44921029 Pierre Cabanne Conversaciones Con Marcel Duchamp

8/6/2019 44921029 Pierre Cabanne Conversaciones Con Marcel Duchamp

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Pierre Cabanne C o n v e r s a c i o n e s c o n M a r c e l D u c h a m p 1

Pierre Cabanne

Conversaciones con Marcel Duchamp

EDITORIAL ANAGRAMABARCELONA

Ttulo de la edicin original:Entretiens avec Marcel Duchamp

ditions Pierre Belfond

Pars, 1967

Traduccin:Jordi Marf

Portada:Argente y Mumbr

Reproduccin de Obligation pour la roulette de Monte Carlo,

ready-made imitado, rectificado, 1924

EDITORIAL ANAGRAMACalle de la Cruz, 44Barcelona -17

Depsito Legal: B. 14622- 1972

Grficas DIAMANTE, Zamora, 83 Barcelona



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Las ilustraciones de esta edicin digital no corresponden al libro original, se aaden con

afn divulgativo y se han tomado de las siguientes Webs con imgenes de las obras deDuchamps:

http://www.marcelduchamp.net/http://www.philamuseum.org/collections/results.html?searchTxt=&bSuggest=1&searchNameID

=15513http://zumbazone.com/duchamp/peintures.htmlhttp://toutfait.com/rotoreliefs/roto.htmhttp://www.chess-theory.com/ctcprd03001_pratique_echecs_reflexions_debats_arts.phphttp://www.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-Duchamp/ENS-duchamp.htm#image1El ajedrez en el arte: http://www.jmrw.com/Chess/Tableau_echecs/index.htm

Pierre CabanneJolle Brack30 janvier 2007

Pierre Cabanne, critique et historien de lart, est dcd le 24 janvier 2007 lge de 85 ans,laissant une uvre riche aussi bien de rfrences que de polmiques.

Clbre auprs des spcialistes pour son monumental Sicle de Picasso[4 volumes, Gallimard, 1992] et son remarquable Dictionnaire des petitsmatres, 1820-1920 [LAmateur, 2003], aim du public pour des ouvragessolides et sans esbroufe, comme son Guide des muses de France[Larousse, 1997] ou ses nombreuses monographies illustres chez Terrail,Pierre Cabanne a travers le XXe sicle artistique lil et le cur bien

ouverts. la chaleur de ses origines - il naquit Carcassonne en 1921 semlait la rigueur dun vritable chercheur ; lhistorien synthtisant uneHistoire de lart du Moyen-ge [Larousse, 2006] se superposaient un critique et enseignant auxArts dcoratifs en contact direct avec la cration active. Passionn mais irrductiblement sceptique,il na cess de remettre lart, ancien ou contemporain, dans ses vritables perspectives travers uneabondance salutaire darticles et douvrages. Lun des plus tonnants restera sans douteLa chambrede Joe Bousquet[Andr Dimanche, 2005], essai presque onirique que Cabanne consacra au pote

paralys, reclus dans sa maison de Carcassonne o il accumula dans les annes 1920 1950 unephmre collection de tableaux surralistes dont lhistorien de lart tente la reconstitution.

Le bton dans la fourmillire

De son pass de journaliste, Combatentre autres, Pierre Cabanne avait gard un got un peuprovocateur de la remise en question des trop confortables clichs de lart et de son milieu, commeen tmoignent non seulement des monographies allgrement alternes de Rubens [Somogy, 1966]et de Rohner [LAmateur, 1989], de Van Gogh [Somogy, 1961] et de Garouste [Expressionscontemporaines, 2000], mais aussi certaines charges sans mnagement qui firent grincer dents et

plumes. Ainsi en fut-il des Souvenirs de Marcel Duchamp, entretiens [Somogy, 1995], interview-choc dun artiste au bout de sa route mais toujours fauteur de scandale, ou de Merde auxcritiques: les tribulations de la critique dart dEmile Zola Pierre Mnard[Quai Voltaire, 1993],et de quelques articles fustigeant les baudruches de lart contemporain - dautant plus agaantsquils bnficiaient de la mme prcision de scalpel que ses ouvrages les plus classiques Nuldoute que lon retrouvera intactes, dans quelques semaines, la patte et la verve de Pierre Cabanne

dans son essai, dsormais posthume, radiographiant du XVe au XXIe sicle la sociologie etlesthtique du Scandale dans lart [La Diffrence, 15 mars 2007].



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Una vida absolutamente maravillosa

Marcel Duchamp, enjoying a chess set designed and presented to him by fellow artist, Max Erst



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Estas entrevistas con Marcel Duchamp se llevaron a cabo en su taller de Neuilly en el quereside, con su esposa, durante los seis meses que permanece en Francia cada ao. sta es la

primera vez que el ms fascinante y desconcertante inventor del arte contemporneo aceptabaexplicarse a s mismo y explicar sus actos, sus reacciones, sus sentimientos, sus opiniones, de formatan profunda y extensa. Antes haba concedido entrevistas a J. J. Sweeney en 1946 y 19561 y a

Richard Hamilton, en 1961, en la B. B. C.Hay pocos libros sobre Duchamp y, por lo general, estos libros dan de sus diversas obras que

l rama indiferentemente cosas distintas interpretaciones. Tambin son diferentes las actitudesque se le han atribuido, su comportamiento cuando decidi abandonar la pintura posteriormente,todo tipo de actividad plstica. Era necesario por tanto que Duchamp diera personalmente lasrazones de su forma de vivir. Y lo hace con esa serenidad que nunca le ha abandonado y que da a

sus respuestas una indiscutible grandeza. En ellas se percibe al hombre no slo despreocupado sino tambin preservado. A travs de sus actos de creador Marcel Duchamp no ha queridoimponer un nuevo lenguaje revolucionario sino proponer una actitud del espritu; por ello estasentrevistas constituyen una sorprendente leccin de moral. Este hijo de notario normando,hermano de Jacques Villon, el pintor, y de Raymond Duchamp-Villon, el escultor, tan pro-

fundamente francs, ha sido, efectivamente, uno de los espritus ms sorprendentes de estetiempo que, en arte, y durante este medio siglo, ha conocido a ms artistas plsticos quemoralistas. Despus de dar a conocer la pintura viva a todo un continente, Amrica, se dio aconocer a s mismo, a su vez, la libertad. Todas sus realizaciones, siguiendo su cronologa,describen la progresiva liberacin de un hombre en relacin a su familia, a su medio, a su poca, ala realidad, al arte de su tiempo, a sus normas y a sus medios tradicionales. Por qu? Duchampresponde humorsticamente: Desde que los generales ya no mueren a caballo, los pintores noestn obligados a morir en su caballete.

A partir delNu descendant l'escaliercuya exposicin en el Show de Nueva York, en 1913, tuvoun considerable xito, Duchamp se aleja de los medios externos de la pintura para considerar

nicamente su significado, al margen no slo de su representacin, de la que ya se haba liberado,sino, primordialmente, de su contenido. Duchamp intent acercarse a la realidad del objeto creadocon su propia identidad plstica en su absoluto de lo objetivo y, al desear mostrar, por ejemplo, el

paso de la virgen a la mujer casada, prescindi del movimiento y del smbolo, contentndose conrepresentar la idea y la forma en el espacio mediante la geometra y las matemticas, como siconstruyera una mquina capaz de llevar a cabo esa operacin. Al llegar, a base de reducciones,al punto en el cual la creacin ya no poda ser considerada como un producto esttico sino comouna cosa total-mente liberada, Duchamp se encerr en una inaccin casi total. l es uno de esosescasos hombres a los que se puede or decir, sin sorpresa o extraeza: No hago nada. Henri-

Pierre Roch deca que su mejor obra es la utilizacin de su tiempo. Y Marcel Duchamp replica:Tal vez. Pero, a fin de cuentas, qu significa eso, en el fondo, y qu es lo que quedar de ello?

Toda su existencia ha estado jalonada por esos por qu y esos cmo siempre resueltosinteligentemente con un tal vez o un para qu. Tengo una vida absolutamente maravillosa.Marcel Duchamp ha convertido esa vida en un desafo reposado, sereno, despreocupado, frente atodo lo que limita, todo lo que encarcela, todo lo que pesa, frente a todo lo que IMPORTA. A partirde l se inicia la revisin absoluta, necesaria, no slo del contenido y del significado del objeto,

sino tambin del comportamiento del creador con respecto a ese objeto; esto es lo que hancomprendido actualmente aquellos a los que se denomina neorrealistas o los objetivistas. Elready-made de Duchamp ha adquirido, despus de haber sido considerado durante varios aos como una

simptica chifladura, un considerable alcance: la deliberada eleccin del artista modifica el primerdestino del objeto, le asigna una vocacin expresiva totalmente imprevista. Medio siglo despus dela Roue de Bicyclette y la Fontaine-urinoir su gesto antiarte se impregna de un nuevo carcter

1 Declaraciones de Marcel Duchamp en el Museum of Modern Art Bulletin, XIII n.o 4-5. Eleven Europeans inAmerica, entrevistas de J. J. Sweeney. Entrevista de M. D. hecha por J. J. S. en el Museo de Filadelfia para latelevisin americana.



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positivo en el que aparece una distinta actitud del creador en el centro mismo del hecho en brutoque es la obra, imbuida a partir de ese momento de resplandecientes poderes. Si, tal como pretende

Duchamp, la palabra arte proviene del snscrito y significa hacer, todo resulta claro a partirde ese momento.

Sus actos y sus lecciones han propuesto, y finalmente determinado, una higiene moral que hatomado resueltamente a contrapelo el conocimiento cultural y plstico de cuatro siglos dehumanismo. Han destruido la comodidad intelectual de una poca en la que los museos siguen

siendo considerados como centros de la cultura y los maestros como semidioses llamadosPicasso, Matisse o Rouault. Marcel Duchamp se ha puesto de nuevo el sombrero de mago que elviejo M. Degas deploraba haber perdido: Ahora mis secretos corren por las calles deca esteltimo tristemente. Gracias al hijo rebelde de un notario normando vemos esos secretos cogidos enla trampa de la inteligencia, la lucidez y el humor. Pero Duchamp se ha sentado encima del

sombrero.Marcel Duchamp habla con una voz reposada, tranquila, sin gritos; su memoria es prodigiosa,

las palabras que utiliza no se deben a un automatismo o a un hbito, como sucede cuando seresponde por ensima vez a la misma pregunta, sino que se deben a una eleccin; no debe olvi-

darse que ha escrito Conditions d'un langage: Recherche des Mots premiers. Una sola pregunta provoc en l una viva reaccin: la penltima, en la que le dije si crea en Dios. Como se verutiliza frecuentemente la palabra cosa para nombrar sus propias creaciones y hacer paraevocar sus actos creadores. Las expresiones juego y es divertido, Quise divertirme,aparecen a menudo; son los hitos irnicos de la demostracin de su no-actividad.

Marcel Duchamp lleva siempre una camisa de color rosa con finas rayas verdes, fumacontinuamente puros habanos (unos diez al da), sale poco, no ve a muchos amigos y no asiste ni aexposiciones ni museos. Los numerosos jvenes que reconocen su influencia van poco a verle y lno se interesa mucho en su extraordinaria posteridad. Soy un prototipo, dice. Cada generacintiene uno. A todo lo que ocurre a su alrededor le opone la inquebrantable serenidad de sudespreocupacin. Afirma: No hay solucin porque no hay problema. Iconoclasta, lo es

primordialmente de s mismo, jugador, va hasta el lmite del azar. Cuando Le Gran Verre, que lehaba costado ocho aos de trabajo, se rompi, no lo repar en el sentido fsico de la expresin; alcontrario, admiti con una visible satisfaccin esos signos del destino, que no posea antes delaccidente, y los incorpor a su obra.

Marcel Duchamp es uno de los hombres ms clebres de Amrica; desde 1913, cuandoaparecieron por primera vez sus obras en el Armory Show, se admite que es el primer y msinventivo reveladorde este tiempo, que est repleto de una especie humana a la que l se declaraextrao: los artistas. Duchamp, investigador, es el Frenhofer del siglo XX, pero no se le hanquemado sus obras, como le ocurri al personaje de Balzac: las ha abandonado para que siganviviendo por s mismas su propia existencia mientras l segua, impenetrable, su carrera de padredesnaturalizado con, tal como escriba hace ya cincuenta aos Apollinaire, una fuerza que resulta

difcil imaginarse.Aureolado a uno y otro lado del Atlntico por la totalmente nueva y deslumbrante gloria que le

han dado sus hijos, nietos, sobrinos y primos, de Rauschenberg a Jim Dine, de Oldenburg a Rosenquist, Duchamp es considerado en Francia ms bien como un mito. Yo le observabaatentamente en la inauguracin delCheval majeurde Duchamp-Villon, en casa de Louis Carr; suescasa estatura, su dulce palabra, su aspecto ligeramente ficticio, su forma de deslizarse entrelos asistentes con una humildad molesta, confieren a su persona una especie de difuminacin.Tiene ms el aspecto de existir en otra parte que de estar all donde se encuentra. A su mododesconfa del mirador.

Mientras realizbamos estas entrevistas me dijo Esto es algo que cae por su propio peso. Efectivamente, no hay nada que aparezca ms como algo natural, transparente y claro como la

vida, la obra y la persona de Marcel Duchamp.



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I. OCHO AOS DE EJERCICIOS DE NATACIN

Pierre Cabanne. Marcel Duchamp, estamos en 19661 y, dentro de algunos meses, cumplirochenta aos. Su viaje a los Estados Unidos tuvo lugar en 1915, o sea, hace ms de medio siglo.Cuando mira hacia atrs, cul es su primer motivo de satisfaccin?

Marcel Duchamp. En primer lugar, haber tenido suerte. Porque, en el fondo nunca he trabajadopara vivir. Considero que trabajar para vivir es algo ligeramente estpido desde el punto de vistaeconmico. Espero que llegue un da que se pueda vivir sin tener la obligacin de trabajar. Graciasa mi suerte he podido pasar a travs de las gotas. En un cierto momento comprend que no debacargarse a la vida con demasiado peso, con demasiadas cosas por hacer, con aquello a lo que sellama una mujer, nios, una casa en el campo, un coche, etc. Y lo comprend, felizmente, muy

pronto. Eso me ha permitido vivir mucho tiempo como soltero mucho ms fcilmente que si hubiera

tenido que enfrentarme con todas las dificultades normales de la vida. En el fondo es lo principal.Por tanto me considero muy feliz. Nunca he tenido grandes desgracias, ni tristezas, ni neurastenias.Tampoco he conocido el esfuerzo de producir, puesto que la pintura no ha sido para m ms que unvertedero, o una necesidad imperiosa de expresarme. Nunca he tenido esa especie de necesidad dedibujar por la maana, por la tarde, todo el tiempo, de hacer croquis, etc. No puedo decirle ms. Notengo remordimientos.

P. C. Y lo que ms lamenta?

M. D. No lamento nada, de verdad. No me ha faltado nada. He tenido ms suerte al final demi vida que al principio.

Andr Breton

P. C. Andr Breton dijo que usted era el hombre msinteligente del siglo XX. Para usted, qu es la inteligencia?

M. D. Precisamente, iba a preguntrselo. La palabrainteligencia es la ms elstica que conozco. Hay una formalgica o cartesiana de inteligencia, pero creo que Breton querareferirse a algo distinto. En realidad se planteaba, desde el punto devista surrealista, una forma ms libre del problema; para l la

inteligencia es, en cierto modo, la penetracin de aquello que esincomprensible o difcil de captar por el hombre medio. En elsentido de ciertas palabras hay como una explosin: valen ms delo que significan en el diccionario.

Breton es un hombre de mi mismo orden, hay una comunidad devisin que compartimos, y por ello creo comprender la idea que

tena de la inteligencia alargada, estirada, extendida, hinchada si usted quiere...

P. C. En el sentido en que, usted mismo, ha alargado, hinchado y hecho estallar los lmites dela creacin segn su propia inteligencia.

1 La presente entrevista de Pierre Cabanne con Marcel Duchamp tuvo lugar en 1966, poco despus de la granexposicin M. D. de Londres, Tate Gallery, y apareci en forma de libro en la editorial Pier en 1967. (N. del T.)



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M. D. Tal vez. Me asusta la palabra creacin. En el sentido social, normal, de la palabra, lacreacin, es muy gentil pero, en el fondo, no creo en la funcin creadora del artista. Es un hombrecomo cualquier otro, eso es todo. Su ocupacin consiste en hacer ciertas cosas, pero tambin elbusinessman hace ciertas cosas, me entiende? Por el contrario, la palabra arte me interesamucho. Si viene del snscrito, tal como he odo decir, significa hacer. Pero todo el mundo hacecosas y los que hacen cosas sobre una tela, con un marco, se llaman artistas. Anteriormente se lesaplicaba un nombre que me gusta ms: artesanos. Todos somos artesanos, con una vida civil, militaro artstica. Cuando Rubens, o cualquier otro, necesitaba el color azul, tena que pedir tantos gramosa su corporacin y se discuta la cuestin para saber si se le podan dar 50, 60 o ms.

Eran verdaderamente unos artesanos, y eso se ve claramente en los contratos. La palabraartista fue inventada cuando el pintor se convirti en un personaje de la sociedad monrquica, en

primer lugar, y posteriormente de la sociedad actual, en la que es un seor. Ese pintor no hace cosas para alguien sino que es ese alguien quien va a elegir cosas entre la produccin del pintor. Encontrapartida el artista est mucho menos sujeto a concesiones que antes, durante la monarqua.

P. C. Pero Breton no dijo nicamente que usted es uno de los hombres ms inteligentes del

siglo XX, sino tambin, y cito textualmente sus palabras, para muchos, el ms molesto.M. D. Supongo que eso significa que, al no seguir la corriente que imperaba en ese momento,

molestaba mucho a las personas que vean en ello una oposicin a lo que estaban haciendo, unarivalidad, si usted quiere; pero en realidad, no haba tal cosa. Eso exista nicamente para Breton ysu grupo, debido a que no se daban cuenta de que se poda hacer algo distinto a lo que se haca enaquel momento.

P. C. Cree haber molestado a mucha gente?

M. D. No. No hasta ese extremo, debido a que no tuve en absoluto una vida pblica. La que

tuve fue en el grupo de Breton y de todos los que se ocupaban algo de m. En cierto sentido no hetenido nunca una vida pblica puesto que nunca he expuesto el Verre y ste ha permanecido engarajes todo el tiempo.

P. C. As pues, era ms molesta su moral que su obra?

Gertrude Stein por Picasso The Metropolitan Museum of Art, New York

M. D. En este caso tampoco haba adoptado ningunaposicin. Hice un poco como Gertrude Stein, que era consideradaen un cierto grupo como un escritor interesante, con cosas muy

inditas...

P. C. Confieso que nunca se me hubiera ocurridocompararle con Gertrude Stein...

M. D. Es una forma de comparacin entre las personas deesa poca. Con ello quiero dar a entender que hay personas, encada poca, que no estn al da. Y eso no molesta a nadie. Tantosi yo hubiera estado all como si no, hubiese dado lo mismo. Sloahora, cuarenta aos despus, se percibe que, cuarenta aos antes,

ocurrieron cosas que hubieran podido molestar a algunas personas, pero entonces les importaba un

bledo.

P. C. Antes de entrar en detalles podramos abordar el acontecimiento clave de su vida, o sea,



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el que despus de unos veinticinco aos de pintura,aproximadamente, usted la abandonase bruscamente. Me gustaraque explicara su ruptura.

Nude Descending a Staircase (No. 1)

M. D. Fue motivada por varias causas. En primer lugar, elroce diario con los artistas, el hecho de vivir con artistas, de hablarcon artistas me disgustaba profundamente. En 1912 se produjo unincidente que me alter la sangre, si me permite la expresin.Ese hecho ocurri cuando llev miNu descendant un escaliera losIndependants y se me pidi que lo retirara antes de lainauguracin. En el grupo de personas ms avanzadas de la pocaalgunas de ellas tenan unos extraordinarios escrpulos ymostraban una especie de terror. Personas como Gleizes, que sinembargo eran extremadamente inteligentes, encontraron que elNuno estaba en absoluto en la lnea que ellos haban trazado. Hacados o tres aos que imperaba el cubismo y ellos tenan una lnea de

conducta extraordinariamente precisa, recta, que prevea todo lo que sucedera. Yo encontr todoeso insensato e ingenuo. Entonces eso me enfri de tal modo que, como reaccin frente a semejantecomportamiento proveniente de unos artistas a los que crea libres, tom un empleo. Me convert en

bibliotecario en Sainte-Genevive.


Hice ese gesto para desembarazarme de un cierto medio, de unacierta actitud, para tener tranquila la conciencia, pero tambin para

poder ganarme la vida. Tena 25 aos, me haban dicho que erapreciso ganarse la vida, y en aquel momento me lo cre. Despusvino la guerra, que lo convulsion todo y me fui a los EstadosUnidos.

Estuve ocho aos trabajando en Le Grand Verre, mientras,haca otras cosas, pero ya haba abandonado la tela y el bastidor.Tena ya una especie de asco tanto por una como por el otro, no

porque hubiera pintado demasiadas telas sobre bastidores sino porque era, en mi opinin,necesariamente, un medio paraexpresarme. El Verre me salv

debido a su transparencia.


Cuando se pinta un cuadro, incluso si es abstracto, hay siempreuna especie de obligado relleno. Yo me preguntaba cul era lacausa. Siempre me he planteado muchos por qu y de la

pregunta ha surgido la duda, la duda de todo. Llegu a dudar hastatal extremo que, en 1923, me dije: Bueno, la cosa marcha. No loabandon todo en un momento, al contrario. Regres a Francia

dejando inacabado Le Grand Verre. Cuando regres a Norteamrica haban ocurrido muchas cosas. Me cas, creo, en1927; la vida pudo ms que yo. Haba trabajado ocho aos en esa



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cosa que era intencionada, voluntariamente establecida con planos exactos; pero, a pesar de ello, noquera, y tal vez sa es la razn por la que trabaj en ella tanto tiempo, que esa obra fuera laexpresin de una especie de vida interna. Desgraciadamente, con el tiempo, perd todo tipo de ardoren la ejecucin; la cosa ya no me interesaba ni me concerna en absoluto. Entonces me cans y lodej, pero sin ninguna dificultad, sin una decisin brusca; ni siquiera pens en ello.

P. C. Era como una progresiva renuncia a los medios tradicionales.

M. D. Exacto.

P. C. He constatado una cosa: en primer lugar, lo cual noes nuevo, su pasin por el ajedrez.

M. D. No es nada grave, pero es cierto.

P. C. Pero tambin he constatado que esta pasin se

presentaba principalmente cuando usted no pintaba.M. D. Es verdad.

P. C. Y entonces me he preguntado si, durante esos perodos, los gestos que dirigan los movimientos de los peones por el espacio no suscitabanalgunas creaciones s, ya s, que usted no acepta esa expresin imaginarias que, en su opinin,tenan tanto valor como las creaciones reales de sus cuadros y, adems, establecan una nuevafuncin plstica en el espacio.

M. D. En un cierto sentido, es cierto. Una partida de ajedrez es una cosa visual y plstica, y si

bien no es geomtrica en el sentido esttico de la expresin, al menos es mecnica, puesto que esalgo que se mueve; es un dibujo, una realidad mecnica. Las piezas no son hermosas por s solas,as como tampoco la forma del juego, pero lo que es bello si es que puede utilizarse esa palabraes el movimiento. As pues, se trata, en efecto, de una mecnica, en el sentido, por ejemplo, de unCalder. En el ajedrez hay, ciertamente, cosas extraordinariamente hermosas en el mbito delmovimiento pero no, en absoluto, en el mbito visual. En ese caso lo que es hermoso es laimaginacin del movimiento. Es algo que ocurre totalmente en la materia gris.

P. C. En resumen, en el ajedrez hay un juego gratuito de formas que se opone al juego deformas funcional del tablero.

M. D. S. Totalmente. Aun cuando el juego no sea totalmente gratuito, hay una eleccin...

P. C. Pero, no hay un destino?

M. D. No. No hay un destino social. Eso es, primordialmente, lo ms importante.

P. C. Es la obra de arte ideal?

M. D. Podra serlo. Debe tenerse en cuenta, tambin, que el medio de los jugadores de ajedrezes mucho ms simptico que el de los artistas. Se trata de personas totalmente obnubiladas,completamente ciegas, provistas de orejeras. Locos de una cierta calidad, al igual que se supone que

lo sea el artista, y no lo es, por lo general. Esto fue, tal vez, lo que ms me interes. Me atrajomucho el ajedrez hasta los cuarenta o cuarenta y cinco aos, y despus mi inters fue disminuyendo

paulatinamente.



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P. C. Ahora debemos remontarnos hacia atrs, hasta su infancia. Usted naci el 28 de julio de1887 en Blainville en el Seine-Maritime. Su padre era notario. En su casa se mataban las tardes

jugando al ajedrez o interpretando msica. Usted es el tercero de siete hijos de los que vivieron seis;los tres chicos, Gaston, el mayor, se convirti en Jacques Villon, Raymond, que fue el escultorDuchampVillon, Marcel, o sea usted, y despus las tres hermanas, Susanne, Yvonne y Magdeleine.Los nacimientos se escalonaron segn un ritmo que tena una sorprendente regularidad, 1875-76,

1887-89, 1895-98. De procedencia burguesanormanda, usted crecien una atmsfera

provincial muyflaubertiana.

Los tres hermanos Duchamp,de izquierda a derecha, M.Duchamp, Jacques Villon, y

Raymond Duchamp-Villon,1914

M. D. Totalmente.Muy cerca de Ry, el

pueblo en que MadameBovary tomaba ladiligencia para ir aYvetot, si no me

equivoco. Es muy del estilo Flaubert, en efecto. Pero esto, evidentemente, slo se sabe despus,cuando se lee Madame Bovary, a los diecisis aos.

P. C. Creo que su primer acontecimiento artstico importante, que se sita en 1905, fue unperodo de prcticas en casa de un impresor de Rouen, que le proporcion una gran competenciatipogrfica.

M. D. Es un episodio muy divertido. Al ver acercarse la aprobacin de la ley de dos aos deservicio militar pens que, al no ser ni militarista ni guerrero, era preciso intentar aprovechar an laley de tres aos, o sea no hacer ms que un ao alistndome inmediatamente. Por tanto llev a cabolas gestiones necesarias para saber cmo lo poda conseguir sin ser abogado, ni mdico, puesto questas eran las dos dispensas normales. As fue cmo supe que exista un examen, el de obrero dearte, que permita hacer un ao de servicio en vez de tres en las mismas condiciones que el mdico

y el abogado. Entonces busqu qu tipo de obrero de arte poda ser yo. Descubr que se poda serimpresor-tipgrafo o impresor de grabados, de aguafuertes. Eso es lo que se llama un obrero de arte.Yo tena un abuelo que era un meritorio grabador y del que la familia haba conservado algunas

placas de cobre en las que haba grabado aspectos totalmente extraordinarios del viejo Rouen. Aspues, me fui a casa de un impresor y le ped que me enseara a imprimir esas planchas. El impresoracept. Trabaj con l y me examin en el mismo Rouen. El jurado estaba compuesto por maestrosartesanos que me pidieron algunos detalles sobre Leonardo da Vinci. Como examen escrito, si as

puede definrsele, se trataba de imprimir los grabados y ensear lo que se saba hacer. Yo imprimla plancha de mi abuelo y regal una prueba a cada miembro del jurado, que qued encantado. Medieron 49 de los 50 puntos posibles. Por tanto me vi dispensado de dos aos de servicio y destinadoal pelotn de los alumnos-oficiales. Al final del ao, en Eu, el capitn encargado del pelotn deexentos pregunt a cada soldado qu haca en la vida. Cuando supo que yo era obrero de arte nodijo nada, pero comprend que para l el cuerpo de oficiales de Francia no poda tener un obrero queganaba siete francos al da en sus filas y tuve la impresin de que no ira muy lejos en el oficio de



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las armas.

P. C. Ese capitn hizo abortar su carrera militar!

M. D. Totalmente. Por otra parte estaba bien. A continuacin fui reformado y, por tanto, mevi totalmente exento.

L'Eglise de Blainville

P. C. Su primera obra conocida data de1902. Entonces tena quince aos. Se trata de

L'Eglise de Blainville, su ciudad natal. Cmodescubri la pintura? Tal vez su familia leimpuls por ese camino?

M. D. La casa en que vivamos estaballena de recuerdos del abuelo que haba

producido grabados del pas gogo. Ademsyo tena doce aos menos que Jacques Villony once menos que Raymond Duchamp-Villonque eran, principalmente Villon, artistas desdehaca tiempo. Entonces ya tena posibilidadesde pensar en ello. Y no existi ningunaobjecin por parte de mi padre, que estabaacostumbrado, con sus otros dos hijos, a tratarde esas cuestiones. Para m no hubo, pues,ninguna dificultad. Mi padre incluso acept

ayudarme desde el punto de vista pecuniario.P. C. Creo que su madre era tambin

artista. No pintaba vajillas?

M. D. Y tambin quera cocerlas, peroen setenta aos de existencia no lo pudo hacernunca. Mi madre haca Strasbourgs sobre

papel. La cosa nunca fue ms lejos.

P. C. As pues, haba en su casa una atmsfera de gran comprensin artstica.

M. D. S, en efecto, muy clara. Por ese lado no haba ninguna dificultad.

P. C. La persona que usted ms apreciaba era su hermana Suzanne...

M. D. S. Suzanne estaba igualmente un poco dans le coup, puesto que ha pintado durantetoda su vida, algo menos, pero con mucha ms perseverancia y mayor entusiasmo que yo.

P. C. Ella era su modelo favorito.

M. D. S, pero tuve otras dos hermanas que vinieron despus. Y todas fueron modelos mas,

una tras de otra, era ms fcil.

P. C. Despus del ao que estuvo cumpliendo el servicio militar usted se traslad a Pars y se



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inscribi, en la Acadmie Jullian. Usted ya haba estado un ao en esa Acadmie en compaa deVillon que, par esa poca, realizaba dibujos humorsticos para los peridicos; y usted tambin lointent. Recuerda los maestros que tuvo en la Acadmie Jullian?

M. D. En absoluto. Evidentemente el gran hombreera Jules Lefebvre2, pero no recuerdo si daba clasescuando yo estaba en la Academia. Haba otro profesorms joven, cuyo nombre no recuerdo. Por otra parteslo estuve un ao en la Acadmie. Qu haca? Jugaral billar por la maana en vez de ir al taller!

Pero, a pesar de todo, una vez incluso hice el ensayodel concurso de admisin en la Ecole des Beaux-Arts, yfue un flop, como dicen en ingls. El primer examenconsista en un dibujo al desnudo, al carboncillo, perono fui admitido.

Jules Lefebvre

P. C. As pues usted forma parte de losinnumerables rechazados por la Ecole des Beaux-Arts...

M. D. En efecto, y actualmente estoy muyorgulloso de ello. En ese momento, evidentemente, tenael entusiasmo del ignorante que quiere hacer BellasArtes.

Entonces reemprend simultneamente las sesiones en la Jullian y el dibujo humorstico: se mepagaban 10 francos por un cuarto de pgina enLe Sourire yLe Courrier franais que estaba muy

bien considerado por esa poca y en el que entr gracias a Villon. Usted debe saber que el directorera un tipo extraordinariamente sorprendente, JulesRoques; Villon iba al peridico el lunes por la ma-ana para atraparle cuando llegaba al despacho yarrancarle cuatro cuartos puesto que, evidentemente,no pagaba nunca.

P. C. As pues, para resumir sus inicios:familia burguesa, educacin artstica muyinteligente y extremadamente convencional. Laactitud antiartstica que usted adopt

posteriormente, no es una reaccin, una revanchaincluso, contra ese estado de cosas?

Retratote Henri Matisse por Andr Derain, 1933

M. D. S, pero no estaba seguro ni yo mismo,sobre todo al principio... Cuando se es un muchachono se piensa de forma filosfica, uno no piensa:Tengo razn? Estoy equivocado? Sino que sesigue simplemente una ramificacin que te diviertems que otra, sin reflexionar demasiado en la

validez de lo que se est haciendo. Es ms tarde2 Jules Lefebvre (1836-1912). Premio de Roma. Miembro del Instituto. Segn Louis Hourticq, es un clsico deldesnudo femenino. Autor deDiane surprise, Lady Godiva, La Cigale, etc.



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cuando uno se pregunta si se est acertado o equivocado y si se podra cambiar. Entre 1906 y 1910 1911 flot un poco entre distintas ideas: fauvista, cubista, regresando a veces a cosas algo msclsicas. Para m el descubrimiento de Matisse en 1906 1907 fue un importante acontecimiento.

Cezanne, autorretrato

P. C. Y no lo fue el de Czanne?

M. D. No.

P. C. Usted frecuentaba, junto con Villon, todo ungrupo de artistas de su misma edad, o sea comprendidos entrelos veinte y los veinticinco aos, y con toda seguridadhablaban de Czanne, Gauguin, Van Gogh, no es cierto?

M. D. No. La conversacin se refera a menudo aManet. l era el gran hombre. Ni siquiera le superaban los

impresionistas. Seurat era totalmente ignorado, y apenas seconoca su nombre. Tenga en cuenta que yo no viva enabsoluto en un ambiente de pintores sino en un ambiente dehumoristas. En Montmartre, donde viva, en la rueCaulaincourt, junto a la casa de Villon, nosotros frecuen-tbamos principalmente a Willette, Landre, Abel Faivre, Georges Huard, etc., era algo totalmentedistinto, yo no estaba en contacto con pintores por esa poca. Incluso Juan Grs, al que conoc pocodespus, haca dibujos. bamos juntos a una revista dirigida por el cartelista Paul Iribe, que la habafundado. Jugbamos al billar en un caf de la me Caulaincourt. Y nos pasbamos informes quenunca nos pagaban. El precio era de 20 francos por pgina.

Edouard Manet, autorretrato

P. C. No estaba mal, a condicin de cobrarlos,evidentemente.

M. D. En ese momento vea un poco a Gris,pero me fui de Montmartre en 1908.

P. C. Y se traslad a Neuilly...

M. D. S, hasta 1913. Muy cerca de donde vivoactualmente.

P. C. En 1905 en el Saln de Otoo se presentla famosa cage aux fauves y, al mismo tiempo, unaretrospectiva Manet-Ingres. Supongo que quienes leinteresaron fueron estos ltimos?

M. D. Evidentemente. En aquel momento elnombre de Manet estaba presente en todas las conversaciones sobre pintura. Czanne era paramuchos, en esa poca, una llamarada... Me refiero, claro est, al medio que yo frecuentaba; entre los

pintores profesionales deba ser muy distinto... Pero, de todos modos, fue durante el Saln de Otoocuando se me ocurri la idea de pintar...



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P. C. Pero usted ya pintaba...

M. D. S, pero as... En esa poca lo que ms me interesaba era el dibujo. Hacia 1902-1903haba hecho cosas pseudoimpresionistas, de un impresionismo mal digerido. En Rouen yo tena unamigo, Pierre Dumont3 que haca lo mismo, pero ms exagerado... Despus me interes por elfauvismo.

P. C. Un fauvismo particularmente intenso. En el museo de Filadelfia donde, gracias a ladonacin Arensberg, a la que volveremos a referirnos ms adelante, est expuesta toda su obra; susobras fauvistas sorprenden por su vehemencia. Uno de sus bigrafos, Robert Level, compara sucida estridencia con la de Van Dongen y los parangona con el estilo del expresionismo alemn.

M. D. No recuerdo verdaderamente cmo ocurri eso. Oh! Es Matisse, evidentemente. S, les el origen de todo.

P. C. Le conoca usted ntimamente?

M. D. En absoluto. Casi no le conoc. Tal vez le vi tres veces en toda mi vida. Pero suscuadros del Saln de Otoo me afectaron profundamente, en particular las grandes figuras decolores lisos rojos o azules; era un gran asunto en esa poca, sabe. Eso sorprendi mucho. Tambinme interes mucho Girieud... 4

P. C. Que tuvo una gloria efmera.

M. D. Y despus se apag totalmente. Haba en l una especie de hieratismo que me atraa.No s dnde hubiera ido a pregonar ese hieratismo...!

P. C. Adems del Saln de Otoo, frecuentaba usted las salas de exposiciones?

M. D. S, la sala Druet, de la rue Royale en la que podan verse las ltimas cosas de losintimistas como Bonnard o Vuillard que se oponan a los fauvistas. Tambin estaba Vallotton.Siempre tuve una cierta debilidad hacia l porque viva en una poca en la que todo era rojo yverde, y l utilizaba los marrones ms oscuros, tonos fros, apagados, preludiando la paleta de loscubistas. A Picasso le conoc en 1912 o 1913. En cuanto a Braque apenas le conoc. Le saludaba,

pero nunca tuvimos ninguna conversacin. Por otra parte slo tena amistad con las personas queconoca desde haca tiempo. Y tambin tena su importancia la diferencia de edades.

P. C. Recuerdo una frase que me dijo Villon al referirse a Picasso; al hablarle yo de sus

encuentros en Montmartre l me respondi evasivamente: Le vea de lejos. Y esa distanciaentre jvenes artistas de la misma generacin, o casi, que frecuentaban los mismos lugares yconocan a las mismas personas me sorprendi. Pero es evidente que Braque y Picasso vivan ya, enesa poca, totalmente a parte, encerrados simultneamente en su barrio y en su arte, y no salanmucho de ambos ambientes.

M. D. Es cierto. Pars estaba entonces muy dividido y el barrio de Picasso y Braque,Montmartre, estaba muy separado de los otros. Yo tuve la suerte de frecuentarlo un poco en esemomento, junto con Princet. Princet era un ser extraordinario. Era un simple profesor dematemticas en una escuela libre, o algo semejante, pero representaba el papel del seor que conoce

3 Pierre Dumont, 1884-1936. Particip en 1912 en el Saln de la Section d'Or. Sus vigorosos paisajes hacen de l uno delos mejores pintores de paisajes urbanos. Tuvo una difcil vida, dramtica, y muri loco.4 Pierre Girieud (1876-1948). Uno de los pintores ms de moda del Salon d'Automne; su reputacin fue tan considerablecomo el olvido en que ha cado.



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de memoria la cuarta dimensin y, por ello se le escuchaba. Metzinger, que era inteligente, lo utilizmucho. La cuarta dimensin se estaba convirtiendo en una cosa de la que se hablaba mucho, sinsaber de qu se trataba. Igual que ocurre ahora.

P. C. Quines eran sus amigos, sus camaradas, en esa poca?

M. D. Con Villon, en Neuilly, tuve muy pocos amigos. Me veo a m mismo, en esosmomentos, encaminndome a Bullier y percibiendo a lo lejos, hablando profusamente, a Delaunay,

pero ni siquiera le conoc.

P. C. Al trasladarse a Neuilly, que estaba entonces al otro extremo del mundo, quisoestablecer una distancia entre esos pintores y usted?

M. D. Probablemente. Entre 1909 y 1910 pint muy poco. A finales de 1911 conoc a Gleizes,Metzinger y Lger, que viva en el mismo crculo. Los martes haba reunin en casa de los Gleizes,en Courbevoie; junto con Metzingen elaboraban su libro sobre el cubismo. Tambin haba los

domingos en Puteaux donde, debido a que mis hermanos conocan toda la pandilla del Saln deOtoo, haba muchos visitantes. Cocteau iba de vez en cuando. Tambin asista un tiposorprendente, Martin-Barzun. Le veo de vez en cuando en los Estados Unidos; cada ao edita unenorme libro en ingls y francs que contiene toda su obra a partir de 1907; todo est en el libro. Eneste momento debe tener unos ochenta aos. Su hijo, que es totalmente norteamericano, es directorde la Columbia University en New York.

P. C. Conoci usted a Apollinaire?Apollinaire

M. D. No mucho. Por otra parte, exceptuando a las personas que

tenan ms intimidad con l, era muy difcil conocerle. Era una mariposa.Si estaba con nosotros hablaba de cubismo y, despus, al da siguiente leaa Victor Hugo en un saln. Lo divertido de los hombres de letras de esapoca es que cuando uno los encontraba con otros dos hombres de letras nose poda pronunciar ni una palabra. Era toda una serie de fuegosartificiales, mentiras, todo ello insuperable, porque estaba dicho con unestilo que uno era incapaz de utilizar; entonces, uno se callaba. Un da fui con Picabia a comer conMax Jacob y Apollinaire, fue algo increble; nuestro espritu dudaba entre la angustia y unasenormes ganas de estallar en carcajadas. Los dos seres vivan en la ptica de los hombres de letrasde la poca simbolista de los aos 1880.

P. C. Usted expuso dos obras, por primera vez, en el Salnde los Independientes de 1909...

Francis Picabia, autorretrato.

M. D. ... una de las cuales era un pequeo paisaje de Saint-Cloud que vend por cien francos. Y estaba encantado. Eramaravilloso. Sin ningn enchufe. No recuerdo quin lo compr.Otro episodio de venta: en el Saln de Otoo de 1910 1911vend una pequea obra, el esbozo de un desnudo de IsadoraDuncan, sin que la conociera. Ms tarde intent encontrar ese

cuadro, vi a Isadora en los Estados Unidos, pero no pude lograrlo.Isadora debi comprarlo para drselo a uno de sus amigos comoregalito de Navidad. No s qu ha sido de l.



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P. C. Qu entenda usted, en ese momento, por una vida de pintor?

M. D. En primer lugar, en ese momento no llevaba una vida de pintor. Eso sucedi en 1910.

P. C. Usted se diriga hacia la pintura. Qu esperaba de la misma?

M. D. No lo s. No tena establecido ningn plan ni ningn programa. Ni siquiera mepreguntaba si deba o no vender mi pintura. No haba ningn substratum terico. Comprende loque quiero decir? Era un poco la vida bohemia de Montmartre; se viva, se pintaba, se era pintor,todo eso, en el fondo, no quiere decir nada. Y tambin existe actualmente, es lgico. Se pinta

porque se quiere ser libre. No se desea ir a la oficina cada maana.

P. C. Es como una especie de rechazo de la vida social...

M. D. S. Totalmente. Pero no haba una perspectiva a larga distancia de lo que iba a suceder.

P. C. No haba ninguna preocupacin por el da de maana.

M. D. No, en absoluto.

P. C. En 1908, ao en que usted se instal en Neuilly, fue, asimismo, el ao del cubismo. Enotoo, despus de la exposicin en la sala Kahnweiler de los paisajes pintados en l'Estaque porBraque, Louis Vauxcelles escribi por primera vez esa palabra. Algunos meses antes Picasso habafinalizado Les Demoiselles d'Avignon; era usted consciente de la revolucin que anunciaban esasobras?

M. D. En absoluto. No se han podido verLes Demoiselles hasta que han sido expuestas hacealgunos aos. Por mi parte iba a menudo a la sala Kahnweiler de la rue Vignon y all fue dondequed impresionado por el cubismo.

P. C. Se trata, claro est, del cubismo de Braque.

Georges Braque por Boillon

M. D. S. Incluso estuve en su taller, en Montmatre, algoms tarde, hacia 1910 1911.

P. C. No estuvo nunca en el taller de Picasso?

M. D. En ese momento, no.

P. C. No le pareca a usted un pintor excepcional?

M. D. En absoluto. Al contrario. Haba una especie de competencia, si es que puedeemplearse esa expresin, entre Picasso y Metzinger. Cuando el cubismo empez a adquirir unaforma social se hablaba, principalmente, de Metzinger. ste explicaba el cubismo, mientras quePicasso nunca ha explicado nada. Tuvieron que transcurrir varios aos para que pudiramos darnoscuenta que callar vala ms que hablar mucho. Por otra parte esto no impeda que Metzinger tuviera

un gran respeto por Picasso en ese momento. No s lo que le falt a continuacin, puesto que, entretodos los cubistas, l era el que estaba ms cerca de una frmula de sntesis. La cosa no funcion.Por qu? No lo s.



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Posteriormente Picasso se convirti en una bandera. El pblico necesita siempre una bandera,tanto si es l, como Einstein o cualquier otro. Despus de todo el pblico representa la mitad de lacuestin.

P. C. Usted acaba de decir que el cubismo le impresion: cmo ocurri?

M. D. Fue hacia 1911, aproximadamente. Por esa poca yo abandon mi tendencia fauvistapara unirme a eso que haba visto, que me interesaba y que era el cubismo. Me lo tomaba muy enserio.

P. C. Pero con desconfianza. Por otra parte se trataba de un sentimiento que compartan,segn creo, Villon y Duchamp-Villon...

M. D. Una desconfianza contra la sistematizacin. No me gustaba limitarme a aceptar lasfrmulas establecidas, a copiar o a ser influenciado hasta el extremo de recordar una cosa vista el

da anterior en un escaparate.

La partie d'checs

P. C. Entre La partie d'checs deagosto de 1910 que es an muy acadmica yel Portrait, ou Dulcine de 1911 hay unaruptura total.

M. D. Total.La partie d'checs estabaen el Saln de Otoo de 1910 y pint laSonate el mes de enero de 1911, y la retoqu

posteriormente en setiembre. LaDulcine,cinco siluetas femeninas escalonadas, fuerealizada por esa misma poca. Lo queresulta sorprendente es, principalmente, el

flotamiento tcnico.

P. C. Usted dudaba en tomar partido...

M. D. S, debido a que la nueva tcnica del cubismome peda un cierto trabajo manual de adaptacin.

Dulcine

P. C. En efecto, la tcnica cubista parece haberletentado ms que su espritu, o sea la remise en forme de latela por el volumen.

M. D. Exacto.

P. C. Mucho ms que el color. Anoto la expresintrabajo manual que acaba de utilizar, pero me gustarasaber qushockdetermin la ruptura con la pintura que usted

haca en aquel momento.

M. D. No lo s. Probablemente se debi a haber visto varias cosas de Kahnweiler.



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P. C. Despus deLa Partie d'echecs, hubo, durante los meses de setiembre y octubre de 1911,varios estudios al carboncillo y al leo para Les Joueurs d'checs que preceden al Portrait de

Joueurs d'checs realizado en diciembre.

Les Joueurs d'checs

M. D. S, todo eso fueen octubre y noviembre de1911. Hay ese esbozo queest en el Museo de ArteModerno de Pars, y otrostres o cuatro dibujosrealizados antes de eseesbozo. Despus hubo elms grande de los Joueursd'echecs, el definitivo, misdos hermanos jugando una

partida, que est en elMuseo de Filadelfia. Esos

Joueurs d'checs, o ms bienel Portrait de Joueursd'checs, fueron terminadosy pintados con luz de gas.Era una experiencia que metentaba. Usted sabe que la

luz de gas, la del viejo pitorro Auer, es verde; quise ver lo que daba de s el cambio de colores.

Cuando se pinta con luz verde y se mira al da siguiente a la luz del sol todo es ms malva, ms gris,al modo en que pintaban los cubistas en ese momento. Era una forma fcil de obtener una dis-minucin de los tonos, una grisalla.

Portrait de joueurs dchecs 1910

P. C. sta es una de las pocas veces en quese ha preocupado por los problemas de la luz.

M. D. S, pero no se trata verdaderamentede la luz, sino de la luz que me iluminaba.

P. C. Se trataba ms de la atmsfera que dela fuente luminosa.

M. D. Exactamente.

P. C. Sus Joueurs d'checs denotan lainfluencia de losJoueurs de cartes de Czanne.

M. D. S, pero quera alejarme de ellos. Y,adems, sabe, todo esto sucedi rpidamente; el

cubismo slo me interes algunos meses, a finales de 1912 yo ya pensaba en otra cosa. Por tanto setrata ms de una experiencia que de una conviccin. Desde 1902 hasta 1910 nad mucho. Duranteocho aos realic ejercicios natatorios.



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P. C. Ha tenido Villon alguna influencia en usted?

M. D. Al principio mucha, en los dibujos; yo admiraba su gran facilidad para dibujar.

P. C. Lo que me sorprende de esos aos de experiencias durante los cuales los pintores vivanagrupados por afinidades, formando capillitas, intercambindose sus investigaciones, susdescubrimientos, sus inquietudes y en las que la amistad desempeaba un importante papel, es sunecesidad de libertad, su aficin por la distancia, por el aislamiento. Distancia no slo, a pesar delas influencias recibidas y que, por otra parte perduraron poco tiempo, con respecto a losmovimientos, a las corrientes y las ideas, sino tambin con respecto a los propios artistas. Sinembargo usted conoca perfectamente esos movimientos y no dudaba en tomar prestado de losmismos aquello que poda servirle para la elaboracin de su propio lenguaje; qu sentimiento leanimaba en esa poca?

M. D. Una extraordinaria curiosidad.

Retrato de los jugadores deajedrez.



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II. UNA VENTANA ABIERTA SOBRE ALGO DISTINTO

Pierre Cabanne. El joven pintor curioso pero noexcesivamente revolucionario que era usted en 1911mira con inters el paso que acaba de dar. Hay unacosa que me sorprende en las dos obras que realizese ao:Portrait, ou Dulcine y la Sonate, se trata dela aparicin de la simultaneidad.

Sonate

Marcel Duchamp. Probablemente se trata de miinterpretacin, en ese momento, del cubismo.Tambin debe tenerse en cuenta mi ignorancia de la

perspectiva y del emplazamiento normal de lasfiguras. La repeticin del mismo personaje cuatro ocinco veces, desnudo, vestido y en ramillete en

Dulcine tena primordialmente por objeto, en esapoca, desteorizar el cubismo para darle unainterpretacin ms libre.

P. C. Si he hablado de simultaneidad se debe a

que, en esa misma poca, Delaunay pintLa Fentresur la ville n. 3 y a que es precisamente en esa obradonde aparecen, por primera vez, los contrastes simultneos que se desarrollaron a continuacin.

Delaunay, La Fentre sur la ville

M. D. Yo conoca a Delaunay de nombre, peronada ms. Pero atencin, la simultaneidad no es elmovimiento, o, al menos, el movimiento tal como yolo entenda. La simultaneidad es una tcnica de laconstruccin, el color-construccin. La Tour Eiffel, de

Delaunay es, en suma, una dislocacin de la torreEiffel, que podra caerse. Nadie se ocupaba realmentede la idea de movimiento, ni siquiera los futuristas.Por otra parte, stos se hallaban en Italia y eran pococonocidos.

P. C. Ley usted el manifiesto futuristapublicado el 20 de febrero de 1910 enLe Figaro?



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M. D. En ese momento no meocupaba de esas cosas. Y, adems, Italiaestaba lejos. Por otra parte la palabrafuturismo no me atraaexcesivamente. No s cmo ocurri

pero, despus deDulcine, experimentla necesidad de pintar un pequeocuadro que se llamaba Yvonne etMadeleine dchiquetes. En esa obra setrata ms del despedazamiento que delmovimiento. Ese despedazamiento era,en el fondo, una interpretacin de ladislocacin cubista.

Yvonne et Madeleine dchiquetes, 1911

P. C. As pues, hay, por unaparte, la descomposicin cubista y, por otra, la simultaneidad que no es en absoluto cubista?

Delaunay, Tour Eiffel, 1911

M. D. No, no es cubista. Picasso y Braque no sehan ocupado nunca de ella. Les Fentres de Delaunaylas vi, creo, en 1911 en los Indpendants donde tambinestaba, segn creo, la Tour Eiffel. Esta Tour Eiffeldebiafectarme, puesto que Apollinaire dice en su libro quefui influenciado por Braque y Delaunay. Y estoy deacuerdo! Cuando se va a ver a las personas, incluso siuno no se da cuenta de ello, se recibe su influencia.

P. C. Algunas veces la influencia se manifiestaposteriormente.

M. D. S, cuarenta aos despus! El movimiento,o ms bien las sucesivas imgenes en movimiento noaparecieron en mis obras hasta dos o tres meses mstarde, en octubre de 1911, cuando pens en llevar a

cabo elJeune homme triste dans un train.En primer lugar hay la idea del movimiento del treny, despus, la del joven triste que se halla en el pasilloque se desplaza; por tanto haba dos movimientos

paralelos que se correspondan entre s. Despus hay enesa obra la deformacin del buen hombre, que denomin paralelismo elemental. Se trataba de unadescomposicin formal, o sea en lminas lineales que se siguen como lneas paralelas y deforman elobjeto. El objeto est totalmente extendido, como flexibilizado. Las lneas se siguen paralelamentecambiando suavemente para formar el movimiento o la forma en cuestin. Utilic ese mismo

procedimiento en elNu descendant un escalier.El Jeune homme triste dans un train mostraba ya mi intencin de introducir el humor en el

cuadro o, en todo caso, el humor del juego de palabras: triste, tren. Creo que Apollinaire lo hallamado Mlancolie dans un train. El joven est triste debido a que hay el tren que viene despus.Tr es muy importante.



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Jeune homme triste dans un train

P. C. El Jeune homme triste fue terminadoen diciembre de 1911; mientras, usted habarealizado la ilustracin de algunos poemas de Jules

Laforgue. Por iniciativa propia, creo...

M. D. S, me diverta intentar hacerlo. Megustaba mucho Laforgue. En ese momento yo noera muy literario. Lea poco, principalmente aMallarm. Laforgue me gust mucho y todava megusta mucho aun cuando haya sido muydesacreditado. Lo que ms me interes fue elhumor de las Moralits lgendaires.

P. C. Tal vez haya un cierto parecido con su propio destino: una familia burguesa, unaformacin tradicional... Y, adems, la aventura...

M. D. No, en absoluto. Qu era la familiade los dems pintores de esa poca? Mi padre eranotario; el padre de Cocteau tambin. Es el mismonivel social. Por otra parte yo no conoca la vida

de Laforgue. No saba que haba estado en Berln. Lo que no me interesaba especialmente. Pero el poema en prosa de las Moralits lgendaires, que era tan potico como sus poesas, me atrajoenormemente. Era una especie de salida del simbolismo.

P. C. Hizo muchas ilustraciones para Laforgue?

M. D. Unas diez. Ni siquiera s dnde estn. Creo que Breton tiene una que se llamabaMdiocrit. Tambin haba unNu montant un escalierdel que surgi la idea del cuadro que realicalgunos meses despus...

P. C. Se trata deEncore cet Astre?

M. D. S, exactamente. En ese cuadro represent al desnudo a punto de bajar, era algo mspictrico, ms majestuoso.

P. C. Cul es el origen de esa obra?

M. D. El origen es el propio desnudo. Hacer un desnudo distinto al desnudo clsico, de pie, yponerle en movimiento. Haba en ello algo divertido que no lo era en absoluto cuando lo hice. Elmovimiento apareci como un argumento para decidirme a hacerlo.

En el Nu descendant un escalierhe querido crear una imagen esttica del movimiento: elmovimiento es una abstraccin, una deduccin articulada en el interior del cuadro sin que se tengaque saber si un personaje real desciende o no una escalera igualmente real. En el fondo elmovimiento es la mirada del espectador que la incorpora al cuadro.

P. C. Apollinaire ha escrito que usted era el nico pintor de la escuela moderna que sepreocupa actualmente lo dijo durante el otoo de 1912 del desnudo.



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M. D. Sabe una cosa? Apollinaire escriba lo que le pasaba por la cabeza. De todas formasme gusta lo que ha hecho porque carece del aspecto formal de ciertos crticos.

P. C. Usted ha dicho a Katherine Dreier que cuando se le present la imagen del Nudescendant un escalier comprendi que esa imagen rompera para siempre las cadenas de laesclavitud del naturalismo....

M. D. S. Es una frase de la poca, 1945, creo; yo explicaba que cuando se quiere mostrar unavin en vuelo no se pinta una naturaleza muerta. El movimiento de la forma en un tiempo dado noshace entrar fatalmente en la geometra y las matemticas; igual ocurre cuando se construye unamquina...

P. C. En el momento en que finalizaba el Nu descendant un escalierusted llevaba a cabo elMoulin caf que se adelanta a los dibujos mecnicos.

Moulin caf

M. D. Para m es algo ms importante. Los orgenesson simples. Mi hermano tena una cocina en su casita dePuteaux y tuvo la idea de decorarla con cuadros de amigos.Pidi a Gleizes, Metzinger, La Fresnaye, y tambin creoque a Lger, que hicieran con cuadros de la mismadimensin una especie de friso. Tambin me lo pidi a my pint un molinillo de caf que hice estallar; el polvo caea un lado, los engranajes estn en la parte superior y elmango es visto simultneamente en varios puntos de sucircuito con una flecha que sirve para indicar el

movimiento. Sin saberlo haba abierto una ventana sobrealgo distinto.Esta flecha era una innovacin que me gustaba mucho,

el aspecto diagramtico era interesante desde el punto devista esttico.

P. C. No tena un significado simblico?

M. D. En absoluto. Sino que consista en introduciren la pintura unos medios algo distintos. Era una especiede escapatoria. Sabe, en m siempre ha habido esa

necesidad de escaparme...

P. C. Qu opinaban de esas experiencias lospintores que usted frecuentaba?

M. D. No pensaban gran cosa.

P. C. Lo consideraban un pintor?

M. D. Para mis hermanos este tema no se planteaba. Ni siquiera discutan sobre ello. Por otra parte, no

hablbamos mucho de esas cosas...Debe recordar que el Nu descendant un escalierfue

rechazado en los Indpendants de 1912. El promotor de todo ello fue Gleizes; la obra caus tal



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escndalo antes de la inauguracin que Gleizes encarg a mis hermanos que me pidieran queretirara el cuadro. Como ver...

P. C. Cuenta tal vez ese gesto entre las razones que le impulsaron posteriormente hacia unaactitud antiartstica?

M. D. Eso me ayud a librarme totalmente del pasado en el sentido personal de la palabra. Medije: Bueno, puesto que es as, no debo entrar en un grupo, tendr que contar en m mismo, estarsolo.

Poco despus elNu fue expuesto en la Galera Dalmau de Barcelona; no fui, pero le un artculoen el que se hablaba de una especie de caso especial, el caso delNu descendant un escalier, sin que,

por otra parte, se armara mucho ruido.

P. C. sta era la primera vez que usted alteraba el orden establecido. Me pregunto si elhombre tranquilo, e incluso prudente, que era hasta ese momento, no se alter algo, a su vez, conun encuentro que haba hecho algo antes, el de Picabia.

M. D. Le conoc en el Saln de Otoo de 1911, en octubre, al que haba enviado una granmquina, lasBaigneuses; Pierre Dumont, cuya vida sera tan trgica, estaba all y nos present,de ello data nuestra amistad. Despus le vi muchas veces, hasta su fallecimiento.

P. C. Creo que el encuentro Duchamp-Picabia ha determinado en gran parte la ruptura queusted estaba a punto de llevar a cabo con las formas convencionales que utilizaba anteriormente.

M. D. S, porque el espritu de Picabia era sorprendente.

P. C. Era una especie de despertador...

M. D. De negador. Con l se trataba siempre de S, pero..., No, pero.... Se dijera lo quese dijera siempre contradeca. Era su juego, del que tal vez ni siquiera era consciente.Evidentemente era preciso defenderse un poco.

P. C. Tengo la impresin de que Picabia le hizo comprender que el medio que ustedfrecuentaba, en Puteaux, era un medio de pintores profesionales que vivan esa vida de artistaque a usted ya no le gustaba en esa poca y que Picabia detestaba.

M. D. Es probable. Picabia tena aperturas a un mundo que yo desconoca totalmente. En1911-12 casi cada noche iba a fumar opio. Era algo bastante raro, incluso en esa poca.

P. C. Picabia le revel una nueva actitud del artista.

M. D. Del hombre en general, un medio social que yo ignoraba completamente despus detodo, puesto que era hijo de un notario. Aun cuando no fum nunca opio con l. Tambin saba que

beba muchsimo. Era algo totalmente nuevo en un medio que no era el de la Rotonde ni del Dme.Evidentemente eso ampli mis perspectivas. Y como yo estaba dispuesto a acogerlo todo, me

aprovech de ello ampliamente...

P. C. Puesto que, en el fondo, Jacques Villon y Duchamp-Villon estaban instalados en lapintura como lo estaba Gleizes...

M. D. S, desde haca diez aos. Tenan necesidad de explicar siempre sus ms mnimosgestos, en el sentido normal de la palabra.



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P. C. Social, esttica y sentimentalmente el encuentro con Picabia represent para usted elfinal de algo y la aparicin de una nueva actitud?

M. D. Coincidi...

P. C. He observado en sus obras de esos aos 1910-12 como una especie de ensanchamientocon respecto a las mujeres; stas estn siempre desarticuladas o desmenuzadas. No hay en ello unavenganza contra un amor desgraciado? He odo decir...

M. D. No, en absoluto! Dulcine es una mujer que encontr en la avenue de Neuilly, quevea de vez en cuando al ir a comer, pero nunca habl con ella. No se trataba siquiera de hablarle.Esa mujer paseaba su perro y viva en el barrio, eso es todo. Ni siquiera saba cmo se llamaba.Tampoco hay ningn rencor...

P. C. A los veinticinco aos ya le llamaban el soltero. Usted tena una actitud antifeminista

bien establecida.M. D. No, antimatrimonio pero no antifeminista. Al contrario, yo era normal hasta el ms

alto grado! De hecho tena ideas antisociales.

P. C. Anticonyugales?

M. D. S, anti todo eso. En ello intervena una cuestin de presupuesto, y un razonamientototalmente lgico: era preciso escoger entre pintar u otra cosa. Ser el hombre del arte o casarse,tener hijos, una casa en el campo...

P. C. De qu viva? De sus cuadros?

M. D. Mi padre me ayudaba, simplemente. Toda su vida nos ayud.

P. C. Pero retuvo de su herencia las cantidades queles haba adelantado.

Duchamp, portrait pre, 1910

M. D. S, es algo muy bonito, no es cierto? Deberaaconsejarse a los padres de familia. Villon, al que haba

ayudado mucho, no tuvo nada mientras que mi hermanapequea, que no le haba pedido nada viva en casa demis padres, recibi mucho. Es algo que divierte a lagente cuando se lo explican. Mi padre hizo eso de unaforma notarial. Todo estaba escrito. Y nos haba advertido.

P. C. El Jeune homme triste dans un train, erausted?

M. D. S, era autobiogrfico: un viaje que hice dePars a Rouen solo en un compartimento. La pipa serva

para indicar mi identidad.

P. C. En 1911, ao en que conoci a Picabia, asisti al teatro Antoine can l, Apollinaire y



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Gabrielle Buffet, su esposa, a la representacin deImpresions d'Afrique de Raymond Roussel.

M. D. Era formidable. En escena haba un maniqu y una serpiente que se movan un poquito,era totalmente la locura de lo inslito. No recuerdo mucho el texto. En realidad no se le escuchaba.Eso me sorprendi...

P. C. Lo que le sorprendi fue el espectculo como espectculo antes que el lenguaje?

M. D. En efecto. Despus le el texto y asoci ambas cosas.

P. C. El desafo lanzado por Raymond Roussel al lenguaje corresponda, tal vez, al que ustedlanzaba en la pintura?

M. D. Si usted quiere... De verdad que me gustara que as fuera!

P. C. Debo hacerle notar que yo no lo creo as...

M. D. S, yo creo que s. No soy yo quien debe decidirlo, pero sera muy simptico, puestoque ese hombre haba hecho algo que, verdaderamente, tena el aspecto revolucionario de unRimbaud, era una escisin. Ya no se trataba del simbolismo ni siquiera de Mallarm, cosas queRoussel ignoraba totalmente. Y, adems, ese sorprendente personaje, que viva encerrado en smismo en su roulotte, con las persianas bajadas.

P. C. Le conoci?

M. D. Le vi una vez en la Rgence, donde jugaba al ajedrez, mucho despus.

P. C. El ajedrez hubiera podido ponerles en contacto.

M. D. No se present la ocasin. Roussel tena un aspecto muy cuello alto, cuello postizo,vestido de negro, muy, muy Avenue du Bois. Sin exageracin. Una gran simplicidad, en absolutollamativo. En esa poca yo haba tenido un contacto por medio de la lectura, el teatro, eso me

bastaba para opinar, no necesitaba entrar en su intimidad. Lo que importaba era una actitud ms queuna influencia, saber cmo haba hecho todo eso, por qu razones...

Tuvo una vida extraordinaria. Y, al final, ese suicidio...

P. C. No hay en elNu descendant un escalieruna influencia cinematogrfica?

M. D. Evidentemente. Es esa cosa de Marey...

P. C. La cronofotografa.

Pjaro en vuelo, cronofotografa de Mareyrealizada para captar el movimiento del animal

M. D. S. Yo haba visto en lailustracin de un libro de Marey cmoindicaba a las personas que practican laesgrima, o los caballos al galope, con

un sistema de punteado que delimitabalos movimientos diversos. De estemodo explicaba la idea del paralelismo



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elemental. Ello tiene un aspecto muy presuntuoso como frmula pero es divertido.Eso es lo que me dio la idea de la ejecucin del Nu descendant un escalier. Utilic un poco ese

procedimiento en el esbozo pero, primordialmente, en el ltimo estadio del cuadro. Ello debiocurrir de un modo definitivo entre diciembre y enero de 1912.

Al mismo tiempo conservaba en m mucho del cubismo, al menos en la armona de los colores.De cosas que haba visto en Picasso y Braque. Pero intentaba aplicar una frmula algo distinta.

P. C. La utilizacin de la cronofotografa en ese Nu descendant un escalierno introdujo enusted la idea, tal vez inconsciente al principio, de la mecanizacin del hombre en oposicin a la

belleza sensible?

Aunque hay ciertas similitudes entre ambos Desnudos Duchamp asegur que no recordaba haber visto este Desnudobajando una escalera de Eadweard Muybridge.

M. D. S,evidentemente,

ello va incluido. No hay carne,

slo una anatomasimplificada, la

parte superior y lainferior, los

brazos y las piernas. Era unaespecie de

deformacindistinta a la delcubismo. En el

despedazamientode los cuadros

anteriores slo haba una ligera influencia del pensamiento. Tampoco haba futurismo, puesto queno conoca a los futuristas; lo que no impidi a Apollinaire calificar el Jeune homme triste deestado de espritu futurista. Recuerde los estados de alma de Carra y de Boccioni. Ahora bien,nunca haba visto nada de ellos; digamos que era la interpretacin cubista de una frmula futurista...

Para m los futuristas son los impresionistas urbanos que, en vez de plasmar las impresiones delpaisaje, utilizan la ciudad. Como es lgicoyo tambin fui influenciado por esas cosas,aun con la esperanza de conservar unanota suficientemente personal para poder

llevar a cabo mi propio trabajo.La frmula del paralelismo de la que lehe hablado tuvo tambin su influencia enel siguiente cuadro: Le Roi et la Reineentours de Nus vites, cuya ejecucin meapasion mucho ms que la del Nudescendant un escalier, pero esa obra notuvo la misma resonancia que la anterior.

No s por qu.

Le Roi et la Reine entours de Nus vites



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P. C. Antes huboDeux Nus: un fort et un vite, un dibujo a lpiz realizado en marzo de 1912.

M. D. Precisamente acabo debuscarlo en casa de mister Bomsel, ya quequiero exponerlo en Londres. Un abogadome lo compr en 1930. Ese dibujo era un

primer esbozo para el Roi et la Reine, setrataba de la misma idea y lo hice hacia elmes de junio de 1912, y el cuadro fuerealizado en julio o agosto. Despus me fuia Munich.

Le Roi et la Reine traverss par des Nus

P. C. Hay alguna relacin entre el Nu descendant un escaliery Le Roi et laReine traverss par des Nus?

M. D. Muy poca, pero se trata, de todos modos, de la misma forma de pensamiento, si ustedquiere. Evidentemente la diferencia es la introduccin del nu forty del nu vite. Tal vez era algoligeramente futurista puesto que, en ese momento, yo estaba al tanto de lo que hacan los futuristas,y lo cambi por el Rey y la Reina. Haba el nufortque era el Rey, en cuanto a los nus vites se tratade rastras en el cuadro que se entrecruzan, que no tienen nada de anatmico, al igual que antes.

P. C. Cmo pas deLe Roi et la Reine traverss par des Nus en vitesse aLe Roi et la Reinepar des Nus vites?

M. D. Se trata de un juego literario. La palabra vite (rpido) era utilizada en los deportes; siun hombre era vite, es que corra bien. Ello me diverta. Vite est ms alejado de todo tipo deinvestigacin literaria que en vitesse (rpidamente).

P. C. En el dorso de Le Roi et la Reine entours de Nus vites usted pint de una forma muyacadmica a Adn y Eva en el Paraso...

M. D. Es algo anterior. Lo hice en 1910.

P. C. Pint voluntariamente en el dorso de esa pintura?

M. D. S, porque no tena ninguna otra a mi disposicin y no era lo suficientemente tcnicopara saber que se resquebrajara de esa forma. Es algo fantstico, se ha convertido en una especie derompecabezas, y la gente dice que no se aguantar mucho tiempo.

P. C. Actualmente hay formas de restauracin muy interesantes.

M. D. Debe ponerse gouache en cada fisura, puede hacerse, pero es algo endiabladamentedifcil... Sabe, se parece tanto a una cosa de 1450.

P. C. Desde la primavera de 1912 hasta la de 1913 tuvo usted un perodo de trabajo intensivo.En el mismo pueden contarse unas diez obras de capital importancia:Deux Nus, un fort et un vite,

Le Roi et la Reine traverss par des nus en vitesse, Le Roi et la Reine traverss par de Nus vites,Vierge n. 1 y Vierge n. 2, Le Passage de la Vierge la Marie, el primer esbozo paraLa Mariemise nu par les Clibataires, las primeras investigaciones para la Machine clibataire, la primera



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confeccin deLe Grand Verre, La Marie mise nu par ses clibataires, mme, y, finalmente, losTrois stoppages-talon y laBroyeuse de chocolat...

M. D. Uf!

P. C. En la Machine clibataire usted utilizaba de nuevo la idea del Moulin caf peroabandonando las formas convencionales, que al principio haba respetado, por un sistema personalde medida y clculo en el espacio que cada vez ira adquiriendo mayor importancia en su obra,

M. D. Creo que era casi al finalizar 1912.

P. C. Usted permaneci en Munich durante losmeses de julio y agosto, y all realiz los dibujos de laVierge y elPassage de la Vierge la Marie; despusde su regreso se fue en coche, junto con Picabia yGabrielle Buffet, a casa de sta, situada en el Jura.

Vierge, No. 1, 1912

M. D. La idea de la Marie me preocupaba. Porello hice un primer dibujo a lpiz Vierge n. 1 y,despus, otro, Vierge n. 2, realzado a la aguada y un

poco de acuarela, despus una pintura y, finalmente pas a la idea de la Marie y de los clibataires. Losdibujos que hice estaban an en el terreno del Nudescendant un escaliery, en absoluto en el que vendrdespus con las cosas medidas.

La Broyeuse de chocolatdebe datar de enero de1913. Nosotros nos reunamos siempre con la familia,en Rouen, para celebrar las fiestas, y vi esa chocolateraen casa de un chocolatero de la me des Carmes. Portanto realic esa obra al regresar en enero.

P. C. Es anterior a la Machine clibataire?

Broyeuse de chocolat, n 1, 1913

M. D. Es del mismo tiempo, puesto que ambas provienen de una misma idea, la Marie debaaparecer en ella. Yo coleccionaba distintas ideas

para ponerlas todas juntas.Esa primeraBroyeuse de chocolatest totalmente

pintada, mientras que en la segunda edicin un hilode coser no slo est pegado a la pintura y al barniz,sino que tambin est cosido a la propia tela en todassus intersecciones. Me fui de Neuilly en octubre de1913 y, ese mismo mes, me instal en Pars, rueSaint-Hippolyte en un pequeo taller de una casarecin construida. En la pared de ese taller dibuj el

esbozo final de las medidas, y los emplazamientos exactos de la Broyeuse de chocolaty algodespus el primer gran dibujo para La Marie mise nu segn un esbozo que figuraba en losRseaux de stoppages de la misma poca.



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P. C. En la que estaban superpuestas tres composiciones; en primer lugar la rplica ampliadade Jeune homme et jeune filie dans le printemps obra expuesta en el Saln de Otoo de 1911,despus en el sentido vertical, pero alrevs, el trazado del Grand Verre con lasmedidas, y, finalmente, en el sentidohorizontal, losRseaux de stoppages...

Cmo explica su evolucin hacia elsistema de medidas de La Marie y deGrand Verre?

Broyeuse de chocolat, n 2, 1914

M. D. Lo explico mediante LeMoulin a caf; a partir de esa obra cre

poder evitar todo contacto con la tradi-cin pintura-pictrico, incluso como loscubistas y como mi Nu descendant unescalier.

Pude desprenderme de ello con esemedio lineal, o ese medio tcnico, queme alejaba definitivamente del

paralelismo elemental. Se haba acabado.En el fondotengo la mana de cambiar,como Picabia. Se hace algo durante seismeses, o un ao, y se pasa a otra cosa. Eslo que hizo Picabia durante toda su vida.

P. C. En esa poca aparecen LesPeintres Cubistes de Apollinaire en la que se incluye esta sorprendente frase: Tal vez le estarreservado a un artista tan carente de preocupaciones estticas, tan lleno de energa como MarcelDuchamp, reconciliar Arte y Pueblo.

M. D. Ya se lo he dicho: deca cualquier cosa. Nada poda impulsarle a escribir esa frase.Pongamos que algunas veces adivin lo que yo iba a hacer pero reconciliar Arte y Pueblo es una

buena broma. Es algo tpico de Apollinaire. En este momento yo no era muy importante en el grupoy pens Debo escribir algo sobre l, sobre su amistad con Picabia. Y escribi cualquier cosa; sinduda, en su forma de ver las cosas, era algo potico, pero en ello no haba nada veraz ni de anlisis

correcto. Apollinaire tena don de gentes, vea cosas, se imaginaba otras que estn muy bien, perosa es una afirmacin suya y no ma.

P. C. En efecto, tanto ms cuanto que en esa poca usted no se preocupaba demasiado decomunicar con el pblico.

M. D. Me importaba un pito.

P. C. He observado que, hasta La Marie, sus investigaciones se haban traducido enrepresentaciones, en ilustraciones, de la duracin. A partir deLa Marie tengo la impresin de quese detuvo el movimiento dinmico. Es como si el rgano fuera sustituido por la funcin.

M. D. Es una observacin bastante justa. Yo olvid totalmente la idea de movimiento, oincluso de registro de ese movimiento de una u otra forma. Era algo que ya no me interesaba. Se



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acab. EnLa Marie, y en el Verre, intento constantemente encontrar una cosa que no recuerde loque ha ocurrido anteriormente. Tena esa obsesin de utilizar las mismas cosas. Debe desconfiarse

puesto que, a pesar de uno mismo, nos dejamos invadir por las cosas pasadas. Sin quererlo se poneun detalle. En ese caso se trataba de una constante lucha para llevar a cabo una escisin exacta ytotal.

La Marie

P. C. Cul es la gnesis mental del GranVerre?

M. D. No lo s. A menudo se trata decosas tcnicas. El Verre me interesaba muchodebido a su transparencia. Eso ya era mucho. Acontinuacin el color que, colocado sobre elvidrio, es visible desde el otro lado, y pierdetoda posibilidad de oxidarse si se le encierra. Elcolor permanece, el mximo tiempo posible,

puro en toda su visualidad. Todo esto eran lascuestiones tcnicas, que tenan su importancia.

Adems, la perspectiva era muy importante.El Grand Verre constituye una rehabilitacin dela perspectiva que haba sido totalmenteignorada, desacreditada. La perspectiva, en m,se convirti en algo totalmente cientfico.

P. C. Ya no era una perspectiva realista.

M. D. No. Se trata de una perspectivamatemtica, cientfica.

P. C. Estaba basada en clculos?

M. D. S, y en dimensiones. Eran loselementos importantes. Lo que yo pona dentro,

qu era?, me preguntar. Yo mezclaba la historia, la ancdota, en el buen sentido de la palabra, conla representacin visual, dando menos importancia a la visualidad, al elemento visual, que la que seda normalmente en un cuadro. Ya entonces no quera preocuparme del lenguaje visual...

P. C. Retiniano.

M. D. Retiniano por el hecho de ser consecuente. Todo se haca conceptual, o sea, dependade otras cosas, y no de la retina.

P. C. De todas formas tengo la impresin de que los problemas tcnicos prevalecan sobre laidea...

M. D. A menudo as ocurra. En el fondo hay muy pocas ideas. Se trata, primordialmente, de problemas tcnicos con los elementos que utilizo, como el vidrio, etc. Todo ello me obligaba a

elaborar.

P. C. Es curioso que usted, que pasa por ser un inventor puramente cerebral, haya estado



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siempre preocupado por los problemas tcnicos.

M. D. En efecto. Sabe, el pintor siempre es una especie de artesano.

P. C. Lo que usted abordaba, ms que problemas tcnicos, eran problemas cientficos, losproblemas de las relaciones, de clculos.

M. D. Toda la pintura, empezando por el impresionismo, es anticientfica, incluso Seurat. Meinteresaba introducir el aspecto exacto y preciso de la ciencia, lo cual no se haba hecho demasiadoo, al menos, se hablaba muy poco de ello. No lo haca por amor a la ciencia, al contrario, lo hacams bien para desacreditarla, de una forma suave, ligera y sin importancia. Pero la irona estaba pre-sente.



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P. C. En ese aspecto cientficohay toda una parte deconocimientos...

M. D. Muy pocos. Nunca hesido un cientfico.

Le Grand Verre

P. C. Tan poco como pretende? Sus conocimientosmatemticos resultan sorprendentes,tanto ms cuanto que usted no poseeuna formacin cientfica.

M. D. No, en absoluto. Lo queen ese momento nos interesaba erala cuarta dimensin. En la BoteVerte hay un montn de notas sobrela cuarta dimensin.

Se acuerda de alguien que creoque se llamaba Povolowski? Era uneditor de la rue Bonaparte. Norecuerdo su nombre con exactitud.Escribi artculos en un peridicosobre la vulgarizacin de la cuarta

dimensin, para explicar que habaseres planos, que nicamente po-seen dos dimensiones, etc. Era muydivertido, incluso en la poca delcubismo con Princet.

P. C. Princet era un falsomatemtico; l tambin utilizaba la

irona...

M. D. Exactamente. No ramos en absoluto matemticos y por ello creamos mucho en

Princet. Daba la impresin de saber muchas cosas. Ahora bien, creo que era profesor dematemticas en un instituto, o en una escuela libre.En cualquier caso yo haba intentado, en ese momento, leer algunas cosas de ese Povolowski que

explicaba las medidas, las lneas rectas, las curvas, etc. Eso me herva en la cabeza cuandotrabajaba, a pesar de que casi no haya incluido ningn clculo en Le Grand Verre. Simplemente,

pens en la idea de una proyeccin, de una cuarta dimensin invisible puesto que no se puede vercon los ojos.

Como cre que se poda pintar la sombra de una cosa de tres dimensiones, un objeto cualquieracomo la proyeccin del sol sobre la tierra crea dos dimensiones por simple analoga intelectualconsider que la cuarta dimensin poda proyectar un objeto en tres dimensiones, dicho de otraforma, que todo objeto de tres dimensiones, que vemos framente, es una proyeccin de una cosa de

cuatro dimensiones que desconocemos.Se trataba casi de un sofisma, pero, a fin de cuentas, era una cosa posible. BasLa Marie enLe

Grand Verre, como la proyeccin de un objeto de cuatro dimensiones.



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P. C. Usted ha calificadoLa Marie de retraso en vidrio.

M. D. En efecto. Lo que me gustaba de las palabras era su aspecto potico. Quera dar aretraso un sentido potico que ni siquiera poda explicar. Lo haca para evitar decir un cuadro devidrio, un dibujo de vidrio, una cosa dibujada sobre vidrio, me entiende? La palabra retraso megust en ese preciso momento, como una frase que se le ocurre a uno. Era algo realmente potico,en el sentido mallarmeano de la palabra, si usted quiere.

P. C. En La Marie mise nu par lesClibataires, mme qu significa la palabra mme?

La Marie mise nu par les Clibataires, mme

M. D. Generalmente, los ttulos me interesabanmucho. En ese momento me pona literario. Las

palabras me interesaban. La unin de palabras a lasque aada la coma y mme, un adverbio que no tieneningn sentido puesto que no es eux-mmes y no serefiere ni a los solteros ni a la desposada. Se trata, portanto, de un adverbio en la ms hermosa demostracindel adverbio. No tiene ningn sentido.

Ese antisentido me interesaba mucho en el planopotico, desde el punto de vista de la frase. Tambinle gust mucho a Breton y eso fue para m una especiede consagracin. En efecto, cuando lo hice no saba loque vala. Cuando se traduce eso en ingls se pone

even, se trata tambin de un adverbio absoluto ytampoco tiene ningn sentido. Con mayor motivodebido a la posibilidad de la mise nu! Es un sinsentido.

P. C. Al parecer en esa poca usted apreciaba los juegos de palabras...

M. D. Me interesaban, pero de un modo muy ligero; yo no escriba.

P. C. Se deba a la influencia de Roussel?

M. D. S, seguramente, aunque todo eso no se parece mucho a Roussel, pero l me inspir la

idea de que yo tambin poda intentar hacer algo en ese sentido, o ms bien en ese antisentido. Yoni siquiera conoca su historia, ni cmo explica en un opsculo su modo de escribir. En l dice que,partiendo de una frase, haca un juego de palabras con una especie de parntesis. El libro de JeanFerry, que es muy interesante, me orient mucho sobre la tcnica de Roussel; su juego de palabras

posea un sentido disimulado, pero no en el sentido mallarmeano o rimbaudiano, se trata de unaoscuridad de otro tipo.

P. C. Usted abandon todo tipo de actividad artstica para dedicarse totalmente al GrandVerre?

M. D. S. Para m todo se haba acabado. Slo me interesabaLe Grand Verre y no se trataba,

evidentemente, de exponer mis primeros esbozos. Quera desprenderme de toda obligacin materiale inici una carrera de bibliotecario que era una especie de excusa social para no estar obligado amanifestarme. Se trataba verdaderamente de una decisin, desde ese punto de vista, muy clara. No



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buscaba pintar cuadros ni venderlos, por otra parte tena frente a m un trabajo que requera variosaos.

P. C. Creo que la Biblioteca Sainte-Genevive le pagaba cinco francos al da...

M. D. En efecto, puesto que yo erabenvolo. Tambin asista a algunos cursosen la Ecole de Chartes, para divertirme.

P. C. De todas formas se tomaba todoeso muy en serio...

M. D. Porque crea que iba a durar. Medi cuenta de que nunca aprobara el examende Chartes pero iba para que no se dijera. Era

una especie de toma de posicin intelectualcontra la servidumbre manual del artista; almismo tiempo yo realizaba mis clculos para

Le Grand Verre.

P. C. Cmo se le ocurri la idea deutilizar el vidrio?

M. D. Por el color. Cuando pintabautilizaba un grueso vidrio como paleta y al verlos colores desde el otro lado comprend que

all haba algo interesante desde el punto devista de la tcnica pictrica.La pintura siempre se ensucia, amarillea o

envejece al cabo de poco tiempo debido a laoxidacin; ahora bien, mis propios colores se

encontraban totalmente protegidos, por tanto el cristal era una forma de conservarlos a la vez purosy bastante tiempo sin cambios. Inmediatamente apliqu esa idea de vidrio aLa Marie.

M. D. No, no, en absoluto. El vidrio, al ser transparente, poda dar su mxima eficacia a larigidez de la perspectiva, tambin haca prescindir de t

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