289567039 Archivos de La Filmoteca No 34 Kracauer Benjamin Adorno Chaplin

8/18/2019 289567039 Archivos de La Filmoteca No 34 Kracauer Benjamin Adorno Chaplin

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ARCHIVOS ARCHIVOS E L A F I L M O T E C A

3 4 FEBRERO2000

P.V.P.: 1.800 Pts /10,8 – – C

Fragmentos deLuis Buñuel (I)

Chaplin yel pensamiento

Frivolinas :un musical “mudo”

El film-ensayo


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ARCHIVOS ARCHIVOS D E L A F I L M O T E C A 3

FEBRERO2000

Esta revista es miembro deARCE. Asociación de RevistasCulturales de España


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DIRECTOR/ Editor:Vicente Sánchez-Biosca

REDACTOR JEFE/ Managing Editor:Vicente J. Benet

C ONSEJOEDITORIAL/ Editorial Board: Jacques Aumont. Raymond Borde

David Bordwell. Guillermo Cabrera InfantePaolo Cherchi Usai. André Gaudreault

Román Gubern. Tom Gunning Jean-Louis Leutrat. José Mª PradoLeonardo Quaresima. Yuri Tsivian

C ONSEJO DEREDACCIÓN / Executive Editorial Board Alfonso del Amo. Alberto Elena

José Luis Fecé. Luis Fernández ColoradoFrancisco Llinás

SECRETARÍ A DEREDACCIÓN / Executive Secretary:Arturo Lozano Aguilar

DISEÑO Y M AQUETACIÓN / Design, Layout:Carrere & Mit

F OTOGRAF Í AS CEDIDAS POR/ Stills:Prensas Universitarias de Zaragoza

Filmoteca EspañolaInstitut Valencià

de Cinematografía Ricardo Muñoz Suay

AGRADECIMIENTOS/ Special Thanks:Mercè Ibarz

Luis Fernández ColoradoLuciano Berriatúa Jimmy Entraigües

Santi HernándezSusan Hoover

Vicente JarqueDiego Martín

Alicia PotesRosa Agost

F OTOCOMPOSICIÓN E IMPRESIÓNGráficas Papallona

C/ Pius XI, nº 40, baix-esq.46014 - Valencia

ISSN0214-6606DEPÓSITOLEGALV - 954 - 1989

DISTRIBUYEEdiciones Paidós

Mariano Cubí, 92 - 08021 BarcelonaTfno.: 93 241 92 50

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ARCHIVOS DE LAF ILMOTECA

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Editada por el I NSTITUT VALENCIÀDE CINEMATOGRAFIA RICARDO MUÑOZ SUAY

Filmoteca de la Generalitat Valenciana

A R CHIVOS D E L A F I L M O T E C ARevista fundadapor Ricardo Muñoz Suayen 1989

CONSELLERIA DE CULTURA, EDUCACIÓ i CIÈNCIADIRECCIÓ GENERAL DE PROMOCIÓ CULTURAL, MUSEUS I BELLES ARTS

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ARCHIVOS DE LA F ILMOTECA

no compartenecesariamentelas opinionesque sostienenlos colaboradoresen sus textos


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S u m a r i o

F ragmentos de Luis Buñuel (I)

MERCÈ IBARZ Tierra sin pan:En el umbral del Cine de BuñuelMERCÈ IBARZ EL material descartado de T ierra sin panLUISFERNÁNDEZCOLORADO Buñuel, Urgoiti y Filmófono

C haplin y el pensamiento

VICENTE JARQUE El cometa ChaplinSIEGFRIEDKRACAUER ChaplinWALTERBENJAMIN Chaplin. Una mirada Retrospectiva

THEODORW. ADORNO Dos veces ChaplinEDMUNDWILSON La nueva Comedia de Chaplin

T eoría y Estética

JOSEPM. CATALÀ DOMÈNECH El film-ensayo: la didáctica como unaA ctividad subversiva JOSÉ ANTONIO PALAO ● JIMMY ENTRAIGÜES La industrialización delpunctum : efectos

E speciales y economía espectacular en el cine de James Cameron

R ecuperación y Arqueología

LUCIANOBERRIATÚA Frivolinas, la reconstrucción de un Musical “mudo”

L ibros

Mª JOSÉ GÁMEZ La crítica anglo-americana ante el Cine español: últimos estudiosMANUELVIDALESTÉVEZ Diálogos entre LíneasCARLOSA. CUÉLLAR El cine: una Revisión didáctica y la censura

JOAN M. MINGUET La construcción de un objeto de estudio: Vanguardia ycine en España (Y Salvador Dalí como paradigma)

http://af034007.pdf/http://af034007.pdf/http://af034008.pdf/http://af034008.pdf/http://af034008.pdf/http://af034008.pdf/http://af034008.pdf/http://af034008.pdf/http://af034008.pdf/http://af034008.pdf/http://af034008.pdf/http://af034021.pdf/http://af034021.pdf/http://af034021.pdf/http://af034021.pdf/http://af034021.pdf/http://af034021.pdf/http://af034021.pdf/http://af034021.pdf/http://af034026.pdf/http://af034026.pdf/http://af034026.pdf/http://af034026.pdf/http://af034026.pdf/http://af034026.pdf/http://af034026.pdf/http://af034026.pdf/http://af034026.pdf/http://af034026.pdf/http://af034026.pdf/http://af034039.pdf/http://af034039.pdf/http://af034040.pdf/http://af034040.pdf/http://af034040.pdf/http://af034040.pdf/http://af034040.pdf/http://af034040.pdf/http://af034040.pdf/http://af034054.pdf/http://af034054.pdf/http://af034054.pdf/http://af034054.pdf/http://af034054.pdf/http://af034054.pdf/http://af034058.pdf/http://af034058.pdf/http://af034058.pdf/http://af034058.pdf/http://af034058.pdf/http://af034058.pdf/http://af034058.pdf/http://af034062.pdf/http://af034062.pdf/http://af034062.pdf/http://af034062.pdf/http://af034062.pdf/http://af034062.pdf/http://af034062.pdf/http://af034068.pdf/http://af034068.pdf/http://af034068.pdf/http://af034068.pdf/http://af034068.pdf/http://af034068.pdf/http://af034068.pdf/http://af034077.pdf/http://af034077.pdf/http://af034078.pdf/http://af034078.pdf/http://af034078.pdf/http://af034078.pdf/http://af034078.pdf/http://af034078.pdf/http://af034078.pdf/http://af034078.pdf/http://af034078.pdf/http://af034078.pdf/http://af034078.pdf/http://af034098.pdf/http://af034098.pdf/http://af034098.pdf/http://af034098.pdf/http://af034098.pdf/http://af034098.pdf/http://af034098.pdf/http://af034098.pdf/http://af034098.pdf/http://af034098.pdf/http://af034098.pdf/http://af034098.pdf/http://af034098.pdf/http://af034098.pdf/http://af034098.pdf/http://af034098.pdf/http://af034098.pdf/http://af034098.pdf/http://af034098.pdf/http://af034121.pdf/http://af034121.pdf/http://af034121.pdf/http://af034122.pdf/http://af034122.pdf/http://af034122.pdf/http://af034122.pdf/http://af034122.pdf/http://af034122.pdf/http://af034122.pdf/http://af034122.pdf/http://af034122.pdf/http://af034122.pdf/http://af034122.pdf/http://af034152.pdf/http://af034152.pdf/http://af034152.pdf/http://af034152.pdf/http://af034152.pdf/http://af034152.pdf/http://af034152.pdf/http://af034152.pdf/http://af034152.pdf/http://af034152.pdf/http://af034152.pdf/http://af034152.pdf/http://af034152.pdf/http://af034157.pdf/http://af034157.pdf/http://af034157.pdf/http://af034157.pdf/http://af034157.pdf/http://af034157.pdf/http://af034157.pdf/http://af034157.pdf/http://af034157.pdf/http://af034157.pdf/http://af034157.pdf/http://af034157.pdf/http://af034160.pdf/http://af034160.pdf/http://af034160.pdf/http://af034160.pdf/http://af034160.pdf/http://af034160.pdf/http://af034160.pdf/http://af034160.pdf/http://af034160.pdf/http://af034160.pdf/http://af034162.pdf/http://af034162.pdf/http://af034162.pdf/http://af034162.pdf/http://af034162.pdf/http://af034162.pdf/http://af034162.pdf/http://af034162.pdf/http://af034162.pdf/http://af034162.pdf/http://af034160.pdf/http://af034157.pdf/http://af034152.pdf/http://af034122.pdf/http://af034121.pdf/http://af034098.pdf/http://af034078.pdf/http://af034077.pdf/http://af034068.pdf/http://af034062.pdf/http://af034058.pdf/http://af034054.pdf/http://af034040.pdf/http://af034039.pdf/http://af034026.pdf/http://af034021.pdf/http://af034008.pdf/http://af034007.pdf/


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E D I T O R I A L

ARCHIVOS

Hace algunos años, Harold Bloom intentó establecer un modelo ca-nónico para la literatura occidental. Su proyecto consistía en definir un

núcleo de escritores y obras en las que se encerraba la tradición literaria,

proponiendo una periferia de autores que acabarían de dar forma a ese

canon. La propuesta de Bloom desencadenó tal polémica que todavía esfrecuente encontrar encendidas discusiones sobre sus ideas en las revis-

tas especializadas. En el ámbito del cine, sin embargo, la confección de

selectos clásicos es sorprendentemente menos irritante o, casi nos atre-

veríamos a decir, un ranking convencional. Claro que, en contrapartida, tampoco su aceptación o rechazo suele entrañar una reflexión metodo-

lógica semejante.

Quizá no sea casual que la noción de clásico, en su acepción de ‘digno

de imitación’ que recoge la literatura, no sea frecuente en el uso de la

historia del cine. En efecto, cine clásico alude, las más de las veces, a la

producción de Hollywood. Por otra parte, el concepto de tradición, en

cuanto diálogo silencioso que se establece entre las películas a lo largo

de la historia, todavía no se ha abierto amplio camino en nuestro domi-

nio, sin duda debido a una juventud del medio, tan innegable como a ve-

ces tópicamente referida.

Lo anterior hace que las nociones de canon y aquellas que le vienenaparejadas —clasicismo y tradición— sean demasiado fluctuantes en el

cine y rara vez se hayan planteado con la seriedad y el rigor que mere-

cen. Archivos de la Filmotecaaspira, humildemente, a contribuir, a travésde la obra de sus colaboradores, a estas reflexiones, haciendo así posi-

A R C H I V O S D E L A F I L M O T E C A


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F E B R E R O D E 2 0 0 0

ble un diálogo con otras disciplinas y otros campos artísticos y culturales

de más larga tradición de pensamiento.

En este intento se inscriben los dos bloques que contiene el presente

número: el primero de ellos, es un ‘work in progress’ en torno a la obra

de Buñuel que, con motivo de su centenario, va a ser revisada y revisita-da ampliamente durante todo el año. Atendemos en esta ocasión a dos

momentos: Las Hurdes, hiriente película que sitúa al cineasta en un terre-no cercano al antropólogo, y las modestas producciones de la truncada

Filmófono, entre 1935 y 1936. El segundo de los bloques es el dedicado

a la obra de Charles Chaplin, a saber, una serie de reflexiones que veni-

das de la filosofía y del pensamiento analizan la significación de un cineas-

ta que fue (extraña coincidencia) objeto de alabanzas y pasiones tanto en

los sectores menos ilustrados del público como de los más elevados dis-

cursos filosóficos. Las aportaciones de Kracauer, Adorno, Benjamin y Ed-

mund Wilson van acompañadas de una puesta en perspectiva elaborada

por Vicente Jarque.

Completan el número dos reflexiones de alcance teórico: la primera,

una propuesta de definición de un género hoy emergente —el filme-en-

sayo—; la segunda, una revisión de la obra del cineasta James Cameron a

la luz de una hipótesis teórica, a saber, la disolución del punctumfotográ-fico en los procesos industriales del Hollywood contemporáneo. Por últi-

mo, Luciano Berriatúa nos introduce en los trabajos de restauración y re-

cuperación de un filme mudo español, Frivolinas, en el que se mostrabannúmeros de las revistas musicales más famosas de los años veinte.

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BuñuelUN CONGRESO PARA UN CENTENARIO

Queen Mary and Westfield College (University of London) & University of Surrey RoehamptonCon la colaboración de:

Instituto Cervantes, LondresInstitute of Romance Studies, Londres

National Film Theatre, Londres

14 – 16 Septiembre 2000

INVITACIÓN A PARTICIPAR

Luis Buñuel, que murió en 1983, nació con el siglo. Este congreso celebra los logros de uno de los más grandes directores de cine, al cumplirse su centenario. Con objeto de conmemorar su trabajo, el congreso contará tanto con ex-pertos en la obra de Buñuel como con personalidades que colaboraron en las películas que él dirigió o produjo. Se pre-tende con ello reconsiderar la figura y las películas de Buñuel desde nuevas perspectivas críticas y teóricas, explorar larelaciones entre Buñuel y sus colaboradores/as, y re-evaluar su posición dentro de la historia del cine.

Las sesiones plenarias consistirán tanto en conversaciones con aquellos que trabajaron con Buñuel —estrellas, guinistas y demás personal creativo— como en ponencias centradas en la obra del director. Los paneles adicionales se centrarán en una amplia variedad de temas relacionados con el trabajo de Buñuel en España, Francia y México. Entre los/lcolaboradores/as de Buñuel, contamos con Juan Luis Buñuel, Bernard Musson y Serge Silberman, y se espera contar cla presencia de Jean-Claude Carrière, Ángela Molina y Francisco Rabal, entre otros/as. Se espera también contar con laparticipación de académicos/as como Víctor Fuentes, Román Gubern, Marsha Kinder, Jo Labanyi, Susan Martín MárqVicente Sánchez-Biosca, Agustín Sánchez Vidal, Santos Zunzunegui y Michael Wood, entre otros/as.

Algunos de los aspectos que se tratarán son: surrealismo y psicoanálisis, género y sexualidad, la familia, lo gótico,comedia, fuentes y conexiones literarias, las estrellas, los años de Buñuel en la España previa a la Guerra Civil, el periomexicano, el exilio, el legado de Buñuel y su influencia sobre otros/as autores/as.

El congreso cuenta ya con la colaboración del Instituto Cervantes, el Institute of Romance Studies y el National FiTheatre de Londres, y confía recibir el apoyo de los gobiernos español, francés y mexicano, la Diputación General de

Aragón, la Institución Fernando el Católico, L’Institut Français y la British Academy.

INFORMACIÓN ADICIONALen htpp://www.buñuel2000.freeuk.comPARA PARTICIPAR:Enviar un resumen (250-300 palabras) antes del 31 de marzo de 2000 a buñ[email protected](de no tener acceso a correo electrónico, enviar una carta o fax a cualquiera de las dos direccionesabajo detalladas).IDIOMAS DEL CONGRESO:inglés, español, francés.CUOTAS DE INSCRIPCIÓN:Standard (todo el congreso) 85 (antes del 31-3-2000) 95 (después del 31-3-2000)Estudiante (todo el congreso) 40 (antes del 31-3-2000) 45 (después del 31-3-2000)Standard (por día) 30 (antes del 31-3-2000) 35 (después del 31-3-2000)Estudiante (por día) 20 (antes o después del 31-3-2000)COMITÉ ORGANIZADOR:PATRICIAD’ALLEMAND, J ORGEDÍAZ-CINTAS, PETERE VANS, RICHARDMARTIN, ABIGAILMURRAY , X ELOSANMATEU, ISABELSANTAOLALLA, ALISTAIRWHYTE, MICHAELWITT.

PETER W. E VANS: ISABELS ANTAOLALLA :Dept. of Hispanic Studies & Italian. Modern Languages Department QMW College, Univ. of London. University of Surrey RoehamptonMile End. London E1 4NS Roehampton Lane. London SW15 5PHfax:+44 (0) 181 980 5400 fax:+44 (0) 20 8392 3578

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E l 22 de febrero de 2000, Luis Buñuel hubiera cumplido cien años. Sularga y zigzagueante trayectoria, desde la Residencia de Estudiantes de Ma-

drid o la experiencia surrealista hasta sus postreras filmaciones en Francia,

animado por Jean-Claude Carrière y Serge Silberman, están siendo motivo

de reflexiones a través de ciclos, congresos y diversas actividades que, abuen seguro, no se detendrán en todo el año.

Desde luego, la figura de Buñuel ya constituye un legado internacional.

En cada ocasión y en el seno de cada cinematografía en la que trabajó, vivió

muy de cerca sus códigos genéricos, de producción, de estrellato sin por ello

dejar de ser reconocible su impronta ni fundirse con el sistema. Buñuel os-

tenta hoy en su haber casi las únicas obras indiscutiblemente consideradas

surrealistas, aunque vivió más bien colateralmente el ajetreo parisino; pudo

ser un realista inmisericorde en obras tan radicales e hirientes comoLas Hur-

des o Los olvidados; y pudo, por último, realizar comedias y melodramas de

género con algunas de las estrellas más populares del cine mexicano. A pe-

sar de todo, también Buñuel se convirtió en autor desde los años sesenta y

de ahí nació su larga colaboración con Silberman.

Una revisión crítica y profunda, renovadora en suma, ya que no definiti-

va, de la obra del cineasta de Calanda nos ha parecido improcedente con las

premuras que marca una conmemoración de este tipo. Es muy probable

que el empeño de numerosas instituciones en el curso de estos próximos

meses, la organización del archivo y biblioteca de Buñuel (ahora en fase de

catalogación por Filmoteca Española), la nueva circulación de copias y la

masa de estudios que a sus filmes van a dedicarse, hagan factible una refle-

xión con mayor serenidad en un futuro próximo.

Nuestra aspiración, por el momento, es consagrar a lo largo de todo

este año una especie de ´work in progress’ de la reflexión en curso, esto es,

una serie de materiales, cuya primera entrega está constituida por los traba-

jos de Mercè Ibarz en torno aLas Hurdesy la indagación de Luis Fernández

Colorado sobre el período menos conocido y oscuro de Buñuel, a saber, su

labor en la productora española Filmófono entre 1935 y 1936 ❍

fragmentos deLuis Buñuel (I)

LUIS FERNÁNDEZ COLORADO. Buñuel, Urgoiti y Filmófono

MERCÈ IBARZ. Tierra sin pan: En el umbral del cine de Buñuel / El material descartado deTierra sin pan

SiguienteSumario


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Fotograma deTierra sin pan censurado en su estreno a finales de 1936. El remontaje de 1965 tampoco lo incluye


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1. Una cierta opacidad está dejandode envolver en nuestros lares aTierra sin

pan , uno de los films menos vistos de

Buñuel pero uno de los más a menudo

comentados o citados por la literatura ci-

nematográfica internacional. La exposi-

ción“Tierra sin pan. Buñuel y los nuevos

caminos de las vanguardias” , de la que he

los sesenta y siete años de su rodaje (pri-mavera de 1933) y censura (diciembre de 1933), a los sesenta y tres de su sonori-zación y estreno comercial internacional (diciembre de 1936) y a los treinta y cincodel remontaje que permitió su rescate en la posguerra (1965),Tierra sin pansiguesiendo un film de una sorprendente y poco frecuente capacidad de choque. Proba-blemente es el film de la trilogía inicial de Buñuel menos iconografiado en el imagi-nario posmoderno, el menos digerido por la historia del cine y la del espectador.Tierra sin pancierra esta trilogía de una forma radical, hasta el punto de que, antesde realizarlo, Buñuel temía que los caminos del cine se estuvieran cerrando para élpero, durante su realización, supo que seguiría en el cine, fueran las condicionesque fueran. “Al hacerTierra sin pandecidí dedicarme totalmente al cine”, le diría en1961 a la escritora y periodista mexicana Elena Poniatowska. Con altibajos, así fue.El film cerró una etapa y abrió otra. Estuvo años silenciado, nunca se estrenó en Es-paña en sala de cine y, no obstante, retuvo su fuerza y vio crecer su condición decaja de pandora buñueliana. Hay algo en él que brilla. Tal vez porque a pesar de laopacidad con la que a menudo ha sido evitado, sobre todo en España, ha consegui-do mantener una cualidad de retrato en presente que, hoy, no parecen poseer enel mismo grado niUn perro andaluz (1929) niLa edad de oro(1930). Como ya dijoMax Aub,Tierra sin pan“es algo más”1.

Esta cualidad de mantenerse en un estado de acción directa sobre el espectador es lo que provoca todavía su rechazo, por ejemplo en las mismas Hurdes. Este esun tema complejo y no demasiado profundizado, que toca el nervio no solo de ladifícil historia hurdana sino también de las intrincadas relaciones entre lo humano ylo fílmico derivadas de la práctica documental. Esta complejidad de lo documentales algo que Buñuel tendrá muy en cuenta después, ya en México.

Sus dos primeros films, ideados con Dalí, pueden ser vistos como retratos enpresente del imaginario de dos hombres jóvenes de origen burgués y comarcal y en

T i e r r a

s i n p a n :

E n e l u m b

d e l c i n e d

B u ñ u e l

M E R C È I B A R ZA A Francesc EspinetVer ya no es creer.

Barbara Kruger, Arte y ociosidades, 1990


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sido comisaria, ha sido producida por el

IVAM (Institut Valencià d’Art Modern) y

programada del 15 de octubre de 1999

al 9 de enero del 2000. Del 1 de febrero

hasta finales de marzo se exhibe en Za-

ragoza. El catálogo incluye los textos

“Un film y sus historias. Seis déca-

das de Tierra sin pan”, a mi cargo,

“Hacia el paraíso de los peligros”

de PAULHAMMONDy “Visita prohibi-

da” de JEAN-LOUISCOMOLLI. Por su par-

te, el Museo Extremeño e Iberoamerica-

no de Arte Moderno, de Badajoz, ha

incluido en sus fondos, también este año,

una copia de la versión española del film

(1996). La exposición “ ¿Buñuel! El ojo del

siglo” (Bonn-Madrid-México, 1994-

1997 ) abarcó asimismo el film, aunque

no en la misma medida documental e in-

terpretatativa que dedicó a los dos pri-

meros films buñuelianos.

2. “El surrealismo. La última

instantánea de la inteligencia eu-

ropea”, en Imaginación y sociedad.

Iluminaciones I , Madrid, Taurus,

1980, pág. 60, (trad. de J. Aguirre).

3. Sus popios textos críticos, anterio-

res a la realización deUn perro andaluz ,

así lo indican. “Silencioso como el paraíso,

animista y vital como una religión, la mira-

da taumatúrgica del objetivo humaniza

los seres y las cosas. En la pantalla no hay

naturaleza muerta”, inicia Buñuel su pri-mera crónica desde París paraLa Gaceta

Literaria (1-4-1927) citando a Jean Eps-

tein, su principal mentor cinematográfico

entonces. Hay aquí, de entrada, una in-

tención realista muy propia del surrealis-

mo, sobre todo del fotográfico. Intención

realista que en el caso de Buñuel ya ha

abierta rebeldía y contraposición con las ideas recibidas, con las imágdas y la narrativa tradicional. En aquellos días, cuando los dos amigociendoUn perro andaluz , en 1929, Walter Benjamin discurría sobre el peshistórico de las nuevas corrientes expresivas —espirituales, dice el crítPara Benjamin, las nuevas formas no eran otra cosa que la voluntad deganizar ese pesimismo, transportando “fuera de la política a la metádescubrir en el ámbito de la acción política el ámbito de las imágenes Ámbito de imágenes que no se puede ya medir contemplativamente”2. Imágenesde pura cepa, eso es. Una “ebriedad, un exhibicionismo moral”, en términianos en el mismo texto, que eran muy necesarios y que abrieron n tas al cine y a la imaginación del siglo XX. En este sentido, los dos priBuñuel están vivos, sensibles y legibles hoy tal vez más que entonces.

Con toda su carga simbólica, vestidos con chaqué o en pijama ellos, vestidas de gala ellas, rasgando ojos con navajas a la luz de la luna en hrradas o deambulando por jardines suntuosos habitados por estatuas qusucciona hasta el delirio, elPerroy laEdadresponden a su presente histórico. Pero adquirido la intemporalidad que caracteriza al cine de Buñuel, esa cappender el tiempo y filmar lo que está fuera de él, su aptitud para llevar la tiempo anterior a ella yveralgo que solo se manifiesta a la cámara, que para Bsu generación es una especie de ojo divino capaz de hacer la luz y de dar3.

Mientras queTierra sin panse mueve en un presente continuo, aparentemsin historia, al que no parecen ajenos ni su carácter documental, de enni su carácter de acción directa, anarcosurrealista como bien puede sedo el film. Ni es ajena, por supuesto, la incomodidad de uno de sus temel hambre, que como espectadores sabemos que sigue persistiendo, hoHurdes pero sí en tantos lugares. Aunque, tal vez, la incomodidad fundque en la persistencia del dolor, como ya indicó el propio Buñuel cuanel film a estudiantes americanos en 19414.

Tampoco es ajena a la perdurabilidad del tercer film buñueliano suescenificación, de puesta en pantalla, de una crisis. Una crisis de divepropia crisis de Buñuel tras hacer dos films que causaban escándalo yacción surrealista, pero que —aunque entonces ni la fotografía ni el c

quiera dibujados los límites entre arte y oficio—, no le abrían el camplena dedicación al cine, al contrario: sus puertas se le cerraban en Pawood y hasta en Moscú. Otra crisis era la económica, que a partir de 1raría tantas subvenciones a los independientes y muy en particular a de vanguardia. También era patente en 1933 la crisis política, en este reciente república de centro-izquierda dominada por las tensiones socima entre reforma y revolución, con uno de sus epicentros en la reformen lo rural, y con el fascismo ganando terreno en Europa.

Tierra sin pan: En el umbral del C i n e d e B u ñ u e l1 0


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sido ampliamente señalada por J. TALENS

en El ojo tachado (Madrid, Cátedra,

1986 ) y por T. CONLEYen su lectura de

Tierra sin pan, felizmente traducida como

Su realismo (Valencia, Fundación

Instituto Shakespeare, 1988 ). Un

sentido del realismo que, en cierta forma,

emparenta los escritos del Buñuel crítico

tanto con los de los ensayistas de los cír-

culos surrealistas (J. Goudal, Ph. Soupault)

como con los de W. Benjamin en aque-

llos años y de S. Kracauer entonces y, so-

bre todo, enTeoría del cine. La re-

dención de la realidad física (1960,

versión española de 1989 en Pai-

dós ). Una línea que puede conducir has-

ta A. Baz in y su realismo ontológico.

Hace unos años, S. Daney recordaba así

la posición baziniana, trazando en mi

mente un paralelo no sin sentido con el

método buñueliano, sobre todo enTierra

sin pan: “La cámara es una mirada sobre

el mundo (o “las cosas) y el mundo me-

rece la pena ser mirado, visto, descubier-

to, explorado. Bazin llamaba a esto el

“realismo ontológico” del cine: se filma lo

no inventado: se inventa la filmación (que

es una mirada), no lo real (…) el cine es

necesariamente “impuro” por su carácter

abierto. Que se abra sobre un mundo

para comprenderlo y contemplarlo o

para revolucionarlo, él se abre”. (entre-

vista con D. DAVVETAS, New Art, nº 3-

4, mayo 1987, citado por J. F. CHEVRIER

en L’art en Europe. Les années déci-

sives. 1945-1953, Zurich, Skira,

1987, pág. 188 ).

4. “Land without bread” , confe-

rencia en la Universidad de Columbia.

Reproducida en“Tierra sin pan”. Bu-

Tanto o más abrasiva sería la crisis —queTierra sin panintuye de una maneraformidable, cuando aún no está ni formulada, crisis que con los años el film ayudaráa comprender— debida a los cambios tecnológicos que, a partir de los años 30,convertirían al cine, sobre todo al documental, en dispositivo sonoro de lo ideológi-co. Y en precedente de la televisión que, a la vuelta de la esquina, espera al espectador con relatos continuos, uno de ellos el de la miseria.

Por todo ello el film hurdano debería ser conocido por el título con el que se estre-nó,Tierra sin pan, y dejar de lado el más íntimo deLas Hurdes; a estas alturas, el filmhabla sobre todo de cómo el espectador convive con la miseria y el hambre como es-pectáculo, hambre y miseria no precisamente extinguidos del planeta sino más biendomesticado su horror en la anestesia de ondas hertzianas, cables y satélites.

Documentos de cultura y de barbarieAunque poco visto,Tierra sin panes un film sobre el que se ha escrito a menudo,

tanto desde el punto de vista de la obra buñueliana como de los estudios sobre elsurrealismo y sobre el cine documental y etnográfico5. Es raro el año que no asista ala publicación de uno o más artículos analíticos. La mayoría de los textos tienen suinterés, pero, a menudo, me he preguntado por la resistencia de sus autores ante lasrelaciones queTierra sin panmantiene con las imágenes de los principales medios decomunicación de masas de su tiempo: la fotografía de prensa, el noticiario cinemato-gráfico, el documental de viajes otravelogue. Con la historia, en definitiva. Los estu-diosos del surrealismo prefieren seguir considerando prioritaria la narración frag-mentada y superpuesta que solo sería resultado de los textos y publicaciones delsurrealismo parisino, como si no fuera esta la narratividad dominante desde el princi-pio en el cine, el fotomontaje, la publicidad callejera y, muy en particular, en el perió-dico (recordemos a propósito que, como es sabido, uno de los primeros proyectosde Buñuel consistía precisamente en poner en imágenes la lectura diaria de la prensaa partir de una idea de Ramón Gómez de la Serna,El mundo por diez céntimossehabría llamado). Mientras que los estudiosos de lo etnográfico se suelen encerrar enlos patrones que separan el cine etnográfico del político, cuando el relato hurdanoes básicamente un film político pero no exactamente un film etnográfico6.

La historia del film enseña algunas cosas.Tierra sin panbebe en las fuentes de la

fotografía de prensa, de la investigación académica (el libro de Legendre), del cinede viajes y del noticiario cinematográfico. Su aliento se relaciona con el del cine do-cumental, tanto el idealista de Flaherty como el político de Ivens o Storck o, sobre todo, de Vigo. Su construcción —muy elaborada y evidente—, lo más original, estárelacionada con las fórmulas de la narrativa popular, en particular con el romancede ciego o el cuento y sus exageraciones, contradicciones y reiteraciones que man- tienen la tensión, para llegar a ser un relato de ordenmítico. Una obra oral (sonora)sobre gentes sin escritura y cuyas canciones no se oyen. Buñuel alteró lo sociológi-

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ñuel y los nuevos caminos de las

vanguardias, apéndice, op.cit .

5. He estudiado la recepción del film

en Buñuel documental. Tierra sin

pan y su tiempo, introducción de

Román Gubern, capítulo 5, 1999,

Prensas Universitarias de Zarago-

za. A esta investigación pertenece gran

parte de los datos de este artículo.

6. Mientras redacto este texto, llega el

último número deOctober nº 89, Cam-

bridge-Massachusetts, MIT Press,

1999, que incluye el artículo de JAMESF.

LASTRA“Why is this absurd picture

here? Ethnology/ Equivocation /Bu-

ñuel” . Otros interesantes artículos re-

cientes son el de R AMONAFOTIADE

“The slit, the scorpion and the

sign of the cross: surrealist film

theory and practice revisited”,

Screen, 1998, Vol. 39, nº2, Glas-

gow; el de JEAN-LOUISCOMOLLI: op. cit. ;

el de E. BULLOT “Le goitre et

l’anophèle” en Vertigo. Esthétique

et historie du cinéma, nº 16, París,

1997, el de JORDANA MENDELSON

“Contested territory: The politics

of geography in Luis Buñuel’s Las

Hurdes: Tierra sin pan ”, Locus Amo-

enus, nº 2, Bellaterra, Servei de

Publicacions de la UAB, 1996 y el

de NICHOLASTHOMAS“Colonial su-

rrealism. Luis Buñuel’s Land wit-

hout bread” en Third Text, nº 26,

Londres, 1994, así como el más ante-

rior de VIVIANNESOBCHACK “Synthetic

vision: The dialectical imperative

of Buñuel’s Las Hurdes ” en Mille-

nium Film Journal, nº 7-8-9, Nueva

York, 1980-1981.

co y puede decirse que montó el filma tiros, retomando la expresión de la muhurdana que había dicho al equipo que así debería alguien sacar a los Las Hurdes.

Tiros tanto físicos —la escena de la cabra y también del burro— coricos, caso de su ensamblaje visual-sonoro. Metáforas, o anticipaciondominante en el relato, contradiciendo a menudo las imágenes, como ela niña enferma en la calle o el bebé en la casa, que, se nos dice, estánvoz lo dice. Los planos se suceden y los temas se encadenan con rapidbla casi siempre con indiferencia, constatando, a veces con breve ira oconcluye bruscamente y, de nuevo, con resuelta indiferencia.

Si en la secuencia de la muerte de la cabra, Buñuel no excluyó el pse puede apreciar el humo del disparo que mató al animal, advirtienambigüedad de lo documental, con su uso del texto enoff parece advertir sobrelos riesgos del sonoro en este campo, entonces cinematográfico, ho¿Creemos porque nos lo dicen?

La cuarta sinfonía de Brahms y su ascético romanticismo acompacruel como un cuento de hadas gótico, un viaje brechtiano narrado cvoz extraído de los noticiarios cinematográficos mientras se sucede unmontado sin respiro, de una densidad extrema, sin paz ni tregua. Una dana de obediencia, insisto, brechtiana7.

Es un relato mítico que se relaciona más conHombres de Arande Flaherty, roda-do aquel mismo año de 1933, que con los documentales que pronto emhacer Arturo Ruiz Castillo y José Val del Omar para las Misiones PedGrierson y sus hombres en Gran Bretaña y los documentalistas fotogrmatográficos en Estados Unidos a partir del inicio delNew Dealde Roosevelt. ComoFlaherty, Buñuel haría intervenir a los hurdanos no tanto para relatar



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como su historia y, a diferencia del norteamericano,no elaboró un relato mítico para captar la épica (ladel mar y sus trabajos en Aran) sino para hacer deesa épica (la del trabajo sin salida en Las Hurdes) unrevulsivo capaz de dar sentido a lo carente de senti-do. Capaz de cambiar la metáfora de lo real.

“En el umbral de la tierra misteriosa”, titulaba enel verano de 1929 el cronista de la revistaEstampa,una de las publicaciones gráficas de más reputaciónen la época. El cronista José Ignacio de Arcelu (unseudónimo, a tenor de las comillas que lo envuelvenen el texto editorial de presentación) y el fotógrafoBenítez-Casaux recorrieron la comarca para informar a sus lectores sobre cómo habían cambiado las cosashurdanas desde el muy publicitado viaje del rey Al-fonso XIII siete años antes, en 1922. El monarca sepreparaba para un segundo viaje, previsto para elotoño y pospuesto finalmente hasta la primavera de1930. Las cuatro crónicas resultan ser un compendiode los temas que dominarán la narración posterior de Buñuel. Es difícil leerlas y no creer que son las queleyó y a las que se refiere en sus memorias8, en el li-bro de conversaciones con Max Aub9 y en el volu-men también de conversaciones con Tomás PérezTurrent y José de la Colina10. Hay momentos casiidénticos entreEstampay el film, y también los hay entreEstampay los reportajespublicados por Pierre Unik, co-redactor deTierra sin pan, en la revista parisinaVu11.

Seguramente Buñuel vio también las crónicas del primer viaje real, un dispositivomediático de altos vuelos que, aunque muy importante para la historia de Las Hur-des, tuvo como objetivo principal distraer a la opinión pública de las responsabilida-des de la monarquía en Marruecos. Muy en particular de la batalla del Annual, cuyodebate parlamentario le esperaba a la vuelta de Las Hurdes. Fue entonces cuando

la mirada sobre Las Hurdes cambió.Hasta entonces, la sociedad hurdana y su muy peculiar formación como lugar de re-fugio de perseguidos y marginados habían pasado por distintas fases míticas, desde lavisión arcádica de Lope de Vega hasta la visión de “orgullo de España” de Unamunoen sus artículos de 1913, recogidos luego en su libroVisiones y andanzas españolas.También había quien propugnaba su desaparición y el establecimiento de los hurdanosen lugares menos inhóspitos. Unamuno respondió recordando que el problema era lapropiedad de la tierra y que si los hurdanos no abandonaban la suya, o si la abandona-

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Página anterior: En paralelo a Flaherty en

Hombres de Aran, también rodado en

1933, Buñuel construyó enTierra sin pan

un relato mítico

En el verano de 1929, el cronista deEs-

tampa se centra en esta entrega en el si-

lencio hurdano: “El terrible silencio de

esta tierra muerta. No hay trinos de pá-

jaros; no se escuchan esos lentos canta-

res con que los gañanes acompañan la

labor en otros campos (…) Ni siquiera

un poco de viento.” Buñuel recogerá laidea, así como la de “El pregón en la no-

che” del título.


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7. Es de lamentar la versión española

de 1996, que cambia el tono de la voz

narradora, rebaja la intensidad de la mú-

sica y no respeta los tiempos sonoros.

Por otra parte, las copias del film censu-

rado en francés y en inglés siguen circu-

lando.

8. Mi último suspiro, Barcelona,

Plaza y Janés, 1982.

9. Conversaciones con Buñuel,

Madrid, Aguilar, 1985.

10. Buñuel por Buñuel, Madrid,

Plot, 1993.

11. Durante años se ha creído que

Unik publicó enVogue, por haberlo di-

ban volvían, era por eso, porque era suya, aunqueno se pudiera ni sembrar trigo, tierra sin pan. Perdo la prensa reprodujo las fotografías del viaje 1922, poco después del debate en las Cortes que hpropiciado Marañón y el equipo científico que habdo la comarca aquel mismo mes de junio, todo cpara Las Hurdes. Se convirtieron en la metáfora d te de la España más atrasada. De nada sirvieron laque, siempre desde la prensa, recordaron al monasus propagandistas que toda España estaba llena ddes, algunas en el mismo Madrid.

Como todo documento, la fotografía mostrabacondía. Enfrentaba a los lectores con lo que no qver o reconocer de sus propias experiencias anteo presentes. Escondía las razones del viaje alfode su reinado atroz, y escondía las otras Hurdes,seria de los años veinte en tantas zonas, no solo rurales sino también en el corazón mismo de ladernas ciudades.

En 1927 se publicaba el libro, ilustrado, de MLegendre. El film también es un diálogo con estagación académica de campo. Comparte algunas

nes, como se puede ver comparando planos del film y fotos de Legendcomparten una determinada dirección, pues como el libro legendriandeclara “estudio de geografía humana”.

Pero lo más significativo de su apuesta fue que, al decidir rodar un Buñuel no pensó en lugares exóticos desconocidos para los espectadorla búsqueda del otro-distinto, tal y como hacían el cine de viajes o el dola estela deNanook o el surrealismo etnográfico de Michel Leiris. Buñuebúsqueda del otro-igual. Pero no el otro-igual que el documental entoguía en dos escenarios clave: la ciudad de Vertov, Ruttmann o Vigo y lola clase obrera de Ivens o Grierson. Fue a buscar al otro-igual exiliado

y cuya imagen, además, el espectador tenía en la retina gracias a la otro medio de masas, la del viaje real y su impacto mediático. Una imnitiva, “de pura cepa”. Una imagen cuyo ámbito no se podría ya “med tivamente” sino que, necesariamente, habría de ser una metáfora mouna acción política de nuevo signo.

El resultado, sobre el que la censura intervino, fue este manifiesto cico anarcosurrealista de la España rural, tremendamente implicada en 1reforma agraria.


Foto de rodaje de Eli Lotar


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cho y repetido Buñuel en distintas oca-

siones.Vu, una revista de contenido di-

rectamente político, precedente de la

fórmula gráfica que luego haría célebre a

Life, pertenecía al magnate periodístico

Lucien Vogel, editor también deVogue.

La redacción no publicó el texto de

Unik, con fotografías de Eli Lotar, el cá-

mara deTierra sin pan, hasta 1935, en los

números de enero y marzo. Los publicó

con algunos recortes, según escribiría se-

manas después Unik a Buñuel, en carta

hoy depositada en el archivo de Filmote-

ca Española.

12. Op. cit. , pág. 91. Max Aub yada aquí el año exacto del rodaje, que du-

rante años se ha creído que fue en 1932,

tal y como dice el cartón inicial del film,

redactado cuando fue sonorizado, a fina-

les de 1936. La fecha ha sido luego co-

rroborada por la correspondencia entre

Buñuel y el vizconde de Noailles (1996).

Interdisciplinas en acción

Max Aub, que con André Malraux pronto se vería abocado a una experiencia si-milar, también “de pura cepa”, enSierra de Teruel(1939-1945), escribió al final de suvida, en el libro sobre Buñuel, palabras vivas sobre el relato hurdano:

Tierra sin panpresenta el caso de todos los documentales, que, naturalmente, tien-den a llamar la atención del espectador en lo pintoresco o en lo trágico, en lo más pinto-

resco o en lo más trágico. Pero, además, se trataba de España, y con esa película fijaba

Buñuel su posición política, sobre todo si se tiene en cuenta que fue filmada en marzo-

abril de mil novecientos treinta y tres. No era hacer política, era algo más. Frente a lo que

las guerras subsiguientes nos han mostrado, no es gran cosa, pero precisamente tenemos

que ponernos en la época y en el sitio donde se filma dejando aparte la calidad cinema-

tográfica de lo real que aparece por primera vez en la obra de Luis Buñuel. De Tierra sinpanhay que pasar, sin solución de continuidad, a pesar de los dieciocho años que van atranscurrir, hasta Los olvidados12 .

Ponernos en la época y en el sitio donde se filma. Recobré la reflexión aubia-na cuando ya le había hecho caso, cuando ya estaba metida hasta las cejas. Noes infrecuente leer o escuchar, por ejemplo, que las razones que condujeron aBuñuel a Las Hurdes tienen que ver primordialmente con el hecho de que yados de sus amigos en París, Yves Allégret y Eli Lotar, habían viajado a la comar-ca en 1932 con la idea de hacer un film a partir del libro de Legendre. Como sila decisión hubiera sido la de impactar a sus amigos parisinos haciendo lo queellos no habían podido. O rodar cerca de Salamanca y a diez horas de París por ir a la contra de lo que Leiris y los suyos estaban haciendo en la travesía africa-na de Dakar-Yibuti (que tanta trascendencia tendría, por otra parte, para elcine etnográfico y, finalmente, para la mirada de Jean Rouch y sus métodos defilmación del otro). Más plausible parece pensar que fue Buñuel quien habló aAllégret del libro de Legendre, obra que conocía desde su publicación por fre-cuentar a Ana María Legendre, hija del autor deLas Jurdes. Étude de géographiehumainey una de los fundadores de la Orden de Toledo. Sea como fuere, Allé-

gret y Lotar no lograron rodar pero, cuando Buñuel, que tenía sus propias razo-nes para rodar en Las Hurdes, consiguió financiación, Lotar llegó con la cámarade Allégret.

La amistad era un sentido, y podía guiar las acciones. Elaboración colectiva por excelencia, el cine necesitaba la cooperación mucho más que otras nuevas activida-des (o viejas: la poesía se transformaba en el cadáver exquisito) del febril e incipien- te siglo XX —nadie se llamaba entonces cineasta, recordó años después Joris Ivens,y entre los vanguardistas con fuerte voluntad antiartística, tampoco nadie se consi-

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13. Luis Buñuel, París, Cahiers du

Cinéma , 1995.

deraba artistas. Como en el caso de la nueva prensa (revistas gráficasel cine de los independientes era más bien una reunión de mentes, cora titudes. Con Eli Lotar, entonces muy vinculado al Grupo Octubre dellegaba un cámara que ya había rodado con Joris Ivens ( Zuyderzee, 1929), con JeanPainlevé los films científicos que tanto gustaban a Buñuel (Caprelles et pantopode,1929;Crabes, 1930), y con Yves Allégret enTénériffe(1932) y enPrix et profits(1932), film producido por Célestin Freinet y su Escuela Libre. Poster tar, hoy revalorizado como fotógrafo, rodaría con Henri StorckLes maisons de la

misère(1937) y haría su propio documental, Aubervi-lliers(1945-1946), sobre esta barriada obrera, relapor Jacques Prévert y uno de los films faro de guerra en París. Lotar se había formado con la foGermaine Krull, amiga de Einsenstein, Ivens (cestuvo casada) y Benjamin, para quien hizo fotoPasajes parisinos.

De París llegó también Pierre Unik, el más del grupo surrealista inicial, poeta y ahora percon quien Buñuel había estado trabajando, junGeorges Sadoul, en la adaptación deCumbres borras-cosas, otro de los proyectos anteriores aTierra sinpanque no fructificaron (lo realizó más tarde, exico, Abismos de pasión). En sus reportajes paraVu,Unik también seguiría lugares, motivos y perde Estampa(el “Sultán”, por ejemplo), peroTierra sinpanse aparta de sus observaciones sociológicasclase, las ignora.

Lotar y Unik fueron llamados cuando Buñucontró financiación para el film hurdano. El epara rodar en estas otrascumbres borrascosasle llegóde dos amigos aragoneses, los dos anarquistas:Sánchez Ventura y Ramón Acín. Se ha escrito

iluminación brillante a propósito de la lotería que dio origen aTierra sin pan,

como la de Charles Tesson13, pero sea como fuere el film no existiría sin RAcín. Sin su personalidad ni, por supuesto, sin su dinero.Acín fue, tal vez más que Buñuel, un ar tista de su tiempo. Buñuel, re

Aub, es una especie de milagro, un caso sorprendente por llegar a serun contexto como el suyo, por hacer no solo cine sino una obra persongar a hacerla a pesar de la guerra, del exilio y de la supervivencia en periférica como la mexicana. Acín, en cambio, fue un artista (escultomediado siempre por su vocación pedagógica, que le llevó a la acción


Primera página del segundo reportaje de

Pierre Unik enVu, publicados en 1935.

Fotografía de Eli Lotar, cámara deTierra

sin pan. Unik siguió también los motivos,

lugares y personajes de Estampa. Pero el

comentario del film se aleja significativa-

mente de las observaciones sociales de

clase de Unik


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nalmente a abandonar la creación por la revolución. Lorca aragonés, se ha dicho,fue asesinado a principios de la guerra en la Huesca que había dinamizado. Su rela-ción con el cine no empezó con Buñuel, sino que él mismo, entre 1921 y 1923, ha-bía llevado por pueblos aragoneses sus viñetas satíricas trasladadas a placas de vi-drio y proyectadas en linterna mágica. Tampoco su relación conLas Hurdesparece trivial. En el mismo año del rodaje deTierra sin panse hicieron en algunos puebloshurdanos experiencias pedagógicas freinetianas, que Acín y Herminio Almendros(padre de Néstor Almendros) estaban divulgando en España.

Rafael Sánchez Ventura era amigo de Buñuel de antiguo. Zaragozano de una fa-milia de notables, su intervención en la sombra en la sublevación de Jaca de diciem-bre de 1930, que precedió a la proclamación de la República, marcó su camino deconstante participación en la revuelta social, primero desde la influencia en el anar-consindicalismo aragonés y, ya en la guerra, derivando hacia posiciones comunistasque, con los años, en el exilio le acercarían a la revolución castrista. Profesor univer-sitario, museólogo y etnógrafo, su participación en la reestructuración del Colegiode México y de su Museo de Antropología se cuentan entre las pocas cosas que, todavía hoy, es posible saber de este misterio que fue Rafael Sánchez Ventura (lo esincluso en el libro de Max Aub, una razón más para leer el libro como una novela, tal y como su autor quería titularlo: solo la literatura puede dar veracidad a perso-najes y situaciones que, descritos en su literalidad, son del todo improbables, impo-sibles de creer).

Así fue cómo Buñuel reunió el conjunto de disciplinas de las queTierra sin pansenutre: cine, fotografía, periodismo, etnografía, artes plásticas, poesía, acción política.

Buñuel documentalEl resultado fue un film que amplificó en el imaginario colectivo la metáfora hur-

dana. A través de los diferentes borradores existentes del texto del comentario,

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Eva después , escultura en latón de Ra-

món Acín. Obra desaparecida


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14. Pierre Unik estaba afiliado al parti-

do comunista francés y Eli Lotar era un

simpatizante. El caso de Buñuel sigue pre-

sentado zonas oscuras. Paul Hammond en

“Hacia el paraíso de los peligros”,

ya citado, págs. 81-82, comenta y da la

referencia (dossier “Affaire Aragon”,

Bibliothèque Nationale de Paris ) de

la carta de Buñuel del 6 de mayo de 1936

a André Breton en la que le da a conocer

su reciente adhesión al PCE. La militancia

de Buñuel no ha sido todavía suficiente-mente estudiada. No obstante todas sus

pesquisas M. Aub no logró aclarar este

punto.

15. Mirador publicó un artículo del

mismo M. VILLEGASLOPEZ el 28 de

mayo de 1936, “El camí de les

Hurdes”.

que se pueden consultar en el archivo Buñuel depositado en la Residendiantes, se puede ver hasta qué puntoTierra sin panes una dura crítica a la acciósocial republicana (de centro-izquierda, la que estaba vigente cuando edado) para terminar siendo un relato menos contextualizado pero igumente con las buenas intenciones. El film propugna latabula rasay su método es elde la acción directa: si el acontecimiento perseguido no se produce, sela cabra no se despeña, se la hace despeñar con un tiro.

Su misma historia de censura, tanto en la España de finales de 193su estreno internacional a finales de 1936 en París, acabó por configumito. Fueron censuras de orden distinto. Cuando no fue autorizado a sen España ya era tiempo de la derecha instalada en el gobierno de launa derecha que pronto se haría directamente fascista. Es preciso concío, el lapsus político y cultural, que envuelve a la memoria históricaa la actuación de la derecha en el poder republicano, el “bienio negroviembre de 1933 y febrero de 1936. Pero la historia deTierra sin panno es com-prensible sin su contexto, que desde luego fue complejo.

A la prohibición derechista siguió un tiempo en que el mismo Buhaberse desinteresado de su film. Lo había montado pero no sonorizahizo tampoco en el tiempo en que trabajó en Filmófono, casa que prhabía empezado para sonorizar films. Tanto él como Acín hicieron aprivados en 1934. Uno fue en París, ante André Gide, cuando Buñueluna posible adaptación soviética deLos sótanos del Vaticano; pero luego el rastrode la exhibición se pierde hasta que, en la primavera de 1936, tras laFrente Popular, Manuel Villegas López consiguió un “pase especial”mar el film en Madrid una única vez, en su Cinestudio Imagen. Era mento para renovar la campaña a favor de Buñuel y de un film, casopor anarquistas y comunistas14; fue defendido, por ejemplo, en las páginas dpublicación tan poco sospechosa de radicalismo como el semanario c Mira-dor , muy atento al cine15.

Con la guerra, el film elaborado como requisitoria ante los límites republicana fue visto desde sus posibilidades de propaganda. No formla selección cinematográfica que el mismo Buñuel prepararía para el p

Exposición Internacional de 1937 en París. Los vientos ya habían caque una experiencia anarcosurrealista destacase en una imagen oficiaque buscaba tranquilizar a los aliados que pretendía. Fue sonorizado, eAcín desapareció de los créditos, se le maquilló con la coda final repaún se puede ver en algunas copias y se estrenó comercialmente en versa e inglesa. En París se estrenó la segunda quincena de diciembre dpoco más tarde en otras ciudades francesas, en Londres, en Bruselas ydes belgas y en Holanda. La red indica una cierta influencia de los do



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16. “Hay que olvidar la película de

Buñuel” fue la frase con la que el presi-dente de la Junta de Extremadura recibió

al rey Juan Carlos I en su visita, en 1998,

a Las Hurdes.

17. T. PÉREZTURRENT Y J.DE LACOLI-

NA: Op. cit. , pág. 37.

18. Luis Buñuel. Biografía crítica,

Madrid, Lumen, 1970.

del momento, una red salida de los cineclubs. La censura actuó de nuevo. De laversión francesa desaparecieron el mapa inicial, que antes de hablar de Las Hurdesinforma de otras comunidades parecidas en Europa (entre ellas, la francesa Saboya),y planos de la lucha de gallos. En mayor número, estos planos de gallos también de-saparecieron de la versión inglesa. La coda republicana y el final de la guerra convirtieron aTierra sin panen un film naturalmente antifranquista, provocando al mismo tiempo el gran malentendido, desde el punto de vista de la recepción en las mismasHurdes, de que Buñuel fuera el responsable de la conversión de aquellas tierras ysus gentes en la gran metáfora de la España negra16.

El film no fue remontado y completado hasta 1965, en su versión francesa, conla autorización de Buñuel, también en los estudios de Pierre Braunberger. Poco des-pués, la familia de Buñuel localizó el material descartado. Los descartes permitencomprobar la puesta en escena, cómo el equipo dirigía a los hurdanos, y tambiénpermite ver que Buñuel fue a menudo cauto hablando del film. Solía decir que noelaboró previamente el guión, aunque a la vista de las relaciones del film con Una-muno, Legendre yEstampala afirmación puede ser matizada. También insistió enque contó con muy poca película y ello le obligó a un rodaje muy meditado. No escierto, hay más película descartada que montada. Rodaron un mes, tal vez sea elfilm al que dedicaría más tiempo de rodaje, sobre todo en relación a su duración.Tampoco es cierto que esté mal montado; tal vez lo fue en malas condiciones (so-bre una mesa de cocina, decía Buñuel) pero el material descartado está muy refle-xionado y, a su vez, lo montado está bien resuelto.

“EnLas Hurdesno hay nada gratuito. Es tal vez la película menos ‘gratuita’ quehe hecho”, diría en sus últimos años17. Vale la pena tenerlo en cuenta porque, alcabo, este no es solo el primer film de los tres únicos que rodó en España, juntoconViridiana(1961) yTristana(1970), también es su único film armado como undocumental, como ensayo cinematográfico. Durante un tiempo, Buñuel consideróla posibilidad de seguir haciendo documentales, ya en Estados Unidos, cuando tra-bajó en el departamento cinematográfico del MOMA, el primero en su género enun museo. Hablaba entonces de hacer “documental psicológico”, idea que desa-rrolla en el currículo escrito para el museo neoyorquino y que fue publicado por J.F. Aranda en suLuis Buñuel. Biografía crítica18, estudio que ya propugna el análisis

de lo documental en Buñuel. No consiguió hacer ningún documental más. En Esta-dos Unidos le fue imposible y también en México, aunque lo intentó con un pro-yecto que se habría rodado en Venezuela. Lo documental, lo ensayístico, presenteya desde el prólogo de los escorpiones enLa edad de oro, a partir deTierra sinpanacabaría por integrarse en su forma de narrar, en su cine antropológico: es elcaso deLos olvidados, Viridiana, Robinson Crusoe, Simón del desierto, inclusoEl fan-tasma de la libertad. Lo que no repetiría sería rodar sin guión de hierro y con per-sonajes reales.

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19. Publicado originariamente en

1976, hoy forma parte de suObra lite-

raria, compilada y anotada por A.

SÁNCHEZVIDAL, Zaragoza, Editorial

Heraldo de Aragón, 1982.

Pero también a partir deTierra sin pan, cuyo texto narrativo anticipa en algumomentos los “Recuerdos medievales del Bajo Aragón”19, el cine de Buñuel seríacapaz de ampliar su imaginario, el de sus dos primeros films, y encacomplejos. Sabiendo que las calles de México D. F. son las de cualquieque en ellas vivenLos olvidados, como en Las Hurdes vivían gentes aisladas y tadas por la era maquinista y a través de ellas, con una máquina comhabía podido propugnar el cambio radical. Imágenes de pura cepa ❍


T ierra Sin Pan (1933-1936), Buñuel’s third film, was the firstof the only three he made in his country. This film, his onlydocumentary, would clearly influence his anthropological films

to come. It could be called a film essay, closely tied tophotography of the Las Hurdes region in Spain, its travelogues,

journalism and academic studies published in the immediatelypreceding years. The film was produced by a team of anarchistsand surrealists; its audio-visual construction creates a mythicalnarrative of intense shock value. Censured in 1936 and 1937 inSpain, France and Britain, today it gives us a film view onmisery.a b s t r a c t

Tierra Sin pan: Buñuel on theThreshold

DeTierra sin pana Los olvidados(1950), Bu-

ñuel integra la mirada documental en la fic-

ción antropológica con la que reaparecerá en

la posguerra

SiguienteSumario


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1. Ver “Terre sans pain” de Luis

Buñuel. Des images inédites”, de

MARCEL O MS, en Archives , nº 43, Insti-

tut Jean Vigo-Cinémathèque de

Toulouse, Perpiñán, Octubre

1991. Ver también J. L. C OMOLLI: “Les

rushes de Terre sans pain à Valen-

ce” en Le Monde , 17 de febrero de

1996, París.

l film hurdano de Buñuel es uno de los po-cos documentales clásicos que hoy puede ser visto en paralelo a algo que el génerodocumental casi siempre esconde: el material rodado y no utilizado. Losrushes, elmaterial descartado, reúnen la nada despreciable suma de treinta y seis minutos.Duran seis minutos más que el mismo film. Están depositados en la Cinémathèquede Toulouse desde finales de los sesenta, cuando Marcel Oms los recibió de lashermanas de Buñuel y, después de agruparlos por secuencias temáticas y presentar-los en Perpiñán en una de las sesiones de suConfrontation(2 de abril de 1966), losconfió a la filmoteca tolosana1. Hacía poco que Les Films de la Pléiade de Pierre

Braunberger habían remontado, en 1965, la versión francesa del film tras la guerra y los cortes de la censura en 1936-1937 y el mismo Buñuel fue naturalmente adver-

tido de que en la casa familiar de Calanda habían aparecido las cajas que contenían,el nitrato ya muy maltratado, los restos del film hurdano.

La leyenda quiere que don Luis, cuando su hermana Conchita le comunicó el ha-llazgo, dijera que lo mejor que se podía hacer con losrushesera un gran auto de feen Calanda, en el campo, en el que su propia efigie quemara con ellos. En aquel1966, hacía cinco años ya que había podido filmar, por fin, una película producida engran parte en España,Viridiana, la primera que hacía en su país después deTierra sinpan, casi treinta años más tarde, y por la que de nuevo los lacayos franquistas le hu-bieran quemado si hubieran podido, no ya a su efigie, sino a él mismo. Cuatro añosmás tarde, en 1970, Buñuel haría su última película en España,Tristana. Si en aque-llos momentos en que vuelve a la vida el material descartado de su controvertidaexperiencia hurdana, Buñuel bromea con la idea del fuego redentor tal vez fueraporque Viridianano había hecho más que engrandecer su figura pecadora, ya muy potente durante el franquismo gracias aTierra sin pan, al que la coda republicanahabía convertido en cine antifranquista y era uno de los films que reinaban en loscineclubs españoles e internacionales.

E l m a t e r i a

d e s c a r t a d

d e T i e r r a

s i n p a n

M E R C È I B A R ZE


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El material descartado de T i e r r a s i n p a n2 2

A pesar de las bromas, losrushesfueron conservados. A la luz del análisis delfilm y de su material descartado, tal y como puede verse en la recopilación deOms, puede decirse que Buñuel sabía muy bien lo que quería cuando lo montó.

Casi todo lo que se ve en losrushesforma parte del film, hay muy pocas tomas omotivos que no estén en él. Pero hay algo que sí ha desaparecido de forma tajante enel montaje: el movimiento. En sus diversos momentos. Fuera han quedado las panorá-micas de Lotar desde el coche que lleva al equipo desde el monasterio de las Batue-cas, donde paraban, hasta el primer pueblo de las Hurdes Bajas, donde terminaba lacarretera y el equipo emprendía cada día el camino de ida y de vuelta a pie hasta lasHurdes Altas, unos veinte kilómetros. Tampoco están las bellas panorámicas que reco-rren el sinuoso trazado de los campos hurdanos, tan meandrosos como sus cauces deagua. Ni el viento contra los árboles del camino. Ni mucho menos los movimientoshumanos: las risas, las charlas, lo relacional entre los hurdanos. Cuando Buñuel monta,los movimientos de las gentes, del viento y de la cámara quedan reducidos a fotos fijas,sin perspectiva, apuntalan precisamente la falta de perspectiva de una forma de vida.

Desde luego, la cámara no fue en este caso una cámara oculta como la de JeanVigo y Boris Kaufman en muchos momentos, no todos, de À propos de Nice(1930).Sin duda se parece más a la de Robert Flaherty. A excepción del paisaje todo elmundo está trabajando para el film, atentos a las indicaciones de Buñuel y sus hom-bres. Delante de la cámara se sitúan, a la espera de instrucciones, mujeres, hombresy niños, sobre todo en las Hurdes, mucho menos en La Alberca. Los niños entran y salen de la escuela al ritmo que les piden, la niña que según el comentario está a

punto de morir abre y cierra la boca cuando se le dice (unas veces lleva pendien- tes, otras no), hombres con niños o con sacos y mujeres con niños se pasean por las calles atentos a lo que se les ha pedido que hagan, la vieja que reza la oraciónde la muerte lo hace una y otra vez, el hombre picado por el anofeles se pone a ti-ritar, unas manos disponen las culebras, dos hombres trabajan en la miel y la cáma-ra recoge muchas, muchísimas, abejas en movimiento.

Hay dos animales, las cabras, que trabajan mucho para el film, por más que, naturalmente, no siguen ninguna de las instrucciones de Buñuel y de Sánchez Ventura,asistente de dirección. Los de Martilandrán las habían vendido al equipo y cuando

terminasen de rodar se las comerían todos juntos. Entramos así en una de las se-

cuencias de los descartes que más atención merece. De hecho, y al igual que suce-de con el film, el rodaje dedicó buena parte de la película disponible a cuatro gran-des momentos: las cabras por las montañas de rocas, los cretinos, el entierro delniño y la fiesta de La Alberca. Vayamos primero por la secuencia de las cabras.

Dura más de cuatro minutos, mucho más que en el film. La cámara sigue a losanimales, que no están dispuestos a despeñarse. Las dos cabras intentan escapar dela encerrona. Buñuel y Sánchez Ventura (con boina de plato) intentan guiarlas, unay otra vez. Más planos de rocas y de cabras intentando huir. Desde la izquierda del


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Mercè I b a r z2 3

cuadro, Buñuel dispara. El disparo no parece haber resuelto nada, Sánchez Venturapersigue como puede a las cabras. Planos de rocas y cabras. La cámara se acercamás a los animales. Sánchez Ventura aparece por la derecha inferior del cuadro y con un palo instiga a los animales a volver a subir. Más planos de cabras y rocas. Enun rodaje que no contaba con todos los medios que Buñuel hubiera deseado parasu tercer film, podría pensarse que si dedicó tantos metros a cómo el equipo pro-vocaba el acontecimiento tal vez fuera porque pensaba que iba a incluir esta arduarepresentación en el montaje. Al fin y al cabo dejó pistas de ello, ese humo en elcuadro que advierte de que la cabra cae en picado porque en picado la hace caer un tiro. Un tiro disparado por el realizador.

Dos minutos del material descartado están dedicados a los cretinos. Ríen, hablanentre ellos y con alguien que está de espaldas, probablemente Vicente, el alcalde deMartilandrán que guió al equipo. Hacen todo lo que la cámara les pide, elevándoseuno de ellos desde los bajos de un terraplén, desde donde emerge el cretino comoen una tela compuesta por Velázquez, Zurbarán o Ribera. La cámara les observadesde diferentes posiciones.

El entierro del niño —un niño que no estaba muerto— ocupa también unoscuantos metros de película. En unos planos está cubierto con la tela floreada que severá en el film, en otros con una tela blanca. Los dos hombres ensayan el paso delataúd por el río. Las mujeres, en un largo plano general que después no se verá, es-peran recibir la señal de echar a andar y lo hacen. Van hacia la casa de la criatura y

también se ve a la madre en el mismo interior del film y con su mismo encuadre.

Gente espera en la puerta. Un hombre con un bebé en brazos se adelanta hacia lacámara y luego sigue por las calles del pueblo, tampoco aparecerá en el film. La re-presentación en este caso es también total.

La fiesta de La Alberca ocupa en losrushespoco más de seis minutos. Por lasplaquetas de rodaje que en diversas ocasiones aparecen, en algún caso sostenidaspor Buñuel, a quien también vemos tomando vino con albercanos, puede deducirseque el equipo hizo 35 tomas como mínimo. La última, con la que se cierran losrus-hes, lleva la inscripción ALB 35, aunque también se ha podido ver alguna con lasmismas letras en tomas del monasterio de las Batuecas, situado entre La Alberca y Las Hurdes. Visto el film, las secuencias albercanas descartadas en el montaje son

muy indicativas, mucho más que las tomas de los hurdanos atendiendo a las indica-ciones del equipo, con el que, al fin y al cabo, se habían puesto de acuerdo para ro-dar escenas que, si no sucedían en aquel momento, eran ciertas en su vida diaria.En La Alberca también parece haber acuerdo, puesto que Buñuel y los albercanosbeben juntos y la cámara les filma. Pero el montaje dejará atrás otros momentosque la cámara también filmó: hombres hablando, jugando a cartas, riendo; los gallosvivos y bien vivos, en primeros planos que se toman una y otra vez; la mujer que enel film observa la lucha del jinete con el gallo no sin concupiscencia, en el rodaje


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está rodeada de otras mujeres, un corro que parece pasárselo de lo lindo y que nodebía de estar tan pendiente de la varonil fiesta, puesto que está en otra calle, y cuando la cámara filma a la mujer en plano medio, con niños detrás, ella se vuelveuna y otra vez hacia los chiquillos, hablando y bromeando con ellos. Los jinetes es-

peran. Un gallo cabeza abajo es filmado en primer plano, una mano se adelanta por la izquierda para retorcerle el pescuezo y el plano queda fijado así, hasta que lamano estira el cuello del ave, se queda con la cabeza y desaparece del cuadromientras, en la pantalla, queda colgando el cuello sin piel y brillante del gallo, miem-bro flácido y sin vida.

Tres años antes, en junio de 1930, Jean Vigo presentaba en el Vieux-Colom-bier de París su film de Niza. Había escrito un texto de presentación, que leyó.Parte del texto estuvo dedicado a loarUn perro andaluz , al que Vigo consideraba

El material descartado de T i e r r a s i n p a n2 4

Fotograma censurado de Tierra sin pan

en su estreno a finales de 1936. El re-

montaje de 1965 tampoco lo incluye


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el inicio del camino “hacia un cine social”, título de su intervención: “Cavecanem… Cuidado con el perro, que muerde… Dirigirse hacia un cine social signi-fica, pues, dotar al cine a secas de un tema que provoque interés, de un tema quese alimente de carne”, concluía para, de inmediato, proponer a su público ideasespecíficas, el “punto de vista documentado” con el que había hecho À propos deNice: “Dirigiremos la cámara hacia algo que deberá ser considerado un docu-mento y que, luego, durante el montaje, será interpretado como tal”. Sin dudaBuñuel estuvo de acuerdo ❍

2 5

Mercè I b a r z

T hrough an analysis of the thirty six minutes of footagewhich Buñuel excluded from the final version of his film, it ispossible to untangle the rhetorical strategies of the filmmaker,and at the same time to question several of his affirmations.The film’s montage was in no way affected by the exclusion; onthe contrary, it was clearly part of the filmmaker’s intention.

a b s t r a c t

Excluded Material from TierraSin pan

Buñuel brinda con albercanos en el rodaje del

ritual de los gallos con el que se iniciaTierra

sin pan. La foto está extraída de los descartes

del film

SiguienteSumario


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La hija de Juan Simón (José Luis Sáenz de Heredia, 1935)


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B u ñ u e l ,

U r g o i t i

y F i l m ó f o

L U I S F E R N Á N D E Z C O L O

R A D OE

l 20 de mayo de 1935, a las nueve de lamañana, daba inicio en los madrileños Estudios CEA el rodaje deDon Quintín, elamargao,adaptación cinematográfica del popular sainete lírico escrito once añosatrás por Carlos Arniches y Antonio Estremera. Con este melodrama costum-brista dirigido por Luis Marquina inauguraba sus actividades en el campo de laproducción Filmófono, sociedad que desde comienzos de la década venía forján-dose un hueco comercial mediante el paulatino afianzamiento en áreas como ladistribución y exhibición de películas, la venta de aparatos acústicos, el registrode discos o la sonorización de largometrajes mudos. El salto emprendido resul-

taba pues lógico dentro de esa tendencia expansionista aunque no por ello me-nos significativo dada la veta eminentemente popular de las propuestas anuncia-das, la personalidad de sus artífices y el enfoque que pensaban otorgarle a loslargometrajes.

Pese a su aparente potencial, Filmófono estaba sin embargo sometida a tensio-nes financieras y limitaciones de toda índole. El espejismo de opulencia económi-ca que parecía reflejar era atribuible a la presencia en su cúpula organizativa deRicardo Urgoiti, entre otras cosas director de la emisora Unión Radio e hijo deuno de los más importantes empresarios del mundo cultural, Nicolás María deUrgoiti, fundador a su vez de prestigiosos diarios comoEl Soly La Voz o de la

Editorial CALPE. Ahora bien, la colonizada industria cinematográfica españolaatravesaba serias dificultades como consecuencia del agravamiento causado por lacrisis del sonoro, cuya implantación continuaba siendo digerida a duras penas unlustro después. Así, las inversiones para adecuar las infraestructuras a la novedosa

tecnología, los problemas de entendimiento idiomático entre los espectadorespor el uso de la palabra hablada, la aplicación de reglamentaciones oficiales cadavez más férreas o las trabas para canalizar por conductos normalizados la mayoríade las producciones nacionales y europeas habían puesto a exhibidores y distri-


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1. Las citas textuales relacionadas con

esta correspondencia entre ambos crea-

dores —que verán la luz próximamente

en formato de libro—, así como diversas

informaciones fundamentales esparcidas

a lo largo del artículo, han sido extraídas

de la documentación conservada por la

familia de Ricardo Urgoiti, a quienes evi-

dentemente solo cabe agradecer —con

especial afecto hacia su hija Aurora y sus

sobrinos Soledad y Nicolás— las enor-

mes facilidades dispensadas a lo largo de

estos últimos años para su consulta a

efectos de investigación.

2. Por evidente similitud nominal

tiende a confundirse en ocasiones al tío

(Ricardo Urgoiti Achúcarro) con el sobri-

no (Ricardo Manuel Urgoiti Somovilla, al

que nos estamos refiriendo específica-

mente a lo largo de estas páginas); el pri-

mero, cuyos negocios se desplegaban en

ámbitos tan dispares como el cine y la

fabricación de tejidos de yute, fallecería

en octubre de 1934. Por lo que se refie-

re a Antonio Armenta su salida de Em-

presa Sagarra en 1931 le condujo a la

creación de una pequeña distribuidora

denominada de forma un tanto elocuen- te como Riesgo Films, para explotar las

producciones italianas de la Pittaluga, que

más tarde acabaría convirtiéndose en So-

norfilm, aunque su prematura muerte

apenas posibilitó una inicial puesta en

marcha con la comercialización de un

puñado de títulos franceses y alemanes.

buidores independientes en una encrucijada cuya única salida pasaba por el agru-pamiento en consorcios o el crecimiento solitario en múltiples direcciones.

Ricardo Urgoiti, todo un asimilado en su vertiente empresarial a la Generacióndel 27, venía mostrándose dispuesto a explorar ese último camino apoyándose enla andadura sobre un notable grupo de intelectuales y artistas amigos, varios de loscuales iban incluso a participar desde sus modestas posibilidades como cofinancia-dores de las distintas iniciativas planteadas por la entidad. Ese 20 de mayo de 1935,ejerciendo como director de producción investido con plenos poderes, se encon-

traba entre ellos uno de los más conspicuos integrantes del movimiento surrealista:el cineasta aragonés Luis Buñuel.

Travesías de la inquietud

No te puedes dar idea de la confusión y podredumbre que reinan. Aunque alguna noticia ya

debes tener por la prensa. ¡Qué bajeza, qué cobardía, qué infamia domina ahora! Creen que alejan

la guerra y lo único que hacen es quitarse ventajas y prepararla aún más terrible.

Carta de Luis Buñuel a Ricardo Urgoiti enviada desde el barco Cunard White Star ‘Britan-

nic’, rumbo a New York, 20 de septiembre de 19381.

Aunque la escritura pública de constitución de Filmófono data del 28 de agostode 1931, lo cierto es que su germen se encuentra antes de esa fecha. Hacia media-dos de la década de los veinte, Ricardo Urgoiti regresó a España, tras una prolonga-

da estancia en Schenectady, lleno de proyectos radiofónicos y cinematográficos quese dispuso inmediatamente a concretar. La plataforma utilizada para el despegue eneste último terreno, junto con otros negocios del ámbito familiar, sería la importan-

te cadena de salas de exhibición Empresa Sagarra, cuya principal cabeza visible erael gerente Antonio Armenta.

La participación accionarial mayoritaria de los Urgoiti en dicha sociedad se dividíaentre el propio Ricardo, que desde abril de 1931 acabó sustituyendo en el cargo aAntonio Armenta; su padre, Nicolás María; y su tío Ricardo Urgoiti Achúcarro, elcual ostentaba además el honor de ser uno de los miembros fundadores2. Otros so-cios capitalistas eran Juan Manuel Urquijo, Valentín Ruiz Senén, José Vivar Soto, Artu-

ro Ledesma o Alejandro Campa, representante este último de la todopoderosa Ci-nematográfica Nacional Española (CINAES) cuyo crecimiento parecía imparable:constituida en agosto de 1928, nada más crearse gestionaba treinta y nueve salas deexhibición, con una capacidad aproximada de cincuenta y tres mil localidades, así como unos laboratorios propios o una gigantesca red de distribución, cifras que fue-ron rápidamente en aumento gracias a nuevas compras o absorciones. En cualquier caso, su entrada por la puerta de atrás en Empresa Sagarra se saldó con un estrepi-

toso fracaso para sus objetivos, que no eran otros que el control absoluto de una

Buñuel, Urgoiti y F i l m ó f o n o2 8


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3. Como resultó habitual en los co-

mienzos del sonoro, la sangría de dinero

alcanzó límites llamativos: el coste de los

aparatos ascendería a las ciento veinticin-

co mil pesetas, mientras que los opera-

rios ingleses encargados de su instalación

cobraron —en este caso según rumores

oficiosos— cincuenta y cinco dólares dia-

rios. Así, en la Memoria Anual del Ejerci-

cio 1929-1930 presentada por el Conse-

jo de Administración llega a reconocerse

que los beneficios difícilmente cubrirán

nunca los intereses de las deudas contra-

ídas, por lo que se plantearon diversas

fórmulas alternativas para garantizar la

supervivencia.

4. En carta dirigida a su primo Ramón

con fecha 6 de marzo de 1931, Ricardo

Urgoiti haría una ostentosa manifestación

de sinceridad al respecto: “Todas estas

actividades, por ser de naturaleza distinta

a la explotación de locales, actividad pri-

mordial de Empresa Sagarra, y al objeto

también de que no estén espiadas por

CINAES —a quien como consecuencia

del paquete de acciones que ahora po-

see habrá que dar cierta intervención ennegocio—, hemos pensado que serán

desarrolladas en forma óptima por una

compañía en que Empresa Sagarra tenga

una fuerte participación y en que el resto

de acciones se procure esté en manos

de los mismos accionistas de Sagarra

(exceptuando CINAES)”.

importante cadena de salas madrileñas entre las que se contaban el Real Cinema,Palacio de la Prensa, Monumental, Príncipe Alfonso, Infanta Beatriz o Fuencarral.

A la sombra primero de Antonio Armenta, y después como máximo responsa-ble, lo cierto es que la estancia en Empresa Sagarra le permitió a Ricardo Urgoitino solo familiarizarse con determinados entresijos industriales sino también pulsar preliminarmente las posibles válvulas de escape a una situación de estrecheces en laque se desenvolvía de manera cotidiana. De hecho, la entidad estaba sobreviviendodesde tiempo atrás gracias a préstamos económicos del Banco Urquijo o de la pro-pia familia Urgoiti ofrecidos a bajo interés, con el agravante de que la aparición delas películas habladas en 1929 obligó al forzoso redoblamiento de las inversiones:no en balde el Real Cinema, por ejemplo, fue el segundo local tras el barcelonésColiseum en presentar una instalación sonora cuyo elevado coste resultaría ser laauténtica comidilla del momento3. A ello hubo que sumarle además las crecientesprácticas oligopolísticas de fuerza planteadas sobre todo por las principales corpo-raciones estadounidenses, que acabaron conduciendo en 1930 a un tímido plantede varias casas exhibidoras —entre ellas Sagarra—, cada vez más empobrecidas,por su negativa ante determinadas cláusulas contractuales que pretendían imponer-les y a la necesidad de explorar con más énfasis lo que pudieran ofrecer otros mer-cados como el europeo.

El definitivo impulso para la creación de Filmófono en agosto de 1931 radicópues en esa delicada situación financiera interna y en una compleja suma de facto-res exógenos, al convertirse Empresa Sagarra en pasto apetecible para pujantes so-

ciedades como CINAES. Diversas incursiones fuera de la exhibición comercial ha-bían ido tomando forma a su alrededor al plantearse Ricardo Urgoiti, en los alboresde la llegada del sonoro, reorientar el hasta entonces exclusivo objeto social con laadquisición en firme de películas europeas que también se encargaría de distribuir por el resto del territorio nacional, la puesta en marcha de un modesto negocio deventa de equipos reproductores para los cinematógrafos, la sonorización de filmsmudos mediante un sistema de discos e incluso la ocasional producción de largo-metrajes. La presencia de CINAES resultaba por eso mismo cada vez más incómo-da, y la consecuencia de dicho desasosiego se manifestó pronto en forma de unanueva entidad, Filmófono, creada para salvaguardar esas nacientes iniciativas fuera

del campo de la exhibición4.En cualquier caso, los múltiples tanteos por una amplia variedad de intereses

irían sirviendo cuando menos durante esos años para hacerse una idea precisa decómo andaban las cosas y cuáles eran las posibles expectativas de futuro. Así, por ejemplo, en el terreno de la sincronización de películas pronto se puso de manifies-

to la escasa competitividad del sistema de discos bautizado como Filmófono, cuyodiseño era del propio Ricardo Urgoiti —quien más parecía habérselo planteadodesde el inicio como puro divertimento para satisfacer una de sus numerosas in-

2 9

Luis F e r n á n d e z C o l o r a d o


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5. Véanse al respecto el artículo de JOSETXOCERDÁN: “Buñuel. Urgoiti.

Las sesiones sonoras del Cineclub

Español” en Vértigo , número 11,

marzo de 1995; y el libro de R OMÁN

GUBERN: Proyector de luna (La gene-

ración del 27 y el cine), Barcelona,

Anagrama, 1999.

quietudes— y con el que, bajo la dirección musical de Fernando Remacha, llegarona sonorizarse comercialmente títulos comoFútbol, amor y toros(Florián Rey, 1929)o varias de las cintas proyectadas en el Cineclub Español5.

Otro tanto pasó durante un tiempo con la producción de películas, actividadque permanecería hibernada hasta 1935 —tras la solitaria experiencia previa deLa canción del día(G. B. Samuelson, 1930)— como consecuencia de las escasasperspectivas que se vislumbraban para amortizar cualquier largometraje autóc-

tono. De hecho, la curva descendente que padeció la industria nacional en suconjunto con la llegada del sonoro, y que se tradujo al fin en una casi completaparálisis del sector (recordemos que en 1931 llegaron a realizarse únicamente

tres títulos y en 1932 la cifra apenas ascendería a los cinco), persuadió a RicardoUrgoiti sobre la necesidad primaria de hacerse fuerte, o al menos gozar de unasignificativa presencia, como exhibidor y distribuidor. Por eso mismo su partici-

pación financiera junto a Saturnino Ulargui enLa canción del día —un sólido y modesto drama folletinesco rodado en los británicos estudios Twickenham— lesirvió sobre todo para darse cuenta de las dificultades existentes a la hora decertificar unos ingresos razonables, por más que incluso en este caso se tuvieraasegurada de antemano la distribución peninsular y la exhibición en las principa-les ciudades.

Entre 1931 y 1935, fechas de constitución de Filmófono y comienzo del rodaje de Don Quintín, el amargao, Ricardo Urgoiti básicamente se centró por lo tan-

Buñuel, Urgoiti y F i l m ó f o n o3 0

Don Quintín el amargado (Luis Marquina,

1935)


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to en for talecer sus redes distr ibuidoras mientras garantizaba la viabilidad de loslocales de Sagarra al margen de las tentaciones de otros inversores. Muestra deesa actitud sería que las sucursales de distribución crecieron de forma notable,con base en nueve provincias antes del estallido de la Guerra Civil.

Por otra parte, si durante la temporada 1931-32 el catálogo de Filmófono seredujo a solo nueve largometrajes procedentes de Francia y Alemania, junto a

tres series de cor tos (Marionetas, Krazy Kat y Mickey Mouse), al siguiente ejerci-cio las cifras ascenderían hasta los catorce títulos (incluyendo alguno de proce-dencia soviética) y un año después a los veinticuatro. Al objeto de potenciar ladifusión previa de películas más controvertidas e incluso de revendérselas ex-cepcionalmente a diferentes casas distribuidoras surgiría una especie de filial, So-ciedad Proa Filmófono, que en su primera temporada hizo circular por los muy activos ámbitos cineclubistas —entre ellos, uno en Madrid cuya dirección confióa Luis Buñuel— catorce cintas soviéticas dirigidas entre otros por Jrij Taritsch, IljaTrauberg, Aleksandr Protazanov, Vsevolod Pudovkin o Sergei M. Eisenstein,quien sin duda fue la máxima estrella del lote con tres films:Octubre(Oktiabr ,1927), La línea general(Generálnaia Linia, 1929), yRomanza sentimental(Roman-ce sentimentale, 1930).

Pero este cine soviético inédito en las pantallas españolas, cuyo notorio carác- ter revolucionario continuó generando sonoras controver sias públicas pese a lainstauración de la Segunda República en abril de 1931 y los nuevos vientos que

trajo consigo, no fue ni de lejos el que mayores beneficios económicos repor tó,

antes al contrario: serviría como lustroso apéndice para una entidad de marca-dos tintes liberales que estaba ya acogiendo en su seno como colaboradores aestimados amigos de Ricardo Urgoiti, caso del músico Fernando Remacha, el di-bujante Enrique Herreros o el director cinematográfico Luis Buñuel. Los cualesirían poco a poco encargándose de pequeñas parcelas del negocio como el do-blaje de películas, el diseño gráfico de los catálogos o la dirección del CineclubProa Filmófono.

A lo largo de ese intervalo entre 1931 y 1935 se iría generando por lo tantouna relación humana y empresarial basada fundamentalmente sobre afinidadesestéticas e inquietudes culturales semejantes. Al dejar aparte radicalismos indivi-

duales —estéticos e ideológicos— o gustos particulares no compartidos por elresto, acabarían prevaleciendo esos puntos básicos de concordia entre unoscreadores que, con posteriores añadidos puntuales, integraron poco después elnúcleo estable de las producciones Filmófono.

El empuje final vino a ofrecérselo el estruendoso éxito obtenido en las taqui

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