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Revista on-line de música y arte sonoro

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Análisis / II Época, N° 35, Junio 2012

Principales aportaciones estilísticas del trombón en las distintas etapas del jazz

El presente artículo realiza un recorrido por la historia de la música de jazz centrándose, sobre todo, en las aportaciones estilísticas de los trombonistas más emblemáticos. Dichas aportaciones han sido fundamentales para el desarrollo de la armonía, melodía, ritmo y técnicas de interpretación del jazz, pues el trombón ha sido un instrumento con un destacado protagonismo dentro de este estilo musical. Partiremos de las características generales del jazz en cada una de sus etapas (dixieland, swing y bebop) para después adentrarnos en el estudio de los rasgos estilísticos de los trombonistas que más han influido en la evolución de esta música. Para poder ilustrarlo, analizaremos además algunas de las transcripciones de solos que han llegado hasta nuestros días.

Autor: Francisco Javier Ferrer Sánchez

INTRODUCCIÓN A pesar de que el trombón como instrumento solista no ha tenido mucho protagonismo antes del s. XX, sí ha sido fundamental aportando algunas de las principales características del jazz. Dicha aportación comienza con trombonistas del dixieland, como Kid Ory y Miff Mole, y llega hasta la actualidad con trombonistas como Ray Anderson y Craig Harris. A lo largo de la historia y evolución del jazz, muchos trombonistas han influido en el desarrollo de la armonía, melodía, ritmo y técnicas de interpretación de esta música. A continuación analizaremos las principales aportaciones de los trombonistas más influyentes en cada etapa del jazz.




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1ª ETAPA: Dixieland

Desde 1900 hasta los años 20 se desarrolló un nuevo estilo musical que nació en Nueva Orleans y se extendió a otras partes del país, particularmente a Chicago. Esta nueva música, denominada dixieland fue el origen de lo que hoy se conoce como jazz. El jazz dixieland se tocaba en formaciones pequeñas, normalmente como acompañamiento de baile. La agrupación incluía normalmente trombón, corneta, clarinete, tuba o contrabajo, guitarra o piano, y percusión. Anunciaban los bailes marchando en desfiles o sobre un vagón de tren por las calles de Nueva Orleans. Como curiosidad, decir que el trombonista solía sentarse al final del vagón, mirando hacia atrás (dando la espalda a los compañeros), para así contar con espacio suficiente para mover la vara. Esta imagen dio nombre a la técnica específica del trombón en el dixieland, conocida como "tailgate trombone"

1.

Al principio, el dixieland fue una música improvisada. El trombón solía, o bien apoyarse en los acordes tocando de forma similar a la tuba o el contrabajo, o bien tocar una segunda voz a la melodía de la corneta utilizando recursos como el glissando. Mientras el trombonista improvisaba como segunda voz, el clarinetista tocaba la voz obligato sobre la melodía de la corneta. La sección rítmica acompañaba las tres voces a ritmo de marcha. En definitiva, la interpretación de los trombones solistas en este primer jazz era menos sutil que la de la corneta y el clarinete, limitándose casi exclusivamente a glissandos y a sonidos o efectos guturales.

Edward "Kid" Ory

Edward “Kid” Ory fue quizás el trombonista más conocido del estilo tailgate. Su estilo se convirtió en el arquetipo del auténtico sonido dixieland. Ory atacaba las notas percusivamente y utilizaba mucho el glissando y los sonidos guturales (growls). Sus solos eran sencillos en melodía y armonía pero tocaba con tal rudeza y energía que fue uno de los músicos más temidos en los concursos celebrados entre las distintas bandas de Nueva Orleans.

La siguiente transcripción de un solo de Ory, del tema “When the Saints Go Marching In", es un claro ejemplo de su estilo. Se observa el frecuente uso del glissando y sonidos guturales, su marca de identidad. También emplea un rápido vibrato que comienza casi al inicio de la nota. Estos fueron los recursos más utilizados por los trombonistas de la etapa del dixieland.

1 Término utilizado para la técnica propia del trombón en el jazz “dixieland”. Procede del hecho de que el

trombonista de las bandas “dixieland” (que desfilaban en tren por las calles de Nueva Orleans) se sentara al final del vagón (en el “tailgate”), mirando hacia detrás, para contar con espacio suficiente para realizar los frecuentes glissandos, que requerían la máxima extensión de la vara. Kid Ory se considera el Rey del “Tailgate Trombone” y fue quien estableció las bases de esta técnica.




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Este solo es sencillo armónica y melódicamente. La segunda sección es prácticamente una repetición de la primera. Sus líneas melódicas se mueven sobre el acorde, como en los compases 7, 12, 23 y 28, o hace uso de las blue notes

2 como en los compases 4 y 20. Esto da lugar a que estos compases evoquen el sonido típico del blues.

2 Si a una escala pentatónica menor se añade una nota extra a distancia de cuarta aumentada (desde la

fundamental), se obtiene una “escala de blues”. Esta nota extra, que define la escala de blues y la sonoridad de este estilo recibe el nombre de “nota de blues”.




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Miff Mole

Estilísticamente fue opuesto a Kid Ory. Aunque los dos tocaron en formato dixieland, Mole tenía una técnica más depurada y un sonido más brillante. También evitó el uso tan frecuente de glissandos y sonidos guturales. El estilo de Mole, que destacó por su técnica impecable, sus saltos interválicos, vibratos

y cadencias virtuosísticas, tuvo un gran impacto en el trombón jazzístico de la época.

2ª ETAPA: Swing

A comienzos de los años 30, el jazz evolucionó hacia su etapa más popular, la del swing. Al igual que pasara en el dixieland, la música giraba en torno al baile. Se diferenciaba del dixieland en varios aspectos. La diferencia más obvia era el número de componentes de sus agrupaciones. Las del dixieland eran pequeños grupos de 6-8 músicos, mientras que las bandas del swing estaban compuestas habitualmente por 4 trompetas, 3 o 4 trombones, 4 o 5 saxofones, piano, contrabajo, batería y a veces también guitarra. Otra diferencia sustancial fue el método de interpretación. Mientras en el dixieland prácticamente toda la música era improvisada, en el swing la mayor parte de las interpretaciones seguían unas pautas pre-fijadas, debido básicamente al tamaño de las bandas. Los trombonistas disfrutaron de un papel destacado dentro de las formaciones jazzísticas de esta etapa. Además de que las interpretaciones solistas fueran muy importantes, muchos trombonistas formaron y lideraron sus propias bandas.

Jack Teagarden

Teagarden desarrolló un estilo que conjugaba una técnica refinada con un profundo lirismo, superando a cualquier trombonista anterior. Su sonido era más sutil y sus ataques más suavizados. De esta manera se alejó del tailgate, con sus “rugidos” y glissandos, y desarrolló un estilo más cercano a la trompeta, destacando por su fluidez. La técnica de Teagarden tuvo una gran influencia en trombonistas posteriores, como Tommy Dorsey, uno de los trombonistas más destacados del swing.




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Teagarden, como otros muchos instrumentistas de metal, empleaba el terminal vibrato, un vibrato exagerado al final de las notas largas. También solía jugar tocando fuera de ritmo para luego volver a él, un recurso que imitaba probablemente de Louis Armstrong. Además fue el primer trombonista que comenzó a tocar más piano en el micrófono, técnica adoptada después por trombonistas como Carl Fontana y Bill Watrous.

La transcripción del solo de Teagarden, del tema "Chics is Wonderful", ilustra muchas de sus marcas estilísticas.

Empieza el solo con pequeños guiños a la melodía y que desarrolla hasta la segunda mitad del compas 3. En los compases 6 y 7 muestra ciertas influencias del blues (con el uso de blue

notes). Los glissandos usados en el compas 11 hacen referencia directa a la influencia que el dixieland tuvo sobre Teagarden. La técnica de ejecución de Teagarden se caracteriza por su sonido timbrado y la claridad en las emisiones. También el uso del conocido como terminal

vibrato está presente a lo largo de este solo.

Aparte de ser un reputado trombonista, Teagarden fue también un destacado cantante cuyo estilo era en muchos aspectos similar al de sus solos de trombón.




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Jimmy Harrison

Jimmy Harrison fue un trombonista que tocó tanto en la primera etapa del jazz como en la del swing. El estilo de Harrison se caracterizó por la velocidad. Tocaba primeras líneas melódicas en el registro agudo, con gran uso de legatos, prácticamente como un trompetista. Carecía de habilidad leyendo partituras pero en cambio destacaba su maestría interpretando solos. Al igual que Teagarden, Harrison utilizó un marcado terminal vibrato. El sonido de Harrison era brillante, direccional e intenso.

Dicky Wells

Wells desarrolló un estilo personal, lleno de comicidad. Incorporó los típicos glissandos y sonidos guturales del dixieland, contrastando con el gusto de los trombonistas de la etapa del swing. Su sonido era áspero y amplio.

Benny Morton

Morton fue un solista muy respetable y uno de los pocos que hizo uso de cromatismos en el desarrollo de sus solos. Su técnica se caracterizó por el uso del legato y el terminal vibrato, y por la simplicidad de sus fraseos.

La Duke Ellington Orchestra: Lawrence Brown, Juan Tizol y Joe "Tricky Sam" Nanton

Una de las bandas de jazz más influyentes y exitosas nació en la etapa del swing: la “Duke Ellington Orchestra”. Los trombonistas Lawrence Brown, Juan Tizol y Joe "Tricky Sam" Norton tocaron en esta banda la mayor parte de sus carreras. Cada uno tuvo su propio estilo y, según Gunther Schuller podían "interpretar cualquier recurso estilístico del trombón” además de "conseguir una sonoridad homogénea”. Los tres, con sus distintos estilos y timbres, fueron muy influyentes en la banda de Ellington.




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Lawrence Brown

Destacó su gran control técnico del instrumento, con su sonido dulce y carácter expresivo, vibrato rápido y amplio registro, tal y como se puede constatar en composiciones como "Blue Cellophane" y "Golden Cress".

Su estilo, destacando por su capacidad melódica y su control técnico, inspiró a trombonistas como Tommy Dorsey o Bill Harris. Ellington admiraba a Brown como solista pero sobretodo alababa su gusto acompañando al vocalista.

Juan Tizol

Juan Tizol tocaba el trombón de pistones, lo que posibilitó que Ellington creara un nuevo sonido. Destacó su interpretación en aquellos pasajes extremadamente difíciles (si no imposibles) para la vara, donde el trombón de pistones permitía más agilidad. No tuvo papel de solista, pero fue indispensable dentro de la sección de trombones de Ellington. Además, como compositor y arreglista compuso "Caravan" y "Perdido", grandes éxitos de la “Ellington Orchestra”.

Joe "Tricky Sam" Norton

Joe "Tricky Sam" Norton fue el trombonista más imitado. Fue uno de los primeros trombonistas que usó un desatascador como sordina. Muchos de los sonidos que era capaz de emitir con el desatascador son todavía un misterio. La mayoría de los efectos los obtenía a partir de posiciones de lengua y mandíbula, en combinación con los movimientos de la sordina.

El estilo armónico, melódico y rítmico de Norton se basó en el blues. A menudo sus solos consistían únicamente en unas pocas notas, pero las interpretaba con tal seguridad y maestría, que era capaz de emocionar profundamente al público.

Tommy Dorsey

Como solista, Dorsey continuó el estilo de Teagarden y Harrison en cuanto a exprimir al máximo el registro agudo. A pesar que no fue tan creativo como sus antecesores, su control técnico lo convirtió en uno de los trombonistas más populares de la etapa del swing. Algunos autores describen la técnica de Dorsey como “técnicamente impecable: consigue tal suavidad en el registro alto, que sería la revolución del momento” (Carr, Fairweather, y Priestly 1988, p.143). Posteriormente, otros trombonistas como Urbie Green y Bill Watrous secundarían este enfoque técnico.

Transición al bebop: Bill Harris

Aunque el estilo de Bill Harris se basó en el swing, fue uno de los primeros trombonistas que adquirió el control técnico necesario para dominar el tempo vertiginoso típico del bebop. Era capaz de sorprender siempre al público con su amplia variedad de recursos estilísticos. Solía tocar contrastando legatos con staccatos, simplicidad con complejidad. Su uso del vibrato




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también oscilaba entre el terminal vibrato y la ausencia total del mismo, e incluso combinaba los dos a la vez. Su gran sentido del humor se plasmaba directamente en su forma de tocar. De hecho, son muchas las anécdotas que así lo demuestran. Una de ellas habla que Harris, en un concierto con la banda de Woody Herman, de repente sacó un tubo en forma de “L” y lo colocó entre el trombón y la boquilla. De esta manera podía tocar con el instrumento torcido hacia la derecha, algo que dejó estupefactos tanto al público como a sus compañeros.

3ª ETAPA: Bebop

A comienzos de los años 40 empieza a gestarse un nuevo estilo de jazz. Este estilo, conocido como bebop, poco a poco se iría distanciando del swing hasta tener su propia identidad. Como ya se ha mencionado anteriormente, el jazz se concebía como música para acompañar el baile. A partir del bebop se comenzó a componer y tocar jazz sin este propósito.

El bebop se diferencia del swing en varios aspectos. La diferencia más obvia es el tamaño de las agrupaciones. En el bebop eran combos reducidos, contrastando con las grandes bandas del swing. Normalmente el combo incluía piano, contrabajo, batería, y uno o dos vientos (como trompeta, saxofón o trombón).

El tempo del bebop es, o bien muy rápido, ensalzando el virtuosismo de los solistas, o bien muy lento, permitiendo a los solistas tocar también rápido, doblando el tempo. Las líneas melódicas son rápidas y muy ornamentadas “captando la atención del público mediante la discontinuidad rítmica y melódica” (Bourgois, 1986, p. 10). En muchas ocasiones, los músicos del bebop

recuperaban la progresión de acordes de un tema swing e incorporaban nuevas melodías, a veces mejorando las originales.

Los pioneros de este nuevo estilo fueron el saxofonista Charlie Parker y el trompetista Dizzy Gillespie. Comenzaron sus carreras en bandas de swing antes de tocar juntos en los años 40, pero con su increíble control técnico a la hora de improvisar, ya estaban dando paso a un nuevo estilo.

A causa de la extrema rapidez del bebop, se hizo casi imposible tocar en este estilo con trombón de vara. Algunos trombonistas optaron por tocar el trombón de pistones para poder hacer frente a esta dificultad. Sin embargo, los trombonistas más hábiles trabajaron duro con el trombón de vara para superar las limitaciones técnicas. Ya en los años 50, los trombonistas habían logrado recuperar su protagonismo como innovadores del jazz y pioneros de las nuevas tendencias.




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Bennie Green

Bennie Green fue quizás el primer trombonista del estilo bebop. Por su procedencia de la etapa anterior, combinaba las innovaciones armónicas del bebop con el fraseo del swing. Su sonido era cálido y suave. Sus influencias fueron Parker, Gillespie, Lester Young y Dickie Wills.

La siguiente transcripción de un solo de Green, del blues “Gliding' Along”, muestra que utilizaba algunos de los recursos rítmicos del bebop, pero sin dejar de emplear los fraseos y articulaciones propios del estilo swing. Usa tanto glissandos y vibratos específicos del swing como recursos armónicos y rítmicos propios del lenguaje bebop. Los pasajes a doble tiempo en los compases 5, 6 y 9 permiten el lucimiento técnico de Green.




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El compás 9 también presenta un recurso armónico muy frecuente en el bebop, una séptima dominante con una quinta disminuida.

Esta técnica armónica fue usada probablemente, por influencia del saxofonista alto Charlie Parker, quien tocaba frecuentemente novenas disminuidas en acordes de dominante. El ejemplo de abajo es de una improvisación de Parker en su composición “Au Privave”.

J. J. Johnson

El trombonista más importante dentro del jazz moderno fue sin duda J.J. Johnson. Influenciado por Parker y Gillespie, adaptó sus líneas melódicas al trombón. Aunque sus solos no alcanzaban la complejidad armónica y melódica de los de saxofón o trompeta, fue capaz de dominar con maestría los tempos frenéticos del bebop, tocando a una velocidad tal, que aquellos que lo escuchaban en grabaciones creían que Johnson tocaba el trombón de pistones.

Además de la velocidad, Johnson tuvo otras cualidades revolucionarias. Raramente empleaba el vibrato (o lo hacía ligeramente), el glissando, o los sonidos guturales. Su sonido fue consistente pero suave, en todos los registros. Su sordina preferida era la cup mute, que estaba más acorde con la sutileza y dulzura de su sonido.

Su estilo se caracterizó por la simplicidad melódica, la precisión rítmica, y el uso sutil y ocasional del vibrato como ornamento (Owens, 1995, p. 195). Su dominio técnico del trombón era sobresaliente, especialmente en cuanto a la velocidad. Su registro agudo y su resistencia fueron también excepcionales.

La siguiente transcripción es parte de un solo del tema “Stratusphunk”, compuesto por George Russel, en el se muestran muchos de los elementos estilísticos de Johnson. Como se observa, Johnson era capaz de tocar realmente rápido y siempre con ejecuciones muy limpias técnicamente hablando, utilizando fraseos formados exclusivamente por semicorcheas




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Kai Winding

El danés Kai Winding se considera el trombonista más brillante después de Johnson. Al igual que este, fue capaz de tocar las rápidas melodías del bebop. Sin embargo, su sonido era algo más áspero o cercano a algunos trombonistas del dixieland a la vez que mostraba cierta influencia del swing en sus fraseos.

La siguiente transcripción de su solo en el blues “Wee Dot”, muestra elementos característicos del estilo de Winding.




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En Winding también se observa la influencia armónica de Parker en el uso de novenas disminuidas (ver compás 8). Por otro lado, hace uso (como elementos aislados), de tresillos de corchea, un recurso que es muy característico en sus improvisaciones (ver compases 1,5, 9, 14 y 22). En los tresillos de los compases 5, 14 y 22, Winding solía hacer el Fa en cuarta posición (en lugar de primera) lo que le permitía hacer el tresillo sin tener que articular ninguna de sus notas, dándole así una mayor limpieza y rapidez en su ejecución.




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Así, si comparamos a Winding y Johnson, llegamos a la conclusión de que aunque ambos han marcado la historia del trombón en el Jazz, la técnica de Johnson era algo más depurada (especialmente en la ejecución de pasajes a gran velocidad) y su sonido más puro y cantábile

(o cercano a la voz humana) que el de Kai Winding.

Frank Rosolino

Poseía un estilo propio muy característico. De Rosolino se dice que “solía tocar tan rápido o más que un saxofonista”. Esto se debía principalmente al uso que hacía de posiciones alternativas y su gran control de la flexibilidad (cambio entre los armónicos parciales de una misma posición), técnica conocida como lip breaks. Además de por su casi inigualable rapidez, destacaba por su dominio del registro agudo y por su brillante sonido.

La siguiente transcripción de un solo de Rosolino del tema “Now’s the Time”, con el grupo “Supersax”, es un buen ejemplo de su estilo y maestría técnica.

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Referencias

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• Web dedicada al trombón

• Recursos para ilustrar las diferentes técnicas del trombón

• Web sobre J. J. Johnson

• Web sobre Frank Rosolino

• Enciclopedia de los músicos de jazz

• Historia del jazz

• Transcripciones de solos de trombón

• Emisora de radio online dedicada a la música jazz

• Emisora de radio online dedicada al tro

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FERRER SÁNCHEZ, Francisco Javier. Principales aportaciones estilísticas del trombón en las

distintas etapas del jazz [online]. Madrid: Sul Ponticello, II época, n. 35, junio. 2012. Disponible en World Wide Web: <http://www.sulponticello.com/?p= 5319>. ISSN: 1697-6886

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