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Desacatos

ISSN: 1607-050X

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Centro de Investigaciones y Estudios

Superiores en Antropología Social

México

Blacking, John

¿Qué tan musical es el hombre?

Desacatos, núm. 12, otoño, 2003, pp. 149-162

Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropología Social

Distrito Federal, México

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LA MÚSICA EN LA SOCIEDAD Y LA CULTURA

H e definido la música como un sonido huma-namente organizado. He discutido que debe-ríamos buscar relaciones entre los patronesde conducta humana y los patrones de sonido produci-dos como resultado de la interacción de una organiza-ción. Reforcé esta afirmación al referirme a los concep-tos de música que comparten los venda del Transvaal delNorte. Los venda también comparten la experiencia de“hacer” música, y sin esta experiencia habría muy pocamúsica. La producción de los patrones de sonido que los

venda llaman música depende, primero, de la continui-dad de los grupos sociales que la ejecutan y, en segundolugar, de la forma en que los miembros de esos gruposse relacionan entre sí.

Para poder averiguar qué es la música y qué tan musi-cal es el hombre, necesitamos preguntar quién escucha,

y quién toca y canta en una sociedad dada, y pregun-tarnos por qué. Éste es un cuestionamiento sociológico,

y dentro de diferentes sociedades las situaciones puedencompararse sin hacer referencia a las formas de músicasuperficiales porque estamos preocupados únicamenteen su función dentro de la vida social. A este respecto,quizá las diferencias entre música negra, música country

y western, rock y pop, óperas, música sinfónica y cantollano sean poco significativas. Lo que desmotiva a unhombre puede “emocionar” a otro, y esto no se debe a

ninguna calidad absoluta en la música en sí sino quetiene que ver con el significado que ha alcanzado comomiembro de una cultura o grupo social en particular. Nodebemos perder de vista que,aun cuando todos tenemos

¿Qué tan musical es el hombre?

John Blacking

Desacatos, núm. , otoño , pp. -.

Este artículo fue publicado originalmente en John Blacking, ¿How Musical is Man? ,University of Washington Press, Seattle y Londres, .

Traducción de Brigitte Sanabria.

John Blacking estudió antropología y arqueología en el King’s College de Inglaterra. Desde su infancia hizo estudios de

piano. En ocupó el puesto de musicólogo en la Biblioteca de Música Africana en Johannesburgo, Sudáfrica. En sus primeros estudios explicó el movimiento del cuerpo y la música. En hizo estudios de campo en el grupo étnico venda

de Sibasa, nación bantu en el Transvaal al norte de Sudáfrica. En publicó su libro Canciones de los niños venda,una de las etnografías musicales funcionalistas más importantes. En esta obra plantea el concepto de “análisis cultural”

como el estudio de la interrelación sistemática total entre el contexto cultural y la música. En trabajó como jefe

del Departamento de Antropología Social de la Queen’s University de Belfast. Durante dictó conferencias magistrales

John Danz en la Universidad de Washington,mismas que dieron lugar a la edición de su libro ¿Qué tan musicales el hombre? Una de las preocupaciones centrales del autor fue hacer conciencia de la relación complementariaque debe existir en la práctica etnomusicológica entre el estudio de las técnicas “performativas” o de ejecución

de la música y el estudio de la cultura que produce la música. Falleció el de enero de .

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nuestras preferencias personales, no podemos juzgar laefectividad de la música o los sentimientos de los músi-cos por la influencia que tiene sobre las personas. Si unmaestro de iniciación venda, viejo y ciego,escucha en si-lencio una grabación del canto de iniciación domba, nopodemos juzgar que la pieza es más o menos efectivaque una grabación de Spokes Mashiyane’s Penny WhistleBand de Johannesburgo, la cual lo aburre a él pero emo-

ciona a su nieto. No podemos decir que los kwakiutl sonmás emotivos que los hopi porque su estilo de danza nosparece más extático.En algunas culturas, o en ciertos ti-pos de música y danza dentro de una cultura,las emocio-nes se pueden interiorizar deliberadamente, lo cual nosignifica que sean menos intensas.Las experiencias sico-délicas o místicas de un hombre no pueden ser vistas nisentidas por sus vecinos, pero no por esto pueden serdesechadas por considerarlas irrelevantes para la vida delsujeto en cuestión dentro de la sociedad.

El mismo criterio de juicio debe aplicarse a las aparen-tes diferencias en la complejidad superficial de la músi-ca, la cual tendemos a observar en los mismos términoscon los que vemos otros productos culturales. Debido aque se relaciona la creciente complejidad de los coches,los aviones y muchas otras máquinas con su nivel de efi-ciencia como medios de comunicación, es muy comúnasumir que la evolución técnica de la música y las artesdebe ser signo de una expresión más profunda y mejo-rada. Sugiero que la popularidad que tiene cierta músi-ca de la India en Europa o América no está desligada delhecho de que parece ser al mismo tiempo técnicamente

brillante y agradable al oído, y estar acompañada de unprofundo proceso filosófico.Cuando intento interesar amis alumnos en los sonidos de la música africana, sé que

aun yo tiendo a enfocar su atención en las proezas técni-cas de la ejecución porque estas son apreciables de inme-diato.Y aún así la simplicidad o complejidad de la músicaes, al final, irrelevante, la ecuación no debe ser: menos =mejor o más = mejor; sino que debería ser: más o menos= diferente.Lo que realmente “conmueve” a las personases el contenido humano de los sonidos humanamenteorganizados. Incluso si esto surge como una melodía oarmonía exquisita, como un “objeto sónico”, si se quierellamar así, de todos modos empezó como una concep-

ción de un ser humano sensible, y es esta sensibilidad laque puede incitar (o no) los sentimientos de otro ser hu-mano, de una manera muy parecida con la que las ondasmagnéticas conducen una conversación telefónica de unhablante a otro.

Este tema de la complejidad musical sólo se vuelveimportante cuando intentamos valorar la musicalidaden el humano.Supongamos que argumento que,debido

a que existen sociedades cuyos miembros son tan com-petentes musicalmente como todas las personas lo sonusando el lenguaje,la música puede ser una cualidad ca-racterística de la especie humana. Con toda seguridadalguien va a rebatir y decir que la evidencia de una dis-tribución muy generalizada de la habilidad para escu-char y ejecutar música entre los venda y otras sociedadesaparentemente musicales, no debe compararse con la li-mitada distribución de la facilidad musical en, digamos,Inglaterra,porque la complejidad de la música inglesa estal que sólo pocos pueden lograr su dominio. Puestocon otras palabras, si la música inglesa fuera tan elemen-tal como la música venda, entonces,por supuesto que losingleses parecerían ser tan universalmente musicales co-mo los venda. La implicación más general de este argu-mento es que el desarrollo tecnológico trae consigo uncierto grado de exclusión social.Ser una audiencia pasi-

va es el precio que algunos tienen que pagar para sermiembros de una sociedad superior cuya superioridadse sostiene en la habilidad excepcional de un limitadogrupo de elegidos. Entonces aparece el tema del niveltécnico de lo que se define como musicalidad, dando lu-gar a la necesidad de clasificar a algunos como no musi-cales. Es en estas suposiciones que la habilidad musicalse alienta o se anestesia dentro de muchas sociedades in-

dustriales modernas. Estos supuestos son diametralmen-te opuestos a la idea de los venda de que todo ser huma-no normal tiene la capacidad de la ejecución musical.

El tema de la complejidad musical es irrelevante paracualquier consideración dentro del ámbito de la compe-tencia musical universal. En primer lugar, dentro de unsistema musical único, la complejidad externa más am-plia puede ser considerada como una extensión de vo-cabulario, la cual no altera los principios básicos de sugramática y la falta de significado fuera de este contexto.



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En segundo lugar, al comparar diferentes sistemas nopodemos asumir que la complejidad externa es musicalo cognitivamente más compleja. En cualquier caso, lamente de un ser humano es infinitamente más compli-cada que cualquier cosa producida por hombres o cul-turas en particular.Y sobre todo, la eficacia funcional dela música parece ser más importante para los escuchasque la complejidad o simplicidad exterior. ¿De qué sirve

ser el pianista más virtuoso del planeta o componer lamúsica más ingeniosa, si nadie quiere escucharla?, ¿quécaso tiene para el humano crear o utilizar sonidos nue-

vos sólo para sí mismo? Dentro de la cultura venda, ¿tie-nen algún significado los sonidos nuevos, por ejemplo,en términos de grupos nuevos y cambio social?, ¿paraqué cantar y bailar?, ¿de qué sirve mejorar la técnica mu-sical si el objeto final de una presentación musical escompartir una experiencia social?

Las funciones de la música dentro de la sociedad pue-den ser los factores decisivos que promuevan o inhibanun talento musical latente, al igual que afectan la elecciónde conceptos culturales y materiales con los cuales se com-pone la música.No podremos explicar los principios de lacomposición y los efectos de la música hasta que hayamosentendido mejor la relación entre la experiencia músi-cal y la humana.Si describo algunas de las funciones dela música en la sociedad venda, quizá este nuevo conoci-miento estimule una mejor comprensión de procesossimilares en otras sociedades.Ésta ha sido ciertamente mipropia experiencia. Desde mi primera estancia de dosaños en el distrito Sibasa entre y , y como resul-tado de mi trabajo de campo subsecuente en otras partesde África, he llegado a entender mi propia sociedad deuna manera más clara y he aprendido a apreciar más mi

propia música. Desconozco si mis análisis de la músicavenda son correctos. Me he beneficiado grandemente delas críticas de los venda quienes han tenido a bien discutirconmigo mis evidencias y conclusiones,pero pueden exis-tir otras interpretaciones que hasta la fecha se nos han es-capado. Sea cual sea el juicio final de mi análisis de lamúsica de los venda, espero que mis descubrimientosdesempeñen un papel aunque sea pequeño en la recupe-ración de las condiciones de dignidad y libertad dentro delas cuales se desarrolló originalmente su tradición musical.

Existen cerca de venda, y la mayoría de ellos viven en un área rural subdesarrollada que les fue deja-da después de que colonizadores blancos tomaran po-sesión del resto de sus tierras para establecer granjas y abrir minas. Comparados con más de doce millones desudafricanos negros, divididos casi en partes iguales en-tre los grupos lingüísticos zulú, xhosa y soto-tswana, losvenda pueden parecer insignificantes.Sin embargo, el go-

bierno sudafricano blanco ha mostrado gran interés enellos y ha llevado a cabo un importante ejercicio militaren su llamada tierra natal.Los venda viven en las monta-ñas Zoutpansberg y sus alrededores, justo al sur del ríoLimpopo,la frontera norte de la república blanca de Áfri-ca del Sur. Desde que estuve allí en , cada vez más

blancos se están asentando en tierras antes reservadaspara los negros.

En los venda fueron los últimos sudafricanos ensometerse a la ley boer. Bien podrían ser los primerosen adquirir su independencia total.Los ancestros de algu-nos clanes venda vivieron en Venda mucho antes que los

blancos llegaran al Cabo, y consiguieron mantener suidentidad aún después de aceptar al gobierno de invaso-res negros que vinieron del norte hace años. Losvenda son pacifistas de corazón y tienen un dicho quedice así: “Mudi wa gozwi a u na malila” (“En la residen-cia del cobarde no hay llanto”). Posteriormente, cuandosu país fue invadido desde el sur por negros que huíandel avance de los blancos, los venda prefirieron retirarsea la seguridad de sus montañas y esperar a que los inva-sores se fueran. Se negaron a aceptar innovaciones cultu-rales y a incorporar a los extraños a su sistema políticoen condiciones en las que pudieran disminuir en su socie-dad,en vez de aumentar, valores como la cooperación y

el “humanismo” (vluthu). Por otra parte, durante lasegunda parte del siglo XIX ,los venda adoptaron y acep-taron como “canciones de la gente que habla venda” va-rias canciones y estilos extranjeros de los vecinos del norte

y del sur.Puede parecer sorprendente que un pueblo tan mu-

sical haya mostrado tan poco interés —y comparati- vamente poca habilidad— en los sonidos y técnicas dela música europea. Las razones son en parte técnicas,pe-ro principalmente políticas. En primer lugar, el tipo de



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música que se diseminó en las misiones y las escuelas ge-neralmente fue del tipo más monótono de música ins-titucional europea, y aun la mejor música ha sido inva-riablemente distorsionada por la forma en que ha sidoenseñada por los blancos. No ha habido contacto realcon el original de esta lengua extraña. Ninguno de loseuropeos que enseñaron la tradición eran músicos con-sumados, así es que tanto ellos como los africanos a los

que formaron como maestros con frecuencia se mostraban tan inseguros como sus alumnos acerca de cuál erala lectura correcta de las partituras. Expertos “blancos”les aseguraban que el sentimiento y expresión (lo que enmuchas ocasiones se resume a usar uniformes brillantesen competencias de canto intercolegiales) eran más im-portantes que la precisión. Esta es una noción bastanteextraña para la cultura musical venda, en donde siemprese espera exactitud y donde el sentimiento es algo asu-mido, pero fue lo suficientemente fuerte para producirresultados desastrosos en el proceso de asimilación de lamúsica europea, y no es sorprendente que los aparente-mente musicales venda hayan fallado en destacar en lainterpretación de la música europea, incluso cuando es-taban realmente interesados.

Probablemente los factores políticos eran más signi-ficativos que las barreras técnicas que he descrito. Aun-que el Evangelio y la educación que los misioneros tra-

jeron a los venda fueron bien recibidas al principio, laadministración blanca y la explotación comercial que segeneró no lo fue. Desde los vend a no han podido re-tirarse a la protección de sus montañas, como lo hicie-ron con los primeros invasores. Han sido obligados poruna fuerza superior a soportar un sistema autoritario quecontradice la democracia tradicional africana. Por lo

tanto, ¿es sorprendente que la indiferencia y hasta hos-tilidad contra la música europea acompañe su resisten-cia contra la dominación blanca? La reacción generalante la música europea es mantenerse dentro de la fun-ción musical de su sociedad, y debe ser abordada comoun fenómeno tanto sociológico como musical.

Parte de la música de los venda es incidental, y su eje-cución es el signo de actividad de los grupos sociales. Lamayoría de los adultos venda saben lo que está pasandosimplemente con escuchar los sonidos. Durante la inicia-

ción de las niñas, cada vez que una novicia es llevada alrío o a su choza de iniciación, las mujeres y niñas que laacompañan le advierten a la gente que se vienen acer-cando con una canción especial, en donde el labio infe-rior es sacudido con el dedo índice:

La siguiente canción, con su preludio poco común, indi-ca que una novicia es sacada de su casa y llevada para seriniciada. La melodía puede ser reconocida hasta por mu-

jeres que no pueden escuchar las palabras:



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Durante las distintas etapas de las escuelas de niñas, laenseñanza se imparte directa e indirectamente por me-dio de danzas simbólicas,que suelen ser ejercicios físicosextenuantes, ejecutados al son de una variedad de com-plejos ritmos. Una canción les indica a las niñas que nodeben chismear:

Los venda aprenden a entender los sonidos de la músicacomo entienden el lenguaje. Pueden identificar no me-nos de estilos distintos,con diferentes ritmos y combi-naciones de cantantes e instrumentos; y dentro de estosestilos hay subdivisiones de estilo,al igual que diferentescanciones dentro de cada división. Por ejemplo,en la es-cuela de iniciación para niñas sungwi existen cuatro ti-pos principales de cantos:

. Nyimbo dza u sevhetha (“canciones para danzar alre-dedor”). Las cantan las niñas en una rueda que giraalrededor de los tambores en sentido opuesto a lasmanecillas del reloj. El ritmo de la canción es rápido y se canta con más frecuencia que otro tipo de cancionesen la escuela. Junto a ésta, existen otras dos con ritmos

especiales: una canción “de despedida” (luimbo Iwa uedela, que quiere decir literalmente “canción para dor-mir”), la cual siempre da por terminada una sesión; y una canción de reclutamiento (luimbo Iwa u wedza,que quiere decir literalmente “canción para ayudar auna persona a cruzar el río”),que se canta cuando losmiembros de mayor rango van reclutando.

. Nyimbo dza vhahwira (“canciones de los bailarines en-mascarados”). Se cantan cuando los bailarines enmas-carados se presentan ante las niñas.El ritmo varía,con

episodios rápidos o lentos, para acompañar las dife-rentes fases de la danza con ritmos característicos quemarcan los distintos pasos.

. Nyimbo dza dzingoma (“canciones para rituales espe-ciales”). Acompañan ciertas pruebas severas que lasnovicias tienen que pasar cuando están en el segundonivel de la iniciación.Cada una tiene un patrón rítmi-co que la distingue.

. Nyimbo dza milayo (“canciones de las leyes de la es-cuela”). Las cantan las novicias y cualquier otra gra-duada que esté presente.Se hincan en el suelo cerca delos tambores mientras la muluvhe , la chica a cargo de lasnovicias, encabeza el canto.

La figura (página ) resume los diferentes tipos de mú-sica de la comunidad que los venda reconocen e indicalas temporadas del año en que se pueden o no tocar.

Aunque generalmente los venda clasifican su músicade acuerdo con la función social, y que el nombre dadoa cada función y la música que le corresponde general-mente es el mismo,el criterio de discriminación es al mis-mo tiempo formal y musical. La función de la música sereconoce basándose en el sonido, particularmente en suritmo y en la conformación de su ensamble vocal y/oinstrumental. Los contextos dentro de los cuales se can-ta una canción no son exclusivos, pero la forma en quese canta la canción está generalmente determinada por elcontexto. Así, una canción de la cerveza de raíz puede seradaptada como una canción de juego para la iniciacióndomba de las niñas, en cuyo caso se añadirá un acompa-ñamiento de tambor y la forma llamado-respuesta puedeser transformada en una secuencia de frases melódicasentrelazadas. De la misma manera, una serie de trans-

formaciones de la danza nacional, tshikona, pueden serinterpretadas con instrumentos musicales venda. Todassuenan de manera diferente pero todas son llamadastshikona y se perciben como variaciones de un mismotema en los “lenguajes” de diferentes instrumentos.

Cuando los venda discuten o clasifican diferentes tiposde canciones, generalmente hacen una distinción entrecanciones que son apropiadas para una función en par-ticular y aquellas que han sido adoptadas y adaptadas.Considero que éste es un fenómeno común en el centro



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y sur de África, que debe ser cuidadosamente estudiadopor los investigadores de campo.Mencionaré un ejemploparticularmente bueno que me encontré cuando estabatrabajando en el Gwembe Tonga de Zambia.Grabé lo quese me describió como una “canción de la molienda” y el

contexto me dejó sin dudas sobre su función.En un con-texto diferente, la misma melodía se me describió comomankuntu, “canción de baile para gente joven”, y de nue-

vo, el contexto me dejó sin dudas sobre su función. Laúnica diferencia entre las dos ejecuciones se encontra-

ba en el ritmo,cadencia y contexto social.La canción noera en realidad para la molienda, sino una canción quese entona mientras se muele. Resultó ser una canción de

baile mankuntu que era popular en esos momentos, y eluso que le daban las mujeres al moler es comparable a

cantar “Hark, the Herald Angels Sing”mientras se lava la vajilla después de la cena de Navidad.

La clasificación que dan las personas a las canciones porsu forma o su función puede ser una evidencia impor-tante de los procesos de transformación musicales y ex-

tra-musicales que se aceptan dentro de las sociedades.También puede ser relevante en la valoración de losefectos de la música. Por ejemplo, existe una canciónvenda sobre la soledad y la muerte que escuché entona-da con muchas ganas en una fiesta,sin el menor rastro detristeza.En otra ocasión estaba charlando con un maes-tro de iniciación, viejo y ciego,quien comenzó a entonarla misma canción.Estaba a punto de pararse a bailar cuan-do su hijo lo detuvo diciéndole:“No bailes, hombre vie-

jo.” Debido a que su padre estaba cantando una canción

Música de la comunidad de los venda

Figura . Diagrama que muestra los diferentes tipos de música de la comunidad reconocida por los venda, e indicación de las épocas del añocuando se pueden o no ejecutar.



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triste, debía estar lleno de tristeza y no tenía caso inten-sificar la emoción bailando,sobre todo cuando existía elriesgo de que se cayese y se lastimase. El hijo estaba pro-fundamente conmovido, pero cuando le pregunté acercade la canción simplemente respondió que era una can-

ción de la cerveza de raíz. Pudo haberla descrito como“una canción de la tristeza”, pero prefirió darle su clasi-ficación formal.

El valor de la música en la sociedad y sus efectos dife-renciadores en la gente pueden constituir factores esen-ciales en el desarrollo o atrofia de las habilidades musica-les; el interés de las personas puede ser que se centremenos en la música en sí y más en las actividades socia-les con las que se le asocia.Por otro lado, la habilidad mu-sical no podría nunca desarrollarse si no tuviese la ayuda

de la motivación extra-musical. Por cada infante prodi-gio cuyo interés y habilidad se perdieron por no poderrelacionar su música con la vida en sociedad, debe habermiles de personas que aman la música ahora debido auna experiencia de vida y sienten profundamente haberdescuidado la práctica de tal o cual instrumento o nohaber sido enseñados a tocar uno. Este conflicto ha sidoaligerado por algunos programas musicales, pero la com-

binación de actividades sociales,físicas y musicales no estan completa como en la sociedad venda. Mientras ob-servaba a los jóvenes venda desarrollar sus cuerpos, susamistades y su sensibilidad a través de los bailes de lacomunidad,no pude dejar de lamentar las cientos de tar-des que desperdicié en el campo de rugby y en los cua-driláteros de box. Pero yo fui criado no para cooperarsino para competir; hasta la música se consideraba máscomo una experiencia competitiva que compartida.

Aunque la estructura de gran parte de la música ven-da exige un alto nivel de cooperación para ser ejecutada,sería erróneo sugerir que toda la música y las experien-cias sociales asociadas con la música son compartidas enforma equitativa. Por ejemplo, en el último día de la ini-ciación tshikanda de las niñas, el sombrío, silenciosocomportamiento de las novicias contrasta fuertementecon el excitado canto y baile de las mujeres mayores a car-go de éstas y de los otros graduados presentes. A pesarde que las niñas deben aparentar un estado de humildad

y desprendimiento, es difícil de creer que estén escon-diendo otra cosa que no sea resignación e indiferencia ala música que deben interpretar. Cuando les preguntésobre sus reacciones, detecté una diferencia significativaentre la respuesta de las niñas de “es la costumbre” y larespuesta de los adultos “es la costumbre, está bien”.

De igual manera, los excitantes ritmos de la danza deposesión de los venda (ngoma dza midzumi) no ponen entrance a todos los venda. Sólo ponen en trance a miem-

bros del culto, y sólo cuando están bailando en sus pro-pias casas, con lo cual únicamente son poseídos por losespíritus familiares. El efecto de la música depende delcontexto dentro del cual es interpretada y escuchada. Pe-ro a final de cuenta depende de la música en sí, tal comolo descubrí una vez cuando estaba tocando uno de lostambores. Los bailarines toman turno para entrar al

Niñas venda practican la primera parte del baile tshigombela.



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“círculo”y al principio no hubo quejas sobre mis esfuer-zos interpretativos.No obstante,muy pronto una mujermayor comenzó a danzar y se esperaba que ella entraraen trance porque la música se estaba tocando para sugrupo de culto.Sin embargo, después de algunos minu-tos se detuvo e insistió que otro debía reemplazarme enel tambor. Argumentaba que yo estaba arruinando el

efecto de la música al acelerar el ritmo —lo suficiente,supongo— como para inhibir el comienzo del trance.

La forma en la que la música de la danza de posesiónse vuelve efectiva sugiere que el parentesco es un factortan importante como el ritmo de la música respecto a losefectos que causa en las personas. Pero los factores deci-sivos no son tanto los lazos sanguíneos como sus impli-caciones sociales, ni tampoco la música sino el entornosocial y las actitudes desarrolladas hacia éste.Después detodo,si la música de la danza de la posesión tiene el po-

der de poner en trance a una mujer en una ocasión,¿porqué no abría de hacerlo en otra? ¿Es la situación socialla que inhibe los —de otra manera— poderosos efectosde la música? ¿O es que la música es impotente sin el re-forzamiento de un conjunto especial de circunstanciassociales?

Evidencias de esta naturaleza me hacen ser escéptico

ante las pruebas de asociación musical que se aplican asujetos en condiciones artificiales y asociales, nunca ima-ginadas por los creadores de la música. Bajo estas con-diciones, la música no puede evitar convertirse en unacreación sin significado,o por lo menos, sus significadosson irremediablemente diversos.

También saca a la luz otra pregunta. Dado que lamúsica no puede expresar nada extra-musical a menosque la experiencia a la cual se refiere ya exista en la men-te del escucha,¿puede comunicarse aunque sea algo a las

Un trío con grandes mbiras (mbila dza madeza).



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mentes no preparadas y no receptivas? ¿No puede ni si-quiera un ritmo poderoso emocionar a un sujeto no pre-parado? ¿O es que las mujeres venda no se conmuevencon la música porque no están dispuestas a dejarse con-mover? No puedo contestar estas incógnitas, pero mipropio amor por la música y mi convicción de que esmás que un comportamiento aprendido, me hacen con-

fiar en que lo que sucede es que las inhibiciones socialesson muy poderosas y no que la música carezca de poder.

Volvamos al tema del parentesco en el desarrollo de lahabilidad musical. Puede que los venda no considerenla posibilidad de que existan hombres no musicales,perosí reconocen que existen personas que interpretan mejorla música que otras.Su juicio se basa en el despliegue de

brillantez técnica y originalidad del intérprete, y tam- bién en el vigor y confianza de su ejecución.Se consideraque cualquiera que se tome la molestia de perfeccionar

su técnica lo hace porque es una persona profundamen-te dedicada a la música como medio para poder com-partir algún tipo de experiencia con sus compañeros. Eldeseo sincero de expresar un sentimiento no se aceptacomo una excusa para una ejecución inexacta o incom-petente, como lo es en el confuso mundo de la música

pop moderna y de la llamada folk . Si una persona quierededicarse a la música, se espera que lo haga bien. La ha-

bilidad del que toca el tambor principal (matsige ) en un baile de procesión es calificado por los sonidos que pro-duce, y no por las veces que remueve los ojos y contor-siona el cuerpo.

Los venda pueden sugerir que una habilidad musicalexcepcional es un carácter heredado biológicamente.Pero en la práctica reconocen que los factores socialesdesempeñan el papel más importante en el desarrollo dela habilidad o su supresión. Por ejemplo, un niño de ex-tracción noble puede mostrar gran talento, pero al crecerse esperará que abandone las presentaciones musicalesregulares para dedicarse a una actividad más seria comoes el gobierno.Esto no quiere decir que vaya a dejar de es-cuchar crítica e inteligentemente la música, de hecho,podría recibir importantes consejos para un gobiernoexitoso a través de una pieza musical. Al contrario, unaniña de extracción noble es motivada en todas las for-mas posibles para que desarrolle sus capacidades mu-sicales, porque así de mayor podrá desempeñar un papelactivo en la supervisión de las escuelas de iniciación delas niñas que se llevan a cabo en los hogares de los rei-nantes y para quienes la música es un complemento in-dispensable de sus funciones didácticas y rituales. Du-rante los dos meses en los que ensayan diariamente lapieza de danza para niñas, tshigombela, observé cómo

las jóvenes parientes del jefe del grupo daban presenta-ciones destacadas, aunque al principio no mostraban sermás musicales que sus compañeras de la misma edad.Estoy seguro de que la clave de su desarrollo como baila-rinas se debió a los elogios y el interés que les mostraronlas mujeres en la audiencia,quienes eran,principalmen-te, de la familia del jefe, y que por este hecho conocían alas niñas por su nombre porque todas eran parientes.Contoda seguridad, fueron las consecuencias sociales de larelación sanguínea las que afectaron el crecimiento de su

Arco musical dende .



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capacidad musical y no capacidades musicales hereda-das genéticamente. De nuevo, no es sorprendente quelos maestros de la iniciación tiendan a “heredar”esta des-treza o facilidad de sus padres. Un maestro debe conocermuchos cantos y rituales, y por lo tanto, su hijo se en-cuentra en una posición favorecida cuando ayuda al pa-dre en su trabajo.

En la sociedad venda, una habilidad musical excepcio-

nal es algo que se espera de la gente que nace en el senode ciertas familias o grupos sociales en los que la ejecu-ción musical es esencial para mantener la solidaridad delgrupo. Así como la ejecución musical es el factor centralque justifica la existencia continua de una orquesta co-mo grupo social, también un grupo del culto de pose-sión venda o una escuela de iniciación domba o una es-cuela de niñas sungwi se desintegrarían si no existiera lamúsica. De hecho, sólo una pequeña parte de los quenacen en el grupo correcto se distinguen como músi-cos excepcionales. Lo que parece diferenciarlos de losotros es que tienen una interpretación mejor porque lehan dedicado más tiempo y energía. Cuando los vendaaplauden la maestría de los músicos excepcionales,aplau-

den también el esfuerzo humano, y al poder reconocerla maestría dentro del medio musical, los escuchas reve-lan que su competencia musical general no es menorque aquella de los músicos a los que aplauden.Debemosrecordar que la existencia de Bach y Beethoven dependetanto de las audiencias discernientes como de los eje-cutantes. De la misma manera, algunos ancestros vendano pueden volver a sus hogares excepto por medio de la

intervención de sus descendientes.Aunque la música de la comunidad sea la que domina

el escenario musical de los venda, y que los factores so-ciales sean los que influyen en el desarrollo de la habilidadmusical, no deja de existir la creación musical individual,

y buenos ejecutantes solistas pueden surgir sin que exis-tan los incentivos que he descrito. Mujeres jóvenes endesarrollo confían en los calmados, íntimos tonos de unarco musical lugube o su equivalente moderno,el arpa dequijada. Los jóvenes cantan a los gozos y penas del amorhaciéndose acompañar con un mbira —o con otro tipode arco llamado tshihwana. Un tercer arco (dende ) es to-cado de manera común por músicos semi-profesionalesquienes son notoriamente populares entre las mujeres.

Niñas venda bailando un solo (u gaya) durante la segunda parte del baile tshigombela.



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El nombre dado a tales trovadores —tshilombe — serelaciona con la palabra que se refiere a la posesión porun espíritu, tal como tshilombo y malombo. Los venda re-conocen que manifestaciones de habilidad musical pue-den surgir en lugares inesperados y en los sujetos quemenos se pensaba,pero insisten en que se les dé una ex-plicación lógica. El término tshilombe debe tomarse, másque como una aclamación al genio o al talento excepcio-nal, como una descripción ocupacional.Un músico indi-

vidual sobresaliente es alguien que se pone en contactocon las fuerzas de los espíritus,como el médico o el miem-

bro del culto de posesión, pudiendo así expresar un es-pectro más amplio de experiencias que la mayoría de lagente. Podrá parecer paradójico que sus habilidades crea-tivas deban ser expresadas a través de la originalidad y cuidado de las palabras al componer que en la músicamisma. Pero existe una razón y ésta se encuentra en el

balance de dos principios básicos de la música venda.

Como enfaticé en el primer capítulo, la música vend ase distingue de la no-música por la creación de un mun-do de tiempo especial. La principal función de la músicaes involucrar a las personas en experiencias compartidasdentro del marco de su experiencia cultural. La formaque toma la música debe servir para esta función.Así, enel curso normal de eventos, la música venda se convierteen algo más musical y menos relativo a la cultura, cuan-do esto es posible,y se abandonan las restricciones de laspalabras para dar paso a una expresión musical más libre

de los individuos dentro de la comunidad.Para asegurarque esta forma no pierda su función esencial, el procesose invierte en las composiciones de ciertas personas. Lafunción de tales composiciones es impactar y expandirla conciencia de la audiencia venda al reflejar y contrade-cir el espíritu del tiempo. Reflejan los intereses políticosde un máximo número de personas al contradecir lastendencias musicales a las cuales están acostumbra-

das. El mismo tipo de análisis de la efectividad musicalpuede aplicarse a otros contextos. No consideraría que esuna exageración decir que Beethoven adquirió su ex-traordinario poder musical al ser antimusical y al es-candalizar a la sociedad de su época. Quizá sus con-temporáneos pudieron haber sido más musicales en eltratamiento de la melodía, por ejemplo. Pero su tipo demusicalidad convencional era menos relevante para losproblemas contemporáneos aunque fuera una conse-cuencia lógica de los procesos cognitivos temporales.

Analizar la composición y apreciación musical en tér-minos de su función social y los procesos cognitivos quepueden aplicarse en otros campos de la actividad hu-mana no resta —de ninguna manera— importancia a lamúsica en sí, y está alineada con la costumbre común deinterrelacionar una serie de actividades humanas y lla-marlas artes.Sin embargo,en esta etapa tan temprana dela investigación, tenemos que tener cuidado de no asumirque la música siempre es creada por los mismos proce-sos, o que sus procesos están especialmente relacionadoscon los utilizados en otras artes.Los procesos que en unacultura se aplican al lenguaje o a la música pueden apli-carse en otra a las relaciones de parentesco o a la organi-zación de la economía.

Resultará útil hacer una distinción entre los diferentes

tipos de comunicación musical, los cuales pueden descri- birse de forma amplia como los usos utilitarios y artísti-cos de la música dentro de la sociedad venda. Por la formaen que se expresan los venda queda claro que para ellosno toda la música tiene el mismo valor. Toda su músicacrece a partir de las experiencias humanas y tiene unafunción directa sobre la vida social, pero sólo parte deella se considera como lo que John Dewey ha llamado“un instrumento indispensable para la transformacióndel hombre y su mundo”.

El cuerno para enviar señales, phalaphal a, hecho con los cuernos deun antílope sable o kudu.



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Como lo han demostrado mis ejemplos,la música ven-da es meramente una señal o signo de eventos sociales y tan utilitaria como los jingles de comerciales, spots deestaciones de radio,algunos tipos de música incidental y los himnos o canciones que son esencialmente distin-tivos de los diferentes grupos sociales. Muchos de loscantos de iniciación son más importantes como elemen-tos marcadores de las diferentes etapas dentro de un ri-tual o como reforzadores o mnemónicos de leccionesque como experiencias musicales. Las canciones de tra-

bajo coordinan y aligeran la carga, y un grupo especial decantos de la cerveza de raíz puede usarse para manifes-tar quejas y hacer peticiones cuando grupos de mujeresllevan como presente una bebida gaseosa hecha de raícesa los hogares de sus suegros. En los cantos para la mo-lienda de las mujeres,en algunas canciones para niños y en canciones de protesta, una estructura musical puederitualizar la comunicación de tal forma que los mensajesse transmiten sin que se produzca una reacción contra-ria. No vas a prisión si lo expresas a través de la música,

y quizá tu queja sea atendida porque fue la expresión deun creciente sentimiento público.

Es tentador definir las funciones utilitarias de la músi-ca de los venda como aquellas funciones en donde losefectos de la música son incidentales en el impacto de lasituación social, y las funciones artísticas como aquellasdonde la música en sí es un elemento crucial en la expe-riencia. El testimonio de los valores importantes rela-cionados con la tshikona, el baile nacional, y la aparenteejecución anti-musical presentada por expertos conoce-

dores no contradice este argumento cuando nos damoscuenta de que es el proceso de creación musical el que se

valora tanto, y en ocasiones hasta más que el productofinal.Siento que el valor de la música se encuentra en lasexperiencias humanas que estuvieron involucradas ensu creación. Existe una diferencia entre la música de oca-sión y la que intensifica la conciencia humana, entre lamúsica que simplemente se posee y la que sirve paraexistir. Creo que la primera tiene que ver con una fac-tura buena,pero la segunda es arte, sin importar lo sim-

La danza de la escuela de iniciación domba de los venda.



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ple o complejo que pueda sonar,y sin importar bajo quécircunstancias se produzca.

La música de tshikona expresa el valor del grupo socialen general que despierta en los venda un sentido de per-tenencia. Su ejecución involucra la mayor cantidad posi-

ble de personas, y su música involucra un número detonos mayor que cualquier otra pieza de música vendaque incorpora a más de uno o dos ejecutantes.Debido a

lo que he dicho sobre las experiencias compartidas dentrode la música venda, debe quedar claro que la tshikonatiene valor y belleza para los venda, no sólo por la canti-dad de personas y tonos involucrados, sino también porla cantidad de relaciones que deben establecerse entre laspersonas y los tonos cada vez que se ejecute. La músicatshikona sólo puede producirse cuando veinte o más per-sonas entonan flautas en diferentes tonos, con una pre-cisión que depende de que cada individuo sostenga supropia parte al mismo tiempo que logre armonizar conlas de los demás, además de que al menos cuatro mujerestoquen diferentes tambores entretejiendo una armoníapolirítmica. Inclusive, la música tshikona no puede com-pletarse a menos que los hombres lleven a cabo al uní-sono los diferentes pasos que el director de danza dirigede vez en cuando.

Lo que hace que la tshikona funcione no es un caso demás = mejor: es un ejemplo de la producción máximade energía humana disponible en una situación que ge-nera el más alto nivel de individualidad en la comunidadmás grande posible de individuos. Tshikona brinda unaexperiencia de lo mejor de todos los mundos posibles,y los venda están totalmente concientes de su valor. Tshi-kona, dicen, es iwa-ha-masia-khali-i-tshi-vhila , “el mo-mento en que la gente corre a la escena del baile y dejan

que sus ollas se derramen”.“Tshikona hace que los enfer-mos se sientan mejor y los viejos tiren sus bastones y sepongan a bailar”. Tshikona “trae la paz al campo”. De to-das las experiencias compartidas dentro de la sociedadvenda, se dice que una presentación de tshikona es la quemayor valor tiene: la danza se conecta con ritos de ado-ración ancestrales y ocasiones de estados de trance, incor-porando así a los vivos y a los muertos. Es la expresiónmás universal dentro de la música venda.

Debido a que la música puede crear un mundo de tiem-

po virtual, Gustav Mahler dijo de ella que puede llevar-nos al “otro mundo”, el mundo en donde las cosas dejande estar sujetas al tiempo y al espacio. Los balineses ha-

blan de “la otra mente”, refiriéndose al estado que pode-mos alcanzar a través de la danza y la música. Hacen re-ferencia a estados donde la gente se da agudamentecuenta de la verdadera naturaleza de su ser, del “otro yo”dentro de ellos mismos y los otros seres humanos, y su

relación con el mundo que los rodea.La vejez, la muerte,la pena, la sed, el hambre y otras aflicciones de este mun-do se consideran eventos transitorios. La libertad existefuera del tiempo presente y se produce una absorcióncompleta en el “ahora sin tiempo del espíritu divino”, lapérdida del ser en el estar. En ocasiones sentimos unaexperiencia más intensa de vida cuando nuestras vidasnormales son perturbadas, y apreciamos más la calidadque la duración de tiempo que pasamos haciendo. Eltiempo virtual de la música puede ayudar a generar talesexperiencias.

Existe emoción en el ritmo y en la progresión del so-nido organizado, en la tensión y relajación de la armoníao melodía, en la evolución acumulativa de la fuga, o enlas infinitas variaciones en el tema con su movimientodesde y hacia el centro de un tono.El movimiento de lamúsica en sí parece despertar en nuestros cuerpos todotipo de respuestas. Y aún así la respuesta de las personasante la música no puede explicarse por completo sin ha-cer referencia a la experiencia que tienen dentro de la cul-tura en la cual estas notas son signos y símbolos.Si unapieza musical mueve las emociones de una variedad deescuchas, probablemente esto no se deba a su forma ex-terior sino a lo que esta forma significa para cada escuchaen términos de la experiencia humana. La misma pieza

musical puede conmover a diferentes personas más o me-nos de la misma forma pero por razones diferentes. Ustedpodrá disfrutar de un canto llano porque es un católicoromano o porque le gusta cómo suena ese tipo de música.No necesita tener buen oído para disfrutarlo como cató-lico, ni tiene que ser creyente para disfrutarlo como mú-sica. En ambos casos,disfrutar la pieza tiene que ver conlo que se ha vivido dentro de la experiencia humana.

Incluso si una persona describiera sus experienciasmusicales en el lenguaje técnico de la música, de hecho



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estaría describiendo experiencias emocionales que apren-dió a asociar con patrones particulares de sonido.Si otrapersona describe su experiencia dentro de la misma tra-dición musical,podría estar describiendo una experien-cia emocional —si no igual— muy parecida. La termi-nología musical puede ser un lenguaje con el cualdescribir la experiencia emocional humana, del mismomodo que ser miembro de un culto de posesión vendaofrece un cierto tipo de experiencia y una forma dehablar de la misma. Por lo tanto, bajo ciertas condi-ciones,el sonido de la música puede evocar un estado de

conciencia que ha sido adquirido a través de procesos deexperiencia social. Ya sea que el agente real es unasituación social dada, como en el caso del culto de pose-sión venda, o una situación musical precisa, como en elcaso de la respuesta de dos músicos que tuvieron unaformación musical parecida, ésta es efectiva sólo por lasasociaciones entre ciertas experiencias individuales y culturales.

Estoy seguro de que muchas de las funciones de la mú-sica en la sociedadvenda que he descrito les recordará si-

tuaciones similares en otras sociedades. Mi argumentogeneral ha sido que, si se puede calcular el valor de la mú-sica dentro de la sociedad y la cultura, éste debe ser des-crito en términos de las actitudes y los procesos cogni-tivos involucrados en su creación y de las funciones y losefectos del producto musical en la sociedad. De aquí sedesprende que deban existir relaciones estructurales cerca-nas entre la función, el contenido y la forma de la música.

Robert Kauffman me ha mostrado un pasaje del libroBlues People , de LeRoi Jones (William Morrow, NuevaYork, ), donde sostiene que la hipótesis de ese libro se

basa en entender que “la música puede verse como elresultado de ciertas actitudes, ciertas formas de concebirel mundo, y sólo al final, como las formas en las que sehace la música” (p. ). Es suficiente con que esto seadicho y aceptado. Pero creo que sería útil si este argu-mento se reforzara con ejemplos de cómo funciona en lapráctica. Esto es algo que los etnomusicólogos puedenlograr, y la mayor parte de mi trabajo de los últimos años ha estado dirigida hacia el descubrimiento de lasrelaciones estructurales entre la música y la vida social.

Ngoma dza midzimu, danza venda de la posesión de los espíritus. La niña jorobada que está bailando en el ruedo no será poseída por los espíritus yaque no pertenece a esta secta en particular. Los que han sido poseídos utilizan un uniforme especial y una especie de maraca.


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