18. Yüzyılda Bozulan Ezber: Piranesi | E-Dergi, Sanat Tarihi

8/18/2019 18. Yüzyılda Bozulan Ezber: Piranesi | E-Dergi, Sanat Tarihi

1/20

12/3/2012

18. Yüzyılda Bozulan Ezber: Piranesi

/ skopbülten / ! pek Ek

Novitatem meam contemnunt, ego illorum ignaviam. (Onlar benim

yenili!imi küçümsüyor, ben onların korkaklı!ını.)

Sallust[1]

Romalı tarihçi Sallust’un Bellum Jugurthinum (Jugurthine Sava"ı, M.Ö. 112) eserinden bir alıntı olan

yukarıdaki cümle, #talyan mimar, mühendis, mimarlık tarihçisi, arkeolog ve yazar Giovanni Battista

Piranesi’nin (1720-1778) Parere su l’architettura’sının (Mimarlık Üzerine Dü"ünceler, 1765)[2] IX.Levhasında resmetti!i yapının üstünde yer alır. (Resim 1 ve 2) Alıntının Piranesi’nin mimarlık tarihi

argümanı açısından önemi büyüktür. Ancak arkasındaki niyet, en basit biçimde, alıntıdaki iki

kelimenin analizi yapılarak anla"ılabilir: yenilik ve korkaklık . Kelimeler, Sallust’un alıntısındaki bire

bir anlamlarının yanı sıra, Aydınlanma döneminin çok yönlü yapısını ça!rı"tırırcasına -Piranesi’nin

entellektüel ve mesleki durumunun da ispat etti!i üzere- birden fazla anlam katmanı barındırmaktadır.

Dolayısıyla buradaki yenilik kelimesinin özgürlük , sanat ve tasarlama eylemini kapsadı!ı, korkaklık

kelimesinin ise ba " ımlılık , zanaat ve kopyalama eylemine kar "ılık geldi!i söylenebilir. Birbirine zıt

ça!rı"ımlar barındıran bu ikili ifadeler ço!altılabilmekle birlikte, Piranesi üzerinden gerçekle"tirilecek bir inceleme, kelimeler arasındaki zıtlık durumunu sorgulamayı da gerektirmektedir. Nitekim gerek

kendi dönemindeki, gerekse ölümünden sonraki mimar ve ara"tırmacılar tarafından karanlık , a #ırılık ,

irrasyonellik , abartılılık , tuhaflık ve saçmalık maskesi giydirilen, Romantiklerin, avangardın, mimar

ütopistlerin, ve hatta Gotik romancıların öncüsü olarak kabul edilen Piranesi zıtlıkları bir araya getirir.

Onun gerçek yüzü, kendisine yakı"tırılan yargıları desteklermi" gibi görünen Carceri, Grotteschi,

Vedute (manzara resimleri), capriccio tarzında çizimleri, iç mekân ve mobilya tasarımları ile bu

yargıları yalanlayan ikonografik, in"ai, arkeolojik yer ve yapı analiz çizimlerinden olu"maktadır.

Piranesi’nin, geçmi"e ba!ımlı olmadan geçmi"ten referans alabilmek, sanatı zanaatının parçası haline

getirebilmek ve kopyalamadan özgür dü"ünceyle tasarım yapabilmek, kısacası ezber bozabilmek teki

becerisi, de!inilen ikili ifadelerin arasındaki ili"kiyi zıtlık tan iç içeli " e ta"ımı"tır. Piranesi’de arzu

8. Yüzyılda Bozulan Ezber: Piranesi | E-Dergi, Sanat Tarihi http://www.e-skop.com/print.aspx?PageID=578

of 20 10/26/15 6:53 AM


2/20

mimarlı!ı i #lev kazanmı", fiziksel dünyada kar "ılı!ı olmayan çizimler, mekânları olmasa da,

dü"ünceleri in"a etmi"tir. A"a!ıdaki yazı bu becerinin, metin, çizim ve mimarlık üzerindeki

yansımalarını ele almaktadır.

Resim 1. Piranesi, Levha IX, Parere su l’architettura, 1765.

Resim 2. Piranesi, Levha IX’dan detay, Parere su l’architettura, 1765.

Bozulan Metin

Piranesi’nin mimari dü"üncesindeki en önemli niteli!in, metnin görselle #mesi oldu!u iddia edilebilir.

Nitekim tüm tasarımları, mimarlık üzerine temel argümanını dillendirmek amacındadır. Dillendirmede

seçti!i araç ise, bazen salt metin ve çizim iken, bazen nesne ve mekânlar olabilmektedir. Bu

ba!lamda, argümanının salt metin üzerindeki yansıması “Roma mimarlı!ının kökeni Etrüsk’e,

Etrüsk’ün kökleri ise Mısır’a dayanmaktadır” cümlesiyle özetlenebilir.[3] Ancak yansımaya daha

geni" bir açıdan bakmak gerekirse, manzara "u "ekildedir:

“Sanatçılarımızın Dehası Yunan tarzlarına öylesine alçakça bir esaret içerisinde midir ki, ba"ka bir yerde güzel sayılanı Yunan kökenli de!ilse örnek almaya cesaret edemesin? Fakat bu utanç

verici boyunduru!u artık üzerimizden atalım ve e!er Mısırlılar ile Etrüskler bize anıtlarında

güzellik, zerafet ve incelik sunuyorlarsa, onların stoklarından ödünç alalım[.] [Zira] ötekilerden

köleler gibi kopyalamak, mimarlı!ı ve asil sanatları acınacak bir mekanizmaya dönü"türecek ve

yenilik arayan kamuoyundan övgüden çok yergi alacak, sanatçı hakkında en iyi izlenimi

vermeyecektir -ki bir zaman önce bir tasarımın iyi sayılabilmesi için eski bir eserden

kopyalanmı" olması gerekti!i dü"ünülüyordu. Hayır, onurunu korumak ve ün kazanmak isteyen

bir sanatçı eskileri sadakatle kopyalamakla yetinmemeli, onların eserlerini inceleyerek yaratıcılı!ını, hattâ yaratıcı Dehasını göstermeli; Yunan, Toskana ve Mısır tarzlarını basiretle

birle"tirerek kendine yeni tezyin türleri ve yeni tarzlar bulmak için yol açmalıdır. #nsan idraki,


of 20 10/26/15 6:53 AM


3/20

mimarî eserlere yeni zerafet ve incelikler ekleyemeyecek kadar kıt ve sınırlı de!ildir, yeter ki

do!aya yönelik özenli ve derin inceleme ile eski anıtların incelemesi bir araya getirilsin.”[4]

#fadeler, derdini tüm Avrupa’ya duyurmak için #talyanca, Fransızca ve #ngilizce olarak üç dilde

yayımladı!ı ve en büyük yazılı eseri olarak kabul edilen Diverse Maniere d’adornare i cammini ed

ogni altra parte degli edifizi’nin ($ömineleri ve Binaların Di!er Bölümlerini Süslemede Çe"itli

Tarzlar), An Apologetical Essay in Defense of the Egyptian and Tuscan Architecture (Mısır veToskana Mimarlı!ı Üzerine Bir Savunma Denemesi) ba"lıklı önsözünde yer almaktadır. Bu metnin

arkasındaysa, ‘Toskana’dan ‘Etrüsk’ü kastetti!i, “Romalılar ve Toskanalılar ba"langıçta bir ve

aynıydılar, Romalılar mimarlı!ı Toskanalılardan ö!rendi ve ça!lar boyunca bir ba"kasından

faydalanmadılar”[5] savı yatmaktadır.

Önemli olan nokta "u ki, argümanı, Piranesi’yi döneminin en ate"li mimarlık ve sanat tartı"malarının

ba"rolüne ta"ımı"tır. Ancak bu ba"rolde, tartı"malardaki, hâkim beyaz kostümlerin arasında bir hayli

yalnız kaldı!ı ve onlara ters dü"tü!ü için, Piranesi’ye ça!da"ları ve özellikle sonrasında gelen

ara"tırmacılar tarafından biçilen kostüm rengi siyahtır.[6] Piranesi’nin rol aldı!ı bu oyun, mimarlıktaköken ve estetik tartı"malarını kapsıyordu. Ve Piranesi bu iki tartı"mayı birle #tiren tavrıyla, yine farklı

bir rol çiziyordu. Nitekim Piranesi’nin, Roma mimarlı!ını temelinde Mısır’a dayandıran

argümanındaki en büyük deste!i, her iki mimarlı!ın da, dönemin estetik etki sınıflandırmasında,[7]

a #kın ( sublime) olarak çevirebilece!imiz kategorinin niteliklerini barındırmasıydı. Çünkü Roma

mimarlı!ı da en az Mısır kadar azametli, anıtsal, a!ırba"lı, büyük ve adeta sınırları kestirilemez

biçimde yüceydi. Ça!da"larından Johann Joachim Winckelmann’ın (1717-1768), Gedanken über die

Nachahmung der Griechischen Werke in der Mahlerey und Bildbauer-Kunst (Resim ve Heykelde

Yunan Eserlerinin Taklidi Üzerine Dü"ünceler, 1755) isimli kitabında “asil sadelik ve sessiz ihti"am”(edle Einfalt und stille Grösse)[8] sözleriyle tarifledi!i güzel , Yunan mimarlı!ının izlerini iddia

edildi!i kadar ta"ımıyordu: “Öyle görünüyor ki yalnızca Yunanlılar, bir çömlekçinin çömle!i

"ekillendirdi!i do!allıkla, güzelli!e "ekil vermi"lerdir”[9] cümlesindeki güzel , Piranesi’ye göre, Roma

mimarlı!ının güçlü imajına uymuyordu. Winckelmann’a benzer biçimde Marc-Antoine Laugier de,

1753 tarihli Essai sur l’Architecture (Mimarlık Üzerine Deneme) adlı eserinde, Vitruvius’un M.Ö. 15.

yüzyılda yazdı!ı Mimarlık Üzerine On Kitap’ına ( De Architectura)[10] referans veriyor, burada ilk

konut olarak tanımlanan ve do!adaki i"levselli!i taklit eden “ilkel kulübe”yi Yunanlıların geli"tirdi!ini

yazıyordu.[11] Julien-David Le Roy’un (1724-1803) savunması ise Yunan temelli mimari kökengörü"lerinde bir esneme payı yaratıyordu: Les ruines des plus beaux monuments de la Grèce

(Yunanistan’ın En Güzel Anıtlarının Harabeleri) adlı eserinde, Yunan’ın Mısır mimarisindeki

anıtsallı!ı miras aldı!ını iddia ediyor ve bu mimarlı!ı Mısır’a dayandırıyordu.[12] Ancak bu esneklik

de, Yunan’ı dı"arıda bırakacak denli bir geni"leme yaratmıyordu.

Batı mimarlı!ının en önemli atalarından Roma’nın, ve dolayısıyla tüm Avrupa mimarlı!ının kökenini

Do!u’daki bir ülkeye, Mısır’a dayandırmak, Batı Do!u’dan türedi demek, dönemin Aydınlanma’yı

bekleyen zihinleri, için oldukça güçtü.

Piranesi’nin argümanı, ezberleri bozmu"tu.


of 20 10/26/15 6:53 AM


4/20

Bozulan Çizim

Resim 3. Piranesi, Levha VII, Carceri d’Invenzione, 1760.

“Uzun yıllar önce, Piranesi’nin Roma kalıntılarına bakarken, yanımda duran Bay Coleridge,

bana bu sanatçı tarafından gerçekle"tirilmi" Rüyalar [ Dreams] ba"lıklı ve ate"le gelen bir

sayıklama nöbeti süresince gördü!ü sahnelerin kaydedilmi" oldu!u bir çizim setini betimledi.Bunlardan bazıları [...] geni" Gotik salonları temsil ediyor; muazzam bir kuvvet ve mukavemet

üretiminin ifadesi olan her türlü alet ve makine, tekerlekler, kablolar, makaralar, kaldıraçlar,

mancınıklar vs. vs. zeminde duruyordu. Duvarların kenarları boyunca ileriye do!ru sürünen bir

merdiven algılıyordunuz; ve bunun üzerine, yukarıya do!ru el yordamıyla yolunu arayan

Piranesi’nin kendisini buluyordunuz; merdivenleri biraz daha takip etti!inizde ise birdenbire,

aniden yok olduklarını görüyordunuz, ve ortada bir korkuluktan iz bile yoktu, zirveye çıkmı"

olan ki"inin önünde ise hiçbir basamak yoktu, a"a!ıdaki derinliklere uzanmakta olanın

haricinde. Zavallı Piranesi’ye ne olacak? –en azından, emeklerinin burada bir "ekilde son buldu!unu varsayarsınız. Fakat gözlerinizi yukarı kaldırın, bu sefer uçurumun tam kıyısında

duran bir Piranesi’nin üzerinde bulundu!u daha da yüksekteki ikinci bir merdiven katı


of 20 10/26/15 6:53 AM


5/20

göreceksiniz. Tekrar gözlerinizi yukarı kaldırın ve hala daha yukarıda havada uçu"an bir ba"ka

merdiveni göreceksiniz; ve yine zavallı Piranesi yüksek hedefine ula"mak için didinmektedir; ve

saire, böylece devam ediyor, ta ki hem bitmemi" merdivenler hem de Piranesi mekânın daha üst

karanlıklarında kaybolana dek. Aynı sonsuz geli"imin ve kendinden menkul ço!almanın gücüyle

ben de mimarlı!ımı rüyalarımda ilerlettim.”[13]

Resim 4. Piranesi: a. Kapak deseni, Carceri d’Invenzione, 1760; b. Levha III, Invenzioni capricci di carceri, 1745; c.


of 20 10/26/15 6:53 AM


6/20

Levha V, Carceri d’Invenzione, 1760; d. Levha VIII, Invenzioni capricci di carceri, 1745; e. Levha IX, Carceri

d’Invenzione, 1760; f. Levha XI, Carceri d’Invenzione, 1760; g. Levha XIV, Invenzioni capricci di carceri, 1745; h. Levha

XVI, Carceri d’Invenzione, 1760.

Thomas de Quincey’in (1785-1859) ! ngiliz Afyonke #in ! tirafları (1821) ba"lıklı otobiyografik

çalı"masından alıntılanan yukarıdaki paragraftan da çıkarsanaca!ı üzere, “yüksek hedefine ula"mak

için didinen” Piranesi için, dü"üncelerini ve çabalarını görselle"tirmedeki en etkili araçlardan biri

(belki de en etkilisi) çizimdir. Bu metnin görseli olarak okunabilecek Resim 3’deki Levha VII,

Piranesi’nin tartı #masız olarak en çok tartı #ılan çizim serilerinden Carceri d’Invenzione’ye

(Hapishane Bulu"ları, 1760) aittir. #ki seriden olu"an Carceri çizimlerinin ( Invenzioni capricci di

carceri [Capriccio Tarzında Hapishane Bulu"ları], 1745; Carceri d’invenzione)[14] tartı"ılmasındaki

en büyük etken, o güne de!in bu nitelikte bir mimari çizim yapılmamı" olmasının kendi ça!da"ları

arasında yarattı!ı kaygılı #okun yanı sıra, bundan sonra gelecek sanatçılar tarafından yeni bir dönemin

öncülü olarak kabul edilebilecek ölçüde destek toplamasıdır (Carceri serilerinden bazı örnekler için bkz. Resim 4). Nitekim yukarıda alıntılanan ve uyu"turucu ba!ımlılı!ının anlatıldı!ı 1821 tarihli

eserde, hayal gücü zengin, hedefleri yüksek, ancak içinde bulundu!u çevre ko"ulları sebebiyle çaresiz

(“zavallı”) nitelikteki Piranesi tariflemesi, esasen olumsuz ça!rı"ımlar yapmamaktadır. Aksine, bu

tarifleme, gerçek yaratıcının engin bir hayalgücüyle beslendi!ini varsayan ve bu hayalgücüne

orijinallik özelli!i atfeden Romantizme ve bu akımın yaratıcı karakteri karanlık ve e # siz olarak

kavrayı"ına uzanmaktadır.[15] Romantik algı, uyu"turucu ilaçların, özellikle de afyonun, daha

karanlık bir karakter, ancak onunla beslenen daha zengin bir hayalgücü, daha yüksek ve daha geni" bir

yaratıcılık yetene!i olu"turaca!ı görü"ündeydi. Dolayısıyla, Piranesi’nin ki"ili!inin ve eserlerininkaranlık bir ruhun ürünü oldu!unun öne sürülmesi, yergiden çok övgü niteli!indeydi.

Carceri’lerdeki i"kence aletleri, zincirler, ezici hacimdeki kütleler, bu kütlelerin yer yer fizik

kurallarına aykırı hareketleri, sonsuzlu!a kapı açan mekânlar, arada ve araftaymı" gibi dola"maktan

bezgin dü"en insan figürlerinin yarattı!ı a"kın imaj ve bu imajın ı"ık-gölge oyunları ve çift kaçı"lı

perspektif aracılı!ıyla ( scene vedute per angolo[16]) güçlendirilmesi, Cesur Yeni Dünya romanının

yazarı olarak da bildi!imiz Aldous Huxley’nin 1949 yılında "u yorumu yapmasına yol açmı"tır:

“Serilerdeki tüm levhaların, insan ruhunun fiziksel ve metafiziksel derinliklerinde var olan

"eylere -apati ve karga"aya, kabus ve korkuya, anlayamama ve panik "a"kınlı!a- referans veren

tek bir sembolün çe"itlemelerinden olu"tu!u a"ikardır.”[17]

Aynı yazar bir sene sonra aynı seriler için, “metafiziksel [...] suçluluk duygusu”nu (metaphysical […]

guilt ) temsil ettiklerini söyleyecekti.[18] Benzer biçimde Amerikalı yazar Ralph Waldo Emerson,[19]

1841 yılında yayımladı!ı bir gazete makalesinde, üç yazarın kendisi için “varolu"un yeni yollarını”

açtı!ını yazıyordu: Dante, Rabelais ve Piranesi.[20] Ve betimlemelerinde “Piranesi’nin cehennemsel

mimarisi” (that infernal architecture of Piranesi) ifadesini kullanıyordu.[21] Öte yandan, Carceri’den

etkilenen yazarlar listesi, Horace Walpole (1717-1797) ve William Beckford (1760-1844) gibi

#ngilizlerle sınırlı kalmıyor, Fransız Romantikleri Honoré de Balzac, Théophile Gautier, Charles

Baudelaire, Alfred de Musset[22] ve Victor Hugo’yu da kapsıyordu.[23]


of 20 10/26/15 6:53 AM


7/20

Carceri çizimleri, ‘öncülü yok, takipçisi çok’ olmaları noktasında, Piranesi’nin tüm çizimleri arasında

ayrıcalıklı bir yere sahiptir. Ancak Piranesi’nin çizim dehasını Carceri’ye indirgemek de yapılabilecek

en büyük haksızlık olur. Nitekim kafaları karı"tıran ve bu nedenle de bir kafa karı"ıklı!ının ürünü

oldu!u öne sürülen Carceri serileri, esasen bozulan çizimin/çizim tekni!inin de!il, bozulan

gelene!in/alı"kanlıkların sembolüdür. Ancak Piranesi’nin, yorumcularında uyandırdı!ı kafa

karı #ıklı " ının nedeni, sadece Carceri’nin insan havsalasının üzerindeki bir hayal gücüne göndermeyapan iddialı tasarımı de!ildir. Aynı zamanda, Resim 5’de ancak çok küçük bir kısmı

örneklendirilebilen tüm çizimlerinin, tek bir ki"inin aklından türeyebilmi" olmasıdır.[24]


of 20 10/26/15 6:53 AM


8/20

Resim 5. Piranesi: a. Ara antica (Eski Sunak), Prima Parte di Architetture e Prospettive (Mimarlık ve Perspektiflerin

Birinci Bölümü), 1743; b. Antiquus bivii viarum appiae at ardeatinae (Via Appia ile Via Ardeatina’nın Eski Yol Kesi"imi),

Le antichità romane (Roma Antikitesi), II, 1756; c. Zafer Takı, Grotteschi (Groteskler), 1745; d. Lago Albano (Albano

Gölü), Antichità d’Albano e di Castel Gandolfo Descritte ed incise da Giovambattista Piranesi (Giovambattista PiranesiTarafından Betimlenen ve Çizilen Albano ve Castel Gandolfo Antikitesi) , 1764; e. Modo, col quale furono alzati i grossi

Travertini, e gli altri Marmi (Traverten ve Mermer Blokları Kaldırmak #çin Kullanılan Aletler) , Le antichità romane, III,


of 20 10/26/15 6:53 AM


9/20

1756; f. Elavazione del Ponte Ferrato (Ponte Ferrato’nun Cephesi), Le antichità romane, IV, 1756; g. Ichnographiam

Campi Martii, Il Campo Marzio dell’antica Roma (Eski Roma’nın Martius Bölgesi), 1762; h. #kinci kapak sayfası , Il

Campo Marzio dell’antica Roma, 1762; i. Pianta e Spaccato delle Terme d’Antonino Caracalla (Caracalla Hamamlarının

Plan ve Kesiti), Le antichità romane, I, 1756; j. Dimostrazione in grande delle parti del Tempio della Fortuna Virile

(Fortuna Virilis Tapına!ı’ndan Mimari Detaylar), Le antichità romane, IV, 1756; k. Veduta della Basilica, e Piazza di

Pietro in Vaticano (St. Peter Bazilikası ve Meydanı), Vedute di Roma, 1748; l. Avanzi del Tempio del Dio Canopo nellaVilla Adriana in Tivoli (Tivoli’deki Hadrianus Villası’na Ait Kalıntılardan Görünü"), Vedute di Roma (Çe"itli Manzaralar);

m. Spaccato interno della Basilica di S. Paolo fuori delle Mura (S. Paolo fuori le Mura’nın #ç Mekânından Görünü"),

Vedute di Roma; n. Veduta dell’Anfiteatro Flavio detto il Colosseo (Colosseum’dan Görünü"), Vedute di Roma; o.

Piramide di C. Cestio (Gaius Cestius Piramidi), Vedute di Roma; p. Vue des restes de la Celle du Temple de Neptune

(Neptün Tapına!ı kalıntılarından görünü"), Varie Vedute di Paestum (Paestum’dan çe"itli görünü"ler), 1778

Piranesi’nin çizimleri, capriccio, arkeoloji, mimari envanter ve sözlük ile Roma gibi ba"lıklar altında

toplanabilir:[25] Carceri çizimleri de dâhil olmak üzere, Resim 5.a, b ve c’de, yıkılmı" ve parçalanmı"sütunlar, tabutlar, bunları saran her türden bitkiler, iskeletler, yılanlar, Barok bulutlar ve mimari

kalıntıları içeren ve chiaroscuro tekni!ine–ı"ık-gölge, açıklık-koyuluk, yakınlık-uzaklık etkilerini

vermek için kullanılan çizim tekni!i–dayanan üslûpla olu"turulmu" levhalar, capriccio tarzındaki

çizimlerine verilebilecek örneklerdendir. Resim 5.d, e, f, g, h, i ve j’de yer alan levhalar ise,

Piranesi’nin arkeolojiye olan ilgisinin açık göstergesidir. Burada özellikle belirtmek gerekir ki,

Piranesi, tıpkı Carceri’yi çizerken oldu!u gibi, 18. yüzyılda varlıkları ke"fedilmi" fakat henüz kazıları

yapılmamı" olan eski yapılara ait yeraltı strüktürlerini çizerken de, gereken yetkin hayalgücü ve

mühendislik bilgisine sahipti. Ayrıca, Piranesi’nin çizmi" oldu!u yeraltı strüktürlerinde hayalgücüözellikle önemliydi, çünkü onun zamanında henüz ortaya çıkarılmamı" ve bilinmeyen bu yapılara ait

çizimlerinin do!rulu!u sonraki kazılarda kanıtlanacaktı. Dahası, aynı hassasiyet, bilgi, inceleme a"kı

ve hayalgücü, Resim 5.k, l, m, n, o ve p’de örneklenen Roma çizimlerini de yaratmı"tır. Roma

çizimleri, Piranesi’nin en yo!un üretim gösterdi!i alana kar "ılık gelmektedir. Adeta sınırsız sayıda

oldukları söylenebilir. Ancak hepsinin ortak noktası, mekânın derinliklerine do!ru sonu gelmeyen bir

ritimle devam eden elemanlar ve hacimler, azametli ve görkemli yapılar, ı"ık-gölge oyunuyla artırılan

çarpıcılık ve yine pek çok çiziminde görülen ve mekâna derinlik katan hareketleriyle insan figürleri

üzerinden, Roma mimarlı!ını niteleyen a #kın estetik etkinin yaratılmasıdır.Dolayısıyla, daha önce de belirtildi!i gibi, tüm bu çizimleri yan yana üretebilme potansiyelinin

arkasındaki neden, Piranesi’nin Roma mimarlı!ının köklerinin Etrüsk’e ve oradan da Mısır’a

dayandı!ı argümanını desteklemesi ve yaymasıdır. Bu amaçla, arkeolojik kazılara katılmı",

incelemeler yapmı", yapıları ve kentleri analiz etmi", mimari niteliklerini açı!a çıkarmı", biçimsel

atalarını ara"tırmı" ve onları tekrar yeni bir tasarım anlayı"ıyla bir araya getirmeye çalı"mı"tır. Ancak

yine de, bu berrak yüz, “"izoid” ifadesiyle maskelenebilmi"tir.[26]

Bozulan Nesne/Mekân

“ Didascalo: Yani, Yunan ve Vitruvius [mu]? Çok güzel: Söyleyin bana o zaman,


of 20 10/26/15 6:53 AM


10/20

sütunlar neyi temsil ediyor? Vitruvius der ki, onlar [sütunlar] kulübelerin çatallı direkleridir;

di!erleri onları çatıları desteklemek için yerle"tirilmi" a!aç gövdeleri olarak tarif eder. Ve

sütunlar üzerindeki yivler [ flutes]: Onlar neyi ifade eder? Vitruvius onların kadın elbiselerindeki

kıvrımlar oldu!unu dü"ünmektedir. O zaman sütunlar, ne çatallı direklerdir, ne de a!aç

gövdeleridir, fakat çatıyı tutmak için yerle"tirilmi" kadınlardır. $imdi siz yivler hakkında ne

dü"ünüyorsunuz? Bana öyle geliyor ki sütunlar pürüzsüz/düz olmalı. O halde, not alın: Pürüzsüz sütunlar . Çatallı dikmeler ve a!aç gövdeleri, sa!lam ve dik durabilmeleri için topra!a ekilmeli.

Aslında bu Dorların kendi sütunları için dü"ündü!ü "eydi. Bu nedenle tabanları [bases]

olmasına gerek yoktu. Not alın: Taban yok . A!aç gövdeleri, e!er çatıyı desteklemek için

kullanıldılarsa, üst tarafları pürüzsüz ve düz olacaktır; çatallı destekler [ forked props] istedi!iniz

herhangi bir "eye benzeyebilir, [ama] sütun ba"lı!ı [capital ] hariç. E!er yeterince açık

olmadıysa, hatırlayın ki sütun ba"lıkları masif "eyleri temsil etmelidir, erkek, kız veya kadın

kafalarını ya da çevresinde yapraklar sarılı bir sepeti veya bir kadın peru!unun üzerine

oturtulmu" bir sepeti de!il. Dolayısıyla not alın: Sütun ba #lı " ı yok . Sakın korkmayın; düz

sütunları, tabanların olmamasını, sütun ba"lıklarının olmamasını destekleyen ba"ka acımasızlar

da var.

Ba"tabanlar [architraves] için de, siz onların ya çatallı destekler boyunca yatay yerle"tirilmi"

a!aç gövdeleri gibi ya da a!aç gövdeleri üzerine uzanmı" kiri"ler [beams] gibi görünmelerini

istiyorsunuz. Peki yüzeyden çıkan "eridin [ fasciae] veya bantın [band ] ne anlamı var? Suyu

tutmak ve tahliye etmek mi? Not alın: $ erit ve bantı olmayan ba #tabanlar .

Peki triglifler [trygliphs] ne anlama geliyor? Vitruvius onların tavan veya taban kiri"lerinin

[ joists] sonlanı"ını temsil etti!ini söylüyor. Ancak yapının kö"elerine yerle"tirildiklerinde,sadece bu tarife ters dü"mü" olmuyorlar, fakat aynı zamanda düzgün aralıklarla

yerle"tirilemeyecekleri anlamına da geliyor, çünkü sütunların üzerinde ortalanmak zorundalar.

E!er kö"elerden kaldırılırlarsa, ancak ve ancak yapı trigliflere göre daraltılıp geni"letilirse

simetrik olarak yerle"tirilebilirler. Ta"ın veya sıvanın üstündeki birkaç küçük kesi!in yapının

oranlarını dikte edebilmesi ya da yapının tüm veya bazı gereklilikleri gere!i bunlara kurban

edilmesi deliliktir. Bu nedenle, Vitruvius’un atıf verdi!i eski mimarlara göre tapınaklar Dorik

üslûpta in"a edilmek zorunda de!ildir; daha iyisi, Romalılar Dorik [üslubu] bu karma"aya mahal

vermeden kullanmı"lardır. Dolayısıyla not alın: Triglifsiz pervazlar [ friezes]. $imdi sizin sıranız,Bay Protopiro, mimarlı!ı az önce a"a!ıladı!ınız tüm di!er süslemelerden arındırmak için.

Protopiro: Ne? Bitirdiniz mi?

Didascalo: Bitirmek mi? Daha ba"lamadım bile. Haydi bir tapına!ın, bir sarayın, [ya da]

her neyi seçerseniz onun içine girelim. Duvarların çevresinde, sizin az önce yapının çatısına

kar "ılık geldi!ini söyledi!iniz o "ekillerle bezenmi" ba"tabanları, pervazları ve korni"leri

gözlemleyece!iz -triglifleri, furu"ları [modillons], di"çikleri [dentils]. Ve bu "ekiller olmadı!ı ve

pervazlar ile korni"ler düzle"ti!i zaman, hatta o zaman bile ba"tabanlar ve pervazlar, çatıyı

desteklermi" gibi görünecek ve korni"ler de oluklar gibi görünecek. Fakat bu oluklar, ya!mur suyunu tapına!ın, sarayın veya bazilikanın içine akıtacak. Dolayısıyla tapınak, saray veya

bazilika dı"arısı olacak ve dı"arısı [da] içerisi olacak, de!il mi? Bu tür gariplikleri, bu tür gülünç


0 of 20 10/26/15 6:53 AM


11/20

mimarlı!ı düzeltmek için, not alın: Yapılarda ba #tabansız, pervazsız ve korni # siz iç duvarlar . Ve

sonra, oluklara kar "ılık gelen bu korni"lerin üzerine, tonozlar yerle"tirilir. Hatta bu, az önce

tartı"tı!ımız ve Vitruvius’un [da] kınadı!ı, çatıların üstündeki episkënia’dan daha beter bir

uygunsuzluktur.

Bu nedenle not alın: Tonozsuz yapılar .

Haydi bir yapının duvarlarını içerden ve dı"ardan gözlemleyelim. Bu duvarlar ba"tabanları ve

onlarla birlikte yukarıda duran her "eyi yok ediyor; bu ba"tabanların altında, ço!unlukla

ba!lantılı sütun ve gömme ayaklar [ pilasters] buluruz. Size soruyorum, bir yapının çatısını ne

tutar? E!er duvarsa, o zaman ba"tabana ihtiyaç yok, e!er sütun ve gömme ayaklarsa, o duvarın

orada i"i ne? Seçin, Bay Protopiro. Hangisini yıkacaksınız? Duvarları mı, gömme ayakları mı?

Cevap yok mu? O zaman ben hepsini yıkaca!ım. Not alın: Duvarsız, sütunsuz, gömme ayaksız,

pervazsız, korni # siz, tonozsuz, çatısız yapılar . Toplu bir temizlik.”[27]

Protopiro (ilk ate #leyen) ve Didascalo (ö " retmen) arasındaki bu diyalog, Piranesi tarafından yaratılmı"

iki hayal ürünü dü"ünürün, mimarlıkta süsleme ve gereklilikler üzerine tartı"masını içermektedir ve

Piranesi’nin 1765 tarihli Parere su l’Architetture serisinde yayımlanmı"tır.[28] Her iki kahramanın da

temsil etti!i farklı isimler olabilir, ancak Piranesi’nin Didascalo tarafında oldu!u kesindir. Ve

Protopiro için önerebilece!imiz isimlerin sayısının, Didascalo için önerilebilecek isimlerden daha

fazla olaca!ı da kesindir. [29] Dolayısıyla içinde bulundu!u ko"ullara kar "ı duran ve adeta akıntının

tersine yüzen Piranesi, Mimarlık Üzerine Dü"üncelerini ( Parere su l’Architetture) yine keskin bir dille

savunmaktadır. Ça!ının ayrı"tırmacı e!ilimlerinin aksine, burada Piranesi mimarlıktan, mekânı ve

nesneyi birarada kapsayan bir disiplin olarak bahsetmektedir. Nitekim, yapıya ait mekân, strüktür,

kabuk tasarımını büyük mimarlık , iç dekorasyon ve nesne tasarımını küçük mimarlık olarak

adlandırmaktadır.[30] Didascalo’nun yukarıdaki alıntının sonunda ironik biçimde yıktı!ı "eyler büyük

mimarlı " a aitmi" gibi görünse de, mesele küçük mimarlı " ı da kapsamaktadır. Mekân, nesnesiyle

birlikte bozulmaktadır.

Piranesi’ye nesne ve mekân üzerinden baktı!ımızda, önceki bölümde yer alan capriccio, arkeoloji ve

Roma ba"lıklarına, vazo ve #ömine tasarımları ile envanter ba"lıkları da eklenmektedir. Piranesi’nin

nesne ve mekân ba!lamında gerçekle"tirdi!i en büyük eserlerinden biri, Vasi, Candelabri, Cippi,

Sarcofagi, Tripodi, Lucerne ed Ornamenti Antichi Disegni (Vazolar, $amdanlar, Kısa Sütunlar,

Lahitler, Üçayaklar, Fenerler ve Antik Tasarımlı Süslemeler, 1778) ba"lıklı, vazo ve "amdan gibi

tasarımlarını içeren çalı"masıdır (Resim 6).[31] Di!er taraftan, Diverse Maniere’de (1769)

yayımlanan "ömine ve iç mekân tasarımları (Resim 7) ile mimari envanter çizimleri de (Resim 8)

nesne/mekân ba!lamında ele alınması gereken önemli tasarımlarıdır. Burada belirtmek gerekir ki,

Etrüsk üslûbunda vazolar ile de!i"ik biçimlerde deniz kabuklarının gösterildi!i mimari envanter

çizimleri, Piranesi’nin yine aynı eserde metin üzerinden de vurguladı!ı[32] ve yenilikçi mimari

tasarımlara ı"ık tutaca!ını dü"ündü!ü mimari biçim arayı"larının titizlikle ar "ivlendi!i bir çe"it görsel

sözlük niteli!indedir. Piranesi’nin, ayrıca, isimsiz olarak kalan ve yayınlanmayan bazı çizimlerinde de

oldukça iddialı nesne tasarımları bulunmaktadır (Resim 9).


of 20 10/26/15 6:53 AM


12/20

Resim 6. Piranesi: a. Augustus Urbanus’un cenaze anıtı için domuz kafalı boynuz "eklinde kupa, Vasi,

1778; b. Warwick Vazosu, Vasi, 1778; c. Sedia curule di marmo (Mermer Curule Sandalyesi), Vasi, 1778

Resim 7. Piranesi: a. Levha II, Diverse maniere, 1769; b. Mısır motifleri içeren "ömine, Diverse maniere, 1769; c. Etrüsk

motifleri içeren "ömine, Diverse maniere, 1769; d. Caffé degli Inglesi isimli mekânın Mısır figürleri içeren duvar tasarımı,

kısa duvar, Roma, 1760; e. Caffé degli Inglesi isimli mekânın Mısır figürleri içeren duvar tasarımı, uzun duvar, Roma,

1760


2 of 20 10/26/15 6:53 AM


13/20

Resim 8. a.,b.,c. Piranesi, görsel sözlük çalı"maları, Diverse maniere, 1769.

Resim 9. Piranesi: a. Festival gondolu tasarımı, 1744-1745; b. Saat tasarımı, 1760; c. Duvar paneli tasarımı, 1744-1745

Tüm bunların yanı sıra, Piranesi’nin mimar olarak gerçekle"tirdi!i tek bir yapı bulunmaktadır: Santa

Maria del Priorato (Resim 10). Proje esasen bir renovasyon projesidir. Ancak Piranesi’nin mekâna

kattı!ı ruh, büyük mimarlı " ın ötesine geçerek, yaratıcısını küçük mimarlıkta, yani Kapadokyalı Aziz

Basil’in Yükseli #i ba"lıklı sunak tasarımında bulmaktadır (Resim 11): Mazruf, zarfı yaratmaktadır.

Ancak burada Priorato’nun beden duvarları, suna!ın zarfını olu"turmakla birlikte, aynı zamanda da

mazruftur, çünkü onun da yarattı!ı bir üst katman, kilisenin yer aldı!ı bahçeyi çevreleyen bir duvar

tasarımı bulunmaktadır (Resim 12). Katmanlar arasındaki bu üslûp devamlılı!ı, elbette Piranesi’nin

tüm çalı"malarında kar "ımıza çıkan tasarım anlayı"ından kaynaklanmaktadır. Bu tasarım anlayı"ı ise,

ba"ından beri de!inildi!i gibi, Roma mimarlı!ının kökenine dair görü"lerinden kaynaklanmakta,

deste!ini de güzellik ve a"kınlık üzerine yürütülen estetik tartı"malardan almaktadır. Dolayısıyla

Piranesi’de metin, çizim, nesne ve mekân aynı bütünün parçalarını olu"turmakta, hepsi bir zarf-mazruf

ili"ikisiyle birbirine tutunmakta ve birbirini yaratmaktadır. Nitekim, Priorato’nun renovasyon tarihinin

(1764-1766), Protopiro ve Didascalo’nun tartı"tırıldı!ı tarihle (1765), yani Mimarlık Üzerine

Dü"ünceler ( Parere su l’Architetture) serisiyle çakı"ması da, bu ba!lamda oldukça anlamlıdır: Metin

ve nesne/mekân birbirini yaratmaktadır.


3 of 20 10/26/15 6:53 AM


14/20

Resim 10. Piranesi: a. Santa Maria del Priorato, giri" cephesi eskizi; b. Santa Maria del Priorato, giri" cephesi,

1764-1766[33]

Resim 11. Piranesi: a. Kapadokyalı Aziz Basil’in Yükseli #i isimli altar için eskiz çalı"ması; b. Santa Maria del Priorato,

Kapadokyalı Aziz Basil’in Yükseli #i, önden görünüm, 1764-1766; c. Santa Maria del Priorato, Kapadokyalı Aziz Basil’in

Yükseli #i, arkadan görünüm, 1764-1766[34]

Resim 12. Piranesi: a. Santa Maria del Priorato, giri" meydanını çevreleyen duvar, 1764-1766; b. Santa Maria del Priorato,

bahçe giri" duvarı, 1764-1766; c. Santa Maria del Priorato, bahçenin güney duvarından Mısır obelisk örnekleri,

1764-1766[35]

Maske ve Yüz

“Hastalık karakteristiktir, çünkü Piranesi’nin ço!u eseri, eski Roma görkeminin ölü-sevici bir tutkuyla

kutlulanmasından olu"maktadır.”


4 of 20 10/26/15 6:53 AM


15/20

Rykwert[36]

“Kirliliklerinin canavarlı!ıyla bu ‘günahkar mimar’, suçluluk duygusundan türeyen sapkın titizli!iyle

bastırılmı" bir bilinçdı"ının çatlaklarını açı!a vurmaktadır.”

Tafuri[37]

“Korkarım Campus’un betimledi!im bazı kısımları, hayal gücümün bir uydurmasıymı" ve herhangi bir kanıta dayanmıyormu" gibi görünecek.”

Piranesi[38]

“Bu çalı"ma [ Le antichità romane], kütüphanelerin gömme kalabalık raflarında kalacak türden bir

çalı"ma de!ildir. [...] Aklınızda tutmanızı isterim ki, bir asilzade atalarını dü"ünmelidir, ismini gelecek

nesillere aktaracak bir sanatçı ise ününü ve neslinden gelecekleri dü"ünmelidir. Bir asilzade isminin

son temsilcisidir, bir sanatçı ise isminin ilk temsilcisidir; her ikisinin de e"it bir nezaketle hareket

etmesi gerekir.”

Piranesi[39]

Rykwert, Tafuri ve Piranesi’den alıntılanan bu ifadeleri, ait oldukları yüzyıllar farklı olsa da, bir tür

kar "ılıklı fikir beyanı, hatta konu"ma olarak görmek zor de!ildir. Piranesi alaca!ı ele"tirileri

öngörmü", yüzüne geçirilmeye çalı"ılacak maskelere, önceden cevap vermek istemi"tir. Piranesi’nin

fazla söze gerek bırakmayan çalı"maları, bunların altında yatan argümanı ve üzerine yürütülen

tartı"malar, ezber bozan, mimarlı!a ve sanata farklı pencerelerden bakabilen, bütünle"tirici, ön

yargısız, öncü, yenilikçi ve titiz bir mimar-sanatçının, ismini gelece!e bırakabildi!inin kanıtıdır.

Maskelerin sayısı çokça olsa da, yüzdeki ifadeyi silmeleri mümkün olamamı"tır:

“Onlar benim yenili!imi küçümsüyor, ben onların korkaklı!ını.”[40]

Te!ekkür

Hayatımdaki öneminden dolayı, bu yazı, vefatına dek bana destek olan, Yüksek Lisans tez

danı"manım sayın Doç. Dr. Deniz $engel’in (1956-2009) anısınadır. Bu vesileyle kendisine, gerek

Yüksek Lisans tezim, gerek makale çalı"maları dâhil olmak üzere, tüm akademik süreç boyunca

vermi" oldu!u de!erli bilgi ve uzman yardımları için sonsuz te"ekkürlerimi tekrar sunmak isterim.Ayrıca arkada"ım Y.Mimar Can Kaya’ya da, ilham veren akademik sohbetlerinden dolayı te"ekkür

ediyorum.

Yukarıdaki yazıyı mümkün kılan ara"tırma, 2005-2006 akademik yılında #YTE Bilimsel Ara"tırma

Fonu tarafından desteklenmi"tir (2005 #YTE 11).


5 of 20 10/26/15 6:53 AM


16/20

[1] Sallust, “The War with Jugurtha,” Sallust , çev. J. C. Rolfe (Cambridge: Harvard University Press, 1980), s.85.14.

[2] Piranesi, Parere su l’architettura (Rome: s.p., 1765). Ayrıca bkz. Piranesi, “Parere su l’architettura,” Observations on

the Letter of Monsieur Mariette: With Opinions on Architecture, and a Preface to a New Treatise on the Introduction and

Progress of the Fine Arts in Europe in Ancient Times’ın içinde (Los Angeles, Ca.: Getty Research Institute for the History

of Art & the Humanities, 2002), s. 140-41.

[3] Piranesi, Observations on the Letter of Monsieur Mariette, s. 87-88.

[4] Piranesi, Diverse maniere d’adornare i cammini ed ogni altra parte degli edifizi desunte dall’architettura Egizia,

Etrusca, e Greca, con un ragionamento apologetico in difesa dell’architettura Egizia e Toscana […] (Roma: s.p., 1769;

Paris: s.p., 1836), s. 33.

[5] Piranesi, Diverse maniere, s. 15.

[6] Kar "ıt grupta yer alan ça!da"larının savundu!u görü"ler için bkz. Johann Joachim Winckelmann, Gedanken über die

Nachahmung der Griechischen Werke in der Mahlerey und Bildbauer-Kunst, Thoughts on the Imitation of Greek Works in

Painting and Sculpture, der. M. Cometa (Palermo: Aesthetica edizioni, 1755; 1765; 1992); Marc-Antoine Laugier, Essai

sur l’architecture (1753; Farnborough: Gregg, 1966); Julien-David Le Roy, Les ruines des plus beaux monuments de la

Grèce (Paris: H. L. Guerin & L. F. Delatour, 1758). Ça!ı sonrası ara"tırmacılardan gelen “megalomanyak” "eklindeki

de!erlendirme için bkz. Banister Fletcher, A History of Architecture, der. D. Cruickshank (Oxford: Architectural Press,

1996), s. 846; “karanlık” (obscure), “a"ırı” (excessive, extravagant ), “hastalıklı” (morbid ), “ölü sevici tutku” (necrophiliac passion) "eklindeki de!erlendirmeler için bkz. Joseph Rykwert, The First Moderns: The Architects of the Eighteenth

Century (Cambridge, Ma. ve Londra: MIT Press, 1980), s. 364, 370; “a"ırı” (excessive), “çeli"kili” ( paradoxical ), “saçma”

(absurd ), “okunamaz” (hermetic) ve “akıldı"ı” (irrational ) "eklindeki de!erlendirmeler için bkz. Manfredo Tafuri, The

Sphere and the Labyrinth: Avant-gardes and Architecture from Piranesi to the 1970’s (Cambridge, Ma. ve Londra: MIT

Press, 1978), s. 27 et passim.; “çılgın” ( frenetic), “gülünç” (ludicrous) ve “a"ırı” (extravagant ) "eklindeki de!erlendirmeler

için bkz. Nicholas Penny, Piranesi (Londra: Oresko Books, New York: Hippocrene Books, 1978), s. 7, 10, 30; “çılgın”

( frenetic) ve “a"ırı” (extravagant ) "eklindeki de!erlendirmeler için bkz. John Wilton-Ely, Piranesi as Architect and

Designer (New York: Pierpont Morgan Library; New Haven ve Londra: Yale University Press, 1993), s. 12, 18;

Wilton-Ely tarafından kitabın giri" bölümünde yapılan benzeri de!erlendirmeler için bkz. Piranesi, Observations on the

Letter of Monsieur Mariette, giri" John Wilton-Ely, s. 16, 27; konu hakkında detaylı okumalar için ayrıca bkz. Fatma # pek

Ek, “The Archaeological Sublime: History and Architecture in Piranesi’s Drawings” (“A"kın Arkeoloji: Piranesi’nin

Desenlerinde Tarih ve Mimarlık”), Yüksek Lisans. tezi, #zmir Yüksek Teknoloji Enstitüsü, 2006, s. 8-24, 74-88; Fatma

# pek Ek, “‘Karanlık, ‘Sapkın’, ‘Saçma’: Piranesi Neden Yanlı" Yorumlanıyor?” Arredamento Mimarlık 11 (Kasım 2007),

s. 58-67.

[7] 18. yüzyıl estetik tartı"maları, özellikle dönemin iki baskın filozofu, Immanuel Kant (1724-1804) ve Edmund Burke

(1729-1797) tarafından yönlendirilmi"tir. Görü"lerinin en iyi izlenebilece!i çalı"maları "unlardır: Immanuel Kant,

Observations on the Feeling of the Beautiful and Sublime, çev. F. J. T. Goldthwait (Berkeley, Los Angeles; Londra:

University of California Press, 1960); Edmund Burke, On Taste, A Philosophical Inquiry into the Origin of Our Ideas of


6 of 20 10/26/15 6:53 AM


17/20

the Sublime and Beautiful with Several Other Additions, Reflections on the French Revolution, A Letter to a Noble Lord ,

der. C. W. Eliot (New York: P. F. Collier & Son Corporation, 1937). Piranesi ile Kant ve Burke arasındaki etkile"im,

estetik sınıflandırma hakkındaki uzla"ı ve farklılıklar hakkında bkz. Fatma # pek Ek, ve Deniz $engel, “Piranesi Between

Classical and Sublime” (“Klasik ile ‘Yüce’ Arasında Piranesi”), ODTÜ Mimarlık Fakültesi Dergisi 24: 1 (2007), s. 17-34;

Fatma # pek Ek, “Mimarlıkta Esteti!in Kökeni Üzerine: Piranesi ile Gelen Yol Ayrımı,” Uluslararası Sanat / Tasarım ve

Estetik Kuramları Sempozyumu, Akdeniz Üniversitesi, 19-21 Ekim 2011.

[8] Winckelmann’ın özgün ifadesi "u "ekildedir: “Das allgemeine vorzügliche Kennzeichen der griechischen

Meisterstücke ist endlich eine edle Einfalt, und eine stille Größe, sowohl in der Stellung als im Ausdrucke” (“Yunan

eserlerinin en son ve en belirgin özelli!i, figürlerindeki çeki"me ve ihtirasın altında yatan asil sadelik ve dingin

ihti"amdır.”): Bkz. Winckelmann, Gedanken, s. 21-22.

[9] Winckelmann, Gedanken, s. 264.

[10] Vitruvius, Mimarlık Üzerine On Kitap, çev. S. Güven (#stanbul: $evki Vanlı Mimarlık Vakfı, 1993), Kitap II: Bölüm I.

[11] Laugier, Essai sur l’architecture (Farnborough: Gregg, 1966), s. 2.

[12] Le Roy, Les ruines, s. 13. Ayrıca bkz. Piranesi, Observations on the Letter of Monsieur Mariette, Giri": John

Wilton-Ely, s. 17, 65.

[13] De Quincey’nin ifadesinin burada alıntılanan Türkçe çevirisi, Thomas de Quincey, Confessions of an English Opium-

Eater , der. ve giri" Alethea Hayter (Londra: Penguin Books, 1971), s. 105-106, bibliyografyalı kaynaktan

gerçekle"tirilmi"tir. Söz konusu eser ayrıca Türkçe’ye de çevrilmi"tir: Bkz. Thomas de Quincey, ! ngiliz Afyonke #in

! tirafları, çev. K. Kara"ahin (#stanbul: Babil Yayınları, 2004). De Quincey’nin ifadeleri Carceri çizimini betimlemektedir

ve De Quincey’yi Carceri ile tanı"tırdı!ı açıkça anla"ılan Samuel Taylor Coleridge’in (1772-1834) seriyi “Rüyalar”

( Dreams) olarak nitelendirmesi de oldukça ilginçtir. Nitekim Coleridge afyona daha yirmili ya"larında alı"mı"tı ve De

Quincey’nin “Coleridge and Opium-Eating” ba"lıklı yazısında da belirtti!i gibi, 1800-1802 yıllarında da kesin olarak

kullanmaya devam etmekteydi. Quincey ve Carceri hakkında bkz. Arthur Mayger Hind, “Giovanni Battista Piranesi and

His Carceri,” Burlington Magazine 19: 98 (Mayıs 1911), s. 81. Ayrıca De Quincey’nin Carceri’yi niteleyen “Rüyalar”

( Dreams) ifadesi için bkz. Paul F. Jamieson, “Musset, De Quincey, and Piranesi,” Modern Language Notes (1956), s.

105-108. Coleridge hakkında bkz. Thomas De Quincey, Works, der. Grevel Lindop (1845; Londra: Pickering & Chatto,

2000), s. 179-258; ve James Engell ve W. Jackson Bate (der.), Samuel Taylor Coleridge: Biographia Literaria (Princeton:

Princeton University Press, 1983), s. xliv-xlv, 17n.5.

[14] Piranesi, Invenzioni capricci di carceri (Rome: s.p., 1745); Piranesi, Carceri d’Invenzione (Roma: s.p., 1760). Bu

noktada kısaca belirtmek gerekirse, Carceri çizimleri iki seriden olu"maktadır. Bunlardan ilki 1745’te yayımlanan

Invenzioni capricci di carceri (Capriccio Tarzında Hapishane Bulu"ları), ikincisi ise 1760 yılında yayımlanan Carceri

d’invenzione’dir (Hapishane Bulu"ları). #lk Carceri serisi 14 adet levhadan, ikinci Carceri ise 2 yeni ek ile birlikte ilk

seriye ait levhaların revize edilmi" hallerini içeren toplam 16 levhadan olu"maktadır. Carceri levhaları Piranesi tarafından

isimlendirilmemekle birlikte, Piranesi ara"tırmacıları her birine çe"itli isimler vermi"tir.

[15] Romantizm ça!ında görülen, karanlı!a e!ilimli olma durumu için bkz. Mario Praz, The Romantic Agony, çev. A.

Davidson (Oxford, Londra, Glasgow: Oxford University Press, 1978), s. 27.

[16] Scene vedute per angolo, Ferdinando Galli-Bibiena’nın (1657-1743) geli"tirdi!i çift kaçı"lı bir perspektif tekni!idir.

Daha çok sahne tasarımlarında kullanı"mı"tır. Bkz. Ferdinando Galli-Bibiena, Architettura civile preparata su la Geometri


7 of 20 10/26/15 6:53 AM


18/20

(Parma, 1711). Ayrıca bkz. Bibiena, “ Architettura civile,” The Italian Baroque Stage, çev. ve giri" D. H. Ogden (Berkeley,

Los Angeles, Londra: University of California Press, 1978), s. 46-47.

[17] Aldous Huxley, Prisons, with the ‘Carceri’ Etchings by G.B. Piranesi (Londra: Trianon Press, 1949), s. 21.

[18] Huxley, “Variations on The Prisons,” Themes and Variations (New York: Harper, 1950), s. 207-208.

[19] Martin Christadler, Emerson’un Piranesi’nin Carceri çizimlerini görmü" oldu!unu belirtmektedir: Bkz. Christadler,“Giovanni Battista Piranesi und die Architekturmetapher der Romantik”, Miscellanea Anglo-Americana: Festschrift für

Helmut Viebrock , der. Kuno Schuhmann (Münih: Pressler, 1974), 105n.1.

[20] Ralph Waldo Emerson, The Journals and Miscellaneous Notebooks, VIII: 1842-1843, (Cambridge, Ma., 1970), s. 97

(Christadler, A.g.e., s. 78’de alıntılandı!ı "ekliyle).

[21] Emerson, A.g.e., s. 7 (Christadler, A.g.e., 105n.1’de alıntılandı!ı "ekliyle).

[22] Paul F. Jamieson, “Musset, De Quincey, and Piranesi,” Modern Language Notes (1956), s. 105.

[23] Örne!in bkz. Jean Mallion, Victor Hugo et l’art architectural (Paris: Imprimerie Allier, 1962), s. 250, 264, 275ff., et passim. Piranesi ve Romantik ardılları hakkında bkz. Luzius Keller, Piranèse et les romantiques français: Le myth des

escaliers en spirales (Paris: J. Corti, 1966). Ayrıca bkz. Georges Poulet’nin klasi!i “Piranèse et les poètes romantiques

français,” Nouvelle Revue Français 27 (Nisan-Mayıs 1966),s. 660-71, 849-62.

[24] 1902 yılında yapılan bir ara"tırmada, Piranesi’nin çizim sayısının, 2000 civarında oldu!u tahmin edilmi"tir. Çizimler,

29 folyoda toplanmı"tır: Bkz. W. J. Woodworth, “Piranesi: The Rembrandt of Architecture,” Brush and Pencil 10:5

(A!ustos 1902), s. 277. Ancak bu sayımın ardından, günümüze dek yürütülen çalı"malarda, Piranesi’ye ait oldu!u tespit

edilen ba"ka çizimler de ortaya çıkarılmı"tır.

[25] Piranesi eserleri tipografyası üzerine bir çalı"ma için bkz. Fatma # pek Ek, “Piranesi Eserleri Tipografyası,”

Arredamento Mimarlık 11 (Kasım 2007), s. 70-80.

[26] John Wilton-Ely, Resim 5.k’de yer alan çizim için, topo!rafik ve pitoresk özellikleri birarada barındırdı!ını öne

sürerek, Piranesi’nin yakla"ımını “"izoid” olarak de!erlendirmi"tir. Bkz. John Wilton-Ely, The Mind and Art of Giovanni

Battista Piranesi (Londra: Thames and Hudson, 1978), s. 30.

[27] #fadelerin Türkçesi, "u #ngilizce metinden çevrilmi"tir: “ Didascalo: So, it is Greece and Vitruvius? Very well: tell me,

then, what do columns represent? Vitruvius says they are the forked uprights of huts; others describe them as tree trunks

placed to support the roof. And the flutes on the columns: what do they signify? Vitruvius thinks they are the pleats in a

matron’s gown. So the columns stand neither for forked uprights nor for tree trunks but for women placed to support a

roof. Now what do you think about flutes? It seems to me that columns ought to be smooth. Therefore, take note: smooth

columns. The forked uprights and tree trunks should be planted in the earth, to keep them stable and straight. Indeed that is

how the Dorians thought of their columns. Therefore they should have no bases. Take note: no bases. The tree trunks, if

they were used to support the roof, would be smooth and flat on top; the forked props can look like anything you like,

except capitals. If that is not definite enough, remember that the capitals must represent solid things, not heads of men,

maidens, or matrons, or baskets with foliage around them, or baskets topped with a matron’s wig. So take note: no

capitals. Never fear; there are other rigorists who also call for smooth columns, no bases, and no capitals. As for

architraves, you want them to look either like tree trunks placed horizontally across the forked props or like beams laid out

to span the tree trunks. So what is the point of the fasciae or of the band that projects from the surface? To catch the water

and go rotten? Take note: architraves with no fasciae and no band . What do the trygliphs stand for? Vitruvius says that


8 of 20 10/26/15 6:53 AM


19/20

they represent the ends of the joists of ceilings or soffits. When they are placed at the corners of the building, however, not

only do they belie this description but they can never be placed at regular intervals, because they have to be centred over

the columns. If they are moved away from the corners, they can then be placed symmetrically only if the building is

narrowed or widened with respect to the trygliphs. It is madness that a few small cuts on stone or mortar should dictate the

proportions of a building, or that all or some of the due requirements of the building should be sacrificed to them. Thus,

the ancient architects cited by Vitruvius held that temples ought not to be built in the Doric manner; better still, theRomans used the Doric without the added clutter. So take note: friezes without trygliphs. Now it is your turn, Signor

Protopiro, to purge architecture of all the other ornaments that you disparaged just now. Protopiro: What? Have you

finished? Didascalo: Finished? I have not even started. Let us go inside a temple, a palace, whatever you choose. Around

the walls we shall observe architraves, friezes, and cornices adorned with those features that you just described as standing

for the roof of a building—trygliphs, modillions, and dentils. And when those features are absent, and the friezes and

cornices are smooth, even then the architraves and friezes will seem to support a roof and the cornices seem to be the

eaves. These eaves, however, will drip rain inside the temple, the palace, or basilica. So the temple, the palace, or the

basilica will be outside, and the outside inside, will they not? To rectify such anomalies, such travesties of architecture,

take note: internal walls of buildings with no architraves, friezes, and cornices. And then, on these cornices, which stand

for eaves, vaults are erected. This is an even worse impropriety than those episkënia on the roofs that we discussed a little

while ago and that Vitruvius condemns. Therefore take note: buildings with no vaults. Let us observe the walls of a

building from inside and outside. These walls terminate in architraves and all that goes with them above; below these

architraves, most often we find engaged columns or pilasters. I ask you, what holds up the roof of the building? If the wall,

then it needs no architraves, if the columns or pilasters, what is the wall there for? Choose, Signor Protopiro. Which will

you demolish? The walls or the plasters? No answer? Then I will demolish the whole lot. Take note: buildings with no

walls, no columns, no pilasters, no friezes, no cornices, no vaults, no roofs. A clean sweep.” Bkz. Piranesi, Observations

on the Letter of Monsieur Mariette, s. 105-06.

[28] Piranesi, Parere su l’architettura. Ayrıca bkz. Piranesi, “Parere su l’architettura,” Observations on the Letter of

Monsieur Mariette.

[29] Rykwert’in ve Wilton-Ely’ın “Protopiro” tahminleri için bkz. Rykwert, On Adam’s House in Paradise. The Idea of the

Primitive Hut in Architectural History (Cambridge, Ma. ve Londra: MIT Press, 1926; 1993), s. 53-54; Wilton-Ely,

Piranesi as Architect and Designer , s. 51. Farklı tahminler için bkz. Fatma # pek Ek, ve Deniz $engel, “Mısır, Etrüsk,

Roma: Piranesi ve Bir On Sekizinci Yüzyıl Tartı"ması,” ODTÜ Mimarlık Fakütesi Dergisi 25: 1 (2008),s. 31-32.

[30] Piranesi, Diverse maniere, s. 20.

[31] Piranesi, Vasi, Candelabri, Cippi, Sarcofagi, Tripodi, Lucerne ed Ornamenti Antichi Disegn, ed inc. dal Cav (Roma:

s.p., 1778; Paris: s.p., 1836).

[32] Bkz. bu metinde n.4.

[33] Resim 10.b’deki foto!raf "u kaynaktan alınmı"tır: Wilton-Ely, Piranesi as Architect and Designer.

[34] Resim 11.b ve d’de yer alan foto!raflar "u kaynaktan alınmı"tır: Wilton-Ely, Piranesi as Architect and Designer .

Resim 11.c’de yer alan foto!raf ise, "u kaynaktan alınmı"tır: Irene Polarités Small, “Piranesi's Shape of Time,” Image [&]

Narrative [e-dergi] 18 (2007). http://www.imageandnarrative.be/thinking_pictures/small.htm

[35] Resim 12.a ve b’de yer alan foto!raflar, "u kaynaktan alınmı"tır: Irene Polarités Small, “Piranesi's Shape of Time,”

Image [&] Narrative [e-dergi] 18 (2007). http://www.imageandnarrative.be/thinking_pictures/small.htm; Resim 12.c’de


9 of 20 10/26/15 6:53 AM


20/20

yer alan foto!raf ise "u kaynaktan alınmı"tır: Wilton-Ely, Piranesi as Architect and Designer .

[36] Rykwert’in özgün ifadesi "u "ekildedir: “The morbidity is characteristic, since the whole of Piranesi’s overwhelming

output is the celebration of his necrophiliac passion for the glory of ancient Rome”: Bkz. Rykwert, First Moderns, s. 370.

[37] Tafuri’nin özgün ifadesi "u "ekildedir: “‘Wicked architect’, who, in the monstrousness of his contaminations, reveals

the cracks guiltily repressed by a deviant rigor”: Bkz. Tafuri, Sphere and Labyrinth, s. 47.

[38] Piranesi’nin Campo Marzio’daki özgün ifadesi "u "ekildedir: “Sebbene ciò di che io piuttosto temer dubio, si è, che

non sembrino inventate a cappricio, più che prese dal vero, alcune cose di questa delianezione del Campo.” Bkz. Piranesi,

Il Campo Marzio dell’antica Roma (Roma: s.p., 1762).

[39] Piranesi’nin ifadeleri "u kaynaktan alınmı"tır: Piranesi, Lettere di Giustificazione scritte a Milord Charlemont e a’ di

lui Agenti (Roma: s.p., 1757). Bu kaynak, Piranesi’nin, Birinci Charlemont Kontu James Caulfield’e (1728-1799) yazdı!ı

bir mektuptur. Mektup, Le antichità romane (1756) serisine sponsor olaca!ına dair söz vermesine ra!men, bundan

vazgeçen Caulfield’e serzeni" niteli!i ta"ımaktadır. Piranesi’nin mektuptaki özgün ifadesinin, #ngilizce çevirisi "u

"ekildedir: “This work is not of the kind which remains in the buried crowded shelves of libraries.[...] For I must ask youto bear in mind that, as a nobleman must consider his ancestors, an artist who will leave his name to posterity must

consider his own reputation and that of his descendants. A nobleman is the latest of his name, an artist the first of his; both

must act with equal delicacy.” Bu çeviri "u kaynaktan alınmı"tır: Lorenz Eitner, Neoclassicism and Romanticism

1750-1850: Sources and Documents (Londra, 1971), s. 106.

[40] “Novitatem meam contemnunt, ego illorum ignaviam.” Bkz. Sallust, “The War with Jugurtha,” 85.14.

mimarlık, Arzu Mimarlı " ı


18. Yüzyılda Bozulan Ezber: Piranesi | E-Dergi, Sanat Tarihi

Documents

Transcript of 18. Yüzyılda Bozulan Ezber: Piranesi | E-Dergi, Sanat Tarihi