих, организационных. Первая и главная состояла в том, что оперетта, скованная многочисленными канонами, с ее условно-«натяжными» сюжетными ситуациями, при этом зачастую обращенными к современной действительности, наивным драма-тургическим материалом, упрощенными персонажами-амплуа, сильно отставала от жизни и ее требований. Особенно это было за-метно на фоне активных экспериментов, драматургических поис-ков, нетрадиционных постановочных решений, новой зрелищной эстетики, которые в это же время наблюдались в драматическом театре, в кино, на телевидении. Оперетта же, которая по-прежнему цеплялась за изрядно амортизированные штампы, идущие от ново-венской оперетты, создававшаяся по ее драматургическим моделям, соединенным со стилистикой советской массовой песни, естествен-но, не выдерживала конкуренции со смежными зрелищными искус-ствами. Серьезные драматурги в оперетту не шли, а те либретто, которыми она вынуждена была довольствоваться, содержали набор клише, далекий от уровня современной драматургии. «Мне кажется, – писал уже в начале 90-х М. Ошеровский, – оперетта безнадежно отстала от всех видов искусства. Долго оставаясь замкнутой в узких жанровых рамках, отгородясь от поисков и достижений в смежных сферах, она не смогла в наши дни ничего представить новому по-колению зрителей»45. Близкие мнения, правда, поначалу еще с на-

45 Ошеровский М. Пессимистические заметки оптимиста // Музыкальная академия. – 1992. – № 3. – С. 118.


121

Легкожанровый музыкальный театр: оперетта, мюзикл

деждой на возможность ренессанса, высказывали и многие другие практики опереточного искусства – режиссеры, композиторы, арти-сты, – начиная с 70-х годов.

Уязвимость оперетты проявилась не только в ее драматургии или сценографии, но и в музыкальном облике. И даже то обстоятельство, что в ней работали крупные мастера: В. Соловьев-Седой («У родно-го причала»), В. Мурадели («Москва – Париж – Москва»), Т. Хрен-ников («Белая ночь»), А. Новиков («Василий Теркин»), О. Фельцман («Пусть гитара играет»), С. Заславский («Не бей девчонок») – не ме-няло общей ситуации. Ведь дело было не в отдельных конкретных удачах или неудачах, а в факторах куда более типологического харак-тера, выходящих за рамки творчества того или иного композитора. Советская оперетта была изначально связана с советской массовой песней; ее авторами, начиная с И. Дунаевского, были прежде все-го композиторы-песенники. Работа в оперетте в 50-е годы крупных композиторов, проявивших себя в академической музыке Д. Шоста-ковича («Москва, Черемушки»), Д. Кабалевского («Весна поет») – была скорее исключением. Впрочем, и они, придя в опереточный театр, ориентировались преимущественно на песенный жанр. Суть проблемы состояла даже не в том, что тип песенной драматургии на данном этапе исчерпал себя, а сюитный принцип чередования песен – сольных, ансамблевых, хоровых – не способствовал органи-ческой цельности спектаклей, их музыкально-сценическому един-ству (как, например, в оперетте А. Новикова «Василий Теркин», где автор использовал большое число собственных песен военных лет, сведенных в своего рода монтажную композицию). Важнее было то, что сама массовая песня теряла свои позиции, уступая место иным разновидностям песенного творчества (о чем уже подробно говорилось), а это неминуемо должно было отразиться на жизне-способности оперетты. Конечно, для нее оставался путь освоения новой песенной лексики, тем более естественный, что оперетта всегда была редкостно восприимчива к бытующим интонациям и жанрам, наполнявшим собой живую, постоянно меняющуюся зву-ковую среду своего времени. Однако именно этот путь для оперетты оказался чрезвычайно трудным. Новые массовые жанры влекли за собой и новые синтетические театральные формы, а это в свою оче-редь предполагало радикальную перестройку всего театрального организма, пересмотр всего комплекса его выразительных средств.


122

Глава восьмая

Нужны были новая постановочная эстетика (а театры оперетты за-дыхались от отсутствия режиссеров), расширенный за счет введения современного инструментария оркестровый состав (а опереточные оркестры были и так недоукомплектованы), артисты-певцы, вла-деющие современной манерой пения и современной хореографией (но системы подготовки подобного типа исполнителей не существо-вало), наконец, новое, не уступающее эстрадным шоу, техническое оснащение, которого в театрах оперетты не было, а в большинстве своем нет и до сегодняшнего дня. Неслучайно поэтому возникшие в 60–70-е годы разновидности легкожанровых представлений типа мюзикла или рок-оперы, чаще находили себе пристанище в драма-тических театрах, на концертной эстраде, в кино, на телевидении, нежели на опереточной сцене.

И все же отдельные интересные работы в театрах оперетты были. Они не меняли общего состояния жанра, но намечали определенные направления развития отечественного легкожанрового театра. Одна из таких работ – «Бабий бунт» Е. Птичкина, – безусловно, самое яркое произведение и в обширном музыкально-театральном твор-честве самого композитора. Поставленная более чем в пятидесяти городах страны, она уже четверть века удерживается на сценах му-зыкальных театров, что для современной оперетты является случа-ем достаточно редким46. Главная причина успеха состояла в том, что композитору совместно с либреттистами К. Васильевым и М. Пляц-ковским удалось счастливо избежать шаблонов опереточного жанра, и благодатным основанием этому стал литературный первоисточ-ник. Авторы обратились в «Бабьем бунте» к ранней прозе М. Шоло-хова – его «Донским рассказам». Уже сама сюжетная канва – история борьбы женщин-казачек за равноправие с мужчинами – привержен-цами домостроя (казачий вариант «Лисистраты» Аристофана) – не-сла в себе массу юмора, озорства, сдобренного сочной шолоховской речью. Но основой веселого, искрящегося музыкального спектакля стали рельефно выписанные писателем типажи.

В оперетте как будто бы есть все традиционные амплуа: лириче-ские герои – Настя и Николка, простаки – Маринка и Сёмка, харак-

46 В мае 2000 года на сцене Ростовского музыкального театра (бывшего теа-тра музыкальной комедии) состоялась премьера новой сценической редакции «Бабьего бунта», посвященная 25-летию со дня его первой постановки (в том же театре).


123


терные герои – Дуняшка и Федот, комические старики – Семёновна и дед Захар, но в безыскусной атмосфере казачьего быта, воссоздан-ного с блистательным знанием и любовью, они перестают быть условными масками, превращаясь в живые, своеобразные характе-ры. Далеко от сложившихся канонов и жанрово-драматургическое решение оперетты. С одной стороны, это народная музыкальная комедия, наполненная бытовыми картинами, нечастым для опе-ретты обилием народно-массовых сцен47, с другой же – реальное, жизненно-конкретное, психологическое подвергается в ней некоей «символической обработке», мифологизируется, обретает харак-тер обобщенно-аллегорического действа, иносказания в традици-ях народных притч. Характерно, что в музыкальной драматургии оперетты есть хоровой песенный пласт напрямую никак не связан-ный с действием, выполняющий обобщающе-символизирующую функцию и своим интонационно-жанровым строем, сценической статуарностью придающий произведению кантатно-ораториальные черты. Далек «Бабий бунт» от канонов оперетты и в музыкально-стилевом отношении, предпосылками чему так же стала его литера-турная первооснова. Она подсказала композитору обращение к дон-скому казачьему фольклору, к разнообразным народно-песенным жанрам (хороводным, строевым, частушкам), причем не цитатно использованным, а оригинально претворенным, получившим в не-которых, прежде всего ансамблевых номерах полифонически и ин-тонационно весьма изощренное преломление. Таким образом, об-ращение Е. Птичкина к подлинной, большой литературе позволило ему расширить тематические, жанровые, драматургические, стиле-вые рамки оперетты.

Данный путь оказался плодотворным и для ряда других компози-торов: К. Караева, А. Петрова, М. Вайнберга, Р. Паулса, С. Баневи-ча, А. Колкера, Г. Гладкова. Серьезная удача в этом ряду – оперетта В. Казенина «Дядюшкин сон», написанная по одноименной повести Ф. Достоевского (автор пьесы К. Васильев). Уже одно сопряжение беспощадного реализма Достоевского и законов оперетты (музы-кальной комедии или мюзикла) было смелым и неожиданным. Вме-сте с тем, повесть писателя давала основания для подобного экс-

47 В этом плане Е. Птичкин продолжил линию советской оперетты, пред-ставленную «Свадьбой в Малиновке» Б. Александрова, «Сорочинской ярмар-кой» А. Рябова.


124


перимента. Обостренная гротесковость образа Князя, сатирическая обрисовка мордасовского быта, комедийность, подчас водевиль-ность ситуаций, а с другой стороны – лирическая драма молодых героев Зины и Васи, их любовь, которой суждено погибнуть в этом духовном захолустье, сочетание двух линий – фарса и лирики – все это внешне отвечало образной структуре оперетты, но по сути сво-ей, изнутри наполнялось новым, глубоким смыслом. Высота лите-ратурного первоисточника и в этом случае «предохраняла» авторов от привычных опереточных клише, вела по пути более сложного жанрово-драматургического синтеза. Вся пародийно-гротесковая сфера выдержана в «Дядюшкином сне» в традициях оперетты во-девильного типа с яркими музыкальными номерами: разнуздан-ным канканом, ироничными куплетами, головокружительным галопом. Но параллельно с этим развертываются сцены (сольно-монологические, ансамблевые), по своей масштабности, музыкаль-ной насыщенности, развитости форм, драматургической значимости приближающиеся к оперному жанру: то к лирической музыкальной драме, то к камерной комической опере. Есть в оперетте В. Казе-нина еще одно жанровое наклонение – эпико-повествовательный план, выходящий на уровень широких обобщений: это образ автора повести – Писателя, появляющегося в Прологе и Эпилоге, размыш-ляющего в своих музыкальных монологах о судьбах России, и от-крывающая и завершающая действие хоровая песня в фольклорном стиле. Она уже изначально придает опереточной комедийности се-рьезный и углубленный характер, а в заключении, появляясь после показа духовного убожества и мерзости российских нравов, призва-на закрепить в сознании слушателя веру в истинные национальные, да и общечеловеческие ценности.

Авторы определили жанр произведения как «трагикомический мюзикл». И хотя стилистически «Дядюшкин сон» значительно бли-же оперетте, в нем нет той современной массово-бытовой жанрово-сти, которая является одним из ключевых признаков мюзикла, само такое обозначение представляется достаточно симптоматичным. В 60–70-е годы мюзикл казался тем жанром, который был способен вывести опереточно ориентированный советский легкожанровый театр из кризиса. В этом убеждали появившиеся на наших экранах и театральных сценах лучшие зарубежные мюзиклы: «Вестсайд-ская история» Л. Бернстайна, «Моя прекрасная леди» Ф. Лоу, «Оли-


125


вер» Л. Барта, «Человек из Ламанчи» М. Ли, «Шербурские зонти-ки» М. Леграна. Применительно к отечественной сцене определе-ние «мюзикл» было достаточно расплывчатым, вызывало немалые споры среди теоретиков и практиков жанра. И до сегодняшнего дня нельзя считать устоявшимися представления о специфике отече-ственного мюзикла, о его роли в развитии легкожанрового театра, о том, является ли он принципиально альтернативным оперетте или, напротив, определенным этапом ее развития, и есть ли вообще чет-ко выраженная граница между этими двумя театральными разно-видностями. Пока что с изрядной долей условности можно лишь наметить некоторые особенности мюзикла, не считая их ни сколько-нибудь исчерпывающими, ни абсолютно специфическими, учиты-вая, что жанр этот представляет собой систему открытую и активно развивающуюся. Прежде всего, мюзикл предполагает серьезную, остросодержательную литературно-драматургическую основу, при-чем не ограничивающую себя исключительной или доминирующей комедийностью, как это бывает в театре оперетты, а выходящую в область драматическую и даже трагедийную. «Большая», часто классическая литература, «вечные» сюжеты сочетаются в мюзикле с предельно актуализированной стилистикой: музыкальной, хорео-графической, театрально-сценической; мюзикл апеллирует к самым современным, новомодным массово-бытовым музыкальным жан-рам. Исходя из последнего обстоятельства, мюзикл невозможен без современного технического аудиовизуального оснащения.

Первые попытки освоения этого нового для советского искусства жанра чаще носили характер чисто поверхностного уподобления за-рубежным образцам, а для такого уподобления достаточным было механическое соединение классических сюжетов с современными шлягерами. Музыка при этом не становилась ни средством обрисов-ки характеров, ни драматургическим двигателем спектакля. Серьез-ная литература получала облегченную трактовку с явным уклоном в сторону развлекательности – еще одно подтверждение тому, на-сколько легкожанровый театр развивался параллельно с песенным жанром и напрямую зависел от происходивших там процессов (о движении советской песни в направлении эстрадной развлекатель-ности мы уже говорили). Вместе с тем жанр мюзикла был чрезвы-чайно привлекательным: он предоставлял свободу эксперимента, возможности поиска в самых разных направлениях, открывал до-


126


рогу к утерянной опереттой молодежной аудитории. Поэтому впол-не естественно, что композиторский интерес к новой музыкально-театральной разновидности, активная работа в этой области стали давать и художественные результаты, привлекающие серьезностью намерений и изобретательностью творческих решений. Среди них: «В ритме сердца» А. Петрова, «Любовь д’Артаньяна» М. Вайнбер-га, «Дульсинея Тобосская» Г. Гладкова, «Сестра Керри» Р. Паулса. Два сочинения, вызвавшие наибольшее и достаточно устойчивое внимание как публики, так и критики следует выделить в этой свя-зи: это «Свадьба Кречинского» А. Колкера по одноименной комедии А. Сухово-Кобылина (либретто К. Рыжова) и «Неистовый гасконец» К. Караева по героической комедий Э. Ростана «Сирано де Берже-рак» (либретто П. Градова).

«Свадьба Кречинского», увидевшая свет в 1973 году на сцене Ле-нинградского театра музыкальной комедии, затем с успехом прошед-шая во многих музыкальных театрах страны, поставленная в ряде зарубежных стран, стала произведением, фактически заявившем о рождении советского мюзикла. И хотя к этому времени уже было написано и поставлено немало произведений, имевших подобное жанровое обозначение (это был период активной «музыкализации» драматических театров), сочинение А. Колкера было мюзиклом не по форме (спектакль с большим количеством современных шляге-ров), а по сути, то есть таким музыкально-театральным произведе-нием, где при всей важности литературной драмы именно музыка является основным двигателем действия, его драматургическим стержнем, где все узловые моменты, драматические кульминации, характеристики персонажей решены в первую очередь музыкаль-ными средствами, где музыка несет в себе функции выражения и обобщения основного конфликта, центральной идеи комедии. Перед композитором стояла сложная задача – соединить традиции русской музыкальной культуры, а этого требовала пьеса Сухово-Кобылина, погруженная в российский быт второй половины ХIХ века, и со-IХ века, и со-Х века, и со-временную эстрадную биг-битовую лексику – необходимое условие существования мюзикла, его язык. С разной степенью органично-сти Колкер успешно решает эту задачу. В одних случаях он «нани-зывает» музыку, стилизующую русский бытовой романс, на эстра-дизированную ритмическую канву ударных, несколько модернизи-рующую исходный жанр, но не меняющую его сути (в музыкальной


127


характеристике Лидочки), в других – усиливает гротесковую жест-кость образа, его характеристичность средствами энергетически напористой ритмики и тембральности бит-музыки (характеристика Кречинского), в третьих – обнаруживает общую стилевую основу между танцами, воссоздающими историческую эпоху развертываю-щихся событий (вальс, мазурка, гавот) и современной танцеваль-ностью. Есть еще один, тонко обыгрываемый композитором повод для объединения «разных музык»: в переработанной либреттистом пьесе бытописательностъ в обрисовке обстановки, характеров со-четается с условностью, уходом от реальности (разнообразные эпизоды снов, галлюцинаций), границы между действительно про-исходящим и тем, что мерещится героям в их воспаленном вооб-ражении, между жизнью и фантазией, реальностью и игрой словно размываются. Композитор умело использует этот прием для созда-ния музыкальной многоплановости, гибкого полистилистического балансирования – еще одного, судя по многочисленным образцам, типологического свойства мюзикла.

Полистилистической игрой, только еще более яркой и разнообраз-ной, отмечено и произведение К. Караева «Неистовый гасконец». Его жанр композитор определил как героическую музыкальную комедию. Само это обозначение выявляет внутреннюю полярность героико-трагического и комедийного, заложенную в пьесе Э. Роста-на. Вслед за литературным первоисточником в произведении К. Ка-раева соединяются романтический пафос и игровое, бурлескное на-чало, пронзительный лиризм центральной линий – возвышенной, неразделенной и непонятой любви Сирано к Роксане – и обилие яр-ких бытовых сцен – зарисовок галантной придворной среды, весе-лых поэтических и артистических сборищ. Для «Гасконца» харак-терны не только смелые и неожиданные сопоставления различных жанровых начал, их полифоническое совмещение, но и глубинная жанровая «модуляция», захватывающая все произведение: оно на-чинается как веселая комедия, затем приобретает черты героиче-ской драмы, а завершается как лирическая трагедия. В центре этого сложного драматургического целого находится столь же сложный, внутренне множественный герой, наделенный в романтических традициях богатой душой и некрасивой внешностью, пылкий влю-бленный, веселый скандалист и дуэлянт, талантливый поэт, человек незаурядного ума и неукротимого нрава, борец с ложью, подлостью,


128


лицемерием. Таким образом, все в жанровом, драматургическом, образном решении «Гасконца» строится на резких контрастах, по-лярных столкновениях, что в полной мере соответствует природе мюзикла, его полижанровой, полистилистической сущности. Ком-позитор талантливо реализует это сущностное свойство мюзикла, соединив на первый взгляд несовместимые стилистические пласты, дополнив симфонический состав оркестра биг-битовым, столкнув жанрово-стилевые модели барочной и классицистской музыки с роковым стилевым комплексом, блюзовые формы с оперной арией и монологом. Жанрово-стилевая множественность произведения, не вуалируется автором, а, напротив, постоянно подчеркивается: ря-дом с балетной пасторалью, паваной в духе Люлли, «генделевской» пассакалией или арией-ламенто может оказаться джазовая импро-визация или роковая баллада. И при этом у слушателя не возникает ощущения стилевой чересполосицы, драматургической рыхлости.

Произведение отличается редкой для мюзикла цельностью и целеустремленностью развития. Этому способствуют несколько факторов. Во-первых, каждая из стилевых составляющих наделена своей, последовательно проводимой драматургической функцией. Во-вторых, между различными, исторически удаленными друг от друга стилевыми моделями композитор находит черты общности, близкие лексические элементы, заставляя их тем самым вступать в диалогическое общение. И, наконец, в-третьих (это особенно важ-но), выдающийся симфонист К. Караев наполняет мюзикл динами-кой симфонического развития, позволяющей говорить о наличии в нем целостной, сквозной симфонизированной драматургии.


129

ГЛАвА ДевятАяРок-опера: сюжеты, стиль, драматургии

В процессах обновления советского легкожанрового театра осо-бое место принадлежит рок-опере, возникшей в отечественной музы-ке в середине 70-х годов и привлекшей к себе внимание целого ряда композиторов. Среди авторов наиболее известных произведений данного жанра – А. Журбин, А. Рыбников, Р. Гринблат, А. Колкер, И. Барданашвили, И. Калныньш, Г. Купрявичус. В 1986, когда жанр уже уверенно утвердился в отечественном музыкально-театральном искусстве, в Союзе композиторов СССР прошло совместное сове-щание Оперной комиссии и Комиссии массовых жанров, где, по-жалуй, впервые на широкое обсуждение была вынесена тема «Взаи-мосвязь массовых жанров и оперы на современном этапе», и среди многих проблем едва ли не центральной стала рок-опера – главный «возмутитель спокойствия», – вызвав наиболее горячие споры.

Жанр действительно во многом странный и необычный. Каза-лось бы, опера, но исполняется преимущественно на эстраде или в драматическом театре; вместо академического, «поставленного» вокала микрофонная манера пения; многообразие тембров симфо-нического оркестра заменяется звучанием рок-состава; способы об-щения с залом, диалог актеров-певцов со слушателями приближает-ся нередко к роковому хэппенингу. Какова природа этого явления? Где его истоки? Имеет ли оно какое-либо отношение к оперному жанру? Мнения полярно разделились. Но однозначно ответить на эти и многие другие вопросы было в принципе невозможно. Разные взгляды на истоки и происхождение рок-оперы не противоречили друг другу, а лишь выявляли различные составляющие этого син-тетического образования, отражали широту и многообразие обмен-ных процессов, происходивших в современном искусстве.

Рок-опера объединила в себе устремления разных жанров, на-правлений как массовой, так и академической музыки, сформиро-вавшись на их пересечении. В ней реализовалась тенденция арт-рока и некоторых наиболее экспериментировавших ВИА к концеп-ционному и композиционному усложнению, к крупномасштабным формам, к театрализации. Практическим подтверждением этому стало то обстоятельство, что появление ряда рок-опер явилось ре-зультатом деятельности самих ВИА и рок-групп. Так, А. Градский


130

Глава девятая

написал и записал в виде альбома силами рок-музыкантов рок-оперу «Стадион» о чилийском борце за свободу, певце и композиторе Вик-торе Хара, В. Мулявину принадлежит уже упоминавшаяся «Песня о доле», а ансамбль «Песняры» осуществил постановку «Кургана» И. Лученка по поэме Я. Купалы, в ансамбле «Ариэль» родилась рок-опера его руководителя А. Ярушина «Сказание о Емельяне Пугаче-ве» по поэме С. Есенина, а в ВИА «Веселые ребята» – «Алые пару-са» А. Богословского по А. Грину, ансамбль «Поющие гитары» стал первым исполнителем рок-опер «Орфей и Эвридика» А. Журбина и «Фламандской легенды» Р. Гринблата. Композиторы «третьего на-правления» увидели в рок-опере один из путей синтезирования жан-ров академической традиции и коммерческой музыки. Для мюзикла рок-опера оказалась привлекательной самой формой музыкально-сценического синтеза, обращением к современным направлениям легкожанровой музыки, и не случайно некоторые теоретики счи-тают, что рок-опера – это тот же мюзикл, только замешанный на экстракте рок-стилистики. Определенную лепту в формирование жанра внес и драматический театр, который в интересующий нас период стремился к максимальному насыщению спектаклей, будь то комедия или трагедия, музыкой, чертами мюзикла, эстрадного ревю. Характерно, что некоторые рок-оперы получали первоначаль-ную «прописку» именно на драматической сцене.

Наконец, рок-опера оказалась выразителем потребности ака-демического оперного театра, или, во всяком случае, одного из ее направлений, в «новом демократизме», связанном с поисками та-кой образности, тематики, музыкального языка, форм сценической организации, которые бы обеспечили ей связь с широкой слуша-тельской аудиторией. Неспроста в 70-е годы вновь на повестку дня встали проблемы «песенной оперы», был создан ряд спектаклей на основе песенного материала. Постановщик двух подобных спек-таклей в Московском камерном музыкальном театре – «Военные письма» В. Гаврилина по его песенному циклу и «Голос земли» по песням А. Островского – Б. Покровский в это время писал: «Прежде всего я стремился доказать, что в известной мере утерянный совре-менной оперой демократизм, общительность возможно почерпнуть из песен-шлягеров… Я хотел подчеркнуть близость оперы и самых демократических бытовых жанров, хотел продемонстрировать – и слушателям и даже музыкантам-профессионалам – их ближайшее


131

Рок-опера: сюжеты, стиль, драматургия

родство»48. В широком смысле слова рок-опера и явилась одним из вариантов современной песенной оперы.

Отправной точкой советских рок-опер в огромной степени стала западная модель и прежде всего «эталонная», знаменитая, ставшая чрезвычайно популярной у нас в стране опера Э. Ллойда Уэббера и Т. Райса «Иисус Христос – суперзвезда», определившая важнейшие признаки данного жанра, его устойчивые принципы49. На это про-изведение в значительной степени ориентировались первые отече-ственные авторы, из чего, разумеется, вовсе не следует делать вы-вод о вторичности и подражательности их сочинений. Лучшие из них отмечены яркой самобытностью жанрового, драматургического и стилевого решения.

Учитывая весь комплекс указанных обстоятельств, становится очевидным, что уже на этапе своего рождения рок-опера складыва-лась как принципиально полижанровое образование. Качество это заключено уже в самом ее «гибридном» определении, составляющие которого обращают нас к двум совершенно разным, исторически и генетически далеким культурным пластам. Многосложная художе-ственная структура рок-оперы, однако, не исчерпывается только де-кларируемыми ее жанровым «титулом» слагаемыми, а включает в себя и многие другие элементы. Принцип «поли» в целом является для нее одним из основополагающих, действует на всех ее уровнях, позволяя говорить о ее полисюжетности, полидраматургичности, полижанровости, полистилистичности.

Начнем с сюжетов и некоторых особенностей либретто. При всем их разнообразии нельзя не заметить одну общую закономер-ность: авторы рок-опер, за редким исключением, почти не обраща-ются к событиям сегодняшнего дня в их жизненной достоверности, бытовой конкретике. Гораздо больше их интересуют миф, легенда, притча, вечные сюжеты. На первый взгляд это может показаться несколько странным. Ведь сама стилистика рока в представлени-ях слушателей связана с явлениями нашего времени, с современ-ной молодежной культурой, не говоря уже о присущей рок-музыке социальной злободневности. Вместе с тем та последовательность, с какой в рок-операх проводится принцип мифологизированного

48 Покровский Б. Театр песни // Советская музыка. – 1974. – № 11. – С. 54.49 Поэтому в разговоре об отечественной рок-опере мы позволим себе не-

которые аналогии с указанным сочинением.


132


взгляда на мир, может быть объяснена только глубокими внутрен-ними мотивами.

В одном из первых образцов этого жанра – опере «Иисус Христос – суперзвезда» указанная тенденция проявилась во всей полноте и свойственном ей двуединстве. С одной стороны, обращение авто-ров к евангельскому сюжету позволило им расширить круг ассоциа-ций, наполнить повествование высоким трагизмом, вывести его на уровень вневременных, общечеловеческих коллизий и обобщений, чему в немалой степени способствовали и возникающие параллели с баховскими страстями. С другой – авторы, изрядно модернизиро-вав известное предание, максимально приблизили его к понятиям и представлениям современного человека. Опера отразила духовные искания молодежи Запада 60–70-х годов, она несла в себе мысли, созвучные идеологии хиппи, вызывая подчас самые прямые, чув-ственно осязаемые параллели с социальной атмосферой и даже кон-кретными идеями этого движения.

К какому бы из сюжетов рок-опер мы не обращались вслед за произведением Уэббера–Райса, мы везде сталкиваемся с подобным параллелизмом, двуслойностью содержания, соединяющего в себе вневременное и предельно актуализированное, общефилософское и остросоциальное, балансирующего между модернизированным вечным и символически-условным сегодняшним. Так, основой ли-бретто оперы А. Журбина «Орфей и Эвридика» является миф, по-лучивший бесчисленное множество интерпретаций во всех видах искусства, включая музыкальный театр. Обращение к «авторитету» этого мифа уже само по себе свидетельствовало о намерениях авто-ров вести разговор со слушателями на уровне высоких обобщений. Тема же разговора далеко уводит от античного первоисточника. Ли-бреттист оперы Ю. Димитрин приближает время действия оперы к нашим дням, предлагая зрителям-слушателям в корне иной сюжет. В этом новом сюжете сохранены некоторые мотивы мифа, связанные с идеей всепобеждающей силы любви и искусства. Есть здесь, так же, как и в «Иисусе», диалог с великим музыкальным предшествен-ником – одноименной оперой Глюка. Но известные коллизии пере-ведены в рок-опере в плоскость проблем сугубо сегодняшних. Миф об Орфее в прошлом нередко становился основой для размышлений о судьбе художника, о его нравственном долге, об одухотворяющем воздействии его искусства. Орфей Журбина и Димитрина – тоже


133


художник, но особого рода: он – современный эстрадный певец. Талант и искреннее, возвышающее душу чувство любви выносят его на вершину успеха. Орфей побеждает на состязании певцов, и теперь ему предстоит испытать самое сложное – искушение сла-вой. Его лучшая песня, чистая и вдохновенная, рожденная любовью к Эвридике, становится шлягером, тиражируется, размножается в десятках подражаний, лишаясь при этом того самого ценного, что в ней было – индивидуальной неповторимости и эмоциональной под-линности. Уже и сам Орфей не в состоянии восстановить ее былую первозданность. А теряя свою песню, он теряет себя, свой талант, душу, теряет Эвридику. Перед слушателями проходит, таким обра-зом, жизнь эстрадной звезды, а шире – эстрадно-массового жанра в условиях современной практики тиражирования, обладающей при всех безграничных возможностях редким обездушивающим эффек-том. И следует признать счастливой саму идею авторов рассказать о сложных путях и перепутьях массовой культуры ее собственными средствами, предоставить ей самой возможность размышлять о сво-ей внешне эффектной, но, по сути, непростой судьбе.

Параллельное развитие двух планов: современного, сегодняш-него и мифологического – дало основания включить в конкретно-событийное развертывание действия дидактико-аллегорическое на-чало, сближающее оперу с притчей. Оно представлено тремя зонга-ми, располагающимися в либретто в наиболее важных в смысловом отношении, кульминационных точках. Первый зонг подытоживает вступительный раздел оперы и служит своеобразным предостере-жением Орфею накануне состязания певцов; второй – завершает первый акт размышлениями о судьбе художника, о предопределен-ности его пути («Какой певец останется собой, судьбу Орфея встре-тив у порога»); третий зонг является итогом всего сочинения, он – о «вечной цепи быстротечных мгновений, падений, побед, неиз-бежных прозрений». В том же качестве выступает в произведении и «греческий хор», участвующий почти во всех сценах спектакля. Он либо предвещает события, либо комментирует их, либо дает им некое резюме, делая это не впрямую, а так же, как и зонги, в формах метафорически-условных, нарушающих какую бы то ни было ил-люзию подлинности происходящего на сцене.

Потребность говорить о реальном языком легенды, о настоя-щем образами прошлого в различных рок-операх проявляет себя


134


по-разному, но везде так или иначе действует принцип двоевре-менья, везде век нынешний вступает в диалог с веками минувши-ми, а злободневность сегодняшних коллизий рядится в условно-символические одежды отдаленных эпох. Символизируется все: герои, их отношения, поступки, отдельные сюжетные повороты, но при этом избираются такие образы-символы, которые хоть и тре-буют от слушателей определенных интеллектуальных операций, — вместе с тем без труда «прочитываются» ими, обладают устой-чивым, общезначимым и отчетливо соотносимым с проблемами на-шего дня смыслом. Таковы герои и «Фламандской легенды» Р. Грин-блата (либретто Ю. Кима и Ю. Димитрина): Тиль Уленшпигель, Неле, Клаас, Филипп II, Рыбник. Все они предельно обобщены, надындивидуальны (хотя подчас и не лишены черт психологизма), являются носителями важнейших идейных мотивов произведения: тираноборчества, любви, народного духа, деспотизма, предатель-ства. При этом над классическим сюжетом, над заключенным в нем событийным рядом постоянно существует еще один план – совре-менный, оценивающий происходящее с позиций сегодняшнего дня. Впрочем, сказать «над» не совсем точно, поскольку он органично включается внутрь действия, не только резюмируя сценические со-бытия, но вступая с ними в непосредственный контакт и тем самым создавая полифоническое взаимодействие двух смысловых пластов. Оно не выражено, как в «Орфее», в форме зонгов, в каких-либо иных открыто декларируемых приемах временного переключения, но вся система образов и конфликтов существует в двух измерени-ях, гибко переходя из одного в другое. В результате обретает не-двусмысленное современное звучание основная мысль оперы – о невозможности существования творческой, свободной личности в условиях деспотического режима, диктата власти.

Символичны и образы рок-опер А. Рыбникова «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты», «„Юнона“ и „Авось“». В первой из них эта чер-та заключена уже в самом литературном первоисточнике, положен-ном в основу произведения – одноименной драматической кантате Пабло Неруды. Ее сюжет взят из латиноамериканских легенд, пре-даний. Судьба Мурьеты, перипетии его трагической жизни, любви, смерти, сохраненные памятью народа, дорисованные его фантазией, уже давно образовали излюбленные мотивы национального фоль-клора, стали символами вечных человеческих ценностей. Таковы


135


они и в кантате Неруды. Сравнивая с ней оперу Рыбникова, заме-чаешь, что качество это в последней еще более усилено. Характеры героев укрупнены, фабула освобождена от многих деталей и под-робностей, снят ряд сюжетных поворотов, конкретные обстоятель-ства переведены в более обобщенный план, а кроме того на сцену выведены символические персонажи – Звезда и Смерть, образую-щие два основных эмоционально-смысловых полюса произведения, придающих всему действию характер иносказания.

В «„Юноне“ и „Авось“» фабула как будто бы воссоздает исто-рически достоверные факты. Поэма А. Вознесенского повествует о подлинных событиях – судьбе графа Резанова, который еще в начале прошлого века мечтал, «закусив удила, свести Америку и Россию», «американский расчет и российскую грустную удаль» и попытался, увы, безуспешно, осуществить этот дерзкий замысел. Он предпри-нял путешествие в Калифорнию, где способствовал установлению торговых связей между двумя странами, но на обратном пути в Рос-сию внезапно умер. Вознесенский (он же автор либретто) использо-вал в поэме архивные материалы – письма Резанова графу Румян-цеву, усилив тем самым документальность произведения. И вместе с тем оно представляет собой не поэтическую хронику, а романти-ческую поэму, наполненную пронзительным лиризмом, возвышен-ной философичностью. Есть в этом удивительном, полуфантасти-ческом повествовании нечто от легенды, в особенности же в редкой по своей красоте истории любви Кончиты – дочери губернатора Сан-Франциско, обручившейся, нарушив все законы, с Резановым и, ничего не зная о его смерти, ждавшей, подобно Сольвейг, своего возлюбленного тридцать пять лет, а потом давшей обет молчания. Но Рыбников подчеркивает и еще одну грань этого сюжета, когда пишет на титульном листе оперы: «Действие происходит в начале XIX века и в наши дни». Параллелизм прошлого и сегодняшнего за-ключен уже в структуре оперы, в ее обрамлении прологом и эпило-гом «от автора». В первом – это размышления современного худож-ника, окидывающего единым взглядом историю, о судьбе России, о ее трагических, часто бессмысленных жертвах («О, Родина, была ты близорука, когда казнила лучших сыновей, себе готовя худшую из казней»); во втором – обращенная к людям конца XX столетия мольба о согласии, аллилуйя любви. Пролог, таким образом, дает зрителям установку на современное толкование событий былого, на


136


соотнесение их с нравственными исканиями века нынешнего, а все последующее развитие фабулы, вплоть до эпилога, подтверждает эту установку, создавая множество перекличек двух эпох.

Одна из немногих рок-опер, действие которой происходит в наши дни (не метафорически, а буквально) и герои – современные молодые люди, – это «Альтернатива» грузинского композитора И. Барданашвили. Но и в ней, как и в других сочинениях данного жанра, явственно проступают черты притчи. Бытовые подробности, конкретизирующие место и время действия, сведены до минимума, сюжет предельно обобщен и сводится к спору двух героев о любви, который они ведут во время загородной воскресной поездки. Сами герои безымянно-условны – автор называет их просто Скептиком и Романтиком. Есть в опере и историко-художественный параллелизм, и игра в аллегорию. По ходу полемики герои обращаются к ана-логам из прошлого, к классическим сюжетам, и на сцене оживают Адам и Ева, Ромео и Джульетта. Прием этот, быть может, и страдает несколько нарочитой демонстративностью, но в нем наглядно про-является начало, которое, как мы видим, является общим для самых разных произведений интересующего нас жанра и которое может быть признано едва ли не одним из родовых его качеств.

Интерес к вечным сюжетам, мифу и одновременно их подчер-кнутая актуализация заключены в самом симбиозе оперы и рока. В нем изначально присутствует двоевременье, соединение истории и современности, многовековой художественной традиции и по-рождения культуры дня сегодняшнего. Союз с оперой был для рока частью более широких процессов его общения с искусством акаде-мической традиции, с высокими музыкальными жанрами. А пово-рот к высоким жанрам естественно связывался с высокими обра-зами, сюжетами. Рок, тем самым, продолжая оставаться массовым, остроактуальным, обращенным к современному и прежде всего молодому слушателю искусством, получал возможность расширять свои содержательные границы, выходить на обсуждение больших нравственных, философских тем и одновременно вовлекать в это обсуждение широкого слушателя, раздвигая его эстетические, ху-дожественные представления, предлагая ему проблемы, требующие серьезной душевной и интеллектуальной работы.

Показательна в этом плане большая роль лирического начала в рок-операх, в наибольшей степени подверженного символизации.


137


Оно образует самостоятельную образную сферу – одухотворенно-поэтичную, просветленную. Эта сфера отстранена от динамизма происходящих событий, находится над ними, на протяжении про-изведений остается почти неизменной и воспринимается как некая высшая ценность, противостоящая драматизму и гротеску окру-жающего мира. Такова лирическая линия Иисуса и Марии в опере Уэббера или Орфея и Эвридики – у Журбина, Тиля и Неле – у Грин-блата. В близком ключе тему любви двух героев – Хоакина и Тересы или Резанова и Кончиты – решает и Рыбников.

Полисюжетность рок-опер имеет, таким образом, одну принци-пиально важную особенность – резкую полярность образующих ее образно-смысловых планов. В одном из них наблюдается устрем-ленность ввысь, к вершинам человеческой духовности, к фило-софской или, что не менее характерно для рок-опер, религиозной символике (будь то евангельские мотивы в «Иисусе» или образы русского православия в «Юноне»), в другом – погруженность в са-мые низовые пласты обиходной культуры. Эти два начала весьма произвольно и неожиданно смешиваются друг с другом, что сказы-вается даже в стилистике поэтического текста, сочетающего в не-посредственной близи самые разные диалекты, различные по свое-му происхождению речевые модели: высокий слог романтических любовных признаний, лирических монологов и прозаизированную, огрубленную речь улиц и подворотен, молодежный жаргон, «не-переводимые» выражения; стилизованную или буквально воспро-изводимую лексику молитв, песнопений, религиозных ритуалов и «непричесанную», площадную манеру балаганного театра. Иными словами, литературный материал рок-опер отмечен полистилисти-ческой множественностью. Но в еще большей степени это качество характеризует их музыкальный облик.

Здесь мы выходим на принципиально важный для понимания специфики жанра разговор о музыкально-стилевых особенностях рок-опер. Симптоматично, что в большинстве случаев авторы из-бегают подобного жанрового определения своих произведений. Журбин называет «Орфея» зонг-оперой, Рыбников определяет «Звезду и смерть Хоакина Мурьеты» как киноопера, а «„Юнону“ и „Авось“» – опера-мистерия, Гринблат же, жанрово характеризуя «Фламандскую легенду», вообще ограничивается однозначным по-нятием «опера». Подобная «осторожность» связана, по-видимому, с


138


тем, что стилистика данного жанра ни в одном из указанных произ-ведений не исчерпывается роком и при всей важности последнего включает в себя многие другие слагаемые. Они образуют сложный и всякий раз индивидуальный жанрово-стилевой комплекс. Рок-опера всегда полистилистична. Эта ее особенность обусловлена многими предпосылками: и отражением общих для современного оперного театра процессов стилевого синтезирования, и полисюжетной орга-низацией, и одновременной ориентации на традиционные оперные модели и на формы и приемы роковой выразительности, и, наконец, проявление внутренних свойств самой рок-музыки. Этот пестрый стилевой маскарад не отпугивает авторов рок-опер. Напротив, он обладает для них большой привлекательностью, всячески обыгры-вается, обретая определенное драматургическое назначение, при-внося в произведения яркие музыкальные контрасты.

Вспомним еще раз в этой связи «Иисуса». В раскрытии раз-личных сценических ситуаций и образов, в создании динамичной, взрывчатой, построенной на резких контрастных переключениях, стремительных сменах планов драматургии композитор ориен-тируется на различные стилевые модели рока. Это и лирический песенно-балладный бит, с преобладанием мелодического начала, мягко и умиротворенно звучащий в ариях Марии-Магдалины. Это и хард-рок с его напористой ритмической энергией, экспрессив-ной исполнительской манерой, звуковой интенсивностью (партия Иуды, характеристика фарисеев, сцена бичевания и многое другое). Это и барокко-рок, основанный на сочетании рокового ритма и ин-струментария с характерными жанровыми признаками органной, хоровой музыки XVIII века – на нем построены многие эпизоды с участием Иисуса, массовые сцены. Уэббер использует в опере и элементы иных стилей, лежащих за пределами рока, в одних слу-чаях связанных с ним, в других – достаточно далеких. В опере есть явные отголоски джазовой и предджазовой музыки, в частности регтайма. Уэббер обращается к нему в обрисовке Ирода, стремясь путем несоответствия веселого неистовства регтайма и драмати-ческой сценической ситуации создать яркий гротесковый эффект. Проступают в опере и черты стиля «соул», возникшего из культовой музыки американских негров, и элементы блюза. С другой же сто-роны, в «Иисусе» заметны влияния европейской классики – верист-ской драмы, романтической музыки XIX века, и особенно сильно


139


воздействие Баха, вполне понятное в контексте данного сюжета с его страстными образами. Все указанные стилевые пласты сумми-руются в опере в целостную концепцию и драматургию, органично связываясь в сложный клубок «взаимозависимостей», хотя межсти-левые контрасты при этом не только не сглаживаются, но, напротив, обнажаются и поляризуются.

Указанный принцип характерен и для отечественных рок-опер, явившихся результатом продуманной композиторской работы. По-пытки ограничиться стилистикой рока, тем более каким-либо одним его направлением, иногда наблюдаются в произведениях, созданных самими рок-исполнителями или лидерами рок-групп, но они, как правило, оказываются мало эффективными, прежде всего, в драма-тургическом отношении. В основном же рок отказывается от при-тязаний быть единоличным хозяином художественного текста опер и охотно делится своей властью с другими музыкальными жанрами и стилями.

Интересно в этом плане решена зонг-опера – «Орфей и Эври-дика» Журбина. В ее жанровой драматургии есть некий «двойной счет»: она, с одной стороны, раскрывает образную концепцию про-изведения, а с другой направлена вовне, в реальную музыкальную практику, является ее своеобразным «портретом». Выше уже гово-рилось, что сюжетные коллизии оперы, судьба ее главного героя не-сут в себе как бы взгляд «изнутри» на современную массовую куль-туру и ее проблемы, воссоздают так знакомые многим ситуации, когда мода начинает диктовать свои законы, подчиняя себе твор-ческую личность, а блестящая победа, слава, успех оборачивают-ся тяжелым поражением. Комплекс использованных композитором жанров, естественно, работает на эту концепцию, но помимо того, он обладает и собственной аналитической самоценностью, давая вертикальный срез массовой музыки наших дней, отражая возни-кающие в ней на определенном этапе взаимоотношения отдельных ее видов.

Так, рок в «Орфее» занимает достаточно локальное, хоть и дра-матургически важное место. С ним связаны сцены неистовой вак-ханалии, дикого шабаша поклонников Великого Орфея, то есть кульминационные моменты в развитии негативных образов оперы, дающие гротесковую обрисовку мира поп-культуры. Рок, таким об-разом, оказывается ее обличителем, что вполне отвечает его реаль-


140


ной оппозиционной сущности, свойственной ему ироничности, его враждебному отношению к благополучной, бездумно-эффектной эстраде, к позолоченной красивости дискотек. Весь остальной ма-териал оперы имеет иное происхождение. Прежде всего, это стиль современной эстрадной песни. Балансирование между эстрадой и роком также впрямую связано с состоянием советской массовой му-зыки середины 70-х годов – периода создания оперы. В это время в зените славы находились ВИА, объединившие в своей практике и творчестве песенно-эстрадные формы и элементы рока, все бо-лее настойчиво заявляющего о себе в нашей стране. Характерно, что постановка «Орфея» была осуществлена силами именно ВИА – группой «Поющие гитары». Эстрадность сочинения Журбина, од-нако, далеко не однородна, если не сказать – внутренне полярна. Она объединяет в себе «забойные» танцевальные шлягеры (характе-ристика Фортуны, певцов) и утонченный, индивидуализированный стиль камерно-эстрадной музыки (лирическая сфера Орфея и Эври-дики), с присущей ей интонационной детализацией, ритмической гибкостью, развитостью формы, словом, теми качествами, которые позволяют песням перерастать в развернутые оперные монологи и сцены. Подобное дифференцированное претворение эстрадно-песенного начала имеет в опере конкретное драматургическое на-значение, рельефно очерчивая ее основной конфликт, и вместе с тем оно ярко демонстрирует процессы расслоения, происходившие в 60–70-е годы в советской песне. Не оставляет Журбин без внима-ния и еще одну песенную разновидность – «бардовскую» песню. Ее приметы особенно заметны в зонгах, в их характерной манере ис-полнения, четкой, рубленой ритмике, полуразговорном типе инто-нирования, в их поэтической емкости. В образно-драматургической системе оперы зонги, как это им и положено, занимают место не-сколько отстраненное, но это качество характеризует одновременно и положение «бардовской» песни в ряду других песенных жанров.

Особую стилевую сферу в произведении образует коллажирова-ние (не цитатное, а в виде аллюзий) характерных интонационно-лексических формул оперной музыки Глюка и прежде всего возни-кающие параллели с его «Орфеем». Эти параллели ощущаются даже на уровне структуры отдельных сцен. Так, начало оперы Журбина с кратким хоровым рефреном, чередующимся с сольными выступле-ниями Орфея и Эвридики, вызывает ассоциации с первой сценой


141


одноименной оперы великого предшественника. Да и сама эта хо-ровая заставка интонационно, гармонически связана с глюковским музыкальным стилем. Еще очевиднее эта близость в арии Орфея из второй части оперы Журбина «Потерял я Эвридику», где возникают почти буквальные поэтические, мелодико-ритмические аналогии. А в инструментальные интермедии между разделами арии компо-зитор включает еще и обороты, воссоздающие тип баховского пре-людирования.

«Классицизмы» имеют в опере определенный этический и эсте-тический смысл. Они становятся символом высокого чувства, все-го, что не подвластно времени, свободно от суетности дня, оказы-ваются своеобразной точкой отсчета, критерием оценки исканий и ошибок героя произведения. Параллелизм стиля классического и современного эстрадного дает музыкальный эквивалент сюжетного параллелизма, двоевременья, смысловых перекличек прошедшего с настоящим.

Говоря о стилевом составе рок-опер, в каждом конкретном про-изведении весьма индивидуальном, но всегда множественном, сле-дует назвать еще один музыкальный слой, чрезвычайно для них ха-рактерный. Его можно определить как «этнографический», апелли-рующий к различным фольклорным жанрам, к глубинным пластам разнонациональной музыки. Такой союз вполне закономерен. Рок изначально был связан с народными традициями – с англокельтской балладой, а через rhythm-and-bl�e� с блюзовыми истоками, с при-rhythm-and-bl�e� с блюзовыми истоками, с при--and-bl�e� с блюзовыми истоками, с при-and-bl�e� с блюзовыми истоками, с при--bl�e� с блюзовыми истоками, с при-bl�e� с блюзовыми истоками, с при- с блюзовыми истоками, с при-сущими им особенностями вокального интонирования. Советская рок-опера расширила диапазон таких взаимодействий, создав для них в каждом отдельном случае свои сюжетно-концепционные и драматургические стимулы. Так, в «Альтернативе» Барданашвили мы сталкиваемся с «роковым прочтением» древнееврейских моно-дийных песнопений и народных еврейских мелодий во всей харак-терности их ламентозного интонирования, специфической ладовой окраски. Их включение в ткань оперы связано, по всей видимости, с раскрытием вечной темы любви, уходящей корнями в самые на-чала человеческой истории, ведущей счет от Адама и Евы. В рок-опере «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» Рыбников тонко стили-зует латиноамериканскую народную песню-балладу, воспроизводя типичные для нее попевки, гармонические обороты, ритмические особенности. Ее антиподом в опере является хард-рок. Сама стили-


142


стика этих двух направлений позволяет музыкально поляризовать основные образы произведения: с одной стороны, подчеркивается мелодическое начало, делается акцент на вокальной выразительно-сти при достаточно прозрачном инструментальном сопровождении, с другой – доминируют метроритмические средства, тяжелый бит, насыщенное, интенсивное инструментальное звучание. На этом резком противопоставлении, напоминающем по своему типу прин-ципы контрастирования во многих классических операх, основыва-ется в произведении Рыбникова конфликт сил добра, любви и зла, ненависти.

Опера «„Юнона“ и „Авось“» – пример широкого претворения русских национальных истоков, пример не единственный, но вы-деляющийся ярким своеобразием. Произведение отличается редкой широтой охвата самых разных слоев русской фольклорной, цер-ковной музыки. Мы слышим в нем народные плясовые наигрыши, голоса русских воплениц, характерное причетное интонирование, заставляющее вспомнить народные сцены или плач Юродивого из «Бориса Годунова» Мусоргского. С русской оперной классикой сближает «Юнону» и разработка эпических былинных напевов, колокольных звонов, православного молитвенного пения. Причем каждый из этих жанров представлен, во всяком случае, на экспо-зиционном этапе, в своем индивидуально-характерном, близком к исконному, виде, почти лишенном налета модернизации.

Названными моделями стилистика «Юноны» не исчерпывается. Есть в ней и русский бытовой романс, «приправленный» современ-ной эстрадно-песенной интонацией, и тувинское горловое пение, и традиционно оперная ариозность, и стилизация старинной галант-ной танцевальности в «гишпанском» духе. Казалось бы, пестрота поразительная, неподвластная какой-либо целостной организации. И именно рок берет на себя интегрирующие функции, являясь в опере фундаментом всей ее сложной музыкальной конструкции. Воздействие рока сказывается даже там, где его прямое «цитиро-вание» отсутствует. Часто он предстает не комплексно, а в виде от-дельных элементов, но таких, которые его достаточно определенно репрезентируют, обеспечивают его узнаваемость. Прежде всего, это электронный инструментарий, создающий специфический характер звучания. Важны и типично роковые принципы организации мате-риала, работы с ним, хотя сам материал при этом может иметь со-


143


вершенно иное происхождение. Так, в плясовых наигрышах року оказываются созвучными их танцевальные формулы, тематическая и ритмическая повторность, периодичность структуры, метриче-ская акцентировка. Молитва близка ему своей истовостью, беско-нечными повторениями одних и тех же музыкально-текстовых фраз, создающими эффект длительных динамических и эмоциональных нарастаний, напоминающих чем-то технику риффов. Поэтому, на-пример, когда к остинатно-экстатическому нагнетанию в молитве «Господи воззвах к тебе» подключается синтезатор, вносящий от-крыто роковую окраску и доводящий пение солистов, а затем хора до крайней степени экспрессии, крика души, такой прием оставляет впечатление абсолютной органичности. Да и в целом яркость меж-стилевых контрастов, создающих резкие образные переключения, динамические сбои, неожиданные вторжения, в полной мере от-вечает выразительной природе рок-музыки, ее эмоциональной ат-мосфере, а для рок-оперы становится неотъемлемым свойством ее драматургии. Принцип контрастирования проявляется в ней на са-мых разных уровнях: между сценами, отдельными номерами, ино-гда проникает и внутрь номеров, размыкая их песенную структуру, нарушая целостность песенного образа.

Рельефной подаче различных музыкальных стилей, их непо-средственно-чувственному восприятию, обостренному ощущению их контрастных сопряжений в немалой степени способствует в «Юноне» и то обстоятельство, что каждому из них соответствует своя звуковая атмосфера, каждый персонифицирован своим соста-вом исполнителей, своими тембровыми красками. Поэтому так есте-ственно в песне «Белый шиповник», стилизующей старинную тан-цевальность, используется клавесин. Поэтому вся линия народно-массовых образов, сближающая «Юнону» с традициями русских опер – народных драм, связана со звучанием большого хорового массива. Поэтому сочетание классических и роковых принципов мышления имеет тембрально-звуковое выражение в контрастном взаимодействии традиционного симфонического инструментария и группы электронных клавишных инструментов (синти-100, хонер-клавинет, крумар).

Данный тип контраста дан в опере, как в горизонтали, так и в вер-тикали, единовременно, образуя многопластовую полифоническую ткань. Понятие «полифоническая» следует в данном контексте по-


144


нимать достаточно широко, поскольку речь идет не только о контра-пунктировании темброво-мелодических линий, но и о контрапункте событийно-сюжетном, музыкально-драматургическом, жанрово-стилевом. То, что логически могло бы быть рассредоточено во вре-мени, образовывать последование явлений, образов, музыкальной фабулы, композитор сводит в вертикаль, создавая своеобразную сте-реофонию, которая обостряется и приобретает фоническую рельеф-ность с помощью современных технических средств. Характерно уже начало оперы – «Пролог», где дается наложение нескольких планов: «дальнего» – приглушенное завывание плакальщиц, погре-бальный колокольный звон, «среднего» – антифонное звучание двух хоров молящихся, и «ближнего» («крупного») – монолог Резанова.

Этот принцип Рыбников кладет в основу всего произведения. Едва ли не каждая сцена, разверни ее во временной последователь-ности, могла бы стать основой нескольких сцен, различных по свое-му образно-тематическому содержанию. При таком решении музы-кальное время уплотняется, его каждый малый отрезок становится вместилищем большого количества микрособытий, содержатель-ной информации, сгустком различных поэтических и музыкаль-ных диалектов, средоточием разных стилей. Подобная организация художественной ткани произведения приводит к большой концен-трированности мыслей и чувств, динамизму, создает высокий эмо-циональный накал, отвечающий взвинченно-беспокойной атмосфе-ре рока и одновременно напряженно-конфликтному музыкально-сценическому развитию, присущему опере – музыкальной драме академического типа.

Фактически, мы выходим здесь на разговор о музыкальной дра-матургии рок-опер. Когда в среде критиков возникают споры о природе данного жанра, о его связях с академической оперной тра-диции, как главный аргумент «за» или «против» выдвигается фак-тор наличия (или отсутствия) в ней целостной музыкальной дра-матургии. Оно и понятно. Опера, будучи жанром синтетическим, реализует систему конфликтов, логику движения образов, пре-жде всего, собственно музыкальными средствами, через процесс сквозного (даже в условиях номерной структуры) музыкально-драматургического развития. Насколько этому выработанному всей историей жанра требованию отвечает рок-опера – это и есть проблема проблем.


145


Так, в «Орфее» Журбина с наибольшей откровенностью прояв-ляются черты эстрадного представления, а главной жанровообразу-ющей единицей является песня. Может ли такая структура ответить требованию музыкально-драматургической целостности? Однако и здесь мы наблюдаем тенденцию к преодолению дробности, к созда-нию целенаправленного музыкального развития, единой композици-онной организации. Прежде всего, сами песни, включенные в рок-оперу, очень разные. Наряду с типично строфическими структурами эстрадных шлягеров, мы встречаем в ней номера, близкие камерно-эстрадной песне, отмеченные интонационно-мелодической, ритми-ческой детализацией текста и, как результат, усложнением формы, приближением ее к сквозным монологическим композициям (при сохранении типично эстрадных лексических формул). Это позволя-ет, оставаясь в рамках стиля, наполнить номера изнутри динами-ческой процессуальностью, способной передать последовательный рост образа. Обратим внимание на проведение в опере еще одного принципа, направленного на преодоление статичности песенных форм. Композитор включает в сольные номера одного персона-жа мелодически персонифицированные реплики других, хоровые вставки, размыкающие композиционную замкнутость песен, по-зволяющие им перерастать в дуэты, а то и в открытые свободные сцены.

Особо важную роль в стягивании основного тематического материала произведения в одно целое, в создании сквозного, раз-вертывающегося на протяжении всего сочинения музыкально-драматургического процесса играет «главный номер» рок-оперы – «Песня о золотом цветке», подаренная Орфею Эвридикой и сде-лавшая его победителем состязания. Являясь смысловым центром сочинения, темой-символом любви, чистоты, гармонии, эта «самая лучшая в мире песня» оказывается также и центром интонационно-мелодического содержания произведения. Она сама становится ре-зультатом предшествующего развития, как бы выливается из него. Весь экспозиционный этап представляет собой постепенное фор-мирование ее основных интонаций, кристаллизацию устойчивых мелодических формул, которые и суммируются в широко распетой лирической теме песни. Она воспринимается, таким образом, как вершина-кульминация, как итог предшествующего становления, но она же – и источник последующего развития, подвергающего


146


ее радикальной трансформации. Процесс трансформации состоит в ее постепенном перерождении, в корне меняющем облик песни, искажающем ее сущность, превращающем ее в сгусток расхожих шлягерных формул. И когда встречающая Орфея-победителя Эври-дика восклицает с печалью: «Нет, это не наша песня, нет, это другая песня», или Харон, переживший в прошлом ту же драму, что и Ор-фей, замечает: «Раньше ты пел иначе, и песня была другая», в этих словах звучит жестокая истина.

Процесс преобразования основной темы отражает, таким обра-зом, центральную коллизию произведения, причем раскрывается она собственно музыкальными средствами. Журбину, много ра-ботающему в области эстрадно-массовой музыки, надо полагать, было хорошо известно, сколь значительной оказывается здесь самая малая деталь, коварное «чуть-чуть», способное превратить благо-родный и неординарный музыкальный образ в банальнейшую по-делку, и композитор умело использует эту возможность. Песня на-рочито опрощается, теряет свою лирическую основу, превращается в «забойный» шлягер. Наблюдая подобные метаморфозы, невольно приходишь к выводу о том, что все в этом сочинении происходит так же, как в «добропорядочных» операх, причем в наиболее тра-диционных их образцах, и средства музыкально-драматургического объединения использованы давно и хорошо испытанные, только перенесенные на почву стилистически иного материала.

В сравнении с «Орфеем» музыкально-драматургическое реше-ние «Юноны» Рыбникова много сложнее. Сам конфликт в ней пред-ставляет собой не открытое взаимодействия противостоящих начал, а многозначно ассоциативное сопряжение различных образов. Все они раскрывают «инобытие души» главного героя – Николая Реза-нова, и это дает возможность их сводить в достаточно произволь-ных, на первый взгляд, и неожиданных сочетаниях. Ведь каждый из образов высвечивает какую-то грань богатой эмоциональной жизни, сложной, наполненной метаниями, поисками и прозрениями личной судьбы центрального персонажа. Таким образом, уже в этом заключены предпосылки к интеграции контрастных музыкальных сфер. И подобно тому, как в сознании Резанова одновременно живут самые разные разделенные временем и расстоянием (от России до Америки) явления, события, образы, такую же склонность к единов-ременности проявляют и носители этой сложной гаммы значений –


147


собственно музыкальные сферы. Поэтому так естественно, вытекая из самой концепционно-образной структуры произведения, форми-руется его полифонизированная музыкальная ткань, основанная на контрапункте стилей, жанров (о чем уже шла речь), но также и на параллелизме музыкально-драматургических планов. Подчеркнем при этом, что их вертикальные наложения не исключают процесса сквозного горизонтального развертывания и даже придают ему осо-бый динамизм.

Параллельно сосуществующие музыкальные пласты: хоровой, песенно-романсовый, речитативно-декламационный, инструмен-тальный тесно связаны друг с другом и вместе с тем достаточно самостоятельны, имеют свою линию развития. Источником это-го развития является пролог, каждый из тематических элементов которого затем прорастает, укрупняется, обогащается и приводит в результате к новому образному качеству. Так, хоровое начало, лишь намеченное в первом разделе пролога в виде голошения плакальщиц, составляющих фон к монологу Резанова, во втором разделе обособляется в антифонное молитвенное пение, а в тре-тьем разрастается в мощное многоголосное хоровое t�tt�. Полу-t�tt�. Полу-. Полу-чает развитие и инструментальный план, поначалу данный как приглушенный колокольный звон, а в третьем разделе пролога, накладываясь на звучание хора, предстающий в виде контрапунк-тирования плясового наигрыша и интонаций плача. В итоге скла-дывается суммирующая различные жанровые слагаемые полифо-ническая ткань, объединяющая контрастные элементы: молитву, пляс и причет. Ее внутренняя противоречивость, «дисгармонич-ность» создает сильный импульс к последующему движению. Ин-струментальный «ряд» выполняет и самостоятельную функцию, подобную оркестровым интермеццо, антрактам или постлюдиям в классической опере: он становится своего рода «симфоническим» обобщением определенного этапа драмы. Именно в такой роли выступает завершающий первый акт оперы большой инструмен-тальный эпизод, исполняемый на Синти-100. К нему ведет пред-шествующее развитие, представляющее собой последовательный динамический рост, эмоциональное крещендо, он подхватывает это развитие и, будучи сам построен на неуклонном рифовом на-гнетании, доводит его до высшей степени накала, яркой, экспрес-сивной кульминации.


148


Образует определенную линию и сольно-лирическая сфера про-изведения. Вся она имеет песенно-романсовую основу. Можно за-метить и прямые интонационные связи между различными номера-ми, составляющими эту сферу. Причем ее основной – секундовый – тип интонирования так же, как и другие, зарождается в прологе, внутри фольклорного пласта, связан с причетными малосекундовы-ми попевками. Кристаллизацией же лирического тематизма являет-ся романс Резанова. Близка ему как интонационно, так и характером звучания (солирующий голос, поддерживаемый гитарным аккомпа-нементом) песня Кончиты «Белый шиповник». Каждый из номеров имеет тенденцию к внутреннему росту и усложнению песенной структуры. В романсе Резанова это происходит благодаря включе-нию в средний раздел декламации на фоне инструментального пре-людирования, а в репризе – наложению речевого произнесения и вокального интонирования одного и того же текста. В песне Кон-читы важна роль инструментального сопровождения, которое по-началу выполняет функцию собственно аккомпанемента, но затем, с каждым куплетом, приобретает все большую самостоятельность. Можно было бы его вполне представить даже в виде отдельной инструментальной пьесы. Образуется, таким образом, контрастно-дополняющая полифония, которая и является в данном случае сред-ством динамизации формы.

Говоря о трактовке песенных номеров, следует иметь в виду и формообразующие свойства рока, его способность создавать дли-тельные и целенаправленные динамические нарастания. Так реше-на, например, песня моряков, построенная на постоянном увеличе-нии звуковой массы, подключении новых тембров, повышении роли ударных, доведении звучности от рр до ff и, в конечном счете, пере-растании песни в эпизод со сквозным развитием и мощной экстати-ческой кульминацией в конце. Кстати сказать, Рыбников и в целом больше ориентируется на сквозные сцены, нежели законченные номера. Последние возникают в рамках свободных развернутых композиций, включаясь в общий музыкально-драматургический процесс. И там, где форма относительно статична и замкнута, ком-позитор всякий раз ищет способ «вырваться на свободу». Поэтому четкой грани, жесткого водораздела между номером и сценой во-обще не возникает. Тем более что любое сколько-нибудь автономное образование неминуемо включается в общую полифонию пластов.


149


В зависимости от характера и значения конкретной сцены тот или иной из них может наделяться функцией «ведущего голоса», обо-собляться, другие же – переходить на положение фона или даже временно отступать, но при этом общая полифоническая основа по-стоянно ощущается. Сочетая различные пласты, выводя на первый план то один, то другой, сцепляя их интонационно, композитор до-стигает большой степени взаимозависимости и текучести целого.

Развитая полифоническая драматургия характеризует и оперу Р. Гринблата «Фламандская легенда». Но в ней действует еще один принцип, издавна составлявший важнейшую традицию классиче-ской оперы-драмы, а в данном случае проявляющий себя в условиях роковой стилистики: речь идет о подлинной симфоничности этого сочинения. Впрочем, когда мы говорим о стилистической основе произведения Гринблата, необходимо сделать несколько уточнений. Как и другие рок-оперы, «Фламандская легенда» – сочинение ярко полистилистическое, но в ее сложном языковом симбиозе есть своя специфика. Опера, безусловно, ориентирована на роковую манеру исполнения – для этого в ней есть все необходимые качества: ее партитура включает в себя рок-состав, призванный создать опреде-ленную звуковую атмосферу, вокальная партия предполагает соот-ветствующий тип пения со всеми характерно-роковыми способами звукоизвлечения, композитор оставляет исполнителям достаточную свободу для импровизации, самовыражения, внесения личной экс-прессии. Все это вместе должно усилить эмоциональный накал, поднять уровень напряжения, интенсивности на высоту, присущую роковому действу. В немалой степени этому способствует та роль, которую композитор отводит в опере различным формам остинатно-сти, буквально пронизывающим всю партитуру произведения и от-крывающим путь музыкантам для создания риффовых нагнетаний. И вместе с тем, если мы посмотрим на нотный текст «Фламандской легенды», на время отрешившись от реального звучания, характера предполагаемой исполнительской интерпретации (особенно в кла-вирном варианте, где нет указаний на инструментарий), если мы обратимся к тем ее сторонам, которые, как правило, и находятся в центре внимания при анализе «традиционной» музыки, то есть к мелодико-интонационным, ладогармоническим особенностям, при-емам полифонической работы, то перед нами предстанет произведе-ние, написанное вполне академическим и к тому же остросовремен-


150


ным музыкальным языком, использующим приемы композиторской техники XX века, включая элементы сериальности.

Симфоническая логика во «Фламандской легенде», имеет те же проявления, что и в академической опере. Это – наличие интона-ционно индивидуализированных образно-тематических сфер, в их взаимодействии на протяжении всего произведения, последова-тельное проведении целой системы лейтмотивов, одни из которых сохраняют свой первоначальный облик, а другие подвергаются мо-дификациям, построение развернутых сцен со сквозным музыкаль-ным развитием, образовании из последования таких сцен единого процесса, сплошного музыкального тока, каждый элемент которого, каждый этап обусловлен общими законами движения, внутренней структурой целого. Быть может, в подобном сочетании свободы, импровизационности, идущей от стихии рока, с рационализмом, свойственным симфоническому методу, и состоит едва ли не выс-шее своеобразие данного сочинения.

Концентрированным тематическим сгустком, из которого произ-растает в опере практически все, является Пролог. Он заключает в себе не только комплекс интонаций, важных для последующего му-зыкального строительства, но и определенные типы драматургии, предвосхищающие в дальнейшем весь ход развертывания произве-дения. С одной стороны, Пролог – типичный образец эпического оперного зачина. В нем дается многоплановая экспозиция обста-новки действия, его участников, продолженная в следующей сцене ярмарки, картинно обрисовывающей быт средневекового города. Введены в него и народные хоры. Пролог образует вместе с Эпило-гом большую арку (смысловую и музыкально-тематическую), об-рамляющую произведение и придающую ему архитектоническую уравновешенность. Все это – в традициях жанра эпической оперы. Однако данный тип драматургии с первых тактов Пролога ослож-няется образностью совсем иного рода. Композитор сразу же столь высоко поднимает уровень эмоционального напряжения, что эпиче-ская экспозиция начинает восприниматься как кульминация драмы или как ее своего рода «вершина-источник». Экспонируемые обра-зы сходу вступают в отношения резкой контрастности, даже поляр-ности, герои изначально даны в предельных состояниях. Конечно же, в таком подчеркнуто экспрессивном, концентрированном, эмо-ционально насыщенном показе сказывается воздействие рока, в нем


151


есть что-то от выступлений рок-певцов с присущей им склонностью к гиперболизации, обнаженной выразительности. Но в неменьшей степени динамизм и глубина противостояния, заявленные в Проло-ге, придают ему характер завязки остроконфликтной музыкальной драмы. Особенностью этой завязки является то, что образы и соот-ветствующие им интонационные пласты даны не в горизонтальном взаимодействии, а в вертикальном наложении, развиваются парал-лельно, внешне независимо друг от друга. Динамика же сквозного развития сцены состоит в постепенном подключении все новых и новых голосов, создающем эффект расширяющегося пространства.

Все тематические образования, возникающие в Прологе, обре-тают функции лейтмотивов – музыкальных знаков того или иного персонажа, той или иной сюжетной линии. Таковых в опере немало, и при этом непростой характер их взаимоотношений находит от-ражение в работе с лейтмотивным материалом, в его группировке, объединении в образно-тематические сферы, возникновении раз-ветвленных интонационных связей. Так, в самом широком плане можно наметить две такие сферы: испанцев и фламандцев. Для первой из них характерен инструментальный по природе тематизм (песенное начало представлено лишь в виде отдельных интонаций в партии Филиппа II). Темы, характеризующие испанцев, почти лише-ны жанровой определенности, за исключением лейтмотива солдат, в котором проступают черты марша. В интонационно-гармоническом отношении они предельно хроматизированы, складываются из на-пряженных мелодических ходов, остродиссонирующих созвучий и на определенных этапах (сцена доноса, лейтмотив власти, тема чиновника) приводят к появлению двенадцатитоновых серийных образований.

Сфера фламандцев более дифференцирована. В ней можно вы-делить три плана: жанрово-бытовой (Тиль, Ламме, Клаас, Жилина), лирический (Тиль, Неле) и героический (Тиль, принц Оранский, гёзы). В отличие от музыкальной характеристики испанцев, все они жанрово конкретны и индивидуализированы. Так, лейтмотивы Неле имеют песенную основу, хотя и усложненную хроматикой и широ-кими скачками, в партии Ламме проступают черты хоральности, сочетающейся с синкопированными танцевальными ритмами, кол-лективный портрет гёзов характеризуется маршевостью, наклады-вающейся на роковую остинатность. На протяжении оперы между


152


разными сферами и составляющими их лейтмотивами возникают частые взаимопересечения, интонационные связи, определяемые как логикой музыкального развития, так и сюжетными коллизиями, а иногда скрытым авторским отношением к происходящему. Тако-во, например, на первый взгляд неожиданное, почти «дословное» сближение тем короля испанцев Филиппа II и предводителя гёзов принца Оранского. Казалось бы, во внешнем сюжете ничто, кроме заклятой вражды, не связывает эти два образа. А вместе с тем их музыкальное родство обнажает мысль, заключенную в подтексте: деспотизм и насильственная власть, какую бы национальную при-надлежность они не имели, содержат общие черты, всегда несут зло, подавление личности, смерть. И характерно, что не завоеватель и открытый враг Филипп II, а «союзник» принц Оранский стал ви-новником гибели Тиля и его палачом.

Особенно сильны и наглядны процессы взаимодействия различ-ных интонационных сфер в решении образа Тиля, в его музыкаль-ной характеристике. Она интегрирует в себе основной материал произведения, к ней стягиваются все его жанрово-тематические линии. Обрисовка главного персонажа лишена заданности, доми-нирования какой-либо одной черты, что присуще другим героям. Он раскрывается многогранно, и каждой из граней соответствует своя жанровая окраска: Тилю-шуту – уличная балаганная песен-ка, Тилю-возлюбленному – лирический монолог, Тилю-мстителю – воинственная песня-марш. Никому из персонажей не свойствен-на такая гибкость и мобильность музыкальной речи, такое раз-нообразие стремительно сменяющих друг друга типов интони-рования, такая быстрота реакции на окружающее. Ведь помимо «автохарактеристики» партия Тиля включает в себя косвенные ха-рактеристики других героев, а соответственно и их музыкальный материал. Тиль – шут, натура художественно-артистическая, и он с актерской непринужденностью вживается в предмет своей игры, в каждый рождаемый его богатым воображением образ. Поэтому так естественно в его партии уживаются молитвенные интонации Неле, насыщенный хроматикой мелодизм Филиппа, глиссанди-рующие ходы Рыбника, песенно-танцевальный тематизм Клааса, героико-маршевые напевы гёзов. Они возникают то в своем исхо-дном виде, то подвергаются деформации, но так или иначе всегда окрашены индивидуальным видением главного героя, его особой


153


«тилевской» интонацией, связывающей разноплановый материал единством взгляда.

Встречаются в опере и обратные случаи, когда фантазии Тиля проецируются вовне, как бы «инсценируются» другими действую-щими лицами. Именно так строится сложный полифонический ан-самбль в сцене видений, в котором заняты Неле, Рыбник, Чиновник, Филипп, Монах, народ, солдаты. Но все они являются проекцией сознания Тиля, рождаемых в его воображении мучительных кошма-ров. В подобном всеприсутствии главного героя, в широком, много-плановом раскрытии его образа, фокусирующем в себе основной интонационный материал произведения, в концентрации вокруг него всего музыкально-драматургического развития можно увидеть черты еще одного жанра – оперы-монодрамы.

Как мы видим, художественная структура произведения рас-полагает к применению традиционных инструментов анализа. «Фламандская легенда» вполне поддается исследованию с позиций «обыкновенной» оперы, чему никак не препятствует ее роковая основа. Это – наглядный пример того, что в высокопрофессиональ-ных руках жанру рок-оперы вполне доступны и развитая музыкаль-ная драматургия, и сцены сквозного типа, и продуманная логика интонационно-тематического развития в масштабах частей и цело-го, и яркие музыкальные характеристики, словом, все то, что со-ставляет существо оперы академического типа. И мы еще раз имеем возможность убедиться, что отрывать рок-оперу (во всяком случае, в ее определенной разновидности) от развития оперы «большой», от ее традиций было бы совершенно неправомерно.

Таким образом, и анализ музыки «третьего направления» – ка-мерной эстрады, и размышления о рок-опере неминуемо подводят нас к большой и сложной проблеме: месте и роли массовых жанров в музыкальном искусстве академической традиции. И это – тема следующей, завершающей главы.


154

ГЛАвА ДесятАяМассовые жанры и академическая музыка:

на путях к синтезу

60-е годы ХХ столетия были отмечены крайней поляризацией академической и массовой музыки. Пропасть, возникшая между ними, обособление и конфронтация двух музыкальных видов были следствием процессов, происходивших в отечественной музыкаль-ной культуре этого периода: с одной стороны, радикального обнов-ления языка академической музыки, стремительного освоения ей новых композиторских техник, новых форм организации музыкаль-ной ткани и сопряженного с этим отказа от традиционных способов работы с жанровым материалом, а, с другой стороны, – изменения всей панорамы массовой музыки, распространения новых ее раз-новидностей, необычных по звучанию и условиям исполнения, соз-дававших ощущение полного разрыва с привычными жанровыми моделями. Социальные причины этого музыкального бума хорошо известны. Это был период «оттепели», крушения «железного зана-веса», открытия шлюзов, из которых широким и мощным потоком хлынула из-за рубежа новая, неслыханная по своей «дерзости» му-зыкальная информация

Однако уже в 70–80-е годы, когда экспансия новых средств, усложнение лексики, достигнув своего апогея, постепенно стали ослабевать, а новомодная массовая музыкальная продукция пере-стала так отпугивать своей непривычностью, начали проступать, и чем дальше, тем больше, конвергентные тенденции, поиски пу-тей преодоления стилевых и жанровых барьеров академической и массовой музыки, обретения утраченных контактов. Мотивы этих поисков, вовлекших в свою орбиту композиторов различных сти-левых и жанровых пристрастий, разных поколений, вполне понят-ны. Ведь, начиная с эпохи складывания профессиональной музыки массово-бытовые жанры, будучи конденсатом жизненных реалий, строя эмоций своего времени, чутко и напрямую откликаясь на социально-психологические изменения в обществе, всегда вводи-ли эту «информацию», заключенную в общедоступных и всем по-нятных формулах, в сферу высокой художественности, сообщая профессиональной музыке новое жизненное содержание, новую экспрессию, новую лексику, предлагая ей сильнейшее средство об-


155

Массовые жанры и академическая музыка: на путях к синтезу

щительности и эмоционального воздействия на аудиторию. Поэто-му и в середине ХХ века стремление композиторов восстановить обменные процессы, постичь, преодолевая предвзятость, жанровый фонд своего времени, художественно преломить его, ввести в свои произведения как важный элемент их содержания, стилистики, дра-матургии был более чем закономерен. В указанный период на этом пути возникло немалое количество произведений, разных как по формам и принципам взаимодействия, так и по своим художествен-ным достоинствам: среди них есть и малоубедительные, а подчас и откровенно конъюнктурные опыты, но есть высокоталантливые со-чинения, показывающие продуктивность данного направления ком-позиторских поисков. Остановимся подробней на некоторых из них, наиболее полно и художественно убедительно репрезентирующих интересующие нас процессы. Мы намеренно избираем произведе-ния, относящиеся к разным жанрам академической музыки, дабы наглядней показать, что все они, вплоть до самых «элитарных», включились в диалог с массовой музыкой. Разумеется, в каждом из жанров этот диалог имел свою специфику, связанную с его при-родой, глубинными традициями, с его «генетическим кодом».

Так, камерно-вокальный жанр изначально был одним из наибо-лее предрасположенных к общению с музыкой быта, поскольку, как известно, он сам в определенных своих проявлениях был частью этой музыки. На протяжении всей его истории вплоть до XX века шел широкий взаимообмен художественной информацией между камерно-вокальной лирикой, как сложившейся областью академиче-ского музыкального искусства, и массово-бытовым вокальным музи-цированием. Поэтому вопреки весьма жестким барьерам, возникшим между ними в XX столетии, «жанровая память» камерно-вокальной музыки неминуемо должна была дать о себе знать, и не случайно именно в этой области процессы взаимодействия проявились в инте-ресующий нас период раньше всего и наиболее открыто.

Нельзя не заметить, как расширяется в эти годы круг массово-бытовых жанров (прежде всего, естественно, вокальных), использу-емых авторами камерно-вокальных циклов, оказываясь благодатным материалом для «обработки» профессиональной композиторской техникой, как он включает в себя многое из того, что наполняло со-бой современную звуковую среду: от старинного романса до эстрад-ного шлягера, от бардовской песни до рок-баллады. И при этом все


156

Глава десятая

названные жанры входят в область камерно-вокальной музыки не в виде эпизодических «цитат», а стремятся установить с ней глубин-ные, драматургически и смыслово оправданные отношения.

Яркий пример – вокальные циклы В. Гаврилина. Характерна уже его «Русская тетрадь» – жемчужина советской камерно-вокальной лирики, – где композитор в произведении неофольклорного типа опирается не на «высокий фольклор», освещенный вековой тради-цией, а на жанры более современные (частушки, страдания, «же-стокий» романс), имеющие и сегодня широкое распространение в городской среде. А в цикле на слова А. Шульгиной «Земля» компо-зитор, решая героико-трагическую тему, попадает в русло уже со-временных ему жанров, впрямую выходит на контакт с эстрадной песней, стилистикой и исполнительской манерой ВИА, с самодея-тельной («бардовской») песней, об открытии которой для себя сам автор писал: «Года два тому назад я познакомился с песнями на-ших „бардов“ и был потрясен. Оказывается, от нас, профессионалов ускользнул целый мир человеческих чувств, целая сложившаяся в обществе психология»50.

Е. Ручьевская, называя Гаврилина в числе композиторов, в твор-честве которых совершенно размыта граница между серьезной и легкой музыкой, в качестве примера подобного рода сочинения справедливо приводит «Вечерок». «По типу жанра, – пишет она, – цикл Гаврилина относится, скорее, к музыке бытовой, массо-вой, однако по типу содержания он, конечно, относится к музыке камерной»51. «Вечерок» (слова народные, А. Шульгиной и В. Гав-рилина) – произведение ярко театральное. Это монодрама, в центре которой «любовь и жизнь женщины». Мы отчетливо представляем себе не только саму героиню – простодушную, наивную, внешне абсолютно заурядную немолодую женщину, но и обстановку, в ко-торой она живет – маленькую квартирку, скромно обставленную старомодной мебелью и, конечно, потрепанный с годами альбом-чик, куда она в молодости записывала любовные стихи. (Неслучай-но цикл получил сценическое воплощение в Московском камерном музыкальном театре.)

50 Гаврилин В. Путь музыки к слушателю // Советская музыка. – 1967. – № 5. – С. 4.

51 Ручьевская Е. Мелодия сквозь призму жанра // Критика и музыкознание. – Л., 1980. – Вып. 2. – С. 51–52.


157


Театральность «Вечерка», однако, необычна. В этой монодра-ме, помимо главной ее героини, есть еще один персонаж – автор, который постоянно «на сцене», хотя в тексте впрямую на это ни-что не указывает. Стиль «игры», способ самовыражения этих «двух персонажей» в определенном смысле прямо противоположны. Ге-роиня живет в будничном мире, история ее неразделенной любви, которую она вспоминает, перелистывая страницы альбомчика, обы-денна, если не сказать банальна. Будучи натурой чувствительной, сентиментальной, она тянется к чему-то красивому, к тому, что от-личалось бы от ее невзрачной жизни (как уездные провинциалки к рыцарским романам). Героиню влечет к романтической поэзии. Но она «приспосабливает» этот высокий поэтический стиль к своему маленькому миру, снижает его до уровня своего понимания, своего непритязательного вкуса.

Позиция автора в этом смысле радикально противоположна и по-своему неожиданна. То, что могло бы стать объектом пародиро-вания, гротеска, то, что могло бы быть заклеймено разящим сло-вом «мещанство», он, напротив, возвышает, поэтизирует. В этой простой любовной истории обыкновенной женщины он открывает сложный мир чувств, драму несбывшихся надежд. Так возникает постоянный «двойной взгляд», параллельное действие снижающей и возвышающей тенденций. Оно ощущается в поэтическом содер-жании цикла, где рядом с наивными строками соседствует идущий скорее «от автора» стиль высокой элегии. Но еще полнее эта двой-ственность проявляется в музыкальном решении цикла, суть кото-рого в постоянном контрапунктировании двух начал: приземленно-бытового и утонченно-камерного. Выражением первого и становят-ся бытовые жанры, выбор которых вполне понятен: он включает в себя все то, что наполняло повседневную жизнь героини, создавало ее звучащий фон. Прежде всего, это «жестокий» романс в его от-кровенно обиходном виде, вальс, напоминающий, с одной стороны, русские сентиментальные вальсы-признания, а с другой, заставляю-щий вспомнить некоторые советские вальсовые песни, особенно из репертуара Клавдии Шульженко. Камерное начало проявляет себя в работе композитора с бытовыми жанрами в том, как, в какой ху-дожественной оправе он их подает. Важнейшую роль в этом играет претворение Гаврилиным богатых традиций «высокой» камерно-вокальной музыки – западноевропейской (шуберто-шумановской)


158


и русской, в первую очередь, Даргомыжского и Мусоргского. Вза-имодействие этих двух начал и определяет логику музыкально-драматургического развития цикла, которую можно представить следующим образом: жанрово-бытовая основа сохраняется в нем от первой до последней части, но по мере развития цикла все больше усиливаются в нем черты камерного психологизма, все обострен-нее становится драматизм, достигая подчас обреченно-трагической ноты.

Еще один яркий пример претворения массово-бытовых жанров на почве камерно-вокальной музыки – циклы М. Таривердиева. «Карта будняя» представлена в них целым конгломератом жанров, которые разрабатываются тонко и своеобразно. Так, в цикле на стихи Б. Ах-мадулиной интимно-камерная образность ее поэзии раскрывается средствами широкого круга жанров, имеющих массовое бытование. Среди них – «старинный» романс, поданный открыто и вместе с тем «всерьез», без малейшего налета иронии. Композитор «декла-рирует» свое обращение к этому жанру, давай первой части цикла соответствующее название («Старинный романс»), отсутствовав-шее в стихотворении Ахмадулиной. Рядом с ним «садовая» музыка, имитация звучания духового оркестра, исполняющего вальс. Тут же вальсовость иного рода – изысканно-лирическая, поэтизированная. Танцевальность представлена и современным жанром – фрагмен-том рок-н-ролла.

Итак, сугубо лирическая фабула и целая галерея бытовых жан-ров. Однако в этом есть своя глубокая внутренняя логика. Лирика произведения не анонимна. Героиня цикла – конкретный персонаж со своей манерой высказывания. Она раскрывает себя не столько во внутренних раздумьях, в самоуглубленной исповеди, сколько в монологах, обращенных к невидимому, но подразумеваемому собе-седнику. Таким образом, цикл сценичен и наполнен скрытой диа-логичностью. Каждый его романс – это зримая минисцена с ярко выписанными характерами-персонажами, все же вместе они пред-ставляют собой ��a��-драму. В контексте общей театральной атмос-��a��-драму. В контексте общей театральной атмос--драму. В контексте общей театральной атмос-феры цикла и вступает в свои права жанровость как испытанное средство музыкальной конкретизации сценических ситуаций, пер-сонификации образов. Решая эту задачу, композитор прибегает к двум основным формам претворения жанров. В одних случаях он дает им гротесково-ироническую трактовку, в других, напротив, он


159


берет «низкий» жанр, почерпнутый из городского быта, «скомпро-метировавший» себя банальностью многократных повторений, но очищая его от приставшей к нему грязи, возвращает ему изначально свойственную искренность, душевность, высокую и благородную образность. Оба эти способа подачи жанров также выполняют дра-матургическую роль, раскрывают конфликт двух героев – видимо-го и «закадрового», одному из которых присущи живые, трепетные чувства, душевная взволнованность, а другому – эмоциональная опустошенность и лицемерие.

В камерно-вокальной музыке ХХ века воплощение сложных че-ловеческих коллизий, образный психологизм часто связывались с интонационной изощренностью вокальной партии, «тотальным» усложнением всех других музыкально-выразительных средств. Рассмотренные нами циклы показывает, что есть и принципиаль-но иной путь, когда материал используется простой, а сложными и разнообразными оказываются способы работы с ним, принципы его драматургической организации. И главным среди этих «простых средств» является массово-бытовой жанр.

Еще одной областью академической музыки, открывшей широ-кие перспективы для интересующих нас жанрово-стилевых взаи-модействий стал в 60–80-е годы ХХ столетия оперный театр с присущей ему от природы особой общительностью, открытостью навстречу всему, что возникает в искусстве и жизни, способностью вступать в любые самые неожиданные связи, с легкостью устанав-ливать контакты с другими жанрами и видами искусства. Имея син-тетическую природу, опера всегда неутомимо искала новые типы симбиозов, вбирая в себя, «приспосабливая» к собственным тре-бованиям и то, что лежало в непосредственной близи от нее, и то, что, находилось на почтительной дистанции. Она всегда чутко реа-гировала на различные обиходные музыкальные диалекты, охотно впуская массово-бытовые жанры на свою территорию и наделяя их нередко самыми ответственными драматургическими полномочия-ми. Поэтому широко бытующий сегодня взгляд на оперу как на ис-кусство музейное, ретроспективное, возможно, небезоснователен в отношении тех или иных конкретных сочинений и подкрепляется состоянием нынешнего оперно-театрального дела, но по сути сво-ей глубоко неверен. Гораздо справедливее точка зрения Б. Асафье-


160


ва, высказанная им еще в 20-е годы: «Опера – изменчивое бытовое явление, а не откристаллизовавшаяся художественная форма. Если взглянуть на музыкальную жизнь и творчество любой эпохи в раз-резе снизу вверх… то оперное искусство стоит на грани между бы-товой и надбытовой музыкой. Это искусство подвижное, „угодли-вое“, отвечающее настроениям толпы и отнюдь не музейное»52.

Стремление вернуть опере былую открытость навстречу реаль-ной «музыкальной натуре», изменяющейся жанрово-бытовой сре-де в рассматриваемый период захватило многих композиторов, ра-ботавших в сфере музыкального театра. Назовем лишь некоторые произведения, появившиеся и увидевшие свет рампы в данный период: «Интервенция» В. Успенского, «Маяковский начинает-ся» А. Петрова, «Кто ты» и «Граф Калиостро» М. Таривердиева, «Играл я, плясал» И. Калныньша, «Бедная Лиза» Л. Десятникова, «Мария Стюарт» С. Слонимского. Поговорка «новое время – но-вые песни» приобрела для них остро актуальный и близкий к бук-вальному смысл. Нужно было найти концептуальную мотивацию, современные драматургические формы, которые бы соответство-вали новому жанровому составу массово-бытовой музыки, изме-нившейся песенной лексике и оправдывали бы их претворение в «высокородном» оперном жанре. У наиболее ярких и оригиналь-ных художников эти поиски приводили к смелым и неожиданным результатам.

Так, А. Петров в опере «Маяковский начинается» предложил но-вый полижанровый симбиоз, раздвинув привычные эстетические и драматургические границы оперы. Жанр произведения композитор определил как «опера-феерия». Феерия, как гласит словарь русско-го языка, – это «театральное или цирковое представление сказоч-ного содержания, требующее пышной постановки и сценических эффектов»53. Все эти качества в опере налицо, в ней все необычно и все возможно – фантазия и изобретательность композитора не зна-ют пределов. Здесь переплетаются реальность и вымысел, рядом с вселенскими, «космическими» образами возникают конкретно-исторические картины, здесь оживают литературные герои – Гам-лет, Раскольников, Дон Кихот – и вступают в диалог с Поэтом, здесь

52 Асафьев Б. Опера как бытовое явление // Асафьев Б. Об опере. – Л., 1985. – С. 30–31.

53 Ожегов С. Словарь русского языка. – М., 1984. – С. 738.


161


философская драма соседствует с фарсом, лирика – с гротеском, трагедия – с буффонадой.

«Маяковский начинается» – это еще и опера-балет. Жанр этот сам по себе не нов, но в данном случае он получает своеобраз-ную трактовку. Два составляющих его начала развиваются в про-изведении параллельно, образуя сценический контрапункт: одних и тех же персонажей одновременно воплощают два исполнителя – певец и танцор. Монтажность построения, стремительная смена сцен-кадров, параллелизм музыки и действия, частые временные переключения свидетельствуют о воздействии на оперу принципов кинематографа. В ряде сцен композитор, не ограничиваясь только вокальным интонированием, вводит ритмизованную речь, мело-декламацию, свободные разговорные диалоги, то есть элементы драматического искусства. Есть в произведении и черты мюзикла, особенно заметные в гротескных сценах с декадентами, а некото-рыми своими качествами – эффектной зрелищностью, праздничной дивертисментностью – опера приближается к яркому эстрадному представлению типа ревю, которое, как это зачастую свойственно эстраде, выносится прямо в зрительный зал.

Вполне естественно, что столь нетрадиционная драматургия произведения находится в самой непосредственной и тесной свя-зи с его стилевым решением. Полижанровой структуре оперы в наибольшей степени отвечает полистилистический принцип ор-ганизации музыкального материала, множественность истоков, а «площадной» характер ее сценического облика находит под-тверждение в открыто демократическом языке, апеллирующем к самым расхожим образцам музыки быта. Причем, с одной сторо-ны, это быт «того времени», то есть начала века: гимны, марши, модные тогда танцы, революционные песни, салонная, уличная музыка, а с другой – приметы массово-бытовой музыки времени нашего. Особенно сильны черты современного эстрадного стиля в создании атмосферы знаменитого «Кафе поэтов» и в обрисовке его посетителей. Легкий, едва заметный налет эстрадности ощу-щается и в других сценах оперы. Он исходит от той специфиче-ской тембровой краски, которую вносят в звучание традиционно-го оперно-симфонического оркестра эстрадно-джазовая ударная установка и электроинструменты, ассоциирующиеся с поп- и рок-музыкой.


162


Надо заметить, что мы все чаще сталкиваемся в современных операх с претворением тех или иных элементов рок-стилистики, а то и с комплексным воссозданием жанровой модели рока. Мо-тивы подобных «заимствований» в каждом конкретном случае бывают разными – чаще всего они не лежат на поверхности и не исчерпываются каким-то единственным и внешним поводом. Рок как музыкальная структура в сегодняшнем оперном театре ока-зывается достоянием не только рок-оперы; он входит на равных и в иные жанрово-стилевые соединения. Так, в камерной опере Л. Десятникова «Бедная Лиза» элементы рок-стилистики высту-пают в сплаве с жанровыми моделями русской бытовой музыки, с песенно-романсовой лирикой. У И. Калныньша в опере «Играл я, плясал» они образуют органичный синтез с фольклорными истока-ми, определяя целый ряд мелодико-ритмических, гармонических особенностей музыкального языка произведения, влияя на характер его оркестрового колорита, на некоторые принципы структуриро-вания. В оперу Р. Кангро «Чудесная история», где изобретательная игра различными жанрово-стилевыми моделями призвана создать яркую, комедийную атмосферу, рок вводится как одна из стилевых «масок». Опорой композитора на современную обиходную лексику и поисками соответствующего ей характера вокала, отличного от традиционно-оперного, можно объяснить, по-видимому, и включе-ние в состав исполнителей поющих драматических актеров.

Едва ли не самым своеобразным и на первый взгляд совершенно неожиданным случаем обращения к року является опера С. Сло-нимского «Мария Стюарт». Казалось бы, стилистика рока не выво-дима здесь ни из сюжета произведения, ни из его драматургическо-го контекста, ни, наконец, из круга художественных предпочтений композитора. Стремясь ввести слушателя в художественную атмос-феру эпохи, композитор с присущим ему даром тонкого стилиста воссоздает отдельные жанровые черты и общий колорит ренессанс-ной музыки. Связь с ней ясно ощущается в характерных интонаци-онных оборотах, ладовых красках, типах фактуры, заставляющих вспомнить мадригалы XVI века, в лирическом мелодизме канцон, в строгом изяществе типизированных мелодико-ритмических фор-мул танцев Шателяра – паваны, гальярды, в характере звучании ор-кестра, приближающегося к старинному ансамблевому музициро-ванию с участием чембало и тонкой имитацией игры на лютнях и


163


блокфлейтах. Слух улавливает и иные звучания – песенные напевы, танцевальные ритмы, ассоциирующиеся своей структурной перио-дичностью, подчеркнутым диатонизмом, жесткостью, некоторой «угловатостью», интонационным аскетизмом с фольклорной музы-кой старой Шотландии. Вместе с тем, совершенно справедливо пи-сал Б. Кац, что в музыке оперы, «в ее гармонии, ритмах и тембрах можно расслышать отголоски не только ренессансного музицирова-ния, но и „биг-битового“, в мелодии – отзвуки не только шотланд-ского фольклора или классической ариозно-романсовой кантилены, но и современных бытовых жанров, вплоть до – страшно сказать – напевов так называемых „бардов“»54.

Мотивы обращения к современной массовой жанровости лежат в природе драматургического решения оперы. В целом она имеет номерное строение. В этом присутствует очевидный элемент ре-троспективности, обращающей нас к старым оперным моделям, к традициям �er�a, английской балладной оперы, и в то же время про-�er�a, английской балладной оперы, и в то же время про-, английской балладной оперы, и в то же время про-являет себя вполне современная тенденция: возродившийся интерес к песенной опере. И действительно, едва ли не большинство номе-ров: основные сольные характеристики, ансамблевые и хоровые эпизоды – это простые песенные формы, различные по характеру и стилевым истокам, но единые в своем ясном мелодизме, преоблада-ющей гомофонии, куплетном строении. Уже в этой всепронизываю-щей песенности заключены пути и возможности вхождения в оперу современных песенных жанров. Из них наиболее заметное влияние на стилистику произведения оказывает рок-песня. Почему именно она? Ответ на этот вопрос кроется, как нам кажется, в смысловой и драматургической полифоничности произведения, в сочетании в нем исторической хроникальности и современной притчи. Логика исторического параллелизма, временного отстранения должна была найти подтверждение и в стилевом решении произведения, в его музыкальной ткани. Нужен был такой жанр-стиль, который бы, «на-ложившись» на ренессансный колорит оперы, вошел с ним в есте-ственное соединение, органично вписался в его контекст и при этом – исподволь заставлял бы слушателя постоянно ощущать дистан-цию, наличие какого-то иного, легко узнаваемого им современного интонационного «ряда». Таковым и оказался рок. С одной стороны, его интонационно-ритмические формулы, находящиеся у всех на

54 Кац Б. Выход к залу // Советская музыка. – 1982. – № 3. – С. 52.


164


слуху, вошедшие в аудиальный фонд современного человека, даже в опосредованно претворенном виде не могли остаться незамечен-ными, не обратить на себя внимание. С другой – рок, как никакой иной массово-бытовой жанр, мог войти в соединение с песенно-танцевальными и инструментальными жанрами Возрождения (как и барокко или средневековья), не создавая открытых межстиле-вых контрастов. Ведь подобные соединения уже давно сложились в реальной музыкальной практике, а претворение роком стилевых и композиционных особенностей «старой» музыки, ее мелодизма, ритмоформул, ладовых красок, инструментария обрело характер устойчивой тенденции, сформировав самостоятельное ответвление рок-музыки. Слонимскому здесь было на что опереться.

Следует иметь в виду и то, что композитор (сознательно или ин-туитивно) ориентировался в «Марии Стюарт» на определенное на-правление рока – ранний британский бит, обратившись к одному из характерных его жанров – лирической рок-балладе. А она всем своим строем оказалась созвучна опере: ее фабуле, жанру (кото-рый композитор определил как «опера-баллада»), лирическим му-зыкальным характеристикам персонажей и, что особенно важно, ее интонационности. Ведь одним из истоков британского бита, и рок-баллады в частности, была старинная шотландская баллада, та самая, что определила в опере Слонимского ее специфический на-циональный колорит, многие особенности ее музыкального языка. Таким образом, в «Марии Стюарт» произошла встреча двух худо-жественных систем, находящихся на разных полюсах современной музыкальной культуры, но неожиданно обнаруживших свое даль-нее родство.

Сложнее проблема жанрово-стилевых взаимоотношений акаде-мической и массовой музыки решалась в симфоническом творче-стве. Оно, как и в целом, вся сфера современного академического инструментализма, острее всего испытало на себе процессы от-чуждения от массово-бытового музицирования; поляризация двух музыкальных видов обрела здесь особую глубину и силу взаимо-отталкивания. В отличие от вокальных жанров или музыкально-го театра, где характер воплощаемой поэзии, сюжетно-смысловое развитие, конкретика образов в той или иной мере стимулировали включение жанрово-бытового материала в музыкальную, драма-


165


тургическую структуру произведений, «чистая» инструментально-симфоническая музыка таких прямых стимулов не содержала. Ско-рее напротив, потребность в высших формах отвлечения, стремле-ние к созданию сложных интеллектуализированных концепций и поиск соответствующих им весьма изощренных технических при-емов и способов организации музыкальной материи приводили к вполне естественной, быть может, даже вынужденной эмансипации от музыки быта.

Вместе с тем и в сфере «чистого» симфонизма существовал жанр, который был более других предрасположен к контактам с массовой музыкой и достаточно полно реализовал эту предрасположенность. Речь идет об инструментальном концерте. Природные свойства этого жанра, заложенная в нем стихия артистизма, игровое начало, зрелищность инструментального состязания, высокая степени сво-боды, спонтанности, «логика эксцессов», когда ограничения сведе-ны до минимума, когда во имя эффекта неожиданности возможен любой композиторский выбор, и даже желательно включение в концерт чего-то такого, чего в нем никогда ранее не было (своего рода «демонстрация новшеств») и сделали совершенно естествен-ным вхождение в него всевозможных видов массовой музыки, в том числе и самой новомодной. Ведь включение иностилевого, иножан-рового материала не только не нарушало родовых качеств концер-та, но, напротив, давало им дополнительный повод раскрыться во всем остроумии и изобретательности, обогащало арсенал игровых приемов еще и возможностями игры жанрами и соответствующими им стилями. Наиболее привлекательными при этом оказывались те жанры, которые и сами в себе содержали элемент концертирования, для которых характерно было повышенное внимание к исполни-тельской стороне, манере подачи, виртуозно-техническим приемам игры, тембровому составу. В этом плане вполне отвечающим тре-бованиям концерта и концертности явился рок, в особенности же те его разновидности, где велик удельный вес инструментализма, делается акцент на темброво-индивидуализированных соло, где большая доля выразительности передается обширным инструмен-тальным импровизациям (хард-рок, джаз-рок, фьюжн). Здесь от-крывались возможности наиболее тесных сближений.

Одним из первых и, безусловно, достойных опытов такого объединения стал Концерт для симфонического оркестра, трех


166


электрогитар и солирующих инструментов С. Слонимского. Жан-ровые истоки этого сочинения очевидны, открыты и, вместе с тем, определить их состав с однозначной точностью нельзя. В Концер-те ясно прослушиваются и переплетаются черты свинга, причем и в камерно-джазовом варианте, и в оркестровом массиве, прибли-жающемся к звучанию биг-бэнда. Сочетание обширных импрови-зационных соло с биг-битовой ритмической основой и тембрами электрогитар, создающими соответствующую звуковую атмосферу, вызывает прямые ассоциации с джаз-роковой стилистикой. Подчас слух улавливает переклички с большими эстрадными оркестрами типа Джеймса Ласта и Фаусто Папетти, популярными у нас в стране в 70-е годы. В характере тематизма нельзя не услышать связей с советскими эстрадно-лирическими песнями, а наряду с этим – с ин-тонационными оборотами блюзов. Это, однако, не создает стилевой «чересполосицы». Все указанные разновидности уже в самой ре-альной музыкальной практике вступали в разные отношения, скла-дываясь в различного рода симбиозы. Слонимский, таким образом, имел все возможности «брать» этот материал уже в виде «готовых смесей».

Богатый жанровый материал попадает в произведении под дей-ствие исконно концертных принципов, вовлекается в общую атмос-феру состязания. Традиционно концертная диалогичность реализу-ет себя в данном случае не только в поединке солиста (или малой инструментальной группы) и оркестра, но и во взаимоотношениях двух жанрово-стилевых систем. При этом возникают ситуации, ко-торые при всей новизне используемых средств, необычности кон-трастов, представляющих собой весело и остроумно обыгрываемое балансирование на грани двух принципиально разных манер музы-кального высказывания, по сути своей – драматургически, функци-онально – могут быть вполне уподоблены традиционным. Так, Сло-нимский претворяет в сочинении такой характерный для жанра кон-церта принцип как «соревнование вариантов», который представ-ляет собой в данном случае поочередное исполнение одной темы группой солистов (джаз-рокового или эстрадно-джазового типа) и оркестром, и каждый из участников дает ей свое индивидуальное освещение. Игровая природа концерта оказывается превосходным средством как для коллажного объединения «двух музык», сохра-няющих свою автономию и рождающих резкие жанрово-стилевые


167


контрасты, так и для установления более гибких и взаимопрони-кающих их связей на основе общих качеств.

Одним из таких качеств является выдержанный на протяжении больших участков музыкального движения принцип остинатности, имеющей в своей основе типично танцевальные ритмоформулы. Приемы развития, представляющие собой трансформацию кратких мотивов, восходят к традиционно-симфонической разработочности и, вместе с тем, приближаются к свойственной джазу и рок-музыке технике риффов, когда многократное повторение инструменталь-ной группой или tutti короткой мелодической фразы становится средством интенсивного развития, последовательного нагнетания динамики.

Но главным объединяющим «разные музыки» фактором являет-ся стихия концертирования. Отсюда особое внимание к технической, виртуозной стороне, к демонстрации преодоления трудностей, причем преодоления легкого, свободного. Свобода, раскрепощенность, игра воображения – это непреложные составляющие концертирования – находят наиболее полное свое выражение в импровизационности (явной или имитируемой). Поначалу она в большей степени носит характер академической квази-импровизации, когда каденциобраз-ные выступления солирующих инструментов точно зафиксированы в нотном тексте. Но постепенно мера свободы возрастает, солистам предлагается выбирать тот или иной вариант исполнения, при регла-ментированности одних инструментов другим дается возможность импровизировать в указанных пределах, то есть все больше открыва-ются шлюзы для «неакадемического» музицирования. Кульминаци-ей в этом движении является каденция, которую композитор вообще не выписывает, давая лишь самые общие указания и гармоническую сетку. Фактически это типичная для джазовой или джаз-роковой му-зыки свободная импровизация на заданный гармонический квадрат. Количество импровизационных хорусов, последовательность всту-пления инструментов, тембровый план полностью предоставлены «на откуп» солистам. Таким образом, композитор соединяет в еди-ное целое приемы развития, свойственные академическому концерту, джазу, року, которые оказываются в произведении не только не анта-гонистами, но самыми близкими союзниками.

Еще один яркий и показательный пример такого союза в усло-виях концертного жанра – Концерт для двух фортепиано, струнных


168


и ударных инструментов Р. Кангро. Он также представляет собой тип «концерта-игры». Все здесь убеждает именно в такой трактовке данного жанра: яркая эстрадность, виртуозный блеск, эффектные эпизоды «инструментальных состязаний», активная энергетика, связанная с современными танцевальными ритмами, общая атмос-фера импульсивности, юношеской темпераментности. И даже такой исполнительский прием, как отбивание ритма вторым пианистом ногой на большом барабане (с педалью) воспринимается в этих условиях как своего рода эстрадный номер, «трюк».

Введение в подобный образный контекст рока с присущим ему динамизмом, нарочитой преувеличенностью выражения, эмоцио-нальными крайностями воспринимается вполне естественно. Го-сподствующая в концерте игровая атмосфера позволяет року вхо-дить без какого-либо насилия в виде целостных блоков, жанрово-стилевых цитат, создавая яркие полистилистические эффекты, кон-трастные переключения.

Однако в произведении Кангро это далеко не единственный и даже не главный путь вовлечения современного массового жан-ра в образно-драматургическую и стилевую систему концертно-симфонической музыки, и этим анализируемое сочинение для нас особенно интересно. Композитор предлагает в нем и иной путь, от-крывающий возможности более глубинных, тонких и взаимопрони-кающих жанровых связей и взаимодействий. Путь этот приводит к сглаживанию контрастов между «своим» и «чужим», к интегриро-ванию «двух музык», двух языков. У слушателя складывается ощу-щение, что массовый жанр (в данном случае рок) не внедряется, не привносится извне, а произрастает изнутри. Так умел «выращи-вать» песенные темы в своих симфониях Малер, так в симфониях Чайковского романс или вальс рождались «на глазах» у слушателя, рассредоточиваясь в некую жанровую зону романсовости, вальсо-вости. Концерт Кангро тоже позволяет говорить о жанровой зоне – «роковости».

Обратим внимание на то обстоятельство, что композитор не ис-пользует в концерте специфический роковый инструментарий, не вводит в партитуру ни электрогитар, ни электронно-клавишных ин-струментов. Тем самым он фактически отказывается от воссоздания самого сущностного признака рок-музыки – ее индивидуального звукового колорита. Это не исключает возможностей его имитации,


169


уподобления некоторым характерным способам звукоизвлечения. Известно, например, сколь огромную роль в рок-музыке играет ритм-секция и ее сердцевина – ударная установка, являющаяся глав-ным носителем неуклонно пульсирующего бита. Кангро передает эту функцию двум фортепиано, которые нередко трактуются, уси-ливая друг друга, как единый ударный инструмент, с характерным качеством пианизма, напористой, атакующей, беспедально жест-кой подачей звука. Второй пианист усиливает этот эффект, отбивая одновременно четырехдольный бит на большом барабане. Обратим внимание на фактуру изложения. Основная ритмоформула рока остинатно излагается у второго фортепиано в предельно низком ре-гистре (в субконтр- и контроктавах), в то время, как первое форте-пиано в крайне высоком регистре (в третьей и четвертой октавах) ведет свободную, весьма изощренную мелодическую линию. Такое соотношение вызывает прямые ассоциации с совместно звучащими бас-гитарой и гитарой-лидером.

И все же при подобном уподоблении очевидно, что компози-тор предпочитает жанрово-стилевому цитированию более гибкое авторское претворение. При этом рок остается узнаваемым, благо-даря точному отбору и воссозданию других его важных свойств: мелодико-интонационных, синтаксических, фактурных, и главное – метроритмических. В концерте Кангро в целом ритмическая вы-разительность выдвигается на первый план. Она становится глав-ным средством в индивидуализации тематизма, в большей степени, нежели звуковысотные характеристики, формируя неповторимый рельеф каждой из тем. Стихия моторики, различного рода остинато, «игра» в воцарение ритмической регулярности с ее последующими нарушениями, изощренная полиритмия – все это определяет логику музыкального развития произведения и принципы его композицион-ной организации. Появление в такой среде лексики рока производит впечатление абсолютной органичности и прежде всего потому, что воспринимается не как введение нового материала, а как результат предшествующей ритмической «работы». Более того, рок принима-ет на себя важнейшую функцию обобщения многообразных форм моторики, возникающих в концерте.

Основой формы-процесса в концерте является мобильная рабо-та с краткими, сжатыми мотивами-тезисами, их вариантное обнов-ление, тембровое перекрашивание, ритмические преобразования,


170


мелодико-интонационное варьирование, доведение до кульминаци-онных точек с последующими внезапными динамическими спада-ми, являющимися началом новой фазы движения. И трудно сказать со всей определенностью, откуда идет этот мотивно-попевочный тип развития: от вариантности рок-музыки, от принципов конструи-рования больших форм в духе Стравинского, а, может быть, и глуб-же – от традиций барочного концертирования. Но именно в такой нерасчленимости, когда нельзя точно обозначить «родословную» того или иного выразительного приема, и проявляет себя процесс интегрирования в данном сочинении.

Как уже говорилось, в мире симфонических жанров концерт стал первооткрывателем в поисках контактов с современной массовой музыкой. Это не означает, что симфония находилась абсолютно в стороне от обменных процессов. И хотя ее конфронтация с массово-бытовыми жанрами отличалась наибольшим радикализмом, именно она, эта конфронтация, как ни покажется на первый взгляд пара-доксальным, стала определенным стимулом к их взаимодействию, к проникновению в «высокородную» симфонию музыки легкожан-ровой в виде отдельных ее типологических признаков или даже це-лостных жанровых моделей.

Ведь симфонический метод и возник как превосходный «ин-струмент» познания средствами самой музыки – ее материала, ее внутренней логики – противоречий и конфликтов окружающего мира, диалектики жизни и прежде всего духовной жизни общества, его психологии, этики, культуры, его художественного мышления. Поэтому и антиномия, зародившаяся во взаимоотношениях музы-кальных видов и жанров, сложные процессы их поляризации, из-менения в их иерархии, явления миграции – все это само по себе представляло интереснейшую тему для симфонического анализа и осмысления. Массово-бытовые жанры оказывались в данном случае для симфонии не просто средством решения тех или иных образно-содержательных, композиционно-драматургических за-дач, но объектом симфонических «исследований», их главными «героями» – и в этом качестве они стали входить в симфонические партитуры. Для симфонии это было тем более важно, что, будучи вписанными в жизненно-конкретные ситуации, жанры были одно-временно и социальным портретом времени, отражали его духов-ную атмосферу, несли в себе определенную позицию по отноше-


171


нию к реалиям современной жизни, а за противостоянием жанров академической и массовой музыки вырисовывались более широкие противоречия социокультурного, поколенческого, нравственного, психологического и, конечно, эстетико-художественного порядка. Чем не проблемы для самых глубоких и сложных симфонических концепций? Включая, таким образом, в орбиту внимания динамич-ные, изменчивые отношения, складывающиеся в системе музыкаль-ных жанров, симфоническая музыка выходила на отражение анти-тез иного рода, тех, что в самом широком плане всегда были ее со-держательной основой, предметом ее пристального интереса.

Одним из самых глубоких и своеобразных «симфонических ис-следований» такого рода, созданных в интересующий нас период, стала Первая симфония А. Шнитке. Конечно, слово «исследование» имеет здесь метафорический смысл. Но если вспомнить малеров-скую концепцию симфонического жанра как способа построения, моделирования картины мира, то кавычки можно было бы и снять. Ведь мир для А. Шнитке — это, прежде всего, судьба современной культуры, происходящие в ней катаклизмы. Художественно иссле-дуя эту тему, композитор обращается к разным пластам музыки, к разным стилевым моделям и в их числе – к явлениям современного музыкального быта.

Обращает на себя внимание необычайно широкий диапазон ис-пользованных композитором жанров. Здесь и традиционная музыка быта: марши, танцы, массовые песни, городской фольклор, цыган-ские мотивы, опереточный канкан; и современные разновидности массовой музыки: эстрадный шлягер, свинг, джаз-рок; и популярная классика, волею современных средств массовой информации, ши-рокой практики использования в функционально-прикладных це-лях переместившаяся в область бытовой, фоновой, обслуживающей музыки: таковы старинные барочные формы, фрагменты Первого фортепианного концерта Чайковского, Пятой симфонии Бетхове-на, издавна участвующий в траурных церемониях марш из сонаты Шопена. Все эти чрезвычайно разные по своим стилистическим качествам модели, соединяясь на основе коллажной техники друг с другом, с иными стилевыми моделями, с «авторской» музыкой, образуют поражающий своей мозаичностью звуковой калейдо-скоп, причем смешение их происходит не только во временной последовательности, по горизонтали, но и по вертикали – в еди-


172


новременности. Характерно, что вводится этот материал в сим-фонический контекст в своей жизненной достоверности, в виде целостных комплексов, сохраняющих его исходную семантику и звуковой облик.

Персонифицировано используя оркестровый состав, композитор воссоздает естественный, «природный» колорит жанров. Так, мар-ши даны в максимально приближенном к натуральному звучанию духового оркестра (с той долей фальши, без которой редко обходят-ся музыканты, играющие в городских садах, на улицах, танцпло-щадках или «на жмурах»). Для исполнения музыки в джазовом и джаз-роковом стиле Шнитке ввел в партитуру соответствующий со-став, а для участия в премьере симфонии пригласил ансамбль «Ме-лодия» под руководством Г. Гараняна.

Таким образом, симфония предлагает слушателю развернутую и широкоохватную панораму звуковой действительности наших дней. Но, вместе с тем, это не каталог и даже не хроника (хотя элементы последней здесь имеются). Произведение Шнитке представляет со-бой концепцию – монументальную и трагическую. А столпотворе-ние жанров в ней – это, конечно же, не самоцель, а отмеченная осо-бой парадоксальной целостностью картина современной культуры, в которой нарушились освещенные традицией иерархические свя-зи, перемешалось высокое и низкое, одухотворенное и вульгарное, уравнялось в правах сложное и до банальности простое, а то и при-митивное, и художник мучительно пытается прозреть и понять эту картину, окрашивая ее своей болью, тревожным ощущением опас-ности, протестом против нравственного обнищания и неистребимой верой в подлинные духовные ценности.

В прямой связи с характером этой концепции, драматургической идеей произведения находятся принципы «работы» композитора с жанровым материалом. Жанры оказываются не столько материалом для последующего музыкального строительства, интонационных модификаций, сколько «персонажами». Они включаются в развер-тывание симфонической фабулы, сохраняя все свои основные жан-рообразующие признаки, выступают как знаки времени, быта. Их семантика в образно-смысловом контексте симфонии вполне тож-дественна их первичному жанровому содержанию, задействована, что говорится, по прямому назначению. Словно сама жизнь входит в произведение в своей откровенной «непоэтичности», обнаженной


173


конкретности, безмерно раздвигая его образные рамки, простран-ственные и временные границы.

Вместе с тем, композитор ставит простые жанры в такие дра-матургические условия, таким образом их монтирует, объединяет, сталкивает, что за видимой однозначностью начинают открываться глубинные содержательные пласты. Образная конкретность обо-рачивается смысловой множественностью, загадочной метафорич-ностью, «хроника» превращается в «притчу». Возникает эффект «полифонии контекстов». С одной стороны, в симфонии действует контекст произведения. С другой – социокультурный контекст. Жан-ры участвуют в музыкально-драматургическом развертывании про-изведения не только своими внутренними качествами, собственной системой средств, но и всем слоем эмоционально-образных ассоци-аций, которые им сопутствуют в реальной жизни. А эти ассоциации не однозначны, таят в себе неожиданные подтексты, нередко смыс-ловые антитезы. В каждом из жанров у Шнитке «высвечивается» эпоха с ее надеждами и разочарованиями, светлыми и трагическими страницами.

Метод Шнитке в известном смысле универсален, поскольку до-пускает введение в ткань произведения на полистилистических на-чалах практически любых массовых жанров, независимо от их соб-ственно музыкальной структуры и лексики. В этих условиях возника-ет острая необходимость в интеграции сложного и многосоставного тематического материала в единое концепционно-драматургическое и музыкальное целое. Шнитке, наделенный истинным даром композитора-симфониста, добивается искомой целостности. На протяжении всей симфонии идет сквозной процесс развертывания лирической образной сферы. Это голос автора, его эмоциональная оценка происходящего, его личное обостренно-экспрессивное вос-приятие разворачивающихся драматических коллизий. Именно по-этому, будучи достаточно автономной, обособляясь в своего рода «лирических отступлениях», подчас весьма пространных и даже достигающих масштабов целой части (Andante), эта сфера постоян-Andante), эта сфера постоян-), эта сфера постоян-но вбирает в себя отголоски жанрового материала.

Объединяющая роль сферы лирико-экспрессивного интонирова-ния состоит не только в ее проведении «пунктиром» через все части цикла в виде зон – «лирических отступлений», но и в вертикальном совмещении, полифоническом наложении на объективно-жанровый


174


пласт. В результате возникает эффект стереофоничности, образует-ся многоярусная фактура, основанная на особого рода полистили-стической гетерофонии.

Гетерофонию жанровых «цитат» и сквозного развертывания «авторской» музыки в симфонии Шнитке можно в известном смыс-ле уподобить соотношению документального и художественно-поэтического начал. Эти два стилистически разведенных музыкаль-ных пласта как будто бы существуют совершенно автономно, не со-прикасаясь друг с другом. Но это только «как будто бы». На самом же деле они пересекаются, диалогизируют, создавая высокую степень эмоционально-смысловой напряженности. Лирико-поэтический план выступает как резонатор документально-жанрового, коммен-тирует его, окрашивает субъективно-личностным видением, тем са-мым объединяя, интегрируя его единством авторского взгляда.

Иной путь претворения современных массово-бытовых жан-ров в условиях симфонической концепции, во многом отличный, а в чем-то и прямо противоположный шнитковскому, предложил в своей Четвертой симфонии И. Калныньш. Композитор впрямую обратился в ней к стилистике рока, которая предстала в симфонии не коллажно, не как игра в чужой материал, а как свой музыкаль-ный язык, как органичное средство высказывания. Закономерности рока и традиционного симфонического развития действуют здесь в едином тандеме. Так, важнейший признак рок-стилистики – дли-тельные динамические нагнетания – оказывается сродни симфони-зированной волновой драматургии. Динамическая взрывчатость, основанная на постоянных сопоставлениях, монтаже эпизодов – ха-рактернейшая особенность рок-композиций, – становится основой типично симфонических вторжений, ярких драматургических кон-трастов.

Рок определяет важнейшие стилевые параметры симфонии, но ее жанровый состав связан и с другими разновидностями бытовой музыки. Мы узнаем здесь приметы эстрадной танцевальности, от-звуки вальса, тарантеллы, советских массовых песен, маршей, му-зыки траурных процессий, звучание музыкальных автоматов, при-кладной киномузыки, отголоски фольклорных жанров. Весь этот разножанровый поток становится от части к части все более много-ликим, достигая своего апогея в финале. И если при этом симфо-ния не теряет целостности, то в значительной степени благодаря


175


тому, что основой такого интегрирования является танцевальность, остинатно-моторная пульсация, изначально заложенная в исходном рок-н-рольном материале, но и, будучи освобожденной от специфи-ческой роковой окраски, продолжающая свое цементирующее дей-ствие, пронизывающая собой все сочинение, порождая многообра-зие в единстве. С этой точки зрения симфонию Калныньша по типу симфонической драматургии можно было бы отнести к жанрово-танцевальной ее разновидности (хорошо знакомой нам, начиная с ранневенской классической симфонии).

Однако мы определили бы тем самым лишь один срез произве-дения. Другим является последовательное развертывание сквозной конфликтной драматургии. Причем наполненная драматическими коллизиями концепция произведения, пожалуй, и не могла быть решена лучше никакими иными средствами, как теми, что компо-зитор черпал в роке. Композитор сам немало работал в области рок-музыки, был руководителем одной из первых рок-групп в Латвии. Он знаком с роком не «понаслышке», знает и чувствует его изнутри. Поэтому его отношение к данному виду музыки не отстраненно-стилизаторское. Рок включается в развитие симфонического целого как феномен и собственно музыкальный, и социальный. Отсюда – характер фабулы, тип лирического героя, строй его чувствования, видения мира.

Этот герой молод, импульсивен, склонен к преувеличениям и крайностям. Он воспринимает жизнь не с позиций человека, по-знавшего ее ценности, не философствует, не обобщает, а с непо-средственностью и открытостью неопытной души входит в мир со всеми его сложными коллизиями. Он стремится ощутить свое единство с этим миром, слиться с людьми, такими же, как и он, мо-лодыми, энергичными, и рок с присущей ему способностью кон-солидировать, захватывать людские массы в едином экстатическом действе, оказывается точным выразителем этой желаемой общно-сти – реальной или мнимой.

Эта общность захватывает, привлекает своей праздничностью, пьянит своей видимой раскованностью, свободой от регламентиру-ющих условностей, но чем дальше, тем больше пугает и отталкива-ет, ибо несет в себе новый конформизм, подчиняет своим жестким, а то и жестоким законам, подавляет и нивелирует личность. Поэто-му через всю симфонию идет сложный двуединый процесс слия-


176


ния индивидуального и массового и их противостояния, стремления личности обрести себя, найти свое субъективно-неповторимое «Я». Этот процесс сопряжен с драматическими борениями и по своей направленности прямо противоположен классическим образцам симфонизма. Там движение чаще всего шло к утверждению един-ства индивидуального и коллективного. У Калныньша мы наблюда-ем обратное: от монолитности, в которой лирическое начало лишь предпринимает попытки отделить себя от массово-оргиастического, к все большей остроте их противостояния. Перед нами яркий при-мер «романтической карнавальности», пестрый калейдоскоп кото-рой не может скрыть драмы, разворачивающейся под маской безза-ботного веселья. В карнавальной сутолоке жизни герой испытывает растерянность, еще сильнее ощущает свое одиночество. Если иметь ввиду «логику движения к цели» как характерный признак симфо-низма, то такая логика здесь на лицо, но особенностью ее является то, что эта цель не достигается, итогом оказывается сам путь поиска в его кульминационной незавершенности. В таком решении проя-вилась большая наблюдательность, психологическая и социальная точность созданного композитором «портрета» современного мо-лодого человека – рефлексирующего, ищущего, незащищенного. Чем-то этот герой сродни взятым из жизни «персонажам» имевшего огромный резонанс документального фильма Ю. Подниекса «Легко ли быть молодым?» И то обстоятельство, что симфония Калныньша обрела редкую популярность, вызвала интерес огромной аудитории, в том числе и молодых, не искушенных изысками современной сим-фонической музыки слушателей, объясняется не только тем, что она ответила их вкусовым предпочтениям, но также, думается, и тем, что они узнали в этом произведении себя, свое поколение. Современная танцевальность стала, таким образом, и способом достижения об-щительности, и средством актуализации содержания симфонии.

Произведение Калныньша демонстрировало и еще одну общую тенденцию. Созданное в начале 70-х годов тридцатилетним компо-зитором оно наглядно показывало как на глазах, от поколения к по-колению, менялось отношение композиторов, в том числе придер-живавшихся преимущественно академической ориентации, к со-временной массовой музыке. Для музыкантов, чьи творческие уста-новки сформировались до начала взрывоподобной ситуации, когда громогласно стали заявлять о себе вновь рожденные разновидности


177


массовой музыки, эта новая культура так и осталась чужеродной, привнесенной извне; для одних – враждебной, противостоящей вы-сокому искусству, для других – принимаемой, даже представляющей интерес, и все-таки не своей. Это, естественно, накладывало отпе-чаток и на характер претворения массовых жанров. Их вхождение в музыку академической традиции чаще всего приводило к открытым полистилистическим контрастам, создавало эффект «чужого слова». Для композиторов последующих десятилетий массовая музыка в ее самых современных разновидностях перестала быть чем-то вор-вавшимся из другого, чуждого музыкального мира. Это естествен-ный элемент той звуковой среды, в которой проходило их человече-ское и творческое взросление. В этой среде они выросли, впитали ее интонации, она неминуемо повлияла на их композиторский слух, соединив в нем то, что еще недавно было разъединено». Поэтому в их творчестве мы обнаруживаем такие примеры освоения языка массовых жанров, которые совершенно лишены характера чрезвы-чайности, где вхождение обиходной лексики не воспринимается как «прием особого назначения»55. Массово-бытовые жанры оказыва-ются «удобными» для развития, для органичного вхождения в иные стилевые системы, окрашиваются субъективно-личностным виде-нием, снимающим ощущение отстраненности и стилизаторства.

55 В числе таких произведений можно назвать Концерт для фортепиано и одиннадцати инструментов А. Раскатова, кантаты Л. Десятникова «Пинежское сказание» и «Дар», поэму «День» И. Цеслюкевич, «Пантомиму» Л. Сумеры, Concerto legg�ero Г. Рамана и многие другие.


178

зАкЛЮченИеновейшая массовая музыка. смена парадигм

90-е годы ознаменовали начало радикально нового периода в истории страны. В 1991 году распался Советский Союз. Стремитель-но менялось политическое, социальное, экономическое устройство государства. Появление на останках социалистического уклада ди-кого капитализма, криминальный характер начального накопления капитала, беспредельное классовое расслоение общества на вне-запно и чаще незаконно обогатившуюся «элиту», так называемых «новых русских», и обнищавшую большую часть населения страны – все это наложило неминуемый отпечаток на состояние массовой культуры. Она всегда реагировала на изменения в жизни и обще-ственных настроениях наиболее оперативно, а духовная атмосфера в обществе за десятилетие «лихих» 90-х, времени больших надежд и горьких разочарований, полярно изменилась. На смену предпере-строечному и перестроечному романтизму с его иллюзиями счаст-ливой и справедливо устроенной жизни пришел жесткий, даже жестокий прагматизм. В соответствие с этим изменились и жанро-вые приоритеты. Рок, ознаменовавший своим появлением сдвиги в общественном сознании 70–80-х годов, ставший парадигмой этих десятилетий, был отодвинут на периферию отечественной массовой музыки. Его место заняли другие жанры.

Под влиянием экономических преобразований, происходивших в стране, массовая музыка стала активно вовлекаться в систему ры-ночных отношений, становиться привлекательным, сулящим нема-лые прибыли товаром, тотально коммерциализироваться. С прису-щей ей мобильностью, быстротой реакции, готовностью приспоса-бливаться к любым жизненным обстоятельствам, она почувствова-ло себя в этой новой среде вполне вольготно: ситуация, когда спрос рождает предложения, для нее всегда была привычной. А то обстоя-тельство, что идеологический заказ сменился экономическим (с со-ответствующим вознаграждением) создало только дополнительные стимулы для жизни и процветания (пусть, с художественной точки зрения, зачастую весьма сомнительного).

Сформировавшийся отечественный шоу-бизнес, как и бизнес в любых других сферах на этапе накопления капитала, отличал-ся особой жесткостью в получении сиюминутных выгод. Начала


179

Новейшая массовая музыка. Смена парадигм

стремительно складываться весьма мощная и разветвленная поп-индустрия, стали возникать коммерческие радиостанции, частные студии звукозаписи, предприятия по производству компакт-дисков, аудио- и видеокассет, раскупались музыкальные каналы на телеви-дении. В этих условиях уже не творческий, а экономический фактор стал играть решающую роль, а он, как показывает практика, был куда более всемогущим, нежели бывший идеологический диктат.

Если в период идеологического регулирования художественны-ми процессами изыскивались вопреки бюрократическим запретам возможности творческого самовыражения, неофициальные, но не менее действенные каналы распространения музыкальной инфор-мации, то в новой экономической ситуации рынок стремился под-мять под себя все, что пользуется спросом и может приносить га-рантированные доходы.

Наиболее прибыльной по вполне понятным причинам стала раз-влекательная, коммерческая поп-музыка (общеупотребимое слен-говое понятие – «попса»). Возникшая еще в конце 70-х годов в виде приятной смеси эстрадного шлягера и дискотечной музыки, не отягощенная сколько-нибудь значимым смыслом, поэтически и музыкально одномерная, она занимала свою определенную нишу, выполняя присущие ей функции создания бездумно-комфортной, праздничной атмосферы, и при этом была неоднократно атакуема со стороны иных направлений массовой музыки. Теперь же в новой роскошной аранжировочной и визуальной экипировке поп-музыка становится лидером (точнее, как мы увидим несколько позже, од-ним из лидеров) в мире массового музыкального творчества, бес-предельно расширив средствами современных СМИ среду своего обитания и оттеснив другие, более содержательные и творчески инициативные направления на периферию современного музыкаль-ного быта.

Лишь немногие исполнители и коллективы на волне сложив-шейся ранее популярности продолжают активно функционировать. Куда больше представителей «непопсовой» музыки, тех, что не оставили публичных выступлений, вынуждены вести узколокаль-ные, иногда клубные формы деятельности, став своего рода «новым андеграундом». Характерна и судьба целого ряда музыкантов, ранее талантливо работавших в сфере джаза или рок-музыки. Обладате-ли исполнительских данных, намного превосходящих требования


180

Заключение

современной поп-продукции, они были вынуждены уйти в сферу развлекательной эстрады, значительно сузив свой творческий диа-пазон.

Сегодняшняя поп-индустрия по большому счету и не нуждает-ся в ярких личностях или, во всяком случае, благополучно без них обходится. Крайне унифицированная по своей природе, она «под-гоняет» под некий усредненный стиль даже отдельные явления, выбивающиеся из общего стандарта. Процесс создания песенного ширпотреба представляет собой огромное поточное производство, музыкальный конвейер, требующий постоянной замены одних «из-делий», быстро приедающихся в силу отсутствия индивидуальных качеств, на другие, но аналогичные, похожие. Подлинным компози-торам или поэтам, стремящимся и в ограниченном для новаторских поисков пространстве массовой музыки все же проявить свой ин-дивидуальный почерк, выделиться «лица не общим выраженьем» в подобном производстве места нет. Это скорее род музыкальной ин-женерии, где главными действующими лицами становятся иные фи-гуры, владеющие экономическими (продюсер) или технологически-ми (звукорежиссер, аранжировщик) средствами и способностями. Появляющиеся на эстрадном горизонте с необычайной стремитель-ностью и в огромных количествах так называемые «звезды» на деле нередко оказываются не более чем продуктами этого экономико-технологического процесса – «фабрики звезд».

В современной поп-индустрии ставка делается вообще не на ка-чество музыки или ее исполнение. Гораздо важнее оказывается ви-зуальная сторона представляемой слушателю-зрителю продукции. На эстраде предельная визуализация проявляется в создании эф-фектных шоу, где песня возникает в интерьере бесчисленных све-товых, цветовых, сценических эффектов: это и экстравагантные танцы, и вычурные костюмы, и всевозможные мерцания и вспыш-ки, лазеры, дымы, голография. Подобная техническая и сценогра-фическая бутафория требует огромных финансовых вложений, но и приносит немалые выгоды. На телевидении эта тенденция реа-лизует себя в производстве музыкальных видеоклипов. Если рань-ше телевидение в музыкальных передачах стремилось уподобить себя эстрадному концерту, вызывая у слушателя иллюзию присут-ствия, то теперь показ песни на экране сопровождается автоном-ным видеорядом, иногда связанным напрямую или ассоциативно


181


с сюжетом песни, но часто развертывающим свой самостоятель-ный минисюжет. В этом трехминутном видеоролике спрессовано множество событий. Он насыщен парадоксально смонтированны-ми микроэпизодами, операторскими трюками, компьютерной гра-фикой и множеством других, зависящих от фантазии клипмейке-ра визуальных эффектов. Требования к собственно музыкальной стороне песенной продукции в таких условиях оказываются, есте-ственно, заниженными.

Бесконечное тиражирование поп-музыкой одних и тех же штам-пов, безмерная эксплуатация, особенно на радио и телеканалах, од-них и тех же «раскрученных звезд», вдалбливание, до оскомины, од-них и тех же шлягеров привели в начале ХХI столетия к некоторому охлаждению и «усталости» аудитории. Поп-музыка начала сдавать свои позиции, уступая место новому жанровому образованию. Им стал так называемый «русский шансон». Впрочем, он имел и дру-гие, более принципиальные причины, чтобы стать новой парадиг-мой отечественной массовой музыкальной культуры.

Само определение – «русский шансон» – это, фактически, жан-ровый эвфемизм, призванный заменить отталкивающее своей не-благозвучностью и антиэстетизмом понятие «блатная песня». Но по сути «шансон» является ее осовремененным производным, в одних случаях более откровенным, в других – несколько закамуф-лированным и облагороженным. Масштабы его распространения впечатляют. Он собирает огромные залы с многотысячной аудито-рией, такие как концертный зал «Олимпийский», дворцы спорта, на его основе организуются клубы. «Русский шансон» стал пози-ционировать себя как глубинное явление национальной культуры. У него появились свои идеологи, размышляющие о его традициях и исторических корнях. Всенародной «раскруткой» его занялось спе-циально созданное «Радио „Шансон“», и, таким образом, у песен блатных и приблатненных появился свой собственный радиофор-мат. И хотя организаторы радиостанции настойчиво декларируют, что предметом их интереса является городской фольклор в самом широком понимании данного явления, и, действительно, включают в эфирное вещание городские романсы, авторские песни и даже сти-листически близкие им образцы советской композиторской песни, специализация радио «Шансон», тем не менее, не оставляет сомне-ний. За десятилетие своего существования радиостанция выбилась


182


в число лидеров радиорынка, получила права на вещание во всех крупных городах страны, учредила ежегодную «всенародную» пре-мию «Шансон года», вручение которой проходит, как и положено всенародной акции, в Кремлевском дворце.

Очевидно, что перед нами определенный феномен современной культуры. Он имеет глубокие традиции, уходящие корнями в блат-ную, лагерную песню – огромный песенный пласт, соответствую-щий масштабам «архипелага ГУЛАГ». Его изучение могло бы пред-ставить серьезный интерес не только для фольклористов или филоло-гов, но и для историков, социологов, психологов, поскольку блатная песня вобрала в себя приметы того контекста, в котором она быто-вала – конкретных ситуаций, реальной обстановки, психологической атмосферы. Начиная с 90-х годов, лагерная песня становится объек-том исследовательского внимания: собирания, публикаций, научного осмысления. Издаются сборники песенных текстов, носящие пока что по преимуществу популярный характер. Проводятся научные конференции, посвященные фольклору ГУЛАГа. Правда, в большей степени активность здесь проявляют зарубежные ученые. Сравни-тельно недавно вышло в свет фундаментальное издание М. Джекоб-сона и Л. Джекобсон «Песенный фольклор ГУЛАГа как историче-ский источник»56. Этот двухтомник американских исследователей объемом свыше тысячи страниц представляет собой уникальный научный труд – результат многолетнего изучения, включающий пу-бликацию огромного количества песенных текстов, комментарии к ним, две большие вступительные статьи к каждому из томов, где песни осмысливаются как материал для воссоздания истории лаге-рей, лагерной жизни, как коллективный дневник лагерного населе-ния.

В период массовой реабилитации 50–60-х годов блатной фольк-лор вместе с его носителями вырвался на свободу, он обрел неверо-ятную популярность не только в уголовном мире, но и в кругах ин-теллигенции, в среде молодежи. В период «оттепели» лагерная тема вошла в советскую литературу вместе с именами А. Солженицына, А. Жигулина, В. Шаламова. Интеллигенция, студенчество зачитыва-лись их книгами, ощущая свою причастность к общенациональной

56 Джекобсон М., Джекобсон Л. Песенный фольклор ГУЛАГа как истори-ческий источник (1917–1939). – М., 1998; Джекобсон М., Джекобсон Л. Песен-ный фольклор ГУЛАГа как исторический источник (1940–1991). – М., 2001.


183


трагедии. Блатной фольклор с его антиофициозом воспринимался в этом контексте как составная часть контркультуры, и смысл его вы-ходил далеко за рамки «Мурок» и «Таганок». Распевание блатных песен, пусть и с элементом легкой иронии, игры, давало ощущение внутренней свободы, чуть ли не инакомыслия. Е. Евтушенко конста-тировал этот факт в емкой поэтической фразе: «Интеллигенция поет блатные песни».

В сравнении с другими формами неофициального массового му-зицирования, блатная песня едва ли не первой начала выходить из полуподпольной среды обитания, обрела большую открытость и респектабельность, стала записываться уже не под гитару, а с орке-стром, исполняться в ресторанах в сопровождении инструменталь-ных ансамблей. Фактически, это было начало, или, скажем точнее, преддверие коммерциализации блатной песни.

Блатная песня в потоке поделок, наскоро и весьма убого склеен-ных «под стиль», одетых в несвойственный ей «электрогитарный наряд», теряла свое главное качество – искренность, пусть преуве-личенно сентиментальную, но всегда идущую от сердца эмоцио-нальность. (Отсюда уже рукой подать до современного блатного репертуара).

Таким образом, уже в доперестроечный период сложились все предпосылки для того, чтобы блатная песня развернулась в новых эко-номических условиях. Если же говорить о нашем отечественном шоу-бизнесе, – то обстоятельство, что он фактически начался с блатной продукции, наложило отпечаток на всю его последующую судьбу.

Столь активная эксплуатация интересующей нас «культурной модели» со всей очевидностью отражает иерархические изменения в современном обществе, повышение в нем роли и статуса того со-циального слоя, который является заказчиком (и одновременно – носителем) этой модели.

В советский период таким заказчиком и соответственно спон-сором было государство. В этом своем качестве оно было без-лично и, требуя идеологической выдержанности, не навязывало индивидуально-вкусовых норм и ограничений, оставляя опреде-ленную свободу художественного выражения и поддерживая про-фессиональную и эстетическую планку на необходимо высоком уровне. Современная ситуация может быть охарактеризована как диктатура индивидуального вкуса инвесторов, тех, кто платит и за-казывает музыку в соответствии со своими эстетическими запроса-ми. А характер запросов новых хозяев жизни, пробившихся на все


184


этажи власти и при этом свободно «ботающих по фене», очевиден. Именно их художественным ожиданиям и отвечает, разумеется, не бескорыстно, современное массовое искусство: кино, телевидение, литература, музыка, пронизанные «новобандитской романтикой», и в этом контексте – блатная песня.

Ведь процессы, происходящие в сфере массового искусства, не являются исключительно результатом его внутреннего, имманент-ного бытия, они напрямую зависят от социума, жизни общества, в котором оно функционирует. Об этом писал А. Сохор: «Включен-ность произведений массовых жанров в повседневную жизнь обще-ства и наличие у большинства из них не только эстетической, но и духовно-практической функции… делают недостаточным отноше-ние к ним только как к явлениям искусства. Это одновременно и явления непосредственно самой общественной действительности, социальные феномены в прямом смысле слова»57.

Для более объективной оценки данного явления нужно спокойно и без ажиотажа разобраться в его сути, понять его природу, истоки, механизмы функционирования. Бегло нарисованная нами картина отечественной массовой музыки 90-х и последующих лет наметила лишь некоторые ее самые общие тенденции и требует более деталь-ного прописывания. Ведь и на фоне указанного достаточно однооб-разного потока новой массовой продукции в ней время от времени возникают фигуры и явления, поднимающиеся над общим процес-сом тотальной унификации, хотя и не меняющие при этом общую кризисную ситуацию. Но все это – тема отдельного разговора, вы-ходящего за рамки обозначенного в данной работе периода.

57 Сохор А. О массовой музыке // Сохор А. Вопросы социологии и эстетики музыки. – Л., 1980. – Т. 1. – С. 238.


185

ПРОИзвеДенИя ДЛя АнАЛИзА

1. Песни композиторов: Э. Колмановского, А. Островского, А. Эшпая, М. Фрадкина, Я. Френкеля, А. Петрова, В. Баснера, А. Бабаджаняна, О. Фельцмана, А. Пахмутовой, М. Таривердиева, Д. Тухманова, В. Гаврилина, Е. Мартынова, М. Минкова, Р. Паулса, Ю. Антонова, В. Добрынина, И. Николаева.

2. Авторские песни А. Галича, Б. Окуджавы, В. Высоцкого, Ю. Кима, Н. Матвеевой, Ю. Визбора, А. Суханова, А. Дольского, Ю. Кукина, В. Берковского, С. Никитина.

3. Песни ВИА: «Поющие гитары», «Веселые ребята», «Песня-ры», «Ариэль», «Самоцветы», «Цветы», «Автограф».

4. Песни и композиции рок-групп: «Машина времени», «Арсе-нал», «Зоопарк», «Високосное лето», «АВИА», «Звуки Му», «Бри-гада С», «Поп-механика», «Аквариум», «Странные игры», «Кино», «Алиса», «ДДТ», «Черный кофе», «Круиз», «Ария», «Наутилус Помпилиус», «Горизонт», «Квадро».

5. Музыка композиторов «третьего направления»: М. Таривердиев. Вокальные циклы на стихи Г. Поженяна, М. Светлова, А. Вознесенского; В. Дашкевич. Вокальный цикл на стихи В. Маяковского; И. Егиков. Вокальные циклы на стихи А. Ахматовой, И. Бродского.6. Мюзиклы: А. Колкер. «Свадьба Кречинского»; Р. Паулс. «Сестра Керри»; К. Караев. «Неистовый гасконец».7. Рок-оперы: А. Журбин. «Орфей и Эвридика»; А. Рыбников. «„Юнона“ и „Авось“»; А. Рыбников. «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты»; Р. Гринблат. «Фламандская легенда».8. Камерно-вокальные циклы: В. Гаврилин. «Вечерок»; М. Таривердиев. Цикл на стихи Б. Ахмадулиной.9. Оперы: А. Петров. «Маяковский начинается»; С. Слонимский. «Мария Стюарт»;


186

М. Таривердиев. «Граф Калиостро».10. Инструментальные концерты: С. Слонимский. Концерт для симфонического оркестра, трех электрогитар и солирующих

инструментов; А. Шнитке. Concerto gro��o №1; Р. Кангро. Концерт для двух фортепиано, струнных и ударных инструментов.11. Симфонии: А. Шнитке. Первая симфония; С. Слонимский. Вторая симфония; А. Эшпай. Четвертая симфония; И. Калныньш. Четвертая симфония.


187

РекОМенДуеМАя ЛИтеРАтуРА

Основная

Конен В.1. Третий пласт. Новые массовые жанры в музыке 20 века. – М., 1994.Сохор А.2. О массовой музыке // Сохор А. Вопросы социоло-гии и эстетики музыки. – Л., 1980. – Т. 1.Сыров В.3. Метаморфозы рока или путь к «третьей музыке». – Н. Новгород, 1997.Цукер А.4. И рок, и симфония. – М., 1993.Цукер А.5. Массовые музыкальные жанры в контексте куль-туры // История современной отечественной музыки. – М., 2001. – Вып. 3.Чередниченко Т.6. Эра пустяков, или Как мы, наконец, пришли к легкой музыке и куда, возможно, пойдем дальше // Новый мир. – 1992. – № 10.

Дополнительная

Алексеева Л.1. К проблеме обновления искусства эстрадной песни // Современные проблемы советского музыкально-исполнительского искусства. – М., 1985.Алексеева Л.2. О некоторых тенденциях в советской песне 60-х – 70-х годов // Советская музыкальная культура. – М., 1980.Гринберг М., Тараканов М.3. Современный мюзикл // Совет-ский музыкальный театр. Проблемы жанров. – М., 1982.Диденко Т.4. Рок-музыка: на пути к «большой форме» // Совет-ская музыка. – 1987. – № 7.Житинский А.5. Музыка непослушных детей // Театр. – 1987. – № 2.Житомирский Д.6. Музыка для миллионов // Поп-музыка. Взгляды и мнения. – Л., 1997.Истомин С., Денисенко Д.7. Самые знаменитые барды России. – М., 2002.Каманкина М.8. Самодеятельная авторская песня (к проблеме типологии и эволюции жанра). – М., 1989.Кампус Э.9. Мюзикл. – Л., 1983.Козлов А.10. Рок. Истоки и развитие. – М., 1998.


188

Конен В.11. Об истоках рок-музыки // Советская музыка. – 1986. – № 7.Мархасев Л.12. В легком жанре. – Л., 1986.Мешкова А., Коробова А.13. Массовая музыкальная культура XX века. – Екатеринбург, 2004.Музыка быта в прошлом и настоящем. – Ростов н/Д, 1996.14. Набок М.15. Рок-музыка: эстетика и идеология. – Л., 1989.Овчинников С.16. Энциклопедия рок-музыки. – М., 1990.Орджоникидзе Г.17. Звуковая среда современности // Музы-кальный современник. – М., 1883. – Вып. 4.Порфирьева А.18. Эстетика рока и советская рок-опера // Со-временная советская опера. – Л., 1985.Проблемы развития массовых музыкальных жанров в 70-х – 19. 80-х годах. Обзорная информация. – М., 1987.Проблемы развития современного эстрадного искусства. – 20. М., 1988.Продолжаем разговор о массовых жанрах // Советская музы-21. ка. – 1978. – № 12.Самодеятельные ВИА и дискотеки. – М., 1987.22. Скороходов Г.23. Звезды советской эстрады. – М., 1986.Сыров В.24. Рок и классическая музыка // Музыкальная акаде-мия. – 1997. – № 2. Сыров В.25. Рок и проблемы культурно-стилевой интеграции // Искусство ХХ века: уходящая эпоха? – Н. Новгород, 2000. – Т. 2.Сыров В.26. Старые и новые реалии современной массовой культуры // История отечественной музыки второй половины ХХ века. – СПб., 2005. Сыров В.27. Музыкальное любительство сегодня // Любитель-ство в художественной культуре: история и современность. – Ростов н/Д, 2005.Третье направление: что? зачем? «За» и «против» // Совет-28. ская музыка. – 1990. – № 1.Троицкий А.29. Рок в Союзе: 60-е, 70-е, 80-е годы. – М., 1991.Троицкий А.30. Рок-музыка в СССР: опыт популярной энцикло-педии. – М., 1990.Троицкий А.31. Рок-лексикон. // Музыкальная жизнь. – 1989 –№№ 4, 6, 8, 10, 12, 14, 22, 23.


189

Хижняк И.32. Парадоксы рок-музыки. – Киев, 1989.Цукер А.33. Барочная модель в современной массовой музыке // Ис-кусство ХХ века: диалог эпох и поколений. – Н. Новгород, 1999.Цукер А.34. «Интеллигенция поет блатные песни»: блатная пес-ня в советской и постсоветской культуре. Искусство ХХ века: элита и масса. – Н. Новгород, 2004.Цукер А.35. Композитор в меняющемся жанрово-звуковом мире // А. Цукер. Единый мир музыки. – Ростов н/Д, 2003.Цукер А.36. Массовая музыка: между профессионализмом и фольклоризацией // Композитор и фольклор. – Воронеж, 2005.Цукер А.37. От советской массовой песни к советской рок-музыке. Годы 60-е – 80-е // Музыкальная культура: век XIX – век ХХ.– М., 2002. – Вып. 2.Цукер А.38. Советский рок-абсурдизм // Искусство ХХ века: па-радоксы смеховой культуры. – Н. Новгород, 2001.Чередниченко Т.39. Кризис общества – кризис искусства. Му-зыкальный «авангард» и поп-музыка в системе буржуазной идеологии. – М., 1988.Эстрада России. Двадцатый век. Лексикон. – М., 2000.40.


Учебное издание

Анатолий Моисеевич Цукер

ОтечественнАя МАссОвАя МузыкА:1960–1990

КорректорД. З. Гегиева

Компьютерная версткаН. В. Самоходкина

Сдано в набор 12.12.11. Подписано в печать 28.02.12.Бумага офсетная. Печать офсетная. Уч.-изд. л. 12 п.л.

Тираж 150 экз. Заказ №

Издательство Ростовской государственной консерватории им. С. В. Рахманинова

344002, г. Ростов-на-Дону, Буденновский пр., 23

Отпечатано ИП Поляков Д. Ю. Св-во № 003679887Адрес: 344029, г. Ростов-на-Дону, ул. Металлургическая, 110

E-ma�l: d�mad�m@ma�l.r�, тел.: 8 (918) 543-75-63


В серии «Библиотека методической литературы» вышли:

Шабунова И. Инструменты и оркестр в европейской музыкальной культуре. – Ростов н/Д: Издательство РГК им. С. В. Рахманинова, 2011. – 261 с.

Учебное пособие состоит из двух частей: первая посвящена характеристике музыкальных инструментов архаики, античности, средневековья и Возрождения, предшествующих зарождению оркестра; во второй рассматриваются теоретические, исторические и практические проблемы изучения собственно оркестровой музыки.

Леонов В. Основы теории исполнительства и методики обучения игре на духовых инструментах. – Ростов н/Д: Издательство РГК им. С. В. Рах-манинова, 2010. – 345 с.

Книга содержит теоретические сведения и практические рекомендации по курсу методики обучения игре на духовых инструментах, необходимые для работы с учащимися на второй ступени музыкального образования. Научные материалы, включенные в данную работу, адаптированы к восприятию студен-тами высших специальных учебных заведений и рекомендуются для изучения под руководством опытного специалиста в области теории исполнительства.

Самоходкина Н. Оперный стиль А. с. Даргомыжского. – Ростов н/Д: Издательство РГК им. С. В. Рахманинова, 2010. – 80 с.

В учебном пособии рассматривается оперный стиль русского классика А. С. Даргомыжского на материале всех четырех его опер («Эсмеральда», «Ру-салка», «Торжество Вакха», «Каменный гость»). Автор осмысливает оперное наследие композитора как художественное единство, вскрывает общность цен-тральных тем и идей, принципов музыкальной драматургии, жанровых решений. Специальный анализ либретто позволил выявить проходящие через все оперы словесные лейтмотивы и сценические ситуации. Оперное творчество Дарго-мыжского показано как сложный, но целеустремленный процесс формирования жанра лирико-психологической музыкальной драмы. Реконструированы факты творческой биографии, позволяющие сформулировать взгляды Даргомыжского на проблему свободы – ведущую в его мировоззрении и творчестве, которые ис-ходят из особенностей русской либеральной мысли XIX века.

Стручалина Э. Романтическая гармония. – Ростов н/Д: Издатель-ство РГК им. С. В. Рахманинова, 2010. – 65 с.

В темах пособия собраны важнейшие гармонические явления и техники эпохи романтизма (1820–1900 годы). В совокупности они показывают, какой предстает музыкальная гармония в данном историческом стиле.

Для студентов музыкальных учебных заведений и всех интересующихся проблемой эволюции музыки и гармонии.


Кисеева Е. Балет серебряного века. – Ростов н/Д: Издательство РГК им. С. В. Рахманинова, 2010. – 49 с.

Предлагаемое пособие посвящено балету конца XIX – начала XX века, ког-да жанр переживал бурный расцвет. Рассматриваются актуальные проблемы формирования нового балетного стиля, ведущие тенденции развития россий-ского и европейского балетного театра того времени. В центре внимания авто-ра – «Жар-птица», «Петрушка», «Весна священная» И. Стравинского; «Шут», «Блудный сын», «На Днепре» С. Прокофьева; «Павильон Армиды», «Нарцисс и Эхо», «Маска красной смерти» Н. Черепнина; «Метаморфозы» М. Штейн-берга – новаторские балетные композиции, в которых воплотились эстетиче-ские идеалы символизма, модерна, «Мира искусства».

Кинус Ю. Фортепиано в джазе. – Ростов н/Д: Издательство РГК им. С. В. Рахманинова, 2009. – 60 с.

В учебном пособии рассматриваются жанровые и технологические стили, являющиеся основой джазового фортепиано: страйд-пиано, рэгтайм, баррел-хауз- и хонки-тонк(и)-пиано, стомп-пиано, блюз-пиано, буги-вуги, гарлем-пиано-стиль, фортепианный стиль трубы, свинговый фортепианный стиль, стиль «связанных» рук.

кинус Ю. вокальные группы в джазе и современной популярной му-зыке. – Ростов н/Д: Издательство РГК им. С. В. Рахманинова, 2008. – 48 с.

В учебном пособии рассматривается история возникновения и развития вокальных групп разных составов. В хронологическом порядке обозреваются наиболее выдающиеся популярные и джазовые коллективы, их становление, жанровые и стилистические особенности, репертуар. Приводятся экзаменаци-онные требования, темы рефератов, а также список рекомендуемой литерату-ры.

По вопросам приобретения изданий Ростовской консерватории обращайтесь по электронной почте:

[email protected]


462.отечественная массовая музыка 1960–1990

Documents

Transcript of 462.отечественная массовая музыка 1960–1990