18 - Cinema Truffaut · 2020. 3. 9. · Intèrprets: Colin Farrell, Nicole Kidman, Barry Keoghan,...

Crònica d’un any2018

Anna BayóJordi Camps

Antía GómezRamon Girona

Christian G. CarlosIngrid Guardiola

Imma MerinoSalvador Montalt

Àngel QuintanaCarles Ribas Blanché

Jep SolerMarta Sureda

Guillem TerribasPaco Vilallonga

18

CRÒNICA DEL

DIVUITÈ ANIVERSARI

Sabeu si algú ha calculat i seqüenciat les pel·lícules projectades en aquell espai que va ser el

cinema Modern? I quantes pel·lícules s’hi han presentat des que va néixer el Truffaut?

El Truffaut és una relíquia. I és testimoni real d’un espai real de quan les ficcions cinematogràfiques només es podien veure en una sala pública envoltada de més públic. Ara en restauren el reliquiari. Tornarà igual que com el vam deixar. Només en variaran els accessos i el complex edifici que l’acull. Des de la primavera del 2019 viu un exili en una sala de la plaça Jordi de Sant Jordi.

No recordo si ho vaig veure en una pel·lícula, en un documental, en un reportatge escrit o hi vaig ser personalment: als Estats Units hi ha moltes sales de cinema bellíssimes reconvertides en

esglésies per a predicadors apocalíptics. Si més no, en conserven l’ordre de les butaques.

Arreu del món han desaparegut moltes sales i multisales pioneres. Hi han aixecat pisos, hi han posat tallers, s’han reconvertit en grans magatzems i botigues i, on han tingut més sort, l’Ajuntament se les ha quedat per posar una sala polivalent, un teatre o un auditori.

El cinema Truffaut va ser l’única sala de Girona on es va projectar Roma, d’Alfonso Cuarón, la pel·lícula més popular del 2018, estrenada en una plataforma digital amb milers de títols. Vam descobrir que no és el mateix veure un film a casa que al cinema. Vam comprovar que és infinitament millor una pel·lícula projectada en unes condicions ideals d’imatge i so en una pantalla de cinema a les fosques que en una pantalla de televisió, per grossa que sigui, a la sala d’estar més confortable del món. I vam encetar el debat més perillós: el preu d’una entrada de cinema és equivalent o inferior a la quota mensual d’una plataforma digital de cinema, sèries o documentals en streaming?

El Truffaut quedarà, fins i tot quan ja tot el cinema es vegi a la tele. Per recordar que hi ha cinema més enllà de la tele, les pantalles d’ordinador i les pantalles de butxaca. Per repetir la litúrgia de gaudir del setè art en una sala pública, per recordar que el cinema és un acte que es gaudeix individualment en comunió, que hi ha una cartellera per consultar, un horari per complir.Per gaudir de la bellesa en plenitud, cal un compromís.

Salvador García-ArbósPeriodista

Girona, maig de 2019

El Truffaut, una relíquia

PROGRAMACIÓ REGULAR

2018

EL SACRIFICIO DE UN CIERVO SAGRADO

The killing of a sacred deerRegne Unit, 2017

Direcció: Yorgos Lanthimos

Intèrprets: Colin Farrell, Nicole Kidman, Barry Keoghan, Raffey Cassidy

Durada: 120 minGènere: Thriller dramàtic

Idioma: AnglèsData d'estrena: 12/12/2018

Una nova tragèdia grega

Grècia ho està passant malament. I el cinema de Yorgos Lanthimos és un símptoma del patiment

que fa temps que sofreixen els grecs. El problema no és només econòmic, també és moral, i l’autor de Kynódontas (Caní, 2009), Alpeis (Alps, 2011) i The Lobster (Llagosta, 2015) ho revela a través d’una filmografia que no fa sinó descriure fins a quin punt pot arribar la devastació de les relacions humanes.Ho fa sempre traient temes recurrents: la família, la pèrdua i la justícia, en aquesta ocasió, a través del sacrifici que anuncia el títol de la seva última pel·lícula, The Killing of a Sacred Deer (El sacrifici d’un cérvol sagrat, 2017). Un film, no apte per a tots els gustos, que porta la tradició de la tragèdia grega i les perversions dels poetes de l’antiguitat

clàssica a terrenys propis on el surrealisme «buñuelià» és molt present.Concretament, Lanthimos i el seu fidel guionista, Efthymis Filippou, versionen d’una manera apòcrifa aquell mític relat d’Eurípides protagonitzat per Ifigènia, que, recordem-ho, va ser sacrificada pel seu pare, Agamèmnon, i salvada per Àrtemis, que la va substituir per un cérvol...Així, amb aquest precedent, Lanthimos narra la història d’una parella de metges benestant (Nicole Kidman i Colin Farrell) que tenen un fill i una filla, la vida ordenada dels quals comença a esmicolar-se quan un adolescent (un inquietant Barry Keoghan) entra a escena. Aquest agent pertorbador és el desencadenant de l’ensorrament d’un món aparentment perfecte però que l’espectador, ja des del primer moment, detecta que no ho és. L’obsessiu estil formal, la pura geometria en la concepció de l’enquadrament dels plans i les relacions entre els personatges (marcades per

una interpretació volgudament freda i recitativa) ja pressuposen quelcom artificiós, i encara més quan el director endinsa l’espectador en una

atmosfera estranya i claustrofòbica però alhora curiosament magnètica. Tot, dirigit per la mà

d’un cirurgià i amb uns intèrprets que talment semblen els seus pacients anestesiats.Pertorbadora ho és, encara que també sovint reiterativa, perquè Lanthimos no té pressa i triga a entrar en matèria, suposem que per augmentar la sensació d’incomoditat.Molts espectadors diran que recorda les

pel·lícules de Michael Haneke. Certament, hi trobem elements referents a les pulsions sexuals de La pianiste (2002) i a les reaccions i les actituds psicòpates de Funny Games (2008). També, al desconcert que provoquen les reaccions dels personatges d’Elle (2016) de Paul Verhoeven. Estèticament es parla molt de la influència de Stanley Kubrick, però més que a nivell formal on ho detectem, sobretot, és en la banda sonora, puntualment estrident al més pur estil de The Shining (1980). Tanmateix, Lanthimos s’apropa més a l’univers de Luis Buñuel, amb aquest afany de portar la història al terreny del surrealisme

fantàstic i metafòric.N’hi ha que sortiran del cinema aplaudint l ’habilitat manipuladora i maniquea de

Lanthimos. I n’hi ha que ho faran reclamant el reembossament de l’import de l’entrada. El que és clar és que The Killing of a Sacred Deer és una obra cruelment fascinant, t’agradi o no.

Jordi Camps Col·lectiu de Crítics de

Cinema de Girona

120 PULSACIONES POR MINUTO120 battements par minute

França, 2017Direcció: Robin Campillo

Intèrprets: Nahuel Pérez Biscayart, Adèle Haenel, Yves Heck, Arnaud Valois

Durada: 142 minGènere: Drama

Idioma: FrancèsData d'estrena: 19/01/2018

.

Memòria d'un activisme en contra d'un silenci que matava

Robin Campillo va néixer l ’any 1962 a Mohammédia, al Marroc, i la seva família va traslladar-se a Aix-en Provence, des de la qual va arribar a París a primers dels últims anys vuitanta per estudiar-hi cinema a l’IDHEC, on va coincidir amb Laurent Cantet, amb el qual ha col·laborat com a guionista i muntador dels films L’emploi du temps, Vers le sud i l’esplèndida Entre les murs, que va obtenir la Palma d’Or a Canes l’any 2008 i va estrenar-se entre nosaltres amb el títol de La clase. Abans de desenvolupar el seu treball com a guionista i també com

a director, com ara del film Les revennants, Campillo va militar al moviment Act Up-París, que, a finals dels anys vuitanta, va començar a lluitar pels drets dels afectats de la SIDA i per la conscienciació de la societat francesa respecte una malaltia de la qual, aleshores, se suposava que pràcticament només afectava els homosexuals: les víctimes del virus, però també de la marginació i la invisibilitat social, morien pràcticament d’amagat i fins culpabilitzats per una societat que considerava que patien una

«malaltia de viciosos promiscus»; això mentre que la sanitat pública no actuava i la indústria

farmacèutica ni tan sols havia entrat en la competència dels laboratoris per trobar-ne un remei: com si la minoria homosexual, en la mesura que se suposava l’afectada preferent, no justifiqués la investigació en vista a la seva rendibilitat. En aquest context, en què fins i tot la mateixa comunitat gay va tardar a ser-ne conscient que havia de protegir-se contra el contagi de la Sida, el moviment Act-Up (originat als EUA) va emprendre una sèrie d’accions, algunes de les quals podien resultar intencionadament molestes per la societat

benestant que es considerava aliena a la

Sida, amb la consciència, convertida en lema, que el silenci representava la mort. Robin Campillo va formar-ne part perquè sabia que el silenci, lligat a la culpa i la vergonya, era la mort. Un amant seu havia mort de la Sida sense que mai li hagués dit. Amics i persones conegudes també morien enmig d’aquest silenci, de la indiferència social o, en tot cas, de l’estigmatització dels afectats com a éssers sospitosos de ser portadors i, per tant, transmissors d’una pandemia. Campillo reconeix que sentia por, però també la indignació per superar-la a través del combat. El mateix que el filòleg Philippe Mangeot, amb el qual Campillo ha escrit el guió de 120 battements par minute, que, a partir de la memòria dels seus autors, reconstrueix les accions i discussions

assembleàries del moviment Act-Up. La pel·lícula, que és la més profundament política i a la vegada important que s’ha fet a propòsit de la Sida, conté una gran energia: la del propi moviment, malgrat que part dels seus activistes estiguessin malalts; de la mateixa manera, o com si fos una equivalència, hi ha una tensió i una contradicció entre la vitalitat d’uns cossos majorment joves (que, per exemple, s’expressa en diverses escenes de ball) i la malaltia que, a vegades de sobte, fa que defalleixin fins agonitzar a causa de la malaltia. Campillo, en tot cas, reconstrueix les accions del moviment (amb el repartiment de

condoms o la intrusió violenta en actes públics per visibilitzar les seves reivindicacions) i la discussió de les assemblees amb una vivor i autenticitat que recorda l’esmentada La

clase. Ho fa com si s’esdevinguessin en el present. Potser és així perquè ho sent així, com si en tingués una memòria vivíssima. Però el cas és que ho podem sentir així perquè les formes i discussions de l’activisme Act-Up poden reconèixer-se en l’esperit de moviments polítics actuals. La concepció de la biopolítica (com l’economia i la política afecta els cossos) de Foucault (víctima de la Sida) hi palpita. El personal és polític (i també a la inversa) i és així que s’hi fan indissociables. En aquest film poderosament polític, hi emergeix un enamorament, que és una manera en què dos cossos (un de malalt i l’altre no) s’estimen i se solidaritzen. Aquest enamorament és mostrat de manera palpable i sensible. I així, davant de l’agonia i la mort d’un dels enamorats, apareix el dolor i el dol. També l’emoció. El moment posterior la mort, amb la mare del difunt i la reunió dels membres del grup, és catàrtic i alhora reivindicatiu: un moviment col·lectiu, amb les seves relacions afectives, va crear una consciència i, en conseqüència, una acció en contra del silenci que duia a la mort.

Imma Merino Col·lectiu de Crítics de

Cinema de Girona

ZAMAArgentina, 2017

Direcció: Lucrecia Martel

Intèrprets: Daniel Giménez Cacho, Matheus Nachtergaele, Juan Minujín,

Lola DueñasDurada: 115 minGènere: Drama

Idioma: CastellàData d'estrena: 02/02/2018

El temps de l'espera

L’escriptor argentí Antonio Di Benedetto va escriure Zama l’any 1956. Es tracta d’una de les novel·les que componen l’anomenada «trilogia de l’espera» i està considerada una de les obres clau de la literatura

argentina dels anys cinquanta. Alguns crítics literaris han volgut comparar-la amb les tensions de certa literatura europea que va des de la crítica de la

burocràcia instrumental de Kafka fins al concepte de l’absurd de Samuel Beckett a Tot esperant Godot (1952), una comparació que pot sorprendre tothom que hagi vist alguna imatge solta de la nova pel·lícula

de Lucrecia Martel, puntuada per la figura de l’actor argentí Daniel Giménez Cacho vestit d’època i per l’actriu Lola Dueñas convertida en una dama d’un hipotètic passat nobiliari. Zama (2017) de Lucrecia Martel és una pel·lícula d’època que avança amb la mateixa intensitat que ho pot fer Jauja (2014) de Lisandro Alonso.En un indret del Paraguai, a finals del segle XVIII, un funcionari de la corona espanyola anomenat Diego de Zama espera ser traslladat a un altre lloc i viure

una vida més plàcida i confortable. De Zama –Daniel Giménez Cacho– no tarda a presentar-se com un antiheroi, com l’antítesi dels conqueridors cegats per l’ambició d’Oro (2017), d’Agustín Díaz Yanes, o del visionari Aguirre retratat per Werner Herzog o per Carlos Saura. A Zama no hi ha heroisme, ni cap desig de sotmetre els altres, ni cap mena d’esperit de conquesta, ni cap recerca d’un somni impossible. Tan sols hi ha mediocritat. El lloc és un no-lloc, l’home és un funcionari mediocre i el temps no és altre que el d’una espera interminable que llança a l’absurd. L’únic motor que pot ajudar a produir algun moviment

és el desig. Diego de Zama desitja Luciana Piñares de Luenga –Lola Dueñas–, una dona de la noblesa espanyola que es troba al mateix no-lloc, però el desig no és correspost i no tarda a transformar-se en frustració i repressió assumida.A Zama, Lucrecia Martel, autora d’un dels títols més mítics del nou cinema argentí (La Ciénaga, 2001), assumeix un repte impossible. Des de les primeres

imatges hi ha una clara consciència de fracàs que dimensiona la pel·lícula i la converteix en

una obra esplèndida. Fracàs perquè el treball de visualització de la prosa de Di Benedetto és una quimera impossible. L’escriptor argentí relata l’experiència de De Zama en primera persona per tal de mostrar l’univers interior d’un buròcrata

del segle XVIII perdut en el seu propi laberint mental; Martel adapta la novel·la despullant-la de la paraula. No parteix de la idea que per filmar una obra literària cal deixar sentir la poètica de la prosa ni tampoc de la idea que en lloc de dialogar

amb un text literari allò que cal és vampiritzar-lo. Lucrecia Martel filma la literatura des del silenci, s’allunya del text per respectar-lo, anul·la la veu en off i substitueix la primera persona literària per la focalització interior en el personatge. Allò que li interessa és retratar un estat mental alterat, i per aconseguir-ho, estableix una curiosa relació entre el personatge i el seu entorn, entre la percepció sensorial i la idea d’un temps foradat, ple d’el·lipsis. La consciència es barreja amb la imaginació i el somni, amb la vigília. Les diferents capes de temps convergeixen en un relat fascinant, construït des d’un treball rigorós de posada en escena. El passat de l’Amèrica Llatina s’hi mostra d’una altra manera. Desapareixen tots els herois, s’enfonsen els mites, s’anuncia la importància d’una poètica que renuncia a l’èpica.

Àngel QuintanaCol·lectiu de Crítics de

Cinema de Girona

EL MAR NOS MIRA DE LEJOSEspanya, 2017

Direcció: Manuel Muñoz RivasDurada: 93 min

Gènere: DocumentalIdioma: Castellà

Data d'estrena: 02/02/2018

El rastre del temps modelat en el

paisatge

A la nova fornada de directors del cinema espanyol sovint se’ls retreu una manca de risc i un acomodament

que difícilment els fa sortir d’una certa zona de confort i d’acabar cuinant productes excessivament previsibles i domesticats. Sortosament, però, hi ha algunes excepcions que han optat per projectes

molt més estimulants i suggerents, rodats sempre als marges de la indústria, d’una manera gairebé artesanal. Dues d’aquestes peces es van poder veure al darrer Festival de Cinema Europeu de Sevilla: Niñato, l’esplèndida òpera prima d’Adrian Orr, i El mar nos mira de lejos, el film de debut de l’andalús Manuel Muñoz Rivas.Format com a cineasta a la prestigiosa escola cubana de San Antonio de los Baños, Muñoz Rivas ha triat pel seu primer film un material i un escenari que ofereix un enorme potencial: el paisatge coster de Doñana, que embolcalla en un context entre la llegenda i la

mitologia, però a la vegada radiografiant l’ecosistema humà d’un espai extraordinari en perill d’extinció. La profunda veu d’un narrador ens introdueix en la recerca de la mítica Tartessos, una antiga civilització que suposadament descansa enterrada en el que

ara són les platges del Parc Nacional de Doñana. Muñoz Rivas fa un exercici permanent de connexió entre aquest espai mitològic, qui sap si imaginat, del que no hi ha constància física, i el paisatge real, modelat pel vent, amb les emblemàtiques dunes que connecten els límits de la península amb l’imminent

continent africà.El mar nos mira de lejos és un autèntic exercici d’orfebreria fílmica. Més de cent hores de material filmat han acabat condensades en un gran treball de muntatge en un llargmetratge on destaca

poderosament el treball de fotografia de Mauro Herce. Si Muñoz Rivas ja va col·laborar en la brillant òpera prima d’Herce –Dead slow ahead, estrenada al Truffaut dins la programació del Festival Temporada Alta de 2016-, ara els papers s’interncanvien, i és la càmera d’Herce la que captura amb gran bellesa i un extraordinari treball de composició les imatges que configuren El mar nos mira de lejos. És en aquest

terreny sinuós, subtil, sempre estimulant quan Muñoz Rivas demostra trobar-se més còmode. En aquest sentit, la pel·lícula funciona millor en la vessant antropològica, com a testimoni filmat dels vestigis d’un espai físic indemne encara a la pressió implacable de la societat moderna. Un espai, en definitiva, encara verge i pràcticament idèntic al de la imaginada Tartessos de la mitologia dels arqueòlegs i aventurers. Potser a la pel·lícula se li veuen més les costures quan treballa amb

personatges de carn i òs -especialment els fragments centrats en la parella de joves-, perquè en certa forma aquests passatges es contradiuen amb l’esperit de llibertat i amb la filigrana estètica de la resta del film.En aquesta vessant antropològica, El mar nos mira de lejos també connecta íntimament amb La substància del figuerenc Lluís Galter, que també vam veure al Truffaut en el Festival Temporada Alta 2016. Totes dues fan servir la càmera per retratar un espai, un paisatge, un ecosistema singular, i per reflexionar pausadament, però amb una mirada profunda, sobre el modelatge del territori, sobre el pas del temps, sobre la connexió entre els ecosistemes humà i natural. En definitiva, cinema del present, cinema necessari, cinema testimonial i sobretot cinema fet des de la convicció, la recerca i l’inconformisme.

Paco Vilallonga Col·lectiu de Crítics de

Cinema de Girona

EL SOPARCatalunya, 1974

Direcció: Pere PortabellaDurada: 70 min.

Gènere: DocumentalIdioma: Català i castellà

Data de reestrena: 09/02/18

Un sopar amb addendes reviu en el present

«Volen aconseguir que el pres surti de la presó sec políticament. Volen assecar-lo, despolititzar-lo,

tornar-lo a la vida privada, a la família, al treball. Aquest és el seu objectiu: volen que ens oblidem

de tot, que ens apartem de tot» (Àngel Ábad Silvestre, militant del PSUC i pres

polític del franquisme, a «El sopar»)

Pere Portabella va acordar amb cinc presos polítics del franquisme trobar-se un dia de març de 1974 per rodar un film en què els testimonis abordarien la seva militància i conseqüències en relació amb la problemàtica específica de la reclusió forçosa i, per tant, la privació de llibertat. La pel·lícula havia de rodar-se clandestinament i es van adoptar una sèrie de precaucions, com ara arribar tots separadament al lloc, una masia apartada a Castellar del Vallès, sense saber prèviament quin era. D’aquell rodatge va sortir-ne El sopar. Amb el temps, ha incorporat més elements (el cineasta en diu addendes: allò que s’afegeix a un text) i ha adquirit noves significacions que es fan vivíssimes en el moment actual.S’ha de tenir present que, durant molt de temps, El sopar va ser pràcticament invisible i i ignorat: temps de desmemòria i també d’abandonament i qüestionament de certes formes de militància política. Fins que va posar-se en circulació amb la recuperació de la filmografia de Portabella i la seva emissió l’any 2003 a Crònica d’una mirada, de TV3. Aquest programa va incloure un reportatge en què el cineasta torna al lloc del rodatge. Aleshores Portabella, en un acte al MACBA propòsit d’una exposició sobre el cineasta a l’any 2001, havia revelat que El sopar va rodar-se el 2 de març de 1974 unes hores després de l’execució de Salvador Puig Antich. Amb aquesta revelació, el film va adquirir una altra significació: encara que no se’n faci referència, s’hi fa poderosament present una absència.Un fragment del reportatge de Crònica d’una mirada, amb l’al·lusió a l’execució de Puig Antich, s’ha afegit a El sopar. Primera addenda, que és l’afegit a un text sense modificar-lo, però que hi dóna peu a altres interpretacions. La segona addenda és una filmació a Oriol Arau, advocat de Puig Antich, realitzada per Portabella el 13 de novembre de 1974: s’hi fa present la mecànica implacable, freda, de la repressió franquista. Formant tots els elements part

de la mateixa pel·lícula, definint-se una continuïtat inèdita al cinema a suggeriment de Jordi Balló i Alan Salvador, que han fet un seguiment de la recepció d’El sopar, hi ha una tercera addenda: un text on es fa referència a l’actual situació a Catalunya i que inclou fragments de la resolució aprovada pel Consell de ministres per sol·licitar l’aplicació de l’article 155. Esgarrifa reconèixer en aquests fragments el llenguatge propi de l’estat que havia empresonat Antonio Marín, Ángel Ábad, Narcís Julián, Jordi Cunill i Lola Ferreira, els cinc presoners polítics amb diferents militàncies que, El sopar, expliquen la seva experiència a la presó i hi reflexionen, de manera que, un cop asseguts a taula per sopar, comencen posant en qüestió el sentit d’una vaga de fam i, tot i que només a través de Lola Ferreira, acaben referint-se a la situació específica i particularment difícil de les presoneres polítiques. Un document importantíssim sobre la repressió franquista. Tanmateix, la revisió d’«El sopar», amb les seves addendes, ens afronta a la inquietant vigència d’un film, que, en paraules de Xavier Antich, es revela com una arqueologia del present: la voluntat que la presó faci que els represaliats abandonin la política per dedicar-se a la família i el treball; el no reconeixement dels presos com a polítics; la intenció d’humiliar-los, desmoralitzar-los, assecar-los políticament; la dislocació del subjecte dins del món tancat de la presó; però també com continuar lluitant dins de la presó. L’experiència de veure ara «El sopar» exemplifica intensament com la recepció de les obres mai és la mateixa. Tan individualment com col·lectivament. Tot això sense oblidar que Portabella fa cinema polític sense oblidar-se que és cineasta i, per tant, plantejant-se les formes de fer-ne. I que, per tant, més que cinema polític fa política reflexionant sobre com fer cinema.

Imma MerinoCol·lectiu de Crítics de

Cinema de Girona

LOVING VINCENTPolònia, 2017

Direcció: Dorota KobielaAmb les veus de: Douglas Booth, Helen

McCrory, Saoirse Ronan, Aidan Turner, Eleanor Tomlinson

Durada: 95 minutsGènere: animació

Idioma: anglèsData d'estrena: 09/02/2018

L’univers estètic de Van Gogh cobra vida a la gran pantalla

Poques vegades la frase “aquesta pel·lícula és un autèntic esdeveniment” tindrà més sentit que a propòsit de l’estrena de Loving Vincent. No és gens exagerat assegurar que el treball fet per l’immens equip humà dirigit pels polonesos Dorota Kobiela i Hugh Welchman és una fita extraordinària en l’animació cinematogràfica. De fet, l’origen de la idea prové de Kobiela, cineasta però gran aficionada a la pintura, que buscava un projecte en què pogués associar aquestes dues disciplines artístiques. Quan va contactar amb Welchman -guanyador el 2008 d’un Oscar al millor curtmetratge d’animació- van pensar en desenvolupar un curt al voltant de la figura de Van Gogh, que a tots dos els apassionava. El projecte, però, es va anar fent gran fins a culminar en aquest llargmetratge únic, nominat a l’Oscar al millor llarg d’animació aquest 2018, que ha meravellat els espectadors dels cinemes de mig món i que s’ha convertit en un dels esdeveniments de la temporada.Les tres principals dificultats del duet Kobiela/Welchman per tirar endavant el projecte tenien a veure amb el guió (com desenvolupar una trama al vontant de la figura de Van Gogh), amb la tècnica (com transferir l’estètica de Van Gogh a la pantalla de forma animada) i amb el finançament (com convèncer els productors d’invertir en un projecte que era molt difícil d’explicar i de visualitzar). Tot el procés d’elaboració els ha portat 5 anys i mig de feina. Pel que fa al guió, la decisió final va ser centrar la trama en els darrers dies de la vida del pintor, plantejats com una mena de thriller detectivesc en el que diferents punts de vista de personatges que el van conèixer intenten posar llum al final de la vida del pintor holandès que el va portar finalment al suicidi. L’excusa argumental és una carta, recollida pel metge que el va atendre, que el pintor havia adreçat al seu germà Theo.Sobre aquesta mínima base argumental, i després d’una intensa tasca de reconstrucció documental delsdetalls de la seva vida, Kobiela i Welchman van tardar pràcticament dos anys en enllestir una primera

versió del guió, mentre anaven avançant en les solucions tècniques que podien permetre’ls posar en pràctica la proposta estètica que estaven buscant. La seva decisió final va ser d’extrema dificultat: fer la pel·lícula a partir de milers de quadres inspirats en l’estil de Van Gogh. Per portar-ho a terme van haver de reclutar un total de 125 pintors (80 del quals polonesos, la resta vinguts de diferents llocs del món després d’un càsting) que van concentrar en tres centres de producció: Gdansk, Wroclaw i Atenes. Pels 90 minuts de pel·lícula es van haver de pintar 65.000 quadres originals, pràcticament un per fotograma, a raó de 12 fotogrames per segon de pel·lícula. Un autèntic “tour de force” col·lectiu que a més es va anar combinant amb un treball d’actors amb la

tècnica “live action” (interpretació dels actors amb una pantalla virtual de fons verd) que servia de base per l’animació pictòrica.A partir d’unes primeres mostres de material animat, Kobiela i Welchman van començar a resoldre la tercera dificultat, el finançament. Els resultats, que eren innovadors i brillants, van permetre entrar els suficients inversors com per tirar endavant un projecte col·lectiu tan gran i

complex. El resultat final és una pel·lícula única, extraordinàriament original i hipnòtica, que pràcticament no es pot equiparar a cap altre film de la història del cinema. Un film que no només entusiasmarà als amants de la pintura de Van Gogh sinó que hauria de ser un estímul per aquells que diuen que en cinema “està tot inventat”. No, no està tot inventat, i Loving Vincent n’és una

prova evident.

Paco VilallongaCol·lectiu de Crítics de

Cinema de Girona

THE PARTYRegne Unit, 2017

Direcció: Sally PotterIntèrprets: Patricia Clarkson, Bruno Ganz, Emily Mortimer,

Cillian Murphy, Kristin Scott Thomas

Durada: 75 minGènere: Comèdia


El sopar dels ganivets voladors

Una amfitriona i sis convidats. Un sopar. La tensió va in crescendo i a poc a poc els draps

bruts dels set comensals van sortint a la llum. No, no és la trama de Perfectos desconocidos (2017), l’inesperat èxit d’Álex de la Iglesia, tot i que podria ser-ho perquè hi té molts elements argumentals en comú; és el punt de partida de The Party (2017), l’últim film de la britànica Sally Potter que, com el de De la Iglesia, proposa un intens tour de force dramàtic de set actors en un únic espai. I, de fet, les semblances amb la pel·lícula espanyola s’acaben aquí, perquè els dos films acaben agafant camins francament oposats: el que en De la Iglesia és una mena de joc pervers que s’acaba revelant força superficial, en Potter és un mecanisme àcid i càustic en què detonen diverses càrregues de profunditat d’alta potència.L’eix de la trama és Janet, el personatge que interpreta Kristin Scott Thomas, que organitza un sopar amb els seus millors amics per celebrar

que ha estat nomenada ministra del govern, un càrrec que ha perseguit i desitjat durant tota la vida. Al seu voltant es reuneixen sis personatges de diferents generacions que pertanyen a una burgesia intel·lectual que arrossega uns

quants traumes, moltes frustracions i múltiples contradiccions. Potter els situa en un únic espai –la casa de Janet– que a mesura que la trama avança es va convertint en un escenari asfixiant i acaba carregant la tensió ambiental que es palpa en l’ambient.L’habilitat de Potter és fer una proposta absolutament despullada de cap artifici que pugui alterar-ne l’essència: un únic espai; set actors que només disposen del seu talent

interpretatiu com a arma, i unes quantes dosis formidables d’intel·ligència en un guió farcit de

diàlegs punyents. En aquest sentit, The Party

és un film ajustadíssim en què no hi sobra ni hi falta res. El seu metratge, inusualment curt (1 h 10 min), demostra que per arribar al fons de moltes qüestions fonamentals no calen la faramalla ni l’extensió de què abusen algunes pel·lícules en el cinema

contemporani.Conscient que la carta interpretativa és clau per excel·lir en aquesta proposta, la directora britànica s’ha rodejat d’un equip d’intèrprets aguerrits en mil batalles i amb un talent interpretatiu fora de qualsevol dubte. Gràcies a la fantàstica feina del seu operador de càmera i director de fotografia, el rus Aleksei Rodionov, podem gaudir de tots els matisos gestuals i de dicció d’aquests set grans actors, des de la magnètica Kristin Scott Thomas fins al lacònic Timothy Spall, passant per un il·luminat Bruno Ganz, una cínica Patricia Clarkson i un embogit Cillian Murphy. El guió de Potter és demolidor i dispara contra tot i tothom. No valen les aparences, no val el fals postureig social. La mirada vidriosa de The Party posa el dit a la

nafra, no vol ser políticament correcta i és tallant com una navalla esmolada. Tal qual.


Cinema de Girona

LA VIDA LLIURECatalunya, 2017

Direcció: Marc Recha

Intèrprets: Mariona Gomila, Macià Arguimbau, Sergi López, Miquel Gelabert

Durada: 90 minGènere: drama

Idioma: CatalàData d'estrena: 02/03/2018

El cineasta lliure

A L’arbre de les cireres (1998), el segon llargmetratge de Marc Recha, després de l’aventura orsiana d’El cielo sube (1991), hi ha un nen que descobreix el món a la vall alacantina de Gallinera, i com el paisatge canvia i la vida flueix, amb el pas del temps, cap a la mort, d’acord amb el cicle de la natura, on sempre hi ha renaixement. La mirada d’admiració d’un infant, en la qual es projecta el cineasta per redescobrir la

bellesa del món, també apareix a Un dia perfecte per volar (2015), la pel·lícula en què Recha va filmar el seu fill Roc i en va fer un retrat d’un moment de la seva infantesa al massís del Garraf, en una ficció que, arrelada a la materialitat de les coses vives, afirma poderosament la imaginació. Recha, que ha format la seva mirada com a cineasta en la lectura de Josep Pla com a model d’observació, ens ha revelat cinematogràficament altres paisatges: el Pirineu de Lleida (Pau i el seu germà, 2001), els turons del Rosselló (Les mans buides, 2003), la ribera catalana de l’Ebre (Dies d’agost, 2006) i la zona de Nou Barris en plena transformació urbanística (Petit indi, 2009). I ara, per a La vida lliure (2017), l’illa de Menorca, en una nova història marcada per una mirada infantil, la de dos germans, una nena i un nen que, al final de la Primera Guerra Mundial, que ha deixat empremta a l’illa, estableixen una relació amb un foraster (Sergi López), en principi afable però que amaga secrets. Els nens viuen amb el seu oncle (Miquel Gelabert) i somien a viatjar a Algèria per retrobar la mare, que se’n va anar de Menorca per fugir de la misèria; com va fer, i Marc Recha ho té present, la mare d’Albert Camus, entre d’altres, tal com relata el mateix escriptor a El primer home.Aquesta és la primera vegada que Recha situa una història en el passat, però la filma com si succeís en el present. O com si els nens la visquessin en el seu present. Fet i fet, vivim en un present en què continua havent-hi guerres, migracions, refugiats, divisions socials i epidèmies. I potser, també, un desig de vida lliure, i la natura que encara resta. Els germans protagonistes (la Tina i en Biel, interpretats respectivament per Mariona Gomila i Macià Arguimbau) estan en contacte permanent amb la natura, mantenint-hi una relació física i

alhora sentint-ne el misteri. S’obren a la vida i al mateix temps saben de la mort, que no sempre arriba d’una manera natural sinó a causa d’una epidèmia de grip, un accident o la guerra. Com és habitual en Recha, hi ha la presència viva de la natura, però també, les ferides de la història. I hi ha una experiència d’aprenentatge vital, que, en aquest cas, es relaciona amb un home que ha arribat a l’illa i arrossega certs enigmes

no pas aliens a la presència d’un llagut situat prop de la costa. A bord, hi ha un home que s’ha enriquit d’una manera fosca i una dona que surt a coberta a fumar. Per a la Tina, aquesta dona podria ser la contrafigura de la mare absent. En aquesta illa, doncs, hi ha «pirates» –el personatge que interpreta Sergi López evoca John Silver i, ho diu Recha, també evoca l’Hermós sobre el qual va escriure Josep Pla– i hi ha un tresor que encén el desig dels nens de viatjar a la recerca

de la mare. I l’experiència real, i la vida de la imaginació a través de relats i fabulacions a les quals és sensible la fantasiosa Tina. A Recha li agrada mostrar però també relatar. I sobretot, hi ha la sensualitat del cinema panteista d’un

director que, havent baixat de les muntanyes per acostar-se al mar, es manté atent als moviments de les fulles dels arbres, als canvis de llum, al pas dels núvols. Un cinema atent al paisatge per on transiten els humans i els animals: Recha

filma tota allò que és viu amb respecte i estima. Un cinema extremament físic per fer-hi present l’intangible. El cinema d’un cineasta lliure que suggereix moltes coses sense acabar d’explicar-les, perquè treballi la imaginació de l’espectador, apel·lant a la seva llibertat.

Imma Merino

Col·lectiu de Crítics de Cinema de Girona

LA MUERTE DE STALINThe death of Stalin

Regne Unit, 2017Direcció: Armando Iannucci

Intèrprets: Steve Buscemi, Olga Kurylenko, Andrea Riseborough,

Jason Isaacs

Durada: 106 minGènere: Comèdia


Entre la sàtira política, la comèdia negra i el drama històric

Amb una carrera forjada essencialment en el món televisiu, el nom del britànic Armando Iannucci està darrera algunes de les sèries que millor han retratat les intrigues i el que passa darrera les bambalines de

la política. Primer a Gran Bretanya amb la magnífica The thick of it, i després als Estats Units com a showrunner de la popular Veep (amb una esplèndida Julia Louis-Dreyfus), Iannucci ha combinat uns guions brillants amb un coneixement afinat i documentat dels moviments estratègics de l’alta política.Fins ara, la seva única incursió en l’àmbit cinematogràfic era la recordadíssima In the loop –estrenada en el seu moment al Truffaut-, una sàtira política que posava el focus en les estratègies de comunicació i en el paper dels assessors i equips que envolten

els polítics, a partir d'un hipotètic enfrontament entre els governs britànic i nord-americà. Iannucci va ser nominat a l’Oscar al millor guió original i la pel·lícula va tenir un èxit esclatant arreu on es va projectar.Vuit anys després, el director britànic torna a la càrrega amb el que potser sigui el seu projecte més arriscat, no perquè abandoni el terreny de la política, sinó perquè el situa en una època i territori que poc té a veure amb la seva obra anterior: la

Unió Soviètica del 1953 dirigida amb mà de ferro pel dictador Josif Stalin. El punt de partida del projecte són els còmics creats pels francesos Fabien Nury i Thierry Robin sobre l’immediatament abans, el durant i el després de la mort de Stalin i la lluita

pel poder que va desfermar la seva desaparició a la Unió Soviètica. Aquests còmics estaven plantejats amb un evident to de sàtira política sense perdre de vista una reconstrucció històrica creïble i rigorosa. I és per això que els productors de La muerte de Stalin van creure que l’únic que

podia lligar bé aquests dos aspectes era algú de

l’experiència en el gènere d’Armando Iannucci, que no només signa la direcció del film, sinó que també el coguionitza amb David Schneider i Ian Martin.De fet, l’autèntic tour de force de La muerte de Stalin

és com traduir tota l’acció en el to adequat que la pel·lícula demana. Així, el que comença com una comèdia negra –tenyida de roig com assenyalen els mateixos cartells del film-, va mutant cap a la intriga política –el terreny en el que millor es mou Iannucci- per acabar derivant cap a un drama explícit i descarnat de la lluita pel poder. Potser els moments més delicats són quan tot el conjunt es situa més a prop de l’esperpent que

d’una reconstrucció històrica creïble d’uns fets d’una gran gravetat dramàtica. Els riscos dels plantejament de Iannucci són evidents quan l’espectador en determinats moments no sap si

riure obertament, esglaiar-se o quedar-se amb el somriure congelat. Així doncs, La muerte de Stalin ho és tot menys una obra que es quedi en

un territori de comfort pel seu creador. I això dóna lloc a moments francament memorables, com la mateixa mort del dictador o les seves aparatoses

exèquies. I tot plegat cuinat amb un càsting molt complet, on destaquen el Nikita Kruschev d’un impagable Steve Buscemi, el Mariscal Zhukov que broda Jason Isaacs o l’excel·lent Georgy Malenkov que ens ofereix Jeffrey Tambor.


Cinema de Girona

A SILENT VOICEKoe no katachi

Japó, 2016Direcció: Naoko Yamada

Durada: 125 minGènere: AnimacióIdioma: Japonès


Les múltiples cares d’un assetjament

L’origen de la història va començar l’any 2013, quan la revista Weekly Shoden Magazine va començar a publicar un manga signat per Yoshitoky Oima, on teòricament es tractava una història de bulling ambientada al Japó. L’èxit de la proposta, que va mantenir la seva publicació fins el mes de novembre, va ser contundent i va donar peu a set volums

que s’han convertit en una peça fonamental per tots els seguidors del manga. Fa dos anys, Naoko Yamada va decidir passar del manga a l’anime

i donar pas un llargmetratge que no ha trigat a

assolir un cert prestigi crític tant per la qualitat

dels seus dibuixos, com pel retrat que fa d’una col·lectivitat, com per la manera com pot plantejar un debat sobre la forma com des de l’escola es poden tractar alguns casos essencials de bulling per estudiar-ne la seva repercussió en la societat. El punt de partida de A silent Voice és molt simple. Shoko és una nena sorda que ha deixat l’escola on va educar-se i arriba a un nou centre per a cursar la primària. Allà és vista com una nena diferent i estranya. Entre els assetjadors de la nena hi ha la figura d’Ishida, que acabarà aconseguint els seus objectius i fent que la nena canvi d’escola. Aquest plantejament només serveix de punt de partida d’una

història que parteix d’un cas de bulling per anar

avançant cap a territoris mes complexos. A mesura que la pel.lícula avança, quan es produeix un salt temporal dins de la història, veiem que allò essencial no es tant la persecució que pateix la noia sinó de quina forma és possible que es produeixi un procés de redempció. El protagonisme del relat passa de Shoko a Ishida, l’assetjador es troba assetjat per la societat però també duu a terme un procés

interior que el porta a reconèixer els seus errors i voler assolir un cert nivell de redempció personal.El principal interès de la proposta de Naoko Yamada resideix en que res de tot allò que s’explica pot

plantejar-se com a simple o elemental. Més enllà dels dos protagonistes principals, la pel.lícula intenta fer una mena de recerca en l’entorn del cas. Així ens trobem amb aquells que callen i que fan veure que no ha passat res. Yamada els retrata i es pregunta el perquè de la seva actitud, però també veiem aquells que es pensen que la víctima és sempre dèbil i que la debilitat és l’element essencial que permet l’abús. En el cas de Shoko veiem que la gran força és la seva valentia i la forma com ella mateixa és capaç de lluitar contra la diferència i vèncer tot tipus de prejudici. Naolo Yamada parteix d’una idea visual molt interessant per concretar les seves principals

idees. En els primers moments veiem com alguns personatges tenen les cares esborrades, com si fossin persones marcades. De mica en mica, el relat se n’encarregarà de fer que aquestes cares tinguin rostre i que la normalitat, amb totes les seves contradiccions pugui aparèixer amb força.A Silent Voice va estrenar-se l’any 2016 al Japó i no va trigar a convertir-se en un veritable fenomen que no ha deixat indiferent als amants del manga, però també a tota la comunitat educativa del

seu país. La pel.lícula està pensada per un públic adolescent, però ha estat capaç d’anar més enllà per demostrar com hi ha una cosa veritablement universal que va més enllà dels codis culturals i dels sistemes d’expressió utilitzats.


Cinema de Girona

1945Hongria, 2017

Direcció: Ferenc TörökIntèrprets: Péter Rudolf, Tamás Szabó Kim-

mel, Dóra Sztarenki, Bence Tasnádi Durada: 90 minGènere: Drama

Idioma: HongarèsData d'estrena: 16/03/2018

L’impossible retorn a la normalitat

12 d’agost de 1945. En un petit poble hongarès, tot sembla esdevenir-se amb una aparent calma quotidiana: es prepara un casament, el tren arriba a l’estació amb puntualitat i els veïns intenten combatre com poden la calor canícular. Podria ser un dia qualsevol, però no ho és. Primer perquè per la ràdio sabem que els Estats Units acaben de llançar la 2a bomba atòmica sobre Nagasaki, i per tant, la II Guerra Mundial encara no ha acabat definitivament. Després, perquè un escamot de l’exèrcit roig patrulla permanentment pel poble hongarès, supervisant els moviments de tothom i començant de facto

el control territorial dels països que acabaran sota la influència del règim soviètic. I finalment perquè del tren que acaba d’arribar a l’estació, en baixen un pare i un fill jueus amb unes misterioses caixes que seran el detonant del trencament

de la fràgil i aparent quotidianitat de la vil·la.Amb aquest prometedor punt de partida arrenca 1945, el film de l’hongarès Ferenc Torok que suposa una nova oportunitat de descobrir a les nostre pantalles

una altra mostra de la fructífera onada de cineastes hongaresos que segueixen l’estel·la de Laszlo Nemes (El hijo de Saul) o Ildiko Enyedi (En cuerpo y alma), totes dues vistes al Truffaut. Com en aquests dos precedents, el film de Torok destaca primer de tot per la seva impecable factura formal: rodada amb una extraordinària fotografia en blanc i negre -que recorda poderosament la de La cinta blanca de Michael

Haneke- i posseïdora d’una cadència narrativa perfectament ajustada al in crescendo dramàtic amb el que estan explicats els esdeveniments. És curiós que el plantejament de la pel·lícula remeti a dos títols tant diferents pel que fa a l’època i al gènere com Conspiración de silencio, de John Sturges o El tren de las 3:10 de Delmer Daves. Amb la primera connecta en aquesta idea de la complicitat col·lectiva

que manté l’status quo en un fals equilibri i que es veu trencada per l’arribada d’un estrany, reforçada a més perquè aquesta arribada es produeix en els dos

casos amb un tren. Amb la segona comparteix una capacitat per mantenir la tensió dramàtica amb notable efectivitat, amb el tren també com a element clau de connexió externa de la comunitat. Però darrera l’epidermis d’una situació específica, Ferenc Torok planteja un gran tema, possiblement poc tractat pel cinema en relació a la seva rellevància, com és la impossibilitat de tornar a la normalitat o, dit d’altra manera, a la situació social i humana prèvia a un conflicte bèl·lic. Els jueus que tornen al petit poble hongarès són el detonant que posa de manifest els secrets, els pecats, les mentides, les enveges, les traicions, les venjances, en definitiva, el seguit de misèries humanes que la guerra i les seves conseqüències han portat a aquella comunitat. Ferenc Torok explica una de les milers de microhistòries de

cada poble, de cada barri, de cada ciutat que ha patit el drama d’una guerra tan terrible com la

II Guerra Mundial, i hi apareixen tots els perfils humans: de l’aprofitat al penedit, del poderós a l’humil, del pobre d’esperit al salvatge, del covard a l’heroi anònim, de l’hipòcrita al còmplice necessari. I en el fons, 1945 és una gran

pel·lícula sobre l’Holocaust quan l’Holocaust ja havia acabat. La seva concisió narrativa, la seva humiltat i manca de pretensions i la seva bellesa

formal la converteixen en una petita gran sorpresa d’aquest primer trimestre cinematogràfic de 2018.


Cinema de Girona

EL CAIRO CONFIDENCIALThe Nile Hilton Incident

Suècia, 2017Direcció: Tarik Saleh

Intèrprets: Fares Fares, Tareq Abdalla, Yas-ser Ali Maher, Nael Ali.

Durada: 110 minGènere: Thriller

Idioma: ÀrabData d'estrena: 28/03/2018

Cinema negre contemporani mentre es gesta la Revolució

Resulta curiós que només una setmana després que es tanqués al Truffaut el cicle de la Filmoteca dedicat al cinema negre nord-americà, s’hi estreni una pel·lícula com El Cairo confidencial. Perquè, efectivament, estem davant un film que d’una forma o altra -i amb totes les particularitats que després comentarem- representa una autèntica posada al dia contemporània de molts dels referents d’un gènere tant clàssic com el cinema negre. Fins i tot des de la mateixa traducció del títol per la seva estrena espanyola, s’ha buscat l’enllaç associatiu amb la que potser és la gran obra mestra contemporània del gènere, L.A. Confidential. Aquest referent no existeix en el títol original The Nile Hilton incident molt més asèptic, que pren el nom de l’hotel de El Caire on succeeixen els esdeveniments sobre els que girarà tota la trama de la pel·lícula. I és que a El Cairo confidencial trobem una

sorprenent combinació entre tot allò que identifiquem amb el cinema negre o el polar -la corrupció, la violència, les femme fatales, els detectius que fumen molt, els testimonis innocents- i una mirada gairebé semidocumental sobre l’apassionant moment històric

en el que estan situats els esdeveniments: les dues

setmanes prèvies a l’anomenada “Revolució de la plaça Tahrir”, que va culminar el 25 de gener de 2011, amb l’ocupació d’aquesta coneguda plaça de El Caire i que va suposar el principi de la fi del règim del Rais Hosni Mubarak, que havia governat el país amb mà de ferro i el suport d’Occident des de l’any 1981. En aquesta combinació rau l’originalitat del film, perquè la trama policíaca no s’entén sense la mirada social al context en el que

aquesta passa, en un ensamblatge perfectament equilibrat que dota al film d’una textura singular.Darrera aquesta proposta hi ha el director suec d’origen egipci Tarik Saleh. Molt conegut al seu país, Saleh és un artista polifacètic, graffiter, documentalista, activista social i que ha fet també diverses incursions en la direcció, tot i que les seves dues anteriors pel·lícules, Metropia -un film d’animació adulta- i Tommy -un thriller d’intriga- no

es van arribar a estrenar al mercat espanyol. Compromès amb els seus orígens, Saleh va implicar diversos productors de Dinamarca, Alemanya, França i la seva natal Suècia per tirar endavant aquest projecte, que d’altra banda hauria estat impossible de produir a Egipte per la

forta càrrega política que porta implícit. L’actual règim del general Al-Sisi, que en certa forma ha restituit la imatge de Mubarak que va fer caure la “Revolució de la Plaça Tahrir”, no hauria permès una mirada tan crítica contra les esferes del poder com la que explica El Cairo confidencial.Perquè més enllà d’aquesta trama detectivesca i d’una intriga molt ben construïda però sense grans sorpreses, el que realment pesa en aquesta pel·lícula -com de fet succeeix en els grans títols del gènere- és una radiografia demolidora d’una societat malalta, devorada per la corrupció, els interessos personals, les brutals diferències econòmiques i socials i la putrefacció dels mateixos estaments policials. Mentre seguim les anades i vingudes del protagonista, el coronel de la policia Nourredine, ens endinsem en els estrats més amagats de la societat egípcia en

els que, de forma gairebé imperceptible, s’està gestant una revolució. I el gran mèrit de Tarik Saleh és haver dotat aquesta proposta d’un

equilibri molt difícil: en cap moment perd l’energia d’un gran film de gènere, però tampoc renuncia mai a anar més enllà i transcendir la mirada de gènere cap a una visió panoràmica d’un context i uns esdeveniments històrics. Premiada primer al Festival de Sundance amb el Gran Premi del Jurat, i gran guanyadora del Festival de Valladolid, on es va endur l’Espiga d’Or a la millor pel·lícula i els premis al millor director i al

millor guió, El Cairo confidencial és una grata

sorpresa, no només pels aficionats al gènere noir sinó per tots els cinèfils curiosos sense excepció.


Cinema de Girona

UN SOL INTERIORUn beau soleil intérieur

França, 2017Direcció: Claire Denis

Intèrprets: Juliette Binoche, Gérard Depardieu, Valeria Bruni Tedeschi,

Nicolas Duvauchelle.Durada: 95 min

Gènere: Drama romànticIdioma: Francès


Una actriu lluminosa

El cinema de Claire Denis, que sovint ha abordat les formes i empremtes del colonialisme com si fos una manera d’afrontar el fet de haver viscut la seva infantesa en diversos llocs de l’Àfrica com a filla d’un funcionari de l’estat francès, fa una atenció especial als rostres i als cossos. Al seu vigor i al seu defalliment. També a la transformació dels cossos en relació amb les condicions climàtiques dels paisatges que habiten, els exercicis físics que a vegades encarnen l’obsessió de la disciplina militar, l’explotació a la qual poden estar sotmesos, la violència, l’intercanvi sexual concebut com una forma de vampirisme, els efectes de les malalties. Ho testimonien films com Chocolat, J’ai pas sommeil, Beau Travail, Trouble Every Day, L’intrús, Una dona a l’Àfrica. En anomenar-los es fa present que el cinema de Claire Denis pràcticament no ha tingut una sortida comercial a l’estat espanyol, si bé la seva filmografia s’ha fet visible en festivals guanyant-hi admiradors, que també s’han fet veient-ne les pel·lícules en altres circuits.A Un beau soleil intérieur (títol que, en la distribució a l’estat espanyol, ha perdut la bellesa: Un sol interior) l’atenció sobretot està dirigida al cos i el rostre d’una actriu en majúscules vinculada a part del cinema d’autor

europeu més rellevant de les últimes tres

dècades: Juliette Binoche. Una actriu d’una gran intensitat emocional que, paradoxalment, a vegades s’expressa a través d’un rostre que es

fa màscara. O, potser, la paradoxa és el fet que la màscara del seu rostre sigui tan transparent i així, doncs, faci tan visible la interioritat d’un personatge. El cas és que, des de la seva col·laboració amb Leos Carax a Mauvais sang

i després a Les amants du Pont-Neuf, el rostre de Binoche s’ha fet inoblidable a través de primers plans reveladors de la seva

bellesa i de la seva veritat expressiva, d’una lluminositat interior. En aquest film de Claire Denis, Binoche interpreta un personatge, Isabelle, a la recerca desesperada i inútil de l’amor que la du a relacionar-se amb diferents homes amb efectes frustrants. Però, a la vegada que Binoche encarna la dissortada Isabelle, podem intuir que Denis aporta un retrat de la mateixa actriu com si fes evident que la construcció d’un personatge es barreja amb la personalitat de qui

l’interpreta. Potser també els personatges es construeixen a partir de les característiques

dramàtiques dels seus intèrprets. És així que tant Binoche com Isabelle pinten i ballen, però, a més, Isabelle sembla adequar-se a les capacitats interpretatives de Binoche, a allò que fa que la valorem com a actriu, com ara la seva capacitat per expressar

el dolor, l’angoixa, la fragilitat. Tanmateix, definint el registre desconcertant del film que a vegades l’acosta a una comèdia inesperada i feliçment estranya, el dolor s’expressa amb una certa ironia i, per tant, s’observa amb distanciament. És com si, a la vegada que aprofita els seus recursos com actriu, Denis alliberés Binoche del patetisme. Aquesta ambigüitat del registre fa que, com pràcticament tots els humans a la recerca de l’amor, Isabelle pugui ser tan commovedora com estar a frec d’un ridícul que potser encara la fa més estimable perquè no ens aliè. És una qüestió de punt vista que fa que, tot i el distanciament, no ens

la puguem mirar per sobre, sinó com si també ens miréssim a nosaltres mateixos amb ironia. Fins a cert punt aquest procès de distanciament, sense perdre el respecte cap a les desventures

i les frustracions amoroses, té a veure amb el que Claire Denis ha mantingut en relació amb el text del qual es diu que és el referent del film: el cèlebre assaig Fragments d’un discurs amorós, de Roland Barthes. Un text, de fet, impossible d’adaptar d’una manera convencional i que, segons ha reconegut la cineasta, va ser un punt de partida per trobar una inspiració que, tot i el distanciament, pot rastrejar-se en l’estat ansiós de la protagonista considerant que, per Barthes, l’ànsia, amb les seves angoixes, és una de les característiques del subjecte amorós. Els successius encontres d’Isabelle amb diversos

homes, a vegades en llargues seqüències amb girs que no deixen de sorprendre, i algunes dones arriben al seu moment culminant en la

seqüència final en què, a banda del joc de la seducció, es troba amb una mena de «gurú» vident. Amb uns diàlegs espaterrants, la seqüència és formidable amb el valor afegit de la trobada de Binoche amb un actor immens. Fins aleshores s’ha creuat amb diversos actors i actrius (la gran Valeria Bruni Tedeschi, Xavier Beauvois, Josiane Belasko, Bruno Podalydes, Alex Descas) rellevants, però al final es troba amb un «monstre» del cine francès: Gerard Dépardieu. Aquesta trobada sense precedent, pel fet mateix que els dos actors mai havien coincidit abans, aporta un duel còmplice fascinant que es veu amb admiració i joiosa incredulitat.


Cinema de Girona

FIREWORKSUchiage Hanabi, Shita kara miru ka?

Yoko kara miru ka?Japó, 2017

Direcció: Nobuyuki Takeuchi i Akiyuki Shinbo

Durada: 90 minGènere: AnimacióIdioma: Japonès


Atrapats en el temps

L’expressió "el dia de la marmota" té a veure amb la monotonia, la repetició de les mateixes coses i l’existència d’un bucle que t’impedeix tirar endavant i et condemna a viure el mateix dia. No és tant conegut que el concepte prové d’una pel.lícula titulada Groundhog Day –Atrapado en el tiempo- de Harold Ramis, en que un meteoròleg –Bill Murray- anava a un poble per poder fer prediccions sobre la fi de l’hivern i es trobava que cada cop que es despertava en el mateix

lloc, es trobava presoner del temps. Fireworks

de Ahikiyuki Shimbo i Noboyuki Takeuchi és una pel.lícula anime que reprèn, a la seva manera, la possibilitat d’aturar el temps, tornar a començar i poder viure una mena de bucle etern. En aquest cas, la pel.lícula es centra en les estratègies de Norimichi, que està enamorada de Nazuna però que té la sensació de que el seu amor s’acaba. La familia de Nazuna ha de dur a terme una mudança i Norimichi farà tot allò possible per què no sigui així, per la qual cosa el dia dels focs d’artifici llença una bola misteriosa que rebobina el temps fins situar-lo en el moment en que les coses varen començar a anar malament. La bola provoca un retorn enrere, crea la repetició de moments viscuts, proposa una correcció i al final, després de viure "el dia de la marmota", l’amor pot arribar a triomfar d’una altra manera.L’origen de Fireworks és una telenovel·la

japonesa de l’any 1973, que després va donar lloc a una pel.lícula no animada. L’any passat, els animadors de l’estudi Shaft varen decidir refer la historia original per fer-la més entenedora i per buscar una poética que pogués ajudar a

prestigiar l’estudi. Fireworks no va trigar a situar-se en els primers llocs del rànquing comercial del Japó, si bé la seva acollida crítica posterior va ser discreta. Presentada en el darrer festival de

Sitges, en la mateixa edició en que s’exhibia una joia com A silent voice (estrenada també

recentment al Truffaut), va quedar una mica relegada en una situación secundaria pels amants de l’anime. Sigui com sigui, i més enllà de les repeticions que es generen en torn de la poètica dels focs d’artifici, Fireworks té una certa inspiració i construeix un fantàstic que basa tota la força en la forma com es pot desafiar el destí, en veure com es manipula el temps i com és possible arribar

a rectificar per arribar a torbar les restes d’una felicitat perduda. Hi ha una poètica del fantàstic que travessa l’anime i que troba en

pel·lícules d’aparença discreta com Fireworks l’expressió d’un model de treball d’animació realitzat amb dignitat i amb inspiració.


Cinema de Girona

MISS DALÍCatalunya, 2018

Direcció: Ventura PonsIntèrprets: Claire Bloom, Sian Phillips,

Josep Maria Pou, Joan Pera, Joan Carreras

Durada: 165 minGènere: Drama biogràfic

Idiomes: Anglès, francès, catalàData d'estrena: 20/04/2018

L'amoralitat del geni

L’any 2012, Ventura Pons va dirigir per TV3 Un berenar a Ginebra, on a partir d’una trobada entre

l’editor Josep Maria Castellet i la seva esposa amb Mercè Rodoreda feia un repàs a l’exili de l’escriptora. La formula utilitzada en aquesta producció sembla voler configurar l’estructura de Miss Dalí, una pel·lícula que obre en la bulímia creativa del cineasta una nova vida d’exploració, centrada en l’estudi de les contradiccions i encerts

que envolten la memòria cultural del país. Miss Dalí també parteix d’una trobada imaginaria, aquest cas entre una dona anglesa –Claire Bloom- i Anna Maria Dalí –Sian Philipps-. La trobada té lloc a Cadaqués poc després de la mort de Dalí i serveix per establir un punt de vista que permet qüestionar el mite Dalí i mostrar-ne les contradiccions. Anna Maria és una dona que va trencar amb el seu germà per haver publicat una biografia del pintor que contradeia molts aspectes de La vida secreta de Salvador Dalí, l’autobiografia oficial escrita per l’artista. Des del distanciament, Anna Maria Dalí planteja un recorregut vital que neix com una historia d’èxit, continua com un relat de incomprensió familiar i acaba com el retrat d’un ésser sense moral que es va vendre al franquisme. El camí que mostra la pel.lícula té alguna cosa de tràgic. En un primer moment hi ha alguna cosa fascinant que té veure amb la joventut, l’afany creatiu, la voluntat provocativa, l’amistat i la unitat familiar. De mica en mica tot això és va trencant, a partir de que l’artista triomfa. Dalí no és el geni, sinó un home sense ètica que ho fa tot per triomfar, ja sigui afirmant que es capaç d’escopir sobre el retrat de la seva mare morta, minimitzar l’assassinat del seu amic Federico Garcia Lorca o vendre’s al franquisme al més baix preu. Aquest ésser amoral construeix, gràcies al règim de Franco, el seu mausoleu –el Teatre Museu Dalí de Figueres-, i a la seva mort dona la herència a

l’Estat enlloc de donar-la a Catalunya. També és cert que al costat de Dalí hi ha la figura de Gala que, vista des de la perspectiva d’Anna Maria Dalí, es transforma en una de les principals culpables de la situació d’allunyament que l’artista viu respecte a la seva família i respecte a les vexacions polítiques del seu país.Miss Dalí denuncia un Dalí que sota les seves màscares va ser capaç de conquerir la fama i la fortuna, però al mateix temps d’arribar a allò més baix de la condició humana. Aquest aspecte resulta valent i converteix la pel.lícula en un interessant atreviment perquè trenca amb la mitologia daliniana, investiga en la persona i sobretot posa sobre la taula un tema

clau: el compromís de tot artista respecte al

seu temps. Ventura Pons construeix aquest discurs al llarg d’una obra excessivament llarga

i molt ambiciosa, en la que probablement totes les peces no acaben d’encaixar, alguns cops resulta molt estàtica –la llarga conversa entre les dues dones o les trobades en una taula

prop del mar- i altres cops pot semblar un xic explicativa. Miss Dalí, en canvi, es beneficia d’un bon treball interpretatiu, sobretot d'un Joan Carreras que és capaç de perfilar un personatge com Dalí sense caure ni en el tòpic ni en la caricatura. Al seu costat, no deixa de ser un privilegi tenir dues dames

com Claire Bloom i Sian Philipps, juntament amb actors que sempre funcionen com Josep Maria Pou o Marta Angelats, entre d'altres.


Cinema de Girona

FORTUNATAItàlia, 2017

Direcció: Sergio CastellittoIntèrprets: Jasmine Trinca,

Stefano Accorsi, Alessandro Borghi, Edoardo Pesce


Idioma: ItaliàData d'estrena: 27/04/2018

Mare coratge a la italiana

L’any 1937, un dels grans directors clàssics nord-americans, King Vidor, va rodar una de les seves millors pel·lícules, Stella Dallas, la història d’una mare coratge -interpretada per Barbara Stanwyck- que es sobreposava a totes les dificultats familiars i laborals per reivindicar per damunt de tot la seva dignitat personal. Des de llavors, el tema de la dona feta a sí mateixa que lluita contra els elements per fer-se un lloc en la societat ha estat un tema molt sovintejat pel cinema. Recordem sinó exemples com Mildred Pierce (amb Joan Crawford en la versió cinematogràfica i Kate Winslet en la televisiva que va dirigir Todd Haynes) o Erin Brokovich, el film que va donar l’Oscar a Julia Roberts.En aquesta mateixa tradició emmarca l’actor i director italià Sergio Castellito la seva nova pel·lícula, que com molts dels antecedents que hem citat, situa també la protagonista femenina, no només en el centre de l’acció dramàtica sinó que fins i tot el títol del film remet directament al personatge femení. No és la primera vegada que Castellito, més conegut per la seva faceta interpretativa, treballa amb un material d’aquest tipus. De fet, en dues de les seves sis pel·lícules com a director, el leit-motiv narratiu era molt semblant: la història de dones, en contextos i circumstàncies molt diferents als de Fortunata, que havien de lluitar amb força contra el seu entorn per tirar endavant. En tots tres casos, Castellito signa també el guió dels films juntament amb la seva dona, Margaret Mazzantini. Aquí la novetat és el canvi en la protagonista principal. Mentre les dues primeres vegades -a No te muevas i Volver a nacer- va confiar en el talent interpretatiu de Penélope Cruz, aquí l’autèntic motor del film és Jasmine Trinca, una de les millors actrius italianes actuals.El fil conductor de Fortunata és una història d’empoderament femení contra els elements. I una lluita pels somnis i les utopies quan el context és absolutament negatiu i totes les circumstàncies semblen haver-se posat en contra. En la Fortunata que dibuixen Castellito i Mazzantini hi ha alguna cosa que ens remet als grans personatges femenins del melodrama clàssic italià –en el caràcter, en la descarada convicció per tirar endavant, en l’energia sense fi- però a la vegada hi ha tots els elements d’un entorn contemporani hostil: els

maltractaments i assetjament violent per part de l’exparella, les dificultats econòmiques i per la conciliació familiar i la utopia per assolir la independència i el desig de felicitat.Tot i ser sensiblement més continguda que els films interpretats per Penélope Cruz, Fortunata mostra també algunes de les debilitats del cinema de Castellito: una tendència oberta als excessos gairebé de telenovel·la, una certa manca de subtilitat en determinats moments i un arrauxament passional molt propi d’aquesta tradició del cinema italià però que a vegades resulta excessiu. En canvi, hi ha moments sorprenentment trencadors, gairebé surrealistes –com els fragments del col·lectiu de dones asiàtiques practicant gimnàsia- que concedeixen al film un aire més modern i que en descarreguen momentàniament la càrrega emocional.Però sens dubte, allò que justifica plenament un títol com Fortunata és la magnífica interpretació que fa Jasmine Trinca del personatge. Coneguda internacionalment per films com La millor joventut o sobretot L’habitació del fill de Nanni Moretti, Jasmine Trinca es posa la pel·lícula a les seves espatlles i demostra no només la seva maduresa com a intèrpret sinó una energia vital encomanadissa. La seva omnipresència a la pantalla és en benefici del film i el seu talent n’impregna transversalment tot el perfil dramàtic. El seu recital interpretatiu ja va ser premiat a Cannes –millor actriu de la secció “Un Certain Regard” el 2017- i ha tingut el seu colofó en el David de Donatello a millor actriu italiana de l’any que ha guanyat fa poques setmanes. En síntesi, un autèntic huracà interpretatiu.


Cinema de Girona

LUCKYEstats Units, 2017

Direcció: John Carroll LynchIntèrprets: Harry Dean Stanton,

Ed Begley Jr., Beth Grant, James DarrenDurada: 89 min

Gènere: Comèdia dramàticaIdioma: Anglès


"El que tu veus no és el que jo veig"

Ens trobem davant d’una pel·lícula excepcional. Més ben dit, d’una petita gran meravella que t’atrapa des de la primera imatge i et sorprèn.Lucky (2017) és la història d’un home que ha viscut la vida, molta vida, i ara es troba en aquell moment en què no sap què fer-ne i es permet passar de tot. Pensa, diu i fa el que vol.Lucky és un personatge que viu sol, en una casa al mig del no-res de l’Amèrica més profunda, que es desperta cada dia a la mateixa hora, es lleva, agafa una cigarreta i fa una mica d’exercici. Sempre va a peu al poble. I li agrada fumar i el molesta la prohibició tan agressiva que hi ha contra els fumadors i que hi hagi locals públics que no deixin fer-ho. I li agrada la gent de Mèxic i les seves cançons.Lucky és un viatge espiritual, una història sobre res en particular, però que et parla de molts sentiments, actituds, gestos, mirades, trobades, que suggereix, de personatges de poques paraules i un munt de

reflexions.«—Tens fills, Lucky?—No, que jo sàpiga.»Lucky és la primera pel·lícula que dirigeix John Carroll Lynch, un actor de 54 anys que té una llarga carrera com a secundari, i la darrera de l’esplèndid HARRY DEAN STANTON (West Irvine, 1926-Los Angeles, 2017), només ell podia fer possible el personatge de Lucky.John Carroll Lynch, que com a actor ha interpretat papers com ara el marit de Frances McDormand a Fargo (1996), dels germans Coen, o un dels personatges que acompanyen Clint Eastwood a Gran Torino (2008), ha sabut transmetre aquesta senzilla i extraordinària història d’una manera eficaç, entranyable i emotiva; creant una atmosfera

relaxada, ha realitzat una pel·lícula que diverteix i emociona alhora. Tot plegat, no cal dir-ho, gràcies a Harry Dean Stanton en un paper que curiosament s’assembla al de Travis de París Texas (1984), la pel·lícula de Wim Wenders en què Stanton ens va sorprendre gratament com a protagonista.Cal esmentar, també, la col·laboració de David Lynch, que hi fa dues intervencions memorables i surrealistes al bar on, de vegades, al vespre, en Lucky va a prendre una cervesa, o les que calgui.A Lucky Harry Dean Stanton ens deixa bocabadats un cop més, admirats de la seva interpretació. Et fa riure, et fa pena, et sorprèn amb les seves sortides i les seves preguntes, i després de sentir com canta Volver a cappella

ja no l’oblides mai més. Hi ha un munt de raons per anar a veure i gaudir d’aquesta història, molt americana, humana, realista i al mateix temps surrealista; una: fer un homenatge a la carrera d’aquest gran actor, com a mostra d’agraïment.

Guillem TerribasCol·lectiu de Crítics de

Cinema de Girona

LA MUJER QUE SABIA LEERLe semeur

França, 2017Direcció: Marine Francen

Intèrprets: Geraldine Pailhas, Pauline Bur-let, Iliana Zabeth, Alban Lenoir



Empoderament femení en temps de guerra

Le semeur (El sembrador, 2017), un títol sintètic en comparació amb el de la versió per al mercat espanyol, La mujer que sabia leer, molt més descriptiu, és el debut en la direcció de Marine Francen, una cineasta francesa amb llarga experiència en el sector, sobretot com a ajudant de direcció de realitzadors tan importants com Michael Haneke o Olivier Assayas. Per a la seva opera prima, Francen no ha escollit una història precisament fàcil ni coneguda, però en la seva trama hi podem reconèixer alguns elements que la fan sorprenentment actual i contemporània. En qualsevol cas, el seu debut no ha passat desapercebut i en el darrer Festival de Sant Sebastià va ser premiat amb el prestigiós premi Nous Realitzadors, que valora el nou talent i guardona la millor opera prima del certamen.L’acció de Le semeur se situa en un poble petit i aïllat dels Alps francesos el 1852, un moment especialment convuls de la història de França. Lluís Napoleó, que més tard s’autoproclamà emperador amb el nom de Napoleó III, ordena una neteja arreu del país dels republicans que s’han oposat al seu regnat. Les tropes imperials porten a terme una autèntica persecució que acaba en l’execució de molts d’aquests opositors o, en el millor dels casos, el seu empresonament o trasllat per fer treballs forçats en territoris com ara Algèria. Al poble on es desenvolupa la trama del film, la neteja serà radical, fins al punt que tots els homes són detinguts i deportats. I aquest és el punt de partida que serveix de fil conductor a la proposta de Marine Francen: de quina manera pot sobreviure un poble perdut a les muntanyes sense cap home, durant un temps llarg i en ple segle XIX.El que més crida l’atenció de Le semeur és el seu absolut rigor històric i la sobrietat de la seva posada en escena. Francen treu un gran partit de l’ambient gairebé claustrofòbic i endogàmic en què viuen les dones del poble durant més de dos anys. Del xoc emocional que els produeix la deportació de tots els homes, es passa a la valentia de l’empoderament femení per fer front i sobreviure a la nova situació. La proposta cinematogràfica de Francen és absolutament mesurada, sempre amb el to adequat a cada moment, sense concessions. Hi ha una voluntat naturalista molt ben expressada a través de la fotografia, esplèndida i de clares

reminiscències preimpressionistes –sobretot en les diverses seqüències de la sega dels camps–, amb un encomiable ús dels espais –tant exteriors com sobretot interiors–, treballant principalment amb llum natural. No hi ha cap concessió al preciosisme. Francen no permet que una possible edulcoració dels bellíssims paisatges distregui per res l’espectador d’allò que verdaderament l’interessa: posar el focus en el conflicte dramàtic, expressat amb la cadència justa.És obvi que quan apareix l’element masculí en la trama, la pel·lícula fa un tomb. No tant en la proposta formal, que es continua mantenint en aquesta línia de sobrietat i rigor que hem esmentat, com en el conflicte dramàtic. Per moments, tot el que es planteja –per la mateixa situació, per l’entorn revolucionari que s’intueix, per l’època específica en que està ambientada– recorda poderosament la recent The Beguiled de Sofia Coppola (en el mercat espanyol, La seducción, 2017) i el seu precedent, The Beguiled de Don Siegel (El seductor, 1971). La presència masculina és l’element detonant que trenca l’equilibri, que provoca el conflicte. En tots tres casos, la tensió sexual, la pulsió entre desig i convenció social, és un motor dramàtic de gran importància. A partir de l’eclosió de la presència masculina, el concepte de comunitat, fortament reforçat, canviarà, i ja mai més serà el que era. La desconfiança deixarà pas a l’enveja, i aquesta a una soterrada lluita de poder on el component generacional tindrà un marcat potencial decisori. Per Marine Francen, el que és essencial és remarcar el vigor d’aquest empoderament femení que va permetre que aquella comunitat tingués l’autonomia i la llibertat per –en un moment especialment conflictiu– prendre les seves opcions vitals i que les dones fossin mestresses del seu destí.


Cinema de Girona

CARAS Y LUGARESVisages, villages

França, 2017Direcció: Agnès Varda, JR

Durada: 90 minGènere: Documental

Idioma: francèsData d'estrena: 25/05/2018

Sempre atenta a la realitat, sempre imaginativa

Des de 1954, en què amb experiència com a fotògrafa, però sense formació com a cineasta, va realitzar el seu primer llargmetratge, La Pointe Courte, en el qual conviuen imatges documentals de la vida en un barri de pescadors de Seta i

la ficció d’una parella en un moment de crisi, Agnès Varda ha fet cinema amb un esperit de llibertat que l’ha dut a traspassar les convencions

genèriques i a inventar constantment les seves formes. Fa més de sis dècades, doncs, que Varda crea imatges cinematogràfiques amb la voluntat de testimoniar la realitat i alhora d’expressar el

seu imaginari. Aquesta voluntat l’ha fet moure entre el documental i la ficció, la naturalitat i l’artifici, la vida i la representació. De fet, tot i la diversitat de la seva filmografia, que conté obres tan fonamentals com ara Cléo de 5 à 7 (1961) i Sans toit ni loi (1985), en el seu cinema hi ha unes constants que, més que no pas correspondre a la voluntat obsessiva d’imposar uns determinats

temes i motius visuals, sembla que hagin estat definides per l’atzar, al qual Varda es refereix en la seva nova pel·lícula, Visages Villages (2017), com al seu millor assistent. Així, com si fos un regal de la realitat a través de l’atzar, durant el rodatge de Les glaneurs et la glaneuse (2000) –el cèlebre documental en què Varda reflecteix les contradiccions de la societat moderna, opulenta i precària a través del retrat de diversos espigoladors que cullen el que els altres llencen o

rebutgen– la cineasta es va trobar una patata en forma de cor que la retornava a una altra que havia fotografiat cinquanta anys enrere. I així, per posar un altre exemple, a Visages Villages, JR, l’artista amb qui la cineasta ha compartit la realització

d’aquest film, li parla d’un búnquer de la II Guerra Mundial que hi ha en una platja de Saint-Aubin-sur-Mer, a Normandia, que ella ja coneix perquè de jove va visitar aquella zona amb un seu amic, Guy Bourdin, també fotògraf. D’aquesta casualitat sorgeix una de les imatges més belles de la pel·lícula:

un antic retrat de Bourdin, que amplien al camió-estudi-de-fotografia de JR, exposat en una paret del búnquer i la marea que

l’esborra. Aquesta imatge dialoga amb el cinema de Varda, que sovint tracta la memòria i la seva fragilitat. Al curtmetratge Ulysse (1982), un dels seus films més extraordinaris, Varda fa una indagació sobre una fotografia que havia fet vint-i-vuit anys abans, en una platja rocosa, a Saint-Aubin-sur-Mer. Al fons de la fotografia, un nen ajagut i un home nu, d’esquena, i en primer terme, una cabra morta. Són imatges que recorden la naturalesa mateixa del cinema, que mostra la mudança de les coses i la fugacitat dels instants que, a la vegada, conserva dins seu.A Visages Villages, Agnès Varda, que aquest mes de maig complirà 90 anys, comparteix una aventura creativa amb JR, un artista urbà que s’ha fet cèlebre instal·lant fotografies gegants en cases, ponts i monuments. La filla de la cineasta, Rosalie Varda, els va presentar perquè va intuir que s’entendrien. Varda treu JR del seu medi habitual i el mena a fer un viatge per diversos llocs de França, sobretot rurals. Així, a la seva manera, però també a la de JR (viatgen amb el seu camió-estudi-de-fotografia), van

a l’encontre de persones desconegudes per

escoltar-les i retratar-les: pagesos, ramaders, obrers, carters, els últims residents d’un poble miner abandonat (on homenatgen una dona, Jeannine Carpentier, que viu sola en l’única casa habitada d’un dels carrers) o les esposes d’uns estibadors a les quals la cineasta, amb una sensibilitat feminista sempre present, fa visibles dins del món essencialment masculí del port de Le Havre. Persones anònimes, del comú de la gent, magnificades a través dels retrats gegants que surten del camió de JR i que ens remeten, així mateix, a la manera com Varda n’havia convertit moltes d’altres en els extraordinaris personatges

dels seus documentals, acostant-s’hi amb una curiositat franca i respectuosa; un tarannà que deriva de la seva mirada, sempre oberta als altres i a les seves històries de vida. Havent arribat d’una manera tan inesperada com joiosa gairebé deu anys després de Les plages d’Agnès (2008), el film autobiogràfic que semblava que tancava la filmografia de Varda (mentre ella continuava creant imatges

per a videoinstal·lacions que la fan sentir artista plàstica), Visages Villages conté, també, la història de l’amistat que es va anar creant entre Varda i

JR (que es porten més de cinquanta anys) mentre compartien aquest projecte pel seu propi plaer, tal com ells mateixos reconeixen, amb el desig de transmetre’l als espectadors. I ho aconsegueixen amb un film humanista, lúdic, ple d’enginy, que celebra la vida i el poder de la imaginació amb la idea que la creació, en què participen tots els qui hi intervenen, ajuda a viure en un món convuls com el que batega en el fons de Visages Villages: les

persones retratades viuen en llocs abandonats, pateixen la crisi econòmica, lluiten contra la pèrdua dels drets laborals. D’altra banda, com és propi de Varda des de la mort del seu company, Jacques Demy, la pel·lícula també es tenyeix de malenconia amb les pèrdues que arrossega el pas del temps i amb la presència dels morts en la memòria dels vius. Varda evoca Demy, un cineasta que no podia evitar la tristesa encara que

fes musicals, i també Guy Bourdin, esmentat més amunt, i l’escriptora Nathalie Sarraute i el fotògraf Henri Cartier-Bresson. Tanmateix, no només els morts són els absents tan presents alhora. També s’hi fa present Godard, amb qui Varda va compartir amistat a primers dels anys seixanta. Mai no es

van enemistar, però la vida els ha separat. I més encara des que Godard es va recloure a la seva casa de Rolle, vora el llac Léman. La cineasta parla de Godard a JR (i l’homenatja amb una seqüència al Louvre que evoca la corredissa dels protagonistes de Bande à part (1964) en una galeria del museu) i li diu que ell, com Godard, amaga els ulls darrere d’unes ulleres fosques. En canvi, els ulls de Varda, els veiem fins i tot sotmesos a una revisió mèdica. Des de fa un temps la cineasta pateix una malaltia ocular que fa que hi vegi borrós. Varda, però, ha acceptat aquesta condició com un dels signes de l’envelliment i no ha perdut la mirada curiosa

que va fer que tragués les ulleres a Godard quan aquest, juntament amb Anna Karina, va accedir a interpretar un curt burlesc

inclòs a Cléo de 5 à 7. Recordant el seu vell amic, Varda embarca JR en un tren per visitar Godard a la seva casa de Rolle. No revelarem el resultat de la visita, malgrat que se n’ha parlat des que l’any passat es

va presentar el film en el Festival de Canes, però sí que direm que, vora el llac Léman, Varda torna a descobrir uns ulls. Potser era un dels objectius d’aquest film, que, si bé compartit amb JR, aporta una nova revisió de les constants de Varda, mestressa del muntatge: la fascinació pels rostres i el gust pels retrats que va començar a realitzar com a fotògrafa; l’atenció a les coses que desapareixen; la sensibilitat feminista; el reciclatge de les seves pròpies imatges; la construcció fragmentària a manera de collage; els jocs de paraules; la disposició envers l’atzar lligada a una actitud oberta a l’inesperat. I, sens dubte, la llibertat que conserva des que, a mitjan anys cinquanta, va anticipar l’esperit de la Nouvelle Vague, els homes cineastes de la qual li han fet molta ombra. Seixanta anys després de l’eclosió d’aquest moviment, però, Varda emergeix cada cop amb més força.


Cinema de Girona

AMANTE POR UN DIAL'amant d'un jour

França, 2017Direcció: Philippe Garrel

Intèrprets: Eric Caravaca, Esther Garrel, Louise Chevillotte, Paul Toucang



La càmera que continua situada a prop del cor

En el cinema de Philippe Garrel, la càmera sempre acostuma a ocupar el lloc del cor. Les millors pel.lícules d’aquest cineasta, marcat per l’herència estètica i moral del 68, no ens parlen de la retòrica de l’amor sinó de les tensions i dolors que provoca tota relació sentimental. Els personatges de les seves pel·lícules estimen, pateixen, es descomponen, es retroben, però, sobretot, s’abracen. Hi ha una força dels sentiments en estat brut que atrapa a l’espectador i converteix la visió de cada pel·lícula de Garrel en un cas únic. A partir de l’any 2013, el cinema de Philippe Garrel va començar a patir un petit canvi. Garrell va rodar La jalousie , primera peça d’una trilogia formada per tres pel·lícules de menys d’una hora i quart

–les altres són L’ombre des femmes i aquesta

L’amant d'un jour- que continuen parlant-nos de les ferides de l’amor però aquest no es troba marcat pel tall o per les el·lipsis que hi ha entre

els plans, ni per la irrupció del pas del temps, sinó per una construcció argumental basada en guions temporals que volen apuntalar i

cosir les nombroses fractures que formaven part de l’estil que el cineasta havia demostrat

en les seves millors pel·lícules com Elle a passé tant d’heures sous les sunlights (1985) o La naisance de l’amour (1993). A L’ombre des femmes, Garrel utilitzava per primer cop en la seva filmografia la veu en off i establia una distància cap els seus personatges que estava marcada pel pes del relat. El seu cinema passava a convertir-se en un cinema que explica histories ben organitzades, però sense renunciar a la força i peculiaritat del seu estil, puntuat per la fotografia en blanc i negre. L’amant d'un jour explica, amb un admirable

sentit de la síntesi, la història d’un professor universitari divorciat que manté una relació amb una alumna de la mateixa edat que

la seva filla. Tots tres acabaran vivint junts quan la seva filla trenca amb el seu promès. A partir d’aquí s’establirà un ventall de relacions entre els protagonistes que tindrà una força especial, a partir de la dinàmica que s’estableix entre les dues noies joves. L’amant du jour segueix la lògica d’un guió molt ben escrit, a l’interior del qual tornen a sorgir un seguit de belles escenes de dolor

filmades de forma admirable. Tal com explica el personatge del pare/professor, la quimera que persegueixen els personatges no és altra

que la estabilitat emocional, però aquesta quimera es trenca per culpa de la gelosia, l’angoixa i la infidelitat. Garrel filma uns quants moments molt potents, com la notable escena de sexe entre el professor i l’alumne amb la que s’obre la pel·lícula. Garrel continua essent un cineasta fidel a ell mateix, continua essent una peça clau dins d’un cinema que va néixer en la modernitat i que

es resisteix a claudicar. Philippe Garrel és un dels pocs directors que manté l’essència d’un temps, d’un cinema, però sense caure en cap model de nostàlgia. Les seves pel·lícules parlen sempre de supervivents, els quals estan obligats a confrontar-se amb el present i amb gent d’altres generacions.


Cinema de Girona

EL LEON DUERME ESTA NOCHELe lion est mort ce soir

França, 2017Direcció: Nobuhiro Suwa

Intèrprets: Jean-Pierre Léaud, Pauline Etienne, Arthur Harari, Maud Wyler



Entre la vida i el cinema

No hi ha dubte que Jean-Pierre Léaud –a qui el cinema Truffaut té dedicada una placa d’homenatge al vestíbul amb la recança que l’actor no va poder assistir a la seva inauguració, que va tenir lloc a propòsit de la projecció de La mort de Lluís XIV

(Albert Serra, 2016)– és una presència mítica que arrossega la memòria d’una part del cinema

modern. Una memòria especialment vinculada a François Truffaut (en relació amb el seu alter ego, Antoine Doinel) i Jean-Luc Godard, i que continua, a banda de Pasolini, amb els hereus de la Nouvelle Vague: des de Jean Estauche i Philippe Garrel fins a Olivier Assayas i Tsai Ming-liang. De fet, potser Aki Kaurismäki i Albert Serra són els únics que han intentat incorporar Jean-Pierre Léaud sense el pes d’aquesta memòria que fa que el recordem com l’adolescent de Les quatre cents coups (François Truffaut, 1959) i com el jove ansiós entre les tribulacions de l’experiència amorosa i les inquietuds polítiques. També el japonès Nobuhiro Suwa assumeix aquesta memòria i reconeix que ha volgut

treballar amb Léaud perquè el seu desig de convertir-se en cineasta va originar-se amb el descobriment dels films de la Nouvelle Vague, que ell va sentir tan a prop de la vida al mateix temps que hi reconeixia

una reflexió sobre el cinema. Així, no és per res que una de les seves primeres pel·lícules, H Story (2001), es plantegi com una nova versió impossible de la mítica Hiroshima, mon amour (1959) que va escriure Marguerite Duras i va dirigir Alain Resnais (encara que habités a la Rive Gauche, Resnais va sorgir a l’època de la Nouvelle Vague); sense oblidar, d’altra banda, que Suwa va néixer el 1960 a la ciutat japonesa marcada per la bomba atòmica. O que Un couple parfait (2005), el seu primer film rodat a França, explori la crisi d’una parella, tal com van fer tants cineastes de la Nouvelle Vague i els seus ascendents i descendents. Potser tampoc és per res que –a la manera de Truffaut– Suwa faci tanta atenció a la infantesa i les seves ferides, com s’esbossa a M/Other (1999) i es mostra clarament a Yuki & Nina (2009). En aquesta pel·lícula, codirigida amb l’actor Hyppolite Girardot, una nena viu amb estranyesa la separació dels seus progenitors –la

mare és japonesa, el pare, francès–, que suposa haver de deixar París per traslladar-se al Japó i separar-se, doncs, de la seva millor amiga.El cas és que Le lion est mort ce soir (2017) és un altre exemple evident de la influència perseverant de l’esperit de la Nouvelle Vague en la filmografia de Suwa, una pel·lícula que vol ser a prop de la vida i que alhora pensa el cinema, apel·la a la seva memòria i en recorda la naturalesa

espectral: un lloc de fantasmes i al mateix temps una possibilitat de recuperar la innocència a través de cada persona que crea o imagina imatges

per primer cop. El cinema com a pressentiment de la mort i com a renaixement constant.Nobuhiro Suwa ha posat en relació Léaud i uns nens que es proposen fer una pel·lícula en un petit poble de França. I ho ha fet com si documentés aquesta trobada, de la qual surten moments preciosos. El pretext ficcional també és significatiu. Léaud interpreta un vell actor que s’instal·la en una casa que va ser habitada per

una dona, el seu primer amor. Mentre s’ocupa del seu fantasma particular es creua amb uns nens que volen fer una pel·lícula precisament de fantasmes i es converteix en el seu conseller i actor. Amb aquests elements argumentals i, sobretot, amb molta sensibilitat, Suwa crea una pel·lícula tan bella com fràgil, entre la realitat i la ficció, la naturalitat i la fantasia, la vigília i el somni, els vius i els morts, i sí, d’acord amb la Nouvelle Vague, entre la vida i el cinema. Hi ha la temptació de dir-ne el mateix que Jean-Pierre Léaud diu als nens de qui s’ha fet amic: «Heu fet una pel·lícula bella, sincera i pel pur plaer».


Cinema de Girona

PETITETCatalunya, 2018

Direcció: Carles BoschDurada: 100 min

Gènere: DocumentalIdioma: Català


D'on venen els fantasmes?

Gairebé totes les pel·lícules de Carles Bosch tenen un component utòpic, de la lluita per somnis aparentment irrealitzables però que els seus protagonistes, a base de convicció, empenta i perseverància aconsegueixen portar a terme. Els balseros de la seva pel·lícula més coneguda -per la que va ser nominat a l’Oscar el 2002, amb l’objectiu de travessar el mar del Carib per arribar a Cuba a la recerca d’una vida millor i del seu somni americà; els reclusos de Septiembres, a la recerca d’una reinserció social que els permetés tenir una vida millor i superar moments foscos de la seva vida; o el president Maragall de Bicicleta, cullera, poma, afrontant de cara una malaltia degenerativa com l’Alzheimer mentre posava en marxa un projecte vital solidari i de recerca com la seva Fundació. En tots tres films, la càmera de Carles Bosch seguia en un perfecte equilibri, la vessant més periodística -ser testimoni directe i privilegiat d’uns esdeveniments- amb la més intimista -l’accentuació d’una mirada més propera, més humana dels personatges, dels seus anhels, les seves esperances, les seves contradiccions, els seus moments bons i dolents. Amb tots aquests antecedents, no és estrany que Carles Bosch hagi volgut explicar la història de Joan Ximénez “Petitet”. Aquest és un projecte que tenia a les mans des de feia uns anys i que finalment ha pogut traduir en imatges. En aquest sentit, el seu darrer film no és només la història del somni d’un gitano que va voler portar la rumba catalana al Gran Teatre del Liceu; és també la història d’un cineasta que va voler fer la crònica d’aquest procés i va voler plasmar en imatges la tradició d’un so que és també una gran expressió identitària d’una part molt rellevant de la nostra societat. La pel·lícula és el relat en paral·lel d’aquests dos processos: el del rumbero

que vol aconseguir el somni que va prometre a

la seva mare abans de morir, i el del cineasta que vol capturar en imatges aquest recorregut.Petitet té una estructura pràcticament cronològica que la fa una peça de construcció molt clàssica, amb l’ordenament precís del que sempre ha estat capaç Carles Bosch en les seves pel·lícules. No hi sobra ni hi falta res, i la seva càmera ens fa sentir partíceps

del somni (im)possible del Petitet gairebé com si en forméssim part. És molt difícil no sentir empatia no només per aquest gran personatge

que fa de centre modular de tota la pel·lícula, que és pràcticament omnipresent, sinó també de tot el seu entorn familiar i de l’ecosistema de barri en el que viu. Més enllà de ser la crònica d’una il·lusió primer individual i després col·lectiva -perfectament tancada en cercle amb l’escena del cementeri amb la que arrenca i es tanca la

pel·lícula-, Petitet és un film d’un altíssim valor antropològic i de crònica social i ciutadana. És un retrat fidedigne d’aquesta Barcelona del Raval -el carrer de la Cera- feta de mestissatge ètnic, cultural i musical, la Barcelona rumbera de Peret però no només de Peret. En definitiva, un film que fa justícia a una part intrínseca de la societat barcelonina i catalana que no

sempre ha tingut la visibilitat que es mereixia.Amb Petitet no només recuperem un cineasta

-malauradament feia massa anys, vuit , que Carles Bosch no es posava darrera la càmera- imprescindible per entendre el gènere documental, sinó que posem en el lloc que es mereix tota una tradició musical que necessitava d’una pel·lícula d’aquestes característiques. L’apoteosi musical (i vital) dels últims 20 minuts de Petitet són d’una energia extraordinària, un cant a la lluita per les utopies impossibles, a la suma d’esforços per aconseguir fites col·lectives i a la música com a llenguatge universal per posar

en comú sentiments, vivències i sensibilitats.


Cinema de Girona

WESTERNAlemanya, 2017

Direcció: Valeska GrisebachIntèrprets: Meinhard Neumann, Reinhardt

Wetrek, Waldemar Zang, Detlef SchaichGènere: Drama

Idioma: AlemanyData d'estrena: 15/06/2018

Els forasters que arriben en un món que s'està fent

L’any 1935, Jean Renoir va rodar a Martigues, prop de la frontera entre França i Itàlia, Toni. La pel·lícula parlava d’un lloc que en els anys

trenta era una mena d’espai de creuament entre

diverses migracions i on la gent vivia de les

mines que s’havien establert i de les feines de temporada. Quan ningú parlava dels immigrants i dels desplaçaments, Renoir ho va fer. Els emigrants espanyols varen arribar a Martigues

abans que la Guerra Civil portés a l’exili a milers de persones i que els italians del sud busquessin

a França un refugi. Els francesos s’ho miraven amb escepticisme i s’aprofitaven de la situació. Si evoquem Toni de Renoir és perquè en certa manera podríem considerar aquesta vella

pel·lícula com una mena de referència de Western de Valeska Grisebach, una cineasta que forma part de l’anomenada Escola de Berlin i que va col·laborar en el guió de Toni Erdmann de Maren Ade, directora que en aquest cas intervé com a productora. Western explica la història de la convivència entre una colla de treballadors alemanys i els habitants

d’un petit poble de Bulgària. Els alemanys treballen en la construcció de rutes i canteres, mentre que els búlgars esperen que el progrés

provinent d’Alemanya transformi la situació. Els obrers no són emigrants, sinó simples desplaçats que utilitzen l’orgull com a forma de convivència. Ells treballen per una multinacional alemanya que probablement els explota, però ells representen el poder i la riquesa. Entre els alemanys i els búlgars esclaten les diferències pròpies de la divergència cultural, idiomàtica i de les tradicions. De quina manera poden conviure els forasters en el cor d’un món que està per construir? L’argument podria ser propi

d’una pel·lícula de l’Oest, sinó fos que aquesta primera pregunta en comporta una

segona: Fins a quin punt la riquesa europea pot generar noves formes d’alienació als països oblidats de la vella Europa de l’est?Western parla de les noves formes de relació entre els països rics i els països pobres, sobre els difícils –i complicats- llaços de contacte que es poden establir entre un món ric i un món pobre. Però també parla dels odis ancestrals, sobre les transformacions d’un món en el que encara no s’han establert els codis bàsics de convivència. En el petit poble búlgar on transcorre la pel·lícula, els recels dels natius van cap els forasters. Això provoca que la tònica que domini a l’entorn

no sigui la de fraternitat, sinó l’existència d’una calma tensa, que es mou per sota les coses. Alguna cosa fosca hi ha entre els personatges, en qualsevol moment pot encendre’s la flama i provocar que tot esclati. Valeska Grisebach té una mirada neta, gairebé etnogràfica cap l’entorn que descriu. Hi ha un gran respecte per l’espai, però al mateix temps un desig de trencar

amb allò previsible. La honestedat de la cineasta fa que trenqui amb els clixés del melodrama, per mantenir una tonalitat neutre que dona força a la pel·lícula i l’allunya del cinema dels bons sentiments, cap el qual fàcilment podria arribar a caure.


Cinema de Girona

LEAN ON PETERegne Unit, 2017

Direcció: Andrew HaighIntèrprets: Charlie Plummer, Travis Fimmel,

Steve Buscemi, Chloë Sevigny. Durada: 120 min

Gènere: DramaIdioma: Anglès


Viatge malenconiós a l'Amèrica profunda

A 45 años, el director britànic Andrew Haigh ens va oferir fa tres anys un dels millors estudis del cinema recent sobre la vellesa, l’envelliment i el final de la vida. Acompanyat de dos actors extraordinaris com Charlotte Rampling i Tom Courtenay, Haigh es revel·lava com un director intimista, sensible i capaç d’extreure altes dosis de profunditat emocional dels seus personatges.En aparença pot resultar sorprenent el canvi de registre que Haigh fa ara en el seu darrer film. Del petit espai de la casa de camp britànica en la que vivien els personatges de 45 años, passem als grans espais oberts d’Oregon, als Estats Units. I de l’estudi d’una parella que es troba al final de la seva vida, saltem a l’anàlisi d’una altra edat clau: l’adolescència. Amb tot, aquest salt espaial i conceptual al que fèiem referència és més aparent que real, perquè a Lean on Pete

hi continuem trobant algunes de les millors

qualitats de 45 años a les que cal sumar-n’hi d’altres, com l’esplèndid ús del paisatge i les pinzellades sobre aquesta altra cara dels Estats Units –ni tan amable ni tan còmode- que difícilment veiem en les pel·lícules cuinades per les grans productores de Hollywood. I com succeeix en aquests casos, la mirada externa sobre aquesta realitat –aquí la d’un director britànic- gairebé sempre acaba resultant més interessant que la dels mateixos nord-americans.A Lean on Pete hi ha una evident voluntat de

realisme social. És a la vegada un relat iniciàtic, una road-movie i una crònica de l’Amèrica profunda. I és tota una declaració d’intencions que el personatge de Charlie, el protagonista adolescent, dugui el mateix nom que l’actor que l’interpreta, Charlie Plummer. És una mostra de la constant barreja de realitat i ficció

que serà una constant en tota la pel·lícula. Charlie, fill d’una família desestructurada, viu amb el seu pare –divorciat, alcohòlic i amb tendències violentes- mentre ha aconseguit una feina d’estiu cuidant cavalls en una quadra que dirigeix Del (Steve Buscemi). Allà establirà una relació especial amb "Lean on Pete", el cavall que dona nom al film, que suposarà un estímul en contraposició a la seva problemàtica vida familiar.Lean on Pete és una obra tenyida de

malenconia, en el bon sentit del terme. I sobretot, no és una pel·lícula sentimentalista, en el mal sentit del terme, quan hauria tingut molts números per ser-ho. Aquest és l’encert d’Andrew Haigh, trobar sempre el to adequat amb el que explicar la seva

història, amb la que acompanyar els seus personatges. Amb equilibri, sense excessos dramàtics, sense jugar fàcilment amb els sentiments més primaris, introduint matisos, fent que empatitzem amb els personatges lentament, sense forçar les situacions. Sota la seva aparent senzillesa, és un film que t’atrapa perquè va de cara, sense artificis, sense concessions a la galeria, sense una arquitectura dramàtica de guió forçada. I amb un esplèndid Charlie Plummer, un dels actors joves amb més futur de la seva generació i al que caldrà seguir molt d’aprop els propers anys.


Cinema de Girona

CASI 40Espanya, 2018

Direcció: David TruebaIntèrprets: Lucía Jiménez, Fernando Rama-

llo, Carolina África, Vito SanzDurada: 86 min

Gènere: Comèdia romànticaIdioma: Castellà


Mirar enrere, de vegades és sa

El 1996, després d’haver participat en diverses produccions amb el seu germà i amb altres directors com a guionista i d’haver també publicat

la seva segona novel·la Abierto toda la noche (Ed. Anagrama, 1995), David Trueba es va aventurar a fer el guió i dirigir la seva primera pel·lícula, que va titular La buena vida. I va tenir èxit, va ser acceptada pel públic en general i, sobretot, per la crítica. La pel·lícula va ser el descobriment de dos joves actors, Lucia Jiménez i Fernando Ramallo. També la primera col·laboració amb el gran Luis Cuenca, que va obtenir el Goya al millor actor de repartiment. Luis Cuenca, en aquesta pel·lícula, està memorable fent de vell rondinaire, avi del jove protagonista Tristán Romeu (Fernando Ramallo). Fantàstic Luis Cuenca quan el seu fill i la seva dona (Jordi Bosch i Vicky Peña), pares de Tristán, estan preparant la maleta per anar de viatge a Paris i ell, el personatge de Luis Cuenca, deixa anar la frase: “Paris no existe, es un invento de los franceses”.Vint-i-dos anys més tard, David Trueba torna a agafar aquells dos joves -que ara ja ten quasi 40 anys- i els passeja amb una furgoneta per una sèrie de pobles de Castella, mentre evoquen, sense nostàlgia, el que han fet i el que estan fent.Trueba aconsegueix que entrem, sense adonar-nos-en però amb ganes, en aquest retrobament, que es agradable, divert i t , emocionant, delicat, sensible i qüestionat.La història comença de bon mati, amb el retrobament dels dos amics: ella una cantant en

hores baixes; ell que sobreviu com a venedor de productes cosmètics ecològics. Pugen a una furgoneta i comencen una mini gira que ell, Tristan Romeu (Fernando Ramallo) l’hi ha muntat a ella, la Lucia (Lucia Jiménez) per oferir una sèrie de concerts en ciutats petites. Els locals on actuarà els vespres son llibreries que per guanyar-se la vida munten concerts en acabar la jornada.Durant aquesta aventura improvisada, veurem

paisatges diferents i llibreries, la majoria d’el les amb encant. També viurem el retrobament d’aquesta parella: ella viu amb

els seus fills, està separada del seu marit, que encara es famós com a cantant de rock. Ell, encara té una certa atracció cap ella, però es un tema que tots (ells i nosaltres

com a espectadors) el deixarem aparcat. La gràcia de la pel·lícula es la espontaneïtat dels protagonistes, els diàlegs tant ben posats i creïbles, la mateixa història que mai cau en el ridícul ni en la nostàlgia de “qualsevol temps passat fou millor”. El temps passat serveix per viure millor el present, un present incert. Precisament, aquesta es la gràcia de l’aventura de la vida. Ens adonem, amb ells, que coses tant habituals com els mapes de

carretera, el fax o les màquines d’escriure, ja no formen part de la nostra vida quotidiana. També ens sorprendrà les cançons que canta la Lucía, algunes d’elles compostes juntament amb en David. Les carreteres, els paisatges, les ciutats, les llibreries, la gent. I acaba com ha començat. Si al principi era el retrobament i entraven en el cotxe, al final, baixen de cotxe i es diuen adéu, deixant obert una possible trobada d’aquí a un temps. David Trueba, una vegada més, ens fa viure una història optimista, senzilla, tendre, una mica crepuscular i entranyable, que ens fa sortir del cinema molt millor de com hi hem entrat.


Cinema de Girona

NO TE PREOCUPES, NO LLEGARÁ LEJOS A PIE

Don't worry, he won't get far on footEstats Units, 2018

Direcció: Gus Van SantIntèrprets: Joaquin Phoenix, Rooney Mara,

Jonah Hill, Jack BlackDurada: 112 min

Gènere: Drama biogràficIdioma: Anglès


Un recorregut pel cinema de Gus Van Sant

Una de les primeres pel·lícules que va projectar el

Truffaut, quan pertanyia a una empresa privada i el seu nom estava precedit per «cinema-estudi», fou Drugstore Cowboy (1989), en la qual Gus Van Sant narra la història del lider (Matt Dillon) d’una banda de drogaaddictes (que assalten farmàcies pel propi consum i el tràfic d’estupefaents) que, a partir d’un fet tràgic, es proposa una rehabilitació que serà difícil. No era la primera pel·lícula de Van Sant, que abans havia realitzat el film de culte Mala noche, en què va començar a explorar el món homosexual des de la pertinença, però sí aquella amb la qual va irrompre amb força dins del cinema independent nord-americà. El Truffaut també va projectar la seva següent pel·lícula, My own Private Idaho (1991), en què va inspirar-se en l’Enric IV, de Shakespeare, per explicar la relació de dos joves que es prostitueixen en el món marginal de Portland, la ciutat que Van Sant ha triat per viure-hi dins d’un nucli artístic majorment homosexual: Un és un narcoleptic

(interpretat pel malaurat River Phoenix, que va morir poc després de sobredosi) condemnat a una fatalitat que s’acompleix des que l’altre (Keanu Reeves) l’abandona per, a la manera del que va convertir-se en l’Enric V en l’obra dramàtica shakesperiana, deixar la vida disbauxada i retornar al cau del seu

poderós pare. Expandint-s’hi la poètica visual i moral amb la qual Van Sant aborda personatges

marginals, el film encara va projectar més la carrera del cineasta que, de sobte, va ensopegar amb el fracàs superlatiu que va representar Even Cowgirls Get the Blues (1993), adaptació d’una novel·la contracultural de culte de Tom Robbins

habitada per unes vaqueres liderades per una Uma

Thurman amb uns dits grossos particularment grans.El fracàs va fer que Gus Van Sant es replantegés com a cineasta i aleshores va acostar-se a la indústria per realitzar To die For (1995), tot i que és el retrat implacable d’una arribista disposada a tot per

aconseguir l’èxit com a presentadora de televisió. La

protagonista està interpretada per Nicole Kidman mentre que, després de Drugstore Cowboy, Matt Dillon va tornar a fer-se present en el cinema de Van Sant i hi van aparèixer dos actors aleshores joveníssims: Joaquin Phoenix, el germà de River que més de vint anys després ha protagonitzat Don't Worry, he will not Get Far on Foot, i Cassey Afleck. El germà d’aquest, Ben, i un altre jove actor del moment, Matt Damon, van fer arribar poc després un guió a Van Sant, que se’n va fer càrrec per dirigir a partir d’ell Good Will Hunting

(1997), en què un jove superdotat amb problemes d’adaptació aconsegueix aclarir-se i canalitzar les seves aptituds a través de la seva relació amb un professor bohemi i excèntric que, com si no pogués ser d’una altra manera, encarna Robbin Williams. Tot un èxit oscaritzat, que va catapultar els dos actors- guionistes, que va fer que Van Sant guanyés crèdit dins de la indústria i fins semblava decantar-lo cap a personatges que, fregant una de les seves possibles formes, podien escapar-se de la marginalitat. Tanmateix, el cineasta no podia renunciar a l’experimentació i així va atrevir-se a rodar un remake de Psycho copiant pla per

pla la pel·lícula de Hitchcock, però en colors. Un experiment mal comprès després del qual el cineasta va embarcar-se en una projecte més convencional i, per tant, menys arriscat: Finding Forrester (2000), on un jove afroamericà amb vocació literària aconsegueix relacionar-se amb un vell escriptor solitari i esquerp interpretat per

Sean Connery i més o menys inspirat en la figura escàpola de J.D. Salinger. Un altre film amb un personatge amb possibilitats de triomfar i que va obtenir un èxit comercial prou notable. Tan és així que Van Sant havia arribat a un lloc on s’havia

perdut i que, en tot cas, havia d’extraviar-se d’una altra manera fent una mena de salt en el buit.D’aquest replantejament d’ell mateix com a cineasta, va sortir-ne un film minimalista i abismal, Gerry (2002), en què dos joves (Matt Damon i Cassey Afleck) es perden en un desert. Un

film d’errància existencial que sembla una derivació o potser destil·lació dels westerns més crepusculars: un paisatge amb figures que hi són engolides. Amb Gerry, Gus Van Sant va tornar al Truffaut quan, deixant de ser «estudi», va convertir-se en un cinema de titularitat pública. L’havíem perdut de vista quan el seu cinema va fer-se més comercial. Era pertinent que hi tornés amb Gerry i que continués fent-s’hi present amb Elephant (2003); un film amb un exercici estilístic i una reflexió moral implicita que reconeix la impossibilitat de comprendre uns fets com els que l’inspiren: la matança a l’Institut de Colombine perpetrada per dos dels seus alumnes; Last Days (2005), una pel·lícula amb una atmosfera opiàcia inspirada en els entosolats últims dies de Kurt Cobain; i Paranoid Park (2007), un altre exercici visualment hipnòtic en què, a partir d’un succés tràgic, explora d’una manera particularment bella una de les seves constants: la fragilitat i la solitud de l’adolescència, com també de la joventut. Quatre films on es dilueix la narració que conformen una mena de tetralogia estranya, poderosa i fascinant.Gus Van Sant, però, va tornar a acollir-se al cau de la indústria i a les formes més narratives per realitzar un film de militància protagonitzat per Sean Penn, que hi va guanyar un Oscar: Milk (2008), que vindica la figura d’Harvey Milk ( el primer polític nord-americà que va declarar obertament la seva homosexualitat fent activisme als anys setanta a San Francisco, on va ser assassinat el 1978) i la lluita pels drets de la comunitat gay. Amb aquesta pel·lícula, Van Sant va tornar a desaparèixer de la programació del Truffaut i, havent realitzat posteriorment dos films discrets (Restless i

Promised Land) i un fracàs absolut que du per títol The sea of tree i que s’ha fet pràcticament invisible arreu del món arran de la seva recepció negativa al festival de Canes del 2015, hi torna amb Don't Worry, he will not Get Far on Foot («No te preocupes, no llegará lejos a pie»), protagonitzada de manera absoluta per Joaquin Phoenix i novament inspirada en una vida real: la del dibuixant de còmics John Callahan (1951-2010), que, quan tenia 21 anys, va restar quadriplegic a causa d’un accident de cotxe en una de les seves nits de borratxera. És un relat que transcorre novament a Portland, on també va filmar-se Paranoid Park, com si fos un pou de marginalitat, d’autodestrucció i de redempció, cosa aquesta última que ja s’apunta a Drugstore cowboy, però, com si Van Sant volgués fugir de la fatalitat, sembla afirmar-se més darrerament en el seu cinema, decantat cap un cert misticisme que es fa evident a la poc estimada The Sea of Tree, on un home troba la pau en un bosc mític japonès on s’hi endinsa amb la idea de suïcidar-se sentint-se desgraciat i a la vegada culpable per la mort de la seva esposa. En el cas de l’alcohòlic John Callahan, la redempció es canalitza a través de les seves vinyetes irreverents amb les

quals va convertir-se en una llegenda de Portland. Aquest últim film de Gus Van Sant no segueix una linealitat narrativa. Està estructurat d’una manera aparentment complexa, barrejant-s’hi diverses capes temporals o diversos fils narratius, configurant una mena de trencaclosques que, amb tot, permet fer-ne

un seguiment mentre va traçant-se l’evolució de John Callahan. Potser aquesta estructura narrativa amaga, finalment, una història prou convencional de culpa, redempció, superació i fins cert èxit. Però en el cinema de Gus van Sant res és tan evident, de manera que en aquesta història hi apareixen elements rars. El grup d’(auto)-ajuda per alcohòlics està liderat per un «gurú» homosexual malalt de Sida i l’integren personatges inaprehensibles, la majoria silents, com ara el que encarna un impassible Udo Kier que, de vell, cada cop s’assembla més a Buster Keaton. Les vinyetes de Callahan, amb les quals va fer tants partidaris com detractors, no són precisament una declaració de bones intencions humanistes: són políticament incorrectes i amb un humor molt negre que, això sí, comença aplicant-se a ell mateix. Gus Van Sant també fa una picada d’ullet al món lèsbic (dins d’una pel·lícula molt masculina, com ho són pràcticament totes les seves) amb la presència de la cantant, escriptora i actriu Carrie Browstein (amiga del cineasta dins del grup de Portand, on ella ha gestat Portlandia, sèrie televisiva de «sketchs») interpretant una administrativa d’un centre clínic

que rep els improperis de Callahan (que després li demana perdó en el seu periple redemptor) per no sotmetre’s a les seves exigències. Brownstein també apareix al final de Carol (de Todd Haynes, un altre amic de Gus Van Sant i resident a Portland) intentant seduir Therese Belivet/Rooney Mara. Aquesta última, actual parella de Joaquín Phoenix, interpreta un personatge ambigu que dóna la mesura de l’ambigüitat del film. Assistent convertida en safata, viu una relació feliç amb John Callahan/Joaquin Phoenix un cop rehabilitat. Tanmateix, és una dona real? La seva presència angelical (encarna una sueca amb un semblant entre la Mia Farrow de Rosemary’s babe, film del Polanski al qual es fa referència en el film, i la Bibi Anderson de Persona, però sense efectes inquietants, sinó al contrari) convida a veure-la com una mena de «fantasma» imaginat pel desig de Callahan. Això faria el «personatge» més interessant, tot i que als admiradors/es de Rooney Mara ens fa patir que es vagi convertint en una comparsa de Joaquin Phoenix..


Cinema de Girona

LA CAMARA DE CLAIRECorea del Sud, 2018

Direcció: Hong Sang-SooIntèrprets: Isabelle Huppert, Kim Min-hee,

Shahira Fahmy, Jang Mi-Hee, Jeong Jin-Yeong

Durada: 75 min.Gènere: drama

Idioma: anglès, coreà i francèsData d'estrena: 13/07/18

Isabelle Huppert passejant-se per Canes

«L’única manera de canviar les coses és mirar-les una segona vegada, molt lentament» (Claire/Isabelle Huppert a «La cámara de Claire», de Hong Sang-Soo)

Quan el personatge que hi interpreta Isabelle Huppert apareix a La cámara de Claire, pel·lícula que Hong Sang-Soo va rodar en pocs dies a Canes pràcticament aprofitant-t’hi la presència de l’actriu en motiu d’Elle (dirigida per Paul Verhoven) a l’edició del festival del 2016, comenta: «És la primera vegada que vinc a Canes». Em consta que, quan el film es va presentar a Canes l’any següent, aquest comentari va provocar la riallada dels assistents. Això perquè Isabelle Huppert és possiblement l’actriu més recurrent en els últims

quaranta anys del festival: es fa estranya una edició en la qual no hi presenti una pel·lícula. Aquesta és una mostra del sentit de la ironia de Hong Sang-Soo i, malgrat que no ho aparenti, també de la pròpia Huppert, que havia treballat anteriorment amb el cineasta sudcoreà a En otro país, film del 2012 que, evidentment, també va presentar-se a Canes: a partir de la imaginació d’una cineasta (un dels alter-ego que abunden en la filmografia de Hong) que escriu un guió, l’actriu interpreta un mateix personatge (una francesa més o menys perduda a Corea) en tres situacions diferents que, transcorrent en un mateix espai corresponent a

una ciutat balneari, són concebudes a la manera d’unes variacions sobre la solitud, l’espera, el desengany amorós i les expectatives del desig. De fet, la variació dins de la repetició (o també la repetició que acaba singularitzant una obra) és una constant de Hong Sang-Soo i, per això mateix, no és aliena a La cámara de Claire, on Huppert

encarna un personatge semblant (si no és el

mateix) que, en aquesta ocasió, es perd en una ciutat molt més pròxima (Canes, és clar, i durant el festival) amb una actitud pròxima al vagareig i amb una disponibilitat que fa que sigui sensible a una jove sud-coreana (Jeon) dolguda i desconcertada perquè, de manera incomprensible, ha sigut acomiadada d’una agència de vendes internacional de films per part de la seva mestressa, que a la vegada és la productora d’un cineasta que, essent un altre dels alter-ego de Hong Sang-Soo, es passa el dia bevent en les terrasses dels bars: s’ha de

dir que l’alcohol és una altra constant en els

films del director.La «flâneur» Claire és ensenyant de música, però és fotògrafa aficionada i així és que, anant al festival perquè una seva amiga hi presenta una pel·lícula, es passeja per Canes amb una càmera (cosa que du a reflexionar sobre la visió d’aquella manera tan poc grandiloqüent pròpia

de les pel·lícules de Hong) fent polairods i creient reconèixer un o una artista en cada persona que retrata o amb la qual es creua. Isabelle Huppert expressa el seu talent còmic (tan sovint amagat

en personatges durs, turmentats o sinistres) d’una manera particularment joiosa dins del

món d’un cineasta que, a la vegada, sembla aprofitar l’actriu per lliurar-se al seu costat més fresc i lúdic. Això perquè, tot i el seu humor, Hong Sang-Soo té un costat trist i depressiu que sembla haver-se agreujat en els últims temps arran de la separació de la seva esposa i de la seva relació amb l’actriu Kim Min-hee. Si en faig referència no és per derivar cap a la xafarderia sentimental, sinó perquè aquestes circumstàncies personals es reflecteixen d’una

manera dolorosa en dues de les altres pel·lícules

més recents del prolífic: una és En la playa sola de noche, projectada fa uns mesos al cinema Truffaut, i l’altra és El dia después, que també va presentar-se al festival de Canes del 2016. En la primera, una actriu s’incorpora en el rodatge d’un film dirigit per un ex-amant del qual s’ha separat perquè l’home és incapaç de separar-se de l’esposa i, tal com ho han patit realment els propis Kim Min-hee i Hong Sang-Soo, per la pressió dels mitjans de comunicació. En la segona, un home està enamorat d’una altra dona, però, vivint-ho tot amb dolor, no és capaç de separar-se de l’esposa, amb la qual manté un duel terrible ple de retrets. Les dues pel·lícules (totes dues amb la presència de Kim Min-hee) formen una mena de díptic. També és el cas de La cámara de Claire (on Kim Min-hee interpreta Jeon, la situació de la qual no és aliena a una relació fugaç amb el cineasta del film) i El dia después. Realitzades amb molt poc temps de diferència, podrien ser les dues cares d’una mateixa peça. Una és lluminosa i lleugera mentre que l’altra és tenebrosa i dramàtica. Hong Sang-Soo li concedeix a Claire/Isabelle Huppert el poder de redreçar una situació a través de la intervenció de la seva càmera. Allò que sembla impossible a El dia después.


Cinema de Girona

BARBARAFrança, 2017

Direcció: Mathieu AmalricIntèrprets: Jeanne Balibar, Mathieu Amalric,

Vincent Peirani, Fanny ImberDurada: 95 minGènere: drama


El miracle de la vampirització

El títol ens pot fer creure que ens trobem davant d’un suposat biopic sobre la cantant francesa Barbara (1930-1997), l’anomenada dame noire que va ser autora de

grans temes com L’aigle Noire o Nantes, entre altres meravelloses cançons. Tota temptativa de creure en un biopic s’esvaeix de seguida, tant punt el puzzle narratiu que ens proposa Mathieu Amalric comença a desplegar-se sobre la pantalla. El pretext argumental és el relat del rodatge d’una pel.lícula dirigida per un cineasta –el propi director- sobre la cantant Barbara que serà interpretat per l’actriu Jeanne Balibar. Allò que interessa a Amalric no és només retratar la figura de Barbara sinó veure si fer això és possible i si més enllà de la figura de la cantant pot sorgir alguna cosa sobre la relació real que hi va haver entre el director de la pel·lícula Mathieu Amalric i la seva actriu, Jeanne Balibar. Generalment tota metaficció és un exercici caracteritzat per mostrar les costures de la creació. És capturar l’obra en el moment en que s’està fent i sorgeixen els secrets de tot allò que es troba a l’altra costat de les imatges. El problema que planteja Barbara radica en preguntar-se què passa quan el mite que alimenta la metaficció és una dona tant misteriosa com la cantant francesa Barbara. Al llarg de la pel·lícula sembla com si Amalric volgués mostrar-nos tots aquells elements que han configurat el mite i com es va crear la llegenda al voltant de la

cantant. El fet que converteix Barbara en una pel·lícula excepcional no és el de la deconstrucció del mite sinó la forma com es dibuixa tot el meticulós procés de la seva vampirització. Ens trobem amb la cantant Barbara, amb la seva biografia, també hi ha els apunts que un director pren per a construir la seva pel.lícula i sobretot, ens trobem amb les seves esplèndides cançons que ens parlen dels seus amors o de quan va arribar tard el

dia de la mort del pare. Al marge de tot això hi ha una gran actriu, Jeanne Balibar, que ha d’ocupar el lloc de Barbara per convertir-se en ella en una suposada ficció que pot arribar a prendre forma o pot ser una obra condemnada al fracàs. El director proposa un doble joc, per una banda cal filmar a Balibar fent de Barbara però també fent d’ella mateixa. Per aquest motiu, la imatge

de l’actriu es confon. No es tracta únicament d’un treball meticulós de caracterització o d’aprenentatge detallat d’uns gests, sinó d’un treball que es centra en com capturar l’aura de la dame en noir. Amalric és conscient que sense la captura de l’aura de la

cantant no hi ha mite ni tampoc pot haver-hi llegenda. El cineasta renuncia al relat clàssic per perseguir la captura del moment, per posar la càmera al servei dels gests i de les mirades, per configurar una obra plena de moltes intuïcions.Mentre tot això passa, dins de la pel·lícula que s’està rodant, on veiem que el director es converteix en un admirador de l’actriu –Jeanne Balibar- que es situa darrera la càmera i viu amb certa melancolia el fet de que de Barbara només en queda la imatge embalsamada de l’actriu, treta d’enregistraments televisius i de documents de l’època. L’acte de resurrecció mitjançant el cinema pot arribar a ser possible però Jeanne Balibar no pot deixar de ser ella mateixa al mateix temps que és l’actriu que

interpreta i que vol cantar com a Barbara. El joc és complex però està resolt amb gran sensibilitat, amb un to calculat i una gran inspiració. Al final, l’emoció s’instala entre les imatges. Jeanne Balibar també sorgeix com una gran cantant, tal com va mostrar-nos en la pel·lícula Ne change rien de Pedro Costa. Quan Balibar canta sorgeix el miracle de la vampirització definitiva. Barbara es transforma en una preuada joia.


Cinema de Girona

LA ÚLTIMA BANDERALast flag flying

Estats Units, 2017Direcció: Richard Linklater

Intèrprets: Steve Carell, Bryan Cranston, Laurence Fishburne, J. Quinton Johnson


Idioma: anglèsData de reposició: 27/07/18

Tres amics

Comencem les ja tradicionals reposicions d’estiu, amb la darrera aportació del interessant director nord-americà Richard Linklater (Texas, 1960). Un cineasta que ens ha sorprès gratament en films molt humans, originals i amb una recerca constant de la realitat, de les relacions humanes d’una manera extraordinària, com ho ha demostrat en pel·lícules com Boyhood (2014) o la trilogia (de moment) d’ Abans de l’alba (1995), Abans de la posta (2004) i Abans del capvespre (2014).En aquesta ocasió, Linklater agafa una història del escriptor Darryl Ponicsan que, amb el mateix títol, es va editar l’any 2004 als Estats Units i aquest 2018 l’editorial Almuzara l’ha editada en castellà. De fet, aquesta història ve a ser una mena de continuació o d’ampliació d’un altra novel·la de Ponicsan titulada El ultimo deber, publicada l’any 1970 i en castellà aquest any 2018, per la mateixa editorial Almuzara. D’aquesta novel·la també se’n va fer una versió cinematogràfica de títol homònim l’any 1973, molt ben acollida pel públic i la crítica, dirigida per Hal Ashby i interpretada per Jack Nicholson.Linklater pren un relat de base senzilla com és el retrobament de tres amics que fa anys que no es veuen i que van estar junts en els “marines” a la Guerra del Vietnam. El motiu: acompanyar a un d’ells a l’enterrament del seu fill que ha mort, essent també “marine”, durant la guerra d’Iraq. I Linklater també sap trobar uns actors perfectes per explicar-nos aquesta història. Uns actors que es creuen el que han d’explicar i expressar i que, per tant, fan que l’espectador participi intensament en les penes, les alegries i els records que viurem durant les dues

hores de metratge. Tots tres estan perfectes amb els seus respectius rols.La pel·lícula està explicada com una “road movie“, on els tres personatges van d’un lloc a l’altre, en cotxe, en furgoneta i en tren. És en aquetes anades i vingudes que anirem coneixent la història d’aquests

homes que la vida els ha castigat. En Doc ( Steve Carrell) el més jove de tots, ha quedat viudo i el seu únic fill ha mort a l’Iraq. En Sal (Bryan Granston),

un escèptic que en l’actualitat esdevé propietari d’un ruïnós bar i que no espera res de la vida: alcohòlic, provocador, però, al capdavall, el més honest i el que es fa més preguntes. Finalment, en Muller (Laurence Fisburne), el més “bèstia” de tots durant l’estada en el Vietnam i ara convertit

en un venerable i conservador predicador.Una història d’amistat, plena d’ironia i de moments ridículs i divertits i també de molta

mala bava. Memorable l’escena en el tren, on els tres recorden, en presència del soldat que els acompanya i que era amic del fill mort, totes les bestieses i farres que s’havien muntat durant el temps que van estar junts en el Vietnam.Linklater, en clau de comèdia agredolça, ha sabut transmetre tota la força de la història, lliure i amarga, i també ha sabut explicar molt bé el pas del temps i les relacions d’amistat en unes

situacions extraordinàries i fora de context, amb l’afegit d’una contundent crítica envers els militars i la religió.

Guillem TerribasCol·lectiu de crítics

de cinema de Girona

LA CASA JUNTO AL MARLa Villa

França, 2017Direcció: Robert Guédiguian

Intèrprets: Ariana Ascaride, Jean-Pierre Darroussin, Gérard Meyland,

Jacques BoudetDurada: 107 min

Gènere: drama

Idioma: francèsData de reposició: 03/08/18

La trobada

A La Villa (2017) els seguidors de Robert Guédiguian (Marsella, 1953) trobaran una continuïtat dels temes que sempre li ha agradat tocar –l’amistat, l’amor, la convivència i la solidaritat–, sempre situats a la seva Marsella i amb un to irònic i de comèdia, fins i tot, però sense perdre la circumspecció ni evitar de fer crítica social. N’hem pogut gaudir a Les neiges du Kilimandjaro (2011), Marie-Jo et ses deux amour (2002) i Marius et Jeannette (1997), per esmentar algunes de les seves pel·lícules

anteriors més conegudes i que hem pogut veure

al Truffaut.Guédiguian no solament és un home fidel als seus orígens i a la seva manera de veure i

d’explicar les històries, també ho és als actors, a la colla d’actors que sempre l’ha acompanyat

en les seves aventures cinematogràfiques, començant per la seva dona, l’actriu Ariane Ascadire, seguida de Jean-Pierre Darrousin, Gérard Meylan i Jacques Boudet, entre d’altres. Tots plegats fan una banda i s’avenen molt bé, i, menys Ascadire, que sempre és la protagonista i la que domina la situació i la història, es van intercanviant els papers. En un moment de La Villa, Guédiguian es permet agafar un fragment d’una altra pel·lícula seva, realitzada fa anys, en què apareixen tots quatre, molt més joves.La Villa és una pel·lícula crepuscular, una història de records, de moments que no tornaran. D’errors, equivocacions, malentesos. D’evocació d’un passat que a hores d’ara ja no se sap si era millor. D’un retrobament a partir de l’anunciada desaparició del venerable de la família.Angèle (Ariane Ascadire) és una actriu que viu a París i torna al poble, a tocar de Marsella. Allà es troba amb els seus dos germans: Joseph (Gerard Meylán), que s’ha enamorat d’una

noia molt més jove, i Armand (Jean-Pierre Darrousin), que és el qui es va quedar a ajudar el pare, ara malalt i paralitzat, en el restaurant que la família té al poble i que ell intenta que mantingui la solera que

tenia quan el pare el regentava. Aquesta és la història que Guédiguian ens proposa d’entrada: gris i amb una mena de tensió constant; de records i de rancúnies, tal com ja he dit. Però la cosa canvia (i ens porta a la realitat del present) quan descobreixen dos nois amagats en una mena de cova

que, segons sembla, han arribat amb pàtera. Aquest és el moment en què Guédiguian fa crítica social sobre com van les coses en aquest món egoista i cada cop menys solidari.No és la millor pel·lícula de Guédiguian, però hi trobareu l’esperit, l’essència, la humanitat i la manera que té aquest director d’explicar

les històries. No us defraudarà.Nota final: entre els molts reconeixements que ha rebut Robert Guédiguian, fa dos anys li van concedir el premi LiberPress Cinema, que es lliura a Girona, i el va venir a rebre molt agraït.


Cinema de Girona

THE FLORIDA PROJECTEstats Units, 2017

Direcció: Sean BakerIntèrprets: Brooklynn Prince, Willem Dafoe,

Bria Vinaite, Caleb Landry Jones, Mela Murder, Valeria Cotto


Idioma: anglèsData de reposició: 10/08/18

Sobreviure entre els somnis

Fent una cerca en un portal web de turisme com TripAdvisor et trobes que Kissimmee és «el campament base perfecte per anar a veure en Mickey», perquè des d’aquesta ciutat nord-americana els turistes poden arribar a Disney World en tan sols cinc minuts amb cotxe. Hi ha, però, una maleïda ironia, en el fet de viure a les portes d’aquest món màgic ideat per Walt Disney en forma de parc temàtic, i és que una de les comunitats més pobres de l’Estat de Florida viu a Kissimmee. Entre els hotels que acullen milions de turistes cada any, hi intenten sobreviure milers de famílies desestructurades que han ocupat motels de tercera entre espais

abandonats per la crisi immobiliària i autopistes que parteixen per la meitat qualsevol somni idíl·lic.Aquest microcosmos ubicat al cor del Sunshine State (Florida), tenyit d'edificis de colors pastel, és on decideix situar la mirada Sean Baker, el director de la magnífica Tangerine (2015). Ara, armat amb una càmera de 35 mm en comptes d’un iPhone 6, remet a John Dos Passos per treure a la llum la pulsió vital que hi ha en aquella realitat social desconeguda per

la gran majoria. Ho fa a través de la mirada infantil de dos nens que es fan amics (Moonee i Scooty) entre tanta pobresa, malnutrició, deixadesa parental, drogues i prostitució, i que exerceixen de guies turístics d'uns espectadors que restem des del primer instant tan atrapats pel que ens mostren com atònits. Que això passi als Estats Units i no a l’Índia, posem per cas, encara ens descol·loca més.Els protagonistes són nens i nenes que aprenen a robar per menjar, que s’alimenten a base de menjar porqueria i que són uns malparlats. Adorables brètols que fan sortir qualsevol de polleguera, fins i tot el pacient encarregat del motel on s’estan i que

exerceix, encara que no ho vulgui, de progenitor (emblemàtic Willem Dafoe en aquest paper). Un ésser lluminós que per més que els amenaci de fer-los fora quan ja no pot més, sempre saps que no ho farà.No és un al·legat contra la desigualtat ni un pamflet anti-Trump (ni Obama). Sean Baker es limita a filmar

talment com si fos un documental (hi ajuden les interpretacions dels infants i la mare, que no és actriu, amb un aire amateur que s’adiu amb el to buscat de la pel·lícula) i sense donar lliçons. I com passava a Estiu 1993 (2017) de Carla Simon, ho plasma des de l’òptica d’un infant i, així, per molta tragèdia que tracti, tot es veu d’una altra forma. «Els més petits perceben la realitat a través d’una

membrana de protecció», recordava Simon. Per això tot aquest drama succeeix entre jocs i riures, entremaliadures o aventures… motels que es

diuen Magic Castle i Future Land, banyats de colors, entre kitsch i art déco, que espanten, on els porpres i els grocs no fan sinó accentuar un univers que, paradoxalment, poca màgia i futur tenen. Ai, la maleïda ironia!

Jordi Camps Col·lectiu de Crítics de

Cinema de Girona

EL TALLER DE ESCRITURAL'atelier

França, 2017Direcció: Laurent Cantet

Intèrprets: Marina Foïs, Matthieu Lucci, Florian Beaujean, Mamadou Doumbia,

Mélissa Guilbert, Warda Rammach, Julien Souve


Idioma: francèsData de reposició: 17/08/18

L’aprenentatge de l’escriptura (i de la vida)

Aquest any es compleix una dècada de l’històric triomf del director francès Laurent Cantet al Festival de Cannes. Després de més de 20 anys sense que cap pel·lícula francesa guanyés la prestigiosa Palma d’Or, Cantet va trencar la mala ratxa amb La clase, el film que el va situar definitivament com un dels grans directors europeus actuals. Des de la seva esplèndida L’emploi du temps, que el va donar a conèixer internacionalment, l’obra de Cantet s’ha anat cuinat a foc lent (només 8 films en 20 anys), una prova de la meticulositat i perfeccionisme d’un director sempre preocupat per capturar la realitat

amb la màxima naturalitat possible.El taller de escritura (L’atelier) és ja una obra de

maduresa que conté bona part de les constants

del cinema de Cantet però que a la vegada suposa una evolució, mostrant una voluntat d’explorar nous camins i d’experimentar amb un cert collage de

gèneres. Perquè efectivament, ens trobem amb un film que funciona amb diverses capes, que mai avança cap on esperem, que ens manté interessats (pel que ens explica), però també intrigats (per com ho explica). En aquest sentit, El taller de escritura són diverses pel·lícules en una: és un film en la línia cinema verité de La clase però és també un thriller

d’intriga; és una crònica social sobre la diversitat, complexitat i perills de la societat francesa actual, però és també una història d’iniciació i descobriment. En la capacitat de Cantet per anar integrant amb absoluta fluidesa i aparent simplicitat aquestes diverses capes, rau un dels valors fonamentals del film. Aquí, la integració de l’entorn en la història i els personatges que conformen la trama està fet amb una simbiosi admirable. El punt de partida és efectivament aquest taller estiuenc per d’escriptura de ficció per joves que organitza l’Ajuntament de La Ciotat, una ciutat industrial propera a Marsella, marcada per una traumàtica deslocalització, 25 anys enrera, de les seves emblemàtiques drassanes. La ferida social i econòmica segueix present no només

en la generació dels adults sinó també en la dels joves. Dirigits per l’escriptora d’èxit Olivia Dejazet (esplèndida Marina Foïs), els set joves hauran de superar el repte, no només de descobrir la dificultat de la construcció dels relats -i la pel·lícula juga permanentment amb la metaficció en relació a la pròpia arquitectura cinematogràfica del relat fílmic- sinó de la convivència i el treball en grup. Cantet, com ja va fer a La clase, agafa uns perfils determinats que venen a ser una mena de microcosmos escollit de la diversitat racial, cultural i social de la societat francesa. En aquest context, els xocs i les tensions seran inevitables, i el taller d’escriptura esdevindrà també un taller de vida, en tota la seva dimensió.Com ja és habitual en Cantet, el que resulta més admirable del seu cinema és la capacitat per

infiltrar la seva càmera sense que pràcticament es noti la seva presència. En les converses entre els joves durant les sessions del taller -sobretot en la primer part del film- la deconstrucció de la posada en escena és absoluta, i tenim permanentment la sensació d’estar vivint des de dins les discussions, els debats, les tensions i l’aprenentatge dels mateixos protagonistes. El treball de Cantet amb els actors joves, generant un ambient i condicions de rodatge que els permetin expressar-se amb aquesta espontaneitat sense estar pendents de

la càmera, és senzillament brillant. Quan a partir de la meitat de la pel·lícula Cantet comença a explorar nous camins, incidint de forma directa en la petjada econòmica i en les conseqüències socials i polítiques de determinades decisions

-l’auge de l’extrema dreta i el populisme xenòfob hi són ben presents- El taller de escritura pren

una nova dimensió i demostra que, lluny de conformar-se o situar-se en zona de confort, el cinema del director francès és viu i dinàmic, i que vol explorar nous camins sense oblidar els

seus orígens.Paco Vilallonga


EL VIAJE DE NISHAHva vil folk si

Noruega, 2017Direcció i guió: Iram Haq

Intèrprets: Maria Mozhdah, Adil Hussain, Ekavali Khanna, Rohit Saraf


Idiomes: noruec i urdú


Contra el camí ja traçat

El viaje de Nisha és el segon llargmetratge d'Iram Haq, cineasta noruega d'ascendència pakistanesa que ja havia retratat les vicissituds d'una dona atrapada entre dues cultures en la seva òpera prima I Am Yours (2013), obra proposada pel país nòrdic per competir en els premis Oscar. En la seva nova pel·lícula, la realitzadora decideix portar el concepte de xoc cultural encara més lluny, lliurant-nos un drama amb elements de thriller que narra les difícils circumstàncies que ha de travessar una adolescent nascuda a Oslo (interpretada per Maria Mozhdah), la família de la cual la pressiona psicològicament per continuar amb la tradició religiosa del matrimoni concertat. El film, que s'inspira en les pròpies experiències de la vida de Haq (amb 14 anys, el seu pare la va forçar a passar un any al Pakistan per amarar-se de la cultura heretada), posa en escena una situació tristament corrent en el si d'una comunitat en la qual la dona ha de callar i resignar-se a una vida dedicada a l'àmbit domèstic, una mena de camí traçat per assolir l'objectiu de la submissió total de la dona al marit, donant lloc a una constant repressió i manca de llibertats. El detonant de la història succeeix quan Mirza, l'estricte pare de Nisha (interpretat per Adil Hussain), descobreix que la seva filla manté una relació amb un jove noruec, fet que trastoca les normes preestablertes i respectades al

peu de la lletra per la família, per les quals els pares han de donar el vist-i-plau a les relacions amoroses dels seus fills, per finalment concertar la unió matrimonial. En aquest aspecte, la pel·lícula busca reflectir la paradoxal posició d'una adolescent que si bé s'ha criat en un país diferent al dels seus pares i es desenvolupa socialment en un àmbit de valors occidentals, és obligada a assumir els preceptes d'una cultura que no coneix gaire. D'aquesta manera, la directora dóna forma al tema central d'un film que exposa la tensió irresolta entre el mandat religiós i les llibertats individuals, essent la turbulenta relació entre pare i filla el fil conductor d'un argument que transcorre tant a Noruega com al Pakistan.

D'aquesta manera, el film no dubta a mostrar totes les seves cartes a l'hora de retratar la situació de la dona en certes societats i països. La història és narrada en ocasions amb cruesa

i tristesa, però mai és abordada des de l'odi ni el maniqueisme; no hi han herois ni dolents, simplement personatges que actuen des del

dictat de les seves creences i circumstàncies personals. Una de les seves virtuts és la gran construcció dels personatges principals, que són retratats amb complexitat i gran personalitat, especialment el de Nisha, amb la qual l'espectador pot connectar fàcilment. I a pesar que a vegades l'espectador pot tenir la sensació d'estar immers en un relat que ja ha vist anteriorment en més d'una ocasió i dels moments durs i incòmodes que ofereix, la bona feina de l'equip tècnic (especialment la fotografía i l'encert en triar les localitzacions), un plantell d'actors en estat de gràcia i, finalment, la rotunditat i sinceritat amb la que la cineasta ens ofereix el seu discurs, fan que El viaje de Nisha esdevingui un film ideal pels amants de relats on la crítica social es mostra

amb una claredad d'idees incapaç de deixar a ningú indiferent.

Carles Ribas BlanchéCinema Truffaut

LA GAVIOTAThe seagull

Estats Units, 2018Direcció: Michael Mayer

Intèrprets: Annette Bening, Saoirse Ronan, Corey Stoll, Elisabeth Moss



Allò que volíem ser i no som

Home format en el món del teatre i director de nombrosos muntatges a Broadway, Michael Mayer aporta una nova adaptació cinematogràfica en anglès de La gavina, una de les obres culminants de Txèkhov, cinquanta anys després que Sidney Lumet en fes una amb un repartiment espectacular: Simone Signoret (Arkadina), James Mason (Trigorin), Vanessa Redgrave (Nina) i David Warner (Kostia). Encara que sense el valor mític dels protagonistes del

film de Lumet, Michael Mayer també compta amb uns intèrprets brillants, sobretot pel que fa a les actrius: Annette Bening interpreta la gloriosa i vanitosa actriu Irina Arkadina, mentre que Saoirse Ronan és la fràgil Nina i Elisabeth Moss assumeix Masha, que es casa amb el mestre Medvedenko però estima l’escriptor frustrat Kostia. De fet, com és propi del teatre de Txèkhov, una bona part dels personatges de l’obra arrosseguen frustracions que deriven del desacord entre els desitjos de ser i la realitat, i estimen sense correspondència o, en tot cas, amb una intensitat o una constància asimètriques. Així, Kostia està enamorat de Nina, que l’estima, però la pren una passió per Trigorin; aquest, un escriptor d’èxit, sent un amor que no ha viscut abans amb la jove Nina, però se’n cansa i torna amb Irina, que l’estima sabent que ell es deixa estimar per una mena de comoditat

o d’estabilitat.Al final de La gavina, Sorin, el germà d’Arkadina, està malalt i, sentint la mort a prop, proposa irònicament al seu nebot Kostia que escrigui un relat que, atès que du per títol «L’home que volia ser», podria exemplificar el desacord de tants personatges txekhovians entre el que volien ser o fer i el que són o fan. És així que Sorin explica als que l’envolten que volia ser escriptor, però no ho va ser; que volia parlar amb elegància, però que sempre ho ha fet d’una manera espantosa; que es volia casar i tampoc no ho va fer; que volia viure a la ciutat i, com veuen, morirà al camp. En l’adaptació de Michael Mayer, que parteix d’un guió del dramaturg Stephen Karam, aquest diàleg arriba a la fi en el desenvolupament

d’una escena que, de fet, s’esbossa al principi de la pel·lícula. L’estructura, doncs, pren un caràcter circular en partir del final per fer que el desenvolupament del nucli dramàtic pugui semblar una evocació de Kostia (a la manera d’un flashback desdibuixat) inspirada pel moment en què, posant-se aquest en suspensió fins arribar-hi de nou, torna a veure Nina, que ha tornat a casa seva com una «gavina ferida» després de tots els propis fracassos. D’altra banda, esbossant-se un joc metateatral, el film comença pròpiament amb el final d’una representació (que podria ser de La gavina i després de la qual Arkadina marxa de seguida que l’avisen de l’estat del seu germà) datada al Teatre Imperial de Moscou l’any 1904. Per què aquest any? No és el de La gavina, que es va estrenar el 1896 sense èxit al Teatre Aleksandrinski de Sant Petersburg i reestrenar amb aclamació el 1898 al Teatre d’Art de Moscou, sota la direcció de Konstantín Stanislavski. 1904 és l’any que va morir Txèkhov i hi ha alguna cosa que fa pensar que es vol lligar la seva identitat amb la de Sorin, un personatge noble i generós que, a més, interpreta l’esplèndid Brian Dennehy. De la mateixa manera que s’entreveu una certa identificació amb Kostia, que vol canviar el teatre i que escriu relats, tal com des de jove va fer Txèkhov, si bé en el seu cas amb èxit.Tanmateix, a banda de jugar amb l’estructura i fer sentir d’alguna manera la presència de Txèkhov, aquesta adaptació de La gavina conserva els

espais interiors (la finca de Sorin on estiueja la seva germana Irina) de l’obra teatral, però sembla que els vol dotar d’un dinamisme fílmic mitjançant el moviment de la càmera, que algunes vegades també es concentra en els primers plans

dels rostres dels actors i així aprofita un recurs específic de la cinematografia. El dinamisme, però, de vegades es contradiu amb aquella mena de dilatació del temps txekhoviana en què sembla que no passa res, però de sobte apareix l’emoció.

Això també lliga amb el fet que la reducció dels diàlegs i de les situacions produeix la sensació d’una certa pressa. Hi afegiria que s’abusa d’una música que ni és del tot pertinent. Però hi ha alguna cosa essencial d’una obra que ens continua interpel·lant malenconiosament, una certa elegància formal i unes interpretacions de categoria. I sensibilitat, en acabar amb el rostre d’Annette Bening (que expressa la inquietud i la fragilitat d’un personatge que s’ha mostrat vanitós, superb i egoista) mentre la veu de Saoirse Ronan diu: «Totes les vides, acabat el seu trist cicle, s’han extingit. Fa milers de segles que la Terra no du dins seu un ésser

viu i aquesta pobra Lluna encén en va el seu fanal.».


Cinema de Girona

LES DISTÀNCIESEspanya, 2018

Direcció: Elena Trapé

Intèrprets: Alexandra Jiménez, Miki Esparbé, Isak Férriz, Bruno Sevilla


Idiomes: català i castellàData d'estrena: 07/09/18

Retrat generacional a Berlín

Fa 8 anys, Elena Trapé va debutar en la direcció amb Blog, una pel·lícula que feia un retrat agosarat i formalment innovador d’un grup d’adolescents, amb els seus desitjos, els seus codis de comunicació i les seves incerteses vitals. El mes interessant de l’òpera prima de Trapé era la seva capacitat d’integrar en el propi

relat fílmic la forma de comunicar-se d’aquell grup. Tot i que en el seu moment va ser una mica incompresa, vista amb la perspectiva d’aquests vuit anys, Blog és no només un retrat d’una edat vital fonamental sinó també una pel·lícula pionera, en certa forma avançada al seu temps, perquè intuïa ja perfectament l’impacte que la tecnologia i les noves eines digitals tindria en la nostra

forma de relacionar-nos i comunicar-nos.Vuit anys després, Trapé ha triat novament la temàtica del retrat generacional per la seva segona pel·lícula. En aquest cas, el retrat d’una edat que li és molt més propera -la de l’edat adulta entre els 35 i els 40 anys- i amb la que una bona part dels espectadors es podran

sentir molt identificats. Gran triomfadora al Festival de Màlaga -on va guanyar el premi a la millor pel·lícula, la millor direcció i la millor actriu per Alexandra Giménez-, s’ha convertit ja en la gran favorita pels premis Gaudí d’aquest any i en una de les candidates més ben

situades pels premis Goya. Sota una aparent simplicitat, Les distàncies és un film que apunta i suggereix aspectes fonamentals d’aquest generació, a la que van preparar socialment per triomfar però a la que la realitat ha tenyit de gris una part de les expectatives generades.Escrita a sis mans per la mateixa Trapé en col·laboració amb Miguel Ibáñez i Josan Hatero, Les distàncies segueix l’esquema d’algunes pel·lícules emblemàtiques, com Los amigos de Peter de Kenneth Branagh o Reencuentro de Lawrence Kasdan, tot i que despullada del component de fons molt més dramàtic d’aquests dos films. El punt de partida és un detonant que és l’excusa perfecta per situar els personatges en aquest encreuament vital del que parlàvem abans: un grup de quatre amics de la Universitat viatja de Barcelona

a Berlín per donar-li una sorpresa al seu amic Comas (Miki Esparbé), un company que fa dos anys que s’ha traslladat a viure a la capital alemanya. Però el retrobament no serà exactament com havien previst i posarà de manifest la separació entre el que van viure junts quan eren companys d’estudis i com ha estat la

vida i evolució de cadascun des de llavors.És curiós que Berlín torni a ser l’escenari d’una altra pel·lícula catalana essencial, després que ja ho fos de Julia Ist, la pel·lícula d’Elena Martín que va ser una de les sorpreses de la passada temporada

cinematogràfica. Per la proposta de Trapé no és tan important l’espai concret com l’oportunitat de situar

els seus personatges en un espai geogràfic i vital diferent, que els posa en un context desconegut, fora dels espais de la rutina i el comfort. Això facilita que el despullament psicològic i vital dels personatges flueixi d’una manera més àgil i natural, concentrant en un cap de setmana tot allò que en

realitat es pot haver estat gestant durant molts anys.A partir d’aquest retrobament forçat, a poc a poc anem descobrint que ni els personatges són exactament qui diuen ser, que les il·lusions i una certa idealització han estat devorades per la realitat quotidiana i que la majoria dels somnis no s’han

complert. Tot el contrari, han generat una certa frustració vital quan s’adonen que “el que volíem o ens proposàvem ser” en la nostra joventut no es correspon amb “qui som” en la nostra edat adulta. Per transmetre’ns tot això, Les distancies excel·leix en un treball de guió extremadament depurat, amb esplèndids diàlegs, però amb la capacitat sempre que tot flueixi amb naturalitat, amb aparença d’espontaneitat. És una pel·lícula sincera, directa revel·ladora. I a aquest treball no hi és aliè un magnífic planter d’actors, amb especial menció per Alexandra Giménez, però també per Miki Esparbé -en el paper més ingrat de la pel·lícula- i per la resta de l’equip artístic..


Cinema de Girona

PENÈLOPECatalunya, 2017

Direcció: Eva Vila

Intèrprets: Carme Tarte Vilardell, Ramon Clotet Sala


Idioma: catalàData d'estrena: 07/09/18

Capgirant el mite d’Ulisses, apareix Penèlope: la dona que construeix i resisteix

La filòloga anglesa Mary Beard ens ha fet present que la primera vegada que la Literatura fa callar públicament una dona és a l’inici de L’Odissea: havent partit Ulisses, un bard canta els entrebancs dels herois grecs per tornar a casa i

Penèlope li demana un cant més alegre; aleshores, Telèmac mana a la seva mare callar i tornar a la seva cambra per

ocupar-se de les seves feines (el teler i el fus) afirmant que, en absència del pare, el poder de la casa és seu. D’aquí, Mary Beard relaciona aquest moment homèric, en què es fa callar una dona, amb les maneres com les veus de les dones encara se silencien o no se senten públicament en

la cultura contemporània. Tanmateix, tot i les reticències i els menyspreus, les veus (les mirades, les sensibilitats) de les dones es van fent sentir i és així que rellegeixen i repensen els textos i els mites, com ara el del mateix Ulisses i tal com ho fa Eva Vila amb una pel·lícula de ficció que, arribada després dels seus documentals musicals B-Side i Bajarí, du un títol prou significatiu: Penèlope. Com deia Theo Angelopoulos, que potser és un referent d’Eva Vila si considerem que l’exili i el retorn formen part dels temes del cineasta grec, Ulisses és una representació universal de l’aventura humana: el viatge que, de fet, mai no s’acaba. Sense oblidar-ho, repensant la tradició cultural des d’altres perspectives, Penèlope s’ha vist com una fantasia masculina: la dona fidel que espera que l’home (que també s’imagina com un heroi) retorni de les seves aventures. Eva Vila, però, és de les que encara van més enllà en no haver-se cregut mai, com ell mateixa diu, el final de L’Odissea: la

tasca de Penélope, que teixeix mentre espera, no adquireix sentit amb el retorn d’Ulisses, sinó que la té en ella mateixa; la seva espera no és passiva, sinó activa; ella construeix, conserva la vida i la memòria d’un lloc, resisteix. Potser ni tan sols espera que ningú retorni. I potser Ulisses és una invenció, un fantasma, mentre Penèlope és qui realment existeix.Les idees, però, necessiten encarnar-se en una pel·lícula. O potser la seva encarnació nodreix les idees. Sigui com sigui, en confrontar el mite homèric amb una realitat contemporània, Eva Vila va trobar la seva Penèlope i el seu Ulisses. Ella és Carme Tarté Vilardell, modista de Santa Maria d’Oló, i ell Ramon Clotet, que temps enrere va marxar del poble. Però no se’ns expliquen les seves històries concretes perquè han esdevingut l’encarnació d’un mite

transfigurat. S’interpreten ells mateixos, amb la seva pròpia experiència al darrere i les accions dels seus cossos en el present, però no són ells o no són només ells i, per tant, Penèlope i Ulisses que ens representen. Hi ha l’atemporalitat del mite i també la barreja de les diverses capes temporals que ens conformen i que tenen una curiosa ressonància en la radio, que tant pot emetre un programa d’Elena Francis com una notícia sobre el procés independentista amb la qual irromp el

present, però crec que la pel·lícula parla a la vegada del pas del temps i així, doncs, els seus efectes en els cossos. Carme-Penèlope s’enfronta al seu envelliment, a les dificultats de viure sola i a la recança de deixar-ho de fer en necessitar ajuda. Ramon-Ulisses, amb la consciència que és un altre del que va marxar, pensa en el que fa temps que va perdre mentre escriu les coses que ha pogut enyorar lluny de casa: la llar de foc, l’olor de pa acabat de fer, el so de les campanes, els vinyes, la mateixa esperança de tornar. Però, en relació amb el pas del temps, el film també mostra un món que, lligat a la Penèlope de Santa Maria d’Oló i al qual l’Ulisses no pot tornar, és en procés de desaparició: els pobles petits tal com eren, amb la seva vida i els seus ritmes lligats a la naturalesa. Tanmateix, com algunes festes, potser alguna cosa queda i Eva Vila ho conserva a les imatges.En tot cas, com si fos impassible, resta la muntanya i així, doncs, el poderós massís de Montserrat que, és clar, també té una dimensió simbòlica. Tanmateix, amb el seu simbolisme, Penèlope és una pel·lícula molt

matèrica, extremadament física i sensitiva. Com sempre, de fet, és la palpitació de l’invisible en el visible. I per fer possible aquest misteri, Eva Vila (co-autora del guió amb l’escriptor Pere Puig) ha comptat amb la col·laboració d’uns tècnics excel·lents: Julian Elizalde aporta una fotografia tan capaç de captar la potència transcendent del paisatge (i dels seus cels) com la intimitat d’uns interiors en penombra; Eva Valiño i Amanda Villavieja treballen el so d’una manera que fa sentir el traç d’un llapis en un paper o els espetecs d’un foc; i, entre altres, Diana Toucedo col·labora amb Eva Vila en un muntatge que associa les imatges amb el sentit poètic que dóna volada a Penèlope.

Imma MerinoCinema Truffaut

MADAME HYDEFrança, 2017

Direcció: Serge BozonIntèrprets: Isabelle Huppert,

José García, Romain Duris, Pierre LéonDurada: 95 minGènere: drama


Dona amargada, dona de foc

A primera vista pot semblar que Madame Hyde és

una comèdia intrescedent o més aviat una simple sortida de to. Els títols de crèdit parlen de que ens trobem amb una pel.lícula inspirada amb la novel·la de Robert Louis Stevenson, El misteriós cas del Dr. Jeckyll y Mr.Hyde. Aquesta premissa ens porta a pensar en una versió literal com la clàssica de Rouben Mamoullian, amb una comèdia esbojarrada com The nutty professor –El professor guillat- de Jerry Lewis o amb una excentricitat com Le testament du Dr. Cordelier de Jean Renoir. Si haguessim de triar alguna referència que encaixés amb la poètica de Bozon, em quedaria amb aquesta darrera, però amb la diferència de que el professor transformat en monstre és en aquest cas una dona, l’excel.lent Isabelle Huppert, que torna a demostrar que és la millor actriu del món.La trama de la pel.lícula és molt senzilla: Madame Géquil és una professora de física que treballa en un institut. Els alumnes se'n riuen d’ella i la consideren un dona amargada. En la vida privada viu amb un pianista però no sap massa

com consolar les seves penes laborals. Un bon dia, mentre està fent un experiment s’electrocuta i a partir d’aquí tot comença a canviar. Serge Bozon és un cineasta al que li agrada jugar amb les ruptures de to i a partir del naturalisme

desviar-ho tot cap a l’extravagància. Tip Top, protagonitzada també per Isabelle Huppert, n’era un exemple destacat. Aquest cop sembla com si en la primera part de la pel.lícula volgués fer una pel.lícula social sobre el mal viure en els instituts. Hi ha una tensió entre els alumnes i la professora, el director excèntric del centre no sap com calmar la situació i es posa en evidència que alguna cosa falla en el sistema escolar francès.A partir del moment en que la Madame Géquil s’electrocuta la cosa comença a canviar i sorgeix la Madame Hyde. La seva aparença física sembla la mateixa sinó fos que a partir d’un moment

determinat es converteix en una dona de foc. És com si tot allò que ha amagat a dins seu sortís a l’exterior, com si volgués treure la flama que tenia amagada i, a partir d’aquí, crear un clar conflicte al seu voltant. Madame Hyde passeja pels parcs, troba els seus alumnes, ajuda a un jove desfavorit i es venja d’aquells que han practicat la intolerància.Tot plegat pot semblar una excentricitat però hi

ha una sèrie de qüestions que fan que la pel.lícula sigui memorable. La primera qüestió és la capacitat de canviar de to, registre i de superar les proves més difícils per part d’Isabelle Huppert. Ella és Madame Hyde i sense ella la pel.lícula no seria possible. La segona resideix en com la pel.lícula hàbilment passa del cinema social, al melodrama i, d’aquí, a la comèdia o al fantàstic. Els canvis i les mutacions formen part de la química d’una aposta on allò important

resideix en saber trobar la coherència en allò que, a priori, sembla incoherent i transformar el canvi de registre en prova per anar més

lluny, per aconseguir que la pel.lícula sigui com un joc de pistes, en el qual l’espectador intel.ligent pot trobar-hi moltes ressonàncies interessants. Insisteixo, la vella lliçó de Jean Renoir i el seu Dr. Cordelier interpretat pel gran Jean Louis Barrault es troba a l’horitzó.


Cinema de Girona

EL REVERENDOFirst Reformed

Estats Units, 2017Direcció i guió: Paul Schrader

Intèrprets: Ethan Hawke, Amanda Seyfried, Michael Gaston



Els camins de la redempció són inescrutables

El cinema del nord-americà Paul Schrader sempre s’ha caracteritzat per una concepció apassionada i visceral del medi. Guionista de referència de Martin Scorsese -de qui va signar els textos de Toro salvaje o Taxi driver entre

d’altres-, Schrader ha anat alternant la seva carrera amb una trajectòria més irregular com a director. Al costat de grans títols -com sobretot Aflicción, El beso de la pantera o American gigolo- hi ha també algunes obres molt decebedores, especiament els darrers anys, en què ha estat molt per sota del que el seu immens talent feia pressuposar.Amb El reverendo, torna un Paul Schrader en plena forma, que recupera la visceralitat que sempre l’ha caracteritzat però també una maduresa i sabiduria cinematogràfica que als cineastes només els pot donar el coneixement i l’experiència de molts anys. El seu últim film ho és tot menys una pel·lícula acomodada, conformista o convencional. És justament tot el contrari d’això. És un film radical, inclassificable, incòmode, reflexiu, i que sobretot té la capacitat de plantejar una amplíssima mostra d’alguns dels grans dilemes de la

societat contemporània: des de la consciència moral, la impossibilitat d’assolir la felicitat absoluta, la redempció, la desintegració dels valors o la destrucció de l’entorn mediambiental, per citar-ne només alguns dels més explícits.Toller (Ethan Hawke), el protagonista de El reverendo, és un capellà d’una església evangelista que decideix començar a escriure un diari personal en el que aboca els seus pensaments i vivències quotidianes. La seva congregació l’adscriu a l’església de la Primera Reforma (d’aquí el títol original del film), un temple amb més de 200 anys d’història que té més de relíquia turística que de vertadera comunitat de fidels. A través del seu diari -que vol escriure durant un any per després destruir-lo-, anirem coneixent la seva ment torturada pels dilemes vocacionals, però sobretot pels problemes de consciència d’un passat marcat per la mort d’un fill a la guerra de l’Iraq, la seva adicció a l’alcohol i una frustrada vida afectiva. Quan Toller entrarà en contacte amb dos feligresos, Mary (Amanda Seyfried) i el seu marit, un home obsessionat pel canvi climàtic i la deriva apocalíptica de la salut mediambiental del planeta, les seves debilitats començaran una perillosa deriva autodestructiva.La mirada de Paul Schrader per encarar aquest material no podia ser certament convencional. En aquest sentit,

El reverendo és una pel·lícula que sorprèn si la posem en contrast amb la majoria de propostes que

arriben a les nostres pantalles. Acostumats a veure un cinema que busca jugar sobre segur, que no es mou de terrenys acomodats, amb un risc mínim i una incapacitat per experimentar amb propostes formals radicals, el film de Schrader transita per un terreny que resulta molt estimulant, gairebé marcià. Amb clares influències -reconegudes pel propi director- de Dreyer i Bresson, la posada en escena de Schrader és extrema i sense concessions. Però en cap cas és gratuïta sinó perfectament adequada amb el que ens està explicant. Rodada en format 4/3 (pantalla quadrada), pràcticament sense música extradiegètica, amb llargs plans fixes sense gairebé moviments de càmera, amb una fotografia extraordinàriament neta i despullada d’efectismes, El reverendo és un

prodigi de coherència i contenció. Almenys fins al sorprenent desenllaç, que no rebel·larem, però que Schrader justifica com un final obert que vol que cada espectador interpreti des del seu punt de vista.L’altre element que excel·leix a El reverendo és

l’equilibir entre el Paul Schrader guionista i director. En l’origen del film hi ha sobretot un gran text cinematogràfic, però emergeix una figura de realitzador veterà que estava en hores baixes i que aquí reprèn amb força la seva carrera per mitjà de l’experiència i sobretot de la capacitat d’arriscar sense tenir res

a perdre-hi. Rodada només en 20 dies, amb un equip limitat i amb la complicitat d’un equip d’actors

esplèndid, on destaca un Ethan Hawke perfecte en el paper d’aquest capellà torturat, que intenta dominar els seus dimonis interns i que busca una

redempció impossible, El reverendo és un gran pas

endavant que ens retorna el millor Paul Schrader i que esdevé una de les propostes més trencadores i

estimulants del cinema que ens ha arribat aquest 2018..


Cinema de Girona

CARMEN Y LOLAEspanya, 2017

Direcció i guió: Arantxa EchevarriaIntèrprets: Zaira Morales, Rosy Rodriguez,

Moreno Borja, Carolina Yuste


Idioma: castellà

Un amor en contra del propi món

Formada com a documentalista, la bilbaïna Arantxa Echevarria ha explicat que Carmen y Lola, la seva primera ficció, s’origina en el fet d’haver vist una fotografia que mostra una parella de gitanes d’esquenes en el seu casament, al qual no va assistir-hi ningú: una imatge que li evidenciava que aquestes dues dones havien estat excloses de la

seva comunitat, però que també li feia imaginar les seves dificultats per viure’n al marge. Aquesta fotografia, però, també convida a la imaginació romàntica: el sentiment d’estranyesa i l’exclusió que pot intensificar els vincles de la passió amorosa lligada a l’aposta de viure-la en contra del món. L’amor, encara, com una experiència subversiva. En tot cas, a partir d’una imatge que va colpir-la, Arantxa Echevarría va documentar-se recollint el testimoni de gitanes lesbianes contactades a través de les

xarxes socials. Una recerca sociològica destinada a construir una narració amb un argument universal: el desig amorós que, contrariant les normes socials, esclata com una veritat ineludible, encara que, en aquest cas, la diferent consciència o experiència de la identitat sexual fa que el reconeixement del sentiment compartit no sigui simultani. És així que Carmen y Lola narra la relació amorosa (lligada al descobriment de la pròpia sexualitat) entre dues adolescents diferents entre sí (una estudia i, vista com una estranya, no accepta el rol assignat; l’altra vol ser perruquera i, en principi, desitja casar-se amb tots els rituals previs) que, de manera inevitable, ensopeguen amb les seves famílies i el seu món. Concentrant-se en aquest enamorament, Echevarría mostra una sensibilitat atenta a les mirades i a la

sensualitat dels gestos. I aposta per una llibertat que les seves protagonistes van conquerint en els

no-llocs urbans on es troben d’amagat creant-hi un territori afectiu del qual, però, hauran d’escapar.Carmen y Lola es presenta com una pel·lícula

que vol vindicar la llibertat individual per sobre de

normatives socials que no només són pròpies d’una determinada comunitat: la llibertat d’uns gestos, d’unes actituds, que a la vegada poden transformar la societat fins i tot en el cas de grups dels quals se

suposa que funcionen com un món tancat on encara perseveren més radicalment els mandats

patriarcals. En relació amb aquests supòsits, però, la pel·lícula ha si-gut discutida i s’ha fet problemàtica fins i tot abans de ser estrenada comercialment. A partir de les imatges del tràiler de Carmen y Lola i del fet que la seva directora, Arantxa Echevarria, hagués declarat que dóna veu pública a les gitanes lesbianes perquè aquestes, malauradament, no en tenen, col·lectius de gitanes feministes han lamentat que una “paya” cregui que pot parlar per elles i que, a més, aporti una imatge de la comunitat gitana farcida de tòpics i preju-dicis. Es fa difícil contradir qui se sent (o només s’intueix) retratat de manera estereotipada des de fora. Tot i la seva voluntat antropològica, que vol reflectir-se en determinats rituals i amb els «mercadillos» dels barris populars de Madrid amb parades de

gitanos, Echevarria retrata un món amb tots els tòpics i supòsits que se li atribueixen? D’altra banda, tot i la delicadesa dels gestos amorosos, el film cau finalment en cert histrionisme de «culebrot» televisiu? Crec que la pel·lícula és prou digna i honesta per convidar a pensar-hi. Sens dubte, pot discutir-se, però el que sembla indiscutible és la força de les seves dues actrius protagonistes, Zaida Morales i Rossy Rodriguez, alienes a cap experiència interpretativa prèvia. Han tingut la valentia per representar dues gitanes lesbianes? O això vol dir precisament que pertanyen a una comunitat més diversa

i complexa del que se suposa? Tampoc està malament que un film plantegi dubtes i preguntes.

.


Cinema de Girona

CLÍMAXFrança, 2018

Direcció i guió: Gaspar NoéIntèrprets: Sofia Boutella, Romain Guillermic, Souheila Yacoub, Kiddy

Smile

Durada: 95 minGènere: thriller dramàtic

Idiomes: francès i anglèsData d'estrena: 11/10/2018

Filmar la dansa

En el dossier de premsa de Climax (2018), Gaspar Noé, el director del film, ens diu que néixer i morir són dues experiències extraordinàries, però que, en canvi, viure és un plaer fugitiu. Si haguéssim de fer cas de les seves paraules, o, més aviat, si haguéssim de fer cas dels seus postulats pseudofilosòfics, difícilment podríem reivindicar el seu cinema. Amb tot, més enllà de les seves pseudoreflexions, Gaspar Noé ha anat demostrant, amb el temps, que és un cineasta amb una intuïció visual increïble i que és capaç de dur a terme un seguit de propostes que poden semblar

extremes però que estimulen. Noé se situa en els límits d’allò que és acceptable, però ho resolt amb talent visual i una concepció de la posada en escena molt agosarada. Tots aquests factors fan que les seves pel·lícules s’hagin de tenir sempre molt i molt en

compte, sigui el seu porno 3-D, Love (2015), o la seva experiència lisèrgica a Tòquio, Enter the Void (2009). Climax podria ser considerada com un nou tomb en

la carrera d’un enfant terrible que pot semblar que

es preocupi més de sorprendre que de crear. Si ens situem sense complexos davant de Climax podrem

gaudir d’un exercici visual extraordinari que busca

una fusió entre el cinema i el ballet contemporani. La trama és molt simple. Un grup de ballarins organitza una rave. En les primeres imatges, rodades en vídeo domèstic, ens parlen dels seus somnis. Un cop han expressat els seus desitjos, comença el ball i, durant més d’una hora i mitja, la pel·lícula no fa més que anar des de la dansa festiva fins a la dansa macabre, de la celebració al voltant de la plenitud del cos a la seva aniquilació. El joc de posada en escena que ens proposa Noé és sensacional. La primera coreografia que reuneix a tots els personatges és, sense cap dubte, la millor escena de ballet que s’ha rodat en el cinema contemporani els darrers

anys. Noé és conscient que la dansa necessita la utilització del pla seqüència amb una càmera en moviment. Per això barreja amb gran elegància els moviments de la càmera amb els moviments dels cossos al ritme de la música techno-house. Després d’aquest moment d’esplendor únic, sembla com si la pel·lícula es volgués calmar, com si els ballarins

volguessin descansar abans d’enfrontar-se a més sessions de música hip hop, rodades, en aquest cas, amb una càmera zenital que estableix un altre punt de vista a la coreografia.Un cop ha acabat la festa, comença el viatge a l’infern. La cocaïna ho impregna tot i la rave es

transforma en una mena de porta d’entrada a la destrucció. Els personatges ja no poden celebrar la vida i estan condemnats a transformar-se en morts vivents que van cap el seu destí. En aquesta part també hi ha dansa, però una dansa que busca altres formes, menys vistoses. Els moviments del cos no es troben determinats pel

ritme de la música sinó pels espasmes, els atacs. Gaspar Noé ho roda amb una força increïble, fins al punt que pot molestar l’espectador. De totes maneres, el camí que proposa cap a l’infern té moments increïbles, sobretot quan deixem les bromes –com la del nen tancat en un lloc d’alt voltatge– i anem a allò que és abstracte. Quan Gaspar Noé introdueix petites subtrames, la cosa no acaba de funcionar. Quan deixa que la càmera filmi els cossos descompostos dels ballarins envoltats de vermell, aconsegueix fusionar alguna cosa que ve de la dansa contemporània més radical amb allò que és més extrem del

cinema contemporani. Encara que algun amant del teatre es pugui estirar els cabells davant

la comparació, penso que Climax no és gens

lluny del treball d’alguns visionaris de la dansa

contemporània. Algunes de les coreografies dutes a terme per Alain Platel i vistes a Temporada Alta, com ara Out of context – For Pina, són ben a la vora del que ens proposa Gaspar Noé.


Cinema de Girona

UNA RECETA FAMILIARRamen Teh

Singapur, 2018Direcció: Eric Khoo

Intèrprets: Tsuyoshi Ihara, Seiko Matsuda, Takumi Saito, Jeanette Aw

Durada: 90 minGènere: drama culinari

Idiomes: japonès i anglèsData d'estrena: 31/10/18

Delicies orientals

Masato, un jove xef de ramen, deixa la seva ciutat natal al Japó per embarcar-se en un viatge culinari cap a Singapur i trobar la veritat sobre el seu

passat i la seva família. Durant aquesta deliciosa odissea, en Masato descobrirà els secrets dels seus ancestres, suculentes receptes i molt més.Resulta curiós apreciar que, en el món de la cuina professional, molts dels seus grans xefs, en acabar la jornada, acudeixin a visitar altres locals de restauració per prendre alguna cosa i desconnectar. I fins i tot, arribar a les tantes de la nit a casa seva i posar-se a trastejar amb els estris a la cuina per recuperar un sabor, una aroma o una recepta ancestral. El món del cinema ens ha ofert prou exemples que, fins i tot un petit ratolí, pot fer saltar les llàgrimes del comensal més exigent.Una receta familiar va d'això precisament. D'omplir l'ànima de sabors tradicionals. De cercar les arrels i de recuperar una família desunida per odis antagònics. És una història culinària amanida amb tocs de melodrama, que homenatja la tradició d'aquests mateixos cuiners que, obsessionats amb els seus plats, acaben al restaurant del costat a la recerca d'inspiració. O senzillament beuen per oblidar o superar la tensió diària.El seu director, Eric Khoo, aprofita l'experiència del seu anterior treball Wanton Mee (2015), titulat com un altre típic plat oriental i que es capbussa

en les històries dels propietaris de llocs de menjar

local de carrer, i desenvolupa a Una receta familiar la recerca de la identitat entre els records, les distàncies culturals de dos països com el Japó i Singapur o la reunió familiar al voltant de la cuina.Durant aquest viatge, en Masato (interpretat per Tukumi Saito), i gràcies a les pertinences del pare, va reconstruint una història familiar disgregada, unint els plats més tradicionals de tots dos països, el ramen i el bak kut teh, aconseguint mantenir la

memòria viva en cada bol de ramen teh (que

esdevé el títol original del film).Una receta familiar utilitza ingredients molt suggerents i agraïts: és tan un viatge a les cuines de l'exòtic orient com una història de reconciliació familiar separada per dues cultures. També ens parla d'internet i dels cada vegada més nombrosos blocs de viatges gastronòmics. El sentiment d'honrar tot un llegat com és el menjar, el perdó i l'acceptació, o oferir als comensals els millors ingredients amb els quals

preparar senzills i grans plats, són els principals amaniments d'aquest bonic i agradable viatge gastronòmic, el qual es composa d'un argument a mig camí entre el documental, l'anime i el melodrama i, finalment, sap guanyar-se al públic a través de l'estómac i d'una identitat cultural.I si l'espectador experimenta un lleuger i agre regust final a causa de temes com l'efímer de la vida i les desgràcies personals, aquest queda ràpidament superat a base del ramen de les receptes que prepara l'àvia del protagonista.

.


LA SOCIEDAD LITERARIA Y EL PASTEL DE PIEL DE PATATARegne Unit, 2018

Direcció: Mike NewellIntèrprets: Lily James, Michiel Huisman, Glen

Powell, Jessica Brown Durada: 123 min.

Gènere: Drama romànticIdioma: anglès


Una història d'amor i de llibres

Mary Ann Shaffer (Vi rgín ia Occidenta l , 1934-Califòrnia, 2008) va treballar de llibretera i bibliotecària, va viure envoltada de llibres tota la vida, i als setanta anys, animada pel seu club de lectura, va decidir escriure la seva primera novel·la, The Guernsey Literary and Potato Peel Pie Society (La societat literària i de pastís de pela de patata de Guernsey), en què es basa la pel·lícula homònima del director britànic Mike Newell. La novel·la de Shaffer, que va acabar la seva neboda, Annie Barrows, va ser publicada per l’editorial nord-americana Random House el juliol de 2008, poc després de la mort de l’autora, i ràpidament va ser un èxit de vendes i crítica; el mateix any de publicació va obtenir el premi al millor llibre de The Washington Post. En català l’ha editada Amsterdam i en castellà, RBA i Salamandra, totes dues versions amb un èxit considerable al nostre país. Shaffer va escriure aquest llibre arran d’un viatge a l’illa de Guernsey, que administrativament pertany a la Gran Bretanya.La pel·lícula comença a Guernsey, l’únic territori britànic ocupat pels nazis durant la Segona Guerra Mundial. Una colla de nadius torna d’una reunió clandestina i és sorpresa de nit per una patrulla

nazi. Per sortir del pas, la colla de britànics diu a la patrulla alemanya que venen d’un club de lectura

anomenat… i s’inventen el nom de La societat

literària i de pastís de pela de patata. I se’n surten. Per celebrar-ho, munten un club de lectura amb aquest nom. Un temps més tard, el 1946, una escriptora molt progre i avançada, Juliet Ashton (Lily James), estableix per carta una bona relació amb els seus fans de La societat literària i de pastís…, fins al punt que decideix anar a visitar-los amb l’esperança de trobar, possiblement, un tema per a la seva propera novel·la.Aquest seria el punt de partida, per posar en situació l’espectador, d’aquesta història fantàstica sobre el món del llibre, dels llibres, dels lectors i

dels escriptors, tota explicada d’una manera molt amena, senzilla i divertida. L’espectador la visiona contínuament amb un somriure.Perquè la pel·lícula és optimista i té ganes d’encomanar als espectadors la manera

de viure que tenen aquella gent, que viu a pagès, lluny del soroll de les ciutats.La gràcia del film és la manera en què Newell, el mateix director de Four Weddings and a Funeral (Quatre bodes i un funeral, 1994), Harry Potter and the Goblert of Fire (Harry Potter i el calze de foc, 2005), o Great Expectations (Grans esperances, 2012), entre d’altres, ha sabut captar la «veu» i la sintonia que ja tenia el llibre: aquella senzillesa que engrandeixen algunes històries com aquesta, que és un cant a l’amor, a la imaginació; el cant de compartir una il·lusió i una manera d’entendre la vida. En aquesta pel·lícula, a més, trobarem alguna referència i diversos moments d’altres històries que han estat adaptades al cinema, com ara Casablanca (1942). Precisament quan apareix aquesta referència hagués sigut un bon moment per acabar la pel·lícula.Gaudim, doncs, d’aquesta bonica història, dels seus personatges, els seus paisatges, les seves lectures i les relacions que tenen

entre ells. En sortirem encantats i amb ganes de festejar-ho.


Cinema de Girona

EL ÁNGELArgentina, 2018

Direcció: Luis OrtegaIntèrprets: Lorenzo Ferro, Chino

Darín, Cecilia Roth, Daniel FanegoDurada: 115 min

Gènere: thriller dramàticIdioma: castellà


La seducció del mal

Buenos Aires, 1971. Un jove atractiu, d’ulls blaus i de cabell ros i enrinxolat camina per una tranquil·la zona residencial. De cop i volta, salta la tanca d'una de les cases i, després de comprovar que està buida, irromp en el seu interior amb total desimboltura: es pren un

whisky, posa música i descobreix el seu luxós univers interior. Així se’ns presenta a El Ángel a "Carlitos" (el debutant absolut Lorenzo Ferro en una interpretació fabulosa), que no és altre que una versió en clau de ficció de Carlos Eduardo Robledo Puch, probablement l'assassí en sèrie més famós de la història criminal argentina (11 assassinats i 42 robatoris en només un parell d'anys). El cinema argentí en general i els germans Ortega (Luis, director i coguionista; Sebastian, productor) en particular semblen haver-se fascinat en els últims temps per cèlebres delinqüents. Primer va ser la família Puccio a El clan, de Pablo Trapero, i també en la mini sèrie Història de un clan, d'Underground (coproductora de El Ángel juntament amb K & S Films) i ara és el torn d’aquest adolescent que va commoure

la societat de llavors i que avui, 45 anys més tard, és el pres més antic de la història penal argentina.El primer que cal dir de El Ángel és que és una

pel·lícula fascinant, seductora, narrada amb empenta i elegància. El to triat està completament allunyat de la denúncia horroritzada, del psicologisme tranquil·litzador i de l’assaig sobre la culpa. És més, si hi ha un risc que corre la pel·lícula és el de ser

massa lleugera (amb certa influència de Quentin Tarantino en l'estilització visual, la veu en off o l'ús de hits dels anys 70 de Billy Bond, Pappo, Manal, Leonardo Favio, Johnny Tedesco, La Joven Guàrdia i Palito Ortega) i fins i tot exaltar a través dels altres a la seva criatura. A nivell narratiu, però, no hi ha dubtes: és adrenalina pura, amb algunes escenes de pura potència i influencia de Martin Scorsese. Si en els Puccio l'eix argumental era la família, aquí aquesta te molt menys pes: no hi ha conxorxes orquestrades,

cops minuciosament planejats, sinó una sensació de lliure albir, de impunitat, una qüestió bàsicament impulsiva i fins i tot podria dir-se fruit d'un do i d'un cert ordre místic. "Carlitos" està com posseït, abstret en molts casos del món real i per a ell (com a mínim al principi) tot plegat forma part d’un joc, d’una ficció de la que en forma part, però de la qual no en te massa consciencia.Tot i que els pares d’en Carlitos (Cecilia Roth i el xilè Luis Gnecco) i els d’en Ramon -el seu company de col·legi, soci de malifetes i eix d'una latent relació homoeròtica que interpreta Chino Darín- tenen la seva importància a la trama, el fil argumental de les quasi dues hores del film passa per les desventures del protagonista (Ferro està pràcticament en tots els plans) i els seus companys. Ortega està clarament seduït pel seu protagonista i aconsegueix, per tant, que l'espectador s’identifiqui també amb ell. És un desafiament i un risc del qual en surt airós construint un univers per moments surrealista

amb un (anti) heroi escindit de la realitat i que obre la porta als seus instints més primitius, rebels i espontanis. Un cop al cor de la societat convencional i conservadora dominada pels

prejudicis i la doble moral.


EL SILENCIO DE OTROSEspanya, 2018

Direcció i guió: Almudena Carracedo i Robert Bahar

Durada: 95 minGènere: documental

Idioma: castellàData d'estrena: 16/11/18

Els que jauen a les cunetes

A pesar de ser un dels temes sobre els quals més llibres, articles i opinions se'n han escrit, la Guerra Civil, i molt especialment les seves conseqüències (40 anys de dictadura feixista) segueixen sent temes desconeguts, secundaris en l'ensenyament públic i en moltes ocasions tabú a famílies, amics o altres fòrums d'opinió.El silencio de otros (Almudena Carrasco i Robert Bahar, 2018), Premi del públic al Millor documental en la passada Berlinale i nominada al millor

documental en els Premis del Cinema Europeu, es presenta amb la voluntat de tornar a escriure

a la sorra aquelles històries que tots creiem

conèixer, però que segueixen sent esborrades per la marea de l'actualitat i l'oblit institucional. Amb una estructura que gira al voltant de la querella contra els

crims del franquisme davant la justícia argentina, la pel·lícula es revela com un thriller polític que avança com una allau, recopilant suports i oposicions, però progressant com progressen totes aquelles causes

la moralitat de les quals no admet cap mena de

dubte.Possiblement, després d'un inici potent, el documental de Carrasco i Bahar es ressent en part d'un format convencional, una narració massa orientada a posar en context al públic internacional

i alguns desenfocaments temàtics. No obstant això, la seva força rau en haver sabut trobar testimonis que vagin conformant un mapa de l'horror, fins al punt que sigui impossible moralment negar a

aquestes persones les seves peticions. Es tracta d'un documental que pren partit, que desmunta els arguments contraris a la seva tesi amb paraules i

fets, que posa davant d'un mirall a aquells covards que prefereixen oblidar per no veure's reflectits en alguna cosa que van fer i van patir els nostres avis i que, donades les circumstàncies, tots podríem arribar a fer.

Els directors, tot i comptar només amb un rodatge a l'esquena (Made in LA, 2007) demostren, a banda del seu compromís, una gran capacitat per estar a prop de les persones, per saber escoltar i donar valor a aquestes paraules, al testimoni parlat més que a les dades. Malgrat estar basat en l'emoció, el documental sorprèn per la seva claredat, per la seva posada en valor de la justícia universal com un avanç indiscutible de la humanitat i per la divisió que traça entre justícia i venjança. Sorprenen els seus testimonis, i també totes aquelles persones que s'aixequen i segueixen creient a pesar de tants contratemps i entrebancs institucionals, protagonistes que no es resignen al fet que la història d'aquest país sigui la més trista de totes perquè sempre acaba malament.Dóna la sensació que els centenars, els milers de llibres que s'han escrit sobre la guerra, la dictadura i la transició mai podran ser tan potents com el testimoni de, per exemple, Maria Martín explicant com els feixistes van matar a la seva mare i la van deixar en una cuneta . No serveix de res oblidar sense perdonar ni guarir, de res serveix voler tancar ferides que segueixen infectades, de res serveix voler enterrar un passat si molts dels seus protagonistes encara

esperen aquest enterrament, jaient sense nom al costat de carreteres anònimes.


CON EL VIENTOCatalunya, 2018

Direcció: Meritxell ColellIntèrprets: Mónica García , Ana

Fernández , Elena Martín , Mª Concepción CanalDurada: 105 min.

Gènere: DramaIdioma: Castellà


El paradís perdut

«M'interessava parlar de la tornada als orígens: la terra, la casa, la mare; i parlar d'una realitat i una manera de vida que desapareixeran quan ho faci la gent gran.»

Meritxell Colell

No és la primera vegada que una jove realitzadora va a la recerca d’un món, d’una gent i un paisatge, que s’està perdent. Un viatge a l’interior del nostre passat. A Con el viento (2018) Meritxell Colell fa aquest recorregut d’una manera planera, directa, sensible i sense pressa. Amb tot el temps del món. Aportant una nova visió a aquesta realitat. D’una manera extraordinària.Meritxell Colell té 35 anys, és llicenciada en Comunicació Audiovisual per la Universitat Pompeu Fabra de Barcelona i va estudiar cinema a la Universidad del Cine (FUC) de Buenos Aires. Ha treballat en diferents llargmetratges com a muntadora, ha dut a terme diversos documentals i des del 2017 col·labora amb la Fundació Joan Miró com a realitzadora d’audiovisuals per a les seves exposicions temporals. Con el viento, el seu primer llargmetratge de ficció, ens explica la història de la Mónica (impecable l’actuació de Mónica García), una ballarina i coreògrafa de mitjana edat, nascuda en un petit poble de Burgos, que fa vuit anys que viu a Buenos Aires, on està intentant crear una nova coreografia sense gaire èxit. Un dia rep una trucada d’una de les seves germanes (interpretada

per la sempre eficient Ana Fernández), que li comunica que el seu pare s’està morint i li demana que deixi el que està fent i torni al poble. Quan hi arriba, el pare ja és mort, però hi retroba la mare i les germanes i comença a fer un viatge interior al passat, a coneixe’s millor. La mare li demana que

es quedi uns quants dies i les ajudi a vendre la

casa; una gran casa, plena d’història, que ara no té sentit.A partir d’apunts de la pròpia experiència (els pares de la Meritxell són de Burgos) i amb una fotografia molt intimista de primers plans, a Con el viento hi ha molta realitat, transmesa amb calma, delicadesa i petits detalls: passejar i mirar el paisatge —les grans esplanades

solitàries cobertes de neu a l’hivern i plenes de llum a la primavera, els únics moments en què la fotografia obre el seu camp d’observació i abandona el primer pla—; la partida de cartes amb la mare, una escena impecable en què la protagonista presta més atenció a observar la felicitat de la mare, a qui li encanta jugar a la brisca i guanyar, que al joc; la fred de l’hivern a dins les cases; la història d’uns pobles que s’estan despoblant.Meritxell Colell ens mostra la vida que desapareix i les coses que ja no val la pena guardar. Que un món s’acaba i que no ens convenç el que vivim. Que estem perdent els orígens.


Cinema de Girona

ENTRE DOS AGUASEspanya, 2018

Direcció: Isaki LacuestaGuió: Isaki Lacuesta,

Isa Campos, Fran AraújoIntèrprets: Israel Gómez Romero,

Francisco José Gómez Romero, Rocío Rendón,Yolanda Carmonal



Real com la vida mateixa

Primer va ser l’Isaki en solitari qui ens va sorprendre amb la interessant Cravan vs Cravan (2002), en què ja s’intuïa per on volia anar el cineasta: explicar històries situades entre la realitat i la ficció. On comença la mentida i s’acaba la veritat. On és la veritat i la mentida. Aquesta ha estat la base de l’obra de l’Isaki Lacuesta, que s’amplia i es concreta molt més quan comença a treballar juntament amb la seva parella (imprescindible) Isa Campo. I llavors, al igual del seu cinema, mai sabem on comença un i acaba l’altre o quan són un o una.El tàndem Lacuesta/Campo neix oficialment el 2009 amb la pel·lícula Los condenados. D’aleshores ençà, treballaran junts, crearan, dirigiran; portaran a terme un seguit de pel·lícules que proposen un estil i una manera

concreta d’entendre i d’explicar les històries (moltes

d’aquestes històries, reals com la vida mateixa).El 2006, l’Isaki Lacuesta (un cop més en solitari pel que fa al guió i la direcció, però amb el suport de l’Isa Campo en el projecte i la realització) s’embarca a explicar una història que parteix de la llegenda de Camarón de la Isla i acaba essent un documental-ficció (La leyenda del tiempo) sobre la vida de l’Israel Gómez (Isra), un vailet gitano orfe de pare, que vol ser cantant i té un germà, en Francisco José (Cheíto), i sobre la història, paral·lelament, de la Makiko, una noia japonesa fascinada pel flamenc i les seves arrels.Dotze anys després, el tàndem Campo/Lacuesta torna a l’illa de San Fernando, als mateixos paisatges on va rodar i explicar la història de l’Isra i en Cheíto, i ens posa al dia de com estan tots dos germans, les seves famílies, amigues, nòvies; de com han canviat el paisatge i la gent, i de com el temps i les circumstàncies han canviat aquests personatges que van iniciar l’aventura a La

leyenda del tiempo.Hi retrobem l’Isra, que acaba de sortir de la presó (on ha estat tancat per narcotràfic), té dos fills i vol recuperar la seva dona per tornar-hi a tenir una relació com si no hagués passat res. I també hi retrobem el seu germà, en Cheíto, enrolat a la marina, que ha tornat d’una llarga missió que l’ha dut a visitar Somàlia.A través d’aquests retrobaments (entre famílies, dona i fills, germà i cunyada, i amics de l’illa) viurem el malviure de l’Isra, que no sap trobar el seu lloc dins la societat, no

troba feina ni cap solució a la vida que li ha tocat viure. El seu germà prou que intenta donar-li moral i alguna solució, però les circumstàncies i la precarietat de la vida a l’illa fan que la cosa es compliqui.I aquí és on descobrim el bon treball dels

protagonistes, interpretats pels personatges reals de la història. És aquí on es veu la sensibilitat de la parella de realitzadors. És aquí on ens trobem davant d’un testimoni visual i poètic i d’un gran realisme alhora, que fa que alguna vegada l’espectador/a se senti incòmode/a davant d’algunes situacions realment tenses. Lacuesta/Campo entren dins de les intimitats dels personatges i ens en fan participar com si fóssim allà, a prop d’ells.Hi ha alguna escena realment dura, tensa, entre tots dos germans, que es recriminen que no s’han ajudat prou i rememoren la pèrdua del pare, que va morir en un moment molt important de les seves vides. És llavors, en aquests instants, intensos i reals, quan no saps on comença la ficció i acaba la realitat. Campo/Lacuesta han filmat amb elegància una de les escenes més íntimes que s’han vist mai en el

cinema, creant l’atmosfera de realitat necessària per entendre que estem vivint una història autèntica.Aquesta és la gràcia i la virtut de la pel·lícula. Aquest és el cinema que crea imatges que destil·len pur

cinema, pura realitat. Aquest és el cinema de l’Isaki Lacuesta i l’Isa Campo, o al revés.Una vegada més, parella, benvinguts al Truffaut.


Cinema de Girona

APUNTES PARA UNA PELÍCULA DE ATRACOS

Espanya, 2018Direcció i Guió: León Siminiani

Durada: 90 minGènere: Documental


Apunts per a la reinvenció d'un gènere

Darrera Apuntes para una película de atracos d’Elías

León Seminiani hi ha el desig i la impossibilitat de fer una ficció. Elías –alter ego de Elías León Siminiani- voldria fer una pel·lícula de robatoris com Atraco perfecto de Stanley Kubrick, a la manera de Como robar un millón y… de William Wyler o simplement com una nova variant d’Ocean’s Eleven, però sap que la ficció té les seves lleis de producció, els seus jocs d’interessos, les seves polítiques de subvenció i que, probablement, el fet implica un pacte no sempre complaent amb la indústria. Elías Leon Siminiani forma part d’una generació educada en una certa cinefília, que ha arribat al cinema amb el desig de treballar, però que es troba amb que alguna cosa ha canviat mentre es tancaven algunes portes. Davant la dificultat és capaç de reinventar-se. Ja ho va fer amb els seus curtmetratges, amb el seu primer llarg Mapa

o amb la sèrie El caso Asunta. En tots aquests casos ha sigut capaç de reconvertir una crisi sentimental en un documental sobre ell mateix envoltat de situacions

còmiques o sap com transformar la dinàmica pròpia de la crònica de successos en una altra cosa que

qüestioni la lògica de les sèries televisives.El títol Apuntes para una película de atracos no

enganya. La ficció sobre robatoris es transforma en un esbós d’una petita pel·lícula, en una curiosa barreja entre auto ficció, en apunts d’una investigació per un llargmetratge o simplement, en un treball d’escriptura en el que s’acaba imposant el desig de jugar, d’alterar les coses. En la pel·lícula de robatoris que proposa Elías León Siminiani hi ha un lladre conegut amb el sobrenom de El Robin Hood de Vallecas que va dur a

terme diversos robatoris a partir d’un estudi detallat del

clavegueram de Madrid i de les seves xarxes internes. L’home va ser detingut i empresonat. Elías vol dur a terme una pel·lícula sobre ell i fa tot allò possible per donar-l'hi forma. El cineasta va a la presó i s’entrevista amb el detingut, però, com és obvi, no podem veure’l a la presó. De totes maneres, la pel·lícula ens explica

allò de què parlen, les relacions entre el detingut i la seva novia, el procés de penediment del detingut o l’explicació exhaustiva de les claus que el varen portar a ficar-se dins del clavegueram per arribar a atracar un banc. La pel·lícula es va gestant al llarg d’uns anys. El Robin Hood surt

alguna estona de la presó en llibertat provisional, es posa alguna màscara per què no l’identifiquin i es dedica a confessar alguna cosa sobre ell mateix, mentre intenta buscar sortides al seu futur. El horitzó de la integració social pren força, però també les seves dificultats i les fractures que representa la reclusió.Al llarg de la seva filmografia, Elías León Siminiani ha demostrat que és un cineasta capaç d’utilitzar tot tipus de recursos per construir un relat a partir

dels mínims elements. En aquest cas sap jugar amb un seguit de situacions que es mouen entre

el registre humorístic i l’absurd però que fan que la ficció impossible esclati com una ficció possible des de la pràctica documental. El cineasta no dubta en ficar-se en el clavegueram per descobrir allò que va viure l’atracador i conèixer la petita gesta que s’amaga darrera l’atracament

imperfecte de el Robin Hood de Vallecas. Al final, Apuntes para una película de atracos s’imposa

com una clara lliçó de narrativa audiovisual, com un intent de reinvenció del relat a partir de la subjectivitat, la utilització imaginativa de la veu en off i una posada en escena que desafia tota pretesa grandiloqüència.


Cinema de Girona

GALVESTONEstats Units, 2018

Direcció: Mélanie Laurent

Guió: Jim HammettIntèrprets: Ben Foster, Elle Fanning,

Lili Reinhart, María Valverde, Beau Bridges

Durada: 94 minGènere: Thriller


Ànimes perdudes a la recerca d'una felicitat impossible

Sense fer gaire soroll però amb una constància incomiable, l’actriu Mélanie Laurent, una de les actrius franceses amb més projecció internacional de la seva generació -recordem per exemple la seva intervenció a Maleïts bastards de Quentin Tarantino- ha anat forjant també una singular trajectòria com a directora. Malauradament, bona part dels cinc films que ha dirigit fins ara, resten inèdits al mercat espanyol. Només fa un parell d’anys ens va arribar Mañana, el peculiar documental amb què conscienciava sobre el canvi climàtic i les decisions individuals que qualsevol persona pot prendre per contribuir a limitar-ne els seus efectes. Un film militant, però honest i amb una bona repercussió internacional amb el qual demostrava el seu compromís ecològic.Per fi, a les acaballes d’aquest 2018, tenim l’oportunitat de veure el seu nou treball de ficció després del seu exitós pas pels festivals de Sundance i de Sitges. Amb Galveston, produïda per Jean Doumanian, productora habitual de Woody Allen, Mélanie Laurent adapta una novel·la de Nic Pizzolato, l’escriptor i cineasta, mundialment conegut per la sèrie de televisió True detective. Galveston és fonamentalment una pel·lícula de perdedors, i una molt particular visió del neo noir, un gènere que, partint dels conceptes i codis habituals del cinema negre clàssic, els adapta i transforma a la realitat social, l’estètica i les temàtiques del context contemporani. En l’exercici de Laurent, el noir pren

formes i explora camins que ja hem vist desenvolupats en altres títols del gènere com Drive de Nicolas Winding Refn, per exemple, amb el que té un grapat de similituds argumentals. L’estructura argumental de Galveston, que inclou un inesperat epíleg que resol un final que podia haver quedat perfectament obert, bascula entre la road-movie, l’acció continguda i el drama intimista de personatges. En la dificultat d’equilibrar tots aquests components radica un dels punts febles d’un film que sovint vol ser massa ambiciós i en altres

moments es queda curt en les seves ambicions. Mélanie Laurent ha jugat sobre segur amb un

càsting experimentat i absolutament competent, sobretot amb els dos actors principals que han

transitat prèviament altres productes del gènere. Especial menció per Ben Foster, que repeteix un personatge amb nombroses connexions amb el

que va brodar l’any passat a Comanchería. Actor de raça, visceral, molt físic i determinat, la seva energia arrossega la resta d’equip artístic, en el que destaca també Elle Fanning, una de les muses del cinema indie americà, que proporciona al seu personatge la fragilitat però també el carisma que resulta imprescindible per connectar-hi.El més lloable de la pel·lícula de Mélanie Laurent

és la valentia d’endinsar-se en un territori gens còmode per una directora/actriu encara amb relativa poca experiència, i per haver-ho fet d’una manera prou contundent tenint en compte

l’ambient sòrdid i particularment cru de la història

que ens explica. En aquest sentit, Galveston, tot i la seva limitada repercussió internacional, és un pas endavant en la seva trajectòria com

a directora. Només el temps dirà si continuarà alternant-ho amb la carrera interpretativa o si focalitzarà molt més la seva activitat en la realització cinematogràfica.


Cinema de Girona

COLD WARZimna wojna

Polònia, 2018Direcció: Pawel Pawlikowski

Guió: Pawel Pawlikowski,Janusz Glowacki

Intèrprets: Joanna Kulig, Tomasz Kot, Agata Kulesza, Borys Szyc


Idiomes: Polonès i francèsData d'estrena: 21/12/18

Les tràgiques guerres de la passió amorosa

En un moment en què el blanc i negre en el cinema sembla que es converteix de nou en

una valorada decisió artística, apareix Cold War (2018) del director polonès Pawel Pawlikowski. Una joia delicada que ha guanyat el premi a la

millor pel·lícula, el millor director, el millor guió i la millor actriu protagonista dels Premis del Cinema Europeu. D’una manera similar a la seva anterior pel·lícula, Ida (2013), Cold War està filmada amb la precisió d’algú que sap entendre a la perfecció quins components cinematogràfics, artístics i expressius són els adequats per explicar-nos una història ambientada en la guerra freda de finals dels anys quaranta.Rodada amb un format 1:1,33, la pel·lícula ens presenta, a través d’uns marcats marges cinematogràfics i el recurs narratiu de l’el·lipsi, la història de Wiktor i Zula –el primer, músic, i la segona, cantant i ballarina– i el seu amor entre la Polònia comunista, Iugoslàvia, Berlín i París. L’espectador viurà amb ells tot el procés d’atracció, passió, desgast, exili i reunió d’una relació amorosa que es va transformant en el transcurs de dues dècades de vivències internes i polítiques.Les situacions tant personals com polítiques dels

personatges es van conjugant al compàs latent de dos caràcters i dues maneres d’entendre i viure la música. Per una banda, l’elegància d’un Tomasz Kot que ens vesteix un Wiktor temperat a la recerca de les músiques populars de tot un país, unes músiques que seran apropiades pel govern

comunista i estaran al servei de la propaganda

oficial. Per l’altra, la llibertat de Zula, interpretada per una meravellosa Joanna Kulig que il·lumina la pantalla com si fos un far i ens recorda, amb els seus gestos i actituds, una barreja d’una jove Jeanne Moreau i Monica Vitti. Un exemple clar de com la

música marca el caràcter dels personatges és la hipnòtica escena en què Zula comença a ballar en un club parisenc al ritme de la cançó Rock Around the Clock de Bill Haley & His Comets. Veiem i escoltem així des de la música popular que acaba a les ordres del règim fins a l’alliberació d’un jazz que sonava al París dels anys cinquanta i que va significar un canvi de paradigma en la cultura popular del moment.Cold War ens mostra que la passió amorosa també crea guerres internes. Unes guerres que Pawlikowski decideix no dibuixar explícites sinó, únicament, amb guerres insinuades. N’és un exemple el moment en què Zula decideix no aparèixer a la trobada, al mur de Berlín, amb el seu amant per aconseguir la llibertat somiada, i també, el moment en què Wiktor decideix entrar a Iugoslàvia i l’espectador intueix, sense que se’ns hagi mostrat, que el personatge ha patit les tortures del KGB. També ho és el final, tràgicament bell, en què unes ruïnes d’una església es converteixen en el testimoni d’un fet elemental: la dolorosa intensitat d’un amor que

és sempre un símbol d’eternitat i resistència.

Anna BayóCol·lectiu de Crítics de

Cinema de Girona

CICLES 2018

CICLE CINEMA NEGRE NORD-AMERICÀ

Del 5 de febrer al 19 de març

El primer cicle de la Filmoteca de Catalunya a Girona del 2018 proposa un ampli recorregut per un dels gèneres emblemàtics del cinema clàssic nord-americà, el cinema negre. Considerat un dels territoris que han forjat algunes de les més grans pel·lícules que van rodar els estudis durant els anys 40 i 50, el cinema negre va ser un territori ideal tant des del punt de vista estètic –els jocs de llums i ombres que permetia la fotografia en blanc i negre-, com temàtic –els dilemes morals de la societat nord-americana del final de la 2ª Guerra Mundial i de la postguerra-. A més, va ser un gènere que es van enriquir extraordinàriament amb les aportacions de tots els cineastes europeus emigrats als Estats Units durant l’època del nazisme. Des de The maltese falcon (1942) de John Huston, conside-rada la pel·lícula inaugural del gènere, fins a finals dels 50, el cinema negre es va moure sempre a cavall entre el cinema dels estudis –amb especial menció a tots els films rodats per la RKO, que es va especialitzar en el gènere- i les pel·lícules de sèrie B. En total, centenars de pel·lícules, moltes de les quals redescobertes o reivindicades recentment, que constitueixen un patrimoni extraordinari delcinema nord-americà clàssic.El cicle que ofereix la Filmoteca fa una selecció d’algunes de les millors obres del gènere, sobretot de la seva primera etapa, amb set títols rodats tots ells entre 1944 i 1950, i dirigits per set realitza-dors diferents. I posa un especial èmfasi en els directors europeus que van treballar al Hollywood clàssic, com Wilder, Lang, Preminger o Ophuls. El cicle s’inaugura amb una obra mestra indiscutible del gènere: Perdición (Double indemnity), el tercer film de Billy Wilder, que tot i no ser un habitual del gènere, va dibuixar amb aquesta obra de forma magistral, la figura de la “femme fatale”, aquí interpretada per Barbara Stanwyck. El cicle segueix amb una obra no tant coneguda, Historia de un detective (Murder, my sweet) d’Edward Dmytryk, una obra apassionant des del punt de vista narratiu. Després podrem veure un altre film mític, Perversidad (Scarlet street), de Fritz Lang, potser el director europeu que més i millor va entendre els codis del gènere. Tot seguit, el cicle proposa des-cobrir alguns títols no tant coneguts però que són autèntiques joies amagades del gènere: Cuerpo y alma (Body and soul), de Robert Rossen, Atrapados (Caught), de Max Ophuls i Al borde del peligro (Where the sidewalk ends)d’Otto Preminger, que a més estan protagonitzades per alguns actors emblemàtics del gènere, com John Garfield, Joan Bennett, Dana Andrews, James Mason o Gene Tierney. I el cicle es tanca amb una altra obra maestra absoluta, i una de les pel·lícules més imitades i referenciades de la història del cinema: El demonio de las armas (Gun crazy), de Joseph H. Lewis.

Paco VilallongaCol·lectiu de Crítics de Cinema de Girona

05/02: Perdición / Double indeminity

12/02: Historia de un detective / Murder, my sweet

19/02: Perversidad / Scarlet street

03/03: Cuerpo y alma / Body and soul

05/03: Atrapados / Caught

12/03: Al borde del peligro / Where the sidewalk ends

19/03: El demonio de las armas / Gun crazy

No caldria aquesta excusa, però el Cinema Truffaut, a través de la programació de la Fil-moteca de Catalunya i en col·laboració amb el festival Temporada Alta, aprofita el centenari del naixement d’Ingmar Bergman per celebrar un cicle de deu pel·lícules fonamentals d’aquest cineasta incommensurable que també va ser un gran director de teatre. De fet, l’empremta del teatre batega en el seu cinema, així com la tradició musical. Bergman va poar de les pròpies experiències per abordar la creació artística amb les seves angoixes, els conflictes de les relacions entre pares i fills, el desig i la pèrdua de l’amor, el pes re-pressiu de la religió i el «silenci» de Déu, la presència fantasmal dels morts en l’existència dels vius, la bogeria com un abisme insondable, l’enigma de la identitat i el misteri dels rostres o de la «persona» com a màscara. Tot això, i més, fa que els seus films, a través del rigor i de l’exploració formal, continuïn sent un mirall complex de l’experiència hu-mana en el qual ens podem reflectir i pensar-nos. Un mirall des del qual Bergman, com Harriet Andersson a Sommaren med Monika (L’estiu amb Monika, 1952), ens interpel·la mirant-nos directament els ulls. El cicle culminarà amb una sessió extraordinària en què es projectarà la versió íntegra de Fanny och Alexander (Fanny i Alexander, 1982) que el mateix cineasta suec va definir com a la summa de la seva vida en el cinema.

Imma MerinoCol·lectiu de Crítics de Cinema de Girona

CICLE INGMAR BERGMANDel 3 d’octubre

al 12 de desembre

03/10: Un verano con Mónica / Sommaren med Monika

10/10: El séptimo sello / Det sjunde inseglet

17/10: Fresas salvajes / Smultonstället

24/10: Como en un espejo / Såsom i en spegel

07/11: Persona / Persona

14/11: La flauta mágica / Trollflöjten

21/11: Gritos y susurros/ Viskningar och rop

28/11: Sonata de otoño / Höstsonaten

05/12: De la vida de las marionetas / Aus dem Leben der Marionetten

12/12: Fanny y Alexander / Fanny och Alexander

EL CLÀSSIC DEL MES 2018Les pel·lícules de la nostra vida, ara restaurades

i en versió original subtitulada

EL PROFESOR CHIFLADO

22 de març

RIO GRANDE

19 d’abril

FIEBRE DEL SABADO NOCHE

24 de maig

SABRINA

21 de juny

EL PROFESOR CHIFLADOThe nutty professorEstats Units, 2016

Direcció: Jerry LewisIntèrprets: Jerry Lewis, Stella Stevens, Del Moore, Kathleen

Freeman. Durada: 107 min

Gènere: ComèdiaIdioma: Anglès

Data de projecció: 22/03/2018

Tots els homes volíem ser Buddy Love

Durant molts anys, Jerry Lewis va compartir escena amb Dean Martin. El còmic histriònic amic de les transformacions actuava al costat del crooner elegant. La barreja volia convertir-se en una rèplica sui generis de la dialèctica entre l’August –Jerry Lewis- i el pallasso blanc –Dean Martin-. L’any 1963, quan ja feia uns quants anys que la seva carrera havia canviat, Jerry Lewis va voler separar aquestes dues figures a partir d’una fórmula química perfecte heretada del clàssic de Robert Louis Stevenson, Dr. Jeckyll y Mr. Hyde, però amb algunes diferències substancials. Mentre en la novel.la clàssica de Stevenson, el Dr. Hyde és l’encarnació dels impulsos dionisíacs que conviuen a l’interior d’una ment apolinia, en la faula de Jerry Lewis, el monstre no és res més que un personatge estereotipat construït a partir dels canons de la bellesa masculina que imperaven a començaments dels anys seixanta. Eren els anys en que Elvis Presley ja feia temps que cantava Love me tender i Buddy Holly ja s’havia convertit en llegenda. La particularitat de la broma proposada per Jerry Lewis radica en que l’encarnació del monstre amb els cabells plens de brillantina no és més que una

rèplica de Dean Martin, mentre Jerry Lewis continua amb la construcció de la seva caricatura còmica.La trama que centra l’acció de El professor chiflado

–The Nutty professor- és molt simple: Julious Kelp és un professor universitari que amb els seus experiments de química s’ha convertit en un veritable

perill per la institució i amb els seus complexos sexuals no ha fet més que posar en evidència les seves frustracions. El personatge podria ser com el Cary Grant de La fiera de mi niña, però en la pel.lícula de Jerry Lewis no hi ha cap clavícula de dinosaure. Julious Kelp desitja ser un altre i gràcies als seus beuratges miraculosos aconsegueix convertir-se en Buddy Love, un jove atractiu, que provoca que les noies es girin a les discoteques i que enlluer-na a tothom quan demostra que a més sap cantar com

un veritable crooner. Buddy Love esdevé el símbol

de tot allò que representaven els canons de bellesa

masculins, en un moment en que la societat de l’espectacle havia començat a despertar i on la bellesa no es trobava al interior, sinó més aviat a l’exterior. Buddy Love és una figura mental, un fantasma creat des del desig, un fantasma que encarna les contradiccions d’una època. El contrapunt del relat és la figura de Stella Purdy –Stella Stevens- la noia que comença ridiculitzant els seus atlètics companys al professor mal girbat i sense adonar-se acaba enamorada de l’alter ego de l’home que ridiculitza. Jerry Lewis en el doble paper de Julious Kelp/Buddy Love va demostrar als anys seixanta que dins de la seva aparent

senzillesa estilística hi havia un coneixement acurat de les lleis del burlesc i un desig claríssim de

transgressió. Jerry Lewis juntament amb Jacques Tati eren a principis dels seixanta els únics artistes

que havien entès l’essència d’un cinema còmic en el que l’humor provoca el desordre per qüestionar

moltes coses. Des d’aquesta perspectiva, El professor chiflado acaba essent molt clara, al final ens acaba dient que deixem de somniar amb Buddy Love, que siguem nosaltres mateixos, que l’autoestima és una norma fonamental per la cohesió social i que el culte al cos promogut des de la societat mediàtica no és més que una fal·làcia. Curiosament, 55 anys després de la seva estrena, El professor chiflado manté la seva vigència.


Cinema de Girona

RIO GRANDEEstats Units, 1950

Direcció: John FordIntèrprets: John Wayne, Maureen

O'Hara, Ben Johnson, Claude Jarman Jr.

Durada: 105 minGènere: Western

Idioma: AnglèsData de projecció: 19/04/2018

Quan Ford filmava l'aire

Després de la Segona Guerra Mundial, i en el context del poderós sistema d’estudis de Hollywood, dominat per unes quantes productores, diversos directors, que havien despuntat durant els anys 20 i 30, van optar per crear les seves pròpies empreses de producció. Això feren Frank Capra, George Stevens, William Wyler, Howard Hawks, Leo McCarey i, també, John Ford. De fet, Ford, aliat amb el productor Merian C. Cooper -un dels responsables del King Kong (1933) original-, el que va fer va ser ressuscitar l’empresa -Argosy Pictures- que ambdós havien format abans de la guerra, i amb la qual havien produït The Long Voyage Home (Hombres intrépidos, 1940). Però, la nova aventura d’Argosy Pictures va començar amb mal peu, perquè la primera pel·lícula de Ford que van produir - The Fugitive (El fugitiu, 1947)-, una adaptació de la novel·la de Graham Greene, El poder i la glòria (1940), va ser un fracàs rotund a la taquilla. Aquesta desfeta econòmica va condicionar molt el desenvolupament posterior

d’Argosy Pictures, a partir d’aleshores llastrada per les necessitats de compensar les pèrdues econòmiques de The Fugitive. Ford va optar per tornar a territoris cinematogràfics més coneguts i, en principi, més segurs; el director va tornar al western i va aprofitar un seguit d’històries al voltant de la cavalleria estatunidenca que James Warner Bellah, amic de Ford des dels temps de la Segona Guerra Mundial, havia publicat a The Saturday Evening Post. Així va néixer el que posteriorment s’ha conegut com la “Trilogia de la Cavalleria”, formada per Fort Apache (1948), She Wore a Yellow Ribbon

(La legión invencible, 1949) i Rio Grande (1950). En realitat, però, Ford no tenia cap intenció de fer una trilogia. El director sí que estava interessat en mostrar, des del seu punt de vista, com podia ser la vida dels soldats ianquis, als territoris de frontera, però això ho cobria Fort Apache i, també, She Wore a Yellow Ribbon. Rio Grande només va ser

una realitat després que Ford dirigís When Willie Comes Marching Home (Bill, qué grande eres, 1950)

i Wagon Master (Caravana de paz, 1950), i quan Argosy Pictures negociava amb la productora Republic Pictures, la implicació d’aquesta en el gran projecte del director: filmar, a Irlanda, The Quiet Man (L’home tranquil, 1952). Republic Pictures, coneixedora dels èxits econòmics de les dues primeres pel·lícules sobre la cavalleria, va posar com a condició que Ford en fes una tercera que pogués servir com una mena d’assegurança davant les incerteses econòmiques que, creien, comportava l’aventura irlandesa de Ford. Filmada en només trenta-dos dies, Rio Grande es basava

en la narració de James Warner Bellah, Mission With No Record. El text de Bellah tenia, com a eix narratiu principal, les relacions entre un militar i el seu fill, allistat a l’exèrcit sense el consentiment del pare. Ford va enriquir la proposta de Bellah, incorporant, també, la mare del noi en el relat i, en fer-ho, va emparellar cinematogràficament, per primer cop, John Wayne i Maureen O’Hara. La pel·lícula esdevé, com ho havien fet les dues anteriors pel·lícules sobre la cavalleria, el retrat d’una petita comunitat, en un entorn hostil, amb els seus rituals, amb els rols perfectament delimitats, entre homes i dones; una descripció carregada d’humor, d’humor fordià, però també de tensió, que fa present la fascinació de Ford “pels militars, però no pas pel militarisme”, en paraules del seu biògraf, Scott Eyman. De fet, el millor de Rio Grande són la història d’amor, desamor i reconciliació que protagonitzen Wayne i O’Hara, i les aventures humorístiques dels soldats de tropa, interpretats per habituals del cinema de Ford: Victor McLaglen, Harry Carey Jr., Ben Johnson... L’altre fil narratiu, el de l’enfrontament amb els indis, sembla imposar-se, en la història, gairebé com un requisit de producció, més que no pas com quelcom coherent amb el desenvolupament de la trama

principal reelaborada per Ford i el seu guionista, James Kevin McGuinness. Els textos de Warner

Bellah permetien intuir un racisme latent i els indis, a Rio Grande, són una mera presència sorollosa -els seus càntics rituals-, hostil i agressiva. Ford havia donat senyals d’un cert revisionisme del paper dels

indis, en la història de la conquesta de l’Oest americà, en la mateixa Fort Apache, per exemple, però no pas a Rio Grande. Encara faltaven alguns anys perquè, al ritme dels canvis en la societat estatunidenca, les pel·lícules de Ford també oferissin una visió dels indígenes nord-americans molt més humana. En conjunt, Rio Grande va ser una pel·lícula

realitzada amb una certa urgència, un tràmit que calia passar per assolir el seu gran objectiu, recrear la Irlanda somiada dels seus ancestres a The Quiet Man. Malgrat tot, l’ofici de Ford, i de tot el seu equip, s’imposa en diversos moments del film, i si She Wore a Yellow Ribbon destacava per la seva potent aposta

per una paleta de colors que volia ser un homenatge

a un dels grans pintors del western, Frederic Remington, Rio Grande, filmada en blanc i negre, destaca, almenys per a mi, per la seva sonoritat. Les ordres del coronel Kirby Yorke -John Wayne-, els renills dels cavalls i els sons de la vida al destacament

militar, ressonen contra les parets verticals de Monument Valley i ofereixen a l’espectador la sensació que Ford ha estat capaç de filmar l’aire.

Ramon GironaCol·lectiu de Crítics de

Cinema de Girona

FIEBRE DEL SÁBADO NOCHESaturday night fever

Estats Units, 1977Direcció: John Badham

Intèrprets: John Travolta, Karen Lynn Gorney, Barry Miller,

Joseph Cali Durada: 119 min

Gènere: Drama musicalIdioma: Anglès


Toni Manero, rei de la pista

En la seqüència inicial de Saturday Night Fever, i després de mostrar-se el pont de Brooklyn que serà un escenari fonamental en el desenvolupament del film, Toni Manero camina amb aires de ballarí pinxo fixant-se en un aparador on hi ha unes sabates verdes que compara amb les vermelles amb les quals continua les seves passes com saltirons per la ciutat. Du un pot de pintura en una mà, una caçadora negra i els pantalons ajustats, mira descaradament les dones i fins s’atreveix a seguir-ne una, que no li fa cas. Arriba a la drogueria on treballa, però té al cap que, essent dissabte, a la nit anirà a la discoteca «2001» (una referència explícita al film de Stanley Kubrick) per ballar, que és allò que més li agrada i fa sentir-lo a la glòria, sota les esferes brillants que giren. Preparant-se per viure la nit, es clenxina i es posa una camisa florejada davant del mirall de la seva habitació, on a la paret hi ha fotografies de Sylvester Stallone caracteritzat com «Rocky», Bruce Lee i Farrah Fawcet amb el seu somriure dentrific. Tota una iconografia dels anys 70, de la qual Tony Manero (o John Travolta fent de Tony Manero) també en forma part des del moment en què va aparèixer Saturday Night Fever i va convertir-se en un fenomen visible en els imitadors del seu protagonista i audible a través de l’omnipresència de la música disco dels Bee Gees.Tornant-la a veure quaranta anys després de la seva realització, aquesta pel·lícula dirigida per John Badham es revela com un clar exemple de com el cinema aporta documents d’una època a través de les seves ficcions. O potser ens recorda que el cinema, encara que als anys 70 havia perdut part de la seva influència en l’imaginari col·lectiu, ha creat modes i comportaments socials. Tant se val. El cas és que, contràriament al que podria suposar la seva seqüència inicial, Toni Manero no està destinat a menjar-se el món, sinó a un procès de maduració en què experimentarà una certa fragilitat. Membre d’una família italoamericana (el pare de Travolta també tenia ascendència italiana, mentre que la de la mare era irlandesa) amb uns pares orgullosos de tenir un fill capellà, que renuncia a ser-ho en adonar-se que havia satisfet les fantasies paternes, Toni Manero es conforma amb treballar en una drogueria perquè els dissabtes a la nit se sent el rei de la pista. Hi acudeix amb els seus amics, que s’emborratxen,

es droguen, busquen noies per fer sexe ràpid al cotxe abans d’acabar la nit jugant perillosament al pont de Brooklyn. Manero maltracta la dona amb la qual balla i que n’està enamorada. Tots els seus amics també tenen comportaments absolutament masclistes. Una, de fet, no acaba de saber si el film és un retrat implacable del masclisme o si s’hi complau i rabeja des d’una perspectiva misògina: les dones només hi són com a cossos «follables» i, en conseqüència, tractades com a putes, semblen estúpides, molesten o són una nosa, com ara la xicota invisible d’un dels amics de Manero que, embarassada, no vol avortar fent que el noi se senti obligat a casar-s’hi. Fins i tot, la nova companya de ball de Manero, que aquest convenç per participar en un concurs sentint-s’hi a la vegada atret, és presentada com una «fantasma» que, treballant de secretària en una agència, es vanta de relacionar-se amb famosos als quals deu assistir. Tanmateix, mentre va modulant-se la relació amb Stephanie Mangano (Karen Lyn Gorney), alguna cosa es transformarà en Manero, que s’adonarà que no és el millor ballarí i que si ha guanyat el concurs és perquè no s’ha volgut premiar uns hispanos (originaris de Puerto Rico) per racisme, que potser aprendrà a respectar les dones sense pensar que pot abusar-ne o menysprear-les com si res, que desitjarà canviar de vida no necessàriament per ser un home d’èxit, sinó per no sentir-se alienat. Potser. Allò segur és que continua essent un film vibrant, enèrgic i també ombrívol. Tot plegat amb les cançons dels germans Gibb.


Cinema de Girona

SABRINAEstats Units, 1954

Direcció: Billy WilderIntèrprets: Humphrey Bogart, Audrey

Hepburn, William Holden, Walter Hampden.Durada: 112 min

Gènere: Comèdia romànticaIdioma: Anglès


El somni d'una joveneta

En les diverses històries que corren per Hollywood sobre el rodatge d’aquesta pel·lícula, es diu que en Humphrey Bogart (el paper del qual fou ofert inicialment a en Cary Grant, però aquest va declinar la proposta) s’ho va passar molt malament perquè es sentia marginat pel bon rotllo que hi havia entre en

William Holden, l’Audrey Hepburn i el director Billy Wilder. William Holden i Wilder, un any abans, ja van treballar plegats a Stalag 17 (Traidor en el infierno, 1953) i encara era recent la seva bona relació durant aquell rodatge, mentre que l’Audrey era una noia que a Wilder li agradava molt com era, per la seva simpatia, bellesa, delicadesa i que quan convenia, també es “desmadrava”. Recordem que tres anys després, Wilder va tornar a rodar amb ella una romàntica pel·lícula, Ariane (1957), protagonitzada per Gary Cooper, un actor molt més gran que ella i que al final, també, acaben junts. Conta la història que, al vespre, quan acabaven de rodar, Holden, Audrey i Wilder es trobaven i comentaven la jornada mentre prenien unes copes i en Bogart

quedava al marge, sol en el seu camerino. Es veu que a mig rodatge, la cosa es va arreglar una mica.Per cer t , durant e l rodatge, l ’Audrey i en Holden van ten i r un re la t amorós i apassionat que va fer furor en aquella època.També es diu, que per qüestions pressupostaries, una part del rodatge es va fer a la casa del productor -fet del que se’n va penedir el tercer dia davant de l'enrenou que li van muntar.Explico tot això per aclarir que la pel·lícula es va

fer amb pocs diners, en blanc i negre i com una comèdia més, i que mai, sobretot el director, es va pensar que passaria a la història com una de

les comèdies romàntiques de tots els temps. I la relació entre els actors, dona molt per entendre una mica també el que després podem veure a la

pel·lícula. Per una banda, l’alegria i el optimisme del personatge de William Holden i també la bona disposició del personatge creat per l’Audrey de Sabrina: ingènua, encantadora, divertida, elegant

i seductora. En canvi, el personatge de Bogart és avorrit, va a la seva, és egoista i de idees fitxes. A mesura que va passant la pel·lícula/història el personatge es va fent més humà. El relat, basat en un guió de Samuel A. Taylor, Ernest Lehman i el propi Wilder, ens explica la bonica història d’una joveneta, filla del xofer de la acomodada família anomenada Larrabee, que viu en una fabulosa casa de Long Island. La família està integrada per un matrimoni d’un avançada edat i dos fills: un que és el que porta els negocis, anomenat Linus (Bogart) i l’altre que es una bala perduda que es diu David (Holden). La noia, que és la Sabrina (Audrey) està bojament enamorada d’en David, tot i que aquest ni sap de la seva existència. Sabrina, les nits que els Larrabee fan esplèndides festes, observa des d’un arbre com els distingits invitats s’ho passen allò de més bé. I, també, com el seu “príncep” David sedueix a totes les encantadores noies i se les emporta a ballar

en un apartat de la casa, al costat de la piscina.El pare de la Sabrina, davant de la passió que té aquesta envers en David, decideix enviar-la a estudiar hostaleria a Paris. Al cap d’uns anys, quan Sabrina torna de Paris feta tota una senyoreta de bon veure, la història dona un tomb i la cosa es complica. Llavors es la Sabrina qui domina la situació.La pel·lícula es esplèndida, plena de gras detalls, i Wilder fa el que vol amb la història i amb els actors. Tots estan sensacionals, en Holden es creïble amb el seu paper de seductor, despreocupat, però que, al final, ha de solucionar el conflicte. En Bogart, fa el que pot i se’n surt, sobretot quan ha de fer de germà assenyat, conservador i pràctic. I ella, l’Audrey, és la pel·lícula: és la Sabrina, és la comèdia, és la delicadesa, la seducció, la ingenuïtat i el romanticisme en persona. La pel·lícula té la sort de tenir uns secundaris que reforcen la història i fan que en cap moment decaigui. Tant el pare de la Sabrina,

el xofer, Thomas Fairchild ( magnifica interpretació de John Williams) discret però que veu a venir tot el que passarà; també el cap de la família, Oliver Larrabee (interpretat per Walter Hampden), que la seva única preocupació es que els negocis vagin funcionant i en augment i que pugui anar fumant-se puros, encara que sigui d’ amagat de la seva dona.Cada visió d’aquesta pel·lícula es una nova aventura, un trobar-hi coses noves, detalls, diàlegs, situacions. Tot plegat fa que ara la puguem tornar a veure en tota la seva immensitat, en una còpia nova i amb pantalla gran a dins un cinema, com cal. Cal esmentar que l’any 1996 se’n va fer una nova versió d’aquesta pel·lícula, que entre nosaltres es va titular Sabrina y sus amores, dirigida per Sidney Pollack, amb molt més pressupost i amb els papers principals protagonitzats per Harrison Ford (Bogart), Julia Ormond (Audrey) i Greg Kinnear (Holden), que no està malament, però li falta el toc Audrey i, sobretot, del mestre Billy Wilder.


Cinema de Girona

LES MILLORS PEL·LÍCULES DE 2018

1. EL HILO INVISIBLE, de Paul Thomas Anderson (62 punts)

2. LAZZARO FELICE, d'Alice Rohrwacher (45 punts)

3. COLD WAR, de Pawel Pawlikowski (35 punts)

4. LUCKY, de John Carroll Lynch (26 punts)

5. THE FLORIDA PROJECT, de Sean Baker (22 punts)

6. CARAS Y LUGARES, d'Agnès Varda (18 punts)

7. ENTRE DOS AGUAS, d'Isaki Lacuesta (17 punts)

8. SIN AMOR (LOVELESS), d'Andrei Zviagintsev (13 punts)

9. MISSION IMPOSSIBLE: FALLOUT, de Christopher McQuarrie (13 punts)

10. 120 PULSACIONES POR MINUTO, de Robin Campillo (13 punts)


LES PEL·LÍCULES MÉS VISTES DEL 2018

1. UN SOL INTERIOR, de Claire Denis (852 esp.)

2. LUCKY, de John Carroll Lynch (819 esp.)

3. LES DISTÀNCIES, d'Elena Trapé (818 esp.)

4. LOVING VINCENT, de Dorota Kobiela i Hugh Welchman (743 esp.)

5. ENTRE DOS AGUAS, d'Isaki Lacuesta (579 esp.)

6. THE PARTY, de Sally Potter (553 esp.)

7. LA MUERTE DE STALIN, d'Armando Ianucci (478 esp.)

8. CARMEN Y LOLA, d'Arantxa Echevarria (435 esp.)

9. LA GAVINA, de Michael Miller (348 esp.)

10. CARAS Y LUGARES, d'Agnès Varda i JR (339 esp.)

GIRONA I EL CINEMA -2018-

L’any 2018 marca una continuïtat amb totes aquells activitats paral·leles que fan del Truffaut un espai que abraça molts més esdeveniment que els que ens ofereix només la programació d’estrenes regulars. D’aquesta manera, continuem com a subseu de Filmoteca de Catalunya oferint cicles de cinema clàssic (enguany, la retrospectiva dedicada al cineasta suec Ingmar Bergman ha assolit un notable èxit de públic), formem part de la programació del Festival Temporada Alta (amb una secció de cinema que ens ha portat preestrenes exclusives com “Entre dos aguas”, “Le livre d’image” o “Leto”) i, juntament amb els Cinemes Yelmo, oferim una temporada més del millor teatre londinenc gràcies al cicle del National Theatre Live. D’altres seccions que ja compten amb un públic fidel són el Festival Pepe Sales, el cicle “Cinema i solidaritat”, el cicle organitzat per la Societat Haendeliana de Girona amb el nom de “Cinema i música antiga” i, per descomptat, el Petit Truffaut, on els més petits de la família poden gaudir d’estrenes d’animació de gran qualitat i que van més enllà dels productes que ofereix la gran indústria nord-americana. Pel que fa a la programació regular, destacar una vegada més la bona acollida dels films dirigits per dones cineastes, ja siguin de l’àmbit estatal o europeu. D’aquesta manera, entre les deu pel·lícules més vistes enguany al Truffaut hi apareixen “Un sol interior” i “Caras y lugares”, de les franceses Claire Denis i Agnès Varda, i “Les distàncies” i “Carmen y Lola”, de la catalana Elena Trapé i la basca Arantxa Echevarría respectivament. Finalment, ens fa sentir molt orgullosos que entre les pel·lícules més vistes d’enguany també hi figuri la presència del gironí Isaki Lacuesta, amb el seu multi premiat film “Entre dos aguas”.

COL·LABORACIONS I CONVENIS

Filmoteca de CatalunyaGEiEGMuseu del Cinema - Col·lecció Tomàs MallolSunset Jazz ClubLlibreria 22TR3SCEscola Oficial d’IdiomesBitó Produccions (Club Ciutat del Teatre)Universitat de GironaMuseu d’Art Casa de la Música Popular – La Mirona (Black Music Festival i In-Edit)Coordinadora d’ONG SolidàriesFestival Pepe SalesSocietat Haendeliana de GironaÒmnium Cultural

CRONOLOGIA 2018

14/01: Inici de la nova temporada del “Petit Truffaut” amb la projecció de “El senyor branquilló

i l’escombra voladora”.

23/01: Sessió especial amb la projecció del film inèdit al nostre país de Jean-Luc Godard

“Grandeza y decadencia de un pequeño comercio de cine”

25/01: Presentació i projecció del documental “Un latido universal”

28/01: 11è Festival Pepe Sales dedicat a Elena Garro

05/02: Inici del cicle de la Filmoteca de Catalunya dedicat al cinema negre nord-americà amb

la projecció de “Perdición”

09/02: Presentació i projecció del film “El Sopar” a càrrec del seu director Pere Portabella

13/02: Presentació i projecció del documental “Federal” a càrrec del seu director Albert Solé

D'esquerra a dreta: Imma Merino, Pere Portabella i Àngel Quintana

Alber Solé presentant "Federal"

15/02: Inici del “VI cicle de Cinema i música antiga” organitzat per la Societat Haendeliana de

Girona

23/02: Presentació i projecció del documental “Sadernes: cada pedra una història” a càrrec del

seu director

28/02: Presentació i projecció del film “El vent és això” a càrrec del seu director Pere Vilà

04/03: Segona edició de “Un dia de festa” dins del marc del “Petit Truffaut” amb curts, música i

teatre per a viure el cinema d’una manera diferent

09/03: Presentació i projecció del film “La vida lliure” a càrrec del seu director Marc Recha i de

l’actor Sergi López

22/03: Inici de la nova temporada de “El clàssic del mes” amb la projecció de “El profesor

chiflado” de Jerry Lewis

05/04: Presentació i projecció del documental “Temporada Alta: l’èxit de l’efímer” a càrrec

Guillem Terribas, Sergi López i Mar Recha

D'esquerra a dreta: Imma Merino, Salvador Sunyer, Joan

Cumeras i Pere Vilà

dels seus directors Mercè Sibina i Samuel Colomer i del director de Temporada Alta Salvador

Sunyer

10/04: Presentació i projecció de “El pallasso espanyat”, a càrrec del seu director Antoni Martí.

30/04: Projecció del film de Bertrand Tavernier “Round Midnight” dins dels actes del “Día

Internacional del Jazz”

08/05: Presentació de la pel·lícula “3000 Nits” dins del cicle de cinema “Palestina amb ulls de

dona”

29/05: Presentació del documental “Catalunya: una nació sense estat” dins dels actes del 10è

Memorial Tià Salellas

29/05: Presentació del documental “Leo a la vida” a càrrec del seu director Juli Suárez

07/06: Sessió especial amb la projecció de “Manifesto” i presentació a càrrec d’Imma Merino

09/06: Presentació del documental “El Petitet” a càrrec del seu director Carles Bosch

14/06: Homenatge a la periodista i cineasta Julia Vargas amb la projecció del film “Carga

Sellada”

28/06: Homenatge al crític de cinema Jaume Genover amb la projecció del film “Manhattan”

10/07: Presentació de la pel·lícula “Yo la busco” a càrrec de la seva directora Sara Gutiérrez

Isidre Pallàs i Txell Bragulat presenten "3000 nits"

27/07: Inici de les reposicions d’estiu al Cinema Truffaut amb “La última bandera”.

01/09: Projecció del documental “Des de Girona amb amor” dins dels actes del Festival de

teatre FITAG

07/09: Presentació de la pel·lícula “Penèlope” a càrrec de la seva directora Eva Vila

13/09: Presentació de la pel·lícula “Les distàncies” a càrrec de la seva directora Elena Trapé

17/09: Presentació i projecció del curtmetratge “Tic, tac, ¡no et moguis! realitzat pel casal

“Cinema i acció” organitzat pel Museu del Cinema

18/09: Projecció del documental “Standing in the shadows of Motown” dins dels actes del

Festival Jacophonic

03/10: Inici del cicle de la Filmoteca de Catalunya dedicat al cineasta suec Ingmar Bergman

amb la projecció de “Un verano con Mónica”.

19/10: Projecció del documental “Querido Fotogramas” amb la presència d’Elisenda Nadal,

Elena Trapé presenta "Les distàncies" acompanyada del

guionista Miguel Ibáñez i de Paco Vilallonga

Isaki Lacuesta, la directora Sara Gutiérrez i la guionista Núria

Roura

Jaume Figueras, Guillem Terribas i Pere García

23/10: Presentació del documental “Sotabosc” a càrrec del seu director David Gutiérrez

Camps, dins del marc del Festival Temporada Alta.

01/11: Inici de la 8ª edició del Festival de cinema Fantàstic i de Terror de Girona Acocollona’t

06/11: Presentació de la pel·lícula “Leto” a càrrec dels membres del grup Sopa de Cabra Gerard

Quintana i Josep Thió, dins del marc del Festival Temporada Alta.

13/11: Presentació de la pel·lícula “Le Livre d’images” de Jean-Luc Godard, a càrrec d’Àngel

Quintana dins del marc del Festival Temporada Alta.

16/11: Projecció de curtmetratges en el marc de la Mostra audiovisual en català VOC,

organitzada per Òmnium Cultural

17/11: Presentació de la segona edició dels premis “Cinema i escena” organitzats pel Festival

Temporada Alta i presentació del curtmetratge “Restos de cosas” a càrrec del seu director

Salvador Sunyer Vidal

20/11: Presentació de la pel·lícula “Entre dos aguas” a càrrec del seu director Isaki Lacuesta i la

seva guionista Isa Campo, dins del marc del Festival Temporada Alta.

D'esquerra a dreta: Guillem Terribas, Elisenda Nadal, Jaume

Figueras i Pere García

22/11: Nova temporada del cicle del National Theatre Live amb la projecció de “Frankenstein”.

20/11: Presentació de la pel·lícula “Comandante Arian” a càrrec de la seva directora Alba

Sotorra, dins del marc del Festival Temporada Alta.

25/11: Presentació de la pel·lícula “Con el viento” a càrrec de la seva directora Meritxell Colell i

de la seva actriu principal Mónica García

04/12: Presentació de la pel·lícula “Ara” a càrrec del seu director Pere Solés, dins del marc del

Festival Temporada Alta.

Ingrid Guardiola presenta a la directora Alba Sotorra

D'esquerra a dreta: Guillem Terribas, la directora Txell Colell, l'actriu

Mónica García i Àngel Quintana

Guillem Terribas i Àngel Quintana presenten a Isaki Lacuesta i a Isa

Campos

22/12: Projecció de “¡Qué bello es vivir!” en un acte ja clàssic dins del Nadal al Cinema Truffaut i

destinat a finalitats benèfiques (Càritas)

29/12: Presentació de la pel·lícula “Lazzaro Felice” a càrrec de l’actor Sergi López.

Àngel Quintana i el cineasta Pere Solés presentant "Ara"

18 - Cinema Truffaut · 2020. 3. 9. · Intèrprets: Colin Farrell, Nicole Kidman, Barry Keoghan,...

Documents

Transcript of 18 - Cinema Truffaut · 2020. 3. 9. · Intèrprets: Colin Farrell, Nicole Kidman, Barry Keoghan,...