Presentación¿Para qué llevar una asignatura como apreciación estética?

En esta asignatura te darás cuenta de que el hombre, sin importar la época y la cultura en la que esté inmerso, siempre ha ido más allá de la mera fabricación de objetos utilitarios para crear otro tipo de objetos con otra finalidad que sobrepasa la utilidad, por ejemplo, tradicionalmente la búsqueda de la belleza.

Por eso, la llamada “apreciación estética” te va a permitir aprender a apreciar las diversas y múltiples manifestaciones artísticas a pesar de las diferencias culturales y temporales. Es decir, aprenderás para que sirve el arte, asumiendo que al ser un producto exclusivamente humano, responde y condensa razón y sensibilidad.

Asimismo, la Estética, rama de la Filosofía, te ayudará a identificar y a evaluar las manifestaciones artísticas; y podrás saber por qué las llamadas obras de arte son valoradas como tales. En esta asignatura te daremos las herramientas para que tú aprendas a decidir cuáles son tus preferencias estéticas.

Descubrirás que la denominada “relación estética” tiene que ver con el modo específico en que los hombres se relacionan con la realidad, el papel que juegan los sentimientos dentro de ésta, y su relación, en un principio, con la  búsqueda de la belleza. Te darás cuenta de cómo la belleza se ha ido modificando hasta nuestros días y ha dejado de ser el objeto principal de estudio tradicional. Esto te ayudará a saber por qué en el arte contemporáneo y posmoderno se preocupan por la producción de otro tipo de experiencias.

Comprenderás por qué ha existido una estrecha relación entre arte y belleza, pero, también, entenderás el abuso ideológico de ciertos términos. Podrás leer una obra de arte y conocerás quiénes son los sujetos del arte, y el papel que juegan en tu sociedad. En otras palabras, aprenderás a comprender mejor tu entorno a partir del manejo de ciertas herramientas que te llevarán no sólo a entenderlo, sino también a gozarlo y disfrutarlo.

Propósitos generales y específicos del curso

Se pretende que el alumno cuente con elementos que le permitan para apreciar y evaluar las dimensiones estéticas de su entorno, logrando argumentar sus propias y particulares preferencias estéticas. El alumno también podrá valuar y juzgar las que la actualidad y la tradición le

presentan; por otra parte, registrará e identificará las distintas formas en las que en otras épocas se ha evaluado y descrito la esfera estética

Unidad 1. La relación estética del ser humano con el mundo. (20 horas).

Propósito específico: que el alumno identifique la relación estética como una de las diversas relaciones que el ser humano puede entablar con el mundo, y por otra parte, identifique las categorías estéticas como herramientas indispensables en el ejercicio de esta relación

Unidad 2. La sensibilidad, ¿voluntad estética en el ser humano? (20 horas).

Propósito específico: que el alumno estime la sensibilidad humana como fuente de la dimensión estética en la vida humana.

Unidad 3. El problema de la belleza o… ¿qué apreciar? (20 horas).

Propósito específico: que el alumno localice los elementos objetivos en la experiencia estética, a través del análisis y discusión de diversas concepciones de la belleza.

Unidad 4.  El problema del arte en la dimensión estética humana (20 horas). Propósito específico: que el alumno registre diversas definiciones de arte de manera tal que sea capaz de suscribir el fenómeno humano como parte fundamental de la dimensión estética. Al mismo tiempo, reconocerá los diversos usos que se han hecho del arte. Todo ello le permitirá contar con herramientas que le ayuden a valorar estéticamente las creaciones artísticas y resaltar la importancia de su conservación.Metodología del curso

Esta asignatura es de carácter teórico-práctico. Subraya el aprendizaje de herramientas conceptuales para ser puestas en práctica. En efecto, las actividades comprendidas en el presente curso se encaminan primordialmente a desarrollar la sensibilidad y el juicio estéticos mediante la constante exposición del alumno al contacto con obras de arteEvaluaciones

Esta es una evaluación inicial que sirve para determinar los conocimientos previos con los que el alumno cuenta para realizar efectivamente la construcción del aprendizaje que la asignatura pretende. Mediante la presentación de un objeto estético, se verificará

la utilización que el alumno tiene de los conceptos básicos del curso.

La evaluación formativa

Puesto que el presente curso quiere fomentar habilidades de comunicación, la evaluación formativa tendrá siempre que ver con la redacción de textos en los cuales el alumno sea capaz de clarificar y utilizar los conceptos básicos que se le vayan presentando en cada unidad.

La evaluación para la certificación Como corolario del curso y demostración efectiva del aprendizaje, se espera que el alumno elabore un ensayo en el que discuta y argumente un juicio estético sobre una obra de arte.

Examen diagnóstico

Para saber si posees los requerimientos adquiridos en cursos previos que te permitan acceder a los conocimientos que adquirirás en el curso de Apreciación Estética, a continuación se te aplicará un examen diagnóstico.

No te preocupes, este ejercicio sólo servirá para conocer el estado del arte de todos los alumnos. No existe la calificación, pero es obligatorio.

Contesta en un documento de Word las siguientes preguntas. Argumenta y justifica todas tus respuestas. Cuando termines, envía tu archivo al portafolio de tu asesor.

1.¿Cuál es el objeto de la estética?

2.¿Es cierto que la estética sólo estudia el arte?

3.¿Por qué se relaciona arte con belleza?

4.¿Existe el arte universal?

5.¿Qué busca el arte contemporáneo?

Por qué hablar de apreciación estética?

Si partimos de las meras definiciones conceptuales,  “apreciar” nos remite a “saber reconocer y estimar el mérito de las personas o de las cosas”. Apreciar puede tener un sentido positivo o negativo.  Ésta asignatura nos lleva a una reflexión sobre nuestra capacidad para

apreciar las diversas y múltiples manifestaciones artísticas, a pesar de las diferencias culturales y temporales.

La apreciación del arte te permitirá evaluar las dimensiones estéticas de tu mundo, y así, decidir sobre el porqué de tus preferencias estéticas. Tendrás la capacidad de identificar y evaluar las manifestaciones artísticas.

Propósito específico: que el alumno identifique la relación estética como una de las diversas relaciones que el ser humano puede entablar con el mundo y, por otra parte

Contenidos de la unidad:

, identifique las categorías estéticas como herramientas indispensables en el ejercicio de esta relación. 

Si recuerdas, en la asignatura Problemas Filosóficos, vimos cómo el

hombre tiene muchas formas de relacionarse y, por ende, de apropiarse del mundo en el que se encuentra. No obstante, existe una peculiar relación del hombre con su entorno, la llamada relación estética.

La relación estética tiene que ver con el modo específico en que los hombres se relacionan con la realidad, es un modo de apropiarse del mundo a partir de la dimensión estética. Entonces, lo primero que tenemos que hacer es aclarar el significado de la palabra “estética”, ya que, en nuestros días, al hablar de ella tendemos a relacionarla más con aquello agradable a los sentidos, especialmente a la vista y el oído; a la apariencia personal, al cuidado del cuerpo. Actualmente, la acepción de lo estético se relaciona más con el diseño de la imagen, del éxito y del prestigio profesional que con valores culturales y, mucho menos, con valores filosóficos. De esta manera, no es raro oír hablar de “estética unisex”, una “figura estética”, etcétera.

No obstante, es un gran error suponer que la relación estética del hombre se reduce a esas cuestiones superficiales.

Desde los comienzos de la civilización, el ser humano ha descubierto la

¿Qué es la Estética?

La relación estética, su función, el apel de la contemplación enla Estética.

La experiencia estética. Categorías estéticas.

dimensión estética. Con ella, la importancia del arte, y, dentro de éste, la belleza. Desde la antigüedad, se vio en la dimensión estética la manifestación del espíritu de cada pueblo. Durante  mucho tiempo, la relación estética se centró en la búsqueda  y creación de la belleza, de lo que implica como misterio en su creación; no obstante, mucho de la expresión humana quedaría fuera de lo estético si sólo se aplicase el criterio de la belleza.

Como ves, parece que hay contradicciones en lo que ahora abarca, en sentido cotidiano, la relación estética y lo que significa desde el punto de vista teórico-filosófico; pero, en realidad, si se  aclara la raíz misma de la relación estética, veremos que hay una cierta coherencia entre las dos acepciones.

Raíz que, te darás cuenta, tiene que ver contigo, con tu capacidad de admiración y de asombro, de expresión y de creatividad; y que va más allá del abuso del término en nuestra vida diaria, ya que la relación estética es un síntoma y una fuerza insustituible de jovialidad, vitalidad, creatividad e identidad en cada generación. Comenzando por su raíz etimológica, al proceder del griego aistêtikos, que significa sensibilidad, la estética siempre remite a la experiencia de lo que sientes a través de la esfera de tus cinco sentidos. Es decir, se refiere a la representación sensible de la experiencia humana. Pero no a todo tipo de representación sensible, sino sólo a aquellas que se remiten a las obras de arte.

¿Por qué no podemos vivir sin la búsqueda de la belleza?

Históricamente, esa sensibilidad se refería a la sensación de la belleza, pero podemos decir que en la actualidad no es la belleza la que delimita el campo de la disciplina de la Estética, ya que mucho del arte actual no tiene nada que ver con la sensación sino con el concepto, razón por la que el término Estética parece ya inadecuado. Es decir, actualmente ya no es “la sensación” la fuente única que produce la experiencia estética, sino que puede ser producida, también, por “el concepto”: la consideración pensante que nos produce una obra de arte, por ejemplo, el arte conceptual. Es por esto que algunos autores prefieren decir que la Estética estudia la experiencia estética sin que necesariamente se remita a la sensación.Por otro lado, hay autores, como Adolfo Sánchez Vázquez, que enfatizan que lo importante de saber qué es la Estética se refiere a que ésta es un modo específico de apropiación de la realidad en función de las condiciones históricas, sociales y culturales en que se da la experiencia

estética.

No obstante, la definición es incompleta, ya que nos podemos preguntar: si la Estética se refiere a la esfera de la sensibilidad y la filosofía se refiere a la reflexión, o sea a una esfera completamente racional ¿Por qué la Estética se considera como una rama de la filosofía?

Para entender lo anterior hay que aclarar que, como parte de la filosofía, la Estética es una rama no muy antigua. Es producto de un proceso que se inicia desde el Renacimiento, y no es, sino hasta con los pensadores del siglo XVIII, es decir, como producto de la  Ilustración y la Modernidad, que se inaugura una nueva manera de ver el arte: la obra existe por sí misma independientemente de su carácter utilitario o funcionalista. Nace el arte autónomo, el “arte por el arte” y surge la razón como la vía adecuada para conocer lo que es el arte. Es decir, antes del nacimiento de la Estética como tal, un objeto estaba supeditado al valor y a la función predominante en determinada comunidad; por ejemplo, en una catedral gótica predomina lo religioso, no lo artístico, de hecho no se pensaba que se estaban haciendo obras de arte. Si existían obras religiosas, que posteriormente denominaríamos obras de arte, es porque se tenía la necesidad de hacer una labor de propagación de la fe. A través de la imagen se educaba y enseñaba. Ese era el fin primordial. Sería impensable hablar de arte autónomo gótico. El objeto, en este caso, la catedral, suma una serie de funciones que no se pueden separar una de otra; tales como lo religioso, lo político, lo mágico, etcétera.

Con la modernidad, sin embargo, se fragmenta lo que había estado unido. Cada función del objeto se separa, de ahí que el arte se vuelva autónomo y adquiera su propio valor. El arte se convierte en un fin en sí mismo que tiene como función el ser contemplado: ahí surge la dimensión filosófica.

Asimismo, como marca Elena Olivares en su libro La cuestión del Arte, (Ariel, Argentina, 2004) el nacimiento de la Estética también marca el principio de la subjetividad, es decir, todo gira en torno al hombre. El hombre se convierte en el centro de todo, dejando de ser una criatura más dentro del vasto universo religioso. De ahí que se enfatice la idea, que ya se había gestado en el Renacimiento con Leonardo, de la importancia del autor, del creador y,  sobretodo, de la creación artística. El artista adquiere un nombre propio y no es sólo parte de un taller específico que trabajaba bajo las órdenes de la Iglesia, sino que simultáneamente empieza a trabajar para clientes individuales.

La Estética pretende juntar razón y praxis y ayudar así a alcanzar la felicidad del individuo. A partir de la Ilustración, el fin de la estética no es enseñar, sino también ayudar a buscar y encontrar la felicidad a

través de la búsqueda de la belleza. De esta manera, la Estética ayudará a educar el gusto, encontrar el equilibrio entre la dimensión de los sentidos y la dimensión de la razón.

Pero, en un sentido estricto, como disciplina filosófica cuya principal característica es poner en duda lo existente, la Estética partió, inicialmente, del problema de la belleza,  preguntando ¿qué es lo bello?, ¿existe la belleza?, ¿por qué siempre buscamos la belleza? Y, a pesar de que dentro de la historia de la filosofía se den respuestas totalmente divergentes, lo importante es que la filosofía se da cuenta de que esa experiencia estética lleva al hombre a buscar la belleza, según los cánones de su cultura. Esto es, independientemente del contenido histórico, hay algo que denominamos  valores, mismos que están presentes en toda civilización y cultura y que, en la mayoría de los casos, influyen en lo que denominamos belleza.

Como te puedes dar cuenta, el objeto de estudio de la Estética no es como en las ciencias experimentales, algo completamente definido que puedas atrapar, sino que en sí misma es algo no determinado, ya que siempre tiene que problematizar.

En términos tradicionales, su objeto de estudio ha sido el arte, al cual, como acabamos de decir, problematiza: se pregunta ¿por qué es arte?, ¿cuál es su esencia?, ¿cuál es su valor?, ¿cuáles son sus propiedades? , ¿cómo se integra con los demás valores humanos?, ¿qué función cumple?, etcétera.

La Estética teoriza sobre la llamada experiencia estética. A lo largo del tiempo ha tratado de universalizar ciertas categorías básicas; ha tratado de encontrar ciertos principios o criterios generales, pero, como diría Plazaola, “la Estética especula pero no legisla” (Introducción a la Estética: historia, teoría textos, Universidad de Deusto, Bilbao, 3ra. ed. 1999, p. 290); incide en nuestra forma de apropiarnos del mundo.

Por todo lo anterior, entonces, podemos decir que la Estética, en términos muy generales, es esa parte de la Filosofía que lleva a cabo una reflexión sobre determinados objetos artísticos que provocan en nosotros ciertos juicios derivados de las experiencias estéticas, a partir, tanto de nuestros sentimientos, como de nuestra razón. Reflexión que podría culminar en la forma de apropiarnos del mundo denominada: “relación estética”.

Actividad 1: Búsqueda. Realiza un escrito en un documento de Word  en el que definas con tus propias palabras lo que significa para ti apreciación estética y belleza. Envía el documento como estetica_1 al portafolio del asesor para que puedas recibir retroalimentación y

evaluación.

Ahora bien, una vez aclarado que estamos en un campo en donde la sensibilidad y la razón se hacen presentes, partamos hablando de la “relación estética”. La relación estética es una entre muchas formas en las que el hombre se relaciona con el mundo. De acuerdo con Sánchez Vázquez, el hombre se puede acercar a la realidad para:

Todas estas relaciones varían de acuerdo con las condiciones históricas, económicas y sociales de la época en que se den. Así, en una determinada época prevalece más alguna de estas relaciones sobre otra. Cabe señalar, que la relación estética siempre parte de una de las otras relaciones para, posteriormente, adquirir su autonomía: la relación estética surge y se desarrolla en el seno de otra.  Por ejemplo, en un principio, existe la relación utilitaria, pero, al mismo tiempo en que se cumple en un objeto su utilidad, el hombre trasciende esa función a través de buscar algo más: la relación estética. Es aquí donde, como te explicamos anteriormente, nace la Estética como disciplina autónoma.

No basta ya con que el objeto sirva, sino que, al mismo tiempo, debe permitirnos contemplarlo con otros ojos: los de la dimensión estética, en donde, al tiempo que nos despierta algo a través de los sentidos, nos damos cuenta de lo que sentimos y realizamos un cierto tipo de juicio.

Durante siglos, la tradición filosófico-estética relacionó la contemplación con una experiencia íntima y profunda por parte del espectador. De hecho, Kant, en la Crítica de la capacidad de juzgar, supone no ir más allá de lo que es el objeto y dejarlo subsistir libremente.

De esta manera, la idea de aprender a apreciar estéticamente implicaba como condición indispensable la  contemplación y, como parte de ésta, la  quietud, lo que la remitía a una experiencia interior e íntima. Plazaola, por su parte, enfatiza cómo toda contemplación conlleva una experiencia que involucra una alteridad entre el yo y el objeto.

relación teorico-cognocitiva

comprenderla y explicarla

Practico-productiva transformarla y

satisfacer necesidades basicas

Practico-productiva utilizarla y consumirla

Estética contemplarlaMitico-religiosa trascenderla

No obstante, esta característica pierde vigencia ante las exigencias del arte contemporáneo, ya que muchas de las obras, por ejemplo los ready made, no pretenden apelar a la contemplación, sino más bien al shock que pueden producir.  Son “proyectiles” que se lanzan al espectador con el fin de provocarlo. Actualmente, se sigue utilizando el término de la “contemplación” como parte de la apreciación estética, pero su connotación y significado remiten hoy en día más a una especie de “placer reflexivo” que a una dimensión espiritual; de hecho se menciona como tendencia que “el comportamiento teórico se convierte en estético”. La contemplación no es el conocimiento, sólo se puede contemplar lo ya conocido. Lo que resulta después de la contemplación, es otro tipo de conocimiento que integra a la emoción y al intelecto

Este tipo de contemplación no anula la capacidad del goce estético, variable fundamental de la apreciación estética.

Pero, ¿qué significa que el hombre se apropie de la realidad al contemplarla en un sentido tradicional?

Significa que, ante un objeto fabricado por el hombre, éste tiene la capacidad de no quedarse en los cuatro primeros planos antes mencionados en donde se busca una función específica concreta, sino que puede superar su utilidad, su producción material, su consumo y trascender el significado y la función originarios por otras. De esta manera, una imagen religiosa, cuya función fue la de ser venerada, llega a nosotros,  pero la imagen ya no nos funciona como objeto de veneración, sino como objeto de contemplación estética. No significa que haya perdido su significado original, sino que ahora nosotros le añadimos  la posibilidad de verlo estéticamente, es decir, de admirar su forma, su material, etc.

Con esto podemos decir que la relación estética permite al espectador separar la función originaria del objeto, ya sea mítica, mágica, religiosa, etcétera, pero sin perder el significado del entorno en el que se produjo En la relación estética el objeto deja entonces de ser un medio para convertirse en un fin por sí mismo, se convierte en obra artística. La relación estética generalmente involucra al arte como una forma fundamental de esa apropiación en función del desarrollo histórico y social en que se encuentre la sociedad. La relación estética siempre implica un tipo de apropiación y, en cuanto tal, tiene que ver con la manera de cómo captamos lo cotidiano, lo que implica un alejamiento de la

forma de ver, y en esta forma entran los sentidos, los sentimientos, la voluntad y la emoción

La relación estética es siempre una apropiación relacional e integral en donde se deja de lado la función práctico utilitaria para comenzar la búsqueda de la belleza en un primer inicio.

La relación estética implica siempre el sentirse parte de algo, sentirse “en” una cierta experiencia como espectador que a su vez involucra a las manifestaciones artísticas. En este tipo de relación hay que marcar que, al considerar al espectador, al objeto artístico y al creador, la atención se centra en el papel  que jugamos como espectadores, de ahí su importancia en la asignatura de Apreciación estética en donde el espectador eres tú.

Es decir, en la medida en que podamos desligar las funciones originarias de los objetos y captar a través de su forma sensible lo estético, ampliamos la relación estética del hombre con su mundo y nos aventuramos en la contemplación. La contemplación centra la atención en esa “forma sensible”, en esa nueva forma de mirar que, sin olvidar el significado del entorno histórico, enseña a percibir de manera diferente

Lo que estamos haciendo es reconocer que aún de manera incipiente, los productores de esos objetos que ahora denominamos obras de arte, de alguna manera, a pesar de que sabían que estaban produciendo  un objeto con una determinada utilidad y función de consumo, tenían al menos una cierta conciencia estética, con la cual transformaban la materia. Esa conciencia implicaba un cierto conocimiento y dominio de la materia que trabajaban, un adecuado uso de técnicas y procedimientos, una habilidad para lograr la eficacia requerida y un cierto “placer” en lo que estaban fabricando a pesar de que jamás se dejaba de lado la funcionalidad del objeto.

inmediatez, de los intereses y exigencias de la vida diaria. De ahí que se utilice el término de contemplación como parte de esta relación.

Al trasladar un objeto al museo, se transforma la naturaleza misma del objeto centrándose en la función estética.  Así, por ejemplo,  los exvotos dejan de ser motivos religiosos de agradecimiento y se convierten en objetos dignos de contemplación.

En la medida en que cualquier objeto pueda cumplir esa función estética, comienza el proceso de universalización de la relación estética. De esta manera, tenemos armaduras medievales, estatuas egipcias,  frescos religiosos, máscaras africanas que ya vemos como objetos estéticos y no como meros objetos utilitarios.

Generalmente, para facilitar el proceso de la relación estética, y por ende, el de la contemplación, en términos tradicionales de la Estética (que cambiarán a partir del arte moderno y la posmodernidad) se marca una línea divisoria entre lo que es y no es estético; dándole al primero un espacio propio, es decir, se aísla al objeto de su entorno original y se le adjudica un espacio y un lugar propio: el museo.

La relación estética implica ir más allá de la mera sensibilidad. Tomándola como el fundamento y sabiendo qué acciones y conductas provoca, hace necesaria la contemplación en el sentido de que  involucra una nuevaEs decir, hay de vasos a vasos,  de imágenes a imágenes, o de armaduras a armaduras. No es lo mismo la armadura de un soldado que la armadura de un personaje de la realeza cargada de simbología e imágenes fuera de lo normal. La armadura funciona como parte de una relación estética a pesar de  que no haya sido concebida para ese fin.

Actividad 2: Indagar. Elige dos objetos que utilices en tu vida cotidiana y que al mismo tiempo sean susceptibles de ser considerados objetos artísticos. Luego, busca en diferentes fuentes la historia de estos objetos, sus inventores, escribe para qué sirven y la forma en como los utilizas (utilitario o artístico). Paso siguiente, realiza una descripción detallada de uno de ellosRedacta tu trabajo sobre un archivo de Word e incluye las imágenes de los objetos seleccionados. Envía el trabajo con el nombre de objetos_1 a tu asesor para que puedas recibir retroalimentación y evaluación.

Como ves, aquí estamos hablando de una definición clásica que parte de considerar el centro de la estética al arte y dentro de éste, a la belleza como su categoría principal, la cual se capta, como habíamos señalado antes, a través de la contemplación.  Pero ¿hasta qué punto sigue siendo válida esta definición? , ¿cómo planteo la experiencia estética hoy en día?

Siguiendo a Plazaola en su Introducción a la Estética, historia, teoría, textos, hay autores, como William James, que consideran que la experiencia estética es reducible a los sentidos, lo que la hace completamente orgánica. Lo importante es su papel y su función, ya que gracias a ellos es posible la experiencia estética.  Al escuchar una sinfonía, percibir una coreografía o ver alguna representación pictórica, los verdaderos protagonistas son el oído y la vista, o cualquier otro sentido. La experiencia estética comienza en ellos y nunca se separa de ellos, son los  sentidos los que la definen.  En la sensación reside la fuente original de las emociones que vinculamos a cierta representación artística

Pero, a pesar de que toda experiencia estética comienza por lo que impresiona a nuestros sentidos y produce en nosotros sensaciones deleitosas, ésta no consiste sólo en una reacción puramente orgánica, somática, corporal, es decir, en meros estímulos en nuestro sistema nervioso. Si bien es cierto que en la experiencia estética los sentidos juegan una parte muy importante, la vivencia o la experiencia estética  no se puede reducir a esto. Incluso se puede afirmar que es la representación artística bella la que produce el desencadenamiento de sensaciones sensoriales.

La razón por la cual es posible afirmar esto descansa en el hecho de que en la experiencia estética es posible distinguir dos niveles. Se trata, a decir de Nicolai Hartmann, de un primer término o capa real y un fondo que es irreal o capa irreal. Tomando como ejemplo de descripción la escultura Discóbolo de Mirón: Lo que tenemos en un primer término o capa real es la piedra con la forma recibida por el escultor. Eso es lo que captan nuestros sentidos, básicamente, la vista. Por ello puede ser considerado la parte sensible de la experiencia estética

La experiencia estética envuelve algo más que los sentidos. Por consiguiente, en ella tiene lugar una compenetración entre la capa real o sensible y la capa irreal o inteligible.

Como te puedes dar cuenta, ante el placer de la belleza pasa algo más. Algo nos llega más allá de la sensación, tan intenso y tan afectivo que produce otro tipo de satisfacción (no sólo sensorial). La satisfacción que produce es más profunda. Algunos autores incluso la denominan de corte espiritual. En el ejemplo anterior, puedes ver cómo en la experiencia estética se fusionan, aunque sea por un instante, lo sensible y lo inteligible; de ahí la dificultad para definirla, pues si nos inclinamos a lo sensorial, corremos el riesgo de caer en la mera sensibilidad; y, si nos inclinamos a lo conceptual, quizás caeríamos en una postura

meramente intelectualista que anularía la riqueza de lo estético.

Este Laocoon no llora a gritos estridentes como en el poema de Virgilio. La manera en que su boca se abre no lo permite. Todo lo que muestra es un esbozo de angustia y opresión y, como dice Salodeto, el sufrimiento del cuerpo y la grandeza del espíritu se distribuyen en igual medida a través del cuerpo manteniéndose uno a otro en equilibrio. Laocoon está sufriendo, pero es un sufrimiento como el de Filocteo en Sófocles: sus tormentos tocan nuestros corazones, y nosotros debiéramos soportar el dolor de la manera en que él lo hace.

En un fondo que es irreal o capa irreal está el movimiento, toda la vitalidad de la figura, el juego de los músculos e, incluso, la interna tensión del personaje, las pasiones que está sintiendo en ese momento. Por ello, la parte inteligible puede ser considerada producto del entendimiento

El escultor que quiere representar una figura corriendo o danzando, no puede dar vida al material o no puede imprimir directamente el movimiento al material mismo. Y, sin embargo, a través del material estático, cuando ha sido modelado por un maestro, es perceptible algo distinto, una acción más allá de la materia misma, el accionar del movimiento, el danzar, avanzar, etcétera. Esto quiere decir que en la experiencia estética, el ser humano concreto es capaz de penetrar más allá de la primera capa, más allá de lo real (la piedra con la forma que le ha dado el escultor), y apresar una segunda capa irreal (el movimiento que el escultor quiso representar)Actividad 4. Experiencia. Observa con atención las dos imágenes de las bailarinas de ballet, luego describe las diferencias que encuentres teniendo como base el tema visto sobre la capa real y la capa irreal

¿De qué está formada la experiencia estética? El asombro es ruptura, el asombro es llamamiento.

al experiencia estetica supone los sentidos

basicamente

lo captado por los sentidos es la capa real

o sensible

la capa irreal o ininteligible exige la real

y es captada por el entendimiento

Para entender lo anterior, sigue siendo vigente lo que captó Aristóteles como el primer paso de la experiencia estética: lo primero con lo que nos encontramos es con el asombro. Al detenernos en el asombro y dejarnos envolver en él entramos en la experiencia estética. Como primera fase de la experiencia estética, el asombro  es visto como ruptura y como llamamiento.

En el mundo hay situaciones, fenómenos y objetos que superan toda expectativa, toda regla, toda pauta o medida: nos producen esta experiencia llamada asombro. Da clic en siguiente para que veas unos ejemplos:

El asombro es ruptura. El asombro produce una ruptura con la cotidianidad. Cambia la actitud de un hombre utilitario a un hombre contemplativo. Es fugaz, es un primer instante  que se separa de su propia existencia vital.

*El asombro es llamamiento. Porque a través de él se aparta de las necesidades vitales y se detiene fugazmente ante otro tipo de visión. No obstante, el asombro  no es la experiencia estética, sólo es el punto de partida de la misma, que conduce a la contemplación.

¿Qué hay después del asombro si, como hemos dicho, éste no es sino una primera fase de la experiencia estética?

Puesto que el asombro ha puesto al ser humano concreto en capacidad de ser observador, la fase que sigue al asombro no puede ser otra que la contemplación, es decir, la observación simple y profunda del objeto o situación que ha provocado el asombro

Pero, ¿qué se observa?

Tras el asombro de la primera mirada, parados frente a la estatua de la Venus de Milo alzada sobre su pedestal, la observamos lentamente. Sabemos que estamos ante un bloque de mármol que, algunos dicen, representa a la diosa del amor. Pero, muy pronto, lo que vemos no es ya un bloque de mármol, ni una diosa, ni un cuerpo de mujer. Estamos viendo “otra cosa”. Lo que nosotros vemos no es un cuerpo de mujer, puesto que no reparamos en que le faltan los brazos; ni es un trozo de mármol, puesto que no nos importa ya que el material esté herido y erosionado. Ni nos interesa verificar si la estatua representa a Anfititre, como algunos han pretendido, o a Afrodita, como cree la mayoría.

Precisamente, ciertas melladuras del mármol (el pie restaurado, las muescas en el pecho, en el vientre y en el peplo deslizante) y ciertas

carencias, que serían sustanciales en un cuerpo humano, no son obstáculo para que se detenga nuestra mirada y en ella quede nuestro espíritu sumido en contemplación admirativa. Lo que contemplamos en ese mármol, en ese cuerpo, es un conjunto de datos sensibles e imaginarios. La tersura de ciertas superficies, la ondulación de ciertos planos, la plenitud de ciertos volúmenes, la fuerza sugestiva de ciertas imágenes asociadas se han constituido y unificado en un nuevo y único objeto de percepción, algo cualitativo que es ahora el centro de nuestra atención.

Nuestro yo observador se hace activo en esta nueva fase de su itinerario contemplativo: observa, presupone, compara, relaciona, exige, verifica… La representación de las cualidades que estamos contemplando es tan vívida, que la consideramos realizada en el material que tenemos delante, aunque la visión directa de éste no nos autorice a ello.

Actividad 5. Interpretar A. En el texto que acabas de leer, ¿cómo interpretas la frase “lo que contemplamos en ese mármol, en ese cuerpo, es un conjunto de datos sensibles e imaginarios”?, ¿encuentras en ello alguna similitud con la distinción entre capa real y capa ideal hecha por Hartmann? ¿Tendrá que ver esta capa ideal con el hecho de que en la contemplación el yo se vuelva activo, como señala Plazaola?

Del asombro, de ese primer instante, se parte a la captación de la visión sintética del objeto estético, ya que el asombro nos puso en la situación de espectadores. De ahí que la fase que sigue al asombro no pueda ser otra más que la contemplación (de la cual ya te hemos platicado en las páginas anteriores)  para de ahí llegar al goce estético.

La característica de este goce estético es lo que se denomina un gozo desinteresado, es decir, según Plazaola, “es un goce admirativo, no posesivo”, es una disposición ante el objeto que no pide nada a cambio.  El reconocimiento de esta característica viene desde Platón y Aristóteles (la República y la Poética), así como de Santo Tomás. No obstante, es Kant quien lo sistematiza  y le adjudica la característica de ser desinteresado. Esto es lo que distingue a lo bello de lo agradable y lo bueno, ya que cualquier tipo de interés supone una necesidad o la crea, lo que limita el juicio sobre el objeto

Sólo el juicio del gusto, según Kant, no se da en relación a nuestro interés y apetito y deja intacto al objeto.

La razón, según Plazaola, de por qué el goce estético no conduce al placer, se explica diciendo que el placer carece de la apropiación

intelectual. Es la mera dimensión emotiva que carece de lo intelectual y lo espiritual, elementos que sí se encuentran en el goce estético. Como ves, el goce estético es mucho más profundo, pues en él se mezclan muchos elementos. El goce estético es el que parte de lo sensible, pero lleva a una parte de la dimensión racional que vincula lo sensible con lo espiritual.

Por otro lado, hay que aclarar que gozo desinteresado no significa indiferencia ante el objeto de representación: es un gozo que parte del sujeto hacia este objeto y que se queda satisfecho ante la contemplación de la belleza.  Es decir, no hay un interés utilitario a partir de la función del objeto de la representación en cuestión, de ahí la denominación  de desinterés. Se centra en todo aquello que no es visible a través de los sentidos, pero que sigue estando presente a través de la forma en la que están trabajados los materiales. Por tanto, podemos afirmar, siguiendo a Plazaola, que el goce estético es desinteresado ya que:

La contemplación no busca un interés utilitario más allá de la contemplación misma, gozamos con el objeto en la propia contemplación.

También tiene el carácter desinteresado porque en este goce no existe ni el deseo de poseer al objeto ni de utilizarlo para satisfacer necesidades vitales.

Otros elementos de la experiencia estética serían lo que quizás hoy día sintamos un poco exagerado pero que, analizándolo, veremos que sigue estando presente. Esta característica es la plenitud o éxtasis que, aún cuando hoy parecieran palabras desgastadas, sólo se refieren al inicio de un estado anímico diferente.

Hay que recalcar que la llamada experiencia estética no llega de repente como un rayo divino que nos atraviesa como si fuera una revelación religiosa, sino que implica una preparación gradual, un proceso de construcción, de apropiación; no espontánea, consciente.

Como puedes observar, es extremadamente complejo plantear características de la experiencia estética como si se tratara de cualidades objetivas. Además, las características de la experiencia estética son dobles, por ejemplo:

Es lúdica y profunda, “fecunda”, diría Plazaola. Es decir, el arte es un juego que implica profundidad.

Es personal e impersonal. Personal porque sólo lo aprecias; impersonal por que implica un cierto distanciamiento intelectual para llegar a la experiencia estética.

Ulises

James Joyce

moral

politica

culturacivismo

magia

“El señor Bloom comía con deleite los órganos interiores de bestias y aves. Le gustaba la sopa espesa de menudillos, las mollejas sabor a nuez, el corazón relleno asado, las tajadas de hígado rebosadas con migas de corteza, las huevas de bacalao fritas. Sobre todo le gustaban los riñones de cordero a la parrilla, que daban a su paladar un sutil sabor de orina levemente olorosa. (…)

“Un dolor, que no era todavía el dolor del amor, le roía el corazón. Silenciosamente, ella le había acercado en un sueño después de morir, con su cuerpo consumido, en la suelta mortaja parda, oliendo a cera y palo de rosa: su aliento, inclinado sobre él, mudo y lleno de reproche, tenía un leve olor a cenizas mojadas. A través de la bocamanga deshilachada veía ese mar saludado como gran madre dulce por la bien alimentada voz de junto a él. El anillo de bahía y horizonte contenía una opaca masa verde de líquido. Junto al lecho de muerte de ella, un cuenco de porcelana blanca contenía la viscosa bilis verde que se había arrancado del podrido hígado en ataques de ruidosos vómitos gimientes."

Es real e ideal. Real puesto que está realizado con materiales y al mismo tiempo ideal porque apunta a un mundo ilusorio.

Es individual y social. Es una experiencia mía, pero simultáneamente es completamente social, pues es producto de un contexto, una cultura, una época, unos valores, etcétera.

TODO ERA AZUL

Miguel Hernández

Todo era azul delante de aquellos ojos y eraverde hasta lo entrañable, dorado hasta muy lejos.Porque el color hallaba su encarnación primeradentro de aquellos ojos de frágiles reflejos.

Ojos nacientes: luces en una doble esfera.Todo radiaba en torno como un solar de espejos.Vivificar las cosas para la primaverapoder fue de unos ojos que nunca han sido viejos.

Se los devoran. ¿Sabes? No soy feliz. No hay gocecomo sentir aquella mirada inundadora.Cuando se me alejaba, me despedí del día.

La claridad brotaba de su directo roce,pero los devoraron. Y están brotando ahora

penumbras como el pardo rubor de la agonía.

Te habrás dado cuenta de que el ser humano encuentra en la experiencia estética, y a través de los pasos antes mencionados, algo significativo que se explica como un mensaje por medio del cual descubre, desde una nueva perspectiva (opuesta a la vida cotidiana), ámbitos de la realidad hasta entonces aparentemente conocidos.

Actividad 6. Sensación. ¿Crees haber alcanzado, aunque sea por un instante, esa sensación de apropiación estética? Describe tu experiencia y mándala al portafolio del asesor para que puedas ser retroalimentado y evaluado. El escrito no debe exceder más de una cuartilla.

Actividad 7. Experiencias. Responde las siguientes preguntas y escribe las respuestas en las cajas de textos que te presentamos a continuación.

A. ¿Cuál o cuáles de las siguientes experiencias consideras que producen goce estético y por qué?

Ver una película erótica

Acariciar a tu novio (a)

Contemplar la caída de una cascada

Escribir un poema

Ver un aparador en un centro comercial

Escuchar Trash metalDiseñar un objeto

B.-¿Crees que si imitas una obra de arte obtendrías una manifestación artística auténtica? Argumenta tu respuesta.

Antes de comenzar nuestro desarrollo, es pertinente aclarar qué significa eso de “categorías”.

Las categorías son instrumentos del pensamiento que reúnen, sintetizan, condensan las propiedades principales, los aspectos y las relaciones más generales entre los procesos; es decir, son una especie de estructura, de canasta básica que te marca siempre los comunes denominadores de algo. En este caso, nos permitirá tener mayor claridad cuando hablamos de la “belleza” como la categoría tradicionalmente más importante de la Estética. El universo estético es tan amplio que necesitamos de ciertos referentes, éstos son las

categorías.

Pareciera que al decir “lo bello”, junto con “lo sublime”, “lo gracioso”, “lo maravilloso”, “lo bonito”, es un mero adjetivo que utilizamos cuando algo nos gusta. Recordemos, por ejemplo, que el autor de la Iliada, Homero, justifica la Guerra de Troya, por la “irresistible belleza de Helena”. Se maneja la idea de que lo bello es lo agradable a la vista y, al mismo tiempo, se asocia ya con la armonía como la relación que unifica las diferentes partes constitutivas de un todo. Junto con la armonía, en la época dorada de los griegos, la belleza también se asocia con valores como la moderación y la simetría.

En la historia antigua, por lo menos hasta la Era de Pericles, la noción de belleza estaba vinculada con otras cualidades y valores. Poco a poco se empezó a relacionar lo bello con lo bueno, y en estas virtudes se encuentra la belleza. Para que entiendas lo anterior, cuando decimos: es una “bella acción”, en realidad llamamos bella a una acción moral por analogía con el concepto de belleza.

Sócrates da a la vinculación bello/bueno un sentido ético espiritual que expresaba un ideal de vida. El hombre bello y bueno es piadoso, sabio, noble y justo, virtuoso en sus acciones; el orden preside su vida y la integridad su conducta. (Esta es la llamada kalokagathia o “camino a la belleza”)

De hecho, para Platón, la noción del bien se encontraba, de manera indisoluble, ligada con la de la belleza. La belleza es una idea que existe independientemente de las cosas bellas, pero éstas sólo pueden llamarse así en cuanto participan de tal idea. En la hermosura de las cosas terrenas se encuentran vestigios de la perfección soberana y, ascendiendo en esta belleza revelada, podemos llegar a la belleza en sí, la cual pertenece al nivel de la divinidad.

Posteriormente, Aristóteles, quien es el filósofo del sentido común (no se interesa por la belleza en sí, abstracta, de Platón) explica la belleza con sencillas proporciones de índole matemática. El resultado de la simetría es el orden basado en la proporción. Por bien pintada que esté una mano, si no está proporcionada es fea.

Por otro lado, si pensamos, por ejemplo, en los hebreos nos daremos cuenta de que para ellos la belleza se captaba simbólicamente, esto es, de manera indirecta. Para los griegos, sin embargo, la belleza era aprehensible por los sentidos; o, como en Platón, por una intuición intelectual. Según los griegos, la belleza afectaba la vista; para los

hebreos, afectaba todos los sentidos pues depende de lo simple: luz del sol, el oro. Para el griego la belleza era estática; para el hebreo, dinámica, como la vida, la fuerza, la energía, etcétera, por eso no era representable, pues es lumínica: se siente, pero no se visualiza.

“…engañosa es la gracia, fugaz la hermosura, la que teme al Señor merece alabanza. Cantadle por el éxito de su trabajo, que sus obras la alaben en la plaza.”

Capítulo 31 del Libro de los Proverbios

En la visión cristiano medieval, la belleza,  por ejemplo, en San Agustín es armonía. Es la relación apropiada y proporcionada de las partes de un todo, o unidad en la variedad. La belleza del todo es resultado de la relación armónica de las partes constitutivas, ya sean líneas, colores o sonidos. La belleza es una totalidad unificada

“Si en un mosaico las pequeñas piezas de piedra apareciesen unas junto a otras, sin orden ni concierto unitario, la obra no sería una totalidad y carecería de belleza.”

San Agustín. Confesiones, De ordine, I, 2. v. 4

Posteriormente,  Santo Tomás define la belleza de dos maneras: “Se llama bello aquello cuya vista agrada” y “Se llama bello aquello cuya aprehensión nos complace”, lo que supone un conocimiento sensible e intelectual a la vez. El placer que proporciona lo bello es inmediato. Lo bello tiene un aspecto sensible y otro espiritual. Agrada a la intuición sensible y también a la intelectual. En pocas palabras, la estética medieval sigue con la tendencia del pensamiento griego y romano.

Qué son las categorías estéticas?En el Renacimiento (a pesar de que uno de sus principios era seguir los lineamientos de la cultura clásica) se afirma, entre otras cosas: que el arte imita a la naturaleza, pero a partir de la iniciativa del propio artista; que lo bello depende de la forma; que la inspiración y la creatividad son necesarias para la producción artística. Sin embargo, sigue subsistiendo la idea de que la belleza es armonía de proporciones y la mayoría de sus representantes tratan de lograr estos cánones de belleza.

En el Renacimiento sólo hubo una voz discordante: Giordano Bruno, quien afirmaba que la belleza es un concepto múltiple, indefinido y relativo.

Pero, como te puedes imaginar, a cada concepto de belleza lo acompaña su contrario: el concepto de fealdad. Si lo bello complace, lo

feo causa lo contrario: repulsión. Lo Feo es siempre la antítesis, la discordancia que rompe las leyes de la proporción en las que está basada la belleza, o la carencia de algo que debiera tener por naturaleza. Pero  la manera en que la Estética representa la fealdad es tal que esa fealdad se vuelve comprensible, y de hecho, denota un cierto tipo de placer o de fascinación, ya que incluso puede llegar a ser hasta persuasiva. Es decir, en el  medioevo se encuentra el problema de la representación bella del Demonio; problema que abarca hasta la era Romántica.

Pero, ya desde los griegos, tenemos a la fealdad representando un papel. Así encontramos  a los faunos,  criaturas con ojos en los hombros o las manos y dos hoyos en el pecho en vez de nariz y boca, o a los andróginos.  En el cristianismo medieval,  la presencia de lo feo se personifica en los seres monstruosos que vemos como parte de la aenigmate, una forma alusiva y simbólica en la que se nos da una serie de significados morales que se nos aparecen como espejos de la vida y la muerte, de nuestra presente condición o de nuestro destino futuro. Pero, ¿cómo se justificaban ante la armonía de la creación? San Agustín, en La Ciudad de Dios,  afirma que, aun los monstruos, son criaturas divinas y, de algún modo, son también parte del orden providencial de la naturaleza.

Como has visto hasta ahora,  lo bello y lo feo  están siempre presentes en la historia estética de la humanidad. Sin embargo, la clasificación de los objetos del universo estético en bellos o feos dependerá siempre del contexto histórico donde tal clasificación se lleve a cabo, aunque, recuerda, que ese contexto histórico es resultado de un proceso, como lo acabas de constatar.

Con la entrada a la Modernidad, se tratan de conciliar todas las nociones antes expuestas, es decir, se buscan fórmulas conciliatorias en las que se sinteticen la belleza y el agrado, pero también comienza una especie de relatividad de la belleza: el agrado ¿es efecto o es causa?

En el siglo XVIII, Hume,  con los empiristas, acentúa más el aspecto subjetivo y afirma que lo bello nace de un sentimiento de simpatía: la belleza no es una cualidad de las cosas, sino que existe únicamente en la mente de quien las contempla, es una cualidad relativa en el sujeto.

En el Romanticismo, la belleza se expresa en la categoría estética de lo característico. Por tanto, lo característico se entiende como la individualidad que permite distinguir la forma, los movimientos, los gestos, la expresión, el color, la sombra y la luz, el claroscuro, la actitud, los rasgos, etcétera.

Lo característico es un contenido, un sentimiento, una situación, una acción, un acontecimiento, un individuo determinado y la manera en como éste se manifiesta. La ley de lo característico exige que la manera de expresarse contribuya a hacer resaltar el contenido. Lo característico puede no ser lo bello, pero es siempre lo que genera lo bello. Es el esqueleto de las formas vivas, es un momento, es un estado de gracia.

Así, llegamos a la estética contemporánea, la cual no sólo no se atreve a dar definiciones cerradas de la belleza, sino que la cuestiona resaltando el papel de su antítesis; no como repulsión, sino, incluso, como asco, lo que veremos posteriormente. Después de todo este despliegue de definiciones, puede ser que pienses que no tiene caso saber qué es la belleza, si hay tantas concepciones; pero lo que queremos que entiendas es que, a pesar de las diferencias, históricamente hay una categorización, es decir, un común denominador en donde prevalecen o el orden y la simetría, armonía de proporciones, o unidad en la variedad.

Esto significa que, a pesar de las muy diversas interpretaciones, cerca de dos milenios y medio después  tenemos un principio formal subyacente que posibilita que tengamos un hilo conductor respecto a lo que es la comprensión de la belleza. Tenemos un eje o un común denominador que nos hace entender y, sobretodo, apreciar tanto lo bello cómo su contraparte, lo feo.

Dicho de otra forma, bello y feo son las categorías estéticas, porque bajo ellas pueden ser congregados los objetos, fenómenos naturales, situaciones reales o fingidas en los que, al abolir la observación usual de los mismos, es posible encontrar el común denominador significativo que te da un mensaje, a través de la experiencia estética.

Actividad 10.  Venus

La Venus de Milo, en la firmeza de sus músculos y armónicas dimensiones, en nada se acerca a la Venus de Willendorf y, esta última, poco tiene en común con la Venus recreándose con el amor y la música de Tiziano. Observa con atención las imágenes de la Venus de Willendorf, de la Venus de Milo y de la Venus recreándose con el amor y la música de Tiziano.

Después de observarlas, comenta cuáles son los criterios por los que se argumentan que son bellas. Escribe tus respuestas en la siguiente caja de texto.

¿Cuáles son las categorías estéticas predominantes?

Las categorías estéticas son muy importantes, pues  el contenido vivencial de la experiencia estética o, mejor dicho, el mensaje o significado que el universo estético puede tener en cada caso para cada ser humano concreto es muy variado o diverso, pues depende, entre otras tantas cosas, de las asociaciones individuales, los recuerdos y el bagaje cultural con los que el ser humano cuenta en cada caso. Por ello, aunque la variedad de experiencias estéticas posibles de ser vividas es inagotable, ilimitada, las podemos captar y entender de acuerdo con nuestros referentes.

Por eso, a través de la historia de la humanidad, en las categorías estéticas el ser humano ha asumido el reto de encontrar algo común en la diversidad infinita de las experiencias estéticas singulares,  con lo que se crearon formas fundamentales simples que poseen un contenido vivencial de la experiencia estética con un contorno relativamente claro

De esta manera, se amplían las categorías estéticas y así no sólo se habla de lo bello y lo feo, sino también de lo sublime, lo trágico, lo cómico y lo grotesco. Con todo, su utilidad no para aquí.

Estas categorías sirven para nombrar el contenido vivencial, es decir, la dimensión afectivo-emotiva  de las experiencias estéticas de los seres humanos concretos (como tú y como cualquier otro ser humano). Por ello, estas categorías pueden ser utilizadas a la hora de comunicar nuestras experiencias a otros.

En suma, las categorías estéticas nos servirán para reconocer y nombrar en forma más o menos precisa el tipo de experiencia estética que tenemos en función de nuestro contexto histórico. Funcionan como los puntos cardinales (norte, sur, este, oeste) para orientarnos y tener una visión de conjunto, un panorama completo y esquemático del contenido vivencial de la experiencia estética.

Según Larroyo, hay obras que dentro de sí sugieren otros elementos u otras categorías estéticas más allá de los elementos representados. Estos elementos son lo sublime, lo trágico, lo cómico, etcétera.

Lo sublime tiene lugar cuando lo representado sugiere lo infinito, con sus efectos de pequeñez, de debilidad, de desamparo ante potencias sobrehumanas. El ser humano se siente sobrecogido o amenazado frente a una indómita fuerza superior. En lo sublime se admira un poder que pone al descubierto la precariedad y la limitación humanas. En lo sublime hay que vencer un conflicto, o un enigma; por eso se reconocen superables o salvables todas las limitaciones; por virtud de la propia

constitución humana, como una potencia que puede llegar a sobreponerse a tal poder de la naturaleza, sea ya por la fuerza física o la fuerza de la razón, de la inteligencia o de la voluntad.

Lo trágico. ¿Qué puede decirse con respecto a lo trágico? Es la lucha contra la fatalidad, es el combate de un ser libre contra una necesidad exterior, ineludible.  Según Adolfo Sánchez Vázquez, surge cuando se cae en la cuenta que, en determinadas condiciones, la existencia humana está destinada al fracaso, la derrota o la muerte; a pesar de que el ser humano despliegue activamente su voluntad y trate de imponerla a la realidad que le es adversa.

¿Qué ejemplos encontramos de esta categoría estética? Las lecciones de toda la mitología griega, las tragedias de Eurípides y Sófocles, entre las cuales destacan Edipo Rey y Electra. Muchos de los grandes de la literatura manejan esta categoría, así tenemos a Shakespeare, Dostoievsky, Joyce, etcétera.

Si en lo sublime la acción toca lo infinito, en lo trágico, toca a la adversidad.

Lo cómico y lo humorístico

Estas categorías se dan en obras cuya unidad parece ser que se rompe. Al crearse la imagen, se introducen elementos que dan el efecto de algo imprevisto o inusitado.

Por su parte, lo cómico mueve a la risa.  Pero, ¿qué la causa? La risa para compensar lo inusitado, porque la expectativa de algo grandilocuente, fabuloso y extraordinario se ve resuelta en algo escueto, sobrio y sencillo. Por ello, la risa es causada por la brusca irrupción de lo inesperado. La causa de la comicidad está en el incumplimiento de las expectativas o, mejor dicho, en la contradicción que existe entre lo esperado y el resultado.

Pero lo cómico, según Sánchez Vázquez, también está en la falta de correspondencia o, aún más, en la contradicción radical que puede llegar a darse entre el ser de una cosa y la manifestación de ese ser en sentido opuesto a su propia naturaleza o esencia. Así, lo cómico tiene lugar cuando, por ejemplo, un general o un académico no actúan de acuerdo con lo que los define como tales. Pero aquí no terminan las características de lo cómico. Esto también se da cuando no concuerdan los fines que se persiguen con los medios que se utilizan para realizarlos. Se trata de lo que reza en los dichos populares: “querer tapar el sol con un dedo” o “matar pulgas a cañonazos”. En resumen, lo cómico está definido por la contradicción o, mejor dicho, por la

inadecuación (que incluye las acciones fuera de contexto) y la desproporción de los medios y los fines.

Lo grotesco se caracteriza por la presencia activa de lo extraño, lo fantástico, lo irreal o antinatural. En lo grotesco, la realidad se pierde como en un sueño, toma formas fantásticas y, gracias a ello, se revela tan extraña, que surge la necesidad de comprenderla, repensarla. Henckmann y Lotter, editores del Diccionario de estética, añaden que “lo grotesco surge primordialmente en tiempos de crisis social o de rupturas”.

Ahora bien, tienes que tener en cuenta que  las categorías estéticas te sirven como guías, pero que en una obra no están siempre perfectamente delimitadas, sino que muchas veces los límites de una se mezclan con los de otra, de ahí que  encontremos formas mezcladas de contenidos opuestos, por ejemplo, el paso de lo sublime a lo grotesco, o cuando vemos lo tragicómico.

Actividad 11. Categorías. Entra a http://www.artcyclopedia.com y baja tres obras de arte en donde puedas señalar tres de las categorías antes mencionadas. Explica las razones de tu selección. Envía en un documento de Word las imágenes con sus respectivas explicaciones al portafolio del asesor para que puedas recibir retroalimentación y para que puedas ser evaluado.Después de todo lo visto, esperamos que empieces a compartir una nueva forma de apropiarte la realidad a partir de la Estética. Con esta forma de apropiación que ahora comenzamos, podrás ver de manera diferente  las creaciones del hombre y, sobretodo, comenzarás no sólo a apreciarlas, sino, también, a gozarlas.

Segunda Unidad

IntroducciónEn esta unidad te darás cuenta de que los problemas más importantes de la Estética giran alrededor de la belleza, pero descubrirás que hablar de belleza es mucho más problemático de lo que normalmente se piensa, porque surge de una problemática filosófica (la Estética). Te cuestionarás dónde radica la belleza: si en la forma o en el contenido. Finalmente, comprenderás que el arte no es solamente un lenguaje, sino que también ha sido siempre una herramienta de creación de nuevos códigos que responden a las necesidades de un espacio y un tiempo con la virtud de trascenderlos.

Propósito específico: que el alumno identifique los elementos en la experiencia estética, a través del análisis y discusión de diversas concepciones de la belleza.

Contenido de la unidad:

La belleza, ¿forma? La belleza: ¿contenido? Otros modos de considerar la belleza Arte y belleza

¿Forma o contenido?

Después de lo que has visto anteriormente, cabe preguntarnos ¿qué aprenderemos a apreciar?

El preguntarnos ¿forma o contenido?, significa que no hay un acuerdo sobre cuál de estos dos elementos sería más importante. Aún cuando digamos que hay una relación de dependencia entre los dos, que no puede existir uno sin el otro, en el proceso de crecimiento de la apreciación estética existen, desde hace tiempo, tomas de postura que han tenido consecuencias en nuestra percepción estética, por lo que es importante aclararlas.

Según los diversos tipos clases de percepción, se pueden diferenciar varias clases de formas: los ojos perciben la forma de objetos visibles, los oídos captan la forma de una melodía. Las formas no se limitan a lo visible, sino que abarcan también lo acústico y lo táctil. Es más, diversos sentidos cooperan en la percepción de una forma, por ejemplo, al captar una forma plástica, intervienen la vista y el tacto. En la forma artística se capta el dato objetivo, pero también interviene la aportación subjetiva. Según ciertos autores, como  Dewey, cuando la forma deja de tener la finalidad utilitaria de la figura, y llega a adquirir una significación de experiencia vital inmediata, se convierte en una forma estética en donde intervienen contenidos vivenciales.

En la vida cotidiana aprendemos a ver las formas de las cosas en función de un sentido de utilidad, sin embargo, cuando un objeto existe para ser contemplado, apreciado estéticamente, asumimos una actitud distinta que nos permite captar las formas de manera diferente.

Hay quienes afirman que la belleza se centra en la forma, de hecho, los defensores de la estética de la forma consideran que ésta es autosuficiente. En la forma, arguyen, se encuentra “la esencia de lo artístico”. Étienne Souriau llega a considerar a la Estética como la “ciencia de las formas”. Para él, la condición esencial del conocimiento

de la obra artística sería la forma; la frase “el arte por el arte” representaría el extremo de esta postura.

Todo objeto estético necesita de su parte física, de la forma, pues sin ésta no podría existir. No obstante, su apreciación estética no se reduce a ésta. Primeramente, la forma tiene que ser accesible a los sentidos, pues es lo que le da un significado a lo sensible. En la mayoría de los casos, la forma artística no corresponde a la figura individual y concreta del mundo exterior.

La primera representación de esta postura aparece en el Diálogo Filebo de Platón, donde se define la belleza en términos de las formas puras, es decir, de un conjunto de líneas, puntos, simetría, proporción y colores puros. Por su parte, Aristóteles, en su Ética Nicomaquea, afirma que “nada debe exigirse a las obras de arte excepto que tengan forma”.  En las primeras tradiciones cristianas, la belleza se concibe también como la estructura y armonía de la forma.

Este es el caso de San Agustín, para quien la forma tiene que incluir las partes del todo y nunca ver las partes fragmentadas o aisladas: cuanto más simple la proporción, más bella la forma.

A partir del siglo XII, la idea de forma se acerca cada vez más a la noción de apariencia externa de las cosas. Incluso se empieza a sustituir el término de forma por el de figura.

En el Renacimiento, las características de la forma bella siguen siendola armonía, la integración y la proporción, de ahí que los artistas de esta época trataran de encontrar formas perfectas para la arquitectura, la escultura y la pintura. Es sólo hasta Kant que esta tesis adquiere la trascendencia que llega hasta nuestros días.

Kant entiende por belleza la “finalidad sin fin”. Esto quiere decir que la belleza no es ni lo útil ni lo placentero ni lo perfecto. Señala, en el libro primero Analítica de lo Bello de su Critica de la Facultad de Juzgar, que la belleza, determinada por la forma, no depende de ningún fin extraformal, y que existen  dos tipos : la belleza libre (pulchritudo vaga) y la belleza adherente (pulchritudo adhaerens). Por ejemplo, las flores en la naturaleza tienen belleza libre, lo mismo que ciertos pájaros y crustáceos que agradan libremente por su forma pura. Es decir, vemos en ellos una belleza en sí que no pertenece a ningún objeto creado con  una finalidad determinada.

Kant ve, como ejemplos de este tipo de belleza en el arte, a los dibujos decorativos de grecas, los follajes de los marcos o los papeles para tapizar 

que no representan nada, no significan nada en sí mismos, son bellezas libres. También podemos identificar en esta categoría, en el caso de la música, a las llamadas fantasías: piezas musicales que carecen de tema.

En cambio, en la belleza adherente aparece el concepto, la belleza en este caso depende del fin al que los objetos, las personas, etcétera, están predestinados. La belleza de un hombre, de un caballo, de un edificio se vinculan con la finalidad de cada uno.

Según varios intérpretes, Kant da tanta importancia a la forma porque ésta presupone una construcción mental activa.

Es decir, para ver la forma hay que dibujarla, construirla y, a partir de ello, definirla, por eso es importante. Gadamer, interpretando a Kant, da el ejemplo de esta construcción activa a partir de un fragmento del libro Crimen y castigo:

Dostoievski, a través de las palabras, le da forma a la escalera, de tal manera que parece dibujarla, que podemos imaginar perfectamente cómo es, cómo se vuelve oscura y se tuerce a la izquierda: podemos ver su forma. En la época de Kant, se había dejado atrás el rococó e imperaba el neoclasicismo, es decir, había un regreso a las formas clásicas: las formas contenidas en las líneas. La forma predominaba, basta recordar a Jacques Louis David para ver la línea en toda su sobriedad resaltando la forma.

Hay que recordar que para Kant los ornamentos (parerga) que no forman parte de la forma son sólo adornos que dañan la belleza genuina. Sin embargo, Elena Olivares, en La cuestión del arte, nos hace ver cómo, en las tendencias contemporáneas, muchas veces esos parergon pasan a ocupar un lugar central en la apreciación estética. Es decir, son elementos que llegan a configurar el verdadero sentido de la obra. Como ejemplo de ello, tenemos las obras de Leonardo Kestelman (en la que la pared no es algo fuera de la obra sino un elemento constitutivo de la misma) Valerio Adami (como señala Derridá), Seurat y los futuristas como Giacomo Balla o Boccioni.

Como puedes ver, la noción de belleza de Kant es formal, pues hace que predomine la forma en el objeto estético; pero también es subjetiva, pues depende del sujeto.

Belleza libre y belleza adherente

La distinción que hace Kant entre belleza libre y belleza adherente, marcan las líneas que va a seguir la estética posteriormente. Las tesis kantianas trascienden e influyen en toda la visión romántica del siglo XIX. Schiller (1759-1805) sostiene que es bella la forma “que no exige

ninguna explicación”, aquella que se explica sin concepto.

Los seguidores de Kant, en su línea de pensamiento, en la que predomina la belleza libre, terminan por reducir el conocimiento de la forma y la belleza a la forma libre del sentimiento. Tal es el caso de Herbart (1776-1841), para quien lo único importante es la forma, por lo que la estética es la ciencia morfológica de lo bello, cuya meta es la búsqueda de la pura forma. Desde esta mirada, las formas tienen que tender a la simplicidad. Herbart trata de buscar factores mensurables, de ahí que utilizara a la música como su ejemplo clave, pues es una forma que sí se puede medir.

Dentro de la apreciación estética, existe otra postura en la que también predomina la forma, pero en la que se considera que la forma de un objeto artístico no sólo reviste una figura determinada sino que incluye también una estructura o gestalt. Es decir, en términos generales, en esta postura se parte del principio de que toda percepción supone una forma de partes integradas, aprehendidas en un mismo acto de intuición. Siguiendo este principio, Arnheim, en su libro Arte y percepción visual, afirma que las obras de arte deben ser visualizadas como un todo a partir de la forma: la percepción aprehende estructuras. Por ejemplo, una melodía no se puede reducir al número de partes que la componen, pues es una totalidad de sonidos relacionados entre sí.

De aquí que considere que la forma se determina por la totalidad de experiencias visuales, del objeto en cuestión, que hemos tenido a lo largo de nuestra vida. La interacción entre la forma del objeto presente y la forma de las cosas vistas en el pasado no es automática, sino que depende de que se perciba una relación entre ellas. Por ejemplo:

El antecedente de esta teoría es Leonardo da Vinci, quien observa que con manchas de pintura de diferentes colores, hechas con una esponja, se pueden reinterpretar y crear formas indeterminadas.

Actividad 2. Manchas. Observa las siguientes manchas que te presentamos. A partir de ellas diseña formas de objetos conocidos, conviértelas en figuras, dibuja sobre ellas. Cuando termines envía tu archivo en un documento de Power Point al portafolio del asesor para que puedas ser retroalimentado y evaluado.

Según Arnheim, así como se ve en muchos de los escritos de Gombrich, en tanto un objeto es más importante para nosotros en el plano personal, más dispuestos estamos a reconocerlo y seremos “más tolerantes en nuestros criterios de correspondencia formal”. Por ejemplo, si un joven espera a su novia en un parque, creerá verla en

todas las mujeres que perciba. Asimismo, tendemos a captar, según las leyes de la percepción visual de la Gestalt, la estructura más sencilla entre las que se presenten.

Si aplicamos esta ley en el arte, especialmente en cuanto a los estilos artísticos, podemos entender, por ejemplo, cómo en el clasicismo se tiende a la simplicidad y a la simetría captando la estructura de la forma como un todo; mientras que, en el expresionismo se acentúa lo irregular, lo asimétrico, lo insólito y lo complejo.

En el siglo XX, este formalismo estético cobra importancia a partir de Clive Bell, quien en 1914 publica un ensayo llamado Significant form. Este ensayo parte de una pregunta: ¿cuál es el común denominador de todas las grandes obras de arte?, es decir, qué tienen en común las obras de Miguel Ángel (como el vitral de Chartres) con las de Cezánne, etcétera. Y concluye diciendo que lo que estas obras tienen en común es la forma significante. La forma significante es la combinación de líneas y colores, son las formas y la relación entre ellas, mismas que nos provocan emociones estéticas.

Es lo que nos hace sentir la forma.Actividad 3. Geométricas. A continuación te presentamos dos figuras, visualízalas y selecciona una de ellas. Luego escribe en un documento de Word, las razones por las cuales la escogiste. Tu texto no debe exceder la media cuartilla. Envía tu archivo al asesor para que puedas ser retroalimentado y evaluado.

Si te das cuenta, hasta aquí no se está hablando de la forma en el sentido tradicional, es decir, como algo exterior meramente descriptivo, sino que se hace referencia a las ideas que se transmiten a través de la forma. Al concebir de esta manera a la forma, se le desvincula de todo contenido existencial o vivencial y se le otorga autonomía.

Son las obras de arte las que nos provocan la emoción, es como lo que experimenta un físico en su mundo de abstracciones, es ese mundo el que provoca la emoción, no nosotros. Aquí el placer lo da la experiencia de la pura forma, por lo que hemos de acercarnos al arte sin llevar nada nuestro o de nuestro entorno.

El extremo de todas estas tesis llega con Malevich (1878-1935), quien intenta, de la manera más radical, aislar la forma artística de toda connotación exterior para poder hacer de ella la expresión más pura de la sensibilidad.

Como puedes observar, hay un cuadrado dibujado de manera muy débil sobre un fondo blanco, éste no es para Malevich un cuadro vacío, sino

una forma que se llena con la ausencia de cosas y con el nuevo significado que él le otorga.

El artista trata de crear formas elementales que puedan sustituir todos los elementos iconográficos antes manejados por la historia del arte y por la Estética. La línea recta y el cuadrado son la base de su geometrismo formal de la sensibilidad pura. La línea simboliza la superación del caos de la naturaleza; por su parte, el cuadrado, elemento que no aparece en la naturaleza, es el repudio a las tendencias que nada más han copiado del pasado. Es la forma que permite el juego de otras formas.

Al llegar la etapa en donde los artistas tienen que escribir de qué se trata lo que vemos (su obra), Malevich, en 1913, escribe su Manifiesto Suprematista, mismo que nos permite entender que él quiere que lleguemos a una sensibilidad pura.

No obstante, poco a poco, la experiencia contemplativa asumida por Kant y perpetuada por sus seguidores, empieza a perder vigencia a partir de los cambios sustanciales que se dan en el siglo XX, en los que el aura, lo original, empiezan a perder sentido ante los ready mades y lo que empieza a proponer el arte moderno: un placer teórico, reflexivo.

“El Suprematismo no ha creado un mundo nuevo de la sensibilidad, sino una nueva representación inmediata del mundo de la sensibilidad en un sentido general”

“El Suprematismo abre al arte nuevas posibilidades, ya que, al cesar la llamada consideración por la correspondencia con el objetivo, se hace posible transportar al espacio una percepción plástica reproducida en el lienzo de una pintura.”

Actividad 4. Reflexión. A partir del texto “Surrealismo” de Mario Micheli ; escribe una reflexión sobre las consecuencias y fallas que tu creas presenta esta teoría. Realiza tu escrito en un máximo de dos cuartillas de Word y envíalo a tu asesor para que puedas recibir retroalimentación. ¿Qué tanto pesa lo que quiere decir el artista?

El máximo representante no sólo de otra visión sobre la belleza, sino de una síntesis genial que llega a nuestros días, es Hegel, quien termina con las tesis en donde sólo se visualiza un extremo, finalizando la controversia entre clásicos y románticos y, al rescatar el contenido le da

otra significación.

Para entender la filosofía y postura estética de Hegel  hay que ver su filosofía como un todo y no sacarlo de su contexto, hay que entender cómo para este filósofo, la realidad es un proceso que se desenvuelve de manera dialéctica esto es, que parte de una tesis que, desde dentro, al desarrollarse hace que surja una contradicción como parte de ese mismo desenvolvimiento, lo que provoca una antítesis, o sea la negación del primer paso, que a su vez, y al seguir desenvolviéndose provoca una síntesis donde se condensan los dos primeros pasos en una fase superior positiva

Para que quede más claro, supongamos como tesis la infancia de un niño, dentro de esta misma infancia se va gestando la adolescencia en donde surge desde dentro la contradicción con lo que era la infancia en el propio niño, por un lado quiere que la madre lo trate en momentos como bebé y, por otro, quiere ser tratado como adulto.

La contradicción se resuelve al llegar a la madurez temprana donde el propio sujeto es capaz de ver el rol que tenía tanto de niño como de adolescente.

La dialéctica se puede aplicar a cualquier tipo de proceso, de ahí que su interpretación del arte no sea ajena a la misma. Hegel lo que pretende es crear un sistema que incluya toda la realidad, todo el devenir, todos los procesos históricos para que de esta manera entendamos tanto nuestra realidad como nuestro papel de sujetos pensantes.

Para Hegel toda la historia no es más que el desarrollo de lo que considera el Espíritu, el cual es la condensación de la cultura de todos los pueblos y que sigue un proceso que va variando según el desarrollo mismo de los pueblos.

De esta manera se pasa del Espíritu subjetivo, que se manifiesta en lo individual, luego el Espíritu objetivo que se ve en lo social (normas, leyes, instituciones) y, por último el Espíritu Absoluto que se manifiesta en la más grandes condensaciones de las creaciones humanas: el arte, la religión y la filosofía en donde en todas coincide la manifestación del Absoluto. Que es la más grande creación del hombre y que condensa lo mejor que éste ha realizado.

La teoría estética de Hegel, tiene como objeto el vasto reino de lo bello, siendo su campo el arte, por tanto su objeto es el arte bello. Esta teoría sigue el mismo esquema de tríadas y recorre, por tanto,  tres partes: la primera se refiere a lo bello en general. La segunda se dedica

al análisis de lo bello en la naturaleza y la tercera, el ideal, o sea lo bello realizado por las obras de artes.

Para Hegel, a pesar de ser considerado el primero que le da valor al contenido a diferencia de Kant, no se pueden separar forma de contenido, de hecho, considera que la forma es el contenido exteriorizado mientras que el contenido es la forma interiorizada, de ahí su importancia actual.

El arte sensibiliza  lo espiritual y espiritualiza lo sensible. La obra de arte para Hegel no es algo producto de la naturaleza, sino que es el resultado de la actividad humana. La obra de arte es realizada para el hombre y siempre tiene un fin en sí. El hombre en el arte se reconoce, se ensimisma y goza.

La belleza artística es necesaria ya que la belleza natural siempre tiene alguna imperfección y no tiene conciencia de sí misma, mientras que en el arte se manifiesta el Espíritu. El arte es la manifestación sensible de la idea, detenta los intereses más altos del hombre. Hegel construye una historia del arte asociada a esta interpretación en donde vuelve a ver el desarrollo de las manifestaciones espirituales del hombre. Esta historia tiene tres etapas:

La simbólica: toda obra de arte es simbólica en tanto que requiere para ser entendida de la participación del espectador. En términos hegelianos dice que la Idea busca su verdadera expresión en relación a la forma pero no la encuentra, porque todavía no predomina un pensamiento completamente racional

En el arte clásico, que es el segundo momento de esta evolución, la Idea  se encuentra en lo que le proporciona la figura humana su más alta realización, la disciplina es  la escultura en Grecia. Por último, el arte romántico representa para Hegel el arte cristiano como la más alta síntesis de lo que puede lograr el Espíritu pues es una síntesis entre la sensibilidad y la fuerza interior del hombre.

Para que comprendas mejor en el primer momento hay un exceso de razón, en el segundo el exceso es el sujeto que se cree es el centro de  todo y, por último, la síntesis que representa, hasta el momento que lo escribe Hegel, el más alto momento del desarrollo espiritual del hombre pues sintetiza la parte racional con la parte subjetiva.

En el siglo XIX la línea en donde prevalece el contenido sobre la forma fue defendida  por M.J. Guyau (1854-1888)  en donde quiere probar que el arte es el centro de la vida misma. Guyau da primacía al contenido cuando tratando de seguir una tesis fisiologista, en donde afirma que

“vivir con una vida plena y fuerte es ya estético, vivir una vida moral es ya estético”. Hunde las raíces de la belleza en la fisiología del individuo, siendo el placer más alto cuando se alcanza la solidaridad   humana.  Con lo anterior es el precursor de tesis como los funcionalistas y los pragmáticos.

Actividad 5. Representaciones. Clasifica las distintas representaciones artísticas y determina a que nivel corresponderían según la última clasificación de Hegel que acabamos de ver.  Explica tu clasificación en un documento de Word que mandarás a tu asesor para que puedas recibir retroalimentación y evaluación.

Forma y contenido

Plazaola afirma que el gran error de todos aquellos que sostienen que la forma es el elemento vital consiste en no darse cuenta de todo aquello que dejan de lado, de todo lo que excluyen al sólo considerar la forma.  Forma y contenido son de hecho inseparables,  siempre se dan de manera simultánea en cualquier tipo de presencia.Según Welleck y Warren ver una sola de las partes, divide a la obra de arte en dos mitades; es solo una “media definición”. En el hecho concreto de la manifestación artística, de la obra de arte, forma y contenido son una unidad, son parte de una polaridad estética indisoluble. Aquí la polaridad hace referencia a la relación de interdependencia, de tensión necesaria entre los dos elementos.

Entre más importancia se de a la forma, más se verá la necesidad de referirse al contenido, y, cuanto más se hable del contenido, más se caerá en la forma. No habría experiencia estética sin ambos.

La relación que guardan ciertas formas con contenidos espirituales hace que el arte produzca las llamadas obras de arte. Se da una koinomia comunión entre una y otra, un vínculo, un enlace que trasciende, lo anterior lo podemos ver en los grandes artistas a pesar de pertenecer a tiempos y espacios diferentes. No bastan las formas para determinar este vínculo, sino el manejo de lo otro: lo espiritual, lo afectivo, lo emocional; por eso,  la forma es algo más “que el aspecto exterior de las realizaciones del arte y algo más que las concreciones de la materia”

En muchas obras de arte consideradas como obras maestras, es precisamente el contenido lo que da realce y valor a la forma Lo mismo pasa con el Guernica, de Picasso, en donde las formas sólo lo son en relación con el contenido del que son parte y expresión.

Otro ejemplo lo tenemos en la obra de Degás, Foyer de la danse, donde no se entendería la forma aparentemente aislada de la silla sino es en

función del contenido de la obra. Asimismo la bailarina de la izquierda aparece aislada con relación al grupo de la derecha, aparentemente si solo viéramos la forma aquí habría un desequilibrio tanto del peso como del volumen de la obra, pero el contenido de la obra rescata ese equilibrio a partir de las miradas  que se centran en la propia bailarina. Otro ejemplo Kokotschka, La novia del viento, donde claramente se ve la identificación de líneas con el contenido.

En la obra de arte se plasma una síntesis entre forma y expresión: lo que captas por los sentidos y lo que se quiere expresar. Los dos elementos se vinculan, entrecruzan y permean: la objetivación formal y la expresión subjetiva. Lo importante de lo anterior radica en que la apreciación estética, como parte de una reflexión sobre la experiencia estética, ve las dos dimensiones como dos caras irreductibles del núcleo central de la problemática estética: una dualidad irreductible.

La obra de arte es la síntesis entre los elementos formales y los de contenido, entre forma y fondo. El tema deja de ser lo importante de la obra, pues lo que le da sentido es que el contenido se identifica plenamente con la forma y toma de ésta su densidad, su sustancia, su unidad. Por otro lado, la forma sólo llega a su plenitud cuando se vuelca en ella toda la carga interior.

Podemos sintetizar diciendo que todas las teorías relativas a la forma presuponen el principio de unidad en la variedad. Esto nos lleva a la reflexión de que durante dos milenios y medio este principio ha sido uno de los puntos estructurales de los que se ha hecho depender la identidad formal de lo que consideramos como lo bello. En los últimos tiempos, el tema de lo bello se ha enriquecido con aportaciones de muy diversas disciplinas que exigen nuevos planteamientos y nuevos enfoques sobre la problemática estética.

Actividad 6.  Señalar. Lee el siguiente texto que te presentamos  de Achim von Arnim y luego responde: ¿Encuentras en este texto la síntesis entre forma y expresión? Señala las partes y aduce razones. Escribe tu respuesta en la siguiente caja de texto.

¿Por qué la belleza no es la misma en todas las culturas?

Un extraordinario incremento en lo estético, en todos sus aspectos y factores. En gran medida, este proceso ha ido modificando el carácter de aquello que concebíamos como arte y  de lo que pensábamos como belleza.

Casi durante tres siglos las diferentes academias de letras y artes

impusieron las formas de expresión por las que se tenían que regir tanto lo que se consideraba arte como aquello que debía ser  la belleza.  Poco a poco se cuestionan esas reglas, el artista deja de apegarse a cierto tipo de especificaciones y busca otras formas de relación. Esto no significa que de un día para otro el artista rompa con los criterios de gusto y belleza socialmente vigentes, sino que la relación entre tales criterios y sus obras cada vez se harán más dinámicas  e incidirán de otra manera en el proceso social. En esa época (Siglo XIX), los criterios de  lo que si era lo considerado tanto arte como belleza,  lo fijaban las academias.

Después de la Revolución Francesa, se da con gran impulso la gran primera democratización el arte. En 1791, el Salón, espacio donde se exhibían las mejores pinturas,  se abre a todos los artistas y no sólo a aquellos que pertenecieran a la Academia, en este momento las artes tienden a emanciparse de toda coerción o imposición de normas externas a la producción de la obra misma. Este es el punto en donde el término Academicismo adquiere su connotación más negativa.La crisis de la noción de obra de arte como algo acabado, lo que empezará a cuestionar la noción de belleza y, La libertad creativa sin límites del artista. “El artista debe ser independiente de las reglas, las reglas son establecidas por y no para, las obras de arte. El artista debe buscar disciplina en la libertad.”Pero, por otro lado es cuando aparecen dos ideas claves para la Estética contemporánea:Así, por ejemplo, Beethoven rompe con los principios clasicistas con sus cuartetos de cuerda en el verano de 1824 y el otoño de 1826. Todo lo anterior permite la entrada de los llamados MOVIMIENTOS DE VANGUARDIA o de los llamados “ismos” en el arte.Actualmente, nuestra época presenta como uno de sus tantos rasgos,El arte que representa a la realidad es propio de la época del auge del arte, el arte que cuestiona a la realidad es característico de la época de crisis.” Ya que los fenómenos históricos no son aislados, sino que están interrelacionados, todos los movimientos de vanguardia se relacionan unos con otros. Su característica primordial es tener un contenido contestatario, de crítica, de ruptura con lo que se siente y cree. En el movimiento fundacional del arte moderno del siglo XX se rompe el paradigma de aquello que se consideraba “la belleza”.

Los grandes cambios del arte que desembocan en nuestros días, se gestan en estos llamados movimientos de vanguardias, producto de la crisis,  por ser el detonante del cambio de concepto.

La idea era escandalizar al burgués en su mentalidad pragmática utilitaria a través del rompimiento de la visión del arte como portavoz de

las buenas conciencias y, al contrario, comenzar a verlo como el espejo de profundas desigualdades. De ahí que no funcionara ya el tradicional concepto de belleza. Hay siempre una lucha por lo nuevo. Es el compromiso del arte con el devenir de la humanidad. Todo artista de vanguardia cree que puede “cambiar la vida”, lo que implica muchas nuevas variables: formulación de proyectos, problematizaciones, reflexiones, entre otras.

Las vanguardias comienzan mostrando las dicotomías entre el arte de las academias y el arte que surge de la gestación de las revoluciones del siglo XVIII y XIX, en donde se gesta el concepto de modernidad en un primer sentido de igualdad. El  antecedente es el momento de 1848 cuando se da toda una serie de oleadas revolucionarias por toda Europa. El clima es de lucha y de confrontación social, el arte comienza a ser el portavoz de una nueva idea de progreso en donde se plantea una idea de compromiso estético del arte con el tiempo presente.

Como ejemplo tenemos a Baudelaire y Rimbaud tratando de hacer del arte el motor de la transformación de la humanidad y de los poetas aquellos en quienes queda a su cargo la nueva “educación estética”. El poeta lleva a cabo un “combate”, la acción del poeta conlleva una lucha y también la idea de llegar al fondo de lo desconocido para encontrar lo nuevo. 

Actividad 7. Responder. Lee el siguiente texto de Charles Baudelaire y responde: ¿Por qué crees que el texto rompe con la idea clásica de la belleza? Recuerda tomar en cuenta el momento histórico.

¿En qué consistiría la belleza, desde este texto?

A partir de la segunda mitad del siglo XIX se dan los grandes movimientos sociales  en donde  surge el nuevo concepto de “pueblo” se vuelven los ojos hacia la “realidad” tal como es, y en pintura se comienza con Courbet, Millet, Corot a tratar temas no aceptados por la jerarquía académica, se interesan en lo que dice la pintura como problema formal y no en el tema de la pintura

Así el realismo es el frontal de las vanguardias. Generalmente cuando nos dicen realismo creemos que de lo que se trata es de representar lo que podemos distinguir en la realidad. Pero, el término comienza como lo ves en las pinturas anteriores, en la representación de lo que es la verdadera cotidianidad, esto es, trabajadores tallando el piso, un paisaje de piedras y rocas que no tenían nada de bonito, cuerpos de campesinas en el campo sin seguir ni una postura ni un cuerpo según

reglas de la Academia.

En el año 1863, se forma el Salón de los Rechazados: Sisley, Pizarro, Monet, Renoir, es decir, aquellos que no cumplieron con las reglas de la Academia y al reunirse empiezan a crear el impresionismo, que sienta las bases para terminar con las fórmulas académicas. Usar colores primarios sin mezclar, esperando que la yuxtaposición se realice en la retina pintando sólo los efectos de la luz, aquí empieza a desaparecer la pincelada delineada, delimitada, así como los claroscuros, los volúmenes los crea el juego de colores.

Este es el momento en donde el arte se empieza a desacralizar al comenzar con la fotografía la representación de la imagen masiva. El arte no escapa a los medios de su tiempo, es el comienzo de un arte mediático. La lucha por lo nuevo implica la innovación tecnológica, nuevos productos con menores costes que comienzan a marcar otro tipo de cotidianidad.  Si hay fotos, el artista pierde el interés por reproducir la realidad. Asimismo, surge la estampa japonesa en donde hay una irrupción de nuevas formas de perspectiva, otra forma de cortar la figura con lo que cambian los conceptos pictóricos.  Por otro lado aparecen gracias a la ciencia y la tecnología los tubos de pintura, lo que permite a los impresionistas salir al exterior y no crear la luminosidad dentro de un cuarto, lo que permite captar la luminosidad y no seguir la delimitación de la línea y la figura. Hablar de vanguardias no implica ni hablar de unidad, ni de criterios de clasificación uniforme.

No obstante, como hace ver Jiménez en su Teoría del Arte, (alianza Editorial Madrid, 2002), todas las vanguardias llevan dentro de sí un carácter absolutamente contradictorio cuya raíz es la idea de aproximar el arte a la vida, romper la idea del arte en manos de especialistas, pero por otro lado exaltan la idea de que solo el genio es el creador.

Asimismo hay contradicción al buscar la universalización del arte, cuando afirman que solo los artistas lo llevan a cabo. Pretendían romper los academicismos, pero las vanguardias se convierten en nuevos academicismos. Manifestar una síntesis cultural cuando proclaman que sólo lo nuevo es lo que valdría estéticamente. Poco a poco al ver lo utópico de su proyecto, empiezan a derivar sus metas hacia los procesos de renovación expresiva, formal etc. ya que esperan que al cambiar las estructuras culturales en donde está inserto el arte, también cambie la vida. Es decir:

un nuevo arte no abre la vía a un mundo nuevo, solo un mundo nuevo propicia un arte completamente nuevo. Jiménez

El descrédito a las vanguardias lo da la propia realidad con las dos grandes Guerras Mundiales. El trauma colectivo después de las muertes humanas masivas da paso a otro tipo de lenguaje del arte. Se generan nuevas categorías  donde se entrecruzan  géneros y procedimientos diversos, de ahí que las llamadas vanguardias no lleguen hasta nuestros días con ese signo de ruptura, sino que las veamos como otro tipo de “academicismos”. No obstante, hay que reconocer que gracias a las vanguardias  sigue siendo válida la idea de ver al arte como un producto humano para todos los seres humanos, en donde las prácticas y las manifestaciones artísticas se vinculan con la percepción de la vida y la transformación de las conciencias.

Actividad 8: Explica a partir de las siguientes imágenes cuáles corresponden a belleza académica y cuáles no. Justifica tus respuestas. Escríbelas en la siguiente caja de texto.

Haciendo un breve resumen podríamos decir junto con  José Manuel  Springer desde su texto De la apreciación de la belleza como forma de conocimiento, cómo  las artes visuales han dejado la consecución del ideal de la belleza como fin, dando énfasis a la búsqueda de una praxis libertaria como meta, es decir, más que buscar la belleza en sí, se le busca como una forma de liberación que puede adquirir múltiples manifestaciones. Esto ha generado conceptos de belleza alternativos y nuevas categorías estéticas diversas, que constituyen parte de la experiencia estética aunque no son ni centrales, ni fundamentales  para la producción artística, como lo fueron en los siglos anteriores. Sin embargo, la experiencia estética, la capacidad para percibir lo bello y actuar ante ello, continúa dominando nuestros consumos artísticos y visuales.

En la actualidad la definición y la teoría de la belleza (la estética) se confunden constantemente y comparten los elementos de la belleza con las facultades necesarias para experimentarla. Lo que determina la experiencia estética es la unión de sentimientos diferentes y una actitud mental activa y contemplativa, que pocos se permiten, tanto espectadores como productores de imágenes.

Actividad 9. Drag and drop.  Arrastra el concepto a la imagen que corresponda. Belleza como espanto, como sensualidad, como erotismo, la belleza de lo corruptible, la belleza de lo tenebroso

La belleza como shock

Walter Benjamín, que era miembro de la Escuela de Frankfurt, pretendía a partir del marxismo recuperar la tarea crítica de la filosofía como

herramienta de transformación. Benjamín, tomando como ejemplo al cine, afirma que la gran cantidad de imágenes que recibimos de manera simultánea nos lleva a un estado de shock; compara las vivencias cotidianas  de un hombre de la ciudad, observando que éstas ya no forman  parte de la experiencia contemplativa de un espectador tradicional, sino que el frenesí y la violencia  que padece cualquier caminante en una gran ciudad tiene que quedar reflejada en la multiplicidad de imágenes que capta.

Así hay una semejanza entre el transeúnte de una gran ciudad atravesando ejes viales y el espectador de cine, ambos sufren una serie de shocks y colisiones. “…en los puntos de cruce peligrosos, lo recorren en rápida sucesión de contracciones iguales a los golpes de una batería.” Las imágenes que percibe este espectador se fragmentan cada vez más y se desarticulan y yuxtaponen, de ahí que la sensación final sea la de shock.

El cine induce a la gente a un bombardeo de percepciones, de un campo de energía donde,  como ya lo observaba Valery,  “la belleza es una especie de muerte, la novedad, la intensidad, la extrañeza y, en una palabra, todos los valores de choque la han suplantado”.

Actividad 10.  Ve con atención el siguiente video y luego contesta la pregunta.

Envía tus respuestas al portafolio del asesor para que puedas recibir retroalimentación y evaluación.

 Por qué la noción de shock sustituye a la idea de belleza?

Asimismo, otras formas de concepción de la belleza las podríamos situar cuando la  belleza en tanto categoría, actúa como apertura de fronteras en el arte, en donde se niega la importancia de las imágenes en sí mismas y se juega con experiencias sensoriales dando origen a toda una gama de corrientes, por ejemplo el arte cinético y programado etc.

Otra forma de apreciar la belleza de manera diferente es cuando lo importante es su  función por ejemplo: la Bauhaus, la arquitectura, el diseño. En el momento de su fundación, los objetivos de la escuela, definidos por Walter Gropius en un manifiesto fueron: "La recuperación de los oficios artesanales en una actividad constructiva, elevar la actividad artesanal al mismo nivel que las Bellas Artes e intentar comercializar los productos que, integrados en la producción industrial, se convertirían en objetos de consumo asequibles para el gran público" ya que una de sus metas era la de independizarse y comenzar a vender

sus propios productos para dejar de depender del Estado que hasta ese momento era quien los subsidiaba

arte actúa a causa de su innovación y rareza (oponiendo lo bello a lo raro o lo nuevo) lo que hace es aumentar las variedades de la imaginación. Cuántas veces, no obstante, descubrimos con sorpresa que hemos hecho de las antiguas nociones de belleza algo desconocido, y por tanto se la ha clasificado como nuevo.

Hoy la belleza como concepto y origen de las categorías estéticas experimenta dos tendencias:

ampliar su variedad para incluir tipos que anteriormente no eran considerados como bellos, por ejemplo, los objetos de producción masiva industrial; reducir la experiencia estética a la experiencia del placer (aquello que es agradable), ignorando las complejidades de la sensibilidad y la percepción. Ambas tendencias no son análogas, sino

Actividad 11. Encontrar. Realiza una búsqueda de tres objetos  de producción masiva que años atrás no habían sido considerados estéticos. Busca las imágenes de dichos objetos, pégalas de un archivo de Power Point con su respectiva explicación y cuando hayas terminado envíalo al portafolio del asesor para que puedas ser retroalimentado y evaluado.

Qué es lo que originó este cambio de énfasis en la cultura y las artes visuales?

Según Springer los objetos bellos no tienen características comunes, sino formas y características diferentes, por lo que no puede concebirse un concepto general de belleza. A pesar de ello, podemos hablar de rasgos comunes en la experiencia estética y establecer un marco amplio del criterio estético y de las categorías en que este se aplica.

La teoría de este autor es importante para entender otras formas de percibir la belleza ya que considera que si bien la teoría de la belleza es el terreno de la estética, la experiencia de la belleza es objeto de la psicología, debido al hecho de que  está ligada a los modos de percepción y racionalización imperantes (categorización).  En ninguna época ha habido tantas categorías estéticas como la actual y esto se debe a una ampliación del estudio de la psicología científica  y la ampliación del cúmulo de estímulos, sobretodo de imágenes.

El hedonismo que caracteriza a nuestra época (el hecho de buscar y categorizar el placer ante todo, aún como experiencia negativa de desagrado o fealdad) ha llevado a ver las cosas y los hechos (naturales,

artificiales e ideales) en tan solo una de sus cualidades. Las personas y las cosas son valoradas en la medida del placer que prometan, por la intensidad y persistencia del placer que producen.

Percepción y racionalización están ligadas a la experiencia estética

Según Springer, para explicar otras formas de percibir la belleza hay que entender como en la  actualidad, más que centrarse en la búsqueda de la belleza la experiencia estética implica  un tipo de conocimiento: la mente encuentra en la experiencia estética una explicación de la esencia visible del mundo. El sujeto transfiere sus propias experiencias a un objeto u otro ser. El conocimiento (que entre otras cosas provoca placer intelectual) deviene de descubrirse uno mismo en un objeto diferente a sí mismo. Se trata de una percepción total, diferente a la percepción normal basada en captar elementos o rasgos importantes o necesarios del mundo.

La mente encuentra en la experiencia estética una explicación de la esencia visible del mundo.

La experiencia de lo bello surge con una emoción inicial, una excitación. Bajo la influencia de la excitación dirigimos toda nuestra conciencia hacia el objeto que la hizo surgir, delimitando el campo de la experiencia y centrando el interés en la cualidad percibida. A partir de aquí surge la contemplación que deviene en placer emocional, cerrando un círculo activo-pasivo de la experiencia estética.

Como sucede en otros procesos mentales, la experiencia estética implica no solo a las funciones perceptivas sino también a la memoria, que relaciona nuestra experiencia previa para dar un significado a la percepción, lo cual da lugar a una gradual toma de posesión del mundo (el conocimiento en sí)

Debido a la explicación anterior, las concepciones  de percepción de la  belleza seguirán multiplicándose.

“Es importante darnos cuenta de que la gran cantidad de estímulos que recibimos día a día, también ha creado una cierta insensibilidad hacia lo bello. Lo bello se ha vuelto raro y extraño. El problema de poder explicarlo con el lenguaje ha hecho que desconozcamos hasta nuestra propia experiencia estética.  En las grandes ciudades la sensibilidad se ha atrofiado y corrompido a tal grado que a veces tomamos como bello lo más obvio y pasajero. Aprehender lo bello toma tiempo así como un constante ejercicio de búsqueda activa y dedicación. Lo bello es lo difícil

de ver a simple vista.” Springer

Actividad 12. Relatar.  En un archivo de Word escribe sobre una experiencia estética que te haya producido placer. Explicar por qué es placer. Envía tu trabajo al portafolio del asesor para que puedas recibir retroalimentación.

¿Pueden los objetos de consumo ser arte?

Recuerda que, en un primer momento, a la Estética se le conceptualizó como “la ciencia o el estudio de la belleza”. No obstante, como hemos visto, la multitud de ambigüedades respecto al término belleza hizo que algunos autores consideraran que la Estética se refiere al estudio de las problematizaciones sobre el arte. Esto no aclaró ni el término de arte ni de belleza, y tampoco de Estética. Lo único que sí queda claro es que la Estética estudia tanto a la belleza como al arte, pero aún cuando establece una vinculación muy estrecha entre las dos, no por ello confunde los términos. La belleza no se limita a la esfera del arte, como tampoco el arte tiene como su objetivo fundamental sólo a la belleza.

La Estética es mucho más amplia que el arte. Lo anterior se puede apreciar al comparar las manifestaciones artísticas de otras culturas no occidentales. Aclarar estos dos términos es vital para comprender los caminos que ha seguido el arte contemporáneo.

Esta aclaración la llevaremos a cabo a partir del giro más radical en el campo de lo visual. El cambio más radical en la conceptualización del arte se dio primero con Cezánne y, posteriormente, con las Damas de Avignon de Picasso: el arte deja de sustentarse sobre la convención de un ojo único que reproduce el mundo exterior. Surgen las categorías de invención y construcción en el artista como nuevos puntos de referencia. A partir de aquí, nada volvería a ser igual en el arte. El ojo comienza otra ruta, otro itinerario, otro proceso de emancipación. Trae consigo una “nueva explosión de libertad”. Se reconoce la pluralidad de la visión.

¿Qué ocasionó lo anterior? Que cada artista se viera confrontado por la necesidad de problematizar e instaurar su propio CÓDIGO del arte; esto es, de alcanzar su forma propia. El arte rompe los estilos.

Terminan cuatro siglos de hegemonía visual basada en la convención de la perspectiva. La pluralidad de la representación se convierte en el eje de lo que se denomina ARTE. Sus únicas constantes son la dispersión, la pluralidad, la discontinuidad y la fragmentación.

Hay que aprender a ver el mundo de nuevas maneras, con otros ojos.

Cada artista experimenta por sí mismo el vértigo de la forma en estado naciente y el desasosiego ante el nuevo papel, primigenio, instaurador de la invención visual. No valen formulas previas.

En la literatura, Baudelaire abrió el camino hablando de las piedras de la calle; Apollinaire, le sigue, en su poema Zona (1912). Pero lo importante es que el arte deja de ser aquel que configura las pautas de la sensibilidad occidental.

El arte se arraiga, de manera sutil, en tres caminos, como señala Jiménez: el diseño industrial, la publicidad y los medios de comunicación masivos. Estos tres ejes están íntimamente ligados al desarrollo de la tecnología, que permea todas las esferas de la cotidianidad y, por ende, la de la sensibilidad. El arte se tiene que reinventar, así como sus categorías tradicionales. Imágenes de publicidad, comunicación, etcétera, se asumen ya como arte.

La respuesta a la técnica toma dos caminos: uno negativo y otro positivo. El negativo proviene de uno de los más grandes exponentes de la Escuela de Frankfurt, Theodor Adorno, quien ya habla de la “liquidación del arte” como consecuencia del predominio de la tecnología. A diferencia de Benjamín, Adorno critica que pueda haber un arte en función de las nuevas tecnologías, debido a lo que él denomina “industria cultural”, y de la cual piensa que el cine no tiene la posibilidad de tener experiencias realmente estéticas.

El cine y la radio son industrias, negocios que sirven a la ideología dominante mostrando lo siempre igual. Lo “siempre igual” se ve en el gusto masivo homogéneo, cosificado, en la repetición de formas y contenidos de los medios masivos. Basta que pensemos en los aparadores de los grandes centros comerciales actuales: tienen que ser idénticos, ya se trate del Distrito Federal, Nueva York o París.

El aprecio social o el gusto de la moda degradan y destruyen la cultura al convertirla en fait social. De ahí el peligro del cine ante la posibilidad de perder su carácter propiamente artístico al ser absorbido por la sociedad de consumo. De hecho, esta postura ante el cine prevalece, a pesar de la tesis contraria de Benjamín, hasta los años 60, época en la que se empieza a considerar la posibilidad de una revalorización del cine, incluso como un arma de carácter transformador y revolucionario

Adorno siente que el arte no escapa al circuito de la mercancía y que puede convertirse en una industria, perdiendo de este modo su autonomía y libertad. En este sentido, el arte se convierte en un bien de

consumo más, dentro de los muchos que existen, queda sometido al mercado sirviendo de vehículo de poder. Si todo es vendible, también el arte.

Para Adorno, el arte se define por su capacidad de poseer el “contenido de verdad”, que es la cristalización de la historia en las obras. El arte es la escritura de la historia y también el recuerdo de una posibilidad de libertad y liberación futura, siempre y cuando no caiga en charlatanerías.

Adorno ve que la posibilidad de que el arte subsista radica en su propia negatividad: en la denuncia de su propia inutilidad para que se convierta en una protesta radical contra todo poder. Aquí aparece la utopía, en el sentido de ver al arte como promesa de felicidad. En su promesa de felicidad, el arte es un modelo de praxis posible.

La legitimización social del arte es su asociabilidad

Lo anterior se da cuando el arte se queda “estratégicamente mudo” y, desde su silencio, dice algo. Por ejemplo, Enio Iommi renuncia a lo práctico con las obras de arte efímeras, que, por su inmediatez, escaparían al consumo. Con el tiempo, esto se prueba falso, por ejemplo, con las obras de Christo Javacheff, entre otros.

La respuesta positiva frente a la técnica la dan, en primera instancia, los futuristas, quienes representan a la vanguardia más radical, más controvertida y más radicalizada. Se puede decir que el comienzo dadaísta se encuentra en este movimiento, encabezado por Giacomo Balla, Umberto Boccioni, Carlo Carrá, Luigi Russolo, Gino Severini y Marinetti. Su postura los lleva al fascismo, pues proponen la destrucción al apoyar primero la máquina y luego la guerra: “la guerra es la higiene del mundo” dicen. Piensan que hay que emparentarse con la tecnología y la velocidad, pero a través de una modernidad urbana, de ahí su relación con el puntillismo, el cual les permitía representar la velocidad.

Este movimiento artístico busca una audiencia masiva y no se limita sólo a la pintura, su campo abarca teatro, cine y política. Expresan sus ideas en el manifiesto publicado en 1909, que en su segunda etapa contiene un corolario fascista. Sus ideas (anarquistas, o anarco-sindicalistas o comunistas) fueron divulgadas en “seriatas” o “tardeadas”, para obtener la aprobación masiva. Su influencia llega a México en 1921 con el Estridentismo.

Asimismo, tenemos otra tesis positiva en el Dadaísmo. En la gran guerra del 14 se da una desbandada de artistas en diferentes lugares, uno de esos es Zurich, Alemania, donde surge este movimiento, en el Cabaret

Voltaire en 1916, con Hugo Bal, su esposa Emmy Hennings y Tristán Tzara.

En el dadaísmo se manifiesta la burla, el absurdo. El arte no debe pasar por la razón, pues entonces se llenaría de formalismos, prejuicios y cargas culturales. Miró y Ernst deben “desaprender a pintar”, quitan los preceptos válidos para tratar de hacer otras cosas. Este movimiento artísitco dadaísmo se caracteriza por ser anti-artístico, usar el azahar, la ironía, la burla, la excentricidad y la agresión para atentar contra lo establecido.

Los dadístas dicen: “Tenemos una actitud diversificada NADA es la nada significativa que no significa NADA” y esto es precisamente lo que acaba con el movimiento, pues no se pueden configurar en nada. Es entonces que surge el Surrealismo, que sí presenta una proposición.

En arquitectura, Le Corbusier ve la era de la máquina como una nueva forma de arte. Otro de los ejemplos más emblemáticos se ve en Duchamps con La novia puesta al desnudo por sus solteros (de 1912). Surge otra manera de ver los objetos producidos por la técnica. La relación tradicionalmente jerárquica del arte respecto a los objetos de la vida cotidiana se invierte. Los objetos de la manifestación artística serán los productos y procedimientos de la técnica.

La expansión de la técnica anula  la antigua autonomía del arte

El espacio de lo que se denominaba arte, se modifica. Como muy bien captó Benjamín en su libro El arte en la época de su reproductibilidad tecnológica, al ser posible reproducir las obras de arte, éstas pierden poco a poco su carácter de reverencia, de alejamiento, de excelencia; pierden su singularidad, sólo se convierten en un signo digno de reproducirse donde sea, en cualquier espacio y lugar; el arte se desacraliza, se seculariza, por ejemplo: La Mona Lisa puede estar en un póster arriba de la cama de un adolescente o en una prisión, etcétera.

Lo anterior obliga a que el arte se tenga que redefinir, reorganizar; a que abra sus horizontes a la pluralidad y converja con otras vías y disciplinas. Por tanto, tienen que surgir también la introspección, el problema de la autenticidad y la identidad del arte.

El problema actual es: la repetición de un diseño, por ejemplo, ¿es realmente arte?

La publicidad implica el consumo, ajeno a la contemplación y serenidad de una obra de arte, pero, ¿la publicidad no implica arte?

 Actividad 13.  Medios. Los medios de comunicación pueden distorsionar, homologar y volver todo uniforme; pueden dictar normas, ¿consideras que esto es arte? Escribe tu reflexión en un documento de Word y envíalo al portafolio del asesor para que puedas ser retroalimentado y evaluado.