Mittwoch, 8. Juli, 20 UhrStefaniensaal

Das Grab ist meine Freude

Johannes Brahms (1833–1897)Warum ist das Licht gegeben dem Mühseligen, op. 71/1

Motette für gemischten Chor a cappella

Franz Schubert (1797–1828)Das Grab ist tief und still, D 330

Das Leben ist ein Traum, D 269

Grab und Mond, D 893

Der 23. Psalm „Gott ist mein Hirt“, D 706

Max Reger (1873–1916)Mein Odem ist schwach, op. 110/1

Franz SchubertDer Geistertanz, D 494

Coronach, D 836

Totengräberlied, D 38

Gebet, D 815

Johannes BrahmsLiebeslieder, op. 52

Walzer für Gesang und Klavier zu vier Händen

Arnold Schoenberg ChorDirigent: Erwin Ortner

Stefan Gottfried, KlavierMichael Capek, Klavier

Konzertdauer:Erster Konzertteil: ca. 35 MinutenPause: ca. 25 MinutenZweiter Konzertteil: ca. 45 Minuten

Radio: Mittwoch, 12. August, 19.30 Uhr, Ö1

Das Grab ist meine Freude

„Wenn Brahms einmal recht lustig ist,

dann singt er ,Das Grab ist meine Freude‘.“

So witzelte der Wiener Dichter Salomon

von Mosenthal. Auch Franz Schubert hatte

seine ganz eigene Freude an Grabliedern

und Totengräberweisen – nicht lutherisch-

norddeutsch, sondern wienerisch-morbid.

In diese Spannung zwischen Leben und

Tod, Bitternis und Ironie wirft sich mit

Leidenschaft der Arnold Schoenberg Chor,

grandios geführt von Erwin Ortner. Eine

Motette von Max Reger ergänzt das Wie-

ner Zweigestirn Brahms – Schubert.

Zur Geschichte

Brahms aus der Nähe

Es war beileibe kein reines Vergnügen, mit Johannes Brahms in nähere Bekanntschaft zu treten: „Das Herbe, Zurückhalten-de, manchmal abweisend Schroffe seiner nordischen Natur hat sich unter dem Blütenhauch der österreichischen Land-schaft und Umgebung, in der Sonnenwärme von Glück und Ruhm sehr gemildert, aber doch nicht ganz verzogen“, mein-te sein Kritikerfreund Eduard Hanslick. „Kleine Rücksichts-losigkeiten, die ihm in guter oder schlimmer Laune passieren, nimmt keiner übel, der Brahms näher kennt. Erscheinen sie doch immer in humoristischem Gewande. Nicht schlecht erfunden ist die Anekdote, Brahms habe sich einmal nach einer Soiree mit den Worten empfohlen: ‚Ich bitte um Ent-schuldigung, falls ich heute niemand beleidigt haben sollte!’“

Obwohl diese Anekdote offenkundig erfunden war, ist sie doch zum geflügelten Wort für den scharfzüngigen Humor des Hanseaten geworden. Dieser war in Wien gefürchtet: „Mit Brahms zu reden, war keine so einfache Sache. Frage und Antwort waren kurz, schroff, scheinbar kalt und oft sehr ironisch“, meinte der junge Alexander von Zemlinsky, ein „Betroffener“ der Brahms’schen Ironie. Sehr schön fasste Richard Heuberger zehn Jahre nach dem Tod des Meisters dessen Widersprüche in wenige Sätze: „Immer wieder hörte und las man von diesem Meister diesen oder jenen messer-scharfen Ausspruch, den oder jenen kaustischen Witz; von seiner Duldsamkeit aber, von seiner Herzensgüte, von Dingen also, die den meisten Menschen weniger ‚amüsant‘ erscheinen, – hat man bislang nicht allzu viel vernommen. Brahms war daran wohl nicht ganz unschuldig: scharf, fast hart vor vielen, hat er seine große Güte in tiefster Stille geübt.“

Seine Vorliebe für Witze, insbesondere jüdische, wurde immer dann sichtbar, wenn Brahms ein Bierbeisl in der Wiener Jo-hannes-Gasse aufsuchte, wo sich die Journalisten trafen und in scharfzüngigem Humor übten. Einer von ihnen, der Sati-riker Daniel Spitzer, hat eines der schönsten Porträts von Brahms gezeichnet: „Er ist in größerer Gesellschaft sehr wort-karg und brummt nur zeitweilig eine ironische Bemerkung; im intimen Kreise aber nimmt er lebhaft an der Unterhaltung teil, und da er Humor und Witz liebt, erzählt und hört er gerne namentlich jene prächtigen Anekdoten, in denen die Juden ihre eigenen Schwächen so treffend persiflieren, die sie aber jetzt leider, um dem sterilen Antisemitismus die schärfsten Waffen gegen sie nicht selbst in die Hand zu lie-fern, nicht mehr in Umlauf setzen. Vielleicht wird Brahms selber nächstens der Held einer jüdischen Anekdote, denn in einem Anfall von guter Laune ließ er sich neulich überreden, an der Expedition Wissbegieriger in die hiesige Garküche von David Sonnenschein teilzunehmen, um die sabattlichen Leckerbissen der jüdischen Kochkunst, wie Pfefferkugel, Schalet und Schalet-Eier kennenzulernen ... Man erwartet jetzt von ihm einen Schalet-Eier-Tanz oder im Gegensatz zur Mondschein-Sonate Beethovens eine Sonnenschein-Sonate.“

Schlagschatten auf eine heitere Sinfonie

Mit Sonnenschein und Schlagschatten spielte Brahms in seiner Zweiten Sinfonie und in der Motette „Warum ist das Licht gegeben dem Mühseligen?“ Beide Werke entstanden im unbeschwerten, sonnigen Sommer 1877 in Pörtschach am Wörthersee. „Brahms ist pfiffig, der Wörther See ist ein jung-fräulicher Boden, da fliegen die Melodien, dass man sich hüten muss, keine zu treten“, schrieb Brahms damals gera-dezu übermütig an Eduard Hanslick. Die düstere Motette scheint zur Heiterkeit jenes Sommers nicht zu passen, doch Brahms selbst erklärte sie als notwendiges Gegenstück zur

allzu strahlenden D-Dur-Sinfonie: sie werfe „als kleine Ab-handlung über das große Warum den nötigen Schlagschatten auf die heitre Sinfonie.“

Die Anfänge des Werkes reichen weit zurück in seine Frühzeit, als der junge Brahms sich für die Messen von Palestrina be-geisterte und selbst eine „Missa canonica“ über den lateini-schen Text des Messordinariums entwarf. Im Frühjahr 1856 begann er diese Arbeit quasi von hinten, beim „Benedictus“. 21 Jahre später wurde daraus in der Mottete der F-Dur-Ab-schnitt „Lasset uns unser Herz“ im leicht bewegten Sechs-vierteltakt. Das Fugenthema des ersten Abschnitts „Warum ist das Licht gegeben dem Mühseligen?“ hat Brahms aus dem „Agnus Dei“ der Messe gewonnen, den dritten Teil „Siehe, wir preisen“ aus dem „Dona nobis pacem“. Da er die Messe sei-nerzeit nicht vollendete – das wohl schon komponierte Credo gilt als verschollen, die übrigen Sätze hat er wohl nur skizziert –, verarbeitete er die vollendeten Teile zu der bedeutenden Motette. Neu hinzugefügt wurden die erschütternden Fragen „Warum?“ zu Beginn und der Schlusschoral, Luthers Para-phrase des Canticum Simeonis „Mit Fried und Freud ich fahr dahin“. Dafür fand Brahms die Anregung in diversen Bach-kantaten – als eifriger Subskribent der alten Bachausgabe.

Schubert am Grab

Wer sein Liedschaffen im Alter von 14 Jahren mit einer „Lei-chenfantasie“ beginnt und es mit ähnlichen Sujets munter fortsetzt, muss schon ein echter Wiener sein: Unter Franz Schuberts ganz frühen Gesängen finden sich bereits so viele Todesstücke, dass man seine spätere Vorliebe für Todesge-sänge nicht unbedingt autobiographisch oder symbolisch verstehen muss. Vom „Vatermörder“, vom „Geistertanz“ und „Totengräberlied“ aus den Jahren 1811 bis 1813 führt ein direk-ter Weg zu späten Liedern wie „Totengräbers Heimwehe“ oder

„Totengräber-Weise“. Wenn der waschechte Wiener ein To-tengräberlied zu singen beginnt, ist er meistens bester Laune. Diesem Umstand widmet der Arnold Schoenberg Chor seine Auswahl moribunder Schubert-Gesänge – nicht frei von Ironie zwar, aber immer auch todernst, am Rande des Grabes eben.

„Das Grab ist tief und stille und schauderhaft sein Rand“, so dichtete Johann Gaudenz von Salis-Seewis in seinem Poem „Das Grab“. Schubert hat es an Weihnachten 1815 gleich zwei-mal vertont: erst als vierstimmigen Kanon, dann romantischer im akkordischen Satz mit Klavier. Wenige Monate zuvor wid-mete er sich einem ähnlich raren Gedicht von Johann Christoph Wannovius: „Das Leben“. Auch hier hat der Chor die Wahl zwischen zwei Fassungen: Die erste sieht Tenor und zwei Bäs-se vor, die zweite Soprane und Alt, wobei Schubert nur zur zweiten Fassung eine Klavierbegleitung geschrieben hat. Ob man die B-Dur-Munterkeit dieses Gesanges ernst nehmen darf?

Im September 1826 vertonte Schubert ein nächtliches Gedicht seines Wiener Freundes Johann Gabriel Seidl: „Grab und Mond“ für vier Männerstimmen ohne Begleitung. In den dichten Akkorden des Männerchores hat er die Nachtstim-mung wundervoll beschworen: „Silberblauer Mondenschein fällt herab“. Die tröstlichen Verse des 23. Psalms vertraute er dagegen den Frauenstimmen an: „Gott ist mein Hirt, mir wird nichts mangeln.“ Die Schülerinnen von Anna Fröhlichs Klas-se gaben diesen schlichten As-Dur-Gesang mit seinen wogen-den Lebenswassern im Klavier gerne und häufig zum Besten, jeweils bei den Prüfungskonzerten des Wiener Konservato-riums. Auch dem Lemberger Cäcilienverein hat Schubert gerade dieses geistliche Stück 1826 zugesandt.

Reger-MotetteGegenüber dem Wiener Zweigestirn Schubert – Brahms spielt der Oberpfälzer Max Reger in unserem Programm eher eine

Außenseiterrolle. Seine „von der chromalinsauren Luft der Jahrhundertwende geschwängerten“ Kompositionen, wie er sie selbstironisch nannte, sprengen den Rahmen des Wiener 19. Jahrhunderts. Mit den geistlichen Inhalten seiner drei großen Motetten Opus 110 hat Reger hörbar gerungen. Obwohl er von sich selbst sagte, er sei „katholisch bis in die Finger-spitzen“, galt er unter den Katholiken Bayerns als „Kryptopro-testant“, auch aufgrund seiner rückhaltlosen Bewunderung für Bach. Da ihn zudem die Liebe dazu genötigt hatte, eine geschiedene Protestantin zu heiraten, wurde er schon im Alter von Anfang 30 vom katholischen Altarsakrament aus-geschlossen. Man kann sich leicht vorstellen, was dies im katholischen Bayern des späten 19. Jahrhunderts bedeutete. Etwas von den Verfolgungen, die er deshalb über sich hatte ergehen lassen müssen, steckt in der gewaltigen ersten Mo-tette des Opus 110. In den Worten des biblischen Hiob wird hier das Schicksal eines modernen Hiob beschrieben. „Mein Odem ist schwach“ ist in vier Teile gegliedert: Mattes Piano und gleichsam aufgezehrte Harmonien malen zu Beginn die Ermattung Hiobs: „Mein Odem ist schwach und meine Tage sind abgekürzt, das Grab ist da.“ Im zweiten Abschnitt zeich-nen die scharfen Fugeneinsätze in wild chromatischer Har-monik die Nachstellungen der Feinde: „Fürwahr, Gespött umgibt mich, und auf ihrem Hadern muß mein Auge weilen.“ Das Wort „Gespött“ wird unmäßig oft und lautmalerisch drastisch wiederholt. „Sei du selbst mein Bürge bei dir“ wird danach beinahe wie ein Bach’scher Choral behandelt, obwohl es sich um den dritten Vers aus Hiob 17 handelt. Die ruhige Zuversicht des Gebets beherrscht die abschließende Doppel-fuge über den Vers „Aber ich weiß, dass mein Erlöser lebt“.

Schubert ironisch und fromm

Kaum ein zweites Gedicht hat der junge Schubert so oft ver-tont wie den „Geistertanz“ von Matthison: „Die bretterne

Kammer der Toten erbebt, wenn zwölfmal der Hammer die Mitternacht hebt.“ In der spätesten Fassung von 1816 eröffnen die Männerstimmen leise und unheimlich eine wahre Spuk-szene, die man freilich nicht allzu ernst nehmen sollte.

Schubert war ein begeisterter Leser der Romane von Sir Wal-ter Scott. Nicht nur den „Ivanhoe“ hat er förmlich verschlun-gen, sondern auch das Versepos „The Lady of the Lake“ in deutscher Übersetzung unter dem Titel „Das Fräulein vom See“. Während seiner großen Wanderung ins Salzkammergut im Sommer 1825 gab er den dortigen Musikfreunden die ersten Kostproben aus seinem gerade komponierten Scott-Zy-klus zum Besten. Er umfasst sieben Gesänge aus „The Lady of the Lake“: die drei Gesänge der Ellen, darunter das berühm-te „Ave Maria“, „Normans Gesang“ und „Lied des gefangenen Jägers“ sowie als Chorstücke bzw. Quartette den „Bootgesang“ und „Coronach“. Bei Letzterem handelt es sich um den Toten-gesang der Frauen und Mädchen, eine langsam sich wiegen-de f-Moll-Klage des Frauenchors zu imaginären Trommelwir-beln im Klavier. Wie eine ironische Antwort darauf wirkt das „Totengräberlied“ der Männerstimmen nach Hölty, das Schu-bert schon mit 16 vertonte. Dank Josef Hüttenbrenner fand dieser Gesang bereits zu Schuberts Lebzeiten auch in Graz seine Liebhaber.

Der bedeutendste Schubertgesang in unserem Programm ist das „Gebet“ vom Sommer 1824 nach de la Motte-Fouqués Gedicht „Du Urquell aller Güte“. Schubert komponierte es bei seinem zweiten Aufenthalt im damals ungarischen Zseliz, auf dem Landschloss des Grafen Esterházy und seiner schö-nen Töchter. Die Gräfin bat ihn damals um eine Vertonung von Höltys frommem Gedicht. Das „Gebet“ wurde im Kreis der Familie uraufgeführt und blieb danach streng gehütet im Familienbesitz, so dass es erst 1837 in Wien öffentlich aufge-führt werden konnte. Schon das feierliche Klaviervorspiel atmet die ganze Weihe und Würde des späten Schubert.

Brahms vergnügt bei Kipferln und Musik„Brahms hatte seine Freude an den Sängern und an sich. Letzteres hat er sich ja nicht so leicht gegönnt.“ So kommen-tierte vielsagend die sangesfreudige Wiener Brahmsfreundin Marie Brüll die vokalmusikalischen Nachmittage in ihrer so genannten „Kipferljause“. Dort wurden gebackene Kipferln kredenzt, die von den vornehmen Damen bzw. ihren Köchin-nen vorbereitet wurden, und musikalische Kipferln, die der große Brahms beisteuerte: „Ich höre Walters warmen Ton, Minnas helle Höhe, Herminens dunklen Alt und die schöne volle Stimme Ihres Mannes (Max Kalbeck), der, blond und lustig, mit seinem Riesenzeigefinger taktierte. Brahms aber stand, blauäugig und prachtvoll, vor dem Quartett und hatte seine Freude an den Sängern und an sich ...“

In solch unbeschwertem, bürgerlichem Kreise fühlte sich Brahms wohl, hier blühte er förmlich auf, wenn ihm die Freundinnen und Freunde seine schönsten Vokalquartette mit Klavierbegleitung vorsangen. Wehe aber dem Verleger, der behaupten wollte, es handle sich dabei um Chormusik! Als der Gründer der berühmten Edition Peters auf die Erstaus-gabe der Vokalquartette Opus 64 den Hinweis setzen wollte „für Solstimmen oder für kleineren Chor“, musste er sich vom Komponisten den Kopf waschen lassen: „Wenn ich etwa davon schrieb (von einer alternativen Chorbesetzung), so meinte ich: wir möchten stillschweigend Rücksicht nehmen auf die heutige Unsitte, alles mit mehr oder weniger Unge-schmack möglichst anders zu musizieren, als der Komponist schrieb. Wie denn z. B. meine Liebeslieder vom Chor und gar mit Orchester musiziert werden!“

Solostimmen waren also für Brahms die ursprüngliche, im Grunde einzige authentische Besetzung für seine „Liebeslie-der“ in Walzerform. Freilich überlebten diese Stück nur dank der Chöre im Konzertsaal – nach dem Aussterben jener „Kip-ferljausen“ in Wiens hochmusikalischen Bürgerkreisen, die

sich seit den Tagen Franz Schuberts der vokalen Hausmusik verschrieben hatten. Heute sind und bleiben die Walzer Opus 52 ein Lieblingsstück der Chöre, wobei man auch ihren Titel leicht verfälscht als „Liebesliederwalzer“ wiedergibt. Das Wort „Walzer“ wollte Brahms hier nur als Untertitel und Hinweis auf die Form der Gesänge verstanden wissen, er selbst nann-te sein Opus 52 immer nur die „Liebeslieder“.

Brahms hat sich hier gleichsam in die Kunst seines Freundes Johann Strauß und in die wienerische Seele hineinkompo-niert, brauchte dazu aber keineswegs die authentische Um-gebung der Donaumetropole: Entstanden sind die Liebeslie-der im Sommer 1869 in Baden-Baden, am malerischen Fuße des Schwarzwalds. Die ersten Anflüge hatte er bereits im Vorjahr am Rhein, als er bei einem Rheinspaziergang in der Nähe von Bonn der Sängerin Rosa Girzick erzählte, sie werde „nächstens Walzer zu singen bekommen“. Seine rheinischen Freunde unterhielt Brahms damals besonders gerne mit der authentischen Wiedergabe von Wiener Walzern am Klavier. Dabei muss er auf den Gedanken gekommen sein, solche auch einmal für Gesang zu schreiben.

Die Texte und Musik der „Liebeslieder“Der Text des neunten Liebesliedes zeigt am besten, worum es im Opus 52 geht: um eine Huldigung an Wien in Walzerform und um pikante Situationen mit möglichst jungen, frischen Mädels vom Lande. „Das ist ein Spaß“ könnte als Motto über dem ganzen Zyklus stehen:

Am Donaustrande, da steht ein Haus, Da schaut ein rosiges Mädchen aus. Das Mädchen, es ist wohl gut gehegt, Zehn eiserne Riegel sind vor die Türe gelegt. Zehn eiserne Riegel, das ist ein Spaß, Die spreng ich, als wären sie nur von Glas.

Im Jahre 1865 hätte man einen Text wie diesen als durchaus freizügig empfunden, und dafür stand in der Literatur jener Jahre ein Name: Georg Friedrich Daumer. Der berühmt-be-rüchtigte Autor „progressiver“ Liebeslyrik veröffentlichte in seinem „weltpoetischen Liederbuch“ mit dem Titel „Polydo-ra“ seit 1855 regelmäßig Volksgedichte aus den verschiedens-ten Nationen in eigenen Übersetzungen. Dabei ist viel slawi-sches Temperament in die deutschen Fassungen mit eingeflossen – ganz im Sinne Daumers, der sich ja immer auf die Freizügigkeit der angeblich „naiven“, volkstümlich „derben“ Vorlagen hinausreden konnte, aber auch ganz im Sinne von Brahms. Er wählte sich stark gewürzte ungarische, russische und polnische Liebeslieder aus – wie er ja auch die ungarischen Speisen mit viel Paprika allen anderen vorzog. Als Vorlagen für die drei Schlussnummern der „Liebeslieder“ und für die Walzer Nr. 6 und 9 dienten ungarische Volkstexte, der Rest besteht aus russischen und polnischen Tanzliedern – was wieder einmal beweist, dass es den echten Wiener gar nicht gibt. Für seinen wienerischsten Zyklus überhaupt benutzte Brahms nur Texte, die aus der Peripherie der Monarchie stammten.

Die „Liebeslieder“ stehen gemäß ihrem Untertitel alle im Dreivierteltakt, doch mal ist dieser „Im Ländlertempo“ lang-samer zu nehmen, mal soll ein Satz „Grazioso“ klingen wie Nr. 6. Besonders lebhaft sind die beiden Schlussquartette Nr. 16 und 18 – als zum Ende drängendes Finale. Dazwischen hat Brahms ein ausdrucksvolles Intermezzo für Tenor einge-schoben, die besonders schöne Nr. 17 „Nicht wandle, mein Licht“. Die beiden Sololieder im Zyklus stehen aber nicht für Momente der Vereinzelung und Melancholie, sondern fügen sich unbeschwert ins heitere Ganze ein.

Die vier Duette erfüllen die Funktion, Frauen und Männer gegeneinander auszuspielen. „O die Frauen“ tönen Tenor und Bass im dritten Walzer mit reichlich Emphase, worauf die

Frauen in Nr. 4 mit neckischer Sentimentalität antworten. Dieser „Gegengesang“ wiederholt sich in umgekehrter Rei-henfolge in Nr. 13 und 14, also unmittelbar vor den schmis-sigen Schlussnummern. Somit hat Brahms das Ganze sym-metrisch angelegt: Quartettblöcke dienen als Eckpfeiler, zwei Duettpaare als innere Klammern, und das Mittelstück besteht fast ganz aus Quartetten (Nr. 5 bis Nr. 12). Lediglich das schö-ne Lied Nr. 7 hat Brahms einer solistischen Frauenstimme in den Mund gelegt, wahlweise einem Sopran oder Alt.

Josef Beheimb

Die Texte

Johannes BrahmsWarum ist das Licht gegeben dem MühseligenWarum ist das Licht gegeben dem Mühseligen,und das Leben den betrübten Herzen?Die des Todes warten und kommt nicht,und grüben ihn wohl aus dem Verborgenen;die sich fast freuen und sind fröhlich,dass sie das Grab bekommen.Und dem Manne, des Weg verborgen ist,und Gott vor ihm denselben bedecket.

Lasset uns unser Herz samt den Händenaufheben zu Gott im Himmel.

Siehe, wir preisen selig, die erduldet haben.Die Geduld Hiob habt ihr gehöret, und das Ende des Herrn habt ihr gesehen; denn der Herr ist barmherzig und ein Erbarmer.

Mit Fried und Freud ich fahr dahin, in Gottes Willen, getrost ist mir mein Herz und Sinn, sanft und stille.Wie Gott mir verheißen hat, der Tod ist mir Schlaf worden.(Geistliche Texte und Martin Luther, 1483–1546)

Franz SchubertDas Grab ist tief und stillDas Grab ist tief und stille,Und schauderhaft sein Rand,Es deckt mit schwarzer HülleEin unbekanntes Land.

Das Lied der NachtigallenTönt nicht in seinem Schoß.Der Freundschaft Rosen fallenNur auf des Hügels Moos.

Verlass’ne Bräute ringenUmsonst die Hände wund;Der Waise Klagen dringenNicht in der Tiefe Grund.

Doch sonst an keinem OrteWohnt die ersehnte Ruh’;Nur durch die dunkle PforteGeht man der Heimat zu.

Das arme Herz hieniedenVon manchem Sturm bewegt,Erlangt den wahren FriedenNur wo es nicht mehr schlägt.(Johann Gaudenz Freiherr von Salis-Seewis, 1762–1834)

Das Leben ist ein TraumDas Leben ist ein Traum,Man merkt, man fühlt ihn kaum;Denn schnell wie Wolken ziehn,Ist dieser Traum dahin.

Wohl dem, der gut geträumt,Wohl dem, dess Saat hier keimtZur Ernte für die ZeitDer Unvergänglichkeit.

Das Leben ist der BlickAuf einer Zukunft Glück,Das jeder haben kann,Der hier es wohlgetan.

Wohl dem, der nach der NachtDes Grabes froh erwacht,Den nicht die Stimme schreckt,Die aus dem Schlummer weckt.

Wer bei der Arbeit SchlussDie Rechnung fürchten muss,Hat wahrlich keinen BlickAuf einer Zukunft Glück.(Johann Christoph Wannovius, 1753– nach 1815)

Grab und MondSilbergrauer MondenscheinFällt herab;Senkt so manchen Strahl hineinIn das Grab.

Freund des Schlummers, lieber Mond,Schweige nicht,Ob im Grabe Dunkel wohntOder Licht.

Alles stumm? Nun, stilles Grab,Rede du,Zogst so manchen Strahl hinabIn die Ruh’;

Birgst gar manchen Mondenblick,Silberblau,Gib nur einen Strahl zurück:Komm und schau!(Johann Gabriel Seidl, 1804–1875)

Gott ist mein HirtGott ist mein Hirt, mir wird nichts mangeln.Er lagert mich auf grüne Weide,Er leitet mich an stillen Bächen,Er labt mein schmachtendes Gemüt,Er führt mich auf gerechtem SteigeZu seines Namens Ruhm.Und wall’ ich auch im Todesschattens Tale,So wall’ ich ohne Furcht,Denn Du beschützest mich,Dein Stab und Deine StützeSind mir immerdar mein Trost.Du richtest mir ein FreudenmahlIm Angesicht der Feinde zu,Du salbst mein Haupt mit ÖleUnd schenkst mir volle, volle Becher ein;Mir folget Heil und SeligkeitIn diesem Leben nach,Einst ruh’ ich ew’ge ZeitDort in des Ew’gen Haus.(Moses Mendelssohn, 1729–1786, nach Bibeltexten)

Max RegerMein Odem ist schwachMein Odem ist schwach und meine Tage sind abgekürzt, das Grab ist da.Fürwahr, Gespött umgibt mich und auf ihrem Hadern muss mein Auge weilen.

Sei du selbst mein Bürge bei dir;wer will mich sonst vertreten?Wie stehest du dem bei, der keine Kraft hat,hilfst dem, der keine Stärke in den Armen hat?

Wie gibst du Rat dem, der keine Weisheit hat,und tust kund Verstandes die Fülle?

Aber ich weiß, dass mein Erlöser lebet und er wird mich hernach aus der Erde aufwecken.(Job 17:1-3; 26:2-3; 19:25)

Franz SchubertDer GeistertanzDie bretterne Kammer Der Toten erbebt,Wenn zwölfmal den Hammer Die Mitternacht hebt.

Rasch tanzen um Gräber Und morsches GebeinWir luftigen Schweber Den sausenden Reihn.

Was winseln die Hunde Beim schlafenden Herrn?Sie wittern die Runde Der Geister von fern.

Die Raben entflattern Der wüsten Abtei,Und fliehn an den Gattern Des Kirchhofs vorbei.

Wir gaukeln, wir scherzen Hinab und emporGleich irrenden Kerzen Im dunstigen Moor.

O Herz! dessen Zauber Zur Marter uns ward,Du ruhst nun, in tauber Verdumpfung, erstarrt.

Tief bargst du im düstern Gemach unser Weh;Wir Glücklichen flüstern Dir fröhlich: Ade!(Friedrich von Matthisson, 1761–1831)

CoronachEr ist uns geschieden vom Berg und vom WaldeWie versiegte Quelle, als Not uns bedrängte.Die Quelle wird fließen, genährt von dem Regen,Uns scheint nie mehr Freude, dem Duncan kein Morgen.

Die Hand des Schnitters nimmt reife Ähren,Unser Trauergesang klagt blühende Jugend.Der Herbstwind treibt Blätter, die gelben, die welken,Es blüht’ unsre Blume, als Mehltau sie welkte.

Ihr flüchtigen Füße, du Rat in Bedrängnis,Du Arm im Streite, wie tief ist dein Schlummer.Wie Tau auf den Bergen, wie Schaum auf dem Bache,Wie Blas’ auf der Welle bist ewig geschieden.Adam Storck (1780–1822)

TotengräberliedGrabe, Spaten, grabe!Alles, was ich habe,Dank’ ich Spaten, dir!Reich’ und arme LeuteWerden meine Beute,Kommen einst zu mir!

Weiland groß und edel,Nickte dieser SchädelKeinem Gruße Dank!Dieses BeingerippeOhne Wang’ und LippeHatte Gold und Rang.

Jener Kopf mit HaarenWar vor wenig JahrenSchön wie Engel sind.Tausend junge FäntchenLeckten ihm das Händchen,Gafften sich halb blind!

Grabe, Spaten, grabe!Alles, was ich habe,Dank’ ich Spaten, dir!Reich’ und arme LeuteWerden meine Beute,Kommen einst zu mir!(Ludwig Heinrich Christoph Hölty, 1748–1776)

GebetDu Urquell aller Güte,Du Urquell aller Macht,Lindhauchend aus der Blüte,Hochdonnernd aus der Schlacht.

Allwärts ist dir bereitetEin Tempel und ein Fest,Allwärts von dir geleitet,Wer gern sich leiten lässt.

Du siehst in dies mein Herze,Kennst seine Lust und Not,Mild winkt der Heimat Kerze,Kühn ruft glorwürd’ger Tod.

Mit mir in eins zusammenSchlingt hier sich Kindes Huld,Und draußen leuchten FlammenAbbrennend Schmach und Schuld.

Bereit bin ich zu sterbenIm Kampf der Ahnen wert,Nur sicher’ vor VerderbenMir Weib und Kind am Herd.

Dein ist in mir die Liebe,Die diesen beiden quillt,Dein auch sind mut’ge TriebeDavon die Brust mir schwillt.

Kann es sich mild gestalten,So lass es Herr gescheh’n,Den Frieden fürder waltenUnd Sitt’ und Ruh’ besteh’n.

Wo nicht, so gib zum WerkeUns Licht in Sturmesnacht,Du ew’ge Lieb’ und Stärke.Dein Wollen sei vollbracht.

Wohin du mich willst haben,Mein Herr! ich steh’ bereit.Zu frommen LiebesgabenWie auch zum wackern Streit.

Dein Bot’ in Schlacht und Reise,Dein Bot’ im stillen Haus,Ruh’ ich auf alle WeiseDoch einst im Himmel aus.(Friedrich Heinrich Karl, Freiherr de La Motte-Fouqué, 1777–1843)

Johannes BrahmsLiebeslieder

Rede, Mädchen, allzu liebesRede, Mädchen, allzu liebes,das mir in die Brust, die kühle,hat geschleudert mit dem Blickediese wilden Glutgefühle!

Willst du nicht dein Herz erweichen,willst du, eine Überfromme,rasten ohne traute Wonne,oder willst du, dass ich komme?

Rasten ohne traute Wonne,nicht so bitter will ich büßen.Komme nur, du schwarzes Auge.Komme, wenn die Sterne grüßen.

Am Gesteine rauscht die FlutAm Gesteine rauscht die Flut,heftig angetrieben;wer da nicht zu seufzen weiß,lernt es unterm Lieben.

O die Frauen, o die FrauenO die Frauen, o die Frauen,wie sie Wonne tauen!Wäre lang ein Mönch geworden,wären nicht die Frauen!

Wie des Abends schöne RöteWie des Abends schöne RöteMöcht’ ich arme Dirne glüh’n,Einem, Einem zu gefallen,sonder Ende Wonne sprüh’n.

Die grüne Hopfenranke Die grüne Hopfenranke,sie schlängelt auf der Erde hin.Die junge, schöne Dirne,so traurig ist ihr Sinn!

Du höre, grüne Ranke!Was hebst du dich nicht himmelwärts?Du höre, schöne Dirne!Was ist so schwer dein Herz?

Wie höbe sich die Ranke,der keine Stütze Kraft verleiht?Wie wäre die Dirne fröhlich,wenn ihr der Liebste weit?

Ein kleiner, hübscher VogelEin kleiner, hübscher Vogelnahm den Flugzum Garten hin,da gab es Obst genug.Wenn ich ein hübscher,kleiner Vogel wär’,ich säumte nicht,ich täte so wie der.

Leimruten-Arglistlauert an dem Ort;der arme Vogelkonnte nicht mehr fort.Wenn ich ein hübscher,kleiner Vogel wär’,ich säumte doch,ich täte nicht wie der.

Der Vogel kamin eine schöne Hand,da tat es ihm,dem Glücklichen, nicht and.Wenn ich ein hübscher,kleiner Vogel wär’,ich säumte nicht,ich täte doch wie der.

Wohl schön bewandtWohl schön bewandtwar es vor ehemit meinem Leben,mit meiner Liebe;durch eine Wand,

ja, durch zehn Wändeerkannte michdes Freundes Sehe.Doch jetzo, wehe,wenn ich dem Kaltenauch noch so dichtvorm Auge stehe,es merkt’s sein Auge,sein Herze nicht.

Wenn so lind dein Auge mirWenn so lind dein Auge mirund so lieblich schauet,jede letzte Trübe fliehtwelche mich umgrauet.

Dieser Liebe schöne Glut,lass sie nicht verstieben!Nimmer wird, wie ich, so treudich ein andrer lieben.

Am DonaustrandeAm Donaustrande,da steht ein Haus,da schaut ein rosigesMädchen aus.

Das Mädchen,es ist wohl gut gehegt,zehn eiserne Riegelsind vor die Türe gelegt.

Zehn eiserne Riegeldas ist ein Spaß;die spreng’ ichals wären sie nur von Glas.

O wie sanft die Quelle O wie sanft die Quelle sichdurch die Wiese windet!O wie schön, wenn Liebe sichzu der Liebe findet!

Nein, es ist nicht auszukommenNein, es ist nicht auszukommenmit den Leuten;Alles wissen sie so giftigauszudeuten.

Bin ich heiter, hegen soll ichlose Triebe;bin ich still, so heißt’s, ich wäreirr aus Liebe.

Schlosser aufSchlosser auf, und mache Schlösser,Schlösser ohne Zahl;denn die bösen Mäuler will ichschließen allzumal.

Vögelein durchrauscht die Luft Vögelein durchrauscht die Luft,sucht nach einem Aste;und das Herz, ein Herz, ein Herz begehrt’s,wo es selig raste.

Sieh, wie ist die Welle klar Sieh, wie ist die Welle klar,blickt der Mond hernieder!Die du meine Liebe bist,liebe du mich wieder!

Nachtigall, sie singt so schönNachtigall, sie singt so schön,wenn die Sterne funkeln.Liebe mich, geliebtes Herz,küsse mich im Dunkeln!

Ein dunkeler Schacht ist LiebeEin dunkeler Schacht ist Liebe,ein gar zu gefährlicher Bronnen;da fiel ich hinein, ich Armer,kann weder hören noch seh’n,nur denken an meine Wonnen,nur stöhnen in meinen Weh’ .

Nicht wandle, mein LichtNicht wandle, mein Licht, dort außenim Flurbereich!Die Füße würden dir, die zarten,zu nass, zu weich.

All überströmt sind dort die Wege,die Stege dir;so überreichlich tränte dortendas Auge mir.

Es bebet das Gesträuche Es bebet das Gesträuche,gestreift hat es im Flugeein Vögelein.In gleicher Art erbebetdie Seele mir, erschüttertvon Liebe, Lust und Leide,gedenkt sie dein.

(Georg Friedrich Daumer, 1800–1875)

Die Interpreten

Arnold Schoenberg Chor

Der 1972 von seinem künstlerischen Leiter Erwin Ortner ge-gründete Arnold Schoenberg Chor zählt zu den vielseitigsten und meistbeschäftigten Vokalensembles Österreichs. Das Repertoire reicht von der Renaissance- und Barockmusik bis zur Gegenwart mit dem Schwerpunkt auf zeitgenössischer Musik. Das besondere Interesse des Chores gilt der A-cappel-la-Literatur, aber auch große Chor-Orchester-Werke stehen immer wieder auf dem Programm.

Ein weiterer Schwerpunkt ist die Mitwirkung bei Opern-produktionen, beginnend mit Schuberts „Fierrabras“ unter Claudio Abbado bei den Wiener Festwochen 1988, Messiaens „Saint François d’Assise“ unter Esa-Pekka Salonen (1992) so-wie die Uraufführung von Berios „Cronaca del Luogo“ unter Sylvain Cambreling (1999) bei den Salzburger Festspielen. Weitere Fixpunkte der szenischen Tätigkeit des Chores sind die regelmäßige Mitwirkung bei den Opernaufführungen

des Theaters an der Wien; die Produktion der Wiener Fest-wochen von Janáceks „Aus einem Totenhaus“ unter Pierre Boulez wurde zur besten Aufführung des Jahres 2007 unter allen Opernproduktionen im deutschsprachigen Raum gewählt; im Jahr 2008 wurde Strawinskis „The Rake’s Pro-gress“ unter Nikolaus Harnoncourt zu einem weiteren Höhe-punkt der langjährigen Zusammenarbeit mit diesem Diri-genten.

Seit mehr als 30 Jahren besteht eine enge Kooperation mit Nikolaus Harnoncourt; der Arnold Schoenberg Chor unter-nimmt zahlreiche Konzertreisen und ist seit Jahren bei den Wiener Festwochen, den Salzburger Festspielen, bei Wien Modern, dem Carinthischen Sommer und der styriarte Graz zu Gast.

1994 wurde der Chor von einer internationalen Jury mit dem „Classical Music Award“ ausgezeichnet. 1996 nahm der Chor unter seinem künstlerischen Leiter Erwin Ortner das gesam-te weltliche Chorwerk Franz Schuberts auf und erhielt dafür den „Preis der deutschen Schallplattenkritik“, den „Diapason d’or“, den „Prix Caecilia“ und den „Grand Prize of the Academy Awards 1997“. Die Aufnahme von Bachs Matthäus-Passion unter Nikolaus Harnoncourt wurde 2002 mit einem „Grammy“ ausgezeichnet.

Jüngste Aufnahmen des Arnold Schoenberg Chores, die in der Zusammenarbeit mit Nikolaus Harnoncourt entstanden sind, umfassen ein Album mit Bach-Kantaten, Gershwins „Porgy und Bess“ sowie Haydns „Die Jahreszeiten“, das 2010 mit dem Echo-Klassik-Preis ausgezeichnet wurde. In der ei-genen CD-Edition wurde im März 2014 die Edition 9 mit Hugo Distlers Totentanz sowie Werken von Leonhard Lechner präsentiert. Die im November 2014 erschienene Edition 10 „Weihnachten mit dem Arnold Schoenberg Chor“ war nach wenigen Wochen vergriffen und wird ab Herbst 2015 wieder erhältlich sein.

Erwin Ortner, DirigentErwin Ortner, in Wien geboren, war Mitglied der Wiener Sän-gerknaben unter Ferdinand Grossmann und studierte später an der Wiener Musikhochschule bei Hans Swarowsky und Hans Gillesberger. Seit 1980 lehrt Erwin Ortner als ordentlicher

Professor für Chorleitung und chorische Stimmbildung an der Universität für

Musik und darstellende Kunst in Wien, in den Jahren 1996 bis 2002 war er Rektor dieser Universität.

Erwin Ortner ist Gründer und künstlerischer Leiter des Arnold

Schoenberg Chores. Von 1983 bis zu seiner Auflösung 1995 war er auch

künstlerischer Leiter des ORF-Chores. Zahlreiche Einspielungen und Preise dokumen-

tieren eine enge, bereits über Jahrzehnte dauernde Zusammen-arbeit mit Nikolaus Harnoncourt und dem Concentus Musicus Wien. Bei der Grammy-Verleihung 2002 ging die Auszeichnung in der Kategorie „Beste Choraufführung“ an die Aufnahme von Bachs Matthäus-Passion unter Nikolaus Harnoncourt mit dem Arnold Schoenberg Chor. In dieser Kategorie werden der Orchesterdirigent und der Chorleiter ausgezeichnet.

Neben seiner umfangreichen Tätigkeit als Dirigent und Chor-leiter ist Erwin Ortner auch bei renommierten Kursen für Chor- und Orchesterleitung weltweit gefragter Dozent. Im Jahr 2010 hat er die Leitung der seit dem Jahr 1498 bestehen-den Wiener Hofmusikkapelle übernommen.

Stefan Gottfried, KlavierDer gebürtige Wiener Stefan Gottfried erhielt seinen ersten Klavierunterricht mit sechs Jahren bei Leonore Aumaier. Sein Klavier- und Hornstudium unternahm er vorerst am Konser-

vatorium der Stadt Wien; für ein Studium in Klavier bei Michael Hruby, Cembalo bei Gordon Murray, Komposition und Musikpädagogik inskribierte er sich an der Universität für Musik und darstellende Kunst in seiner Heimatstadt.

Generalbass und historische Tasteninstrumente belegte er bei Jesper Christensen an der Schola Cantorum Basiliensis

(Basel, Schweiz), sowie – man staune – Mathematik an der Technischen Uni-

versität Wien.

Seine internationale Konzert-tätigkeit auf Cembalo, Hammer-klavier und Klavier, als Solist und Continuospieler, in Barock-

ensembles und modernen Orches-tern ist sehr vielfältig. Seit 2004

arbeitet Stefan Gottfried regelmäßig mit Nikolaus Harnoncourt zusammen,

unter anderem in den Opernproduktionen „Le nozze di Figaro“ bei den Salzburger Festspielen und „The Rake’s Pro-gress“ am Theater an der Wien.

Seit 2000 unterrichtet er an der Universität für Musik und darstellende Kunst in Wien und hält Vorträge zu verschiede-nen Aspekten der historischen Aufführungspraxis. Der Alten Musik mit historischen Tasteninstrumenten und der Popu-lärmusik ist der vielseitige Stefan Gottfried besonders zu-geneigt. Er ist zudem zweifacher Würdigungspreisträger der Republik Österreich.

Michael Capek, Klavier

Michael Capek absolvierte 2011 die Maturaklasse des Musik-gymnasiums Wien. Seinen ersten Klavierunterricht erhielt er mit fünf Jahren. Zurzeit erhält er seine Klavierausbildung

bei Enikö Hodösi. Darüber hinaus stu-dierte er vier Jahre an der Universität für Musik und darstellende Kunst in Wien Orgel. Er ist Organist an mehreren Kirchen Badens als auch gelegentlich in der Marien- kirche in Wien Hernals.

2008 wurde ihm der erste Preis beim Bundeswettbewerb „Prima la musica“ in der Sparte Orgel sowie ein Sonderpreis zugesprochen. 2010 wurde er mit einem ersten Preis in Klavier ausgezeichnet. Seit Anfang 2012 leitet er den selbstgegründeten Jungdamenchor „Voix Célestes“.

Zurzeit studiert Michael Capek Rechtswissenschaften am Juridicum sowie Klavier und Orgel.

Intensive Orchesterprobe. Der Dirigent ist voll konzentriert. –

Da schlägt der Paukist mit voller Wucht in die Generalpause. – Der Dirigent

schreckt auf: „Wer war das?“von Erwin Ortner

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