2012 Danto Despues Del Fin Del Arte

7/27/2019 2012 Danto Despues Del Fin Del Arte

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PAIDS TRANS ICIONES

1. R.]. Scernbe rg y T. 1. Lubart - La creatividad en lino cultura conformista2. T Engelhardr - El jin dr la cultura de la victoria3. L. Grinspoon y J. B. Bakalar - Marihuana4. P. Singer - Repewflr la vida y la muerte5. S. TurkJe - La vida '" la pantalla6. R. J. Srernberg - La inteligencia exitosa7. J. Horgan - El jin de la ciencia8. S. l . Greenspan y B. L. Benderly - El crecimiento de la mente9. M. Csikszenrmihal yi - Creatividad

10. A. SokaJ YJ.Bricmom - Imposturas me/eetualrs11. H . Gardner - Mentes lderes12. H . Gardner - Inteligencias mltiples13. H . Gardner - Mentes creativas14. H . Gardner - La nueva ciencia de la mente15. J. Anali - Diccionario del siglo XX i16. A. C. Damo - Despus del jin del artr

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DEL FIN DEL ARTE

El arte contemporneo y el linde de la historia

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T irulo o rigina l: Af Ta tb . Elld o l1rtPub licado en ingl6 por PrincelOn Universi r}' Press. Princcto n, N ueva Jersey

Tr:tduc n de Ekn:t Nl'('rI1l:tn

C ub ie rta de ViclO r V iano

Q uccUn , ~ n o proh ibid .. . , in la au ,o , iu "in """ iu


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NO! Andy Warhol (Brillo Box) (1995) de Mik t: Bildo. Ced ib por el :ulisl;} y Bruno Bischolbcrga

Captulo 1.

Introduccin:moderno, posmodernoy contemporneo

Casi al mismo tiempo pero ignorando cada cual el pensamiento del otro,el historiador alemn de arte Hans Belting y yo , publicamos textos acerca delfin del arte . l Cada uno haba arribado a la vvida sensacin de que un cambio histrico importante haba tenido lugar en las condiciones de produccin de las artes visuales aun cuando, aparenremente, los complejos inst itucionales del mundo del an e -galeras , escuelas -de arte , revistas , Dlllseos ,instituciones crti cas, curadores- parecan relativamente estables . Beltingpublic despus un asombroso libro que traza la historia de las imgenes pia- {dosas en el Occidente cristiano desde los tiempos romanos hasta el 1400 d.C.,aproximadamente, al cual le dio el sorprendente subttu lo de La imagen antesde la em del arre. Eso no significaba que esas imgenes no fueran arte en un isentido amplio, sino que su ser arte no figuraba en su produccin, dado queel concepto de arte no haba realmente emergido todava en la concienc iageneral, por lo que esas imgenes -d e hecho iconos- jugaron un papel bastante diferente en la vida de las personas del que las obras de arce vinieron ajugar cuando el concepto de afte al fin emergi y algo as como consideraciones esttic:l.s comenzaron a gobernar nuestra relacin con ellas. Ni siquiera eran cons ide ra das en el se ntido elemental de haber sido producidas por


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26 DESI'UP.S DE L FIN DE L ARTEart i sta s (seres human os qu e ma rcan sup er fi cies) sin o qu e eran obse rva dasco mo si su o ri ge n fuera mib groso. co mo la impresin de la image n de Jes sen el vel o de c ; t . Lu ego. se tiene que haber produ cido una profundadisconrinuidad en b s prnicas art s ticas. entre el antes y el despus del comien.zo de la e ra del arte. dado qu e el co ncepto de arrista no cmfaba en la expli.cac in de las imgenes piado sas. \ Pero luego en el Renacim ienro el co ncep _(Q de arris ta se volv i ce ntral hasta el punto de que Gi o rgio Vasa ri esc ribiun gran libro sobre la vida de los arti stas. Antes tendra qu e haber sido a losum o sobre las vidas de los sa ntos.Si esto es co ncebi ble, enton ces pu ede haber ex istido o rra d isco ntinuidad , no menos profunda que sta, ent re e! art e produ cido e n la e ra de! arte ye! arte produ cido tras esa era. La era del a rce no co menz abruptament e en1400 , ni tam poco finaliz de go lpe hacia la mitad de los a os ochent a, cua n-do aparecieron los textos, e! de Belting y el mo , en alemn e ingls , re spectiva mente. Tal vez ninguno de nosot ros ruviera una idea clara de lo que tratbam os de decir, como deberamos tenerla ahora , diez aos despus. Pero ahoraque Belt ing ha llegado a la idea de un arce anterior al co mienzo del arte, deberamos pensar en el arce despus de! fin del arce , com o si es cu visemos emergiend o desde la e ra de! an e a otra cosa, cuya exac ta forma y es[[uc{Ura restase r entend ida .N inguno de noso tros for mu l sus ob se rvaciones a la manera de un jui ciocritico en relacin al a rce de nues tro ti empo. En los aos ochenra, c iertos tericos radicales consid era ron e! tema de la muerte de la pintura y basaron susju icios en la afi rm acin de que la pintura avanzada pareca mostrar todos lossignos de un agotamient o interno, o, por lo menos, un lmite marcado ms al ldel cua l n o era posibl e avanza r. Se referan a las pinturas blan cas de RobertRyman , o tal vez a las montonas y agresivas pinturas rayadas del arcista fran- ,cs Daniel Buren; y hubiera sido difcil no co nsiderar sus observaciones, en lcierro sentido, como un juicio c rtico tanto sobre esros dos an istas como sobrela pintura en general. ,Pero era bastante coherente co n el fina l de la era del arte, tal com o Belting y yo lo entendamos, que el arte fuese extremadamente vigoroso y no moS-trase ningn signo de agotamiento in tern o. La nu es tra era un a ll amada deatencin acerca de cmo un co mpl ejo de pr cticas dieron luga r a otras, auncuando la forma del nu evo compl ejo permaneca (y rodava permanece) oscu'ra. Ninguno de noso tro s hab laba sobre la muerte del arce, pesar de que mipropio texto parece haber sido el arcculo cent ral en el volum en, bajo el ttulo La muerte del arte. Ese d rulo no era mo, dado que yo es taba escribiendoacerca de cierta narrativa que, pens, haba sido objet ivam ent e cu mplida enla histo ri a del arce , siend o esa narrativa la que me pareci (Iue haba llegadoa su final. Una hi sto ria haba fina li za do. Mi op inin no era que no deba haber

rNTROD UCC ION 27ms arte (lo que realmeme implica la palabra "muene ,,), sino que cualquierart e que surgiera debera crea rse sin el beneficio de fona lecer ningn tipo denarrativa en la qu e pud iera se r considerado co mo su etapa siguie nt e. Lo quehaba ll egado al final era esa narrat iva. pero no el tema de la narrativa. Meap res uro a ex plicarlo.

En cie rro se ntido la vida realmente comi enza cuando la histo ria llega a unfin , as como en las hi sto rias toda pareja d isfruta de cmo se enCO nt raron eluno al Q(ro y vivieron feli ces para s i e m p e " . ~ En el gnero alemn de BiI-dUlIgsrOnl f lJ/ - novela de forma cin y autodescubrimienro - la histo ria esnarrada por medio de las etapas a travs de las cuales el hroe o la herona progresan en el camin o del autOconocim ient o. Este g nero ha terminado siendo,prcti camente, un a matri z de la novela feminista, donde la hero na llega atener concienc ia de qui n es y de lo que significa se r mujer. Esa co nciencia,a pesar de se r el fin de la histo ria , es, realmente, "el primer da del resto desu vida ,) , utilizando una de las frases corriemes de la filosofa NroJ Age. La tem prana oDra maestra de Hegel, La fenomenologa del espritu, ti ene fo rma de BiI-dungsroman, en el se ntido de que su hroe, Geist, atraviesa una serie de etap ascon el fin de al nz:rr el conoc im ie nto. no sa lameme sobre lo que es el co nocim iento mi smo, sino tambi n, de tOmar concienc ia de que su conocimi entopodra se r vaco sin esa h is to ri a de contrat ie mpos y emusiasmos inap ropia

La tesis de Belting tambin era so bre narrativas. "El arte contemporneo ", escribi. manifies ta una co ncie ncia de la hi storia del arte, pero no lalleva mucho ms lejos.,,6 Habl a tamb in de "la relativa y reciente prdida defe en una.gran narrativa que dete rm ine el modo en que las cosas deben se r vis-tas)).7 En pane es to es lo que signifi ca no penenecer ms a una g ran narrativa que se insc rib e, ella mi sma en algn si o de nuestra conciencia, encre lainquietud y el regoc ijo, qu e mar ca la se nsibilidad hi strica del present e, y locual ayuda (si Belting y yo estam os en lo cierto) a definir una aguda di fe ren- .cia entre el arte moderno y el co ntemp orneo, cuya co nciencia, creo, comenz a emerger a mediados de los se tenta. sta es una caracter stica de la co ntemp o raneidad (pe ro no de la modernidad) y debe haber. co menzadoinsidiosament e. sin es logan o lago, si n que nadie fuera fuerteme nte conscientede que hubiese ocurrido. El Armor} show de 1913 utiliz la bandera de pinode la revolucin america na como logo para celebrar su repudio al arte del pasado . El movimiento dadasta de Berln proclam la muerte del arte, pero deseuna larga vida al a rte de la mquina de Tarlin en el mismo p.ster hecho porRaou l H ausmann . En conrras te, el arte co ntemp orneo no tiene un alegatocontra el an e del pasado, ni [iene se nrido qu e el pasado sea algo de lo cualhay a que libe rarse, no tiene se nt ido aun cuando sea absolutamente di fe rentecomo arce del an e mode rno en general. Pane de lo que define el arce contempodneo es q ue el arre del pasado es t disponible pa[3 el uso que los anis-


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28 P ESI' U(S I lFI FI N Il F I \In"!'.[;1 :; le qui eran dar. Lo que 11 0 es d dispon ible es el es pritu en el cual fue crea.do ese ;UTe. El paradigma dt' lo conrempodllco es el col!flge, tal C0l110 fu e de fl .nido por Max Ern sr. pero con una di fe re llc i;: Ernsr dijo que el co!!ag(' es "elencuentro de do !> real idad e!> distantes en un plano aj eno a ambas.HLa di fe.rencia es que )' ;111 0 hay un plano d ife rente P;H;1 distinguir realidades artsticas,ni esas rea lidade!> so n tan distantes entr e s . Es to se debe a que la perce pcinbsic l del espri tu conrem porn eo se for m sobre el principio de un ITlUSeoen dond e todo arte tiene su pr opio lugar. donde no ha)' ningn criterio fl prioriacerca de c mo el a rt e deba verse, y dond e no hay una n,urari va a la quelos contenidos del museo deba n ajustarse. Hoy los artisras no cons id eran losniu seos com o s i es [tlvieran llenos de arte muerto , sino C0l110 llenos de opcio.nes artsticas vivas. El museo es un campo dispo nible para una reordenacinconstante, )' est eme rgiendo una forma de arte que utiliza los museos comodepsito de materiales para un collage de objetos o rdenados para suger ir odefender una tesis; podemos verlo en la instalacin de Fred Wilson , en etMuseo Hist rico de Maryland, )' tambin en la notable insta lacin de JosephKosurh: {{T he Play of the Unmentionable en el Museo de Brooklyn. Hoy elgne ro es prcticamente un lugar comn: el artista tiene ca rta libre en e! museoy fuera de sus recursos organ iza expos icion es de objetos que no tienen unaconexin histrica o formal entre s, ms all de las conexiones que proporciona e! propio anista. En cierro sentido e! museo es causa, efecto yencarnacin de las acritudes)' pr ct icas que definen el momento posthistrico delarre, pero no vaya in sistir en este asunto por e! momento. Prefiero retornar ala distincin entre lo moderno y lo contemporneo y discutir su emergenciaen la conciencia. De hecho , lo qu e tena presente cuando comenc a escribirsob re el fin del arte, era e! nacimiento de cierto tipo de autoconciencia. ,Mi propio campo, la filosofa, se divide histricamente en antigua, medie-vaJ y moderna. El comienzo de la filosofa moderna ') se piensa generalmentea partir de Ren Descartes, y se distingui por e! giro interior que tom dichofilsofo (su famosa regresin al yo pienso), donde e! problema no es tanCOcmo so n realmente las cosas, sino e! de cmo alguien, cuya mente est estructurada de cierta manera, est obligado a pensar que son las cosas. No podemosafirmar si las cosas son realmente adecuadas a la estructura que nu es tra menee requiere para pensarlas. Pero nadie se hace mu cho problema, dado que notenemos otra forma de pensar las. Entonces , trabajando desde adentro haciaafuera, por as decirlo, Descartes y toda la filosofa moderna en general, dibujaron un mapa filosfico del universo cuya matriz era la es tru cmra de! pensamiento humano. Lo que Descartes hizo fue comenzar a traer las es tru cturas delpensamiento a la co nciencia, donde podemos anali zarlas crricamente y asfcomenzar a comprender de una vez por todas qu somos y cmo es el mundo; tdesde que el mundo es definido por el pensamiento , el mundo y nosotros es ta-

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I N T n u e(: ( N 29mas hcchos, li reralrn ellle, a imagen el un o del otro. Los amiguos simplement C avanzaron, esfc) r ndo se por describir el mundo sin presear arencin a esosra sgos qu e la filosofa mod t rna volvi ce ntral es. Podemos parafrasear el maravilloso ttul o dt Hans Belting, hablando so bre el yo ames de la era del yo, paramarca r la di ferencia entre la filoso fa amigua y la modern a. Esto no quiere decirque antes no hubiera ) '0, sino qu e el conce pto de yo no defina emeramente laactividad filosfica como sucedi luego de que la revo lucion Descartes. Yaun-qu e el "giro lingstico )) '" reemplaz las preguntas acerca de qu somos porcmo hablamos, hay una indudable continuidad entre las dos erapas del pensamiento filos fi co. Esto se ala Noam Chomsky quien desc ribe su propia revolucin en la filosofa del lenguaje co mo lingstica cartesiana," reemplazando o aumentando la teo ra de Descartes sobre el pensamiento innato con e!posrulado de estrucruras lingsticas innatas.Hay una analoga con la historia del arte. La modernidad marca un pun- ,-to en el arte, antes del cllall os pintores se dedica ban a la representacin de!mundo, pintando personas, paisaj es y eventoS histricos tal como se les presentaban o hubieran prese ntado al ojo. Co n la modernidad, las condicionesde la representacin se vue lven cen trales, de aqu que el arte, en cierro se n-tido , se vuelve su propio tema. ste fue precisamente el sentido en el que Cle-ment Greenberg defini el asumo en su famoso ensayo de 1960 P inturamodernista. ({ La esencia de la modernidad, escribi , {{ descansa, como yola veo , en e! uso de los mtodos caractersticos de una disciplina para auto-critica rse, no para subvert irla sino pa ra establecerla ms firmemente en su reade competencia. '! Es interesante qu e Greenberg tomara como modelo depensamiemo modernista al filsofo Immanuel Kam: "Concibo a Kant comoe! primer modernista verdadero porque fue el primero en crir icar el signifi -cado mismo de cr ti ca. Kam no concibi una filosofa que tan slo agregara algo a nuestro conocimiemo, sino una que respondiera a la pregu nta decmo es posible e! conocimiento. Supon go que la co rrespondiente concep-cin de la pintura debera ser no tanto el rep resentar la apariencia de las cosas,si no responder a la pregunta de cmo la pintura fue posible. La preguntaentonces podra ser: qu in fue el primer pintor mod ernisra? O sea, q uindesvi el a rre de la pintura desde su agenda represe ntacional hacia una nue-va agenda en la que los medios de la representacin se vuelven el objeto de larepresentac in ?

Para Greenberg, Manet se convirri en el Kant de la pintura modernista: "La s pinturas de Manet se volvieron las primeras imgenes modernistas,en virtud de la franqueza con la cual manifestaban las superficies planas dondeeran pimadas" . La historia de la modernidad se desplaz desde all a travsde los impresionistas, "qui enes abjuraron de la pintura de base y las veladuras para dejar al ojo sin ~ u d a s de que los colores que usaban eran pintura que


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30 D I'.Sf>UrS DEL ' I N DEL ArnEprove na de tubos o pOfeS )) , Ju sta Czan ne, "que sac rific la ve rosimilitud ola co rrecc i n para logra r :lj usrar sus d ibujos y di b uj a r m 3S ex plcitamente lafor ma rec ta ngular d el lic nzo)). Y paso a paso, G rce nberg co nsrru y un a narrativa d e la mod e rnidad para ree mp laza r la narrari .... :1 d e la pintura re presentati va tradicional defi nida po r Vasa ri . Todo aquello qu e Mcycr Schapiro tralaco mo rasgos /l O mi m ticos . de lo que todava pod ra n se r residualmenrc pin-tu ras mi m t icas: el p lano, la co nciencia de la p in tu ra y la p in celada . la foroma rec tan gu lar, la perspec tiva d es pla zada , el esc o rzo , el claro sc ur o. so n lospuntos progresivos de un a secuenc ia de des arrollo. El cambio d esde el arte(premode rno )) al an e de la modernidad, si seguim os a G recnberg, fu e el cambio desde ra sgos de pintura mimtica a no milll ri ca. Eso no sign ifi ca , a firma G ree nb erg, qu e la pintura tu vie ra qu e vo lver se no objet iva o abstrac ta,sino so lamente que sus rasgos repr ese ntacionales fu ero n sec undari os en lamodernidad , mienrras que haban sido fundam enta les en el arte premoder.n ista. En gran paree de es te libro , con cerni ent e a la narrativa de la historiade l a rce, d ebo conven ir fo rzosame nt e e n qu e G ree nb e rg es el m s grandenarrador de la modernidad.Si G reenberg est en lo cierto , es im po rtante sealar qu e el co nce pt o demodernidad no es merameme el no mbre de un perodo es tilstico que co mien-za en el ltimo tercio del siglo x IX, en el mismo semido qu e manie rismo es elnombre de un perodo es tilstico qu e comenz e n el primer tercio del siglo XV I:el manierismo sigue a la pintura renacenti sta y es sucedido por el ba rroco, stea su vez por el rococ, que tambin es seguido por el neoclasicismo , que ade-ms es seguido por el romant icismo. Ellos constituyeron profundos cambios enel _modo en que el arte representa el mundo, cambios, podra decirse, de coloracin y temperamento, qu e se desarrollaron tanto a partir de una reaccin con-tra sus antecesores como en resp uesta a todo tipo de fu erzas ex traartsticas en lahisto ria y en la vida. Mi impresin es que el moderni smo no sigue al romanricismo en es te sentido, o no meramenre en este sentido: el modernismo es t mareado por el ascenso a un nuevo nivel de conciencia, reflejada en la pimuca comoun tipo de d iscontinuidad , prcticamente co mo si enfat iza r la rep resentacinmim tica se hubiera vuelto menos importante que o tro tipo de reflexin sobrelos sentidos y los mtodos de la representacin. La pintura .comienza a parecerex traa o forzada ; en mi propia cronologa, son Van Gogh y Ga uguin los primeros pintores modernistas. En efecto, el modern ismo se in stala a una distancia respecto a la previa historia del arte en el sentido, supongo, en qu e los adultos, en palabras de san Pablo, (,dejan de lado las cosas infanri lesu . El punto esque moderno >, no solamemc significa ,do ms recicm eu.Significa, ta mo en fil osofa como en arte, una noc in de es trategia , es tiloy accin. Si fuera s610 una noc in temporal, toda la filosofa co ntemp orneade oscartes o Kant y toda la pincura cO l1(empornea de Ma net y Czannc

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se ran mod ernistas, pero de hecho, una buena cantidad de la actividad filosfica sigui siendo, en trminos kamianos, "dogmtica. permaneciendo ajenaa los pum os que definiero n el progra ma crri co qu e adelant. La mayora delos fi lso fo s co nrem po r neos de Ka nt , pe ro (' precrticos, han ca do fuerade la vista de todos, salvo de los in ves tigadores en hi storia de la filosofa_ Y aunque se conse rva un luga r en el para la pi mura comempornea al moderni smo, pero no mode rnista, por eje mplo la pintura acadmica francesa, queaccu co mo si Cza nne nun ca hubie ra ex isti do, o ms ta rde el surrealismo(que Greenberg hi zo lo q ue pudo por suprimir, o para usar el lenguaje psicoanalco que se ha vuelto nacural a los crticos de Greenberg, como RosalindKrauss o Hal Foster,1J "para reprimir,,), ellos no tienen lugar en la gran narrativa del modernismo. sta resbal sobre el los y pas a lo que se hizo conoc ido como ex presionismo abstracto" (una etiqueta qu e no le gustaba a Greenberg) y luego a la abst raccin del campo de color, donde aunque la narrativano necesa riamente cu lm in ,.G reenberg se detuvo. El surrealismo, como pin(Ura acadmica, descansa (sigu iendo a Greenbe rg), "fuera del linde de la historia" usand o un a expres i n qu e encon tr en Hegel. Sucedi , pero no fuesignifi cativo co mo parte del prog reso. Para alguien despectivo, como los crticos de la escuela de la invectiva gree nb ergiana, eso no fu e realmente arte. Taldeclaracin mostraba hasta qu punto la de m idad del arte es taba conectad aimernamente co n la narra tiva o ficial. H al Foster escri be: "Un espacio para elsurrealismo se ha ab ierto: un impem dentro de la vieja narrativa se ha vueltoun punto p rivilegiado para la crtica contempornea de esa narrativa". 1


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32 rH:,\I' l!FS nF t : IN 111-1 ,\ I ,TI '~ l i t ' n t r a s que el surreali'


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34 DEL FIN DEI. "n Erazonab lemente ap w para reco noce r o bjeto s camp; en ese sentido me pareceque uno puede reconoce r objetos posmodernos, aunque quiz con ciertas difi.cultades en los lmites . Eso es lo que sucede co n la mayora de los trminos,es tilsticos u otros, y con las capacidades de reconocimiento en lo s seres huma.nos y en los animales. En el iibro de Robe n Ventur i, Con .lplejidadJ' contra-dcri" { ' I / I l l"quf l ' {Wrt l, de 1966. hay una valiosa frmula: ~ E l e m m que SOnhbridos ms qu e "puros", co mprometidos ms qu e "cla ros", "a mb iguos" ms 'que "articu lados" , perversos as como " inre resanrcs"n, 17 Pod ran ordenarse obras..de arre utilizando esta frmu la, y casi ciertament e se ob tendra un a pila Can-sisrenre y homognea de trabajos posmodernos donde figuraran obras deRoben Rauschenberg, pinruras de Julian Schn abel y David Salle, y sup ongo, la arquiteccura de Fran k Ge hry. Pero pane del arte contemporneo pod raser exduid o, corno las obras de Jen ny Holzer o las pinruras de Roben Mango ld . Se ha sugerido qu e debe ramos qu izs hablar simplemente de posmodemismo s, pero un a vez. qu e lo hacemos perdemos la habilidad de reco nocer,la capacidad de o rdenar, y el sentido de qu e el posmode rni smo ma rca un e s t ~lo especfico. Podramos ca pitalizar la pal abra ( ( c o m p o r n e o para cubnrcualquiera de las divisiones que el posmodernismo int entaba cubrir,. o t ~ avez nos enco ntraramos con la sensacin de qu e no tenemos un estilo Identlficable , que no hay nada que no se adapte a l. Pero es o es lo que ca racte rizaa las artes visuales desde el fin del modernismo, como un perodo qu e es defI-nid o por una sue ne de unidad es tilstica, o al m enos un tipo de unidad es tilstica que puede ser el evada a cr ire rio y usada co mo base para desarrollar unJcapacidad de re conocim iento , y no hay en consecuencia la posibilidad de unadi reccin narrativa. Por ell o es que prefiero ll amarlo simplemente arte post-histrico. C ualquier cosa que se hubiera hecho ames, podra ser hecha ahoray ser un ejemplo de arte posthistrico. Por ejempl o, un artista a pro piadort lcomo Mi ke Bildo pudo hace r una exposicin de cuadros de Piera della Fran-cesca donde la o bra e ntera de Piera fuera Ilapropiada. Ciertamente Piero nOes un artista posthi st rico . pero Bildo s, co mo tambin es un ((apropiadormu y habilidoso. por ello sus ob ras de Piero y las obras mismas de Piera podr-'an ser m s parecidas an de lo qu e l se propuso qu e fue sen -m s parecidas ta Piero que sus Morandi s parecidos al mismo Morandis, sus Picasso a los picas-so, sus Warhol a Warhol-. An en un sentido relevant e, supuestament e inaC-ces ible alojo. los Pie ro de Bildo tendran m s e n co m n co n el trabajo deJenn y H olze r, Brbara Kru ger, C ind y Sherman y Sherrie Levine, qu e con elpropio estilo de Piero. As lo co nt emp orneo es. des de cierra perspectiva .pedodo de informacin desordenada. un a co ndi cin perfecta de ent ro patica. equiparable a un perodo de una casi perfecta lib errad . H oy ya no eXI Ste m s ese lind e de la hi sroria. Todo es t permitido. Pero eso ha ce que s c : ~urgente tratar de ent end er la tran sicin histri ca des de el modernismo al arte

IN T RODUCC iN 35posthi st rico. Significa qu e hay que tratar de entender urgemememe la dcada de los sc renra , co mo un perodo qu e a su modo, es tan osc uro como elsiglo x.

La dcada de los sete nta fue un a poca en la que debe hab er parecido quela historia haba perdido su rumbo, porque no pareca haber emergido nadasemejante a una d ireccin discernible . Si pensamos en 1962 como marcando elfinal del expres ionismo abstracw . tendramos entonces una cantidad de estilossuced i ndose a una velocidad ve rt iginosa: el campo de co lor en pimura , abstraccin geomtrica, neorrea lismo francs, pop, op . minimalismo, arte povera ,y luego lo que se llam Nueva Escultu ra, que incluye a Ri chard Serra, LindaBenglis. Ri chard Tu rrl e, Eva Hesse. Barry Le Va, y luego el arte conceptual. Despus, diez a os de muy poc o ms. Hu bo momentos espordicos, como Pat-ta n and Decoration. pero nadie supuso que fuera a generar el cip o de energaes tilstica es uu ctural del inmenso trasrorno de los sesenta. Luego, cerca de losochenra , surge el neoexpres ionismo dando la sensacin de que se haba encon-trado una nueva di reccin . Y luego vuelve la sensacin de que no haba nadaparecido a una di reccin histrica. M s tarde nace la sensacin de que la caractersti ca de es te nuevo perodo era esa ausencia de direccin, y que el neoexpresionismo era ms una ilusin de direccin que una verdadera ~ i r e c c i n _Recientemente , se ha comenzado a semi r qu e los ltimos veinticinco aos(un perodo de tremenda productividad experimental en las ane s visuales sinnin gun a direccin narrat iva especial, basndose en la cual podra haber exclusiones) se ha es tab ilizado como norma.

En los sesema hub o un paroxismo de es tilos. en el curso de cuya co ntienda. me pareci (sa fue la base de qu e hablase, en primer lugar, sob re el findel arte) y gradualmente se volvi claro, primero a uavs de los nouveaux red-listes y pop, que no haba una manera especial de mirar las obras de arte en contraste con lo que he designado {(meras cosas reales)). Para utilizar mi ejemplofavorito . no hay nada que marque una di ferencia visible entre la Brillo Box deAndy Warhol y las cajas de Brillo en los supermercados. Adems , el arre conceptual demostr que no necesariameme debe haber un objeto visual palpablepara que algo sea una obra de arte. Esto significa que ya no se podra ensear elsignificado del arte a travs de ejempl os. Tambin implica que en la med idaen que las apariencias fueran importantes, cualquier cosa podra ser una obra dearte, y que si se fuera a realizar una investigacin sobre qu eS el arte, sera necesario realizar un giro desde la experiencia sensible hacia el pensamiento. Estosignifi ca. en res um en, que debe realizarse un giro hacia la filosofa.

En una entrevista del ao 1969 el artista conceptual Joseph Kosuth afirm que la ni ca rarea para un artista de nues tro tiempo era invescigar la naruraleza del mismo trte. 19Esm suena mu y parecido a la lnea de Hegel que dioso porte a mi propia visin sobre el fin del art e: El arte no s invita a la con-


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3G H ~ I ' I I n [ 1'1 :-. 11) ) Alr ll 'I .

rcmp l:lci n rd l cx iv;l , pero 11 0 con el fin Je produ cir I l l l tV :l m Cn rc :urc , si'nopara conocer cie ll l a iC:Ul ll..'n t L' lo qu e es el anCH. 1' Jos(:,ph Kos urh es un anislacuyo conocim il'lHo dc la filosOf:l es exc epcional y ru c lIll Ode los pocm anis_[as qu e II':lb:l j:1I"OIl en los sese nl a )' screm a qu e tu vo los recur sos para sobre_llevar un an lisis fi losfico sobre b n:Hu raleza ge neral dd art e. Pero sucediqu e rcbr iv:ullcll te pocos fil sofos de la poc a cs rab;n p r(,pMaclos par:l hacer_lo , si mplcm(' ll{(' porque muy pocos pudi eron im agi nar la posibilidad de un,arte producido en esa ve rtiginosa disyuncin. La prcg unra filo sfi ca sobre lanatural eza del arre surgi dentro del arre cU:lIld o los ani stas insi sti ero n, pre-5io n :1I"0 11 C01Hra los lmitt's dl'spul:s de los lmites , )' (;, I1C0111'ra ron que los lm .[es cedan. Todos los arri stas tpicos de los sesenta ruvi eron una se nsacin vvida de los lmites; cada lino de ellos trazado por una d cita defini cin fi losficadel arte , y aquello que borraron nos ha dejado en la siruacin en la que nos Iencontramos hoy. De alguna manera ralmundo no es el ms se ncill o paravivir, lo que expli ca por qu la realidad poltica del presente parece co nsistiren trazar)' definir lmites dondequiera se an pos ib les. Sin embargo fue solamente en los ailos sese nta que se hi zo posibl e un :1 se riJ filosofa del Jrte que

INTI\O D Ur .C IN 37Lo que s es que el paroxismo di sminuy en los se tenta, co mo si hubierahabido ulla intencin imerna de la hiswria de! arre de llegar a una concepcin

filosfi ca de s misma, y que las lrimas etapas de esa historia fueran , en cierramanera, las m s dirc iles de traspasa r, co mo si el arte busca ra romper las membranas extern as ms res istentes y vo lverse paroxstico en el proceso. Pero ahoraqu e se han roto es os tegumentos. aho ra que al menos la visin de una auraco nciencia ha sido alca nzad a, esa historia ha culminad o. Se ha liberado a s mi sn1:) de una ca rga qu e ah ora podr elHregar a los filsofos. Entonces los arti stasse li braron de la ca rga de la hisraria y fueron libres para hacer arte en cualquierse ntido que desearan. por cualquier propsito que desearan, o sin ningn propsito, sta es la marca del arre co ntemporneo y, en contraste co n el modernismo, no ha y nada parec ido a un es tilo co ntemporneo.

Pienso que el fina l del modernismo no ocurri demasiado pronto, El mundodel arte de los se tenta es taba ll eno de arrisras empeados en agendas . que notenan nada que ve r co n empujar los lmites o ex tender la historia de! arce, y scon poner e! arre al servicio de metas personales o polticas. Los artistas tenan(Oda la herencia de la historia del arre para trabajar, incluyendo la hisroria de lava nguardi a, que puso a di sposicin de ellos todas aque llas maravillosas posi bilidades que ella mi sma haba elaborado y que e! modernismo hizo todo lo posible por reprimir, En mi op inin, la principal contribucin an stica de

no se basa ra puramel1le en hechos local es (por ejl'mp lo. que el arre era esencialmente pintura )' esc ulturJ ). So la mente cU:1 ndo se volvi claro que cua l ' 'quier cosa poda se r una obra de arre se pudo pensar filosfi camente (obre el 'arre. y all fue donde se ase nt la posibilicl;l d de una ve rdJdera filosofa ge ne . la dcada fue la emergencia de la ima gen apropiada, o sea el apropiarse )) de im-ral del arre, Pero qu pa sa con el arre en s mismo? Qu ha}' con el ((ane despus de la filosofa )!, usand o e l ttulo del ensayo de Ko suth (q ue para ajustarse a la cuestin , debera, por cieno se r una obra de arre)? Qu pasa conel arte despus del fin del art e, donde con (arre des pus del fin del arre, sigonifi co (duego del asce nso a la propia reflexin filosfican? Donde una obrade arre puede consistir en cualquier objeto legitimado co mo arre surge lapreguma: \\ Por qu soy )' 0 una obra de arre?,Con es ta preg unta termin la historia del modernismo. Ha term inado porque el modernismo fu e demasiado local y materialista, interesado por la for- .ma , la superficie, la pigmentacin, y el gusto que definan la pintura en su pureoza. La pintura modernista, como Greenberg la ha definido) poda s o l a m e n ( ~ Iresponder a la preguma : HQu es esto que tengo y que ningulia otra clasearre tiene?)). La esc ultura se haca el mismo tipo de preguntas, Pero esto no nosda ningu.na imagen de qu es el arce, sino solamente lo que fu eron esencialmente algunas de las artes, quiz las ms import3IHes hi stricamente. Qupregunta formulan la Brillo Box de Warho l o uno de los mlriples cuadradosde chocolate pegados en una hoja de papel de Bcuys' Lo que Grccllbcrg hizofue identificar un cierro estilo local de absrraccin co n la verd ad fi losfica delarte, cuando la verdad filosfica, una vez enconrrada, dcb er:. ser consistente .co n el arce en que apareciera cualquier se ntido posibl e.

genes con significado e idemidad establ ec idos y otorgarles significacin e identidad frescas. A partir de que una imagen pudo ser apropiada se sigue inmediatamente que no podra haber una unidad estilstica perceptible entre esas imgenesapropiadas. Uno de mi s ejemplos preferidos es el de la amp liacin de KevinRache al Museo Judo de Nueva York en 1992. Este viejo museo era, justamente,la mansin de Warburg en la Quinta Avenida. con sus seoriales asociacionesy connotaciones de la Edad Dorada. Kevin Rache decidi brillantemente duplicar el viejo museo judo y el ojo es incapaz de notar ninguna diferencia singular.Esa construccin pertenece perfectameme a la posmodernidad: una arquitecturaposmoderna puede disear una construccin que parezca un castillo manierista.Fu.e ura solucin arquitectnica que tuvo que haber gustado al administradorms conservador y nostlgico, as como al ms va nguardista y comemporneo,pero, por supuesto, por razones completameme diferentes.

Es tas posibilidades arrsticas son realizaciones y aplicaciones de una enorme comribucin filosfica desde 1960 hasta la autocomprensin del arte: esasobras de arte pueden ser imaginadas o producidas exactamente como meras cosasreales que no exigen el esta tu S de arte, por aquellas ltimas suposiciones en lasque no podemos definir las obras de arte en trminos de ciertas propiedadesvisuales pJnicu lares que deberan tener. No hay imperativos a priori sobre elaspecto de las obras de arte, si no que pueden parecer cualquier cosa. Este nico


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40 D ES I' U:S DEI I I N I1 EI ,\ lnEbajos en en;l, IlIIdY'J"/, tcatro ~ - . 1 i L r l l , (' le. [t'l1 los cualc,1 b L;\ Il 'go r i:\ dt ' la ohr; vuelve (ons.tituriv;mcntc alllhi;a: la Lbra .' .\ 110 hu sca 11 11 xito qUL' k Ik 'rlllila \ l b i C l r . ~ l . : t'n un dt:lcrrninadoco njulHo de o r l ' (l'1 1 t l . ~ C O imagin :Hio de objetos que pOSC CIl una calicl;'ld c s ~ j c a ) (pg.53). El enSl)'Ode V.II limo es UI1 ;t aplicad n que sipl c dircct:lIllcn lc pn.'Ocup:ldoncs de b Escue.la de: FrandoTl. Sin cmb:Hgo. d ,'estar t'n el de la de;!, ba jo cua lq uier pt 'Tspcc t iva, lo qu

2012 Danto Despues Del Fin Del Arte

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