20 enero / febrero 18 - uneac.org.cu · La más reciente obra de teatro del narrador, dramaturgo y...

Unión de Escritores y Artistas de CubaFundada por Nicolás Guillén en abril de 1962

12018

NARRATIVAS DE LA NACIÓNEl 10 dE octubrE dE EstE 2018 EstarEmos conmEmorando...Ramón meza: “un eRizo sobRe un mantel de seda”. Adis Barrioen un pueblo de la FloRida. Ramón Mezadesistente: páginas inconclusas de miguel de caRRión. Ronald Antonio

RamírezJulián cuRiel. Miguel de CarriónamoR y mueRte. Miguel de CarriónRostRos sepia sobRe Fondo negRo. Zuleica Romayel intErrEgno en los 90, ¿una Reinvención de las naRRativas

nacionalistas? David Domínguez CabrerapaRa acoplaRse al ÍndicE... de José manuel mesías. Jamila M. Ríos

la isla y el poeta. Enrique Saínztu pRemio, nuestRo pRemio. Nicolás Hernández GuillénEspErando a los bárbaros / El rEparador dE juntas / casa dE citas /

HuElo angustia / parquE lEnin / EfEctos sEcundarios. Leymen PérezJoRge ibaRRa peleando con y poR bolívaR. Pedro Pablo RodríguezbolívaR y la libeRtad de las Razas. Jorge Ibarra

INVITACIÓN A LA LECTURARedención. a pRopósito de as coisas não são o quE parEcEm sEr, de

seRgio couto. Reinaldo Montero

CONVERSACIONES AL LADO DE CINECITTÁ IIel Flaco luis gaRcía mesa: . otRo que bailó en la casa del tRompo.

Arturo Sotto

chispazos de la memoRia. Ambrosio Fornet

HOMENAJE A EDUARD ENCINAeduaRd encina: poesía, cimaRRonaJe, país. Yunier RiquenesvientRe del pez / gRis / tempoRal. Eduard Encinaese vínculo telúRico, acaso indestRuctible. Caridad Atencio

obituaRio

CRÍTICA¿qué es agua duRa?. Ketty Blanco / los hiJos soñolientos del abismo. Atilio Caballero / del e(ho)RRoR y otRos demonios. Frank Padrón / seRgio & seRguéi o 1991: una odisea “especial”. Antonio E. González Rojas / puntos a la deRiva. Chrislie Pérez

55 AÑOScaRRión a escena. Calvert Casey

Director: NORBERTO CODINA · Subdirector editorial: ARTURO ARANGO · Editora: MABEL MACHADO · Sección de Crítica: NAHELA HECHAVARRÍA · Corrección: VIVIAN LECHUGA · J. MEDINA RÍOS · Diseño: MARLA CRUZ LINARES· Composición: LISANDRA FERNÁNDEZ TOSCA

Consejo Editorial: MARILYN BOBES · CARLOS CELDRÁN · DAVID MATEO · REINALDO MONTERO · GRAZIELLA POGOLOTTI · PEDRO PABLO RODRÍGUEZ · ARTURO SOTTO · ROBERTO VALERA

Redacción: Calle 17 n. 354, e/ G y H, El Vedado, La Habana, 10400. Telf.: 7832-4571 al 73, ext. 248, 7838-3112. E-mail: [email protected] / Impresión financiada por el Fondo de Desarrollo para la Educación y la Cultura / Impreso en UEB Gráfica Caribe / Precio: $5.00 cupISSN 0864-1706

22348

14161823

25

303234

3638

4040

4242

47

48485055

56

57

6363

Cada autor es responsable de sus opiniones.

enero / febrero

AUTORES

Investigadora del Instituto de Literatura y Lingüística y Master en Estudios Literarios Latinoamericanos, Adis Barrio (La Habana, 1956) ha estudiado la narrativa de los siglos xix y xx y actualmente centra su trabajo en la novelística

de Abilio Estévez.

Ronald Antonio Ramírez (Santiago de Cuba, 1978), doctor en ciencias lite-rarias, es profesor titular de la Universidad de La Habana y tiene en edición la “Órbita de Miguel de Carrión” por Ediciones Unión y “Textos recobrados

de Tristán de Jesús Medina”, por la Editorial UH.

La ensayista e investigadora Zuleica Romay (La Habana, 1958) obtuvo en 2016 el Premio Anual de la Academia Cubana de la Lengua por su libro Cepos de la memoria. Impronta de la esclavitud en el imaginario social cubano (Ed.

Matanzas, 2015).

Profesor e historiador, David Domínguez Cabrera (La Habana, 1989) trabaja como docente e investigador de la Universitat Jaume I de Castellón

de la Plana, España.

Jamila M. Ríos (Holguín, 1981) fue merecedora del Premio “Nicolás Guillén” con País de la siguaraya y proyecta su doctorado sobre el imaginario mambí

en el arte y la literatura cubanos de hoy.

Miembro de la Academia Cubana de la Lengua, el ensayista Enrique Saínz (La Habana, 1941) compiló y prologó Obra poética, de Alberto Rodríguez

Tosca (Ed. Unión, 2017).

Nicolás Hernández Guillén (La Habana, 1951), doctor en ciencias matemá-ticas, profesor de la Universidad de La Habana y presidente de la Fundación “Nicolás Guillén”, ha compilado y colaborado en varios libros sobre la obra

y vida de Guillén.

El poeta y editor Leymen Pérez (Matanzas, 1976) tiene en proceso de edición el libro “Fracturas de la belleza”, que ganó el pasado año el Premio Fundación de la Ciudad de Matanzas, y Ediciones Vigía prepara su cuaderno “Subsuelos”.

Pedro Pablo Rodríguez (La Habana, 1946), historiador, ensayista y perio-dista, recientemente fue merecedor del Premio Nacional de Investigación

Cultural 2017 por la obra de la vida.

La más reciente obra de teatro del narrador, dramaturgo y poeta Reinaldo Montero (Ciego Montero, 1952), “El sacrificio”, se estrenó en Cuba y en

Brasil.

El director de cine, guionista y escritor Arturo Sotto (La Habana, 1967) tiene en proceso de posproducción el filme “Nido de mantis”.

Ambrosio Fornet (Veguitas de Bayamo, 1932), Premio Nacional de Edición y de Literatura, tiene como título más reciente el cuaderno de ensayos

Memorias insulares (Ed. Extramuros, 2017).

Yunier Riquenes (Jiguaní, 1982) es autor de las entrevistas de Dicen los es-critores de la generación 0 (en coautoría con Sheyla Valladares –2017, Premio Sed de Belleza de Periodismo), y el libro para niños Casa de mascotas (Ed.

Oriente, 2017).

La poeta, ensayista e investigadora Caridad Atencio (La Habana, 1963) dio a la luz en 2016 De la escritura rota y restos de la memoria: apuntes en hojas

sueltas de José Martí, por la Editorial Oriente.

Calvert Casey (Maryland, E.U. 1923-Roma, Italia, 1969), escritor, traductor, se estableció en La Habana desde inicios de la década de 1940, y aquí publicó sus primeros libros (Los paseantes, 1941; El regreso, 1962, y Memorias de una isla, 1964, los dos últimos por Ediciones R); asentado en Roma desde 1967, Seix Barral publicó sus Notas de un simulador (1969), y recientemente ha vuelto a las librerías cubanas con Memorias de una isla (Ed. Sed de Belleza,

2014) y Homecoming (Ed. Matanzas, 2016).

En cubierta y contracubierta: José Manuel Mesías,Hortus conclusus (detalle)

La Gaceta de Cuba 3 2 Dosier / Narrativas de la Nación

Narrativas de la Nación

p. 2-29DOSIER >

El 10 de octubre de este 2018 estaremos conmemorando el sesquicentenario del al-zamiento de Carlos Manuel de Céspedes en La Demajagua de Manzanillo. Es, sin lu-gar a dudas, el acontecimiento a partir del que nace la nación cubana. Cincuenta años atrás, la cercanía de la fecha dio lugar a un profundo e intenso proceso intelectual en el que la revisión de la historia estuvo co-locada en el cruce entre la emancipación nacional y el desmontaje de las estructu-ras coloniales y neocoloniales asentadas a lo largo de más de cuatro siglos. No fue solo rehacer la historia de Cuba, sino reha-cer la historia desde Cuba, es decir, volver a concebir las relaciones de la nación con el resto de los países del planeta: con los que, desde la imposición de su hegemonía económica y cultural, han alcanzado un notable grado de desarrollo, y con los que, sometidos secularmente a ese dominio, quedan en ese territorio al cual, justamente en aquella década 60 del siglo pasado, se le llamó Tercer Mundo.

En un año que, de acuerdo con lo pre-visto, estará marcado por trasformaciones políticas y económicas (las que incidirán en los cambios que ya ocurren en los mo-dos de comprender y hacer la ideología y la cultura), La Gaceta de Cuba insistirá en las narrativas que se han ocupado de leer, comprender e imaginar nuestro devenir. En un artículo reciente, Graziella Pogolotti afirma que:

Revisitar la historia y examinar en profundidad lo que somos, tenien-do en cuenta la complejidad del panorama contemporáneo, cons-tituye un reto impostergable. Se-ría erróneo hacerlo con estrecha mirada aldeana. Aunque rodeada de agua por todas partes, para-dójicamente, Cuba nunca ha sido una isla. Desde que fue reconoci-da como llave del Nuevo Mundo y antemural de las Indias Occidenta-les, estuvo sujeta a la codicia de los imperios de entonces. Después del triunfo de la Revolución, su men-saje anticolonial y anticapitalista empezó a escucharse en el mun-do. Ahora, el dominio del capital financiero opera sobre las concien-cias a través de la cultura. Por eso, la batalla económica anda apare-jada a la que nos toca librar en el plano de las ideas.

Este número se detiene, en especial, en esos años que fueron el puente entre los siglos xix (el fin de la Colonia) y xx (el na-cimiento de la República). Los investigado-res Adis Barrio y Ronald Ramírez actualizan la obra de dos narradores imprescindibles de ese período: Ramón Meza y Miguel de Carrión, y de ambos rescatan fragmentos que solo aparecieron en publicaciones pe-riódicas. En la sección “55 años”, que conti-nuaremos publicando en 2018, rescatamos el texto de Calvert Casey “Carrión a esce-na”, incluido originalmente en el número de mayo de 1962 de La Gaceta. La ensayista Zuleica Romay hace una lectura atenta de la novela Lágrimas negras, de Eliseo Altuna-ga (merecedora del Premio de la Crítica), que indaga en personajes y situaciones del complejo escenario político que tuvo como colofón la guerra de 1912. El histo-riador David Domínguez analiza cómo la historiografía cubana de fines del xx puso bajo una luz diferente lo acontecido cien años atrás. Por último, en lo que a estas narrativas de la nación se refiere, Jamila M. Ríos se acerca a la obra del artista José Manuel Mesías, y en especial a su Índice de imágenes, donde recrea figuras y sucesos de nuestra historia.

También desde esta perspectiva debe leerse el homenaje que rendimos a Jorge Ibarra. Presentado por Pedro Pablo Rodrí-guez, damos aquí un texto suyo, inédito, sobre Simón Bolívar, personalidad que aún continúa generando enriquecedoras polémicas. Recordemos, además, que la Ideología mambisa del cespedista Ibarra fue crucial para aquellas nuevas interpretacio-nes de la historia de Cuba hechas bajo la luz del centenario de 1868.

Ramón Meza:

“UN ERIZO SOBRE UN

MANTEL DE SEDA”*

Adis Barrio

Mi tío el empleado (Barce-lona, 1887), de Ramón Meza y Suárez Inclán (La Habana, 1861-1911), fue el impacto estético

del siglo xix cubano. Nuestra narrativa de ficción –sujeta al Romanticis-mo y a lo documental en un siglo urgido por historiar el destartalo del bodegón colo-nial con el problema de la escla-vitud aún pendiente y el caos burocrático minando la socie-dad, entre otros infortunios– encuentra en Meza el despegue de procedimientos artísticos inéditos. La luz, núcleo de su estética, cala en los in-tersticios del gran mural de Cirilo Villa-verde y su Cecilia Valdés (1882), al colocar junto a la noche insular, tan del gusto del fundador, las gradaciones cromáticas de estirpe plástica, donde el claroscuro re-vela la parodia de caricaturescos perso-najes, en esa “mueca hecha con los labios ensangrentados”, al decir del mejor crítico de Meza, José Martí.1 Esta es otra manera de “ver” la realidad y también de narrarla.

Meza fue autor, además, de El duelo de mi vecino. Flores y calabazas (La Habana, 1886), libro que publicó bajo el seudónimo R.E. Maz –otros seudónimos fueron R. Maz y Un redactor–, Carmela (La Habana, 1887),2 Don Aniceto el tendero (Barcelona, 1889), Úl-timas páginas (La Habana, 1891), Una sesión de hipnotismo (La Habana, 1891), comedia en dos actos,3 y En un pueblo de la Florida, relato quizás inconcluso, publicado en la revista Cuba y América (1899). Ninguna de estas obras marca la diferencia como su no-vela mayor, Mi tío el empleado. Sin embar-go, todas parecen implicarse, aunque sea de manera fugaz: un motivo que impulsa la acción e introduce otra idea de la vida moderna; la ironía y la parodización del lenguaje simbólico, que refiere un sesgo

* Esta expresión la tomo de José Lezama Lima: “Ramón Meza: tersitismo y claro enigma”, Cuba en la UNESCO, a. 2, n. 4, La Habana, diciembre de 1961, p. 20-25; tam-bién en La cantidad hechizada, La Habana, Ed. Unión, 1970, p. 329-339.

crítico-filosófico sobre el vivir y la Historia; el asedio a la configuración étnica de nues-tra identidad cultural, que ya había rotula-do Villaverde con el “mestizaje” y que Meza redondea al involucrar el elemento chino –como sucede en Carmela y Don Aniceto el tendero–; o la luz, matriz de su ars narrandi, que trastorna las superficies en refulgen-cias, deformaciones, agrandamientos y per-cepciones efímeras, logradas con pincelada impresionista, abocetamiento que asume la palabra y que él mixtura con argumentos prestados del folletín.

Una lectura atenta nos remite a pasa-dizos en su obra, donde personajes, situa-ciones y sutilezas estilísticas comparten códigos iterativos orientados, con mayor o menor énfasis, a la función didáctico-crítica y modelizante de una civilidad consecuente con la estirpe ilustrada del autor. Ramón Meza es un hombre intere-sado por el progreso y el desarrollo cultu-ral; específicamente, por la educación y la instrucción de los ciudadanos de su país. De ahí sus escritos dedicados a costum-bres, espacios emblemáticos de la Historia

o del Arte, biografías sobre figuras ilustres –tanto nacionales como internacionales–, artículos estadísticos y comparativos, regularmente sobre programas pedagó-gicos europeos, proyectos descriptivos y planos de urbanización,4 entre otros.

Meza ocupó diversos cargos5 y colabo-ró con profusión en diarios y revistas.6 En la década del 80 viajó a Canadá interesa-do por los beneficios del autonomismo en ese país, pero ya en 1895 su postura ante la situación cubana se radicaliza y comparte las ideas independentistas, aunque con la mirada fija en el modelo de progreso de los Estados Unidos, donde permanece hasta terminada la Guerra de Indepen-dencia. De esta estancia nace En un pue-blo de la Florida, obra de sorprendentes incorrecciones y descuidos estilísticos, que nos hace pensar en una traducción o en que fuera escrita acuciado por necesi-dades coyunturales.

El primer capítulo de En un pueblo de la Florida sale el 20 de marzo de 1899, en el volumen III, número 55, de Cuba y América; y el último, el capítulo XVI, en

<


diciembre de ese año. Un argumento en-deble –démodé, diríamos– se asienta sobre un hecho histórico: la voladura del acora-zado Maine en la bahía de La Habana, el 15 de febrero de 1898. Con un trabajo plano en la configuración de los personajes para fijar el estereotipo sajón –pelo rubio, ojos azules, labios rojos, mejillas sonrosadas–, Meza echa a andar, entre los tics del peor romanticismo, el imaginario de nación que prevé para la Cuba republicana. Ya de vuelta de las experimentaciones estéticas, aunque sin faltar a los rejuegos cromáticos del sol que comparte con la luz eléctrica o las brumas del gas, el narrador de En un pueblo… emprende el forcejeo de la natu-raleza, más aludida que descrita, como si fuera sacada de la libreta de notas de un botánico y de sus asombros taxonómicos.

Este relato no está interesado en la pro-digalidad de los tipos, como los anteriores de corte gogoliano, sino en los apremian-tes mensajes de la Historia. Es lección di-dáctica que se aviene con sus discursos y artículos en Patria, enfrascados en promo-ver la admiración hacia el Norte y su índole paradigmática en materia desarrollista. El relato trasluce el afán por desviar la mirada hacia los avances del progreso tecnológico de ese país, por trasmitir el entusiasmo de un pueblo que quiere mantenerse al día a través de la prensa y la literatura especia-lizada en temas científicos y por admirar la seguridad que brinda la fuerza naval de una potencia expansiva ante la cual Meza sustituye las señales del heroísmo medie-val del Quijote por la grandeza hercúlea del conquistador Aquiles.7

No estamos ante una obra maestra como Mi tío el empleado, pero sí ante un texto de carácter proyectivo, quizá pro-gramático, muy útil. Lo que Meza señala en esta obra es la necesidad de romper el perímetro feudal e idealista de España y entrar en el mundo del nuevo siglo. Y para esto coloca, entre trasnochados arquetipos románticos, no solo el sumario objetual de la modernidad, deslumbrante, hiperbóli-co, sino el sentido de dos momentos histó-ricos que definirán el futuro de Cuba y su sincronización con los tiempos.

En medio de esta devoción de base ilustrada, coloca al personaje del Dr. Franck, que representa el método y la exactitud del análisis positivista, el uni-verso experimental del laboratorio y la teoría puestos en crisis ante un fenómeno paranormal desestabilizador, cuando su hija sueña el desastre de la explosión del acorazado Maine y ve la muerte de Jorge,

su esposo, joven oficial de la Marina de los Estados Unidos. El tiempo se congela en los relojes de la casa a la hora en punto del hecho y Meza vincula el recurso esotérico, místico e improbable con la condición cientista, tan del gusto de las décadas fi-nales del siglo xix, para indicar lo vulne-rable de la exactitud positivista, que lleva en su entraña un nuevo pensar, donde la conjetura, lo anormal, lo raro e ininteligi-ble también forman parte de la realidad. El negro aparece como asistente del oficial y es una especie de eufemismo de la escla-vitud, enmascarada tras las mentalidades trasformistas de la modernidad. Pickney encarna lo atávico y primitivo, lo clownes-co. Sigue siendo el otro, a pesar de los in-genuos esfuerzos del autor.

En resumen, esta novela –noveleta, rela-to– es epítome de enjundiosas claves en la trayectoria ideoestética de Ramón Meza.

1 Cfr. “Mi tío el empleado. Novela de Ramón Meza”, El Avi-sador Cubano, Nueva York, 25 de abril de 1888. Este texto ha sido reproducido en varias ediciones de la novela y por Roberto Fernández Retamar en sus Escritos de arte y literatura.

2 Por esta novela la Sociedad Provincial Catalana Colla de Sant Mus, en los Juegos Florales del 15 de noviembre de 1887, le otorgó un accésit.

3 Virgilio Piñera la consideró “logro infrecuente de la escena cubana en su momento y éxito asegurado en cualquier tiempo, sin perder de vista el calificativo que el propio Meza le confirió de ‘juguete cómico’”, sin nin-guna pretensión. Cfr. “Breve aventura teatral de Ramón Meza”, Cuba en la UNESCO, a. 2, n. 4, La Habana, diciem-bre, 1961, p. 92-96.

4 Recomiendo las cartas que obran en el Archivo Nacional de Cuba a María Luisa Dolz y a Ezequiel García, así como trabajos suyos sobre aspectos pedagógicos y progra-mas de instrucción, en la Revista de la Facultad de Letras y Ciencias. En 1901, Ramón Meza obtuvo medalla de oro en la Exposición de Buffalo por su proyecto de parque público y museo de Villanueva. Por antonomasia resalto su estudio La obra póstuma de Aurelio Mitjans. Examen y anotaciones (1891); los discursos D. Quijote como tipo ideal (1905) y La educación en nuestro medio social (1908); la tesis con que alcanzó su grado de Doctor en Filosofía y Letras en la Universidad de La Habana: Estudio histórico-crítico de la Ilíada y la Odisea y su influencia en los demás géneros poéticos de Grecia; Julián del Casal. Estudio bio-gráfico (1910) y su “Autobiografía” para la revista Helios (1910).

5 Perteneció a la Sociedad Económica de Amigos del País, a la Secretaría de Justicia y a la Secretaría de Instrucción Pública y Bellas Artes, pero su vocación, insisto, fue la Pedagogía. Recomiendo, también, el editorial publica-do en Cuba y América (v. IV, n. 86, La Habana, 5 de julio, 1900, p. 16-17) al obtener la Secretaría de Justicia en sus-titución de Alfredo Zayas.

6 La Lotería, La Habana Elegante, El Fígaro, El Triunfo, La Dis-cusión, La Unión de Güines, Helios, La Ilustración Cubana, Revista Cubana, Revista de Cuba, Cuba y América, Revista de la Facultad de Letras y Ciencias, Patria entre otras.

7 Esto lo había hecho notar en su discurso D. Quijote como tipo ideal (Imprenta Avisador Comercial, La Habana, 1906).

ENUN PUEBLO

DELA FLORIDA

Ramón Meza

XI[…]

Cuando llegaron, en pocas horas, a la vista de Key West era el instante preciso en que se iluminaron de improviso las luces eléctricas con que, para celebrar la fiesta de Navidad, había ordenado el Capitán que se adornara el gallardo navío.

Era una iluminación espléndida. El buque se destacaba en el mar como brillante y fantástica joya. De la proa a la popa, por los mástiles y vergas corría el collar de brillantes perlas que formaba la serie de luces eléctricas, cuyas líneas resplandecien-tes marcaban la inmensa silueta del navío.

El Capitán bajó cortésmente a recibir a Olivia que saltó llena de emoción a aquel buque, que tanto conocía, pero en el cual por primera vez ponía los pies y veía tan cerca.

Lleno de guirnaldas de flores en su parte interior, de alfom-bras, de lucientes espejos, se le figuró una morada de hadas, un palacio flotante y encantado más que poderosa y terrible má-quina de guerra.

El Capitán la llevaba del brazo enseñándole todos los depar-tamentos del buque y complaciéndose en contestar las curiosas preguntas de la joven.

A la hora del banquete con que el Capitán y la oficialidad quisieron celebrar la fiesta poética y tradicional de la Pascua, Olivia ocupó el puesto de honor al lado del Capitán y de Jorge, frente a su padre el doctor Franck.

Tan joven, tan bella, con sus ojos azules, con su graciosa son-risa infantil, con su cabellera de oro iluminada por la profusa

* Fragmentos de la novela. Tomado de Cuba y América, La Habana, marzo-diciembre, 1899.

*

luz eléctrica del buque, parecía el buen ángel o la buena hada de este.

Al mediar la noche, cuando con la mayor corrección, cordia-lidad y alegría terminó el banquete, el buque presentaba, sobre cubierta, una vista ideal. Iluminado de cerca, como un ascua por sus luces eléctricas, alegrado por los sones de la banda que tocaba los aires más populares y conocidos, aquellos que con frecuencia Olivia y Jorge cantaban al piano, la luna bañando de plata la superficie inmensa, tranquila, inacabable del mar riza-do ligeramente por la brisa y movido por suave oleaje, noche de amores puros y castos como el que se profesaban con intensidad creciente los felices jóvenes esposos.

¡Ah! pero todo fue un instante rápido, muy fugaz también. Olivia tenía que volver a tierra aquella misma noche con su pa-dre y los niños, que desde que llegaron no quisieron separarse de Pickney, su fiel amigo, que tanto les entretenía con sus cuentos y canciones.

Jorge volvió a acompañarles en su viaje del buque a tierra, a través del hermoso mar, bajo aquella espléndida luna de di-ciembre, por la Pascua de Navidad.

Tocaron tierra muy entrada la mañana del día siguiente. El sol doraba en aquellos momentos los minaretes del hotel que se alzaban sobre las palmeras.

Jorge abrazó y besó a Olivia al despedirse de ella en el extre-mo del largo muelle de la ribera.

XIIUn mes transcurrió sin que pasara día de correo que Oli-

via no recibiera carta de Jorge; ni dejara Jorge de recibirla de Olivia.

El 24 de enero de 1898 comunicóse al Maine orden de hacer una visita amistosa al puerto de La Habana.

La correspondencia de Jorge se interrumpió unos días hasta que pudo enviársela a Olivia desde la capital de la Isla.

En una de sus cartas informó a la joven cuánta impresión ha-bía hecho a Pickney aquel viaje durante el cual un golpe de mar habíale destrozado por completo su mejor y más querido banjo: suceso que había tomado por muy siniestra señal.

Pero cuán animoso, cuán ágil y activo, qué transformación tan grande se operó en él cuando a la vista del Morro de La Ha-bana dióse la orden de zafarrancho de combate.

Todo se dispuso a bordo para un próximo ataque. ¿Era aque-lla visita de amistad?

Pickney estaba gozoso; en su rostro brillaba la más grande y profunda alegría. El buque, el buque amado, se preparaba a lanzar una lluvia de metralla.

Mas al pasar por entre los fuertes, con sorpresa y desaliento de Pickney y sus animosos compañeros, permanecieron mudos y contestaron cumplidamente los saludos.

Pickney volvió a caer presa de invencible nostalgia que pa-recía crecer a medida que el buque se internaba por el canal del puerto, cuya boca íbase cerrándose.

Aproximándose casi hasta tocarse las dos enormes moles de piedra colocadas en los extremos del estrecho canal de la bahía.

—Es una ratonera –dijo sentenciosamente Pickney–. Mejor hubiera sido quedarse fuera del puerto. El banjo destrozado sig-nifica que lo pasaremos mal.

Tenían todos la consigna de estar preparados para cualquier eventualidad de carácter hostil.

Mas a poco, toda precaución fue inútil. Las autoridades de tierra y las del gobierno recientemente constituido visitaron el buque haciendo mayores y más expresivos ofrecimientos de amistad.

El Maine estaba colocado entre el buque de guerra español Alfonso XII y el de la marina de guerra alemana Cniesenau.

<

6 Dosier / Narrativas de la Nación La Gaceta de Cuba 7

Los vítores de la tripulación de ambos buques fueron contes-tados por la del americano, antes de que sus cañones, luego de amarrado a la boya número 4, atronaron el espacio con el ruido de sus disparos que estremecieron la ciudad, haciendo trepidar sus casas y sus vidrieras y despertando en el ánimo agitado de sus habitantes distintas emociones.

La vida a bordo, en medio del puerto de La Habana, era bien monótona. Se había prohibido severamente a la tripulación po-ner pie en tierra.

La monotonía de aquella vida producía en todos cierto males-tar que no lograban desterrar, más que a ratos, los ejercicios de los marineros por mañana y tarde y las funciones de minstrels que im-provisaban arreglándose los trajes más grotescos y abigarrados.

Pickney era siempre uno de los que más importante papel desempeñaba. A él estaban reservados los solos de banjo.

Por otra parte, notábase cierta tirantez de relaciones muy embarazosas entre la tripulación y las gentes que lo rodeaban.

[…]Pickney mordíase los puños de coraje. Cierta vez bajaron a

tierra algunos jefes, que por curiosidad quisieron ver una corri-da de toros, y notaron ya claramente miradas de odio y gestos inequívocos de hostilidad.

En los muelles agrupábase el populacho y tomaba actitudes hostiles, haciendo gestos ridículamente amenazadores hacia el buque.

Los marineros, de codos sobre las bandas, los miraban im-pasibles, con curiosidad creciente e inalterable. Pickney era el único que juraba y perjuraba que era una tortura no dejarle ir a tierra para dar una lección a aquellos grupos, de los cuales par-tían a veces imprecaciones, silbidos y amenazas, sin que la tropa armada ni la policía española pusiesen el mayor celo en reprimir y evitar.

Una noche, estando de sobremesa en el comedor, jugando una partida de ajedrez, que por su curiosa combinación tenía interesados y entretenidos a todos los oficiales del buque, llegó la correspondencia oficial y particular, trayendo para el Capitán abultado paquete y para la tripulación, cartas de amigos y fa-miliares.

A Jorge no le faltó su carta.[…]—Mi esposa me anuncia… ¡oh, dicha!… no, no me anun-

cia… en fin, no sé; perdonad amigos míos…[…]Brindóse a la salud del próximo futuro ciudadano, el vástago

y sucesor de Jorge. El capitán dijo que sería el niño mimado del barco, que él quería ser el padrino de bautizo del primer nieto de su amigo, el respetable doctor Franck.

Jorge era feliz, muy feliz.[…]La Habana, triste, muy triste en aquellas interminables no-

ches de terror y de venganzas sordas y traidoras, mantenidas cada vez con crueldad más viva por el vigor creciente de la guerra civil; casi desierta en sus muelles, calles y plazas, parecía una ciudad esclava, un inmenso presidio, guardada por los monstruos de piedra de sus castillos que alzaban sus moles negruzcas, he-diondas, henchidas de prisioneros, algunos de los cuales vela-ban en capillas iluminadas por cirios, donde alzaba el Cristo, en rojos altares, sus brazos abiertos, y murmuraba preces en un rincón algún sacerdote cristiano, esperando el nuevo día, la luz del sol, para ser fusilados, por el delito de haber amado y defen-dido la libertad de su patria, en hondos fosos, bajo laureles, que parecían gotear la sangre cuyos vapores absorbían con frecuen-cia. Algunas mañanas se oía desde el buque el rumor siniestro de las descargas, que estremecía de indignación y espanto a los marineros.

En lo alto, rodeando al buque, estaba la mole negruzca, fría, impasible, de la imponente muralla, erizada de cañones, dirigi-dos con propósito insolente hacia el Maine.

XII [sic]Al mediar el mes de febrero de 1898, una tarde, hallábanse

sentados, según su diaria costumbre, en el portal de la casa, el doctor Franck y su hija Olivia.

[…]El padre y la hija, serenos, tranquilos, sentados en el portal

rodeado del tallo de las enredaderas desprovistas de hojas que la próxima primavera se encargaría de proporcionarles, miraban el cielo de aquella tarde, contemplado el hermoso espectáculo que presentaba la luz del sol extendiéndose en ancha faja rojiza tras los innumerables, finos y rectos troncos de los abetos, que formaban, casi despojados por el frío de sus hojas, una especie de negra red sobre el horizonte inflamado por la luz solar.

[…]Todo ocurría, no obstante, como de ordinario. Los niños se

cansaron de jugar y Olivia les llevó a la cama donde, después de can-tarles, les arropó.

Luego bajó la joven y otra vez se sentó en el portal ligeramen-te iluminado por la escasa luz del menguante cuarto de la luna.

Era más grata allí la temperatura que en el interior de la casa. El doctor Franck leía sus revistas científicas y Olivia se entretenía releyendo las cartas de Jorge a la luz de un hermoso globo de cristal que, iluminado por petróleo, colgaba del centro de la sala y al través de la ventana daba también luz al portal.

[…]Mucho después la sonora campana de un magnífico cronó-

metro, que tenía en su laboratorio el doctor Franck, indicó las nueve y media de la noche. Olivia guardó el paquete de cartas y se despidió de su padre para ir a acostarse, besándole la fren-te como de costumbre. El padre devolvió a la hija un cariñoso abrazo.

Olivia subió a sus habitaciones. Al abrir la puerta de su apo-sento dio un grito agudo, desgarrador, y cayó sin sentido al suelo.

[…]Para turbación mayor la lámpara de la sala se apagó y la casa

quedó completamente a oscuras; oyóse patear el caballo en la cuadra; a lo lejos se oían también los aullidos lastimeros de un perro; los niños se despertaron asustados y poco después rom-pieron a llorar inconsolables.

[…]Todo aquello era anómalo, imprevisto, extraño, muy extraño.[…]Por fin Olivia cerró los ojos y habló; deliraba:—Padre mío, al subir los he visto; sí, los he visto allá a lo

lejos, desde mi ventana, que se iluminó… y se iluminó también toda la casa…

[…]Olivia les miraba fijamente con sus ojos extraviados:—Oh, sí, padre –prosiguió diciendo–, he visto el océano

inmenso, el mar del Sur iluminado como por la erupción de un volcán, y vi surgir entre los rayos y el incendio una estrella blanca, hermosa… ante ella iba subiendo mi madre… ¡Oh, sí, padre! La vi, y se llevaba hacia arriba el cuerpo inanimado de Jorge, de Jorge, mi adorado…

La joven prorrumpió luego en un llanto nervioso.—Padre, los vi… –decía en su delirio, sollozando– …los he

visto claramente. Mi cuarto y toda la casa se iluminó como a la luz de un relámpago.

[…]En el estudio extensísimo y profundo que había hecho de

las enfermedades del sistema nervioso, su especialidad, en

experiencias propias y originales, nunca había encontrado un caso análogo a aquel que le había ocurrido con su propia hija, en su propia casa.

Todo cuanto había pasado en la prima noche le tenía desorien-tado, caviloso. En su ánimo se había enclavado la molesta con-vicción que parte de lo que había dicho en su delirio Olivia lo había visto claramente él. Era una idea penosa, que le angustia-ba y casi llegó a irritarle contra sí mismo.

Trataba de explicarse el arraigo incómodo y la viveza de esta impresión en su ánimo por la influencia incontrastable de la emoción que le había producido, no las palabras, sino el acci-dente de Olivia.

[…]Antes de salir se fijó el doctor en el cronómetro del labora-

torio. Estaba parado en las nueve, treinta y tres minutos y siete segundos.

Extraña coincidencia también, otro buen reloj del comedor estaba parado exactamente en la misma hora.

XIIIEchóse a andar, a la ventura, por las calles del pueblo. Es-

taba desorientado por completo. Fue aquel el único día de su vida, desde que había tomado el cargo de médico del Asilo de Dementes de la localidad, que faltaba a su visita, siempre exacta y puntualísima.

La desusada concurrencia de personas que se agolpaba en la estación del ferrocarril le atrajo. Hacia allá dirigió sus pasos. El grupo se comunicaba en voz baja graves impresiones: creyó que se trataba de un incidente en la línea: algún choque, algún puente derribado. Oía sin entender nada. Trataban de algo desa-gradable y angustioso: él también sufría.

Ya se retiraba, cuando un muchacho vendedor de periódi-cos, un lindo pilluelo de ojos azules muy hermoso, pelirrubio y descalzo, gritó una horrible noticia que en cuanto la oyó el doctor sintió correr escalofríos por todo su cuerpo: sus cabellos se erizaron.

El Maine había hecho explosión la noche anterior en la bahía de La Habana. Muy pocos hombres de la tripulación se habían salvado.

El doctor arrebató febrilmente unos periódicos de las manos del muchacho que daba tan tristes pregones.

—¿A qué hora? ¿A qué hora? –preguntaba el doctor, re-corriendo muy nervioso, con avidez creciente, las columnas impresas.

[…]—No lo decían bien los periódicos; no lo sabía con exactitud

nadie en el pueblo; pero indicaban aproximadamente entre nue-ve y diez de la noche.

[…]Queriendo distraerse llevaba su imaginación fuera de la casa;

y entonces pensaba en la inquietud del caballo en la cuadra, el aullido lastimoso de los perros, el susto de los niños. Todo se lo explicaba por el grito de su hija. Había sido simultáneo.

Le satisfacía esta explicación y le tranquilizaba, porque su criterio de hombre de ciencia se sobreponía a aquella creduli-dad ridícula, digna de un niño, que tanto le irritaba.

Pensaba en el reloj del comedor, y luego en el de su gabine-te, parados ambos, exactamente en la misma hora: en las nueve, treinta y tres minutos, siete segundos.

Había anotado esta hora en su libro de observaciones; ade-más, aún estaban allí los relojes para no engañarle. Este punto era inexplicable.

[…]Una vez llamó a su padre y le dijo:—Padre… Jorge ha muerto…

Se lo dijo de tal suerte que el doctor vaciló. De momento no encontró palabras con que quitar de la mente de su hija aquella idea.

Todos tenían la voz trémula y angustiosa.Para pasar la noche habían recordado sucesos análogos,

coincidencias misteriosas entre accidentes inesperados en una persona y la noticia de la desgracia de un pariente querido, coin-cidiendo exactamente en la hora con aquellos accidentes.

El doctor oía y cavilaba. No quería dejarse influir por cuentos en que la imaginación, a su juicio, ponía mucho de su parte. La firmeza de su convicción de hombre de ciencia rechazaba, alar-mándole, aquellos cuentos que tenía por inspiraciones del sen-timiento profundamente herido que apela a legar, a interesar en su pena, la imposibilidad e indiferencia del mundo exterior.

Explicábase aquella debilidad en su criterio por haberle ocurrido en su propia casa, a su propia hija, era un hecho que determinaba un golpe demasiado fuerte para que mantuviera en equilibrio normal sus facultades, creencias y convicciones de alienista experimentado.

La invasión de estas supersticiones vulgares en su carácter contrariaba mucho su propia voluntad. Sentíase humillado.

Las claridades del alba, después de aquella noche penosa, hicieron cobrar ánimo a todos.

Se habría evitado también dar a los padres de Jorge la horri-ble noticia de su desgracia.

Ya se sabía en el pueblo de un modo indubitable. Jorge ha-bía perecido en la explosión del acorazado: las autoridades de la Marina habían telegrafiado desde Washington al pueblo donde había nacido el desgraciado teniente para que sus familiares adop-taran las medidas que quisieran. Jorge se hallaba entre los desapa-recidos, entre los cadáveres de imposible identificación. <


Desistente:

páginasin-con-clu-sas

de Miguel de Carrión

Ronald Antonio Ramírez

El escritor nuestro, en los años anteriores al de 1959, es hombre que vive en soledad, en

terrible soledad, frente al manuscrito.Alejo CArpentier

Nuestra misión, ya lo sabemos, es el arte por el arte. La generación de artistas a que

pertenecemos debe ser fatalmente sacrificada. Es una legión de bravos destinados a hacer con sus

cuerpos escalones para los vencedores que han de llegar a la brecha abierta. Si el arte grande

está destinado a fracasar en Cuba, ¡que caigan nuestros libros, uno a uno! Haremos otros. Yo no

tengo otro fin que el de despertar la emulación con mis obras. Estoy más orgulloso de ser un

trabajador que de hacer novelas. Doy el ejemplo. Que los que tengan más alientos que me sigan.

Miguel de CArrión

Contaminatio

El período de trasfor-mación histórica que sig-nificó para Cuba el 20 de mayo de 1902 muy pronto se

vio aquejado de una abulia ante el proceso creativo, fomentada por un discurso de la frustración que apenas pudo contrarres-tar el malestar de la cultura ante el despar-pajo civil y moral de la Isla. La entrada al lapso poscolonial implicó la conjunción de factores externos e internos de índole ideológica, cultural, económica y socio-política, muy perjudiciales al proyecto de nación que tuvo candentes debates en la Constituyente de 1901. La carta magna aprobada allí introdujo las primeras seña-les de alarma. El desconcierto y el pesimis-mo en las clases sociales, sobre todo en una facción de la intelectualidad cubana que mostró su desacuerdo a la rémora del plattismo y la “reciprocidad” comercial, a las prerrogativas para la intervención militar estadunidense y el arrendamiento de bases navales y carboneras, a la fran-cachela electoral, las revueltas armadas en Oriente (1906 y 1912), la corrupción en las altas esferas del gobierno durante las sucesivas administraciones presidenciales desde Estrada Palma hasta Machado, y a un largo etcétera, fornecieron la construc-ción del discurso de la negatividad en los modos de interpretación de la realidad insular, visible en la retórica ensayística, el periodismo y la narrativa desde el propio

1902. Eran las dolencias de una República aquejada de metástasis.

Habrá que indagar todavía más en tor-no a las coordenadas de ese discurso en el pensamiento intelectual republicano, causas, consecuencias e interconexiones con el proceso cultural y literario de la etapa en ensayos que hoy solo interesan a investigadores del pasado histórico; tex-tos de los cuales arriesgo a vuelapluma una lista mínima: Estudio sobre el carácter cubano (1902), de Cristóbal de la Guardia; La convulsión cubana (1906), de Roque E. Garrigó; Alrededor de nuestra psicología (1906), de Manuel Márquez Sterling; Ma-nual del perfecto fulanista, apuntes para el estudio de nuestra dinámica político-social (1916), de José Antonio Ramos, hasta los imprescindibles Psicología tropical (1910), La crisis política cubana (1919), En la tribu-na (1923) y La decadencia cubana (1924), de Fernando Ortiz, y “La crisis de la alta cul-tura en Cuba” (1925), Indagación al choteo (1928) e Historia y estilo (1944), de Jorge Mañach. Sería útil hacerlo –incluso mu-cho más de lo que se ha estudiado y dicho hoy día– desde un contrapunteo con la es-critura de ficción de autores como Carlos Loveira –Los inmorales (1919), Generales y doctores (1920), Los ciegos (1922), Juan Criollo (1927)–, Jesús Castellanos –La con-jura (1909), La manigua sentimental (1910), Miguel de Carrión –Las impuras (1919)–, José Antonio Ramos –Humberto Fabra (1903), Coaybay (1926) y Las impurezas de la realidad (1929)–, por mencionar algunos, cuyas novelas constituyen verdaderos tes-timonios y documentos sociosicológicos, expresivos de ese sentir epocal. Un punto de análisis interesante para reflexionar en torno a las contribuciones de la estética naturalista y el positivismo filosófico en la disección de las problemáticas nacionales que generó en el discurso esa hermenéu-tica de la negatividad, catalizadora de la

crisis de la alta cultura que advirtió Mañach hasta hablar, en Historia y estilo, de la na-ción ausente.

En un artículo publicado en fecha temprana, Miguel de Carrión se mostraba preocupado ante el pauperismo y la esco-liosis sociopolítica con que Cuba entraba al mundo de las naciones civilizadas y modernas. Llamaba a ese descalabro im-perante “manifestaciones sintomáticas de un estado de descomposición, más o me-nos grave, del cuerpo social” detrás de las cuales se encontraban “causas profundas”, que en raras ocasiones eran advertidas por la mayoría:

¿Cuáles son aquí las inteligencias [de-cía] que han tratado de desentrañar esas causas para curar el mal de raíz? Desgraciadamente, no puede contarse una sola. Como pueblo meridional, el nuestro aborrece el razonamien-to. Nuestros hombres superiores son todos escépticos e infecundos. Los demás, la mayoría, ¿qué sabe de eso? Los hombres de gobierno ¿cuándo se han detenido a pensar que su misión es solo una manifestación social, y que únicamente es fructífera cuando des-cansa sobre una sociedad sana? Así, ahondando apenas la tierra para echar los cimientos de un régimen, hemos edificado sin base ni aplomo.1

Al regresar de su exilio en los Estados Unidos, ya en 1899, mientras colaboraba como editorialista del diario Libertad y después de El Comercio (1901), fue capaz de advertir esas “erupciones cutáneas” –sus palabras textuales– que sedimentaron aquello que denominó “el principio de descomposición de la sangre [cubana]”, así como el escepticismo y la frustración ante el malestar político que socavó la so-lidez de la nación republicana, a su juicio,

construida de manera artificial y sosteni-da, a pesar de su equilibrio inestable, por un verdadero prodigio. Algo más o menos similar a la imagen de una torre de Pisa sacudida por las oscilaciones telúricas de la política.

Un linfosarcoma pulmonar o del me-diastino ocasionó la muerte de Carrión el 30 de julio de 1929. A inicios de ese año ha-bía viajado a Rochester, Nueva York, junto a su familia, para obtener tratamientos médicos más eficaces contra su patología en una clínica privada. Según informó a la opinión pública nacional un cronista no identificado del Diario de la Marina,2 el fa-moso novelista y cirujano regresó a Cuba nueve días antes de fallecer en su residen-cia de El Vedado.

El deceso se convirtió en una sentida manifestación de duelo que fue pronta-mente reseñada en El Mundo, Excelsior-El País, el propio Diario de la Marina, El Fí-garo y Bohemia, en La Habana, y por Dia-rio de Cuba, en Santiago. A las palabras de recordación de Enrique José Varona, Antonio Iraizos, José Manuel Carbonell, Ramiro Guerra, Jorge Mañach, Joaquín Navarro Riera, José María Chacón y Cal-vo y otros tantos intelectuales, políticos y periodistas en Cuba, se unirían las de Ramiro Hernández Portela en Francia y Alfonso Hernández Catá en España, quie-nes resaltaron el valioso legado de Carrión al desarrollo de la entonces incipiente no-velística insular.

Todos coincidían –y así también lo corroboran los ulteriores registros críticos de estudiosos de la literatura cubana de las primeras décadas del siglo xx– en calificar de prematura una muerte que cercenaría una carrera literaria promisoria, sobre todo después de los éxitos de recepción y venta que alcanzaron sus dos novelas célebres en un período de apenas dos años. Solo Mañach, quien ya rubricaba sus “Glosas”


para el diario Excélsior-El País,3 afirmaba que la muerte “física” de Carrión no oca-sionaba una pérdida para la literatura nacional, pues realmente dicha pérdida, la “literaria”, ya había sobrevenido antes cuando el autor de Las honradas (1917) y Las impuras (1919) decidió concentrar sus esfuerzos intelectuales en otras faenas de mayor apremio adquisitivo o de interés político y profesional, relegando a escasos momentos de ocio su consagración a las letras.

Los síntomas del agotamiento artís-tico, el colapso sociopolítico y la muerte prematura, castradora del talento de un número de escritores de la primera gene-ración republicana, junto al redireccio-namiento del quehacer intelectual hacia el periodismo, la política, la diplomacia en el exterior y otras esferas de la vida pú-blica, propiciaron, según Mañach, una suerte de “esterilización” del hombre de letras que lastraba la continuidad del ha-bitus literario en las primeras décadas de la era moderna, sobre todo luego de la publicación de títulos tenidos hoy como novelas de culto. En el peor de los casos, la indiferencia nacional ante la obra artís-tica estimulaba el escepticismo y el aparta-miento voluntario de una vocación puesta ahora “en barbecho”, que prolongó la es-pera de un nuevo parto literario más allá de lo permisible para quienes observaban con sumo interés los rumbos de la narra-tiva insular. El malestar y la abulia socio-cultural expandió el letargo del proceso creativo, casi de modo viral, a una lista de escritores de la “vieja guardia” –la promo-ción del xix finisecular– y de la primera avanzada del xx, Carrión entre ellos. Eran, para Mañach, los desistentes.

Lo curioso es que Carrión había sido consciente de todo esto: en su carta-pró-logo a la novela El milagro (1903), dedica-da a Mario Muñoz Bustamante –recluido en el “trapicheo” diario del periodismo al que dedicó prácticamente su vida desde las planas de El Mundo, murió también en edad temprana–, ya lamentaba cuán poco se había desarrollado el género novelístico en una sociedad tiranizada por los mala-barismos de la política y la mezquindad de un circuito comercial que desdoraba el talento y la creación artística. Los es-critores, decía Carrión, se debatían en un esfuerzo estéril como “náufragos que mue-ren de sed en una playa desierta”. El oficio literario requería, según sus palabras, una labor continuada de consagración incom-patible con cualquier otra clase de trabajo.

Usted, mi pobre amigo devorado por el periodismo diario [decía a Muñoz Bustamante], asalariado del pensa-miento, dando su fe y su vida a la má-

quina insaciable que pide cada día nuevas impresiones que arrojar a la curiosa avidez de las muchedumbres insensibles a la verdadera belleza y al gran arte, consume inútilmente sus días amarrado a la rueda fatal que gira con regularidad desesperante; otros, menos afortunados, agonizan de frío al borde del camino, levantando con manos escuálidas sus liras rotas, bajo la compasión o la mofa de la multi-tud que pasa; los demás, la falange oscura que se aglomera en segundo término, ni aun consigue que se fijen en ella. La producción aquí, como en casi toda la América Latina, manifiés-tase como resultado de una de las for-mas más heroicas de la voluntad: debe cultivarse el arte por el arte, sin otro aliciente ni recompensa que la satis-facción íntima de haber creado.4

Consideraba a sus contemporáneos –y a sí mismo– una “generación sacrifica-da” que prefirió el ostracismo, el silencio cómplice y el desentendimiento ante los males que hallaba irremediables por el determinismo histórico-genético de un país incapacitado para asumir su destino político en el concierto de las naciones in-dependientes. Ante la falta de voluntad de intelectuales que comulgaban con la deca-dencia cubana –de la que disertarían Or-tiz y con mayor pesimismo Mañach años después–, extrañaba la ausencia de un Flaubert tropical que “empuñase la trom-pa para cantar la trágica villanía”. Quizás en esas señales de advertencia del peligro que generaría la crisis de la alta cultura esté la explicación a la apostasía literaria que mutiló el proceso creativo, la escritura de obras que quedarían inconclusas en el tiempo.

En La Habana de inicios de siglo lo irremediable del mal republicano obligó a la postura escéptica y a esperar pacien-temente la extinción de un fuego que muchos, en vida, no lograron ver. Según Carrión, no era la novela sino el novelista quien se mostraba incompatible con ese ambiente. Su obra misma experimentaría el riesgo de la inconclusión y la ineditez.

La escritura postergadaCiertamente, si se revisan las fechas de

publicación de las novelas de Carrión, a simple vista da la impresión de una carre-ra literaria a saltos, marcada por dos perío-dos importantes. El primero se ubica entre los años 1903-1905, en que se registran dos textos de trascendencia: su volumen de cuentos La última voluntad y su novela El milagro, ambas de 1903. A ellos se suman una colaboración en una obra colectiva, Historia sangrienta, que El Fígaro publicó

ese año y de la cual Carrión escribiría el sexto capítulo, que tituló “Auxilio inespe-rado”; la noveleta El principio de autoridad y sus relatos “Alma de bronce” (mereció una segunda edición en la revista Letras el 15 de noviembre de 1905), “Un escrúpulo” (1903), todos en las páginas de Azul y Rojo, y “Un contraste”, que vio la luz en El Mun-do Ilustrado el 3 de enero de 1904.

El segundo período, entre 1916 y 1919, comprende los años de escritura y publi-cación de las novelas que lo catapultarían a la fama nacional. Carrión comenzó a escribir Las honradas el 10 de noviembre de 1916 y el 15 de marzo del año siguiente sus pliegos manuscritos ya estaban listos para ser entregados a la imprenta de Jor-ge Morlón, un descendiente de franceses propietario de una librería en la calle Dra-gones, cercana al teatro Martí. Casi ense-guida, aprovechando los incentivos del editor y las repercusiones entre el público y la crítica,5 emprende el 8 de septiembre de 1917 los primeros capítulos de Las impu-ras, que finalizaría el 29 de marzo de 1918. Una entrevista del periodista Oscar Pérez Fuentes al autor, para el diario La Discu-sión,6 informaba pormenores acerca de esta nueva novela, y Cuba Contemporánea7 entregaba en primicias un adelanto a sus lectores en mayo de 1919, además de anun-ciar la futura publicación de un volumen de cuentos reunidos de Carrión que nun-ca se concretaría. Las impuras vería la luz a finales de ese año, acompañada de una segunda edición de Las honradas apenas unos meses antes y de una tercera, pero ya en 1920.

Desde la aparición de El milagro a Las honradas media un lapso de catorce años, un período demasiado extenso, en el cual pareciera que Carrión no hubiera encon-trado motivos de inspiración para novelas de mayor envergadura; desde Las impuras hasta su fallecimiento, discurre toda una década en la que solo cinco textos de su autoría, considerados “menores”, se edi-taron en revistas habaneras,8 y otros dos, “La noche virtuosa de don Juan” (1929) y “Un pedazo de alma” (1975), se publica-ron después de su muerte.9 Los manus-critos de La esfinge (1961), según indica Mario Parajón, databan de 1919, pero esta novela, como los cuentos anteriores, tam-bién saldría en una etapa póstuma. Más que una carrera a saltos, es, a mi juicio, un emprendimiento literario signado por las intermitencias e interrupciones que malograron una escritura pospuesta por mucho tiempo.

Esa obra en salmuera tuvo en Carrión sus peculiaridades, las cuales, me atrevo a asegurar, no he observado en ningún es-critor del primer tercio republicano cuya carrera se vio trunca, bien por la muerte

prematura –Jesús Castellanos, Carlos Lo-veira o Hernández Catá, por enfermedad o accidentes fatales, sea el caso, dejaron al morir obras en pleno proceso de redac-ción–, o bien porque dedicaron su talen-to a tareas menos “artísticas” y de mayor favorecimiento adquisitivo como el pe-riodismo gacetillero –una extensa lista in-cluiría esos nombres que hoy los registros historiográficos olvidan por su estatus de menor relieve estético-literario– y la participación en la arena política dentro y fuera de Cuba, aunque, es justo decirlo, autores como Emilio Bobadilla, José Anto-nio Ramos y el propio Hernández Catá no descuidaron en la medida de lo posible su vocación literaria, a pesar de las “digresio-nes” en el terreno profesional.

En el caso de Carrión, al menos tres de sus novelas inconclusas habían sido anun-ciadas en las revistas culturales de la eta-pa como textos de “próxima aparición”, e incluso algunos de sus fragmentos fueron publicados. Un dato interesante es que justamente uno de ellos, El principio de autoridad y no El milagro, como se ha men-cionado hasta ahora, es el que ve prime-ro la luz y, por tanto, desde este punto de vista, es el que inicia su carrera literaria en el campo de la novelística. Como ya expli-qué en otra parte, es importante tener en cuenta que si bien El milagro fue la novela que primero escribió (entre noviembre de 1897 y agosto de 1898), es la segunda en el orden de publicación,10 precedida por El principio…, que ya mantenía una salida regular en formato de folletín en Azul y Rojo entre los meses de septiembre y octu-bre de 1903,11 cuando se vio interrumpida de manera brusca sin que el lector de sus capítulos jamás conociera los motivos.

En verdad las causas de su “desisti-miento” no quedan del todo claras. Es probable que la novela estuviese termi-nada, pero lo más seguro es que Carrión la escribiera según el método tradicional del folletín y la entregara paulatinamen-te. Como hipótesis, esta última variante puede explicar el “misterio” acerca de su interrupción, pues el ritmo intenso de escribir capítulos semanales en corres-pondencia con el ciclo de salida de Azul y Rojo fue impedido por sus múltiples ocu-paciones durante todo el año 1903: parti-cipar como jurado de concursos literarios, impartir docencia en los cursos de verano de la Escuela Normal de La Habana, publi-car artículos relacionados con la situación política nacional e internacional, como redactor y luego como director de Azul y Rojo… En los meses previos a noviembre Carrión calorizaba la idea de fundar Cuba Pedagógica junto a Félix Callejas, impulsa-ba un proyecto de reforma educacional y moral en las instituciones públicas12 y, con

seguridad, la revisión de las pruebas de imprenta de su novela El milagro, próxima a publicarse, le tomaba en su día a día cier-to tiempo. Un lapso de mucha actividad en su trayectoria como hombre público.

Mientras leía las páginas de El princi-pio de autoridad pude localizar, para mi mayor sorpresa, una nota del editor que anunciaba un dato interesante, nunca con-signado en ninguna de las biografías co-nocidas sobre la obra de Carrión: se trata de su supuesta novela “Noche de novios”, en la cual daría continuidad a la historia de la familia Esquimel, protagonista de El principio…; al parecer, una y otra tendrían un vínculo temático tal como hizo poste-riormente con Las honradas y Las impuras. La nota aseguraba que “Noche de novios” “estaba próxima a publicarse”, por lo que tal vez hubiera sido entregada a imprenta. ¿Qué había sucedido entonces con esta obra, quizás escrita antes de la aparición de El milagro? ¿Por qué nunca hablaron de ella los biógrafos de Miguel de Carrión? ¿Estaba en realidad terminada o se trata-ba de un proyecto todavía inconcluso?

En el rastreo de sus ensayos, críticas literarias, reseñas y publicaciones rela-cionadas con sus labores profesionales extraliterarias, constaté que en 1905 Letras había insertado un fragmento de otra no-vela, “Julián Curiel”, tenida como “inédita” en las reseñas biográficas realizadas des-pués de 1959. En esta ocasión no se hacía acompañar de ninguna nota explicativa pero evidenciaba, sin dudas, a un escritor activo, en plena faena de desarrollo de sus capacidades creadoras. Sin embargo, los apremios que exigían su actividad en la pe-dagogía, la medicina, el periodismo y la política, postergarían la escritura de este nuevo texto del cual no existen –al menos hasta el momento de redactar estas líneas– pistas esclarecedoras.

Es útil recordar que por tal etapa apa-recerían su utilitario proyecto de revista para niños La Edad de Oro (1904), en la que escribiría decenas de artículos de carácter didáctico-pedagógico, y su texto docen-te Ensayos de la naturaleza (1906) que se mantuvo como bibliografía escolar en el ciclo primario de enseñanza. También redireccionaría su vocación profesional a los estudios de medicina, concluidos en 1908, que interrumpieron su matrícu-la universitaria en la carrera de derecho; disertaría en la Sociedad de Conferencias (1912); administraría la Casa de Salud de la Asociación Cubana de Beneficencia (1913-1916) donde efectuó sus primeros estudios oncológicos divulgados en revistas espe-cializadas; sería asesor del Secretario de Instrucción Pública y Bellas Artes, colabo-rador activo de la Asociación de Pedago-gos Universitarios (1921), miembro de los

tribunales convocados para los ejercicios de oposición que le concederían una cáte-dra en la escuela de Medicina de la Univer-sidad de La Habana (1921-1922) y director de la Escuela Normal (1926-1928). Princi-palmente, su extensa labor como analis-ta de la situación política foránea y de la Isla entre 1909 y 1928 en Letras, El Fígaro, La Lucha, Heraldo de Cuba y La Noche, la masonería, la atención de un consultorio privado en la calle Neptuno y una tentati-va infructuosa de candidatura a represen-tante por el Partido Popular Cubano en Oriente en 1922, iniciativa de los comités “Pro-Carrión” conformados en Santiago de Cuba y en el poblado de San Luis de esa provincia,13 relegarían gran parte de su quehacer literario.

Intuyo que los motivos que posterga-ron la escritura de La esfinge están rela-cionados precisamente con la actividad periodística en La Lucha. Además de ser nombrado su subdirector el 7 de noviem-bre de 1919, mantenía en el diario una columna semanal sobre “Política interna-cional”. Los acontecimientos relaciona-dos con la Gran Guerra –las derrotas de los países del bloque de la Triple Entente por los aliados, la tardía intervención de los Estados Unidos en el conflicto y su táctica geopolítica en Europa y América, que los consolidarían como la primera potencia industrial y militar, las repercusiones de la segunda batalla del Marne que precipitó la derrota de Alemania, etcétera– centran sus comentarios en poco más de noven-taitrés artículos aparecidos entre 1918 y 1922.14 De igual manera tendría a su car-go la columna diaria “Miguel de Carrión dice”, en Heraldo de Cuba, con sesenta artículos entre el 9 de septiembre y el 8 de noviembre de 1925;15 y otro espacio de análisis político, social y económico, “Lo que ve un periodista”, en La Noche, con si-milar frecuencia de salida para sus noven-ta textos editados entre el 17 de mayo y el 31 de agosto de 1926.16 A diferencia de los publicados en La Lucha, los de estos años discurren en torno a la política machadis-ta y la implementación del plan de Obras Públicas, la zafra azucarera y su importan-cia para el desarrollo económico del país; el poder judicial, el comunismo europeo y su incidencia en la sociedad cubana, el fomento de la actividad económica dentro de la Isla, específicamente en la atrasada región oriental; el magisterio, la crítica a las corruptelas de la administración pú-blica, entre otras problemáticas medu-lares17 abordadas desde una perspectiva crítica en correspondencia con su visión pequeñoburguesa de filiación liberal y con la meticulosidad del hábil cirujano que disecciona el cuerpo insular para in-dagar en sus patologías sociales.


En cualesquiera de los casos, estos textos ya reclaman una revisitación a sus utilidades y aportes a la exégesis del pen-samiento intelectual cubano en el primer tercio republicano. No debe descartarse su producción periodística en El Sol –lo fun-dó él mismo en la década de los años 20–, El Fígaro y Bohemia, que restan aún por contabilizarse. Con esto pretendo insistir en que, más que un escritor de ficciones y un médico, Carrión se revela como un politólogo analista del convulso panora-ma de su época, para el que la literatura se convirtió no solo en un espacio de ca-nalización de sus inquietudes artísticas, sino también en un instrumento de escru-tinio de la sociedad y el individuo desde sus posturas filosóficas positivistas y bajo el escalpelo del naturalismo estético.18 Cuando era el caso publicaba sus obras fi-nalizadas, y aunque nunca pensó en ello, lograba un éxito inusitado –la primera de las tres ediciones que tuvo Las honradas generó lucros cercanos a los dos mil pesos en ese año– que, según sé, ninguno de sus contemporáneos jamás alcanzó.

Quizá de este segundo período de su producción intelectual sean otros de sus enigmas literarios: las novelas “Amor y muerte”, “Por la verdad”, “El amor legal” y “Brother”. De la primera, apenas sobrevive una página mecanuscrita; de las restantes, menciones en sus esbozos biográficos, unas copias fotostáticas de sus primeras páginas manuscritas en la revista Cuba en la Unesco (1961) y nada más.

Calvert Casey asegura que Miguel de Carrión se vio obligado a escribir noveli-tas semipornográficas “para pagar a sus acreedores apremiantes o por un verda-dero placer de hacerlo” en la etapa final de su vida.19 Eran folletines breves y mal im-presos, según él, vendidos muy baratos cada semana. Dudo que Carrión hubiera tenido inconvenientes económicos en los años previos a su muerte, su desempe-ño profesional como periodista, médico, pedagogo y narrador le proporcionó los dividendos necesarios para vivir en una residencia confortable en El Vedado, in-vertir en negocios relacionados con una fábrica de gaseosa, importar un automóvil de lujo Peerless y costear su tratamiento médico en la clínica privada de los her-manos Mayo en Nueva York, donde fue atendido por prestigiosos especialistas. Ahora, en cuanto a las “novelitas”, es pro-bable que el autor de Piazza Margana haya podido leer algunos de los “escandalosos” titulillos, pues afirma que en sus páginas “los detalles maestros no faltan y cuando Carrión trata de ensalzar la virtud, sus descripciones del vicio son tan esplén-didas que acaban por hacernos dudar”.20 Tales datos resultan estimables, pero los

rastreos son, todavía, infructuosos. Parece ser que los comentarios de Calvert Casey permanecerán por largo tiempo en el misterio.

“Julián Curiel” y “Amor y muerte”No es posible conocer con seguridad

cuánto había escrito de “Julián Curiel” cuan-do un fragmento apareció en Letras. En la papelería de Carrión hasta ahora localizada no hay ninguna referencia a la novela. La copia fotostática de la primera página del original manuscrito, divulga-da en Cuba en la Unesco, revela al menos su título completo: “Julián Curiel (El bra-zo de Dios)”. La lectura del texto permite identificar una escritura en formación, aún con rezagos de formas narrativas del xix –el uso del pronombre en primera persona del plural en el punto de vista de un narrador omnisciente, perceptible en el volumen de cuentos La última voluntad y, en menor medida, en El milagro, por ejemplo– y todavía muy lejos de lograr la maestría de sus novelas más importantes. “Julián Curiel” parece seguir el trazado ideotemático de la narrativa con persona-jes protagónicos masculinos que iniciaron El principio de autoridad, El milagro, “En fa-milia”, “La última voluntad” y “El doctor Risco”, así como los adentramientos en los perfiles sicológicos que tanto interesaron al autor.

Si bien El principio de autoridad, “Alma de bronce”, “Inocencia”, “Un escrúpulo” y “El doctor Risco”, correspondientes al primer período de la producción literaria carrioniana (1896-1912), ya dejan advertir una focalización de los asuntos relativos a las problemáticas socioculturales de la mujer de la época –los tabúes en torno a la sexualidad femenina, las relaciones maritales en el seno doméstico, la edu-cación moral, la prostitución, etcétera–, potenciados en sus tres novelas ulteriores, “Julián Curiel” en cambio, trasparenta un interés por el diseño de ambientes y perso-najes representativos de la clase más desfa-vorecida de la sociedad cubana, todavía no particularizados in profundum en los res-tantes textos mencionados de esta etapa.

El narrador nos sumerge en su pecu-liar observación del detritus social a tra-vés del prisma de la familia de Julián, un hombre honrado que apenas puede sus-tentar a su bella esposa Francisca y a Elisa, su hija enferma, agobiadas por la extrema pobreza. El cuadro anticipa, con la salve-dad que distancia las caracterizaciones si-cológicas y físicas entre una obra y otra, el descalabro familiar que se observará en la vida de Florinda y Llillina en Las impuras, coincidente también con otras descripcio-nes del ambiente suburbano que recorrerá Amada en las páginas finales de La esfinge.

Intuyo aquí el resultado de aquellos incen-tivos de Fernando Ortiz que motivarían a Carrión a adentrarse en la contracara de la opulenta Habana de inicios de siglo, a propósito de las pretensiones del sabio cubano de imitar La mala vida en Madrid (1901), de Bernaldo de Quirós, con un su-puesto retrato de la decadencia cubana que, hasta donde sé, nunca se concretó.

Note el lector también las constancias en el abordaje de perfiles personológicos que siempre se repiten en los textos carrio-nianos, a pesar de las obvias diferencias en cada una de las obras: la mujer sufri-da, honrada, dedicada a la familia y al esposo (El principio de autoridad, “Alma de bronce”, “En familia”, “Un escrúpulo”, “El error”, Las honradas, Las impuras, La esfinge); el cura (El milagro, La esfinge); el hombre trabajador, cabeza de fami-lia (El principio de autoridad, El milagro, Las honradas, “El viudo”); la hija enferma (Las impuras); la mujer como tentación (El principio de autoridad, “Inocencia”, “El doctor Risco”, Las honradas, Las impuras, La esfinge, Nochebuena) y, sobre todo, el contraste descriptivo de la belleza femeni-na en relación con la penuria doméstica: desde el punto de vista estético, la escena consigue un efecto de claroscuro en la des-cripción del cuadro familiar. Del fragmen-to publicado en Letras he decidido acotar los cambios que se aplicaron a la puntua-ción y las erratas detectadas.

“Amor y muerte” es apenas una página mecanuscrita que intentó una narración desde el punto de vista de Pedro, el per-sonaje protagónico. Teodora es otra de las mujeres carrionianas de la clase media, consagrada a su entorno hogareño y al marido, un hombre enfermo en su lecho de muerte. La atracción de Pedro por la belleza de Teodora, casi con voluptuosa malicia, aflora desde las primeras líneas del texto. Puro Carrión, y su estética de la repetición. Por el posible interés que pueda despertar para los estudios filológicos, se han señalado en un cuerpo de notas las erratas detectadas, así como cambios y su-presiones hechas por Carrión en el origi-nal. De este modo el lector tendrá también una noción mínima de las variantes de su proceso de creación.

Escritor compulsivo, el autor de Las honradas –novela que el pasado año cele-bró el centenario de su edición príncipe–, según contó en una carta a Enrique José Varona, nunca estuvo satisfecho con los manuscritos de sus obras, terminadas o no, las cuales desechaba al instante. Quizá lo que hubo de “Amor y muerte” haya su-frido el infortunio de esa agonía.

1 Miguel de Carrión: “Nubarrones”, Azul y Rojo, La Habana, a. II, n. 31, 2 de agosto de 1903, pp. [2-3].

2 R.D.V.: “Falleció ayer el gran novelista cubano, Dr. Miguel de Carrión”, Diario de la Marina, La Habana, 31 de julio de 1929 (recorte de periódico. Fondo “Miguel de Carrión”, Biblioteca Central “Rubén Martínez Villena”, Universidad de La Habana).

3 En Excélsior-El País, La Habana, a. 7, n. 213, 2 de agosto de 1929, p. 2.

4 En Miguel de Carrión: El milagro y La esfinge, prólogo de Luis Toledo Sande, La Habana, Ed. Arte y Literatura, 1976, p. 38.

5 Ronald Antonio Ramírez Castellanos: “Miguel de Carrión en la memoria”, Temas, La Habana, n. 83, julio-septiem-bre, 2015, p. 156-163.

6 Oscar Pérez Fuentes: “El ilustre autor de Las honradas en su gabinete de trabajo”, La Discusión, viernes 16 de no-viembre de 1917, p. 6.

7 Véase: t. XX, a. VII, n. 77, p. 19-34.8 “Astros y besos”, en Universal Magazine, La Habana,

1919, con una segunda edición en la revista Social (La Ha-bana, v. X, n. 8, p. 18-65, 69, agosto de 1925); “El error” en Smart, La Habana, octubre de 1921; “El hijo único” y “El viudo” en Smart, La Habana, ambos en 1922 (no ha sido posible encontrar los originales) y “Noche buena”, con ilustraciones de Isidro Grande, en Nuestra novela, La Habana, 1924, y en una segunda edición por la Imprenta Rivero Argüelles también en ese año.

9 “La noche virtuosa de don Juan” se publicaría en el nú-mero de la revista Social correspondiente al mes de octubre de 1929 (p. 12 y 62); “Un pedazo de alma” per-manecería inédito hasta 1975 cuando Mercedes Pereira Torres, profesora de la Universidad de La Habana y la principal estudiosa de la vida y obra de Carrión, publi-cara sus cuentos y noveletas reunidas en el volumen La última voluntad y otros relatos, La Habana, Ed. Arte y Lite-ratura, 1975.

10 Sobre la aparición de El milagro valen estos comentarios: es muy difícil encontrar una fecha exacta para ubicar, cronológicamente, la aparición de los libros que Ca-rrión publicaba, tanto narrativos, como pedagógicos y otros de carácter científico. En relación con la novela de marras, nuestra ubicación tentativa obedece a los siguientes criterios: la fecha de la carta a Bustamante (se publicó originalmente en Azul y Rojo el 15 de julio de 1903), ya citada aquí, indica que todavía en julio la obra no estaba publicada, sino en fase de impresión y corrección de pruebas. De ahí que los meses de agosto, septiembre y, sobre todo, noviembre y diciembre, muy intensos en la vida intelectual y profesional de Carrión, son los más propicios para ubicar cronológicamente el período aproximado de aparición de El milagro. Me incli-no a pensar que la salida de esta obra prima carrioniana debió haber acontecido entre fines de noviembre y prin-cipios de diciembre, pues la primera crítica literaria so-bre la novela, de la autoría de Manuel Márquez Sterling, se registra a finales de año, el 20 de diciembre (Véase: “El milagro”, en El Fígaro, a. XIX, n. 51, p. 626). El 3 de enero de 1904 el crítico E. Castañeda publica una reseña en la propia revista Azul y Rojo que sustenta la anterior conje-tura: “Acaba de salir de los talleres de Azul y Rojo, esme-radamente impresa, El milagro, novela original de Miguel de Carrión. Como la publicación de una novela es algo raro entre nosotros, El milagro ha levantado por breves instantes los párpados hinchados de nuestro público,

que duerme con sueños de indiferencia. Por encima de todos ha caído, como una lluvia menuda de arte, de arte nuevo, la novela El milagro, en la cual su autor desbroza gallardamente el campo inexplorado de la novela natu-ralista y abre, con sus esfuerzos personales, horizontes más dilatados a la literatura cubana […] Carrión, en esta su segunda novela, ha escalado la cumbre. Ha marcado una nueva orientación a nuestros empeños literarios” (p. 2). Las cursivas son mías.

11 No ha sido posible identificar la fecha exacta de apari-ción de las primeras páginas de esta obra debido al exce-sivo grado de deterioro de los ejemplares consultados de Azul y Rojo en los archivos de la Biblioteca Nacional “José Martí”. Algunos de sus números, correspondientes a las últimas semanas de septiembre (n. 36, 38, 39, con fechas 6, 20 y 27 de ese mes, respectivamente), ya ve-nían publicando páginas sueltas de la citada novela, por lo que creemos que comenzó a salir a inicios del mes señalado. Todavía el número 43, probablemente perte-neciente a la primera semana de octubre, continuaba la edición seriada.

12 Véase: “La perspectiva nacional en la novelística natura-lista y realista cubana”, en Nación y cultura nacional, La Habana, Ed. Letras Cubanas, 1981, p. 102.

13 En mi artículo “Miguel de Carrión, político: las interro-gantes de una candidatura”, en proceso de edición.

14 El dato se ofrece a partir de los ejemplares de la publi-cación que no presentaban deterioro y pudieron ser consultados en los archivos de la Biblioteca Nacional “José Martí”. El primero de ellos, según mi cronología, aparece el 5 de mayo de 1918, fecha en la que ya había culminado de redactar los manuscritos de Las impuras. El último de los registrados se publica en la edición del dia-rio correspondiente al 24 de mayo de 1922. Me he ocu-pado de otros intereses investigativos que el dato pueda sugerir en mi Órbita de Miguel de Carrión, actualmente en proceso editorial por Ediciones Unión, y también en mi artículo “Miguel de Carrión y la Primera Guerra Mundial” (inédito, actualmente en fase de revisión por la Revista Colombiana de Ciencias Sociales).

15 A diferencia de los datos ofrecidos sobre los textos pu-blicados en La Lucha y La Noche, los de Heraldo de Cuba están completos. Después del 8 de noviembre, cesaron las colaboraciones de Carrión para este rotativo.

16 Solo se consignan los datos que pude registrar de las fuentes consultadas hasta el momento. El deterioro de los ejemplares del periódico a partir del 31 de agosto de 1926 impide saber la fecha exacta en que finalizó la salida regular de esta columna.

17 En escasos números de La Noche, por ejemplo, dedica “Lo que ve un periodista” a comentar sucesos de la reali-dad internacional y su influencia en el entramado políti-co cubano.

18 Para profundizar en estos aspectos remito al documento rector de su naturalismo estético-literario: “Los nuevos estudios psicológicos”, Azul y Rojo, La Habana, a. II, n. 13, p. [4-5], 29 de marzo de 1903, y a mi ensayo introduc-torio “Honradas e impuras: los cuerpos femeninos de Miguel de Carrión”, prólogo a Las honradas y Las impu-ras, de próxima aparición por la Editorial Letras Cubanas.

19 Calvert Casey: “Carrión o la desnudez”, en Cuba en la Unesco. Homenaje a Miguel de Carrión. La Habana, sep-tiembre de 1961, s.p. originalmente publicado en Lunes de Revolución. La Habana, (52): 15-17, 28 de marzo, 1960.

20 Ídem.

<


Julián Curiel* Miguel de Carrión

Hacía cerca de media hora que, en la obscura vi-vienda de los Curiel, el cura aguardaba pacien-temente la llegada de Julián. Francisca se había empeñado en avisarle. No debía de estar lejos; ella aseguraba que conocía punto por punto las

costumbres de su marido, y que en aquel momento lo encontra-ría, de fijo, en la taberna. Pero Torrejos la detuvo sonriendo. No tenía nada urgente que hacer, y esperaría.

—¡Se encuentra uno tan bien en esta atmósfera de paz! –de-claró luego el anciano, arrellanándose en el único sillón que ha-bía en la casa y echando una mirada distraída a su alrededor.

En el aposento aquel se veía, a un lado, un pequeño catre de tijera y en el otro el banco donde el padre hacía sus pequeñas obras de carpintería, en los ratos de ocio. El catre se había colo-cado allí, porque era el único lugar abrigado de la casa. Elisa, la hija enferma, descansaba bajo la sábana blanca, mostrando ape-nas su carita anémica y dulce entre los bucles de su cabellera ru-bia,1 esparcidos en desorden sobre la almohada. Francisca cosía al borde de la cama, y a cada diez puntadas volvía los ojos hacia la niña y le arreglaba delicadamente con los dedos un pliegue de la ropa o un rizo de sus hermosos cabellos.

—¿Por qué no pone usted su sillón más acá, padre? Por esa puerta entra una corriente demasiado fuerte.

La buena mujer tenía razón. Por la puerta de la calle, entor-nada, penetraban ráfagas frías que barrían las virutas del piso hasta el centro de la habitación. La vela que alumbraba la estan-cia, a pesar de estar colocada sobre el lecho de la enferma, en un pequeño esquinero, oscilaba vivamente y dejaba correr por uno de sus lados un lagrimeo copioso.

El cura, por toda contestación, cerró un poco más la puerta2 y Francisca, dejando la costura al borde de la cama, se levantó y fue a colocar delante de la vela un pedazo de vidrio que solía servir de pantalla.

Después volvió a ocupar silenciosamente su puesto. No sa-bía3 nada aún de los nuevos infortunios que amenazaban a su pobre hogar, y el padre Torrejos no quiso anticiparle la mala noticia. Contentábase con sonreír con cierta tristeza, dirigiendo sus ojos alternativamente al semblante apacible de la enfermita

y a la frente de la madre. Aspirábase allí un ambiente de miseria que oprimía el corazón. Francisca llevaba por todo vestido una falda negra y una especie de blusa, sin color definido, vieja y re-mendada, dentro de la cual sus carnes, demasiado abundantes, amenazaban desbordarse. Durante la enfermedad de Elisa, la botica, como ella decía, se lo había llevado todo. Sin embargo, aquella mujer, endurecida en el trabajo y las privaciones, no se quejaba. Lo único que le afligía era la salud de su hija, cada día más endeble, y aún para eso encontraba fuerzas en su fe.

La vida para aquellos desventurados se había hecho suma-mente dura4 en los últimos tiempos. Julián pagaba solo dos du-ros al mes por el alquiler de aquel agujero, y no era por cierto la vivienda, sino el terreno que tenía anexo, lo que más valía. En el patio, el matrimonio criaba cerdos y gallinas y cultivaba un pequeño cuadro de hortalizas y algunas legumbres. Am-bos dormían en un miserable tabuco pegado a la cocina, y le abandonaban a Elisa todo el resto de la casa, es decir, la sala que conocemos. Esto obedecía a la orden del médico, que exigía mu-cho aire en torno a la enferma y había prohibido que persona alguna durmiese en su habitación. Pero la casa entera se caía a pedazos. Francisca había pegado tiras de papel en las junturas de las tablas que formaban las paredes de la sala; mas cada nue-vo día abríase una brecha en aquella ruina. También, cuando llovía, la paja podrida del techo dejaba pasar el agua lo mismo que una criba. Por lo que toca a los gastos, lo que Julián ganaba en la parroquia se consumía totalmente en la farmacia. Queda-ba para las demás necesidades el producto de algunos trabajos aislados del hombre, como los sarcófagos de pino que fabricaba y las sillas viejas que componía, así como los días que se coloca-ba a jornal para limpiar los jardines de las cercanías. Con todo, esto no daba para comer. Francisca lavaba las ropas de dos o tres familias acomodadas de la población, que le pagaban una mi-seria, y por las tardes, con las faldas recogidas sobre la cintura y la azada en la mano, cuidaba de sus coles y de sus lechugas. La pobre mujer era callada y sufrida como su marido, de quien vivía satisfecha. Él no le pegaba nunca, como hacen casi todos, ni había llegado una sola vez borracho a su casa. ¿No era esto la dicha? En cuanto al trabajo, afirmaba ella, es cosa que no que-branta los huesos.

Antes que la pequeña Elisa hubiese caído en el lecho una tarde, atacada de pulmonía, Francisca cantaba desde la maña-na a la noche, mientras se entregaba a sus rudas faenas. Julián,

* Fragmento de novela publicado como inédito en Letras, La Habana, a. I, n. I, p. 27-31, noviembre de 1905.

construyendo sus cajas de muerto,5 sonreía al oírla y hacía bailar más aprisa sus martillos, llevando el compás. Así,6 sin hablarse, se identificaban los corazones de aquellos dos seres. La pequeña, entre tanto, amontonaba virutas en el centro de la sala y fabri-caba casitas con los recortes de tabla. Era linda y delicada como una flor aquella tierna criatura. Tenía unos cabellos ensortijados y un cutis blanquísimo7 que eran el orgullo de sus padres. Fran-cisca también era blanca y poseía hermosos cabellos, pero no había temido jamás las puras facciones de su hija. La redondez y la frescura de las carnes que ahora ostentaba no las había adqui-rido sino después de casarse. De niña había sido delgada, fea y propensa a las pecas. El dolor y los trabajos que soportó después no la hicieron adelgazar, pero cerraron sus labios para el canto. Las garlopas de Julián tampoco entonaban ahora el himno ale-gre con que entonces respondían a la voz de la mujer amada. Todo lo había oscurecido el soplo de la desgracia, que un día encontró la puerta abierta a su paso; pero únicamente en estos dos detalles podía apreciarse el cambio súbito acaecido en la sen-cilla existencia de aquel matrimonio.

—Padre –volvió a decir Francisca con cierta impaciencia–, Julián tarda. Quédese cinco minutos aquí, por si Elisa se des-pierta, y yo voy a avisarle.

El cura la detuvo nuevamente con el gesto.—No, hija mía; yo espero con gusto. Nuestra cita fue para las

nueve, y me he anticipado.Ella se quedó un momento pensativa, con la costura en el

regazo y la mirada en el techo.—Algunas veces se me ocurre decirle a Julián que no vaya

de noche al café –dijo después–: pero es la única diversión que tiene el pobre, y no me he atrevido a quitársela.

—Haces bien, hija mía –repuso el sacerdote–; tu marido es bueno, y en nada peca con eso.

Pasado un momento, bostezó y dijo, señalando a la enferma:—Duerme con tranquilidad. ¿Ha venido el médico esta noche?—No, señor; el doctor Manso no viene nunca antes de las

ocho y media.—Pero el sueño parece bueno, ¿verdad?La madre movió tristemente la cabeza.—¡Oh, señor! No creo que sea natural –respondió apartan-

do a uno y otro lado los cabellos de la niña para que pudiese verse su rostro enflaquecido e inmóvil–. Es demasiado tranquilo para serlo.

El cura, que tal vez pensó lo mismo, guardó silencio y fijó los fatigados ojos en una imagen de la virgen del Carmen que había en uno de los rincones, ante la cual ardía piadosamente una me-cha de algodón sumergida en un vaso de aceite y cuyo extremo flotaba sobre un pedacito de corcho. Así permaneció un buen rato, luchando con el sueño que se apoderaba de él e invadido de un malestar profundo que la calma de aquella sala desnuda iba haciendo por momentos más intolerable.

De pronto sonaron dos golpecitos a la puerta, y una voz ar-gentina, la misma que antes cantaba, gritó a través de la peque-ña abertura:

—Francisca, ¿está el padre ahí?Torrejos, que había reconocido a Catalina, se puso en pie y

fue a quitar el pedazo de hierro que impedía que el viento abrie-se la puerta.

—Entra, hija mía. ¿Qué quieres? –murmuró dulcemente después de dejar libre el paso. Y añadió–: Pero habla en voz baja y no hagas ruido, porque la niña está durmiendo.

Entró una muchacha morena, arrogante, esbelta, de hermo-sos ojos negros y formas pronunciadas que se dibujaban muy bien bajo un sencillo traje azul adornado con cierta coquetería. Un soplo de viento frío, penetrando detrás de ella, hizo oscilar la llama de la bujía, a pesar de la pantalla, y apagó la lamparilla de la virgen. Elisa hizo un ligero movimiento en el lecho y respiró con fuerza.

—¡Chito! –dijo el cura conduciéndola de la mano hasta el sillón que él ocupaba–. ¿Qué te trae por aquí a esta hora?

Se sentó nuevamente, y la joven permaneció en pie a su lado, con la mano entre las del anciano, que la contemplaba con cier-to arrobamiento paternal.

—Mamá me ha mandado para preguntarle si no podría pa-sarse mañana sin el alba, porque dice que la casulla está des-baratada y apenas tendrá tiempo de remendarla un poco esta noche. Dice también que el alba nueva no podrá empezarla has-ta que no tenga hilo.

—Está bien, hija mía. Dile a tu madre que mañana le llevaré el hilo. Lo demás que lo arregle lo mejor que pueda.

La retenía a su lado, acariciando suavemente la mano pe-queña y regordeta que se le abandonaba, y seguía contemplándo-la cariñosamente. De pronto dijo, volviéndose a la mujer de Julián:

—¿Verdad, Francisca que es hermosa esta picarilla? ¡Mira los ojazos que tiene! Hará la felicidad de cualquier majadero… Pero, a pesar de ese corpazo, tiene menos formalidad que una golondrina.

Desde el año anterior se había privado del placer de sentarla sobre sus rodillas y jugar con ella, como lo hubiera hecho con una hija, por respeto a las conveniencias; pero le tomaba las ma-nos, le daba golpecitos en los hombros, y sus ojos embelesados seguían diariamente los progresos de aquella hermosa naturale-za que se redondeaba y embellecía, con un vago sentimiento de pavor al encontrarla tan bella.

Catalina bajaba los ojos, sonriente y confusa, y Francisca, poseída de un inexplicable embarazo, apartó de ella la vista, sin despegar los labios. Sobre la frente de la infortunada mujer acababa de abrir un duro surco el paso de una idea abrasadora. La joven había hecho brillar un destello de juventud y de vida en aquel ambiente de abandono y de tristeza; pero el contras-te, por encantador que fuese para una mirada indiferente, era demasiado doloroso para el corazón de una madre. Fue tal la fuerza de expresión de aquel sentimiento, que el cura, sintiendo desvanecerse bruscamente el calor de su entusiasmo, se puso en pie con viveza y bajó los ojos, como avergonzado de sí mismo. Luego movió tristemente la cabeza y acompañó a Catalina hasta la puerta, empujándola con suavidad.


—Ve, ve, hija mía, y procura andar lo menos posible por las calles8 a esta hora.

Cuando la muchacha salió, entraba Julián Curiel. Vio la si-lueta clara que salía de su casa y se perdió en un instante en la obscuridad de la noche, y experimentó un repentino sobresalto. Enseguida atravesó de prisa el umbral y dirigió una rápida mira-da de angustia al lecho donde reposaba su hija. La niña dormía, y Julián se tranquilizó; después paseó la vista por el resto de la estancia: su mujer estaba en su puesto y lo demás en orden. Sin-tióse de repente aliviado de una gran pesadumbre. Entonces vio al padre Torrejos, que le sonreía, y fue hacia él todo trastornado.

—¡Ah, señor cura; usted en mi casa, esperándome, y yo mientras tanto… Pero ¿qué hora es?... Y tú, Francisca ¿cómo no fuiste a avisarme enseguida?

Acabó la frase con una mirada severa; y la pobre mujer, acos-tumbrada a obedecer, y que tal vez se reprochaba interiormente el haber obedecido al cura, bajó la frente en silencio.

—¿Sabes, hija, que no está bien eso de permitir que las per-sonas lo esperen a uno en su casa? –continuó Julián, que era in-tolerante en materia de urbanidad doméstica.

Ella callaba, inmóvil, en la actitud de un reo que se reconoce culpable.

—Pero he sido yo –dijo el cura sonriendo benévolamente– he sido yo mismo quien se lo ha impedido…

El marido, al oír esto, dirigió a Francisca una nueva mirada de reconvención, y lo resumió todo en esta frase:

—No debiste haberlo obedecido, hija.Las rencillas del matrimonio se reducían siempre a escenas

semejantes a esta. Cuando Julián llegaba de la calle disgustado, mostrábase quisquilloso y reñía dulcemente a los suyos, quienes se mostraban tanto más sumisos cuanto que él acostumbraba a prodigar muy poco sus reproches. Ordinariamente los dos espo-sos se entendían con una sola mirada, lacónicos como eran de suyo, e identificados como estaban siempre sus pensamientos.

De ahí que Julián, sin conceder importancia alguna a este in-cidente se dirigiese a la cama de Elisa y, después de contemplarla un rato en silencio, dijera a Francisca, pasando sin transición de un asunto a otro:

—Trae el dinero que separamos esta mañana.—¿Cuándo vas? –preguntó ella sencillamente.—Ya no voy –respondió él en el mismo tono–. Es el señor

cura quien va a encargarse de mandarlo.Sin añadir una palabra la mujer se dirigió a un rincón de

la estancia, levantó el extremo de una tabla del piso y extrajo dos paquetes cuidadosamente envueltos en trapos viejos. Des-pués, sentándose, puso los paquetes en su falda, descubrió las monedas y las contempló brevemente con el respeto con que los campesinos miran siempre al dinero.

—Son estas, ¿verdad? –dijo a su marido indicándole un montoncillo de piezas de a dos pesetas.

—Sí, son esas –contestó Julián reconociéndolas.Francisca tomó lentamente las monedas y las alargó al cura,

sacudiendo luego los dedos con un ademán que podía tradu-cirse: “¡Ea!, ya estamos libres de ese cuidado; hemos cumpli-do”. Aquella honrada pareja había estado de acuerdo sobre la restitución, desde el principio, y la realizaba naturalmente, sin vanas fórmulas, sin afectación, como una necesidad simple y espontánea de su conciencia que no admitía prórroga.

Y fue tan intensa la sugestión emanada de los gestos, de las palabras y de los hechos de aquella extraordinaria escena,9 que el sacerdote, conmovido, volvióse disimuladamente para ocultar una lágrima que humedecía sus pestañas. “¡Oh, infinita grande-za de alma, pensó sin duda; solo tú bastas para demostrar que hay en el hombre un soplo de la esencia de Dios!”.

Amor y Muerte S

on las dos de la madrugada, y no puedo dormir.La tos del hombre que vive en el cuarto conti-

guo me desgarra el oído. Es una tos seca, honda, angustiosa, que se diría que10 rompe, en cada acce-so, algo del pecho que la11 emite. Sin duda, se trata

de una crisis de sangre, entre hipos de asfixia, como otras veces, porque oigo los pasos precipitados de Teodora, la mujer, que va y viene por la [ha]bitación,12 y veo por mi ventana la luz de la suya que se proyecta sobre la desierta azotea.

Me he cubierto varias veces el rostro con la almohada, para huir de la terrible escena que imagino y de mis propios pensa-mientos; pero es inútil. Hay una fuerza misteriosa que me im-pulsa a escuchar, con todos los sentidos despiertos, y esta fuerza no emana precisamente de la piedad. El enfermo que tose me es profundamente antipático. Su rostro me hace la impresión de una calavera, a la cual una mano profana hubiese adornado de una barba intensamente negra. La mujer, en cambio, ejerce sobre mí una ardiente atracción, y el cuadro en que vive me13 hace desearla más.

Creo14 [qu]e15 el hombre ha logrado adivinar mi secreto, por-que me aborrece con la misma sinceridad con que yo le detes-to. Sus sentidos se aguzan para sorprender todo lo que puede robarle su tesoro. Cree [y también]16 que he penetrado hasta el fondo del17 trágico dolor de ese desdichado. No quiere irse solo del mundo. Su carne, que se deshace, sufre la irritación vengati-va de esa otra carne, fresca y hermosa, cuya salud18 se alza como un reto al lado de la destrucción de la suya. La mujer, invulne-rable al contagio, será de otro, cuando él muera. [H]e19 ahí el tormento que convierte en un infierno los últimos días de ese hombre.

Recuerdo una escena de20 que fui testigo, dos semanas ha, en una noche como esta. El enfermo se ahogaba, entre bocanadas de sangre más intensas que de ordinario, e increpaba con rabia a la pobre mujer, que corría desolada por la habitación, en busca de los inútiles calmantes.

—¡Hielo, miserable;21 más hielo!22 ¡Haz que lo traigan de abajo!23 Quieres24 que me muera,25 como una res degollada, para divertirte con otros; pero te mato antes, perra!26

Ella callaba, y los pasos se oían,27 más precipitados y más nerviosos.

De pronto, el hombre gritó, enloquecido:—¡La ipecacuana!28 ¡Tendré que levantarme a29 buscarla!30

Se oyó el ruido de un cuerpo que descendía pesadamente de la cama, seguido de dos o tres pisadas vacilantes y de un rumor como de lucha. Y de improviso oí la voz ahogada de la mujer, que vibraba por primera vez aquella noche, llamándome con desesperación:

—¡Pedro, Pedro!31 ¡Por Dios, venga a ayudarme!32

Veo todavía el terrible cuadro, como si lo tuviera delante: Teodora, en el centro de la habitación, tratando de sostener al enfermo, próximo a caer al suelo como una masa inerte. La ne-gra barba33 descansaba sobre el hermoso brazo de ella, y un hilo de sangre, que corría de la boca entreabierta, trazaba una fina línea34 roja sobre la blanca redondez de aquella carne.35

1 Se añade coma.2 En la edición de Letras, a continuación aparece coma.3 En el original aparece: “sabría”.4 A continuación aparece coma.5 En Letras, las palabras aparecen en cursivas.6 Se añade coma.7 Se elimina coma.8 Se elimina coma.9 Se añade coma.10 A continuación aparece, tachada con xxx (mecanografiado), la frase: “desgarra, en

cada acceso”.11 A continuación aparece, tachada con xxx: “produce”.12 En el original se lee “bitación”.13 A continuación, tachado con xxx: “la”.14 Escrito con tinta, encima de palabra mecanografiada emborronada, imposible de leer.15 “Qu” escrito con tinta; “e” aparece mecanografiado.16 Escrita con tinta, añadida de forma encabalgada por falta de espacio, entre “cree” y

“que he penetrado”, probablemente en una segunda relectura.17 A continuación aparece, tachada con xxx: “trágo”, errata al intentar mecanografiar

“trágico”.18 A continuación, tachada con xxx: “brilla”.19 La “h” del verbo, apenas visible en el mecanuscrito.20 A continuación, tachado con xxx: “qj”.21 Continúa, tachada con xxx la errata: “maas”, con dos “a” ambas sin tilde. La primera de

las vocales sobresale de la línea.22 Los signos de exclamación de la frase, escritos con tinta.23 Idem ut supra.24 Carece de signo de exclamación a inicio de frase.25 La coma, escrita con tinta.26 El signo de exclamación, escrito con tinta.27 Palabra escrita sin tilde.28 Los signos de exclamación de la frase, escritos con tinta.29 A continuación otra errata, tachada con xxx: “bua”.30 Signos de exclamación de la frase, escritos con tinta.31 Idem ut supra.32 Idem ut supra.33 A continuación, tachada con xxx, apenas legible: “desb”.34 Palabra escrita sin tilde.35 Se interrumpe el documento.

* Pliego mecanuscrito, amarillento, de bordes recortados. Fondo “Miguel de Carrión”, Sala de Fondos Raros y Valiosos, BCRMV.

*

<

<


Rostros sepiasobre fondonegroZuleica Romay

Hace algunos años un amigo colombiano qui-so saber cuán buena era la salud de la literatura afroamericana en Cuba, y

su pregunta me dejó algo confundida. No me resultó claro si el término aludía a tex-tos literarios escritos por personas de tez oscura o al corpus narrativo construido por autores cubanos de todos los colores acerca de la “negritud” o, como prefiere llamarle el dominicano Silvio Torres Saillant, la negrura. En mi opinión, lo que se ha escrito en Cuba durante el último cuarto de siglo tiene mucho más de lite-ratura afroamericana por lo segundo que por lo primero.

Por aquel entonces buscaba yo en la literatura claves para interpretar y com-prender la problemática racial cubana. Así, disfrutaba de las creaciones de Alejo Carpentier, Rogelio Martínez Furé, Geor-gina Herrera, Excilia Saldaña, Eugenio Hernández Espinosa, Nancy Morejón, Natalia Bolívar, Eliseo Altunaga y Teresa Cárdenas, los más persistentes y efecti-vos entre los autores que han versificado


y narrado nuestra africanidad, y descu-bría nuevos códigos de interpretación en obras de Marta Rojas, Julio Llanes, Alber-to Guerra y Marcial Gala, convencida de que todas ellas componen un entramado discursivo que, por fortuna, carece aún de etiquetas clasificatorias, cenáculos analíti-cos y circuitos académicos, si bien resulta relevante por sus temas, personajes, recur-sos y estilos literarios.

Las literaturas afroamericanas tienen una inmanente vocación social, pues dan cuenta de experiencias vitales de sujetos subalternos que el garbo eurocéntrico de las culturas dominantes considera indig-nas de esfuerzo escritural alguno. Con mi-rada que va más allá de la trata trasatlántica y el esclavismo americano, esas literaturas nacieron para aportar rescrituras y relec-turas de la historia que resultan muy ne-cesarias en nuestros países, incluida Cuba. De ahí que me hice de un lugar en el selecto grupo de lectores del original de Lágrimas negras, la segunda estación de Eliseo Altu-naga en ese itinerario de “rebeldía negra” que inauguró con A medianoche llegan los muertos.

En esta segunda obra, centrada en cu-banos negros y mestizos y en su lucha por materializar el ideal de igualdad pro-metido en la manigua y proclamado en nuestro primer texto constitucional, el autor trasciende el tema principal –la ma-sacre de los Independientes de Color– y nos ofrece claves para comprender un perío-do de nuestra historia que hemos estu-diado poco y mal: 1899 a 1923, el cuarto de siglo que enmarca la instauración de la república burguesa neocolonial, la de-cepción que ella produjo y, a la vez, las oportunidades de trasformación que in-auguró.

La narración se inicia en las postrime-rías del siglo xix y ahonda en la sicología social, las confrontaciones ideológicas y las prácticas políticas que caracterizaron el debut republicano, en el que, al decir de Enrique Collazo:

el Congreso Cubano abandona en su miseria a los inválidos del Ejército Li-bertador y a las viudas y huérfanos de los que combatieron por la libertad; el gobierno niega a los veteranos de la

guerra de 1868 el derecho a usar la ho-norífica medalla que justifica sus servi-cios y el pueblo cubano en su mayoría eleva por elección a los puestos más al-tos de la República a los indiferentes y a los enemigos de la Revolución.1

La desalentadora realidad social tam-bién generó frustración en los estratos superiores de la primera generación repu-blicana, hijos de terratenientes arruinados, comerciantes oportunistas que engrosaron sus caudales con la especulación desatada por la guerra y políticos reformistas, resig-nados a la tutela imperial en tanto esta les permitiera reconstruir la hegemonía de las clases poseedoras. Así, la novela trascurre como corriente poderosa cuyo curso pode-mos apreciar desde las dos orillas. Perdedo-res todos, porque la independencia soñada no se materializó, unos seguirán irremi-siblemente condenados a la subalterni-dad pese a las promesas igualitarias del discurso político, mientras otros tendrán oportunidad de subirse al tren del nuevo conquistador, aunque no les toque viajar en los asientos de primera.

En el joven general Federico Castella-nos, coprotagonista de nuestra historia, están representados los miembros de una clase burguesa y patriota que ostenta como valores el nacionalismo y un inci-piente antimperialismo, cree en la frater-nidad interclasista e interracial forjada durante la última guerra y se enorgullece de su desvinculación afectiva y política de los representantes del colonialismo es-pañol. Federico suscribe la filosofía de la igualdad proclamada durante el período radical de la Revolución Francesa y, con su conducta, intenta rendir culto cotidiano a Antonio Maceo, figura icónica de la frus-trada revolución anticolonial.

Pero el héroe de esta ficción, si asu-mimos las angustias, las tribulaciones y la autoinmolación del personaje desde los códigos de la novela de aventuras, es Evaristo Estenoz, a quien percibimos, con alivio y orgullo, no como el soldadote sa-tirizado por la prensa racista que ejecutó la “preparación artillera” para la masacre de los Independientes de Color, sino como un “Nuevo Negro”,2 denominación que años después identificaría a los negros y mulatos caracterizados por su afán civili-zatorio, adscripción al paradigma cultural occidental y premeditada lejanía de las expresiones culturales africanas más deni-gradas por la cultura dominante. Admira-dor de la Revolución Francesa, el maestro de obras Evaristo Estenoz es un miem-bro de la clase media negra, hombre de buen vestir y cierto refinamiento en sus gustos. Ha estado en París y Nueva York con su esposa, una feminista negra cuyo

pensamiento radical admira, aunque tam-bién le asusta un poco.

Mas, la excelente caracterización de los personajes no se agota en los protagonis-tas. En la calculadora, sagaz y ambiciosa Clarissa Stanhope –imagen literaria de la corresponsal especial que el New York Times enviara a La Habana en el verano de 1912–, percibo la representación del joven imperio, un gigante aún no cons-ciente de su fuerza pero necesitado de probar en Cuba nuevas formas de con-culcar las libertades de las repúblicas americanas sin deslucir el ideal democrá-tico que los Estados Unidos enarbolan como blasón. En el coronel Ibáñez, el elemento castrense de ideología más retardataria; decididamente pro imperial, no impor-ta si bajo la égida de España o Nortea-mérica. En las prácticas clientelares y las maquinaciones electoreras de Alberto Yarini, aprecio los extremos que tocó la corrupción política desde el nacimiento mismo de la República.

Disfruté el tratamiento desencartona-do de personajes esquematizados por la historiografía tradicional, como José Mi-guel Gómez y Martín Morúa Delgado. El primero, uno de los veinte combatientes que alcanzó el grado de mayor general en la gesta del 95 y líder del llamado “grupo villareño” –cuyas clientelas conformaron una de las redes más influyentes en la his-toria política de Cuba–, es epítome del pi-caresco oportunismo que caracterizó a la élite de generales y doctores en la primera república. El segundo, integrante de los estratos subalternos, conquistó con tesón e inteligencia un lugar prominente en la sociedad y, cooptado por la maquinaria política neocolonial, trabajó a su favor durante el corto trecho republicano que le tocó vivir.

Morúa era un miguelista convencido. Incorporado al “cogollo villareño” para suplir el alejamiento de José Braulio Ale-mán, un “hombre del 95”, su ilustración, saber jurídico y habilidad política allana-ron los estorbos implícitos en su vocación civil y modesta ejecutoria combativa. Era, además, mulato y de humilde origen, en-carnación perfecta de las promesas de as-censión social del nuevo partido. Con tan buenas credenciales, fue elegido para re-presentar al Partido Republicano Federal de las Villas en la Convención Constitu-yente de 1901. Allí votó junto a José Miguel Gómez a favor de la Enmienda Platt y, en lo adelante, rompería lanzas por él lo mis-mo frente a oposiciones partidarias que a facciones de su misma formación política.

La relación entre estos dos hombres muestra cómo el poder hegemónico com-pra lealtades entre aquellos que deberían luchar contra él, si bien creo que el postrer

nombramiento de Morúa Delgado como ministro de Agricultura, Trabajo y Comer-cio fue, más que una retribución por la au-toría de la polémica enmienda, un modo de reforzar la capacidad de presión del Partido Liberal frente a los conservadores, esperanzados en incrementar su caudal de votos a expensas de la derogación. La mejor manera de honrar a un hombre que está a punto de morir es legitimando su legado y eso fue lo que hizo el Congreso al proscribir al Partido Independiente de Color (PIC) sobre la base a la Enmienda Morúa.3

La mayoría de los análisis que sobre la ilegalización del PIC se han publica-do se atienen a la enmienda finalmente aprobada y prestan poca atención a la formulación inicial de la propuesta, que Morúa fundamentó ante el Senado de la forma siguiente: “Creo perfectamente in-constitucional la agremiación política, la organización de cualquier partido, su existencia en nuestra República, siempre que ese partido tienda a agrupar a los individuos por motivos de raza o de cla-se, siempre que esta clase no contenga en sí, los elementos étnicos todos de que se compone la sociedad cubana”.4

Varias pudieron ser las motivaciones de Morúa Delgado para secundar la iniciativa de su correligionario, el senador Antonio González Pérez, cuya propuesta de modi-ficación dio forma definitiva al precepto reconocido en los anales de la jurispruden-cia cubana como Enmienda Morúa. Proba-blemente, en el líder negro predominó el análisis realista de la coyuntura, la presun-ción de que la correlación de fuerzas en el Congreso no favorecería la imposición de límites a la hegemonía de las clases domi-nantes. Quizá juzgó razonable deponer sus criterios personales para favorecer los intereses partidarios, o creyó que la ban-cada conservadora aprovecharía cualquier vacilación para empantanar el debate. Lo cierto es que la conjunción de intereses de los partidos de la burguesía facilitó nego-ciaciones que redujeron la conflictividad política de la primera versión de la en-mienda, preservó la intangibilidad del or-den político impuesto y creó condiciones para legitimar las acciones represivas que tendrían lugar después.

Entre las versiones que pretendieron explicar el consenso de conservadores y liberales respecto a la ilegalidad del PIC, conviene distinguir dos extremos: la inter-pretación ingenua, que ancla sus razones en la premura por dar una respuesta legal a la situación política creada, y la disquisi-ción maliciosa, que identifica en las actua-ciones y los discursos de los legisladores el imperativo de legalizar una respuesta que solo podía ser política.

La Gaceta de Cuba 21 20 Dosier / Narrativas de la Nación La Gaceta de Cuba 21 20 Dosier / Narrativas de la Nación

La interpretación ingenua está conte-nida en el juicio del historiador Leopoldo Horrego Estuch, para quien la propuesta original de Morúa Delgado “se extendía a las circunstancias de la riqueza, el naci-miento u otras análogas, pero quedó lo de las razas o color como de más urgencia”.5 La lectura sagaz de los acontecimientos es de aquí y ahora, y la hallé en un texto aún inédito de Guillermo Rodríguez Rivera:

¿Qué movió el apoyo de los conserva-dores? En rigor, la existencia del PIC los beneficiaba electoralmente pues le restaba votantes al Partido Liberal. Pero si el PIC era aceptado y el libe-ralismo pactaba con él, se constitui-ría una fuerza que mantendría a raya al conservadurismo. Negros y mulatos constituirían una nueva “clase políti-ca” y obtendrían reivindicaciones que el racismo conservador no estaba dis-puesto a aceptar.6

Como castigo –político y quizá tam-bién racial, ya que un gran culpable que pertenezca al grupo reprimido tranqui-liza conciencias–, a Morúa le ha sido en-dosada la responsabilidad histórica por la masacre de decenas de militantes del PIC y de un número mucho mayor de simpatizantes y víctimas casuales, suma-das a la sangrienta orgía que se desató para espesar el ambiente de terror en el verano de 1912.

Una mayoría senatorial aprobó la con-trovertida enmienda el lunes 2 de mayo de 1910, apenas tres días después de que se decretara un duelo nacional y de que La Habana fuera escenario de las multitu-dinarias exequias de Martín Morúa Del-gado, a quien un periódico de la época exaltó como “el jefe liberal que más adep-tos contaba en nuestro campo”.7 El cadáver arribó a la estación de Cristina, prove-niente de Santiago de las Vegas, el viernes 29 de abril y, acompañado por centenares de personas, fue trasladado al Palacio del Segundo Cabo, donde tendría lugar el ve-latorio. Al día siguiente, otra multitud lo escoltó desde el recinto del senado hasta el cementerio. Luto y pesar se enseñorearon de La Habana ese fin de semana y reforza-ron en una parte de la población la per-cepción positiva sobre la pertinencia de la enmienda.

Mucho tiempo después, Rufino Pérez Landa, paisano y discípulo de Morúa Del-gado, destacaría, ingenuamente, las líneas fundamentales de la campaña propagan-dística llevada a cabo: “El comentario uná-nime de la Prensa fue que este duelo no fue de una raza ni de un grupo, sino duelo del pueblo cubano formado por blancos y negros que como hermanos inseparables

lo habían hecho libre y soberano”.8 Desde la otra cara de la moneda, Lágrimas negras argumenta cómo

Para las masas negras, y para aquellos dirigentes negros que habían fiado el destino de esas masas a la acción enér-gica y sin titubeos, aquella proposición de Martín Morúa Delgado representa-ba un disparo en medio del corazón. Se les dejaba sin partido político, que era como lanzarles a la ilegalidad y a la acción clandestina. 9

La Enmienda Morúa fue el comodín utilizado por el presidente José Miguel Gómez para hacerse pasar por salvador de la nación y, de paso, purgar el país de negros levantiscos. El olvido compensato-rio de las víctimas relegó al desván de la desmemoria la proclama del 1ro de junio de 1912, en la que diez parlamentarios ne-gros y mulatos fijaron su posición ante la asonada. Temerosos de una nueva inter-vención estadunidense, peligrosamente conciliadores e inexplicablemente inge-nuos, dichos legisladores declararon:

nos hemos creído más que autoriza-dos, obligados a reunirnos para ofre-cer, en primer término, al Gobierno constituido nuestro apoyo más resuel-to, a fin de que en esta hora crítica se mueva investido, no solo con la auto-ridad que le dan las leyes, sino tam-bién con la fuerza moral que pueda procurarles la adhesión de los que nos creemos con títulos para representar al elemento de color, ora por la investi-dura popular, ora por los servicios que hayamos podido prestar a la causa de la libertad y de la democracia.10

Entre otros, firmaban la declaración: Juan Gualberto Gómez, Generoso Cam-pos Marquetti, Agustín Cebreco, Lino D’ou y Nicolás Guillén Urra. El historiador Pedro Alexander Cubas asegura que don Juan, quien no era congresista, fue invita-do a sumarse al grupo y con él se estam-pó la firma número once.11 Sin embargo, Leopoldo Horrego Estuch, el informado biógrafo de Juan Gualberto, le adjudicó a este la autoría del texto.12

Este lamentable pronunciamiento, rea-lizado por políticos activos de reconocido liderazgo y posibilidades para hacer oír su voz a toda la nación cuando ya el ejército y las guerrillas reclutadas por la burguesía masacraban a la gente en Oriente, resultó a la larga una influencia más decisiva que la iniciativa legal de Martín Morúa Delga-do, cuyo deceso, el 28 de abril de 1910, im-posibilitó conocer en qué medida hubiera compartido la alevosa interpretación que

se hizo de la enmienda, antes y después de la matanza.

Al afirmar que “en Cuba emancipada ni ha existido, ni existe problema de raza: niégale ambiente la Revolución nivela-dora; niéganle espacio en qué moverse las instituciones democráticas que arran-can de la constitución de la República”,13 los parlamentarios que mayor oposición debieron ofrecer al escarmiento racista dieron un espaldarazo político a su ejecu-ción. Algunos, como Lino D’ou, nunca se perdonarían a sí mismos, pero la vergon-zante exhortación parlamentaria, escrita bajo la presión de las cúpulas partidarias, quedó como doloroso ejemplo de los lími-

tes de los sistemas electorales representa-tivos en una república incompleta, como era la Cuba de entonces.

Por razones que rebasan la cuestión racial para hundir raíces en la ética, la ideología y la política, el proceso de ne-gociación, aprobación y aplicación de la enmienda Morúa exige todavía atento estudio porque la historia y sus protago-nistas no admiten interpretaciones dico-tómicas. El desoído Ramón Vasconcelos formuló una teoría de la conspiración y publicó sus argumentos apenas cuatro años después de los sucesos.14 No hizo más que reiterar una opinión expresada el 14 de junio de 1912 por Carlos E. Garrido, director del periódico La Prensa; criterio

amplificado por el New York Times el 22 del propio mes y repetido una semana des-pués por el congresista Armando André, director del periódico El Día, durante los debates en la Cámara de Representantes.15

En su documentado libro sobre el tema, Rafael Fermoselle defiende la tesis de que

El Presidente Gómez necesitaba una crisis controlada para ir a la relección. Los conservadores podrían beneficiarse de una crisis de cualquier tipo para po-der echarles la culpa a los liberales que estaban en el poder. Los anexionistas también se beneficiarían con una crisis

que pudiera provocar una nueva inter-vención norteamericana. Para todos es-tos intereses, el PIC era el instrumento perfecto para llevar a cabo sus fines.16

Mucho antes que él, Serafín Portuondo Linares, autor de la primera y una de las más sólidas investigaciones sobre el PIC, consideró que Armando André no poseía prueba alguna para imputar a José Miguel Gómez un pacto secreto con los Indepen-dientes e identificó la denuncia como un recurso de ocasión, utilizado por los con-servadores para destruir políticamente a Gómez y abrirse camino hacia el poder.17 No obstante, la tesis de la conspiración resistió la prueba del tiempo y sobrevi-

vió a los protagonistas de los hechos. De ello da fe el testimonio que a inicios de los años 70 del pasado siglo ofreciera el cen-tenario José Jacinto Sierra Pluma –testigo y víctima de la represión racista en Pinar del Río– al joven periodista Tato Quiñones: “La intención de los alzados en Oriente el 20 de mayo de 1912 no era la de iniciar una ‘guerra’. Se trataba de un ‘paripé’, un simulacro de levantamiento armado, pre-viamente pactado con el presidente José Miguel Gómez”.18

A mediados de los años 30, la mayor parte de los miembros de la élite negra e ilustrada de Cuba tenía una percepción positiva sobre la enmienda y su autor. Miguel Ángel Céspedes aseguraba que Morúa “no quiso, no pudo querer, no pudo prever siquiera, que su previsión pa-triótica se pudiera convertir en una guillo-tina para las aspiraciones políticas de sus hermanos de raza”.19 Por su parte, Gustavo Urrutia valoraba la enmienda como recur-so civilista y democrático requerido de un “complemento de equidad”: la prohibi-ción de que las candidaturas electorales a todos los niveles excluyeran candidatos de las dos razas principales de Cuba, la blan-ca o la negra.20 Salvador García Agüero ca-lificaba a Morúa de “repúblico ilustre cuya ejecutoria ostentara dos máximos timbres preclaros: sagacidad política y honradez sin sospechas”.21

Durante el cuarto de siglo trascurrido entre el decreto de amnistía para los casi cinco mil encausados por la insurrección del PIC y los debates de la Asamblea Cons-tituyente de 1940, nuevas interpretaciones complejizaron la percepción social sobre la enmienda como resultado de la ma-duración del discurso ideológico sobre la cubanidad, la integración de cultura y po-lítica en el pensamiento social de la van-guardia intelectual cubana y el cismático acontecer de la Revolución del 30.

Como ha significado Julio César Guan-che: “Entre 1910 y 1912, los debates en tor-no a la Enmienda Morúa tuvieron lugar en el contexto de relaboración de la imagen del negro cubano como ‘barbarie’ y de la masacre racializada de 1912. En 1940 los debates en torno a ese enunciado partici-paron de la relaboración de la imagen del negro cubano, sin el cual ‘no podía existir la nación’.”22

Ese cambio, de enorme trascendencia para la legitimación política y cultural de la cubanidad –tal como era entendida entonces–, encarnó en el artículo 102 de la nueva constitución: “No podrán, sin embargo, formarse agrupaciones políti-cas de razas, sexo o clase”. Tal relectura de la enmienda alcanzó un mayor consenso durante la celebración del centenario de Morúa Delgado. La comisión constituida a

finales de 1956 para rememorar la efeméri-des, promovió la publicación de sus Obras completas, dos biografías y un compendio iconográfico, animó la colocación de una tarja en su casa natal, libró un concurso de proyectos monumentales en el que resultó ganador Teodoro Ramos Blanco, ejecutó la cancelación de un sello postal de carácter conmemorativo y organizó la publicación de cartillas ilustradas para los escolares y boletines para los maestros en los que se divulgaban la vida y las principales reali-zaciones de Martín Morúa Delgado.23

Evaristo Estenoz no corrió la misma suerte, pues la sociedad de entonces no flexibilizó su percepción sobre los moti-vos y la actuación de los Independientes de Color. La insurrección del PIC cons-tituyó el mayor desafío a un proyecto nacional en construcción que prome-tía igualdad política sin cuestionarse la desigualdad social ni la discriminación racial. De ahí que la cohesión social ne-cesaria para el proyecto nacionalista cubano durante la república burguesa neocolonial no solo ejerciera enorme pre-sión sobre las estrategias emancipatorias del presente, sino también sobre las in-terpretaciones del pasado.

El enjuiciamiento sobre el carácter ra-cista del alzamiento del PIC se sedimentó socialmente como una matriz de opinión, en medio del silencio de la mayor parte de los testigos y las víctimas indirectas de la masacre (por lo que perdieron o por a quienes perdieron). La vanguardia inte-lectual y política de los sectores populares también enmudeció, o reprobó a los remi-sos a callar, como le sucedió a Portuondo Linares.24 La sociedad ocultaba la desazón y la vergüenza de su complicidad exalta-da mediante un “pacto denegativo”, como denominan los sicólogos sociales al fenó-meno transubjetivo de carácter colectivo mediante el cual se construye consenso social para silenciar un suceso traumático.

La construcción social de la memo-ria histórica suele trascurrir a través de procesos de selección, resignificación, reinterpretación y registro de los aconte-cimientos del pasado que Elizaberth Jelin ha denominado trabajos de la memoria.25 Centrada en los traumas generados por las dictaduras en el Cono Sur durante el último tercio del siglo xx, la socióloga ar-gentina ha argumentado la imposibilidad de aludir a una memoria estructurada y única, pues se trata de variadas reinter-pretaciones del pasado que se entrecru-zan, mezclan, solapan y contienden en torno a la legitimidad social y a la pre-sunta veracidad de las relecturas reali-zadas. Mientras mayor es la complejidad o la capacidad disociadora del asunto o proceso en cuestión, más difícil, laboriosa

José

Man

uel M

esía

s,Co

lofó

n a

los

Inde

pend

ient

es. S

antia

go d

e Cu

ba, 1

912.


EL INTERREGNO

¿UNA REINVENCIÓN DE LAS NARRATIVAS NACIONALISTAS?

David Domínguez Cabrera

1La década del 90 del siglo pa-sado visibilizó un nuevo dis-curso historiográfico insular, en buena medida protagonizado por historiadores, cuyas obras

serían publicadas a fines de ese decenio y a principios de los 2000.1 Explicar la ex-pansión de la ciencia histórica en la Isla en estos años entraña un ejercicio comple-jo de variables a dilucidar. En tal sentido se ha remarcado la relevancia –sin dudas la tuvo– del derrumbe del socialismo europeo y la aparejada crisis de los para-

digmas, que

incluyó el debate sobre las ciencias sociales, específicamente un replantea-miento del marxismo como principal asidero teórico.

Junto a esa revisión del marxismo insular, no podemos obviar la pre-sencia de los enfoques que desde la tradición de la historia social y cul-tural trajo aparejado la lectura de otras figuras. Serán autores como Mi-chel Foucault, Carl Ginzburg, Clifford Geertz, Pierre Bourdieu, Norbert Elías o Jürgen Habermas, parte de la multiplicidad de perspectivas que entrecruzan la antropolo-gía, la sociología, la filosofía con la historia, y viceversa; de igual manera, el retorno al sujeto y a lo discursivo. Más allá de que la aprehensión o no de estos “nuevos” referentes no siempre ocurrió, ni aún se realiza con la soltura que implica tras-plantar modelos teóricos a otras realida-des, podemos afirmar indudablemente que la narrativa histórica cubana se tras-formó en una unidad intertextual más di-fícil de descodificar.

Esta lógica interna que identificó el proceso de reacomodo teórico, y la explo-ración de otras áreas o parcelas del saber como las problemáticas de género, de raza, de sociabilidad o la ambiental, así como la incidencia de lo simbólico y sus prácticas afines en la relectura del nacio-nalismo insular, en conjunto con las inda-gaciones políticas o económicas, termina por completar el boceto inicial del tejido historiográfico, al cual nos hemos referido y de cuyo entramado emergen los autores seleccionados.

Un último elemento vale destacar, los 90 también constituyeron los años en que se celebraron los aniversarios cerrados de disímiles acontecimientos, desde el me-dio milenio del polémico “encuentro de

culturas” en 1992, hasta 1995 o 1998, que marcaron la centuria del inicio y el fin del último proceso anticolonial cubano. De igual modo se conmemoraba el período de ocupación norteamericana y el adve-nimiento de la República, que insertaría a Cuba en otras relaciones hemisféricas.

Este forcejeo simbólico, el cual im-plicó una yuxtaposición de la lectura pa-sado-presente, que dirimió en las fechas enunciadas el establecimiento del Estado nacional, se trasmutó “consciente o incons-cientemente”, por parte de los autores, en un replanteamiento del nacionalismo in-

sular, devenido en

matriz discursiva donde confluyeron las más disímiles interpretaciones del pretérito de la Isla.

Un examen inmediato de tal proceso deriva en dos cuestiones esenciales: por un lado, el contexto contemporáneo de los autores, que pautó las variables calificado-ras para enfrentar sus particulares objetos de estudio, y, por otro, el auditorio al que estaba destinado el producto final de sus indagaciones. Si en buena medida parte de la producción historiográfica anterior centró su discurso en los posibles interlo-cutores insulares, no va a suceder lo mis-mo con las obras que analizamos; el hecho de que sean reconocidas y compartidas por la “comunidad internacional”, impli-caba también modificaciones en los argu-mentos históricos de sus narrativas.

La actividad lúdica de las gallerías y la tauromaquia, los espacios públicos en los cuales convergen las exposiciones interna-cionales y las prácticas simbólicas que en el interregno adquieren las aspiraciones independentistas fueron el escenario con-flictual que por antonomasia constituyó el período de la primera ocupación. En esa dirección nada contradice que Marial Igle-sias, Pablo Riaño o Ricardo Quiza partiesen de la nueva historia cultural y confluyeran en una mirada sobre el período donde el cambio de siglo incorporó el reposiciona-miento del imaginario popular, desde la perspectiva de los valores normativos de la

modernidad capitalista.

La elección no resultó casual para los en-tonces noveles historiadores; el hecho de que los aniversarios cerrados estuvieran a la orden del día influyó por supuesto en la agenda de investigaciones, es decir, las fechas relevantes repercutieron a la hora de definir las fronteras temporales; del mismo modo, las líneas temáticas vi-nieron a confirmar la idea de reconstruir un nacionalismo desde presupuestos más dialógicos.

2La relectura de Gallos y toros…, Las

metáforas del cambio… o Imaginarios al ruedo… inducen dos tiempos o dos niveles de intelección, es decir, son, en principio,

EN LOS 90,

<

22 Dosier / Narrativas de la Nación

e inacabada se torna la construcción de consenso social alrededor de los hechos, de sus significados y consecuencias.

Pero, a menos que algún suceso con-mocione a la comunidad o surja informa-ción nueva sobre el pasado, sea a través de hallazgos de investigación o de la re-velación de determinados “secretos”, las interpretaciones superadas no suelen re-tomar posiciones dominantes en la me-moria histórica de la sociedad. Incluso, si acontece un aparente retorno al pasado –como acreditan ciertas prácticas médi-cas y religiosas, o determinados regíme-nes alimentarios–, la(s) memoria(s) de la comunidad experimenta(n) cambios de naturaleza cualitativa.

De ahí que el proceso de los Indepen-dientes de Color me parezca uno los ca-pítulos más enigmáticos de la memoria histórica cubana, que me ha llevado a pre-guntarme más de una vez: si la sociedad cubana de los años 40 logró, pese al ensor-decedor silencio sobre la masacre, recon-ciliarse con los preceptos ético-legales de la Enmienda Morúa, ¿por qué en la segun-da mitad del siglo xx nuestras percepcio-nes sobre los móviles y las consecuencias de la enmienda retrocedieron hasta 1912?

Si de interpretaciones se trata, Lágri-mas negras tampoco nos facilita las cosas. Sin dejar de ser, a su manera, un thriller político, el autor no se deja tentar por la trepidación de la aventura. Sin renunciar al empleo de texturas y códigos propios de una novela de amor, el texto toma distan-cia del discurso meloso del folletín y nos apresa con su capacidad de problematizar tramas, situaciones y personajes.

Durante la primera república, el resen-timiento de los integristas y anexionistas por la derrota sufrida a manos de un ejér-cito de hombres considerados inferiores y la frustración de reconocerles la con-dición de ciudadanos, se compensaron con diferentes modalidades de violencia racial, fueran campañas de descrédito, li-mitaciones de acceso a servicios, espacios sociales y estructuras de poder, o la eli-minación física. De ahí que pasajes de la novela, como el asesinato de Dionisio Gil, oficial de la tropa que derrotó a los espa-ñoles en Peralejo y cobró la vida del gene-ral Santocildes, o el bestial sacrificio del caballo de Bonifacio de la Cruz, hombre negro y capitán del Ejército Libertador, deban asumirse más como exorcismo que como venganza.

Probablemente, la represión de los In-dependientes de Color sea la mayor ope-ración militar realizada por un ejército cubano en la primera mitad del siglo xx. En el informe presidencial correspondien-te a 1912, José Miguel Gómez describió la concentración en Oriente de tropas de

todas las provincias del país y anotó con descarnada escrupulosidad las opera-ciones de las unidades de infantería, ca-ballería, marina y artillería, así como los movimientos de la Guardia Rural y las unidades de aseguramiento logístico. Sin el menor empacho, Gómez precisó la ubi-cación por provincias de los 17 586 fusiles repartidos para combatir a un enemigo que, según sus propias palabras, “rehuyó el combate y a pesar de los esfuerzos he-chos para cortarle la retirada, no fue posi-ble lograrlo”.26

Como si regresara de los escenarios de la matanza, Eliseo Altunaga capta los efluvios y las densidades del momento e impregna el ambiente, las fisonomías y los diálogos de su novela de la tensión nece-saria para aguzar nuestra sensibilidad y hacernos sufrir la carnicería desatada en 1912 sin que la brutalidad narrada se de-grade con imágenes truculentas o excesos de adjetivación.

Con hondura sicológica que no apela a artilugios semánticos ni a palique alambi-cado, esta novela aborda la confrontación entre el ideal maceísta de la nueva gene-ración republicana y el anexionismo de la élite burguesa aliada al poder interventor, la ideología mambisa subsistente en las capas populares, así como las estrategias discursivas que desvalorizaron el aporte de los de abajo a la construcción de la cu-banidad y sobredimensionaron el papel jugado por el patriciado y los intelectuales liberales al servicio de la burguesía emer-gente. E insiste una y otra vez en las tácti-cas empleadas por los dominadores para reprimir en los sujetos subalternos cual-quier manifestación de dignidad y orgu-llo, que se saben armas defensivas contra la opresión.

Sin dudas, estamos ante una novela mayor, no solo por la sólida investiga-ción que la sustenta y el modo convincen-te en que se enhebran las historias, sino también por su prosa cuidada en la que destella la plasticidad del buen guion ci-nematográfico. Mención aparte merece lo que denomino el “descentramiento tem-poral” de esta obra, pues ella no acude a la alternancia de planos epocales que tanto hemos disfrutado en novelas de Leonar-do Padura y Julio Travieso. En Lágrimas negras unos personajes nos cuentan la historia desde su tiempo y otros protago-nizan historias que irrumpen en nuestro tiempo, que es el de la lectura del texto impreso. Cada uno de ellos se las arregla para hacernos viajar a ese lóbrego período de la historia de Cuba y para explicarnos que no tenemos derecho a olvidar, porque las angustias, los miedos y los dolores de 1912 aún despliegan sombras en nuestro presente.

1 Enrique Collazo: Cuba heroica. La Habana, Imprenta La Mer-cantil de Suárez, Solana y Ca. 1912, p. 2.

2 La noción cubana de Nuevo Negro, difundida por Gustavo Urrutia, reinterpreta y relabora las tesis culturalistas que a mediados de los años 1920 formulara Alain Locke, uno de los principales ideólogos del Renacimiento Negro de Harlem. Véase: Gustavo Urrutia: Puntos de vista del nuevo negro, La Habana, Imprenta El Score, 1937.

3 Como se sabe, Martín Morúa Delgado concluyó su período de ocho años como senador el 4 de abril de 1910 y asumió, muy enfermo ya, la cartera de Agricultura, Comercio y Tra-bajo el día 16 del propio mes. Murió como consecuencia de una enfermedad renal de carácter degenerativo doce días después de la toma de posesión, sin tiempo real para ejercer su nombramiento.

4 Juan Canales Carrazo (comp.): Amarguras y realidades. La Habana, Imprenta O’Reilly n. 11, 1910, p. 217.

5 Leopoldo Horrego Estuch: Martín Morúa Delgado. Santa Cla-ra, Universidad Central de Las Villas, 1957, p. 25.

6 Guillermo Rodríguez Rivera: “El problema racial en Cuba (los tres primeros libros de Nicolás Guillén)”. Este ensayo obtuvo mención en la segunda edición del Premio Casa de las Amé-ricas sobre la presencia negra en América Latina y el Caribe, convocado en 2015.

7 “Martín Morúa Delgado ha muerto”. El Triunfo, 29 de abril de 1910. Véase: Juan Canales Carrazo: ob. cit., p. 287.

8 Rufino Pérez Landa: Vida pública de Martín Morúa Delgado. Comisión Nacional del Centenario de Martín Morúa Delga-do, Matanzas, 1957, p. 218.

9 Gastón Baquero: “Martín Morúa Delgado”. Carteles, La Ha-bana, a. 37, n. 47, 1956, p. 31.

10 María del Pilar Díaz Castañón (comp.): “Proclama ‘A nuestro pueblo’”, en Éditos inéditos: documentos olvidados de la histo-ria de Cuba. La Habana, Ed. Ciencias Sociales, 2005, p. 36.

11 Pedro Alexander Cubas: “Posición de los parlamentarios cu-banos negros y mulatos ante los sucesos de 1912”, en María del Pilar Díaz Castañón: ob. cit., p. 22.

12 Leopoldo Horrego Estuch: Juan Gualberto Gómez: un gran inconforme. La Habana, Ed. Ciencias Sociales, 2004, 2a ed., p. 145.

13 María del Pilar Díaz Castañón: ob. cit., p. 29.14 Ramón Vasconcelos: El general Gómez y la sedición de mayo,

La Habana, Bernabeu y Casanova Impresores, octubre de 1916.

15 Rafael Fermoselle: Política y color en Cuba: la guerrita de 1912. Madrid, Ed. Colibrí, 1998, 2a ed., p. 150.

16 Rafael Fermoselle: ob. cit., p. 172.17 Serafín Portuondo Linares: Los Independientes de Color. La Ha-

bana, Ed. Librería Selecta, 1950, p. 231-232.18 Tato Quiñones: “A cien años de la ‘guerra chiquita de los ne-

gros’ de 1912: memorias de un combatiente”, en Memorias del Simposio acerca de la masacre del Partido Independiente de Color. Universidad de Ginebra, 2012 (versión digital).

19 Miguel Ángel Céspedes: “Unas palabras y un aldabonazo”. Adelante, n. 7, diciembre de 1935, p. 11.

20 Gustavo Urrutia: “Armonías: ‘El complemento’”. Diario de la Marina, 12 de marzo de 1935.

21 Salvador García Agüero: “Morúa”. Adelante, n. 11, abril de 1936, p. 5.

22 Julio César Guanche: “Populismo, ciudadanía y nacionalis-mo. La cultura política republicana en Cuba hacia 1940”. Tesis Doctoral. Quito, agosto de 2017, p. 281.

23 Véase: José González Puente: Prólogo a Sofía, primer vo-lumen de las Obras completas de Martín Morúa Delgado, Comisión Nacional del Centenario de don Martín Morúa Delgado, La Habana, 1957; y, del mismo editor, Salvador Ro-mani y Joaquín Texidor: Iconografía de Martín Morúa Delgado. La Habana, 1957.

24 Como se recordará, en mayo de 1951 la revista Fundamentos publicó un artículo anónimo, en el que se imputaba a los lí-deres del PIC una “ideología pequeño-burguesa con influen-cias anarquistas”.

25 Elizabeth Jelin: Los trabajos de la memoria, Madrid, Siglo xxi de España Editores, S.A. 2002.

26 José Miguel Gómez: Memoria de la administración del Presi-dente de la República de Cuba durante el período comprendido entre el 1o de enero y el 31 de diciembre de 1912. La Habana, Im-prenta y Papelería de Rambla, Bouza y Cía., 1913, p. 192.


Para

aco

plar

se a

l Índ

ice…

de Jo

sé M

anue

l Mes

ías

JamilaM. Ríos E

n 2017, el año en que remo-vieron a grúa la estatua de Calixto García Íñiguez (de El Vedado a Miramar), el mismo en que trajeron a La Habana

una reproducción del José Martí ecuestre de Nueva York, el año en que mudaron los mausoleos de Carlos Manuel de Céspedes y Mariana Grajales en Santa Ifigenia para alinearlos con el pas(e)o hacia el sepulcro de Fidel, y en que se instalaron en el Capi-tolio la Asamblea Nacional y la tumba al mambí desconocido, transitó por Factoría Habana (del 19 de mayo al 20 de octubre) el Índice de imágenes de José Manuel Me-sías (La Habana, 1990): una exposición que trabaja con las mad/neras de la His-toria de Cuba y de sus símbolos, sedi-mentando entre sus agujeros, sus cantos muertos y sus bolsillos de resina.1 Seduci-do por las luchas del xix –como otros de sus congéneres–,2 Mesías se adentra en ese siglo cual reservorio de voces: un ectoplas-ma que nos habla, o que él se empeña en hacer hablar al des/remontar las perspec-tivas (cronotópicas, visuales, ideológicas) de quienes narraron (o representaron) los hechos, circularon en rojo o en negro cier-tas fechas, e imantaron con sus gesto/as los claros y la maraña de la manigua.

Concibo la necesidad de un acopla-miento porque pienso en el obrar de José Manuel Mesías (JMM) como zapa y bojeo, y en su estudio de la calle Cuba n. 658 (en sus estudios para calafatear la memoria sumergida) como en una estación orbital donde gravitan, más que libros o imaginería, los croquis de sus triangulaciones. Bus-cando la médula que alimentó su rescri-tura del ideario decimonónico cubano, en pos de traspasar la materialidad de lo que propone (cuya factualidad e[sti]mula, en-tre disímiles estilos, formatos y asociacio-nes, desde el laboreo academicista de los pintores republicanos y de taxidermistas o espiritistas de ayer y hoy… hasta el deta-llismo de los herbarios y lo fabuloso de los bestiarios medievales, pasando por el fetichismo sacro/patrio/erótico, por la di-sección enciclopédica, el naïf y el [p]arte militar), parece sumamente provechoso (por congeniar con su campo –digamos que– magnético-semántico) adentrarse en el catálogo que acompañó esta mues-tra, curada por Concha Fontenla.

Índice del Índice…, el repertorio aúna –explícitamente– la vehemencia compila-toria del libro de pinturas de José An-tonio Aponte, con el Yndice Alfabético y Defunciones del Ejército Libertador de Cuba

monografías históricas que unifican do-cumentalmente y desde diferentes aris-tas problemáticas dispares, pero a su vez dialogan en un presente común, que no es otro que el de los autores. Son textos que exploran la configuración de una “identidad nacional”, insertada en una mo-dernidad cuyas claves de interpretación anuncian la presencia de los Estados Uni-dos. La misma no puede entenderse sim-plemente a partir de la influencia de la ocupación norteamericana, es un proceso que se evidencia en la Isla desde 1880, a tono con lo que acontece en Europa. No hay dudas de que el paradigma civilizato-rio del vecino norteño encontró sus ecos en el ámbito doméstico, sin embargo, esta reapropiación no se dio sin contradiccio-nes o contrapunteos.

Riaño San Marful refiere la oposición sostenida por parte de la autoridad inter-ventora ante lo lúdico de la realidad in-sular, que en un plano simbólico también dirimió el conflicto colonial entre gallos y toros. Mas, haciendo tabula rasa, y de acuerdo con los presupuestos de moder-nidad que se compartían, prohibió estas actividades disociativas que obstaculi-zaban la existencia de los valores cívicos republicanos de orden y prosperidad. Por su parte, eran visibilizados por el imagi-nario popular, o recogidos en estampillas de las nuevas prácticas como el baseball, aunque no se obviase la ocasión para re-calcar que “los azules criollos dieron una soberana paliza a los yankees”.2

Aun cuando el ocio se viera escudri-ñado hacia la modulación de lo que las autoridades asumieran como correcto, demostrando no solo un ejercicio de poder sino proyectando lo idóneo de su morali-dad puritana, la vendetta insular se refle-jaba en vencer por amplio margen (una soberana paliza) al club Virginia, es de-cir, desde un nuevo tejido asociativo y lú-dico de reglas foráneas, la inversión de los papeles, dominador/dominado, se tradu-cía en una nota periodística que realzaba el talento nativo, a la vez que denotaba en el mismo enunciado, de modo peyorativo, al norteamericano.

De igual manera resultó la experien-cia de los maestros cubanos que viaja-ron a Harvard, los testimonios de Roger Williams o Ralph Waldo Gifford confir-maban que si bien existía entre ellos el sentimiento de gratitud hacia la nación vecina por su colaboración para extinguir el dominio colonial hispano, esta no se trastocaba en sentimientos de otra índole

que no fuesen los de la independencia.3 A pesar de que el agradecimiento implicaba una lógica de subordinación, los resortes de tres guerras independentistas balan-ceaban el deslumbramiento o la idealiza-ción del modelo americano.

Ya sea desde la toponimia hasta la po-sibilidad de una ciudad bilingüe, la con-frontación simbólica que adquieren los documentos citados por Marial Iglesias permitieron a los contemporáneos auto-definir los valores propios a partir de la identificación de una otredad, que desde lo popular alcanzó matices confusos o contradictorios, pero que el devenir insu-lar irá perfilando. No en balde, uno de los modos de ver al estadunidense será a par-tir de la inexistencia o rareza en ellos de “hombres sabios, pero sí muchos hombres ilustrados y sobre todo competentes en la carrera a que dedican sus estudios”.4 Esta visión de Manuel Serafín Pichardo tras su estancia en la exposición de Filadelfia con-cuerda en parte con la mirada decimonó-nica que heredó José Martí y que plasmase en sus “Escenas norteamericanas”.

Los 90 constituyeron para la historio-grafía insular el parteaguas entre una hor-nada de noveles historiadores que, aun cuando en numerosas ocasiones fueron pioneros en abordar diversos universos temáticos, no lograron de igual manera la renovación metodológica, por más que anuncien nuevos criterios de autoridad. En el caso de los autores seleccionados, este desajuste guarda relación, por un lado, con la formación individual y, por otro, con la capacidad de colocar sus ob-jetivos de estudio a la luz de los modelos “descubiertos” en esos años.

Su interés manifiesto de insertarse en la matriz historiográfica condujo a utilizar un lenguaje dialógico que los distanciaba del clima de confrontación que caracteri-zó los textos donde de alguna u otra for-ma se vio reflejado el imaginario cubano sobre los Estados Unidos. Esta capacidad de diálogo no responde simplemente al auditorio y al contexto, sino también a la interiorización de nuevos enfoques “tras-disciplinarios” vinculados al movimiento posmodernista, que se encuentra en la encrucijada de la nueva historia cultural.

Los autores seleccionados son por-tadores, en escalas diferentes, de estas cualidades. Su discurso a dos niveles, el del objeto de estudio, “legítimo” por la “veracidad” de sus fuentes documentales y “democrático” por los sujetos y los espa-cios que vienen a privilegiar, pretende en

un primer momento subvertir la manera dicotómica en que queda planteado el na-cionalismo insular. Mas, paradójicamente, sus narrativas operan reinventando lo que pretendían destruir: no es que hagan tabu-la rasa, sino que aun cuando las platafor-mas en las cuales discurren son diferentes, esto no impide que su producción, en la mayoría de los casos, llegue a conclusio-nes muy parecidas a los supuestos “discur-sos tradicionales”. El sustrato nacionalista que se halla en el modo de construir sus historias permanece casi inalterable, como serpiente que se muerde la cola.

El interregno cubano (1898-1902), por ser el escenario de bifurcación entre dos imperios coloniales, será el centro de su reflexión, pero no bajo el relato sobre la potencia emergente que despoja y realiza en Cuba, según Jorge Ibarra, el experimen-to neocolonial. Serán las capas populares, sus actividades lúdicas o las representacio-nes simbólicas del capitalismo moderno los espacios para, tras la vitrina del obser-vador, realizar la operación historiográfica: modelar un discurso donde el autor termi-ne siendo silenciado por la abrumadora presencia de las fuentes documentales. Así se inserta su producción historiográfi-ca, dando voz a otros para juzgar. Roland Barthes afirmó la muerte del autor, quizá no como metáfora y sí como realidad en el texto/cárcel. Sin embargo, las variables que definen las narrativas nacionalistas, o una parte de ellas, conducen al solapa-miento de este en la historiografía insular contemporánea, trampas en la realidad discursiva, que se hallan tras descodificar en esas voces de los “sin historias” a los au-tores de la Historia.

1 Este artículo explora los reacomodos que ocurrieron en la mirada historiográfica sobre el período between empi-res (1898-1902). Para ello se examinan tres obras emble-máticas de la nueva historia cultural producida en la Isla en el período. Véase particularmente a Pablo Riaño San Marful: Gallos y toros en Cuba, La Habana, Col. La Fuente Viva, Fundación “Fernando Ortiz”, 2002; Marial Iglesias Utset: Las metáforas del cambio en la vida cotidiana: Cuba 1898-1902, La Habana, Ed. Unión, 2003 y Ricardo Quiza Moreno: Imaginarios al ruedo. Cuba y los Estados Unidos en las Exposiciones Internacionales (1876-1904), La Haba-na, Ed. Unión, 2010.

2 Citado por Pablo Riaño San Marful: ob. cit., p. 155.3 Citado por Marial Iglesias Utset: ob. cit., p. 140-141.4 Citado por Ricardo Quiza Moreno: ob. cit., p. 152.

<

José

Man

uel M

esía

s, M

ajá

con

mac

hete

den

tro.


de Carlos Roloff. Coronado por cuatro subíndices, vasos comunicantes denomi-nados según su género (“Ejército Liberta-dor”, “Herbario”, “Bestiario”, “Relicario”),3 el catálogo fue diseñado por el artista Er-nesto Oroza y funciona como brújula para establecer conexión con el eje(rcito) de referentes que allí se movilizan: desde la caravana de expediciones de Narciso Ló-pez hasta la represión contra el Partido de los Independientes de Color (PIC). Fuen-tes históricas y literarias, pasivas y activas, orales y escritas; levantamientos de plan-tas mágicas e “indeseables”; diccionarios de símbolos y tesauros lingüísticos; sue-ños, traiciones, mitos y fobias (rec)o(g)idos por Samuel Feijóo y otros tantos, al peinar la campiña… Las frondosas citas, subrayadas y podadas por JMM, se conju-gan con la develación de otros ramajes clave (frescos, cuadros, fotos, objets trouvés, anti-güedades, recuerdos de familia…), margi-nalia que es maremágnum enraizado bajo la corteza de las piezas, chispa propulsora de su proyección. Lo íntimo se injerta así en lo público, y el zeitgeist del xix entron-ca con el idiolecto del pintor-escultor, con la constelación de su yo, permeada por obsesiones y circunstancias.

De modo que, habiendo accedido a sus fermentos, resortes y engranajes, gracias a la franqueza del catálogo, y sin colocarlas en terrenos estanco, se diría –en suma– que las obras de Índice… fluctúan entre la cristalización de una imagen poética, cribada de la literatura o de la Historia, si no del imaginario nacional avivado por la imaginación del artista. JMM se mueve del afán museográfico (que mezcla lo antro-pológico y lo etnográfico con el neohisto-ricismo),4 entre el amago cientificista y el irónico/empático aprovechamiento del espacio en blanco (en diarios, colecciones, estudios académicos), al trasunto de lo poético, al saltamontes de la imago. Como antesala al esbozo de sus particularidades, resulta provechoso mirarlo en contexto, entre el panorama de autores abocados a remover el humus mambí, operación donde predomina –a mi entender– una tría-da de rescrituras: la reconstrucción histórica (de hechos, escenarios, reliquias), la paro-dia (de o el homenaje a hechos, figuras y símbolos patrios) y la autoficcionalización. Siguiendo tales coordenadas, se observará que la serie de JMM hace máquina con la reconstrucción/parodización de la His-toria en tono mayor y menor, veta insos-layable que engarza con la inquietud por decantar el testimonio independentista (a menudo impalpable, al faltar huella de lo acontecido). No en balde, enfocado sobre las contradicciones de inmanencia y trascendencia, Mesías reconstruye o “rec-tifica” –según su decir–, llegado el caso, el

trayecto de la muerte (en vida) de Narciso López, Ignacio Agramonte, Carlos Manuel de Céspedes, Matagás, José Maceo, An-tonio Maceo5 (y su escolta), Calixto Gar-cía, Juan Bruno Zayas… Motivadas por el fragor tanto como por la cotidianidad de la campaña, por la corporalidad de los mambises tanto como por el mundo fa-bular y natural que los amparó, las piezas de Índice… implican el repaso o la gene-ración de símbolos y cronotopos, en lo pictórico (aves de la muerte vs. ranas de la resurrección, ciénaga vs. monte…), y la apropiación o la erección de objetos rea-les/museables, en lo instalativo (caracol en suspenso, silla de montar hombres, altar espiritual, escarapela y varias taxidermias, entre obras que van del realismo a lo oní-rico, de lo legendario a lo hiperbólico/tró-fico, de la reverencia a la parodia…).6

Navegando más en solitario por su Índice de imágenes, es posible notar otros rasgos específicos (y de suyo abarcadores) que atraviesan el corpus de Mesías:

— Lo interpretable como apócrifo, en su mayoría sostenido, total o parcialmente, por una anécdota (documentada, de-ducida, ingeniada). Este rasgo envuelve el conjunto agramontino (Sombrero, Sobre [¿con/sin! guedejas], Urna [que contuvo un sable], e incluso el pañue-lo embebido en la sangre de Joaquín Agüero);7 gravita sobre la escarapela ensangrentada de los Céspedes, la Tabla alegórica al martirio de Narciso López y a su captura en Pinos de Rangel, y el retrato suyo (que abre la expo), pinta-do dizque en vida; y con-tornea varias instalaciones: el gallo de pelea de José Maceo (vencedor de pavos reales), las mulas siamesas que llevan en and/cas el ajedrez del Padre de la Patria, la Mon-tura de Avelino Rosas y “El libro de las ranas”, ese catastro de difuntos.8 Por su intencionalidad discursiva, las piezas “apócrifas” podrían pasar la requisa y considerarse deuterocanónicas, al cons-tituir un segundo canon o alineación de imágenes del proyecto mambí de nación, erigido en el hueco de lo com-probable o de lo ausente (por no con-servado), siendo que “[l]o propio del archivo es la laguna, su naturaleza agu-jereada” –como explica Georges Didi-Huberman en “Cuando las imágenes tocan lo real” [2013, s.p.]. Entre el vacío y la pertinencia de exhibir, por ejemplo, el sombrero baleado de El Mayor (junto a la trayectoria de la bala que le dio muer-te: milimétricamente reconstruida, atravesándolo en su urna), se neutraliza, pues, la mordacidad (la “falsía”) de lo que colinda con la intención del relica-rio, cuyo espíritu fetichista, de sagrario,

marca también “El tránsito de la sangre” sobre la escarapela o el trabajo de taxi-dermia “Los soliloquios de Céspedes”; tanto como el hál/bito de los bestiarios (de la razón produciendo sus monstruos) pervive sobre las hibridaciones o apro-piaciones del reino animal. JMM explota el espíritu de los cuartos de maravillas o gabinetes de curiosidades, donde estaba fresca la apuesta de coleccionistas pio-neros (etnógrafos y antropólogos, bo-tánicos y entomólogos), amalgamada a inflamadas anotaciones que pretendían aprehender la otredad (natural, huma-na, geográfica), y donde pervivía la sed por las reliquias de los mártires cristia-nos; así también explora el espíritu de la andanada de escritos y objetos que se esgrimieron al finalizar las guerras por sus actores, parientes y convecinos, para testimoniarlas y reclamar parte (simbó-lica o constante y sonante) de la gloria. La vecindad de esos “falsos apócrifos” –según los llama agudamente Orlando Hernández– con otras piezas como el Mandil anejo al cuadro de Calixto Gar-cía, el Cauri con la efigie de Martí (acaso avistada por Máximo Gómez), el altar a Juan Bruno Zayas y la foto-colofón del levantamiento del PIC, en las cuales se siente (aunque con diversa gradación) el peso de lo documental y el ademán de las prácticas cotidianas (lo doméstico) consustanciado con la ritualidad de lo co-lectivo, provoca que un fuerte verismo se irradie sobre la expo en tanto sistema, al tiempo que obras más apegadas al indi-cio que al signo, como testigos cercanos de los hechos, nos llegan también vela-das por lo quimérico, entremezcladas a la pasión o al sacrificio (de fe religiosa, ideológica, científica).— La fascinación por la imagen, esa que, en su contacto con lo real, arde –al decir de Huberman. Es decir, la visitación a un reservorio de fuentes, de etiología y estatuto diversos, en pos de o atraído por resmas de historia, arte, creencias, len-guaje (mitos, anécdotas, presunciones, metáforas, frases hechas), de las que puede dimanar una obra o un apunte. Paradigmáticas son, en relación con este rasgo, dos taxidermias: “Majá con mache-te dentro”, desmesurada en su concep-ción, que reúne la contradanza (o pelea a muerte con visos de arte circense) entre el arma por excelencia del mam-bisado y el ofidio que encarnaba para ellos la cobardía; y “Los soliloquios de Céspedes”: mesa hípica o híbrido de las mulas que sostiene (cual segundo apa-rejo sobre el que cabalgan dos ejércitos enfrentados de jinetes) un tablero con el rey blanco rendido, y conjuga tanto su pasión por el juego ciencia como el

La Gaceta de Cuba 27

José

Man

uel M

esía

s, R

etra

to d

e N

arci

so L

ópez

. V.V

. 185

1.


bregar por la manigua del primer presi-dente de la República en Armas en tiem-pos de mejor valía, su destronación y el cespedismo. La ironía rodea la imagen ecuestre dedicada a quien domina hoy (a pie y desde sendas esculturas) el par-que de Bayamo y la Plaza de Armas de La Habana, y el título de la instalación multiplica el significado del descabeza-miento de las bestias y de la fusión que las (des)encuentra colocando a cada una en el camino de la otra, como cuando un seremil de pensamientos se contradicen y entrechocan sin poder ser domestica-dos ni compartidos (lo que se diría: ter-cos como dos mulas). Otras piezas señeras son Fuente, funda de cuero, vaciada de pistola, donde brota la sinrazón de un agua perenne; y el altar devocional al “Médico del Espacio” (práctica viva en-tre los creyentes de la Isla, tocados por la enfermedad). Más apegadas al len-guaje, a fragmentos de discurso, resul-tan llamativas la representación de una “Cabeza de caballo” que flota en el aire aun sin cuerpo (y alude –como la fra-se– a situaciones peliagudas, de difícil salida o remoción); las muertes de An-tonio Maceo, pescadas-inferidas entre los sueños de Manuel Piedra Martel y pintadas/rectificadas por Armando Me-nocal/José Manuel Mesías; “El letargo de la Ciénaga”: intento de dragar las maris-mas de la locura en el cuartel general de Matagás, con el diario de Fermín Val-dés Domínguez por timonel y bitácora; “La visión del coronel [Vidal] Ducasse” como matador de hombres y venados, y la citada escarapela de los Céspedes, tren-za de sangre tejida por la estilográfica de José Lezama Lima. En cuanto a la Tabla alegórica al martirio de Narciso López, que exhibe y purga el ciclo de violencia que sobre sus fibras se redobla (acusa-dor), resulta un palimpsesto legible por capas de tiempo y significado, una es-pecie de mise en abyme invertida, puesto que la escena donde los españoles dieran caza al expedicionario con una partida de mastines termina marcada por las fauces de uno de los perros de Antonio y José Maceo, obligándonos a pensar en la vilipendiada figura del autor de la ban-dera cubana.9

— Y, como rasgo trasversal a la mayoría de las series del artista, la problemáti-ca del tiempo en el espacio. De hecho, tentado por la inquietante imposibili-dad de su representación, varios de los montajes10 expuestos en Factoría hacen equilibrios sobre ese hilo conductor, conductual. Más que las secuencias de la muerte de Antonio Maceo (recon-tadas ayer por algunos historiadores, diseccionadas luego por Antonio Álva-

rez Pitaluga y estudiadas-boceteadas hoy por JMM); más allá del estudio de la mano (cuyo anillo se extravía de la caída al rescate), o de Pedro Díaz po-niéndose dos estrellas y haciendo por encarnar, todavía fresco el cadáver, el espíritu del Titán…, obviando incluso otro paralelismo que avisa sobre las si-multaneidades y sobre la diversidad de miras de los actores de San Pedro, quie-ro examinar otras seis obras que, con o sin serialidad, representan el tiempo de manera simpar. En el Índice de defuncio-nes de Jefes de escolta –a la usanza de un other book de Ulises Carrión–, las ranas que en-marcan distintas páginas de un poemario del padre Juan José Arolas dan la secuencialidad de las muertes en combate de quienes escoltaron al más famoso de los Maceo (y vuelven polise-mémico un símbolo que en otra zona de la muestra había canalizado el renacer, a través de “El cuadro de las ranas”, como toreando, diluyendo o revirtiendo la fo-bia del Titán por esos anfibios). En “El cuerpo de Ignacio Agramonte expuesto en el Convento de San Juan de Dios”, la trama de observadores y otros indicios dan cuenta de la desaparición del sable, de la sustracción de los mechones de pelo e incluso de la preparación del ca-dáver (eventos ligados a piezas exentas, creadas o por crear). En “La imposible representación del rostro de Ignacio Agramonte”, secuela de la irrepresen-tabilidad facial (identitaria) del héroe en manos de Mesías, esta problemática metartística (ontológica de suyo, y su-brayada en la fragmentariedad con que se expone ahora el semblante, como diseccionado, desencajado) converge con lo temporal, siendo que los girones nos introducen en el proceso de repre-sentación y en su fracaso, así como en la calculada destrucción de esa zona del cuadro, cuya exposición lineal permite ser leída como si los retazos hubieran sido destituidos de su ámbito en ese or-den, organización que subraya la depau-peración, la tachadura existencial que sobreviene tras difuminarse el rostro, ya en lo físico de la muerte como en la me-moria de los otros...11 En “La insubordi-nación del coronel A.”, al poner Gómez sobreaviso a Martel para que impida de-sertar al susodicho, el espacio vacío en la esquina derecha del cuadro (donde podrían estar representados el ayudante o el jefe) deja ver la ausencia futura, el borrón, acaso el miedo que conminaba a un militar de tal rango a volver a Las Villas y a no ir al encuentro de las tropas de Maceo en Pinar (y el espacio de ese viaje, de su deserción [y persecución], se anula, se arranca así, en definitiva, del

cuadro de la Historia)… En “La expia-ción de Calixto”, escoltada por las cróni-cas de José Miró Argenter, el díptico gira en torno al fallido suicidio de García y a su salvación a manos de un español que él salvaría a su vez en Madrid, años más tarde; se propone una lectura retroac-tiva: de la penumbra del exilio a la ma-nigua, donde la perspectiva de la caída se indica por la visión del vientre de los caballos y, escindiendo sutilmente am-bos eventos, tanto como religándolos, como atado por el h/filo im(pre)visible que (in)distingue la vida de la muerte, flota un delantal que indica la fracma-sonería de sus actores, en cuyo reverso asoma una elocuente calavera. Por úl-timo, obra que encandila al congregar nuestra flora silvestre, probablemente intrasplantable al entramado del jardín botánico y de lo regulado en parcelas, está el Hortus conclusus (y los estudios que le dieron espesor).12 Como parte del conjunto de “Rectificaciones a la obra de Armando Menocal”, la pieza mues-tra el escenario de la muerte antes de ser: la floresta en esplendor que poblaba tal vez los terrenos de San Pedro. La su-perposición de cuadros y de escenas que, contemplados en la distancia, reúnen en una instantánea la fatídica tarde de la muerte del Titán, insiste sobre el decur-sar temporal (de la manigua sin hollar a la procesión de espíritus conjurados bajo la Luz de Yara). Luego, aunque no se llega a representar el escenario vacia-do de los cuerpos, las plantas tachadas por el peso de la caída y del combate, y la secuencialidad abierta y en suspenso empujan la imaginación del espectador más allá de los límites del cuadro (hacia el antes y el después de la maleza, a las brechas y cerrazones del monte, a los ve-ricuetos mentales del yacente y sus adlá-teres, en la hora final).

Interrumpir el saber (como síntoma) e interrumpir el caos (como conocimiento) son dos de las grandes fuerzas de la imagen, bien mirada y desnuda de clichés –según Georges Didi-Huberman [2013, s.p.]. Justa-mente, a dinamitar y jibizar lo consabido, por vis/alumbrar otros órdenes, conduce Índice… Si es cierto que deberíamos de-tenernos cuanto menos con (mal)sana curiosidad ante cada símbolo (imagen o palabra) que ha atravesado grandes dis-tancias y sobrevivido a lo(s) temporal(es), siendo que lo común es su destrucción, recorrer esta muestra de imágenes pasadas conlleva reconsiderar los nudos y las raja-duras (de estrella y corazón) patentes en la madera de los relatos que apuntalan la retórica de la Historia oficial, e incita a cul-tivar el humus del organopónico nacional,

para proveernos de una memoria y una identidad “archipiélagas” –al decir de Nanne Timmer [s.f., s.p.]. Como se com-prueba extraviado entre héroes y tumbas, repensar el ayer mediante la imaginación y el montaje dota de un método-antídoto que visibiliza complejidades, estratos, ana-cronismos, concurrentes azares…, y –asu-midas ya la Historia como escritura y la porosidad entre documentos y ficciones– alerta sobre la construcción monolítica de la historicidad, a la vez que permite de-tectar los rescoldos candentes de la ima-gen, los estigmas no apaciguados de los imaginarios (cfr. Didi-Huberman, 2013), para releerlos/re(in)scribirlos críticamen-te entre los cimientos fundacionales de la sociedad (y la comunidad) que animan, aún en lo contemporáneo. Si las voces dia-logan en el espacio abierto, no es raro que un pasaje del catálogo sea el vivo retrato de la exposición que ilustra, para que el acoplamiento con el Índice… y el viaje a través suyo sean posibles, ensayando en el espacio-tiempo “[u]na manera de re-construir, de volver a soldar, de mezclarse la imagen del cuerpo que se despereza y acude con la ceniza que se volatiliza, que se consume sin tregua…” (Lezama Lima, 1968). Entre hundirse en la llag/ma o tapar el sol, ¿qué busca un índice que exhibe/uma urnas (como ngangas), concitando el peligro de quemadura y fulgor? El le-vantamiento arqueológico de nuestro(s) proceso(s) de soberanía; la comuni(cac)ión con esa Historia de Cuba (ser-en-común –según Jean-Luc Nancy–) de la cual el ar-tista (como otro de sus tantos actores), co-locado en este aquí y ahora, se pronuncia pensador y gestor, al intervenirla cav(il)ándola, por desretorizar los discursos ideológicos que nos cercan (alejándonos) y desautomatizar las prácticas cotidianas, creativas, políticas. Abismado con lo fértil del campo¿santo? patrio, José Manuel Me-sías, explorador contumaz, homo ludens y simbolicus, se/nos enfrenta al magma históri-co como a un sin fin de puertas, que expresa la multiplicidad (monte, enredadera, peristi-lo) de relatos singulares que nutren y entre-tejen la épica de la nación, a la par que deja adivinar las imágenes que fueron o pudieron ser, y los porvenires (islas, galaxias de senti-do) que dimana(ría)n de su entronización, tachadura o pervivencia.

Bibliografía

Didi-Huberman, Georges (2013): “Cuando las imágenes tocan lo real” (versión digital).

Dorta, Walfrido (2015, diciembre, 21): “Olvidar a Cuba: contra el ´lugarcomún’”, Diario de Cuba: <http://www.diariodecuba.com>, [2015, julio, 31].

Hernández, Orlando (2016, June-August): “The False Apocriphals of José Manuel Mesías”, Art On Cuba (80-106).

Índice de imágenes (2017, mayo). (Catálogo de la exposi-ción homónima de José Manuel Mesías, La Habana, Fac-toría, 19 de mayo-20 de octubre).

Lezama Lima, José (1968/1981): “Céspedes: el señorío fun-dador”, en Imagen y posibilidad, La Habana, Ed. Letras Cubanas.

Nancy, Jean-Luc (2000): La comunidad inoperante, Santia-go de Chile, LOM Ediciones/ Universidad ARCIS.

Padilla, Gilberto (2015): “El factor Cuba. Apuntes para una semiología clínica” acerca de los “inadvertentes”. Ana-tomía de una Isla. Jóvenes ensayistas cubanos (365-379), Lastre, Reynaldo (comp.). Holguín, Ed. La Luz.

Sánchez, Suset [s.f.]: “El vagar del canon: lujuria en el labe-rinto. El Neohistoricismo en el arte cubano contemporá-neo” (tesis de licenciatura, versión inédita).

Timmer, Nanne [s.f.]: “Sujeto y comunidad; voz, isla y muerte en la narrativa cubana del siglo xxi” (versión di-gital).

1 Índice de imágenes congrega además una constelación de “trabajos épicos” iniciáticos o en proceso. Otras se-ries del artista, que comparten con esta la pulsión por el paisaje (como atmósfera o escenario) y por el retrato (como apunte biográfico); el internarse en la materia mental (susurros, asociaciones, visiones, pesadillas); la observación-representación meditativa de absurdas o elementales revelaciones, así como la convergencia de pintura y escultura, de soportes y estilos, son: El sonido del jardín, Retratos, Males de la cabeza, Pinturas silenciosas, Versos y teoremas, El churre, Eureka, Las cosas que se pare-cen, La sociedad de los pájaros extraños.

2 Precedidos por un rosario de artistas visuales, otros vivifican recientemente la tendencia neohistoricista, al rescribir la Historia nacional, recontextualizándola y resemantizándola, a través de piezas donde destaca lo ins-talativo, lo museográfico y las intertextualidades (o las apropiaciones). Si bien la desautomatización de los ima-ginarios de la Revolución suele ser un tópico reiterado, es notable que los nacidos entre 1970 y 1990 pongan el acento sobre el siglo xix mambí. Asimismo, numerosos escritores han tendido a interpolaciones discursivas, de textos sobre todo paraliterarios (diarios, cartas, no-ticias…) en pos de la representación de esos años y de sus actores, en diálogo crítico con la Cuba actual. Este revival aporta a la discusión sobre la pertinencia de con-siderarnos en la era posnacional y pone en tela de juicio la tendencia de la crítica contemporánea a sostener que la Generación Año(s) Cero se ha des-cubanizado a sabiendas (cfr. Dorta, Padilla), lo cual matizo en “Una Cuba de Rubik: Holograma de los Año(s) Cero (hibridez, glocalidad, ¿des?posesión)” (Revista de Estudios Hispáni-cos, junio de 2017). Entre los artistas, descuellan: Ariel Cabrera Montejo (Camagüey, 1982), Reynier Leyva Novo (La Habana, 1983), Ranfis Suárez Ramos (La Habana, 1984), Maikel Sotomayor (Manzanillo, 1989). Y, entre los escritores, los textos poéticos de Ronel González (Hol-guín, 1971), José Ramón Sánchez (Guantánamo, 1972), Larry J. González (Los Palos, 1976), Oscar Cruz (Santiago de Cuba, 1979), Liuvan Herrera Carpio (Fomento, 1981), Yansy Sánchez (Santiago de Cuba, 1981), Fabián Suárez Ávila (Holguín, 1981), Yanier H. Palao (Holguín, 1981), Karel Bofill (Matanzas, 1986), Sergio García Zamora (Villa Clara, 1986), Gelsys M. García Lorenzo (Camagüey, 1988); dos novelas: “La tradición despótica” (inédita), de Marcelo Morales (La Habana, 1977) y Las analfabetas, de Legna Rodríguez Iglesias (Camagüey, 1984), y dos

obras de teatro: Antigonón, un contingente épico, de Ro-gelio Orizondo (Santa Clara, 1983) y Diarios de campaña, de Pedro E. Villareal (Camagüey, 1987).

3 Aunque constaba en el proyecto original, el “Relicario” se suprimió de la versión impresa del catálogo, y fue subsumido en parte por el resto de los subíndices.

4 Me remito al término según lo aborda Suset Sánchez en “El vagar del canon: lujuria en el laberinto. El Neohistori-cismo en el arte cubano contemporáneo”:

El Neohistoricismo [nacido en los sesenta del pasa-do siglo entre Europa y los EE.UU.] se erige como un discurso, un ejercicio metalingüístico sobre el legado de la historia del arte, que incorpora al texto la ten-dencia analítica promovida por la antiestética [...] se funda como un canibalismo de múltiples referentes icónicos, estilísticos, temáticos, etc.; ese compendio de prototextos se presenta de forma palimpséstica, poniendo de manifiesto la red de significantes y de significados en la que el artista se halla sumido. [...] El ejercicio neohistoricista parte de la lógica postes-tructuralista de dinamitar las estructuras prefijadas por la historia del arte para el funcionamiento y or-denamiento del mundo. [...] ironiza con la normati-vidad, no busca la legitimación en los referentes de los cuales se apropia [...] se sirve golosamente de ellos, como lo haría con el objeto más cotidiano. [...] parte de una fundación ontológica de la obra como simulacro. El Neohistoricismo se mofa de los referen-tes en muchos casos, incluso del propio status de sus creaciones. Sus prácticas desautorizan, deconstruyen diferentes axiomas hermenéuticos que disponen un orden para “las palabras y las cosas”. [...] la decons-trucción se asume como una de sus premisas episte-mológicas fundamentales (Sánchez, s.f.: 15).

5 Aunque ausente de la exposición, entre las piezas de JMM figura reconstruida la escena en que el Titán de bronce, desangrándose por ocho boquetes de bala, fue arran-cado de la muerte en 1877 (cfr. “Maceo y el combate de Mangos de Mejía”).

6 Dos de las obras proyectadas por JMM, inconclusas para Factoría, recreaban otros cronotopos: el platanal y la propia elipse/is del tiempo.

7 “La sangre de Agüero en el pañuelo de Ignacio”, anterior-mente expuesta por JMM, no figuró tampoco en Índice de imágenes.

8 La consignación de los títulos en el catálogo, que dis-tingue entre redondas y cursivas, apunta a delimitar (y difuminar) el estatuto de las piezas “reales” (o museo-gráficas) de las “ficticias” (o artísticas).

9 Entre los bocetos de piezas inconclusas de JMM, guardo especial expectación por un par de imágenes alusivas a la muerte: el viacrucis del padre de los Maceo y uno de los tantos ajusticiamientos de traidores habidos en la manigua (obras inspiradas en fuentes documentales).

10 En probidad, el ensamblaje (que entrampa inexactamen-te con lo que Georges Didi-Huberman llama montaje) funge en la obra de JMM (en lo instalativo pero también en lo pictórico) en relación con los estilos/soportes/formatos/contenedores que elige, tanto como con las coordenadas/pautas de lectura que imprime a las obras (direccionalidad espacio-temporal, mixtificación y ato-mización de cúmulos de imágenes/apuntes/objetos que hacen por inspirar una interpretación holística).

11 Nótese que “La imposible representación…” resulta excepcional en su minimalismo, como lengua bífida, al simbolizar tanto la borradura de la faz (y, en consecuen-cia, del yo) como el proceso fallido del artista al proyec-tar el semblante del difunto (y, en consecuencia, la/su negación de su/la mortalidad), con lo que se constituye en elemento museográfico y autorreferencial, siendo que historia esa laguna (o agujero) que atraviesa el cua-dro, el conjunto agramontino, el Índice…, el corpus total de JMM y su voluntad pictórica.

12 Tras la exposición, esta pieza y la titulada propiamente “Rectificaciones a la obra de Armando Menocal” fueron adquiridas por el Museo Nacional de Bellas Artes.

<

La Gaceta de Cuba 31 30 La Gaceta de Cuba

La Isla y el poeta*Enrique Saínz

Este libro de poemas de Luis Álvarez se me entrega como una revelación en su mag-nífica fuerza y la diversidad de interrogantes que nos

propone, con Cuba como centro irradiante de una soterrada angustia que brota conti-nuamente de sus intensas páginas. La Isla, desde cuyo centro vital se va integrando la escritura del poeta, cobra una extraordi-naria dimensión de inmenso desierto y a su vez de tierra de oscuras posibilidades, donde las más sorprendentes asociaciones afloran como un tenso diálogo entre la vida y la muerte. Cuando comenzamos a leer resulta muy difícil detenernos, pues parece que estuviésemos mirando un encuentro inaudito entre numerosos cuerpos de la realidad y de la ensoñación fusionándo-se entre sí. Cualquier interrupción se nos

aparece como una ruptura insoportable si tenemos en cuenta que el relato continúa y podemos perdernos el conflicto medular que aquí se despliega. El sujeto lírico reali-za un viaje interior en busca de su más pro-funda naturaleza, pero de inmediato nos percatamos de que su indagación descansa en la mutabilidad de su paisaje insular, en esas continuas trasformaciones que reapa-

recen y replantean preguntas cuyas res-puestas son desconocidas y sin embargo visibles, si bien en muchas ocasiones es necesario que el poeta trascurra por sitios de imágenes que se entrecruzan y nos in-terrogan. La realidad tiene aquí múltiples representaciones vertiginosas que apare-cen y se ocultan, siempre sorprendiéndo-nos en su fugacidad y en las evocaciones que logran despertarnos. Se trata de una experiencia que solo la gran poesía puede traernos y con la cual podemos vislumbrar algo del misterio que todo encierra. Creo que estos poemas nos mueven a un disfru-te, en primer lugar, de lo desconocido en su posibilidad de interrelacionarse y, además, despiertan en nosotros una percepción de dinamismo insospechado. Tenemos en-tonces la infrecuente sensación de estar ante indescifrables signos en busca de un

sentido que no nos habíamos planteado antes. La adjetivación y las asociaciones de estados emocionales en un entorno visible y al mismo tiempo oculto dan a esta obra unas calidades que pocas veces la poesía cubana ha alcanzado.

La vida familiar, el cuestionamiento de la propia historia, la circunstancia del tiempo en perenne fuga, las preguntas y la necesidad de conocer lo que se nos fue, una totalidad que se mueve en rápi-das apariciones y en detalles minúsculos o de enorme presencia, van creando en

nosotros una inquietante esperanza de re-construcción, como si supiésemos que es posible redificar la vida y poblar el vacío, dos anhelos de sobrevida que este libro nos muestra en la grandeza de esa exis-tencia esperanzada. Conmueve en verdad leer esa interminable alusión a objetos, hechos, cuerpos, personas, árboles, su-cesión de vitalidad que se nos comunica y sacia secretas necesidades de orden es-piritual. El poeta clama en ocasiones por el retorno de su isla, batalla contra la po-sible pérdida, contra su soledad, como si anduviese desterrado y solitario, consigo mismo en medio de un paisaje que ya no es el que tuvo y por el que ruega, aquel que lo nutrió largamente desde un pasa-do indefinido. Las invocaciones que lee-mos en estos textos nos estremecen por el profundo dolor con que nos llegan, por

la urgencia de una necesidad de rehacer y de restaurar un destino. Ahí vemos un drama que colma nuestra sed de lectores de poesía, nuestras inquietudes de sobrea-bundancia, tan ausentes en tantos y tantos autores hoy en Cuba. El paso del tiempo no muestra aquí un fluir sostenido, sino trasformaciones que se desplazan hacia el ayer o hacia el porvenir, con apariciones súbitas de impresiones y estados emocio-nales que se mueven de diferentes modos. Siempre percibimos esas variantes como una calidad de la experiencia vital que

* Prólogo al poemario “Isla en mi cuerpo”, de Luis Álvarez Álvarez, en proceso de edición por la Editorial Ácana.

se nos relata, y por ella celebramos estas rememoraciones y asociaciones de tanta densidad conceptual, ganancia que reci-bimos como un formidable logro artísti-co del libro. No nos permite esta sucesión desentendernos de lo que se nos viene reviviendo y edificando con rápidas apari-ciones y estados visionarios, como una ad-mirable historia profundamente onírica y, al mismo tiempo, realista en su esencia.

El gradual avance de la lectura por cada uno de estos textos nos revela un admira-ble caos de sensaciones y de experiencias vividas o soñadas, una búsqueda que llega a ser desesperada en diferentes grados, in-quietante anhelo de encontrar una pleni-tud que se fue deshaciendo en el tiempo y que es preciso recuperar. La Isla y el poeta se fusionan en un dolorido diálogo con el pasado y con las más diversas experiencias, un hecho que en verdad alcanza una di-mensión sorprendentemente totalizadora. Ese conflicto posee una poderosa capacidad para dinamizar nuestra participación en estos poemas, una participación en la que nos sentimos profundamente implicados, aunque nuestra historia personal sea dis-tinta de la que vivió el poeta, inmerso en una circunstancia que se diferenciaba por innumerables hechos. El poeta está miran-do sin cesar una casi infinita sucesión de incomprensibles relaciones y busca enton-ces un significado para tantas presencias y signos de una verdad que no se manifies-ta abiertamente. Todos los poemas nos

mueven con singular rapidez y nos llevan a lo alto y a lo bajo, a la claridad y a la os-curidad, a entrelazamientos y a disociacio-nes, a deseos y alegrías por lo ya hecho. El desierto, la noche, la soledad, el fracciona-miento del cuerpo, todo va apareciendo sin agotarnos y siempre reclamando nues-tra mirada y nuestro ánimo para alcanzar la redificación, preocupación mayor de estas páginas. En este libro hay un dolor que parece insalvable, una conciencia de la devastación que el poeta teme en todo momento, si bien hay instantes en los que

un regocijo velado o evidente se nos entre-ga como consuelo, como viva esperanza de conciliación con un equilibrio que parece imposible. Muchos momentos, grandes pasajes del relato lírico, nos dejan contem-plar una dicha que se sustenta en un rena-cer de la esperanza, ganancia que aparece como una iluminación que de pronto nos dice que esa totalidad que hemos visto fragmentada habrá de reconstruirse con toda certeza.

Muchos pasajes podrían tomarse como ejemplo de la visión de la Isla que nos entrega Luis Álvarez en este cuaderno. Como una constante vuelve el sosiego que en otros muchos fragmentos desapareció ante la vertiginosa realidad, deslumbrante y a la vez portadora de una angustia que mucho nos dice del tremendo drama de los tiempos que corren. Los cuerpos reales aparecen y desaparecen como presagios o símbolos de la destrucción, el poeta bata-lla incansable y tenaz contra esas entidades que deforman la belleza que buscamos y deseamos. En el poema “En el campo, los cuervos insulares”, por ejemplo, leemos es-tos versos elocuentes:

El mundo se tiende en el sopor del campo.Aves negras sin nombre, humildes, insulares,cruzan los aires ypersiguenel ocaso sin destino de su vuelo.Anuncian el caos de la sangre, su terquedad mortal,

sus inútiles plumajes de tinieblas.La isla se tiende al mediodía,grita sus nombres, abre sus pulmones, absorbela terriblevocación del día, su desperezo feroz,su torpe voluntad de cornucopia,de fuente recluida en voracidad sin nombre.Pobre isla desierta de sí misma,cruzada de alas escaldadas en su sombra,saqueada de sus nombres,sin las hojas de su propia ternura.Cierta, terrible isla de señorío infructuoso,

de llamas amigables sobre el techo,nido ya sin migajas, sin plumón, sin caricia.Pobre isla mía, ajena sin embargoa la gentileza profunda que define al verdor,la primavera necesaria de suavidad y arrimo.Pobre isla llagada, entregada a su suerte,mártir de su propio latido, rehén de una miseriamás ancha todavía que su historiay su entrega de bruces al capricho del tiempo,saqueo silencioso de su desamparada voz.Isla de marchita brisa,gesto marcado en los carbones atizados por Dios.[…]

Página intensa, sustantiva, de riqueza inusual en otros creadores contemporá-neos y lucidez penetrante, mirada que se adentra hasta un centro que no se entre-ga a la primera indagación en el cuerpo de la realidad. Ante nosotros se despliega un espacio que carece de las bellezas idíli-cas que la naturaleza pudiera mostrarnos si fuese contemplado por un escritor de ascendencia romántica, pero en Luis Álva-rez encontramos otras fuentes y otro con-flicto, otra época y una conciencia muy clara de sus reclamos y problemas. Todo el libro tiene esos rasgos que vemos en el fragmento inicial que trascribo, esa tensión de esperanza y desesperanza, el tono pre-sagioso y al mismo tiempo el regocijo ante

esplendores que nos abren posibilidades edificantes frente a los hechos de relevan-te carga dramática. Este es un canto a la vida, de una excelencia y un dinamismo que brotan naturalmente del léxico y la sintaxis que caracterizan la escritura. El trabajo artístico es impecable, con un idio-ma que el poeta maneja con la riqueza de la mejor poesía. Las letras cubanas de hoy tienen aquí una calidad que muchos de-seamos para que se sitúe nuestra literatura a la altura de lo mejor de estos momentos en la lengua.

PREMIO NACIONAL DE LITERATURA 2017 >

<

José

Man

uel M

esía

s,La

impo

sibl

e re

pres

enta

ción

del

rost

ro d

e Ig

naci

o Ag

ram

onte

.


Tu premio, nuestro premioNicolás Hernández Guillén

De modo algo impreciso recuerdo que un día de agosto de 1981 entré al Taller de Grabado del Callejón del Chorro en busca de Choco. Era una visita interesada, no lo conocía personalmente, pero una amiga de paso en La Habana quería

intercambiar con artistas cubanos, y Raúl Rivero se ofreció para acompañarnos y hacer la presentación. Choco nos recibió de la única manera en que sabe recibir a los amigos: con una enor-me sonrisa y el más cordial de los saludos. Le regaló a mi amiga una de sus magníficas vírgenes; ella se fue con las manos llenas y yo quedé como un príncipe.

Varios años después preparaba un viaje a Francia para asistir a un encuentro de matemáticos de distintos países y debía en-contrar en París a Robert Altmann, un viejo amigo de la familia, gran amante de las artes, cuya generosidad, desde la década de los 50, había sido providencial para muchos creadores cuba-nos que habían vivido en París. Toda la familia había insistido en que debía aprovechar mi tránsito por la capital francesa para saludarlo. A mí me entusiasmaba la idea de que Altmann fuese, en alguna medida, mi anfitrión en París, pero me preocupa-ba mucho aparecerme con las manos vacías. Y volví a acudir a Choco. Fue un acto de muy poca vergüenza, porque desde el en-cuentro anterior, solo nos habíamos visto de pasada, casualmen-te, y nada justificaba mi atrevimiento. Pero fui, le conté de mi viaje, de Altmann y de su afición por las artes, de la vieja amistad que lo unía a mi familia. No necesité más, empezó a buscar en sus carpetas y partí con tres maravillosos grabados.

Tal como había imaginado, Altmann fue un anfitrión es-pléndido. Me enseñó varios de los museos de la gran ciudad, convocó a su familia, me llevó a su casa junto al bosque de Vi-roflay, donde a manera de bienvenida contemplé asombrado un enorme óleo de Wifredo Lam, y, además, recibió con mucho agrado y admiró con gran conocimiento los grabados que lleva-ba de Cuba.

Cuando regresé del viaje volví a ver a Choco. Era lo menos que podía hacer. Le conté del entusiasmo de Altmann con sus obras y de lo bien que la había pasado. Su comentario fue: “Eso es lo que hacía falta”.

Entonces ya era consciente de que había tenido la suerte de conocer a una persona extraordinaria. Supe de la simpatía que mi abuelo había sentido por él, que más de una vez habían com-partido amparo del sol y el calor habaneros a la sombra de los mojitos de La Bodeguita, y que de algún modo habían tendido un puente de complicidad y cubanía sobre el ancho tiempo des-de un comienzo al otro. Choco había ilustrado el poema “Elegía a un soldado vivo”, para una bella edición que preparara Ediciones Unión con motivo de los setentaicinco años de Nicolás Guillén.

Pero aún no había llegado nuestro momento. Mi trabajo en la Universidad de La Habana me absorbía completamente. No alcanzaba yo a imaginar lo que me perdía lejos de nuestra vida cultural, y seguí mi rutina.

Cuando en 1991 se constituyó la Fundación “Nicolás Guillén”, Choco fue de los primeros invitados a colaborar, y por supuesto

acudió. El prestigio del que ya gozaban él y otros escritores y artistas convocados fue de gran ayuda para comenzar a andar.

Por esos años fue que empezamos a encontrarnos con más frecuencia. Seguramente el hecho de que Mariví, mi esposa, fue compañera de Choco y de Gloria, desde sus años casi infantiles en la ENA, propició que nuestra amistad se estrechara. Desde entonces somos amigos. Amigos de encontrarnos por el placer de encontrarnos, amigos de compartir nuestras ideas más per-sonales, amigos de especular sobre el futuro de nuestros hijos, amigos de compartir una buena jama, jugar dominó y meternos cuatro palos, amigos para colarnos en los conciertos de Pablo, ami-gos para estar juntos en los momentos jodidos –que por suerte no han sido muchos–, amigos para compartir amigos y hasta piezas de Lada. En fin, amigos. Pocas cosas me satisfacen más que acudir cuando Choco me necesita.

Por supuesto que admiro mucho su creación artística, y aun-que no tenga autoridad ninguna para juzgarla, sé que la deses-peración y el sosiego de sus negros, su ingenuidad y su malicia, su deslumbramiento y su escepticismo, la rabia que los crispa y la ternura con que someten, son de todos los lugares, de todos los tiempos, de todos los hombres.

Más allá de nuestra amistad, él ha sido, de muchos modos, un apoyo imprescindible para el trabajo de la Fundación “Nicolás Guillén”. Seguramente hemos abusado, pero es difícil eludir su generosidad. Podría decir para justificarnos que lo queremos mucho, pero en la muchedumbre de los que lo quieren nos per-demos, porque son muchos, muchísimos los que lo quieren.

Pocas personalidades de nuestra cultura artística gozan de tanta simpatía como Choco. Sus amigos, dentro y fuera del gre-mio, en Cuba y en el extranjero, son legiones. Hablo de pisteros de gasolineras y de prestigiosos médicos, de directores de or-questa y de generales, de poetas y de mecánicos, de dependien-tes de tarima en los mercados y de grandes trovadores. Nadie es inmune a la cordialidad, la sencillez, la franqueza, la discreción de Choco. Su autenticidad y su cubanía son irresistibles.

Cuando Choco cumplió sesenta años le hicimos un homena-je desde la literatura y la música. En la Sala Villena montamos una pequeña muestra de su quehacer en la gráfica, presidida por Elegguá, que había merecido el primer premio de la Bienal de Grabado de Kochi, uno de los eventos más importantes del mundo en ese ámbito. Esa vez Choco bailó en la casa del trom-po. Para el agasajo invitamos a escritores y repentistas, nadie se rehusó a participar. De aquel día recuerdo las palabras tiernas y emocionadas de Pablo Armando sobre la intensa poética de los grabados y el encanto de Choco como persona. Pero recuer-do sobre todo que, ya finalizando el homenaje, intervino To-masita Quiala, una extraordinaria improvisadora privada de la visión, en el sentido más literal y errado que pueda tener la frase. Porque esa tarde ella vio más y mejor que ninguno de los allí presentes, y Choco, conmovido por lo que estábamos escu-chando, casi sin darle tiempo a terminar, descolgó su Elegguá. Supongo que todavía esté abriendo los caminos de todos desde la casa de Tomasita.

PREMIO NACIONAL DE ARTES PLÁSTICAS 2017 >

<

Edua

rdo

Roca

, Cho

co

La Gaceta de Cuba 35 34 Poesía

Esperando a los bárbaros

¿Y qué será […] de nosotros sin bárbaros?Konstantino KavaFis

Los bárbaros de J.M. Coetzeeno eran tan bárbarosni tampoco los de Kavafisaun cuando fueran la solución.Hay años blancos y hay años negros.Y no se mezclan.A veces solo hay años negros.Y los verdaderos bárbaros son los que hablanuna luenga civilizadamientras beben vinos de Burdeosy comen caviar de Kalixmientras los demás quieren huir,pero no hay hacia dónde.Le han saqueado a todos la sangre,los sueños,la respiración.Han dejado vacíos los mercadosy en ruinas el poder.Esperando a los bárbarosnos dejamos convertir en otros.

Más bárbaros.

El reparador de juntas

Para Juan Carlos Flores

El reparador de juntas, hombre instruido en la doctrina socialista, como yo, dice que mañana entra la cosa para los refrigeradores Haier, y que en el deshielo tropical más cercano me la traerá, por apenas quinientos pesos.

El reparador de juntas, hombre instruido en la doctrina socialista, como yo, dice que si necesito otras cosas para llenar el refrigerador, que no dude en llamarlo, porque nunca se sabe, en el deshielo tropical, qué trae la nieve, que no se ve.

Casa de citas

Por solo treinta pesos cubanos:hombre con hombre,mujer con mujer,hombre y mujer,trío,cuarteto,charangao jazz band,todos los formatos,ritmos,razasy edades,cumpliendolas normas de civilidadde la República neocolonial,puesta de modaotra vez,lastre,¿aún queda hierba virgen?,sedimento.

A la derechay a la izquierda,por solo treinta pesos:gozargozargozar,dice el hospedador,un puerco jíbaro,después de cumplircon las normas de civilidadde la República,regresa de la casa vacíade la ordenanza.

Huelo angustia

huelo en el poema de Tomaž Šalamun la angustia de Tomaž Šalamun,huelo los rastros de los caballos que dejaron su angustia sobre la negra tierra,huelo a la negra Carlota en el ingenio Triunvirato tocando un tambor de fuego,tocando con el fuego al mayoral, la casa, los bohíos del batey y los rostros brutales del sistema,la utilidad de los animales domesticados, huelo, y la de los esclavos que son más o menos del mismo género, según Aristóteles,huelo el cielo que ha perdido su angustia cuando el polvo trabaja en el interior de los solares sin soles,huelo a Los Muñequitos de Matanzas arrollando, cambiando la orientación del paisaje y su espiritualidad,en la Vieja Habana huelo la angustia de las casas derrumbándose,a los hombres, mujeres y niños, derrumbándose,huelo imágenes, miedo, pesadumbre y la vida breve de algunos objetos,huelo en el poema de Leymen Pérez la angustia de Leymen Pérez,casi todo lo he olido (no soy un perro) y, sin embargo, a veces pierdoel rastro que voy dejando.

POESÍA > Leymen Pérezp. 34-35

Parque Lenin

Quién pudiera ver a Lenin en el Parque Lenindando vueltas sin parar en la estrelladescortezando el cielosubiendo y bajando en el trencitomientras toma un café (rocío de gallo)dentro de la taza que se inclinahasta donde nadie imaginóel vómito en la gargantadando vueltas como el carruselcon caballos de madera muertay animales disléxicos engendrandocarritos (políticamente) locos.Quién pudiera ver a Lenin en el Parque Lenindeslizándose sobre rieles (caminos de hierro)que van hacia un campo de horror.Y en la montaña rusa quién pudiera verlogritando: salvo el podergritando: todo es ilusióngritando (como yo)sin que nadie lo escuche.

Efectos secundarios

En el salón para enfermosentran y salenimaginandoquién tiene la sangre claray quién tiene la sangre oscura.

En el salón para enfermoslos que parecen no estar invadidosesperan por el HR3que no es el pequeño asteroideque los amenaza, o sí.

En el salón para enfermoslos que preguntan por el zometaya han respirado en paisajes desgastadosy solo quieren que se derrumbe todocomo las figuras de arena que el salitre empuja.

En el salón para enfermosno se sabe si es un vivo el que entrao un muerto el que sale.

La Gaceta de Cuba 35 34 Poesía

zim://A/Asteroide.html

La Gaceta de Cuba 37 36 Entrevista

Jorge IbarraPedro Pablo Rodríguez

Una de las grandes epopeyas del mun-do moderno, y hasta de la historia humana, fue el largo y muy cruento proceso de ruptura del imperio co-lonial español en América. Aquellas

jornadas que en líneas generales solemos ubicar en-tre 1810 y 1825 no solo condujeron a la formación de un ramillete de estados nacionales, sino que, además, aportaron formidable impulso a la expansión del modo capitalista de producción, a las trasformacio-nes de la esfera productiva hacia la industrialización y a la conciencia de libertad del individuo.

Aunque es todavía demasiado frecuente escu-char la afirmación de que el Antiguo Régimen fue echado por la borda con la Revolución Francesa, lo cierto es que los sucesos del entonces llamado Nue-vo Mundo contribuyeron de modo incuestionable-mente decisivo a cambiar el rumbo de la historia humana; las consecuencias marcan aún el presente. La Guerra de Independencia de las Trece Colonias inglesas de la América del Norte fue un primer gol-pe al sistema colonial, desde luego, y dio lugar a un novedoso estado de corte republicano, mas con la horrible mácula de la permanencia de la esclavitud en rápida expansión durante el medio siglo siguien-te. La Revolución de Haití fue la gran debacle de su tiempo, temida, y por ello ocultada y desfigurada hasta hoy: el cese de la propiedad de unos seres hu-manos sobre otros, enorme victoria alcanzada por la rebelión de los propios esclavos, demostró la con-dición humana de estos –negada a menudo para jus-tificar el oprobioso sistema– y su capacidad para organizar un estado. La independencia de la Amé-rica española fue un enorme estallido de las cóleras acumuladas por la injusticia que mantuvo divididas a aquellas sociedades en clases, estamentos jurídicos, orígenes nacionales y etnias, y territorio en que la esclavitud se extendió desde el virreinato de México hasta el Río de la Plata.

De ahí el inevitable contenido social de aquel lar-go huracán bélico –antecedido por fuertes rebeliones de los pueblos originarios, de los esclavos y de otros sectores marginados– que polarizó a los extremos el enfrentamiento armado y dio lugar a numerosas expre-siones de un notable radicalismo justiciero, cuya im-portancia histórica y riqueza de ideas y proyectos no queda por debajo de similares manifestaciones en el

orbe europeo revolucionario de los siglos xviii y xix. Más allá de los rumbos que predominaron en el proceso histórico mundial que se impuso, la pelea libertadora de Hispanoamérica entregó muestras, proyectos y ejemplos que, por su radicalismo y su ética humanista, trascendieron y continúan empujando hacia socie-dades más justas y seres humanos mejores. En dos palabras: el largo e inacabado combate por la dignidad plena del hombre es incomprensible si se deja de lado la pelea continental contra el imperio colonial español.

La historiografía y el pensamiento social cubanos no han pa-sado por alto este tema, de referencia obligada en cualquier re-flexión acerca de la larga permanencia de la Isla bajo el dominio hispano. Ya en el siglo xix se hablaba del “miedo al negro” y del “miedo a Haití”, es decir, al fin de la esclavitud que pondría en crisis a la clase propietaria, bien fuera por la rebelión triunfante de los esclavos, bien por la abolición anunciada varias veces por las autoridades colonialistas en caso de la apelación a las armas por parte de los patriotas. Tal cuestión condujo a que las guerras independentistas cubanas tuvieran un contenido social explícito y radical, y a que el cuerpo de principios e ideas que las sustentó alargara su presencia a las luchas por la liberación nacional y social durante los siglos xx y xxi.

No fue una consideración táctica la que hizo que Carlos Manuel de Céspedes iniciara el alzamiento del 10 de octubre de 1868 proclamando la independencia y declarando libres a sus esclavos. Lo que quiso ser un ejemplo para otros propietarios de seres humanos fue luego acto jurídico, de consciente decisión política, al firmar Céspedes el decreto de la abolición plena de la esclavitud, el 27 de diciembre de 1870, en su condición de presi-dente de la República en Armas.

Así, el iniciador del combate armado en Cuba afrontó el mis-mo dilema por el que tuvo que atravesar mucho antes Simón Bolívar en Venezuela: la independencia no podía concebirse si no iba acompañada de la libertad de los esclavos, quienes termina-ron en ambos procesos liberadores convirtiéndose en número significativo de los combatientes por ambas causas.

El historiador cubano Jorge Ibarra Cuesta, fallecido el 7 de ju-nio del pasado año, se sintió convocado a examinar varios aspec-tos de la ejecutoria del Libertador para responder a los juicios del historiador canario Manuel Hernández González en su obra titula-da La guerra a muerte. Bolívar y la Campaña Admirable (1813-1814). Dicho autor se empeña en denostar las acciones de Bolívar, para lo cual tuerce los hechos históricos en función de sus inter-pretaciones negativas sobre este. Ibarra escribió el libro Simón Bolívar, entre Escila y Caribdis, en el que, tras un minucioso aná-lisis apoyado en una amplia bibliografía y en numerosas fuentes documentales, demuestra fehacientemente el manejo sesgado

y malintencionado de sus fuentes por el historiador español, quien revive los criterios de algunos de los realistas enemigos del venezolano y de varios historiadores posteriores deseosos de menoscabar su elevadísima estatura histórica a costa, incluso, de tergiversaciones y de omisiones de elementos sobradamente comprobados.

Jorge Ibarra patentiza cumplidamente la falta de rigor del autor español, quien parece haberse sumado, según se despren-de de sus declaraciones a la prensa hispana acerca de su libro, a la enorme campaña de descrédito contra la revolución boli-variana y su mentor mediante el procedimiento de reunir una suma de denuestos sobre la personalidad del Libertador duran-te la Guerra de Independencia venezolana.

Como muestra del merecido recuerdo y aprecio por su ex-tensa y aportadora producción historiográfica, presentamos el capítulo final del último libro de Ibarra, dedicado a echar por tierra la tesis de Hernández González de que el ejército patrio-ta no propició la entrada y el ascenso de quienes provenían de los estratos populares. El historiador cubano prueba que los colonialistas no declararon la abolición de la esclavitud ni en-tregaron tierras a los campesinos, como sí lo refrendó Bolívar, y expone, además, numerosos acontecimientos y declaraciones del Libertador en favor de aquellos sectores, en franco contraste con otros líderes patriotas que nunca modificaron sus intereses y prejuicios de clase. Y cierra su obra con un juicio imprescindi-ble: “Si algo define la actividad del historiador es precisamente esa aproximación y ese alejamiento en la reconstrucción de los hechos y el discernimiento del pensamiento y el accionar de los sujetos históricos”.

En este año en que conmemoramos el sesquicentenario del comienzo de nuestras luchas de liberación nacional, ha de reco-nocerse la cercanía del radicalismo bolivariano con el cespedis-ta, asentados ambos precisamente en una similar concepción de unir la pelea por la independencia con el cese de la esclavitud, la mayor de las injusticias, y con el fin de las consecuencias discri-minatorias del racismo.

Por esa razón, el Padre de la Patria escribió así el 10 de agos-to de 1871 al general venezolano José Ruperto Monagas: “Bolí-var es aún el astro esplendoroso que refleja sus sobrenaturales resplandores en el horizonte de la libertad americana como ilu-minándonos la áspera vía de la regeneración. Guiados por su be-néfico influjo, estamos seguros de que alcanzaremos felizmente el término”.

Y por eso también José Martí, quien declaró que la guerra del 24 de febrero continuaba la revolución independentista de Yara, dijo en 1893: “Bolívar tiene que hacer en América todavía”. Aún hoy, Bolívar tiene que hacer en nuestras tierras.

peleando cony por Bolívar

<

José Manuel Mesías,Estudio de la visual del tercer personaje de izquierda a derecha o El cuadro de las ranas.


Bolívar

Jorge Ibarra

A juicio de Manuel Hernán-dez González, las derro-tas que sufrió el ejército bolivariano de la Campa-ña Admirable, a manos

de Boves y las tropas llaneras, se debieron a la composición y estructura de las fuerzas armadas del Antiguo Régimen. Su criterio al respecto es que en tanto la Segunda Re-pública de Bolívar era “una República en la que los cuadros de mando del ejército se seguían estableciendo con los criterios estamentales del Antiguo Régimen, y con una evidente discriminación étnica y so-cial, en las patrullas realistas llaneras tales prejuicios no existían”.1

¿Era realmente el ejército de Bolívar un ejército que excluía de la oficialidad a los estratos étnicos subalternos? Al ha-cer una recapitulación, en Bucaramanga, de los ascensos de pardos y morenos en el ejército patriota, Bolívar dejó sentado que:

En los primeros tiempos de la indepa. [sic] se buscaban hombres y el primer mérito era el ser guapo, matar muchos españoles y hacerse temible: negros, zambos, mulatos, blancos, todos eran buenos con tal que peleasen con valor; a nadie se le podía recompensar con dinero, pr. que [sic] no había; solo se podían dar grados, pa. [sic] mantener el ardor, premiar las hazañas y estimu-lar el valor, así es que individuos de todas las castas se hallan de encontrar [sic] hoy entre ntros. jrales. [sic], jefes y oficiales y la mayor parte de ellos no tiene otro mérito personal, sino es aquel valor brutal del todo material, que ha sido tan útil a la repuba. [sic], y

que en el día con la paz, es un obstácu-lo al orden y a la tranquilidad, pero fue un mal necesario.2

La vigencia de los criterios bolivaria-nos sobre el acceso de negros y mulatos a la oficialidad parece corroborarse en los testimonios de la época. El oficial de la Legión Británica, Richard Vowell, apreció la composición étnica de la oficialidad patriota del siguiente modo: “Innúme-ros oficiales que rodeaban a Bolívar eran de color, no así, los generales Urdaneta y Páez, que eran blancos […] no tardamos en advertir que estos jefes atezados, y al-gunos hasta casi negros, no soportaban el calor, casi también como los ingleses”.3 De acuerdo con el testimonio racista del legionario francés Maurice Persat, lo más lamentable de las tropas de Bolívar en An-gostura era que estaban integradas funda-mentalmente por “negros miserables”.

La manera de seleccionar a los oficia-les de todas las clases y estratos étnicos, de la que daba testimonio Bolívar, no guarda relación con la forma discrimi-natoria de seleccionar a la oficialidad del ejército por la condición social o el naci-miento, distintiva del Antiguo Régimen. Si bien la columna invasora de la Cam-paña Admirable empezó con trescientos hombres y un selecto cuerpo de oficiales criollos de “buenas familias”, de acuer-do con las palabras de Bolívar a Lacroix, cuando entraron en Caracas contaban con tres mil hombres, de cuyas filas sa-lieron los generales y oficiales de todas “las castas” referidos por este en la mis-ma narración.4

A mi modo de ver, el ejército patriota dirigido por Bolívar integró progresiva-mente a la población negra y mulata libre de los núcleos urbanos durante la Segunda República: Caracas, Valencia y otros pue-

blos del interior. Este era el criterio de Manfred Kossok y Max Zeuske.5

La Gaceta de Caracas, durante la Pri-mera y Segunda República, proporciona numerosas evidencias de la importancia que les concedían las autoridades criollas a las milicias de pardos y a su oficialidad. Luego, y como consecuencia del despla-zamiento del Libertador y sus principales generales en 1814, de Caracas hacia las zo-nas rurales, el ejército patriota tuvo como base de sustento al campesinado y a los esclavos que liberó e incorporó a sus fi-las. En la última etapa, Bolívar decretó la abolición de la esclavitud, la supresión de la mita y otros tributos coloniales a los in-dígenas, y la repartición de la tierra a los soldados campesinos, con el propósito de ampliar la composición popular original de base urbana del movimiento inde-pendentista. Las proclamas bolivarianas de abolición de la esclavitud, del 2 de junio y del 7 de julio de 1816, le dieron sentido a esa política.

En su discurso en el Congreso del 15 de febrero de 1819, demandó de nuevo la supresión de la odiosa institución: “yo imploro la confirmación de la libertad absoluta de los esclavos, como imploraría [por] mi vida, y la vida de la República”. La demanda de abolición absoluta fue considerablemente reducida por los dipu-tados, quienes dejaron margen para que se liberaran solamente los esclavos hombres adultos, mediante levas para el ejército de-cretadas por el presidente.6

Las disposiciones bolivarianas repar-tiendo la tierra entre los soldados fue-ron anuladas por el Congreso de Cúcuta (mayo-octubre de 1821) y por los generales Páez y Santander, quienes, de conjunto con un estrato en formación de caudillos militares neogranadinos y venezolanos, propiciaron el acaparamiento de gran parte de esas tierras. El resultado fue que los soldados campesinos fueron excluidos, en gran medida, de las tierras.7

Empero, Bolívar se valió de su con-dición de presidente para reclutar en el ejército la mayor cantidad de esclavos posible, a pesar de la oposición del vice-presidente, un reticente Francisco Paula Santander. En carta de Bolívar a Santander, del 20 de abril de 1820, trataba de conven-cer a este, argumentando que el medio más legítimo para que los esclavos ob-tuvieran la libertad y los campesinos las tierras era combatiendo en las filas del ejército por la libertad de la patria:

[¿]Qué medio más adecuado, ni más legítimo para obtener la libertad que pelear por ella? ¿Será justo que sola-mente mueran los hombres libres por emancipar a los esclavos? ¿No será útil

* Hemos titulado de esta manera, para su publicación en La Gaceta, el siguiente fragmento del libro inédito Simón Bolívar, entre Escila y Caribdis, del historiador Jorge Ibarra.

que estos adquieran sus derechos en el campo de batalla y que se disminuya su poderoso número por un medio po-deroso y legítimo?

Bolívar pensaba reclutar tres mil escla-vos para el ejército del Norte, para lo cual le decía a Santander que lo “instaba fuer-temente”.8

Santander argumentó que en el Chocó y en Antioquia los esclavos pertenecían a “familias afectas al sistema nuestro” y que sus minas dependían del trabajo esclavo. Había también ricos propietarios dueños de esclavos en el Cauca que protestarían. No era extraña esa posición en Santander, quien proclamaba por esos años que “la propiedad es superior a cualquier otro, en términos que hay un escritor de repu-tación (Bentham) que asienta que sería más tolerable la violación de la seguridad personal que la de la propiedad”.9

El Libertador no fue remiso en contes-tarle a Santander. Lo que estaba en juego no eran los intereses de los mantuanos, sino la vida de la República y de sus ciu-dadanos. No se había proclamado la liber-tad a los esclavos que se incorporasen al ejército para darles las espaldas después. Si no querían una revolución haitiana de-bían obedecer las leyes de la República. En carta del 30 de mayo de 1820, le advertía severamente a Santander:

Lo de los esclavos, si andan alborotan-do el avispero, resulta lo que en Haití: la avaricia de los esclavos hizo la revo-lución, porque la República Francesa decretó la libertad, y ellos [los escla-vistas] la rehusaron, y a fuerza de re-sistencias y oposiciones irritaron los partidos naturalmente enemigos. El impulso de esta revolución está dado, ya nadie la puede contener y lo más que se podrá conseguir es darle buena revolución. El ejemplo de la libertad es seductor, y el de la libertad doméstica es imperioso y arrebatador. Yo creo que sería muy útil ilustrar la opinión de esos hombres alucinados por su propio interés y a quienes su verda-dero interés debe desengañar. Cierta-mente, el oro y la plata son preciosos; pero la existencia de la República y la vida de los ciudadanos es más preciosa aún.10

Quizá contribuya a formarnos una idea de la actitud de Bolívar en la cuestión social sus sentimientos hacia Hipólita, la esclava que le dio el pecho en su infancia y fue para él como madre y padre a la vez. En carta a su hermana María Antonia, del 19 de julio de 1825, le decía: “Te mando una carta de mi madre Hipólita, para que le

des todo lo que ella quiere; para que hagas por ella como si fuera tu madre, su leche ha alimentado mi vida y no he conocido otro padre que ella”.

El Libertador mostró sentimientos pa-recidos cuando no tuvo reparos en casar a su sobrina Felicia, hija de su desaparecido hermano Juan Vicente, con el heroico ge-neral José Laurencio Silva, un moreno os-curo, de la clase de los pardos.11

El Libertador declaraba sentir una gran consideración por sus tropas llaneras de soldados, negros, mulatos y zambos, aunque estos se manifestaban de manera reticente con relación a sus jefes: “Ellos son resueltos, e ignorantes llaneros, que nunca se han considerado a sí mismos como iguales a otros hombres con mayo-res conocimientos y mejor aspecto”.

Bolívar sostuvo sus criterios sobre la igualdad ante la ley en el mismo proceso de formación de la República colombiana. Así, denunció cómo el partido santande-rista auspiciaba la desigualdad entroni-zada en las nuevas estructuras de poder republicanas. En sus conversaciones en Bucaramanga, manifestó con desagrado:

el estado de esclavitud en que se halla aún el bajo pueblo colombiano: probar que está bajo el yugo no solo de los al-caldes y curas de las parroquias, sino también bajo el de los tres o cuatro magnates que hay en cada una de ellas: que en las ciudades es lo mismo, con la diferencia que los amos son más nu-merosos, pr. que [sic] se aumentan con muchos clérigos, frayles [sic] y doctores: que la libertad y las garantías son solo pa. [sic] aquellos hombres y pa. [sic] los ricos y nunca pa. [sic] los pueblos, cuya esclavitud es peor que la de los mismos indios, que esclavos eran bajo la Consti-tución de Cúcuta, y esclavos quedarían bajo la Constitución, la democrática: que en Colombia hay una aristocracia de rango, de empleo y de riquezas, equi-valentes, pr. [sic] su influjo, pr. [sic] sus pretensiones y peso sobre el pueblo, a la aristocracia de títulos y de nacimien-to, la más despótica de Europa: que en aquella aristocracia entran también los clérigos, los frayles [sic], los doctores o abogados, los militares y los ricos: pues aunque hablan de libertad y de garan-tías, es, pa. [sic] ellos solos que las quie-ren y no pa. [sic] el pueblo, que según ellos, debe continuar su opresión: quie-ren también la igualdad, para elevarse y ser iguales con los más caracterizados, pero no pa. [sic] nivelarse ellos con los individuos de las clases inferiores de la sociedad: a estos los quieren considerar siempre como sus siervos a pesar de todo su liberalismo.12

La libertad y la igualdad se habían trasformado en las injustas condiciones del nuevo orden social en un régimen de opresión y desigualdad.13

En otras palabras, Bolívar no solo so-brepasó los límites ideológicos y los in-tereses de la clase mantuana de donde procedía, sino que se enfrentó a ellos. Pienso que la breve incursión que hemos realizado por el discurso del Libertador cuestiona de algún modo los criterios del historiador Hernández González sobre el ejército patriota como un ejército del Antiguo Régimen, y contribuye también a desvanecer la noción de que Bolívar era un tirano mantuano.

Crítico de algunas síntesis históricas apresuradas escritas al inicio de las ges-tas independentistas, el Libertador acon-sejaba a los historiadores: “Para juzgar de las revoluciones y de sus actores, es menes-ter observarlos de muy cerca, y juzgarlos de muy lejos”. Pudo el historiador de las emigraciones canarias haberse alejado a los siglos xvii y xviii para valorar los con-flictos entre las comunidades criollas y el sistema colonial español, a fin de situar en su contexto histórico la coyuntura re-volucionaria de la década de 1810. De la misma manera, pudo el colega acercarse más a la práctica y al discurso bolivariano durante esos años para reconstituir minu-ciosamente su trayectoria. Si algo define la actividad del historiador es precisamente esa aproximación y ese alejamiento en la reconstitución de los hechos y el discerni-miento del pensamiento y el accionar de los sujetos históricos.

1 Manuel Hernández González: La guerra a muerte. Bolívar y la Campaña Admirable (1813-1814), Las Palmas de Gran Canaria, Ed. Idea, 2014, p. 149.

2 José Luis Busaniche: Bolívar visto por sus contemporáneos, México-Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 1960, p. 73-77, y Luis Perú de la Croix: Diario de Bucara-manga, Caracas, Biblioteca Popular para los Consejos Comunales, 1982, p. 62.

3 Richard Vowell: Memorias de un oficial de la Legión Britá-nica. Campañas y cruceros durante las guerras de emanci-pación hispano-americana, Madrid, Ed. América, 1916.

4 Ibídem, p. 213.5 Manfred Kossok y Max Zeuske: Interpretaciones y ensa-

yos marxistas acerca de Simón Bolívar, Berlín, Max Zeuske –Akademie–Verlag, 1985, p. 3.

6 J. M. Ramos Guedes: “Simón Bolívar y la abolición de la esclavitud en Venezuela. 1810-1830”, Revista de Historia de América, n. 125, 1999.

7 John Lynch: Bolívar A Life, New Haven y Londres, Yale Uni-versity Press, 2006, p. 146-147, 156-159 y 163; y José Sant Roz: Bolívar y Santander: dos posiciones contrapuestas, Caracas, 2008, p. 138-144.

8 Simón Bolívar: Obras completas, La Habana, Ed. Lex, 1950, p. 230.

9 José Sant Roz: ob. cit., p. 144.10 Simón Bolívar: ob. cit., p. 1123-1125.11 Gabriel García Márquez: El General en su laberinto. La Ha-

bana, Ed. Casa de las Américas, 1989.12 Perú de la Croix, ob cit., p. 101-102.13 Ibídem, p. 95-96 y 101-102.

y la libertadde las razas*

<


Redención

A propósito deAs Coisas Não São O Que Parecem Ser, de Sergio Couto

Reinaldo Montero

¿Al leer de un tirón este libro qué pasa?, ¿o qué me sucede a mí?1. La dedicatoria, “Para todas as pessoas que desejam […] encontrar um caminho de conhe-cimento e equilíbrio na vida”, y más aún la cita

del espiritista Chico Xavier, hacen que pensemos en los libros llamados de autoayuda, o en una broma colosal, al decir de Virgilio Piñera. Pero este no es ni libro de autoayuda, ni bromista.

2. Se sabe que toda novela lo es siempre que aparezca en la portada la palabra novela. Pero dicha palabra no anda ni en portada ni en contratapa, ni en ninguno de los lla-mados paratextos. No sé por qué el autor, y sobre todo el editor, omitieron el detalle, porque novela es, aunque no sea una novela al uso, y como ocurre con toda nove-la inusual, me fuerza a preguntarme, ¿es en verdad una novela? Y esa simple pregunta convierte a esta novela en más novela aún.

3. El que esté escrita en primera persona, y además llena de detalles personales, coloca a la novela en la categoría de lo que se da en llamar autofixión, tal como la definió Serge Doubrovsky. Hay autobiografía, porque el autor es tam-bién el narrador, que es también el personaje principal, mas hay ficción. De hecho, se cuenta el peregrinaje del protagonista por El Camino de Santiago, y Sergio Couto, según me dice y aunque no tenga por qué creerle tampoco hay razones para que dude, jamás ha sido un peregrino compostelano.

4. Y ya que estamos de acuerdo en que se trata de una inequívoca novela, ¿cómo cabría clasificarla? En par-te es novela satírica, y también didáctica, en parte, y líri-ca, y corta en toda su extensión, y a ratos polifónica, y pudiera verse como una típica novela de aprendizaje, o Bildungsroman como gusta decir a los alemanes, y a ratos es un roman courtois, o sea, una novela cortesana o con cierta cortesanía cuando da con esos cómicos de la legua llamados Compañía del Cuartel que evocan los tiempos de Alfonso X El Sabio, y es novela de costumbres en in-números pasajes, con personajes realistas hasta las heces, a veces tipificados, y es novela sentimental, entendido el término según la jugosa armazón de Laurence Sterne, y a la vez es novela social, yo diría que hasta de denuncia, y existencialista, sin dudas, y en gran medida sicológi-ca, al punto que terminamos conociendo mejor quien es Sergio Couto, en caso de que podamos asegurar, a

despecho de Todorov, que el narrador es Sergio Couto, y que Sergio Couto sea quien es, y por si fuera poco, es novela de tesis, aunque el blanco hacia donde apunte no sea uno, sino muchos, y es a la vez un testimonio de vida, tal vez deberíamos llamar libro de vida. En fin, la pudiéramos hasta denominar metanovela. O sea, que es inclasificable porque As Coisas Não São O Que Parecem Ser cumple el principio que enuncia, y este singular libro no es en modo alguno lo que parece.

5. Ahora viene la mala noticia para el autor y, sobre todo, para el editor. No estamos ante un best seller. Trataré de argumentar. Siendo novela de aventuras, es solo aventu-ra en la experiencia espiritual del protagonista, y siendo novela bizantina por el cúmulo de sucesos que narra, es texto reflexivo, muy de gabinete, muy provocador del pensamiento, y como sabemos, hoy en día el pensamien-to es cosa en desuso.

Hasta aquí el pentaedro que salta al leer de un tirón As Coisas Não São O Que Parecem Ser. Ahora demos unos pasos en el aden-tro de la figura.

Sergio Couto, de manera astuta, parte de una premisa expre-sada en modo potencial, “se eu fosse escrever um livro…”, y al rato acota que “para tornar-se uma história de verdade, é preciso que algo de extraordinário aconteça, deve existir uma sequência de acontecimentos, bom, vamos lá”. Y el simple enunciado nos coloca en una circunstancia cómplice ante la enorme tarea que propone el autor, porque la novela trata sobre la búsqueda que emprende el protagonista para encontrar su propia alma. El hecho resulta tan simple de entender como difícil de explicar, y más de narrar, y más aún si la búsqueda, que irá acompañada de sentimientos y emociones, no hay otra manera, arranca con la observación minuciosa de las cosas más simples.

El personaje principal, que ahora vamos a distanciar del au-tor, parte de una premisa más compleja. Su vida es una sucesión de horas vacías, de oscuridades sordas, con los límites impues-tos por el propio cuerpo, bajo la feroz tiranía de la razón, y el problema reside en que pensaba que tenía tiempo, y no. Así que la búsqueda de la propia alma se convierte también en la bús-queda del tiempo perdido. Una mera coincidencia.

Todo es entonces señal. Nuestro protagonista, que para más INRI es brasileño, se embarca en un carguero rumbo a Euro-pa, y en alta mar La Vía Láctea se le muestra como un camino luminoso, tan esperanzador como premonitorio. De este modo el relato empieza a encontrar su propio encanto y capacidad de seducción, y en definitiva su trascendencia.H

emos invitado a colaboradores habituales de La Gaceta de Cuba para que compar-tan en esta sección sus impresiones sobre libros contemporáneos que aún no circu-lan en nuestro país.

Lástima que a ratos el discurso se empercuda con frases a lo Paulo Coelho. Pero es comprensible, el protagonista está en la procura de su alma, en consecuencia tiene una espiritualidad deficiente, hasta algo naïf. La esperanza del lector es que cuando encuentre su alma resolverá esos problemas, que son también de estilo.

Y el tránsito que va de la búsqueda al encuentro ocurre en el sitio de la Tierra que más se asocia con el crecimiento espiritual cristiano, no solo católico: cristiano. Me refiero a El Camino de Santiago. No es posible escoger escenario mejor, para un tema como este.

Y como es lógico, el viento, los riachuelos, las mil formas en que se expresa la naturaleza tienen su hora de gloria, incluyo a la gata que comienza a acompañar a nuestro héroe. Pero lo que en realidad mueve el piso son los personajes que van surgiendo como por obra y gracia de El Camino, que van revelando la exis-tencia de un mundo invisible, la confluencia de las varias aristas espirituales que comportan las tantísimas religiones y creencias al margen del cristianismo, esa creencia plagiaria y recientísima.

El último trecho de El Camino es una sostenida invocación de la infancia, con la intensidad y profundidad que conlleva. Y ocurre la epifanía, el salto esperado a los adentros más recón-ditos, la entrada del universo en los pulmones del hombre. Un personaje femenino, como la Beatriz de Dante, la Laura de Pe-trarca, la Margarita de Fausto, la Dulcinea del Quijote, que en este caso no es una donna inmaculata, sino una liberal actriz de teatro llamada Betania, facilita el último impulso.

El sexo resulta entonces complemento imprescindible en la educación sentimental, o en el aprendizaje, o en la tienta del alma, y se carga de una fuerza primigenia, al punto de que alma y sexo no son meros complementos, son uno en el Santiago de Compostela donde ocurre el baño en el río Tambre, o en el río Ulla, o en la confluencia de ambos. Es cosa que no se especifica y no importa.

Estas aguas acercan la novela a su final, con buena dosis de abstracción gracias al jazz, la física cuántica, a Jorge Luis Borges y a Carl Jung. No son malos ingredientes, que les permiten al protagonista y a Betania elevarse como las gaviotas hasta per-derse en las estrellas de aquella Vía Láctea, ahora Vía Laxa.

Hazaña cumplida, el alma se regocija con su propia existen-cia, toca la total redención, ha quedado muy atrás la idea de que las cosas no son lo que parecen ser. Y toca un epílogo, más bien un callar.

p. 40-41INVITACIÓN A LA LECTURA >


<


Conversacionesal lado de Cinecittá II

Arturo Sotto

La casa del trompo, el lugar donde para hacer cine había que saber de cine, el ICAIC en sus años mozos. La ima-gen de aquel fotógrafo, jodedor y bigotudo, acompaña los relatos de una oralidad no escrita. Su nombre apa-rece en los créditos de una veintena de películas y en

las notas que Rapi Diego iba dejando en casa de los amigos: “avísenle al Flaco”, y en los cuentos y las diatribas del “muro de las lamenta-ciones”, y en las noches del Bar Esperanza. Luis García Mesa forma parte de la leyenda del cine cubano, la oficial y la proscrita.

La verdad es que para saber sobre tu vida y obra como director de fotografía hay que preguntarles a los amigos. Los datos que se re-cogen en Cubacine, la página web del ICAIC, son insuficientes. Hay películas que no aparecen mencionadas allí, ni la trilogía de docu-mentales que realizaste con Sara Gómez en la Isla de la Juventud, ni los cortometrajes que hiciste con Juan Carlos Tabío, La radio y La cadena; ni Mascaró…, que ya es mucho decir. En fin, que iremos conversando y subiendo cubos del pozo de los recuerdos para que el lector pueda armar una cronología de tu obra. Lo primero que me gustaría saber es si tu interés por el cine llega por tu hermano Héctor (Héctor García Mesa, director fundador de la Cinemateca de Cuba) o surge como vocación independiente a la influencia familiar.

Héctor me influyó mucho, por supuesto, con más incidencia en lo relacionado con las lecturas que me recomendaba, pero no con el cine. Él tenía un interés muy grande en la cultura en sen-tido general…, era diez años mayor y obviamente eso influye. La verdad es que me gustaba el cine como a cualquier muchacho, pero no puedo decirte que tuviera una vocación definida. An-tes del triunfo de la Revolución me vinculo al cine club Visión que llevaba Julio García-Espinosa, allí conocí a Leo Brouwer en las charlas que se impartían. Pero, déjame contarte algo, yo no entro al ICAIC para trabajar con Héctor, aunque ya él estaba co-laborando como guionista junto a Cesare Zavattini. Héctor lo que hace es presentarme a Saúl Yelín, y es Saúl quien me hace una larga entrevista sobre mi vocación, todavía muy diluida, y finalmente me contrata como asistente de producción, cosa que no me interesó en absoluto porque enseguida me di cuenta de que aquello tenía más que ver con las matemáticas que con el cine; pero bueno, lo importante era estar dentro, daba igual cómo. Y así comencé, desde abajo como quien dice, barriendo el estudio.

Tu primera película como asistente de producción es Cuba baila (Julio García-Espinosa, 1960).

Efectivamente, allí empecé asistiendo a Pepé Fraga, que era el director de producción, y después de estar unos meses en eso… haciendo nóminas, pagándole a los extras, toda esa descarga ma-temática de la que te hablaba, me dicen que hace falta un camaró-grafo para la mesa de animación de Dibujo Animado. Me llamó Jesús de Armas, un talento, un gran artista…, te hablo de la época en que todavía el ICAIC eran unas pocas oficinas del edificio. Allí también estaban Muñoz Bach, Hernán Henríquez, Tulio Raggi y Modesto García, quien por cierto estaba haciendo una película

sobre lo indocubano que creo que ya debe estar terminando, eran unos dibujos maravillosos a plumilla que nunca acababan.

Empiezo a trabajar en la mesa de animación y aprendo lo elemental de la fotografía. En realidad las mayores enseñanzas me llegaron del contacto con toda esa gente talentosísima que trabajaba en Animación, en especial con Muñoz Bach, que se convirtió en un gran amigo. Hasta un día que siento que aquello no era lo mío. Es verdad que se trataba de hacer fotografía, pero era una cosa muy lenta, muy aburrida. Imagínate, tenías que poner sobre la mesa de animación un fondo, un paisaje o lo que fuese, y después le pones arriba un acetato con el per-sonaje del muñequito, entonces tiras un fotograma; apaga las luces, levanta el cristal, quita el acetato, pon el mismo muñe-quito pero un poco más palante, mueve el fondo porque ya el muñequito caminó dos pasos, en fin…, para tirar un pie de película necesitaba quince días y a mí me habían dicho que el cine era veinticuatro cuadros por segundo. Entonces me fui para el Departamento de Cámara a trabajar como asistente, otra vez desde abajo. No recuerdo si el primero que me llamó fue Pabli-to (Pablo Martínez) o Simoneau (Julio Simoneau), pero apenas llego, ya corre el año 61, me voy con ellos para la Sierra Maestra. Hicimos los documentales Y me hice maestro (Jorge Fraga, 1961) y Cinco picos (Manuel Pérez, 1961). En ese viaje subí dos veces el Pico Turquino, toda una aventura.

Quizá fue por esa época, o quizás antes, cuando conocí a Mayito (Mario García Joya) y nos hicimos amigos. Él trabajaba para el periódico Revolución haciendo reportajes fotográficos y me invita a acompañarlo en el trabajo. Lo mismo íbamos a un cañaveral en el amanecer que a un cabaret de madrugada; todo lo que sé de fotografía, como profesional, lo aprendí con Mayito. Pero te digo algo que no sospechas, como dice la canción; antes de la Revolución yo fui miembro de Teatro Estudio y hasta recibí clases con Vicente Revuelta, allí conocí a Pastor Vega. Mi herma-no Héctor también impartía clases de Historia del Arte. De he-cho, Vicente me pide que fuera su asistente de dirección en una obra, El largo viaje de un día hacia la noche, de Eugene O’Neill.

Bueno, eso que llamas “una obra” tiene una significación espe-cial, porque esa fue la puesta en escena con que inicia la labor Teatro Estudio en 1958.

Pues yo fui su asistente, por ahí conservo el programa, me lo regaló Fernando Villaverde. Allí estaban Sergio Corrieri, Pedro Álvarez…, creo recordar que la Madre la hizo Ernestina Linares, esa mujer era una actriz del carajo. Yo los acompañé en todas las lecturas y me sorprendía cómo podían aprenderse de memoria todos aquellos parlamentos.

Ya en 1965 te conviertes en director de fotografía y haces el corto-metraje El acoso…

¡Ah, coño, eso es de Humberto Solás! Ese trabajo Humberto lo negaba, lo tenía escondido. La verdad es que no sé por qué, parece que no quedó muy satisfecho con el resultado.

El FlacoLuis García Mesa

Otro que bailó enla casa del trompo

p. 42-46ENTREVISTA >

42 Entrevista La Gaceta de Cuba 43

Foto

s: C

orte

sía

del e

ntre

vist

ado


No obstante, vuelves a trabajar con Humberto un año después en Pequeña crónica, así que supongo que la insatisfacción viene por otro lado. Pero en ese mismo año 65 realizas dos muy buenos documenta-les con Oscar Valdés, Escenas del carnaval y Vaqueros del Cauto.

Sí, ya como director de fotografía. En Vaqueros… aparecen varios fotógrafos en los créditos porque teníamos una secuen-cia que recogía la estampida de unas seiscientas reses, de manera que invité a todos los socios para cubrir ese momento climático del documental. Hubiese sido una locura tener una sola cámara en medio de aquella locura. Ahí estaban Jorge Herrera metido dentro de un hueco, Livio Delgado, Mayito, seguro que Pabli-to…, todos ellos se fueron felices a cubrir la tarea.

¿Y a nivel fotográfico te propusiste una imagen, digamos como de género, tipo western?

Eso venía de Oscar, él era fan a John Ford y toda esa descarga del cine americano, la influencia estética la tenía él, fíjate que en vez de río Bravo le puso río Cauto…

Cuéntame un poco sobre tu experiencia con Oscar, un hombre ilustre sumergido en cierto olvido. El Centro “Pablo de la Torriente Brau” ha publicado un libro de Ana Busquets dedicado a su obra (Oscar Valdés: el sentido del cine, Ediciones La Memoria), algo que me parece muy meritorio.

Oscar era un tipo muy culto, la gente lo recuerda como un hombre distraído, pero es que quien se propone hacer lo que él hizo no puede andar sumergido en esa cotidianidad aplastante. Él podía pasar silbando alguna melodía frente a la Cinemateca, o el “muro de las lamentaciones”, y tú pensar que es una canción de moda, cuando en realidad era una ópera de Wagner.

Hablando sobre leyendas, yo recuerdo que una vez me contaron sobre una experiencia tuya en la Siberia…

¡Muchacho, aquello fue del carajo! Resulta que a Julio (Julio García-Espinosa) se le ocurre hacer un mega proyecto (La sexta parte del mundo), y mandó a varios equipos de filmación a las diferentes repúblicas de la Unión Soviética para hacer un gran documental. A Juan Carlos Tabío y a mí nos mandan a Siberia, junto a Rolando Díaz. Nos llevan dos helicópteros hasta donde residen los komik, una tribu nómada que se dedica a criar renos. Los renos se mueven constantemente hacia donde hay frío, así que te podrás imaginar la temperatura del lugar. Allí nos solta-ron con dos traductores en medio de unas tiendas de campaña como las que usan los indios norteamericanos. Los helicópteros se fueron porque, aunque estábamos en primavera, comenzó a caer una nevadita que asustó a los pilotos y se largaron pal cara-jo. Como no tenía luces, me pongo a filmar la vida cotidiana de aquella gente, los trajes típicos, los cuchillos de hueso, los perros que halan los esquíes, una maravilla todo aquel mundo con una luz espectacular, el sol en el horizonte. A cada rato se acercaba el traductor del komik al ruso y le decía algo al traductor del ruso al español, el hombre venía y me decía que el amo, le llama-ban amo al jefe de la tribu, nos había preparado una recepción y quería que fuéramos hasta su tienda para comer reno y tomar vodka. Yo le respondía que agradecía la invitación del amo pero quería filmar todo lo que pudiese antes de que se fuera la luz. Esa operación se repitió como tres veces, hasta que finalmente me dice el traductor: dice el amo que estamos en mayo y el sol va a estar ahí hasta noviembre, así que deja la bobería esa y vá-monos a comer y tomar vodka que hace un frío del coño de su madre. ¡Y menos mal que fuimos en verano porque en invierno se comen el reno crudo!

Creo que me adelanté un poco en fechas, volvamos atrás. Antes de hablar sobre De cierta manera (Sara Gómez, 1971 –en algunos textos aparece como fecha de estreno 1974), me gustaría que me con-taras sobre la experiencia en la trilogía de documentales que hiciste con ella en la Isla de la Juventud: me refiero a Isla del tesoro, La otra isla y Una isla para Miguel.

Nosotros nos fuimos para la Isla de la Juventud y nos interna-mos allí, además de con Sara, también hice unos documentales con Pepé Antonio (José Antonio Jorge); recuerdo uno en particu-lar sobre la migración norteamericana, algunas de estas personas decían ser cubanos aunque sus apellidos fuesen anglosajones de punta a cabo. Todo lo que se filmaba se mandaba para Cuba, así decían cuando se mandaba algo para La Habana. Los directores viajaban con el material y luego regresaban para hacer otro docu-mental, nosotros estábamos como “becados” en la isla.

¿Quieres decir que todos esos personajes que entrevista Sara no fueron objeto de una investigación previa?

No, Sara descubría a la gente y terminaba de amiga de ellos. Las ideas y los temas de los documentales surgieron sobre la marcha. Lo importante para ella era lograr una intimidad que le permitiera la mayor honestidad en la conversación, por eso la cámara siempre conserva una distancia prudencial, no debía-mos intervenir en esa relación.

Hay una conversación de Sara en La otra isla que se me hace entrañable, el diálogo con el cantante negro que se siente discrimina-do porque no lo dejan hacer los grandes personajes del canto lírico. La cámara es un testigo lejano que recoge ese momento confesional. Aprovecho esto para hablar un poco sobre las tendencias de los fotó-grafos cubanos por los años 60 y 70, sobre este tema he conversado con Raúl Rodríguez, Mayito, Livio Delgado y Raúl Pérez Ureta. En la mayoría prevalece cierto sello, o al menos la intención de una estéti-ca que los identifica, en particular la cámara en mano que se puso de moda (Jorge Herrera y Mayito la convierten en un estilo), unos años después Livio y Pérez Ureta modelan su trabajo en el tratamiento de la luz; quizá Raúl Rodríguez es el que más consigue moldearse a los requerimientos del director con quien trabaja. En tu caso percibo una naturalidad…

Un realismo, esa era la intención, casi todo lo que hice estuvo concebido con el mayor realismo posible. De cierta manera, por ci-tarte un ejemplo, no podía ser una película en colores, eso hubiese significado edulcorar una realidad que era muy violenta. El blanco y negro le aporta un carácter más dramático a la imagen. Ni siquie-ra me preocupaba que la película tuviera mucho grano, todo lo contrario, si el grano acompaña y favorece ese realismo dramático, pues mucho mejor. Sara incluso quería hacerla en 16 mm, era más radical, si la hiciera ahora estoy seguro de que buscaría una ca-marita de video muy pequeña. Ella quería mantener esa relación íntima de la que hablábamos, labrar una amistad, ser familia de sus actores; me pedía que la presencia de la cámara se notara lo menos posible porque muchos de esos personajes están interpre-tados por gente que no eran actores profesionales.

Recuerdo aquella imagen del boxeador Guillermo Díaz cantando un feeling, “Véndele”.

A ese hombre Sergito Vitier le enseñó guitarra. Ellos hicie-ron un trato, Sergito le enseñaba a tocar la guitarra y él lo ense-ñaba a boxear. A Sergio yo siempre le decía que era un blanco arrepentido, él hubiera dado cualquier cosa por haber nacido negro y tocar batá. Pero, volviendo a la fotografía, el fotógrafo es un intérprete, fíjate que el Livio Delgado de Cecilia (Humberto Solás, 1982) o Amada (Nelson Rodríguez-Humberto Solás, 1983) no es el mismo Livio de Retrato de Teresa (Pastor Vega, 1979), en Retrato… no hay esteticismo, no hay candelabros…, no hay en-caje. Después se puso de moda el uso del zoom, yo lo llamaba “cine muelle”.

Volviendo un poco a Sara, ya sabemos de toda su pasión vincu-lada a la obra de la Revolución, a la presencia de la mujer, a la pro-blemática racial en la nueva sociedad, pero hay quien habla de su acercamiento a la cultura abakuá…

Sara era revolucionaria, Sara era tan revolucionaria, y tan bocona, que si estuviera viva hoy capaz que estuviera presa, ella no se le callaba a nadie. Yo nunca le vi nada asociado a la

religiosidad como práctica personal, y éramos como familia. El interés viene de su propio trabajo, de la necesidad de estudiar el tema como parte de nuestra cultura, todo lo que tuviera que ver con la cultura cubana la apasionaba, y la religiosidad es un elemento esencial. De hecho, en la película se hizo un plante abakuá, decían que en el rodaje se juró gente, puede ser leyen-da, no lo sé, pero la verdad es que cuando quise entrar con la cámara al cuarto secreto no me dejaron, o sea, que aquello no era escenografía para la película.

Ella siempre me decía que su carrera ascendente como di-rectora de cine se debía al hecho de ser negra, que eso al ICAIC le venía bien, que era muy elegante eso de tener una directora negra. Agnès Varda se fascinó con ella, entre otras cosas porque Sara tuvo una formación muy exquisita, estudió piano, era una mujer muy culta.

Después realizas varios documentales con Oscar Valdés, relacio-nados con la música, que han quedado como referencias de imágenes obligadas. Recuerdo en particular Arcaño y sus maravillas (1974), sobre la orquesta de Arcaño y el origen del mambo, y A ver qué sale (1974), un documental con la naciente Van Van.

En esos documentales hice la segunda cámara junto a Raúl Rodríguez, el fotógrafo fue Mayito. Pero, hablando de imáge-nes icónicas, mira esos planos de Benny Moré en el “Amadeo Roldán”; el Benny saliendo al escenario con su bastón, bailando y dirigiendo la orquesta, las filmé en 16 mm para un documen-tal que se llamó Primer Festival de Música Popular. Todos esos documentales sobre la música cubana dejaron un testimonio importante.

En los inicios de los años 80 realizas la dirección de fotografía de Leyenda (Rogelio París- Jorge Fraga, 1981) y Techo de vidrio (Ser-gio Giral, 1982).

Sí, la de Sergio se guardó durante años, nadie entendió por qué, como se hablaba tempranamente de la corrupción… Pa-rece que molestó porque empezaba con las necesidades de un obrero y se extendía hacia otros niveles.

Quién podría imaginar hasta donde llegaría la corrupción, to-davía en esa época sin grandes ambiciones. Pero también por esos años realizas esos cortometrajes con Juan Carlos Tabío de los que te hablé…

Juan Carlos empezó en el ICAIC como asistente de cámara, y por supuesto que trabajamos juntos. Recuerdo un día que fil-mábamos en las afueras de La Habana y llegó al rodaje con el trípode y el cabezal en la mano, le pregunté por la cámara y se quedó pálido, se le había olvidado montarla en el camión. Ese día le vaticiné que sería un gran director de cine.

En ese arranque de los 80 sube el nivel de producción, apenas concluyes una película y comienzas otra. Entre ellas realizas una que, cosas de la vida y el misterio de los placeres, cierto público co-mienza a revisitar, me refiero a Patakín (¡quiere decir fábula!) (Manuel Octavio Gómez, 1982).

Esa película fue un reto, aunque debo confesarte que hasta mis hijas me dieron cuero con ella. Fue un reto porque era como a lo Hollywood, pero en la medida de nuestras posibilidades. Te hablo de doscientos bailarines en el set, grandes equipos de iluminación…

¿Tú nunca habías trabajado con ese nivel de recursos?Jamás, ni por asomo, y Manuel Octavio me dio la oportu-

nidad, era mi amigo. Y aprovecho para decirte que no creo en eso del cine y la amistad, un director debe trabajar con quien él crea que pueda ser el fotógrafo idóneo para su película. Insisto en eso porque el fotógrafo de cine no es un artista absoluto que crea con toda la libertad del mundo, es un intérprete que asume el guion como una partitura que debe ejecutar lo mejor posible. En De cierta manera nunca nos propusimos hacer algo manieris-ta, en Patakin… sí, allí se creaba otra realidad…

Fíjate que en De cierta manera da la impresión de que nunca usaste luz artificial, al menos en las secuencias que no son de noche.

Pero sí había luces, por supuesto, aunque si la volviera hacer ahora intentaría no usarlas. En Patakin…, por el contrario, te-níamos filmación en estudio y eso ya implica un planteamiento de luces mucho más complejo. Manuel Octavio quiso acercarse al color y al tono de las películas brasileñas, esa era la intención estética: un color muy marcado, exuberante, caliente; en ese mismo tono debían estar las actuaciones; exageradas, caricatu-rescas, estereotipadas, muy asociadas a los clichés de la cultura afrocubana. Quiero aprovechar este momento para decirte algo que sería imperdonable no mencionar: en esa película, como en casi todas las otras que realicé como director de fotografía, trabajé con Carmelo Ruiz como jefe de iluminación. Si hace un rato te dije que con Mayito aprendí de fotografía, con Carmelo aprendí los secretos de la luz; él era un profundo conocedor de la luz, con una sensibilidad muy especial para saber manejarla en cada situación. Carmelo influyó muchísimo en mi fotografía, fue un gran ser humano, fue mi amigo.

Después de Patakín… hago una película en Nicaragua, que si no es la primera de ese país, debe estar entre las primeras, se llama Mujeres de la frontera, de Iván Argüello. El ICAIC aportó todo el equipo de cámara e iluminación. Y me imagino que en Cubacine tampoco debe aparecer que entre 1983 y 1985 estuve de corresponsal de guerra en África, unos dieciocho meses.

Olvidaba decirte que también trabajé con Nicolás Guillén Landrián. Hicimos varios documentales, piezas muy interesan-tes que se lograron gracias al talento y la creatividad de Nico-lasito, uno de los puntales de la documentalística cubana, que le debe muchísimo. Era mi amigo y creo que merecía reconoci-mientos, no el olvido al que se le condenó.

También tuve el placer de trabajar con Rigoberto López en su documental Yo soy del son a la salsa. Estuve en el equipo que filmó en los Estados Unidos y pude conocer de cerca a grandes músicos; entre ellos a la icónica Celia Cruz, a Gilberto Santa Rosa, Tito Puente, Cheo Feliciano, Jhonny Pacheco, Larry Harlow, y tantos otros que nos brindaron su música y extraordinarias anécdotas de su vida y su obra. Es un documental que me llenó de satisfacción. Te digo que ya lo único que me falta por hacer es cine porno.

Vamos a conversar sobre Mascaró, el cazador americano (Constante Rapi Diego, 1991); en esa película hay un regreso al in-tento de una luz natural, no sé si por falta de medios, porque da la impresión de una excelente factura y un buen nivel de producción. Recuerdo mucho las actuaciones.

Filmamos en Venezuela con muy pocos recursos, tuve que adaptarme a esas condiciones de producción y eso le vino muy bien a la imagen. Esa película, a diferencia de otras anteriores, sí encaja en el mundo fantástico de Rapi…

Él siempre dijo que esa era su película.Él la trabajó mucho, toda la adaptación de la novela…, yo al

inicio no la entendí bien, poco a poco la fui asimilando; creo que si pudiera hacerla otra vez le pondría un poco más de locura a la fotografía, recrearía todavía más el mundo alucinante del circo. Filmamos en Venezuela porque la película exigía unos paisajes desérticos que no existen en Cuba. Y “experimentamos” con los interiores del coche-carreta y el camarote del barco. En el caso del camarote llegamos a montar la escenografía en unos balan-ces para dar la sensación de movimiento…, eran cosas que ya estaban inventadas por los americanos hacía setenta años pero a nosotros se nos volvieron a ocurrir, así somos los genios. Y te cuento que por poco me vuelvo loco en medio del desierto, por-que cuando vimos por primera vez los rushes en el cine de Punto Fijo, un pequeño pueblo donde estábamos parando, descubri-mos que las imágenes venían con unas manchas muy raras. Me


Chispazos de la memoriaAmbrosio Fornet

Hace unos cuantos años, cuando el Institu-to Cubano del Libro me comunicó su in-terés en realizar una edición de El libro en Cuba que abarcara en todo o en parte el siglo xx, me dije que ya era hora de poner

manos a la obra, aunque solo fuera para ir encaminando el proyecto. Inaugurado ya el nuevo milenio, el subtítulo de la primera edición (Siglos xviii y xix) la hacía aparecer como una pieza arqueológica. El lapso de dos siglos que abarcaría la nueva edición (1722-1922) respondería a la lógica no solo de las simetrías sino también de la conti-nuidad y la ruptura: esas dos fechas –un poco arbitraria la última, lo reconozco– señalarían el principio y el fin del precario y accidentado período que pudiéramos lla-mar etapas prehistórica y de gestación del movimiento editorial cubano.

Pero aquella edición no solo se distinguiría de la ante-rior por su alcance sino también por los cambios hechos al texto, el más importante de los cuales estaría dictado por la necesidad de rectificar los datos concernientes a la primera obra impresa en el país, que ya no era la famosa Tarifa general de precios de medicinas –aunque el impresor siguiera siendo el mismo, el flamenco Carlos Habré–, sino un breviario dedicado a san Agustín. Para proseguir el tra-bajo de ampliación contaba con dos textos que yo mismo había publicado respectivamente, en 2004 y 2009, en la Revista Bimestre Cubana: uno, sobre el movimiento edito-rial cubano del siglo xx anterior a 1959, y el otro, sobre la posible circulación interna de libros y folletos extranje-ros en la época colonial.1 Pero no se trataba de adaptar al primer cuarto del siglo xx el esquema de temáticas y con-textos aplicado a los anteriores, ni de ofrecer un panorama detallado de impresores y editores partiendo de las fuentes documentales y bibliográficas disponibles, lo que hubiera exigido, por lo pronto, un trabajo de equipo. Ahora solo me proponía dar una idea de las características de la pro-ducción editorial y del volumen aproximado de sus desti-natarios reales o posibles en los primeros veinte años de república.2 En eso estaba cuando entró subrepticiamente en mi memoria un personaje a quien conocí hace un mon-tón de años en circunstancias que paso a contar.

A mediados de 1962, la Editorial del Ministerio de Educación –en la que trabajábamos Edmundo Desnoes y yo desde 1960, entonces bajo la dirección de Herminio Almendros– se había trasladado para el quinto piso del Edificio Masónico, en Carlos III y Belascoaín. A menudo, después de almorzar –como siempre, en una fonda de chinos que estaba a pocas cuadras– dábamos una vuel-tecita por alguna librería de viejo (había una allí mismo, en Belascoaín, y otra en Reina…, esta última, la muy fre-cuentada de Canelo). Un día Edmundo me propuso que pasáramos por el apartamento de un tío suyo a echar un vistazo, pues el viejo –que vivía a solo unas cuadras,

en un edificio de Belascoaín y Zanja– tenía millones de libros y se estaba deshaciendo de ellos. Cuando llegamos, él mismo nos abrió la puerta, murmuró distraídamente un saludo –era obvio que nos esperaba—, nos indicó con un gesto que pasáramos y acto seguido se perdió en las habitaciones del fondo mientras nosotros nos lan-zábamos impacientes sobre los estantes de la atestada biblioteca. Supuse que predominarían en ella los temas relacionados con el comercio y las finanzas –Edmundo me había dicho que el tío era especialista en cuestiones de mercado azucarero–, pero había de todo, en particular libros cubanos o sobre Cuba, muchos de ellos en inglés (recuerdo haber cogido –arrancado del estante, debiera decir– In Cuba with Shafter, de Miles, y Liberty. The Story of Cuba, de Horatio Rubens, que en su momento me fue-ron muy útiles). Después de hurgar aquí y allá, detenién-donos apenas en los lomos –no disponíamos de mucho tiempo– Edmundo llamó al viejo, que echó una rápida ojeada a los volúmenes escogidos, se inclinó sobre el es-critorio cercano, abrió una gaveta y nos alargó sendos ejemplares de un libro de su autoría, que más parecía un modesto folleto, sobre Miguel Jerónimo Gutiérrez. Era su aporte personal al obsequio. Y hasta aquí los chispazos.

Con el tiempo me enteré de varias cosas: que Gutiérrez era un poeta y patriota villareño; que la primera edición de aquel libro, de 1912, había sido duramente criticada por García Garófalo en Cuba y América, pero favorable-mente comentada por Sanguily en Cuba Contemporánea, y que el tío en cuestión era nada menos que Luis Marino Pérez,3 uno de nuestros primeros y más notables biblió-grafos, autor de Apuntes de libros y folletos impresos en Es-paña y en el extranjero que tratan expresamente de Cuba… (1907) y de Bibliografía de la Revolución de Yara y Estudio sobre las ideas políticas de José Antonio Saco, ambos de 1908. Cuando lo conocí aquella tarde, sin saber a ciencia cierta quién era, ni de dónde provenía su afición por los libros, tenía ochenta años. Yo aún no había cumplido los treinta y mi ignorancia bibliográfica era tan grande como su sabiduría. Sirva esta fugaz evocación como un sencillo homenaje a su memoria.

15 de agosto de 2017

1 Véanse las referencias en la citada revista, números 20 (enero-junio, 2004) y 30 (enero-julio, 2009). El segundo se reproduce en A.F.: Rutas críticas (Letras Cubanas, 2011). Claro que en mi exploración nunca estuve solo: el terreno ya había sido minuciosamente desbrozado por los inventarios de Trelles, Prime-lles y las esforzadas bibliógrafas de la Biblioteca Nacional.

2 Un esquema tal vez monótono, pero que pudiera ser útil en los estudios so-ciológicos de la bibliografía cubana.

3 Hermano del padre de Edmundo. A propósito: el linaje paterno se esfumó cuando el joven aspirante a escritor Juan Edmundo Pérez Desnoes intentó co-laborar en Orígenes y Lezama le sugirió que se olvidara de aquel “Juan Pérez” y se identificara literariamente con su segundo nombre y el apellido materno.

extrañó mucho que el Laboratorio no me mandara un reporte señalando las manchas, al final resultó ser que el proyector del cine del pueblo no lo habían limpiado desde que lo inaugura-ron, sabrá Dios cuándo.

Volviendo un poco a la leyenda, y para hablar de algo asociado al cine de una manera más oblicua, el espíritu de los hijos del dios Baco que también animó la existencia del ICAIC hasta finales de los años 80. Me refiero a las historias que se cuentan sobre lo que fue el llamado bar La Tromponera, en la esquina de 8 y 23. Si viviéramos en París a los habituales de aquel bar los llamarían bohemios, pero como esto es La Habana…, todos sabemos que era un lugar de en-cuentro para un grupo de gente entre los que estaban Juan Carlos Tabío, Raúl García, Rapi Diego, Germinal Hernández…

Allí iba Brene (José R. Brene), él llegaba antes que nosotros, ¡lo cual nos daba una roña…! La verdad es que estábamos en una onda que podrían acusarla de escapista. Nosotros en los 60 teníamos una actividad cultural muy intensa, asociada no solo al cine sino también a la literatura, el teatro…, y a la vida nocturna de la ciudad; pero aquello fue decreciendo con el paso del tiempo y todo se fue limitando, estrechando, enton-ces el trago ayuda a superar la nostalgia. Desde la época de los bares del puerto nosotros nos reuníamos para disfrutar la bo-hemia cultural de La Habana, fuese en la playa de Marianao o en el bar Eva, me acuerdo de ese, por la Alameda de Paula, por-que tenía un lumínico de mujer abrazada por una serpiente. Era un grupo grande donde además de los que tú mencionas estaban Sergio Giral, Fausto Canel, Roberto Fandiño y Manuel

Octavio Gómez, que era el que tenía carro. El bar Eva era de griegos, hasta las victrolas tenían música griega. La Trompo-nera era otra cosa, no tenía horario, allí se leían los guiones o los proyectos de guion todavía en sinopsis, se barajaban ideas, se discutía el staff…, si el proyecto era de música decíamos que Germinal era el sonidista más adecuado, hasta se pensaba en el casting. Estabas editando una película en el edificio y bajabas a refrescar, discutías el corte con los amigos y volvías a subir al cuarto de edición hasta las tantas de la noche. La Trompo-nera, “el muro de las lamentaciones”, los cuartos de edición, la Cinemateca, son espacios que ocupé durante treintaicuatro años, y esa cantidad de tiempo es importante en la vida de cualquier persona. Ese era mi ICAIC, donde aprendí “un ofi-cio del siglo xx”, parafraseando a Cabrera Infante, y conocí a gente maravillosa que se convirtieron en mis amigos: Julio Val-dés, el Pavo, Juan Carlos Tabío, Adriano Moreno, el Nano, Rapi Diego (más que amigo un hermano entrañable), Raúl García (ya era mi amigo desde la infancia en Luyanó), Livio Delgado, Pablito Martínez, Raúl Rodríguez, y tantos otros que fueron claves en mi formación como fotógrafo y persona. Y te repito que el espíritu que nos animaba era muy democrático, no por ser amigos teníamos que trabajar juntos porque lo importante era el resultado. Era una bohemia demasiado habanera para ser parisina.

Entonces quedamos en que Mascaró… fue tu última película.¿Y por qué la última? Pero bueno si tú lo dices, yo a ti y a mi

médico les hago tremendo caso. <

46 Entrevista

<

48 Dosier / Homenaje a Eduard Encina La Gaceta de Cuba 49

poesía,cimarronaje,paísYunier Riquenes

La noticia nos dejó consternados. En medio del terri-ble huracán Irma, el viernes, 8 de septiembre de 2017, poco antes de las tres de la tarde, fallecía a los cuarentaicuatro años de edad Eduard Encina Ramírez, en el Hospital Provincial de Santiago de

Cuba. No se dijo nada en los medios nacionales. El huracán Irma lo absorbía todo, lo apagaba todo.

Eduard Encina vivía en Baire. Cada vez que caminaba las calles, su gente lo llamaba, le hablaba, le preguntaba de todo. Cada vez que viajaba a otros lugares, provincias o países (en los pocos viajes que dio), hablaba de la gente de su pueblo. Siempre hablaba con orgullo de cada una de sus habilidades.

Se graduó en 1996 de la licenciatura en Educación, espe-cialidad de Artes Plásticas, en el Pedagógico “Frank País” de Santiago de Cuba. Se cuenta que desde entonces le interesaba la literatura. Pero es a partir del año 1998 –según fichas que me entregara León Estrada para apoyar este texto– que comienza a afirmarse como escritor. Los orígenes literarios de Eduard se descubren en diversos concursos municipales y se muestran en dis-tintos géneros: décima, cuento, literatura para niños. En todos ellos su escritura se consolida pocos años más tarde.

El primer y el segundo libros de Eduard nacen con la pro-moción del Sistema de Ediciones Territoriales (SET). En 2000 se publica De ángel y perverso, el primer libro de poesía de Edicio-nes Santiago, presentado en el parque “Jesús Rabí”, de Baire; y en 2003, El perdón del agua.

En 2003, aún sin tener hijos, Eduard obtiene el premio Ca-lendario en literatura para niños con El silencio de los peces (Ed. Abril, 2004 y Ed. Oriente, 2017), un poemario que varios escri-tores e investigadores, entre los que me incluyo, sitúan entre lo más destacable de esta nueva promoción.

Al año siguiente, Eduard obtiene el premio Calendario, pero esta vez en poesía para adultos, con Golpes bajos (Ed. Abril, 2005). Aquí se muestra como un autor más experimental, que intenta romper con la poética de los libros publicados anteriormente.

Por estas fechas, entre 2003 y 2006, se hace visible que el cuento, como género, lo domina. Al egresar del Centro de For-mación Literaria en 2004 obtiene el premio “César Galeano” que convoca esta institución. También recibe otras menciones: en el concurso nacional “Tristán de Jesús Medina” (Bayamo, 2005) y en el internacional Palma Real (Italia, 2004). Aparecen publi-cados algunos textos en revistas y selecciones. No obstante, aún permanece inédito el libro que los recoge.

Se sentía seguro en la poesía; a los cuentos los pensaba, que-ría pulirlos, revisarlos. Nos los entregó a varios amigos para que hiciéramos marcas, sugerencias.

Regresó a la literatura infantil en 2012 con la publicación de su primera novela, Ñámpiti que fue publicada –y reditada luego (en 2015)– por Ediciones Sed de Belleza. Esta novela tam-bién muestra la confianza en la escritura para niños, en ella se percibe el gozo en la escritura: fluidez, precisión, trabajo con el lenguaje. La novela retoma cuestiones difíciles, que se habían planteado antes en el poemario El silencio de los peces: la pros-titución, la separación familiar y la emigración. Más tarde, en 2013, Eduard publica un conjunto de cuentos, Las caravanas, por Ediciones Caserón.

Por su poesía, obtiene en 2007 la Beca de Creación Prometeo que entrega la revista La Gaceta de Cuba, y en 2008, una primera mención en este mismo certamen. Diez años después de haber recibido la beca, gana el premio que lo lleva al Festival Interna-cional de Poesía de Medellín por su participación en el mismo concurso.

En 2011 da a conocer su poemario Lecturas de Patmos por la Editorial Oriente, y en 2016 el libro Lupus, Premio Hermanos Loynaz 2015. Ahí queda el listado de sus libros publicados en vida, pero Eduard dejó entregados “Estructuras del silencio”, un libro de décimas, a Ediciones La Luz, y una plaquette, “Manigua”, que se encuentra en proceso de publicación por Ediciones Án-cora. Otros de sus inéditos ahora se revisan.

En las diversas entrevistas que le realizaron, Eduard hablaba de la pintura. En una de las más recientes, en el programa radial Zona AHS, trasmitido el 1 de julio de 2017 por la emisora Radio Grito de Baire de Contramaestre, Santiago de Cuba, afirmó: “Cuando yo pintaba nada más, no podía decirlo todo. Y enton-ces, tuve que inventarme esta otra manera de decir, que fue la literatura, y ahí me sentí más cómodo”.

Sus dibujos pueden encontrarse en De ángel y perverso, El perdón del agua, Lecturas de Patmos y también en cubiertas de libros de escritores amigos suyos, como Instrucciones para matar un colibrí, de Reynaldo García Blanco (Ed. Santiago, 2002); La soledad del oficio, de Arnoldo Fernández Verdecia (Ed. San-tiago, 2009); y Salmos oscuros, de Frank Castell (Ed. Oriente, 2013). Hay motivaciones recurrentes: el anzuelo, el pájaro y el gallo. Se conoce solo de una exposición personal y de la par-ticipación de Eduard en murales en la ciudad de Santiago de Cuba.

Homenaje a Eduard Encina

p. 48-55DOSIER >

Reveló también que fue boxeador, y de ello tenía cuerpo, es-píritu y palabra. Afirmó incluso que se había batido con uno de los más importantes en su peso. Afirmó también que en el servicio militar cuidó reclusos en la prisión de Boniato. En su libro de cuentos este es un tema recurrente. Varias de sus histo-rias resuenan aún.

Eduard Encina fundó El Café Bonaparte, un grupo de ami-gos que se juntaban los domingos, muchas veces después de ir a misa. Hizo mucho por la literatura de su terruño, por la li-teratura personal. Hizo creer a muchos que la literatura era un camino para la vida, lo que puede verse en los libros publicados de su municipio, e incluso en las selecciones que él mismo pre-paró para promover a sus autores: Estaciones de la naranja (Ed. Santiago), de cuentistas, y Pata Peluda y otros cuentos (Ed. Búho, 2007), de narradores para niños. Pueden verse ahora los premios recibidos, los reconocimientos. Detrás de todo eso estaba su tiempo, su sueño, su desvelo.

Fue coordinador de la célula de la AHS en Contramaestre y desde allí organizó eventos (como Orígenes, para volver una y otra vez a Martí), concibió boletines, participó activamente en la construcción del país. Asistió al II Congreso de la AHS. Su intervención en el plenario fue muy aplaudida.

Eduard Encina fue líder sin campaña alguna, sin buró al-guno, sin medalla… Fue, es, un líder para el ciudadano co-mún, como él mismo afirmaba. Ponía al servicio de otros la palabra y la acción. Se dice y resuena de una punta de la Isla a la otra.

En sus últimos días le daba mucha importancia a su blog (Cimarronzuelo oriental), a las redes sociales, a las nuevas tec-nologías. Allí comenzaba a descubrir el periodismo. Al regre-so de Colombia me entregó dos entrevistas para publicar en Claustrofobias.

Me atrevería a decir que Eduard Encina es uno de los más relevantes e inquietos de las más recientes generaciones de escri-tores cubanos. Roberto Manzano, en la nota de contracubierta de Lupus, lo sitúa como una notable voz de la poesía actual de Cuba.

Siempre andaba con un compromiso: quitar la maleza del territorio nacional. Llevar otra vez la carga al machete contra lo que le restara prestigio a su patria. Se hizo un bolso con la ban-dera cubana, lo cargaba de un lugar a otro. Él había plantado su bandera y no permitía otra, estaba aferrado a ella como un verdadero mambí.

Eduard Encina:


<


Cuando el elevador cierra la puerta, me siento como Jonás en el vientre del pez, un pez que tiene botoncitos rojos por todas partes. El enfermero te mira, levanta las cejas y fija la vista en la camilla. El pez es demasiado lento, pero vas a llegar, claro

que vamos a llegar porque Dios está aquí, lo sé por esas dalias, por esas luces que chorrean la esperma en el borde de los can-delabros y dibujan unos rostros de estatuas que vienen a posarme las manos sobre el hombro.

Mailer siempre se tarda. En la sala hay mucho trabajo, las enfermeras la atosigan con planillas y pedidos de medicamen-tos. La comprendes y dejas salir una sonrisa cuando digo que confíes en Dios, debes abrir y cerrar el puño para que fluya la sangre, tal como fluía en tu cabeza la preocupación, porque otra vez me había escapado a cazar pájaros con los muchachos del barrio, te voy a matar ¡eduariiiito!, me llamabas desde el puen-te, ¡te voy a reventar, culifino! y el culifino aparecía con carita de ángel y una piedra debajo de la lengua, como hacía Felino para que no le pegaran cuando se iba a pescar con los de la secunda-ria. Mírenlo, me decías, es un artista, pero te voy a reventar, y yo intentaba esquivar los cuerazos que me dabas con la funda del machete, por las piernas, la cabeza, las costillas; mujer, lo vas a matar, decía papá, pero lo mirabas y él se quedaba inmóvil, daba lástima. Lo reviento y qué, pa’ eso lo parí, un día de estos te juro que lo voy a reventar, asegurabas cuando ya no te quedaban fuerzas, ni al ángel tampoco y se encerraba en el cuarto con las alas caídas y el cuerpo lleno de moretones.

Tarde, pero segura, susurra Mailer sigilosa para no distraer tu atención mientras abres y cierras el puño. Yo seguía en tu ca-beza con el tirapiedras oculto en el bolsillo, el ángel que ahora tiene unas lágrimas atoradas en los ojos porque ha crecido. Nos miras. Vuelves a sonreír. Siempre me deseaste una novia así. Una madre se preocupa por la novia de su hijo, comentaste, esta vez diste en el blanco, después de todo has tenido suerte. A Mailer la conociste en el hospital hace dos meses, el día que apartas-te el rostro para no ver, no escuchar el gorjeo en la cama de al lado, donde una vieja intentaba respirar. Alguien te vio nervio-sa. La vida es así, dijo, hay que acostumbrarse. Como el calor era insoportable salimos a tomar un poco de aire, tus pulmones hacían lo imposible, silbaban: esta es mi cruz, ya se me pasa; y caíste sobre uno de los sillones de madera que había en el lobby, sin sostenerte siquiera de mi brazo para evitar el golpe. Alcánza-

me el salbutamol, voy a darme un bombazo, me dijiste y nunca pensé que te repondrías tan rápido. Buscando asentimiento me rozaste la mejilla con el dedo. La noche está cambiando, decías, afuera es diferente. Aquí se respira mejor, susurraste aliviada, cuando llegó la muchacha de los ojos color miel y nos dijo buenas noches con una alegría contagiosa. Buenísimas, contesté yo. En un hospital todos se conocen, la gente mira con cierta nostal-gia, ella nos miró diferente. Nos habíamos visto antes, incluso nos saludamos, pero esta vez sentimos otra cosa, podría asegu-rar que Mailer te cambió el estado de ánimo cuando comenzó a hablarte de Dios y que él perdona todos los pecados, entonces me miraste como nunca lo habías hecho y te vi llorar sin po-der entender lo que sucedía. Desde aquella noche comenzaste a echarle de menos si no aparecía por la sala, por eso nos mirabas y sonreías, llenándonos de un placer inexplicable. Mailer es un poco aburrida, pero tú estabas feliz y en esas circunstancias era importante que te sintieras bien. Aunque ella sea como sea, a Mailer no ibas a gritarle cuerito, arranca por donde mismo viniste y desaparece, la casa es mía y mientras esté viva no voy a compar-tirla con ninguna guaricandilla.

Doscientos cincuenta miligramos, dijo el doctor y retiró la aguja. Parecías agotada, intentaste zafar las mangueras que su-ministraban el oxígeno. Mailer tomó tus manos y lo impidió, quisiste intentarlo una vez más, pero no tenías fuerzas y quedaste como dormida.

Nunca me gustaron los elevadores, nunca me van a gustar, pero el enfermero dijo sostén aquí y yo sostuve; el suero pudo caerse, estrellarse contra el piso, zafarse de vena, pero sostuve, se abrió la puerta y sostuve.

El doctor había dicho “a terapia”, y comprendí. Entré en el pez. Parecías dormida. Pensé que estabas en el puente llamán-dome, ahora sí no me perdonas, ibas a enseñarme lo que es bue-no y levantaste la funda del machete, pero comenzaste a temblar, a convulsionar, el enfermero te sacude y estoy matando pájaros todavía en tu cabeza, el enfermero quiere sacudirme, despren-derme de tu cabeza, mientras expulsas un líquido sepia por la nariz, la boca, estiras la mano, quieres abrir los ojos; cierro los míos, pido a Dios que nos perdone pues yo te lo he perdonado todo, y siento que él está aquí perdonándonos, porque vamos a llegar, madre, lo sé por esas dalias, por esas luces que hacen chorrear la esperma por encima de los candelabros y por ese si-lencio que nos dejas, hondo, en los muros de la casa.

Vientre del pez<

Grisa mi madre, donde me espera…

Siempre te inclinas por el gris, esa tonalidad crea una atmósfera de hundimiento, de una oscura y desoladora cerrazón, pero yo me empeño en que es mejor una gama más agresiva, más cercana al ama-rillo, por ejemplo. Ese era el color preferido de Ma-

dre, nos dijo alguna vez que allí estaba toda su fuerza, después he pensado que era cierto, ella encontró en el amarillo una espe-cie de refugio, de extrema salvación. Tampoco estuve de acuerdo con lo de centrar la imagen y mucho menos invertirla, como si fuera a caer sobre esos clavos que salían de los cuerpos que la ro-deaban, pero yo solo tiendo la mano, mezclo los colores y luego apareces en mi mente, me despojas de todo poder, comienzo a ver las cosas como no quiero, me obligas a soportarlo, me some-tes a tus deseos, de manera que pierdo el control de mí mismo. Un día de estos me canso, se te acabará la prepotencia, me cor-to las manos, me pincho los ojos, tiro los pinceles a la basura y cuando aparezcas tendrás que venir de rodillas, perdóname por favor, claro que sí, te perdono y todo el gris se irá al infierno por-que me deprime, no soporto las cosas que me deprimen.

Padre es distinto, se hace el que no entiende las figuras que pintas porque no se parecen a Ella, a él no le importa el gris, pero me mira como si yo fuera culpable. Sale, da un portazo, y dice: sube al carretón que me voy. “Me voy” quiere decir “agarra el azadón y al carajo las pinturitas, aquí lo que hay es que vivir la realidad”. La realidad era insoportable, las hormigas subían por el pantalón sin clemencia, a ti no te picaban, pero te molestaba tener que estar allí conmigo en la realidad. A veces me llena-bas la cabeza de imágenes, de escorzos indefinidos para joder-me, para sacarme de la realidad que a mí tampoco me gustaba, entonces todo en mi cabeza era un hierbazal muy alto donde colgaban muchos ojos como si fueran frutas, ojos grises y ama-rillos. Mi cuerpo era de paja, de hierba entretejida y tú, es decir: yo, eras un pájaro (preferiblemente un cuervo) también gris posa-do sobre mis hombros, hasta que Padre me gritaba: “pendejo, en qué estás pensando, la vida es de sacrificio, si Ella estuviera aquí mirándote, qué iba a decir”. Entonces no me importaban las hormigas, sentía el sol diluyéndose en mi espalda, los ojos de Padre más calientes que el sol y tiraba el azadón cracc contra la hierba, cracc contra ti que ya no te reías y también perdías las fuerzas, ya no eras cuervo, ya no estabas sobre mi hombro. Al fin me dejaste tranquilo, te fuiste mente adentro sabrá Dios adón-de, mientras Padre se secaba el sudor pasándose el antebrazo por el rostro, se quitaba el sombrero y lo convertía en abanico. “Ya casi terminamos, apúrate”, le oía decir cuando miraba al cie-lo y el sol estaba en el centro, igual que la cabeza de Madre en el cuadro, pero invertida. Apúrate, insistía Padre, ¿no ves el agua que se está poniendo? En realidad no creí que pudiera llover, pero cuando él dice algo hay que aceptar y quedarse quietecito, porque si no te mete el azadón en la cabeza. Las nubes eran una espuma, me entretenía mirarlas pasar, y tú volvías para dibujar-

me un corcel allá arriba, espumoso, ¿no lo ves? Sentí deseos de decirte que no, pero el animal estaba ahí, alargándose cuando lo empujaba el viento, Padre también lo veía pero se empeñaba en decir que eso era cosa de bobos, de vagos, y volvía la realidad a cansarme cracc contra la hierba, cracc contra la tierra dura y menos rojiza.

Caballo camina como le da la gana, tiene un trote largo, dice Padre que debe valer como seis mil pesos. Ni siquiera puedo mirarlo, enseguida apareces con las imágenes y lo echas todo a perder, Caballo se deforma, se vuelve un dibujo que empina el hocico, pierde la carne, se torna gris, trasparente, comienzas a hacerme sentir unas ganas insoportables de dibujarlo. Madre no pudo conocer a Caballo, el asma la mantuvo sentada casi todo el tiempo, para verlo había que venir a la realidad. El asma de Madre se parecía al gris, sin embargo, ella insistía en el ama-rillo mientras el humo del cigarro salía por la nariz y le cubría el rostro. El cigarro era para calmarse, dijo Padre y dio un fus-tazo en pleno lomo de Caballo que apresuró el trote. Mierda, respondí con la voz algo rabiosa, pero cuarteada, y Padre des-cargó la fusta. ¡Aaarrepencoeporquería! No dijo más en el resto del camino, solo se oía el tropel de los cascos contra la tierra y el muelleo del carretón. Empujó la portería, zafó los arreos y se fue a cortar hierba para Caballo en los potreros que están del lado de allá del puente.

El agua estaba fría, no era mi costumbre bañarme con el sudor aún en el cuerpo, pero sentí la necesidad de echarme un mar encima. En cuanto acabe me acuesto, pensé, tú dijiste que no, siempre te metes en mi cabeza para llevarme la contraria y empujarme contra el lienzo donde Madre está pintada con la cabeza invertida, como tratando de descubrir lo que se oculta debajo de nosotros mismos. No sé qué era lo mejor, si seguirte el juego hasta que te aburrieras o volver a la cama. Me dejé caer con desgano, sin comprender por qué nunca digo que no voy a montar ningún carretón, no quiero saber de las hormigas, ni de los caballos que pasan por las nubes. Lo mío es pensar, lo tuyo es pintar y lo de Padre es fajarse con la realidad. Eso nadie lo entiende, Ella si lo entendía. Pensar no da dinero, tampoco tiene por qué darlo, pero hasta en eso tenías suerte, siempre te ibas con la grande: “toma estos ahorros, cómprate unos pince-les, confieso que no entiendo nada”, decía Madre, pero me gusta lo que pintas, y a mí, a su esclavo, solo me pasaba la mano dulce por la cabeza, yo era el cuerpo, y tú su héroe, sabía que no era a mí a quien acariciaba, nunca decía: “este es mi hijo”, sino: “tengo un hijo pintor”. A pesar del cansancio seguí medio obsesionado con los grises, pero enseguida caí como una piedra, el colchón estaba incómodo, se hundía junto a los muelles del bastidor, hasta que Madre intentó incorporarse del cuadro, claro, en la posición en que estaba era imposible “¿No ves que voy a caer sobre esos clavos que me has puesto? Ayúdame”. Quise explicar-le que es cosa tuya, estás medio loco y me obligas a cambiarlo

CUENTOS > p. 51-54

Eduard Encina


todo. Si no la conociera bien se lo hubiese dicho, era mejor cerrar la boca, tomarla por el pelo, por su sombra gris, e intentar incor-porarla a la normalidad sin chorrear la pintura que está húme-da todavía. Pregunta por Padre, como antes, no sé qué decirle, supongo que trabajando, Madre supone otra cosa, no la dice, se va hacia la cocina, “tengo unas ganas de tomar café”, sacude el termo pero está vacío. Me mira, no le voy a explicar. Sé que es conmigo porque tú sabes escurrirte cuando la cosa dice peligro y estoy seguro, no aparecerás hasta que todo se calme. Madre viene lentamente, quiere volver al lienzo, “me gusta estar cabe-zabajo”, dice, no la entiendo, “ni me tienes que entender, cabeza-bajo es cabezabajo”. “Padre ya casi está de vuelta, a lo mejor si lo esperas…” “No quieras enseñarme lo que es esperar, ya esperé toda la vida, que me subas te digo”. Sobresaltado, volví a sentar-me en la cama. Tuve deseos de bostezar, pero no pude, el cuadro estaba intacto, infestado de gris igual que la tarde a través de las persianas.

Aún él no regresa de buscar la hierba para Caballo, mejor voy a alcanzarlo. Yo sé que Padre se siente solo, apenas se le ve, “hay muchas cosas que hacer”, se justifica, cuando volvemos a mirar ha desaparecido. Me gusta conversar con Padre, pero él nada más me habla para subir al carretón hasta que ya no pue-de con la realidad que lo lanza medio desmayado debajo de los plátanos y piensa hay que cortarle la cepa, mañana habrá que volver, porque si no nos va a comer la hierba. El puente queda un poco lejos, pero tú y yo miramos el paisaje, así no sentimos la ca-minata. Mirar el paisaje es la única cosa que tenemos en común, aunque al final terminamos discutiendo. Hubiera preferido que no vinieras, que no te aparecieras por mi cabeza en todo el día pues, todo lo que miras se torna gris y debo conformarme con tu despreciable atmósfera, a veces quisiera tener otro par de ojos, quizás así no te aborrecería tanto. Allá, entre unos millos, vimos a Caballo, seguramente Padre anda cerca con las sacas repletas de hierba. Según él, Caballo come más de noche que de día, eso tampoco lo entiendo, te comento que a lo mejor va y se lo pre-gunto, así aprovecho para conversar, haces como el que no oye, con la vista fija hacia cualquier parte, como al que no le interesa y preguntas si no me he fijado en lo variable que es el paisaje. Pa-dre no se ve por ninguna parte, casi es de noche, estamos hechos trizas del cansancio y nos tiramos debajo de la algarroba. “Tiene que pasar por aquí”, vuelvo a comentarte, pero no te importa, de todas formas sabes que a él tampoco le gustan tus pinturas, ni que en el centro hayas pintado a Madre con la cabeza invertida, “lo que hay es que vivir la realidad”, nos decía Padre intentando esconder sus lágrimas, pero ya lo habíamos visto varias veces, siempre que se iba a comer al patio como los animales, agre-gando que la mesa era muy pequeña, “coman ustedes”. Noso-tros tampoco nos acostumbramos, ella se fue al lienzo, Padre a la realidad. A ti no te gustaba la realidad, nunca te va a gustar. Por eso Padre y yo montábamos en el carretón, aunque me salie-ran callos en las manos y el sol quemara más que nunca, la cosa era que te fallara el pulso, que ya no pudieras ni mover los dedos para hacer un trazo en toda la semana, así nos librábamos de tu masoquismo, de tu enfermedad con el gris, por eso me divertía, ahora mismo me divierte.

Me acuesto boca arriba. La algarroba ya cerró sus hojas, pa-rece dormida cuando comienzas ¿no te das cuenta?, allá arriba hay una gente colgando. Miro y todo comienza a tornarse gris, pero esas son tus visiones, imágenes que inventas para martiri-zarme. No quiero oírte, siento deseos de cerrar los ojos y per-

manecer ciego para siempre, esta vez no vas a distraerme, Padre puede aparecer por el camino, qué haces aquí, deberías estar cuidando la casa y tú como siempre te ocultarás dentro de mí hasta que Padre termine su descarga y nos vayamos. Él está viejo, no podrá con las sacas de hierba, le quitaré una para ayudarlo y tú sigues, que mire, no voy a mirar, Padre puede aparecerse, insisto, hay un cuerpo colgando, vas a ver que es tu cabeza, o la mía, ya ni sé, es solo un gajo partido por el viento. Seguro que Padre vendrá casi a rastras por la carga, se irá quedando atrás. Para joderme, aseguras que vas a pintarlo también cabezabajo, eso a Madre no le va a gustar, los pondrás en el centro a los dos, de espaldas para que nunca puedan verse. No voy a pintar ese cuadro, te digo, y me levanto, pero insistes, apuntas hacia la al-garroba, mejor es ignorarte, borrarte de mi cabeza hasta que él asome por el camino, no va a sorprenderme de mansa paloma, a Caballo lo amarramos aquí, en un poste de la cerca, le diré, así se hacen las cosas, se alegrará porque lo tengo seguro, cuando uno no está el otro se ocupa, la vida es de sacrificio. Señalas para el árbol y prefiero no mirar, la noche se ha hecho grande, Padre no llega. Vámonos, te digo, seguramente dirás que no quieres irte, que allá arriba una imagen cuelga, pero no me importan tus espejismos, he decidido volver a la casa, quizás allá nos esté esperando. Miras a Caballo mientras lo desamarro, lo miras hondo como queriéndome decir que él no lo abandonaría así como así, solo en el potrero; casi te encuentro razón pero vuelves a mirar a Caballo, a la luz tenue de la luna por sobre el lomo, una tonalidad gris amarillenta y el penco comienza a deformarse, dentro de un momento lo convertirás en cualquier otra cosa si no me apuro. Arranca que nos vamos, no me detendrán tus alu-cinaciones. El camino es largo, de noche no hay paisaje, solo si-lencio, y a ratos el dolor de los grillos que se cantan a sí mismos, desesperados, a la intemperie. No me gusta apurar a Caballo y mucho menos si lo monto al pelo, pero él conoce bien el camino y ya está acostumbrado a su trote, encima de él, el tiempo vue-la, cuando uno menos se lo espera ya está empujando la puerta y mientras busca el interruptor a ciegas, siente como si la no-che fuera más grande dentro de la casa. Padre no ha llegado, es decir, tampoco la comida llegará. Jódete, me dices, porque no sabes ni freír unos huevos. No lo esperes, ya no podrá vol-ver para decirle que la realidad es una porquería, que sabemos bien lo que él tiene. Una vez más voy a ignorarte, solo vienes a mi cabeza para confundirlo todo, para que yo arrastre la cul-pa de todos, de nada sirve arrepentirse, repites, eso nadie pudo evitarlo, siempre seremos víctimas del pasado y no mires así, tú tampoco podrás arrepentirte. No me harás perder el control, de-jaré una silla detrás de la puerta por si él llega tarde que empuje y no me despierte. Tengo hambre, Madre lo decía, cuando uno está solo el hambre aumenta, y es verdad, prefiero meterme en la cama para olvidar, y eso haré, así escapo de ese olor a cebolla y potaje que me vuelve a la memoria. Tú dices que ni lo piense, pues me he pasado toda la tarde esperando por ese… que anda por ahí como si no existieras, pero ahora es él quien no existe. Ya no quiero escucharte y comienzas a nublarme la cabeza con tu odio, a mezclar los colores, a lanzar grandes pinceladas sobre el lienzo al lado del cuerpo de Madre hasta bocetar una figura, luego detallas algunas zonas del rostro. No se parece a él, co-mento, nunca va a parecerse, entonces me miras con rabia. Te dije que no volverá, repites y comienzas a embarrar de gris un cuerpo también cabezabajo que me deprime y creo que no va a dejarme dormir.

Temporal

Hoy Sharón despertó con la pinga tiesa. Tenía los ojos clavados en mí, lo sentía, pero no le di importancia, es solo un negro con una gran torre, un objeto contemplativo, museable, nada más. Desde que anunciaron lo del ciclón lo manten-

go así. Me levanto a preparar el desayuno y como está lloviendo él se queda en la cama de remolón. Aprovecho y plancho la ropa que le pondré a Ruby cuando vuelva del círculo infantil. Él no sabe qué decirme. Comienza a moverse en la cama, carraspea, siento su mirada fija, sus deseos de verme saltar sobre él y caer ensartada en su torre. No le hago caso, nada peor que dejar a un hombre resoplando con la carabina al hombro.

Si no fuera por lo del ciclón, a esta hora yo estuviera corriendo, por mucho que me apure casi nunca llego temprano al laborato-rio, eso a él no le importa, nunca va a importarle. Al principio no podía entender que una hembra como yo se dedicara a trabajar con la sangre de la gente, después tuve que enseñarle que uno se acostumbra a todo, a verlo llegar del mercado con un trozo de carne y tirarlo sobre la mesa, una lata de puré de tomate, una ristra de ajo, y en un rincón lanzar dos bolsas de pienso. Hay que cebarlos rápido, dice. Ahora le ha dado por criar puercos dentro de la casa, es decir, en la parte de atrás, pero la mierda huele como si estuvieran dentro. Él se entiende mejor con ellos que conmigo. Llega y enseguida los bichos se revuelven, comien-zan a gruñir, a dar hocicazos contra la tola del corral. No le digo nada. El silencio es mi mejor arma: él lo sabe.

A mí no me gustan los negros, sin embargo, cuando apareció Sharón creí que Jehová me lo había enviado. Los parques tampo-co me gustan, me senté en aquel banco porque ya era imposible mantenerme en pie. Tenía un libro en la mano y no podía leer. Estaba retrasada, debía recoger a Ruby en el círculo. En realidad no quería ir, entre siclemias, mielomas, leucemias, trombocitos, eritrocitos, leucocitos, pierdo los días buscando enfermedades en la sangre ajena, y sin tiempo de conseguir un maldito centavo con qué alimentar a mi hija. En uno de esos segundos en que planificaba morirme, sentí por primera vez la perturbación de su mirada. Levanté la cabeza, y ahí estaba el negro.

—Rubia ¿Me puedo sentar a tu lado?—No soy dueña del parque. Por mí, te lo puedes llevar si

quieres.El negro se sonrió, dijo que nunca le habían dado una res-

puesta tan ocurrente. Creo que también me sonreí, acababa de arrojar contra aquel hombre toda mi rabia, mi impotencia, y a él le parecía ocurrente.

—Disculpa, no quise ser grosera. Me senté aquí a pasar un mal momento.

—Mira tú, así que vine a joder. Soy un intruso.—No fue eso lo que quise decir.—Acéptame un refresco y estaremos en paz.Le dije que no, que acababa de merendar, además no tenía

tiempo, debía recoger a la niña.—Está bien. Vamos, recogemos a la nenita, y nos tomamos

el refresco.Quise evitarlo, el hambre no se puede esconder, al oír la pa-

labra “refresco” se me llenaba la boca de agua y un cosquilleo en el estómago comenzaba a surgir, cada vez con mayor intensidad.

—Tú no eres fácil, le dije, y acepté.Al contrario de lo que yo pensaba, a Ruby no le pareció nada

extraño, ni por el color, ni por la manera confianzuda con que comenzó a tratarla. Salimos y frente a un ventorrillo se detuvo, sacó un fajo de billetes y le señaló a la niña “de todo eso, toma lo que quieras”, sentí deseos de impedírselo, pero había adver-tido un tono en sus palabras, una prepotencia que me sugirió guardar silencio. No me gustan los hombres que alardeen de su dinero, estaba decidida: después del refresco, le daría las gracias y me iría. Ruby me lo impidió; en un pestañear ya le estaba di-ciendo papá y pidiéndole que se fuera con nosotras. Le ofrecí disculpas. Tuve que explicarle, ella es así, no le hagas caso. Él hizo un gesto con los hombros y pidió los refrescos.

—¿El padre estará clueco con la muchachita? ¿Eh?—No tiene padre.—No me digas ¿Murió?—Es como si estuviera muerto.El negro me miró, hizo una mueca de risa o de llanto y abrió

las latas de refresco. Son de limón, me dijo, como asegurándome la calidad. Estaba frío y eso me ayudó a contener el deseo desenfre-nado que tenía de echarme algo al estómago. En un momento creí que iba a tener una hipoglicemia, respiré, me contuve y lo bebí con mesura. El negro volvió a sacar el fajo de billetes, pagó y al salir recogió una jaba con otras confituras. Son para la niña, advirtió, no sería bueno que engordes demasiado y te vayas de línea.

Desde entonces, al mediodía, cuando terminaba en el labo-ratorio iba hasta el parque. Allí estaba él, menos desaliñado, con un perfume costoso y repugnante, dispuesto a contarme el éxito de sus ventas en el mercado, su mala suerte con las mujeres no tenía explicación. Es verdad que no soy romántico, repetía, pero la lucho, y como era temprano me invitaba a almorzar. Pide lo que

<


quieras, no te midas. Supe que se llamaba Sharón cuando la ca-marera le preguntó si bebería lo de siempre y él en aprobación la señaló con el dedo. No me gustan los hombres charlatanes, suelen ser posesivos, eso los convierte en una presa fácil de des-truir. Enseguida dijo que había averiguado sobre mí, que sentía mucho lo del padre de Ruby, hay tipos así, tipos flojos que llevan una tipa dentro, que a lo mejor, si yo lo pensaba bien, las cosas podrían cambiar, que por algo me habían puesto en su camino.

Después supe que a Sharón me lo envió Lucifer. Una hembra tan linda como yo, aseguraba, no debería trabajar con sangre y olor a medicina, merecía estar como una reina, llena de per-fumes y deseos cumplidos. Todavía maldigo el instante en que lo dejé encaramarse encima de mí, con su aliento a col, a ajo, a papa podrida. Le he dicho que se vaya, que no lo soporto más. Pone cara de despreciado, se va unos días y cuando sabe que es-toy desesperada, sin nada que darle a Ruby, vuelve. “Yo sé que en el fondo tú me quieres, lo que pasa es que te haces la difícil para que te malcríe.” Enseguida desborda la mesa de carne, con-dimentos, arroz, salsas y después trae sus puercos al hombro, los lanza en el corral y me asegura que son una inversión, con esos arreglaremos el baño, tú verás, con lo que sobre le compras algo a la niña. Apenas le hablo, sé que le molesta, por eso lo manten-go así, alcanzo un libro y me pongo a leer. “¡La doctora!”, me dice, “nada más eres libritos, como si eso te hiciera mejor que yo”. No le contesto, así revienta y tira la puerta. Bien entrada la noche reaparece y se hunde en la cama, a roncar su peste a cer-veza. Otras veces viene manso, se mete en el baño y sale con ese perfume repugnante, se acuesta desnudo, me viro de espaldas, él insiste con la mano en mi cadera y se la quito. “Puta”, rezonga, “te estás templando a otro”. No le contesto. “Puta, reputa, mira como la tengo”. Me sube la bata, ávido comienza a rozarme, siéntela, mira como la tengo. Apenas respiro, lo dejo bufar como un buey viejo. Él no lo soporta, se vuelve predecible. “Puta, reputa es lo que eres”. Se sienta en la cama, comienza a mas-turbarse hasta que su torre revienta encima de mi espalda y me da una nalgada rabiosa “¡puta, reputísima!”

Últimamente deja la ropa en cualquier parte, al principio yo la recogía, ya no. No me gustan los hombres cochinos, ni an-dar recolectando medias y calzoncillos tiesos de churre en cada rincón, le he jurado que cuando pase el ciclón voy a buscarme a otro. Eso a él no le afecta, se aparece con jabones, detergente, cremas, champú, “es mejor que no te falte nada”, y lo pone en el vertedero en que ha convertido la mesa. Si no fuera por el temporal habríamos tenido que irnos a vivir al patio, entre sacos de comida para puercos, arena, el cemento con que ampliará el corral, la casa parece un barco que va a hundirse, pronto estare-mos amenazados por una legión de parásitos y gérmenes que en cualquier momento mandarán a Ruby directo al hospital.

—Todo te molesta, te haces la fina, pero a la hora de comer no protestas.

—Vete con tu comida y tu peste. Yo sé arreglármelas sola.—Un día de estos voy a perderme, tú verás.—¡Que Jehová te oiga!Ahora, para más desgracia: el ciclón. A Sharón le ha dado

por acumular comida, no cabe nada en el refrigerador, lo que tiene que hacer es reparar la casa, él dice que no, que el techo

aguanta, tiene experiencia en ciclones y lo peor es lo que vie-ne después, una hambruna que no la brinca un chivo. Poco a poco el tiempo se ha ido deteriorando, la noche se atasca, la lluvia arrecia, el viento sopla hacia varias direcciones, la gen-te no quiere evacuarse y permanece en sus casas por miedo a los ladrones. Los puercos están seguros, dice Sharón, el corral es una fortaleza, deberías irte con la niña a otro lugar y no ser tan cabecidura. Hay que asegurar los candiles y tener a mano los fósforos, apenas se cayó el primer poste, y ya nos quedamos sin electricidad. El techo aguanta, repite Sharón cuando sentimos el resoplido de la primera racha de viento.

—Vámonos de aquí, esta mierda se va a caer.—Estás loca. ¿No lo sientes? El mundo se está acabando allá

afuera.—Vámonos así mismo, antes que la niña despierte.—Eso te lo dije antes, ahora no te apendejes.—Negro maricón, tú lo que quieres es vernos muertas.Sharón se vira, levanta la mano con la intención de darme

una bofetada. Otra ráfaga de viento apaga el candil y un estruen-do hace gruñir a los puercos. Corre hacia la puerta trasera y en medio de la lluvia, los relámpagos, la ventolera, comienza a car-gar sus puercos, a meterlos dentro de la casa. Ahora sí te volviste loco, desgraciado, esos puercos van a destruirlo todo. Él vuelve a salir, a entrar y a salir, mientras el viento se cuela arrastrando los muebles y lanzándolos contra la pared. “Estamos a salvo”, dice y el vendaval arranca la mitad de las tejas del techo. Enseguida se disparan con violencia varios trozos de madera. Cargo a la niña y nos metemos debajo de la meseta “¡rápido!”, indica Sharón mientras sostiene un pedazo de techo que casi nos cae encima. Después escuchamos los gritos, el desplome de las paredes, el gruñido infernal de los puercos y el silbido del viento durante toda la madrugada.

La lluvia no ha cesado, escucho voces que nos llaman y grito para que sepan dónde estamos. La gente comienza a quitarnos los escombros de encima. Ruby está llorando. Miro hacia todas partes y no queda nada, solo la meseta está intacta, lo demás son pedazos de ladrillos, tejas, comida esparcida, puercos aplasta-dos y un silencio raro, tenebroso. No se preocupen, nos conforta alguien, lo peor ya pasó, y no es cierto, lo peor viene después, cuando me dicen que Sharón está en el hospital junto a medio centenar de muertos y heridos.

Seguramente está muerto y no han querido decírmelo. Nos trajeron al hospital, tuvimos que hacer el trayecto caminando, el pueblo está devastado, no hay un árbol, ni un poste eléctrico en pie. La niña tose, quizá por el exceso de humedad durante la noche. Según el doctor, yo estoy bien. El ciclón no me hizo daño, es cierto, solo me dejó sin casa, sin esperanzas, sin sentido. En el hospital también hay mucho silencio, únicamente se interrumpe para llamar a los camilleros cuando traen otro herido, o cuando el vecino se acerca y prefiere decirlo así: “tienes que ser fuerte. Vamos a llevarte con Sharón”. Hubiese sido mejor no haberlo visto, hubiese sido mejor encontrarlo muerto. “Lo importante es que está vivo”, dice el médico, “una teja le arrancó las dos piernas mientras intentaba sacar los puercos atrapados por una pared”. “Sabía que no ibas a abandonarme”, susurra el negro, que al ver-me deja salir una leve sonrisa y no sé si alegrarme o gritar.

Ese vínculo telúrico,

acaso indestructibleCaridad Atencio

Había una vez un escritor que decidió compartir sus saberes con muchachos que soñaban ser poetas. Puso todo de sí, les indicó lecturas, ca-minos, perseverancias. Pero, como suele ser la vida, la mayoría empezó a escupir la mano que

le dio de comer. Entonces solo uno siguió fiel a esa sagrada rela-ción en la que se compartía amor por la tierra que los vio nacer, apego a lo natural, al monte que los legitimó como personas, a las penas del sitio en que abrieron nuestras vidas. Llegó el tiem-po en que la poesía del discípulo caminó por sí sola, con alguna que otra huella secreta de la escrita por el maestro. Este poeta, apegado a la tierra, agradecido, era Eduard Encina, quien acaba de morir en Santiago de Cuba a la temprana edad de cuarenti-cuatro años, cuando la obra pedía más aires, más cielos.

Gracias a su mentor, Reinaldo García Blanco, lo conocimos. Aindiado, campechano, cubanón. Aunque vivía en Baire –tierra patria– laboraba en Contramaestre. Fue miembro de un selec-to grupo de jóvenes de la AHS del territorio, que profesaba un amor profundo por José Martí y por los sitios que acompañaron su bregar cuando vino a la guerra, y que están reflejados en su Diario de campaña. Una vez nos invitó a un evento que hacía la AHS allá, de la que era dirigente, y recorrimos algunos de esos sitios sagrados de la patria donde percibimos no solo el fervor de la tierra, sino también en las personas, donde ahora hay algu-nas escuelas humildísimas, pero los niños andan bien calzados y vestidos, en su sueño de aprender.

Lo vimos crecer como poeta, compartiendo unas lecturas, una opinión por una manera mejor para el verso. Tuve la suerte de integrar el jurado que le otorgó la Beca de Creación Prometeo auspiciada por La Gaceta de Cuba. Y otro amigo, hermano, de nuestro grupo El Palenque, Julio Mitjans, integró el jurado que en este mismo año le entregó el Premio de Poesía de dicha revis-ta. Nos admiraba de veras como poetas a todos nosotros, sobre todo a Rito, y así lo hizo saber en una entrevista que concedió a propósito del premio a La Jiribilla. Tuvimos una amistad hermo-sa con sus latencias y distancias, como todo en la vida. Amaba a Martí y estableció un diálogo con él, con su propia obra, sobre todo con su Diario. Aunque en su terruño dirigió alguna que otra organización juvenil, siempre prefirió el oficio de poeta, ese vínculo telúrico, acaso indestructible. Ha muerto un 8 de sep-tiembre, en fechas y al amparo de la patrona de Cuba, ha muerto al pie de su mentor, quien lo cuidó como un hijo, como un her-mano, hasta el final. Estos lazos del corazón ya no se romperán jamás.

<

<



Obituario

El 23 de noviembre, murió el conocido actor Ro-lando Nuñez, quien desarrolló una larga carrera en el teatro, el cine y la televisión cubanos. Uno de sus personajes más recordados fue “Bota-perro”, del serial policíaco Su propia guerra. Ac-

tuó en los filmes Gallego (1987), Demasiado miedo a la vida o Plaff (1988), Mujer transparente (1990) y Rosa, la china (2002), y participó en telenovelas clásicas como Pasión y prejuicio (1992), Tierra brava (1997), y más recientemente en Polvo en el viento (2008). Integró el Grupo de Teatro Político “Bertolt Brecht” y presidió la Asociación de Artistas Escénicos de la UNEAC.

El 26 de noviembre, conocimos la pérdida, a los ochen-taisiete años, del destacado intelectual Armando Hart Dáva-los. Hart fue el primer ministro de Educación del Gobierno Revolucionario, y estuvo al frente de la Campaña de Alfabe-tización. Luego sería el ministro fundador del Ministerio de Cultura. A partir de 1997 dirigió la Oficina del Programa Mar-tiano y fue presidente de la Sociedad Cultural “José Martí”. Fue miembro del Consejo de Estado desde 1976 hasta 2008 y di-putado a la Asamblea Nacional del Poder Popular desde 1976 hasta su muerte. En el año 2010 recibió la Orden “José Martí”, y fue distinguido como Doctor Honoris Causa por varias uni-versidades cubanas y extranjeras. Su extensa obra publicada incluye más de una veintena de libros, entre los que destacan Perfiles: figuras cubanas (1995), Aldabonazo (1997), Cultura para el desarrollo: el desafío del siglo xxi (2001), José Martí y los retos contemporáneos (2007).

El 29 de noviembre, murió, a los setentaiún años, la bailari-na, maître y profesora Ileana Farrés, destacada figura del Ballet Nacional de Cuba. Graduada de la Escuela Nacional de Arte en 1965, se incorporó al Ballet Nacional, donde, como bailarina, participó en los estrenos de Amazonia, de Jorge García; El guije y Un retablo para Romeo y Julieta, de Alberto Alonso; Introduc-ción a una idea, de Iván Tenorio, y Amatorias, de Patricio Buns-ter. Como maître invitada, Ileana Farrés prestó sus servicios en la Compañía Nacional de Danza de México y el Ballet Nacional de Chile, entre otras agrupaciones de América Latina y Europa.

A inicios del mes de diciembre, conocimos de la muerte, a los ochentaisiete años, de Hortensia Migdalia Soto Acosta, Es-trellita, la conductora del programa para niños de la televisión cubana Amigo y sus amiguitos. Desde 1947 comenzó a trabajar en la radio y ya luego del triunfo de la Revolución, en progra-mas educativos y culturales para adultos y pequeños, a través de teleclases, o del citado espacio televisivo infantil.

El 7 de diciembre, falleció en Nueva York, a los noventai-nueve años, uno de los padres del teatro cubano moderno, Francisco Morín. Con su Grupo Prometeo, que fundó en La Habana en 1948, puso en escena la mítica Electra Garrigó, de Virgilio Piñera, dirigió piezas como Las criadas (Jean Genet, 1954) y Calígula (Albert Camus, 1955), y promovió a otros autores como Carlos Felipe (Capricho en rojo, 1950) y José Triana (Medea en el espejo, 1960). Creó el Centro Cubano de Teatro, adscrito al Instituto Internacional del Teatro (ITI), impartió clases, dirigió dramatizados para la televisión y contribuyó a fundar el grupo teatral de la Universidad de

Oriente. Tras su salida de Cuba en 1970 y al radicarse final-mente en Nueva York en 1973, trabajó en los espacios Teatro Repertorio Español y Café Teatro El Portón. En 1998 se publi-có su libro Por amor al arte. Memorias de un teatrista cubano 1940-1970 (Ed. Universal) y en 2009, el Centro Cultural Cuba-no de Nueva York le otorgó la medalla “Avellaneda” por su destacada trayectoria.

También, el 7 de diciembre la cultura cubana sufrió la pér-dida del investigador, ensayista y traductor, Desiderio Navarro, a los sesentainueve años. Desiderio deja un enorme legado, en especial como director de la revista Criterios, publicación que fundó en 1972, y como autor de Cultura y Marxismo. Problemas y polémicas (1986, Premio de la Crítica), Ejercicios del criterio (1989), Las causas de las cosas (2007) y A pe(n)sar de todo: para leer en contexto (2008). En el mes de julio pasado la Universi-dad de las Artes le otorgó el Doctorado Honoris Causa. Antes había sido distinguido con el Premio a la Trayectoria de Crítico Latinoamericano, por la Asociación Argentina de Críticos de Arte (1995); el Premio Nacional de Edición (2006); así como el Premio del Príncipe Claus de Holanda por la obra de la vida en 2009, entre otras condecoraciones. En el número 5 del pasado año, La Gaceta le rindió homenaje a su obra imprescindible.

El 7 de diciembre, también falleció en Nueva York la poeta Alina Galliano. Con más de una veintena de poemarios pu-blicados, entre los que destacan Entre el párpado y la mejilla (1980), Hasta el presente (Poesía casi completa) (1989) y En el vientre del trópico (1991). También su obra ha sido incluida en múltiples antologías como Poetas cubanas en Nueva York/Cu-ban Women Poets in New York (1988). Formó parte de Radio Cox New York y de Magapalabras en YouTube, donde leía a poetas del mundo y también poemas propios.

El 18 de diciembre, murió en Miami, a los ochentainueve años, el escritor José Lorenzo Fuentes. Fue fundador y subdi-rector de la revista INRA, jefe de la sección de Arte y Literatura de la revista Bohemia, y secretario de redacción del periódico El Mundo. Obtuvo diversos galardones literarios: el Premio Internacional “Hernández Catá” (1952); el Premio de Novela “Cirilo Villaverde” (1967) con Viento de enero, y una mención en el concurso Casa de las Américas (1968) con Después de la gaviota. En México, recibió el Premio Literario Plural (1983), en el género cuento con “El cielo del general”.

El 27 de diciembre, murió en La Habana, a los ochentaidós años, el periodista, crítico de arte, curador y editor Alejandro G. Alonso. Se desempeñó por varios años como crítico en el diario Juventud Rebelde. Fue vicedirector técnico del Museo Nacional de Bellas Artes, el Museo de Artes Decorativas y del Castillo de la Real Fuerza de La Habana, y al morir dirigía el Museo Nacional de la Cerámica Contemporánea Cubana. Recibió varios reconocimientos: Premio de Curaduría de la Asociación Internacional de Críticos de Arte (1988), Premio Nacional de Crítica de arte “Guy Pérez Cisneros” (1999) y Premio Nacional de Periodismo Cultural “José Antonio Fer-nández de Castro” (2004). Entre otros, fue autor de los libros Amelia Peláez (Ed. Letras Cubanas, 1988) y Art Decó en La Habana Vieja (Ed. Boloña, 2012). < <

©ríticalibros

57 Agua Dura, de

Mylene Fernández Pintado.

58 Los hijos soñolientos

del abismo, de Geovanys Manso.

cine

59 Los buenos demonios,

de Gerardo Chijona.

60 Sergio y Serguei, de

Ernesto Daranas.

artes plásticas

61 Puntos a la deriva, de

Ariamna Contino.

© cada autor e

s re

spon

sabl

e de

sus o

piniones

2018enero/febrero

}libros

¿Qué es agua dura?

56 La Gaceta de Cuba

R ecientemente Ediciones Unión publicó Agua dura, libro de cuentos de Myle-ne Fernández Pintado. Y es

que desde 1994, año en que la autora obtuvo mención en el concurso de cuentos que convocaba La Gaceta de Cuba con el que tituló “Anhedonia”, que según sus palabras fue el comienzo de muchas primeras veces, esta escri-tora se ha convertido en una notable narradora.

El libro contiene ocho textos de alrededor de veinte páginas cada uno, exceptuando “La pausa”, de treintaiu-na páginas, a la vez el preferido de la autora. El total es de ciento setentaisie-te. Las historias son narradas desde una voz femenina. La primera es “La otra vida”, que comienza siendo retorcida, hasta cierto punto morbosa. Se trata de una mujer que rencuentra en un mercado a “su madre o alguien que pa-rece ser ella o podría serlo”, físicamen-te hablando, aunque su progenitora murió hace años. Esta nueva madre proyecta una personalidad y una forma de vivir completamente distintas de la verdadera. En esa narración se habla de dejar ir el pasado, de liberarse de esquemas mentales y continuar la vida.

A partir de la siguiente, “Harry y la mujer rosada”, la narradora-personaje se torna una perdedora profesional. Le decía a Mylene que era como su narra-dora-personaje sombra, pero no en el sentido de figura acompañante con nuestros mismos gestos y expresiones, sino todo lo contrario, más bien como imagen de lo que no ha podido ser, pongamos por caso. A veces las prota-gonistas de sus historias son escritoras frustradas, que nunca ganan premios, y mucho menos publican. Personajes con una falta de dinero crónica, neuró-

ticas, que imaginan-anhelan una vida diferente, desahogada, una vida en la que viajan de vacaciones a Europa, toman buen vino y encuentran al hom-bre de su vida. Yo diría que son perso-najes que sueñan ser Mylene. Pero eso solo resulta ser una de las numerosas ilusiones y falsas pistas diseminadas en el camino seguido por las protago-nistas, ya que en el pesimista universo de estos cuentos no hay finales felices, al menos no del modo convencional. Eso le sucede a la protagonista de la segunda historia de esta compilación. Sin embargo, Mylene usa un humor refinado, cínico y hasta cruel en ocasio-nes, donde las protagonistas no dejan de reírse de sí mismas y de los sucesos que les ocurren. Me hizo asociar las his-torias con algunas de las películas de Woody Allen, a quien la autora men-ciona en “Nocturno para Lis li”, uno de los cuentos con los que más me divertí, después de “Derecho de autor”, que con grandes dosis de sarcasmo narra la burocracia frente a la que se ve una escritora cuando va al banco a cobrar un cheque por una publicación.

El cuento que sigue, “La pausa”, es realmente una parada dentro del libro. No solo porque es el más largo, sino por la manera en que está narrado. Hay unos párrafos que me hicieron recordar al Marcel Proust de “Por el camino de Swann”, esas páginas en las que Swann se debate con sus celos por Odette. En la historia de Mylene sucede algo similar desde el punto de vista narrati-vo. La protagonista recibe una llamada del exmarido que ha venido de visita a la Isla y la invita a que se vean. A partir de ahí, ella hace un agudo análisis de lo que conversaron durante esos pocos minutos por teléfono, y de cómo po-dría arreglarse para la cita.

Luego viene “La habitación pro-pia”. Y le sigue “Habeas corpus”, donde el tono de la historia cambia. Aunque ese giro se anuncia sutilmente desde “La habitación propia”. Cambia porque la protagonista –una empre-saria que bien podría ser una aboga-da– es despedida de su trabajo. Su actitud ante la noticia nos sorprende, de acuerdo con el perfil que venía dibujando Mylene en sus personajes anteriores. No obstante, encontramos una similitud con la primera historia, pues en esta hallamos de nuevo el in-tento de dejar atrás el pasado.

Y por último, “Agua dura”, el cuen-to que da título al libro. Un relato que, a mi modo de ver, rompe casi comple-tamente con el resto. Se trata de una muchacha que estudia en el preuniver-sitario. Y dije casi porque logra conec-tarse a las otras, ya que la protagonista, aunque no se declara una perdedora profesional, desaprueba un examen de Química por no estudiar.

El libro contiene además cons-tantes alusiones al cine, ya sea al mencionar algún director o escena, o simplemente porque la protagonista lleva el nombre de una actriz famosa. También la música flota como una presencia en el espacio de la narración a lo largo del volumen. Historias con imágenes poéticas gratificantes don-de la escritora, a través de sus protago-nistas y de las experiencias cotidianas de estas, despliega un mundo de aso-ciaciones. Por momentos pensé que eran tomadas de un cuaderno de no-tas de Mylene y ahí volví a recordar a Proust. O a Thomas Bernhard en El sobrino de Wittgenstein. Historias don-de todos los personajes, especialmen-te la narradora, se mueven dentro de escenarios domésticos, urbanos, que complementan su caracterización. Es-tos escenarios no son simples telones de fondo, sino muchas veces interlocu-tores de un estado de ánimo o cómpli-ces de sus pasiones y manías.

Ketty Blanco(Camagüey, 1984).Poeta y narradora.

La Gaceta de Cuba 59 58 Crítica / enero-febrero 2018

Los hijossoñolientos del

abismo}lib

ros

Con una lista que incluye a trece autores de las últimas promociones poéticas de la Isla, recién acaba de publicar-se por la editorial Casa Vacía, en Richmond, Virginia, Estados Unidos, la antología Long Playing Poetry. Cuba: Generación Años Cero, compilada por los jóvenes escritores cubanos Javier L. Mora (Bayamo, 1983) y Ángel Pérez (San Germán, 1991).

El volumen recoge extensas muestras de poesía de Jamila Medina Ríos, Sergio García Zamora, Larry J. González, Alessan-dra Santiesteban, Ramón Hondal, Hugo Fabel y Lizabel Móni-ca, entre otros, en los que, según dicta el prólogo, se reúnen “los valores poéticos más prominentes de los años cero”, y “las características que mejor definen a la generación”; au-tores en los que es posible hallar, además, “un producto poético estéticamente resuelto, con la mirada puesta en el espíritu que caracteriza su época”.

Ángel Pérez y Javier L. Mora, quienes firman asimismo el estudio introductorio del libro, aseguran desde el título de la obra que “como los discos de larga duración, esta antolo-gía pretende ser también un objeto de culto: muchas pistas/textos para coleccionar a una generación actuante que toma posesión de la sala ‘Años Cero’ y exhibe su marca diferencial en el museo literario de la Isla”.

Este es, en resumen –explica la nota de contracubierta del libro– “un inventario categórico y decisivo: un conjunto de signos que dictamos hoy, acaso peligrosamente, esperando el eco de estudios venideros, a la crítica del futuro”.

Tal vez sea solo algún tipo de prejuicio –al menos en mi caso, aunque también conozco de una aprensión

similar entre colegas y amigos–, pero muchos suelen comenzar con cierto recelo la lectura de un texto narrati-vo que ha sido escrito por un poeta. Sobre todo si este texto pertenece a la ficción. Esto no tiene –repito, en mi caso– alguna explicación lógica; tal vez la única causa real sea el rechazo que ya a estas alturas, luego de mu-cho leer –de todo–, nos provoca la contaminación de buena parte de esa narrativa (ficción escrita por poetas)

Del e(ho)rror y otros demonios

Las aristas de la compleja rea-lidad cubana contemporá-nea tienden a ser reflejadas con frecuencia en la pantalla

doméstica, tanto por los más jóvenes (nucleados en torno a la Muestra Jo-ven ICAIC) como por veteranos de la llamada “industria”. Hubo épocas en que nuestro cotidiano fue recreado sobre todo a partir de los códigos humorísticos, un registro que sigue siendo preferido por muchos, si bien no siempre trascendió los tópicos y lugares comunes ni logró desen-trañar los problemas abordados. Lo cierto es que los cuestionamientos en torno a las conductas y las crisis sociales siempre han sido objetivo primordial del cine (ahora vale más hablar del audiovisual, se sabe) entre nosotros.

Los buenos demonios es una de las más recientes obras del cine “indus-trial” cubano, fue dirigida por Gerar-do Chijona (Boleto al paraíso, La cosa humana…) y constituye un proyecto inconcluso de su colega y amigo, el inolvidable Daniel Díaz Torres (Alicia en el pueblo de Maravillas, La pelícu-la de Ana…) que completó desde el guion Alejandro Hernández, partien-do de una novela suya.

Fiel a su interés por tomarle el pulso a conflictos sociales y actitudes desconcertantes, el cineasta sigue a Tito, un joven con doble personali-dad: dedicado a “botear” en su viejo auto y después a realizar las compras para el paladar de un amigo, y que vive con su madre, una doctora de só-

lidos principios morales y políticos. El protagonista es amable, jovial, labo-rioso, sin embargo oculta un secreto dentro de esas andanzas que revelan un ser completamente diferente.

Versión criolla del Dr. Jekyll y Mr. Hyde, también el filme aprovecha para intentar el reflejo de una socie-dad con evidentes cambios socioeco-nómicos que implican las nuevas gestiones a nivel laboral: negocios privados, actividades “extraordina-rias” a las que la difícil situación em-puja a no pocos profesionales (como los músicos que cantan en una funeraria…), lo cual conlleva tam-bién una peligrosa desvalorización, inversamente proporcional al sitio privilegiado que ocupa el dinero, es-pecialmente la “moneda dura”: la doble moral, la corrupción, la delin-cuencia disfrazada de “lucha” inten-tan ser flagelados en el filme.

Aun cuando en los últimos tiem-pos buena zona de nuestro audio-visual se ha ocupado de lanzar con cierta frecuencia la mirada en torno a ese conflicto que desde los años 90 del siglo pasado hasta hoy sufre la sociedad cubana, en una creciente e indetenible curva de ascenso, no está de más insistir en tan acuciante y dilemático asunto, sobre todo cuan-do de aleccionar sin didactismos y moralinas se trata, en tanto siempre oportuno “grito de alerta”.

Sin embargo, Los buenos demo-nios presenta deficiencias en la escri-tura que redundan negativamente en su cristalización. No por elegir la comedia –aunque esto suene a Pero-grullo– hay que descuidar la seriedad y la coherencia en la dramaturgia, tal y como ocurrió durante la década de los 80 del siglo pasado en nuestro cine.

No pocos pasajes y soluciones en tal sentido se sienten aquí forzados y/o poco felices. A manera de ejem-plo, la escena en que un antiguo compañero del dueño del paladar (excombatientes ambos en Angola) decide visitar con su esposa el sitio gastronómico y acto seguido discuten sobre la carestía del lugar, la cuenta equivalente a su retiro, etcétera, tal situación resulta bastante artificial, como lo es también, digamos, el cuen-tecito del bebé-burbuja con el único fin de que, justo el interlocutor (quien es de nuevo el propietario del restau-rante) deslice un chiste bastante im-postado e innecesario, y si hubiera que seguir, también figuraría en esta enumeración la propia manera en que se resuelve el desenlace: el móvil que conduce a la madre de Tito a las pruebas que develan la otra cara de su amado hijo.

Chijona ha logrado, no obstante, introducir mediante su cámara cier-tas sutilezas que mejoran un tanto

}cine

las falencias del guion: el contras-te entre lo sombrío (siniestro en el caso del protagonista) de varias de las personalidades que conforman el subsistema de personajes, con la imagen luminosa, brillante del en-torno en que se mueven, refuerza la plataforma conceptual del filme, en tanto introducirse(nos) en el horror que a veces ocultan las apariencias amables, en la polaridad que tiende a encubrir la realidad. Contó para ello con la complicidad de ese artista del lente que es Raúl Pérez Ureta, autor de varios meritorios trabajos con la fotografía en nuestro cine.

La música de Edesio Alejandro trasciende las convenciones de thri-ller en que de algún modo se enmar-ca el filme para entregarnos, como es habitual, una partitura de ricas y abundantes sugerencias; la edición consigue, gracias a la habitual pericia de una experta como Miriam Talave-ra, hilvanar los distintos segmentos del relato para que este llegue sin di-ficultades al espectador.

Pero definitivamente, lo más va-lioso de Los buenos demonios está en las actuaciones. Carlos Enrique Almi-rante (Fátima o el Parque de la Frater-nidad) prosigue su labor ascendente dentro de un amplio registro histrió-nico al que impregna convicción y simpatía; su joven bipolar y contra-dictorio es asumido y proyectado con todos los matices del personaje.

Isabel Santos, reincidente con el di-rector (Adorables mentiras) no pocos años después, se luce en un persona-je que le exige difíciles transiciones, de las que sale una vez más airosa. Vladimir Cruz (Fresa y chocolate) ha adquirido madurez y seriedad en su desempeño: el cinismo y doblez de su “emprendedor privado”, también machista y arcaico, nos llega en una labor destacada.

Yailene Sierra, de amplia y laurea-da experiencia teatral, ha saltado al cine con no menor fortuna (en el cor-to Un instante fue reconocida como mejor actriz); aquí exhibe la sensua-lidad y fuerza de su personaje, segu-ra ante los retos tanto profesionales como personales. Alejado un tanto de los habituales roles de gruñón que han amenazado con estereotiparlo, Enrique Molina (Esther en alguna par-te, también de Chijona) se muestra en forma dentro de su chef concilia-dor y dicharachero.

Los buenos demonios queda a medio camino entre logros y preten-siones. El (los) tema(s) continúa(n) abierto(s) a nuevos abordajes y ojalá, mejores resultados.

Frank Padrón(Pinar del Río, 1958).Escritor y crítico.

de un lirismo que cruje, una espe-cie de murmullo idílico-repulsivo, visitante indeseado y empalagoso que asoma la cara cada tanto, y que involuntariamente rechazamos por-que sabemos que no tiene nada que hacer ahí (salvo pervertir lo bueno que hasta entonces pueda haber sur-gido). Creo que lo primero que ha lla-mado mi atención en la lectura de Los hijos soñolientos del abismo, novela de Geovannys Manso (Letras Cubanas, 2016) ha sido eso; si no supiésemos de antemano que ha escrito sobre todo poesía (aunque tenga alguna narrativa publicada), jamás pensa-ríamos que quien ahora escribe es un poeta. Como si dijéramos: la “ausen-cia de intención poética” es una cua-lidad inherente y una virtud de toda buena prosa.También aquí.

Con esta breve nota solo preten-do llamar la atención sobre un texto bastante inusual en nuestra literatura actual. En una –no muy vasta– prade-ra narrativa donde pulula, pastando en plácida convivencia y al arrullo de un discurso sospechosamente homo-logable, toda una manada de elfos, androides, frikis, geishas tropicales o criaturas displicentes (de tan lamen-tables, por su endeble espesor…), aquí se alza una voz ronca, discor-dante, áspera (como Tom Waits en un coro de monaguillos) que, con orgánica sobriedad, reflexiona sobre su circunstancia con la lucidez que le proporciona su natural –y agu-do– sarcasmo. Una voz cargada de un cinismo sobrecogedor que sin embargo compartimos por su credi-bilidad, sin falsos “desgarramientos” confesionales o aflicciones solapadas bajo un manto de ironía dulce. Y un tono que parece moverse entre La náusea, de Sartre, y El extranjero, de Camus. Combinando tiempos y vo-ces narrativas, los sucesos que con-forman la trama (si es que de “trama” se puede hablar aquí) se van estruc-turando a partir de la secuencia co-tidiana de los días –cada “capítulo” lleva el nombre de uno–, alternando la primera persona narrativa con un narrador omnisciente sin perder nun-ca el punto de vista, sin perder esas dos cualidades esenciales: ser creíble, ser auténtico. A lo que se suma una constante interacción entre lo meta-ficcional y el realismo más “basto”, estructurada en párrafos breves, a su vez elaborados con oraciones preci-sas, certeras, afiladas como estiletes,

casi perfectas en su mesura, preci-sión y –no obstante– elocuencia.

No sé si tenga mucho sentido co-mentar su argumento. Pues tampoco hay un “argumento” en el sentido tra-dicional del término. Solo una serie de circunstancias nimias, cotidianas: un padre que muere, y cuyo cadáver después roba; una serie de verrugas que suman ocho, número de malos augurios para nuestro protagonista; una hermana racional e inculta que no lo comprende, pero que parece ser la única persona con la que tiene algún tipo de relación en este mundo; una exesposa que lo hostiga y levan-ta un muro que divide la casa en dos, una halitosis nicotínica que lo acom-paña como perro fiel (fiel como el mal aliento, diría Cortázar)… el caos, y el vacío. Pues “Su vida era un caos. ⁄ Su mundo, era un caos. ⁄ Su país, era un caos”… Y en esa nada se diluye al fi-nal, feliz, “con absoluta destreza”. Y ciento seis verrugas, el súmmum de la felicidad. Aunque él sepa que la felicidad “es un sofisma, un ardid del capitalismo tardío”.

Como bien apunta Claudio Ferrufi-no-Coqueugniot (quien llevó este libro como su favorito en el jurado de no-vela del premio Casa de las Américas 2011), lo primero que llama la atención en Los hijos… es esa difícil conjunción entre el desafío estilístico y su paradó-jica sobriedad “amén del suspenso por llegar al desenlace”. Y añade:

En un diario que marca los días, semana a semana, y que alterna con historias que no pertenecen al detalle cronológico, GM es-cribe una novela inteligente, de gran desenfado y humor; negro y ácido a menudo, con conver-saciones intertextuales y flashes del pasado en una perspectiva de presente vacío: “Miró a su alre-dedor, y descubrió que sí: que el vacío existe” […] Estamos ante una novela compleja, filosófi-ca, intelectual, cotidiana, febril, irreverente; espejo en el que no todos queremos vernos, pero al cual observamos de reojo.

Y así queda hecha la invitación a compartir el placer de esta lectura nada soñolienta.

Atilio Caballero(Cienfuegos, 1959).Poeta, narrador y dramaturgo.

La Gaceta de Cuba 61 60 Crítica / enero-febrero 2018

El 26 de septiembre pasado, Jean-Marie Bruno, emba-jador de Francia en Cuba, en nombre de su país, otorgó la Orden de Caballero de las Artes y las Letras al destacado ci-neasta cubano Enrique Pineda Barnet (La Habana, 1933).

La ceremonia vino a celebrar la carrera de este importan-te director, quien apuntó: “Mi verbo es puentear: vivo para reunir territorios, personas, amores, afectos, familias. Vivo para acercar no para distanciar; para tender puentes, no para levantar muros”.

La Orden de las Artes y las Letras (“Ordre des Arts et des Lettres”) es una distinción honorífica francesa que es conferi-da con excepcionalidad y fue instituida el 2 de mayo de 1957. Otorgada por el Ministerio de Cultura de Francia, recompen-sa a “las personas que se han distinguido por sus creaciones en el dominio artístico o literario o por la contribución que han aportado al esplendor de las artes y las letras en Francia y en el mundo”.

Pineda Barnet, quien además es guionista, poeta y actor, fue fundador de Teatro Estudio, y ha recibido otras distincio-nes como el Premio Nacional de Cine (2006). Entre sus obras más conocidas están su filme del ballet Giselle, estrenado en 1963, y La Bella de la Alhambra (1989), por la que fue reconoci-do con el Premio Goya a la Mejor película extranjera de habla hispana ese mismo año, luego seleccionada como aspirante al Óscar a la mejor película de habla no inglesa, y recibió ade-más el Premio Mano de Bronce en el Festival Latino de Nueva York. En 2010, fue honrado por su trayectoria de más de cua-renta años en el Havana Film Festival de Nueva York, Estados Unidos, y en el año 2016, recibió el Coral de Honor durante el 38vo Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana.

Sergio & Serguéi o 1991: Una odisea

“especial”

A raíz del visionaje de Ser-gio & Serguéi (Ernesto Da-ranas, 2017) en el Festival de La Habana, se suscitó

entre varios amigos críticos, camino a una próxima proyección, un debate sobre la escasez de personajes en el cine cubano, a favor de una sobrea-bundancia de símbolos disfrazados de individuos, embozados de sujetos con un nombre, un pasado, una vida. Pues desde la intensa intención –así, con cacofonía y todo– de muchos realizadores de todas las generacio-nes por dialogar activa y críticamen-te con las realidades conflictuales del país, la persona intuida termina siendo engullida por una dimensión simbólica explayada.

Los personajes son felizmente inmolados como marionetas pre-textuales en el altar del manifiesto, la moraleja o la tesis –casi lo mismo, pero casi no es igual– de alto conte-nido sociopolítico, propugnados por autores más o menos, mejor o peor, preocupados por los destinos inme-diatos de la nación donde (con)viven, y en la que pretenden expresarse desde posturas más o menos, mejor o peor, críticas, analíticas, desconstruc-tivas. Ni siquiera la indiscutiblemente grande Memorias del subdesarrollo (Tomás Gutiérrez Alea, 1968) escapa completamente a tal circunstancia, si se analiza desde esta arista. Pues Sergio, con todas sus fobias y reti-cencias, termina resultando, bien una palmaria encarnación del sujeto lúci-do pero incapaz de quebrar los con-dicionamientos clasistas en pos de abrazar las “nuevas” circunstancias; o bien un Guignol fosco donde Titón (y Desnoes también) enguanta sus manos para desplegar una disección zhivaguiana urgente a las circunstan-cias problémicas contemporáneas. Elpidio Valdés, otro icono poco me-nos que sagrado, a lo largo de sus avatares gráficos –muy inexplorados aún– y animados, igualmente fue derivando de personaje mordaz, sa-tírico y pícaro, a símbolo impoluto y modélico del patriotismo.

Para ir cayendo en el tema, solo citar finalmente Fresa y chocolate (Tomás Gutiérrez Alea y Juan Car-los Tabío, 1993) y Santa y Andrés (Carlos Lechuga, 2016), (dis)parejas contrastantes-dialogantes que, res-pectivamente, terminan encarnando polaridades extremas y bien definidas de la sociedad cubana contempo-ránea; engendradas y perfiladas por intransigencias, renuencias e into-lerancias que exigen adscripciones absolutas a credos irresolublemente antagónicos. A pesar de los irregular-mente indistintos períodos y etapas de suavización y flexibilización.

La referida tercera propuesta de largometraje de Ernesto Daranas viene a completar un inconsciente tríptico con estos (dicho sea de paso) multipremiados antecesores, pues viene a desplegar nuevamente una trama sobre el diálogo y el enten-dimiento entre personajes, que no ocultan para nada ser encarnaciones nítidas de naciones tan cardinales como Cuba y la extinta Unión Sovié-tica. Para completar el juego, y no dejar nada fuera, a la relación entre el criollo Sergio (Tomás Cao) y el ruso Serguéi (Héctor Noas) se suma un tercer vértice con el estadunidense Peter (Ron Perlman), representante de este otro país integrante de ese turbulento e histórico triángulo de amor-odio.

Sí, de un primer vistazo, la cinta –como Fresa… y como Santa…– va de la trascendencia de la comunicación solidaria humana (individual pero también nacional), a contrapelo de los conflictos globales coyuntura-les que eclipsan las voluntades au-ténticas de las personas naturales. Pero al final, los tres personajes se revelan como apenas los opuestos complementarios de lo criticado abiertamente. Son encarnaciones del “pueblo” que, sobre todo con el cubano Sergio, buscan resumir las esferas conflictuales y éticas de este, o “reflejar” y “exponer”, casi periodís-ticamente, los avatares del cubano de a pie en los aciagos y perturba-

}cine

doramente presentes años 90. Está garantizada la identificación entre los públicos efectivos y potenciales, que aguardan por el estreno en salas de la cinta, o su oportuno pirateo en el paquete semanal, no importa ya cual suceda primero.

Diego y Andrés son los intelectua-les cubanos todos, proscritos por su desalineamiento con los postulados político-morales oficiales, así como el arte de estos. David y Santa son los héroes “proletarios” y Sanchos que experimentan la anagnórisis final del entendimiento, en la humanidad y la nacionalidad, con sus respecti-vos Quijotes condenados. Sergio es un “término medio” entrambas zo-nas simbólicas, como hombre nuevo cultivado pero confiado en los presu-puestos y paradigmas venturosos, más “sovietistas” que socialistas, en los que fue instruido. Es el represen-tante de la generación de la frustra-ción, que ha venido a convertirse en un distópico hombre adolescente, padre a su vez de la generación del desencanto, y abuelo de la, más nue-va aún, generación de la indiferencia y el desentendimiento (nuestros mi-lennials). Esto y todo a la vez.

Serguéi es el homólogo soviético, cosmonauta varado en la baja órbi-ta. Extrañado, azorado, ajeno a las turbulencias que derrumbaron el úl-timo y enquistado baluarte de la mo-dernidad, la CCCP. Resulta entonces símbolo del pueblo soviético-ruso, debatido entre el susto y el aturdi-miento ante la disolución del multi-color futuro prometido, sustituido de sopetón por el futuro desconocido al que irremisiblemente se avanza, pero no necesariamente se progresa.

El simbolismo no se limita a los respectivos náufragos cubano y ruso, mutuamente aferrados a la esperanza intangible de su diálogo extraterreno, pues el personaje de Ramiro (Mario Guerra) rebosa el vaso, tanto en el excesivo sentido semiótico que su-cumbe a la caricatura más rala, como precisamente en el tonal. Su concep-ción totalmente farsesca casi viene a consolidar al delator cubano o “chi-vato” como más reciente agregado vernacular al elenco-tipo del bufo criollo, junto a los añejos gallego, mulata, negrito y guajiro, reforzando un primer abordaje televisivo del pro-pio Daranas en su teleplay ¿La vida en rosa? (2004), donde hace una prime-ra aparición de la mano de Jorge Alí: enmascarado aquí como inspector afectado por una compulsiva necesi-dad de hacer daño. El caso es que el Ramiro de marras contrasta inorgá-nicamente con el registro histriónico del resto del elenco, incluso con su contraparte más directa, la castrense agente Lía (Yuliet Cruz) de un servicio secreto no precisado, confiado total y

cautelosamente el guionista y direc-tor a los “buenos entendedores” de las audiencias.

El final surrealista, y bastante ele-gante visualmente, de Ramiro justifi-ca un tanto su naturaleza particular, pero sucede tan de sopetón que se reduce a un mero golpe de ingenio en busca de una risotada. A diferencia del inefable personaje de la ácida bel-ga Ex Drummer (Koen Mortier, 2007), que camina por el techo de su hogar en total y natural interacción-inte-gración con el resto de los caracteres más realistas. Ello va en detrimento de un análisis más a profundidad de este personaje tan representacio-nalmente esquivo de la fauna social cubana. Una oportunidad perdida, a pesar del decisivo énfasis dramático que tiene en la diégesis de la cinta, donde alcanza prácticamente una categoría co-protagónica. Sigue en pie la deuda.

Así las cosas, Sergio & Serguéi vie-ne a resultar la película de Ernesto Daranas donde más a flor de piel los personajes revelan las intenciones taxonómicas del autor-puppet master. Quizá por una necesidad mucho más imperiosa de lanzar a la plaza pública su manifiesto sobre la resistencia de la sociedad civil cubana ante los va-puleos del ajedrez político, en medio de una circunstancia (muy) pasada ya, de promisoria naturalización de las relaciones Cuba-Estados Unidos, fomentada por Barack Obama en las postrimerías de su mandato, y por ende de atenuación del síndrome de la plaza sitiada y el eternizado estado de excepción. El optimismo de Fresa y chocolate redivivo. Amén de la muy alta cuenta pendiente con los 90, magramente abordado en la fílmica nacional de toda guisa, sin hendija catártica estable por donde aliviar tantas y tantas presiones.

En obras previas como Los dioses rotos (2009) y Conducta (2014), Da-ranas apela más diestramente a los códigos melodramáticos para desarro-llar unas historias sobre/en la mar-ginalidad y el margen social, donde los personajes aparecen mucho más aliviados de la referida carga simbóli-ca. Entonces el director se concentró más, sobre todo en su ópera prima, en el desarrollo de sus caracteres, atri-bulados de conflictos y carencias, hasta donde se lo permitieron los códigos genéricos, muy rayanos has-ta en el cine de rumberas y el noir de guisa criolla. En Conducta, el perso-naje de Chala es (afortunadamente) solo eso: un niño marginalizado, cuya naturaleza de antihéroe bondadoso le ayuda a lidiar con su agreste con-texto social, para al final resaltar una moraleja sobre el bien intrínseco de la raza humana con trasfondo naciona-lista y martiano.

Pero en esta tercera aventura cósmico-habanera busca ensayar y proclamar palmariamente, más que desarrollar personalidades con volun-tad de orfebre, timoneando de ma-nera más insegura en las aguas de una comedia, cuya ligereza se revela heredada del suave criticismo –más bien choteo– social del cine cubano de los 80 y 90. Con una voluntad pa-norámica que se aprecia en otras cin-tas contemporáneas como Vestido de novia (Marilyn Solaya, 2014), donde se evidencia cierta ambición por peinar la mayor cantidad de problemáticas sociales cubanas de los mismos 90, a riesgo del abigarramiento y la super-ficialidad del abordaje.

Así, toda la subtrama trascurrida en el ISA, donde labora Sergio como profesor de marxismo –colega y he-redero del protagónico de Páginas del diario de Mauricio (Manuel Pérez, 2006), otro docente sorprendido por los 90–, revela más parasitismo narra-tivo que orgánica connivencia con el conflicto principal. Y el personaje de recalcado nombre de Ulises (Arman-do Miguel Gómez) no trasciende el chiste de construir balsas para la mi-gración ilegal ultramarina, sin un rol significativo en el esquema de accio-nes. La hija de Sergio, Mariana (Ailín de la Caridad Rodríguez), más que añadir otra responsabilidad al ator-mentado radioaficionado en misión de rescate y en plena crisis económi-ca, justifica una narración en off, ya en etapa adulta que la sitúa en el presen-te inmediato (o en el pasado inme-diato del momento Obama) pero que resulta tanto o más prescindible para el desencadenamiento y la resolución de las conflictualidades. Entretanto, el Peter de Perlman merma un tanto en importancia, a pesar de merecer un protagonismo y una interpretación más enérgica por parte de este actor poco menos que de culto.

Unos efectos visuales nada des-deñables, adecuados a los propósitos estético-discursivos fijados, determi-nan casi por completo la atipicidad de esta película en la fílmica nacional, logrando cierto digno contrapeso respecto a los gags y jocosidades so-breabundantes. Entre las idas y veni-das espacio-Tierra y Tierra-espacio de la cámara virtual, resulta significativo mostrar a Cuba como proporcionada parte de un planeta, de un mundo en movimiento, de una dialéctica, allen-de sus costas, allende el agua que asedia por todas partes, allende el ombligo que tanto nos atrae a veces, demasiadas…

Antonio E. González Rojas(Cienfuegos, 1981).Crítico y narrador.

Puntos a la deriva

Dudar vale más que estar seguro.

Voltaire

Ariamna Contino exhibe en Galería Habana. Una muestra para la que, si se me permite, utilizaría

el adjetivo de contundente. Se trata de un conjunto de diez piezas que ponen de manifiesto nuevas búsque-das, otros enfoques del hecho artís-tico, una apertura en lo formal y lo conceptual.

Una primera mirada bien pudiera ubicar la exposición como un punto de giro con respecto a su producción anterior. A esta joven artista se le co-noce en el ámbito plástico gracias al asombro, admiración y deleite que suscitan sus trabajos realizados con la

técnica del papel calado –técnica re-valorizada al escindirla de esa visión que la asume, únicamente, como metodología a través de la cual los estudiantes de la especialidad de gra-bado se familiarizan con la forma de impresión de los colores, individuali-zada y por capas.

Para Ariamna ha sido el papel el material por excelencia, la delica-deza y la elegancia se ha conjugado en formas que han incluido la figura humana y el paisaje. En los últimos tiempos, ha querido sumar otras ex-periencias y hemos visto cómo se ha abocado con soltura a trabajar con el concreto, que utilizó para la conformación de la pieza “Dios im-perfecto”, incluida en la exposición colectiva archivo xx que tuvo lugar en

}ar

tes

plá

stic

as

63

La G

acet

a de

Cub

a / 5

5 A

ños

62 Crítica / enero-febrero 2018

Carrión a escena*

Calvert Casey

* La

Gac

eta

de C

uba,

1ro de

may

o, 19

62, p

. 15.

Es

muy

difí

cil,

aunq

ue n

o im

posi

-bl

e, q

ue M

igue

l de

Carr

ión

sosp

echa

ra q

ue

a lo

s tr

eint

a añ

os d

e su

mue

rte

llega

rían

a

prod

ucir

se e

n Cu

ba la

s co

ndic

ione

s so

cia-

les p

ara

que

su o

bra

fuer

a ev

alua

da. M

enos

pr

obab

le au

n es

que

el au

tor d

e La

s im

pura

s im

agin

ara

cont

empl

ar e

n un

gra

n es

cena

-ri

o de

La

Hab

ana

la d

esilu

sión

de

Tere

sa

Treb

ijo y

los

tur

bios

man

ejos

de

Mon

go

Luca

s. Sin

emba

rgo,

así

ha

suce

dido

, por

art

e y

mag

ia d

el p

roce

so r

evol

ucio

nari

o y

de

esa

espe

cie

de g

ran

tom

a de

con

cien

cia

naci

onal

que

viv

e Cu

ba. E

l Pri

mer

Fes

tival

de

l Lib

ro C

uban

o in

cluy

e La

s im

pura

s ent

re

las p

rim

eras

die

z ob

ras q

ue la

nza

a la

cal

le

en 1

959

y qu

e se

ago

tan

inm

edia

tam

ente

; la

Com

isió

n Cu

bana

de

la U

NES

CO e

dita

en

1961

La

esfin

ge, n

ovel

a qu

e Ca

rrió

n de

ja

sin

conc

luir,

y e

l Tea

tro

Nac

iona

l de

Cuba

no

s of

rece

aho

ra u

na v

ersi

ón e

scén

ica

de

la p

rim

era.

Es c

ompr

ensi

ble

que

Abe

lard

o Es

tori

-no

, el

adap

tado

r de

Las

impu

ras,

se h

aya

deci

dido

por

esa

nov

ela

de C

arri

ón p

ara

esce

nific

arla

. El a

dapt

ador

se

sint

ió a

traí

-do

tant

o po

r el r

ico

cuad

ro q

ue el

nov

elis

ta

desp

liega

ant

e el

lect

or co

mo

por l

a ás

pera

cr

ítica

que

hiz

o Ca

rrió

n en

su

obra

de

un

mun

do q

ue s

e de

scom

poní

a an

te s

us p

ro-

pios

ojo

s. Pe

ro o

lvid

ó, a

l m

ism

o tie

mpo

, qu

e La

s im

pura

s es

la

más

im

perf

ecta

de

las

nove

las

de C

arri

ón. E

s ci

erto

que

es

la

que

más

nos

atr

ae. P

or su

est

ilo, C

arri

ón se

ac

ercó

pel

igro

sam

ente

a lo

que

hoy

en

día

llam

aría

mos

un

“pic

úo”.

Pero

la

pint

ura

de la

cor

rupc

ión

repu

blic

ana

en L

as im

pu-

ras

es t

an p

oder

osa

que

llega

a h

acer

nos

olvi

dar u

na d

efic

ienc

ia c

uyo

orig

en h

abrí

a qu

e bu

scar

lo e

n la

s pob

res l

ectu

ras d

el e

s-cr

itor,

inca

pace

s de

depu

rar s

u gu

sto.

Dec

imos

que

Las

impu

ras

es la

nov

ela

más

im

perf

ecta

de

Carr

ión

porq

ue s

us

pers

onaj

es p

rinc

ipal

es s

on e

n su

may

oría

lo

más

déb

iles y

est

átic

os d

e to

da su

obr

a:

Tere

sa T

rebi

jo e

s un

esq

uem

a te

rco

de la

vi

rtud

per

dida

; no

le s

uced

e na

da, c

omo

no se

a de

scub

rir q

ue su

am

ante

val

e m

uy

poco

com

o se

r hum

ano.

Mue

rta

la h

ija d

e Ro

gelio

, Ter

esa

anun

cia,

frus

trad

o su

no-

ble

gest

o po

r sal

varl

a, su

dec

isió

n de

con

-ve

rtir

se e

n “i

mpu

ra”.

El le

ctor

(y

ahor

a el

es

pect

ador

) se

pre

gunt

a qu

é m

al h

abía

en

seg

uir

cosi

endo

en

la S

inge

r o

en e

s-tu

diar

mec

anog

rafía

. Y e

s qu

e lo

s es

que-

mas

difí

cilm

ente

se

just

ifica

n. R

igol

etto

es

tá m

etid

o a

viva

fuer

za p

or C

arri

ón e

n la

casa

de

inqu

ilina

to d

e la

calle

Vir

tude

s. Es

te s

entim

enta

l y

filos

ofan

te m

uñid

or

elec

tora

l es

otr

o es

quem

a pr

ecoc

ido.

Es

Qua

sim

odo

apea

do

dire

ctam

ente

po

r Ca

rrió

n de

una

gár

gola

de

Not

re D

ame,

y

reba

utiz

ado

con

ayud

a de

l Ver

di o

ído

en

la fu

nció

n de

abo

no d

el N

acio

nal.

¿Qué

que

da p

ues,

liter

alm

ente

, de

Las

impu

ras?

Que

dan

las

brill

ante

s y

crud

as

esta

mpa

s de

los

vivi

dore

s ha

bane

ros

del

año

13 y

su

mun

do:

fals

os e

stud

iant

es,

sarg

ento

s po

lític

os, g

rand

es m

ante

nida

s, pe

queñ

as h

etai

ras

(par

a de

cirl

o en

el e

s-til

o de

Car

rión

), so

uten

eurs

, y a

sí h

asta

to

car

el fo

ndo

del h

ampa

. Esa

rev

elac

ión

zole

sca

de u

n m

undo

que

en

un m

omen

-to

u o

tro

nos

ha r

ozad

o a

todo

s es

lo q

ue

nos i

nter

esa

en la

nov

ela,

y lo

que

le d

a su

gr

an fu

erza

, que

en

no p

oca

part

e pr

ovie

-ne

del

fue

rte

erot

ism

o de

que

Car

rión

la

impr

egna

.La

esce

na su

ele s

er m

uy d

ura c

on lo

s de-

fect

os d

e un

a no

vela

. Los

des

taca

con

una

lu

z in

sopo

rtab

le. F

orzo

sam

ente

, Est

orin

o tu

vo q

ue b

asar

se e

n el

tenu

e hi

lo q

ue fo

r-m

a el

arg

umen

to y

util

izar

det

erm

inad

os

pers

onaj

es. P

ero

elig

ió lo

s do

s m

ás fa

lsos

, lo

s dos

a lo

s que

ant

es n

os h

emos

refe

rido

. Ro

gelio

, el a

man

te d

e Te

resa

, y C

arm

ela

la

avia

dora

, de

muc

ha m

ás re

alid

ad, q

ueda

n m

uy d

iluid

os e

n la

ada

ptac

ión.

Una

de

las

virt

udes

de

la n

ovel

a es

la

debi

lidad

de

Roge

lio. S

u vi

da e

s lo

que

han

sido

muc

has v

idas

cuba

nas:

un d

ejar

se em

-pu

jar

y ar

rast

rar

por

los

acon

teci

mie

ntos

de

cad

a dí

a, u

na im

pote

ncia

par

a ac

tuar

, un

a ap

atía

exas

pera

nte y

mor

tal p

ara

la d

e-ci

sión

que

pue

de s

alva

rnos

. Jai

me

Saru

ski

ha lo

grad

o da

r esa

iner

cia

en s

u no

vela

La

búsq

ueda

, ele

vánd

ola

al n

ivel

de

trag

edia

.

La Acacia, en marzo-mayo de 2017. Otro punto de contacto podemos establecerlo con la pieza “Recupe-ración”, presentada en el Museo Na-cional de Bellas Artes en la exhibición también colectiva Estado de Archivo. Este camino de indagaciones nos entrega a la artista que vemos hoy, con una propuesta que se va des-prendiendo de la bidimensionalidad, aunque no la desdeña del todo, y que comienza a incluir el lenguaje instalativo, piezas con un carácter más objetual y hasta la intervención directa en el espacio casi a modo de site especific.

Es una muestra que denota un proceso investigativo precedente con-siderablemente profundo, que no da lugar a la improvisación, y donde cada elemento que interviene está debidamente justificado. Parte de su fuente de inspiración podemos encontrarla en diferentes teorías que han sido desarrolladas por artistas, científicos, políticos, religiosos y que son seleccionadas para reinterpre-tarlas a través del lenguaje plástico. Gracias a esto, el espectador se sien-te interpelado de forma constante cuando la artista se atreve a cues-tionar sus juicios de valor. Ya desde el propio título se respira la provoca-ción. Deriva,1 cuyas acepciones serían “procedente de” o “vagar sin rumbo fijo”, pone de manifiesto lo que serán las estrategias discursivas que usará la artista en cada una de las obras: la am-bigüedad, la interrogante –casi siem-pre implícita–, el desafío.

Sin embargo, para la compren-sión de Deriva, al grupo de piezas desplegadas en el espacio galerístico debemos añadir aquella que nos lle-vamos en la mano el día de la inau-guración. El catálogo se ha erigido como el documento que funciona a manera de memoria de la exposición, pero en este caso, es más que eso. Se revela como apoyatura conceptual, y a la vez puede entenderse como otra de las obras, pero con un modo de circulación diferente. El contenido sorprende, no se trata de la recopila-ción de las piezas que están exhibi-das, como casi siempre ocurre, sino que agrupa fragmentos de textos, obras de otros autores que indican el camino seguido por la artista para llegar a los postulados que plantea. Es el cierre semántico que contribuye a la cabal comprensión de la propuesta.

La portada de ese librito, sin gran-des pretensiones de producción, re-sulta reveladora. Conscientemente o no, es en la carátula donde pode-mos resumir gran parte de los inte-reses y preocupaciones de Ariamna. El punto, asumido como estructura pero también como concepto, es una incitación. El punto es una figura geométrica sin dimensión, tampo-

co tiene longitud, área, volumen, ni otro ángulo dimensional. No es un objeto físico. Describe una posición en el espacio, determinada con res-pecto a un sistema de coordenadas preestablecidas, pero aun así implica las dimensiones del espacio y el tiem-po. Según la geometría euclidiana, por un punto pasan infinitas rectas y planos. Puede ser también el ini-cio de un trazo, el trazo en sí mismo o lo que queda de él. La apariencia insignificante de dicho elemento se contrapone con su capacidad para generar en el espectador la sensación de incertidumbre, que va a ser en de-finitiva el hilo conductor de todas las piezas que conforman la exposición, independientemente de que cada una de ellas pueda ser entendida a modo de núcleo temático.

La falta de un asidero es una expe-riencia común a los individuos del mundo contemporáneo donde las bases fundamentales de determina-das ideologías parecen estar en crisis debido a la situación social, política y económica. De dónde venimos y hacia dónde vamos son interrogan-tes que aún hoy se encuentran sin respuesta concreta. Desde los ini-cios de nuestra vida somos “adoctri-nados” con determinados saberes, conocimientos ya establecidos para explicar nuestras incógnitas sobre el mundo y sobre nosotros mismos. Postulados éticos y estéticos, verda-des sobre la historia, la política o la religión. Así, vamos adquiriendo un corpus teórico, que funciona a modo de herramientas, con el que nos en-frentamos a la realidad circundante. Estos principios van a estar condicio-nados por factores disímiles, que son los que le otorgan el grado de veraci-dad. No obstante, ninguno de ellos es absoluto. De modo que Deriva se nos manifiesta como un cuestionamien-to constante. Imperceptiblemente, lanza preguntas que nos llevan a re-formularnos una y otra vez nuestros postulados. Como Sócrates en otra época, Ariamna nos convida a dar a luz nuestro saber. Su intención es relativizar todas aquellas ideas y no-ciones que nos han sido inoculadas desde los centros de poder, y pro-poner el acto de dudar como proce-dimiento para llegar a la verdad, que no es una sola sino tantas como indi-viduos existan.

Es el punto aquello que otorga unidad a este corpus creativo, que alcanza su concreción valiéndose de teorías que enfatizan en su carácter enigmático y confuso. Una de ellas es la que se desarrolla en el conjunto titulado Eterno retorno, que hace hin-capié en dicha concepción filosófica, y nos recuerda que, según sus segui-dores, la existencia tiene un carácter eminentemente cíclico. La solución

formal es sumamente reveladora, ya que selecciona elementos de la na-turaleza o no, que poseen una signi-ficación dual intrínseca. Inicio y final están íntimamente ligados, tanto que sus límites llegan a desdibujarse y ser casi irreconocibles. Ambos concep-tos no son más que construcciones mentales, donde se puede demostrar la ecuación α=ω (alfa igual a omega). En lo que se refiere a la técnica utili-zada, es esta obra la más apegada a la estética precedente desarrollada por Ariamna, pues está constituida íntegramente por imágenes en papel calado, exquisitamente trabajadas con una precisión que convence. No obstante, la belleza de esta pieza es ineludible y no solo radica en la apa-riencia volátil que les otorga a las fi-guras la sutileza del calado, sino en su capacidad para hacernos caer en la cuenta de lo relevante que puede existir en lo que es aparentemente insignificante. Nótese que una de las imágenes que aparece representada es también un punto.

Otra de las piezas cuya solución eminentemente objetual llama la atención es La falla de San Andrés. Aquí combina la fragilidad y lo efí-mero del papel con la dureza y du-rabilidad del concreto. Utiliza como pretexto la morfología de la falla tectónica de San Andrés ubicada en la ciudad de California, para hablar-nos además sobre las implicaciones culturales de la religión, de la manera en que esta es asumida por los indi-viduos. El método, como en muchos otros trabajos de Ariamna, es la cons-trucción por capas de papel, que en esta ocasión no están caladas sino impresas con textos extraídos de la Biblia y donde se hace referencia a san Andrés, considerado por muchos el primer apóstol de Cristo. Estas tiras amontonadas sobre la estructura de cemento enfatizan los distintos nive-les de sentido que adquiere la obra, con el sutil, pero medular elemento de la confusión que puede generar la palabra “falla”, idea que había sido esbozada ya desde el propio título. El ciclo conceptual se cierra entonces a través del juego que establece des-de vocablo y su doble significación de accidente geográfico y error.

Pero es quizá “Desobediencia”, la obra más enigmática dentro de la ex-posición. El público es apenas capaz de reconocer su “artisticidad” y co-múnmente pasa inadvertida. Se trata de una columna redonda que ya exis-tía en la galería, que ha sido recubierta con otra pero de forma cuadrada, en un acto de total rebeldía. La docu-mentación, también exhibida, ayuda un poco a la comprensión. Sus aside-ros podemos ubicarlos en las múlti-ples experimentaciones que con las formas geométricas han realizado di-

similes artistas a lo largo de la historia del arte, pero sobre todo es una espe-cie de homenaje al artista Sol LeWitt. Es aquí donde se conjugan lo visible y lo oculto, lo aparente y lo real. La columna que vemos es cuadrada, sin embargo, dentro e imperceptible existe una redonda. Es una pieza que nos convida a mirar más allá, a ser oyentes, lectores, pupilos indóciles y cuestionar todo lo aprendido porque nada es como parece ser, todo tiene un sentido otro y casi siempre oculto.

Para Ariamna es muy importan-te el trabajo donde cada parte tie-ne una función determinante en la comprensión del todo. Como cada capa de papel es indispensable en la conformación de las figuras, cada obra es medular dentro del conjunto. Sin embargo, la estructura curatorial no es rígida. Las piezas tienen tal au-tonomía conceptual que pueden ser alteradas y vueltas a disponer en un nuevo orden, de modo que la ex-posición que vemos es solo una de las posibles puestas en escena. Vol-viendo al catálogo, no es casual que este termine con las instrucciones de Tristan Tzara para un poema dadaísta, y es que Deriva hace énfasis también en lo aleatorio, pero esta vez usando el lenguaje plástico.

Deriva no es más que esa necesi-dad de dudar, de mirar más allá de las verdades que nos son planteadas, no importa si se trata de ciencia, políti-ca, arte o religión. Indagar y descubrir esa geometría secreta de las cosas, las leyes que intervienen en el orde-namiento del mundo, ya sea natural o aquel creado por el hombre, por-que es únicamente siendo capaces de generar nuestras propias verdades como dejaremos de ser esos peque-ños puntos a la deriva.

Chrislie Pérez(La Habana, 1985).Curadora y crítica.

1 Título de la muestra de Ariamna Contino inaugurada en la Galería Habana el 29 de noviembre de 2017 y abierta al público hasta el 19 de enero de 2018.

64 L

a G

acet

a de

Cub

a / 5

5 A

ños

<

Una

ada

ptac

ión

que

desa

rma

por

com

ple-

to la

nov

ela

para

ens

ambl

arla

alr

eded

or d

e es

ta im

pote

ncia

mor

al y

mor

tal d

el a

man

te

de T

eres

a Tr

ebijo

, pos

ible

men

te h

ubie

ra te

-ni

do m

ás é

xito

.D

umé

ha

desa

rrol

lado

un

no

tabl

e es

fuer

zo d

e di

recc

ión,

mov

iend

o un

vas

-to

ele

nco,

esc

rupu

losa

men

te v

estid

o a

la

mod

a de

la é

poca

, den

tro

de u

na e

scen

o-gr

afía

rig

uros

amen

te r

ealis

ta y

de

dim

en-

sion

es c

olos

ales

, qui

zá d

emas

iado

par

a la

en

debl

ez d

ram

átic

a de

lo q

ue o

curr

e de

n-tr

o de

ella

.U

n de

fect

o en

la p

uest

a, q

ue d

ebe

sub-

sana

rse,

par

te d

e la

idea

err

ónea

de

que

en

Cuba

hab

lába

mos

con

toda

s la

s es

es e

n el

añ

o 13

. Si e

s ci

erto

que

a p

artir

de

1933

hay

un

rela

jam

ient

o ge

nera

l en

el e

stilo

, que

en

su o

port

unid

ad M

añac

h ap

untó

, len

guaj

e y

acen

to e

ran

ya c

osa

hech

a de

sde

el s

iglo

pa

sado

. En

Cuba

, ade

más

, com

o en

Esp

aña,

nu

nca

ha h

abid

o un

ace

nto

de c

lase

s; po

-br

es o

rico

s, to

dos s

iem

pre

hem

os p

ronu

n-ci

ado

mal

, o p

ara

deci

rlo

mej

or, a

nue

stra

m

aner

a. P

or l

o de

más

, de

habe

r ex

istid

o un

a pr

onun

ciac

ión

más

cui

dada

en

aque

l m

omen

to n

o se

esc

ucha

ría

prec

isam

ente

en

el m

undo

de

Las i

mpu

ras.

Todo

est

o re

vela

, ade

más

, el s

erio

pro

-bl

ema

que

tiene

n an

te s

í lo

s ac

tore

s cu

-ba

nos,

educ

ados

par

a el

tea

tro

extr

anje

ro

(sen

cilla

men

te p

orqu

e no

hab

ía o

tro)

a la

ho

ra d

e en

carn

ar p

erso

naje

s cub

anos

.Es

impr

obab

le q

ue, s

alva

ndo

este

ser

io

defe

cto,

Dum

é hu

bier

a po

dido

lle

var

la

adap

taci

ón m

ucho

más

lejo

s. Su

pue

sta

en

esce

na e

stá

mar

cada

por

una

flu

idez

que

ha

lleg

ado

a di

stin

guir

su

trab

ajo,

y d

esta

-ca

lo q

ue sí

est

á m

uy lo

grad

o en

la a

dapt

a-ci

ón: u

na a

lta d

osis

de

erot

ism

o.El

niv

el d

e ac

tuac

ión

de to

do e

l con

jun-

to e

s m

uy a

cept

able

. Pilí

n Va

llejo

hac

e lo

m

ejor

pos

ible

con

un

pers

onaj

e ca

si ir

real

, qu

e m

antie

ne u

na a

ctitu

d p

eren

ne d

e he

-ro

ína

ofen

dida

, a t

ravé

s de

tod

a la

pie

za.

Cada

sal

ida

de F

elip

e Sa

ntos

hac

e qu

e la

ob

ra s

e m

ueva

, gra

cias

a u

na e

xcel

ente

ca-

ract

eriz

ació

n. L

a ac

tuac

ión

de M

agal

i Boi

x y

Carl

os M

arco

reve

la u

n pr

ogre

so m

uy n

o-ta

ble

por p

arte

de

ambo

s act

ores

.La

apa

rici

ón d

e Ca

rmel

a en

la

orgí

a es

un

mom

ento

de

pode

rosa

sen

sual

idad

m

uy b

ien

logr

ado

por l

a pr

imer

a.

20 enero / febrero 18 - uneac.org.cu · La más reciente obra de teatro del narrador, dramaturgo y...

Documents

Transcript of 20 enero / febrero 18 - uneac.org.cu · La más reciente obra de teatro del narrador, dramaturgo y...