1758-6751-7-PB

Lineu norio KohatsuInstituto de Psicologia da

Universidade de So Paulo (IP-USP)

[email protected]

Resumo: A anlise de alguns filmes do cinema expressionista ale-mo produzidos no incio do sculo XX possibilita apontar a exis-tncia de temas comuns e recorrentes como a submisso volun-tria dos indivduos, a manipulao da massa pelo lder, o tema da personalidade cindida e o duplo. Ainda que essas temticas pare-am referir-se, primeira vista, somente aos transtornos psicol-gicos dos personagens, Sigfried Kracauer procura demonstrar a relao existente entre os temas tratados nos filmes expressio-nistas e a realidade social da Alemanha no ps-guerra. Nesta pers-pectiva, este trabalho tem como proposta discutir a relao entre aspectos da realidade psquica individual, sobretudo a alienao mental e a alienao e o estranhamento produzidos pela realida-de social. Pe em contato o estranho (Das Unheimliche) discutido por Freud, o conceito de estranhamento (Entfremdung) de Marx e o efeito de estranhamento na arte (Verfremdungseffekt) de Ber-tolt Brecht, discutido por Herbert Marcuse.Palavras-chave: cinema expressionista alemo; psicologia; teo-ria crtica da sociedade

Abstract: The analysis of some of the German expressionist films produced in the early twentieth century enables us point to the existence of common and recurring themes such as the voluntary submission of individuals, the mass manipulation by leaders, the split personality, and the double. Although such is-sues seem to refer, at first, only to the characters psychological disorders, Sigfried Kracauer seeks to demonstrate the relation-ship between the topics covered in expressionist films and Ger-manys social reality in the postwar period. In this perspective, the aim of this paper is to discuss the relationship between as-pects of the individual psychic reality, especially alienation, men-tal alienation, and estrangement produced by social reality. It puts together the strange (Das Unheimliche) discussed by Freud, the concept of estrangement (Entfremdung) by Marx, and the effect of estrangement in art (Verfremdungseffekt) by Bertolt Brecht, discussed by Herbert Marcuse.Keywords: German expressionist cinema; psychology; criti-cal theory of society

Cinema expressionista alemo: o estranho, o estranhamento e o efeito de estranhamentoGerman expressionist cinema: the uncanny, the estrangement and the estrangement effect

104 Impulso, Piracicaba 23(57), 103-118, maio.set. 2013 ISSN Impresso: 0103-7676 ISSN Eletrnico: 2236-9767DOI: http://dx.doi.org/10.15600/2236-9767/impulso.v23n57p103-118

Introduo

A proposta deste artigo discutir algu-mas questes suscitadas a partir da anlise de alguns filmes do expressio-nismo alemo, incluindo alguns dos conside-rados predecessores.

Embora produzidos na Alemanha no mesmo perodo e reunidos sob o rtulo do expressionismo, os filmes citados apresen-tam uma rica diversidade. Em alguns, not-vel a presena de aspectos formais que carac-terizam o expressionismo, como cenrios e iluminao; em outros, ainda que se perceba certo naturalismo no cenrio e na representa-o dos atores, nota-se fortemente presente temticas exploradas no expressionismo: per-sonagens obcecados por vises e conflitos in-ternos, a personalidade cindida e a presena do duplo, a submisso voluntria dos indivdu-os e a manipulao da massa.

A ausncia de uma padronizao nos filmes expressionistas pode ser decorrncia do prprio expressionismo. Mais do que um movimento, tendncia, mentalidade ou mo-dismo, o expressionismo pode ser conside-rado uma viso de mundo (Weltanschauung) perante um mundo em runas e na iminn-cia de uma catstrofe. Compartilhando essa viso de mundo, a partir de influncias do gtico, barroco e romantismo, foram manifestando-se experincias estticas de grupos de artistas plsticos como A ponte (Die Brcke), de Dresden, e O cavaleiro azul (Der Blaue Reiter), de Munique, que tinham diferentes posicionamentos e concepes sobre arte. Posteriormente, surgiram as manifestaes na literatura e, em sua fase final, no teatro e no cinema. Mesmo dife-rentes em muitos aspectos, essas manifes-taes tinham em comum a ateno voltada

dimenso subjetiva e espiritual diante de um mundo aterrorizador. O expressionismo surge como um grito de desespero, referen-ciando Munch, perante um pesadelo som-brio que parece no ter fim.

No cinema, sob influncia das inova-es do teatro, os recursos cnicos e de iluminao so explorados ao mximo para criar essa atmosfera de terror; assim, as dis-tores dos cenrios, sobretudo em Caligari, distanciam-se do naturalismo para represen-tar o atormentado mundo interno dos perso-nagens. Os recursos de iluminao so tam-bm explorados de diversas formas; ora com contrastes violentos produzidos por uma luz dura que cria sombras assustadoras, como a de Scapinelli, em O estudante de Praga, ou do vampiro Nosferatu, ora com a suavidade de um chiaroscuro que remete Caravaggio ou Rembrandt, como em Fausto de Murnau.

Embora o mundo interno dos perso-nagens tenha sido o foco do cinema expres-sionista, para Kracauer, a anlise dos filmes expressionistas revela, sobretudo, as tendn-cias psicolgicas das massas, os estratos mais profundos da mentalidade coletiva. Para alm da dimenso subjetiva, a anlise dos filmes permite, tambm, problematizar o estranha-mento provocado pela realidade objetiva e material condicionada pelo modo de produ-o capitalista, que produz a alienao e es-tranhamento, conforme Marx.

Por fim, questiona-se o papel da arte e da cultura como meio de negao da realida-de alienante e suas possibilidades diante da invaso da superestrutura pela infraestrutura, pelo predomnio crescente da racionalidade tecnolgica em todas as esferas da vida, for-talecendo a realidade unidimensional capaz de assimilar, cada vez mais, as manifestaes de recusa e oposio.

105Impulso, Piracicaba 23(57), 103-118, maio.set. 2013 ISSN Impresso: 0103-7676 ISSN Eletrnico: 2236-9767DOI: http://dx.doi.org/10.15600/2236-9767/impulso.v23n57p103-118

O estranho Das Unheimliche

Sou o que pareo e no pareo o que sou. Enigma inexplicvel para mim mesmo: meu eu est dividido em dois.Ernst Hoffmann, O elixir do diabo

O universo do fantstico no foi origi-nalmente inaugurado pelo cinema expressio-nista alemo, embora este o tenha explorado at a exausto, do incio ao fim. Segundo Kra-cauer, foi a literatura fantstica, sobretudo de Ernst Theodor Amadeus Wilhelm Hoffmann, que exerceu grande influncia na criao dos roteiros utilizados pelos filmes.

Para Todorov (2008), a incerteza e a hesitao entre realidade e fico o que ca-racteriza o fantstico, distinto do estranho e do maravilhoso. O conto O homem da areia, de Hoffmann (1993), um representante tpi-co do gnero. Em princpio, a histria parece tratar dos delrios e alucinaes de Natanael, o jovem protagonista. Todavia, a histria escrita de modo que o leitor fique em dvida sobre o que fruto da imaginao do perso-nagem e o que realmente decorrente dos feitios do temvel Coppelius.

Todorov situa o fantstico entre o mara-vilhoso e o estranho. No maravilhoso h o pre-domnio do imaginrio, mas os acontecimen-tos sobrenaturais no provocam qualquer estranheza, pois fazem parte desse universo, tal como nos contos de fadas. No estranho, os acontecimentos que se mostram como so-brenaturais ao longo da narrativa encontram, no final, uma explicao racional, sendo re-duzidos a fatos conhecidos e a experincias prvias do passado. Tal explicao remete discusso feita por Freud (1976a) em seu arti-go O estranho (Das Unheimliche), publicado no outono de 1919.

No referido trabalho, Freud procura de-monstrar a ambivalncia do termo Unheimli-ch. O estranho pode ser algo secretamente familiar que foi submetido a represso e re-tornou. Assim, esse estranho no nada novo ou alheio, mas, pelo contrrio, muito familiar. Freud toma inclusive o conto O homem da areia para discutir o estranho.

Embora, em princpio, a concepo psi-canaltica acerca do estranho e o estranho na literatura paream coincidentes, Todorov, que inclusive cita o artigo de Freud, suspeita que no haja coincidncia perfeita entre os termos, todavia, no se aprofunda nessa dis-tino. De toda forma, importante ressaltar que o sentimento de estranheza, referido por Freud, no encontra soluo por meio de uma explicao racional, visto que se situa na dimenso do inconsciente reprimido. Neste artigo, a categorizao dos filmes nos gne-ros maravilhoso, fantstico ou estranho no ser priorizada, pois estes sero analisados somente como representao do universo subjetivo dos personagens.

O expressionismo, de modo geral, in-cluindo-se a o cinema, voltou suas luzes para o lado sombrio da alma humana, quilo que irracional, obscuro, macabro, enigmtico. Sob influncia do teatro, a realidade externa serviu como tela para as projees do mundo interno dos personagens.

Segundo Mattos:

os expressionistas fizeram do mun-do interno da personagem principal o nico elo entre os diversos ele-mentos da trama. Encenava-se no palco o prprio desenvolvimento psicolgico da personagem, seus conflitos e sua viso de mundo. Todo o cenrio estava a servio da explicitao de sua posio existen-cial. (MATTOS, 2002, p. 59).


No filme O gabinete do Dr. Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari, 1920),1 dirigido por Robert Wiene, a deformao proposital do cenrio, pintado com linhas geomtricas, ex-pressa a alucinao, o delrio e a vertigem vi-vidos pelo personagem. No ambiente onrico do Gabinete das figuras de cera (Das Wachsfi-gurenkabinett, 1924), de Paul Leni, os cenrios no pretendem retratar o mundo de forma objetiva, ao contrrio, alguns se assemelham, inclusive, a cavidades do interior de um or-ganismo, tal como em O Golem (Der Golem, 1920), embora em seus cenrios externos te-nham predominado as formas gticas.

Sobre O estudante de Praga (Der Student Von Prag, 1913), dirigido por Paul Wegener, Kracauer escreve:

Toda ao exterior apenas uma imagem que reflete o que acontece na alma de Baldwuin. Baldwin no uma parte do mundo, seno que o mundo est contido em Baldwin e reflexo dele. (KRACAUER, 1985, p. 36). (Traduo nossa)

No filme A ltima gargalhada (Der letzte Mann, 1924), de Murnau, mesmo a atmosfera fantstica no sendo to marcante, os efei-tos causados pelos movimentos de cmera, pela iluminao e pela montagem sugerem vertigens sofridas pelo personagem, um ve-lho funcionrio de hotel em decadncia. Fan-tasma (Phantom, 1922), tambm dirigido por Murnau, apresenta, no incio, cenrios natura-listas, mas, na medida em que o personagem vai sendo tomado pela paixo obsessiva que o leva a runa, as distores das casas, resul-tantes dos efeitos de montagem, expressam o mundo interno que est desabando.

1 O ttulo original em alemo ser apresentado somente na primeira citao do filme.

Kracauer observa que algumas caracte-rsticas predominantes dos filmes expressio-nistas j podiam ser notadas em filmes con-siderados precursores do expressionismo: O estudante de Praga, O Golem, ambos dirigidos por Paul Wegener; Homunculus (1916), de Otto Rippert e O Outro (Der Andere, 1913), de Max Mack; este ltimo considerado o pri-meiro filme de autor na Alemanha, e tambm o primeiro drama psicanaltico do cinema (cf. NAZRIO, 2002, p. 507). O estudante de Pra-ga, por sua vez, inspirado em Ernst Hoffmann, Edgar Alan Poe e na lenda de Fausto, intro-duz no cinema um tema que se tornaria uma obsesso do cinema alemo: uma preocupao temerosa com o eu profundo. (KRACAUER, 1985, p. 36).

As quatro histrias da dcada de 1910 abordam temas que sero intensamente ex-plorados na dcada seguinte: a diviso da conscincia, a personalidade duplicada e a manipulao dos indivduos.

O duplo: a conscincia divididaO tema comparece em alguns filmes ex-

pressionistas, mas de modo diverso. No caso do filme O estudante de Praga, a imagem do personagem Baldwin refletida no espelho torna-se seu duplo, que segue as ordens do feiticeiro Scapinelli para cometer assassi-natos. Em Fantasma, de Murnau, Lorenz atropelado pela carruagem de Veronika, uma rica dama, por quem se apaixona. Obcecado, acredita que Mellita, uma jovem oportunista, sua amada, sendo manipulado por ela, sua me e o amante, at lev-lo a cometer crimes e parar na priso. Em Metrpolis (Metropolis, 1927), de Fritz Lang, o duplo representado por um rob que toma a forma da lder dos operrios com o objetivo de manipul-los. interessante notar como o tratamento dis-tinto nos trs filmes citados. Em O estudante


de Praga, Baldwin no reconhece que seu du-plo projeo de sua personalidade, tal como ocorre em O duplo, de Dostoievski. Em Fan-tasma, no o sujeito que duplicado, mas o objeto de sua paixo. Mediante a frustrao insuportvel da perda do objeto, divide-o ma-niqueistamente: de um lado, a idealizada e pura Veronika, de outro, a perversa Mellita, a quem Lorenz obedece masoquistamente. Metrpolis, por sua vez, mostra como a massa obedece cegamente o duplo de sua lder.

Nesses trs filmes, nota-se que as figu-ras duplicadas apresentam caractersticas sombrias e destrutivas, sendo manipuladas passivamente e sem resistncia. Essas ima-gens duplicadas representam perfeitamente o lado sombrio e reprimido da personalidade, existindo como o outro que projetado para fora; o indivduo no precisa se confrontar com a dimenso desconhecida e negada de si.

Para Freud, o processo da projeo pode ser observado quando uma percepo interna suprimida e, ao invs, seu contedo, aps sofrer certo tipo de deformao, ingres-sa na conscincia sob a forma de percepo externa (FREUD, 1969, p. 89).

Horkheimer e Adorno ressaltam a dis-tino entre a projeo e a falsa projeo, apontando antissemitismo como exemplo da segunda. Na falsa projeo, os impulsos que o sujeito no admite como seus e que, no entanto, lhe pertencem so atribudos ao objeto: a vtima em potencial (HORKHEI-MER; ADORNO, 1985, p. 174). Desse modo, compreensvel o motivo pelo qual o indivduo obcecado pelo desejo de matar torna-se para-noico, justificando seu desejo como legtima defesa. Diante da incapacidade de autorrefle-xo, o indivduo no consegue discernir o que resultado de sua projeo e o que prprio do outro, empobrecendo-se cada vez mais, e perdendo a capacidade de diferenciar-se.

A anlise mostra o quanto as persona-lidades so regredidas psicologicamente, in-capazes de perceberem a si e aos objetos de modo no cindido. Mergulhados e alienados em seus devaneios e em suas obsesses, es-ses personagens no conseguem perceber o mundo de forma objetiva; nesse sentido que o mundo torna-se apenas um palco para a projeo de suas fantasias, cenrio de seus pesadelos. No se sabe de onde surgem as ameaas, se so reais ou imaginrias, pois no h distino entre o mundo interno e o mun-do externo, entre sujeito e objeto; a percep-o do mundo achatada no primeiro plano, onde se situa o eu perseguido por seus me-dos, sem perspectivas ou ponto de fuga, tal como as pinturas geomtricas do cenrio de Caligari. O eu e o mundo tornam-se indisso-civeis, assim como a fantasia e a realidade. Nesse cenrio, tudo estranho e ameaador.

A relao senhor-servo: da dominao submisso voluntria

O tema da submisso e obedincia cega tratado em vrios filmes expressionistas, como em O estudante de Praga e Fantasma, j citados; em Metrpolis, o rob obedece automaticamente s ordens do cientista Ro-twang; em O gabinete do Dr. Caligari, Cesare, a criatura sonmbula, comete vrios assassina-tos hipnotizado por Caligari; em Dr. Mabuse, o jogador (Dr. Mabuse, der Spieler, 1922), de Fritz Lang, o estelionatrio Mabuse usa a hipnose para manipular os jogadores durante as par-tidas; em Nosferatu (Nosferatu Eine Sympho-nie des Grauens, 1922), de Murnau, o vampiro enfeitia suas vtimas que caminham como se fossem criaturas sonmbulas.

Em todos esses filmes, os personagens agem como se estivessem destitudos de subjetividade, agindo como autmatos sem alma. Tal situao remete descrio dos in-


divduos em situao de grupo feita por Le Bon, citado por Freud (1976b). Para Le Bon, o indivduo no grupo tende a perder sua per-sonalidade consciente, obedecendo a todas as sugestes do operador e cometendo atos em completa contradio com seu carter, assemelhando-se muito ao estado de hipno-se. A personalidade desvanece e a vontade e o discernimento perdem-se; o indivduo deixa de ser ele mesmo e transforma-se em um au-tmato. A capacidade intelectual reduzida e as inibies cedem, regredindo ao nvel da barbrie e liberando os instintos cruis, bru-tais e destrutivos.

Se, por um lado, os filmes mostram a total submisso dos personagens, por outro retratam tambm situaes em que os per-sonagens conseguem resistir manipulao da conscincia, tal como ocorre no filme Dr. Mabuse, na cena em que o advogado do Es-tado resiste tentativa de hipnose feita pelo criminoso.

H ainda as situaes em que a conces-so ocorre de modo consciente. No filme O estudante de Praga, Baldwin assediado pelo feiticeiro, mas assina voluntariamente o con-trato que o obriga a ceder sua imagem em troca de riqueza. O mesmo ocorre com Faus-to (Faust Eine Deutsche Volkssage, 1926), de Murnau, que realiza um pacto com Mefisto para obter a juventude.

Em Nosferatu, o Conde Orlok, mesmo a distncia, consegue enfeitiar a jovem Ellen, mas o que chama a ateno a fala do vam-piro: Ningum poder salvar do encanto, so-mente uma mulher pura que vai oferecer de vontade prpria o seu sangue (MURNAU, 1922). Se a jovem deve oferecer-se de vontade prpria, por que ela teve que ser hipnotizada? Na cena final, que parece levar consumao do ato vampiresco, subitamente, como numa

soluo deus ex machina, surgem os primeiros raios de sol que destroem o vampiro, libertan-do a jovem de seu encanto. Aparentemente, no h indcios no filme, alm da fala de Nos-feratu, de que a jovem estava entregando-se por vontade prpria ao vampiro. Afinal, por que um indivduo iria se a uma figura que po-deria lev-lo destruio? Por que se sentiria atrado e seduzido por uma figura manifesta-mente perversa?

Lorenz, do filme Fantasma, o exemplo do indivduo que se deixa manipular e ser ar-ruinado, tal como ocorre com o professor em O anjo azul (Der blaue Engel). Em Dr. Mabuse, a danarina Carozza e a Condessa Dusy Told so seduzidas pelo manipulador Mabuse, mesmo sabendo de suas aes criminosas. O que se nota nesses casos a atrao e a fascinao que os indivduos sentem em relao perso-nalidade manipuladora, atrados pela relao sadomasoquista e liberando as pulses erti-cas e destrutivas.

Em sua anlise da psicologia das massas, Freud (1976b) vai alm das hipteses de Le Bon sobre sugesto e contgio. Uma contribuio importante de Freud , sem dvida, sobre o processo de identificao dos indivduos com o lder. Para Freud, a identificao uma das for-mas mais primitivas do lao emocional e por meio desta que os indivduos frequentemente se relacionam com os lderes dos grupos.

Segundo Adorno e Horkheimer (1971), Freud busca compreender as condies que permitem ao indivduo, na massa, liberar-se dos obstculos que impedem a expresso de seus impulsos inconscientes. Freud no se detm na ideia de sugesto como explicao do fenmeno que afeta os indivduos na mas-sa; vai alm, quando levanta a hiptese da li-bido como elemento unificador dos grupos. Os indivduos esto ligados libidinalmente


ao lder e tambm aos demais membros do grupo; em relao ao lder, ocorre o proces-so de transferncia a partir do processo de identificao com o pai. Mediante a identifi-cao, ocorre o esforo dos indivduos para tornarem-se semelhantes ao outro, tomado como modelo. O ideal de ego no alcanado projeta-se no lder. Por outro lado, todos se assemelham, a partir do momento em que partilham o mesmo ideal de ego. O grupo sa-tisfaz, assim, o desejo de envolver-se como membro de uma multido.

Para encerrar esta parte, oportuno recordar a tese de Kracauer de que os filmes revelam os estratos mais profundos da men-talidade coletiva, as tendncias psicolgicas das massas. Nesse sentido, alguns aspectos apontados de forma breve neste segmento ajudam a compreender alguns comportamen-tos de massa, como a identificao e submis-so cega ao lder que, posteriormente, favo-receram a ascenso do nazismo.

O estranhamento perante a realidade objetiva

Metrpolis, com direo de F. Lang e ro-teiro de Thea von Harbou e Lang, tem como mote central a luta de classes, representada em um contexto de fico cientfica, remeten-do tambm discusso do desenvolvimento tecnolgico com fins voltados para a domina-o social.

Em Metrpolis, os temas do duplo e do autmato so retomados pela figura eroti-zada de um rob metlico com silhueta fe-minina, com curvas e seios, construdo pelo cientista Rotwang, interpretado por Friedrich Rudolf Klein-Rogge.

Logo incio do filme, Rotwang revela suas pretenses, quando apresenta sua cria-o ao industrial Joh Fredersen:

Eu criei uma mquina com a ima-gem do homem, que nunca se can-sar e nem cometer erros. []. Agora os trabalhadores vivos no tero mais utilidade. (LANG, 1927).

O rob criado com o intuito de supe-rar as limitaes humanas e tornar dispens-vel a fora de trabalho, mas posteriormente utilizado para provocar a desmobilizao dos operrios.

Se, por um lado, a mquina-rob asse-melha-se ao homem, no filme os operrios assemelham-se mquina, verdadeiros aut-matos com gestos e movimentos repetitivos, marchando em blocos, indiferenciados, re-duzidos massa homognea, diferentemen-te dos burgueses que so representados de modo individualizado.

Os operrios, por sua vez, so transfor-mados em mquina; o rob ganha semelhan-a ainda maior com os humanos quando transformado para tornar-se idntico jovem Maria, lder dos os trabalhadores. Infiltrada entre os operrios, o rob-Maria incita-os a quebrarem as mquinas. Esta passagem elu-cida de forma clara a disposio da massa em seguir cegamente um lder e dar vazo s pulses destrutivas. Na cena final, Rotwang, que havia sequestrado a jovem Maria, segue para o alto da catedral, perseguido pelo jo-vem Freder, filho do grande empresrio. O pai e a multido de operrios assistem luta que travada entre Rotwang e Freder, at que o primeiro despenca do alto. Freder salva Maria, a operria, e beija-a primeiro sinal da conciliao entre as classes. J, embaixo, de um lado, um operrio, e de outro, o sr. Joh entre deles, o jovem Freder. Maria diz: No pode haver entendimento entre as mos e o crebro a menos que o corao atue como


mediador (1927). Freder aproxima as mos do pai e do operrio, que se cumprimentam. No final, a conciliao entre capital e trabalho e a confraternizao entre as classes.

Ainda que o final seja decepcionante no que se refere crtica social, h vrios aspec-tos no filme de Lang que podem estimular a discusso sobre a relao mimtica entre a humanidade e a mquina.

No ensaio Elementos do anti-semitismo (1985) os limites do esclarecimento, Horkhei-mer e Adorno discutem o conceito de mi-mese. Para os frankfurtianos, o mimetismo uma das formas mais primitivas de sobre-vivncia utilizadas pelos homens diante do perigo. O avano da racionalidade permitiu, de certo modo, o abandono dessa prtica, substituindo-a pela prxis racional na civiliza-o. Contudo, apesar do progresso tcnico, o germe do mimetismo conservou-se na socie-dade. De modo distinto da magia, a frmula matemtica pode ser considerada uma forma sublime de mimetismo, cujo fim, como tcni-ca, a adaptao ao inanimado a servio da autoconservao por meio da automao dos processos espirituais.

A mquina, construda semelhana do que o homem acredita ser ele mesmo, torna--se o duplo. Ao passo que a mquina reivindica autonomia do criador, este parece acomodar--se, cada vez mais, condio de autmato limitado capacidade de pensar por tickets.

No modo de produo capitalista, o trabalhador perde de vista a finalidade de seu trabalho, que serve to somente acu-mulao do capital. O resultado do trabalho j no mais lhe pertence, tal como ocorrera outrora, mas pertence quele que detm a propriedade dos meios de produo. Quan-to mais riqueza produz, mais pobre torna-se o trabalhador, reduzido condio de mer-cadoria, situado no mesmo nvel dos obje-

tos que produz. Todavia, o trabalhador no reconhece os objetos como produto de seu trabalho, pois este lhe surge como um ser estranho, independente do produtor, con-forme Marx (2004).

A relao entre o trabalhador e o pro-duto de seu trabalho de estranhamento (Entfremdung) e alienao (Entusserung). O trabalho e o produto no pertencem ao tra-balhador, portanto este no se afirma em sua atividade, pelo contrrio, nega-se nela, sobre-tudo naquilo que tem de mais humano.

A opresso gerada pelo trabalho aliena-do impede qualquer forma de desenvolvimen-to e humanizao, mortificando seu corpo e arruinando seu esprito. No h satisfao alguma nessa atividade em que o trabalhador no se reconhece como sujeito e produtor, mas obrigado a sujeitar-se ao autossacrifcio porque necessita sobreviver. Para resistir mortificao imposta, o trabalhador ausenta--se espiritualmente, torna-se alheio, como se no fosse ele a estar ali, mas outro a executar o trabalho. Sua atividade no mais lhe perten-ce, agora de outro.

O trabalho estranhado gera um estra-nhamento do trabalho, do produto do tra-balho, da natureza, da condio do homem como um ser genrico, do seu corpo, enfim, o estranhamento do homem pelo prprio homem. Quando o homem est frente a si mesmo, defronta-se com ele o outro homem (MARX, 2004, p. 86).

O cinema expressionista retratou um mundo estranho, reduzido a uma tela de projeo de contedos que o sujeito no re-conhece como seus. Enclausurado em sua loucura, o indivduo perde a capacidade de reconhecer o mundo em sua objetividade e somente o percebe como um universo povoa-do por fantasmas que o perseguem e o amea-am. Impedido de contato com o mundo real,


o indivduo estranha seus prprios pensamen-tos, que se tornam seu outro.

Para alm da dimenso subjetiva, por outro lado, a realidade objetiva impede o indivduo de compreender o mundo e reco-nhecer-se nele. Mesmo agindo sobre ele por meio do trabalho, o indivduo no v sentido em suas aes reproduzidas mecanicamen-te, qual mquina, assemelhando-se, cada vez mais, a criaturas inanimadas, sem vida e sem autonomia.

Na sociedade industrial avanada, o re-sultado no o ajustamento, mas a mimese: uma identificao imediata do indivduo com a sua sociedade e, atravs dela, com a socie-dade em seu todo (MARCUSE, 1979, p. 31). O sofrimento inicialmente imposto parece ter sido introjetado como um ideal a ser per-seguido. O que era negado passa a ser dese-jado. A reduo da existncia mquina no mais recusada; tanto o esprito como o cor-po, mesmo mantendo-se separados, buscam assemelhar-se a ela, tomada como ideal. Tor-nar o corpo mquina j no mais necessrio para execuo do trabalho pesado, pois este foi substitudo pela mquina, mas a exign-cia mantm-se como um ideal, como fim em si mesmo, preservando sua irracionalidade. A ciso corpo/psique no mais estranhada, tampouco provoca sofrimento. O incmodo da sublimao, por outro lado, que exigia a unidade entre corpo e psique, no mais exi-gido em um mundo no qual a satisfao se-xual pode ser imediata. Em um mundo pleno e unidimensional, s resta a adeso da cons-cincia feliz.

Nessa perspectiva:

o conceito de alienao parece tornar-se questionvel quando os indivduos se identificam com a existncia que lhes imposta e tm

nela seu prprio desenvolvimento e satisfao. Essa identificao no uma iluso, mas uma realidade. Contudo, a realidade constitui uma etapa mais progressiva de aliena-o. Esta se tornou inteiramente objetiva. O sujeito que alienado engolfado por sua existncia aliena-da. H apenas uma dimenso, que est em toda parte e tem todas as formas. As conquistas do progresso desafiam tanto a condenao como a justificao ideolgicas; perante o tribunal dessas conquistas, a falsa conscincia de sua racionalidade se torna a verdadeira conscincia. (MARCUSE, 1979, p. 31).

Do estranhamento (Entfremdung) ao efeito de estranhamento (Verfremdungseffekt)

Alguns fatos contriburam para o desen-volvimento do cinema alemo: a necessidade de elevar a qualidade dos filmes para compe-tir com os filmes estrangeiros, a desvaloriza-o da moeda alem, o marco, favorecendo a exportao dos filmes e a efervescncia inte-lectual manifestada na Alemanha ps-guerra, durante a Repblica de Weimar, perodo de surgimento das vanguardas artsticas, com destaque para o expressionismo. No cinema, no entanto, o expressionismo chega quando o movimento j se encontra desgastado na literatura e nas artes plsticas, mas tomando novo flego com as inovaes realizadas no teatro (cf. MATTOS, 2002).

Como meio de expresso hbrido, mes-clando influncias da literatura, das artes plsticas e do teatro, o cinema foi explorado para fins diversos como entretenimento, pro-paganda poltica e ideolgica, crtica social, negcio e arte, que dificilmente podem ser separados.


Caligari um exemplo clssico da reu-nio de diferentes fins no mesmo filme. Con-forme alguns estudiosos do cinema alemo (KRACAUER, 1985; EISNER, 1985; ROBINSON, 2000), os roteiristas Janowitz e Mayer tiveram como propsito criar uma histria fantstica para fazer crtica ao autoritarismo das institui-es, sobretudo psiquiatria; no entanto, o roteiro e o final foram modificados por suges-to do diretor e a narrativa foi transformada em uma histria sobre as fantasias e delrios de um paciente psiquitrico. Kracauer comen-ta que Erich Pommer, o produtor, aceitou o roteiro subversivo, mas tendo em mente que o cinema alemo precisava conquistar merca-dos, inclusive os estrangeiros. O resultado que se tem, ao final, um filme conformista e no um filme revolucionrio, tal como preten-dido, inicialmente, pelos roteiristas.

Para Robinson, na dcada de 1920, o expressionismo j havia deixado de ser uma vanguarda perigosa e estava na moda. Em Dr. Mabuse (1922), de Lang, h um dilogo interessante que aborda isso. O conde Told pergunta ao Dr. Mabuse: Qual a sua posi-o em relao ao expressionismo?. Mabu-se responde: O expressionismo uma mera brincadeira, mas por que no? Hoje tudo uma brincadeira.

Caligari estava longe de ser um desafio estranho e assustador para o pblico. E mais, o filme havia sido feito consciente e estra-tegicamente, na linha principal da produo comercial de seu tempo, com o elemento arte calculado como uma atrao extra e positiva, ainda que incerta, para a bilheteria (ROBINSON, 2000, p. 54). Segundo o autor citado, o filme chegou justamente no mo-mento em que a indstria cinematogrfica alem precisava dele.

Robinson ainda afirma que nesse per-odo no havia cinema de arte para a elite,

pois o cinema era concebido para ser, acima de tudo, uma diverso popular e proletria, para ser visto pelas massas. O contedo arte tinha de ser atraente para a massa e, ao mesmo tempo, atrair o espectador mais seletivo.

Caligari teve sua premire mundial em 26 de fevereiro de 1920, no Marmorhaus de Ber-lim, o cinema de maior prestgio da cidade. O filme foi recebido favoravelmente pela crtica e permaneceu em cartaz no mesmo cinema por vrias semanas e com lotao esgotada todos os dias. O filme foi tambm distribudo nos Estados Unidos pela Goldwyn, tendo sua premire em Nova York em 3 de abril de 1921, no imenso e esplndido Capitol Cinema, sen-do recebido pela imprensa americana com o mesmo entusiasmo dos crticos alemes, con-forme Robinson (2000).

Diante dos fatos, coloca-se em dvida o poder de crtica social do cinema expressio-nista alemo. Essencialmente, o cinema um meio de expresso produzido nos moldes in-dustriais, que visa atingir o maior nmero pos-svel de pessoas. O movimento expressionis-ta, em seu incio, foi marcado pela ousadia e contestao, mas quando chega ao cinema, o expressionismo j se encontra enfraquecido. Questiona-se, desse modo, se o mesmo vigor de crtica manteve-se ou apenas suas formas artsticas foram absorvidas como meros or-namentos para satisfazer tanto o grande p-blico quanto aqueles que esperavam ver no cinema algo mais do que apenas o entreteni-mento das massas.

Tal como mostrado, nesse sentido, Ca-ligari emblemtico; sua histria, inicialmen-te crtica, foi transformada em algo digervel para a massa, tanto que lhe garantiu sucesso junto aos pblicos alemo e americano. Em que medida Caligari e outros filmes expressio-nistas podem ser considerados meio de estra-


nhamento da realidade social, ou foram ape-nas meio de entretenimento das massas que buscavam alheamento das questes sociais, encontrando nesse tipo de filme, portanto, apenas um universo de fantasia e alienao?

Na sociedade industrial desenvolvida, o entretenimento torna-se prolongamento do trabalho alienado; se na produo o trabalha-dor empresta seu corpo para ser extenso da mquina, no cio a mente recusa-se a lembrar o sofrimento que deve ser esquecido. Assim, o cinema torna-se um meio de entretenimen-to em que o trabalhador no obrigado a pensar, mas apenas divertir-se, alienando-se, ainda mais, da realidade opressora.

Para Marcuse (1979), o alto desenvolvi-mento tecnolgico promoveu, no somente o aumento do controle social, a reduo das estratgias de enfrentamento e a integrao poltica, mas tambm repercutiu no mbito cultural, liquidando os elementos de oposi-o e transcendentes da cultura superior esta, sempre considerada em contradio com a realidade social. A incorporao da cul-tura ordem social vai ocorrendo na medida em que seus elementos so transformados em mercadorias, reduzidos ao valor de troca e tornados equivalentes aos demais produtos materiais de consumo, perdendo seu valor de verdade. A cultura tradicional, ainda que servisse somente a uma minoria privilegiada, expressava uma alienao livre e consciente da vida ordinria, dos negcios, enfim, do m-bito da necessidade e da luta cotidiana pela sobrevivncia.

A alienao artstica diferencia-se, desse modo, do conceito marxista, pois entendida, segundo Marcuse, como trans-cendncia consciente da existncia alienada, mostrando-se, assim, incompatvel com o mundo do progresso. Contudo, na medida em que a cultura superior, antes separa-

da da vida ordinria, vai sendo incorporada a esta, perde sua fora subversiva, seu con-tedo destrutivo e sua verdade. A socieda-de industrial absorve a dimenso artstica e assimila seu contedo antagnico, recon-cilia e harmoniza-se com aquilo que se lhe ope, fortalecendo a unidimensionalidade da existncia. A literatura e a arte, conforme Marcuse, eram essencialmente alienao, conservando e protegendo a contradio a conscincia infeliz do mundo dividido, as possibilidades derrotadas, as esperanas no-concretizadas e as promessas tradas (MARCUSE, 1979, p. 73). A dimenso ficcio-nal da arte e da literatura revelava o quanto a vida cotidiana era falsa e mutilada, servindo como contraponto, de negao, da ordem estabelecida.

Mesmo diante do poder integrador da sociedade tecnolgica, Marcuse ressalta a luta contra a absoro pela realidade unidi-mensional, apontando os esforos da avant--garde para criar um alheamento, citando a proposta de teatro de Brecht. Para o drama-turgo, o teatro deve romper a identificao do espectador com os acontecimentos do palco e promover o efeito de alheamento Verfremdungseffekt , produzindo a disso-ciao para que o mundo possa ser reconhe-cido tal como ele . Rompe-se, desse modo, com aquilo que est naturalizado no cotidia-no, transcendendo-o. Para Marcuse, o teatro de Brecht preserva a promesse de bonheur transformando-a em fermento poltico.

Embora reconhecendo o potencial po-ltico e revolucionrio do teatro de Brecht, Marcuse (1970) esclarece que, no s por-que uma obra destinada classe trabalha-dora que deve ser considerada revolucion-ria, mas sobretudo apresenta uma mudana radical no estilo e na tcnica que subverta as formas dominantes da percepo, tal como


ocorreu com o expressionismo e o surrea-lismo, apontando a ausncia de liberdade e rompendo com a realidade mistificada.

Retomemos as perguntas anteriormen-te feitas: Em que medida o cinema expres-sionista pode ser considerado, tal como os demais filmes comerciais, apenas um meio de divertimento? Em que medida conserva al-gum trao de denncia, de crtica e de recusa ordem social?

Como citado anteriormente, Marcuse considera que o expressionismo e o surrea-lismo anteciparam a destrutividade do capi-talismo monopolista e emergncia de novas metas para uma mudana radical (MAR-CUSE, 1979, p. 10). Kracauer (1985), que no desconsidera o intuito comercial do cinema, demonstra que esse meio de expresso, at mesmo por ser destinado s massas, revela tendncias psicolgicas e aspectos do ima-ginrio coletivo. Assim, ainda que explorado como meio de entretenimento e negcio, o cinema expressionista alemo revelou ten-dncias ocultas da realidade social, que culmi-naram com a ascenso do nazismo.

Se h dvidas sobre o potencial crtico das obras expressionistas, um bom indcio a reao dos nazistas ante os artistas expres-sionistas e suas obras. Mesmo aps anos de sua decadncia e desaparecimento como mo-vimento artstico, o expressionismo foi con-siderado pelos nazistas um dos exemplos da arte degenerada (Entartete Kunst).

Segundo Nazrio (2002), o expressionis-mo foi o contraponto do ideal esttico do na-zismo, que se apoiou no resgate dos valores clssicos e no darwinismo social para defen-der uma ideologia racista. De um lado, o na-zismo pregava a pureza do sangue e da raa, a exaltao da beleza do corpo so e forte, a retido, perfeio, organizao, simetria, dureza e rigidez; de outro, o expressionismo

era associado deformidade fsica, doena mental, monstruosidade caractersticas das raas inferiores, responsveis pela degenera-o biolgica e cultural da humanidade.

Em 1937, os nazistas promoveram duas exposies: uma que representava a grande arte alem e celebrava o novo homem aria-no; a outra, a arte degenerada, compos-ta por obras de vrios artistas identificados como judeus, considerados esquizofrnicos, loucos e depravados.

Segundo Ernest Bloch, citado por Naz-rio (2002b, p.668), a exposio Arte Degene-rada foi um campo de concentrao aberto ao pblico, o incio de uma operao de sa-neamento e de um pogrom. A partir de 1938, o regime nazista desencadeou uma srie de decretos e aes que conduziram soluo radical da questo judaica, ou seja, medidas que foram restringindo gradativamente os di-reitos dos judeus, culminando com a segrega-o e o extermnio. Se o nazismo representou a ordem que levou catstrofe, o expressio-nismo representou o alarme de incndio, parafraseando Benjamin.

guisa de conclusoEste artigo teve como intuito apre-

sentar questes suscitadas pela anlise de alguns filmes expressionistas alemes do incio do sculo XX; questes relacionadas dimenso subjetiva do indivduo, questes que relacionam essa dimenso com a reali-dade social e, por fim, o papel da cultura, da arte e do cinema como meios de estranha-mento da realidade alienante.

O expressionismo e seus representantes tinham como intuito a revelao e a representa-o do mundo interno, obscurecido, enigmti-co e estranho realidade iluminada pela razo. Isso no teria sido possvel sem a explorao dos recursos tcnicos e estticos responsveis


pela criao da atmosfera fantstica. Nesse sentido, a iluminao e seus efeitos de luz e sombra, por exemplo, no foram apenas ele-mentos formais para adornar os cenrios, mas parte fundamental do tema central do expres-sionismo; a luta entre a luz e a sombra como a alegoria do conflito entre a razo e o mito.

O homem representado nos filmes ex-pressionistas no livre e autodeterminado, mas amedrontado, aprisionado e perseguido por suas vises fantasmagricas. Esse ho-mem denuncia, por sua vez, a falha trgica do pretensioso projeto das luzes de iluminar o mundo e libertar o homem do medo, confor-me Horkheimer e Adorno.

Na sociedade administrada, o desenvol-vimento tecnolgico amplia o potencial de dominao e controle social dos indivduos, restringindo, cada vez mais, o espao de liber-dade e contestao. Nesse contexto, median-te as ameaas reais de aniquilao dos indiv-duos impostas pela realidade cada vez mais claustrofbica, o sentimento persecutrio deixa de ser apenas subjetivo.

A distino entre a alienao mental in-dividual e a alienao coletiva torna-se tarefa difcil, na medida em que ambas so condi-cionadas pela realidade objetiva e material, mediadas pela dimenso cultural, cada vez

menos autnoma e mais invadida pela racio-nalidade tecnolgica.

O alto desenvolvimento tecnolgico potencializa a intensidade das luzes com o intuito de tornar cada vez mais clara a cer-teza da realidade unidimensional, ofuscando qualquer centelha de esperana de outro por-vir diferente desse que se impe totalitaria-mente. Todavia, o aumento da luminosidade no elimina as sombras e tampouco permite vislumbrar um mundo menos ameaador; em nome do progresso, o medo da natureza no dominada continua reprimido, mas agora es-condido sob uma sombra mais escura.

Caligari foi o prenncio da vitria da psi-quiatria sobre a loucura, da ordem autoritria sobre a desordem revolucionria. O potencial de desordem da loucura foi reduzido com sua medicalizao. No mundo da conscincia feliz dos lotfagos, os hospitais psiquitricos pu-deram retirar suas trancas, abrir seus portes e at derrubar seus muros, porque a loucura curvou-se perante a autoridade da psiquiatria, representante da ordem. Caligari habita o in-terior da alma dos insanos, que agora vivem como autmatos obedientes na sociedade ra-cionalmente administrada. Mas, se Kracauer estiver certo, e os filmes expressarem, de fato, as tendncias psicolgicas das massas, a revolta dos autmatos eminente.


Referncias

ADORNO, T. W.; HORKHEIMER, M. La Masa. In.: ADORNO, T. W.; HORKHEIMER, M. La Sociedad: Lecciones de Sociologa. Buenos Aires: Proteo, 1971.

DOSTOIVSKI, F. O duplo. Trad. Paulo Bezerra. So Paulo: Editora 34, 2011.

EISNER, L. H. A tela demonaca: as influncias de Max Reinhardt e do expressionismo. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1985.

FREUD, S. Notas psicanalticas sobre um relato autobiogrfico de um caso de parania (De-mentia Paranoides). In: FREUD, S. Edio standard das Obras Psicolgicas Completas de Sigmund Freud, v. XII. Rio de Janeiro: Imago, 1969. p. 23-104. (Texto originalmente publicado em 1911).

________. O estranho. FREUD, S. Edio standard das Obras Psicolgicas Completas de Sigmund Freud, v. XVII. Rio de Janeiro: Imago, 1976a. p. 275-314. (Texto originalmente publicado em 1919).

________. Psicologia de grupo e a anlise do ego. In: FREUD, S. Edio standard das Obras Psi-colgicas Completas de Sigmund Freud, v. XVIII. Rio de Janeiro: Imago, 1976b. p. 89-179. (Texto originalmente publicado em 1921).

FURNESS, R. S. Expressionismo. So Paulo: Perspectiva, 1990.

HOFFMANN, E. T. A. O homem da areia. In: HOFFMANN, E. T. A. Contos fantsticos. Rio de Ja-neiro: Imago, 1993.

HORKHEIMER, M.; ADORNO, T. W. Os elementos do anti-semitismo. In: HORKHEIMER, M.; ADORNO, T. W. Dialtica do esclarecimento: fragmentos filosficos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1985.

KRACAUER, S. De Caligari a Hitler: una historia psicolgica del cine alemn. Barcelona: Paids, 1985.

MARCUSE, H. A dimenso esttica. Lisboa: Edies 70, 1970.

________. A ideologia da sociedade industrial: o homem unidimensional. Rio de Janeiro: Zahar, 1979.

MARX, K. Manuscritos econmico-filosficos. So Paulo: Boitempo, 2004.

MATTOS, C. V. de. Histrico do expressionismo. In: GUINSBURG, J. (Org.). O expressionismo. So Paulo: Perspectiva, 2002.

NAZARIO, L. O expressionismo e o cinema. In: GUINSBURG, J. (Org.). O expressionismo. So Paulo: Perspectiva, 2002a.

________. O expressionismo e o nazismo. In: GUINSBURG, J. (Org.). O expressionismo. So Paulo: Perspectiva, 2002b.


ROBINSON, D. O gabinete do Dr. Caligari. Rio de Janeiro: Rocco, 2000.

TODOROV, T. Introduo literatura fantstica. So Paulo: Perspectiva, 2008.

FILMES

O ANJO azul (Der blaue Engel). Direo: Josef von Sternberg. Produo: Erich Pommer. Int-rpretes: Emil Jannings, Marlene Dietrich, Kurt Gerron e outros. Roteiro: Carl Zuckmayer, Karl Vollmller, Robert Liebmann. Alemanha: Universum Film-UFA, 1930. DVD (94 min), pb. Produzi-do por Amazon Digital e Continental Home Vdeo. Baseado no romance Professor Unrat de Heinrich Mann.

DR. MABUSE, o jogador (Dr. Mabuse, der Spieler). Direo: Fritz Lang. Produo: Erich Pom-mer. Intrpretes: Rudolf Klein-Rogge, Aud Egede-Nissen, Gertrude Welcker, Alfred Abel e ou-tros. Roteiro: Fritz Lang e Thea von Harbou. Alemanha: Uco-Film GmbH, 1922. DVD (120 min), pb. Produzido por Amazon Digital e Magnus Opus. Baseado na novela Dr. Mabuse, o jogador de Norbert Jacques.

O ESTUDANTE de Praga (Der Student Von Prag). Direo: Paul Wegener e Stellan Rye. Pro-duo: Paul Wegener. Intrpretes: Paul Wegener, John Gottowt, Grete Berger e outros. Ro-teiro: Hanns Heinz Ewers. Alemanha: Deutsche Bioscop GmbH, 1913. DVD (85 min), pb. Produzi-do por Alpha Vdeo. Baseado no conto William Wilson de Edgar Alan Poe.

FANTASMA (Phantom). Direo: Friedrich Wilhelm Murnau. Produo: Erich Pommer. Intr-pretes: Alfred Abel, Lya de Putti, Aud Egede-Nissen e outros. Roteiro: Thea von Harbou. Alema-nha: Uco-Film GmbH / Bioscop-Atelier, 1922. DVD (91 min), pb. Produzido por Continental Home Vdeo. Baseado na novela Phantom de Gerhart Hauptmann.

FAUSTO (Faust Eine Deutsche Volkssage). Direo: Friedrich Wilhelm Murnau. Produo: Erich Pommer. Intrpretes: Gsta Ekman, Emil Jannings, Camila Horn e outros. Roteiro: Gerhart Hauptmann e Hans Kyser. Alemanha: Universum Film-UFA, 1926. DVD (116 min), pb. Produzido por Continental Home Video. Baseado na pea Fausto de Johann W. Goethe.

O GABINETE do Dr. Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari). Direo: Robert Wiene. Produo: Erich Pommer e Rudolpf Meinert. Intrpretes: Werner Krauss, Conrad Veidt, Lil Dagover, Fried-rich Freher, Hans-Heinz von Twardowski e outros. Roteiro: Karl Mayer e Hans Janowitz. Ale-manha: Decla-Film Gesellschaft. 1920. DVD (52 min), pb. Produzido por Continental Home Video.

GABINETE das figuras de cera (Das Wachsfigurenkabinett). Direo: Paul Leni e Leo Birinsky. Produo: Leo Birinsky e Alexander Kwartiroff. Intrpretes: William Dieterle, Emil Jannings, Conrad Veidt, Werner Krauss e outros. Roteiro: Henrik Galeen. Alemanha: Neptune-Film A.G./ UFA, 1924. DVD (65 min), pb. Produzido por Magnus Opus.

O GOLEM (Der Golem). Direo: Carl Boese e Paul Wegener. Produo: Paul Davidson. Intr-pretes: Paul Wegener, Albert Steinrck, Lyda Salmonova e outros. Roteiro: Henrik Galeen e Paul Wegener. Alemanha: Projektions-AG Union PAGU, 1920. DVD (68 min), pb. Produzido por Amazon Digital.


HOMUNCULUS. Direo: Otto Rippert. Produo: Hanns Lippmann. Intrpretes: Olaf Fonss, Ernst Ludwig, Adolf Paul e outros. Roteiro: Robert Reinert. Alemanha: Deutsche Bioscop GmbH, 1916. (69 min).

METRPOLIS (Metropolis). Direo: Fritz Lang. Produo: Erich Pommer. Intrpretes: Alfred Abel, Gustav Frhlich, Rudolf Klein-Rogge, Brigitte Helm e outros. Roteiro: Thea von Harbou. Alemanha: Universum Film-UFA, 1927. DVD (139 min), pb. Produzido por Continental Home V-deo.

NOSFERATU (Nosferatu Eine Symphonie des Grauens). Direo: Friedrich Wilhelm Murnau. Produo: Enrico Dieckmann e Albin Grau. Intrpretes: Max Schreck, Gustav von Wangenheim, Greta Schrder e outros. Roteiro: Henrik Galeen. Alemanha: Jofa-Atelier e Prana-Film GmbH, 1922. DVD (94 min), pb. Produzido por Continental Home Video. Baseado na novela Dracula de Bram Stoker.

O OUTRO (Der Andere). Direo: Max Mack. Produo: Jules Greenbaum. Intrpretes: Albert Bassermann, Emmerich Hanus, Nelly Ridon e outros. Roteiro: Max Mack e Paul Lindau. Alema-nha: Vitascope GmbH, 1913. (49 min) Baseado na novela Dr Jeckyll and Mr Hyde de Robert Louis Stevenson.

A LTIMA gargalhada (Der letzte Mann). Direo: Friedrich Wilhelm Murnau. Produo: Erich Pommer. Intrpretes: Emil Jannings, Maly Delschaft, Max Hiller e outros. Roteiro: Carl Mayer. Alemanha: Universum Film-UFA, 1924. DVD (90 min), pb. Produzido por Continental Home V-deo.

Dados do Autor:

Lineu Norio Kohatsu

Mestre e Doutor em Psicologia Escolar e do

Desenvolvimento Humano. Instituto de Psicologia USP.

Recebido: 24/03/2013

Aprovado: 03/06/2013

1758-6751-7-PB

Documents

Transcript of 1758-6751-7-PB