· 2020-04-08 · УДК 7.06 ББК 85 И86 Под общей редакцией И.И....

ИСКУССТВО

КАК ПРИЗВАНИЕ

Сборник статей Международного научно-исследовательского конкурса,

состоявшегося 25 марта 2020 г. в г. Петрозаводске

г. Петрозаводск Российская Федерация МЦНП «Новая наука»

2020

УДК 7.06

ББК 85

И86

Под общей редакцией

И.И. Ивановской

И86 ИСКУССТВО КАК ПРИЗВАНИЕ : сборник статей Международного

научно-исследовательского конкурса (25 марта 2020 г.) – Петрозаводск :

МЦНП «Новая наука», 2020. – 229 с. : ил. — Коллектив авторов.

ISBN 978-5-907327-11-5

Настоящий сборник составлен по материалам Международного научно-

исследовательского конкурса ИСКУССТВО КАК ПРИЗВАНИЕ, состоявшегося 25 марта

2020 года в г. Петрозаводске (Россия). В сборнике рассматривается круг актуальных

вопросов, стоящих перед современными исследователями. Целями проведения конкурса

являлись обсуждение практических вопросов современной науки, развитие методов и

средств получения научных данных, обсуждение результатов исследований, полученных

учеными и специалистами в охватываемых областях, обмен опытом.

Сборник может быть полезен научным работникам, преподавателям, слушателям

вузов с целью использования в научной работе и учебной деятельности.

Авторы публикуемых статей несут ответственность за содержание своих работ,

точность цитат, легитимность использования иллюстраций, приведенных цифр, фактов,

названий, персональных данных и иной информации, а также за соблюдение

законодательства Российской Федерации и сам факт публикации.

Полные тексты статей в открытом доступе размещены в Научной электронной

библиотеке Elibrary.ru в соответствии с Договором № 467-03/2018K от 19.03.2018 г.

УДК 7.06

ББК 85

ISBN 978-5-907327-11-5

© Коллектив авторов, текст, иллюстрации, 2020

© МЦНП «Новая наука» (ИП Ивановская И.И.), оформление, 2020

ОГЛАВЛЕНИЕ

СЕКЦИЯ МУЗЫКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО ...................................................... 6

ОБРАЗ ЗИГГИ СТАРДАСТА КАК ОТРАЖЕНИЕ МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИХ

КОНСТАНТ ДЭВИДА БОУИ ................................................................................. 6

Гирко Екатерина Викторовна, Зайцева Марина Леонидовна

ПЕСНЬ БОГОРОДИЦЫ «ВЕЛИЧИТ ДУША МОЯ ГОСПОДА» В

МУЗЫКАЛЬНЫХ ВЕРСИЯХ ............................................................................... 16

Мурзаева Алиме Назымовна, Гамова Ирина Васильевна

ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА В КЛАССЕ ВОКАЛЬНОГО

АНСАМБЛЯ (В УСЛОВИЯХ РАБОТЫ МАЛОЙ ГРУППЫ) ............................. 28

Курилова Лада Леонидовна

СЕКЦИЯ ТЕАТРАЛЬНОЕ ИСКУССТВО ....................................................... 38

ЭСТЕТИКА МЮЗИК-ХОЛЛА В КИНОМЮЗИКЛАХ РОБА МАРШАЛЛА

«ЧИКАГО» И «ДЕВЯТЬ» ...................................................................................... 38

Мякотин Евгений Владимирович, Арифуллин Руслан Ринатович

СИНТЕЗ ЦИРКОВЫХ И ЭСТРАДНЫХ ЖАНРОВ В ПРОГРАММАХ

ГОСУДАРСТВЕННОГО УПРАВЛЕНИЯ ЦИРКАМИ УССР (1933 г.) .............. 48

Малыхина Марина Анатольевна

МАЛАХОВСКИЙ ЛЕТНИЙ ТЕАТР КАК ФЕНОМЕН ДАЧНОЙ КУЛЬТУРЫ .....60 Давыдова Дарья Валерьевна

РОЛЬ ВОКАЛЬНО-МУЗЫКАЛЬНОЙ ПОДГОТОВКИ В ПРОФЕССИИ

АКТЁРА ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕАТРА ............................................................ 72

Щербинкина Наталья Львовна

СЕКЦИЯ ИСТОРИЯ ИСКУССТВА. ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СТИЛИ,

НАПРАВЛЕНИЯ, ШКОЛЫ ............................................................................... 76

МУЗЫКАЛЬНАЯ ЖИЗНЬ КОНЦЕРТНОГО ЗАЛА ВОЛОГОДСКОГО ДОМА

СТРАХОВОГО ОБЩЕСТВА ................................................................................ 76

Панчук Алина Алентиновна

ТВОРЧЕСКИЙ МЕТОД В.И. СУРИКОВА В ТРУДАХ ОТЕЧЕСТВЕННЫХ

ИСКУССТВОВЕДОВ XX ВЕКА .......................................................................... 81

Терскова Наталья Андреевна

ВАСИЛИЙ КАНДИНСКИЙ И ХУДОЖНИКИ ОБЩЕСТВА

СТАНКОВИСТОВ: ТОЧКИ СХОДА ................................................................... 88

Воронина Оксана Юрьевна

ЯН ВЕНИКС – МАСТЕР РИСУНКА: ОТ ЗАМЫСЛА К ВОПЛОЩЕНИЮ ...... 97

Подшивалова Полина Игоревна

СЕКЦИЯ ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО ...................... 105

ПРОЕКТИРОВАНИЕ ИНТЕРЬЕРНОЙ КУКЛЫ ИЗ ПОЛУФАРФОРА .......... 105

Филатова Наталья Владимировна, Ленивцева Екатерина Александровна,

Сазанова Татьяна Викторовна, Козырева Юлия Николаевна

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ОСОБЕННОСТИ НАБОЙКИ УДМУРТИИ ................ 111

Военкова Мария Владимировна

ИСТОРИЧЕСКИЕ ТРАДИЦИИ В ЮВЕЛИРНЫХ УКРАШЕНИЯХ МАСТЕРСКОЙ

«ИБЫР ВЕСЬ» (Г. ИЖЕВСК, УДМУРТСКАЯ РЕСПУБЛИКА) ............................... 121 Степанов Василий Петрович

СЕКЦИЯ ОБЪЕКТЫ И ТЕМЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ИЗОБРАЖЕНИЯ .... 127

ОБЪЕКТЫ ПРИРОДЫ КАК ИСТОЧНИК

ХУДОЖЕСТВЕННО-ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ВОСПИТАНИЕ МЛАДШИХ

ШКОЛЬНИКОВ ................................................................................................... 127

Петрова Людмила Евгеньевна, Фитьмов Евгений Алексеевич

СВЕТ САКРАЛЬНОГО ПРОСТРАНСТВА........................................................ 132

Гордеева Татьяна Александровна

МОТИВЫ САСАНИДСКОГО ДРЕВА ЖИЗНИ В РАННЕИСЛАМСКОМ

АРХИТЕКТУРНОМ ДЕКОРЕ НА ПРИМЕРЕ МИХРАБА ШИР-КАБИР ....... 140

Загирова Гузель Ильдаровна

СЕКЦИЯ ДИЗАЙН ............................................................................................ 147

ВЛИЯНИЕ ЦЕЛЕВОЙ АУДИТОРИИ НА ФОРМИРОВАНИЯ ВИЗУАЛЬНОГО

ОБРАЗА ПРОДУКТА .......................................................................................... 147

Баѐва Наталья Викторовна, Наумкина Владислава Владимировна

РАЗРАБОТКА ВОРОТНИКА МАКЕТНЫМ СПОСОБОМ .............................. 155

Мелконян Нелли Кареновна, Хачерян Анжелика Врежевна

СЕКЦИЯ ДЕЯТЕЛИ ИСКУССТВА ............................................................... 158

ИМЯ, ЗАТЕРЯННОЕ В БУРНЫХ ПОТОКАХ ВРЕМЕНИ ............................... 158

Степанова Наталья Александровна

МИССИЯ ХУДОЖНИКА ................................................................................... 173

Мохаммед Аль-Джазаери

СЕКЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРОМЫСЛЫ ......................................... 180

ИЗГОТОВЛЕНИЕ ПОДСТАКАННИКОВ И ДРУГИХ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ

ИЗДЕЛИЙ ПРЕДПРИЯТИЕМ «МСТЕРСКИЙ ЮВЕЛИР» .............................. 180

Круглов Сергей Игоревич

СЕКЦИЯ ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА. ПРИНЦИПЫ КОМПОЗИЦИИ,

ПРОПОРЦИЙ, ЗРИТЕЛЬНЫХ ЭФФЕКТОВ ............................................... 186

ЦВЕТОВОЙ КОД ТЕЛЕСНОСТИ. К ВОПРОСУ О ВЛИЯНИИ

ПЕДАГОГИЧЕСКОЙ СИСТЕМЫ Я.Ф. ЦИОНГЛИНСКОГО НА

ФОРМИРОВАНИЕ ИНДИВИДУАЛЬНОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО СТИЛЯ

А.А. КОКЕЛЯ ....................................................................................................... 186

Исаев Георгий Геннадьевич

СЕКЦИЯ ПЛАСТИЧЕСКИЕ ВИДЫ ИСКУССТВА .................................... 202

СОВРЕМЕННЫЕ ТЕНДЕНЦИИ ЛЕДОВОЙ МОНУМЕНТАЛЬНО-

ДЕКОРАТИВНОЙ СКУЛЬПТУРЫ (НА ПРИМЕРЕ ФЕСТИВАЛЕЙ Г.

ИЖЕВСКА) .......................................................................................................... 202

Ильин Алексей Сергеевич

СЕКЦИЯ КИНЕМАТОГРАФИЯ, ТЕЛЕВИДЕНИЕ .................................... 209

ОТ КНИГИ К ЭКРАНИЗАЦИИ: ОСОБЕННОСТИ ТРАНСФОРМАЦИИ

ПЕРСОНАЖЕЙ РОМАНА БРЭМА СТОКЕРА «ДРАКУЛА» В ТЕЛЕСЕРИАЛЕ

СТИВЕНА МОФФАТА И МАРКА ГЕЙТИССА ............................................... 209

Медведева Мария Константиновна

СЕКЦИЯ АКТУАЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА .. 219

ГОРОДСКОЕ АРТ-ПРОСТРАНСТВО КАК ПЛОЩАДКА ДЛЯ ДИАЛОГА

ИСКУССТВ (НА ПРИМЕРЕ ГОРОДА ХАБАРОВСКА) .................................. 219

Шереметьева Лидия Владимировна

ИСКУССТВО КАК ПРИЗВАНИЕ

6 МЦНП «Новая наука»

СЕКЦИЯ МУЗЫКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО

УДК 785

ОБРАЗ ЗИГГИ СТАРДАСТА КАК ОТРАЖЕНИЕ

МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИХ КОНСТАНТ ДЭВИДА БОУИ

Гирко Екатерина Викторовна

Зайцева Марина Леонидовна

д-р иск., доц., проф.

Российский государственный университет им. А.Н. Косыгина

(Технологии. Дизайн. Искусство)

Аннотация: Статья посвящена анализу творчества популярного

британского музыканта и артиста Дэвида Боуи, являющегося крупнейшей

фигурой в рок-музыке конца XX - начала XXI веков, одним из

основоположников музыкального направления глэм-рок, новатором в области

музыкального шоу. Задачей статьи является определение особенностей

художественных поисков Дэвида Боуи в экранных искусствах, выявление

влияния опыта сценической деятельности музыканта на его актерское

творчество в киноискусстве. Авторами проанализированы эсхатологические и

миссионерские идеи Боуи, которые музыкант раскрывает в образе

космического пришельца, рок-музыканта Зигги Стардаста (альбомы ―The Rise

and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars‖, 1971, ―Aladdin sane‖, 1973,

и др.). Его появление в сюжетных линиях авторских альбомов обусловлено

апокалиптическим смыслом сюжета альбомов и стремлением музыканта найти

творческое решение актуальных проблем современности.

Ключевые слова: Дэвид Боуи, современное музыкальное искусство,

Зигги Стардаст, философия искусства

THE SPECIFICS OF THE EMBODIMENT OF ESCHATOLOGICAL AND

MISSIONARY IDEAS IN THE WORK OF DAVID BOWIE

Girko Ekaterina Viktorovna

Zaitseva Marina Leonidovna

Abstract: The article is devoted to the analysis of the work of the popular

British musician and artist David Bowie, who is the largest figure in rock music of

the late XX - early XXI centuries, one of the founders of the glam rock music

direction, an innovator in the field of music shows. The objective of the article is to

determine the features of David Bowie’s artistic searches in screen arts, to identify

the influence of the experience of the stage performance of a musician on his acting

in cinema. The authors analyzed the eschatological and missionary ideas of Bowie,



which the musician reveals in the image of a space alien, rock musician Ziggy

Stardust (albums ―The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars‖,

1971, ―Aladdin sane‖, 1973, etc. ) His appearance in the storylines of author’s albums

is due to the apocalyptic meaning of the plot of the albums and the desire of the

musician to find a creative solution to the pressing problems of our time.

Key words: David Bowie, Contemporary Music, Ziggy Stardust, Philosophy

of Art.

Первое «Британское вторжение» (―The British Invasion‖) в сферу мировой

массовой культуры открыло миру музыкальные коллективы, которые стали

кумирами целого поколения: ―The Beatles‖, ―The Rolling Stones‖, ―The Animals‖,

―The Who‖, ―Cream‖ [1]. На волне этого успеха в 1960-е годы появляется еще

никому не известный, но подающий надежды артист – Дэвид Боуи (настоящее

имя – Дэвид Роберт Джонс).

Боуи обладал ярким дарованием и незаурядным, творческим мышлением,

проявившимся в различных сферах деятельности: певца, композитора, поэта и

прозаика, актѐра, художника – это лишь малая часть направлений, в которых он

работал. Он одним из первых рискнул создать новый тип эстрадного шоу,

совместив музыку с элементами драматического театра. На протяжении всей

своей карьеры Боуи представал перед слушателем в детально продуманных и

удивительно живых образах, которые, безусловно, опережали время и задавали

вектор развития массовой культуры. Боуи не боялся экспериментировать и

эпатировать публику, что не всегда соответствовало поведенческим нормам

консервативного общества, но именно такой подход определил популярность

артиста во время его активной музыкальной деятельности, а также влияние на

современную музыкальную, театральную и кино-культуру.

Дэвид Роберт Джонс (Дэвид Боуи) родился в 1947 году в Лондоне. Семья

Джонсов не была богатой, но родители Дэвида всегда старались обеспечить

сыну все необходимые условия для счастливого детства и юношества. С ранних

лет Дэвид был увлечен музыкой. Впервые с музыкальной культурой его

познакомил старший брат, Терри, который показал Дэвиду музыку

американского певец в стиле рок-н-ролл и пианиста Литтл Ричарда.

В юношеский период происходят главные события, повлиявшие на

становления Джонса как артиста. Во-первых, в последствие несчастного случая,

произошедшего из-за драки между Джонсом и его другом Джорджем

Андервудом, Дэвид приобретает свой особенный взгляд — в драке был сильно

поврежден левый глаз артиста, из-за чего ему пришлось перенести несколько

операций для сохранения зрения. Зрение удалось спасти, но не обошлось без

последствий — левый зрачок глаза стал мидриатичным, из-за чего создавалось

впечатление гетерохромии. Диковинный, неземной взгляд стал визитной

карточкой артиста. Во-вторых, Дэвид принимает решение взять творческий

псевдоним — «Боуи». Для этого было несколько предпосылок, главная из

которых — путаница между ним и солистом другой лондонской группы. Как

большой поклонник ―The Rolling Stones‖, Джонс решил продолжить традицию



выбора творческого имени: он знал, что солист группы ―The Rolling Stones‖

Мик Джаггер получил свой псевдоним от староанглийского слова «джаггер» (в

пер. с англ. — «нож»), поэтому он взял себе похожий псевдоним — «Боуи», от

названия охотничьего ножа.

Под новым именем в 1969 году Боуи выпускает свой первый хит —

композицию ―Space Oddity‖ («Странное космическое происшествие»).

В названии песни заложена игра слов ―Odyssey‖ (пер. с англ. — «Одиссея») и

―oddity‖ (пер. с англ. — ―странность‖), что является отсылкой к фильму Стэнли

Кубрика «2001: Космическая Одиссея», вдохновившему к написанию этой

композиции. Песня повествует о космическом путешественнике Майоре Томе

(Major Tom), затерянном где-то в открытом пространстве без связи с Землей, —

это один из первых образов, созданных Боуи, который неоднократно появлялся

и в других композициях артиста. ―Space Oddity‖ стала метафорой состояния

отчужденности и изолированности от общества, которое испытывают многие

современники.

Песня вошла в авторский альбом ―David Bowie‖ (1969), который не имел

особого успеха, хотя популярность ―Space Oddity‖ в Великобритании

превзошла все ожидания самого Боуи и его продюсера. Несмотря на

коммерческий провал пластинки, Дэвид Боуи выпускает еще два альбома в

течение следующих двух лет — это третий студийный альбом ―The Man Who

Sold The World‖ («Человек, который продал мир», 1970) и четвертый альбом

―Hunky Dory‖ («Без проблем», 1971). В имидже музыканта усиливаются

эпатажные черты, что отражается в первую очередь в оформлении обложки

альбома ―The Man Who Sold the World‖ — на ней Боуи предстает в образе

андрогинного существа, облаченного в женское платье.

Критики считают эту пластинку «началом эры глэм-рока» (англ. giam

rock — «очаровательный», «великолепный», «эффектный»), за счѐт

вызывающей обложки, а также утяжеленного тембрового звучания

инструментов эстрадного ансамбля, которое сильно отличалось от аранжировок

композиций в ранних альбомах Боуи.

Вышедший год спустя альбом ―Hunky Dory‖ также не был коммерчески

успешным для артиста, но послужил плавным переходом к «эре» Зигги

Стардаста. Композиторские идеи, которые Боуи воплотил в своей четвертой

пластинке, нашли широкий отклик среди критиков и музыкантов. О Боуи все

чаще стали говорить в положительном ключе, музыкальные обозреватели

отмечали, что четвертая пластинка стала вершиной раскрытия творческих

дарований Боуи, особенно в области лирики. Альбом стал некоторым

возвращением к звучанию ―Space Oddity‖, все больше отдаляясь от хард-рока.

Утяжеленное динамическое и темброво-колористическое звучание композиций

―Quicksand‖ («Зыбучие пески») и ―The Bewlay Brothers‖ («Братья Беулэй»)

гармонично сочеталось с более легкими песнями альбома. На пластинке

появились и «золотые хиты» Боуи: ―Changes‖ и ―Life on Mars?‖. Во время

записи альбома сформировался состав музыкантов, который в последствие стал



группой ―The Spiders From Mars‖ («Пауки с Марса») — неотъемлемой частью

проекта ―Ziggy Stardust‖ («Зигги Стардаст»).

Андерграундная культура Америки 1970-х годов формировалась под

лозунгом «Всѐ дозволено», поэтому различные течения, например, рок-музыка,

поп-арт в искусстве, театр, искали пути объединения, проводились

экспериментальные перфомансы, художественный результат которых был

весьма противоречив. Уорхол говорил о подобных мероприятиях так: «Это

безобразно. Получается абсолютно безобразный эффект, когда все это

собирают вместе. И все же это чудесно» [2, с. 68]. Нью-Йоркская контр-

культура была близка Дэвиду, так как в своем творчестве он старался не

соответствовать сложившимся нормам поведения, эпатировал публику

андрогинными нарядами и изобретал необычное, космическое звучание своих

песен. Концепция объединения музыки и театра вдохновила Боуи и натолкнула

на создание альбома-истории со своими персонажами и сюжетной линией. Ему

было скучно быть «просто рок-звездой», он искал нечто, что позволит ему

обрести уникальность и неповторимость в сфере массовой культуры, и по

возвращении в Лондон после американского тура Боуи принялся создавать своѐ

альтер-эго по имени Зигги Стардаст.

Первым концептуальным альбомом Боуи стал ―The Rise and Fall of Ziggy

Stardust and the Spiders from Mars‖ («Взлеты и падения Зигги Стардаста и

Пауков с Марса») 1971 г. Исполнителями стали участники несуществующей

рок-группы ―The Spiders From Mars‖ музыканты Мик Ронсон (гитара), Тревор

Болдер (бас) и Мик Вудманси (ударные), с которыми Боуи уже работал во

время записи предыдущих двух пластинок. Процесс шел достаточно быстро –

альбом был записан и сведен в течение трѐх месяцев – потому что большинство

заготовок для нового альбома были написаны еще во время записи ―Hunky

Dory‖, оставалось только объединить их общей идеей и добавить несколько

ключевых моментов сюжета.

В этом альбоме раскрываются эсхатологические и миссионерские идеи

Боуи. Он выступает в качестве пришельца-рок-звезды Зигги Стардаста –

марсианина, явившегося на Землю и вселившегося в тело землянина, чтобы

выполнить миссию по спасению планеты. Чтобы понять весь замысел Боуи, в

первую очередь нужно вникнуть в апокалиптический смысл сюжета альбома:

планета Земля погибает от катаклизмов и глобального потепления, ей остается

всего пять лет – об этом поет Зигги в первой песне альбома ―Five Years‖ («Пять

лет»). В условиях неминуемого конца света рок-н-ролл становится никому не

нужен, сам Боуи говорил о событиях, развивавшихся в альбоме, так: «На

планете нет электричества, чтобы исполнять эту музыку. Советник предлагает

Зигги петь о том, что происходит вокруг, информировать людей, но все новости

ужасны. Таким образом, Зигги – это и есть страшная весть. ―All the Young

Dudes‖ («Все молодые люди») – это песня об этой страшной новости. Это не

гимн молодѐжи, как думают люди. У песни совершенно противоположный

смысл» [3, с. 82]. Зигги пытается проповедовать и нести людям надежду, так он

сочиняет ―Starman‖ («Звездный человек»), в которой рассказывает о звездном



человеке, ожидающем в небесах. Таким образом, пришелец проецирует

философию любви и мира на своих фанатов, ведет себя открыто, не стесняется

того, что употребляет алкоголь и наркотики, что и приводит его к трагической

смерти. В песне ―Rock’n’Roll Suicide‖ («Рок-н-ролльное самоубийство») Зигги

оказывается растерзанным своими поклонниками прямо на сцене.

В этом альбоме воплощается характерная тенденция современности: «в

периоды социальных кризисов, – пишет Ф.Н. Петров, – когда старая

социальность изживает себя и множество людей ощущают себя

существующими перед распахнувшейся неизвестностью, эсхатологическое

сознание широко распространяется в обществе и формируется общественное

сознание, выражающее эсхатологические предчувствия многих членов

общества» [4]. Эсхатологические истории, как правило, направлены на

усиление чувства страха и отчаяния. Напомним, что в 1950-1960-е годы в

американском кинематографе создаются фильмы на апокалиптические темы,

где виновниками катастрофы являются инопланетные завоеватели («Оно

пришло из далекого космоса», 1952 г., «Вторжение в США», 1952 г., «Это

завладело миром» 1956 г., ядерные войны землян («День, когда земля

остановилась», 1962 г., «Паника в год нулевой», 1962 г.). Можно отметить, что

Боуи одним из первых в музыкальной культуре развивает актуальные для

массовой культуры образы героя-пришельца времени апокалипсиса, пик

которых пришелся на жанр кинематографа и период 1970-х годов (фильмы

С. Спилберга, Дж. Лукаса, Р. Земекиса) [5, с. 24].

Апокалиптическая литература, фильмы, компьютерные игры отразили

интерес современного читателя и зрителя к жанру фантастики, что обусловлено

научно-техническим прогрессом и вызванными им социальными катаклизмами

[6, с. 7]. По мнению И. А. Порядина многочисленность произведений об

Апокалипсисе, многообразие их сюжетов и постоянный к ним интерес в

культуре конца конце XX века являются «свидетельством патологичности

современного общества, так как выражают его стремление к собственному

краху, получению удовольствия от созерцания сцен массовой гибели людей» [7,

с. 94].

Представляется более уместным все же не ставить патологический

диагноз современному обществу, а обратиться к истории. Напомним, что образ

апокалипсиса был включен в мифологическую систему Древних цивилизаций,

актуализирован в христианстве и «продолжает существовать как структура,

―архетип‖ европейского сознания, поскольку тесно связан с такими базовыми

априорными и смысловыми конструктами как время и история» [8].

Безусловно, интерпретация тем конца человеческой истории в произведениях

массовой культуры из-за тиражированности образов может привести к

обессмысливанию архетипического образа, но все же в мире массового

искусства также достижимы цели создания ярких, впечатляющих,

оригинальных художественных образов, стремящихся актуализировать тему

миро-спасения и поиска выхода из кризисных ситуаций [9, с. 160].



В альбоме Боуи раскрывается острая этико-психологическая тема – тема

жертвенности. Драматизм ситуации, преодолеваемой героем альбома,

заключается в неизбежности гибели как следствия прохождения персонажем

собственной судьбы, неотделимой от судьбы планеты. Однако гибель героя не

имеет оптимистического результата, и его отсутствие свидетельствует о

деструктивном характере основных идей альбома, пессимизме автора,

предчувствующего катастрофическое разрушение мира, но не видящего

надежды на появление нового, преображенного мира в будущем.

Художественные эксперименты Боуи способствуют росту популярности

артиста. Выступления многих британских поп-музыкантов начинают быть

весьма успешными, их концерты теперь все чаще проводятся на стадионах,

расширяется аудитория и степень воздействия на слушателей. Боуи становится

кумиром молодежи, одним из лидеров движения, получившего в дальнейшем

название «новые романтики» [10, с. 172]. В этот период (1970-1980-е годы) в

английской культуре формируется «своеобразная субкультура, как особый

образ жизни, способ самовыражения, стремление изменить мир и свою жизнь,

сделать ее другой, освободиться от стереотипов» [11, с. 24]. Главным средством

артистического самовыражения при этом становится артистический имидж,

складывающийся из одежды, грима, атрибутики, манеры сценического

поведения [12, с. 132]. Образы рок-н-ролльных «звезд» к этому времени теряют

свою привлекательность и новизну, поэтому имидж Боуи срабатывает как

эстетическая «бомба», взрывающая стереотипы восприятия. Созданный Боуи

образ Зигги Стардаста стал «новой иконой декаданса; его космическое

происхождение удовлетворяло эволюционную тягу поколения к иным мирам, в

которых не действительны коррумпированные людские законы. Его

андрогинность говорила о двусмысленном отношении времени к проблемам

пола и половой самоидентификации, его отстраненность от текущей жизни

вкупе с его вызывающим одиночеством отвечали романтической мечте о Homo

Superior – Человеке Превосходном» [11, с. 24].

Боуи к этому времени (после выхода альбома ―The Man Who Sold the

World‖) уже знаком публике как один из основателей доминирующего в 1970-е

гг. в европейской поп-музыке музыкального направления глэм-рок,

характеризующегося, прежде всего, акцентом на визуальной стороне

артистической деятельности, экстремальными сценическими образами

музыкантов. Создание визуального облика Зигги Стардаста началось с поиска

подходящей прически, в этом Дэвиду помогала Сьюзи Ронсон, жена Мика

Ронсона, гитариста ―The Spiders From Mars‖ [13]. В связи с популяризацией

движения хиппи в моде были длинные волосы, естественные цвета, но

основными критериями для Зигги стали непохожесть, странность,

нелюдимость, поэтому Боуи принимает решение коротко подстричься и

покрасить волосы в ярко-оранжевый цвет. Андрогинные наряды для Зигги

создавались под впечатлением от творчества японского дизайнера Кансай

Ямамото, который позже создал несколько нарядов специально для японской

части тура Зигги и Пауков. В гардероб марсианина входили комбинезоны



разных цветов и форм, женские платья, японские кимоно, сапоги на высоком

каблуке, также Боуи часто выходил на сцену босиком. Характер для Зигги и его

умение держаться на сцене Боуи позаимствовал у Винса Тейлора, британского

рок-музыканта, он также вдохновлялся Игги Попом, что очевидно в созвучии

имен «Зигги» и «Игги». Сценический образ Боуи, его цветовая насыщенность и

комбинаторика, форма прически стали новациями визуальной составляющей

глэм-рока и оказали существенное влияние на субкультуру панк-рок-движения.

Образ Зигги Стардаста также стал центральным в следующем альбоме,

который Боуи выпустил в апреле 1973 года, – ―Aladdin sane‖ («Аладдин

Мудрый»). Эту работу Боуи называл «Зигги в Америке». Несмотря на то, что

шестой студийный альбом артиста намеренно не был таким концептуальным,

как его предшественник, развитие образа космического музыканта все-таки

присутствует. В первую очередь, это проявляется в названии альбома: «Aladdin

Sane» является игрой слов – ―a lad insane‖ («безумный парень»), что

представляет собой прямую отсылку к другому «безумному парню» – с Марса.

Так как альбом был записан во время американского турне в поддержку

альбома ―Ziggy Stardust and The Spiders from Mars‖, музыкант продолжает

работать над своим персонажем, и мы видим некоторую эволюцию героя,

который сталкивается с неожиданными обстоятельствами в чужом для него

мире, а также с невозможностью примирения полярных точек зрения внутри

самого себя. Боуи также отмечал, что для него Зигги Стардаст имеет более

физическое воплощение, в то время как Аладдин Сейн – персонаж эфемерный,

содержащийся только между строк [14, с. 109]. В альбоме присутствуют песни-

зеркала альбома ―Ziggy Stardust and The Spider from Mars‖. Творческий замысел

музыканта заключался в том, чтобы провести параллели между двумя

альбомами и провести связь между конкретными песнями, но выразить это

ярким контрастом в воплощении, казалось бы, одинаковых тематик. Например,

«Cracked Actor», песня особенно отражает мысль музыканта «Зигги в Америке»

и является зеркалом песни ―Rock’n’Roll Suicide‖, завершающей историю о

Зигги. В обеих песнях сюжет касается суперзвезд, которые проживают

абсолютно бессмысленную жизнь, предаваясь развлечениям, что тематически

тесно связывает между собой эти два произведения. Но в то же время – этот

песни-антагонисты, так как в ―Rock’n’Roll Suicide‖ этот сюжет раскрывается с

достоинством, даже с оптимизмом, в то время как ―Cracked Actor‖ – мрачная

реальность упадка суперзвезды. Сумрачная и меланхоличная музыка альбомов

1970-х гг. позволила критикам отнести музыканта к деятелям готик-рока [11,

с. 25].

Экспрессия и надломленность образа героя альбома отразилась в

сценическом облике музыканта и оформлении обложки альбома, на которой

изображен Боуи (Аладдин Сейн) с молнией на лице. Здесь мы можем отметить

полное слияние имиджа и творческого образа:

Возможно, экстремальный имидж артиста являлся также скрытым знаком

его личных переживаний: усталость от активной гастрольной жизни, тяжелая

болезнь его старшего брата Терри, которому к этому времени был поставлен



диагноз шизофрении. Молния стала метафорой судьбы, которой музыкант

боялся больше всего – потерять рассудок и стать тем самым «безумным

парнем».

Революционность идеи создания выдуманной рок-звезды заключалась в

том, что таким образом Боуи мог дистанцироваться от артиста на сцене.

Фактически, Зигги Стардаст и Дэвид Боуи – это два разных человека. Зигги –

кумир миллионов фанатов по всему миру, эмансипированный от любого рода

ответственности и в то же время заключенный в жесткие рамки созданного

образа, что является одной из причин такой яркой рефлексии героя в

содержании сюжета. Его одержимость мыслью о том, что он – единственный

Мессия, способный спасти мир от неминуемой гибели, приводит к гибели

самого Стардаста, в первую очередь, к моральному разложению: чрезмерное

высокомерие, пристрастие к пагубным привычкам, разврату, что к финалу

альбома приводит к буквальной смерти персонажа. Возвращаясь к фигуре Боуи,

он, напротив – скромный автор песен, вынужденный скрываться в тени славы

своего детища. Но в этом и была главная цель создания альбомов ―Ziggy

Stardust and The Spiders From Mars‖ и ―Aladdin Sane‖ и сценического шоу в

поддержку обоих альбомов – наличие маски дало музыканту не только

возможность, выходя на сцену, быть другим человеком, но и создать легкий

путь отступления к тому времени, когда персонаж изжил себя.

В июле 1973 года Зигги Стардаст и «Пауки с Марса» давали серию

завершающих концертов тура в Лондоне. Последний из них состоялся 3 июля в

Hammersmith Odeon, где Боуи шокировал всех. На финальной песне

программы, «Rock’n’Roll Suicide» Боуи произносит слова, ставшие

неожиданностью для музыкантов его коллектива и фанатов: «Это шоу

останется в нашей памяти дольше всех прочих… Не только потому, что это

последнее шоу турне, но и потому что это – последнее шоу из всех, что мы

когда-либо давали…».

Последним студийным альбомом, записанным с составом группы ―The

Spiders from Mars‖, стал сборник кавер-версий любимых песен Боуи – ―Pin

Ups‖. Оставив образ Зигги Стардаста, Боуи начинает работу над новой

пластинкой под названием ―Diamond Dogs‖ («Бриллиантовые собаки», 1974). В

интервью Дику Каветту Боуи признается, что в этот период он предпочитает

выходить на сцену, не прячась за вымышленными альтер-эго [15].

Изначально Боуи планировал написать мюзикл по мотивам романа-

антиутопии Джорджа Оруэлла «1984», который музыкант внес в свой личный

«Топ-100 любимых книг», но возникли проблемы с авторскими правами на

реализацию этого произведения и постановку мюзикла пришлось отменить.

К тому времени у Боуи уже была готова часть материала, поэтому он

принимает решение переработать его и выпустить полноформатный альбом на

основе уже готовых произведений. Так на пластинке прямыми отсылками к

роману являются песни «1984», ―Big Brother‖ («Большой брат»), в остальных

треках Боуи продолжает идеи ―Ziggy Stardust and The Spiders from Mars‖ и

повествует о приближающемся апокалипсисе в условиях жѐсткого



тоталитаризма. Такая привязанность к теме конца света в течение последних

трех лет была обусловлена развивавшейся паранойей на фоне зависимости

Боуи от тяжелых наркотиков, в том числе кокаина. Артист все больше

закрывался, меньше контактировал с работавшими с ним музыкантами,

прекратил общение с прессой, но не уставал работать над шоу, в том числе,

контролируя процесс подготовки оформления сцены, костюмов и аксессуаров.

В туре в поддержку ―Diamond Dogs‖ появились массивные декорации,

изображавшие фигурирующий в сюжете альбома «Город голода», новые

театральные решения для каждой песни: «Во время ―Panic In Detroit‖ он вышел

на боксерский ринг в шортах и перчатках; в ―Cracked Actor‖ он сидел в

окружении «фотографов» на инсценированной пресс-конференции, а в

заключительных номерах — ―Jean Genie‖ и ―Rock’n’Roll Suicide‖ —

музыканты, танцоры и певцы выступали на фоне гигантского экрана,

разрисованного в стиле Пилларта» [2, с. 243]. В середине 1970-х гг. происходит переломный момент в жизни

музыканта. В период работы над альбомом ―Station to Station‖ Боуи создает своего последнего монументального сценического персонажа – им стал Thin White Duke («Измождѐнный Белый Герцог»). Этот образ вдохновлен героем фильма Николаса Роуга «Человек, который упал на Землю» – Томасом Джеромом Ньютоном, которого Боуи в этой картине сыграл. В отличие от жеманного, женственного Зигги Стардаста, Белый Герцог стал образцом маскулинности и аристократичности. Сценический костюм Герцога – это выглаженная белая рубашка, аккуратная жилетка, зализанные волосы на веймарский манер. Боуи описывал этого героя так: «Романтик с абсолютным отсутствием эмоций, разглагольствующий на темы нео-романтизма» [13].

В интервью Стиву Сазерланду для журнала NME в 1993 году Боуи признаѐтся, что это был самый мрачный период его жизни. Дэвид увлекался окультными практиками и фашистской идеологией, что отразилось как на образе Белого Герцога, так и на смысловой составляющей манифестов, которые он озвучивал со сцены или в интервью журналистам [16, с. 91]. С этого времени начнется новый этап деятельности артиста, преимущественно связанный с новыми поисками Боуи как артиста в кино.

Список литературы

1. Волк В. Как Англия превратила рок-музыку в искусство [Электронный ресурс]. – Режим доступа: https://magazine.skyeng.ru/rock-n-roll-etoy-nochiyu/

2. Тремлетт Дж., Машкина М. Дэвид Боуи. Жизнь на грани. Биография. – Carroll & Graf; First Edition, 1997. – 400 с.

3. Burroughs W. Burroughs Live: The Collected Interviews of William S. Burroughs, 1960-1997. – Zone Books, 2001. – 847 p.

4. Петров Ф.Н. Эсхатология : философско-религиозный анализ : Исторический аспект : Автореф. дисс… канд. философских наук. – Екатеринбург, 2001. [Электронный ресурс]. – Режим доступа: https://www.dissercat.com/content/eskhatologiya-filosofsko-religioznyi-analiz-istoricheskii-aspekt

https://magazine.skyeng.ru/rock-n-roll-etoy-nochiyu/

https://magazine.skyeng.ru/rock-n-roll-etoy-nochiyu/

https://www.dissercat.com/content/eskhatologiya-filosofsko-religioznyi-analiz-istoricheskii-aspekt

https://www.dissercat.com/content/eskhatologiya-filosofsko-religioznyi-analiz-istoricheskii-aspekt



5. Зайцева М.Л., Будагян Р.Р. Влияние массовой культуры на развитие современного исполнительского искусства // Музыка и время, 2019. – № 6. – С. 23-27.

6. Зайцева М.Л., Горбенко А.А. Особенности проявления концептуализма в современном отечественном музыкальном искусстве // Музыковедение. – 2017. – № 3. – С. 3-11.

7. Порядин И. А. Конец света как мечта, или синдром апокалипсиса // Вестник Самарского государственного университета. – 2009. – № 1 (67). – С. 93-100.

8. Могилевич М.Н. Апокалипсические представления в культуре XX века: Автореф. дисс… канд. философских наук. – Санкт-Петербург, 2009. [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://cheloveknauka.com/ apokalipsicheskie-predstavleniya-v-evropeyskoy-kulture-xx-veka

9. Зайцева М. Л., Будагян Р. Р. Синтез академических и эстрадных приемов исполнительства в творчестве современных рок-скрипачей Джерри Гудмана и Эдди // Вестник новосибирской консерватории, 2019. – № 2 (24). – С. 158-164.

10. Чернобров А. А., Лисица И. В. Эволюция молодежной музыкальной субкультуры. Английская рок-музыка 60-70-х гг. XX в. и ее лингвокультурологические и социально-психологические аспекты // Сибирский педагогический журнал. – 2007. – № 8. – С. 172-188.

11. Лебедева Е.Г. Образ и имидж в творчестве английских поп-музыкантов (70-80-годы XX века) // Philharmonica. International Music Journal. – 2015. – № 1 (3). – С. 23-33.

12. Зайцева М.Л., Будяган Р.Р., Сушкова-Ирина Я.И. Тенденции развития музыкального направления classical crossover в творчестве инструментального дуэта «Игудесман и Джу» // Проблемы музыкальной науки. – 2019. – № 2. – С. 132-138.

13. David Bowie and the Story of Ziggy Stardust / J. Hale, R. Minchin, P. Bullock, J. Cocker [Электронный ресурс]. – BBC Four, 2012 – Режим доступа: https://www.bbc.co.uk/programmes/b01k0y0n

14. Pegg N. The Complete David Bowie / N. Pegg. – Titan Books; Expanded Updated ed. edition, 2016. – 800 p.

15. David Bowie Talks About the Diamond Dogs Artwork | The Dick Cavett Show [Электронный ресурс]. – Режим доступа: https://youtu.be/4_LdOEbxa1s

16. Сазерланд С. «Однажды, сынок, все это может стать твоим», «Алаи Смит и Джонс». – NME, 1993. – 120 с.

http://cheloveknauka.com/%20apokalipsicheskie-predstavleniya-v-evropeyskoy-kulture-xx-veka

http://cheloveknauka.com/%20apokalipsicheskie-predstavleniya-v-evropeyskoy-kulture-xx-veka

https://www.bbc.co.uk/programmes/b01k0y0n

https://youtu.be/4_LdOEbxa1s



УДК 781:783.6

ПЕСНЬ БОГОРОДИЦЫ «ВЕЛИЧИТ ДУША МОЯ ГОСПОДА»

В МУЗЫКАЛЬНЫХ ВЕРСИЯХ

Мурзаева Алиме Назымовна

доцент

Гамова Ирина Васильевна

канд. искусствоведения, доцент

ГОО ВПО «Донецкая государственная

музыкальная академия имени С.С. Прокофьева»

Аннотация: в статье рассматриваются особенности прочтения

канонического текста благодарственной молитвы утреннего песнопения

«Величит душа моя Господа», трактовки различных вариантов напевов в

обиходных гармонизациях и авторских аранжировках (А. Архангельского,

Д. Яичкова, П. Чайковского, К. Стеценко, М. Осоргина), а также в сочинениях,

в которых используется только канонический текст молитвы без мелодического

первоисточника (С. Рахманинова, архиепископа Ионофана (Елецких)).

Ключевые слова: Песнь Богородицы, канонический текст, знаменный

распев, обиходные гармонизации, всенощное бдение.

SONG OF THE BLESSED VIRGIN "MY SOUL GLORIFIES THE LORD"

IN MUSICAL VERSIONS

Murzayeva Alime Nazymovna

Gamova Irina Vasilyevna

Abstract: the article discusses the features of reading the canonical text of the

morning chant prayer ―My soulglorifies the Lord‖, the interpretation of various

versions of tunes in everyday harmonizations and the author's arrangements

(A. Arkhangelsky, D. Yaichkov, P. Tchaikovsky, K. Stetsenko, M. Osorgin), as well

as in works in which only the canonical text of the prayer is used without the melodic

source (S. Rachmaninov, Archbishop Ionofan (Yeletskyh)).

Keywords: Song of the Blessed Virgin, canonical text, znamenny chant,

everyday harmonization, all-night vigil.

В последние десятилетия заметно возрос интерес к изучению церковной

музыки, что обусловлено новым духовным Возрождением в разных сферах

культурной жизни общества. Необходимо отметить, что в музыковедении

появилось много работ, в которых изучаются жанры православной Литургии,

однако остаются недостаточно исследованными Богородичные песнопения.

Обращение к данной проблематике определяет актуальность настоящей статьи.

Цель работы – выявление особенностей трактовки канонического текста и



музыкального языка в различных версиях песнопения «Величит душа моя

Господа». Материалом исследования послужили обиходные гармонизации и

авторские обработки разных вариантов напева (А. Архангельского, Д. Яичкова,

П. Чайковского, К. Стеценко, М. Осоргина), а также произведения, в которых

использован только текст без мелодического первоисточника (С. Рахманинова,

Ионофана (Елецких)).

Значительное место в христианской культуре занимает культ

Богородицы, с которым связано множество высокопоэтичных произведений,

выходящих за рамки узкой канонической религиозности (Магнификаты

К. Монтеверди, А. Вивальди, И.С. Баха; «Stabat Mater» Дж. Перголези,

Дж. Россини, К. Пендерецкого; хоровые концерты «В молитвах неусыпающую

Богородицу» А. Веделя, С. Рахманинова; «Богородичные песнопения»

А. Микиты). Тема жития Пресвятой Девы Марии постоянно присутствует в

художественном творчестве. Богородица с младенцем Христом, библейские

сцены Благовещения, Успения запечатлены на иконах и полотнах живописцев

(Богоматерь Владимирская, нач. ХII в.; Феофан Грек «Успение», 1392 г.,

Рафаэль Санти «Сикстинская Мадонна», 1515 – 19 гг.; Никита Павловец

«Богоматерь Ветроград Заключѐнный», ок.1670 г.; А. Иванов Эскизы

Благовещения по Матфею и по Луке, 50-е годы ХIХ в). В этих монументальных

произведениях воспевалась духовная красота, совершенство Девы Марии,

раскрывались многогранные человеческие чувства, переживаемые ею: радость

матери, рождающегося в мир Спасителя, и еѐ безутешная скорбь от утраты

единственного Сына.

В Литургии Богородичны являются своего рода лирической

кульминацией цикла. Содержание текстов этих песнопений связано с

прославлением Матери Божией, с событиями еѐ земной жизни. В этой связи, в

них могут звучать и благодарение, и просьба, и мольба, и покаяние.

В Православии существуют также праздники, связанные с именем

Матери Божией и посвящѐнные событиям еѐ земной жизни. Называемые ещѐ

Богородичными, они входят в группу пяти двунадесятых праздников

(Богородичных «неподвижных»). Участвуя в этих праздничных

Богослужениях, каждый верующий как бы заново переживает великие события

Евангельской и церковной истории.

«Величит душа моя Господа» – собственное славословие Богоматери,

произнесѐнное при свидании с праведной Елизаветой, матерью Иоанна

Предтечи (Лука, 1, 46-55). Песнопение расположено в середине утрени, после

восьмой песни канона и выполняет функцию второй лирической кульминации

Всенощного бдения. Припевом ко всем стихам служит песнь «Честнейшую

Херувим и Славнейшую без сравнения Серафим, без истления Бога Слова

рождшую, сущую Богородицу Тя величаем». В ней Пресвятая Дева

исповедуется настоящей Богородицей и поставляется выше Ангельских чинов.

Константинопольский литургист 14 века Никифор Каллиста утверждает, что

припев «Чеснейшую…» написан преподобным Косьмой Маюмским в восьмом



столетии, однако величие Пречистой Марии встречается и в молитвенных

воззваниях преподобного Ефрема Сирина, жившего в 4 веке.

Песнь Богородицы поѐтся во все воскресные дни с Недели Всех святых

до Лазаревой субботы и в 7-ю неделю по Пасхе, в предпразднества и

попразднества, в седьмичные дни всего года. Также поѐтся во всех будничных

службах славословных, полиелейных, бденных (за исключением особо чтимых

Великих святых).

В Православном Обиходе имеют место различные варианты напевов

«Величит душа моя Господа» и их гармонизаций. Существуют также образцы

оригинальной авторской трактовки канонического текста, в котором

отсутствует мелодический первоисточник.

Одним из таких образцов является древнерусская монодия «Величит

душа моя Господа», которая демонстрирует синтетическую природу

текстомузыкальной формы. Строение, фразировка, ритмические акценты,

пластика подъѐмов и спадов мелодической линии обусловлены содержанием и

строением текста. В мелодии знаменного напева заложена как

декламационность, так и распевность. По утверждению исследователей,

знаменный распев рождѐн текстом, а не приспособлен к нему. Гимн

складывается из шести строф различной протяжѐнности, которые чередуются с

припевом «Честнейшую…». Монодия содержит отпечаток архаики: строгие

попевки с преобладанием плавного движения, узкий диапазон, волнообразный

рисунок, переменность ладовых опор (рис. 1).

Рис. 1 Древнерусская монодия «Величит душа моя Господа»

В монодии почти полностью выдержан силлабический склад, за

исключением нескольких внутрислоговых распевов; мелодия не ритмизована,

акценты в ней связаны с акцентами в словах; соотношение ритмических

длительностей отражает чередование ударных и безударных слогов гимна;

половинными подчѐркнуты ударные слоги в словах «Величит»,

«Возрадовался», «Бозе», «Богородицу» и др. «Тоном речитации» является звук

«е», который окружается восходящими или нисходящими опеваниями.

Светлый колорит, характер утверждения, торжества и эпического спокойствия

отличает это песнопение. В знаменном распеве подчѐркнута идея единства

Господа и Богородицы, их нерасторжимая связь, что проявляется в принципе

интонационного единства песнопения на основе вариантности попевок. Таким

образом, древний распевщик стремился к максимальному ритмическому и

смысловому единству богослужебного слова и его мелодического распева.



«Песнь Богородицы» на постовой напев также несѐт в себе следы

архаики: плавность поступенного движения, узкий амбитус, «выгнутая дуга» в

звуковысотной линии припева, длительное псалмодирование в строфах (рис. 2).

Рис. 2 «Величит душа моя Господа» (постовой напев)

Период поста – это время покаяния, духовного и телесного воздержания,

очищения. В постовых службах наиболее сильно проявляются такие функции

богослужения, как воспитание смирения, умения видеть собственные грехи и

прощать чужие. Мелодика постовых песнопений соответствует содержанию

постовых служб и духовному настрою молящихся, мысленно обращѐнных

вглубь своей души. Семантика ниспадающих секундовых интонаций, которыми

завершается речитация в строфах и припеве, соответствует душевному

состоянию смирения. Для песнопения характерны, с одной стороны,

молитвенный аскетизм и строгость, с другой – чувство умиления. В

интонационной структуре постового варианта обнаруживается определѐнная

динамика подъѐмов и спадов. Нисходящая интонация в окончании строф и

припева противопоставляется восходящей в начале первой и второй строк

припева, прославляющего Божию Матерь. Кульминация мелодического

движения, расположенная в конце припева, подчѐркнута самым высоким

звуком – с2, тоном речитации на слова «сущую Богородицу Тя величаем» – это

не простое совпадение ключевого слова и мелодической вершины, а попытка

древнего распевщика найти в многообразии попевок вариант, который в

наибольшей степени соответствует смыслу богослужебного слова.

Знаменные песнопения поются в унисон и именно монодийный стиль

пения создаѐт музыку иконописную, с плоскостным, а не объѐмным

мелодическим рисунком. Как отмечал А. Кастальский «знаменные напевы

ужасно не любят, когда их начинают обрабатывать, и всячески изворачиваются,

не даются в руки» [2, с. 54].

В обиходных гармонизациях по-разному используются такие

конструктивные принципы, как диатоника, ладогармоническая организация,

фонизм аккордики. Обработка напева Зосимовой пустыни «Величит душа моя

Господа» – один из вариантов гармонизации, в котором обнаруживаются

композиционные, фактурные особенности, присущие другим образцам

(куплетно-припевная форма, силлабический склад и др.). Песнопение

выдержано в минорном колорите, гармония строф полностью минорна,

содержит автентические обороты; отсутствует плагальность и аккордика

побочных ступеней лада. Ярко контрастирует по колориту начало припева в



параллельном мажоре (B-dur). Как «вспышка света» звучит «Честнейшую…»

при сопоставлении минорной тоники окончания куплета и мажорной тоники

параллельной тональности, которая окружается далее аккордами доминанты

(рис. 3).

Рис. 3 «Величит душа моя Господа» (напев Зосимовой пустыни)

Для голосоведения характерна терцовая втора – приѐм народно-

подголосочного пения. Особенностью изложения доминанты в песнопении (как

и в других обиходных образцах) является отсутствие терцового тона (вводного

тона минорного лада).

«Величит…» (Киевский распев: подобен «Верую») интересно с точки

зрения гармонизации, голосоведения и структуры. Аранжировщик

обрабатывает обиходный напев, близкий мелодике «Символа веры» («Верую»),

используя разнообразные обороты диатоники, наряду в автентическими.

Мажорный колорит первой фразы (G-dur) сменяется минорным (происходит

модуляция в e-moll). Куплет тонально-гармонически разомкнут – он

завершается остановкой на доминанте (рис. 4).

Рис. 4 «Величит душа моя Господа» (Киевский распев: подобен «Верую»)

В припеве на слова «Честнейшую…» есть короткая связка, после которой

повторяется мелодико-гармоническое построение куплета с новым текстом.



Таким образом, музыкальная организация куплета и припева идентичны,

меняется лишь окончание припева, тонально и гармонически замыкая его в e-

moll. Возникает ладовая переменность параллельного типа, характерная для

диатоники народных песен, в обработке напева проявляется влияние

фольклорных образцов. Фактура содержит два слоя: мелодический (С и А) и

гармонический (Т и Б) – особенностью изложения в верхней паре является

терцовая втора.

Анализ обиходных гармонизаций показал, что текст «Величит душа моя

Господа» соединяется также с мелодиями других песнопений. В этом

проявляется принцип «миграции» напевов, их интонационная общность, на

основе которой одни напевы заменяются другими, сопровождающими разные

по содержанию тексты. Ярким примером подобного рода песнопений служит

«Песнь Пресвятой Богородицы» на напев канона Великой субботы «Волною

морскою» 6-го гласа (рис. 5).

Рис. 5 «Величит душа моя Господа» (глас 6-й: подобен «Волною морскою»)

В данной обиходной гармонизации напева традиционное четырѐхголосие

выдержано в силлабическом складе. Смена слогов и слов происходит во всех голосах одновременно, что способствует отчѐтливому восприятию текста. Речитация на одном аккорде сменяется гармоническим движением в пределах диатоники g-moll, переливы «тени» и «света» создаются переменностью устоев лада. Так, слова «Величит душа моя» выдержаны в минорном колорите тонического трезвучия. «И возрадовался дух мой о Бозе» звучит светло, хоровая речитация на трезвучии F-dur создаѐт оттеняющий контраст предыдущему и последующему звучанию. Гармония строфы имеет направленность от «светлой печали» к «светлой радости», и снова – «к печали» («Спасе моем»). Тот же принцип «динамической волны» в гармонизации характерен и для припева «Честнейшую…». Гармонизация отличается светлым колоритом, в аккордовых последовательностях есть обороты классической гармонии, а также натуральной ладовой диатоники (t -VII-III-VII-III, t -s-III-VII- t, s-III, с параллелизмом октав и квинт на «Честнейшую…»).



В целом, обиходные образцы Песни Богородицы демонстрируют большое разнообразие ладо-гармонических решений и различные приѐмы голосоведения. Интересны авторские обработки песнопения «Величит…», выявляющие индивидуальный подход композиторов к приѐмам аранжировки мелодического первоисточника (М. Осоргина, А. Архангельского, Ф. Мясникова, Д. Яичкова, К. Стеценко и др.).

«Величит душа моя Господа» из «Всенощного бдения» А. Архангельского представляет собой четырѐхголосную гармонизацию, основанную на закономерностях классической гармонии. Композитор использует приѐмы, характерные для обиходных образцов: ладовую переменность на грани куплета и припева, терцовую втору в верхней паре голосов. Песнопение отличает быстрый темп и тихая динамика. Особенностью этой гармонизации является использование размера (С) и тактовой черты, наличие неаккордовых звуков, мелодизирующих движение голосов, а также подчинение мелодии периодической акцентной ритмике, что не характерно для ритмической организации обиходных напевов.

В обработке К. Стеценко в большей степени ощущаются следы диатоники: в ладовой переменности (e-moll – G-dur), в натурально-ладовой гармонии (трезвучия побочных ступеней, натуральная доминанта минора). Композитор применяет также приѐмы народно-подголосочного изложения: схождение голосов в унисон в каденциях, ведение голоса к устою нисходящим скачком на кварту, начало напева с октавного унисона, движение унисонами и октавами. Таким образом, К. Стеценко синтезирует нормы голосоведения академического и народно-бытового хорового пения, что вносит в аранжировку национальную характерность. Композитор усиливает фактурное звучание припева, используя октавное divizi в партиях басов на слова «Чеснейшую…», расширяя тем самым звуковое пространство охватом низкого регистра.

В аранжировке «Величит…» М. Осоргина (напева Яблочинского монастыря) воскрешается традиция респонсорного пения (соло – хор). Речитация альта-соло торжественного характера – это типичный канонарший возглас на трѐх звуках, распространѐнный в монастырях (особенно мужских). Величание Господа от лица самой Божией Матери в данной обработке персонифицируется посредством сольного высказывания. Хвала Богородице (припев) звучит торжественно, в мажорном колорите в хоровом исполнении (рис. 6).

Рис. 6 «Величит душа моя Господа» М. Осоргина

(по напеву Яблочинского монастыря)

В гармонизации преобладают автентические обороты, отсутствует

переменность устоев и аккорды побочных ступеней. Вместе с тем, доминанта



используется без терцового тона, часто образуются неаккордовые тоны при движении верхнего голоса на фоне неподвижного баса.

Тенденция к фактурному уплотнению хоровой ткани характерна для аранжировки «Величит…» (знаменного распева) Д. Яичкова. Композитор использует пятиголосный состав в куплете (2 дисканта, альт, 2 тенора), без тембра басов, divizi партий в куплете периодически даѐт шести-семиголосие. В условиях такой фактуры нарушаются нормы голосоведения, характерные для классической гармонии. Октавные дублировки, по-видимому, используются здесь преднамеренно, для усиления мелодической линии основного напева (Д1 и Т1). Функции основных голосов соответствуют нормам хорового склада академической традиции. Второй тенор выполняет функцию гармонической опоры, хотя звучит в высоком регистре; альт – гармонический голос, дублирующий мелодию в сексту либо терцию. Тембровый колорит песнопения более светлый, мягкий, нежели в других обработках для полного четырѐхголосного состава хора, звучность низких басов здесь отсутствует (хотя в припеве и вводятся басы). Д. Яичков помещает напев в партию первых теноров и дублирует его в партии первых дискантов (т.е. во второй октаве). Это один из немногих образцов аранжировок, в которых используется звончатый, высокий регистр детских голосов. Светлый праздничный колорит C-dur усиливает торжественное звучание хора (рис. 7).

Рис. 7 «Величит душа моя Господа»

(Знаменный распев, гармонизация Д. Яичкова)

В припеве гармоническая насыщенность достигается путем введения

divizi басов, в результате чего возникает семиголосие. Новая тембровая краска

оттеняет звучание припева по сравнению с более просветлѐнным колоритом

куплета. Таким образом, в аранжировке знаменного распева Д. Яичкова

важную роль играет фактор тембрового развития.

«Песнь Богоматери» из «Всенощного бдения» П. Чайковского

представляет собой образец гармонизации песнопения греческого распева. В



отличие от свободно сочиненной «Литургии», все песнопения «Всенощного

бдения» П. Чайковского являются гармонизациями традиционных распевов.

Композитор преследовал цель «отрезвить церковную музыку от чрезмерного

европеизма», однако в гармонизации распевов преобладает европейская

традиция. П. Чайковский подчиняет древние напевы нормам классической

функциональной гармонии. Песнь Богородицы выдержана в строгой хоровой

речитации и гармонизована аккордами трѐх главных функций G-dur, с

упрощѐнной структурой вертикали (без септаккордов), изредка вводятся

аккорды побочных ступеней лада.

Мелодия греческого распева архаична: нижние и верхние опевания тона

речитации образуют диапазон квинты. Интонация начальной восходящей

терции и плавное движение в окончании присутствует во многих древних

песнопениях (напр. в Песни Богородицы знаменного распева). П. Чайковский

почти не использует средств диатоники натурально-ладовой гармонии и

приѐмов голосоведения подголосочного склада. Каждый звук напева

гармонизован как аккордовый. В отношении тембрового решения композитор

также не проявляет особой оригинальности, «постоянное многоголосие»

(термин В. Протопопова) звучит от начала до конца с проведением напева в

партии дисканта. Ладотональная трактовка проявляется в одноладовом

прочтении напева (G-dur), без отклонений и сопоставлений.

В отличие от многочисленных гармонизаций обиходных напевов,

оригинальные сочинения музыки на текст Песни Богородицы представлены

единичными образцами. «Всенощное бдение» С. Рахманинова, которое

включает песнопение «Величит душа моя Господа», демонстрирует творческую

свободу автора и, вместе с тем, бережное отношение к древним напевам.

Наряду с заимствованными монодическими первоисточниками С. Рахманинов

даѐт и собственную музыкальную интерпретацию каноническим

богослужебным текстам. В «Величит…» текст гимна интерпретирован в

подчѐркнуто эпическом контексте. Это оригинальное произведение

возвышается над всеми образцами авторских аранжировок.

Художественная трактовка С. Рахманиновым Песни Богородицы

обусловила отказ композитора от канонического музыкального

первоисточника, возможно его варианты не соответствовали творческому

замыслу композитора. Оригинальным приѐмом, который не встречался в

обиходных и авторских гармонизациях, является проведение темы-мелодии в

низком регистре в партии басов (рис. 8).



Рис. 8 «Величит душа моя Господа» (С. Рахманинов «Всенощное бдение»)

Композитор сохраняет колорит архаики в мелодии (речитация, узкий

диапазон фраз), гармонии (двузвучия с удвоениями, пропущенные тоны в

аккордах) и фактуре (вариантная подголосочность, гетерофония).

С. Рахманинов отказывается от строгой акцентной метрики и периодичности

акцентов, характерных для гомофонной музыки, размер отсутствует, такты не

равны по объѐму долей, тактовая черта несколько условна.

В песнопении акцентируются слова «Дух Мой», «Яко сотвори мне

величание», «Низложи сильныя» посредством усиления динамики: f < ff.

Похвалу Богородице (припев) композитор «озвучивает» мягкими, тѐплыми

тонами. В припеве строго выдержан силлабический склад, «прозрачная»

вертикаль, декорированная распевом на слова «Тя величаем».

Интересно оформлены кульминации. В первой на слова «Яко сотвори»

(III куплет) вводится имитация мелодии в басах и сопрано, с разновременным

произнесением слов. Вторая кульминация соответствует словам «Низложи

сильная» в звучании tutti на f, с использованием divizi партий и высокой

тесситуры хоровых голосов. Генеральная кульминация в V куплете

подготовлена последовательным динамическим и фактурным ростом, она

звучит как апофеоз величания Господа и Богоматери.

С. Рахманинов создаѐт полимелодическую ткань, основанную на

интонациях и мотивах, родственных древним знаменным распевам.

Композитор даѐт интересное художественное решение на уровне фактуры

переменное многоголосие образует тембро-фонические комплексы, различные

по качеству звучания и колориту. Для куплета характерно насыщенное

звучание в низком регистре, мелодия поручена басам, альты и тенора образуют

гетерофонно-подголосочный склад. Звучание припева очень светлое,

прозрачное, в высоком регистре без басов, которые вводятся на последней

фразе песнопения.

Важную роль в раскрытии образного содержания играет также

ладогармоническое развитие, включающее сопоставление минора в куплетах и



мажора в припеве; динамику тонального плана со звуковым подъѐмом в

заключительном повторе припева (C-dur). Новый колорит звучания вносит

перегармонизация мелодии припева (после III куплета), таким образом

осуществляется ладовое «расцвечивание» текста, прославляющего Богородицу.

Один из современных образцов песнопения «Величит душа моя

Господа», в котором используется только текст, написан архиепископом

Ионофаном (Елецких) для сопрано-соло и хора. Попытки персонификации в

Песни Богородицы уже отмечались при рассмотрении гармонизации напевов.

Эта тенденция ярко проявляется в сочинении архиепископа Ионофана

(Елецких), где отсутствует мелодический первоисточник. В сольных разделах

прославляется Господь от лица Богородицы (куплеты), хор возвеличивает

Божью Матерь (в припеве).

Соло сопрано олицетворяет саму Деву Марию. Интонационный строй

песнопения заметно отличается от древних распевов, мелодия широкого

дыхания с экспрессивным подъѐмом в объѐме сексты (a-d-f), близка

романсовым и ариозным образцам русской классики (рис. 9).

Рис. 9 «Величит душа моя Господа» (архиепископ Ионофан (Елецких)

Соло звучит на фоне сопровождения, представляющего собой

гармонический пласт, оживляемый мелодическими распевами-подголосками в хоровой партии сопрано, что придаѐт музыке особую проникновенность и одухотворѐнность.

Кульминационная вершина мелодии, появляющаяся в самом начале куплета, далее достигается плавным движением вверх («возрадовался»). Слово «Дух» подчѐркнуто кульминационным звуком (f 2) и ритмическим акцентом. Музыка припева выдержана в нормах древних монодических образцов – это хоровая речитация, оживляемая терцовыми подъѐмами в мелодии. В припеве более подвижна гармония, наполненная отклонениями, модуляциями, неустойчивыми аккордами. В качестве выразительного средства используется уменьшѐнный септаккорд VII ступени, а также септаккорд II ступени с альтерацией. Ещѐ один нетипичный приѐм – прерванная каденция («Тя»), усиливающая смысловой акцент Величания.

Анализ образцов Песни Богородицы «Величит душа моя Господа» даѐт основание сделать следующие обобщения: в образцах древнерусской монодии демонстрируется синтетическая природа текстомузыкальной формы; строение напева, фразировка, ритмические акценты тесно связаны со строением текста; мелодия развивается в узком диапазоне с плавными подъѐмами и спадами; для распевов характерна ладовая переменность, силлабический склад, вариантность мелодики в новых куплетах и повторах припевов.

Обиходные гармонизации разных вариантов песнопения содержат общие принципы обработки мелодического первоисточника и в некоторых образцах



выявляют индивидуальный подход композиторов к интерпретации древних напевов. В гармонизациях подчѐркивается их интонационно-ладовая самобытность, что проявляется в отходе от классической функциональности и использовании средств диатоники и ладовой переменности.

Авторские аранжировки напевов, в отличие от обиходных гармонизаций, демонстрируют разнообразие ладо-гармонических и фактурных решений (А. Архангельский, К. Стеценко, М. Осоргин, Д. Яичков), в них широко используются приѐмы народно-песенного многоголосия, темброво-колористического письма.

В свою очередь С. Рахманинов во «Всенощном бдении» создаѐт оригинальную художественную интерпретацию вербального текста молитвы «Величит душа моя Господа». Сохраняя архаический колорит в мелодике и гармонии песнопения, композитор создаѐт неповторимые темброво-фонические комплексы и использует специфическое ладогармоническое развитие для красочного «расцвечивания» и подчѐркнуто эпического контекста Евангелькой песни Богородицы.

Своеобразие отличает и современное оригинальное сочинение «Величит душа моя Господа» архиепископа Ионофана (Елецких). Композитором предприняты попытки персонификации образа Богородицы посредством введения соло сопрано в звучание песнопения. В нѐм черты древних монодий сочетаются с типичными интонациями романсовой мелодики; архаичные хоровые речитации – с подвижной, динамично изменяющейся современной гармонией. Таким образом, в оригинальном сочинении архиепископа Ионофана (Елецких) проявляется индивидуальный подход к интерпретации канонического текста гимна «Величит душа моя Господа».


1. Кандинский А.И. «Всенощное бдение» С. Рахманинова и русское искусство рубежа веков / А.И. Кандинский // С. Рахманинов. Всенощное бдение. – М.: 1989.–С.73-78.

2. Кастальский А.Д. О моей музыкальной карьере и мои мысли о церковной музыке / А.Д. Кастальский // Русская духовная музыка в документах и материалах. – Т. 5. – М. : Языки славянской культуры, 2006. – С. 49-68.

3. Левашов Е.М. От Глинки до Рахманинова: традиционные жанры древнерусского певческого искусства / Е.М. Левашов // Музыкальная академия. – 1992. – №2. – С. 2-14.

4. Николаев Б.Н. (протоиерей). Богословские основы знаменного пения / Б.Н. Николаев // Музыкальная академия. – 1995. – № 3. – С. 137-145.

© А.Н. Мурзаева, И.В. Гамова, 2020



ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА В КЛАССЕ ВОКАЛЬНОГО

АНСАМБЛЯ (В УСЛОВИЯХ РАБОТЫ МАЛОЙ ГРУППЫ)

Курилова Лада Леонидовна



Аннотация: В статье рассматриваются проблемы деятельности

вокального ансамбля как специфического исполнительского коллектива,

подчиняющегося законам психологического взаимодействия в так называемых

малых группах. Автор адресуется к опыту струнных ансамблей, с учѐтом всей

специфики вокальных технологий, а также исследует особенности

функционирования концертмейстера в классе вокального ансамбля и принципы

успешной работы в нѐм.

Ключевые слова: ансамблевое исполнительство, вокальный ансамбль,

единство, концертмейстер, концертмейстерство.

CONCERTMASTER’S ACTIVITY IN THE VOCAL ENSEMBLE CLASS

(IN THE CONDITIONS OF WORK IN SMALL GROUPS)

Kurilova Lada Leonidovna

Abstract: The issues of the activity of the vocal ensemble as a specific

performing group being subordinated to the laws of psychological interaction in the

so-called small groups are considered in the article.The author addresses to the

experience of string ensembles taking into account all specificity of the vocal

technologies and investigates the peculiarities of a concertmaster’s functioning in the

class of a vocal ensemble and the principles of the successful work in it.

Key words: ensemble performance, a vocal ensemble, unity, a concertmaster,

concertmaster’s activity.

Концертмейстер – самая распространѐнная профессия среди пианистов.

Концертмейстерское искусство, доступное, на наш взгляд, далеко не всем

пианистам, требует высокого музыкального мастерства, художественной

культуры и особого призвания. Солист и пианист-концертмейстер являются

в образном смысле целостным музыкальным организмом. Практически все

выдающиеся музыканты занимались аккомпанементом. Яркими примерами

назовѐм неповторимые дуэты Ф. Шуберта с М. Фоглем, М. Мусоргского с

Д. Леоновой, С. Рахманинова с Ф. Шаляпиным, Н. Метнера с Э. Шварцкопф.

Знаменитый итальянский композитор Л. Берио, преимущественно писавший

произведения для скрипки и виолончели, был пианистом и одно время работал

аккомпаниатором у вокалистов в консерватории.

Выдающиеся пианисты-концертмейстеры нашего времени внесли

неоценимый вклад в развитие концертмейстерского искусства. Это и



М. Аркадьев, и Д. Лернер, которого И. Козловский назвал «камертоном, к

которому прислушиваются» [1, с. 40], и В. Чачава, и С. Савари и многие другие.

Оставленные ими записи, наблюдения, исследования являются постоянным

объектом изучения их последователями. Время совместной работы солисты

вспоминают с необыкновенной теплотой и благодарностью. Так, знаменитый

баритон В. Чернов говорил, что «после работы с Чачавой я не могу ни с кем

заниматься, даже с самыми выдающимися пианистами. Имея, помимо

музыкального, театральное образование, ВажаЧачава учил и певцов, и

концертмейстеров, так сказать, «по системе Станиславского» [2]. Г. Свиридов

писал: «Я мечтаю, чтобы ВажаЧачава, а не я играл мою музыку. Он маэстро

глубокий и интеллигентный. А почему? Он вырос на дрожжах хорошей

литературы и художественной среды» [1, с. 52]. Е. Образцова красноречиво

писала о В. Чачаве, авторе учебного пособия «Искусство концертмейстера» в

восьми выпусках (альбомах) и своѐм сценическом партнѐре на протяжении

тридцати (!) лет: «Певцу на сцене нужно забыть про аккомпаниатора. Я должна

на крыльях лететь. Эти крылья у меня был Чачава. Когда его не стало, было

впечатление, что и меня не стало. У нас был один организм, одно дыхание,

односердце, одна музыка на двоих» [там же – выделено жирным шрифтом

автором статьи]. Можно ли сказать убедительнее? Не это ли является

конечной целью совместной деятельности и мерилом сценического

партнѐрства?!

Автор настоящей работы не может, в свою очередь, удержаться от

соблазна и не сказать несколько слов и о своѐм преподавателе – великолепном

Мастере сцены и одном из первых теоретиков искусства аккомпанемента в

Украине Станиславе Савари. Его уроки, поистине энциклопедические знания,

запоминающиеся ассоциации, работа над осмыслением образов музыкальных

произведений «плюс» великолепное чувство юмора явились для автора статьи

просто подарком судьбы! Солидарна с композитором Ю. Мейтусом: «Я всегда

восхищаюсь мастерством Савари – пианиста, концертмейстера, который тонко

чувствует образ исполняемого произведения и превосходно раскрывает

творческий замысел композитора. Умение работать с исполнителями, знание

музыкальной литературы, безупречный вкус и преодоление любых технических

трудностей ставит Савари в ряд больших мастеров современной камерной

музыки» [1, с. 58].

«Концертмейстерство как творческая многопрофильная деятельность

пианиста, – по меткому выражению В. Калининой, – включает в себя базовые

константные компоненты – это собственно адресант, музыкант-художник

широкой квалификации и его специальные ансамблевые навыки,

психологические качества, педагогические и организационные способности» [3].

Акцентируя внимание на системном рассмотрении концертмейстерской

деятельности, учитывая еѐ базовые и специфические особенности, находящиеся

в контексте условий творческой реализации (в данном случае – в классе

вокального ансамбля), мы рассматриваем деятельность концертмейстера-



пианиста также с точки зрения еѐ психологической и художественной

составляющих.

Какова же роль концертмейстера в целом и в совместной работе с

вокалистом?

Настоящий профессионал концертмейстерского искусства, на наш взгляд,

– прежде всего друг, союзник солиста (или малой группы), помогающий

минимизировать напряжение перед публичным выступлением, являющийся

управляющим «капитаном» группы, обладающий неординарным складом ума,

нестандартным подходом к делу, «призывающий» в помощь хорошо развитое

чувство юмора, что зачастую позволяет нивелировать неизбежно возникающие

в работе творческие разногласия. Он стремится к достижению душевного

равновесия и гармоничного ощущения единения и «чувства локтя». Основная

задача талантливого концертмейстера – сконцентрировать внимание

исполнителя (в ансамбле – исполнителей) на художественной стороне

исполнения. Необходимыми условиями работы концертмейстера с вокалистами

являются глубокие познания специфики профессионального пения,

обнаружение в процессе работы взаимообогащающих связей фортепиано и

певческого голоса, привлечение методов педагогической работы и высокий

тонус мотивационного начала. Концертмейстеру важно осуществлять чуткий

контроль над «деятельностью» исполнителя (или малой группы), направлять

усилия на достижение удобства в пении, следить за точностью интонирования

певца (или певцов), чѐткостью дикции, осмысленной фразировкой и связанной

с этим целесообразной расстановкой дыхания. Знание диапазонов голосов и их

тесситуры, основ вокального мастерства – важные составляющие успешной

работы пианиста-концертмейстеравклассах как сольного, так и ансамблевого

пения.

Аспекты ансамблевого исполнительства, многогранные,

взаимосвязанные, являются предметом постоянного изучения и наблюдения,

анализа и констатирования итоговых результатов со стороны как

«практикующих» музыкантов, так и «наблюдателей» процесса извне –

музыкантов-теоретиков и слушателей.

Интересным явлением исследовательской мысли явилась, на наш взгляд,

статья Т. Контуашвили и А. Павловского о психологических аспектах

ансамблевой деятельности на примере ансамбля фортепиано и струнных

инструментов [4].Ранее эта грань ансамблирования не была удостоена

внимания исследователей и считалась как минимум не определяющей успех

данного вида исполнительства.

«Ещѐ в конце XIX - начале XX столетия, – отмечают в своей статье

Т. Контуашвили и А. Павловский, – учѐные и педагоги считали, что

музыкально-исполнительские процессы основаны на движениях

периферического аппарата (рук, пальцев, голосовых связок и т. д.) и относятся,

в крайнем случае, к эмоциональной сфере». Таким образом, в поисках

рациональных действий исполнителя мыслительные процессы не привлекались.

С развитием физиологии высшей нервной деятельности в лице еѐ гения



И. Павлова психологический фактор в исполнительстве приобрѐл видное, чуть

ли не определяющее значение. «Представление, что при любом двигательном

тренинге, будь то гимнастическое упражнение или разучивание фортепианного

этюда, упражняются не руки, а мозг, вначале казалось парадоксальным и лишь

с трудом проникалось в сознание педагогов», – отмечал известный физиолог

Н. Бернштейн [5, с. 17]. Появились работы, в которых затрагивалась

психология музыкального исполнительства (Ф. Штейнгаузен, Ф. Бузони,

М. Березовский), а также психология музыкального восприятия, музыкальная

социология (К. Мартинсен, Н. Гарбузов, Б. Теплов, Е. Назайкинский,

В. Цуккерман). Вопросам музыкальной психологии был посвящѐн труд

Л. Выготского «Психология искусства», ставший эпохальным явлением

научно-исследовательской мысли.

Нельзя не отметить, что впервые психологические факторы

исполнительства были рассмотрены Л. Ауэром (в книге «Моя школа игры на

скрипке») и в разработках Б. Яворского. Убедительно, полновесно

о психологических факторах фортепианного исполнительства говорит в своей

фундаментальной работе «У врат мастерства» Г. Коган.

Эти наблюдения, на наш взгляд, применимы ко всем видам музыкального

исполнительства. Мы лишь актуализируем внимание на специфических

психологических проблемах, возникающих в ходе творческого взаимодействия

музыкантов.

Определимся в последовательной стратегии успешного «слияния» членов

коллектива, конечной целью работы которого должен явиться яркий,

убедительный художественный результат.

– изучение динамики взаимоотношений в малой группе и выяснение

субъективной и объективной значимости каждого еѐ члена;

– выяснение творческих и мотивационных установок в форме

непринуждѐнного «тестирования» по определению общего культурного уровня

каждого члена коллектива и круга его приоритетов (любимые авторы, жанры,

стили);

– выявление степени увлечѐнности предложенным музыкальным

материалом, соотношения музыкальных и технических трудностей данного

произведения с объективными музыкальными способностями и подготовкой

исполнителя;

– создание благожелательной, гармоничной обстановки, творческой

атмосферы на уроках, что обеспечит интенсивное развѐртывание творческих

сил, как каждого члена коллектива, так и группы в целом;

– анализ соотношения звучания инструментов (певческих голосов),

составляющих ансамбль, воспитание умения слышать себя и партнѐров

в ансамбле и его общее звучание. В этой связи находим у А. Готлиба:

«необходимо преодолеть некий «психологический барьер»: исполнитель лишь

постепенно отвыкает от привычки различать партии по признаку «я» и «не я».

Лишь с появлением у ансамблистов естественного слитного единства «я – мы»

возникает живое совместное исполнение. В противном случае, ансамблевая



игра сведѐтся лишь к более или менее детально согласованному изложению

отдельных партий» [6, с. 50];

– выработка ансамблевого ритма (живой и естественный индивидуальный

ритм каждого исполнителя «насыщается» чертами единого в итоге совместного

переживания, чувствования и музыкального общения);

– формирование единой концепции, цельного художественного образа.

Искусство ансамбля в самом существе основано «на равноправии, на своего

рода «полифонии» в выявлении творческих намерений композитора

различными музыкантами» [7,с.5].

С проблемой самоконтроля исполнителя тесно связаны, на наш взгляд,

многие стороны художественного воспроизведения музыки, развитие которых

стимулируется ансамблевым видом деятельности: чувство меры, столь

необходимое в любом подлинном искусстве, ощущение звуковой перспективы,

дикция, артикуляция, повышенное внимание к полифонической стороне

исполнения, выражающееся вгармоничном сочетании различных элементов

музыкальной ткани. Находим у А. Гольденвейзера: «Способность мозгового

аппарата такова, что ему свойственно фиксировать внимание на одном данном

моменте. Нам же, музыкантам, необходимо развивать не свойственную

человеку способность – как бы расчленяя сознание, проявлять внимание

одновременно к разным линиям, сознательно вести их…» [8, с. 66-67].

Воспитать это специфическое свойство в огромной мере помогает сама

«политембровость» (Д. Благой) звучания музыки в ансамблях.

Важным преимуществом ансамблевой работы можно с уверенностью

назвать и то, что в процессе подобного рода музицирования выявляются менее

заметные, глубинные ресурсы исполнительской свободы. На смену излишнему

субъективизму, которым «грешат» ещѐ недостаточно опытные артисты,

приходит «осознанная необходимость» (Д. Благой) более тонких, едва

ощутимых градаций важного в искусстве «чуть-чуть» (в исполнении rubato,

«расцвечивании» динамических нюансов, находящихся в теснейшей связи

с характером музыки).

Существенно иединство противоположностей, достигнуть которое

необходимо при тематических проведениях музыкального материала разными

инструментами (певческими голосами), поиск одной штриховой задачи,

осмысление особенностей фразировки, акцентирование отдельных звуков и т.д.

при совместном создании целостного художественногообраза – «альфа и омега

ансамблевого музицирования» (Д. Благой).

Всѐ это эффектно обогащает творческую фантазию партнѐров. «И,

наконец, – подытоживает Д. Благой, – как важно уметь воспитывать в учащемся

умение самому себя учить. Как важно, чтобы в процессе занятий он понемногу

начинал чувствовать себя и учеником и педагогом: ведь по существу это и есть

«рабочее ощущение» настоящего музыканта-исполнителя. Говоря кратко:

прежде всего, нужно учить учиться» [7, с. 10-11].

Значениеобмена мнениями ансамблистов, обсуждения ими насовместных

репетициях происходящего,на наш взгляд, вообще трудно переоценить:



вырабатывается умение не только ощущать и понимать, но и достаточно чѐтко

и вразумительно излагать свои соображения партнѐру, а это говорит уже о

формировании самостоятельного мышления в осознании музыки и

исполнительского процесса молодыми музыкантами.

Большой такт и профессиональное мастерство концертмейстера приходят

на помощь в достижении разумных компромиссов, принятии интерпретации

друг друга и, наконец, понимании, что подлинное художественное исполнение

может быть достигнуто без «уничижения» собственной индивидуальности

через прочувствованность общей концепции как своей собственной. Хороший,

дееспособный ансамбль – это показатель психологической совместимости

партнѐров, умения находить общую творческую платформу для претворения

смелых идей через преодоление множества различий во имя художественности

и сходства высшего порядка.

Для достижения художественного успеха коллектива концертмейстер

должен обладать многими качествами. Выделим важнейшие из них: живой

интерес, любовь и доброта к обучающимся, умение точно, просто и

аргументированно формулировать свои мысли. Неиссякаемая фантазия и

воображение, творческое горение и темперамент, воля и организаторские

способности, гибкие психологические «поиски»… Это далеко не полный

перечень «достоинств» концертмейстера в классе вокального ансамбля.

Необходим для концертмейстера и широкий культурный кругозор в сочетании

с глубокими профессиональными познаниями.

Отказ от менторского тона в педагогическом процессе – верный путь к

сердцам ансамблистов. Широко известны слова замечательного педагога

Г. Нейгауза: «Я не профессор, я ваш старший товарищ!» и им же выведенная

формула конечной задачи педагога: «Нужно сделать себя ненужным ученику!».

Деятельность классов вокального ансамбля, по нашим наблюдениям,

стимулирует «спрос» на универсализм – не только на солистов, но и на

музыкантов, профессионально оснащѐнных навыками ансамблевого

исполнительства. Здесь возникает проблема организации ансамбля,

объединения в единый организм людей, разных по таланту, темпераменту,

воспитанию, характеру. Высокие мотивационные установки, способность к

самоограничению, самопожертвованию, самоотдаче – фундаментальные

факторы создания сообща единого здания (нами замечено: чем ярче,

оригинальнее солист, тем чаще он способен идти на самоотдачу и реже на

самоограничение!).

В своей практике автор настоящей работы сталкивается спроявлениями

преувеличенного собственного «я», что присуще, по нашему мнению,

вокалистам в большей степени, чем инструменталистам. И работа в классе

вокального ансамбля начинается с преодоления ошибочных психологических

установок о главенстве сольного «начала»: у всех участников коллектива

(малой группы) должно быть развито восприятие малейшего посыла от

партнѐра – «чувство локтя».



В ансамблевом пении (как и игре) главенствует принцип равноправия,

тематический материал музыкального произведения распределѐн равномерно

между участниками ансамбля. Надо лишь обосновать функциональную

значимость каждого члена группы на том или ином отрезке пути развѐртывания

музыкальной ткани произведения.

Принципиальная разница между аккомпанементом и ансамблем, на наш

взгляд, состоит в том, что в аккомпанементе присутствует солист и

сопровождающий солиста участник, в ансамбле же все равны, все партии

одинаково равноценны!

Надо сказать, что с увеличением количества участников ансамбля степень

индивидуальной свободы и субъективизма каждого из них сокращается, и

возрастает степень высокой цельности конечного художественного результата.

Чем больше количество участников малой группы, тем аккуратнее, слаженнее,

«единым музыкальным организмом» должен быть итог коллективной,

поликомпонентной работы.

Каждый ансамблист должен слышать произведение целиком как по

вертикали, так и по горизонтали. Важно отказаться порой от проявления

сольного «начала», отступить как бы на второй план ради выявления главного,

во имя целого. И здесь первостепенной задачей становится нахождение общего

звукового баланса и соотношения тембров. Тем не менее, как отмечает

М. Мильман, «необходимость согласования своего исполнения с игрой

(действиями партнѐра – прим. автора) не должна восприниматься как

ограничение артистической свободы» [9, с. 52].

Над каждым музыкальным произведением требуется детальная работа,

которая не должна препятствовать осмыслению «общего» и «частного»,

«главного» и «второстепенного». Поэтому необходимы «прогоны»

произведения целиком в нужном темпе. Вспомним Г. Нейгауза: «Если скаковая

лошадь будет ходить только медленно, то она никогда не научится бегать

быстро». Но чрезмерная детализация творческого процесса опасна.

К. Станиславский говорил: «Разбейте статую Аполлона на мелкие кусочки и

показывайте каждый из них в отдельности. Едва ли осколки захватят

смотрящего!»

Эстетику ансамблевого единства – мысли и чувства, штриха, начала и

окончания фраз, графичности и рельефности «задач», «одного дыхания» –

реализует лозунг: «Все, как (будто) один!». Должна быть, по нашему

убеждению, полная слуховая иллюзия «одного» участника ансамбля,

трудноотличимого тембрового различия (вокалисты говорят в таком случае:

«голоса сливаются»). И такое качество ансамблевого исполнения достижимо

при условии умной и длительной работы над целым рядом художественно-

технологических задач и творческой дисциплинированности всех участников

малой группы.

Исходя из практического опыта, считаем целесообразным в работе в

классе вокального ансамбля применение следующих принципов:



– оценка «визуального» эффекта группы и психологической

совместимости еѐ участников, отказ от диаметральных противоположностей.

Например, объединение в коллектив людей с большой разницей в росте, на наш

взгляд, предпочтительным не является. Нельзя, по нашему мнению, ожидать

идейной общности от людей диаметрально разных жизненных позиций и

приоритетов;

– «отправной точкой» в коллективной работе является репертуар:

увлечѐнность им каждого участника малой группы нужно «диагностировать»

сразу, незамедлительно (здесь важно последовательное его усложнение);

– постижение тесситурных особенностей, тембральныхвозможностей

различных голосов. Важно и выяснение наиболее «комфортных и

дискомфортных» зон звучания голоса каждого из участников группы, оценки

степени напряжѐнности голосов в предложенных музыкальных произведениях,

«предслышание» их тембрального соотношения в ансамбле;

– необходимость выбора наиболее удобной тональности дляисполнения;

– поэтапное освоение музыкального произведения (осмысление его

смыслового наполнения, структуры, формообразующих элементов,

интонационной «сущности», особенностей фразировки и т.д.). Сначала

«линеарно», по горизонтали, затем – по вертикали. При этом тщательно

выверяя, «выстраивая» звучание по небольшим музыкальным отрезкам;

– воспитание осознания равноответственности ролейв «живой» ткани

партитуры;

– требования от каждого участника малой группы безукоризненного

знания своей партии, а также дисциплины и постоянного самоконтроля

(слушаниясебя «в контексте» звучания партнѐров);

– работа над дикцией, артикуляцией, штриховым разнообразием,

обозначенным композитором;

– аргументированное пояснение функциональной «значимости»партий;

– коллегиальное обсуждение концепции художественного решения

произведения, его собственно концертной «версии»;

– выбор концертной одежды участников ансамбля с точки зрения

стилевого соответствия.

С увеличением практического опыта работы, в ходе творческих поисков

естественным образом могут видоизменяться подходы к решению различных

задач. Одно остаѐтся незыблемым: стремление к объединению многих

«частностей» в единое общее; коллективное превыше индивидуального,

субъективного; подчинение технологического художественному.

Вокальный ансамбль (в переводе с французского означает «вместе»,

«единство») как вид творчества музыкантов прочно занял своѐ место в

иерархии музыкальных жанров.

Роль личности концертмейстера-пианиста, сохраняющего свой

индивидуальный облик в работе с партнѐрами, состоит, в первую очередь, в

ярком выявлении индивидуальности каждого из участников ансамбля. Самому



же концертмейстеру важно стать органичным участником музыкального

действия.

Принципиальным, на наш взгляд, является то, что концертмейстерв

большей степени призван выполнять функцию генератора в художественном

освоении ансамблевого материала вокалистами, тогда как задача технологии

звукообразования должна решаться в специальных классах.

Исследуя работу концертмейстера в классе вокального ансамбля,

приходим к обобщению и выявлению основных сфер его «внимания»:

– определение стиля музыкального произведения и раскрытие

особенностей его претворения;

– выявление образного и эмоционального строя музыкального

произведения и его композиционно-драматургического строения;

– установление темпа и осмысление фактурных особенностей сочинения;

– следование штриховому разнообразию, предусмотренному

композитором;

– выяснение характера дыхания (совместного и раздельного) в партиях

ансамблистов;

– контроль над точностью метроритмической организации и

правильностью интонирования;

– определение значимости музыкального материала каждой из партий

вокального ансамбля (главенства или подчинения), нахождение звукового

баланса;

– выстраивание драматургической концепции произведения с выявлением

предыктовых зон, вариантности преломления репризных частей произведения и

т.д.;

– в работе над оперным ансамблем партия фортепиано должна

насыщаться тембральными красками оркестра;

– обсуждение качества концертного представления проделанной работы.

Роль концертмейстера в осуществлении коллективных творческих планов

может быть, по словам В. Калининой, «активной, пассивной или лидирующей»,

но суть всегда одна – полноценное, равнозначное «звучание» в процессе

коллективного музицирования.


1. Савари С.В. Аккомпаниатору: как стать лучшим? / С.В. Савари. –

Донецк, – 2017. – 76 с.

2. Памяти аккомпаниатора ВажиЧачавы [Электронный ресурс]. – Режим

доступа: http://tvkultura.ru/article/show/article_id/5239/, свободный. – Загл. С

экрана.



3. Калинина В.Д. Базовые компоненты и профессиональная

спецификация в творческой деятельности концертмейстера-пианиста: автореф.

дис.…канд. искусствоведения: 17.00.02 / В.Д. Калинина; Саратовская гос.

консерватория имени Л. В. Собинова. – Саратов, – 2015 [Электронный ресурс]

– Режим доступа: http://cheloveknauka.com/bazovye-komponenty-i-

professionalnaya-spetsifikatsiya-v-tvorcheskoy-deyatelnosti-kontsertmeystera-

pianista, свободный.– Загл. с экрана.

4. Психологические аспекты камерно-инструментального

исполнительства / Т. Контуашвили, А. Павловский [и др.] // Проблемы

профессионального обучения музыканта. – Ташкент: Изд-во литературы и

искусства имени ГафураГуляма, – 1988. – С. 32-36.

5. Дидактические основы музыкального развития учащихся / А.

Готсдинер [и др.] // Вопросы музыкальной педагогики. – М.: Музыка, – 1980. –

Вып. 2. – С. 10-28.

6. Искусство ансамбля / А. Готлиб [и др.] // Советская музыка. – 1967. –

№2.– С. 49-51.

7. Искусство камерного ансамбля и музыкально-педагогический процесс /

Д. Благой [и др.] // Камерный ансамбль. Педагогика и исполнительство. – М.:

Музыка, – 1979. – С. 5-31.

8. Об исполнительстве / А.Б. Гольденвейзер [и др.] // Вопросы

фортепианного исполнительства. – М.: Музыка, – 1965. – Вып. 1. – С. 35-71.

9. Мысли о камерно-ансамблевой педагогике и исполнительстве /

М.Мильман [и др.] // Камерный ансамбль. Педагогика и исполнительство. – М.:

Музыка, – 1979. – С. 48-63.

Л.Л. Курилова, 2020



СЕКЦИЯ ТЕАТРАЛЬНОЕ ИСКУССТВО

УДК 792

ЭСТЕТИКА МЮЗИК-ХОЛЛА В КИНОМЮЗИКЛАХ

РОБА МАРШАЛЛА «ЧИКАГО» И «ДЕВЯТЬ»

Мякотин Евгений Владимирович

кандидат искусствоведения, доцент

Арифуллин Руслан Ринатович

ФГБОК ВО «Саратовская государственная консерватория им. Л.В. Собинова»

Аннотация: Задавшись вопросом, – каковы эстетические предпосылки

особого соотношения драматургической линии и вокально-музыкальных

номеров в двух киномюзиклах Роба Маршалла «Чикаго» и «Девять», – авторы

находят ответ в одном из первоисточников жанра мюзикла, – в мюзик-холле.

Ключевые слова: мюзик-холл, киномюзикл, мюзикл, эстетика,

драматургия, эстрадность, визуализация, кэмп

MUSIC HALL AESTHETICS IN ROB MARSHALL'S

«CHICAGO» AND «NINE» MOVIES

Myakotin Evgeny Vladimirovich

Arifullin Ruslan Rinatovich

Abstract: When the authors Ask themselves – what are the aesthetic

prerequisites for the special relationship between the dramatic line and the vocal and

musical numbers in Rob Marshall's two film musicals «Chicago» and «Nine», they

find the answer in one of the primary sources of the musical genre, – the music hall

Keywords: music hall, movie musical, musical, aesthetics, drama, variety,

visualization, camp

Знакомясь с киномюзиклами Роба Маршалла, мы отметили для себя одну

особенность в лентах «Чикаго» и «Девять», которая и послужила толчком для

создания данной работы. С одной стороны, шикарная музыка, блестящие

вокальные партии в ярких, харизматичных вокальных и танцевальных номерах,

с другой – вычурная эпатажность персонажей и сюжетной линии, доходящая

порой до вульгарности. Зрителю, привыкшему к обязательному наличию в

художественном произведении некой моральной стороны, финальная точка

мюзикла становится непонятной. Ради чего был создан этот мюзикл, снят

фильм? Какова главная идея этого сюжета, где размываются понятия верха и

низа. Казалось бы, положительные человеческие качества Эймоса Харта

удивительным образом приобретают негативный оттенок: скромность



превращается в безликость, преданность – в безвольность, любовь – в

зависимость. На первый план выходит красота безобразного – циничная

история, где похабные диалоги, убийство, обман и предательство возводятся в

ранг прекрасного, вечного, традиционного. Провокационным слоганом

открывался спектакль, шедший на Бродвее: «Дамы и господа! Сейчас вы

увидите историю об убийстве, жадности, коррупции, насилии, эксплуатации,

разврате и предательстве. В общем, обо всех тех вещах, которые так дороги

нашему сердцу!»

Схожие впечатления остались и от первого просмотра мюзикла «Девять».

Прекрасно поставленные вокальные и танцевальные номера с завораживающей

энергией и очень странная история, их скрепляющая. Достаточно вялый

короткий финал с, якобы исправившимся, главным героем явно не дотягивал до

полноценной моральной точки всей истории. Да и сам персонаж (режиссѐр

Гвидо) явно провокационный образ, сочетающий в себе истинный талант

(«божью искру») с разгульным образом жизни, с циничным отношением к

близким ему людям, полным нарциссизма и безразличия к чувствам

окружающих («гений и злодейство – вещи совместные?»). Возможно ли

сопереживать этому персонажу? Возможно ли сопереживать Рокси Харт и

Вэлме Келли, главным персонажам знаменитого «секстета жизнерадостных

девиц-убийц из исправительной тюрьмы города Чикаго»?

Самое яркое впечатление от просмотра этих двух мюзиклов Роба

Маршалла остаѐтся, безусловно, от оригинальности подачи музыкальных

номеров, от их специфичной привязки к самой истории. Мы все привыкли к той

условности, которая присуща музыкально-сценическим произведениям. В

большей или меньшей степени появление танцевального, вокального номера

всегда стремилось найти своѐ оправдание в контексте сюжетной линии.

Приведѐм примеры из других мюзиклов того же Роба Маршалла.

В мюзикле «Мэри Поппинс возвращается» первая песня, открывающая

фильм, вполне может быть оправдана сюжетной линией. Уличный фонарщик

Джек во время своей работы напевает песенку «Зажигай огни поярче». Это

вполне естественный момент. Рутинная работа идѐт веселей, когда

насвистываешь, мурлыкаешь какую-нибудь песенку. Следующая песня в

исполнении Майкла Бэнкса также вполне естественно возникает из

переполнявших его чувств одиночества, утраты. Он находится на чердаке,

один, перебирает вещи своей умершей горячо любимой жены, очень близкого

ему человека и начитает с ней говорить. Песня так и называется «Беседа». В

дальнейшем каждая песня, пусть и с некоторой долей условности, может быть

оправдана в повседневной жизни, может быть обусловлена возникающими

жизненными обстоятельствами. Даже единственный явно эстрадно-концертный

номер «Книга – не переплѐт» в исполнении Мэри Поппинс оправдывается тем,

что еѐ пригласили выступить на сцене и спеть песню перед зрителями.

Аналогичная ситуация наблюдается и в киномюзикле «Чем дальше в

лес». Первый достаточно сложный и многосоставной ансамбль «Пролог: в

лесу», где идѐт знакомство с героями сказки, делится на части, которые могут



рассматриваться как отдельные песни. Все главные персонажи поют о своих

насущных жизненных проблемах и о чѐм они мечтают. Они все заняты каким-

то делом (Джек и его мать, Золушка, Пекарь и его жена работают, мачеха и

сѐстры Золушки собираются на бал, Красная Шапочка заходит в магазин за

пирожками для бабушки), напевают, разговаривают. Безусловно, здесь

присутствует изрядная доля условности, но ситуация вполне допустима.

Следующий номер – рассказ Ведьмы о причине бесплодия жены Пекаря,

история о краже шести бобовых зѐрен, Рапунцель и проклятии. Появление этой

песни воспринимается очень естественно, так как она очень органично

встроена в звуковой материал фильма. Музыка начинает звучать с появления

Ведьмы в доме Пекаря. Она пока является фоном для обычного диалога между

персонажами. Но вот Ведьма постепенно начинает всѐ больше и больше

нервничать, она никак не может заставить Пекаря добыть для неѐ компоненты

для зелья, вспоминает трагический случай, произошедший с ней много лет

назад. Из-за эмоционального возбуждения в голосе постепенно начинают

звучать определѐнные интонации, в построении фраз всѐ чаще замечается

повторность, а сами слова начинают проговариваться в некоем ритмическом

рисунке. Так постепенно, исподволь рождается песня.

Совершенно иная ситуация наблюдается в мюзиклах «Чикаго» и

«Девять». Если первая композиция «Весь этот джаз» в «Чикаго» достаточно

логично встраивается в сюжетную канву (на сцене ночного клуба выступает

Вэльма Келли и попутно рассказывается история Рокси Харт), то уже

следующий номер «Весѐлый, дорогой» даже не пытается быть правдоподобным

в контексте сюжетной истории. Появляется луч света, который высвечивает

Рокси на сцене, где она после объявления еѐ номера конферансье поѐт

душещипательную песню «о любви и верности, посвящѐнную еѐ дорогому

супругу Эймосу». Волшебным образом Рокси из своей квартиры переместилась

на сцену ночного клуба и таким же магическим способом возвратилась

обратно. Все последующие музыкальные номера начинают существовать по

тому же самому принципу: сюжетное действие прерывается, и на экране мы

видим яркое, красочное шоу, концертный номер.

Аналогичная картина наблюдается и в мюзикле «Девять», где уже в

самом начале фильма на экране появляется красочное танцевальное шоу,

магическим образом материализовавшееся в пустом съѐмочном павильоне и

таким же способом исчезнувшее оттуда. Причѐм обрамляет этот танцевальный

номер диалоги и взаимодействия персонажей реального мира: интервью Гвидо

журналистам и совершенно бытовой разговор Гвидо со своим продюсером

Данте.

Последовательно проводя в данных мюзиклах свою концепцию

«воображаемого шоу в голове Рокси» в «Чикаго» и материализуемого

воображения Гвидо в «Девять», Роб Маршалл кардинально меняет принцип

соотношения сюжетной истории и музыкальных номеров, отказываясь от

попыток органично встроить эти номера в сюжет. Перед нами проходят две



непересекающиеся параллельные линии – бытовая история из реальной жизни

и феерическое театрализованное шоу с одними и теми же персонажами.

Истоки эстетической природы этого явления («драматургии со вставными

номерами»), мы находим в одном из популярнейших театральных жанров

прошлого – мюзик-холле. Не смотря на то, что здесь работали артисты

различных жанров, наибольшей популярностью среди публики по-прежнему

пользовался песенный жанр. Впрочем, сами исполнители песен были не

столько певцами, а сколько актѐрами, что обусловлено самой природой

развлекательного жанра мюзик-холла. Вокал импровизационно мог переходить

в небольшое представление, в танец, в скетч и даже в то, что я назвал бы

цирковым представлением (жонглирование, фокусы, акробатика, выступление

дрессированных животных и так далее). Более того, во время исполнения

концертных номеров мюзик-холла, зрители могли принять горячее участие в

представлении. Не скованный условностью «четвѐртой стены», мюзик-холл

зачастую использовал зрителей в качестве активных участников представления,

начиная от простого подпевания публикой популярной песенки и заканчивая

непосредственным общением с публикой во время какого-либо скетча.

Исследователи отмечают, что в мюзик-холле «общение с публикой –

виртуозное умение актера молниеносно придумывать остроумные ответы на

реплики (порой довольно грубые и обидные) из зала ценилось не меньше, чем

умение петь и танцевать» [10, с.14].

Попытаемся определить наиболее характерные признаки эстетической

природы этого жанра:

1. ориентированность мюзик-холла к массовой культуре,

развлекательность

Относясь к, так называемым, «лѐгким» жанрам, мюзик-холл первой и

главной своей задачей видел развлечь зрителя. Это связано, прежде всего, с

особенностями и спецификой возникновения этого жанра. Не претендуя на

«высокие материи» «серьѐзных» жанров, мюзик-холл за всѐ время своего

существования сохранял способность послужить зрителю хорошим отдыхом

от рутины повседневных забот.

2. мюзик-холл – эстрадный вид искусства

Артист мюзик-холла – это артист, так называемых, «малых форм»,

ведь помимо вокала и танца, сюда могут входить такие формы популярно-

развлекательного направления как цирковые номера, пародия, разговорный

жанр, клоунада, иллюзионизм и прочее. Отсюда специфическая для мюзик-

холла номерная структура (цикличность малых форм), синкрезис различных

видов искусства и концертная эстетика жанра.

3. для мюзик-холла характерна визуализация художественного акта, его

предметность

Мюзик-холл – это сценический вид искусства, поэтому визуализация

является естественным явлением, органично вытекающее из формы

существования жанра. Даже простое исполнение медленной песни может

быть тесно связано со зрительным восприятием меланхолического образа



исполнителя. Эта специфика, свойственная всем театральным жанрам, в

мюзик-холле обретает новую острую окраску. Здесь принцип «представления»

максимально утрируется, укрупняется из-за ограниченности во времени.

Поэтому зачастую мюзик-холл зачастую использует яркие визуальные образы,

предметы, жесты для усиления эффекта воздействия на зрителя.

4. эпатажность, повышенная театральность мюзик-холла, доходящая до

эстетики кэмпа

Стремление произвести ярчайшее впечатление за ограниченный

промежуток времени приводит мюзик-холл к повышенной театральности,

динамичной и гиперболизированной манере существования, доводимой порой до

провоцирующего эпатажа, до маргинальности. В этом случае проявляются

атрибуты такого явления как кэмпа. Преувеличенность до гротеска,

чувственность до вульгарности, театральность до искусственности – то, к

чему стремится мюзик-холл, пытаясь захватить внимание зрителя.

Рассмотрим выявленные принципы эстетической природы мюзик-холла

на примере материала киномюзиклов Роба Маршалла «Чикаго» и «Девять».

Развлекательность

Вполне очевидный факт, что «Чикаго» ориентируется, прежде всего, на

развлекательность. В этом сходятся и неискушѐнные зрители, и

профессиональные критики. Ни в сюжете, который достаточно примитивен, ни

в жизненных линиях персонажей нет ни глубины, ни психологической

проработки, ни уж тем более каких-то кардинальных изменений: «тот отрезок

жизни, который героини проживают в тюрьме, ничего существенного не может

прояснить в их душевной жизни, потому что она – на редкость примитивна» [3,

с.66]. Как мы уже отмечали, драматургия мюзикла чѐтко делится на два плана –

реалистический (чикагский криминальный мир) и условный (вокально-

танцевальные номера). Последний, в силу своей специфики, полностью

подчинѐн целям и задачам развлечь, восхитить, рассмешить зрителя. А вот

криминальный сюжет мог бы стать вполне «жизнеподобной» драматической

историей, расширяющей психологические линии персонажей. Однако

создатели мюзикла принципиально отказались даже от попыток вызвать у

зрителя сочувствие к ним. По сути здесь нет ни одного положительного

персонажа, а стало быть нет ценностных понятий добра и зла, которые помогли

бы сотворить моральную подоплѐку показанной истории. Роли всех

персонажей – харáктерные. Даже если вдруг где-то и появляется намѐк на

какое-то положительное качество, оно немедленно обесценивается, опошляется

и приобретает негативный оттенок. Бесценна реплика Куин Латифы,

исполняющей роль «Мамы» Мортон в своѐм интонационном диапазоне от

заботы до безразличия:

«Я буду другом, если поможете. Если кто-то обижает вас или портит

вам жизнь, неважно как…[пауза, после которой кардинально меняется

интонация, динамика голоса актрисы, даже еѐ пластика] не вздумайте

«стучать» мне, потому что мне чихать. И марш в камеры!



Понятно, что в таком тотально негативном пространстве, чтобы комедия

не превратилась в «чернуху», на первый план выступает ирония, сарказм,

сатира. Материал, казалось бы «жизнеподобной» истории в этом контексте сам

становится театрализованным действием, несущим в себе эстетику

представления, развлечения, зрелищности.

В мюзикле «Девять» драматургия также делится на два плана –

реалистический и условный, однако здесь развлекательность сосредоточена

исключительно в условном плане. В отличии от «Чикаго» здесь есть

интересная, трагическая история Гвидо, испытывающий глубокий внутренний

кризис. Федерико Феллини создал очень интересный, жизнеподобный типаж

главного героя, и, заставляющую задуматься, историю человеческих

взаимоотношений. Конечно, в киномюзикле всѐ это в значительной степени

подверглось изменению и переработкам, но основная мысль истории Феллини

осталась на виду.

Тем ярче высвечивается развлекательность мира видений Гвидо,

усиленной в силу специфики профессии главного героя (Гвидо Контини –

знаменитый итальянский кинорежиссѐр) кинематографическими приѐмами

(монтаж разных мест действий и эффекты черно-белого кинематографа). Роб

Маршалл с удовольствием и без тени сомнения задействует в музыкально-

танцевальных номерах своего фильма весь арсенал современных

развлекательных шоу:

традиционное варьете и кабаре («Звонок из Ватикана», «Фоли Бержер»)

шоу подиума высокой моды («Итальянское кино»)

стиптиз-шоу («Возьми всѐ»)

в качестве самоцитирования крупные планы киномюзиклов

(«Необычный путь»)

даже некое подобие песочного шоу («Быть итальянцем»)

Эстрадность

Если следовать режиссѐрской концепции «воображаемого шоу в голосе

Рокси», то, строго говоря, лишь два вокально-танцевальных номера «Чикаго»

исполняются на реальной сцене чикагского ночного клуба. Остальные номера –

это условный, воображаемый мир шоу-бизнеса Рокси Харт. Но от этого никак

не меняется восприятие всех без исключения вставных номеров как

концертных представлений. Исследователи отмечают, что «мизансценирование

номеров в фильме почти всегда связано с имитацией сцены. Фронтальная

съѐмка в начале каждого номера эту имитацию закрепляет» [3, с.67].

Как и положено тематике номеров мюзик-холла здесь, наряду с песней и

танцем присутствуют самые различные эстрадные «малые формы»:

степ («Это мне не сделать одной», сцена допроса Велми Келли в суде)

клоунада («Мистер Целлофан»)

акробатический трюк (сцена казни Каталины Хелински «Венгерки»)

разговорный жанр с общением с публикой («Рокси»)

выступление чревовещателя («Мы оба потянулись за пистолетом»)



Синкрезис различных видов присутствует и в мюзикле «Девять», хотя и в

меньшей степени. Например, номер «Фоли Бержер» начинается с разговорного

жанра, где Лилли (Джуди Денч) в качестве конферансье непринуждѐнно

общается с публикой в зале, даже пытается рассказать анекдот, но видит

маленького Гвидо Контини, вызывает его на сцену, где и начинается

феерическое шоу с традиционными костюмами легендарного парижского

кабаре. Можно вспомнить также номер «Звонок из Ватикана», где Карла

(Пенелопа Крус) исполняет всю песню практически лѐжа, а в конце исполняет

акробатические трюки с верѐвками или знаменитый номер «Быть итальянцем»,

где вместо танца в привычном нашем понимании исполняется ансамблевый

пластический этюд со стульями на полу, покрытым песком.

В любом случае и в «Чикаго», и в «Девять» все номера имеют

предельный «градус эстрадности». Это проявляется не только в предельном

артистизме, театральности подачи вокального или танцевального материала, но

и в часто применяемом приѐме разрушении «четвѐртой стены», с помощью

которого становится возможным полноценное общение публики и сцены.

Обратим внимание и на то, что каждый номер в «Чикаго» объявляется

конференсье, что лишний раз подчѐркивает номерную структуру мюзикла,

концертную эстетику, имеющую свои истоки в жанре мюзик-холла.

Визуализация

«Камера оператора, меняя план и ракурс, фиксирует наиболее

выразительное проявление этой телесной силы – пластического акцента. Позже

режиссѐр, монтируя под музыку танцевальный номер, делает монтажные

ʺстыкиʺ на таких пластических акцентах. При подобном монтаже происходит

своеобразное ʺтройноеʺ акцентирование – не только музыкальное и телесное,

но и визуальное, природа которого исключительно кинематографическая» [3,

с.67].

Так исследователи характеризуют огромную роль визуализации в

киномюзиклах Роба Маршалла. Это явление пришло именно из эстетики

мюзик-холла, где жест теряет свой смысл, своѐ значение и становится

исключительно визуальным элементом развлечения: «извлечь жест из

сладковатой мякоти длительности, представить его в виде окончательно

завершенного сверхжеста, придать ему чистую визуальность, освободить от

всякой причинности, сделать его всецело зрелищем, а не значением — такова

изначально эстетика мюзик-холла» [1]. Каждый жест певца, танцора, акробата,

фокусника искусственен по своей природе, и существуют лишь в рамках

принципа «представления».

«Звонок из Ватикана» (мюзикл «Девять») просто «сверкает»

визуализированным жестом. Очень медленное движение камеры в начале

номера от туфель до кончиков пальцев вытянутых рук Карлы (Пенелопа Крус)

– это, в буквальном смысле, наслаждение «эстетической стороной

искусственности». Цветовое и сценографическое решение этого номера

максимально подчѐркивает эту искусственность: в огромном тѐмном

пространстве находится чѐрный блестящий круг обрамлѐнный яркой



фиолетовой тканью и освещѐнный единственным фонарѐм. Ничего лишнего,

никаких бытовых зацепок, никаких атрибутов реального мира, никакого

значения, глубинного (да что уж там говорить, даже поверхностного) смысла, –

только наслаждение эстетического объекта.

Аналогичные приѐмы присутствуют и в номере «Рокси» из «Чикаго»:

медленное скольжение камеры по всему телу актрисы (Рене Зеллвегер),

огромное чѐрное пространство (зрительный зал, с которым разговаривает

Рокси, находится где то за кадром), ослепительный белый наряд Рене,

освещаемый единственной световой пушкой. Появляющиеся в ходе номера

зеркала удваивают, утраивают, тиражируют эту искусственность.

Очень большое значение для визуализации является еѐ

«овеществлѐнность». В большинстве номеров и «Чикаго», и «Девять»

присутствует некий яркий предмет (вещь), который концентрирует на себе

внимание зрителя. Например, огромный белый веер в «Когда ты добра к маме»,

белый-красный платок в «Тюремном танго» («Чикаго») или песок в «Будь

итальянцем», множество зажжѐнных свечей в «Посмотри на луну» («Девять»).

Эстетика кэмпа

«Рассказывают, что во время первых, внебродвейских прогонов спектакля

ʺЧикагоʺ в 1975 году режиссер и хореограф Боб Фосс наблюдал за реакцией

публики из-за кулис. Если зрители радостно смеялись и аплодировали, он

злился и восклицал: ʺОни ничего не поняли!ʺ Когда же кто-то в гневе уходил,

восклицая: ʺКакая гадость!ʺ – он радостно потирал руки: ʺТут мы их поимели!ʺ

ʺЧикагоʺ, с его похабными диалогами, бурлескными танцами, убийствами и

трансвеститом на сцене, делалось, чтобы шокировать, а не чтобы нравиться –

это была циничная и даже мизантропическая фантазия о современном мире» [6].

Роб Маршалл в полной мере перенѐс эту эстетику «красоты уродства» в

свою киноверсию мюзикла. Провоцирующая эпатажность многих сцен

«Чикаго» доводится порой до вульгарности. Во время первого номера («Весь

этот джаз») показывается достаточно откровенная сцена полового акта Рокси и

мебельного продавца Фреда Кейсли, первый кадр номера «Когда ты добра к

маме» – это крупный план груди «Мамы» Мортон (Куин Латифа), в

кульминации номере «Всѐ, что меня волнует» Билли Флинт (Ричард Гир)

срывает с себя жестом фокусника брюки и остаѐтся практически в одном

нижнем белье.

Преувеличение сексуальных характеристик является одним из атрибутов

эстетики кэмпа, когда «женственность и мужественность становятся набором

акцентированных черт – за ними теряется сам носитель, и это их

обессмысливает» [7].

Двойной смысл обретает номер «Возьми всѐ» из мюзикла «Девять», о

котором мы уже упоминали. Два мира (реальный и воображаемый) здесь

трактуют любовь в максимально противоположных плоскостях. В реальном

мире Луиза Контини (Марион Котийяр) говорит о своей полной внутренней

опустошѐнности, о том, что Гвидо совершил насилие над еѐ душой, обманом и

бесконечными изменами убил еѐ любовь к нему. В условном мире речь идѐт о



плотской любви, точнее говоря, о животной страсти, что реализовано в очень

ярком чувственном, сексуально раскрепощѐнном выступлении Луизы в

стриптиз-клубе.

Нужна любовь? Забирай.

Всю без остатка, если хочешь, обдирай. Забирай!

Перчатку ждѐшь, разинув рот?

Не вопрос! Ты же босс, так забирай!

Ну что стоишь? Забирай!

Нужна душа моя? Забирай!

Чтобы дальше жить, пора валить:

Ты всѐ забрал, мне больше нечего делить.

То в небесах ты, то на дне.

А я стою, бессильно жмусь спиной к стене.

Теперь ты свой урок усвой:

Всѐ зашибись – мечты сбылись,

За них, казалось бы, держись!

Ты всѐ захапать был готов.

Пойми же, что в конце концов

Всѐ потеряешь!

Анализ киномюзиклов «Чикаго» и «Девять» Роба Маршалла подтвердил

выдвинутое предположение, что в этих лентах присутствуют признаки эстетики

жанра мюзик-холла.

Безусловно, этому в немалой степени способствовали особенности

сюжетных линий анализируемых мюзиклов, связанных со сценическим

пространством. В «Чикаго» это ночной клуб, где выступает Вэлма Келли и куда

страстно хочет попасть Рокси Харт. Все номера, возникающие в

«воображаемом шоу в голове Рокси», порождены еѐ безудержным стремлением

попасть на сцену. Поэтому любое событие в еѐ жизни облекалось в форму

развлекательного номера мюзик-холла. В мюзикле «Девять» главным

персонажем является кинорежиссѐр и сценарист Гвидо Контини, который

пытаясь разобраться в себе, разобраться в своих чувствах, в причинах своих

поступках, пытаясь обрести самого себя, погружается в виртуальный мир своих

грѐз, мечтаний, желаний, воспоминаний. Обладая специфическим театральным

вúденьем, особым типом режиссѐрского мышления, события его жизни он

представляет и как сцены варьете, и как кадры кинофильма.

Возможным было ли применение этих принципов при съѐмке других его

киномюзиклов («Чем дальше в лес», «Мэри Поппинс возвращается»)? Наверно

да, но было бы это так же убедительно, как это получилось в «Чикаго» и

«Девять»?

Выходя за рамки творчества Роба Маршалла, можно вспомнить

аналогичные примеры применения принципов эстетики мюзик-холла в других

киномюзиклах. В первую очередь здесь вспоминаются «Кабаре» (1972) Боба

Фосса (того самого, который поставил бродвейскую версию «Чикаго»),



«Шоугѐлз» (1995) Пола Верховен, и «Мулен Руж!» (2001) База Лурмана. Во

всех этих киномюзиклах применение принципов эстетики мюзик-холла было

подсказано сюжетной канвой, связанной с музыкально-развлекательными

заведениями (кабаре в одноимѐнном мюзикле и в «Мулен Руж!», стриптиз-клуб

в «Шоугѐлз»). Это позволяет авторам киномюзиклов выстраивать драматургию

фильмов на определѐнных эстетических принципах, идущих от одного из

первоисточников возникновения жанра мюзикла – мюзик-холле. Это также

позволяет лучше понять (а в некоторых случаях – принять) специфику

эстетической природы данных киноверсий.


1. Барт Р. Мифологии. В Мюзик-Холле [Электронный ресурс]. Режим

доступа: https://fil.wikireading.ru/52980 (дата обращения: 13.05.2019)

2. Барт Р. Camera lucida. Комментарий к фотографии. М.:, Ad Marginem,

1997. 87с.

3. Березовчук Л.Н. Жанровый канон мюзикла в зарубежном кино с 1982

по 2002 год: Учебное пособие. СПб.: Изд. СПбГУКиТ, 2003. 92с.

4. Бушуева С. Мюзикл // Искусство и массы в современном буржуазном

обществе: Сб. статей. Изд. 2-е, доп. М.: Искусство, 1989. С.170-193.

5. Зонтаг С. Заметки о кэмпе [Электронный ресурс]. Режим доступа:

https://lit.wikireading.ru/30419 (дата обращения: 11.03.2019)

6. Комм Д. Вечеринка, переходящая в оргию: почему Боб Фосс – гений

американского мюзикла (и не только) // Журнал «Искусство кино»

[Электронный ресурс]. Режим доступа: https://kinoart.ru/texts/vecherinka-

perehodyaschaya-v-orgiyu-pochemu-bob-foss-geniy-amerikanskogo-myuzikla-i-ne-

tolko (дата обращения: 23.04.2019)

7. Кэмп (эстетика) // Википедия [Электронный ресурс]. Режим доступа:

https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9A%D1%8D%D0%BC%D0%BF_(%D1%8D%

D1%81%D1%82%D0%B5%D1%82%D0%B8%D0%BA%D0%B0)#cite_ref-

autogenerated1_8-1 (дата обращения: 27.04.2019)

8. Манифесты итальянского футуризма. Собрание манифестов

Маринетти, Боччьони, Карра, Руссоло, Балла, Северини, Прателла, Сен-Пуан.

М., Типография Русского товарищества, 1914. 77с.

9. Марков П.А. О театре: В 4 т. М.: Искусство, 1974. Т. 1. Из истории

русского и советского театра. 542с.

10. Поваляева Н.С. Образ мюзик-холла в неовикторианском романе.

Минск: Четыре четверти, 2014. 100с.

11. Таршис Н.А. Музыка драматического спектакля. СПб.: Издательство

СПбГАТИ, 2010. 163с.

12. Хайченко Е.Г. Викторианство в зеркале мюзик-холла. М.: ГИТИС,

2009. 282с.

13. Faulk Barry J. Music Hall and Modernity: The Late-Victorian Discovery of

Popular Culture. Athens: Ohio University Press, 2004. 244p.



УДК 791.83 (477) “1930”

СИНТЕЗ ЦИРКОВЫХ И ЭСТРАДНЫХ ЖАНРОВ В ПРОГРАММАХ

ГОСУДАРСТВЕННОГО УПРАВЛЕНИЯ ЦИРКАМИ УССР (1933 Г.)

Малыхина Марина Анатольевна

кандидат искусствоведения

заведующая кафедрой актерского искусства



Аннотация: статья посвящена одному из малоизученных аспектов

цирковой истории УССР – деятельности Государственного управления

цирками (ГУЦ) в 1933 году. На основе архивных документов из фондов

Государственного архива-музея литературы и искусства (г. Киев) удалось

изучить жанровое разнообразие цирковых программ отделений ГУЦ, уточнить

содержание отдельных номеров и аттракционов, ввести новые имена в историю

советского цирка.

Ключевые слова: цирковое искусство, советский цирк, УССР,

Государственное управление цирками, цирковой жанр.

SYNTHESIS OF CIRCUS AND VARIETY GENRES OF THE USSR’S STATE

CIRCUS ADMINISTRATION (1933)

Malykhina Marina

Abstract: the article is devoted to one of the understudied aspects of the

USSR’s circus history – the activities of the State Circus Administration in 1933. The

SCA Programs’ Variety in Genre which is presented on the ground of archival

documents from holdings of The State Archive of Literature and Arts (Kyiv) and

restored data of acts and amusements, prominent figures of artists and movie

directors are highlighted in the article.

Key words: Circus Art, Soviet circus, Ukrainian Soviet Socialist Republic

(USSR), State Circus Administration (SCA), circus genre.

История советского цирка первой трети ХХ столетия разнообразно

представлена в работах исследователей этой сферы художественной культуры.

В трудах Ю. Дмитриева, Е. Кузнецова, С. Макарова, М. Немчинского,

Р. Славского были обозначены основные тенденции и специфика развития

циркового искусства в союзных республиках, в частности, в Украинской

Советской Социалистической Республике (УССР), представлены различные

аспекты репертуарной политики советского цирка и т.д.

Богатым источником информации о развитии советского цирка в 30-х

годах ХХ столетия являются монографии, посвященные артистам цирка



(работы А. Амасовича, Я. Гринвальда, Д. Жукова, С. Котельникова, О. Таланова,

Р. Славского); мемуары цирковых артистов И. Бугримовой, З. Кох, П. Тарахно;

статьи в периодических специализированных изданиях «Советский цирк»,

«Советская эстрада и цирк» (статьи И. Александрова, Г. Анчарова, А. Данкмана,

Я. Изотникова, Г. Степанова и др.)

Ценным дополнением к ранее известным и изученным аспектам

советской цирковой истории стали ведомственные документы

Государственного управления цирками (ГУЦ) из фондов Государственного

архива-музея литературы и искусства г. Киева (Украины) (далее – ЦГАМЛИ

Украины). Возможность реконструировать отдельный, ранее не изучаемый

аспект цирковой истории УССР (1932 – 1933) годов, в частности рассмотреть

жанровое разнообразие цирковых программ ГУЦ, делает актуальным выбор

темы для исследования.

Цель статьи: на основе архивных документов изучить содержание

отдельных программ, номеров и аттракционов ГУЦ, ввести новые имена в

историю советского цирка. Большая часть фрагментов архивных материалов,

представленных в статье, публикуется впервые. Стиль, орфография и

пунктуация авторов сохранены.

Прежде чем приступить к рассмотрению вопроса о жанровом наполнении

программ ГУЦ, следует отметить, что многожанровость является одним из

специфических качеств циркового искусства. Можно даже предположить, что

среди других видов искусств, именно цирк объединяет наибольшее количество

жанров и форм. З. Гуревич рассматривает цирковой жанр как совокупность

номеров, сложившуюся исторически и характеризующуюся определенными

выразительными средствами и только ей присущими выразительными

признаками, которые проявляются в специфических цирковых условиях

[1, с. 14].

Жанры отличаются не только содержанием, но и формой выражения

этого содержания. В свою очередь, форма определяется разнообразием

выразительных приспособлений, присущих тому или иному жанру. К ним

относятся: трюковой репертуар, реквизит, снаряды, стилистика и

исполнительская манера. Важным признаком, позволяющим определить

жанровую принадлежность номера, является то специфическое действие,

которое присуще одному из жанров (в эквилибристике – сохранение

равновесия, в атлетике – поднимание, толкание, подбрасывание тяжелых

предметов и т.д.).

Остается добавить, что З. Гуревичем было предложено разделение

цирковых жанров на основные (акробатика, атлетика, гимнастика, дрессировка,

жонглирование, эквилибристика, клоунада, фокусы) и неосновные

(вентрологию (чревовещание), звукоимитацию, мнемотехнику, стрелков,

роликобежцев и т.п.). В данной статье будет использоваться классификация

жанров, предложенная З. Гуревичем.

Народным комиссариатом образования (НКО) УССР в 1932 году с целью

улучшения «обслуживания цирковыми зрелищами населения Украины»



[2, л. 43] при секторе искусств был основан сектор цирков. Основным заданием

этой организации было создание цирковых отделений на периферии, основой

которых стали бы стационарные цирки больших промышленных центров

Украины, а также Гомеля и Могилева с их собственными профессиональными

кадрами и материально-технической базой.

В 1933 году постановлением НКО УССР от 29 января было принято

решение об открытии Государственного управления цирками УССР,

руководителем которого был назначен Л. Поляк. Заведующим

административно-финансовым сектором ГУЦ стал Д. Качурин, заведующим

производственной частью – Л. Горин. На управление возлагались следующие

функции: планирование работы цирков, контроль над распределением кадров и

репертуарной политикой, решение финансовых и хозяйственных вопросов.

Исходя из информации, содержащейся в финансовых документах

(штатное расписание на 1933 год, расчеты расходов по цирку, ведомости на

зарплату и др.), можно сделать вывод, что каждая программа должна была

состоять из 12-13 номеров. Расчет «дорожных» расходов свидетельствует о том,

что программу планировали менять каждые 15 дней [3, л. 2].

Для трудоустройства в коллективах ГУЦ артисты отправляли сведения о

содержании и художественном оформлении своих номеров или аттракционов в

цирковой сектор управления, а так же обращались непосредственно к

руководителям отделений. Благодаря сохранившейся деловой переписке между

управлением и отделениями ГУЦ оказалось возможным уточнить фамилии

цирковых артистов и режиссеров, занятых в цирковом конвейере управления, а

также получить некоторое представление о содержании программ,

демонстрировавшихся на аренах ГУЦ.

Так, из телеграммы, отправленной директору Мариупольского отделения

цирк-сектора узнаем, что с 25 января 1933 года в цирке планировалась

демонстрация следующих номеров: «Хефт – Кольца, Миладзе – джигитовка,

Биб-Боб – сатира, Соколовская – лопен, Курзямов – штейн-трапе, 2-Потоцкие –

жонглеры, 2-Александровы – акробаты, Марато – велосипед в клетке,

Зиньковские – сатира, Си-у-ли – китайский жонглер, Волынский – конферансье

и сатира, Оклей – лягуша, Араби – музыканты» [4, л. 125].

В письме от 15 января 1933 года содержатся распоряжения по

формированию программы Енакиевского отделения: «С 27.01 у вас программа.

1. Войницкие – перш 2. Коекс – животные 3. Разумовы – турнисты 4.

Вольдемар-Серж – эксцентрические акробаты 5. Матарадзе – подкидная доска

6. Триумф – крафт-акробаты 7. Сосины – лестница баланс 8. Кассини –

проволока. Прибыть должны Войницкие, Разумовы, Вольдемар и Серж из

Гомеля. Матарадзе, Кассини, Сосины из Мариуполя. Вы отправьте:

Курдзямова, Потоцких, Александровых, Маратто, Зиньковских, Оклей в

Мариуполь. Рассчитайте точно дорогу. Начать должны в Мариуполе 25.01.»

[5, л. 164].

Отметим, что в приведенном списке обращает на себя внимание

присутствие в описании жанров, не встречающихся в классификации



З. Гуревича. Так, например, упоминается номер артиста Оклея – «лягуша». В

данном случае архивные источники позволили конкретизировать, что это был

номер в жанре каучук [5, л. 213]. Содержание данного номера восстановить не

удалось, но об отдельных особенностях его проката в цирковом конвейере ГУЦ

речь пойдет далее. В подготовке программ ГУЦ были заняты следующие

режиссеры: Делавари, Оклей, Руссо, Брайдт и др.

Как можно отметить, в архивных документах управления встречается

большое количество иностранных фамилий. Еще в 20-е годы ХХ века в СССР

возникла необходимость в привлечении цирковых артистов из-за рубежа.

Политические и социально-экономические потрясения способствовали упадку

циркового дела в союзных республиках. В тоже время, создание циркового

номера требует, в большинстве случаев, значительных материальных

вложений, длительных репетиций в соответствующих условиях. Решением

коллегии Народного комиссариата просвещения от 12 августа 1922 года был

инициирован процесс заключения контрактов с иностранными цирковыми

фирмами и артистами для обеспечения функционирования цирков.

Выступления иностранцев отличались режиссерскими находками и

зрелищностью, использованием технических новинок и богатством

оформления. Объясняя причину популярности иностранных артистов у

советской публики, Ю. Дмитриев указывает, что демонстрировались не только

трюки, но и актерская игра, юмор, разнообразные интермедии, то есть, «номер

переставал быть демонстрацией разрозненных трюков, а становился сценкой,

композиционно уравновешенной во всех частях» [6, с. 117]. Важно отметить,

что зарубежные артисты после 1917 года выступали не только в цирках столиц

и больших городов, но и активно гастролировали в провинции. Привлечение

иностранных артистов, бесспорно, повысило интерес к цирковому зрелищу,

способствовало улучшению материального положения цирков.

Вместе с тем, эффектные номера иностранцев значительно снизили

интерес к творчеству советских артистов, которым не всегда удавалось

достойно конкурировать с зарубежными коллегами. Таким образом, в

советском цирке продолжилась характерная для дореволюционного периода

мода на сценические псевдонимы и большинство «своих артистов выдумывали

громкие псевдонимы, наследуя пришлых» [6, с. 117]. Так, эквилибристы на

проволоке Даниленко превратились в цирковую семью Розетти, дрессировщики

лошадей Шевченко стали выступать под псевдонимом Манжелли, а

музыкальные эксцентрики Гурские выбрали для себя псевдоним Гринье.

Об участии иностранных артистов в цирковых программах ГУЦ

свидетельствует ряд архивных документов. Например, письмо-предложение о

сотрудничестве и афиша шведских артистов крафт-акробатов и эквилибристов

Братьев Парма [7, л. 108]. Документально подтверждено участие в цирковом

конвейере ГУЦ заграничного аттракциона «Эйфелева башня» артиста Беретто

[5, л. 112].

Сохранилось письмо от артистов Момино и Коко от 31 марта 1933 года,

которые предлагали для демонстрации номер в жанре клоунады и музыкальной



буффонады. В письме не содержится описания номера, но есть условия для

последующего составления контракта: оплата дороги и багажа от границы,

оплата работы двух ассистенток и 3000 в месяц (нужно отметить, что гонорары

иностранцев были существенно выше, нежели у советских артистов). Далее в

письме приводится выписка из паспортов для оформления визы на итальянских

подданных (Момино Пауля Карловича и Момино Евгению Устиновну), а так

же латвийских подданных (Франциски и Альфонса Францовича Луц. Коко)

[8, л. 86].

Для участия в работе отделений ГУЦ приглашались советские артисты

разного уровня. Например, в служебной записке от 17 февраля 1933 года

директору Енакиевского цирка Л. Горин рекомендует начинающих артистов

Двинских: «Это два комсомольца выдвиженца из униформистов их надо

поддержать морально. Посмотрев номер, я нашел вполне приемлемым для

первого отделения. Номер уже выступал в Могилеве» [5, л. 39].

В тоже время, активно велись переговоры о гастрольной деятельности

«заслуженного артиста республики тов. Дурова В. Л». В телеграмме от 2 марта

1933 года находим следующую информацию: «Государственное Управление

Цирками Украины при НКО УССР желают провести ряд Ваших гастролей в

Цирках Украины. Просим сообщить приемлемо ли Вам наше предложение, а

также Ваши условия. Зам. производством Горин» [8, л. 175]. В ответ было

получено согласие В. Дурова на сотрудничество (телеграмма от 26 марта)

[8, л. 176]. Следующая телеграмма Л. Горина от 26 марта содержит конкретные

предложения по гастрольному графику В. Дурова, которому предлагают

выступления в шапито городов «Николаева, Херсона, Мариуполя, Макеевки,

Луганска, Полтавы, Сум, Чернигова, Житомира, Винницы, Киева… Начало

гастролей с мая 1933» [8, л. 175].

Каждая из программ ГУЦ обязательно содержала в себе разнообразные

номера основных цирковых жанров. К примеру, жонглирование было

представлено достаточно разноплановыми по форме, трюковому и сюжетному

наполнению номерами. Так, артист Вильямс предлагал свои услуги в качестве

жонглера-малобориста: «Имею новый красивый никелированный реквизит…

Жонглирование ракетками под темп оркестра, 3 мяча и цилиндр. Разная

комбинация, цилиндр, трость и зонт, ловля шаров с публики на вилку с

каскадами, световые балансы, факелы под темп оркестра и последний трюк

который эликтрофицирован разноцветными лампами, трюк который является

рекордным трюком по технике и чистоте работы… Работа 15-16 минут»

[8, л. 39].

Артисты балета Антонов и Ланской (инициалы в письме не указаны)

предлагали «номер разно характерных и эксцентричных танцев с

жонглерством» [8, л. 23]. Группа «Три Томсон» демонстрировала

жонглирование с использованием «исключительного брильянтового,

заграничного и красочного реквизита [2, л. 27].

Руководству ГУЦ неоднократно рекомендуют оригинальный номер

Тамары Брок. Вот, что сообщает в письме Л. Горину артист В. Альвардс-



Ренальдо: «1-я женщина в С.С.С.Р. необыкновенный жонглер-трансформатор.

Номер... с оформлением «Снятие с восточной женщины чадры» – проходит с

неслыханным успехом. Реквизит и костюмы сказочной, исключительной

редкости и ценности. Работает в Европе всего третий год (ГОМЕЦ)» [8, л. 51].

Несколько деталей к описанию самого номера и особенностей его

проката в союзном цирковом конвейере добавляет следующий документ

(подпись автора разобрать не удалось): «Это касовый номер. Гомец играет на

ней во всех городах. Посылали еѐ в Монголию /заграницу/ на 3 месяца в

прошлом году… манеж для ее номера устилается весь дорогими коврами…

ставится роскошная в стиле востока декорация и те костюмы в которых она

работает и отец дорогие и музейной редкости… Костюмы приобретались на

валюту в Москве и Ср.Азии… В данный момент имеет ангажемент в Варшаву,

Ригу, Гамбург…, но ее не выпускают» [9, л. 165].

Широко и разнообразно был представлен жанр дрессировки. Для участия

в программах ГУЦ предлагались следующие номера: артисты В. Уманский,

Я.Кудрявцев с дрессированными собаками [10, л. 54].; артист Григорас со

смешанной группой животных (10 собак, 10 крыс, петух, кот и 2 кролика)

[7, л. 198]; Суфетти-Боа работал номер с двумя удавами [8, л. 199]; «артист-

зоопсихолог» И. Бурлак с труппой «Человекоподобных собак» и собачим

оркестром [9, л. 95].; целое отделение в центральной клетке занимал

аттракцион артиста И. Кротона с дрессированными волками [8, л. 22].

Успехом пользовался артист Сакарро с собакой и сотней дрессированных

голубей. Краткое описание этого номера находим в статье В. Энского: «Голуби

летят на огонь выстрела, забираются в сумку воспитателя, воркуют в лодочках

импровизированной карусели, катаются на спине галопирующей собаки»

[2, л. 228].

Сложные трюки и интересную групповую работу смешанной группы

животных демонстрировал дрессировщик Южин (инициалы не указаны).

«Настоящим предлагаю мой звериный атракцион. Смешанная группа.

Одновременно на арене три медведя, волк, ослик и собаки. Работа групповая.

Интересная. Сложные трюки. Номер продолжается 25 минут. Начать могу

числа 20 апреля... Прохожу большим художественным и материальным

успехом» [2, л. 78].

Кроме того, Южин в письме Л. Горину предлагал также номер своих

дочерей: «Репертуар моих дочерей составляет основу цирка. Лошади свобода,

езда, дрессированн. животные. Это всѐ то в программе, без чего цирк не цирк…

Номер крепкий, безукоризненный. Лошади красивые. Подобранны все как

один. А дочурки мои также все как один. Две барышни 21 и 18 лет. И две

девочки 11 и 7 лет… Номер этот интересный и с художественной стороны. И

особенно для кассы» [2, л. 44].

О том, что для работы в различных отделениях ГУЦ активно

предлагались большие конные номера и аттракционы свидетельствует ряд

документов. Например, письмо от Али-Бека Кантемирова от 12.04.33: «Уваж.

тов. Горин. Предлагаю вам свои услуги, большой атракционый без



конкурентный номер, труппа джигитов наездников, 10 чел., 5 ть лошадей,

тройка, собственная кавказская музыка, зурна, барабан, бубен, и гармонь. Затем

работа: перамиды разные, танцы, и джигитовка с редкими рекордными

трюками, не кем не исполними досего время кроме нас, также оригинальные

костюмы несколько перемен. Жалования пять тысячи рублей мес. Корм и

дарога ваша полностью» [9, л. 164].

Имелось предложение о сотрудничестве от «конюшен Безано» [8, л. 19];

конные номера работали артисты Руссо, свои выступления в отделениях ГУЦ

планировал «Сын горного Дагестана Хасан Бек на своем диком коне «Арсенъ».

Это была бы «Первая гастроль лучшего наездника-джигита в СССР,

принимавшего участие в нашумевшем фильме «АБРЕК ЗАУР» [8, л. 1-2].

Сохранилась информация о демонстрации разноплановых воздушных

номеров. Например, «воздушный виртуоз» А. Дубинин предлагал для

демонстрации свой номер «Человек-комета». Из его письма Л. Горину от 9

марта 1933 года узнаем, что номер представляет собой «воздушный акт с

блестящим финалом; полет-штрабатах в темноте с фейерверком, бенгальским

огнем и ракетами [2, л. 31]. Артисты Альдини, изъявившие желание работать в

Артемовском отделении ГУЦ, давали два номера в программе: «воздушный

двойной турник и комбинационный акт на рамке» [2, л. 8]. Артист В. Мамонов

предлагал «Одинарный полет» [8, л. 168].

А вот краткое описание аттракциона «Воздушная люстра» артиста Анри:

«Первый на собственном сконструированном аппарате… номер на красивом

оригинальном аппарате, оригинальный выход, сценка Дьявола рекордные

трюки. Эффектный финал, огненные фонтаны, феерверк» [9, л. 127]. Резолюция

Л. Горина свидетельствует, что номером заинтересовались.

Разнообразно представлены в программах ГУЦ были жанры цирковой

акробатики, гимнастики, эквилибристики. Артисты Мещеряковы

демонстрировали оригинальный номер эквилибристы на свободной проволоке с

японской плечевой лестницей [8, л. 182]. Гимнасты «2-Буртонс» предлагали

«мексиканский акт ковбои», артисты Фред и Марнэ – эксцентрический номер,

исполняющийся на манеже и в воздухе, завершающийся эффектными

фейерверками и бенгальскими огнями [11, л. 51]. Японская труппа артистов «4-

Иси Яма» демонстрировала номера разных жанров: антипод, гимнастика,

икарийские игры, жонглирование [11, л. 6].

Группа партерных акробатов «3-Жорис» предлагала свой номер,

описывая отдельные трюки: «все идет исключительно в одну руку, напр.:

Пассаж /перелет/ в одну руку. Кабриоль рука в руку в открытое с 4-х рук курбет

рука в руку флажок и т. д. И все остальное, как пирамиды, пассаж и проч. в

одну руку. В Ленинграде работаем на разовых условиях и конкурентов себе не

имеем» [8, л. 11].

В письме артиста Альбертса от 25 марта 1933 года сохранилось краткое

описание его аттракциона «Велогонки на живом пьедестале»: «Мой номер

является комбинационного характера… вначале высоко квалифицированая

партерная акробатика. Заканчивается вело-гонками на живом пьедестале в



заключение акробатического акта беру на плечи громадный трек по которому

ездят двое велосипедистов в начале делая акробатические трюки согласно

рисунку даного клише. Апарат очень эфектный красиво отделан и

илюменирован» [8, л. 41].

Большое значение в программах советского цирка имела, безусловно,

клоунада. Особенностью ее развития в 20-30-е годы ХХ века стало чрезмерное

насыщение этого популярного и любимого зрителями жанра элементами

политической пропаганды и агитации. А. Луначарский, определяя пути

обновления цирка, указывал, на важность «станции идейной клоунады»

[12, с. 319].

Деятели цирка вынуждены были обращаться к эстрадному направлению.

Все чаще на аренах демонстрируются буффонада и политическая сатира.

Подтверждение подобной тенденции находим в архивных документах ГУЦ.

Так, для работы в цирковом конвейере предлагал свою работу «автор-сатирик и

виртуоз по моментальному стихосложению» В. Ядов. В его репертуаре номера:

«Крепи П.В.О. /противовоздушную оборону/ С.С.С.Р.», «Война – Войне»,

«Маловер», «Привет Р.К.К.А.», «Антирелигиозное». Моментальное

стихосложение /буриме/, обозрения на местные темы, также В. Ядов создал

антрэ «Крепи оборону С.С.С.Р.» /для клоуна Бернардо/ и ряд номеров для

Донбасского театра лилипутов «Микро» [8, л. 143].

Учитывая, что одним из основных на то время был тезис о том, что «цирк

это вспомогательный цех производства», можно объяснить появление на аренах

«номеров-монстров, в которых артисты… прямолинейно отражали те или иные

производственные процессы» [13, с. 142].

Иногда артисты создавали более изобретательные «производственные

зарисовки». Так, артисты Юровы, работавшие в жанре клоунады и

музыкальной эксцентрики, предлагали для проката в ГУЦ следующие номера:

«Музыкально-Эксцентрические Бытовые Весѐлые Точильщики с комическими

трюками и репризами русской комической пляской, № 3-й Музыкально-

Эксцентрические Бытовые Мостовщики Каменщики. Игра на камнях,

кирпичах, молотках, трамбовкой с комическими трюками и репризами»

[5, л. 172].

В репертуарную политику цирков активно вмешивались не только

представители власти, но и «общественность». Сохранился протокол заседания

Общерайонной конференции рабочего зрителя (г. Мариуполь), на которой от

директора цирка А. Цененко потребовали программ, в которых оперативно

освещались бы «вопросы села и производства сегодняшнего дня», а так же

ожидали насыщения цирковых номеров «злободневным, производственно-

бытовым материалом жизни предприятия» [14, л. 53].

Следует отметить, разнообразие и невероятную популярность номеров в

жанре музыкальной клоунады и музыкальной эксцентрики на аренах отделений

ГУЦ. Анализ архивных источников позволяет утверждать, что эти жанры были

представлены в программах управления разнообразными по форме и

содержанию номерами. В данной работе считаем возможным не рассматривать



вышеуказанные жанры подробнее, так как определению места и значения

номеров в жанре музыкальной клоунады и эксцентрики была посвящена

отдельная статья [15].

В программах ГУЦ были представлены также номера неосновных

цирковых жанров: чревовещателя и физиономиста В. Нахтармина [9, л. 145];

артистов электротрансформации Гермец и Матэри [9, л. 91]; гипнотизера

Рихмана [13, л. 46]; клишника Оклея [5, л. 213]. Артист Нэмо в своем заявлении

о приеме на работу указал, что работает «номер – Человек-фонтан номер

сопровождается лекцией о необыкновенном желудке. Номер основан на

научных данных… от 20 до 40 минут» [8, л. 188].

С первых дней существования «обновленного цирка» началось

целенаправленное искоренение отдельных цирковых жанров. Так, под запрет

попали выступления гипнотизеров, к разряду аномальных явлений были

отнесены выступления дервишей, факиров и йогов. Чуждыми и враждебными

здоровому цирку были объявлены номера клишников (каучук).

Государственная установка об использовании циркового искусства для

пропаганды и демонстрации силы, ловкости и гармоничном развитии

советского гражданина делала неприемлемым демонстрацию «нездорового

ломания тела». Многие артисты опальных жанров, невостребованные в

государственных цирках и на эстраде, искали работу в частных зрелищных

предприятиях и в отделениях цирков на периферии.

Но и в провинции борьба с «нездоровыми элементами» набирала

обороты. Руководители отделений ГУЦ вынуждены были отстаивать в

различных инстанциях «кассовые» номера. В деловой переписке руководителя

одного из отделений ГУЦ Гершуненко находим следующие сведения: «Сегодня

я был вызван в Политпросвет по поводу программы, где мне «читали мораль»

по поводу некоторых номеров. Перво наперво о Оклее. Они категорически

требуют снятия «лягушки» и вообще всех номеров основанных на «нездоровом

показе ломания костей». Я их уверял, что это не «ломание костей», а де техника

и т.д. Но они остались при своем мнении и пообещали «принять меры»… В

особенности «свирепствует» Олейников… что делать с клишничеством не

знаю» [5, л. 213].

Еще одним примером противостояния между деятелями цирка и

официальными властями можно считать телеграмму-молнию из Винницы

И. Луговскому и Д. Качурину (даты нет): «Здравотдел запретил выступления

гипнотизера Рихмана Получите немедленно разрешение наркомздраве

молнируйте. Баркинский» [16, л. 46].

Нападки коснулись даже иллюзионистов, которые строили свои

выступления на использовании специальной машинерии. Критики утверждали,

что «обилие аппаратуры подавляет… собственную ловкость и сноровку»

артистов и сетовали на то, что «преобладание механизмов над искусством

человека», характерное для европейских иллюзионистов, стали широко

использовать советские артисты [17, с. 222].



Более благополучной была ситуация для артистов, выступающих в

редком жанре мнемотехники. Артист-мнемонист А. Адамов в заявлении от 4

апреля 1933 года описывает свой аттракцион, в котором «благодаря

выдающимся способностям (как результат длительной и упорной тренировки

мозга «физкультуры мозга») показывает аудитории мгновенное запоминание

диктуемого (запоминание слуховым путем) и записанного (запоминание

зрительным путем) [8, л. 53]. Но и здесь чудеса человеческой памяти

демонстрировались с целью констатации достижений советской власти.

Сохранилось очень подробное описание двух программ артиста А. Адамова.

Описание одной из них артист начинает следующим образом: «Предлагаемый

мною эстрадный аттракцион ставит своей целью популяризировать среди

широких слоев трудящихся развитие строительства СССР, рост техники в

промышленности и сельском хозяйстве, результативность творческо-

изобретательной мысли и т.д.» [8, л. 53].

Можно привести в пример небольшой фрагмент одной из программ. На

сцене находилась специальная установка и большие карточки с

«изображениями выдающихся отраслей… промышленности». Зрители

выкрикивали из зала порядок установки карточек в установку и, таким образом,

формировалась диаграмма. Артист, находясь на сцене, стоял спиной к

диаграмме, запоминая на слух содержание «картины достижений». Затем,

А. Адамов уходил в зал, чтобы продемонстрировать, что ему никто не может

подсказывать из-за кулис. Находясь среди зрителей, артист называл порядок

карточек по горизонтали и вертикали, диагонали, ходом шахматного коня.

«После этого я, по желанию публики, перечисляю названия в разбивку, т.е. на

вопрос: «Где находится Магнитострой» – отвечаю: «Клетка 23» [8, л. 53].

Следует отметить, что место и значение неосновных цирковых жанров в

программах ГУЦ может и должно стать темой отдельного научного

искусствоведческого анализа.

Изучение архивных документов дает возможность утверждать, что на

формирование программ ГУЦ УССР существенно повлияли общие для

советского цирка тенденции. Государственная установка о цирке, как о

агитационно-художественной трибуне для пропагандистской работы привела к

увеличению количества номеров эстрадных жанров, номеров с использованием

буффонады и политической сатиры, к демонстрации номеров далеких от

цирковой специфики (например, воспроизведение различных

производственных процессов). Велась борьба с «нездоровыми» цирковыми

жанрами (клишники, факиры, гипнотизеры и т.д.); жестко контролировался

текстовый репертуар артистов выступающих в жанре музыкальной

эксцентрики, разговорного жанра, клоунов.

Вместе с тем, необыкновенно важной, на наш взгляд, представляется

вклад ГУЦ в культурное обслуживание зрителя на периферии. Кроме того,

анализ архивных документов дает основания говорить о том, что программы

ГУЦ содержали разнообразные с точки зрения жанровой принадлежности

номера и аттракционы. К сожалению, сохранившиеся архивные материалы не



всегда позволяют составить представление о содержании, атмосфере и

специфике цирковых номеров, так сказать восстановить реальную материю

цирковых представлений. Однако можно отметить, что в программах были

представлены практически все основные цирковые жанры, которые

дополнялись выступлениями артистов неосновных жанров, а также эстрадные

номера.

На аренах цирков управления выступали как начинающие артисты, так и

признанные мастера советского циркового искусства. Благодаря деятельности

ГУЦ зрители на периферии получили возможность познакомиться с

творчеством зарубежных цирковых артистов.

Дальнейшее изучение различных аспектов деятельности

Государственного управления цирками в УССР, на наш взгляд, является

интересной и перспективной научной задачей.


1. Гуревич З.Б. О жанрах советского цирка : учеб. пособие для училищ

цирк. и эстрад. искусства и отделений режиссуры цирка театр. ин-тов /

З.Б. Гуревич. – Москва : Искусство, 1977. – 280 с.

2. Переписка с артистами о включении их номеров в новые цирковые

программы и приѐм на работу на определенных условиях, 1930 – 12 июля 1931,

8 декабря 1932 – 19 марта 1933 // Центральный государственный архив-музей

литературы и искусства Украины. – Ф. 580. – Оп. 1. – Д. 1. – Л. 8, 13, 20, 27, 31,

43, 44, 78, 228.

3. Документы (штатное расписание на 1933 год, индивидуальные

договоры с артистами, расчеты расходов по цирку, ведомости на зарплату,

расписки сотрудников о получении денег, квитанции, накладные,

контокорентные, выписки и др.) Мариупольского отделения госцирка (24

декабря 1932 – 16 июня 1933) // Центральный государственный архив-музей

литературы и искусства Украины. – Ф. 580. – Оп. 1. – Д. 30. – Л. 2.

4. Переписка с Мариупольским отделением цирка про утверждение

программ выступлений, составление договоров с артистами, решение

финансовых вопросов // Центральный государственный архив-музей

литературы и искусства Украины. – Ф. 580. – Оп. 1. – Д. 9. – Л. 125.

5. Переписка с Енакиевским отделением цирка об утверждении

программ выступлений, работу артистов, финансовые и хозяйственные дела. 1

декабря1932 – 1 октября 1933 // Центральный государственный архив-музей

литературы и искусства Украины. – Ф. 580. – Оп. 1. – Д. 7. – Л. 39, 47, 164, 172, 213.

6. Дмитриев Ю.А. Советский цирк / Ю.А. Дмитриев ; Ин-т истории

искусств. – Москва : Искусство, 1963. – 400 с.

7. Переписка с артистами о приеме на работу и включение их номеров в

новые цирковые программы (1 июня – 23 августа 1933) // Центральный

государственный архив-музей литературы и искусства Украины. – Ф. 580. –

Оп. 1. – Д. 79. – Л. 108, 117, 193, 198, 199.




новые цирковые программы (8 марта – 17 апреля 1933) // Центральный


Оп. 1. – Д. 76. – Л. 1, 2, 11, 22, 23, 39, 41, 51, 53, 85, 86, 143, 146, 160, 162, 168,

175, 176, 179, 182, 188, 199.


новые цирковые программы (1 апреля – 9 мая 1933) // Центральный


Оп. 1. – Д. 77. – Л. 88, 91, 95, 127, 145, 164, 165.


новые цирковые программы (6 июля – 10 ноября 1933) // Центральный


Оп. 1. – Д. 80. – Л. 54.


новые цирковые программы (12 апреля – 26 октября 1933) // Центральный


Оп. 1. – Д. 78. – Л. 6, 51, 75, 86.

12. Луначарский А.В. О массовых празднествах, эстраде, цирке /

А.В. Луначарский ; сост. С.Д. Дрейден. – Москва : Искусство, 1981. – 424 с.

13. Рыбаков М.А. Киевский цирк: люди, события, судьбы /

М.А. Рыбаков; Всеукр. обществ. орг. « Цирковой союз Кобзова». – 2-е изд., доп.

и испр. – Киев : Аттика, 2006. – 304 с.

14. Выписки из приказов № 68, 81 ГУЦ по личному составу, протоколы

заседаний работников Херсонского, Полтавского, Мариупольского цирков,

докладные записки директора Мариупольского цирка о результатах проверки

деятельности цирка (4 февраля 1933 – 28 октября 1933 г.) // Центральный


Оп. 1. – Д. 49. – Л. 53.

15. Малыхина М.А. Музыкальные номера в цирковых программах:

забытые страницы истории / М. А. Малыхина // Музыкальное искусство:

сборник научных статей. – Донецк, 2019. – Вып. 21. – С. 136 – 147.

16. Телеграммы администрации цирков, уполномоченных управления и

отдельных артистов о настраивании работы цирков, программы выступлений,

урегулирования административно-хозяйственных и финансовых вопросов.

(1932-1933) // Центральный государственный архив-музей литературы и

искусства Украины. – Ф. 580. – Оп. 1. – Д. 15. – Л. 46.

17. Макаров С.М. Театрализация цирка / С.М. Макаров. – Москва:

Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2010. – 288 с.



УДК 908

МАЛАХОВСКИЙ ЛЕТНИЙ ТЕАТР

КАК ФЕНОМЕН ДАЧНОЙ КУЛЬТУРЫ

Давыдова Дарья Валерьевна

МУК «Музейно-выставочный комплекс» го Люберцы

Аннотация: Первое упоминание Малаховского Летнего театра – журнал

«Театрал» за 1886 год. Профессиональный закрытый театр был построен в 1904

году. В 1910 году театр Васюченко-Галицкого сгорел и на его месте в 1911 году

появилось уже совсем другое театральное здание. Вновь построенный театр

очень скоро заставил говорить о себе. С весны 1911 года театральное дело в

Малаховке взяли в свои руки актеры Малого театра М.Ф.Ленин и С.А.Головин.

Летом центр духовной и культурной жизни перемещался из Москвы в

Малаховку. Малаховский Летний театр стал феноменом культурной дачной

жизни, эту славу создавали многие знаменитые и великие актеры, игравшие

летом на сцене театра.

Ключевые слова: Малаховка, театр, дачная культура, Малый театр,

актеры, феномен.

MALAKHOVSKY SUMMER THEATER AS A PHENOMENON

OF DACHA CULTURE

Davydova Darya Valerievna

Abstract: the first mention of the Malakhovsky Summer theater was made in

the magazine "Teatral" in 1886. The professional indoor theater was built in 1904. In

1910, the vasyuchenko-Galitsky theater burned down and a completely different

theater building appeared in its place in 1911. The newly built theater soon made

people talk about themselves. Since the spring of 1911, the theater business in

Malakhovka was taken over by the Maly theater actors M.F. Lenin and S.A. Golovin.

In the summer, the center of spiritual and cultural life moved from Moscow to

Malakhovka. Malakhovsky Summer theater has become a phenomenon of cultural

suburban life, this glory was created by many famous and great actors who played in

the summer on the stage of the theater.

Keywords: Malakhovka, theatre, country culture, the Malyj theatre, the actors,

the phenomenon.

«Среди многих отличий русской жизни от заграничной стоит

отметить одно – дачную жизнь. В Западной Европе ее не знают.

Благоустроенные города с канализацией, поливкой и мытьем улиц, с обилием

общественных садов и обширных парков даже в центральной части города,

удобное и дешевое сообщение с ближайшими, всегда прекрасными



окрестностями, наконец, расчетливая жизнь западного европейца делают на

его родине дачную жизнь ненужной, излишней. Не то у нас, в России... С

наступлением установившейся теплой погоды, начинается в России тяга в

подгородные дачные места. Дачное место – не курорт, куда едут с чемоданом,

саком для зонтиков и трости и картоном для шляпы. Дача – это вторая

оседлость, куда едут с возами домашней рухляди, с восседающей на диване на

переднем возу кухаркой, с корзинами, с домашней птицей... А в вагоне – дети,

няня с корзиной с кошкой, с клетками попугая или канареек, с машинкой, с

узлами, баулами и т.п. И немудрено. Ведь люди переселяются на три месяца.

Вдумайтесь хорошенько: это составляет четверть и притом лучшую

четверть года». [1]

Театр в Малаховке – начало. Первое упоминание – журнал «Театрал» за

1886 год: «Управление Московско-Казанской железной дороги, желая

доставить рабочим дороги развлечения, предполагает устроить для них в

течение рождественских праздников несколько бесплатных спектаклей.

Любителями из служащих управления дороги представлены будут

«Женитьба» и «Ворона в павлиньих перьях», причем в антрактах будет

играть собственный оркестр п/у г. Шеффера. Спектакли будут устроены в

помещении мастерских дороги и состоятся 27 и 30 декабря, а затем 2 и 3

января будущего года».

Журнал «Театрал» за 1887 год: «В дачной местности Малаховка (в 27

верстах от Москвы по Моск.-Каз. ж/д) кружок любителей, преимущественно

из служащих названной дороги, в истекшее лето дал 7 спектаклей. Чистая

прибыль поступает на осуществление заветной мечты заправил кружка – на

устройство «передвижного» народного театра. Ввиду успешного начала

предполагается построить будущем году в Малаховке закрытый театр и

ставить в нем спектакли еженедельно». В антракте, несмотря на мокрый

грунт, подростки и юнцы с наивными девицами танцевали и резвились без

устали. Площадка перед сценой (с местами для публики), а равно и небольшой

садик были переполнены публикой. Очень хорош оркестр».[2]

10 марта 1904 года артист Григорий Степанович Васюченко-Галицкий

подает прошение в Строительное отделение Московского Губернского

Правления о разрешении на строительство театра. Профессиональный

закрытый театр был построен в 1904 году , 9 мая был подписан акт приемки. В

1910 году театр Васюченко-Галицкого сгорел и на его месте в 1911 году

появилось уже совсем другое театральное здание (рис. 1) .

Автор проекта – архитектор Лев Францевич Даукша. «Полукруглый фасад

здания украшен шестью ионическими колоннами, образующими глубокую

лоджию, по сторонам которой поставлены закрытые портики с двумя

пилястрами, завершающиеся вверху декоративными надстройками. К главному

входу, расположенному по продольной оси театра, вела широкая лестница.

Внутренняя планировка и конструктивные элементы театра были приняты

по образцам, широко применяемым в то время для строительства летних

театров. Сцена глубокая, по бокам сцены расположены 6 артистических



уборных. Перед сценой помещение оркестра. Партер с горизонтальным полом,

окаймленный с боков 12-ю ложами. Партер использовался во время балов, для

танцев. Зрительный зал театра и артистические уборные имели

электрическое освещение, крайне редкое в те годы в летних театрах,

получаемое от специальной построенной электростанции, оборудованной 8-ми

сильными двигателями». [2]

Рис. 1 Парк и Летний театр в Малаховке

«Органическое единство своего лица». Вновь построенный театр очень

скоро заставил говорить о себе. В прессе стали появляться обстоятельные и

критические статьи. А в 1912 году журнал «Рампа и жизнь» вводит

специальную рубрику – «Малаховский театр», выделяя ее из общей рубрики –

«Хроника летних и дачных театров». Под наиболее заметными статьями стояли

подписи: «Я. Львов» или «С. Кречетов». Кречетов – псевдоним С. А. Соколова,

брата Павла Соколова, построившего театр. «Малаховский театр стоит в

исключительно благоприятных условиях, позволяющих ему думать не только

об успехе, но и о художественной цельности. Обширное, очень хорошее для

летнего театра здание, многочисленный контингент публики, крупный

бюджет, наличность в труппе больших артистических сил – все дает ему

возможность осуществить в полном объеме задания, недоступные

большинству летних театров, и позволяет желать от него, чтобы он

серьезно и сознательно добивался органического единства своего лица», -

цитата из статьи С.А. Соколова-Кречетова. [9]

С весны 1911 года театральное дело в Малаховке взяли в свои руки

актеры Малого театра М.Ф.Ленин и С.А.Головин. Малаховский Летний театр

не случайно называли филиалом Малого – за репертуар – в нем были

представлены почти все пьесы А.Н.Островского, а большинство актеров летних

антреприз составляли актеры Малого театра, а также театров Корша и

Незлобина.



Кроме интересного репертуара для дачников в Малаховке каждое

воскресенье ставились детские вещицы, например, «Красная Шапочка и Серый

Волк»».

Театр в контексте дачной жизни. В гимназии проводились

«Малаховские художественные вечера», имевшие значение «семейных

вечеров». В программе – история русского театра. На зимние месяцы 1912 –

1913 годов было намечено 9 встреч, организацию которых взял на себя

А.А.Бахрушин. Строились планы и на 1913 год. Но в мае 1913 года А.А.

Бахрушин купил благоустроенное имение при станции Апрелевка и в

Малаховку не поехал. [5]

Многие актеры имели собственные дачи в Малаховке, которые сдавали в

наем и имели определенный доход. Так, много игравшая в Летнем театре

актриса Валентина Степановна Аренцвари (? – 1943) владела двумя дачами,

которые располагались вблизи Кореневского шоссе и существовали еще долго

после революции. [4]

Газета «Малаховский Вестник», 1990-е годы: «Основа целебного климата

Малаховки, конечно же, лесной воздух, преимущественно сосновый,

пропитанный смолой и фитонцидами. Этот воздух был не только спасением и

отрадой легочников, он придавал бодрость сердечникам, приносил облегчение

ревматикам. Благодаря соснам и песчаным почвам малаховский воздух всегда

был сухим и теплым. И еще одна немаловажная особенность этой местности:

легкие водопроницаемые песчаные почвы и обилие воды на небольшой глубине.

Вода была чистая, родниковая. Вся Малаховка была деревянной. Арендаторы

победнее строили одноэтажные дачи, длинные, как деревенские избы и почти

без архитектурных украшений. Богатые люди возводили обычно двухэтажные

особняки. Обязательной принадлежностью всех дач были веранды, чаще всего

открытые. Второй этаж, как правило, был обязательно с башенками и

балконами. Карнизы, фронтоны, наличники и т.п. обязательно украшались

богатой резьбой по дереву. Все дачи обычно оборудовались печами, часто

несколькими, поэтому в такой даче можно было жить от осенних до весенних

холодов. Все дома в Малаховке стояли на каменных опорах. В оформлении дач

большую роль играла ограда, особенно калитки и ворота. Дореволюционный

дачный бум продолжался около тридцати пяти лет: с 1880 года, когда на

железной дороге появился остановочный пункт «Малаховка», и до 1917. За эти

годы была застроена треть теперешней Малаховки и фактически

сформирован огромный климатологический курорт, получивший известность и

завоевавший популярность у москвичей. Главным местом гуляния и общения

был «Невский проспект» - замечательно ровная, покрытая гравием, шириной 4

метра дорога между Малаховкой и Красково вдоль железнодорожного

полотна. Дорога была обсажена соснами, на ней стояли удобные скамейки для

отдыха». Поселок был весьма благоустроенным и привлекательным местом

отдыха москвичей в летнее время года с особенным, так называемым

«Малаховским образом жизни», которому особый акцент придавал феномен

культурной жизни – Малаховский Летний театр. Знакомясь с воспоминаниями,



мы погружаемся в атмосферу тех лет, в неповторимый отрезок времени на

рубеже 19 и 20 веков, названный Серебряным веком.

«Малаховский Вестник», № 2 (июнь 1913): «Малаховка обогатилась

новым культурным начинанием. Возникло новое предприятие, поставившее

себе целью создать самостоятельную электрическую станцию и дать

освещение в Малаховке и прилегающих дачных местностях и поселках.

Инициатором этого дела является товарищество «Е. Грюнберг и Ко»,

являющееся пионером осветительного электрического дела под Москвою.

Малаховская почтовая контора с переходом в новое, довольно обширное

помещение, постепенно приняла вид благоустроенного учреждения. Особенно

стали заметны успехи чистоты и порядка, как внутри его, так и вне его с

осени прошлого года. Телефонная сеть в Малаховке непрерывно развивается. В

мае примкнуло еще 50 абонентов, из которых, надо думать, на зиму

останется 30.

Первый праздник текущего лета, устраиваемый в здании и в саду

гимназии, обещает быть очень интересным. По примеру прежних лет

программа его будет состоять из двух отделов: с 2 ч. до 6 ч. вечер для детей и

от 8 часов вечер для взрослых. Для детей будут устроены игры, танцы,

разного рода забавы, развлечения и кинематограф. Взрослые будут иметь

концерт и бал. Концертное отделение состоится при участии известных

оперных артисток и артистов Петербургского Большого, Одесского и

Московского Свободного театров, а также артистов известного московского

театра «Летучая мышь». В саду и здании гимназии будут играть два

оркестра музыки: струнный и военный. В саду, по-праздничному убранному

художником-декоратором, будут разбросаны киоски с продажей

шампанского, прохладительных напитков, кофе, цветов и пива. Для удобства

публики, отъезжающей в направлении к Москве, будет пущен поезд в 2 часа

ночи».

После Октябрьской революции ни антреприз, ни постоянных актерских

трупп, ни собственных постановок в Малаховке не было… Менялись названия

организаций, ведающих делами Летнего, но неизменным оставался с 1919 по

1934 г. его администратор – суфлер Малого театра Иосиф Иванович

Дарьяльский. Гастрольные спектакли, которые он привозил, были настоящим

праздником для жителей не только Малаховки, но и соседних поселков!

Шмелькина М. С. (балерина большого театра в 1920 – 1950 годы, жена

дирижера А.Ш.Мелик-Пашаева). Отрывки из воспоминаний. «Малаховский

Вестник» № 4 (11 июня 1991): «В самой Малаховке были наши главные дела.

Там был маленький, очень уютный Летний театр. В нем, во время отпускного

сезона, постоянно шли спектакли Малого театра. Играли все лучшие актеры.

Декорации были – куски сукна, чтобы актеры знали, где дверь, куда выходить.

Но эта скромность ничему не мешала, потому что тогда не было такого

понятия – халтура, и актер всегда, когда предоставлялась возможность,

старался проявить себя. Там мы много раз видели Гоголеву – совсем молодую.

Все это устраивал Иосиф Иванович Дарьяльский, он был суфлером Малого



театра, а летом жил здесь на своей даче и возглавлял Летний театр. В парке

рядом с театром был закрытый скеттин-ринг, там мы катались на роликах в

свое удовольствие. Но главным, сказочным событием были для меня тогда

даже не театр и не катание, а ночные балы, которые устраивались после

некоторых спектаклей. Из партера быстро разбирались стулья, кто хотел

смотреть – рассаживался вдоль стен, а на сцене располагался приглашенный

духовой оркестр. Я всегда танцевала с Аркадием, вернее, это он танцевал

только со мной. Пока танцевали па де патинер, па де эспанель и другие

бальные танцы, многие пары не уступали друг другу, но когда доходило до

вальса-мазурки, все поочередно отступали, и мы с Аркадием оставались

посреди партера одни: никто не мог с нами соперничать в этом лихом вихре.

Заканчивали под общие аплодисменты. Обычно нам вручали какой-нибудь приз,

а оркестр играл туш».

Фаина Георгиевна Раневская вспоминала: «Шел 1916 год. Тяжелое время

переживал тогда российский театр. Театр в Малаховке, где играли во время

летних вакаций ведущие артисты театров Москвы и Петрограда, был одним

из очагов, где в короткие месяцы летнего сезона теплилась творческая жизнь

и создавалось подлинно реалистическое искусство». [2]

Мария Владимировна Миронова не забывала о годах, проведенных в

Малаховке, даже в преклонном возрасте, в 1990-е годы: «Можно сказать, что

почти полвека шла слава за Малаховским театром и ходили легенды о нем… Я

видела замечательных артистов, они играли замечательные спектакли! <…>

Я там ребенком прикоснулась к настоящему искусству: там впервые вышла на

сцену, да можно сказать, я получила образование и воспитание в Малаховке.

На лето туда съезжалось самое интеллектуальное общество, но привлекали

людей не только сосны и песок. Наверное, не осталось никого, кто бы помнил,

что летом Центр Духовной и Культурной жизни перемещался из Москвы в

Малаховку. <…> Кроме спектаклей, давались оперные концерты; акустика в

зале была прекрасная. Плюс – шикарный духовой оркестр и наши

традиционные малаховские балы: Белый, когда цвели вишни и яблони, и

Сиреневый, когда распускалась сирень. <…> Уровень во многом был задан

Малаховкой. Для меня это место – эталон культуры… ». [2]

«Публика любила своих артистов, артисты любили свою публику…»

(знаменитые артисты, игравшие на малаховской сцене).

ГЕЛЬЦЕР ЕКАТЕРИНА ВАСИЛЬЕВНА (1876–1962) – выдающаяся

балерина. Более сорока лет, с 1894 по 1938 годы, танцевала в Большом театре.

Также выступала в Мариинском театре в Санкт-Петербурге. Среди наиболее

известных исполненных ею партий – Эсмеральда («Эсмеральда» С. Пуни),

Аврора («Спящая красавица» П. И. Чайковского) и Тао-Хоа («Красный мак» Р.

М. Глиэра). Народная артистка СССР с 1925 года. Награждена Сталинской

премией. Неоднократно выступала в Малаховском Летнем театре. Имела дачу в

Малаховке на углу улицы Тургенева и Театрального проезда (напротив входа в

парк). Интересно, что и композитор Рейнгольд Морицевич Глиэр, написавший

музыку к балету «Красный мак» – первому советскому балету на



революционную тему, и художник Михаил Иванович Курилко, создавший

декорации к этому балету, и Екатерина Васильевна Гельцер, танцевавшая

главную партию, жили и работали в Малаховке. [2]

ДАРЬЯЛЬСКИЙ ИОСИФ ИВАНОВИЧ (Григорьев; 1890?–1962?) –

суфлѐр Малого театра и администратор Летнего театра. В старших классах

гимназии освоил профессию суфлѐра - работал в нескольких частных

театральных труппах. В 1914 году по конкурсу прошѐл в Малый театр. Иосиф

Иванович славился прекрасной памятью, безошибочной интуицией, многие

пьесы он знал наизусть, суфлировал М. Н. Ермоловой, Г. Федотовой, А.

Южину, П. Садовскому, А. Остужеву. Актѐры наградили Дарьяльского титулом

«короля суфлѐров». С 1919 по 1934 год был администратором малаховского

Летнего театра, имел дачу в Малаховке. М.В. Миронова вспоминала:

«Невысокий человек восточного вида, всегда в белом с головы до ног. Мы не

знали, где он живѐт, сколько ему лет, женат ли он, какие доходы имеет за

свой огромный труд. Совершенно непонятно было, когда он ухитряется есть,

пить, спать… Целыми днями белоснежная черноголовая фигура мелькала по

Малаховскому парку, и к нам приезжали гастролѐры, о которых до сих пор

вспоминают местные старожилы». «Администратор и душа театра» – так

сказано об Иосифе Ивановиче на мемориальной доске Летнего театра в

Малаховке. [2], [6]

КООНЕН АЛИСА ГЕОРГИЕВНА (1889–1974) – известная русская

актриса. Играла в МХТ с 1906 по 1912 год, в 1913 году – в Свободном театре.

Затем 35 лет играла в Камерном театре, основанном А. Я. Таировым. В 1935

году получила звание Народной артистки РСФСР. Алиса Георгиевна оставила

подробные воспоминания о своих выступлениях в Малаховке. Несмотря на то,

что актриса была сильно загружена работой, Малаховка ей запомнилась как

праздник: «Трудно представить, как могла я выдержать тогда в Малаховке

такое сумасшедшее напряжение – и творческое, и физическое. Я работала

буквально двадцать четыре часа в сутки. Конечно, жизнь в Малаховке я не

ощущала бы до конца праздником, если бы наряду с нечеловеческой работой не

было, хотя и коротких, прогулок после спектакля по малаховским дорожкам и

тропам. Правда, ни сирени, ни соловьѐв, обязательных в те времена

атрибутов романтики, уже не было, стоял конец июня. Но луна светила, из

сада доносилась музыка, из-за заборов дач благоухали цветы. И на эту

незатейливую дачную поэзию живо откликалась моя озорная молодость,

жадная к жизни». [3]

ЛЕШКОВСКАЯ ЕЛЕНА КОНСТАНТИНОВНА (1864–1925) –

драматическая и комедийная актриса. Окончила Музыкальное драматическое

училище Московского филармонического общества, где одним из еѐ педагогов

был О.А. Правдин. В 1887 году дебютировала на сцене Малого театра, а на

следующий год была принята в его труппу. Уже в своих первых ролях обратила

на себя внимание зрителя выразительностью, эмоциональностью и лѐгкостью

игры. Дарование Лешковской было многогранным. Начав с драматических

ролей, она постепенно переключилась на роли комедийные. Елена



Константиновна обладала и великолепным юмором, и женственностью, и

обаянием, и выразительным голосом, была мастером «театрального диалога». В

конце жизни возглавляла Студию имени Ермоловой. С 1924 года – народная

артистка Республики. Выступала в Малаховском театре. [7]

НЕЖДАНОВА АНТОНИНА ВАСИЛЬЕВНА (1873–1950) – русская

певица (лирико-колоратурное сопрано), народная артистка СССР. В 1902 году

дебютировала в Большом театре в партии Антониды в опере Глинки «Жизнь за

царя». Это было начало еѐ творческого пути. После революции Нежданова

продолжала работать в Большом театре. Исполнила более 40 партий.

Сценическими партнѐрами певицы были крупнейшие певцы, в том числе Ф.И.

Шаляпин, Л.В. Собинов. Аккомпаниаторами – С. В. Рахманинов, А. Н.

Скрябин. До революции Нежданова посещала Малаховку, когда выступала в

Малаховском Летнем театре. Сохранился пропуск, который она выписала для

одной из дочерей первого застройщика посѐлка – Ф. И. Шпигеля: «Прошу

пропустить в артистическую комнату г-жу Шпигель. А. Нежданова». Позже

неоднократно гостила в Малаховке со своим мужем, Николаем Семеновичем

Головановым (главный дирижер Большого театра с 1948 по 1953 год). [9]

ОРЛОВА ВАРВАРА ПЕТРОВНА – актриса Императорского театра.

Участница благотворительных концертов в Летнем парке. Сохранилось

адресованное Орловой письмо от руководства спортивного кружка

«Малаховка»: «Е. В. Б. Варваре Петровне Орловой, Москва, 15 августа 1915

года. Многоуважаемая Варвара Петровна! Спортивный кружок “Малаховка”

приносит Вам горячую, глубокую благодарность за участие в его вечере 31

июля с. г. О! О! О! Нам хотелось бы, чтоб Вы сказали о нас: “Что за кружок,

чѐрт возьми!” Надеемся, что после зимнего гощения “у кузины Мани” опять

живо, по-военному приедете в Малаховку и примете участие в жизни кружка.

Примите уверения в нашем глубоком к Вам уважении. Председатель кружка

М. Бауэр, Зав. Секретаря Н. Русанов». Играла в Малаховском Летнем театре, в

частности, в спектаклях: «Соколы и вороны», «Дети Ванюшина», «Брачный

бойкот», «Ночь любви и приключений», «Иван Мироныч», «На маневрах»,

«Школьная пара», «Ни минуты покоя». [8], [9]

ПЕВЦОВ ИЛЛАРИОН НИКОЛАЕВИЧ (1879–1934) – актѐр-трагик. В

1902 году начал выступать на сцене. До 1913 года был актѐром театров

Костромы, Харькова и других городов. В 1915–1925 годах работал в

московских театрах: в театре Незлобина, 1-й студии МХТ, театре

Суходольских. С 1925 года играл в Ленинградском академическом театре

драмы имени Пушкина. Среди лучших его ролей – король Лир, Отелло, царь

Фѐдор Иоаннович, Тартюф, Городничий. С 1932 года Певцов – народный

артист РСФСР. И.Н. Певцов выступал и в Малаховке. В спектакле по пьесе

Л.Н. Андреева «Тот, кто получает пощѐчины» он играл вместе с юной

дебютанткой – Фаиной Раневской – и предсказал ей большое будущее.

Раневская позже вспоминала: «Я очень хорошо помню, каким потрясением в

Малаховском театре была для меня встреча с великим трагическим актѐром

Певцовым. Об этом удивительном художнике и большом человеке вспоминаю



благоговейно. Считаю его первым моим учителем. Его заветами я прожила

долгую жизнь…». [1], [8]

ПЕТРОВ ВАСИЛИЙ РОДИОНОВИЧ (1875–1937) – великий русский

бас, 35 лет пел в Большом театре. Успешно выступал за границей. Долгие годы

жил с семьѐй на даче в Малаховке. После революции дом Петрова в

Новороссийске национализировали, а в 1924 году, в честь юбилея Василия

Родионовича – 25 лет на сцене Большого театра – дом вернули, но Петров

попросил заменить дом дачей под Москвой. Просьбу выполнили, и Петровы

получили двухэтажный дом на Ворошиловской улице (ныне ул. Щорса), до

того принадлежавший Кетхудову. Петровы жили на этой даче более 30 лет,

пока не продали еѐ в 1957 году. По воспоминаниям дочери певца, Ирины

Васильевны, на малаховской даче Петрова бывали Л. Оборин, И.С. Козловский,

балалаечник Н.П. Осипов. Из малаховских жителей Петровы общались с

врачами В.Л. Фейгиным и П.М. Леоненко. Выступал на сцене малаховского

Летнего театра еще до 1917 года. [2], [9]

РАДИН НИКОЛАЙ МАРИУСОВИЧ (1872–1935) – актѐр театра и кино.

Внебрачный сын актѐра М.М. Петипа (рис. 2). В молодости Николай

Мариусович взял псевдоним «Радин», от слова «радость» (фамилия актѐра по

матери была Казанков). С 1903 по 1908 год и с 1918 по 1932 год играл в театре

Корша, в 1932 году перешѐл в Малый театр. Заслуженный артист Республики с

1925 года. Играл в Малаховском театре. Сохранилась фотография актѐра,

которую он подарил И.И. Дарьяльскому, оставив на ней надпись: «Милейшему

Иосифу Ивановичу. Малаховка. Лето 1915 год». В том сезоне на малаховской

сцене блистали Н.М. Радин и Е.М. Шатрова, будущая жена Радина, которую он

пригласил в Малаховку телеграммой. «Дон Жуаном открылись в воскресенье 17

мая спектакли в Малаховском театре. Успех вечера создал г. Радин,

выступивший в главной роли», писали в журнале «Театр». [3], [8]

Рис. 2 Николай Мариусович Радин



РАНЕВСКАЯ ФАИНА ГЕОРГИЕВНА (1896 – 1984) – актриса театра и

кино. Еѐ ярчайший творческий путь начался в 1915 году ˗ произошло это

именно в Малаховке, в Летнем театре. Раневская сыграла роль Матильды в

пьесе Л. Н. Андреева «Тот, кто получает пощѐчины». Роль была без слов. Перед

спектаклем Раневская подошла к трагику Иллариону Певцову, исполнявшему

роль клоуна, и спросила, что ей делать в спектакле. «Ты просто должна очень

меня любить», – ответил Певцов… После спектакля еѐ увидели в гримѐрной

плачущей. «Что с тобой?» – спросил Певцов. «Я так любила вас весь вечер…» –

плача, произнесла она. «Запомните эту девушку, друзья… Она будет настоящей

большой актрисой», – предсказал Певцов. «Театр в Малаховке был одним из

очагов, где в короткие месяцы летнего сезона теплилась творческая жизнь и

создавалось подлинно реалистическое искусство. Там мне довелось увидеть

великую русскую актрису Садовскую, игра которой меня глубоко потрясла.

Там же я играла с Мариусом Петипа, Радиным, Правдиным, Певцовым,

наблюдая которых, я училась собранности, сосредоточенности, вниманию –

всему тому, что лежит в основе системы Станиславского». [2], [9]

РОЩИНА-ИНСАРОВА ЕКАТЕРИНА НИКОЛАЕВНА (урождѐнная

Пашенная, 1883–1970) – актриса. Дочь актѐра Н.П. Рощина-Инсарова и сестра

народной артистки СССР В.Н. Пашенной. Играла в театрах Астрахани, Пензы,

Ростова-на-Дону, Самары и других городов, в московском театре Корша, на

сцене Театра Литературно-художественного общества в Петербурге. В 1909–

1911 годах – актриса Театра Незлобина в Москве. С 1911 года по 1913 год

играла в Малом театре. В 1919 году эмигрировала. Среди лучших ролей

Екатерины Николаевны – Нора («Кукольный дом» Х. Ибсена), Маргарита Готье

(«Дама с камелиями» А. Дюма), Элиза Дулиттл («Пигмалион» Б. Шоу),

Катерина («Гроза» А. Островского), Нина («Маскарад» М. Лермонтова). Д.С.

Мережковский назвал Рощину «одной из наших самых тонких и пленительных

артисток». Играла в Малаховском Летнем театре в с спектаклях «Цена жизни»,

«Воспитатель Флаксман», «Обнажѐнная» (1910-е годы). [7], [8]

РЫНДИНА ЛИДИЯ ДМИТРИЕВНА (1882 или 1983–1964) – актриса

театра и кино, писательница, вторая жена Сергея Соколова-Кречетова. Играла в

Киеве, позже (по рекомендации Ф. Сологуба) оказалась в московском театре

Незлобина, где играла в спектаклях «Дитя любви», «Изумрудный паучок»,

«Король Дагобер», «Принцесса Грѐза», «Ставка князя Матвея» и других. Во

время Первой мировой войны начала сниматься в немом кино и имела успех.

Лидия Дмитриевна эмигрировала в 1919. Снималась в кино в Германии и

Австрии. В 1923 году в Берлине была издана еѐ книга «Фаворитки рока». После

войны печаталась в основном в парижском журнале «Возрождение». В

Малаховском театре играла в пьесах «Соколы и вороны», «Бой бабочек», «Дети

Ванюшина», «Брачный бойкот», «Ночь любви и приключений», «Иван

Мироныч», «Ниобея», «На маневрах», «Труд и капитал», «Свадьба

Кречинского», «Родина», «Сполохи (Жизнь достанет)». [8]

САДОВСКАЯ ОЛЬГА ОСИПОВНА (1850–1919) – великая русская

актриса. Играла в Малом театре с 1881 года. Ученица и любимая актриса А.Н.



Островского, в пьесах которого она создавала необыкновенно яркие и живые

образы («Лес» – Улита, «Без вины виноватые» – Галчиха, «Таланты и

поклонники» – Домна Пантелеевна). В Малаховке Ольга Осиповна и члены ее

семьи играли в Летнем театре. Е.М. Шатрова вспоминала: «Участвовать в

спектакле «Старый друг лучше новых двух» Островского Шлуглейт пригласил

О.О. Садовскую. Гущина – одна из самых первых, если не первая роль,

сыгранная Ольгой Осиповной в Малаховском театре. Я играла Оленьку

впервые, волновалась жутко. И от встречи с Ольгой Осиповной, от того, что

не знала, на какой мотив поѐтся песенка, с которой Оленька начинает пьесу…

Я сказала Садовской, что не знаю мотива песенки. Ольга Осиповна ответила:

«Я вам спою еѐ, а вы повторите». Песня, напетая мне Садовской, прожила со

мной много лет. Я пела еѐ, играя Оленьку, пела и в других пьесах Островского.

Сейчас вспоминаю прошлое, а в ушах звенит забавный мотивчик – незримый

подарок гениальной Садовской...». [2], [6], [8]

САШИН (ФЁДОРОВ) ВЛАДИМИР АЛЕКСАНДРОВИЧ (1856–1918)

– актѐр и кинемато-графист. В конце 1880-х годов стал выступать в

провинциальных театрах в качестве комического и характерного актѐра, позже

приобрѐл известность и в Москве, с 1905 г. артист Малого театра. Талантливый

и увлечѐнный фотограф, Сашин одним из первых в России приобрѐл в середине

1896 года и освоил «хронофотограф» – аппарат, позволявший осуществлять

киносъѐмку. Сюжеты, заснятые Сашиным, – «Вольная Богородская пожарная

команда в Москве», «Конно-железная дорога в Москве», «Игра в мяч» –

представляли собой хроникальную съѐмку. В Малаховке выступал в качестве

режиссѐра и актѐра – например, 2 июля 1911 года участвовал в спектакле

«Бесприданница». В августе 1910 года театральная пресса отмечала его

бенефис в пьесе Д. Айзмана «Жѐны». Участвовал в проходивших на даче

Телешова в 1918 году съѐмках фильма «Честное слово» с участием дочерей Ф.

И. Шаляпина Ирины и Лидии. [2]

СУМБАТОВ-ЮЖИН АЛЕКСАНДР ИВАНОВИЧ (Сумбаташвили;

1857–1927) – актѐр, театральный деятель, драматург. Впервые вышел на сцену в

1876 году в Летнем театре в Тифлисе. В 1882 году пришѐл в Малый театр, где

играл в комедиях, драмах. Проявил себя как яркий романтический актѐр,

мастерски владел словом, был талантливым трагиком и не менее талантливым

комиком. В 1909 году, после смерти А.П. Ленского, был назначен

управляющим труппой. С 1918 года – председатель Совета Малого театра. С

1923 года — директор театра. С 1926 года – почѐтный директор. Автор пьес,

которые пользовались большим успехом и ставились в Малом театре, театре

Корша и других театрах. С 1922 года Южин – Народный артист РСФСР. Драма

Южина «Старый закал» была поставлена в Малаховском Летнем театре 23

июня 1913 года. Сам драматург был частым гостем в доме Н.Д. Телешова. [1], [6]

ШАТРОВА ЕЛЕНА МИТРОФАНОВНА (1892–1976) – драматическая

актриса. В свой первый театральный сезон в харьковской труппе Н.Н.

Синельникова Шатрова сыграла несколько главных ролей. Второй сезон был в

Киеве, где Е. Шатрова познакомилась с Н. Радиным, между ними завязался



роман. Весной 1915 года Радин послал ей телеграмму: «Если наше будущее для

Вас, как для меня, было, есть и будет самое большое и значительное в жизни,

то согласитесь служить с первого мая по пятнадцатое в Малаховке под

Москвой. Подумайте, проверьте себя. Ваш ответ самое главное, что только

было в жизни. Моя любовь к Вам безгранична». Шатрова вспоминала:

«Предложение с первого по пятнадцатое мая служить в Малаховке.

Малаховка – это предлог. Последняя надежда человека на трудно

выстраданное счастье». В Малаховке с большим успехом шѐл спектакль

«Пигмалион» Бернарда Шоу; Шатрова играла Элизу Дулитл ˗ это одна из

лучших работ актрисы. [9]

ЮРЕНЕВ АЛЕКСАНДР ЕФИМОВИЧ – русский актѐр, режиссѐр. В

1910-х и начале 1920-х играл в театре миниатюр «Летучая мышь», в театре

«Художественного просветительного Союза рабочих организаций (ХПСРО)», в

театре Корша. Снимался в кино. В 1924 году Юренев ушѐл со сцены и стал

работать как режиссѐр, педагог и художественный руководитель различных

трупп. Юренев выступал в Малаховке в молодости, в 1915-16 годах, в

спектаклях «Тот, кто получает пощѐчины», «Дни нашей жизни», «Мадам Сан-

Жен», «Самсон и Далила» и других. После войны Александр Ефимович

поселился в Малаховке, женился на Е.М. Белозѐровой (директор одного из

детдомов), руководил драмкружком МДГ, занимался организацией

самодеятельности в клубе МЭЗа и школах. Из воспоминаний З.С. Назаровой:

«Кружковцами у него были и самые «трудные учащиеся». На некоторых мы

просто хотели бы махнуть рукой, с полной уверенностью в их

неисправимости. Не могли найти подход. А он находил! Мы просто диву

давались, видя эти метаморфозы. С каким почтением относились дети к

своему руководителю... Вежливость и учтивость были его заповедями». [8], [9]


1. Газета «Малаховский вестник» (июнь 1913)

2. Л. Ю. Логинова. Легенда ХХ века. Летний театр в Малаховке. М.:

Логинова, 2004

3. Подшивка газеты «Малаховский Вестник» за 1991 год.

4. Воспоминания А. К. Куршевиц о Малаховке 1920-х годов

5. «Бахрушины. Поколенная роспись московской ветви Алексея

Фѐдоровича Бахрушина». ГЦТМ им. А. А. Бахрушина. Москва, 1997.

Издательство «Юридический колледж МГУ»

6. Малый театр. 1824 – 1974. Т. 1: 1824 – 1917. М.: Всероссийское

театральное общество, 1978

7. Кара-Мурза С. Г., Малый театр. Очерки и впечатления. 1891 – 1924, M.,

1924.

8. Афиши Малаховского театра из собрания музея

9. Подшивка газеты «Малаховский Вестник» за 2003 год.

© Д.В. Давыдова



УДК 792

РОЛЬ ВОКАЛЬНО-МУЗЫКАЛЬНОЙ ПОДГОТОВКИ В ПРОФЕССИИ

АКТЁРА ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕАТРА

Щербинкина Наталья Львовна

Российский институт театрального искусства — ГИТИС

Московский государственный театр «Ленком Марка Захарова»

Аннотация: Вокальное искусство оказывает как на слушателя, так и на

самого актѐра одно из самых эффективных действий в отношении передачи

чувств и эмоций. Благодаря своей универсальности оно способно углубить

знания, сформировать общую и эстетическую культуру, образное мышление,

ассоциативную память, обогатить внутренний творческий мир. Однако, чтобы

постичь всѐ вышеперечисленное, необходимо в постижении актѐрской

профессии акцентировать внимание на формировании не только вокальных

навыков, индивидуальных способностей и талантов, создании условий для

самореализации, но и на общую музыкальную образованность, музыкальную

подготовку.

Ключевые слова: Вокал, актѐр, постановка голоса, нотная грамота,

элементарная теория музыки.

THE ROLE OF VOCAL AND MUSICAL TRAINING

IN THE PROFESSION OF DRAMA THEATER ACTOR

Shcherbinkina Natalia Lvovna

Abstract: Vocal art has one of the most effective effects on both the listener

and the actor in terms of transmitting feelings and emotions. Due to its universality, it

is able to deepen knowledge, form a General and aesthetic culture, imaginative

thinking, associative memory, and enrich the inner creative world. However, in order

to understand all of the above, it is necessary to focus on the formation of not only

vocal skills, individual abilities and talents, creating conditions for self-realization,

but also on General musical education and musical training.

Keywords: Vocal, actor, voice production, musical notation, elementary music

theory.

Результативность профессионального становления актѐра драматического

театра зависит от чѐткого понимания профессии. Драматический театр требует

от актѐров максимальное использование комплекса сценических навыков,

благодаря чему он становится конкурентоспособным. В современных

спектаклях важное место занимает вокал, являющийся полноправной

составляющей действия и выполняющий довольно сложную драматургическую

функцию. Крайней необходимостью является пересмотр отношения актѐра к



своей профессии. Акцент проблемы падает не просто на подготовку голосового

аппарата в освоении дисциплины «Вокал», а на отсутствие начальной

музыкальной подготовки у подавляющего большинства современных актѐров.

В практике существуют, как правило, два суждения относительно уровня

вокальной подготовки драматического артиста. Первое из них связано с

утверждением, что талантливому актѐру нет необходимости качественно петь,

он воздействует на публику своим актѐрским мастерством и этого достаточно

для того, чтобы слушатель насладился его исполнительским искусством,

несмотря на погрешности в технике пения, а именно чистоте вокальной

интонации, ритмических и темповых особенностях. Второе — талантливому

актѐру необходимо соблюдать чистоту интонации исполняемой вокальной

мелодии, но выполнить это можно за счѐт изучения материала на слух. Однако,

по мнению автора, оба суждения являются не совсем верными. Что касается

первого довода, то можно согласиться только с тем, что актѐрский талант

способен активно воздействовать на публику. Но спетый фальшиво

музыкальный фрагмент, даже в драматическом спектакле, может привести к

обратной стороне успеха. Фальшивое исполнение вокального материала

неспособно вызвать искренние чувства у слушателей. Полагаться лишь на один

актѐрский талант, по мнению автора, невозможно и неправильно. По второму

суждению стоит отметить, что пение на слух может привести не только к

неточному исполнению вокальной канвы, фальши, но и к полному отдалению

от заданной автором партитуры, вплоть до неузнаваемости мелодии. Неточная

координация между слухом и голосом способна подвести актѐра в любой

момент во время исполнения музыкальной части роли.

Автор не исключает реального существования актѐров драматического

театра (умеющих владеть голосовым аппаратом) с действительно настоящим

талантом во всех сферах передачи образа, в том числе и в чистоте интонации в

вокальном исполнительстве. Однако, такого рола профессиональных артистов

недостаточно, поэтому автор в обзоре данной статьи их не учитывает.

В результате проведѐнного сравнительного анализа вокально-

музыкальной подготовки молодых актѐров, пришедших на службу в театр сразу

после театрального учебного заведения, можно отметить недостаточный

уровень специалистов в данном вопросе. В последствии, спустя годы, данный

уровень может остаться на том же месте, но, как правило, понижается в связи с

тем, что не оказывается должной поддержки в повышении певческих навыков.

Отсюда следует, что в драматическом театре необходим преподаватель вокала,

который либо поддержал бы уже имеющийся качественный уровень вокальной

подготовки, либо поднял бы его на должную ступень. Об этом подробнее будет

изложено ниже.

Если рассматривать различные виды искусства, то стоит отметить, что

все они по отдельности являются гармонично сформировавшимися. Однако,

если актѐр совместит в своей профессии несколько искусств, то в итоге он

получит «величественный аккорд» [1, с. 366], соответствующий высоким

требованиям театра. В связи с этим образуется тесное профессиональное



взаимодействие различных дисциплин: актѐрское мастерство — сценическая

речь — вокальное искусство — элементарная теория музыки. Как мастерство

актѐра не может существовать без полноценного освоения сценической речи,

также и вокал является лишь одной из составляющих сложного комплекса,

который должен быть обязательно постигнут неразрывно с сольфеджио. Не

зная нот, актѐр не сможет подобрать себе оптимальную тональность

исполняемого вокального фрагмента. Но, достигнув знаний в теории музыки,

будет способен в дальнейшем не только подобрать сам удобную тесситуру, но

и самостоятельно оттачивать качество своего вокального искусства. В данном

случае важную роль сыграет вокально - слуховая подготовленность. Это

указывает на то, что выявлена новая необходимость в тренировке собственного

голосового аппарата: подбор удобных певческих упражнений (интонационных

и на выравнивание тембральной краски), технических приѐмов (решающих

вокально - интонационные проблемы), которые нужно будет выполнять

систематически перед каждым выходом на сцену (речь идѐт о том спектакле,

где требуется показ вокального мастерства). Не стоит забывать, что «нет

упражнений без искусства, как и искусства без упражнений» [2, с. 5].

За способность человека полноценно воспринимать музыку отвечает

музыкальный слух, который одновременно является и предпосылкой

исполнительской деятельности. Поэтому активизация вокально - слухового

самоконтроля является важнейшим фактором формирования актѐрско -

певческого образа. Одной из основных трудностей в такой ситуации является

координация слуха и голоса, которая значительно осложняет процесс

вокальной работы. Понимание элементарной теории музыки и сольфеджио

приводит к логическому анализу вокального фрагмента, к острому восприятию

звуковысотности, музыкально - слуховому представлению исполняемого

певческого материала. Стоит отметить, что важным является принцип

последовательности в освоения этих дисциплин. Пение вслух интервалов и

аккордовых последовательностей, а также способность исполнить их на

музыкальном инструменте (желательно на фортепиано и вполне достаточно

одной рукой) возможно только лишь после освоения элементарной теории

музыки.

Однако стоит отметить, что начальные самостоятельные занятия по

освоению вокальной постановки голоса практически невозможны, т.к. актѐр не

сможет полноценно контролировать себя. Задач слишком много и их сложно

выполнить без участия контроля со стороны, а именно без преподавателя

вокала. Однако важно, чтобы учитель пения драматического актѐра понимал

необходимость использования специфической методики преподавания. Ведь

обе стороны — и преподавателя вокала, и актѐра — должны понимать, что

певческий голос и речевой должны гармонировать, т.е. тембрально

максимально быть приближены друг к другу. Острой необходимостью

становится развитие звуковысотного слуха, основывающегося не только на

чувствительности к минимальным изменениям высоты звуков, на восприятии



ладовых, метроритмических, гармонических, мелодических связях, но и на их

оценке в вокально-технологическом и эмоциональном планах.

Принцип освоения как вокального голоса, так и нотной грамоты и

сольфеджио известен всем — от лѐгкого к сложному. Стоит отметить, что

постижение двух дисциплин должно происходить одновременно. Для актѐра

постановка певческого голоса и элементарная теория музыки должны

существовать в единой системе. В результате такого взаимодействия можно

добиться свободного и уверенного звучания голоса в вокальных эпизодах роли.

Освоив нотную грамоту, получив устойчивость понимания в исполнении

вокального материала актѐр с лѐгкостью справится со сложной задачей, которая

заключается в переходе от драматической речи к вокальной и наоборот.

Перед актѐром и его преподавателем стоят многочисленные важные

задачи, которые решаются с учетом индивидуальных особенностей артиста:

первая — выявление скрытых вокальных данных, вторая — развитие слуха,

третья — налаживание координации слуха и голоса (специальные упражнения),

четвѐртая — правильное применение дыхательной техники, пятая — подбор

особых упражнений на расслабление мышц как лица, так и других частей тела,

шестое — подготовка к самостоятельной работе (с периодической, но уже

более редкой проверкой преподавателя вокала).


1. Шаляпин Ф. И. Маска и душа. — Алма - Ата: Онер, — 1983. — 423 с.

2. Корогодский З. Я. Этюд и школа. — Л.: Сов. Россия, — 1975. — 112 с.



СЕКЦИЯ ИСТОРИЯ ИСКУССТВА.

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СТИЛИ, НАПРАВЛЕНИЯ, ШКОЛЫ

УДК 7.011.3

МУЗЫКАЛЬНАЯ ЖИЗНЬ КОНЦЕРТНОГО ЗАЛА

ВОЛОГОДСКОГО ДОМА СТРАХОВОГО ОБЩЕСТВА

Панчук Алина Алентиновна

кандидат искусствоведения, доцент

ФГБО ВО «Вологодский государственный университет»

Аннотация: Публичные выступления музыкантов в провинциальном

городе в начале XX века. История концертного зала на протяжении 100 лет.

Большой концертный зал областной универсальной научной библиотеки.

Ключевые слова: концертный зал, акустика, концерт, репертуар,

публика

Abstract: Public performances of musicians in a provincial city at the

beginning of the XX century. The history of the concert hall for 100 years. Large

concert hall of the regional universal scientific library.

Key words: concert hall acoustics, the concert, the repertoire, the audience

Для музыкантов Вологодская областная универсальная научная

библиотека им. И.В. Бабушкина это не только сокровищница художественной и

научной литературы, а место, где можно заниматься творчеством, выступать на

концертной площадке.

Здание на ул. Марии Ульяновой, 7 в начале ХХ века являлось

примечательным местом для Вологды. Здесь находился лучший концертный

зал в городе, где проходили выступления знаменитых музыкантов – солистов и

исполнительских коллективов.

Уникальное строение в стиле «модерн» было построено для нужд

Вологодского общества взаимного страхования от огня. 14 ноября 1905 года

распорядители и уполномоченные общества приняли решение о разработке

проектов здания. К ноябрю 1908 года по проекту инженера Б.А. Альберти было

построено двухэтажное здание на углу Афанасьевской и Большой Козлѐнской

улиц. Первый этаж был сдан в аренду Вологодской городской управе под

классные комнаты городского приходского училища, на втором располагались

помещения страхового управления и зал для общих собраний, где проходили

многочисленные выступления знаменитых музыкантов, певцов и солистов,

гастролирующих в нашем городе; благотворительные и патриотические вечера,

танцевальные вечера, лотереи, научные и просветительские лекции.



Взгляд сквозь столетие открывает разнообразный музыкальный мир

русской провинции: пение в семейном кругу, публичные выступления светских

и духовных хоровых коллективов, инструментальное музицирование,

внимательное вслушивание в игру и пение гастролѐров. Мы обратим своѐ

внимание на публичные выступления, которые проходили в большом зале

Страхового общества. Это, в первую очередь, концерты, в которых участвовали

любители и профессионалы, солисты и коллективы города. Мероприятия были

приурочены к определѐнным датам или несли благотворительную цель.

Заслуживают упоминания о концертной деятельности любительских

объединений: хорового общества Вологды, вологодского музыкально-

драматического кружка (концерты назывались «музыкально-исполнительскими

вечерами»).

Важными событиям для вологжан являлись гастрольные выступления

известных исполнителей. Назовѐм имена некоторых из них: скрипачи

К.М. Думчев, М.Г. Карасик, Е.М. Гузиков, пианист Б. Камчатов, сестры Анна и

Лея Любошиц (скрипка и виолончель); оперные певцы - бас М.И. Вавич,

лирико-драматическое сопрано Е.В. Бехли-Власова, баритон А.В. Смирнов,

оперная артистка В.И. Петорова-Званцева; исполнительницы русских и

цыганских песен Н. Дулькевич, А.В. Ильманова, А.Д. Вяльцева.

Обратимся к хронике, которая составлена по публикациям в периодике за

1910 год («Вологодский справочный листок» - ВСЛ): к объявлениям, анонсам и

информационным заметкам в газетах о предстоящих концертах, выступлениях,

к рецензиям на события культурной жизни. Мы выбрали только музыкальные

концертные мероприятия.

В пятницу, 23-го апреля 1910 года состоится только один концерт

известной исполнительницы цыганских романсов – любимицы Московской

публики Александры Васильевны Ильмановой с участием оперного артиста

И. Каймаровскаго и концертного пианиста Маттиаса Штольца. Из отзывов

Московской газеты «Раннее Утро»: 27 марта 1910 г. «…красивый сочный

голос, чистое контральто и музыкальное исполнение ставят А.В. Ильманову вне

сравнения с конкурирующими в этом жанре певицами». Цены со включением

благотворительного сбора от 8 руб. 10 коп. до 85 коп. Ученич. 50 коп. (ВСЛ № 72).

«В пятницу 23 апреля в зале Страхового общества состоялся концерт

А.В. Ильмановой, одной из многочисленных представительниц цыганского

жанра. Голосовой материал у г-жи Ильмановой недурный и распоряжается она

им довольно умело, но в передачу романсов совершенно не вносит

индивидуальности. Всѐ сплошное подражание то Вяльцевой, то Паниной, то

Каринской: «et tutti quanti» – подражание, иногда далеко учтупающее

оригиналу. Несмотря на это г-жа Ильманова имела у публики шумный успех и

пела на bis бесчисленное множество романсов» (ВСЛ № 73).

10 октября Концерт певицы Анастасии Дмитриевны Вяльцевой. Цены с

местами: 1 ряд – 7 руб. 10 коп., 2-5 ряд – 5 рублей 85 коп., 14-15 ряды по 2 руб.

85 коп. Входные - 1 руб. 90 коп. (ВСЛ № 141). В хронику вошла информация об



объявленном в прессе мероприятии, но состоялся ли концерт, мы не знаем.

Рецензии в следующем выпуске «Вологодского справочного листка» нет.

8 декабря Концерт, устроенный Вологодским музыкально-драматическим

кружком с участием Ю.П. Капшинской (пение), В.К. Попова (декломация),

С.И. Тимашева (пение), Е.П. Путилина (скрипка), А.М. Уткина (декламация) и

симфонического оркестра (ВСЛ № 169 170).

29 декабря Концерт и танцы в пользу общества вспомоществования

нуждающихся учащихся в народных училищах г. Вологды ВСЛ № 173).

Из сохранившейся хроники мы видим, что за 1910 год состоялась два

бала, два концерта цыганского романса в исполнении знаменитых

гастролирующих певиц и концерт Вологодского музыкально-драматического

кружка. Это совсем немного для зала с замечательной акустикой.

После революции в здании устраивались новогодние ѐлки для детей, в

годы гражданской войны размещалась больница. С 1926 года здесь размещался

штаб пионерии Вологодской губернии, затем губком и горком партии, дом

политпросвещения. С 1972 по 2001 год здесь находился инженерно-

строительный факультет Вологодского политехнического института (ныне

Вологодский государственный университет).

Здание в центре города привлекало внимание властей. Оно было

признано объектом культурного наследия регионального значения решением

Вологодского Облисполкома от 08.10.1991 №434 «О постановке под госохрану

памятников истории и культуры». Вскоре после данного постановления в

соответствии с распоряжением Губернатора Вологодской области от 02.08.2000

№ 660-р «Об обмене зданиями» здание по ул. М. Ульяновой перешло в

распоряжение областной универсальной научной библиотеки (2. С. 219).

Огромную роль в сохранении и реставрации зала сыграла бывший

директор ВОУНБ Нэлли Николаевна Белова. Она приложила все силы, чтобы

превратить этот зал в лучший конференц-зал города, сделать его центром

общественной жизни области, местом для проведения концертов. После

продолжительного ремонта 26 мая 2004 года состоялась торжественная

церемония официального открытия нового здания областной библиотеки с

участием губернатора В.Е. Позгалѐва, мэра города Вологды А.С. Якуничева.

В начале XXI века возродилась жизнь концертного зала. В мае 2007 г.

начал работу один из самых успешных просветительских проектов, основой

которого являлся цикл литературно-музыкальных вечеров под общим

названием «Университет культуры». Организаторами стали известный

вологодский пианист, профессор Вологодского государственного университета

Роберт Александрович Оганян и сотрудник Вологодской областной

библиотеки, заслуженный работник культуры Татьяна Германовна Кербут.

«Университет культуры» и по сей день занимается популяризацией

литературного и музыкального наследия отечественной и мировой культуры:

это концерты, литературно-музыкальные вечера, тематические лекции, встречи

с интересными людьми. Среди участников всех мероприятий данного проекта

наряду с профессиональными музыкантами участвуют и самодеятельные



ансамбли, хоровые коллективы. Музыканты города и области выступают в

рамках «Университета культуры» на безвозмездной основе. Для всех зрителей

такие концертные программы были и остаются бесплатными.

Возьмѐм для сравнения афиши мероприятий концертного зала бывшего

Страхового общества в рамках проекта «Университета культуры» за 2010 год.

Это ряд концертов, объединѐнных в хоровой фестиваль, посвящѐнный 65-

летию Победы в Великой отечественной войне 1941-1945 года:

26 февраля Хор преподавателей ДМШ №1 «Ретро». Худ. рук. Н. Бабич;

5 марта Вокальный ансамбль мальчиков «Ирбис» и хор «Ливадия» ДМШ

№4;

19 марта Молодѐжный камерный хор «Кантилена». Худ рук. Е. Назимова;

9 апреля Хоровые коллективы Детского музыкального театра г. Вологды;

16 апреля Образцовый коллектив хор мальчиков Детского музыкального

театра «Вологодские мальчишки». Худ. рук. М. Недзельская.

Концерты хоровой музыки:

10 апреля Концерт Школы традиционной культуры;

11 апреля Отчѐтный концерт вокального коллектива «Подснежник»;

8 октября. Концерт хоровой капеллы г. Вологды.

Концерты фортепианной музыки в исполнении Р. Оганяна:

29 января Фортепианная музыка В. Гаврилина. «Посиделки»;

26 ноября к 200-летию со дня рождения Ф. Шопена.

Два литературно-музыкальных вечера:

25 февраля «Соловей и роза», посвящѐнный 190-летию А. Фета (Стихи

читали Н. Смирнова и Н. Швецова, романсы исп. А. Панчук, концертмейстер

Г. Городкова);

22 октября «Листопад», посвящѐнный 140-летию со дня рождения

И.А. Бунина (стихи читали Н. Смирнова, Н. Швецова, исполнители

Н. Терехова, И. Мизинцева, Ю. Краснораменская и А. Дьяков)

В рамках «Университета культуры» 28 мая состоялся концерт студентов

духового отделения Вологодского колледжа искусств.

Парадная лестница, дубовые двери, высокие потолки и окна, лепнина

цвета мяты предают торжественность, праздничность событий, происходящих

здесь. Почѐтное место в зале занимает прекрасный чѐрный рояль фирмы Seiler

(Зейлер), инструмент старейшего германского бренда, привезѐнный из Баварии.

Для исполнителя зал «раскрывается» не сразу, он с изюминкой и своими

тайнами. Музыканту нужно приспособиться к летящему звуку, наполняющему

весь зал, услышать отзвук, который возвращается к нему. И если ты нашѐл

«ключик» единения с залом, то получаешь чувство «свободы» и парящего

звука, который наполняет всѐ пространство помещения и лестницу, и

вестибюль.

Концертный зал на Ульянова, 7 считается одним из лучших залов города

Вологды на сегодняшний день. Его акустика сохранена в отличии от зала

филармонии, где «мраморная акустика» (1. С. 535) исчезла после ремонта.

Исполнители, слушатели получают удовольствие от чистых обертонов живого



звука голоса или музыкального инструмента, находясь в большом зале

областной универсальной научной библиотеки. Качество зала характеризует

акустика, которая помогает раскрыть звучание музыки в нѐм.


1. М. Бонфельд Полвека дому музыки / Вологда: Краеведческий

альманах. Вып. 2. Вологда: ВГПУ, Русь, 1997. - С. 533 – 543.

2. Наши первые 100 лет, 1919 - 2019: к юбилею Вологодской областной

универсальной научной библиотеки / Департамент культуры и туризма

Вологодской обл., Вологод. обл. универс. науч. б-ка им.

И.В. Бабушкина; - Вологда; ВОУНБ, - 2019. – 324 с.

© А.А. Панчук, 2020



УДК 7.036.1

ТВОРЧЕСКИЙ МЕТОД В.И. СУРИКОВА

В ТРУДАХ ОТЕЧЕСТВЕННЫХ ИСКУССТВОВЕДОВ XX ВЕКА

Терскова Наталья Андреевна

м.н.с.

МБУК «Музей-усадьба В.И. Сурикова»

Аннотация: в статье описаны основные этапы отечественной

преимущественно советской историографии XX века, касающиеся творчества

великого русского художника В.И. Сурикова. Автор объединяет труды В.А.

Никольского, С.Н. Дурылина, В.С. Кеменова, С.Н. Гольдштейн, Г.Ю. Сомова и

других искусствоведов и прослеживает взаимосвязь их выводов в выявлении и

характеристики творческого метода живописца, его композиционного и

колористического строения.

Ключевые слова: В.И. Суриков, художник, реализм, историография,

семиотика, композиция, колорит, искусствоведение

V.I. SURIKOV'S CREATIVE METHOD IN THE WORKS OF RUSSIAN ART

HISTORIANS OF THE XX CENTURY

Terskova Natalya Andreevna

Abstract: the article describes the main stages of Russian and Soviet

historiography of the XX century, concerning the work of the great Russian artist V.

I. Surikov. The author combines the works of V. A. Nikolsky, S. N. Durylin, V. S.

Kemenov, S. N. Goldstein, G. Yu. Somov and other art historians and traces the

relationship of their conclusions in identifying and characterizing the creative method

of the painter, his compositional and coloristic structure.

Key words: V.I. Surikov, artist, realism, historiography, semiotics,

composition, color, art history

Жизнь и творчество великого русского художника В.И. Сурикова не раз

освещались в различных литературных изданиях и публикациях. В настоящее

время становится актуальным вопрос, каким образом преподносить творчество

Василия Сурикова современному зрителю. В советское время искусствоведы

видели безусловную взаимосвязь содержания с идеей произведения и в

соответствии с этим, отвечая на вопрос как художник передал нам свой

замысел, рассматривали его творческий метод с позиции выстраивания

композиции и колорита.

Сейчас ответ на вопрос «как» менее актуален чем вопрос «что». Что

хотел сказать нам автор? Мы по-прежнему ищем идею произведения искусства,

но не всегда идея находится на поверхности. Вникая глубже в знаки и символы



картин В.И. Сурикова мы открываем для себя то, что называется «insight» или

озарение.

Далее я попробую раскрыть творческий метод живописца через призму

взглядов отечественных искусствоведов XX в.

Первые издания искусствоведа В.А. Никольского о В.И. Сурикове были

опубликованы ещѐ при жизни художника в 1908 и 1910-х гг. Из писем

известно, что В.А. Никольский писал В.И. Сурикову вопросы для книги, а тот в

свою очередь давал ему сведения о своем происхождении, картинах,

творческом пути. Позднее, уже после смерти великого живописца выходит

книга «Творческие процессы В.И. Сурикова» в 1934 г., которая интересна

необычным взглядом автора на творческий метод художника.

В этом издании В.А. Никольский анализирует творческую историю

создания картины «Боярыня Морозова», им были собраны эскизы, черновые

наброски, ранее не публикуемые. В.А. Никольский одним из первых приводит

все имеющиеся эскизы к «Боярыне Морозовой», определяет характерные черты

«суриковского процесса» и вводит новый источник – карманный альбомчик

художника, выстраивая 16 набросков композиции в хронологическом порядке.

Новизна исследования В.А. Никольского заключалась в его подходе к анализу

композиции – он нашел метод Сурикова, включающий в себя «утрясание»,

«видение», искание отдельных группировок, «равновесие» всех предметов

композиции. Кроме этого, В.А. Никольский сопоставляет хронологию

появления эскизов к «Боярыне» с изменением на них колорита. А всю гамму

эмоций, выраженных в необыкновенных ярких образах, он сравнивает с

музыкальным произведением – симфонией и делит еѐ на три части: Allegro,

Largo, Adagio. Кстати, творчество В.И. Сурикова вдохновило не мало

композиторов. Музыкальные произведения по мотивам его картин создавали

Игорь Флейшер, Владимир Пороцкий, Хорхе Андрес Боссо и Владимир

Примак. В настоящее время существует даже два экспериментальных

хореографических спектакля красноярских коллективов, поставленных по

картине «Боярыня Морозова», а также одна историческая опера «Ермак»,

поставленная в Театре оперы и балета в Красноярске, где показано не только

историческое событие, но и процесс создания картины «Покорение Сибири

Ермаком». Художественные образы В.И. Сурикова, как пишет В.А.

Никольский, уникальны своим созданием. Художник искал типы героев своих

полотен с особой тщательностью и все они были неотделимы от той среды, в

которой находились по сюжету. «Все от природы и через природу, – таков

девиз творчества Сурикова», – заключает автор. Этим В.А. Никольский наводит

на мысль об эпохе романтизма начала XIX в., для которой характерно

утверждение культа природы, чувств и естественного в человеке.

1930-е гг. отмечены общей направленностью и идеологической

установкой на подъѐм культурного уровня народа, созданием Ассоциации

художников революционной России. В связи с этим возросла необходимость в

переосмыслении творчества В.И. Сурикова, как главного транслятора

реалистического искусства XIX в., чьѐ творчество повлияло на художников



АХРР: Б.П. Иогансона, П.П. Кончаловского, А.А. Дейнеки, М.В. Нестерова и

др. В 1930 г. выходит очерк «Сибирь в творчестве В.И. Сурикова» писателя

С.Н. Дурылина. Реализм, связанный с любовью к малой родине, в картинах

Сурикова находит не только С.Н. Дурылин, в 1938 году выходит книга

сибирских краеведов А.Н. Турунова и М.В. Красножѐновой «В.И. Суриков».

С.Н. Дурылин в очерке «Сибирь в творчестве В.И. Сурикова» осветил все

моменты жизни и творчества В.И. Сурикова, связанные с Сибирью. Это одно из

первых исследований, где прослеживается такой подход. Возможно, отчасти

чтобы противостоять искусствоведам досоветского периода, С.Н. Дурылин

полностью отходит от поиска истоков творчества В.И. Сурикова в западных

художниках, таких как Тинторетто, Веронезе, Тициан. Творческий метод В.И.

Сурикова автор заменяет его «особым историческим чутьѐм» или природной

интуицией. При этом он рассматривает семь картин: «Стрельцы», «Меншиков»,

«Морозова», «Городок», «Ермак», «Суворов», «Разин», которые объединяет по

двум критериям: 1) исторический сюжет, 2) «сумрачный серый» колорит. Здесь

С.Н. Дурылин соглашается с В.А. Никольским, говоря, что палитра В.И.

Сурикова близка Тициану, но в отличие от последнего ищет истоки этой

палитры не в опыте западных художников, а в сибирской природе и

«пасмурном сибирском небе, прячущемся за облаками солнцем». Кроме выше

перечисленных критериев С.Н. Дурылин выделяет и суриковскую композицию,

которая, по его мнению, опять же берѐт истоки из Сибири, из привычки

художника жить в тесноте. Однако, технические приѐмы композиции в этом

плане автором не раскрыты. Он отмечает и еще одну особенность творческого

метода художника: «Всегда на картинах великого русского живописца

изображены камень и дерево – материалы, из которых некогда сама история

строила Ермаков и Разиных». Любопытный акцент автора на природных

материалах подталкивает на философский диалог о символизме в картинах В.И.

Сурикова. Да, художник любил изображать все «деревянные принадлежности»,

как он сам вспоминал. Но в изображѐнных телегах и дровнях может быть скрыт

символ мужества и стойкости.

В 1940-х гг. важным этапом развития изобразительного искусства Сибири

становится формирование отделений Союза художников СССР в крупных

сибирских городах: Иркутске, Томске, Красноярске, Омске, Тюмени, Барнауле,

Тобольске, что дало новый импульс художественным связям в виде выставок,

пленэров, издательской и научной деятельности, а также актуализировало

всплеск научной мысли в исследованиях искусствоведов.

В это время, а затем и на протяжении всей своей жизни, исследованию

творчества В.И. Сурикова посвятил себя советский искусствовед В.С. Кеменов.

Уникальность исследования В.С. Кеменова заключается в том, что он в

качестве источников одним из первых использует слова живых очевидцев

художника, друзей, членов его семьи, изучает частные коллекции. При анализе

истории создания картин В.С. Кеменов группировал многочисленные эскизы и

этюды не в хронологической последовательности, а с точки зрения решения

В.И. Суриковым определѐнных художественных задач. Новым видением В.С.



Кеменова стало объединение всего творчества В.И. Сурикова, он не только

пишет о трилогии «Боярыня Морозова» – «Утро стрелецкой казни» –

«Меншиков в Берѐзове», но также указывает, что «в образах суровых

петровских солдат Суриков угадал предшественников суворовских чудо-

богатырей». В тандеме трѐх картин автором прослеживаются общие черты: 1)

историзм, 2) смысловое и композиционное начало, берущее истоки из цикла

малых рисунков. В двух рисунках из цикла «Петр I, перетаскивающий суда…»

1870-х гг. присутствуют образы Петра I и Меншикова, а в рисунке «Обед и

братовство Петра Великого в доме князя Меншикова с матросами голландского

купеческого судна…» впервые использовано художником композиционное

решение «по диагонали» – прием, которым В.И. Суриков в дальнейшем будет

пользоваться неоднократно, к примеру, в «Боярыне Морозовой». При описании

эскизов к «Боярыне Морозовой» В.С. Кеменов выявляет поиски решений В.И.

Суриковым в изображении архитектурного пейзажа древней Москвы, толпы

народа, заполняющего улицу, движения саней, самой фигуры боярыни.

Необычный довод приводит автор, говоря об истории создания эскизов,

связывая их появление с изучением В.И. Суриковым литературы, к примеру,

книги И.Е. Забелина «Домашний быт русских цариц». Так, в процессе работы

над композицией уточнялся и менялся сам замысел. Для примера, автор

приводит замену поднятой с прощальным жестом левой руки Морозовой

правой рукой с двуперстием, замену сидящей на стуле фигуры, полулежащей

на дне саней, замену первоначального замысла показать отъезд Морозовой из

дома, на более обобщенное изображение провоза ее по улицам Москвы, что

должно было демонстрировать еѐ унижение, а на самом деле обернулось

торжеством и величием. В.С. Кеменов отмечает органическую связь колорита с

содержанием картины. Стараясь быть объективным, он анализирует истоки и

формирование этого колорита, отмечая роль русского народного декоративного

искусства, орнамента, архитектуры. При этом отмечает преемственность опыта

великих мастеров реалистического искусства. Работе над «Боярыней»

предшествовала поездка в Европу, в Германию, Францию, Италию, Австрию,

где художник изучал живопись старых мастеров особенно венецианских

колористов. Важным заключением автора является опровержение

идеалистического представления о творческом процессе художника, как о

смене внезапных озарений под влиянием исключительно живописных

впечатлений. Труды В.С. Кеменова считаются фундаментальными, он

консультировал многих исследователей творчества великого живописца, таких

как И.Е. Евдокимов и С.Н. Гольдштейн.

Советский искусствовед С.Н. Гольдштейн раскрывает тему психологизма

в творчестве В.И. Сурикова. В книге «В. Суриков» 1941 г. интересен еѐ взгляд

на композиционное строение «Утра стрелецкой казни», «Меншикова в

Берѐзове» и «Боярыни Морозовой». В первой картине художник в центре

ставит фигуру стрельца на телеге, прощающегося с народом. Но центр этот не

только геометрический, но и психологический, ведь к нему ведет развитие

самого замысла. Нить начинается с сидящего в телеге стрельца, спиной к



зрителю у левого края картины, нарастая переходит от него к рыжебородому

стрельцу, несколько разряжаясь дальше к чернобородому стрельцу, от него к

старику, прощающемуся с детьми и затем снова к стрельцу на телеге,

кульминация – наивысшее напряжение. Здесь, по мнению С.Н. Гольдштейн,

еще присутствует связь с миром. Дальше, в фигуре уводимого на казнь еѐ уже

нет. Линия резко падает, наступает другая градация чувств. От фигуры

уводимого на казнь – перспектива к виселицам. Интересно и ярусное

расположение толпы, чтобы выделить народ не как безликую массу, а ввести еѐ

в круг действия, художник ограничивает пространство между кремлѐвской

стеной и собором Василия Блаженного. Примечательно, что С.Н. Гольдштейн

заключает отсутствие завершѐнности сюжета, хотя всѐ построение композиции

ведѐт к развитию содержания. Композиционный ряд в «Меншикове» – это

замкнутый круг, в центре которого на столе высится подсвечник петровской

эпохи. Как замкнутый круг, которым ограничивается мир этих людей, в

пределах которого напряжѐнно бьѐтся мысль опального князя. Композиция в

«Боярыне» – диагональ. По С.Н. Гольдштейн, если бы художник не изобразил

следы от полозьев, бегущего мальчика, шаги людей вдоль саней, движение все

равно бы ощущалось. Так как оно присутствует в каждой фигуре и

подчѐркивается колористически параллельно всему пути Морозовой. Таким

образом, само цветовое построение картины вступает в строй содержания.

Исследование С.Н. Гольдштейн смещает акцент с историзма изучения

творчества В.И. Сурикова на психологизм и дает импульс учѐным развивать эту

идею в других работах художника.

В первое послевоенное десятилетие выходят книги, посвященные жизни

и творчеству В.И. Сурикова: из серии «Жизнь замечательных людей» Г.С. Гора

и В.Н. Петрова, И.М. Давыденко, С.Н. Дружинина, Д.В. Сарабьянова, Г.А.

Титова, В.М. Зименко и др.

Первым, кто определил жанр «Ермака» и «Суворова» как батальных

картин был В.В. Садовень в своей книге «Русские художники баталисты XVIII-

XIX веков» 1955 г. Он видит композиционные предпосылки развития

батального жанра В.И. Сурикова в его ранних эскизах, посвященных Петру I,

которые впоследствии раскроются в «Ермаке» и «Суворове».

Как и С.Н. Гольдштейн, В.В. Садовень пишет о том, что Сурикова не

интересовала документально-эпизодическая сторона. Ему было важно раскрыть

морально-психологическую сущность события. В подтверждение своих слов

автор описывает композиционное строение «Перехода Суворова через Альпы».

Таким образом, В.И. Суриков внѐс в батальную живопись индивидуальность

человека, поэтому его батально-исторические картины не только реально

убедительны, но и глубоко психологичны.

В 1960-1970-е гг. выходят труды таких советских искусствоведов, как

Н.Г. Машковцева, Г.П. Перепѐлкиной и др.

Н.Г. Машковцев выявляет творческий метод художника в нескольких

характерных чертах: 1) отсутствие единого композиционного центра, в основе

композиционной группировки лежит новаторский принцип семьи;



2) автор выделяет историческую перспективу, историческую идею или образ; 3)

работа с натурой; 4) принцип реализма, при котором колорит живописи

исходит из родной окружающей художника природы, из самого места; 5)

изображение героев одарѐнными пониманием исторического момента; 6)

изображение человеческих чувств, эмоций людей, а через чувства – характера.

Поиск форм, оказывающих влияние на эмоции и чувства людей,

развивает мировую философскую мысль, знаковые системы или семиотику

исследуют Чарльз Пирс, Готлоб Фреге, Фердинанд де Соссюр. В СССР наука о

знаках начинает развиваться с 1960-х гг.

С 1990 г. по настоящее время автором более ста научных трудов

по семиотике архитектуры и изобразительного искусства является художник-

архитектор Г.Ю. Сомов, который одним из первых в отечественной

историографии выявил знаковую систему в картинах В.И. Сурикова. Его

исследование способствует формированию образа произведения и связано с

особенностями мировосприятия художника. К примеру, по мнению Г.Ю.

Сомова, замысел «Боярыни Морозовой» возник одномоментно из яркого

впечатления. В своѐм исследовании автор выявляет индивидуальную

особенность образного восприятия художника, который угадывал черты других

образов, людей, событий — это восприятие, основанное на сравнении —

метафоре. Для примера, крылья вороны и острый клюв подсказали В.И.

Сурикову острый силуэт боярыни, противостоявшей власти. Острые контуры ее

черного силуэта, напоминающие клюв и крылья, распространяются на

организацию различных элементов картины. В результате такого анализа

обнаруживается, что в картине скрыта другая картина. Выделяются более

конкретные элементы, напоминающие профиль клюва, очертания крыльев и

перьев, сопутствующие им линии и конфигурации.

С 1990-х гг. публикуются работы красноярских суриковедов: Е.Ю.

Безызвестных, Г.Л. Васильевой-Шляпиной, Т.М. Ломановой, М.В. Москалюк.

Интересен взгляд на В.И. Сурикова российских искусствоведов: М.М.

Алленова, С.Г. Каплановой, В.Ю. Кириллина, Е.В. Нестеровой и др. Довольно

обширный материал по жизни и творчеству В.И. Сурикова собран в сборниках

научно-практических конференций.

В целом, жизни и творчеству Василия Сурикова посвящено достаточно

много изданий. Его картины откликаются в сердце современного зрителя.

Поэтому так разнообразна историография его творчества. И, если обобщить, в

досоветский период в творчестве художника находили символизм, в советский

период рассматривали В.И. Сурикова через призму идей марксизма, называя

художника «певцом толпы, певцом народа», а сейчас в постсоветский период

его творчество оценивают через призму системы ценностей семиотики и

называют В.И. Сурикова «мастером метафор». С учѐтом постоянного поиска

новых форм самовыражения современных художников, В.И. Суриков не

перестаѐт быть актуальным. Оммаж В.И. Сурикову на эскиз «Красноярский

бунт 1695 года» представил на XIII Красноярской музейной биеннале

«Переговорщики» художник Александр Закиров.




1. Гольдштейн С.Н. В. Суриков. – М.: Издание Государственной

Третьяковской галереи, 1941.

2. Дурылин С.Н. Сибирь в творчестве В.И. Сурикова. – М.: Художеств.

издательск. акц. о-во АХР, 1930.

3. Кеменов В.С. Историческая живопись В.И. Сурикова 70 – 80-х годов:

автореферат диссертации на соискание учѐной степени доктора

искусствоведения. – М., 1958.

4. Машковцев Н.Г. В.И. Суриков – М.: Искусство, 1960.

5. Никольский В.А. Творческие процессы Сурикова. – М.:

Всекохудожник, 1934.

6. Садовень В.В. Русские художники баталисты XVIII – XIX веков. – М.:

Искусство, 1955.

7. Сомов Г.Ю. Симеотика Сурикова // Юный художник. – 2013. – № 11.

8. Черкасов И.А. Путь советского искусствоведа: Владимир Семенович

Кеменов // Гуманитаристика в условиях современной социокультурной

трансформации: Материалы III Всероссийской научно-практической

конференции. 22 – 23 ноября 2013 г. – Липецк: ЛГПУ, 2013.



УДК-7.036

ВАСИЛИЙ КАНДИНСКИЙ И ХУДОЖНИКИ

ОБЩЕСТВА СТАНКОВИСТОВ: ТОЧКИ СХОДА

Воронина Оксана Юрьевна

с.н.с.

Московский музей современного искусства

Аннотация: Ракурс исследования позволяет по-новому посмотреть на

разнообразную деятельность художников ОСТа, проследить развитие идей

Кандинского в контексте советской художественной жизни 1920-х и нащупать

не вполне очевидные связи между ее различными явлениями.

Ключевые слова: Общество станковистов (ОСТ) — ВХУТЕМАС —

Музей живописной культуры — ГАХН — «системный» подход к искусству —

методология живописи — новое знание об искусстве — просвещение —

пропаганда новых технологий и методов

WASILIY KANDINSKY AND THE GROUP OF EASEL PAINTERS:

POINTS OF CONVERGENCE

Voronina Oksana Yurievna

Abstract: Such an investigation allows us to cast new light on the holistic

approach of the Easel Painters’ Society (OST) members to their work, to trace the

development of ideas of Kandinsky in the context of artistic life in the Soviet Union

of the 1920’s and to discover how at the first-look unrelated phenomena are linked to

each other.

Keywords: The Group of Easel Painting — OST — VKHUTEMAS — the

Museum of painting culture — GAHN — holistic approach to art — painting

methodology — new art knowledge — enlightenment — promotion of new

technologies and methods

Василий Кандинский и художники Общества станковистов. Казалось бы

— что может быть общего между ними? Проповедь духовного в искусстве у

первого и всепоглощающий урбанизм, упоение разными формами новой

материальности у вторых; культивирование живописной субстанции, живущей

по своим законам, у первого и ее декларативная регламентация — стремление к

«сделанности», ясности и лаконизму у вторых; повышенное внимание к

интуиции у первого и рационализм творчества у вторых; наконец,

приверженность абстракции первого и отстаивание «нового реализма»

вторыми… Возможна ли большая поляризация художественных позиций?

Но искусство с начала ХХ века тяготело именно к соединению

несоединимого, «непротиворечивому единству противоположностей»: «В век



авангарда все пришло в движение, все, казалось бы, сдвинулось с привычных

мест. В разных областях точного и гуманитарного знания размывались и

разрушались прежде устойчивые границы, грани, перегородки, становились

сомнительными привычные оппозиции, многие понятия утрачивали

однозначность и определенность, многие антиподы сближались, уже не

контрастируя, а дополняя друг друга» [1, с. 24]. Подобное стремление к

противоположному интересно проследить на материале этой статьи. Заявленная

тема ни в литературе о Кандинском, ни в литературе об ОСТе ранее не

поднималась.

Целью этой работы является уточнение той системы координат, в

которой протекала деятельность членов Общества станковистов (1925–1932),

стремившихся к обновлению не только самого искусства, но и всего комплекса

деятельности художника в условиях строительства «новой жизни».

Главной задачей данной статьи будет соотнесение деятельности мастеров

ОСТа с начинаниями В. Кандинского, которые он пытался претворить в жизнь

в период 1918–1921 годов. Другими словами, в этой работе автор стремится, с

помощью своего рода археологического метода, проанализировать

первоисточники (статьи Кандинского, архивные материалы, связанные с

ОСТом) с тем чтобы реконструировать условное поле общих интересов

мастеров разных поколений и сделать это без учета девальвации отдельных

идей, которые в течение 1920-х окажутся общим местом.

Некоторые будущие члены ОСТа (Константин Вялов, Юрий Меркулов,

Николай Тряскин) имели опыт непосредственного общения с Кандинским во

время учебы в его мастерской во ВХУТЕМАСе. Сохранилось несколько

фотографий, запечатлевших мэтра в окружении студентов, причем фотографии,

происходящие из архива Вялова, — едва ли не единственные в своем роде, где

мы видим Кандинского во ВХУТЕМАСе.

О подходе одного из «главных мастеров», как называли в то время

Кандинского, одного из руководителей мастерских, к преподаванию в

реформированном ВУЗе некоторое представление дает документ,

озаглавленный как «Тезисы преподавания» и впервые опубликованный в 1989

году [7]. В нем в сжатой форме изложены основные — с точки зрения

Кандинского — принципы организации учебного процесса.

Практически не имея свидетельств о том, как в действительности

проходило обучение в мастерской мэтра, мы, тем не менее, можем утверждать,

что некоторые его идеи, изложенные в «Тезисах…», нашли воплощение в

деятельности остовцев. Это, прежде всего, идея о важности получения в

художественной школе объективных знаний: «знание некоторых постоянных

принципов искусства, некоторых правил, соответствующих данному времени, и

знание свойств и сил художественного материала вообще». Эти знания не

отменяют, а лишь стимулируют постоянный поиск себя — «знание личное,

необходимое именно данному художнику, и по большей части ему одному» [8,

c. 7]. По сути, участники ОСТа всегда стремились соединить эти два начала —

объективное и субъективное: творчество членов Общества станковистов



отличало наличие общих стилистических черт, которые были результатом

своего рода селекции — поскольку практиковались дружеские заседания, где

стремились определить «общий курс» и указать на отдельные работы как на

эталонные. С другой стороны, это не мешало каждому оставаться яркой

творческой индивидуальностью. Своеобразие ситуации было отмечено еще

критикой 1920-х: после разговора об ОСТе в целом и о специфических

остовских приемах («экономичность формы, прочность и ясность цвета» [10, с.

78], «острый, лаконичный и выразительный» язык [11] и пр.) в рецензиях

неизменно следовал анализ оригинальных особенностей почерка и метода

основных участников.

Выявление закономерностей построения произведения у художников

ОСТа имеет особый смысл, поскольку их творческая практика демонстрирует

приверженность своего рода формульным решениям. В «эталонных», равно как

и в менее известных работах остовцев («Перед спуском в шахту» (1925, ГТГ),

«На стройке новых цехов» (1926, ГТГ) А. Дейнеки, «Даешь тяжелую

индустрию» (1927, ГТГ), «Футбол» (1926, Астраханская государственная

картинная галерея им. П.М. Догадина) Ю. Пименова, «Портрет В.Э.

Мейерхольда» (1925, ГТГ) П. Вильямса; «Авторемонт» (1927, местонахождение

неизвестно), «Хронометраж» (1925, местонахождение неизвестно) А. Барща,

«Кино. Эйзенштейн и Тиссэ на съемках» (1927–1928, местонахождение

неизвестно) К. Вялова, «Пионерия» (1924, не сохранилась) С. Лучишкина)

господствует принцип пластического минимализма. Композиция в каждом из

таких произведений чрезвычайно лапидарная, математически ясная. Картины

носят нарочито анти-повествовательный характер и активно меняют алгоритм

восприятия станкового произведения: они отвергают постепенное погружение в

свою иллюзорную реальность и не дают оснований для последовательного

«прокручивания» сцены от прошедшего к будущему, для выявления основной и

боковых сюжетных линий, как это было в классической живописи.

Стремление участников ОСТа к формульности или к сведению всего

многообразия жизни к простым визуальным кодам было и особым

коллективным пристрастием, и ответом на вызов времени, требовавшего

«действенности» и «телеграфной четкости лексикона» (В. Плетнев). Эта тяга

была и непосредственным результатом освоения еще в годы учебы метода

выведения закономерностей, который лежал в основе педагогики Кандинского

и был им сформулирован на самом раннем этапе существования ВХУТЕМАСа.

В этом контексте можно вспомнить такие ранние работы будущих остовцев,

как «Цветоформальное построение красного цвета» (1922, ГТГ),

«Цветодинамическое напряжение в пространстве» (1924, собрание семьи И.Л.

Сельвинского; обе – из серии «Цвет и форма в пространстве») А. Тышлера;

«Цветовая композиция. Овал» (1920-1921, частное собрание) А. Лабаса,

«Координаты живописной плоскости. Аналитическая работа» (1924, ГТГ) С.

Лучишкина.

Последнее произведение представляет собой логическое развитие в 1920-

е художественных поисков 1910-х годов, в частности, Кандинского,



провозглашавшего необходимость изучения особых свойств живописной

плоскости (в первую очередь, с точки зрения именно взаимодействия цветов

[12]). Однако для ОСТа поиски формул в искусстве оказались более чем

закономерны, поскольку в значительной степени подкреплялись участием в

деятельности Музея живописной культуры.

Музей живописной культуры — один из главных революционных

проектов, с которым мэтр связывал надежды на обновление художественной

жизни. Эта институция мыслилась Кандинским как уникальный, новаторский

музей, где изучается и демонстрируется материал истории искусства с точки

зрения развития живописных методов, и именно Музей живописной культуры

стал своеобразной творческой, теоретической и экспериментальной базой

Общества станковистов [9, с. 89].

После ухода команды Александра Родченко музеем вплоть до его

закрытия в 1929 году руководил один из постоянных участников Общества

станковистов скульптор Лазарь Вайнер. Его бессменным помощником,

секретарем и главным исполнителем музейных проектов был Петр Вильямс. В

музее было всего несколько штатных единиц (с 1925 года он являлся филиалом

ГТГ), и в нем не могли официально работать даже несколько человек из

основного состава ОСТа. Тем не менее, очевидно, что музей играл огромную

роль в жизни общества. Три из четырех выставок ОСТа, в том числе Первая

дискуссонная, прошли именно в нем. По свидетельствам самих остовцев, в

объединении царила дружеская атмосфера, они постоянно встречались,

обсуждали новые работы друг друга, вместе ходили на диспуты, в том числе

организованные Музеем живописной культуры, готовили к изданию сборник

«Во славу станковизма» (1926). Поэтому Музей должен был стать

воплощением их видения развития идеи станковизма. Любопытно, что Соломон

Никритин как заведующий Аналитическим Кабинетом Музея в своих записях

прямо называл ОСТ главным художественным явлением современности,

ознаменовавшим торжество нового реализма.

Стоит напомнить, что Давид Штеренберг, постоянный председатель

ОСТа, после Революции возглавлял Отдел ИЗО Наркомпроса и имел

непосредственное отношение к практической стороне организации сети Музеев

живописной культуры по стране. Таким образом, можно сказать, что

Штеренберг в какой-то степени был живым связующим звеном между, условно

говоря, музеем Кандинского и музеем остовцев.

Действительно, если мы обратимся к статье Кандинского «Музей

живописной культуры», опубликованной в журнале «Художественная жизнь» в

1920 году [15], и сравним описанные мэтром основные принципы деятельности

музея с принципами, которых придерживалось молодое поколение художников,

пришедших на смену первому призыву, мы увидим, что эти принципы

оставались неизменными и именно в бытность остовцев во главе музея они

получили свое наилучшее воплощение. Так, Кандинский писал от имени

Музейной комиссии: «Музей живописной культуры имеет своей целью

представить этапы чисто живописных достижений, живописных методов и



средств во всем их объеме, насколько они выразились в живописи всех времен

и народов». В документах музея, относящихся к остовскому периоду, цели и

задачи организации характеризуются следующим образом: «Исследование и

классификация (по методологическому признаку) живописных школ

современной исторической живописи – наряду с экспериментальным

исследованием общих элементов (цвета, формы и материала – законов их

психофизических и физико-химических соотношений)». В Сводном отчете о

деятельности музея за 1919–1928 годы есть и такие патетические

формулировки: «Музей живописной культуры есть понятие новое, с новыми

творческими задачами и устремлениями. Музей живописной культуры должен

выявить стихию живописного искусства, его творческого изобретательства в

области цвета, архитектоники, композиции и фактуры»; «Музей живописной

культуры не для просвещения, а для просветления духа и творчества масс, для

воспитания и созидания мысли…».

О тех же устремлениях красноречиво рассказывает в своих

воспоминаниях Сергей Лучишкин, когда речь заходит про серию его

аналитических работ, сыгравших основную роль в решении о присуждении ему

диплома высшей категории во ВХУТЕМАСе и вошедших впоследствии в

коллекцию Музея живописной культуры: «Это был завершающий этап моих

формальных экспериментов. Я искал основы нашего творчества и рассуждал

так: если есть координаты измерения плоскости, то должны быть и координаты

построения ее композиции, и координаты соотношения ее масс. И я нашел их

путем анализа и сопоставления большого количества примеров из мирового

изобразительного искусства. Все я представил наглядно: показал и все виды

координат нормали, и отклонения, привел классификационную таблицу

основных видов композиционных построений, примеры» [9, с. 67].

Кандинский видел в музее особую институцию, соединяющую в себе

научно-исследовательские функции (выведение законов живописи) и

экспериментальные (эксперименты с техникой, изучение возможностей

ремесла). Занимаясь тем и другим, музей представлял постоянный интерес для

художников-профессионалов. Фактически музей выполнял обе названные

функции с момента организации сначала формально-теоретического отдела, а

затем (в октябре 1925 года) Аналитического кабинета, который возглавлял

Никритин, и Демонстрационной комнаты, открытой в начале 1927 года.

Вместе с тем Кандинский говорил о том, что музей впервые станет по-

настоящему демократичным и сможет эффективно образовывать широкие

массы, делая возможным общение с искусством и понимание его, и кроме того

будет давать им «правильный взгляд на искусство как на результат труда, так

же необходимого в общей жизни, как и всякий другой созидающий труд, а не

как некий придаток к жизни, без которого в крайнем случае государство может

и обойтись» [8, с. 22]. Осуществлением этого требования стала активная

просветительская деятельность остовцев в музее: выпуск бюллетеней,

освещающих последние новости деятельности Аналитического кабинета,

проведение экскурсий, лекций, семинаров и докладов, для чтения которых



привлекались как художники, так и искусствоведы (Соломон Никритин, Давид

Штеренберг, Казимир Малевич, Николай Тарабукин, Борис Терновец и др.).

Вслед за Кандинским, предлагавшим заполнять опросные анкетные

листы для выявления зрительских реакций и составления в дальнейшем

специальных таблиц и словарей, Никритин задумывал проведение некой

зрительской конференции (или регулярных конференций), а в музейном

Аналитическом кабинете занимался составлением именно «методологических»

таблиц, например, «Таблицы слагаемых живописного спектра», «Таблицы

сопоставлений слагаемых живописного спектра». Здесь осуществлялась не

только теоретическая функция музея, но и просветительская, поскольку

результаты работы Аналитического кабинета переводились затем в

специальные пояснительные материалы к представленным экспонатам. Более

того, просветительскую деятельность должна была сопровождать широкая

пропаганда «новых методов живописи», в связи с чем планировались выставки

репродукций произведений из музейной коллекции в рабочих клубах и

рассылка аналогичных материалов в провинцию и за границу.

В сохранившихся документах есть некоторая, хотя довольно скудная

информация об экспериментальных экспозициях Музея живописной культуры,

где демонстрировались результаты проводившихся в музее в бытность остовцев

теоретических изысканий и практических экспериментов. Состоялись, по

крайней мере, две выставки Аналитического кабинета, а также юбилейная

выставка «15 лет левых течений в русской живописи», Выставка работ

ленинградских изокружков и др.

Хотелось бы остановиться более подробно на двух из состоявшихся

экспозиций, носивших концептуальный и, своего рода, программный характер;

обе должны были освещать развитие «методологии» живописи. По сути это

была одна выставка в сокращенном и расширенном вариантах. Первая

готовилась в связи с передачей в музей новых поступлений и строилась на

чисто современном материале: от группы А, где были представлены «Бубновые

валеты», Михаил Ларионов, Наталья Гончарова, Владимир Татлин, совершался

переход к группе Б, куда попадали сами остовцы во главе с Давидом

Штеренбергом и освещался «новый этап русской живописи». Таким образом,

последние оказывались трендмейкерами и воплощали актуальное состояние

живописи.

На другой — более масштабной выставке была представлена заветная

мечта Кандинского в авторской редакции Никритина, а именно развитие

живописных методов с XI до начала ХХ века. Для демонстрации исторического

материала были использованы репродукции, специально заказанные в

Историческом музее и Музее изящных искусств; современное же состояние

живописи иллюстрировалось оригинальными работами из собрания МЖК и

взятыми у авторов на временное хранение. В этом последнем и, разумеется,

наиболее подробном разделе присутствовали те же художники авангарда и

остовцы как представители «нового реализма».



Важно, что, несмотря на отрицание Кандинским реалистического

натуроподобного искусства, озвученное мастером в послереволюционных

статьях («Новый натурализм?» [16]), в целом его видение развития

современной живописи совпадало с видением остовцев. Последнее проявилось

как в теоретических работах заведующего Аналитическим кабинетом

Никритина, так и в выставочной деятельности Музея живописной культуры.

Исходным пунктом современного этапа в искусстве Кандинский считал

творчество Поля Сезанна («В Петрограде закупка произведений для музеев

производится смешанной комиссией, состоящей из представителей Отдела

ИЗО, Музейного отдела и профсоюзных организаций. Приобретаются

произведения всех направлений в искусстве начиная от реалистов второй

половины XIX века: дидактическое искусство… живописный натурализм,

неоакадемизм, ретроспективизм; далее идут импрессионизм,

неоимпрессионизм, экспрессионизм, от которого и начинается современная

живопись или так называемое новое искусство (исторически исходная точка –

творчество Сезанна)» [8, с. 27]).

Примерно те же, что у Кандинского, разделы были названы в одном из

документов музея за 1927 год в качестве разделов действующей экспозиции

музея: русский неоимпрессионизм, сезаннизм, кубизм, футуризм — и к ним

добавлены супрематизм, конструктивизм и неореализм с пометкой «ОСТ».

Известно, что для Никритина фигура Сезанна также была ключевой в истории

современной живописи; именно автопортрет Сезанна, его «цветовая

конструкция» становится предметом специального исследования заведующего

Аналитическим кабинетом, вырабатывающим, как он верит, новое знание об

искусстве и новую методологию.

В завершение разговора о Музее живописный культуры нужно сказать,

что особая роль в нем отводилась библиотеке, которая во второй половине

1920-х продолжала пополняться. Художники стремились комплектовать ее в

первую очередь за счет новых монографий по отдельным мастерам и по

современному искусству в целом, причем покупались не только советские

издания, но и иностранные (о П. Пикассо, А. Дерене, П. Сезанне, О. Диксе, М.

Шагале, «Постэкспрессионизм» Франца Ро и др.). Приобретались книги и о

старых мастерах. Кроме того, выписывались журналы по искусству, в списке

которых присутствовали и отечественные («Советское искусство»), но

большинство составляли зарубежные (старались получать периодические

издания из разных стран – Франции, Германии, Англии, а также Америки:

―L’Esprit Nouveau‖,―L’art vivant‖, ―Le Connoisseur‖, ―Das Kunstblatt‖, ―Der

Querschnitt‖, ―The Burlington Magazine‖, ―The Studio‖, ―Art in America‖и др.).

В контексте темы статьи отдельно стоит сказать о том, что одной из

приоритетных задач библиотеки Музея живописной культуры в 1926 году стало

приобретение незадолго до этого вышедшей в Мюнхене новой книги

Кандинского «Точка и линия на плоскости. К анализу живописных элементов»

[18]. История этой покупки показывает не только то, насколько участники

ОСТа ценили мэтра, но и насколько жадно они ловили все новости



художественного мира, насколько они стремились быть в его авангарде.

«Демонстрация работ аналитического кабинета, лекционная работа, музейная

экспонация и собираемый библиотечный фонд — вот те внешние формы, в

которых музей развертывает свою работу по объективизации основ

СОВРЕМЕННОЙ ЖИВОПИСНОЙ КУЛЬТУРЫ» (так в документе)».

Итак, именно в работе художников ОСТа в Музее живописной культуры

с наибольшей очевидностью прослеживается линия Кандинского — линия

поиска современного художественного метода, основанного на универсальном

научном знании. Лаборатории и аналитический кабинет, исследовательские

экспозиции и выставки, предполагавшиеся в Музее живописной культуры,

непосредственно соотносятся с деятельностью ГАХН, которая также была

изначально намечена и скоординирована Кандинским.

Действительным же членом ГАХН в 1920-е был один из участников

ОСТа Федор Платов. Тексты, написанные им во время работы на секторе

пространственных искусств ГАХН — теоретические статьи о стиле и

проблемах формы можно рассматривать как пример непосредственного

осуществления идей Кандинского о труде современного художника,

призванном соединить теорию искусства и художественную практику.

Другим продолжением начинаний Кандинского (организовавшего

физико-психологическое отделение ГАХН) стало преподавание Александром

Лабасом дисциплин по цветоведению во ВХУТЕМАСе, в основу которых легло

изучение художником новейших достижений физики зрения и оптики под

руководством профессора Николая Федорова в физической лаборатории,

действовавшей в то время в ВУЗе.

Подводя итоги, нужно сказать, что идеи Василия Кандинского,

озвученные им после революции и отчасти осуществленные, оказались

питательной средой и проросли, в частности, в разнообразной деятельности

художников Общества Станковистов. Главное, что связало последних с,

казалось бы, далеким от них по духу мэтром, — это осознание необходимости

«системного» подхода к искусству, когда теория и практика неразрывны, когда

художественная жизнь гармонично организована благодаря работе таких

новаторских институций, как Музей живописной культуры и Академия

художественных наук, когда налажен постоянный и творчески выстроенный

контакт с широким зрителем. Пока в нашем распоряжении не так много

введенных в научный оборот фактов о том, насколько далеко продвинулись

остовцы в осуществлении этой идеальной системы, но уже на данном этапе

понятно, что подобный ракурс исследования позволяет по-новому посмотреть

на деятельность художников ОСТа, проследить развитие идей Кандинского в

контексте советской художественной жизни 1920-х годов и нащупать не вполне

очевидные связи между ее различными явлениями.




1. Батракова С.П. Современное искусство и наука. Место человека во

Вселенной. М.: Букс-Март, 2018. 288 с.

2. Турчин В.С. Кандинский. Опыты разных лет: cумма искусств,

художник в России и в Германии: живопись, музыка, театр, стихи, взгляд из

России. М.: Гос. ин-т искусствознания: Libri di Arte, 2008. 331 с.

3. Соколов Б.М. Василий Кандинский: эпоха великой духовности:

живопись, поэзия, театр, личность. М.: БуксМАрт, 2016. 535 с.

4. ОСТ. Графика Общества станковистов. Каталог выст. Сост. Т.Н.

Михиенко. М.: Галерея Элизиум, 2009. 315 с.

5. Bowlt J.E. The Society of Easel Artists // Russian History, 9, Pts. 2-3

(1982), p. 203-226.

6. Pichon-Bonin C. Peinture et politique en URSS: l'itinéraire des membres de

la Société des artistes de chevalet, 1917-1941. [Dijon]: Presses du réel, 2013. 441 P.

7. Кандинский В. Тезисы преподавания // Труды ВНИИТЭ. Т. 59:

Страницы истории отечественного дизайна. Исследования и публикации /

Публ. Г. Демосфеновой. М., 1989. С. 151-153.

8. Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2 тт. М.:

Гилея, 2001. Под ред. Н.Б. Автономовой и др. Т. 2. 342 с.

9. Лучишкин С.А. Я очень люблю жизнь. Страницы воспоминаний. М.:

Советский художник, 1988. 254 с.

10. Остерцов А. Куда идет ОСТ // На литературном посту. 1929. № 4–5.

11. Тугендхольд Я. Четвертая выставка ОСТ // Правда. 1928. 16 мая.

12. Кандинский В.В. Схематическая программа Института

художественной культуры по плану В.В. Кандинского // Кандинский В.В.

Избранные труды по теории искусства. В 2 тт. Т. 2. С. 46-63.

13. Авангард. Список № 1. К 100-летию Музея живописной культуры. —

М.: Гос. Третьяковская галерея, 2019. — 359 с.

14. Пчелкина Л.Р. Проекционизм Соломона Никритина. Теория и

практика экспериментальных исследований: 1910–1930-е гг. Диссертация на

соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 2015.

15. Кандинский В. Музей живописной культуры // Художественная

жизнь. 1920. № 2.

16. Kandinsky W. Ein neuer Naturalismus? // Das Kunstblatt. 1922. Ausgg. 9.

17. Крылова К. Х. Издания библиотеки МЖК в ГТГ // Авангард. Список

№ 1. С. 332-339.

18. Kandinsky W. Punkt und Linie zur Fläche. Beitrag zur Analyse der

malerischen Elemente. München, 1926.



УДК 7.034

ЯН ВЕНИКС – МАСТЕР РИСУНКА: ОТ ЗАМЫСЛА К ВОПЛОЩЕНИЮ

Подшивалова Полина Игоревна

Аспирант

ФГБОУ «Санкт-Петербургский Государственный Академический

институт им. И.Е. Репина при Российской академии художеств»

Аннотация: В данной статье рассматривается графическое наследие

знаменитого мастера XVII в. Яна Веникса. Сегодня акварели и рисунки

художника, созданные как подготовительный этап к станковым натюрмортам,

открывают немало направлений для изучения, а также актуализируют вопрос о

взаимодействии его графики и живописи. Рисунки из собрания Рейкcмузеума

представляют особый интерес, как начальное звено в развитии мысли

художника. В контексте данной статьи сделан акцент на специфике

графического языка Яна Веникса и его связи с живописными полотнами. На

примере эскиза к картине «Убитая дичь, обезьяна и собака» (1714) прослежен

путь создания выдающегося произведения искусства.

Ключевые слова: Ян Веникс, Голландия, искусство XVII в., натюрморт,

графическое наследие, рисунок.

JAN VENIX IS A MASTER OF DRAWING:

FROM CONCEPT TO REALIZATION

Podshivalova Polina Igorevna

Abstract: This article examines the graphic legacy of the famous 17th-century

master Jan Weenix. Today, the artist's watercolors and drawings, created as a

preparatory stage for easel still lifes, open up many areas for study, as well as

actualize the question of the interaction of his graphics and painting. Drawings from

the collection of Rijksmuseum are of particular interest, as the initial stage in the

development of the artist's thoughts. In the context of this article, emphasis is placed

on the specifics of the graphic language of Jan Weenix, its connection with paintings.

On the example of the sketch for the easel still life "Killed game, monkey and dog"

(1714), the artist's path from the birth of the idea to its implementation is traced.

Key words: Jan Weenix, Holland, art of the 17th century, still life, graphic

heritage, drawing.

Искусство Яна Веникса (1640 - 1719) по праву можно назвать

сдержанным и элегическим итогом расцвета голландского натюрморта. Да,

скорее итогом, нежели утонченной кульминацией. Продолжая художественные

искания Рембрандта (1606 - 1669) в его амстердамский период, Виллема Ван

Альста (1627 - 1683) и, прежде всего, Яна Баптиста Веникса (1621 - 1659) – отца



и наставника, он развивает концепцию охотничьего натюрморта, не открывая,

однако, принципиально новых горизонтов эволюции жанра. Бесконечная

несхожесть схожего разделяет и одновременно сближает работы отца и сына. В

них сила мысли пробуждается в тонко преображенных жизненных

впечатлениях, и тот диссонанс, некогда разделявший человека с природой,

обретает новое разрешение в выразительных образах первозданной натуры. В

1750 г. Ян ван Гул (1685 - 1763) в поэме, посвященной Яну Вениксу, напишет:

«Ни один сын никогда не следовал так упорно и точно

За величайшим художником отцом

Нет художника, от сына и отца

И в искусстве один к другому все ближе». [1, c. 69]

И все же художественную действительность Веникса младшего отличает

большая изысканность колористических решений и виртуозность в проработке

смыслообразующих нюансов.

Начиная уже со второй половины XVII в. назидательная коннотация

живописи «застывшей природы» постепенно угасает в предчувствии грядущих

перемен: выработка новых форм и постановка иных задач становятся

закономерными ответами новому времени [2]. И хотя, художники по-прежнему

сохраняют по истине голландскую любовь к миниатюрному письму и деталям,

как исходному принципу национального стиля, сама живопись оказывается в

смуте художественного межвременья. Творчество Яна Веникса, связавшее

тревожные лики прошедшего с тихой мудростью настоящего, стало тем

недосказанным и вечно тоскующим по уходящей браваде золотого века.

Сохранившиеся рисунки – натурные этюды и композиционные эскизы, словно

страницы из дневника, искренне и откровенно, знакомят зрителя с образами

мысли художника [3]. И пусть они порой бессвязны, а логика ускользает в

учащенном дыхании живой страсти – и все же, в них сокрыта великая тайна

вечного размышления.

Однако, графические зарисовки не были надуманной затеей. Их

появление, в первую очередь, было продиктовано условной доктриной

формального метода, построенной на непосредственном изучении натуры. И

потому каждый лист - закономерный шаг к постижению внутренней гармонии

модели, ее художественной интерпретации.

На пути от замысла к воплощению тянется нить неясных

предвосхищений: почти инстинктивное стремление удержать утекающие

впечатления сменяется замкнутой одухотворенностью целого, градации тона

рождают волшебный колорит, и прежде смутный силуэт, несмело обретший

убедительную форму, становится красноречивым воплощением

художественного образа. Станковые картины, рисунки и акварели – в разной

степени, но каждый по-особенному ценно отражает последовательные этапы

развития идеи.

В настоящее время графическое наследие Яна Веникса – неизученный и

по большей части преданный забвению пласт голландского искусства.

Несмотря на то, что прекрасные образцы его кисти украшают собрания



Эрмитажа, Мюнхенской пинакотеки, Рейксмузеума, а также картинные галереи

Парижа, Амстердама, Гааги, Вены, Брауншвейга и Брюсселя, его имя на

протяжении почти трех столетий пребывало в тени авторитетного творчества

Яна Баптиста Веникса. Глубокий анализ его работ, предпринятый Р. Дж.

Джиннингс в неопубликованной диссертации «Ян Баптист Веникс и Ян

Веникс» (1970) и А. Ван Вагенберг в монографии «Ян Баптист Веникс и Ян

Веникс» (2010) позволил составить целостное представление о многогранном

даровании художника. В «Ранних итальянских жанровых картинах Яна

Веникса» (1983) К. Шлосс ограничивает ракурс рассмотрения жанровыми

композициями, которые наиболее характерны для раннего периода развития

творчества живописца. Остальные труды, в числе которых «Голландский

натюрморт» А. Чонга и «История живописи: голландские гении, часть пятая»

(2004) Х. Макфолла носят исключительно обзорный характер. В отечественной

историографии отдельных исследований, посвященных живописи и графики

Яна Веникса, также нет. Труды Ю.А. Тарасова (2011) и Т.Ф. Верижниковой

(2004) [4] концентрируются вокруг общих вопросов стиля, не затрагивая при

этом проблемы художественной интерпретации графических работ.

Данная статья представляет собой попытку осветить особенности

графического наследия Яна Веникса из собрания Рейксмузеума в тесной

взаимосвязи с живописными полотнами. Избранные для анализа

композиционные эскизы, акварельные зарисовки и натурные этюды призваны

наиболее полно отразить мир художественных идей мастера натюрмортов

Последовательно осмысляя тему единства человека и природы, Ян

Веникс постепенно приходит к собственной формуле жанра, рожденной, как

видится, в лоне итальянизирующих пейзажей Яна Баптиста Веникса и

анималистических композиций Мельхиора Хондекутора (1636 - 1695) [1].

Каждая сцена его охотничьего натюрморта (именно сцены) будь то

торжественно запечатленная битая дичь у подножия античной вазы или же

беспредельные в «индивидуальной» трактовке этюды пернатых обитателей

фауны – новая и иная грань в постижении целостной формы в ее естественных

движениях. Интуитивно чувствуя основную анатомическую схему каждого

животного, Ян Веникс находит наиболее типичные позы и подчеркивает

характер немой пластикой «жестов». Коричневый и черный мел, акварель и

перо – таков арсенал излюбленных материалов, которым неизменно оперирует

художник для создания элегии жизни и пространства. Но сжатость

изобразительного языка не стала слабостью подготовительных листов,

напротив она придала собственную глубокую выразительность самым

обыденным, на первый взгляд, мотивам.

Сквозь едва уловимую дымку пробуждается день. В очертаниях

незыблемых и от того еще более утонченных отзываются образы

представителей пернатого царства: горделивого павлина, глухаря и двух

индюшек на фоне античных руин. И, кажется, задремавшее безмолвие природы,

не подвластное суете людских будней, подчинено всеобъемлющей идиллии

вечного блаженства. От общего к частному развивается сюжетная линия



рисунка «Глухарь с павлином и двумя индюшками», датированного 1650 – 1719

гг. (рис. 1).

Рис. 1 «Глухарь с павлином и двумя индюшками»

Выстроенную по вертикали композицию листа уравновешивают ярко

выраженные горизонтали, образованные линией балюстрады и движением

птицы, тянущейся за ростком. Поместив в центр самую крупную в рисунке

форму – фигуру павлина – параллельно картинной плоскости, художник тем

самым придал размеренность и преходящую монументальность повествованию.

И такова зримая составляющая наброска. Есть и другая, та, что кроется в

неуловимом и вечно прекрасном – в мастерстве чувствовать и воплощать

живым подмалевком таинство увиденного. Светотеневая моделировка,

выполненная лессировками черного и серого мела, создает глубину

пространственных отношений. Сумрачная осязаемость первого плана и

постепенно рассеивающиеся на поверхности белого листа виды второго

придают листу живописную недосказанность и подчеркнутую

незавершенность. Лишь несколькими точными касаниями кисти, сделанными

поверх залитого полупрозрачным тоном фона, Веникс акцентирует характер

каждого из героев: грациозный изгиб павлиньей шеи и условно обозначенные

узоры оперения привносят в образ благородного создания ощущение стати и

величия. Изображение глухаря на первом плане, напротив, отличается более

целостным решением, преобладанием интенсивных оттенков черного мела над

полупрозрачными текстурами. На контрасте с фигурой утонченного павлина

его «индивидуальность» раскрывается еще явственнее. Скупое благородство и

исключительное чувство устойчивости, граничащее с обаятельной

неуклюжестью, прочитывается в самой постановке фигуры, в созидательной

формуле образа. Дополнительную декоративную наполненность композиции

внушают сохранившиеся следы карандаша. Едва заметные и почти

растворяющиеся в самодовлеющей власти тона они намечают очертания

деревьев и скульптуры.



Таким образом, стремясь к единому настроению, не несущему в себе

противоречий, Ян Веникс создает лаконичную пространственную среду, в

которой стройность целого не ускользает в выразительности каждого

отдельного элемента.

Богатство изобразительного языка характеризует подготовительный эскиз

(ок. 1650 - 1719) (рис. 2) к натюрморту «Мертвая дичь, обезьяна, собака и

некоторые птицы» (1714) (рис. 3). В нем радужные переливы античных

реминисценций слагаются с многоликими акварельными комментариями в

назидательную летопись протестантского учения: о Боге, смерти и

воскресении.

Рис. 2 Рисунок «Мертвая дичь, обезьяна, собака и некоторые птицы»

Рис. 3 «Мертвая дичь, обезьяна, собака и некоторые птицы»

Композиция листа построена на движении диагоналей: от находящейся на

переднем плане туши гуся к античной урне развивается сюжетная линия.

Драматическое напряжение, постепенно нарастающее от скопления к разрядке



масс, привносит в образный строй подчеркнутую динамику. Утихая в

полупрозрачных контурах регулярного сада, она высвобождает безмятежную

гармонию тишины. В отличие от станковой картины, где изысканный

умбристо-медовый колорит словно обволакивает томную резкость очертаний,

рисунок построен на градациях серых оттенков. В них аккорды акварельных

прикосновений постепенно угасают, намечая ритм красочных пятен.

Нанесенные черным мелом линии и легкая, почти экспрессивная штриховка

подчеркивают форму каждого предмета, собирая все части композиции в

стройную нить повествования.

Работая над эскизами к полотну «Мертвая дичь, обезьяна, собака и

некоторые птицы», живописец преодолевал долгий и томительный путь

исканий. Сохранившиеся натурные этюды, выполненные для отдельных частей

натюрморта, свидетельствуют об этом. Живописная штудия «Сидящая

обезьяна» (1685) из собрании Рейксмузеума, вероятно, послужила основой для

изображения центрального образа - обезьяны, восседающей на грудах битой

дичи (рис. 4). Есть основания полагать, что выполненные Яном Вениксом

зарисовки были сделаны в зверинцах, но не в условиях дикой природы4.

Развернутая в пол оборота поза, найденная художником, наиболее точно

характеризует повадки животного, а пластика движения усиливает живость

характера.

И даже, казалось бы, незначительный, не привлекающий внимания

рассеянного зрителя элемент композиции, как битые куропатки на первом

плане, отсылает к подробным исследованиям внешних свойств семейства

фазановых. В выполненном черным и красным мелом рисунке Веникс, главным

образом, концентрируется на текстуре оперения, подчеркивая контрастными

цветами рябой окрас (рис. 5). Блестящее знание анатомических особенностей

построения, полученное в процессе кропотливого наблюдения над повадками и

поведением, позволяет художнику непринужденно оперировать

выразительными средствами для создания целостного, точно схваченного

образа каждой из запечатленных тушек.

Рис. 4 «Сидящая обезьяна»



Рис. 5 «Исследование мертвых куропаток»

Отдельную группу рисунков составляют живописные этюды птиц

(ок.1670 - 1719) (рис. 6). Поиск неуловимой мелодии и той квинтэссенции

характерных движений сопровождает работу над ними.

Рис. 6 «Лазурная овсянка»

Интерес к изображению пернатых Ян Веникс перенял от Мельхиора

Хондекутора – мастера анималистического жанра, признанного

современниками «птичьим Рафаэлем». Образы пестрых попугаев, овсянок и с

виду неприметных воробьев представляют иную грань художественного мира

художника - трогательную, и по-своему завораживающую. Каждый этюд –

картина в миниатюре, с самостоятельно развивающимся сюжетом и

неповторимыми красочными переливами цвета, высвобождающими

задремавшее в карандашных линиях обаяние. И пусть в этих рисунках нет той

грандиозной динамичности, присущей станковым полотнам, и сложных

пространственных отношений, они – свидетели удивительного дара художника

– видеть прекрасное в пределах обыденного, быть очарованным красотой



быстротечного. С внимательностью портретиста Веникс придается любованию

натуры: обнаруживает занимательные узоры в окрасе оперения, подмечает

пластику движений и бесконечно ищет то неизъяснимо - волнующее, что

наиболее точно передаст впечатление от увиденного.

«Четыре исследования какаду» (ок. 1650 - 1719) на этом пути –

необходимый шаг к целостному восприятию формы в многообразии ракурсов и

движений (рис. 7). Каждый из запечатленных образов экзотической птицы

полон непосредственной энергии жизни.

Рис. 7 «Четыре исследования какаду»

В процессе работы над этюдом художник использовал цветную акварель

и кусок угля, смоченный в масле. Такой прием позволил добиться более

интенсивного черного цвета (сравнение с предыдущими этюдами подтверждает

это) в создании темных акцентов на перьях Таким образом, от замысла к воплощению тянется незримая нить образов

мысли художника. И каждый графический эскиз – не только подготовительный этап на пути создания формы, но и прежде всего самостоятельное произведение, апеллирующее к совершенно иным средствам выразительности, не доступным другим видам искусства. И пусть Ян Веникс не оставил после себя такого количества графических изысканий, как Рембрандт, Рубенс или Ван Дейк, но те дошедшие до наших дней образцы представляют совершенно иную линию его творчества, своеобразно подведшую итог почти вековому явлению в истории голландского искусства.


1. Schloss C. Early Italianate Genre Paintings by Jan Weenix// Oud Holland, Vol. 97, №. 2. Leiden: EJ Brill, 1983.

2. Тарасов Ю. Голландский натюрморт. Санкт -Петербург.: изд-во СПбГУ, 2004. С. 115 – 125.

3. Флекель М. Великие мастера рисунка Рембрандт. Гойя. Домье. Москва: Искусство, 1974. С. 3 – 35.

4. Верижникова Т.Ф. Малые голландцы. Санкт-Петербург: Аврора, 2004.



СЕКЦИЯ ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО

УДК 747.012+738.1

ПРОЕКТИРОВАНИЕ ИНТЕРЬЕРНОЙ КУКЛЫ ИЗ ПОЛУФАРФОРА

Филатова Наталья Владимировна

к.х.н., доцент

Ленивцева Екатерина Александровна

старший преподаватель

Сазанова Татьяна Викторовна

к.т.н., доцент

Козырева Юлия Николаевна

ФГБОУ ВО «Ивановский химико-технологический университет»

Аннотация: В статье приводится описание этапов проектирования

интерьерной куклы. В качестве прототипа для разработки куклы выбран образ

Иваново-Вознесенской горожанки 19 века. Приведен обзор куклы. Изделие

выполнено из полуфарфоровой массы, методом шликерного литья в гипсовые

формы. Роспись изделия проведена надглазурными красками.

Ключевые слова: интерьерная кукла, полуфарфор, роспись,

исторический образ.

INTERIOR DOLL DESIGNING FROM SEMIPORCELAIN

Filatova Natalia Vladimirovna

Lenivceva Ekaterina Aleksandrovna

Sazanova Tatyana Viktorovna

Kozyreva YUliya Nikolaevna

Abstract: the article presents the design of an interior doll, the prototype for

the development of the doll is the image of the Ivanovo-Voznesenskaya townswoman

of the 19th century. An overview of the doll is provided. The product is made of

semiporcelain mass, by the method of slip casting into plaster molds. The product is

painted with overglaze paints.

Key words: interior doll, semiporselain, painting, historical image.

В наше время существует большое разнообразие материалов для создания

кукол, что позволяет практически любому человеку понять искусство

кукольников, создающих настоящие шедевры. Созданные ими куклы выглядят

абсолютно натуралистично, ведь каждая деталь в них доведена до

совершенства.

Кукла - это вид художественного творчества, который приобретает с



каждым днем больше поклонников. Актуальность проекта в создании образа

женщины девятнадцатого века и реконструкция одежды по фотографии дают

возможность посмотреть не только на одежду прошлого века, но и посмотреть

черты лица, фигуру, прическу. Керамическая авторская кукла является не только

уникальным предметом декоративно-прикладного искусства, но и

оригинальным украшением интерьера.

Особое внимание к себе привлекают куклы в исторических костюмах. Их

особенностью является то, что они повторяют женские образы прошлых эпох.

Такие куклы изящны и уникальны, ведь это не просто игрушка, а предмет

искусства, который не оставит равнодушным своего обладателя. Каждый

человек сможет найти в ней что-то свое. Кто-то увидит в ней идеалистический

образ себя, кого-то заставит углубиться в прошлое, кого-то помечтать о другой

жизни в тот или иной период времени.

В качестве прототипов для разработки кукол рассмотрены образы

Иваново-Вознесенских горожанок по винтажным фотографиям из музейных

архивов ГБУ «Ивановский государственный историко-краеведческий музей

имени Д.Г. Бурылина» (Рис.1).

Рис. 1 Прототип образа интерьерной куклы

Отличительной чертой женского идеала были: женственность,

благородство, целомудрие и скромность. Именно эти качества являются

составляющей женского образа того времени, которые находят свое проявление

в одежде, прическах, аксессуарах и косметике.

В процессе работы создавались эскизы, в которых велся поиск цельного

образа, а именно: пластики женской фигуры, прически и цветовое решение

(Рис.2).



Рис. 2 Поиск пропорции, пластики образа и прически

Прически конца 19 века были компактными, но при этом интересными.

Локоны перестали свободно выпускать, их начали укладывать в сложные пучки

на затылке, который не сильно выступали над головой.

При изготовлении куклы был проведен расчѐт пропорций головы, рук,

ног, туловища и всей куклы в целом.

Выбор образа горожанки XIX века для куклы.

Лицо: светлая кожа, голубые глаза, губы светло-розовые, прямой нос и

хорошо выделенные скулы.

Волосы: материал – шерсть, цвет – светло-русые.

Прическа: волнистые волосы, разделены пробором и собраны сзади в

пышный пучѐк.

Костюм: блузка женская историческая из сорочечной ткани светлая в

черную полоску, полочка с обрезной кокеткой, по линии кокетки кружево,

застежка на спине выполнена из 12 керамических пуговиц и 12 петель, серая

юбка со шлейфом в пол (Рис.3).

Рис. 3 Ткань для блузки и юбки



Пропорция куклы:

высота – 40 см,

голова 1/8 часть фигуры – 5 см,

от макушки головы до талии – 15 см,

от талии до бедер – 5 см,

ноги – 20 см (колени делят ноги пополам). Ноги будут не

подвижными и соединены между собой, так как будут спрятаны под одеждой.

Руки крепятся отдельно при помощи плотной пружины (Рис. 4). Данное

крепление позволит менять положение рук.

Рис.4 Крепление для рук

После произведенного расчѐта пропорций женской фигуры для куклы

была спроектирована модель на бумаге. Далее изготавливалась основа куклы

для гипсовой формы из скульптурного пластилина. Тело женщины будет

упрощенным, без детальной проработки нижних частей фигуры, это связано с

тем, что оно у куклы будет спрятано под платьем, а вот кисти рук и лицо

тщательно прорабатываются.

Для создания 1 куклы нужно сделать 4 гипсовых форм: голова (1шт.),

тело (1 шт.), левая рука (1 шт.), правая рука (1 шт.). Каждая из форм делится на

две части, что бы легко вынуть модель.

Рис. 5 Гипсовые формы из двух частей

Формование изделия осуществлялось методом шликерного литья в

гипсовые формы сливным способом. Шликер заливают в пористую форму, в нашем случае изготовленную из гипса. За счет впитывания воды в стенки



гипсовой формы, происходит так называемое «набирание формы заготовки». После набора формы до требуемой толщины, избыток шликера сливают, выдерживают некоторое время заготовку в форме и затем извлекают из разборной гипсовой формы и далее кукла подвергаются дальнейшей обработке.

Изготовление керамических пуговиц для блузки. На гипсовой заготовке, при помощи металлических стеков прорезали

несколько углублений, диаметром 6 мм. Затем в полученные углубления вдавливали керамическую массу в форму, излишки срезали стеком и крепили на жижель ножки из жгутиков, после вынимали заготовку пуговицы. Далее после сушки и зачистки отправляли на обжиг при температуре 1180°С (Рис.6).

Рис.6 Изготовление полуфарфоровых пуговиц

Перед тем как отправить изделие на обжиг его необходимо просушить в течение 2 – 7 дней в зависимости от величины изделия. В процессе обжига в керамическом черепке происходят необратимые физико-химические процессы, придающие ему декоративные и технические свойства. Однократный обжиг производится в электрической камерной печи, при температуре 1180°С.

Перед декорированием изделия необходимо придать ему необходимую гладкость, зашкурить мелкие неровности и шероховатости. И только после этого можно расписывать утельный черепок надглазурными красками. Для этого бежевым цветом покрываем необходмые участки методом тампонирования. После чего придаем лицу объѐм при помощи высветления и затемнения отдельных областей. Аналогично прорабатываем все остальное тело. Далее, как будет закончена работа с кожей, приступаем к прорисовке мелких деталей, а именно к росписи лица и кистей рук. При нанесении нового слоя краски необходимо, дать просохнуть предыдущему, иначе краски растекутся (Рис.7).

Рис. 7 Роспись надглазурной краской



После декорирования нанесенную роспись закрепляют обжигом. Для

этого проводят декорированный обжиг, который занимает примерно 3 – 4 часа,

при температуре 820°С. Далее кукла проходит сборку, соединяют детали рук, и

только после этого надевают костюм.


1. Горожанка Иваново-Вознесенска [Фотография] // Музейный архив

ГБУ «Ивановский государственный историко-краеведческий музей имени Д.Г.

Бурылина».

© Н.В. Филатова, Е.А. Ленивцева, Т.В. Сазанова, Ю.Н. Козырева, 2020



УДК 745/749

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ОСОБЕННОСТИ НАБОЙКИ УДМУРТИИ

Военкова Мария Владимировна

Аспирант

ФГБОУ ВО «Удмуртский государственный университет»

Аннотация: статья посвящена исследованию особенностей текстильной

набойки на территории Удмуртии. В статье рассматривается существовавшие

на данной территории технологии изготовления набивных тканей, описываются

и анализируются образцы сохранившихся набойных досок, их характерные

узоры. Проводится сравнение с примерами вятских набоек, представленных в

научных трудах, посвященных этому виду художественного промысла.

Ключевые слова: набойка Удмуртии, декоративно-прикладное

искусство Удмуртии, красильно-набивной промысел, художественные

промыслы, художественный текстиль, набойная доска, кубовая набойка,

верховая набойка

ARTISTIC FEATURES OF BLOCK PRINTING

IN THE TERRIYORY OF UDMURTIA

Voenkova Maria Vladimirovna

Abstract: the article is devoted to the study of the features of textile printing in

the territory of Udmurtia. The article discusses the existing technology for the

production of printed fabrics existing in the given territory, describes and analyzes

samples of preserved printed boards, their characteristic patterns. Comparison is

made with examples of Vyatka heels, presented in scientific works devoted to this

type of art craft.

Key words: Udmurtia printed cloth, decorative and applied art of Udmurtia,

dyed-printed craft, art crafts, art textiles, block printing.

Набойка – вид декоративно-прикладного искусства, создание рисунка на

ткани ручным способом с использованием специальных рельефных форм

(набойных досок). Технология такого изготовления узорных тканей была

известна с древности, получила широкое распространение в России, но с

развитием фабрик и машинного производства постепенно угасла. В статье

рассматриваются вопросы, касающиеся существования красильно-набивного

промысла на территории Удмуртии. Однако социально-экономические аспекты

промысла останутся за рамками данной статьи, основное внимание будет

уделено анализу художественных особенностей набойки, производимой на

территории Удмуртии, принципам формообразования и технологии

производства изделий.



Цель данной работы состоит в том, чтобы определить художественные

особенности и принципы формообразования удмуртской набойки.

Для реализации этой цели были поставлены следующие задачи:

- исследовать узоры удмуртских набоек на основании имеющихся в

музейных коллекциях предметов красильно-набивного промысла;

- изучить технологию создания набойки в Удмуртии;

- выявить уникальные и общие черты, характерные для набойки

Удмуртии.

Актуальность работы объясняется недостаточной изученностью местного

изобразительного и декоративно-прикладного искусства. В то же время

исследование неизученных явлений культурной жизни народа является залогом

сохранения культурного наследия края и передачи знаний последующим

поколениям. Исследование красильно-набивного ремесла, существовавшего в

Удмуртии, представляет интерес в плане изучения народной художественной

культуры, еѐ популяризации, а также для выявления возможностей для

дальнейшего социально-экономического и культурного развития территорий.

Научная новизна работы состоит в обращении к теме, недостаточно

освещенной в науке: автор конкретизирует форму существования искусства

набойки на территории отдельного региона, используя методы эмпирического и

теоретического исследования.

Исследование опирается в первую очередь на коллекции набойных досок,

хранящихся в Сарапульском историко-архитектурном и художественном музее-

заповеднике, музее истории и культуры г. Воткинска, Национальном музее УР

им. Кузебая Герда в г. Ижевске. Кроме того автор обращается к научным

изданиям и каталогам музеев, посвященным изучению этого вида

художественного промысла. Историю и общую характеристику набойки в

России находим в более позднем издании «Русское декоративное искусство».

Представление об особенностях развития набойки в регионах дает каталог

«Кубовая набойка в России ХIХ-ХХ веков в собрании Государственного

Русского музея» и статьи А. Е. Порай-Кошица об особенностях существования

кустарных промыслов в сборниках начала XX века «Кустарная

промышленность России. Разные промыслы». В работах, посвященных

декоративно-прикладному искусству Удмуртии, тема набойки не была

освещена. Это связано с тем, что наибольшее внимание современных

исследователей уделяется традиционным удмуртским ремеслам: вышивке,

народному ткачеству и др., набойка же была распространена преимущественно

в среде русского населения. В то же время с угасанием этого промысла,

деревянные набойные доски за ненадобностью просто сжигали, т.о. лишь

немногие исторические артефакты сохранились до наших дней. Набойные

доски, хранящиеся в музеях Удмуртии, не были до сих пор исследованы и

опубликованы в каких-либо изданиях по данной теме.

Стоит отметить, что ткани, украшенные способом набойки, начали

производить достаточно давно, наиболее ранние образцы принадлежат XII

веку: в музейных коллекциях имеются лоскуты ткани от церковной одежды



этого периода, украшенной способом набойки [1, c. 16]. Вероятно, первые

набивные ткани были привезены в Россию извне: с Востока, Венеции, Турина и

Брабанта, где было высоко развито искусство набойки. А затем в подражание

привозным тканям русские мастера стали производить набойку

самостоятельно, при этом ткань русских набоек была грубее, а узоры

перерабатывались сообразно национальному вкусу. Постепенно окрашивание и

набойка ткани складываются в особый вид народного промысла, и к XIX веку

набойка прочно бытовала в крестьянской среде. Набивные ткани играли

немаловажную роль в обиходе наших предков: они шли на церковное

облачение и убранство, на знамена и шатры, на переплеты книг, на одежду

женскую и мужскую [2, c. 20]. Одни мастера-набойщики работали при дворе

московских государей, другие – на торговые ряды. Первоначально этим

занимались исключительно придворные художники и мастера. Затем с

распространением этой технологии производства в среде крестьян, набойка

становится кустарным промыслом, наиболее распространенным в крестьянской

среде.

Процесс производства набивных тканей включал в себя 2 разных, но

взаимосвязанных технологических процесса: окрашивание ткани и набивка

узора. Собственно набойка – создание узора на ткани, в то время как ткань

могла быть окрашена в один цвет и без всякого рисунка. Красильный промысел

предполагал также окрашивание пряжи для использования еѐ впоследствии в

ткачестве или же окрашивание ткани в один цвет без создания рисунка.

Технологию производства набойки подробно описывал А.Е. Порай-

Кошиц. Различают «верховую» и кубовую набойку (или «приварную») [3, c.

441]. Верховая набойка названа так потому, что красочный состав не проникал

в глубокие слои ткани, оставаясь на поверхности. Такой эффект достигался при

помощи масляной краски (белила, сурик, охра и медянка), нанесенной с

помощью набойной доски поверх синей кубовой окраски ткани. Кубовая

набойка изготавливалась иначе. Рисунок здесь создавался за счет нанесения

специального состава («вапы») для резервирования ткани от окраски. Набивка

узора с помощью специальной доски (или «манеры») при этом производилась

до окраски тканевой основы в синий цвет. Затем происходило окрашивание

белого полотна с нанесенной вапой в бочке («кубе») с синим красителем. Таким

образом получался белый узор на синем фоне. По данным Порай-Кошица в

Вятской губернии, куда входили территории нынешней Удмуртии, для

крашения в синий цвет «употребляют купоросные или бродильные кубы. В

данном случае красящим веществом является натуральный индиго [3, с.433].

Рассмотрим процедуру нанесения желтого узора, который получали этим

способом в Вятской губернии: «вапу» размазывали по подушке, посыпали ее

мелко истолченным «свинцовым сахаром» (ацетат свинца), потом ею набивали

узор на тканевую основу, которую затем красили как обычно. После

вымачивания ткани в растворе хромпика и промывки на набитых «вапой»

местах при действии хромпика образовывался нерастворимый в воде желтый

хромовокислый свинец, который и давал желтый рисунок. При этом если



«вапа» набивалась на предварительно окрашенный в голубой цвет холст, то

получался зеленый узор. Иногда набивали в несколько цветов, например,

белым и голубым, голубым и зеленым, желтым и зеленым и т.п. В этом случае

для каждого цвета использовалась своя доска. Исследования показывают, что в

кустарном красильно-набивном промысле иногда комбинировали «приварную»

набойку с «верховой». Например, получив белый, голубой и зеленый цвет

приварным способом, сверху набивали узор красной масляной краской [3, с.

444]. Чаще всего таким способом изготавливают ткань для женского платья,

передников, юбок. Правда узоры, выполненные в результате комбинации

способов, были нестойки и быстро приходили в негодность.

Помимо литературных и документальных источников, о существовавших

на территории Удмуртии набивных тканях и набойных мастерских мы можем

судить, основываясь на сохранившихся набойных досках, находящихся в

фондах местных музеев: Сарапульского историко-архитектурного и

художественного музея-заповедника, музея истории и культуры г. Воткинска,

Национального музея УР им. Кузебая Герда в Ижевске.

Наиболее крупная коллекция набойных досок, насчитывающая 65,

хранится в Сарапульском музее. В соответствии с музейными записями в музей

доски поступили приблизительно в 1913 г. Где они были изготовлены,

доподлинно не известно. По некоторым данным в Сарапуле некогда

существовало «Красильное заведение Злыгостева», располагавшееся по адресу

ул. Троицкая 43 (старый дореволюционный адрес). Но, вероятно, красильщики

сами доски не вырезали, а лишь окрашивали ткань. А.Е. Порай-Кошиц

утверждает, что в Вятской губернии доски не изготавливались, а привозились

из Пермской, Оренбургской, Нижегородской и Тверской губерний [3, с. 439]. В

основном они имеют квадратную или прямоугольную форму, размером с

четверть, в современной метрической системе мер от 14 до 16 см. Однако, есть

также доска в форме шестиугольника с габаритными размерами 12х19 см и

доска в форме вытянутого прямоугольника 9х23 см.

Набойная доска представляет собой кленовую деревянную дощечку с

вырезанным узором, который рельефно выступает над уровнем доски на 7-8

мм. Самые мелкие детали узора (точки, тонкие линии и завитки) сделаны из

медной проволоки или медной пластинки, которые заглублены в доску. На

некоторых досках можно видеть следы нацарапанной сетки, предназначенной

для удобства создания узоров. Как правило, набойные доски являются

многослойными, высотой от 3 до 5 см и состоящие из двух-трех скрепленных

слоев толщиной 1,5-2,5 см. Стоит отметить, что в фондах музея хранятся и

несколько однослойных тонких досок. Но, вероятнее всего, они представляют

собой неполный комплект, поскольку тонкие доски не удобны в работе.

Интересная деталь, которой обладают почти все двухслойные и трехслойные

доски – особая форма, обеспечивающая удобство использования: со всех

четырех боковых сторон посредине досок имеются вырезанные овальные



выемки для рук (рис.1). Также рабочий слой доски с рельефным рисунком

обычно больше по площади, хотя и незначительно, чем второй слой, с которым

контактирует рука мастера (рис.2).

Узоры набойных досок по своей структуре являются сетчатыми

орнаментами, а значит, каждый из узоров соответствует той или иной сетке

(рис.3). Различают 5 орнаментальных сеток с различной системой узлов:

квадратная, прямоугольная, косая параллелограмматическая, ромбическая,

правильная треугольная.

Рис. 1 Набойная доска (вид сбоку)

Рис. 2 Рельефный узор на набойной доске

Проанализировав имеющиеся образцы набойных досок, приходим к

выводу, что в них преобладает орнамент с ромбической системой узлов (рис. 4),

менее распространена прямоугольная и квадратная структура (рис. 6). Гораздо

реже встречается также косая параллелограмматическая сетка (всего 4 образца),

образующая диагональный полосатый узор (рис. 8). Как правило, расстояние

между элементами составляет 1-2 см, реже встречаются более

крупноформатные узоры с расстоянием между элементами от 3 до 7 см.

Мотивы мелкие, не превышающие 3 см, а чаще еще меньше.



Рис. 3 Виды орнаментальных сеток: а - квадратная, б - правильная

треугольная, в – прямоугольная, г - ромбическая,

д – косая параллелограмматическая

Среди узоров сарапульских набоек преобладают растительные орнаменты

с изображением цветов, листьев, стеблей, но весьма упрощенные. Есть

несколько геометрических орнаментов, а также соединение и растительных, и

геометрических элементов. Наиболее часто встречающиеся мотивы – мелкие

цветы с пятью, шестью или восемью лепестками, точки, круги из точек с

точкой в центре, квадраты с точками, семечкообразные элементы. В узорах

присутствуют как симметричные, так и несимметричные элементы. Мотивы

расположены равномерно, покрывая ткань сплошным ковровым узором. По

структуре преобладают сетчатые орнаменты с одним или двумя

повторяющимися в шахматном порядке элементами (рис. 5). Есть также узоры,

представляющие собой параллельные вертикальные полосы (рис. 7) и

волнистые диагональные полосы.

Рис. 4 Узор набойной доски с ромбической системой узлов



Рис. 5 Узор набойной доски с чередованием элементов

в шахматном порядке

Набойные доски в количестве 5 штук, хранящиеся в музее Воткинска, по

характеру узоров сходны сарапульским: те же мелкие узоры из сильно

упрощенных растительных мотивов, расположенных по ромбической сетке.

Однако, есть доска с более сложным узором, судя по композиции орнамента,

вероятно, использовавшаяся для набойки каймы, либо для создания узора из

полос. Такая схожесть набоек объясняется общностью их происхождения: 5

манер, хранящиеся в музее Воткинска были привезены из Сарапула. На этих

досках видны следы красной масляной краски.

Рис. 6 Узор набойной доски с квадратной сеткой

Рис. 7 Узор набойной доски с прямоугольной системой узлов



Рис. 8 Узор набойной доски с косой параллелограмматической

системой узлов

Сарапульский уезд также является местом происхождения набойных

досок, хранящихся в Национальном музее УР им. Кузебая Герда в Ижевске.

Одна из них полностью идентична по своему узору доске из Сарапула.

Остальные встречающиеся рисунки не повторяются, но по характеру

элементов, масштабу, структуре узора сходны сарапульским. На досках в

Ижевске также есть следы красной краски. Однако здесь имеется несколько

уникальных досок с более сложными и интересными узорами: доска с

растительными гирляндами и доска с изображением птицы. Подобное

изображение птицы более не встречается ни на одном образце. Но мотивы с

птицами встречается в узорах набоек северных регионов: Вологодской и

Архангельской губерний [1, c. 98-99]. В собрании имеется крупная резная доска

с мотивом из дубовых листьев, на которой видны следы зеленой и черной

красок. Следы краски на набойных досках говорят о том, что ими выполнялась

верховая набойка красного, зеленого и черного цвета. Судя по размеру

орнаментального мотива, она могла применяться для изготовления

интерьерных текстильных изделий: скатертей, больших полотенец, покрывал.

Можно предположить, что доска могла использоваться также для набивки

узора большой шали.

О том, что подобное изделие могло существовать, мы можем судить на

основании хранящейся в Воткинске шали с верховой набойкой. Здесь по кайме

квадратного полотна располагается довольно крупный набивной узор с

яблоками. Набойка выполнена черной краской по зеленой чуть ворсистой

ткани, рисунок односторонний, на изнанке почти не читается. Узор шали имеет

сильное отличие от тех, что мы можем видеть на досках: здесь изображение

яблок тяготеет к реалистичности, в их трактовке присутствует передача объема

и плановость в изображении элементов. Известно, что шаль поступила в музей

из деревни Большая Кибья Можгинского района. Это позволяет нам судить о

том, что изделия с набойкой бытовали в использовании не только в крупных

уездных городах, но были распространены по всей территории Удмуртии.

О распространении на территории Удмуртии не только верховой, но и

кубовой набойки свидетельствуют хранящиеся в Сарапуле образцы ткани, и

сарафан, выполненные в этой технике. Узор на сарафане двухцветный, состоит

из точек белого и желтого цветов (рис. 9). Что свидетельствует о том, что



технологии изготовления двухцветной набойки были знакомы местным

мастерам. А.Е. Порай-Кошиц в отчетах, посвященных кустарной

промышленности Вятской губернии, указывал, что в Сарапульском уезде по

данным на 1890 г. занимались набойкой 124 двора [2, c. 430].

Рис.9 Ткань с двухцветным набивным рисунком

Обращаясь к каталогам музея, отмечаем, что в вятской набойке узор

строится на чередовании геометрических фигур — ромбов и клеток. Заметно

преобладание геометрического орнамента или сочетания его с растительным.

Цветы и листья схематизированы, почти повторяют рисунок фабричных ситцев,

но еще больше упрощены. Типичная композиция рисунков – клетка,

чередование мотивов в шахматном порядке, косая клетка и косые ряды [1, с. 53]

Здесь трудно найти связь со старинными узорами тканей или с другими видами

русского народного искусства. Вятские набойщики совершенно не используют

богатый местный орнамент, и связывают это с тем, что в губернии не

изготавливали набойные доски. Однако представленные в литературе

изображения демонстрируют и более сложные образцы орнамента в набойных

досках Вятской губернии – крупные розетки с растительным узором [1, c. 110 ].

Подобных рисунков мы не находим в образцах из Удмуртии.

Резюмируя вышесказанное, можно выделить следующие моменты

относительно удмуртской набойки. На территории Удмуртии производилась и

верховая, и кубовая набойка. Местные мастера были знакомы с технологией

окрашивания ткани в несколько цветов с помощью солей свинца, и

практиковали соединение кубовой и верховой набойки. Для узоров характерен

мелкий несложный растительный узор, ковром покрывающий поле ткани.

Распространен также геометрический узор. В рисунки тканей, выполнявшиеся

на территории Удмуртии, местными мастерами не были привнесены какие-

либо национальные мотивы и узоры. В ходе исследования не было обнаружено

примеров изделий со сложной композицией, соединяющих сетчатый орнамент



с крупными розетками. Исходя из выше сказанного можно утверждать, что

набойка на территории Удмуртии не приобрела характерных национальных

черт, а в целом сохраняла традиции вятской набойки.


1. Кубовая набойка в России ХIХ-ХХ веков в собрании

Государственного Русского музея: каталог /сост. М .В. Плотникова. СПб.:

Государственный Русский музей. - 1995. - 124 с.

2. Алпатова И. А. Набойка // Русское декоративное искусство: в 3 т. Т.1.

От древнейшего периода до XVIII в. М.: Изд-во Академии художеств СССР. -

1962. – с. 434-613

3. Порай-Кошиц А.Е. Отбельно-красильно-набивной промысел //

Кустарная промышленность России. Разные промыслы. Т.1. СПб. - 1913. - С.

399-492.

© М.В. Военкова, 2020



УДК 745.03

ИСТОРИЧЕСКИЕ ТРАДИЦИИ В ЮВЕЛИРНЫХ УКРАШЕНИЯХ

МАСТЕРСКОЙ «ИБЫР ВЕСЬ»

(Г. ИЖЕВСК, УДМУРТСКАЯ РЕСПУБЛИКА)

Степанов Василий Петрович

доцент


Аннотация: Проводится анализ ювелирных украшений мастерской

«Ибыр Весь» из г. Ижевска Удмуртской Республики. Верность историческим

традициям удмуртского народа доказывается обращением к археологическим

памятникам, мифологии, орнаментам и композициям традиционного искусства.

Ключевые слова: ювелирное искусство, археологические памятники,

удмуртское традиционное искусство, орнамент, эмаль.

HISTORICAL TRADITIONS IN JEWELRY OF THE IBYR ALL

WORKSHOP (IZHEVSK, UDMURT REPUBLIC)

StepanovVasily Petrovich

Abstract: the analysis of jewelry of the workshop "ibyr all" from Izhevsk of

the Udmurt Republic is Carried out. Loyalty to the historical traditions of the Udmurt

people is proved by reference to archaeological monuments, mythology, ornaments

and compositions of traditional art.

Keywords: jewelry art, archaeological monuments, Udmurt traditional art,

ornament, enamel.

Мы живем в интересное время, когда есть необходимость создавать

новое, актуальное, модное, опираясь на традиции прошлого. Современное

ощущение красоты удивительным образом совпадает с видением мира наших

предков. Так археологические памятники донесли до нас опыт мастеров

прошлого, отголоски мифологических представлений, воспоминания о

магических ритуалах людей своей эпохи. В ювелирных изделиях древний

мастер запечатлел своѐ понимание красоты, освоенную до тонкостей эстетику

материала. Современный художник может прочитать в них целый рассказ о

том, как работал его предшественник, как исправлял ошибки, как усиливал

красоту изделия, какими средствами выразительности этого добивался. Это

вдумчивое созерцание артефактов истории доставляет художнику декоративно-

прикладного искусства нашего времени волнение и радость открытия законов

отобранной веками красоты, исторических секретов обращения с материалом,

благодарности за своеобразную встречу и общение с древним мастером.



Археологические украшения из бронзы и кости, как культурное наследие

народов Прикамья раннего средневековья (VII–ХIII вв.) – это источники

вдохновения и творчества художников разных видов искусства: живописи,

графики, скульптуры. Но особенно много имеющийся археологический

материал в сочетании с этнографическими сведениями о жизни удмуртского и

других финно-угорских народов дает художникам декоративно-прикладного

искусства, мастерам - ювелирам. Старинные украшения привлекают

таинственностью и мудростью мифологического содержания, большим вкусом,

который выражается в композиционном совершенстве и простоте. Они

является источником вдохновения для поиска новых форм, орнаментов,

сюжетов и цветовых решений современных ювелирных изделий. Пройдя сквозь

толщу времен мироощущение наших предков, переданное языком искусства,

оказывается близким и во многом понятным. Исследуя его, мы ощущаем в нем

свои генетические корни и представляем их в обновленном виде своим

современникам.

Мастерская этнических украшений «Ибыр весь» была создана в 2005

году, автором данной статьи, Степановым Василием Петровичем, доцентом

кафедры декоративно-прикладного искусства и народных промыслов

Удмуртского государственного университета, Заслуженным деятелем искусств

Удмуртской Республики и Кондратьевой Ириной Валентиновной, художником

эмальером. «Ибыр весь» в переводе с удмуртского языка означает «обережные

бусы». Сегодня художники-ювелиры мастерской создают украшения на основе

мотивов удмуртской, финно – угорской, славянской мифологии, опираясь на

традиции народного искусства и археологические материалы, которые служат

одним из источников творчества и предметом вдохновения.

Первым опытом изучения фольклорного наследия удмуртов,

прикосновения к символам умолкнувших веков как знакам бытия и

мироощущения предков была работа автора в 1992 году в коллективе

создателей первого удмуртского полнометражного художественного фильма

«Тень Алангасара». На основе реконструкции археологических материалов

были созданы украшения для костюмных комплексов главных героев фильма.

С этого времени начался интерес к семантике символов и образов древне-

удмуртского искусства. В процессе работы с выбранными прототипами

происходило переосмысление древних украшений в современном материале:

стилизация, поиск художественных решений, выявление ярких особенностей

декора, линий, цвета, пятна и, в конечном итоге – поиск формы, силуэта и

размера будущих реконструкций.

Затем начался процесс создания украшений в этническом стиле для

современных потребителей. Для этого потребовалось от авторов-ювелиров

мастерской много времени для поисков и экспериментов. Необходимо было

найти художественное решение, наполнить смыслом и цветом рисунок

орнамента, создать дизайн каждого украшения: колье, гарнитура, броши,

кольца или подвески, который будет понятен покупателю. На протяжении

многих лет, накапливая опыт изготовления украшений, переосмысляя в эскизах



и технологических наработках оптимальные решения мастера приближались к

пониманию зрительской аудитории.

Прототипы украшений мастерской «Ибыр весь» отыскивались в изданиях

по археологии. Это книга Р.Д. Голдиной, посвященная древней и

средневековой истории удмуртского народа [1], обобщающее исследование

культурного наследия народов Прикамья авторского коллектива в составе

Р.Д. Голдиной Н.А. Лещинской, Е.М. Черных, В.А. Бернц [2]. Семантика

символов и образов древне-удмуртского искусства постигалась посредством

выводов археолога М.Г. Ивановой и историка К.И. Куликова [3]. В 2004 году на

юге Удмуртской Республики, в Алнашском районе, в 10 км от реки Кама

местным жителем был обнаружен клад археологических предметов VII в.н.э.

2008 году поступил в фонды Национального музея Удмуртской республики

им. К. Герда. Состав клада уникален, его характер дает возможность отнести

найденные в нем предметы к ювелирному производству и условно назвать его

«кладом ремесленника – ювелира» Впервые в истории российской и советской

археологии обнаружен клад подобного состава и большого количества (1053

предмета, из них 277 наиболее ценных) предметов. История этого открытия и

его значение раскрыто в книге Т.И. Останиной, О.М. Канунниковой, В.П.

Степанова, А.Б. Никитина [4]. В коллектив авторов вошел автор статьи, к тому

моменту благодаря работе над реконструкциями много знавший о

технологических секретах древних мастеров. Многие артефакты клада стали

аналогами и репликами будущих украшений мастерской «Ибыр весь».

Таковыми являются маска Анахита, украшение с личиной, с солярными

рисунками, орнаментальные композиции, изображение стилизованного гепарда

и другие, изображенные на рисунке1.

Рис. 1 Украшения по Кузебаевскому кладу ювелира VII в.

Первым источником изучения этнических орнаментов послужила книга

ученого и художника, знатока этнографии удмуртского народа С.Н.

Виноградова [5]. В ней собрано и расшифровано 94 традиционных мотивов

узоров, используемые удмуртами в украшении одежды, костюмов, ковров,

полотенец, ворот, наличников и других предметов повседневного обихода.



Благодаря этому источнику было изготовлено множество украшений. Одними

из первых пробных украшений были небольшие квадратики, круги, арки и

неровные капельки, которые в дальнейшем получили название «семечки» за

небольшие размеры. Использовались также как наиболее узнаваемые и

оригинальные стилизованные символы быка, коня, утки, сосны, шиповника,

вспаханного и засеянного поля и многих других удмуртских символов. Много

было экспериментов с солярными символами, в которых сила языческих мифов

и легенд подчинялась гармонизирующему порядку произведений искусства.

Изготавливались украшения со знаками и символами плодородия. Первые

украшения сопровождались аннотациями, в которых описывалось значение

каждого рисунка. Это очень помогало в реализации изделий, так как в те годы у

населения Удмуртии появился интерес к этническому, к традиционной

культуре. Постепенно люди понимали, что наши украшения не просто

красивые вещи, что они несут в себе нечто большее: историю народа, мудрость

прошлого и жажду познания настоящего, а также любовь и тепло рук мастеров.

За время существования мастерской было изучено множество артефактов.

Многие мотивы становились наиболее любимыми, признанными нашими

ценителями и покупателями. Поэтому часто повторялись отдельные

композиции с небольшими изменениями, творческими вариациями разных

мастеров. Появились украшения, которые стали визитной карточкой

мастерской. Они наиболее ярко представляли общий, узнаваемый и

уникальный стиль изделий. Для реализации поставленных задач была выбрана

технология горячей перегородчатой эмали на меди – самая сложная технология

из известных технологий художественного эмалирования. Цветовая палитра

эмалей очень богата и разнообразна, что даѐт огромную вариативность

цветовых решений. В каждом случае мастера могут ожидать всевозможные

нюансы. Нужно обладать техническими и художественными навыками, чтоб

добиться поставленной задачи. Характерной особенностью ювелирных эмалей

этого типа является наличие перегородок, при помощи которых создается

рисунок. Эта техника обладает большим спектром выразительных средств,

позволяет не только сохранить традиции древних украшений, но и через

удивительный по своей красоте и возможностям материал создавать

современные украшения. Эмалирование – это прочное сцепление двух

различных материалов – металла и стекла. Художественная эмаль – средство

цветового обогащения металлического изделия – поражает яркой игрой красок.

Подобно витражам готических соборов, она обладает нежной матовостью

пастели. Эмальер, как утверждает специалист в этой области Э. Бреполь,

должен хорошо владеть как техникой обработки металла, так и нанесением

эмали, сложной задачей, требующей не только таланта, но и терпения и

выдержки[6].Тщательно выбиралась цветовая гамма, подбирался рисунок

перегородок так, чтобы украшения были похожи на древние артефакты, чтоб от

них веяло стариной. Эмали сознательно не доводились до краѐв, подбиралась

неровная гладь или фактурная скань. Цветовая палитра выбиралась



приглушенная. Многоразовые эксперименты в процессе обжига изделия давали

интересные эффекты.

Приступая к изготовлению нового украшения всегда приходится

испытывать волнение и интригу. Необходимо анализировать предшествующие

изделия, исправлять недостатки, совершенствовать форму и цвет. Всегда нужно

помнить исходную концепцию, придерживаться еѐ, оставаться в теме. Самое

сложное – найти пропорциональность изделия, соотношение различных средств

выразительности: толщину и высоту перегородок скани и глади, главный

акцентирующий мотив, который может «зацепить» взгляд своей фактурной или

графической выразительностью. Важно выстроить движение взгляда в линиях,

дать понять, где начать прочтение узора. Каждая предложенная форма,

например – круг, арка, квадрат, прямоугольник, овал, может иметь различные

пропорции и тем самым обеспечивать ритмическое разнообразие композиции.

В тоже время необходимо уметь ограничить себя в выборе средств

выразительности. Затем нужно предложить цветовую гамму так, чтобы игра

цвета не оставила равнодушным зрителя. Последним этапом создания

украшения является обжиг эмали в муфельной печи, где в считанные минуты

происходит долгожданное таинство рождения нового украшения. Получение

ожидаемого результата обжига – это для художника момент творческого

удовлетворения, вызванного технологическим совершенством изделия.

Руководствуясь историческими традициями мастерская создает новые

украшения: колье, подвески, сережки, браслеты, кольца, настенные украшения.

Границы приложения творчества простираются от маленького ювелирного

изделия до большого гарнитура со всевозможными приѐмами декорирования

ювелирными эмалями. Мастерская создаѐт не музейные экспонаты,

реконструкции, а живые вещи, наполненные старым, но вечным содержанием и

современной интерпретацией, адаптирует их к современным людям, которые

сами меняются, потому что меняется наш быт, костюмные комплексы. Но

важно, чтобы каждый современник ощущал свои корни.

Чтобы оставаться востребованным на современном рынке мастеру-

ювелиру необходимо постоянно совершенствоваться, предлагать и удивлять

современника новыми изобразительными приѐмами, цветовыми эффектами.

Каждое украшение должно иметь яркие характеристики развития сюжета,

историческую наполненность информацией. Идет постоянный поиск формы,

силуэта, композиции, графики, размера, цвета. Бессловесный диалог украшения

и покупателя – это всегда интрига, игра и обоюдное творчество. Ювелиру же

нужно в совершенстве владеть материалом, инструментами и оборудованием,

чтобы стать востребованным, покупаемым и известным.




1. Голдина Р.Д. Древняя и средневековая история удмуртского народа /

Р.Д. Голдина; Ин-т истории и культуры народов Приуралья при Удмурт. гос.

ун-т. – Ижевск: Удмурт. ун-т, 1999. – 463 с.

2. Голдина Р.Д., Лещинская Н.А., Черных Е.М., Бернц В.А., Наследие

народов Прикамья. Древности Прикамья из собраний Удмуртского

государственного университета.– Ижевск: 2007. –196 с.

3. Иванова М.Г., Куликов К.И. Древнее искусство Удмуртии. Альбом/

Сост. и авт. вступ. ст. М.Г. Иванова, К.И. Куликов; авт. каталога М.Г. Иванова,

А.Г. Иванов, М.В. Косарева. – Ижевск: Удмуртский институт истории, языка и

литературы Уро РАН, 2000. – 216 с.

4. Останина Т.И., Канунникова О.М., Степанов В.П., Никитин А.Б.

Кузебаевский клад ювелира VII в. как исторический источник. – Ижевск: Изд-

во «Удмуртия». – 2011.

5. Виноградов С.Н. Удмуртские народные узоры и значение их названий

// Об удмуртском фольклоре и литературе. Сб. ст. Выпуск 1. Удмуртский

научно-исследовательский институт истории, экономики, литературы и языка

при совете министров Удмуртской АССР. – Ижевск, 1973.

6. Бреполь Э. Художественное эмалирование/ Э. Бреполь – М.: Книга по

Требованию, 2013. – 125 с.

© В.П. Степанов, 2020



СЕКЦИЯ

ОБЪЕКТЫ И ТЕМЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ИЗОБРАЖЕНИЯ

УДК 372.874

ОБЪЕКТЫ ПРИРОДЫ КАК ИСТОЧНИК

ХУДОЖЕСТВЕННО-ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ВОСПИТАНИЕ

МЛАДШИХ ШКОЛЬНИКОВ

Петрова Людмила Евгеньевна

ст. преподаватель

член Творческого Союза художников России

Фитьмов Евгений Алексеевич

доцент, член Союза Дизайнеров России

ГБОУ ВО «Ставропольский государственный педагогический институт»

Аннотация: в статье рассматриваются возможности объектов природы

для художественно-эстетического воспитания младших школьников.

Рассматривается принцип природосообразности в развитии ребенка.

Анализируются психические процессы способствующие освоению жанра

пейзажа младшими школьниками.

Ключевые слова: эстетическое воспитание, освоение, окружающий мир,

объекты природы, пейзаж, принцип природосообразности, искусство,

экскурсия.

OBJECTS OF NATURE AS A SOURCE OF ARTISTIC AND AESTHETIC

EDUCATION OF PRIMARY SCHOOL CHILDREN

Petrova Lyudmila Evgenievna

Fitmov Eugene Alekseevich

Abstract: the article considers the possibilities of natural objects for artistic

and aesthetic education of younger students. The principle of natural conformity in

the child's development is considered . The article analyzes the mental processes that

contribute to the development of the landscape genre by younger students.

Key words: aesthetic education, development, the world around us , natural

objects, landscape, the principle of naturalness, art, excursion.

Воспитание через объекты окружающего мира известно с давних времен,

так как ничего нет более вдохновляющего, гармоничного и естественно

прекрасного, чем объекты окружающей нас природы. Как известно из истории

искусства, природа на протяжении длительного времени являлась лишь фоном



в произведениях художников, и лишь в XVII веке пейзаж стал

самостоятельным жанром изобразительного искусства. Мы знаем прекрасные

образцы этого жанра, вышедшие из под кисти таких художников как Архип

Куинджи, Клод Моне, Исаак Левитан, Константин Юон, Жан-Франсуа Милле,

Поль Сезанн и многих других.

Из всего многообразия проявлений эстетического в окружающем мире,

красота природы наиболее близка и понятна человеку. Вместе с тем уметь

видеть мир – сложное искусство. В рассказе, который так и называется

«Искусство видеть мир», К.Г. Паустовский писал о влиянии художника,

художественной наблюдательности на его восприятие мира: «Я послушался

художника, и действительно – и люди и вещи оказались гораздо интереснее,

чем раньше, когда я смотрел на них бегло и торопливо. И меня охватило едкое

сожаление о глупо потраченном времени. Сколько бы я мог увидеть за

прошлые годы превосходных вещей. Сколько интересного необратимо ушло, и

его уже не воскресишь» [1, с.100].

С давних времен одним из условий гармоничного развития личности

считается эстетическое воспитание средствами изобразительного искусства,

влияющего в целом на развитие духовной культуры человека. Целью

эстетического воспитания учащихся в образовательном учреждении является

создание условий для формирования в каждом из них художественно-

творческих способностей.

Эстетическое восприятие окружающей действительности – сложный

психический процесс, состоящий из собственно акта восприятия и его

содержания. Необходимым условием эстетического отношения к

окружающему миру является эмоциональная окрашенность воспринятого.

Недостаточно развитое на начальном этапе отношение ребенка к

действительности, влечет за собой поверхностность его эстетического

отношения к ней.

Как подчеркивает отечественный психолог Б.Ф. Ломов, вхождение

индивида во все существующие системы (физическую, биологическую,

социальную) происходит не автоматически. Он должен активно освоить и

развить свою изначальную природную определенность в качестве

эффективного средства включения в эти разные системы.

Современный философ и исследователь Т.А. Рунева определяет

«освоение» так: «Освоение есть осуществляемое в процессе универсальной

человеческой деятельности превращение природной и общественной

необходимости в законы человеческой деятельности, условий социального

бытия человека - в его собственную сущность» [2, с.100].

Таким образом, эстетическое воспитание предполагает освоение

совокупности знаний и мировоззренческих установок в области искусства и

творческой деятельности. Б.М. Теплов считает, что искусство очень широко и

глубоко захватывает различные стороны психики человека, не только

воображение и чувство, но и мысли, и волю. Отсюда, его огромное значение в



развитии сознания и самосознания, в воспитании нравственного чувства и

формировании мировоззрения [5, с.200].

Эстетическое освоение природы рассматривается отечественными

учеными как способность ребенка дифференцированно воспринимать,

сопоставлять и оценивать различные ее объекты и явления с позиций красоты.

Непосредственное восприятие природы и опосредованное эстетическое

отношение к ней в процессе восприятия искусства формирует у человека

понимание красоты, способность наслаждаться ею, прививает потребность в

таком наслаждении.

В процессе эстетического воспитания учащихся через объекты природы,

необходимо создавать такие условия, в которых они могли бы получать

гармонию впечатлений от различных состояний и настроений природы в разное

время года и суток, при разных погодных условиях: замечать цветовую палитру

неба, земли, воды, характер звуков, запахов и т. п.

Рассматривая проблему художественно-эстетического воспитания

школьников посредством объектов природы, необходимо учитывать

возрастные особенности учащихся, педагог должен знать и понимать, как

искусство воздействует на личность ребенка, в чем заключена его

воспитательная ценность.

Принцип природосообразности, который был сформулирован Я.А.

Коменским, заключается в естественном развитии человека, как части природы.

Природосообразным, по Я.А. Коменскому, является только такое обучение,

которое строится с учетом возрастных особенностей детей. Его идеи были

развиты другими отечественными и зарубежными учеными – Жан-Жаком

Руссо, И.Г. Песталоцци, К.Д. Ушинским, Л.Н. Толстым, Ю.К. Бабанским и

другими [3,с.405]. Ушинский К.Д. призывал уделять внимание

психологическим основам развития ребенка, лишь проведя подготовительную

работу, педагог, как указано в трудах русского ученого, мог переходить в

воспитании ребѐнка к более сложным темам. Решающее значение, по мнению

Марии Монтессори, имеют индивидуальность обучения, воспитания и

личностный подход. По своей природе ребенок активное существо и задача

воспитателя лишь в том, чтобы обеспечить ребенка «пищей», необходимой для

его саморазвития, считала известный педагог.

Среди современных отечественных ученых можно выделить

исследования А.В. Мудрика, считающего, что существует взаимосвязь

естественных и социальных процессов, при этом воспитание согласовывается с

общими законами развития природы и человека. Ученый писал, что в

соответствии с принципом природосообразности воспитания у человека

необходимо культивировать определенные этические установки по отношению

к природе, к планете в целом, а также природоохранное и ресурсосберегающее

мышление и поведение.

Систематическое общение с природой является важнейшим средством и

условием формирования ответственного отношения детей младшего школьного

возраста к еѐ объектам и явлениям. Только непосредственное общение с



природой, ее восприятие способствуют развитию у детей чувства прекрасного и

еѐ универсальной ценности.

Природа – богатейший источник эстетический переживаний школьников.

В отличие от произведений искусства природа натуральна и подвижна.

Картины природы всегда свежи и естественны, в них обширный спектр красок,

который постоянно меняется в зависимости от времени года, суток и погоды.

Важным фактором узнавания и понимания объектов природы младшими

школьниками является развитие наблюдательности, которая, прежде всего,

опосредована свойствами ощущения, восприятия, а также условиями их

протекания.

Опыт проведения занятий с детьми по изобразительному искусству

показывает, что чуткость и интуитивное любование природными объектами и

явлениями свойственно уже дошкольникам. Они не могут описать свои чувства

вербально, но детские рисунки способны передать эстетическое отношение к

изображаемым объектам природы. При этом искусство, какими бы свойствами

и качествами прекрасного оно не обладало, не предоставляет готовых рецептов

правильного эстетического поведения человека.

Для ознакомления учащихся с красотой родной природы очень важно

организовывать экскурсии, наблюдения за сезонными изменениями

окружающего ландшафта, создаются гербарии из местных растений, поводятся

выставки картин. Учебная экскурсия на природу – сложная в методическом и

организационном отношении форма занятий с учащимися, требующая

тщательной подготовки учителя и учащихся. Во время экскурсий и прогулок у

детей обостряется эстетическое видение еѐ красоты, развивается образное

мышление.

Природа лучше, чем что-либо обогащает психику ребенка,

совершенствует его органы чувств и эстетический вкус. Воспитание любви к

природе, умение чувствовать ее красоту и восхищаться ею имеет огромное

значение не только для эстетического развития детей, но и для нравственного

воспитания, в частности, для пробуждения у младших школьников

патриотических чувств.

Наблюдая различные природные явления в естественных условиях, дети

приобретают знания, у них развивается восприятие разнообразных красок и

звуков родной природы. Конкретные представления о предметах и явлениях

окружающей природы, о труде людей в природе уточняются и закрепляются в

ходе дидактических игр, требующих понимания, классификации, соотнесения

различных признаков объектов природы. Существенным компонентом эстетического воспитания является

овладение знаниями, связанными с пониманием возникновения искусства и создания художественного образа в произведениях различных видов искусства. Беседы о пейзаже должны показать школьникам, что в нем отражается целый мир мыслей и чувств, хотя часто художник и не изображает в своем пейзаже человека. Знания и навыки постепенно развиваются, начиная с элементарного умения рассматривать картину и разбираться в ее содержании до понимания



художественных средств выражения, с помощью которых художник смог передать свой замысел.

Важно отметить, что при показе пейзажных работ художников, необходимо проводить подробный анализ с осмыслением основных выразительных средств произведения. Учащимся можно задавать наводящие вопросы, вести обсуждение со всем классом, стремиться к пониманию особенностей творческого метода художников. Каждый урок также следует дополнять элементами поэзии, художественным словом, что также обогащает представления учащихся о художественном творчестве.

Продолжением экскурсии должна стать практическая деятельность по созданию образов природы различными художественными средствами. Создаваемые детьми изображения на темы природы способствуют закреплению и уточнению знаний детей об объектах природы и формируют положительное отношение к ней.

Индивидуальное понимание жизни, мир суждений и оценок, всегда придают своеобразие конечному результату изобразительной деятельности учащегося – рисунку. Таким образом, педагог должен уметь так организовать изучение темы урока, чтобы она стала для каждого ученика личностно значимой. А личностно значимой тема может быть только тогда, когда ученику близок материал, преподносимый на уроке, когда он ему интересен [1, с.90].

Эмоциональное переживание младшего школьника элементарно и сводится в основном к переживанию удовольствия или неудовольствия от восприятия изображаемого. Вместе с тем его увлекает не столько результат художественного творчества, сколько сам процесс рисования, сочинительства, а оценка эстетических явлений определяется конкретной ситуацией.

Знания о природе оказывают глубокое воздействие на всестороннее развитие восприятия ребенка. В процессе наблюдения у ребенка включены все анализаторы: зрительный - ребенок видит размеры, цвет исследуемого объекта; слуховой - ребенок слышит шум ветра, плеск воды в реке, стук капель дождя, шелест листьев и т.п.

Но следует упомянуть, что база эстетического воспитания ребенка закладывается в семье, и зависит от того, чем эстетически наполнят его жизнь родители с раннего возраста. Дальнейшее эстетическое воспитание подрастающего поколения на этапе его взросления продолжается в семье и в школе, как на уроках, так и во внеурочной деятельности.


1. Бушко О.М. Эстетика для школьников: Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений. - М.: «Изд-во МАТЕРИК-АЛЬФА», 2006. - 127 с.

2. Гавриловец К.В. Нравственно-эстетическое воспитание школьников: Кн. для учителя / К.В. Гавриловец, И.И. Казимирская. - 2-е изд., доп. и перераб. - Минск: Нар. асвета, 1988. - 126 с.

3. Кумарин В.В. Педагогика природосообразности и реформа школы. - М.: Народное образование, 2004. - 624 с.

4. Паустовский К.Г. Золотая роза. – М.: Азбука, 2014. - 320 с. 5. Эстетическая культура и эстетическое воспитание: Кн. для учителя /

Киященко Н.И., Лейзеров Н.Л., Каган М.С. и др.]. - М.: Просвещение, 1983. - 303 с.



УДК 908

СВЕТ САКРАЛЬНОГО ПРОСТРАНСТВА

Гордеева Татьяна Александровна

научный сотрудник


Аннотация: Русский Север становился источником вдохновения для

многих известных русских художников. Благодаря их работам сохранился

ретроспективный образ северной культуры, ее памятников и ландшафтов.

Одними из первых побывали на Русском Севере К.А. Коровин и В.А. Серов. В

конце XIX века путешествие по Северной Двине совершил В.В. Верещагин, а

В.В. Кандинский именно после поездки по Вологодской губернии принял

решение отказаться от карьеры юриста и стать художником. Север с его

романтикой и героической реальностью продолжал жить в искусстве и в

советский период. Среди доброго десятка художников, рисовавших русский

Север, мы не находим имени художника Михаила Ивановича Суханова, однако,

в его работах – тонкий и точный взгляд из 60-х гг. 20-го века.

Ключевые слова: архитектура, пейзаж, Север, зодчество, искусство,

живопись, иконопись, левкас, темпера, культурное наследие, композиция,

мировоззрение, символизм.

LIGHT OF THE SACRED SPACE

Gordeeva Tatyana Aleksandrovna

Abstract: Russian North has become a source of inspiration for many famous

Russian artists. Thanks to their works, a retrospective image of Northern culture, its

monuments and landscapes has been preserved. One of the first to visit the Russian

North was K.A. Korovin and V.A. Serov. At the end of the XIX century, V.V.

Vereshchagin made a trip to the Northern Dvina, and V.V. Kandinsky decided to give

up his career as a lawyer and become an artist after a trip to the Vologda province.

The North, with its romance and heroic reality, continued to live in art during the

Soviet period. Among the dozen artists who painted the Russian North, we do not

find the name of the artist Mikhail Ivanovich Sukhanov, however, in his works – a

subtle and accurate look from the 60s of the 20th century.

Keywords: architecture, landscape, North, art, painting, iconography, levkas,

tempera, cultural heritage, composition, worldview, symbolism.

Конец 19 века отмечен всплеском интереса русских художников к Северу

России – краю с удивительными пейзажами и архитектурой. Самобытная часть

местной культуры – это деревянное народное зодчество, бесценные памятники

которого сохранились и до наших дней.

Русский Север стал источником вдохновения для многих художников,

среди которых: К.А. Коровин, В.В. Верещагин, В.А. Серов, П.П. Кончаловский,



С.А. Виноградов, С.Г. Писахов. Из своих путешествий они привозили не только

редкие по красоте и поэтичности картины, но и живые, интересные

воспоминания.

Одним из первых побывал на Русском Севере К.А. Коровин, который был

восхищен гармоничным сочетанием местной архитектуры и природы. По

признанию художника «нигде не встретишь такого разнообразия оттенков, как

на кажущемся монохромным Севере».

В Архангельске вместе с К.А. Коровиным побывал и В.А. Серов,

которого город не оставил равнодушным. Считается, что «серебристая» и

«серая» гамма, присущая стилю художника, берет начало именно в этой его

поездке.

В конце XIX века путешествие по Северной Двине совершил В.В.

Верещагин. В результате им были созданы многочисленные этюды и рисунки,

отражающие спокойную и величественную красоту края. Из них наиболее

известен пейзаж «Северная Двина», который передает атмосферу простора и

покоя. Этюду присущ мягкий колорит, гармоничное и тонкое сочетание цветов. Многим известны работы старейшего живописца Степана Писахова,

создавшего выразительный и поэтический образ Севера и работы московского пейзажиста Владимира Стожарова.

Север с его романтикой и героической реальностью продолжал жить в искусстве и в советский период, что отражено, например, в статье «Русский Север в осмыслении художников 1950-1970гг.» Артема Александровича Артемова [1].

Среди доброго десятка имен, упомянутых в указанной статье мы не находим имени художника Михаила Ивановича Суханова (рис. 1). Тем не менее, его работы являются значительным вкладом в живописное наследие Русского Севера. Судьба художника сложилась таким образом, что его первая персональная выставка, объявленная в начале 1970-х годов, так и не состоялась, хотя было участие в коллективных выставках, в частности, в Москве в Государственном историческом музее.

Рис. 1 М.И. Суханов в 2012 году (95 лет)



Первая персональная выставка, организованная Музеем истории и

культуры ГП Малаховка в культурном центре Свято-Пантелеймоновского

подворья в г. Жуковский Московской области, состоялась в 2013 году, когда

художнику исполнилось 96 лет. Всего Музею удалось организовать 10

персональных выставок художника на различных площадках Москвы и

Московской области. В 2017 году, за несколько месяцев до 100-летия тогда еще

здравствующего художника, прошла выставка в помещении Люберецкого

краеведческого музея. Цель выставок – популяризация работ М.И. Суханова и

создание предпосылок для музеефикации выдающихся работ автора. К

сожалению, до настоящего времени проблема музеефикации не решена,

художник умер 1 марта 2018 года на 101 году жизни.

Большинство работ, посвященных Северу, написано в 1960-е годы,

первая поездка на Север состоялась в 1954 году, после смерти Сталина, что

было вызвано личными причинами – отец художника Иван Петрович Суханов

(рис. 2), архитектор, ученик Леонтия Бенуа был репрессирован, с 1942 года

семья ничего не знала о его судьбе.

Рис. 2 И.П. Суханов, рисунок на лагерную тему

После объявления амнистии, повинуясь душевному порыву, Михаил

Иванович поехал на Соловки (рис. 3). В его коллекции несколько картин

посвящены Соловецкому монастырю.

Рис. 3 М.И. Суханов. Соловки



С тех пор художник неоднократно совершал творческие путешествия на

Север: Кириллов, Ферапонтово, Кемь, Каргополь, Кижи, Мурманск, Белое

море, Свидь, Сулонда. На картинах М.И. Суханова запечатлены уникальные

ландшафты, храмы (рис. 4), деревенские пейзажи – как хорошо узнаваемые, так

и те, которые время не сохранило.

Рис. 4 М.И. Суханов. Сулонда

«Огромные панорамы, в которых Дух веет, в которых веками шел путник

от церкви к церкви – такой предстоит Россия на полотнах автора. Особую

задачу ставит перед собой художник – он создает тонкую живописную

летопись столь пронзительно любимых им храмов. Но посыл к

документальности мастеру удается таинственно сопрягать с постижением

образной природы этой великой архитектуры (рис. 5). Михаил Иванович как бы

говорит нам – посмотрите, полюбуйтесь этой красотой, здесь и сейчас

запомните их навсегда, и эти образы, раз поселившись в вашей душе, станут

неизживаемым вашим сокровищем!» [2]

Рис. 5 М.И. Суханов. Вечерняя звезда

Картины художника можно считать культурным наследием советского времени, эти работы наверняка помогут специалистам в изучении памятников северной природы и архитектуры – это память о Русском Севере второй половины 20-го века. Будучи архитектором по образованию и по первому периоду трудовой деятельности, Михаил Иванович одновременно работал в



живописи и графике в студии офорта И.И. Нивинского. Наверное, поэтому в его работах замечательно передано ощущение пространства, четкость архитектурных образов, тонкие цветовые сочетания и дыхание северного ветра (рис. 6).

Рис. 6 М.И. Суханов. Ненокса

Его работы гармоничны и пронизаны светом, гений русской души отразился в произведениях художника. Долго путешествуя по Северу, посещая храмы и знакомясь с иконописными шедеврами, Михаил Иванович был потрясен культурным наследием Севера, у него возникло желание освоить секреты древнерусской живописи – большинство его работ выполнены не маслом, а в технике «левкас, темпера».

Первое большое произведение называется «Постижение» и представляет собой автопортрет на фоне небесного покровителя художника (рис. 7). Голову и фигуру мастера озаряет невещественный свет, исходящий от великого Архангела Михаила, автор держит в руках цветок незабудки – символ вечности, а за его спиной у ног Архангела цветет чертополох, символ мужества, защиты и стойкости в борьбе - это растение, отпугивающее нечисть. Картина соразмерна большой иконе и предшествует циклу работ на библейские темы, но художник написал не икону, но поведал о своей жизни и о стезе своих предков – иконописцев и священников.

Рис. 7 М.И. Суханов. Постижение (Архангел Михаил)



Очень интересны две работы, посвященные протопопу Аввакуму и его

соратникам (рис. 8) – в них отразилось не только умение передавать сложные

психологические состояния, но и философские искания художника. В ракурсе

северной тематики интересна работа «Пустозерские соузники» - последняя

ночь Аввакума и его единомышленников накануне казни в окрестностях

современного Нарьян-Мара.

Рис. 8 М.И. Суханов. Пустозерские соузники

Доктор искусствоведения Г. Вагнер так отозвался о художнике (фрагмент

текста буклета несостоявшейся персональной выставки): «Философские

раздумья Суханова проявляются не только в тематике, но и в

широкопанорамных охватах пространства (рис. 9), в цикличности ряда

композиций, в элементах символизма.

Рис. 9 М.И. Суханов. Край света

Но это не произвольный символизм, не игра в символику, как мы часто

видим в работах так называемого авангарда. Это символизм

мировоззренческий, когда художнику необходимо выразить отвлеченную тему,

не подвластную узкобытовой образности. Таковы его образы пророков. Таков

его Аввакум (рис. 10), задолго предвосхитивший великую русскую литературу



XIX века. Творчеству Суханова свойственно психологическое прозрение не

только в прошлое, но и в будущее…».

Рис. 10 М.И. Суханов. Аввакум

С головой уйдя в живопись, Михаил Иванович создал огромное

количество картин, пронизанных гармонией его внутреннего мира, созвучного

необыкновенному слиянию русской природы и невиданной красоты

православных храмов (рис. 11). В наполненных философией произведениях

художника древняя русская архитектура и природное раздолье являются

связующим звеном между Человеком и Вселенной. Картины Михаила

Ивановича (рис. 12) пронизывает Божественный свет Сакрального

пространства Древней Руси.

Рис. 11 М.И. Суханов. Кижи



Рис 12 М.И. Суханов. Автопортрет


1. (Журнал «Вестник славянских культур», Выпуск №3 (37)/2015)

(http://cyberleninka.ru/article/n/russkiy-sever-v-osmyslenii-hudozhnikov-1950-1970-

gg).

2. И.А. Кызласова, кандидат искусствоведения, д.и.н., профессор.

Искусствоведческий очерк «Слово о М.И. Суханове».

© Т.А. Гордеева 2020



УДК 72.04 УДК 7.03

МОТИВЫ САСАНИДСКОГО ДРЕВА ЖИЗНИ В РАННЕИСЛАМСКОМ

АРХИТЕКТУРНОМ ДЕКОРЕ НА ПРИМЕРЕ МИХРАБА ШИР-КАБИР

Загирова Гузель Ильдаровна

аспирант

ФГБНИУ «Государственный институт искусствознания»

Аннотация: Объект исследования - стуковый декор михраба X века в

мечети Шир-Кабир на кладбище Дахистана (или Мешхед-и-Мисриан). Цель

автора - выявить сасанидскую традицию изображения Древа жизни в михрабе и

проследить ее на наиболее близких по хронологическим рамкам и

географическому расположению памятниках. Автор делает выводы о путях

развития сасанидской иконографии Древа: из элементов прошлой эпохи

мастера развили новые формы, сохранив верность принципам симметричности

и пропорциональности в изображении. Традиционные растительные элементы

Древа никогда не исчезали надолго. Традиции обращения к этим

универсальным мотивам оставались устойчивыми.

Ключевые слова: стук, Мешхед-и-Мисриан, Шир-Кабир, Древо жизни,

сасанидский орнамент, архитектурный декор, искусство раннего ислама.

MOTIVES OF THE SASANIAN TREE OF LIFE IN EARLY ISLAMIC

ARCHITECTURAL DECORATION ON THE EXAMPLE

OF MIHRAB SHIR-KABIR

Zagirova Guzel Ildarovna

Abstract: the object of research is the stucco decor of a 10th-century mihrab in

the Shir Kabir mosque of Dahistan cemetery (or Mashhad-i-Misriyan). The author

aims to identify the Sasanian tradition of depicting the Tree of life in the mihrab and

trace it on the monuments, which are closest in chronological frames and

geographical location. The author draws conclusions about the ways of development

of the Sasanian iconography of the Tree of life are as follows: the masters developed

new forms using the elements of the previous period, while remaining faithful to the

principles of symmetry and proportionality in the image. The traditional plant

elements of the Tree never disappeared for long. The tradition of appealing to these

universal motives remained stable.

Key words: stucco, Mashhad-i-Misriyan, Shir-Kabir, Three of life, Sasanian

ornament, architectural decoration, art of early islam.

Интересным памятником раннеисламского искусства Средней Азии

является декор михраба в мечети на кладбище Дахистана (или Мешхед-и-

Мисриан), известной в литературе как Шир-Кабир в Северном Хорасане.



Памятник принято датировать X веком. Его декор составляет резной стук –

разновидность алебастра. Надо сказать, что оформление интерьеров резным

стуком – традиционный и наиболее распространенный прием архитектурной

декорации в искусстве государств Средней Азии и Ближнего Востока, а также в

Иране и Афганистане, как в период распространения ислама, так и задолго до

того. При декорировании стена из обожженного кирпича (или предварительно

обработанная слоем глины) покрывается толстым слоем стука, до

затвердевания которого прорезается узор.

Известно, что сасанидский орнамент играл ведущую роль в сложении

раннеисламского искусства Хорасана (на территории которого находится

памятник). Хорасан вошел в состав иранского государства Сасанидов,

находился всегда в непосредственной близости к самому Ирану, поэтому

искусство этих двух географических областей имело много общих черт (в том

числе в стуковом архитектурном декоре). Цель настоящего исследования -

выявить сасанидскую традицию изображения Древа жизни в михрабе и

проследить ее на наиболее близких по хронологическим рамкам и

географическому расположению памятниках.

Конструктивной основой михраба Шир-Кабир является трехступенчатая

арочная ниша, вписанная в прямоугольное обрамление. Орнамент,

представляющий интерес для данного исследования, находится над

эпиграфической надписью во фризе большой арочной ниши и по сути является

бордюром из условных трехъярусных цветов-деревьев. Каждое такое Древо -

это трѐхчастный вертикальный стебель с круглящимися виноградными

листьями и гроздьями, затем следуют листья полуаканта и лотос (?), раппорты

разделены сосновыми шишками (рис. 1).

Рис. 1 Фриз большой арочной ниши михраба мечети Шир-Кабир,

Дахистан, Туркменистан

Интересующая нас сасанидская иконография следующая: как правило,

Древо состоит из трех ярусов, оно может быть односложным (вертикальная

ветвь одного вида растения) или многосложным в виде стебля-гирлянды цветов



с виноградными листьями и боковыми отростками, с которых свисают

пальметты, лотосы, аканты, фантазийные стебли (рис. 2).

Рис. 2 Сасанидская иконография Древа жизни

Именно эти четыре растительных элемента во множестве вариаций

становятся главными составляющими Древа в сасанидском искусстве.

Усложняясь по мере роста, они закручиваются в сердцевидные фигуры, что

наглядно продемонстрировано в хрестоматийных рельефах из Дворца

Сасанидов в Ктесифоне и Так-е Бостан (рис. 3).

Рис. 3 Древо жизни в рельефах Так-е Бостан, Иран

Такие композиции симметричны, сохраняют геометрическую строгость.

Пальметты и лотосы дают пышный цвет и почки, извиваются; наполненные

растительным соком, отяжелев, они склоняются к земле, иллюстрируя тему

плодородия.

С приходом ислама принцип трехчастного Древа, увенчанного лотосами,

розеттами и пальметтами, не исчезает надолго, напротив, предстает в новых

формах, что говорит о продолжающейся традиции. Как сасанидская

иконография спустя три века проявляет себя в михрабе Шир-Кабир?

Рассмотрим эти основные элементы (виноградный лист, акант, лотос).)

Во-первых, сасанидский тип виноградного листа традиционно

изображается в виде единого извивающегося и круглящегося стебля с



пятичастным листком и гроздью винограда (А. Пооп приводит его подробную

классификацию, но все они сводятся именно к этому принципу [1, fig. 905 (а-f)]).

В ширкабирском михрабе листья с гроздьями попарно симметрично

уложены в круглящиеся завитки по обеим сторонам Древа с проработанными

прожилками (аналог встречаем в III самаррском стиле IX века и в панели из Рея

(?) XII века (рис.4)).

Рис. 4 Виноградные листья в панеле из Рея (?), Иран

Листья михраба также имеют характерные просверленные дырочки

(встречаются повсеместно, самые известные памятники этого ряда: упомянутая

рейская панель, стуковый карниз VIII века в Хире, резное дерево из Такрита

второй половины VIII века, стуковый декор столбов мечети Наина 960 года

(рис. 5)).

Рис. 5 Виноградные листья в столбах пятничной мечети Наина, Иран

Однако исполнение в Шир-Кабир более схематичное,

геометризированное. В этот период геометрические, растительные арабески,

эпиграфический орнамент стали основным содержанием архитектурного

декора стран халифата.



Во-вторых, во фризе михраба изображен типичный Сасанидский тип

полуаканта: раздвоенные гибкие листья с разъединенными прицветниками, как

например в стуковых рельефах из Ктесифона V-VII веков.

С Х века они разъединяются все больше, в результате два

ассимметричных листка «разбегаются» в противоположные стороны,

напоминая арабский шрифт, нижний или верхний лепестки при этом

доминируют, лепестки могут быть обращены вверх или вниз, как например

алебастровые капители времен Аббасидов 800 года (рис. 6).

Рис. 6 Капитель времен Аббасидов

В-третьих, лотос при Сасанидах был формообразующим и

доминирующим мотивом и имел множество вариаций. Лотос порождает целый

ряд фантазийных растений, как например в знаменитом стуке из Нишапура

второй половины X века.

Рис. 7 Изображение лотоса в центральной розетке нанели из Нишапура

(верхний и два нижних лепестка)

Его чашечка может прорастать из пальметты (Сасанидский шелк и

рельефы Так-е Бостан) фланкироваться листьями аканта (сасанидское серебро),

может использоваться самостоятельно или являться составной частью Древа.

Такая вариативность мотива стала возможной благодаря синкретизму, как

главной черте сасанидского орнамента. В сасанидский период лотос имеет

необычную пластику: лепестки утолщаются, отделываются бахромой (такой



лотос представлен в михрабе Пятничной мечети Наина). Сасанидская

иконография лотоса появляется в минбаре Кайруанской мечети, во II стиле

Самарре середины IX века. Однако изображение лотоса в михрабе Шир-Кабир

схематично, он в нем даже с трудом угадывается.

В целом аналоги Древа в сасанидской иконографии (однако сильно

видоизмененной) встречаются во множестве памятниках раннеисламского

искусства: трехчастный центральный стебель, увенчанный сосновой шишкой с

симметричными круглящимися побегами по сторонам изображается в

Омейядском искусстве в центральном мотиве бордюров Куббат-ас-Сахра, в

консолях аль-Акса, в треугольниках и розетках Мшатты, а также в резных

панелях тикового дерева из Египта конца VIII века из Метрополитена Музеем,

в Аббасидском искусстве при оформлении резным стуком дверных проемов в

Здании IV в Хире, датируемым VIII веком (рис.8).

Рис. 8 Фрагмент оформления дверного проема в Здании IV в Хире

Подводя итог, следует отметить, что видоизменение сасанидской

иконографии Древа в стуке раннеисламского периода шло следующими

путями: из элементов прошлой эпохи мастера развили новые формы (так,

пальметта и полуакант прошли длинный путь от своих простейших форм в

сасанидском Ктесифоне до сложной стилизации как фасад дворца в Мшатте),

сохранив симметричность и закругленность композиции. Традиционные

элементы Древа (виноградный лист, лотос в разрезе, акант) никогда не исчезали

надолго. Традиции обращения к этим универсальным мотивам оставались

устойчивыми. Фундаментальная концепция такого Древа – фертильность и

витальность. В михрабе он является частью большой декоративной программы,

где круглящийся, длинный, бесконечно повторяющийся и воспроизводящий

себя орнамент, переходящий из одной ниши в другую, словно становится

длинной мольбой к богу и прекрасно отвечает сакральному значению михраба,

переносит образ райского цветущего сада в язык стукового декора. Ведущая



роль сасанидского орнамента в сложении раннеисламского искусства в этих

регионах объясняет общность их орнаментики.


1. Pope, A.U.editor. A Survey of Persian Art From Prehistoric Times to the

Present. - London and New York. – 1939. - vol. 3.

2. Денике Б.П. Архитектурный орнамент Средней Азии.- М-Л:

Издательство Всесоюзной Академии архитектуры. – 1939. - 227 с.

3. Котов Г.И. Михраб Мешхед-и-Мисриан // III международный

конгресс по иранскому искусству и археологии. Доклады. М-Л. - 1935. - С.104-108.

4. Прибыткова А.М. Архитектурный орнамент IX-X вв. в Средней Азии

// Архитектурное наследство. – 1973. - Вып.21. - М. - C.121-134.

5. Прибыткова А.М. К вопросу о влияниях и местных традициях в

архитектуре Средней Азии IX-X вв. // Архитектурное наследство. -1967 -

Вып.16. - C. 161-164.

6. Пугаченкова Г.А. Архитектурные памятники Дахистана, Авиберда,

Серахса // Труды Южно-туркменистанской комплексной археологической

экспедиции. Под ред. М.Е. Массона. Том 2. - Ашхабад: Издательство Академии

наук Туркменской ССР. - 1951. - C.192-252.

7. Пугаченкова Г.А. Пути развития архитектуры Южного

Туркменистана поры рабовладения и феодализма. - М.: Издательство Академии

наук СССР. - 1958. – 493 с.

8. Blair, S. The Monumental Inscriptions from Early Islamic Iran and

Transoxiana. - Leiden, 1992.

9. Dimand, M.S., ―Samanid Stucco Decoration from Nishapur‖, Journal of the

American Oriental Society. – 1938. - 58 (2). - pp. 258-261.

10. Dimand, M.S. ―Studies in Islamic Ornament. Some aspects of Omaiyad

and early Abbasid Ornament‖, Ars Islamica. – 1937- vol. IV. - pp. 293-337.

11. Herzfeld, E. Der Wandschmuck der Bauten von Samarra und seine

Ornamentil. – 1923. - Berlin.

12. Rice, T.D. ―The Oxford Excavations at Hira‖, Ars Islamica. -

MCMXXXIV. - vol.1, part 1. - pp. 51-73.

13. Von Kurt Erdmann., ―Das Datum Des Tak-I Bustan‖, Ars Islamica. – 1937.

- vol. IV. - pp. 79-97.



СЕКЦИЯ ДИЗАЙН

УДК 769.91

ВЛИЯНИЕ ЦЕЛЕВОЙ АУДИТОРИИ НА ФОРМИРОВАНИЯ

ВИЗУАЛЬНОГО ОБРАЗА ПРОДУКТА

Баѐва Наталья Викторовна

Доцент кафедры «Графический дизайн»

Наумкина Владислава Владимировна

Балтийский Федеральный университет имени Иммануила Канта

Аннотация: Статья посвящена анализу влияния целевой аудитории на

формирование визуального образа продукта. Выявлено понятие целевой

аудитории, ее ключевые отличия от схожих терминов и критерии оценки. В

практической части рассмотрены изменения дизайна продукции с учетом

возрастных изменений целевой аудитории. Сделан ряд вывод о необходимости

изучения целевой аудитории при построении маркетинговой политики

компании.

Ключевые слова: Целевая аудитория, маркетинг, маркетинговая

стратегия, дизайн продукции, рекламная компания.

INFLUENCE OF TARGET AUDIENCE

ON THE VISUAL PRODUCT IMAGE

Bayeva Natalya Viktorovna

Naumkina Vladislava Vladimirovna

Abstract: the article analyzes the influence of the target audience on the visual

image of the product. The term target audience was considered. Its key differences

from similar terms and evaluation criteria were also identified. In the practical part,

changes in product design are considered, taking into account age -related changes in

the target audience. A number of conclusions are made about the need to study the

target audience when building a company's marketing policy.

Keywords: Target audience, marketing, marketing strategy, product design,

advertising company.

В современном мире рекламы, информации и технологий, одной из

актуальных проблем остается формирование продуктивного рынка сбыта.

Проблема распределения товаров и услуг, не так нова, как может показаться на

первый взгляд. По мнению ученых, первые рекламные объявления относятся

еще к глубокой древности: египетский папирус, информирующий о продаже

раба, камень, с выгравированной информацией рекламного характера,



найденный в городе Мемфис, а так же рекламные тексты обнаруженные на

стенах и плитах древних сооружений. В древней Греции и Риме рекламу писали

на специальных дощечках и пергаментах. Наибольший расцвет реклама

получает с изобретением печатного станка в 1450 г. Первая печатная реклама

относят к 1472 г. - объявление о продаже молитвенников в церкви. Далее

реклама начала распространяться в газетах, брошюрах и листовках [1].

В XXI веке подобными способами продвижения товара уже никого не

удивишь. Реклама буквально всюду преследует нас: журналы, телевидение,

интернет и многое другое. В мире конкурентной борьбы за рынки сбыта,

предпринимателю бывает сложно выделиться, обосновать почему именно его

товар стоит брать в первую очередь. Поэтому, в целях наиболее эффективного

продвижения продукта была выбрана стратегия сегментирования рынка с

ориентацией на потребности конкретной группы. Данную группу людей

определяют по множеству факторов: демографические, социально-

экономические, гендерные, возрастные и т.д. Такой способ выстраивания

рекламной политики не является новым, многие товары изначально содержат

информацию о том, кому они могли бы быть интересны. По большей части

данная стратегия может быть выстроена интуитивно. Появляется

необходимость в определении более узкого круга потребителей, выявлении

конкретных нужд, целей и мотивов для приобретения конкретного товара.

Стоит отметить, что в подобном случае, не только рекламная компания

выстраивается под нужды потребителя, но и сам продукт должен

соответствовать его запросам и ожиданиям: форма, объем, упаковка и, конечно,

визуальный образ, с точки зрения дизайна.

На сегодняшний день дизайн товара — один из важнейших факторов,

определяющий выбор покупателя. Не всегда яркая упаковка является основным

стимулом при принятии решения. Однако, многие сталкиваются со

сложностями выбора товара на полках супермаркета или интернет магазина,

когда продукция разных производителей сосредоточена в одном окне. В

данном случае мы, как потребители, руководствуемся той информацией,

которая представлена на самом товаре: его цветовая гамма, форма, стиль,

текстовая информация и т.д.

С точки зрения предпринимателя, можно сказать: от того, насколько

четко будет сформулированы потребности его целевой аудитории, и насколько

полно его товар удовлетворяет этим потребностям, зависит большая часть

успеха всей рекламной компании, гарантирующая удачное развитие бизнеса и

высокую прибыль в будущем.

Для начала обратимся к терминологии, что же такое «целевая

аудитория»?

Многие эксперты определяют ее по-разному. Одни утверждают, что

целевая аудитория — это аудитория, на которую, в первую очередь, направлена

маркетинговая коммуникация [2]. Другие говорят, что — это группа

пользователей, на которую направлены рекламные мероприятия, в которой

заинтересованы рекламодатели и/или которая заинтересована в какой-либо



информации [3]. Третьи определяют целевую аудиторию, как аудиторию

потенциальных потребителей какого-либо товара или услуг [4].

Тем не менее, за понятием целевой аудитории скрывается нечто более

конкретное, нежели группа потребителей. Для детального рассмотрения

данного термина, обратимся к определению таких понятий как сегмент рынка,

целевой рынок и, непосредственно, целевая аудитория. Данные понятия схожи,

так как определяют одну и ту же сферу маркетинговых стратегий продвижения,

однако имеется и ряд существенных различий [5]:

1. Целевой рынок. Как всем известно, рынок — это совокупность

различных форм отношений между продавцами и покупателями. Для

эффективного воздействия, с точки зрения маркетинга, предприниматель

целенаправленно ограничивает свой рынок, используя деление на

макросегменты. Таким образом, производитель ограничивается выпуском

товара для потребителей определенной продукции.

2. Сегментация рынка — это определение круга потребителей,

отличающихся набором схожих особенностей поведения, характеристик и

потребностей, одинаково реагирующих на маркетинговые мероприятия.

Предполагается увеличение продаж за счет продвижения товара в конкретном

сегменте. Необходимо четко понимать потребности потенциального покупателя

в определенном сегменте и уметь прогнозировать его изменение.

Именно с позиции сегментации рынка выделяют: не

дифференцированный маркетинг — направленный на весь рынок в целом;

дифференцированный — направленный на определенные сегменты и целевой

маркетинг — нацеленный на один конкретный сегмент рынка. Однако и в этом,

казалось бы, узком кругу потенциальных потребителей можно выделить, круг

лиц, так называемую, целевую аудиторию. Для чего это нужно? Грамотное

построение рекламной компании требует выработки такой стратегии

привлечения внимания, которая, буквально «цепляла» бы своего покупателя. И

в данном случае чем шире аудитория, тем сложнее выявить ее реальные

потребности. Для этого используется стратегия привлечения целевой

аудитории — как можно более узкого числа покупателей, умеющих влиять на

решение остальных. Разберем этот термин детальнее.

3. Целевая аудитория — совокупность лиц, принимающих или влияющих

на принятие покупательского решения. Иными словами, это те люди, которые

реально совершают покупку или влияют на решение других. В таком случае

производителю не требуется выявлять потребности всего сегмента, ему

достаточно выделить ту узкую часть сегмента, которая примет решение о

покупке товара на основании его соответствия их потребительскому запросу.

Удобство заключается в том, что производитель может точно и детально

описать именно эту часть рынка, привести больше характеристик и буквально

«задеть» конкретного покупателя, который в итоге распространит информацию

о продукте среди всего сегмента.

Теперь, когда мы определили, что же такое целевая аудитория, какую

роль она играет в продвижении товара или услуги, выявим основные критерии,



по которым можно ее конкретизировать.

Исходя из определения целевой аудитории как, группы людей, чьи

потребности способен удовлетворить ваш продукт, составляется ее подробное

описание. В этом контексте следует говорить о наиболее ярком представителе

данной группы. Выделяют набор общих характерных черт внутри

определенного сегмента, и описывают его типичного представителя.

Желательно при описании делать упор на конкретный образ человека, так что

бы его возможно было визуализировать. Идеальным инструментом может

служить фото коллаж. При описании портрета целевого потребителя, как

правило используют 4 основные группы характеристик [6]:

1. Географические параметры: Рассматриваются фактические границы

рынка - это может быть страна, регион, город, район или кварталы.

2. Социально-демографические: К ним относят: возраст, пол, социальный

статус и платежеспособность покупателя.

3. Психографические: Определенные черты характера, темперамент или

ценности.

4. Поведенческие: Поведение покупателя относительно товара, что влияет

на его выбор, каковы критерии его оценки. Существует модель описания целевой аудитории предложенная

Джерритом Антонидесом и Фредом ван Раем, основанная на трех уровнях описания [6].

1. Общий уровень описания. Рассматривается подробный портрет типичного покупателя по критериям его возраста, пола, географии и т.д.

2. Уровень товарной категории. Описывается поведение покупателя при выборе определенных товаров. Желательно выделить несколько характерных черт, отличающих выбор вашего покупателя от всех остальных. Стоит обратить внимание на такие поведенческие черты как: частота использования товара, предпочитаемые марки, частота свершения покупки, рынки сбыта, отношение к категории товара и критерии принятия решения.

3. Уровень бренда. Тут речь идет о намерении приобрести товар с точки зрения лояльности к бренду, осведомленности и сформированного мнения.

На основании данных моделей были рассмотрены изменения этикетки продукта, при условии взросления целевой аудитории. Для примера была взята такая торговая марка, как "NIVEA", ориентированная на широкий круг потребителей и разрабатывающая рекламные компании, продукцию, и стратегии работы для каждого из сегментов в отдельности.

На сегодняшний день, компания с многолетней историей имеет широкий сектор потребителей, от детей до взрослых мужчин и женщин. Для каждого продукта специально подобрана стратегия рекламной компании, ориентированная на различные потребности. По этой причине для проектного моделирования этикетки был выбран определенный крем – NIVEA soft в серии «миксуй свой аромат». Данный продукт продается в комплекте с двумя другими кремами – с ароматом ананаса и малины. Концепция данной серии предполагает, что потребитель будет смешивать крема между собой для получения индивидуального аромата. Рекламный слоган звучит следующим образом: «Просто смешай кремы NIVEA Soft и насладись моментом! Помимо классического NIVEA Soft, появились два новых аромата — NIVEA Soft «Я



кокетливая малинка» и NIVEA Soft «Я озорной ананас», созданные парижскими парфюмерами специально, чтобы дополнять друг друга. Это только твой запах и твои правила, поэтому ты не можешь ошибиться. Поймай свою волну с 3 кремами NIVEA и открой для себя бесконечное количество новых сочетаний. Создавай уникальные ароматы под свое настроение, сохраняя свежесть и мягкость своей кожи». Другой слоган звучит так: «Специально для твоего удобства мы создали эксклюзивный набор со всеми ароматами. И только в наборе «Миксуй свой аромат» ты можешь найти также крем Soft «Я озорной ананас» с восхитительным ароматом тропических фруктов. Смешай все три средства, чтобы получить запах, которого не будет ни у кого!»[7]. Рекламная обложка кремов представлена на рисунке 1 (рис.1).

Рис. 1 Рекламная обложка серии кремов Nivea «миксуй»

Теперь обратимся к теории формирования целевой аудитории, кому может быть интересен данный продукт?

1) возрастная категория: 12-15лет; 2) пол: женский; 3) уровень образования: учится в школе; 4) мобильность: маломобилен; 5) уровень доходов: ниже среднего; 6) профессия: нет. Фото коллаж данного потребителя представлен на рисунке 2 (рис.2).

Рис. 2 Визуализация образа жизни потребителя 12-15 лет женского пола



Таким образом, данный продукт сформирован для девочки 12-15ти лет,

которой будет интересно смешивать ароматы, определяя свою

индивидуальность. Для нее важно хорошо выглядеть и вкусно пахнуть, однако

средств на парфюм, пока, к сожалению, она не имеет. В данном случае линейка

кремов NIVEA soft отлично подойдет для нее, и не будет сильно бить по

карману ее родителей.

Ввиду того что на целевой сегмент потребителя этикетка товара уже

сформирована и достаточно успешно продвигается на рынке, рассмотрим что

мы можем продать той же девочке лет через 8 – 10.

Теперь ей 18-23 года. Она учится в университете. Не работает, живет в

общежитии или с родителями, доход по-прежнему не высокий. У нее есть

молодой человек, для которого она хочет хорошо выглядеть. Фото коллаж

данного потребителя представлен ниже (рис. 3) .

Рис. 3 Визуализация образа жизни потребителя 18-23 года женского пола

Для формирования этикетки продукта обратимся к ее визуальным

предпочтениям: Ее привлекают пастельные нежные тона, она уже не так

положительно реагирует на яркие цвета как раньше, вкус к минимализму

начинает формироваться, но ей все еще нравятся простые и понятные образы.

Глядя на прилавок магазина она ориентируется на визуальную составляющую

продукта, так как времени на чтение составов и пользы товара у нее нет.

Предпочтение отдает привычным и знакомым средствам.

Проект этикетки крема nivea soft представлен ниже (рис. 4– 6).

Рис. 4 Обновленная этикетка крема Nivea soft



Рис. 5 Обновленная этикетка крема Nivea soft «малина»

Рис. 6 Обновленная этикетка крема nivea soft «ананас»

Для более эффективного продвижения продукта целевой аудитории от 18

до 23 лет предлагается продажа кремов по отдельности, а не в одной серии. Т.к.

для данной категории потребителя уже не так важно смешивать запахи между

собой, как соответствие качества знакомого продукта с приемлемой ценой.

Таким образом, поставленные цели и задачи были достигнуты, сделан ряд

выводов о том, что предпочтения конкретной целевой аудитории напрямую

влияет на формирование внешнего образа продукта. Так как именно этот

потребитель повлияет на итоговый сбыт продукта и формирования

положительного имиджа компании.

Умение находить и выделять различные характеристики целевой

аудитории, а также проводить более детальную классификацию, позволяет:

Составить детальный портрет целевой аудитории, опираясь на

географические, психофизиологические и социокультурные критерии.

Лучшим образом донести информацию о вашем продукте, а также его

преимуществах относительно конкурентов.

Повысить узнаваемость бренда среди сегмента, проявляющей

большую лояльность к бренду.

Составить персонифицированные коммерческие предложения,

которые будут отвечать запросам конкретной группы или даже конкретного

человека. Они могут оказаться ключевыми фактором при принятии решения о

покупке.

Разработать эффективную рекламную кампанию, в которой

задействованы наиболее качественные каналы, обеспечивающие

рентабельность.

https://blog.calltouch.ru/zachem-kompanii-nuzhen-brending-i-kak-sozdat-uspeshnyj-brend/



Снизить издержки на рекламу.

Повысить лояльность к бренду и увеличить вероятность повторной

покупки — в том числе, возможно, вырастить постоянного клиента.


1. История рекламы от древности до настоящего момнта [Электронный

ресурс]: Знайтовар.ру - Режим доступа: https://znaytovar.ru/s/Istoriya-reklamy--ot-

drevnosti.html (дата обращения: 22.03.2020);

2. Целевая аудитория [Электронный ресурс]: Записки маркетолога -

Режим доступа: http://www.marketch.ru/marketing_dictionary/marketing_terms_

ts/tselevaya_auditoriya/ (дата обращения: 22.03.2020);

3. Целевая аудитория: зачем знать своего клиента [Электронный

ресурс]:TexTerra - Режим доступа: https://texterra.ru/blog/tselevaya-auditoriya-

zachem-znat-svoego-klienta.html (дата обращения: 22.03.2020);

4.Что такое целевая аудитория и как ее определить [Электронный

ресурс]: Calltouch blog - Режим доступа: https://blog.calltouch.ru/chto-takoe-

tselevaya-auditoriya-i-kak-pravilno-ee-opredelit/(дата обращения: 22.03.2020);

5. Целевая аудитория, целевой рынок, сегметация - разбираемся с

понятиями [Электронный ресурс]: Маркетинг для практиков - Режим доступа:

https://marketing-course.ru/target-audience/ (дата обращения: 22.03.2020);

6. Методика описания целевой аудитории [Электронный ресурс]:

Powerbranding - Режим доступа: http://powerbranding.ru/potrebitel/ta-description/

(дата обращения: 22.03.2020);

7. Миксуй свой аромат [Электронный ресурс]: Nivea - Режим доступа:

https://www.nivea.ru/new-from-nivea/nivea-soft-mix-me (дата обращения:

22.03.2020).

http://www.marketch.ru/marketing_dictionary/marketing_terms_



УДК 7.05

РАЗРАБОТКА ВОРОТНИКА МАКЕТНЫМ СПОСОБОМ

Мелконян Нелли Кареновна

ФГБУ ВО Краснодарский государственный институт культуры

Хачерян Анжелика Врежевна

АНПОО Кубанский институт профессионального образования

Аннотация: Воротник это элемент костюма, который появился в средние

века от узкой полоски на месте выреза для головы. Существует много

разновидностей воротника. Каждое столетие имело свойственные своему стилю

воротники. Сегодня дизайнеры, основываясь на старых традициях, создают

новые модели воротников, которые не перестают удивлять. Воротник актуален

во все времена, несмотря на то, что он не является обязательной частью

костюма.

Ключевые слова: воротник, костюм, дизайн, проектирование,

конструирование, дизайнеры, искусство, культура, история, модель, наколка,

макетирование, макетная ткань, муляжирование, аскот, коллекция, разработка,

традиции, часть костюма, мастерство, абстрактная форма, манекен,

пластические свойства

DEVELOPMENT OF A COLLAR IN A MOCK WAY

Melkonyan Nelly Karenovna

Khacheryan Anzhelika Vrezevna

Abstract: The collar is an element of clothing, that's appeared in the middle.

Age from a narrow strip at the neckline. There are many varieties of collar, Each

century had its own collars. Today designers, based on old traditions create new

models of collars that never stop surprising. The collar is relevant at all times despite

the fact that it not an obligatory part of the costume.

Key words: collar, costume, designer, construction, designers, art, culture,

history, model, prototyping, bredboard fabric, mocking, ascot, collection,

development, traditions, part of clothing, mastery, abstract shape, mannequin, plastic

properties

Метод наколки это - изготовление макета швейного изделия с помощью

ткани непосредственно на манекене или на фигуре человека без использования

готовых лекал. Принцип осуществления метода наколки заключается в

накалывании макетной ткани на торс портновского манекена или на фигуру

человека с помощью булавок. Создавая изделия таким способом можно четко

воссоздать задуманную модель.



В России метод наколки или муляжный метод использовали до

революции, его считали высоким мастерством. Во Франции метод наколки

использовали крупнейшие и известные всему миру мастера конца XIX века –

начала XX веков: Фредерик Ворт, Поль Пуаре, Эльза Скиапарелли, Коко

Шанель, Мадлен Вионне, Жанна Ланвен, Мадам Грэ [4]. Мадлен Вионне внесла

большой вклад в историю моды. Мадлен создавала конструктивно-сложные, но

утончѐнные наряды. Она не умела рисовать, поэтому создавала одежду без

эскиза, прямо на манекене. Уникальность еѐ творений заключалась в том, что

они были абсолютно бесформенные на вешалке, но необычайно элегантные,

когда надеты. Макеты делала на маленьких манекенах-куклах. Она

перекалывала ткань, пока не добилась идеальной формы одежды. Сегодня, в

связи с распространением метода наколки, существует множество аналогов.

Наше внимание в большей степени привлекли воротники, в частности те, в

которых использовались складки. В качестве аналогов рассматривались

несколько вариантов. На элементах костюма часто встречаются односторонние,

двухсторонние, бантовые и веерные складки, складки плиссе и гофре.

Каждый вид складок имеет видимую и невидимую часть. Размер

невидимой части зависит от глубины складки. Размер для односторонних

составляет две глубины складки, для двухсторонних и бантовых - четыре, для

веерных - восемь. Складки также бывают параллельные, лучевые, радиальные,

спиральные, встречной направленности. Форма образующихся складок зависит

от пластических свойств ткани: тонкие дают мелкие складки, а толстые -

большие, объѐмные, круглые. А форма изделия зависит от закладывания

складок в определѐнном порядке. Здесь важен поиск расположения

пластических масс ткани. Это позволяет достичь пластического полного

облегания ткани и ведѐт к гармонии построения костюма [1]. В процессе

воссоздания аналога появляется возможность добавлять авторские элементы,

например придание складкам объема, изменение направления и формы складок,

изменение размера деталей, добавление большего количества деталей и т.п. Все

эти изменения позволяют создавать авторский дизайн, так как у дизайнера

развивается фантазия на поиски новых форм. Для создания воротника методом

наколки мы выбрали радиальные складки, потому что они передают

динамичность изделию.

Форма изделия зависит от направления складок. Расположение

пластических масс ткани определяет степень облегания изделия. Сегодня на

подиуме можно встретить много разновидностей воротника: воротники аскот,

Питер Пен, воротники-стойки, отложной воротник без стойки, воротник - шаль,

ложный воротник, а также сочетание нескольких видов воротников. Если

сделать его из льна и добавить декоративный шов на каждой складке, образ

кардинально изменится. Блузку с таким воротником можно носить со штанами

«holliday» из ткани шамбре. Воротник аскат можно изготовить только из

плотных тканей. Он может использоваться как отдельно от костюма, так и

пришитым к нему. Его можно сделать из полиэстера или атласа. Прилегающий

воротник-стойка можно сделать из смеси хлопка (60%), лѐна (37%) и эластана



(3%). Такая ткань не мнется и не деформируется. Блузку с таким воротником

можно носить с классическими прямыми штанами или с брюками 7/8.

Четвертая модель разработана авторским дизайном. Ткань для изделия может

состоять из хлопка (97%) и эластан (3%). Такая ткань обеспечит воротнику

стойкость и блеск, также комфорт. Может служить воротником для платья и

короткого, и длинного с открытой спинкой. В современных трендах и

тенденциях моды можно встретить почти все виды воротников. Воротник не

стареет. Он возрождается, как и в новых и интересных, так и в традиционных и

старых формах Метод наколки широко используется в наши дни. Он

необходим дизайнерам для развития фантазии и поиска новых форм. Важно

учитывать пластические свойства ткани и перед наколкой обработать еѐ. Такие

элементы как складки передают динамичность изделию и способны при

правильном использовании обрести форму фигуры человека. Как основной

элемент мы выбрали радиальные складки, тем самым поставив перед собой

задачу соотношения формы и фактуры.

Воротники можно сделать из любых тканей в зависимости от вида

воротника. Одну и ту же модель можно выполнить из разных видов ткани, тем

самым изменив его стиль. Перед разработкой собственного дизайна

рекомендуется представить образ человека, который будет носить их. Это

помогает дизайнеру представить четкий стиль воротника. Образ можно

определить и по возрастной, и по социальной группе.


1. Виды воротников [электронный ресурс, код доступа

https://viktorianna.ru/teoriya-modi-i-stilja/vidi-vorotnikov].

2. Данилова О.Н., Шеромова И.А., Еремина А.А., редактор: С.Г.

Масленникова - Архитектоника объемных форм

3. История воротников [электронный ресурс, код доступа http://mir-

manufactura.ru/blog/articles/istoriya-vorotnikov-ot-istokov-do-sovremennosti].

4. История метода наколки [электронный ресурс, код доступа

https://portnishka.tv/metod-nakolki-na-manekene-istoriya-vozniknoveniya-

biografiya-madlen-vionne].

5. Надежда Ламанова и метод наколки [электронный ресурс, код доступа

http://lamanova.com/16_method.html].

© А.В. Хачерян, Н.К. Мелконян, 2020

https://viktorianna.ru/teoriya-modi-i-stilja/vidi-vorotnikov

http://mir-manufactura.ru/blog/articles/istoriya-vorotnikov-ot-istokov-do-sovremennosti/

http://mir-manufactura.ru/blog/articles/istoriya-vorotnikov-ot-istokov-do-sovremennosti/

https://portnishka.tv/metod-nakolki-na-manekene-istoriya-vozniknoveniya-biografiya-madlen-vionne/

https://portnishka.tv/metod-nakolki-na-manekene-istoriya-vozniknoveniya-biografiya-madlen-vionne/



СЕКЦИЯ ДЕЯТЕЛИ ИСКУССТВА

УДК 908

ИМЯ, ЗАТЕРЯННОЕ В БУРНЫХ ПОТОКАХ ВРЕМЕНИ

Степанова Наталья Александровна

Главный хранитель


Аннотация: В 2006 году И.Ф. Петровская выпустила энциклопедический

словарь-исследование «Музыкальный Петербург, 1801-1917», в котором есть

небольшое упоминание о деятельности Сильвэна Манжана в России.

Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Эфрона тоже не оставил без

внимания деятельность Сильвэна Манжана, указав, что «этот капельмейстер и

композитор написал музыку к нескольким водевилям и три оперетты». В

течении 25 лет был дирижером оркестра в Михайловском театре в Петербурге,

а также исполнявшего в течение 7 лет должность директора этого театра, и

выехавшего из России в конце 80-х гг. прошлого столетия. Был любим и

почитаем в семье Героя Первой мировой войны, Кавалера Георгиевского

оружия Василия Семеновича Бодко. Материал публикуется впервые, составлен

в результате исследования фондов (документы, фотографии, письма

автобиография ВС. Бодко и т.д.) Люберецкого краеведческого музея,

структурного подразделения МУК «МВК» го Люберцы МО.

Ключевые слова: Сильван Манжан, Франция, музыкант, скрипач,

Михайловский театр, императорская семья, великие князья, Наполеон

Бонапарт, герцог де Морни, Талейран, артисты, Мариус Петипа, Александр II,

адрес, Санкт-Петербург, Париж, высший свет, полусвет, внебрачная дочь,

первая мировая, кавалер, Георгиевское оружие, Антиб, Ленинград.

A NAME LOST IN THE TORRENTS OF TIME

Natalia Stepanova

Abstract: in 2006, I.F. Petrovskaya published an encyclopedic dictionary-

research "Musical Petersburg, 1801-1917", in which there is a small mention of the

activities of Sylvain Mangan in Russia. The encyclopedic dictionary of F.A.

Brockhaus and I. A. Efron also did not ignore the work of Sylvain Mangan, pointing

out that "this Kapellmeister and composer wrote music for several vaudevilles and

three operettas". For 25 years, he was the conductor of the orchestra at the

Mikhailovsky theater in St. Petersburg, and also served for 7 years as the Director of

this theater, and left Russia in the late 80's of the last century. He was loved and

revered in the family of the Hero of the First world war, the Cavalier of St. George's



arms Vasily Semyonovich Bodko. The material is published for the first time,

compiled as a result of research funds (documents, photos, letters, autobiography

Bodko) Lyubertsy Museum of local lore, a structural division of the MUC "MVK,

town Lyubertsy, Moscow Region.

Keywords: Sylvain Manjean, France, musician, violinist, Mikhailovsky

theater, Imperial family, Grand Dukes, Napoleon Bonaparte, Duc de Morny,

Talleyrand, artists, Marius Petipa, Alexander II, address, Saint Petersburg, Paris, high

society, demimonde, illegitimate daughter, world war I, cavalier, St. George's arms,

Antibes, Leningrad.

Жан Мари Сильвэн Манжан (1827г, Лектур - 18 августа 1889г., Париж) –

скрипач, дирижер, музыкант в самом широком смысле этого слова. Он был

очень любим и почитаем в семье Героя Первой мировой войны, Кавалера

Георгиевского оружия - Василия Семеновича Бодко (рис. 1).

Рис. 1 В.С. Бодко с женой Мари Блан Манжан

Даже в Автобиографии, написанной В.С. Бодко для советского

посольства за границей с целью вернуться на Родину, в СССР, Василий

Семенович написал о своем тесте: «В 1918 г .женился, первым браком, на

Марии Сильвановне Блан-Манжан, приемной дочери Манжана, композитора,

бывшего в течении 25 лет дирижером оркестра в Михайловском театре в

Петербурге, а также исполнявшего в течение 7 лет должность директора этого

театра, и выехавшего из России в конце 80-х гг. прошлого столетия».

Кто сегодня, в ХХI веке, помнит имя Сильвана Манжана? Что известно

миру об этом выдающемся деятеле искусств?

В 1918 году на Конференции театральных музеев России в ГЦТМ им.

Бахрушина, на которой присутствовали и представители музея Михайловского

театра Санкт-Петербурга, сотрудники подмосковного Люберецкого

краеведческого музея поинтересовались, что в Петербурге известно о Сильвэне

Манжане. Оказалось, в Санкт-Петербурге сегодня, в его родном театре о

Сильвэне Манжане не знают ничего.



В 2006 году И.Ф.Петровская выпустила энциклопедический словарь-

исследование «Музыкальный Петербург, 1801-1917», в котором есть небольшое

и не совсем точное упоминание о деятельности Сильвэна Манжана в России.

Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Эфрона тоже не

оставил без внимания деятельность Сильвэна Манжана, правда, указав, что этот

капельмейстер и композитор, родившийся в 1828 году, написал музыку к

нескольким водевилям и три оперетты. (Внучка этого капельмейстера и

композитора, Наталия Васильевна Бодко, утверждала, что Сильвэн Манжан

родился в 1827 году). Словарь охватывает период 1890-1907гг. В те годы

можно было из разных источников найти дату рождения Сильвэна Манжана.

На сегодня вопрос о дате рождения музыканта остается открытым, скорее

всего это 1827 год.

Наталия Васильевна, младшая дочь В.С. Бодко, родившаяся спустя 31 год

после смерти Сильвэна Манжана, знала о своем дедушке почти все. С большим

трепетом рассказывала о нем, передала в Люберецкий краеведческий музей

личные вещи деда: нотные сборники, монокль, очки, афиши спектаклей,

визитные карточки, массу фотографий, а также великолепный резной шкаф-

буфет, купленный Сильвэном Манжаном в 1886 году, тогда уже этот шкаф был

антикварным. (В семье этот огромный резной шкаф, в котором Сильвэн

Манжан хранил свои ноты, афиши и партитуры, называли «Микеланджело»). В

двадцатом веке ровно сто лет подряд в этом шкафу хранили уже не партитуры,

а фарфор и хрусталь редкой красоты.

По моей просьбе Наталия Васильевна Бодко записала свои воспоминания

о деде и артистах его театра, когда передавала старинные альбомы с

фотографиями певцов и музыкантов:

«Целая эпоха – середина XIX века – видимая через фотографии артистов

Императорского Михайловского театра: актеры, актрисы, танцовщицы, авторы

либретто, композиторы, художники-декораторы. Большой театральный

персонал. Два раза в неделю только Двор присутствовал (на новых спектаклях),

остальные дни – открыт для большой публики – верхушке общества, само

собой разумеется.

Гастроли иностранных артистов проходили только в Михайловском

Театре. (Мариинский театр был резервирован для русских произведений и

артистов (оперы).

Когда такие звезды, как Аделина Патти или Нилсон гастролировали в

Петербурге, они пели в Михайловском Театре, под руководством С.Манжана.

Знаменитый французский танцор и хореограф (Мариус Петипа – Н.С.) и

его дочь Мария танцевали в Михайловском Театре. Петипа – близкий друг

Сильвэна Манжана, он дал уроки Марии Луизе Манжан (будущей жене

Василия Семеновича Бодко – Н.С.).

Сильвэн Манжан был также параллельно организатором «любительских»

представлений, автором либретто, композитором, дирижером «его труппы» из

Великих Князей, высокопоставленных чиновников. Не только для развеселения



(так в тексте Н.В.) состоялись эти встречи, но и для тренировки языка –

французский тогда (и раньше) был язык верхушки общества и дипломатий.

Сильвэн Манжан «Програм» (один экземпляр – другие нами (Бодко)

дареные Историческому Музею в Москве).

Эти «любительские представления» состоялись в Аничковом Дворце,

резиденции в Петербурге наследника великого князя Александра (будущего

императора Александра III).

Наша бабушка (супруга Сильвэна Манжана) бывала там. Но не

регулярно, а в Михайловском театре она всегда была: сидела однажды с

друзьями в ложе директора. Она (Фанни Эстер – Н.С.) знала всех артистов,

дружила с некоторыми – Гитри, Петипа, Нат Тал.Она была высокого

образования, и компетентный критик. Когда я (Н.В.Бодко) была в Ленинграде

и сказала, что, по семейной традиции, я знаю театр как «свой», меня

моментально проводили в «Директорскую ложу» (огромная, на правой

стороне сцены). Чудо!». (Конец цитаты).

Биография Сильвэна Манжана, полностью основанная на письменных

воспоминаниях Наталии Васильевны Бодко, литературно отредактированная

мною (Н.С.), приводится ниже.

Сильвэн Манжан (Sylvain Мangeant) родился в г. Лектур (юг Франции,

Пиренеи) в 1827 году в семье музыканта по имени Юлиан Манжан (1789 -?),

отец которого, родившийся в 1749 году, тоже был музыкантом. Сильвэн

Манжан окончил консерваторию в Париже по классу скрипки и композиции.

Принимал участие в серьезных конкурсах, занимал призовые места. (В

фондах Люберецкого краеведческого музея хранятся два подарочных издания

нотных самоучителей игры на скрипке – с золотым тиснением – награды

Сильвэну Манжану за успешные выступления на конкурсах). После окончания

Консерватории Сильвэн Манжан стал известным дирижером, был приглашен

для работы в Россию (в сентябре 1861 года) и в США (в 1885 году). В то время

такие приглашения были очень престижны и приносили хороший финансовый

доход.

CАНКТ-ПЕТЕРБУРГ. В свои неполные 35 лет, в 1861 году, Сильвэн

Манжан был назначен руководителем Императорского Михайловского Театра в

Санкт-Петербурге в качестве Главного дирижера и Руководителя

артистической части. Два раза в неделю Императорский Двор с Российским

Императором во главе присутствовал на спектаклях Михайловского театра.

Одновременно с этой работой Сильвэн Манжан организовал сам, по

личной инициативе, «Частный театр» в Аничковом Дворце (резиденции

будущего Императора России Александра III). В этой труппе играли только

любители. Любителей-актеров обучал (Наталия Васильевна, так и не

овладевшая полностью русским языком, хотя в совершенстве знала пять

языков) написала – «дрессировал» – Н.С.) лично Сильвэн Манжан, это были

придворные (как, например, Фредерикс) мужчины и женщины, которые хотели

– и вынуждены были – отлично владеть французским языком. Спектакли этой



самодеятельной труппы высокопоставленных лиц шли только на французском

языке.

(Барон Фредерикс Владимир Борисович (1838 – 1927гг.), последний

министр Императорского Двора Российской Империи).

Сильвэн Манжан был под особым покровительством Великой Княгини

Елены Павловны, немецкой принцессы (1806г., Штутгарт - 1873г., Санкт-

Петербург), супруги Великого Князя Михаила Павловича, родного брата

Императора России Николая I. Великая Княгиня занималась

благотворительностью, принимала участие в государственных делах, широко

известна как общественный деятель. Именно она убедила Императора

Александра II отменить крепостное право в России (1861 год).

Княгиня играла на скрипке, и Сильвэн Манжан давал ей уроки

мастерства. В итоге, после уроков Сильвэна Манжана, Великая Княгиня Елена

Павловна овладела игрой на скрипке в совершенстве.

Сильвэн Манжан был не просто знаком с детьми императора Российской

Империи Александра II братьями будущего императора Александра III,

Великими Князьями, но и дружил с ними. Особенно дружен был с Великим

Князем Алексеем Александровичем (1850 г., Санкт-Петербург-1908г.,

Париж) и Великим Князем Владимиром Александровичем (1847-1909г.,

Санкт-Петербург). Великий князь Алексей Александрович много писал

литературных работ, и писал на французском языке. Сильвэн Манжан был и его

консультантом по части французской речи, и его «редактором». А Великий

Князь Владимир Александрович очень часто приглашал Сильвэна Манжана к

себе во дворец, находящийся на набережной Невы. И именно по рекомендации

Великого Князя Владимира Александровича Сильвэну Манжану предоставили

квартиру в «Доме французских актеров Михайловского театра», на

Миллионной улице, «в трех шагах» от Зимнего Дворца.

(В архиве семьи сохранилась визитная карточка Сильвэна Манжана на

французском языке, на которой указано имя – Сильвэн Манжан, должность –

шеф оркестра Михайловского Императорского театра, и адрес – Санкт-

Петербург, Миллионная, 29).

В возрасте 37 лет Сильвэн Манжан женился в Санкт-Петербурге на

восемнадцатилетней Фанни Эстэр (рис. 2). (Фанни Эстэр Жерар родилась 29

сентября 1846 года в 11 часов вечера. Свидетельство о рождении выдано

Седьмой Мэрией). Венчание происходило сначала в Посольстве Франции, и

сразу после этого – в католической церкви Святой Екатерины

Александрийской, на Невском проспекте Санкт-Петербурга. Эта католическая

церковь в центре Санкт-Петербурга имела к тому времени свою славную

историю. В ней был похоронен последний польский король Станислав Август

Понятовский, французский полководец Жан Виктор Моро, в церкви отпевали

знаменитого архитектора Огюста Монферрана (1786-1858 гг.), строителя

Исаакиевского собора. Монферран долгие годы был прихожанином этой

церкви и даже крестил в ней своего сына. Княгиня Зинаида Волконская,

декабрист Михаил Лунин и многие другие именитые дворяне также были



прихожанами церкви. Именно в ней 10 января 1837 года венчался Жорж

Дантес, убийца А.С.Пушкина, с Екатериной Николаевной Гончаровой, родной

сестрой Натальи Николаевны, жены Пушкина.

Рис. 2 Фанни Эстер, жена Сильвана Манжана

Семья Манжан (а в последствии и семья Бодко) с 1864 года бережно

хранили в круглой жестяной коробке из-под печенья свадебное украшение

волос восемнадцатилетней Фанни. На крышку коробки Наталия Васильевна

при помощи медицинского лейкопластыря прикрепила листок в клеточку, на

котором написала: «Искусственные апельсиновые цветы «курон» («корона»),

украшение для головы новобрачной женщины. Символ целомудрия. Свадьба в

Петербурге в 1964 году, в церкви «Святая Екатерина» на Невском проспекте –

вечером.

(Не осмелилась мыть – редчайшая реликвия, которая имеет «Запах

веков»…).

С сильным душевным трепетом открыла я эту коробку. «Запах веков»

мгновенно «ударил» в нос, но быстро развеялся. Потрясающе! Можно

прикоснуться к нежнейшему венку, уже потускневшему, с потерявшими цвет

листочками, бутонами и мелкими цветами! Более полутора веков минуло с тех

пор, как юная француженка восхитительно и трогательно выглядела в

подвенечном платье, с головкой, убранной в венок новобрачной. Никогда в

жизни я не видела ФЛЕР Д'ОРАНЖ! Знакома с этим украшением только по

произведениям классической литературы. Как же надо беречь и любить свои

корни, свою семью, чтобы сохранить почти без повреждений нежнейший

аксессуар бракосочетания и перевозить его из Санкт-Петербурга в Париж в

1886 году, из Парижа в Антиб, в Канны в 1932 году. С Лазурного побережья в

ГДР в 1952 году. Оттуда, на пароходе – в Ленинград в 1954 году. Из

Ленинграда – в Московскую область...

Свадебный убор невесты, искусственные белоснежные цветы

померанцевого дерева, «цветок апельсина» – флерд'оранж! Привет из далекого

девятнадцатого века! Еще один подарок Времени!



Всю оставшуюся жизнь Сильвэн Манжан любил и боготворил свою

жену. Но своих детей у четы не было. Не дал Бог. Приемная дочь Мария Луиза

Блан, родившаяся в 1879 году в Ницце, появилась в доме совсем маленькой

девочкой. На фотографиях из семейного альбома очень часто встречается Мари

– в разном возрасте. И – Мари – на руках у Сильвэна Манжана, которому в ту

пору было уже более 50-ти лет (рис. 3).

Рис. 3 Сильван Манжан с дочерью Мари

Тайна личности биологической матери как бы и не совсем тайна: в

подлинных документах, переданных Наталией Васильевной, указано имя

матери – Жозефина Блан. А вот тайна личности биологического отца Марии

Луизы Блан осталась тайной, но намек на то, что отцом девочки является один

из членов Императорского Дома – со стороны Наталии Васильевны прозвучал

довольно конкретно и убедительно.

Сильвэн Манжан постоянно вращался в кругу Великих Князей,

Император Александр II не раз приглашал в Аничков дворец чету Манжан на

самые разнообразные торжества. К личности Сильвэна Манжана в Доме

Романовых относились с уважением, его супруга Фанни Эстэр на светских

встречах и балах всегда была безукоризненна, дипломатична, весела,

интересна. Супруги Манжан вращались в самых высших кругах! И грудной

ребенок, (девочка, удочеренная Сильвэном Манжаном), вполне мог расти на

глазах у родного отца, члена Императорской Семьи, друга или очень хорошего

знакомого Сильвэна Манжана. По обоюдной договоренности. И с приличным

финансированием со стороны биологического отца, выходца из самого

знатного рода России.

После смерти Сильвэна Манжанаи и его жены семья Василия Семеновича

Бодко получила очень серьезное финансовое наследство, позволившее

закончить строительство богатой виллы на Лазурном Берегу (рис. 4). Вряд ли

капельмейстер Сильвэн Манжан в России мог за свой труд получить такие

большие деньги. И еще: Василий Семенович Бодко женился на приемной

дочери Сильвэна Манжана в 1918 году, через 29 лет после смерти музыканта.



И все эти годы его вдова и дочь жили в прекрасной просторной квартире в

Париже, с прислугой. Мария Луиза получила светское и блестящее

музыкальное образование, путешествовала, покупала антиквариат, оплачивая

все, пользуясь только рентой со счета приемного отца. Это было серьезное

финансовое обеспечение Сильвэна Манжана, оставленное своим любимым

девочкам в наследство.

Рис. 4 Вилла семьи Бодко в Антибе

(Вывод об источнике состояния музыканта – на уровне предположения.

Хотя весьма внушительная рента действительно существовала. – Н.С.).

Наталия Васильевна записала для музея: «И Таисия, и Наталия Бодко

привыкли называть Фанни и Сильвэна Манжан – бабушка и дедушка. Люди

достойные, уважаемые, но не из той же самой крови».

Сильвэн Манжан был в очень хороших отношениях с Мариусом Петипа

(1818-1910гг.), французским и российским солистом балета, балетмейстером и

педагогом, и его женой. Но самым большим другом в России для Сильвэна

Манжана был Антон Рубинштейн (1829-1894 гг.)–русский композитор,

пианист, дирижер и педагог. Сильвэн Манжан общался с Голицыным,

Нарышкиным, графом Илларионом Ивановичем Воронцовым-Дашковым,

министром императорского двора и уделов, и другими аристократами.

Умный и благородный человек, Сильвэн Манжан внушал доверие и

интерес. Был тактичен, умел держаться в высшем обществе, поддерживать

дипломатические отношения.

Во Франции С. Манжан поддерживал отношения с художником,

рисовальщиком, карикатуристом, актером Анри Монье (1799-1877гг.).

«Михайловский Театр предоставлял свою сцену гастролирующим

иностранным артистам, и Сильвэн Манжан аккомпанировал сам таким звездам,

как Ла Патти или Нилсон – это была звезда. Самое высокое сопрано эпохи.

Часто к Сильвану Манжану приходил Трепов Старший – репетировать» (конец

цитаты).

(Трепов Федор Федорович-старший (1809 или 1812-1889 гг.) - Санкт-

Петербургский градоначальник. – Н.С.).

Особая страница в биографии Сильвэна Манжана – Персия. Для гвардии

Персидского Шаха композитор сочинил гимн. В этот период в Персии не



существовало и гимна страны. Со временем гвардейский гимн, сочиненный

Сильвэном Манжаном, стал гимном Персии. За этот гимн С. Манжан был

награжден орденом «Лев и Солнце».

В России Сильвэн Манжан являлся членом Комитета обсуждения новых

партитур, за работу в котором получил от Великого Князя Владимира часы.

Первого марта 1881 года, прогуливаясь днем по набережной

Екатерининского канала Санкт-Петербурга, Сильвэн Манжан оказался

невольным свидетелем покушения на императора Александра II. Чисто

случайно Сильвэн Манжан не оказался в эпицентре взрыва, во время которого

погибли четыре человека, включая Александра II, и еще двадцать человек

ранены. В глубочайшем потрясении Сильвэн Манжан вернулся в свою

квартиру на Миллионной, 29 и прокричал жене, что надо немедленно покинуть

эту страну! Немедленно!!! Но не так просто было покинуть театр – контракты,

договоры, гастроли, премьеры. И все-таки в 1886 году Сильвэн Манжан

покидает и театр, и Россию. Благодарные за его труд и творчество члены

коллектива театра преподнесли Сильвэну Манжану художественно

оформленный АДРЕС (на французском языке) со словами благодарности за 25

плодотворных лет, в течение которых Сильвэн Манжан руководил оркестром и

театром (АДРЕС большого формата, в синей папке-суперобложке из плотного

картона хранится в фондах Люберецкого краеведческого музея).

И вот для Сильвэна Манжана и его жены с маленькой дочерью настал

момент расставания с Россией. Выполнив все обязательства перед театром и

актерами, Сильвэн Манжанв 1886 году вернулся во Францию.

ПАРИЖ. Музыкант снял прекрасную квартиру для своей семьи и начал

поиски дома с целью его покупки. Недалеко от их квартиры, расположенной в

новом доме на rue du Ranelagh, 131 (улице дю Ранелаг, 131), продавался

особняк вместе со всей шикарной обстановкой известной тогда «дамы

полусвета» по имени Анжел.

«Дама полусвета», фр. DEMI-MONDE – так во второй половине ХIХ века

несколько иронично называли представительниц прекрасного пола, которые по

происхождению являлись далеко не аристократками, но сумели стать

любимыми женщинами у представителей высокого потомственного статуса.

Дамы полусвета жили отрыто в вызывающей роскоши, в постоянных

развлечениях, вращаясь в Высшем Свете, совершенно не скрывая, содержанкой

какого высокопоставленного покровителя они (певицы, актрисы, куртизанки,

танцовщицы и т.п.) являются. Слово это (DEMI-MONDE – полусвет) вошло в

обиход благодаря Александру Дюма-сыну (1924-1895 гг.), сочинившему

комедию с этим названием, премьера которой состоялась в Париже 20 марта

1855 года. Правда, писатель в это слово вкладывал несколько иной смысл,

утверждая, что полусвет не имеет ничего общего с продажной любовью. Но

еще при жизни Александра Дюма-сына слово «полусвет» приобрело вполне

конкретное значение – «мир содержанок».

Сильвэн Манжан посетил особняк Анжел для того, чтобы присмотреться

к нему и, может быть, приобрести кое-что из мебели. Его супруга, госпожа



Фанни Эстэр Манжан, увидев этот богатый особняк, захотела его купить! Она

очень просила мужа купить именно этот изумительно роскошный особняк!

(Наталия Васильевна, рассказывая историю приобретения квартиры в Париже,

в которой все члены семьи Манжан-Бодко прожили сорок лет, просто

светилась, погружаясь в воспоминания!) Эта миниатюрная француженка

обладала энциклопедическими знаниями! Мне приходилось постоянно все

переспрашивать у Наталии Васильевны, уточнять информацию, чтобы

запомнить и дома быстро и максимально подробно записать ее рассказы пока

не забыла. Интереснейшие вещи!

Какой пласт человеческих жизней, навсегда растворившийся в Бездне

Времени, всплывал у нее в душе во время этих рассказов!

Особняк был действительно шикарным. Он имел три этажа, но во

Франции считалось, что два этажа, так как первый этаж – «рэ – дэ – шоссе», т.е

«этаж на уровне улицы», или на уровне сада, этажом не считался. Сад этого

особняка, разбитый с противоположной стороны дома, был великолепным!

Покровителем «дамы полусвета» Анжел был не кто-нибудь, а герцог де

Морни (1811-1865гг.), незаконнорожденный брат (по матери) императора

Франции Наполеона III (1808 – 1873 гг.)

Какое переплетение судеб! Герцог де Морни (полное имя –Шарль Огюст

Жозеф Луи де Морни) был в 1856-1857 годах послом Франции в России.

Герцог, обожающий роскошь, окружил себя роскошью и во время пребывания в

России. И он не мог не посещать спектакли Михайловского театра Санкт-

Петербурга, которым руководил Сильвэн Манжан! Он посещал эти спектакли

непременно! Такие посещения Императорского театра были обязательны для

людей круга герцога де Морни! Кроме того, находясь в это время в России,

герцог де Морни женился на молоденькой Софье Трубецкой (1838-1898гг.),

(предположительно) внебрачной дочери Российского Императора Николая I

(1796-1855 гг.).

Матерью герцога де Морни была Гортензия де Богарне, падчерица

Наполеона I Бонапарта (1769-1821гг.), дочь императрицы Жозефины де

Богарне от первого брака. (Жозефина (1763-1814 гг.) – первая жена

Наполеона I). Повзрослевшая дочь Жозефины Гортензия де Богарне (1783-

1837гг.) затем становится супругой Людовика Бонапарта, родного брата

Наполеона I. И голландской королевой! Третьим сыном Гортензии де Богарне

был Шарль Луи Наполеон Бонапарт, будущий император Франции Наполеон

III. А четвертым сыном Гортензии стал герцог де Морни.

(Правда, отцы у мальчиков были разные. Отец Герцога де Морни –

генерал Шарль де Флао, получивший имя «Шарль» в честь своего отца,

Шарля Мориса де Талейран-Перигора (1754-1838 гг.). Талейрана,

французского политика и дипломата, министра иностранных дел трех режимов

– от Директории до Луи-Филиппа. Талейран являлся также Епископом

Отенским (1788г.).

Матерью генерала Шарля де Флао была Аделаида де Флао, любимая

женщина Талейрана. Сама же Аделаида де Флао являлась дочерью Марии



Луизы дю Бюиссон де Лонгр, фаворитки Людовика ХV. Мария Луиза дю

Бюиссон де Лонгр родила от Людовика ХV кроме Аделаиды еще одну дочь по

имени Жюли Мари Франсуаза Констанция. Констанция в свое время выйдет

замуж за Абеля Пуассона, родного брата официальной фаворитки

французского короля Людовика ХV Маркизы де Помпадур – Жанны-

Антуанетты Пуассон (1721-1764 гг.), из разрушенного дворца которой Ла-

Муэт в Булонском лесу в Париже в двадцатом веке бывший офицер Русского

Экспедиционного Корпуса Василий Семенович Бодько приобретет большое

зеркало с росписью галантных сцен, висевшее в простенке между окон дворца.

А в двадцать первом веке это зеркало XVIII века станет украшением одного из

залов Люберецкого краеведческого музея.

В наше время известна шутливая фраза Герцога де Морни: «В моем роду

были бастарды от матери к сыну на протяжении трех поколений. Я – правнук

великого короля, внук Епископа, сын королевы и брат императора». (Правнук

Людовика ХV, внук Талейрана, сын королевы Гортензии, брат Наполеона III).

«O tempora! O mores!»

«О времена! О нравы!»

Сильвэн Манжан прекрасно знал, что за хозяйка была в особняке, в какой

роскоши Анжел прожила свою бурную жизнь, и кто ее любил и содержал!

Младший брат Императора Франции! (Особняк продавался после смерти

Анжел). И Сильвэн Манжан все же уговорил свою жену Фанни Манжан не

покупать особняк, логично убеждая, что в нем надо будет постоянно

подниматься и опускаться с третьего этажа на первый. А квартира, которую

семья уже снимала, была расположена на престижнейшем втором этаже,

помещения квартиры располагались на одном уровне, в квартире имелись пять

просторных комнат, большие балконы. Еще раз повторю – располагалась

квартира в только что построенном каменном доме по адресу rue du Ranelagh,

131. Булонский лес! Наталия Васильевна сама это написала для меня на

листочке.

Особняк Анжел Сильвэн Манжан не купил. Но приобрел из его

обстановки – и за большие деньги – массу раритетных вещей, которые сегодня

являются достоянием Люберецкого краеведческого музея и представляют

культурную и историческую ценность. И уже не возникают вопросы – откуда в

семье Бодко появился бокал, из которого пил Наполеон Бонапарт? Или консоль

из кабинета Наполеона? Или ваза для фруктов, в основании которой три

Богини, украшавшая когда-то обеденный стол Талейрана… Этот список можно

продолжать долго. Все эти предметы, дошедшие до нас из глубины веков и

переполнявшие особняк Анжел – подарки герцога де Морни, который являлся

правнуком Людовика ХV, внуком Талейрана, сыном приемной дочери

Наполеона Бонапарта - королевы Гортензии и младшим братом императора

Наполеона III.

Севрский сервиз (300 предметов), шкура белого медведя, шкуры горных

коз, потрясающей красоты высокий шкаф-буфет «Микеланджело», прекрасные

занавески из спальни Анжел, стулья, обитые генуэзским велюром, кресла



восемнадцатого века, секретер эпохи Наполеона Бонапарта с крышкой из

черного мрамора и многое-многое другое появилось в новой квартире Сильвана

Манжана из особняка Анжел. Если немного подробнее остановиться на этих

бесценных раритетах, то можно просто уйти далеко в сторону от нашей темы –

Судьбы Сильвэна Манжана. Но один предмет мебели не могу не упомянуть!

СЕКРЕТЕР ЭПОХИ НАПОЛЕОНА БОНАПАРТА, приобретенный

Сильвэном Манжаном в особняке Анжел, преподнес мне незабываемый

сюрприз! Секретер, этот предмет живой истории, уже три года находился в

экспозиции музея. Но летом 2019 года в музее начался ремонт всех трех этажей

здания. Все экспонаты выносили из залов. Дошла очередь и до экспозиции

«Семейные реликвии за 300 лет». Прежде чем рабочие начали выносить

экспонаты, я освобождала мебель от полочек, ящиков, и т.д., чтобы уменьшить

вес предмета. То же самое я проделала и с этим секретером. Секретер до

описываемого капитального ремонта в музее лет семьдесят находился во

владении герцога де Морни, его предшественников и его фаворитки. Затем

сорок шесть лет секретер находился в квартире Манжан-Бодко в Париже, рядом

с Булонским лесом, потом двадцать лет – на вилле «Та-и-На» в Приморских

Альпах, два года – в ГДР в контейнере, в порту, после этого – в Ленинграде и в

Подмосковье. А это плюс еще пятьдесят один год! И три года в Люберцах!

Предмет жил своей жизнью, менялись его обладатели. Василий Семенович

Бодко после переезда в СССР поставил этот секретер в родительскую комнату

только что отстроенного дома в Подмосковье. Пятого августа 2019 года,

вынимая внутреннее содержание секретера, я вдруг обнаружила под верхней

его крышкой узенький ящичек! Мы не заметили его раньше, не обращали

внимания! Ни при перевозке от Наталии Васильевны в музей, ни при установке

в залах музея. Наталия Васильевна (рис. 5) передавала нам предметы мебели

всегда пустые, без содержимого. Видимо, и она не знала про этот ящичек. В

волшебном ящичке находился сверток из папиросной бумаги. Я отошла в

сторону, надела перчатки, развернула сверток…

Сверху лежала аккуратно свернутая красная шелковая лента шириной

22,5 см и длиной 123 см. Края ленты оборваны или обрезаны. А по центру

ленты – золотыми буквами высотой 6,5 см написано: С.МАНЖАНЪ.

Следующая лента – все из того же красного шелка и с неровно

обрезанными краями. Ширина ленты 22,5 см, длина 70 см. Золотая надпись на

ленте: РУСССКАЯ ДРАМАТИЧЕСКАЯ ТРУППА.

Еще одна лента, шириной 17 см и длиной 75 см, по краям собрана к

центру и имеет черные узкие ленточки-завязки. На ленте крупными золотыми

буквами написано: СИЛЬВАНЪ МАНЖАНЪ, 1861 – 1886.

Стало ясно - эту ленту надели на музыканта, когда труппа и оркестр

театра прощались с ним навсегда, он уезжал в Париж! Двадцать пять лет

служению искусству в России! Большие же ленты, видимо, украшали

торжественный зал. Роскошный, художественно оформленный АДРЕС

(большого формата, хранится в Люберецком краеведческом музее) со словами

благодарности музыканту, дирижеру, руководителю, композитору за 25 лет,



отданных России, скорее всего и вручили во время этой торжественной

церемонии.

Рис. 5 Н.В. и Т.В. Бодко в молодости. Франция

Стало ясно - эту ленту надели на музыканта, когда труппа и оркестр

театра прощались с ним навсегда, он уезжал в Париж! Двадцать пять лет

служению искусству в России! Большие же ленты, видимо, украшали

торжественный зал. Роскошный, художественно оформленный АДРЕС

(большого формата, хранится в Люберецком краеведческом музее) со словами

благодарности музыканту, дирижеру, руководителю, композитору за 25 лет,

отданных России, скорее всего и вручили во время этой торжественной

церемонии.

В свертке находилась еще одна лента – орденская, красного цвета с

белыми полосками по краям. Концы ленты сцеплены в виде банта, и в центре

банта прикреплена металлическая петля – для закрепления ордена.

Еще одна лента, персикового цвета, оказалась вертикальной афишей,

скорее – анонсом: Императорские Санкт-Петербургские театры. Сезон 1887.

Далее сообщается, что в Михайловском театре 10 января состоится БЕНЕФИС

– ПРОЩАНИЕ с м-р СИЛЬВАН МАНЖАН. Будет показана комедия и

одноактная оперетта. (Афиша на французском языке, напечатана в СПб в

типографии Эдуарда Гоппе).

Под текстилем я обнаружила две записные книжки и письма на

французском языке. По логике находки они принадлежали Сильвэну Манжану.

Как только я увидела на этих лентах написанное имя музыканта

«СильвАн», а не «СильвЭн» – как произносили это имя во Франции, с того

момента первый, русский вариант звучания этого имени, прочно закрепился у

мня в сознании. Сильван!

Сто тридцать три года, с того памятного дня прощания Петербурга с

Сильваном Манжаном, эти ленты и книжки были завернуты и пролежали в



дальнем углу маленького ящичка секретера эпохи АМПИР. Я предполагаю, что

и Наталия Васильевна не знала об этих предметах, иначе бы она вынула их и

передала бы нам в портфеле, как она поступила с остальными документами и

предметами.

Дорогие сердцу вещи, эти ленты – целый пласт жизни в России

музыканта и композитора Сильвана Манжана, он мог самолично завернуть и

спрятать в узкий ящичек только что купленного в особняке Анжел секретера,

даже не предполагая, что через каких-то 133 года некая Степанова Н.А. возьмет

их в руки!

Я понимаю, что «секретер» – это шкаф со множеством выдвижных

ящиков и откидывающейся вертикально крышкой. Но в данном случае я

представляю этот предмет иначе, корень этого слова – «секрет», то есть то, что

скрывается от других. Тайна.

Еще одна находка! Моя личная находка!

Документ времени, которое не вернется уже НИКОГДА!..

Вскоре новая парижская пятикомнатная квартира семьи Манжан в

недавно построенном доме для проживания в нем людей финансово успешных

приобрела жилой вид и уют. В ней добавилось много красивых и дорогих

вещей. Сильван Манжан продолжал работать, был приглашен в Америку в

качестве дирижера, обдумывал вероятность поездки.

Маленькая дочь Мария Луиза делала большие успехи в игре на скрипке,

прекрасно танцевала, она уже получила уроки танцев у самого Мариуса

Петипа и его жены и дочери.

Молодая жена Сильвана Манжана Фанни Эстэр была украшением дома и

прекрасным собеседником во время любых раутов. Жизнь радовала!

Но…СИЛЬВАН МАНЖАН внезапно умер в Париже 18 августа 1889

года, прожив в столице Франции после возвращения из Санкт-Петербурга чуть

меньше трех лет. Ему исполнилось на момент ухода из жизни всего 62 года…

Обстоятельства смерти этого выдающегося музыканта своего времени,

композитора, дирижера, скрипача мне не известны. Наталия Васильевна

передала маленькую черно-белую фотографию, на которой – склеп над могилой

Сильвана Манжана в Париже.

Его вдова Фанни Эстэр Манжан стала жить на проценты от капитала,

накопленного мужем. Спустя 16 лет после смерти мужа мадам Манжан

получила пенсию по старости от Ассоциации артистов-музыкантов (№ 1662 от

19 декабря 1907 года). А в далекой Белоруссии через пятнадцать с половиной

месяцев после ухода из жизни Сильвана Манжана у бедной крестьянки из

бывших крепостных имения в местечке Горваль родится сын, которому дадут

имя Василий.

Василий Семенович Бодько.

Вот и все!

Жан Мари Сильван Манжан (рис.6) – музыкант, скрипач, композитор,

дирижер – внимательно смотрит на нас, сегодняшних, со своего портрета,

висящего на стене одного из залов Люберецкого краеведческого музея, в



котором размещена коллекция раритетов семьи Манжан-Бодко «Семейные

реликвии за 300 лет». И думает…

О чем? Может о том, что искусство долговечно, жизнь коротка?

Ars longa, vita brevis?

Рис. 6 Сильван Манжан

© Н.А. Степанова



МИССИЯ ХУДОЖНИКА

Мохаммед Аль-Джазаери

Институт искусств Адыгейского государственного университета

Научный руководитель: Соколова Алла Николаевна

доктор искусствоведения, профессор

В России хорошо знают строчки Евгения Александровича Евтушенко:

«Поэт в России – больше, чем поэт. В ней суждено поэтами рождаться лишь

тем, в ком бродит гордый дух гражданства, кому уюта нет, покоя нет. Поэт в

ней – образ века своего и будущего призрачный прообраз» [1]. Наверное, они

так популярны в силу того, что отражают смысл и роль существования

художника в любом обществе. Талантливый художник (поэт, музыкант,

живописец, скульптор и др.) становится влиятельной личностью,

воздействующей на умы людей своей эпохи. Занимаясь только своим трудом и

созидая произведения, отражающие мысли и идеи своего времени, художник

выполняет высокую миссию говорить и делать от лица своей страны, своего

народа.

Конечно, так было не всегда и не все художники чувствуют и

подчиняются своему предназначению. Многие поты средневековья считали,

что должны говорить «о любви и амурах, о греческих и римских богах и

богинях». Музыканты и скульпторы того же времени служили Богу и создавали

богоугодные творения. Классиков интересовали философские темы. Огромная

армия скульпторов и художников в разные времена обслуживала власть.

Миссию служения народу и стране выполняли немногие. Но те, кто делал то,

остались в народной памяти надолго.

Одним из самых известных мастеров-скульпторов в художественной

культуре Ирака является Мохаммед Гани Хикмет (1929-2011). Он стал известен

не только благодаря своим художественным творениям, но и как педагог,

общественный деятель, радеющий за сохранность древних культурных

объектов Ирака. Мохаммед Гани Хикмет запечатлел в камне многие сюжеты

знаменитых арабских сказок «Тысяча и одна ночь». Он был первым

представителем исламского мира, кому поступали заказы из христианских

церквей. Его выставки проходили в Европе и Америке, он был талантливым

организатором и прилагал огромные усилия для того, чтобы вернуть или

восстановить произведения искусства, разграбленные из Национального музея

Ирака после падения режима Саддама Хусейна.



Будущий скульптор родился в Багдаде. Никто из членов его семьи не

занимался искусством. Родители Хикмета считались консервативными. В их

глазах скульптура нужна для высшего света, ею украшают дворцы и храмы,

поэтому простому человеку скульптура вроде бы и не нужна. В одном из

интервью Мохаммед Гани Хикмет признался, что причиной его интереса к

скульптуре могло быть небогатое детство. Ему, мальчишке, разрешали убегать

к реке Тигр, где он не имел недостатка в глине, из которой можно было лепить

фигурки животных. Натура была рядом, и пытливый взгляд ребенка ловил все

очертания движущихся фигур и предметов. Одновременно его поражали купола

святыни Кадумия, и он много раз пытался повторить эту архитектурную

красоту в липкой глине. Талант ребенка заметили и позволили ему все

свободное время заниматься лепкой.

Искусство скульптуры Мохаммед Гани Хикмат начал изучать под

руководством профессора Джавада Салима в самом престижном Институте

изобразительных искусств в Багдаде, который успешно закончил в 1953 году.

Молодой человек захотел продолжить свое образование в Европе, и сразу по

окончании Багдадского Института изобразительных искусств отправился в

Рим, в котором провел более восьми лет. Вначале Мохаммед Гани Хикмет

защитил диплом в области скульптуры в Римской Академии изящных искусств

(1955), участвовал в различных выставках, был удостоен диплома и медали на

Всемирной выставке в Риме, затем продолжает учебу во Флоренции, где в 1961

году получил квалификацию скульптора по литью из бронзы. Находясь в Риме,

Мохаммед Гани Хикмет выполнил сложнейшую работу – вырезал деревянные

ворота для церкви Тиста-де-Весра. Римляне отметили безупречное качество

работы, но удивительнее всего было то, что католики доверили выполнить тот

заказ мусульманскому скульптору. Такое в истории культуры Европы

случилось впервые.

По возвращении на родину Мохаммед Гани Хикмет активно включился в

художественную жизнь страны. Он считается одним из основателей Багдадской

группы современного искусства. Скульптор активно ратовал за участие

иракских художников в международных выставках, и сам показывал пример в

этом. М. Хикмет организовал несколько выставок в Риме, Бейруте и Багдаде, и

в 1964 году получил приз Галуста Гюльбенкяна, британского нефтяного

магната и филантропа, за лучшую скульптору в мире. В Европе

дипломированный скульптор женился на Гае Аль-Раххаль, сестре своего



коллеги-скульптора Халеда Раххаля, которая впоследствии родила ему двух

детей – сына Ясира и дочь Хаджир.

В 1960-х и 70-х годах Мохаммед Гани Хикмет создал множество

скульптур, вдохновленных ближневосточными сказками «Тысяча и одна ночь».

Размещенные в туристических частях города, они включают в себя

―Кахраману", скульптуру женщины, льющей масло на воров, скрывающихся в

больших кувшинах, и статуи двух главных героев «Тысяча и одна ночи»:

короля Шахрияра и королевы Шахерезады. Другие скульптуры и резьба по

дереву изображали идеализированные сцены повседневной иракской жизни.

Мохаммед Хикмет бежал из Ирака за месяц до вторжения Соединенных

Штатов в 2003 году и вернулся вскоре после падения режима С. Хусейна. Он

обнаружил, что мародеры украли около 150 его работ из Национального музея

и что его студия и многие скульптуры были повреждены. Сын великого

Мастера рассказывал, что отец был опустошен, узнав о том, что люди

разграбили и уничтожили его мастерскую. «Он сказал мне, что если бы они

украли мои работы, мы могли бы попытаться вернуть их много лет спустя и

поместить в галерею. Но они расправились с произведениями как с врагами –

ломали, резали, крушили, и это никогда не исправить».

После американской оккупации Хикмет покинул Ирак на семь лет, но

остался на Ближнем Востоке и сформировал комитет для выкупа многих

произведений искусства Ирака, похищенных в ходе грабежей. По этой

программе удалось восстановить около ста произведений искусства. В 2010

году скульптор вернулся жить в Багдад.

Мохаммеду Хикмату принадлежат большое число статуй, памятников и

настенных росписей в разных городах и странах. Он выполнял заказы для

Алжира, Бахрейна, Египта, Иордании, Кувейта, Ливана, Ливии, Марокко,

Омана, Палестины, Катара, Саудовской Аравии, Туниса, Арабских миратов и

др. стран. Однако больше всего его монументальных работ находятся в Ираке.

Памятник «Спасение культуры». 2010

- Статуя Шахрияра и Шехерезады на улице Аби Нувас в Багдаде (2008);

- Янтарный памятник на Янтарной площади в центре Багдада;

- Али-Баба и сорок разбойников;



- Статуя Иштар в отеле Иштар Шератон, одном из известных отелей и

памятников Багдада;

- Хаммурапи;

- Фреска медицинского городка;

- Статуя известного арабского поэта Абу Тайеба Аль-Мутабби.

- Памятник Свободы. Идея этого памятника состоит в представлении

истории иракского народа – от времен британской оккупации до превращения

страны в королевское, а затем – республиканское государство

В восьмидесятые годы прошлого века Мохаммед Гани Хикмет

спроектировал ворота здания Юнеско в Париже и три деревянных створки

церкви Теслы де-Весы в Риме. Ему также принадлежат росписи Великой

арабской революции в Аммане и различные произведения в Бахрейне: дверь в

старую мечеть, большие статуи и фонтаны. Мохаммед Гани Хикмет сыграл важную роль в создании одной из самых

известных скульптур Багдада – Триумфальной арки со скрещенными мечами, ставшей символом диктатуры Саддама Хусейна. Диктатор приказал построить арку как символ могущества Ирака во время войны с Ираном. Война еще не закончилась, но Саддам пытался «ускорить» победу своеобразным художественным воображением. За дело взялся Халид аль-Рахаль, друг и соратник Мохаммеда Хикмета. Халид аль-Рахаль успел создать проект, но завершить его не успел, скоропостижно скончавшись в 1987 году. Из администрации президента Саддама Хусейна поступил официальный приказ завершить строительство, и Хикмет в память о друге согласился сотрудничать с властью. Он был единственным скульптором с огромным талантом и опытом, кто мог бы справиться с таким грандиозным проектом. В 1989 году Триумфальная арка была завершена. Она представляла собой две огромные руки, держащие мечи. С одной стороны к руке была привязана сеть с собранными в ней касками побежденных иранцев. При открытии памятника Саддам Хуссейн на белом коне «освятил» арку, торжественно проехав под ней в присутствии тысяч людей. Кулаки, сжимающие рукоять мечей, Хикмет создавал на основе слепков рук самого Саддама, поэтому тогдашний президент Ирака с особым пиететом относился к этому памятнику, расположенному, кстати сказать, на закрытой правительственной территории. Широкая площадь между двумя мечами использовалась для военных парадов, и только после падения режима Саддама площадь с аркой-мечами стала доступна для простых людей.

В 2008 году Триумфальную арку попытались демонтировать, но американский посол в Ираке предотвратил это, ссылаясь на то, что памятник стоил иракскому бюджету стоил больших денег и должен остаться как исторический знак. Вскоре приказом иракского премьер-министра демонтаж арки остановили, и в 2011 году Хикмету вновь поручили восстановить сооружение, сохранив его как часть истории страны.



Индивидуальный стиль скульптора

Почему же так популярен Мохаммед Гани Хикмет? Что характеризует

его стиль? Большинство исследователей считает, что его «почерк» напрямую

связан с искусством шумеров, ассирийских, вавилонских и аккадских мастеров.

От них исходит Хикметовское пристрастие к цилиндрическим и

прямоугольным формам, выпуклая архитектурная декоративность.

Одновременно в скульптурах ощущается доля абстрактности и

импрессионистичности.

Нельзя не упомянуть и другого арабского художника, в определенной

мере оказавшего воздействие на Хикмета. Это Саад аль-Тайи, также

получивший образование в Риме, освоивший импрессионистический стиль в

своих «болотных» картинах начала 60-х годов ХХ века. Чередование матового

и насыщенного светлого цвета лишь отдаленно напоминало французских

импрессионистов, но в основном передавало краски иракского юга, так чутко

понятого художником. Вместе с Хафезом Аль-дерби, Расулом Алваном, Саади

Аль-Кааби, Лией Аль-Азави, Ала Башир, Ясином Шакиром, Саадом аль-

Аттаром и Мохамедом Али Хикмет составил группу так называемых иракских

импрессионистов. Художник был под сильным впечатлением от картин Саада

аль-Тайи. Он пересмотрел «буйные» европейские ценности и вернулся к

лексике предков, используя размер и форму, плотность и архитектурную

тяжесть шумерских изваяний и рельефов. Его образы стали более упрощенные

по цвету, а все многообразие объектов устремилось к центру картины, что

способствовало гармонии внутренней среды, придало скульптурным

сооружениям стройность, четкость, движение к центру.

Персональные выставки скульптура проходили в Риме, Сан-Ремо,

Бейруте, Лондоне, Аммане, Сан-Франциско, Лос-Анджелесе, Бахрейне и

Багдаде. С 1962 по 1996 годы Мохаммед Гани Хикмет преподавал скульптуру в

Академии Изящных Искусств Багдада, был членом багдадской Ассоциации

друзей искусства (с 1952 года) и членом Багдадской группы современного

искусства. С лекциями и мастер-классами по скульптуре иракский мастер

выступал в университетах Туниса, Абу-Даби, Бахрейна, Дамаска, Катара,

Ливана, Канады, Бельгии, Италии и Соединенных Штатов Америки.

Мохаммед Гани Хикмет был награжден различными наградами Ирака и

других стран. Уже в 1964 году его признали лучшим скульптором Ирака. В



1994 году художника наградили премией Министра культуры Ливана. В 2002

году Мохаммед Хикмет был избран председателем Парижской Национальной

комиссии ЮНЕСКО по искусству. Но художник умер не в своей стране. В

конце жизни он уехал в Амман (Иорданию), где создал мастерскую и

продолжал работать над образами арабского фольклора. Мастера не стало в

2011 году, его сын уехал жить в Канаду, дочь осталась в Ираке.

Почему же творчество Мохаммеда Гани Хикмета так важно для

современного Ирака? Почему он достаточно популярен в арабском мире и так

мало известен в России? Нам сложно ответить на эти вопросы, но не пытаться

ответить на них тоже нельзя. Как известно, исламская культура не допускает

изображение людей ни в виде скульптуры, ни в живописи. Однако иракцы как

наследники вавилонской, аккадской и шумерской культуры не могли не

впитать в себя их образы и темы. В современном Ираке живописное и

скульптурное искусство преподается во всех школах, колледжах и

университетах. В отличие от России, где уроки рисования проходят только в

начальной школе, в Ираке подобные уроки включены в программы всех 12-и

лет школьного обучения. Количество профессиональных художников в нашей

стране исчисляется тысячами. Даже в современных революционных условиях в

крупных городах страны чуть ли не ежедневно открываются выставки,

проводятся художественные флешмобы. Посещение таких выставок или

участие в них – норма для любого молодого иракца. Понимание значимости

художественных объектов, умение декодировать информацию, заложенную в

цветовой палитре картин, их знаках и символах – также естественно для

населения страны, имеющей историю почти в 5 тысяч лет. Там, где создана

почва для взращивания талантов, там и рождаются эти таланты. Мохаммед

Гани Хикмет взял все самое ценное из культуры своего народа и мировой

культуры, которую он изучал и познавал в годы учебы в Италии и работы во

многих странах мира. Талант, помноженный на труд и глубокие знания, привел

к таким значительным результатам. Теперь не только жители Ирака, но и

туристы знакомятся с героями арабских сказок, воплощенными в камне и

бронзе и расставленными в самых красивых уголках Багдада. Теперь этих

героев мы видим через глаза и руки скульптора, признанного во всем мире.

Изучая биографию Мохаммеда Гани Хикмета, мы понимаем, как он любил

свою родину и свой народ, как хотел донести миру духовные ценности

иракского народа, сколь самоотверженно служил своему делу.



Кахрамана. Багдад

1. Евтушенко Е.А. Из поэмы «Братская ГЭС» (1965).



СЕКЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРОМЫСЛЫ

УДК 80.31

ИЗГОТОВЛЕНИЕ ПОДСТАКАННИКОВ И ДРУГИХ

ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ИЗДЕЛИЙ ПРЕДПРИЯТИЕМ

«МСТЕРСКИЙ ЮВЕЛИР»

Круглов Сергей Игоревич

Директор

Музей подстаканников и принадлежностей для чаепития

Аннотация: В статье рассматривается история производства

художественных изделий из металлов, в частности подстаканников,

предприятием «Мстерский ювелир», пос. Мстера Владимирской области.

Ключевые слова: художественные изделия из металла, подстаканник,

Мстера, скань, филигрань, художественные промыслы.

FABRICATION OF TEA GLASS-HOLDERS AND OTHER METAL ITEMS

OF ART HANDICRAFTS BY “MSTERA JEWELER”

S.I. Kruglov

Abstract: The article describes history of fabrication of metal items of tea

glass holders and other metal art handicrafts by ―Mstera Jeweler‖, at Mstera,

Vladimir region.

Key words: metal art handicrafts, tea glass holders, Mstera, filigree, art

handicrafts.

Первые сведения о Богоявленском погосте на Мстере относятся к 1626

году. Возникшая при нем слобода, населенная преимущественно

старообрядцами, в XIX веке получает свое нынешнее имя Мстера – по

названию местной речки.

Главный традиционный промысел Мстеры – иконописное дело – возник

здесь, по-видимому, в 1-й половине XVII в. В XVIII веке он уже приобрел

широкие размеры. Появились подсобные промыслы – столярный,

металлический. К середине XIX века чеканное и сусально-золотное дело, тесно

связанное с иконным производством, получило заметный размах: при 449

мстерских иконописцах работало около 50 сусальщиков и чеканщиков окладов

для икон [1, с. 10-14].

Иконы в Мстере делались двух видов: стильные дорогие и "расхожие"

дешевые. Наиболее дешевым товаром являлась "подфолежная" икона, где



прописывались только лица и руки, а все остальное поле закрывалось ризой из

разноцветной фольги, латуни или просто золоченой бумаги.

На рубеже XIX–ХХ веков в Мстере действовало 24 "фольгоуборочных"

заведения и 19 ризочеканных мастерских. Кроме этого, в конце XIX века была

открыта небольшая Фатьяновская фабрика, вырабатывавшая фольгу, а в начале

XX века фабрикант В. С. Крестьянинов основал в Мстере иконную фабрику,

оборудованную штамповальными станками и выпускавшую исключительно

дешевую "подфолежную" икону. В тоже время в Мстере сохранялись

мастерские (Шитова, Мумрикова и др.), где писались дорогие стильные иконы

в традициях древней живописи; здесь вырабатывался свой стиль, элементы

которого позднее вошли в мстерскую миниатюру.

После революции 1917 года иконописный промысел прекратил свое

существование. Фолежная икона еще некоторое время продолжала

вырабатываться, но и ее выпуск вскоре прекратился. Несколько мстерских

мастеров-живописцев основали в 1923 году артель "Древнерусская народная

живопись", позже преобразованную в артель "Пролетарское искусство".

В 1925 году в промысловую артель объединились бывшие рабочие

Фатьяновского завода по производству фольги. Первое время в своей

производственной деятельности эта артель, впоследствии получившая название

"Мстерский ювелир", придерживалась направления прежнего предприятия:

вырабатывала латунную фольгу и некоторые виды хозяйственного

инструмента. Затем начала выпускать посуду, налаживать чеканное дело. С

начала 1930-х годов артель изготавливала латунные, а позже и серебряные

посудные изделия [2, с. 144]. В 30-х годах артель перешла на производство

латунных, а позже – серебряных посудных изделий. Подстаканники, стопки,

ложки и другие предметы украшались орнаментом, выполненным штампом или

гравировкой с позолотой [3, с. 90].

В 1936 году был открыт штамповочный цех артели, а в 1937 году – цех

филиграни. После Великой Отечественной войны артель расширяет выпуск

изделий массового потребления: мельхиоровых брошей, подстаканников и

некоторых других вещей. В то время художников на предприятии не было –

мастера сами придумывали форму и орнамент изделий, сами эти изделия

выполняли.

В 1949 году артель вошла в состав Владимирского облхудожпромсоюза и

начала выпускать художественные изделия; кроме латуни и мельхиора,

мстерские мастера освоили серебро.

В каталоге ювелирных изделий Научно-исследовательского института

художественной промышленности, выпущенном в 1955 году, эта артель

упоминается как Мстерская артель имени В.М. Молотова [4, с. 36]. В 1956 году

В.М. Молотов был освобожден Н.С. Хрущевым от занимаемой должности,

очевидно поэтому Мстерская артель была переименована в Артель "Мстерский

ювелир" и упоминается в последующей литературе советского периода под

этим названием. В 1950-е годы при артели была организована

экспериментальная творческая группа художников, сформировавшая новое



направление в изготовлении художественных изделий посудной группы из

мельхиора с чеканкой и гравировкой [5, с. 8].

В конце 1950-х годов артель выпускала 4 вида филигранных и 2 вида

штампованных подстаканников. Они дополнительно украшались чеканкой,

золотились или серебрились. В 1960 году на базе артели "Мстерский ювелир"

создана Мстерская художественная фабрика "Ювелир", в 1966 году вошедшая в

систему Главювелирпрома Министерства приборостроения, средств

автоматизации и систем управления СССР. Завод выпускал изделия из серебра

875-й пробы; изделия из мельхиора, посеребренные или позолоченные; изделия

из томпака с применением горячей эмали; филигранные изделия. В 1972 году

фабрика "Ювелир" была преобразована в Мстерский завод художественных

изделий "Ювелир". До 1994 года завод оставался государственным

предприятием, затем был преобразован в ТОО, а позднее – в ЗАО "Мстерский

ювелир". Во Мстере производилось несколько видов мельхиоровых

подстаканников, форма которых отличается в зависимости от формы верхнего среза, в частности существуют подстаканники с ровным верхним срезом, с высоким картушем, с кокошником (Рис. 1)

Рис. 1 Три типа мстерских мельхиоровых подстаканников: с ровным верхним срезом, с высоким картушем, с кокошником.

Способ нанесения рисунка и декоративных элементов также различен:

штамповка, штихельный рисунок, эмалевый медальон. Также используется несколько видов ручек: дутая "Колос", плоская "Колос", "Фрукты", "Крупные бусины", "Мелкие бусины", "Плоская", "Пальмовый лист", "В цветочек", "Плоская прямоугольная" (Рис. 2).

Рис. 2 Виды ручек: дутая «Колос», «Фрукты», «Пальмовый лист», плоская

«Колос», «Крупные бусины», «Мелкие бусины», «Плоская», «В цветочек»,

«Плоская прямоугольная»



В рисунках штампа часто использовались фруктовые, ягодные,

цветочные композиции, сюжеты сказок, сцены охоты.

Как упоминалось выше, цех филиграни был открыт в 1937 году. В

изданном в 1958 году сборнике "Русский художественный металл"

филигранные изделия, в том числе подстаканники, выпускавшиеся в те годы во

Мстере, резко критикуются: «Артель "Мстерский ювелир" не поддержала

былой славы мстерских чеканщиков, рядом с произведениями местных

живописцев и вышивальщиц, рядом с филигранью Красного села и Казакова

мстерские металлоизделия выглядят грубыми и безвкусными при далеко

несовершенной технике обработки. Эти недостатки присущи первым

филигранным работам. В 40-х годах в филиграни выполнялись главным

образом подстаканники по образцам местных мастеров. Если в казаковских

изделиях основную роль в стилизованном растительном орнаменте играют

заполняющие его мелкие, тесно расположенные детали, то в основе

композиций мстерских филигранщиков лежит несколько тяжелый каркас

орнамента. Характерно расположение деталей орнамента: крупные,

разреженные петли, дужки, кружки свободно размещаются в каркасе, оставляя

значительное незаполненное пространство. Толстая проволока резко

разграничивает отдельные элементы узора. В мстерском филигранном

орнаменте растительные мотивы выражены очень условно, чему способствует

некоторая геометризация форм» [3, с. 91].

Далее в этой статье отмечается, что в 1951–1952 годах по рисункам

художницы В.В. Дмитриевой были выполнены изделия, в которых

филигранный ажур вступал в сочетание с гладко отполированным металлом…

Несколько позже появился подстаканник (выпускаемый в большом количестве) –

филигранный, посеребренный и украшенный небольшими позолоченными

накладками с рельефным штампованным изображением винограда. А вот что

говорится в статье о качестве изделий того времени: «Однако и в этих,

интересных по композиционному решению работах, художественная ценность

значительно снижается плохим качеством обработки. Излишняя толщина

проволоки, грубая спайка отдельных частей навязчиво бросаются в глаза в

преобладающем числе мстерских изделий… Лишь в 1956 году появилось

несколько филигранных работ, которые уже с полным правом могут быть

названы художественными. Это корзиночки (конфетницы и сухарницы),

подстаканники – образцы молодых мастеров М.И. Ваганова, В.Г. Новикова и

К.А. Паниловой. Здесь преодолены технические недостатки – филигрань

отличается тонкостью, которой так не хватало работам других лет. Новой

является расцветка: большинство изделий позолочено. Появились изменения и

в орнаменте: он несколько приблизился к стилизованным растительным узорам

красносельской и казаковской филиграни. Но это не лишило его своеобразия:

осталось неизменным характерное для мстерского филигранного мастерства

свободное не стесненное расположение деталей орнамента, что сообщает

новым изделиям особую ажурность и легкость. Последние работы

свидетельствуют о том, что мстерский промысел вступает сейчас на новый,



правильный путь. Это только начало, но начало, богатое возможностями» [3, с.

91–92].

Важно помнить, что это было написано в 1958 году, более полувека

назад. К концу 1950-х годов артель "Мстерский ювелир" выпускала

филигранные подстаканники, вазочки, конфетницы, декоративные экранчики-

сувениры, а также изделия из мельхиора и серебра: солонки, десертные и

чайные ложки, вазочки, стопки, кубки, конфетницы, чашечки для кофе, винные

и чайные сервизы [2, с. 76–78]. Изделия отделывались с помощью серебрения,

местного золочения, полировки и матирования и украшались штампованным

или выгравированным узором.

В 1950-е годы при артели была организована экспериментальная

творческая группа художников, сформировавшая новое направление в

изготовлении филигранных изделий с позолотой, серебрением,

оксидированием; ажурная или накладная филигрань нередко сочеталась с

рельефными штампованными клеймами [5, с. 8].

В конце 1950-х гг. артель выпускала 4 вида филигранных и 2 вида

штампованных подстаканников. Они дополнительно украшались чеканкой,

золотились или серебрились. Несколько видов подстаканников, сочетающих

филигрань с чеканкой, были выпущены по рисунками мстерского художника

М. И. Ваганова, в частности, "Спутник": в филигранную композицию введена

чеканная накладка с мотивом первого советского спутника среди мелких

пятиконечных звезд. В тонкую филигранную сетку включена более толстая

полированная проволока. Сама накладка, круглая по форме, соединенная с

четкими прямыми линиями толстой скани, повторяет рисунок оттиснутого на

ней спутника, а нити толстой проволоки ассоциируются с его антеннами.

Вот что писали в 1973 году о мстерской филиграни: в рисунке

филигранных изделий Мстеры "преобладают элементы несложной

конфигурации: завитки, скобочки, колечки и т.п., поддающиеся унификации и

массовой заготовке. Разнообразие узора в виде продольных и поперечных

полос, вставок, концентрических обрамлений создается благодаря

оригинальной их компоновке. Ажурная или накладная филигрань нередко

обогащается напайными рельефными клеймами, выполненными посредством

штамповки. При отделке филигранных изделий применяется серебрение, в

некоторых случаях оксидирование и местное золочение. В ряде изделий

ажурное филигранное обрамление сочетается с вкладышами из цветного

стекла" [2, с. 144–145].

В мстерских работах, как правило, присутствуют все элементы ажурной

(плоской и объемной) и фоновой (плоской и объемной) филиграни. Мастера

Мстеры используют как ажурную, так и накладную филигрань (скань) — когда

филигранный узор напаивается на поверхность гладких серебряных и

позолоченных изделий. Все элементы филиграни унифицированы, что является

немаловажным фактором в условиях массового производства изделий.



В настоящее время "Мстерский ювелир" остается одним из крупнейших в

России предприятий народных художественных промыслов; подстаканники

здесь продолжают выпускать до сих пор.


1. Бакушинский А.В., Василенко В.М. Искусство Мстеры. М.; Л., 1934.

2. Художественные промыслы РСФСР /В. Г. Сост. Смолицкий. М., 1973.

3. Разина Т.М., Суслов И.М., Хохлова Е.Н., Гореликов Н.С. Русский

художественный металл. М., ВКОИЗ, 1958.

4. Ювелирные изделия. Роспромсовет, НИИ Художественной

промышленности. М.: КОИЗ, 1955.

5. Искусство Мстеры: Каталог экспозиции Мстерского художественного

музея/ Авт.-сост. Г. Н. Дугина. Владимир, 1996.

© С.И. Круглов, 2020



СЕКЦИЯ ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА.

ПРИНЦИПЫ КОМПОЗИЦИИ, ПРОПОРЦИЙ,

ЗРИТЕЛЬНЫХ ЭФФЕКТОВ

ЦВЕТОВОЙ КОД ТЕЛЕСНОСТИ.

К ВОПРОСУ О ВЛИЯНИИ ПЕДАГОГИЧЕСКОЙ СИСТЕМЫ

Я.Ф. ЦИОНГЛИНСКОГО НА ФОРМИРОВАНИЕ ИНДИВИДУАЛЬНОГО

ХУДОЖЕСТВЕННОГО СТИЛЯ А.А. КОКЕЛЯ

Исаев Георгий Геннадьевич

главный хранитель

Чувашский государственный художественный музей, г. Чебоксары

Аннотация: Автор, исходя из понятия субъективности, концепции

феномена телесности, научных открытий ХХI века в нейробиологии,

обосновывает необходимость нового направления исследований истоков

русского авангарда: цветового кода телесности.

Ключевые слова: субъективность, феномен телесности, цветовое зрение

человека, импрессионизм, постимпрессионизм, русская авангардная живопись

COLOR CODE OF CORPOREALITY.

TO THE QUESTION ABOUT THE IMPACT OF THE PEDAGOGICAL

SYSTEM Y.F. TSIONGLINSKY ON THE FORMATION OF INDIVIDUAL

ARTISTIC STYLE A.A. KOKEL

Isaev Georgiy Gennadyevic

Abstract: The author, based on the concept of subjectivity, the concept of

corporeality phenomenon, scientific discoveries of the 21st century in neurobiology,

makes the case for new lines of research into the origins of Russian avant-garde:

color code of corporeality.

Keywords: subjectivity, the phenomenon of corporeality, human color vision,

impressionism, post-impressionism, Russian avant-garde painting

В фондах Чувашского государственного художественного музея (далее

ЧГХМ) хранятся живописные работы чувашского художника А.А. Кокеля

(1880-1956), в том числе обнаженные модели, созданные им в период учебы в

Императорской Академии художеств (ИАХ) и исполненные непосредственно в

натурных (общих) классах под наблюдением профессора Я.Ф. Ционглинского

до летнего периода 1907 г., отражающие процесс оформления пластического

авангарда России начала ХХ века [1, c. 21]. В последние годы некоторые из

этих работ («Портрет мальчика», 1907; «Полуобнженный натурщик» («Фигура



раввина»), 1906-1907) были востребованы и стали экспонатами крупных

выставочных проектов: «До востребования. Коллекция русского авангарда

региональных музеев» (Еврейский музей и центр толерантности – 08.04.2016-

10.06.2016, Москва); «Импрессионизм в авангарде» (Музей русского

импрессионизма – 31.05.2018-19.09.2018, Москва).

Последний проект акцентирует важные аспекты в исследовании истоков

русского авангарда: во вступительных статьях И.А. Доронченкова и А.Д.

Сарабьянова к каталогу выставки обстоятельно раскрывается значение и

историография импрессионизма в эволюции новаторских направлений

российского искусства рубежа XIX-XX веков.

Авторы статей отмечают, что «…ранние выступления русского авангарда

проходили под маркой «импрессионистов»: мятежная молодежь принимала имя

явления, которому было почти полстолетия …» [2, с. 35] и подчеркивают, что

«…французское влияние в русском авангарде … было подавляющим и

всеобъемлющим. Начинающие авангардисты эволюционируют по

«французской модели» – от импрессионизма через постимпрессионизм и

фовизм к кубизму» [3, с. 44].

Искусствоведы историю бытования импрессионизма в русском искусстве

разделяют на два отдельных, но взаимосвязанных явления: «…историю

направления в русском варианте и импрессионизм как часть «французской

модели». «У некоторых мастеров они пересекались и сливались воедино» [4,

44]. Как отмечает Сарабьянов, «живописная манера Игоря Грабаря и ученика К.

Коровина Николая Тархова тяготеет к пуантилизму (или дивизионизму),

имеющему истоки в творчестве Жоржа Сера, Поля Синьяка середины 1880-х

годов и, в некоторой степени, Клода Моне. Именно этот вариант

импрессионизма был воспринят русским авангардом как образец» [5, 47]. «В

истолковании импрессионизма Грабарем ключевым становился не

шокирующий зрителя живописный прием, а самый принцип субъективного

преображения реальности, в России все еще принимаемый в штыки

сторонниками реализма и академизма» [6, с. 21].

Отмечается также, что «важным источником распространения

импрессионизма в России был частный класс профессора училища при

Академии художеств Яна Ционглинского в Рисовальной школе Общества

поощрения художеств, а затем в его собственной студии на Литейном. …

Школу Ционглинского прошли многие будущие авангардисты, в том числе

Михаил Матюшин и Елена Гуро, Владимир Татлин, Павел Филонов, Иосиф

Школьник» [7, с. 47].

Художник И.Я. Билибин вспоминал, что характерной особенностью

Ционглинского было умение «открывать у учеников еще недостаточно

художественно зрячие глаза» [8. с. 542]. «Ционглинский один из первых

обратился к постановке …как к методической задаче, рассчитанной на развитие

живописных способностей ученика, его умение видеть и передавать сложные

комбинации цвета, различных материалов» [9, с. 543]. Более того, «в некоторых

этюдах Ционглинского происходила дематериализация предмета, что



способствовало развитию поисков его учеников в направлении авангардной

живописи» [10, с. 543].

Исследователь творчества Ционглинского Е.Ю. Турчинская также

отмечает: «Во взглядах Ционглинского на искусство уже есть черты поэтики

раннего авангарда, его предчуствие. Это, прежде всего, нацеленность на

выявление самоценности самой живописи, раскрытие ее свойств и

материальной природы. Во-вторых, исследование субъективного,

психологического начала, связанное с процессом опредмечивания личного,

духовного. И, наконец, «развоплощение», «дематериализация» предмета как

общая тенденция авангарда… Он был более радикален в педагогике, чем в

собственном творчестве» [11, с.19].

Итак, можно констатировать, что Ционглинский не только влиял на

распространение импрессионизма, но и способствовал поискам авангардного

направления в живописи среди своих учеников.

При этом, с одной стороны, несмотря на всю значимость исследований

судьбоносности импрессионизма в эволюции новаторских направлений

российского искусства 1900-х гг., отсутствуют работы о значении цветового

восприятия обнаженного тела человека в педагогической системе

Ционглинского, а также аналитические статьи по цветовому коду обнаженных

моделей (цветовому коду телесности) в произведениях его учеников, в том

числе в живописи Алексея Кокеля 1900-х годов.

С другой стороны, в европейском искусстве (Франции) конца XIX века

техника импрессионизма изменила исполнение и тактильные качества

обнаженного тела (отправной точкой этой эволюции стали работы Пьера-

Огюста Ренуара), а с появлением фовизма в начале XX века художники стали

рассматривать тему ню и с позиции проблемы цвета (Жорж Брак, Анри Матисс,

Андре Дерен) [12, с. 682]. Однако искусствоведами подчеркивается, что в

русском искусстве импрессионизм (пуантилизм) преобладал преимущественно

в пейзаже («фактор пленэра») и проникал в портретный жанр [13, с. 47].

Но все же следует отметить и исключения. Примером привнесения

импрессионистских приемов в живопись обнаженной натуры является

произведение Ильи Машкова «Лежащая натурщица на фоне голубой ткани»

(1907). После заграничной поездки художника 1908 года по Европе появляются

живописные изображения обнаженной натуры и с фовистскими приемами:

«Обнаженная натурщица в мастерской», 1908; «Натурщица с кистью

винограда», 1908; «Две натурщицы», 1908; «Сидящая натурщица», 1909.

Исследователь его творчества И.С. Болотина отмечает о желании художника в

своих произведениях преодолеть живучую академическую абстракцию –

«телесный цвет» и воспроизвести «реальную правду» обнаженной натуры:

«...писал ее цельными зелеными, красными и желтыми цветами…» [14, с. 404].

При этом Машков новые психологические закономерности цветового

восприятия в системе изображения использовал в значении формобразующих

конструктивных свойств [15, с. 22-23].



Примечательны «Купальщицы» (1907-1908) Михаила Ларионова на фоне

его анималистических штудий. Данное произведение хронологически входит в

период ларионовского импрессионизма (постимпрессионизма) и создано после

поездки в Париж (1906). Искусствовед И.А. Вакар выделяет эту картину как

лучшую на первой выставке «Золотого руна» (1908) [16, с. 15]. Другие

варианты купальщиц художника связаны уже с фовистским и примитивистким

периодом творчества: «Купальщицы на закате», 1908; «Красные купальщицы.

Одесса», 1908; «Деревенские купальщицы», 1909; «Купальщицы с голубой

козой», 1910-1911. Цветовое акцентирование обнаженных тел купальщиц и

сознательное искажение натуры повлекло за собой много критики в адрес

художника [17, с. 22].

Ряд ранних произведений Аристарха Лентулова с изображениями

обнаженной натуры отражают влияние стилистики импрессионизма

(постимпрессионизма), сезаннизма, фовизма, экспрессионизма: «В Крыму

(Сара, Алупка)». Эскиз, 1908; «Купальщицы на Суре», 1909; «Купальщицы»,

1909; «Грек (эскиз фрески)», 1910; «Купальщицы в шляпах (этюд)», 1910; «Три

мужские фигуры (эскиз для фриза)», 1910; «Распятие», 1910.

Также ранняя работа Александра Куприна «Натурщица с зеленым

шарфом» (1910), исполненная им в мастерской К. Коровина, несет на себе

влияние импрессионизма своего учителя. Во второй половине 1910-х годов

тема обнаженной натуры приобретает у художника характер станковой

картины уже с приемами кубизма.

Следовательно, обнаженная натура присутствует в творчестве

художников раннего русского авангарда на протяжении 1900-х годов, когда

укоренялась «французская модель», но при этом проблема цветового кода

телесности в искусствоведческой литературе остается вне осмысления «при

разговоре о теле в авангардном понимании» [18, с. 296]. Поэтому, на наш

взгляд, в контексте значимости импрессионизма (постимпрессионизма) при

формировании новаторских направлений российского искусства 1900-х годов,

есть существенная исследовательская лакуна: это цветовой код телесности на

фоне эволюции живописного восприятия обнаженного тела человека в

художественной практике.

Итак, цель нашего исследования – обозначить новое понятие в

исследовании раннего русского авангарда: цветовой код телесности. Для этого

необходимо философски фундировать это понятие, опираясь на категорию

субъективности, телесно-ориентированный подход в эпистемологии

(концепцию телесности познания) и современные открытия нейробиологии в

области эволюции цветного зрения человека. Приложить данную методологию

для постижения роли педагогической системы Я.Ф. Ционглинского в рамках

развития русской авангардной живописи, а также к анализу цветового кода

обнаженных моделей Алексея Кокеля, созданных им в период ученичества у

Ционглинского.

Следуя поставленным задачам, прежде всего, обозначим и поясним

понятие субъективности. Здесь допустимы два аспекта.



Что касается первого аспекта, как отмечает российский философ В.А.

Лекторский, сознание, субъективность – это определенный способ

взаимодействия познающего и сознающего существа с миром, а для человека

также и с другими людьми и с созданным ими миром культуры. Какая именно

информация извлекается из мира, определяется способом взаимодействия с

ним, а последний зависит от строения тела познающего и сознающего агента, а

также от особенностей, имеющихся у него рецепторов, от характера нервной

системы и возможностей мозга, и, наконец, от особенностей культуры, в

которую субъект включен [19, с. 899].

Субъективность напрямую связана с основополагающими тезисами

концепции телесности познания или феномена телесности: познание человека

телесно нагружено, телесно обусловлено, так как телесность самым

существенным образом обуславливает параметры восприятия человеком

окружающего мира [20, с. 29-30]. То есть, мир поворачивается к нам той

стороной, которую мы готовы видеть. А видеть мы готовы то, что отвечает

нашей собственной внутренней природе [21, с. 189]. В последние десятилетия

телесно-ориентированный подход в эпистемологии или телесность становится

обсуждаемой темой в области гуманитарного знания. Например, телесный опыт

в изобразительном искусстве один из востребованных аспектов

исследовательских тем [22, с. 16-17].

В связи с этим, отметим научное открытие предложенное американским

нейробиологом Марком Чангизи в 2005 г.: «цветовое зрение человека возникло

ради наблюдения за кожей». Невероятно, но это открытие самым

непосредственным образом касается художественного творчества. Свою идею

автор изложил в первой главе книги «Революция в зрении» [23, с. 37]. Ниже

приводим некоторые положения Чангизи, которые раскрывают эволюционный

и практический смысл цветового восприятия обнаженного тела.

Оказывается, кожный покров человека имеет способность с легкостью

приобретать любой возможный оттенок. Объясняется это свойством крови и

двумя связанными с ней показателями: кровоснабжением кожи, концентрацией

кислорода в крови. Цветовое зрение человека способно оценивать оба эти

параметра: если количество крови под кожей ниже нормы, кожа выглядит

желтоватой. Если подкожной крови больше, чем обычно, кожа выглядит

синеватой. Если содержание кислорода в крови повышено, кожа выглядит

красноватой. А если оксигенация крови ниже нормы, кожа выглядит

зеленоватой [24, с. 40].

Итак, желтизна или голубизна кожи определяется количеством крови под

ней, а красный или зеленый оттенок, зависит от концентрации кислорода в

подкожной крови. Колебаний всего двух параметров крови – ее количества и ее

оксигенации – достаточно для получения целой палитры. Получается, что кожа

способна принимать абсолютно любой оттенок, потому что все оттенки

возникают из комбинации четырех основных цветов: синего, зеленого, желтого

и красного. Таким образом, цветовое зрение возникло в ответ на естественные

особенности кожи, а не наоборот: кожа не менялась для того, чтобы



соответствовать нашим глазам, зато глаза менялись, чтобы лучше видеть кожу

[25, с. 45]. Спектр отражения любой кожи, светлой или темной, имеет одни и те

же ключевые характеристики: колебания показателей – кровоснабжения и

оксигенации крови – выдавая физическое и эмоциональное состояние человека

[26, с. 48].

Итак, если X – нечто обладающее первостепенной важностью (например,

кожа), то естественный отбор будет благоприятствовать такой

чувствительности колбочек глаза, которая позволит наилучшим образом

видеть X. Цветовое зрение будет «спроектировано под X» и всегда будет

эволюционировать так, чтобы лучше всего видеть то, что важнее всего (X).

Едва эволюция создала палитру красок для X, как этими же красками тотчас

оказался расцвечен весь мир: красный цвет, предназначенный для обогащенной

кислородом кожи, невольно дарит свой отблеск закатам, рубинам и божьим

коровкам. Все эти примеры – не более чем причудливые совпадения. Марк

Чангизи заключает, что мы, как и другие животные с цветовым зрением,

смотрим на мир через очки цвета X [27, с. 76].

Таким образом, исполнение живописных штудий обнаженной натуры в

учебных классах ИАХ по системе Ционглинского имела свою цель не только

«открывать у учеников еще недостаточно художественно зрячие глаза», но и

«восстановить» и «возбудить» их цветовосприятие «через очки цвета X».

Разумеется, эволюционный и нейробиологический механизм такой настройки

на рубеже XIX-XX веков наукой еще не был открыт. Но это не мешает нам уже

в XXI веке показать новый методологический инструментарий в

интерпретации и исследовании раннего русского авангарда.

Теперь, что касается второго аспекта – познания субъективного мира

другого человека. С одной стороны проще: «ставлю себя на его место». В

философии и психологии это называется эмпатией, что является работой

зеркальных нейронов [28, с. 900]. Но здесь есть сложности. Если иной человек

принадлежит к другой культуре, с иными представлениями о мире, ценностях и

смыслах жизни, то поставить себя на его место довольно трудно, а в некоторых

случаях и невозможно. Свойственное сознанию качество субъективной

переживаемости получило название «квалиа» [29, с. 899]. Это непосредственно

относится и к ощущению цвета. Тем более, нет смысла вопрошать каков

подлинный цвет мира. В связи с этим возникает другая сложность: два человека

могут получать в принципе одинаковую сенсорную (зрительную) информацию,

но по-разному ее осмысливать. Это проблема различения референта и смысла

[30, с. 902-903].

Поэтому философы вводят понятие «индивидуальной объективной

реальности», которое обуславливается природой и организацией телесности

человека. То есть, специфика открытой к взаимодействию с данным

конкретным субъектом сфера реального будет обусловлена генетическими,

культурными, языковыми особенностями индивида, а также всеми теми,

которые задаются личностной историей его формирования и развития:



глубинным параметрам системы верований, убеждений, полаганий самого

индивида [31, с. 185;188].

Итак, мы попытались подвести философское основание,

методологические принципы, эволюционно-нейробиологический смысл

цветового зрения человека в восприятии обнаженного тела, которое

непосредственно касается и художественной практики.

Соответственно, осознание обоснованности такой установки является

посылом к переосмыслению значения педагогической системы Я.Ф.

Ционглинскогого в рамках Академии художеств: «он был более радикален в

педагогике, чем в собственном творчестве». Это при том, что деятелями

авангардного искусства в начале ХХ века академия воспринималась как оплот

консерватизма и застоя. Но как известно, «новые тенденции проникали в

академическую систему, и в ее стенах складывалось свое понимание формы

художественного языка нового искусства» [32, c. 13-14]. Турчинская обозначает

два пути, наметившиеся уже на рубеже ХIХ-ХХ вв.: «Первый проходит через

эстетику символизма, модерна и примитивизма. Второй идет от академической

традиции, которая, в свою очередь, отталкиваясь от классицистической, давала

свой образец обобщенной формы, свой вариант отказа от предметности ... в

личности Ционглинского скрестились все устремления, и поиски его времени ...

на основе его живописной системы сформировалось «органическое» крыло

русского авангарда»» [33, с. 19].

На наш взгляд, для иного осмысления и постижения педагогической

системы Ционглинского необходима другая ценностная установка, новый

взгляд, который основан на современных научных открытиях нейробиологии

XXI века. Поэтому акцентируем еще раз внимание на особенностях постановок

обнаженной натуры Ционглинским. Ученик его частной студии 1904-1905

годов В.И. Матвей вспоминал: «…его педагогический метод были

диаметрально противоположными академическим традициям … Я.Ф. разбил

академическую рутину уже тем, что покрывал часть натуры одеждами,

цветными тряпками, или одевал в сети и прозрачные ткани, или погружал в

полутень с помощью зонтиков, ширм, щитов, иногда сажая натурщика в

опрокинутую бочку, и выдвигая некоторые части тела на яркий свет, создавая

тем сильнейшие контрасты света и тени ... выдвигались более тонкие задачи

живописи и формы … Для него тело было «букетом цветов»» [34, с. 15].

Процитируем также воспоминание ученика академии П.Д. Бучкина

(1886-1965): «Ционглинский поставил в качестве модели для живописи нового

натурщика. – «Посмотрите, что за прелесть? Это же Аполлон!» – громко

восторгался Ян Францевич. – «Какие формы! А какого цвета тело! Любая

женщина позавидует такому цвету!». Натурщик стоял в позе Аполлона

Бельведерского на фоне ярко-оранжевой ткани. Действительно, было красиво.

Молодой натурщик был исключительно хорошего сложения. – «Это же надо

написать, я его нарочно поставил в позе Аполлона на фоне солнечной ткани.

Это же действительно Аполлон!» – не унимался Ционглинский. – «Посмотрите,

как красиво со всех сторон!»» [35, с. 50-52].



Приведенные выше выдержки из воспоминаний учеников Ционглинского

убедительно подтверждают проницательность профессора, его прозорливость в

ценностных установках на восприятие обнаженного тела человека как «букета

цветов». Пройдет еще сто лет и нейробиолог М. Чангизи в своем

революционном исследовании о механизмах обретения человеком цветного

зрения отметит: «…что кожа, цвет которой кажется неопределенным, на самом

деле удивительно красочная, поскольку эволюция наших глаз превратила ее в

цветной экран, на котором можно смотреть волнующие драмы…» [36, с. 78 ].

Таким образом, личность Ционглинского и уникальность его

педагогической системы в том, что в рамках распространения импрессионизма

в России, в противовес «академическому шаблону» с его «телесным цветом»,

он формировал новаторское и оригинальное направление в русской

авангардной живописи – новый взгляд на цветовое восприятие обнаженного

тела человека. Ибо, только «развоплощение», «дематериализация» предмета в

живописи – это «…общая тенденция авангарда» как было отмечено выше.

Поэтому иная живописная установка Ционглинского на цветовое восприятие

обнаженного тела не была воспринята деятелями авангарда, осталась не

замеченной теоретиками и интерпретаторами русского искусства, в том числе

современными. Пример тому, выставка «Импрессионизм в аванагрде», где

обнаженная натура, в контексте распространения импрессионизма в русской

авангардной живописи, не только не экспонируется, но даже не упоминается в

аннотирующих материалах.

В связи с этим обратимся к работам Алексея Кокеля, которые выполнены

им в общих классах под наблюдением Ционглинского. Еще в 2008 г. нами было

отмечено, что методические установки профессора, несомненно, подвигли к

становлению авангардных тенденций в работах Кокеля, изображающих именно

обнаженную натуру. Придерживаясь их для передачи художественного образа

каждой конкретной обнаженной модели, он, возможно, приходит к

определенному «термографизму» (от греч. therme – жар, тепло + grapho – пишу)

[37, с. 43]. Где цветовое восприятие непосредственно обнаженной натуры

воплощено с некоторым смещением или к холодному («Фехтовальщик», 1904-

1905. ЧГХМ), или к теплому регистру («Мужской торс с верхним освещением»,

1906 (ЧГХМ). И это не случайно. Исследователи творчества Ционглинского

отмечают «об изощренном колористическом зрении профессора и его умении

находить соотношение и меру холодного в теплом и, наоборот» [38, с. 18].

Отсюда, видимо, и требование профессора от учеников «высокой культуры

цвета», а они в меру своего таланта воплощали его заветы в живописи

обнаженной натуры. Поэтому академические штудии обнаженной натуры

Алексея Кокеля – это пример воплощения системы Ционглинского в

художественную практику.

Собственно, колористический сдвиг в восприятии обнаженной натуры в

произведениях Кокеля: смещение к холодному или к теплому регистру следует

пояснить следующим нейробиологическим механизмом. В сетчатке человека

есть светочувствительные нейроны (колбочки) трех типов. Колбочки каждого



типа – S, M, L – восприимчивы к определенному диапазону длины волн и

лучше всего возбуждаются световыми лучами, относящимися к

соответствующей области спектра. Обозначения: S, M, L – указывают на

чувствительность нейронов к свету с короткими (short), средними (medium) и

длинными (long) волнами. Эти колбочки (вместе с палочками) являют собой

фундамент человеческого зрения [39, с. 26]. Восприятие колебаний от синего к

желтому зависит от разницы между активацией S-колбочек и усредненным

значением активации M- и L-колбочек. Когда колбочки S-типа активированы

сильнее, чем типов M и L, человек видит синий цвет, когда наоборот – желтый.

А восприятие оттенков на красно-зеленой оси основано на различии между

активацией L-колбочек и M-колбочек: чем сильнее активированы колбочки

типа L по сравнению с колбочками типа M, тем больше красного видим. И

наоборот: чем слабее активированы L-колбочки и сильнее – M-колбочки, тем

больше видится зеленого [40, с. 68].

Таким образом, цветовой код обнаженных моделей обусловлен

изменениями кровоснабжения и оксигенации кожных покровов.

Соответственно, эти тончайшие нюансы изменений воспринимаются

художником и передаются им в живописи обнаженной натуры.

Безусловно, исходя из выше сказанного, академические постановки

Ционглинского были рассчитаны на оригинальное развитие живописных

способностей ученика. Задача которые он ставил перед учениками,

характеризовались сложностью передачи соотношения обнаженного тела с

различными тканями, поверхностями и комбинациями цвета [41, с. 372-373].

Действительно, для ученика академии это была задача не из легких: его зрение

принуждено было воспринимать не только цветовые градации обнаженной

модели с рефлексами от окружающих предметов, но и сложные комбинации

материалов различных тонов «через очки цвета Х». Эта сложность

соотношения обнаженного тела с различными тканями, поверхностями и

комбинациями цвета, на наш взгляд, способствовала двум тенденциям в

художественной практике Алексея Кокеля.

С одной стороны, при моделировке обнаженной натуры характер и

направление мазка становятся главными. То есть, в дилемме «мазок или пятно»

– полностью преобладает феерия и ритм мазков разной длины и

интенсивности, которые «формируют» и «лепят» не только пластику

обнаженной модели, но и комбинацию тканей и поверхностей, пространство

картины. Соответственно, в работах очевидны стилистические приемы

импрессионизма и постимпрессионизма: «Фехтовальщик», 1904-1905 (ЧГХМ);

«Мужской торс с верхним освещением», 1906 (ЧГХМ); «Обнаженная мужская

модель с желтой драпировкой», 1906-1907 (ЧГХМ); «Обнаженная женская

модель со спины», 1907 (ЧГХМ). В других работах, где «живописная среда

дается с выходом на передний план» [42, 373], заметна цветовая экспрессия

удлиненных мазков, которая граничит с приемами фовизма или

экспрессионизма: «Обнаженная мужская модель со спины, сидящая», 1906-



1907 (ЧГХМ); «Полуобнаженный натурщик» («Фигура раввина»), 1906-1907

(ЧГХМ); «Обнаженная мужская модель лежащая» (не позднее 1910. ЧГХМ).

С другой стороны, направленность на «выявление самоценности самой

живописи» с одновременным упрощением (обобщением) формы, где

«живописная среда дается с выходом на передний план» органически

подводили Кокеля к «развоплощению» и «дематериализации» обнаженной

натуры, как «общей тенденции авангарда». Но следует подчеркнуть, что

«общая тенденция авангарда» в своем основании как «соскальзывание» к

абстрактному направлению является нейробиологически естественным

явлением. Это следствие субъективного восприятия художника и его зрения,

«спроектированного под Х».

Действительно, в европейском искусстве теоретическими обоснованиями

постимпрессионисты отдалили изображаемый объект от его цвета, а все более

свободное использования его у фовистов привело к полному триумфу чистого

цвета. Более того, сами по себе цвета, без изменений яркости, мало говорят о

подробностях пространственного расположения объектов [43, с. 267]. То есть,

в этом случае «живописная среда дается с выходом на передний план».

Таким образом, к 1910 г. независимость формы и независимость цвета

утверждается в ущерб трехмерному пространству, которое с эпохи

Возрождения было основанием реального видения. Распадение этого

пространства, в свою очередь, ведет за собой растворение предмета, а потом и

его исчезновение, что и отмечает возникновение абстрактного искусства. [44,

с. 2-3].

Но в случае с Кокелем следует отметить следующее: перехода от

фигуративного к абстрактному искусству или перехода через «Рубикон» не

произошло. Появление абстрактных моментов в работе «Обнаженная мужская

модель лежащая» (не позднее 1910. ЧГХМ) не позволяют говорить о полном

растворении и исчезновении человеческого образа [45, с. 42-43]. Обнаженное

тело «излучает» сияющий свет, а многоцветная узорчатость окружения, близкая

к орнаментальным мотивам народного искусства [46, с. 24], производит

впечатление полифонического «звучания» с преобладанием мажорного тона в

живописном пространстве произведения. Живопись художника подходит к

рубежу беспредметности, предвосхищая абстрактное искусство и наиболее

близко сопоставима с лучизмом М.Ф. Ларионова (1881-1964), живописные

поиски и эксперименты которого в этой области известны с 1911 года [47, с.

180]. Но никаких свидетельств о контактах Кокеля с Ларионовым нет. Тем

более не может быть и речи о влиянии лучистской концепции итальянского

футуриста Умберто Боччони. Поэтому стилистические истоки данной работы

Кокеля следует искать как в самой художественной практике художника и

субъективности его восприятия, так и в заветах Ционглинского: «Смотрите, как

в натуре краски горят… Посмотрите как вибрирует свет, – это же излучение,

это же надо чувствовать, надо радоваться!» [48, с. 543].

В связи с этим, еще раз подчеркнем значение второго аспекта

субъективности: это проблема различения референта и смысла, а в контексте



педагогической деятельности – информационного и эмоционального

взаимопонимания, контакта учителя и ученика. И вот почему.

Фотографический материал с изображениями Ционглинского, а также

материалы воспоминаний его учеников позволяют идентифицировать не только

особенности психологической характеристики личности профессора, но и

особенности его когнитивного типа мышления. Фенотипические признаки на

фотографиях отчетливо показывают на экстравертивную личность

Ционглинского (по типологии К.Г. Юнга) с пространственно-образным

мышлением. В то же время подобные исследования по физиогномическому

познанию личности А.А. Кокеля также были аналогичными: экстравертивная

личность с пространственно-образным мышлением [49, с. 86-87]. Эта общность

позволяет нам говорить об относительной тождественности в цветовом

восприятии обнаженной натуры и ее осмыслении у профессора Ционглинского

и его ученика Кокеля. Соответственно, эмоциональные импульсы к

«развоплощению» и «дематериализации», полученные от Ционглинского,

естественно и органически приобретали в живописи обнаженных моделей у

Кокеля оригинальное явление.

Но, что является основанием в способности Кокеля к аранжировке

цветовыми регистрами в живописи обнаженных моделей? В дилемме

культурный детерминизм (культурная среда) или генетическая

предрасположенность на индивидуальном уровне, мы придерживаемся позиции

геннокультурной коэволюции Ч. Ламсдена и Э. Уилсона [50, с. 88].

Разумеется, в исследовании творчества Кокеля 1900-х годов еще многое

предстоит сделать, особенно это касается упорядочивания времени создания

его ранних произведений. Отсутствие точной хронологии приводит

искусствоведов к противоречивым и ошибочным выводам в интерпретации

раннего творчества художника. Например, И.И. Арская в биографической

статье о Кокеле пишет следующее: «В собрании ЧГХМ находится основная

часть наследия, включая произведения конца 1900-х – второй половины 1910-х,

демонстрирующие попытки Кокеля освоить разные системы современного ему

искусства» [51, с. 430-431]. Мы не согласны с выводами искусствоведа о

раннем творчестве художника, и поэтому аргументируем свою точку зрения.

Во-первых, что касается датировок. Алексей Кокель учился в общих

классах у Ционглинского с рубежа 1904-1905 гг. до весны 1907 г. Арская даже

не упоминает об этом. Напротив, искусствовед Ю.Ф. Дюженко во

вступительной статье к каталогу Кокеля (1960 год) отмечает об учебе в общих

классах у профессора Ционглинского [52, с. 19-20]. Именно в произведениях до

осенне-зимнего периода 1907 года явственна видна стилистика

импрессионизма, постимпрессионизма, неопримитивизма, в их числе и

живописные работы с цветовой экспрессией, которая граничит с приемами

фовизма или экспрессионизма. Крайней датой произведений авангардного

направления в творчестве Кокеля можно допустить только 1910 год. Это

участие на первой выставке «Союза молодежи» (Петербург, Рига) для которой

он мог предложить работы как исполненные до и в 1907 г., так и выполненные,



возможно, непосредственно в 1910 году. При этом, необходимо заметить, что в

1910 году у Кокеля утверждается тема дипломной работы (будущая «Чайная»),

которая выполнена в позднепередвижнических коннотациях в мастерской

профессора Д.Н. Кардовского. Защитив конкурсную работу в 1912 году он

удостаивается звания художника по живописи, а в 1913 году пенсионерской

поездки по Европе и Италии, где создает картины социальной направленности:

«Итальянцы» и «Рыбачий берег» («Рыбачий берег на Капри»). В начале 1914

года Кокель возвращается из Италии, получает отказ о продлении

пенсионерской поездки, застает практически конец деятельности «Союза

молодежи», а летом начинается первая мировая война. Стилистика и тематика

сохранившегося наследия Кокеля середины 1910-х годов известна и хранится в

фондах ЧГХМ. С 1916 года Кокель преподаватель рисунка, живописи и

композиции в Харьковском художественном училище. Поэтому ни о какой

авангардной направленности в творчестве художника после 1910 года не может

быть и речи. К авангардной стилистике он «возвращается» в начале 1920-х

годов («Единоличница», «Селянин» - ЧГХМ), но это уже «украинский

авангард» по дефиниции искусствоведа Н.Ю. Беличко.

Во-вторых, фразу «демонстрирующие попытки … освоения разных

систем современного ему искусства» для художественной практики 1900-х

годов можно отнести не только к произведениям Кокеля, но формально и к

творчеству других художников русского авангарда: Казимира Малевича

(«Церковь», 1906; «Пейзаж с желтым домом», 1906; «Плащаница», 1908),

Михаила Ларионова («Сирень», 1904-1905; «Купальщицы», 1907-1908; «Волы

на отдыхе», 1908), Натальи Гончаровой («Пейзаж (Пуантель))», 1907-1908;

«Автопортрет с желтыми лилиями»,1907-1908; «Натюрморт с ананасом», 1909);

Давида Бурлюка («Утро. Ветер», 1908; «Волы», 1908).

Более того, искусствовед Вакар отмечает, что качество полистилизма

составляет отличительную черту, стержневое начало русского авангарда [53, с.

11]. Поэтому, на наш взгляд, Кокель штудируя методические установки и

усваивая заветы Ционглинского, отнюдь не только «демонстрировал попытки

освоения разных систем современного ему искусства» (по мнению И.И.

Арской), а творил в меру своего таланта это искусство, которое, в контексте

всего выше изложенного, является пусть кратковременным, но оригинальным

явлением в истории русской авангардной живописи.

Итогом изложенного могут стать следующие выводы.

Современная тенденция объединения биологических и гуманитарных

знаний показывает, что эти отношения меняются и постоянно развиваются. XXI

век привносит очередной импульс в самопознание: как новый диалог искусства

и науки (по дефиниции Нобелевского лауреата Эрика Канделя), который был

начат в Вене на рубеже XIX-XX веков.

Педагогическая система Я.Ф. Ционглинского с акцентом на цветовое

восприятие обнаженной натуры, нашла свое воплощение в творчестве Алексея

Кокеля как цветовой код телесности. Значение цветового кода телесности в

самопознании сравнимо с открытием бессознательного в искусстве, сделанное



венскими художниками рубежа XIX-XX веков: Густавом Климтом, Эгоном

Шиле, Оскаром Кокошкой.

Произведение Алексея Кокеля «Обнаженная мужская модель лежащая»

(не позднее 1910) не имеет аналогов в истории раннего русского аванагарда.

Стилистически эта работа граничит с экспрессионизмом и фовизмом, но

наиболее близко сопоставима с лучизмом Михаила Ларионова, но

хронологически предшествует ему. Истоком данной стилистики является

совокупность следующих оснований: заветы учителя Я.Ф. Ционглинского,

субъективность цветового восприятия обнаженной натуры и художественная

практика автора.

Цветовой код обнаженной натуры в живописи Алексея Кокеля привносит

в русское искусство новый эвристический аспект для интерпретации тела в

авангардном понимании.


1. Исаев Г.Г. К истокам «восточного крыла русского авангарда». О

малоизвестной живописи А.А. Кокеля 1900-х гг. // Искусство Восточной

Европы, том II. – Польша- Россия: искусство и история. Польский институт

исследований мирового искусства, Варшава. – Торун: Tako Publishing House,

2014. – С. 21-26.

2. Доронченков И.А. «…почва … для вечного движения вперед». Как в

России понимали и не понимали импрессионизм // Импрессионизм в авангарде:

каталог выставки – М.: «Музей русского импрессионизма», 2018. – С. 35.

3. Сарабьянов А.Д. Импрессионизм через призму авангарда //

Импрессионизм в авангарде: каталог выставки – М.: «Музей русского

импрессионизма», 2018. – С. 44.

4. Там же. - С. 44.

5. Там же. – С. 47.

6. Доронченков И.А. «…почва … для вечного движения вперед». Как в

России понимали и не понимали импрессионизм // Импрессионизм в авангарде:

каталог выставки – М.: «Музей русского импрессионизма», 2018. – С. 21.



импрессионизма», 2018. – С. 47.

8. Гуренович М.А. Ян Францевич Ционглинский // Энциклопедия

русского авангарда. Изобразительное искусство. Архитектура. В 2 тт. Том II: Л-

Я. Биографии. Авторы составители В.И. Ракитин, А.Д. Сарабьянов. – Москва:

Глобал Эксперт энд Сервис Тим, 2013.- С. 542-543.

9. Там же. - С. 543.

10. Там же. – С. 543.

11. Турчинская Е.Ю. Ян Ционглинский и русская авангардная живопись

начала XX века // Искусство Восточной Европы, том II. – Польша - Россия:

искусство и история. Польский институт исследований мирового искусства,

Варшава. – Торун: Tako Publishing House, 2014. – С. 13-19.



12. Энциклопедический словарь живописи: Западная живопись от

средних веков до наших дней / пер. с фр. – М.: ТЕРРА, 1997. – 1152 с.



импрессионизма», 2018. – С. 44-47.

14. Болотина И.С. Илья Машков // Автор-составитель и автор статьи И.С.

Болотина. - Из серии «Мастера нашего века». – Москва: Издательство

«Московский художник», 1977. 464 с.

15. Там же. – С. 22-23.

16. Вакар И.А. «Ты явился спозаранок…» // Михаил Ларионов. –

Государственная Третьяковская галерея. – М: 2018. – 342 с.

17. Там же. – С. 22.

18. Мислер Николетта. Русский авангард и тело // Энциклопедия русского

авангарда: изобразительное искусство, архитектура. Том III: Н-Я. История.

Теория. Книга 2. / Авторы составители В.И. Ракитин, А.Д. Сарабьянов. –

Москва, 2014, Издатель: Глобал Эксперт энд Сервис Тим. С. 296-297.

19. Лекторский В.А. О возможности познания чужой субъективности

(комментарий к тексту Т. Нагеля «Что значит быть летучей мышью?» (What Is

It like to be a Bat?)) // Анатомия философии: как работает текст. Сост. и отв. ред.

Ю.В. Синеокая. – М: Издательский Дом ЯСК, 2016. С. 897-906.

20. Князева Е.Н. Сложность человеческой телесности: структура и

динамика // Природа и образы телесности. И.А. Бескова, Е.Н. Князева, Д.А.

Бескова. – М: Прогресс-Традиция, 2011. – С. 16-148.

21. Бескова И.А. Феномен интегральной телесности // Природа и образы

телесности. – И.А. Бескова, Е.Н. Князева. Д.А. Бескова. – М.: Прогресс-

Традиция, 2011. – С. 149-327.

22. Князева Е.Н. Сложность человеческой телесности: структура и

динамика / Е.Н. Князева // Природа и образы телесности. И.А. Бескова, Е.Н.

Князева, Д.А. Бескова. – М: Прогресс-Традиция, 2011. – С. 16-148.

23. Чангизи Марк. Революция в зрении: что, как и почему мы видим на

самом деле; пер. с англ. А. Гопко. – Москва: АСТ: CORPUS, 2014. 304 с.

24. Там же. – С. 40

25. Там же. – С.45.

26. Там же. – С. 48.

27. Там же. – С. 76.

28. Лекторский В.А. О возможности познания чужой субъективности

(комментарий к тексту Т. Нагеля «Что значит быть летучей мышью?» (What Is

It like to be a Bat?)) // Анатомия философии: как работает текст. Сост. и отв. ред.

Ю.В. Синеокая. – М: Издательский Дом ЯСК, 2016. С. 897-906.

29. Там же. – С. 899.

30. Там же. – С. 902-903.

31. Бескова И.А. Феномен интегральной телесности // Природа и образы

телесности. – И.А. Бескова, Е.Н. Князева. Д.А. Бескова. – М.: Прогресс-

Традиция, 2011. – С. 149-327.



32. Турчинская, Е.Ю. Ян Ционглинский и русская авангардная живопись

начала XX века // Искусство Восточной Европы, том II. – Польша- Россия:



33. Там же. – С. 19.

34. Матвей В. В мастерской Я.Ф. Ционглинского (из воспоминаний

ученика) // Волдемар Матвей и «Союз молодежи». – Отв. ред. Г.Ф. Коваленко;

Гос. ин-т искусствознания М-ва культуры и массовых коммуникаций РФ. – М.:

Наука, 2005. 451 с.

35. Бучкин П.Д. О том, что в памяти. Записки художника. – Ленинград:

Издательство «Художник РСФСР», 1962.

36. Чангизи, Марк. Революция в зрении: что, как и почему мы видим на


37. Исаев Г.Г. Восток в произведениях живописи А.А. Кокеля 1900-х

годов // Сборник научных статей докторантов, аспирантов и соискателей.

Чебоксары: Изд-во Чуваш. ун-та, 2008. Вып. 2. С. 31-50.

38. Турчинская Е.Ю. Ян Ционглинский и русская авангардная живопись

начала XX века // Искусство Восточной Европы, том II. – Польша - Россия:



39. Чангизи Марк. Революция в зрении: что, как и почему мы видим на


40. Там же. – С. 68.

41. Молева Н.М. Выдающиеся русские художники-педагоги: Кн. для

учителя. – 2-е изд., - М.: Просвещение, 1991. 416 с.

42. Там же. – С. 373.

43. Кандель Эрик. Век самопознания: поиски бессознательного в

искусстве и науке с начала XX века до наших дней; пер. с англ. П. Петрова. –

Москва: Издательство АСТ: CORPU, 2016. – 720 с.

44. Энциклопедический словарь живописи: Западная живопись от

средних веков до наших дней / пер. с фр. – М.: ТЕРРА, 1997. – 1152 с.

45. Исаев Г.Г. Восток в произведениях живописи А.А. Кокеля 1900-х

годов // Сборник научных статей докторантов, аспирантов и соискателей.

Чебоксары: Изд-во Чуваш. ун-та, 2008. Вып. 2. С. 31-50.

46. Исаев Г.Г. К истокам «восточного крыла русского авангарда». О

малоизвестной живописи А.А. Кокеля 19000-х гг. // Искусство Восточной

Европы, том II. – Польша - Россия: искусство и история. Польский институт

исследований мирового искусства, Варшава. – Торун: Tako Publishing House,

2014. – С. 21-26.

47. Сарабьянов Д.В. История русского искусства конца XIX – начала XX

века: учеб. пособие. М.: Изд-во Моск. Ун-та, 1993. – 320 с.

48. Гуренович М.А. Ян Францевич Ционглинский // Энциклопедия

русского авангарда. Изобразительное искусство. Архитектура. В 2 тт. Том II: Л-



Я. Биографии. Авторы составители В.И. Ракитин, А.Д. Сарабьянов. – Москва:

Глобал Эксперт энд Сервис Тим, 2013. С. 542-543.

49. Исаев Г.Г. Эпистемологические аспекты физиогномического познания

личности А.А. Кокеля // Проблемы культуры в современном образовании:

глобальные, национальные, регионально-этнические: сборник научных статей:

в 2 ч. Ч. 1 / под. ред. Г.Л. Никоновой. – Чебоксары: Центр ИНТЕЛЛЕКТ, 2013.

С.85-89.

50. Там же. – С. 88.

51. Арская И.И. Кокель Алексей Афанасьевич // Энциклопедия русского

авангарда. Изобразительное искусство. Архитектура. В 2 тт. Том I: А-К.

Биографии. Авторы составители В.И. Ракитин, А.Д. Сарабьянов. – Москва:

Глобал Эксперт энд Сервис Тим, 2013. С. 430-431.

52. Дюженко Ю.Ф. Вступительная статья к каталогу // Выставка

произведений профессора Алексея Афанасьевича Кокеля (1880-1956). Каталог.

– Харьков,

53. Вакар И.А. «Ты явился спозаранок…» // Михаил Ларионов. –

Государственная Третьяковская галерея. – М: 2018. – 342 с.



СЕКЦИЯ ПЛАСТИЧЕСКИЕ ВИДЫ ИСКУССТВА

УДК 73.023.71

СОВРЕМЕННЫЕ ТЕНДЕНЦИИ ЛЕДОВОЙ

МОНУМЕНТАЛЬНО-ДЕКОРАТИВНОЙ СКУЛЬПТУРЫ

(НА ПРИМЕРЕ ФЕСТИВАЛЕЙ Г. ИЖЕВСКА)

Ильин Алексей Сергеевич

Доцент


Аннотация: в последние годы в г. Ижевске проведено несколько

всероссийских фестивалей ледовой скульптуры. На примере конкурсных

произведений анализируются современные тенденции монументально-

декоративной скульптуры России. Выявлено отличие тематических и образных

предпочтений, композиционных, пластических, декоративных особенностей

работ художников Уральского, Центрального и Сибирского регионов.

Ключевые слова: монументально-декоративная скульптура, ледовая

скульптура, современные тенденции, композиция, тема, образ, пластическое

решение.

MODERN TRENDS IN ICE MONUMENTAL AND DECORATIVE

SCULPTURE (ON THE EXAMPLE OF IZHEVSK FESTIVALS)

Ilin Aleksei Sergeevich

Abstract: several all-Russian ice sculpture festivals have been held in Izhevsk

in recent years. The article analyzes the current trends of monumental and decorative

sculpture in Russia using the example of competitive works. The difference between

thematic and figurative preferences, compositional, plastic, and decorative features of

the works of artists of the Ural, Central and Siberian regions is revealed.

Key words: monumental and decorative sculpture, ice sculpture, modern

trends, composition, theme, image, plastic solution.

Ледовая скульптура, как разновидность монументально-декоративной

скульптуры, с каждым годом набирает все большую популярность. Во многих

городах России проводятся фестивали и конкурсы ледовой скульптуры, в

которых демонстрируют свое мастерство художники разных регионов страны.

Так фестиваль «Удмуртский лед», проводимый на протяжении трех последних

лет в г. Ижевске, собирает скульпторов с разных уголков России. В

предлагаемой организаторами тематике фестивалей: «Мир, искусство, дети»

(2018 г.), «Мои родники» (2019 г.), «100-летие Государственности Удмуртии»



(2020 г.), каждый из участников продемонстрировал свой подход,

заключающийся в своеобразии сюжета и трактовки образов, выборе

композиционного решения и технологии обработки материала.

Анализу отличительных композиционно-стилистических особенностей и

образного своеобразия монументально-декоративных произведений,

нарабатываемых художниками разных регионов России, посвящено большое

количество исследовательского материала. Это статьи и книги исследователей

скульптуры Д.Е. Аркина, Г.К. Вагнера, С.С. Валериуса, B.C. Турчина [1-6].

Однако тематика ледовой скульптуры, одной из стремительно развивающихся

разновидностей монументально-декоративной скульптуры в настоящее время,

остается не раскрытой. Набор таких основополагающих факторов ледовой

скульптуры как: художественный образ, сюжет, пластический язык, форма,

декоративные элементы, подчиняется историческим изобразительным канонам,

во многом, вытекающим из семантики мифологических представлений

отдельных народов нашей страны, и каждый из них несет в себе определенную

смысловую нагрузку, которая выражается в своей стилистике. Данные аспекты

заключают в себе код самобытных представлений народа о мироздании.

Адаптация этих знаний к реалиям современного мира способствует делу

сохранения культурного наследия народа, что, безусловно, представляет для

исследователей актуальную задачу.

Целью данного исследования является анализ актуальных тенденций

монументально-декоративной скульптуры в контексте обсуждения новых

скульптурных композиций, созданных художниками Московской области,

Удмуртской Республики, Пермского, Красноярского края, Ямало-Ненецкого

автономного округа, в рамках всероссийских фестивалей ледовой скульптуры в

г. Ижевске за последние годы. Поставленная цель определяет следующие

задачи:

1. Определить и систематизировать основные образно-тематические

предпочтения и декоративно-пластические приѐмы, устойчиво применяющиеся

в ледовой скульптуре представителей исследуемых территорий;

2. Выявить художественные традиции пластического искусства

названных регионов и способы преемственного обращения к ним участников

фестивалей;

3. Рассмотреть новые приѐмы и формы в ледовой скульптуре, вызванные

спецификой материала.

В ходе проводимого исследования был сделан анализ скульптур,

созданных в рамках фестивалей. Классифицировав особенности ледовых

скульптур по вышеперечисленным характеристикам, выявив их отличительные

черты и подобие, было решено объединить наиболее интересных и

профессиональных авторов в три группы, по территориальной

принадлежности:

1 группа – представители Приуралья и Урала. Это участники ледового

фестиваля «Удмуртский лед» из Удмуртии и Пермского края: А. Суворов, Д.



Постников, С. Назаров, С. Арманшин (г. Ижевск, Удмуртская Республика), Р.

Исмагилов (г. Пермь), В. Глушенко (г. Кунгур, Пермский край);

2 группа – представители Центрального региона России: Н. Гельтман (г.

Лосино-Петровский, Московская область), В. Алманов и М. Аленина (с.

Богородское, Московская область), К. Баир (г. Королев, Московская область);

3 группа – художники западной и восточной Сибири: Н. Вылка, А.

Михайлов (г. Тарко-Сале, Ямало-Ненецкий автотомный круг), А. Кошелев, С.

Асеев, Л. Голотвин (г. Красноярск).

Основными характерными достоинствами и отличительными чертами

ледовой скульптуры участников первой группы можно обозначить:

1. Глубокая символичность и внутренняя энергия образов,

заимствованных в мифологических представлениях;

2. Массивность, объемность скульптуры, обозреваемой со всех сторон;

3. Цельность формы и силуэта изображения, отсутствие, либо

незначительное количество декора и мелких деталей.

Художники Уральской группы рассматривают ледяную скульптуру как

«глыбу», как «камень». Главными художественными средствами скульптуры

являются монументальный объѐм, строгий силуэт, крупные пропорции,

массивность материала. Все образы глубоко символичны, и в то же время

необыкновенно емки и лаконичны. В них заключена необузданная внутренняя

энергия, стремящаяся выйти наружу. Стилистическая и пластическая трактовка

образов и персонажей в ледовых композициях рассматриваемой группы

демонстрирует явное влияние архаичной культуры пермского звериного стиля:

трехчастное устройство мира, отсутствие изображений человека, вместо

которого – зооморфные образы, наделенные мифической смысловой нагрузкой

как религиозно-магические персонажи, олицетворяющие богов и духов (рис.1,

А. Суворов, Д. Постников «Богиня леса», 2018 г.). Исследователями

приуральского региона отмечено, что культурные традиции декоративного

искусства здесь достаточно часто связаны с «пермским звериным стилем» —

бронзовым литьем Прикамья. «Его содержание связано с мифологией и

местными уральскими верованиями. В этот период ведущее место в

изобразительном искусстве финно-пермских народов принадлежит образу

водоплавающей птицы» [7, с. 72]. Также необходимо отметить принадлежность

сюжетных композиций теме воды и леса. Река Кама с множеством питающих ее

родников стала опорной артерией становления культуры уральского региона.

Главенствующее положение речного ресурса объясняет столь частое

использование в ледяной скульптуре образа рыбы, щуки, водных божеств –

«вукузѐ» («хозяин воды», в мифах удмуртов властитель водной стихии,

обитатель первичного океана), «вумурт» (водяной в удмуртской мифологии) и

водоплавающих птиц [8]. Исследователи В.Е. Владыкин, Л.С. Христолюбова

пишут: «Наиболее ранними, встречающимися еще в декоративно-прикладном

искусстве прауральской группы народов, являются мотивы, связанные с

водоплавающей птицей, которая, согласно космогоническому мифу, нырнув,



приносит со дна первичного океана кусочек земли, из которого возникает

суша» [9, с.73].

Представителям второй группы скульпторов регионов Центральной

России, свойственны следующие особенности:

1. Образы и персонажи наделены лиричностью и душевной теплотой.

2. Акцент сделан на фигуре человека, часто используются парные

композиции человека и животного;

3. Скульптура в большинстве своем плоская, состоящая из двух, трех

планов;

4. Силуэты и контуры ажурные и изящные;

5. Стилистика и техника резьбы просечная с применением мелких

декоративных элементов.

Вышеперечисленные аспекты указывают на тесную взаимосвязь

используемых сюжетов, технологии изготовления ледовой скульптуры

представителей этого региона с традициями народных промыслов, развитых на

этих территориях, а именно: Богородская деревянная игрушка и Абрамцево-

кудринская резьба по дереву.

Проведя анализ изображений ледовой скульптуры, представленных на

(рис. 2), можно выявить такие особенности абрамцево-кудринского стиля

резьбы, как гармоничное сочетание геометрической резьбы с плоскорельефной,

а также активное применение растительной орнаментальной резьбы. Традиции

Богородской резьбы представлены парными, контактирующими между собой,

персонажами. Это петрушка с скоморохом, растягивающие меха гармошки в

композиции «Солнцеворот» (К. Баир, г. Королев, Московская обл., 2018 г.),

фигуры матери и ее ребенка в работе «С днем рождения» (Н. Гетьман, г.

Лосино-Петровский, Московская обл., 2020г.)

А.Суворов (г. Ижевск),

Д.Постников (г.

Ижевск), «Богиня леса», 2018 г.

К. Сиряченко (г. Пермь), С.

Ашихмин (г. Кунгур,

Пермский край) «Истоки», 2019 г.

А.Суворов (г. Ижевск), Д.Постников (г.

Ижевск), «Родник», 2019 г.

Рис. 1 Ледовая скульптура художников Приуралья и Урала



Н. Гетьман (г. Лосино-Петровский,

Московская обл.) «Нежность», 2018 г.

К.Баир (г. Королев,

(Московская обл.)

"Солнцеворот", 2018 г.

Н. Гетьман (г. Лосино-

Петровский, Московская

обл.) «С днем рождения», 2020г.

Рис. 2 Ледовая скульптура художников Центральной России

Хотелось бы отметить особый неповторимый стиль и изящество ледовых

композиций авторов третьей группы, представляющей сибирский регион (рис.

3). Лед рассматривается художниками не просто как стекло, а как хрусталь, вся

скульптурная композиция играет бликами на гранях. Выразительность

скульптуры достигается с помощью использования тонких ажурных форм,

богатых ритмических отношений, собирающихся в единое целое. Основные

планы скульптуры выстраиваются без использования крупных объѐмных масс.

Суть художественного образа воплощается в легкой, невесомой форме,

занимающей трѐхмерной пространство. Скульптура рассматривается со всех

сторон: возможен круговой обзор или восприятие с нескольких точек зрения.

Главным предметом, изображаемым в скульптуре, зачастую является человек.

Однако скульптура никогда не демонстрирует обыденность и случайные

образы. Она увековечивает всѐ самое возвышенное, прекрасное, героическое в

человеке. В скульптуре могут быть правдиво отображены фигура, лицо,

эмоциональные переживания, настроения, характер, порывы, мечты и надежды

изображаемого персонажа. Стоит предположить, что технологические приемы

настолько деликатной и тонкой обработки льда сложились у авторов

Сибирского региона под влиянием косторезного ремесла, широко развитого на

данной территории. Немаловажны также климатические природные факторы с

длинным периодом устойчивых отрицательных температур, позволяющих

столь тонким ледовым скульптурам существовать по четыре-пять месяцев в

году.

Обобщив традиции ледовой скульптуры художников Сибири, можно

выявить основные, присущи им, характеристики и особенности:

1. Сюжет, запечатлевший мимолетность мгновения;

2. Динамичность композиции.

3. Художественная резьба, доведенная до совершенства;

4. Вычурные отточенные линии, тонкие элементы, мелкая деталировка.



Н. Вылка «Детская фантазия» (

г. Тарко-Сале, Ямало-Ненецкий авт. Округ), 2018 г.

А.Кошелев (г. Красноярск)

«Каникулы»,2018 г.

С. Асеев (г. Красноярск), Л.

Голотвин (г. Красноярск) «Обмедведились», 2019 г.

Рис. 3 Ледовая скульптура художников Восточной и Западной Сибири

Подведя итоги всему вышеперечисленному, нельзя не обратить внимание

на столь очевидную индивидуальность и неповторимость отличительных черт в

монументально-декоративной скульптуре мастеров разных регионов России.

Безусловно, на становление этих особенностей обработки ледовой скульптуры

повлиял целый набор факторов таких, как климат, самобытность культурных

традиций, художественный язык местных народных ремесел и промыслов.

Научные изыскания по исследованию актуальных тенденций в

монументально-декоративной скульптуре представителей различных регионов

России, служат делу возрождения забытых национальных традиций и

сохранения культурного наследия страны.


1. Аркин Д.Е. Образы архитектуры и образы скульптуры. М.: Искусство,

–1990. – 399 с.

2. Вагнер Г.К. От символа к реальности. Развитие пластического образа

в русском – искусстве XIV-XV веков. М.: Искусство, – 1980. – 267 с.

3. Валериус С.С. Прогрессивная скульптура XX века. Проблемы и

тенденции. М.: Изобраз. искусство, – 1973. – 420 с.

4. Валериус С.С. Скульптура нового мира. Проблемные очерки. М.:

Изобраз. искусство, – 1970. – 379 с.

5. Турчин B.C. Значение и функции материала в скульптуре. -

Творчество, – 1979, – №11. – С. 16-19.



6. Турчин B.C. Монументы и города. Взаимосвязь художественной

формы монумента и городской среды. М.: Сов. Художник, – 1982. –159 с.

7. Владыкин В. Е. Религиозно-мифологическая картина мира удмуртов.

Ижевск, – 1994. – 384 с.

8. Иванова М.Г. Истоки удмуртского народа. Ижевск, –1994. – 191 с.

9. Владыкин В.Е. Христолюбова Л.С. Этнография удмуртов. Ижевск:

Удмуртия, – 1997. – 248 с.

© А.С. Ильин, 2020



СЕКЦИЯ КИНЕМАТОГРАФИЯ, ТЕЛЕВИДЕНИЕ

УДК 821.111

ОТ КНИГИ К ЭКРАНИЗАЦИИ: ОСОБЕННОСТИ ТРАНСФОРМАЦИИ

ПЕРСОНАЖЕЙ РОМАНА БРЭМА СТОКЕРА «ДРАКУЛА»

В ТЕЛЕСЕРИАЛЕ СТИВЕНА МОФФАТА И МАРКА ГЕЙТИССА

Медведева Мария Константиновна

Аспирант

МГУ им. М.В. Ломоносова

Аннотация: В данной статье проводится краткий анализ тех изменений,

которым подверглись персонажи романа Б. Стокера «Дракула» в одноименной

экранизации 2020 года, авторами которой стали британские сценаристы и

продюсеры С. Моффат и М. Гейтисс. Автор уделяет внимание тем

действующим лицам книги, эволюция которых в телесериале отражает

важнейшие культурные, общественные и социальные сдвиги, повлиявшие на

восприятие проблемных аспектов романа его создателями. Подобный анализ

помогает лучше понять то взаимовлияние, что первоисточник и экранизация

оказывают друг на друга, и по-новому взглянуть на роль телесериала как

одного из важнейших инструментов формирования современного массового

сознания.

Ключевые слова: Брэм Стокер, Дракула, экранизация, Стивен Моффат,

Марк Гейтисс

FROM BOOK TO SCREEN ADAPTATION: THE SPECIAL ASPECTS OF

THE TRANSFORMATION OF THE BRAM STOKER’S “DRACULA” CHARACTERS IN THE STEVEN MOFFAT’S AND MARK GATISS’

TV SERIES Medvedeva Maria Konstantinovna

Abstract: This article presents a brief analysis of the transformations of the

characters of the Bram Stoker’s novel ―Dracula‖ in eponymous 2020 screen adaptation by British writers and producers Steven Moffat and Mark Gatiss. The author pays attention to those book’s characters, which evolution in the TV series represents the most important cultural, societal and social changes, which influenced the perception of the novel’s problem aspects by the TV show creators. Such an analysis helps to understand better the interinfluence, which the original source and the adaptation exert against each other, and to see from a new perspective the role of the TV show as one of the most important instruments of the establishing of the modern public mentality.

Key words: Bram Stoker, Dracula, screen adaptation, Steven Moffat, Mark Gatiss



На заре третьего десятилетия XXI-го века не будет преувеличением

сказать, что телевидение и кинематограф в данный момент занимают одну из

главенствующих позиций в списке факторов, влияющих на восприятие

человеком окружающей действительности. Несмотря на то, что чтение,

обучение в школе или вузе, а также личный опыт продолжают играть в этом

процессе важную роль, у визуальных источников получения информации есть

свой ряд преимуществ: сильное эмоциональное воздействие, более простой и

вместе с этим действенный способ запоминания тех или иных фактов и

ощущений, а также вовлечение зрителя в несуществующую реальность,

которая, однако, при определенных условиях могла бы стать частью его

собственного мира. Важно также, что современный человек не только смотрит

фильмы и сериалы в больших количествах, он также увлечен их обсуждением,

рецензированием и критикой, то есть, он подвергает их в своем сознании

анализу, который и формирует его восприятие окружающих людей,

общественно-политических и культурных проблем, а также себя самого. Все

это, на наш взгляд, должно вызывать у исследователей значительный интерес к

произведениям современной теле- и киноиндустрии, ибо их анализ способен

порой дать много материала для изучения тенденций и направлений развития

современного общества.

Жанровое разнообразие теле- и кинопродукции XXI-го века настолько

велико, что каждый без особого труда найдет для себя что-то подходящее.

Между тем, в ряду комедий, драм, триллеров, фильмов ужасов и им подобным

особое место, на наш взгляд, занимают экранизации художественных

произведений. Они представляют собой особый интерес, ибо стоят на

пересечении двух форм искусства, а по сути, двух миров – литературы и

кинематографа. При этом эти два мира могут разделяться еще одним

фундаментальным фактором, а именно временем. Экранизации

художественных произведений становятся как бы мостиком между прошлым и

настоящим, поэтому, с одной стороны, для каждой эпохи они уникальны, и, с

другой стороны, они, если претендуют на высокое качество, не могут

игнорировать особенности первоисточника, диктуемые самим временем его

написания. В результате получается некий сплав времен и культур, который,

при внимательном его изучении, может многое сказать как о художественном

переосмыслении, а порой и возрождении определенных проблем и тенденций,

так и о духе времени, оказавшем важное воздействие на само его

формирование.

В данной статье будет представлена попытка показать, как в современном

мире экранизация может изменить отношение к первоисточнику и какие новые

аспекты это привносит в его художественную интерпретацию. В качестве

примера нами был выбран мини-сериал «Дракула», выпущенный на

платформах компаний «BBC One» и «Netflix» в январе 2020 года. Этот сериал

стал новым совместным проектом британских сценаристов и продюсеров

Стивена Моффата и Марка Гейтисса, которые обрели мировую известность

после экранизации цикла произведений Артура Конан Дойля о Шерлоке



Холмсе, действие которой разворачивается в XXI-м веке. Несмотря на

существование к выходу в 2010-м году первой серии «Шерлока» огромного

количества экранизаций приключений великого детектива, проекту Моффата и

Гейтисса удалось не только не затеряться в их ряду, но и занять в нем

совершенно особое место. Классический сюжет обрел в XXI-м веке новое

наполнение, при этом не растеряв присущего оригиналу очарования, а посему

«Шерлок» во многом стал образцом для переосмысления старых историй в

новые времена. От «Дракулы», таким образом, во многом ожидали чего-то

похожего, и надежды многих обозревателей и зрителей, увы, после просмотра

не оправдались. Однако поиск причин этого не является предметом данного

исследования. В нем будет предпринята попытка проанализировать те

особенности, что отличают экранизацию романа Брэма Стокера от оригинала.

Поскольку материал как книги, так и сериала довольно обширен, здесь будет

затронут лишь один аспект, а именно эволюция персонажей «Дракулы» в

сравнении с их прототипами из романа. Этот вопрос является центральным, ибо

благодаря изменению (если таковое происходит) героев меняется и та

обстановка, в которой они действуют, и те проблемы, которые им приходится

решать. Таким образом, понимание динамики развития персонажей является

ключевым для понимания особенностей экранизации в сравнении с

первоисточником.

Б. Стокер в «Дракуле» в общей сложности изобразил девять главных и

второстепенных персонажей, имеющих важное значение для повествования.

Это сам граф Дракула, трансильванский вампир; его визави, профессор

Абрахам Ван Хельсинг из Голландии; Джонатан Харкер, английский юрист; его

невеста (впоследствии супруга) Мина Мюррей; ее подруга Люси Вестенра; ее

жених Артур Холмвуд (впоследствии лорд Годалминг); его друг, американец

Квинси Моррис; доктор Джон Сьюард, ученик Ван Хельсинга и врач-психиатр;

и мистер Рэнфилд, пациент его клиники для душевнобольных. Авторы сериала

при адаптации романа убрали из своего повествования Артура Холмвуда (он

упоминается лишь один раз, и это упоминание никакой роли для развития

сюжета не играет), а также видоизменили линии Квинси Морриса и мистера

Рэнфилда настолько, что их роли в общей картине оказались лишенными

особого самостоятельного значения. Поэтому в данном небольшом

исследовании мы к ним обращаться не будем, остановив свое внимание на

остальных шестерых персонажах романа.

Имя главного героя вынесено в заглавие обоих произведений, но в

сериале его роль претерпела, в сравнении с книгой, значительные изменения. У

Стокера Дракула на протяжении почти всего повествования находится в тени; о

нем говорят, его боятся, против него сражаются, но самих сцен с его участием

очень мало. В самом начале о Дракуле читатель узнает из описания Харкером

его пребывания в замке графа, однако, впоследствии, когда Джонатан

догадывается об истинной сущности последнего, а Дракула отправляется в

Англию, его образ приобретает демонические, потусторонние черты, а сам он

скорее становится неким незримым фатумом, воплощением смутного ужаса и



неизведанных страстей. Как отмечает в своем исследовании о вампирском

феномене Л. Вольф, Дракула не является субъектом, действующим лицом, он

есть «присутствие, или, лучше, он есть отсутствие, которое необходимо скрыть.

Стокер не озабочен проблемой личности Дракулы, и он не пытается

обременить ею нас» [1, p.221].

В сериале же все происходит с точностью до наоборот. Дракула (Клас

Банг) – главный герой «по всем правилам», который выходит из тени

стокеровского романа, чтобы быть тщательно изученным, почти

«препарированным» Моффатом и Гейтиссом. Они не только наделяют его

изрядной долей харизмы и дьявольским чувством юмора, но и стараются

максимально проработать его психологию. При этом ключевыми становятся

два фактора. С одной стороны, Дракула, при своей «диете» и при всей своей

кровожадности, остро нуждается в людском общении. Ему интересно

проводить время в обществе; он постоянно узнает что-то новое, узнавая новых

людей. «Что вам нужно? – То же, что и всегда. Немного еды и компания» [2] -

этот диалог в сериале происходит на борту корабля, что везет Дракулу в

Англию, и если в книге он путешествовал тайно, то в сериале не может

удержаться от того, чтобы открыто выйти на палубу, выйти к людям. Этим

объясняется и перефразирование одной из ключевых цитат романа. «Кровь это

жизнь! Кровь это жизнь!» - повторяет в экстазе Рэнфилд [3, c.149]. «Кровь – это

не ерунда. Кровь – это жизни», - говорит Дракула Харкеру в первый вечер

пребывания того в замке [4]. Через кровь Дракула узнает истории жизни людей,

получает их воспоминания и навыки (как, например, превосходное знание

немецкого языка во второй серии). Кровь помогает ему быстро приспособиться

к новой временной эпохе после более чем столетнего пребывания в спячке на

морском дне. Исследователь Дж. Гленденинг в своей работе о

поздневикторианских романах отмечает, что постоянная циркуляция крови

между Дракулой, его жертвами и их будущими жертвами открывает перед

графом перспективу овладения мировым господством [5, p. 121], а Л. Вольф

справедливо заключает, что именно кровь является связующим звеном всех

проблемных аспектов романа, к которым он относит христианство, безумие,

идентичность, инцест, брак, гомосексуализм, бессмертие и смерть [1, p.222].

С другой стороны, создатели сериала кардинальным образом изменили

центральную проблему романа Стокера. Если герои последнего в буквальном

смысле сражались против зла, стремясь побороть его, использовав полученные

теоретическим и эмпирическим путями знания вкупе с непоколебимой верой во

Всевышнего, то проблема, о которой Моффат и Гейтисс призывают задуматься

зрителя, лежит в иной плоскости. Для них важна не конечная победа над

Дракулой, для них важно постижение его природы и объяснение его слабостей.

Почему Дракула не может войти в дом без приглашения, почему он боится

солнечного света и почему не выносит вида креста – эти аспекты присутствуют

и в романе, но для его героев не так уж важно их объяснение. Авторов же

сериала поиски ответа на этот вопрос приводят к парадоксальному выводу: по

их мнению, все это – «лишь привычки, ставшие фетишами» [6], и привычки эти



свидетельствуют о том, что на самом деле Дракула бессмертен, потому что

очень боится смерти (по этой же причине они полностью убрали из своего

нарратива чеснок - в книге он был одним из надежных средств против вампира,

но в сериале его «эмпирическая обыденность» в общий замысел явно не

вписывалась). Храбрый воин из романа, которого в былые времена отличали от

остальных «более стальные нервы, более проницательный ум, более храброе

сердце» [3, c.335], превратился в «воина, который прячется в тени и крадет

чужие жизни» [6]. В последний момент Дракуле удается совершить акт

искупления: он пьет отравленную раком кровь Зои, таким образом даря ей

безболезненную и быструю смерть, и от этого же умирает сам. Стоит также

добавить, что определенный «счастливый» исход можно найти и в романе. Как

пишут в своей книге о феномене графа Дракулы Т.А. Михайлова и М.П.

Одесский, «в финале романа тело вампира, чье сердце пронзено и горло

перерезано, рассыпается в прах, но именно тогда на Дракулу нисходит

счастливое умиротворение. Мистически эту сцену правомерно истолковать так:

во прах рассыпалось ложное, тленное, а посвященный миновал рубеж. Теперь

он мертв для смерти и жив для жизни вечной» [7, c.165] – в некотором смысле,

как и Дракула у Моффата и Гейтисса.

В многолетней культурной традиции анализа и осмысления романа

Стокера роль главного антагониста Дракулы прочно закрепилась за

профессором Ван Хельсингом, поэтому тот факт, что Моффат и Гейтисс этой

традиции не изменили, особого удивления не вызывает. Важно другое: они не

только представили в своем сериале не одного, а двух персонажей с этой

фамилией, они также дали им роли, которые в романе исполняли другие герои,

и, что ещѐ более любопытно, показали историю не двух Ван Хельсингов, а двух

Ван Хельсинг.

В нынешние времена изменение пола персонажей классических

произведений (чаще всего с мужского на женский) часто приводит к

обвинению авторов подобного изменения в потакании современным

общественно-политическим трендам в ущерб самим этим произведениям.

Между тем, на наш взгляд, в случае сериала «Дракула», где вместо профессора

Абрахама Ван Хельсинга зрительскому взору предстают монахиня Агата Ван

Хельсинг и еѐ потомок Зои, подобные трансформации не стоит объяснять

одними лишь колебаниями общественной конъюнктуры. Б. Стокер в романе

описывает Ван Хельсинга как человека «абсолютно непредвзятого ума» с

«самым добрым и верным сердцем на свете», взгляды которого «так же

широки, как и его всеобъемлющая отзывчивость» [3, с.118]. Ван Хельсинг – это

ученый, но не одна лишь наука помогает ему одолеть Дракулу. «Мы

исполнители воли самого Бога», - говорит он Мине, и уничтожение вампира,

как он подчеркивает, они совершают «во благо человечества, и ради чести и

славы Божьей» [3, c.336, 337]. В образе Ван Хельсинга, таким образом, наука и

вера сошлись воедино. Л. Вольф отмечает, что Дракула и Ван Хельсинг – это

«духовные враги»; второй спасает души, в то время как первый их проклинает

[1, p.214]. Кристофер Крафт идет еще дальше, утверждая, что Ван Хельсинг



иногда принимает на себя роль священника (в частности, когда использует

гостию, чтобы отогнать вампира) [8, p.116-117].

Агата и Зои Ван Хельсинг (Долли Уэллс) в сериале Моффата и Гейтисса

это более сложные персонажи, которым перед достижением конечной цели

предстоит пройти непростую, даже болезненную эволюцию. Как и профессор в

романе, они обе увлечены наукой, но вот в том, что касается веры, до его

непоколебимости в этом вопросе им далеко. Зои прямо называет себя

атеисткой, а Агата, хоть и являясь монахиней, в самом начале от Бога кажется

невероятно далекой. «Ищите защиту в другом месте, мистер Харкер. Богу все

равно» [4], - безапелляционно заявляет она Джонатану, и он потрясен

подобными словами. Сестра Агата в первом эпизоде сериала – это типичный

поздневикторианский позитивист, который отверг веру как нечто совершенно

бесполезное в деле постижения загадок окружающего мира. «Вера – это сонное

зелье для детей и простаков. А нам нужен реальный план» [4] - невозможно

помыслить, чтобы такое сказал Ван Хельсинг Стокера.

И все же Агате недолго было суждено пребывать в состоянии

разительного контраста со своим «первоисточником». Когда Джонатан

рассказывает ей о страхе Дракулы перед крестом, она делает вывод, что,

видимо, Бог все-таки существует. «Если нужен дьявол, чтобы привести меня к

Господу, я возрадуюсь дьяволу!» [4]. Подобно евангельскому Фоме, сестра

Агата «уверовала, потому что увидела». Она начинает верить в силу

освященного хлеба и страниц Библии и с этой верой погибает. Погибает на

тонущем корабле, зараженная Дракулой, который пил ее кровь – ее, а не Мины,

как это происходит в книге Стокера. Таким образом, в сериале Ван Хельсинг

«забирает» черты, присущие Мине, а последняя (Морфидд Кларк) становится

более упрощенным персонажем, всего лишь чистой, невинной девушкой,

которая столкнулась с ужасом, но не была им непосредственно затронута.

Это наделение Ван Хельсинг качествами «оригинальной» Мины

становится еще более рельефным в заключительном эпизоде сериала, когда

именно Зои становится тем, кто пьет кровь Дракулы (причем, в отличие от

книжной Мины, делает это добровольно). В третьей серии также становится

очевидной сильная привязанность и интерес Дракулы к Ван Хельсинг, которых

в романе не было вообще. Они во многом похожи: оба интересуются

окружающим миром, людьми и наукой, оба не боятся провоцировать, оба, если

воспользоваться метафорой Дракулы, готовы «сломать игрушку, чтобы узнать,

как она устроена» [4]. Все это делает их более чем достойными противниками.

«В вас так много остроумия, ума, знаний. И даже греховности. Так стоит ли

торопиться и пить вас залпом?.. Я растяну удовольствие», - говорит Дракула

Агате [2]. Он даже представляет ее как жену своего альтер-эго, мистера

Балаура, а Зои говорит о ней: «Я ее любил» [6]. Таким образом, возникшее

между двумя главными героями влечение, как и поиск Ван Хельсинг веры и

подлинной истины делают замену мужского персонажа на женский

органичным и важным элементом всего сериала. «Ваш самый страшный

кошмар. Образованная женщина с распятием» [4] - эти слова Агаты о самой



себе не только отдают дань первоисточнику, но и являются результатом нового

прочтения романа Стокера.

Книжный образ Мины стал «донором» не только для двух Ван Хельсинг в

сериале, но и для Джонатана Харкера, ее жениха. У Стокера читатель

знакомится с Дракулой именно с перспективы этого персонажа, поэтому в

начале романа он играет чрезвычайно важную роль. Джонатан получил

возможность не только изучить характер и привычки Дракулы, но и разведать

самые глубокие тайны, что скрывает его замок. Американский исследователь Д.

Кузманович также отмечает уникальность Харкера для всего повествования: он

единственный и является объектом соблазнения для вампира, и участвует в

уничтожении последнего [9, p.411]. Джонатан первым из главных героев

постигает все ужасы мира Дракулы и всю полноту его дьявольской вампирской

натуры, но после побега из замка (подробности которого в романе опущены) и

возвращения в Англию он в некотором смысле «уступает место» своей супруге,

Мине, которая становится центральным для дальнейшего развития истории

персонажем.

Начало сериала в том, что касается Джонатана (Джон Хеффернан), во

многом повторяет роман, однако есть и существенные различия. Если у

Стокера Джонатан нужен Дракуле для того, чтобы оформить бумаги на

поместье в Англии и лучше ознакомиться с культурой и обычаями этой страны,

то у Моффата и Гейтисса Дракула в прямом смысле выкачивает из него

жизненные силы. С каждым вечером он становится все сильнее и моложе, а

Джонатан все слабеет и слабеет. Для него счастливого спасения быть не может

– Дракула убивает его, и Джонатан становится нежитью, но, что кажется графу

парадоксальным и изумительным, он, в отличие от своих предшественников, не

теряет разума и свободы воли. Как и Мина в романе, он отчаянно борется

против порабощения, ибо обладает чистой душой и благородными помыслами.

Джонатан бросается на поиски попавших в беду таинственных обитателей

замка и на слова сестры Агаты: «В вашей ситуации я не была бы столь

храброй» отвечает: «Но меня попросили о помощи. Мне было непросто им

отказать», а когда Мина переспрашивает: «Непросто?», говорит:

«Недопустимо» [4]. Даже во тьме Джонатан видит свет, что помогает ему найти

планы замка за портретом умершей супруги его архитектора, ибо замок был

памятником «солнцу, которое тот больше не увидит. <…> А что такое свет,

если не лицо любимого человека? Путь к солнцу» [4]. Джонатан стремится к

свету, оттого, став нежитью, он не может вынести самой мысли о том, что с

ним произошло. Подобно Мине в романе, оскверненной вампирским

проклятьем, а посему просящей мужчин в случае необходимости убить ее [3,

c.347], Джонатан понимает весь ужас произошедшего с ним. «Я – ничто» [4], -

говорит он Агате, и становится ясно, что дальше пути для него нет.

Между тем, Дракула, пораженный силой воли Джонатана, стремится

сделать его своей «невестой». С одной стороны, в этом есть намек на те

гомосексуальные мотивы, которые исследователи постоянно находят в романе

Стокера, и не только в связи с Дракулой и Джонатаном. Так, Л. Вольф пишет о



гомосексуальном подтексте в отношениях Артура Холмвуда, Квинси Морриса

и доктора Сьюарда, трех поклонников Люси Вестенра [1, p.210], а К. Крафт

развивает целую теорию о том, как гомосексуальные импульсы героев

скрываются под гетеросексуальной оболочкой. По его мнению, в конце романа

это символически воплощается в рождении сына Джонатана и Мины, носящего

имена мужчин, что вместе уничтожили Дракулу [8, p.129].

Можно смело утверждать, что на этом фоне взаимоотношения

персонажей адаптации Моффата и Гейтисса выглядят почти целомудренно.

Поэтому, с другой стороны, Джонатан в их версии, несмотря на изначальное

желание графа, все же избегает ужаса существования живого мертвеца – его

стремление к свету и презрение себя самого, этого света лишенного,

оказываются не тем, чего ищет Дракула, испытывающий перед солнцем столь

сильный страх.

Свою «невесту» Дракула все же находит, и происходит это в третьем

эпизоде сериала. Как и у Стокера, его «нареченной» становится молодая

девушка Люси Вестенра, но контраст при сравнении с оригиналом, пожалуй,

проявляется здесь сильнее всего.

У Стокера персонаж Люси максимально и в хорошем смысле прост. Это

невинная молодая девушка, которую все любят, но душа которой не испорчена

вниманием окружающих; она добра, отзывчива и со всеми приветлива, и такие

чувства, как злоба, зависть, ненависть ей чужды. Поэтому, когда она

заболевает, столь многие спешат ей на помощь и становятся для нее донорами:

это не только ее жених Артур Холмвуд, но и ее воздыхатели доктор Сьюард и

Квинси Моррис, а также сам Ван Хельсинг. Ее трагическая гибель и та

страшная участь, которой подвергают ее поклонники под руководством

последнего ее тело, по мнению исследователей, символизируют страхи

викторианцев перед сексуальным раскрепощением женщин. Об этом пишут и

уже упомянутый К. Крафт [8, p.121-122], и отечественная исследовательница

Е.А. Фоминых [10, с.139]. А вот Л. Вольф обращает внимание на то, что

приступы лунатизма с Люси происходили еще задолго до прибытия Дракулы на

английские берега [1, p.209], что заставляет пристальнее присмотреться к этому

персонажу.

Возможно, этой неочевидной неоднозначностью объясняется тот факт,

что в сериале портрет Люси (Лидия Уэст) имеет совершенно иные черты,

отчего она кажется нам совсем иной, чем Люси из романа. С одной стороны,

это объяснимо тем, что действие третьего эпизода, в котором она впервые

появляется, разыгрывается в XXI-м веке. Сейчас перед нами не стоит цель

объяснить это решение сценаристов. Для нас важно другое: современность

стокеровскую Люси в буквальном смысле развращает. Она проводит жизнь в

бесконечных увеселениях, откровенно любуется собой, выкладывая фото в

социальных сетях, и при этом ее, по-прежнему юную и привлекательную, уже

отличает пресыщенность этой жизнью. «Тебя все любят. – Да, это нормально. Я

красивая. У красивых такая жизнь» [6], - говорит Люси, и видно, насколько она

от этого устала. Поэтому, когда в ее жизни появляется Дракула, она видит в нем



возможность наконец-то все изменить. В отличие от книжной Люси, она снова

и снова приходит к нему добровольно, мечтая о «волшебном мире, где меня

никто не увидит. И можно не улыбаться» [6]. Однако ее решение приводит к

страшной трагедии, когда после смерти и кремации вся ее красота исчезает и

она превращается в уродливого, безобразного монстра. Оказалось, что Люси,

покорившая Дракулу своим презрением опасности и самого страха смерти,

оказалась не в силах терпеть загробного существования без одного из

важнейших атрибутов жизни – красоты. В романе Стокер неоднократно

подчеркивает, сколь прекрасна Люси была после смерти [3, c.209], в сериале же

трансформация ее телесной оболочки является отражением того, что

произошло с ее душой. Интересная деталь здесь заключается в том, что в

зеркале Люси после превращения по-прежнему видит себя прекрасной и

осознает правду, лишь сделав на телефон селфи. Так один из символов

тщеславия и забвения истинной красоты за внешней привлекательностью

становится также символом ее трагедии. Возможно, таким образом авторы

сериала хотели показать, как в век всеобщей вседозволенности, когда Дракуле

не было нужды «сексуально» совращать Люси, он все равно представлял для

нее серьезную опасность и сумел ее погубить.

Для полного понимания образа Люси как в романе, так и в сериале

необходимо обратить внимание и на персонажа доктора Сьюарда, ученика Ван

Хельсинга. Сюжетная линия с Рэнфилдом, пациентом его психиатрической

клиники, в экранизации, как таковая, отсутствует, поэтому от оригинала

остается лишь его любовь к Люси, однако же, в самом ключевом аспекте

полностью переосмысленная. Если в романе доктор Сьюард после превращения

Люси утрачивает к ней всякие романтические чувства («В этот момент остатки

моей любви трансформировались в ненависть и отвращение» [3, c.220]), то в

сериале именно любовь помогает ему нанести несчастной девушке финальный

«coup de grâce». Презрев всякое отвращение, доктор Сьюард (Мэттью Бирд) сам

просит безобразную Люси поцеловать его, (чем вызывает недоумение

Дракулы). «…Не было дня, когда я не мечтал тебя поцеловать. И никогда не

будет» [6]. Когда он освобождает Люси, то сам освобождается от своей

несчастной любви, и говорит Дракуле: «Она не была вашей. Или моей. Или

чьей-то» [6] - слова, которые можно бы было сказать и о Люси из романа, чья

трагическая история все же закончилась освобождением ее духа.

Роман Б. Стокера «Дракула», как и одноименная его экранизация С.

Моффата и М. Гейтисса, наполнены многочисленными смыслами и открывают

широкое поле для осмысления и интерпретации. В этом кратком анализе была

предпринята попытка показать, как изменились одни и те же персонажи при

переходе от литературного произведения XIX-го века к телевизионному

проекту века XXI-го. Представляется, что ключевыми здесь стали два аспекта.

С одной стороны, Моффат и Гейтисс постарались углубить и расширить

поставленную Стокером проблему. Лучше всего это видно на примере

персонажа Дракулы – от борьбы с ним как с чудовищем, живущим на границе

двух миров, они оттолкнулись, чтобы пойти дальше и понять его сущность,



найти ответ на вопрос, почему Дракула таков, каков он есть. С другой стороны,

они попытались посмотреть на старые проблемные аспекты романа новым

взглядом. Отсюда проистекают более трагичное, но в то же время более

глубокое прочтение истории Джонатана Харкера, переосмысление несчастной

судьбы Люси Вестенра, а также те психологические и экзистенциальные

испытания, перед которыми авторы поставили Агату и Зои Ван Хельсинг. В

конечном итоге, на наш взгляд, они справились с обеими ключевыми задачами:

придали «свежей крови» классическому сюжету и вновь пробудили интерес к

его первоисточнику, осуществив синтез культур и эпох и дав новый импульс

дальнейшим исследованиям и дискуссиям.


1. Wolf, L. A dream of Dracula. In Search of the Living Dead / Leonard

Wolf. – Boston – Toronto: Little, Brown and Company, 1972. – xvi+328p.

2. Дракула. Серия 2. Кровавое судно / реж. Дэймон Томас. – BBC One –

Netflix, 2020.

3. Стокер, Б. Дракула: повесть на англ. яз. / Брэм Стокер. – М.: Т8, 2016.

– 410с.

4. Дракула. Серия 1. Правила зверя / реж. Джонни Кэмпбелл. – BBC One.

– Netflix, 2020.

5. Glendening, J. The Evolutionary Imagination in Late-Victorian Novels. An

Entangled Bank / John Glendening. – Aldershot: Ashgate Publishing Limited, 2007.

– 225p.

6. Дракула. Серия 3. Темный компас / реж. Пол МакГиган. – BBC One. –

Netflix, 2020.

7. Михайлова, Т.А., Одесский, М.П. Граф Дракула: опыт описания. 2-е

изд., испр. / Татьяна Михайлова, Михаил Одесский. – М.: РГГУ, 2019. – 260 с.

8. Craft, C. ―Kiss Me with those Red Lips‖: Gender and Inversion in Bram

Stoker’s Dracula // Representations. - №8. – 1984. – P. 107-133.

9. Kuzmanovic, D. Vampiric Seduction and Vicissitudes of Masculine

Identity in Bram Stoker’s ―Dracula‖ // Victorian Literature and Culture. – Vol. 37. –

№2. – 2009. – P.411-425.

10. Фоминых, Е.А. Дракула: трансформация сюжета от Викторианской

эпохи до XXI века // Вестник Гуманитарного университета. – 2013. - № 3. – С.

138-142.

© М.К. Медведева, 2020



СЕКЦИЯ

АКТУАЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА

УДК 316.733

ГОРОДСКОЕ АРТ-ПРОСТРАНСТВО КАК ПЛОЩАДКА

ДЛЯ ДИАЛОГА ИСКУССТВ (НА ПРИМЕРЕ ГОРОДА ХАБАРОВСКА)

Шереметьева Лидия Владимировна

Аспирант

ФГБОУ ВО «Хабаровский государственный институт культуры»

Аннотация: В работе анализируются место и роль явления «арт-

пространство» в современной городской культуре. Предпринимается попытка

определения понятия «арт-пространства» и выработки алгоритма его

исследования путѐм применения метода культурологической экспертизы.

Представляется анализ арт-пространств г. Хабаровска.

Ключевые слова: город, городское пространство, арт-пространство,

Хабаровск, культурологическая экспертиза.

URBAN ART SPACE AS A PLATFORM FOR DIALOGUE OF ARTS

(ON THE EXAMPLE OF THE CITY OF KHABAROVSK)

Sheremeteva Lidiya Vladimirovna

Abstract: The paper analyzes the place and role of the phenomenon of "art

space" in modern urban culture. An attempt is made to define the concept of "art

space" and develop an algorithm for its research by applying the method of cultural

expertise. The analysis of art spaces in Khabarovsk is presented.

Key word: urban space, art space, cultural expertise, city, Khabarovsk.

Городское пространство как предмет изучения – широко исследуемая

тема. Актуальность тематики исследования связана также с тем, что в

современных городах проходит процесс формирования иного

социокультурного пространства, новым феноменом в котором становится

концепт «арт-пространство».

Культурология нечасто обращалась к изучению феномена арт-

пространства. Проблема существования различных форм и видов арт-

пространств на сегодняшний день зачастую транслируется через интервью с

непосредственными организаторами подобных инициатив – урбанистами,

городскими активистами. Именно поэтому важной частью исследования стало



прямое взаимодействие с организатором арт-пространства в формате интервью

и анализ полученной информации.

Было сформулировано рабочее определение «арт-пространства». Арт-

пространство – форма организации городского культурного пространства;

публично доступное городское пространство, создаваемое и поддерживаемое

представителями креативного класса самостоятельно для предоставления

возможности реализации креативного потенциала личности, что способствует

формированию у неѐ черт идентичности – отождествления себя с сообществом

арт-пространства; еѐ активного, деятельного участия в формировании

культурного пространства города.

В качестве модели для проведения сравнительного сопоставления было

решено использовать предложенную Л.В. Никифоровой систематизацию

категорий «мест» культурного пространства, включающую как

пространственные объекты (здания и сооружения; дороги; площади;

интерьеры); функциональные зоны; малые пространственные и пластические

объекты; художественные артефакты; артефакты делопроизводства; так и

нематериальные феномены: имена собственные, типажи, этнонимы; ритмы

жизни (события, ситуации, процессы). Подобный тщательный анализ

различных составляющих культурного пространства позволяет составить

максимально целостное представление о содержании этого феномена.

В качестве предметов анализа с точки зрения соответствия концепту

«арт-пространство» были выбраны арт-пространство Platonnika и центр

наблюдения и исследования современного искусства Artservatory.

Арт-пространство Platonnika, расположенное по адресу улица Фрунзе,

119, было создано Игорем и Никой Антоненко в 2016 году. В рамках

проведения данного исследования у одного из организаторов – Игоря

Антоненко – было взято интервью, материалы которого в дальнейшем

используются в представленной работе.

Первая составляющая модели – характер возникновения и организации.

По словам организатора, идея создать арт-пространство возникла спонтанно:

«не хватало какого-то движения для себя и просто могли что-то сделать»,

«Концепция –это хорошо. Но мы всегда стараемся следовать работе без плана».

Описывая историю возникновения данного проекта, респондент говорит о том,

что организаторы «ни на что не опирались вообще, я до этого в подобных

местах не бывал»: примеры заведений подобного формата в других городах не

повлияли на возникновение Platonnik’и; в Хабаровске же подобных примеров

не существовало.

Таким образом, ключевой характеристике арт-пространства – характеру

возникновения и дальнейшего функционирования в качестве частной

инициативы, силами представителей креативного класса – Platonnikа

соответствует. Это подтверждается и комментарием о принципе формирования

афиши мероприятий: «У кого какие были навыки и желания, то и вкладывали…

Появлялись предложения от знакомых и друзей что-то сделать. Будь то мастер-

класс или акустический вечер. Если идея, на наш взгляд, была хорошая – еѐ



реализовывали», «это мероприятия, которые нравятся нам». Platonnika, как арт-

пространство, возникла и продолжает существовать без какой-либо

государственной поддержки, в качестве частной инициативы.

Вторая категория «мест» арт-пространства – пространственные объекты.

Включает здания и сооружения; дороги; площади; интерьеры.

Одной из важных составляющих арт-пространства в большинстве случаев

является помещение, где оно расположено. Арт-пространство Platonnika

расположено в офисе на первом этаже жилого дома. Со слов организаторов, мы

знаем, что всѐ оформление выполнялось самостоятельно: «делали из

подручного…всѐ своими руками». Поскольку в пространстве Platonnik’и

расположена художественная студия, интерьер отражает это направление

деятельности: на стенах можно увидеть живописные работы, также пол и стены

частично расписаны вручную. Это стало возможно благодаря

профессиональной деятельности организаторов, одним из которых является –

Ника – «художник и преподаватель с 2 высшими [образованиями]».

Второй основной сферой деятельности арт-пространства является

музыкальное просвещение – знакомство посетителей с творчеством и

деятельностью, в первую очередь, современных дальневосточных музыкантов.

Организаторы стараются передать в интерьере особое настроение, атмосферу

музыкального клуба или студии: в оформлении помещения можно увидеть

музыкальные пластинки, гитары, музыкальное оборудование.

Третья категория «мест» арт-пространства: функциональные зоны.

Небольшое помещение условно разделено на несколько функциональных зон,

границы которых подвижны. Одна из стен, на которой расположена табличка с

надписью «отоночѐ», и прилегающее к ней пространство, являются

своеобразной «сценой», где во время записей передачи о дальневосточной

музыке – «отоночѐ» – располагаются музыканты и ведущий. У

противоположной стены – зрительный зал и рабочие точки фото- и

видеооператоров, звукооператора.

Во время музыкальных концертов и кинопоказов зонирование меняется:

выступающие и зрители меняются местами, для того, чтобы зрители

находились напротив проектора, куда транслируется видео, сопровождающее

выступление музыкантов или запись фильма. Пространство зрительного зала

организуется с помощью нескольких стульев, скамеек, кресел.

Четвѐртая категория «мест» арт-пространства: малые пространственные и

пластические объекты. Первое, с чего начинается знакомство посетителя с арт-

пространством – вывеска. Деревянная круглая табличка с изображением

логотипа арт-пространства Platonnika и одноимѐнной художественной студии –

резиновая утка по прозвищу «Мистер Курица».

Пятая категория «мест» арт-пространства включает художественные

артефакты. В данном случае, в число художественных артефактов входят

картины, плакаты и афиши, которые уже упоминались выше.

Шестая категория «мест» арт-пространства включает артефакты

делопроизводства и обеспечения творческого процесса. В помещении арт-



пространства находят место также артефакты обеспечения творческого

процесса. Многочисленные полки и стеллажи заполнены художественными

принадлежностями: кистями, красками, холстами, бумагой. Музыкальное

оборудование, обеспечивающее проведение концертов и звукозаписи, также

расположено в помещении.

Л.В. Никифорова отмечает, что, кроме материальных, пространство

создают и нематериальные феномены. Седьмая категория, составляющая

модель, арт-пространства – имена собственные, типажи, этнонимы. Среди

важных высказываний, определяющих миссию арт-пространства можно назвать

описание пространства, которое дублируется во всех представлениях арт-

пространства на различных интернет-площадках: «арт-пространство без рамок

и ограничений» и «по любви».

Восьмая категория – также характеризующая нематериальные феномены

– ритмы жизни. Включает в себя события, ситуации, процессы.

Категорией, позволяющей наиболее полно охарактеризовать деятельность

арт-пространства в рамках модели описания культурного пространства,

является условная категория «Ритмы жизни (события, ситуации, процессы)». В

рамках деятельности арт-пространства можно выделить два основных

направления: художественное и музыкальное. По словам Игоря, программа

деятельности арт-пространства начала формироваться уже в процессе создания.

Чтобы начать работать, было решено использовать те навыки, которыми

владели сами организаторы: «Я умел играть на музыкальных инструментах,

Ника художник и преподаватель». Таким образом, деятельность арт-

пространства и стала развиваться в этих двух направлениях.

Художественное направление реализуется, прежде всего, в рамках

реализации деятельности, творческой студии Platonnika, существующей на базе

арт-пространства. Главный принцип арт-пространства: «творчество без рамок и

границ» [1] проявляется в открытости занятий для всех желающих, без

ограничений по возрасту и умению. Организаторы отмечают, что

«присоединиться можно людям с абсолютно любым уровнем рисования» [1].

Важной целью деятельности студии видится организаторами шанс дать людям

возможность для самореализации: «Часто приходят новички в рисунке и те, кто

очень мечтал научиться самовыражаться» [1]. По словам организаторов, на

сегодняшний день формат работы арт-пространства меняется, именно

художественное направление становится доминирующим: «Сегодня Platonnika–

это на 90% рабочее пространство Ники. Можно сказать, это еѐ личная студия, в

которой она иногда что-то устраивает… Ну, а остальное – это мероприятия,

которые нравятся нам».

Музыкальная линия реализуется сразу в нескольких направлениях. В

первую очередь это – музыкальные акустические вечера «U-may»:

«Сумасшедшая смесь профессиональных команд, начинающих дуэтов и ярких

индивидуальностей!» [2], которые проводятся раз в год. Здесь также видно

стремление организаторов привлечь максимальное количество творческих

людей, для создания креативного сообщества; желание создать площадку для



самовыражения как можно большего количества разноплановых исполнителей.

В превью второго акустического вечера сказано: «Ты или твоя команда играете

на треугольнике, ксилофоне, гитаре, варгане, фоно, басу, ложках, кружках,

кастрюлях, других диковинных или не очень инструментах, а также поѐшь, не

щадя себя?» [2].

Второй важной составляющей реализации музыкального направления

арт-пространства является проведение виниловых вечеров с прослушиванием

пластинок. Их совместно с Platonnik’ой организует аудиоклуб «Виниловое

море», который также организован исключительно силами любителей музыки –

«музыки, которая меняет мир к лучшему….» [3] – и коллекционеров пластинок.

Важно отметить, что программа каждого вечера продумывается особо и

имеет свою тему. Среди тем 2018 года: культовые композиции разных

десятилетий, концептуальные альбомы, лучшие дебютные альбомы культовых

групп.

Третья составляющая, через которую реализуется музыкальное

направление арт-пространства – «отоночѐ» – программа из цикла живых

концертов-интервью с дальневосточными музыкантами. Организаторы вновь

подчѐркивают, что, как и деятельность всего арт-пространства, встречи в

контексте «отоночѐ»: «Без рамок и границ». Это проявляется в том, что

участниками становятся исполнители с разным сценическим опытом,

работающие в различных музыкальных форматах и направлениях. Данный

формат работы реализуется в большей степени в онлайн среде. Если первые

девять выпусков – первый сезон передачи – записывались в присутствии

зрителей, то второй сезон предполагает съѐмки на выезде: на репетиционных

точках музыкантов, где нет возможности разместить зрителей.

Главная цель «отоночѐ» – информирование и популяризация

дальневосточной музыки достигается также путѐм публикации музыкальных

подборок и новостей. Именно в работу в данном направлении организаторы

стараются максимально вовлекать свою аудиторию для формирования

сообщества: подписчикам сообщества в социальной сети Вконтакте

предлагается присылать новости для дальнейшей публикации в сообществе.

Девятая категория, которая также связана с нематериальными

феноменами – формирование черт субкультурной идентичности у посетителей

арт-пространства. Важно указать, что организаторы арт-пространства Platonnika

с момента основания, отказались от идеи взаимодействия с каким-то

конкретным ограниченным городским сообществом: «изначально это

затевалось для всех». Респондент отмечает, что Platonnik’у посещают разные

люди, в зависимости от того, какое направление деятельности их интересует:

«люди от природы-то все разные… А люди, которые ходят воплощать идеи на

бумаге, смотретьчетырѐхчасовой документальный фильм на немецком, или

слушать шуршащий винил – подавно». Однако, что особенно важно в контексте

данного исследования, организатор указывает на объединяющий фактор: «Есть

одна черта, которая мне нравится. Многие чувствуют непринужденность

обстановки и отношения. По-свойски…Именно это я бы и хотел подчеркнуть в



дальнейшей работе, посетитель – свой человек. Даже если пришел впервые».

Становится очевидно, что в рамках деятельности арт-пространства

организаторы изначально не стремились к взаимодействию с какой-либо

категорией людей. В то же время в процессе развития Platonnik’и, задача

формирования черт субкультурной идентичности у посетителя, формирования

сообщества на базе реализации креативного потенциала в рамках арт-

пространства, становится ведущей: организаторы стремятся сформировать у

каждого посетителя, даже пришедшего впервые, стойкое ощущение

причастности к единому пространству Platonnik’и, добиться отождествления

себя с ним.

Центр изучения и наблюдения современного искусства Artservatory,

расположенный по адресу ул. Калинина, 92, был создан Евгенией Мясниковой

в 2018 году.

Первая составляющая модели – характер возникновения и организации. В

интервью СМИ автор проекта неоднократно отмечала, что «идея создания

центра современного искусства…пришла как-то внезапно, словно удар по

голове, и уже не отпускала ни на минуту» [4]. Стоит указать, что, как и

организаторы арт-пространства Platonnika, Евгения Мясникова начала

задумывать центр «в результате поиска себя и своего настоящего места» [4], то

есть, изначальным толчком была личная инициатива и личное действие.

Организатор также отмечает нехватку в Хабаровске возможностей для

самореализации и самопрезентации людей, занимающихся искусством:

«я…очень остро ощущала нехватку такого места, где я могла бы

вдохновляться, развиваться, питаться обществом других художников и

творческих людей» [5] и необходимость создания подобной площадки: «Идея

создания центра витала в воздухе, поскольку в Хабаровске ничего подобного не

было» [6].

Нельзя не отметить, что, в отличие от организаторов Platonnik’и,

руководитель центра обращалась к опыту аналогичных проектов других

регионах страны: «подобных центров в западной части страны достаточно. Во

Владивостоке тоже существуют и пользуются популярностью подобные

пространства. В какой-то степени мы равнялись и на приморских коллег, но в

свой проект привнесли именно то, чего не хватало Хабаровску» [4].

Говоря о процессе создания центра, организатор отмечает, что

Артсерватория создавалась исключительно собственными силами при

поддержке только друзей и близких: «Проект реализован на собственные

средства» [6]. Руководитель проекта особо подчѐркивает: «За моей спиной на

данный момент нет больших корпораций или влиятельных покровителей. Есть

единомышленники и люди, горящие идей» [7].

Таким образом, можно заключить, что центр соответствует первому

критерию – характеру возникновения и дальнейшего функционирования в

качестве частной инициативы, силами представителей креативного класса.

Вторая категория «мест» арт-пространства – пространственные объекты.

Включает здания и сооружения; дороги; площади; интерьеры.



Артсерватория расположена в мансардном помещении. По словам

руководителя проекта, такое размещение стало удачной для центра: «это

пространство благодаря своей архитектурной геометрии стало работать на нас.

Здесь светло, уютно, атмосферно» [4].

Важно отметить, что многообразие видов деятельности центра и

разнообразие представляемых в нѐм проектов предъявляют особые требования

к решению пространства центра. Оформление интерьера максимально

нейтральное и лаконичное: стены выкрашены в белый цвет, зонирование

осуществляется при помощи белых передвижных пилонов: «Мы сделали

пространство максимально лаконичным, чтобы ничего не отвлекало от

искусства во всех его проявлениях» [8]. Динамичность конструкций позволяет

перестраивать помещение для каждого конкретного мероприятия. Эту

особенность формирования пространства руководитель проекта отмечает

особо: «есть решения по зонированию, которые мы подкрепили своими

модульными конструкциями. Благодаря их динамичности мы можем

переделывать пространство в зависимости от концепции выставки или

события» [4].

Таким образом, пространство и интерьер центра максимально

приспособлен к его нуждам и отражает многообразие происходящих в нѐм

процессов: интерьер меняется и приспосабливается к конкретным

мероприятиям.

Третья категория «мест» арт-пространства – функциональные зоны – уже

была освящена раньше. Пространство не имеет жѐсткого деления на

функциональные зоны и предполагает индивидуальное планирование

пространства, в зависимости от потребностей мероприятия.

Четвѐртая категория «мест» арт-пространства: малые пространственные и

пластические объекты. Знакомство посетителя с центром начинается с вывески,

на которой изображѐн логотип Артсерватории – чѐрное кольцо,

символизирующее окружность телескопа, что поддерживает игру слов,

заключѐнную в названии: «это ведь телескоп - вид спереди, чтобы наблюдать за

планетами, звѐздами и звездочками мира современного искусства» [9].

Пятая категория «мест» арт-пространства включает художественные

артефакты. Следует отметить, что кроме предметов, составляющих различные

выставки, в Артсерватории постоянно присутствуют многочисленные

художественные артефакты. Ими являются работы местных – хабаровских –

художников. Это – картины, открытки, плакаты, произведения дизайна,

выставляемые на продажу: в центре постоянно действует магазин по

продвижению искусства молодых авторов, который выступает под лозунгом:

«Покупайте искусство у живых художников – мѐртвым деньги не нужны» [10]

и предлагает зрителям «обрести уникальные вещи и поддержать развитие

искусства в Хабаровске» [10]. Присутствие данных предметов в пространстве

отражает стремление его организаторов знакомить посетителей с как можно

большим количеством современных хабаровских деятелей искусства,

популяризировать и продвигать их творчество.



Шестая категория «мест» арт-пространства включает артефакты

делопроизводства и обеспечения творческого процесса. В данном случае в

качестве артефактов делопроизводства и обеспечения творческого процесса

выступают книги и журналы о различных аспектах искусства: «Сеанс»,

«Искусство», которые могут приобрести посетители. Руководитель проекта

отмечает востребованность распространения просветительской литературы

среди горожан – посетителей центра: «Многие хабаровчане раньше могли

только выписывать такую прессу и долго ждать ее доставки. У нас экземпляры

изданий разлетаются в считаные дни» [4]. Данные артефакты наглядно

иллюстрируют этот важнейший процесс, обеспечиваемый мероприятиями,

проводимыми Артсерваторией: реализация образовательной функции

пространства, которая затруднительна без поддержки образовательной

литературы.

Седьмая категория, составляющая модель, арт-пространства – имена

собственные, типажи, этнонимы.

Описывая данную категорию, применительно к центру, следует

проанализировать определение, предлагаемое самими организаторами.

Artservatory определяется как центр наблюдения и исследования современного

искусства. Именно данная формулировка задаѐт векторы развития

пространства, направления его деятельности. По словам создателей

Артсерватории, «это не только выставочный центр, но и место, где можно

проводить обучение, мастер-классы как с местными специалистами, так и с

приезжими» [5].

Восьмая категория, характеризующая ритмы жизни, включает в себя

события, ситуации, процессы. Несомненно, именно данная категория,

обращающаяся к анализу нематериальных феноменов, позволяет наиболее

глубоко и полно исследовать деятельность арт-пространства. В рамках

деятельность Artservatory, уместно выделить направления деятельности,

заявленные самими организаторами: наблюдение, исследование, образование.

Наблюдение понимается организаторами как «Проведение выставок

современного искусства с целью знакомства зрителя с текущим арт-

обществом» [11]. В рамках реализации данного направления в пространстве

центра ведѐтся регулярная выставочная деятельность. Стоит отметить, что

открытие центра, состоявшееся в ноябре 2018 года, сопровождалось именно

выставочным проектом – «Самоидентификация», в ходе которого хабаровчанам

были представлены работы московской художницы М.Янковской. В своей

дальнейшей деятельности Арстерватория сосредоточилась в первую очередь на

взаимодействие с местными – дальневосточными – авторами.

Проанализировав афишу мероприятий центра, можно заключить, что

выставочная деятельность занимает важнейшее место в работе центра.

Исследование понимается руководителями, как «Изучение и поиск

современных художников и арт-объектов. Организация арт-сообщества в г.

Хабаровске» [12]. С одной стороны, работа данного направления пересекается с

предыдущим в части «изучения и поиска современных художников и



артефактов», так как может быть реализовано и в формате создания

выставочных проектов на этапе их подготовки. В то же время, к мероприятиям,

осуществляющим данное направление работы центра, относятся так же

проекты, направленные на создание возможностей личного взаимодействия

художников, фотографов и других авторов; обмена опытом; обсуждения

актуальных проблем современного искусства на местном уровне. Примерами

форматов мероприятий, чьей ведущей функцией является выполнение

коммуникативной функции, можно назвать sketch-party, скетч-баттл, коллаж-

движ, вечеринка-проект. В самих наименованиях этих форматов закреплѐн

неформальный характер общения: вечеринка, баттл, при сохранении

пространства для самовыражения: создание набросков – скетчей, коллажей.

Организаторы особо отмечают специфический характер мероприятий

подобных форматов, ставящих своей целью попытку создания арт-сообщества.

Фотоотчѐт с одного из скетч-баттлов, сопровождается комментарием

кураторов, что «художники, и не только, в творческой атмосфере создавали

скетчи, делились опытом, подглядывали за работой друг друга» [13].Описание

оригинального формата sketch-party также содержит указание на

исключительную важность обмена мнениями и знакомств, совмещѐнных с

творческим процессом: «обычная вечеринка, но плюс к этому в процессе вечера

художники…обмениваются опытом. Любой желающий может

присоединиться» [14].

Образование чѐтко трактуется кураторами проекта как «Курсы и мастер-

классы по современному искусству, дизайну и культуре, лекторий» [15].

Соответственно, реализация образовательного направления осуществляется

путѐм организации лекций и их циклов, вебинаров, мастер-классов, а также –

предоставлением площадки для совместного с другими организациями их

проведения.

Девятая категория, которая также связана с нематериальными

феноменами – проявление черт субкультурной идентичности у посетителей

арт-пространства.

Важно отметить, что, хотя, как и Platonnik’а, Артсерватория появилась в

результате личного «поиска себя и своего настоящего места» [4], изначально

одной из целей еѐ функционирования было формирование некого единого

городского сообщества единомышленников, объединѐнных на базе реализации

креативного потенциала в рамках арт-пространства.

Эта цель неоднократно заявляется, как в аккаунте центра в социальной

сети Instagram: «Организация арт-сообщества в г.Хабаровске» [12]; так и в

личных интервью руководителя проекта Евгении, которая отмечает, что идея

формирования некого сообщества, чувствующего свою причастность к арт-

пространству развивается в русле существующих тенденций: «сегодня все

больше молодых людей чувствуют себя причастными к сфере искусства,

стремятся здесь развиваться, объединяются согласно творческим интересам»

[4]. Именно этот совместный творческий интерес и должен стать базой для

формирования у посетителей ощущения причастности. Руководителями



проекта уделяется большое внимание включению в общий процесс

взаимодействия зрителей, посетителей пространства. Так, уже наблюдается

существование категории постоянных посетителей: «Очень радуют наши

постоянные посетители, которые смотрят все выставки» [4]. Организаторы

особо отмечают ценность активного взаимодействия с посетителями,

знакомства с оценкой посетителей: «после каждой [выставки] пишут рецензии

– глубокие, со смыслом. Это настоящий бальзам на душу для нас как для

организаторов» [4].

Таким образом, можно заключить, что в рамках деятельности центра

задача формирования сообщества людей, обладающих чертами субкультурной

идентичности по отношению к Артсерватории, ставилась организаторами

изначально; реализация данной цели активно осуществляется организаторами.

Проведѐнная культурологическая экспертиза двух арт-пространств

г. Хабаровска, целью которой было установление соответствие институций

рабочему определению арт-пространства и модели анализа, позволяет сделать

заключение о соответствии арт-пространства Platonnika и центра изучения и

наблюдения современного искусства Artservatory рабочему определению. В

деятельности заведений удалось атрибутировать каждую категорию.


1. Platonnika [Электронный ресурс] – Режим доступа:

https://www.instagram.com/p/Bjg8R_ogwxQ/ (дата обращения: 07.03.2019);

2. Platonnika арт-пространство [Электронный ресурс] – Режим доступа:

https://vk.com/u_may_2_acoustic?w=wall-155275043_2 (дата обращения:

07.03.2019);

3. 10.02. Виниловый вечер «Концепция» в Platonnika [Электронный

ресурс] – Режим доступа: https://vk.com/conceptio_v_platonnika?w=wall-

161065249_19 (дата обращения: 07.03.2019)

4. Артсерватория смыслов // Городской журнал «Лучшее в Хабаровске»

[Электронный ресурс] – 2019. – №4. – Режим доступа:

http://www.bestmagazine.ru/issues/2019-04/artservatoriya-smyslov (дата

обращения: 04.05.2019);

5. Первая в России Артсерватория открылась в Хабаровске //

Общественно-политический еженедельник «Молодой дальневосточник. XXI

век» [Электронный ресурс]. –Режим доступа: https://khabarovsk.md/news/15980-

pervaya-v-rossii-artservatoriya-otkrylas-v-habarovske.html (дата обращения:

06.05.2019);

6. Центр исследования современного искусства открыла хабаровчанка //

DVhab.ru – сайт Хабаровска. – Режим доступа: https://www.dvnovosti.ru/

khab/2018/11/28/91563/ (дата обращения: 05.05.2019);

7. _Artservatory_ // [Электронный ресурс]. – Режим доступа:

https://www.instagram.com/p/BqO_8-ilyLu/ (дата обращения: 06.05.2019);


https://www.instagram.com/p/BqqhgWjFBgJ/ (дата обращения: 06.05.2019);

https://www.dvnovosti.ru/



9. dva.pera. // [Электронный ресурс]. – Режим доступа:

https://www.instagram.com/p/Br1AFH7lOla/ (дата обращения: 06.05.2019);


https://www.instagram.com/p/Bv5eckkDgjH/ (дата обращения:.06.05.2019);


https://www.instagram.com/p/Bp3re7lFguW/ (дата обращения: 07.05.2019);


https://www.instagram.com/p/Bp3sr32l3DX/ (дата обращения: 07.05.2019);


https://www.instagram.com/p/BtxQs6elseq/ (дата обращения: 08.05.2019);


https://www.instagram.com/p/Bry2NGyl0gi/ (дата обращения: 08.05.2019);


https://www.instagram.com/p/Bp3vSUNFdra/ (дата обращения: 06.05.2019);

НАУЧНОЕ ИЗДАНИЕ


Сборник статей

Международного научно-исследовательского конкурса,

состоявшегося 25 марта 2020 г. в г. Петрозаводске.

Под общей редакцией И.И. Ивановской

Подписано в печать 06.04.2020

Формат 60х84 1/16. Усл. печ. л. 13,25.

МЦНП «Новая наука»

185002, г. Петрозаводск

ул. С. Ковалевской д.16Б помещ.35

[email protected]

mailto:[email protected]

· 2020-04-08 · УДК 7.06 ББК 85 И86 Под общей редакцией И.И....

Documents

Transcript of · 2020-04-08 · УДК 7.06 ББК 85 И86 Под общей редакцией И.И....