11 Arh Na Prelazu u 20st Virtualno Doba

Amir Pašić: Historija arhitekture Arhitektura poslije 1850.godine (11)

185

ARHITEKTURA VIRTUALNOG DOBA (1990-2000)

Promjena kao preduslov

Padom Berlinskog zida 1989.godine, izgledalo je da su stari sukobi između supersila ovog vijeka konačno završeni. Mogao se steći dojam da bi se sada bilo moguće opustiti i uživati u neočekivanom miru za kojim smo čeznuli tako dugo vremena.

Ali ako je polarizacija svijeta na Istok i Zapad stvar prošlosti, vidljivi bezgranični optimizam i sretni osjećaj novog početka ranih 1990-ih godina se izgubio. Otvorili su put novoj nesigurnosti, nahranjenoj činjenicom da stari klišeji Dobra i Zla nemaju isto značenje u novom svjetskom poretku koje su nekad imali. Značajno, okrutni građanski rat u bivšoj Jugoslaviji je pokazao upravo kako je ustvari krhak jedva uspostavljeni novi svjetski poredak. I na mnogim drugim mjestima u svijetu, bilo da je to u Africi, ili u jugoistočnoj Aziji, daleko je od jasnog u šta će se pretvoriti sljedećih nekoliko godina. Konačno, broj ratnih zona se ne smanjuje od kraja Istok-Zapad sukoba; one jednostavno niču na različitim mjestima.

Tako su 1990-e godine predstavljale poseban izazov, posebno u pogledu novog milenijuma. Socijalni problemi i brojni etnički konflikti, koji su vršili sve veći pritisak, zahtijevaju brzu rezoluciju, a isprobane i testirane ekonomske i socijalne strukture ekonomski naprednih zemalja se moraju prilagoditi brzim promjenama globalnih okolnosti. Sa njihovim kompletno novim i, za mnoge ljude, iznenađujućim izazovima, 1990-e godine nisu decenija nade za odmor nego decenija za promenu i nove pravce.

Današnje zgrade za sutrašnji svijet

Jednako je teško za nas da vidimo šta će se za sto godina slaviti kao događaji 20.stoljeća, kao što je teško znati, sa našeg savremenog aspekta, koji će se arhitektonski radovi slaviti kao remek-djela u godinama koje dolaze. Za tu ocjenu potrebna je kritična distanca, koju mi, htjeli-ne htjeli ne možemo imati.

Bez takve distance postoji opasnost da se ono što je najvažnije u današnjim trendovima u arhitekturi pretvori u lažni trag, kratkotrajna moda iznjedrena iz duha vremena, koja će za 50 godina jedva biti vrijedna spomena. Niko ne zna kuda vodi naš put – ista je sudbina arhitekture.

Unatoč neizbježnim preprekama kod utvrđivanja koja će savremena remek-djela trajati, moguće je ukazati na sada aktuelne trendove. Određene tendencije 1980-ih godina, kao što je Dekonstruktivizam nekoga kao Frank O. Gehry, ili Racionalizma jednog Aldo Rossi-a se nastavljaju danas, i razvijaju se kao reakcija promjenjljivim zahtjevima arhitekture.

Ako bi neko postavio osnovna pitanja vezano za budući razvoj društva, također bi našao odgovore o budućim oblicima arhitekture. Lekcija koja je konačno naučena iz istorije arhitekture u 19. i 20.stoljeća ta da društvo i arhitektura utiču jedno na drugo. Bilo koja arhitektura, koja postoji samo za sebe i kojoj je cilj samo da zadovolji, ne uzimajući u obzir društvene i kulturne potrebe njenih korisnika, je najmanje pogodna za finansiranje i teško da će sebi osigurati mjesto dugoročno.


186

Behnisch i partner, Hysolar Istraživački Centar, Sttutgart, 1987

Čelični nosači ispruženi van zgrade iskrivljuju spratove, krov koji izgleda kao da ga je vjetar odlijepio: mješavina materijala od valovitog čelika do drveta, čelika, stakla i betona, i što je pretpostavljeno da bude najveća kontradikcija od svega: ova haotična zgrada je služila za istraživanje na području solarnih instalacija – egzaktna nauka. Ali svijet prirodnih nauka nije bio tako sigurno baziran na kraju 20.vijeka, kao što je to bio slučaj prije. Otvorene kontradikcije su postale bliže stvarnosti, nego jednostavna objašnjenja, što je razlog zašto je Gunter Behnisch, najpoznatiji predstavnik Dekonstruktivizma u Njemačkoj, izabrao da napravi kontradiktorne istine primjetnima. Dekonstruktivne konstrukcije postoje da učine granice opipljivim, ali ne i da poreknu snagu gravitacije. Uistinu, to što ova zgrada ustvari i dalje stoji, čini zakon gravitacije jasnijim. Otvoreni sukobi Dekonstruktivizma naglašavaju i individualnost svakog fenomena, kao i njegovu zavisnost o cjelini. Za Behnisch-a, Dekonstruktivizam predstavlja sliku individualiziranog društva, demokratiju u zgradi.

DEKONSTRUKCIJA - Novi putevi ka stvarnosti

Kada stojite na različitim tačkama u Stirling-ovoj Neue Staatsgalerie iznenada dobijete želju da uznemirite posmatrača, i također da se nađete u radu SITE-ovih arhitekata, koji se sastoji od čudne upotrebe građevinskih elemenata zgrade. Jedan primjer ovoga je ideja igranja sa „romantičnim ruševinama“, ili je tu masivna dupla T-greda, koja drži providni krov -baldahin i završava u praznom, pošto bi očekivali sa građevinskog aspekta da je oslonjen na drugu gredu. Pošto SITE i Stirling koriste ovaj efekat štedljivo, Amerikanac Frank O. Gehry ga je napravio jezgrom svojg stila. On ga je počeo razvijati od kraja 1970-ih godina, ali se tek sredinom 1980-ih godina probio na svjetsku scenu. Kao što arhitekte obično rade, on je iskoristio svoju vlastitu kuću da demonstrira snagu inovacije koju je obećao razviti u svim svojim zgradama. Ova kuća, koju je gradio 1978.godine u Santa Monica-i, California, je sigurno bila čudan komad arhitekture, koji se nikako nije uklapao u model koji su predlagali modernisti, sa njihovim strogim, racionalnim, bijelim kockama. Ipak se Gehry-eve zgrade nisu uklapale ni u model koji su tako uspješno propagirali postmodernisti, sa njihovim posudbama od Antike i Renesanse.

Čudna impresija koju je izazivala zgrada počinje sa koracima koji vode do ulaza: to su betonski četvrtaste ploče koje izgledaju kao da su stisnute skupa u ugao, i tako praveći vrstu podija koji podupire dvije male drvene platforme ispred drvenih ulaznih vrata. Iznad ulaznog prostora diže se uvis čudan kavez od žičane rešetke, dok na strani neveličanstvenih ulaznih vrata se nalazi vrsta valovite konstrukcije sa primjetnim nedostatkom pravih uglova i izražajnog uglastog prozora na kraju.

Sve što je bilo potrebno za osjetljivu konstrukciju, sa nedvosmislenim rasporedom potpornih i nepotpornih dijelova, se izgleda rastopilo u haotičnu zbrku jeftinih građevinskih materijala koji uopšte ne pripadaju skupa. Gehry-eva kuća je bila ciljana žestoka arhitektonska provokacija, kombinacija estetskih nemogućnosti koja je u potpunosti poremetila uobičajeni način posmatranja. Ovaj žestoki rani rad je bio prototip Gehry-evih sljedećih zgrada. Njeni elementi ne pripadaju nijednoj tradicionalnoj konstrukciji, ali postavljeni zajedno skoro kao da su rastavljeni i pomiješani, i onda ponovno montirani na novi očigledno nasumičan način. Racionalna funkcionalnost Konstrukcije pretvorila se u Dekonstrukciju.


187

Frank O.Gehry, California Vazdušno-kosmički Muzej, Los Angeles, 1984

Lockheed F-104 Starfighter visi iznad ulaza i svakom posjetiocu je odmah jasno da ova zgrada vezana za vazdušno-kosmički prostor. Frank O. Gehry je usklađeno definirao i volumene vazdušno-kosmičkog prostora na ovom malom gradilištu: klinastog oblika, dijagonalni, okrugli, ustrmljeni u oblik piramide, i bez ikakvog oblikovanog reda. S vanjske strane izgleda kao mali muzej; unutra se nudi prostor za interakciju sa svim velikim eksponatima. Što s vanjske strane izgleda kao gomila autonomnih volumena pretvara se, unutra, u odjeljke isprepletenog zračnog prostora, kroz koje posjetioc ide preko platformi, razgledajući galerije i mostove.

U zračno-kosmičkom muzeju, unutrašnja potreba građevinskog projekta se može logično zaključiti iz njenog vanjskog izgleda, ali ovo nije uvijek slučaj sa zgradama Frank O. Gehry-a. Na primjer zgrada jedne reklamne agencije s vana izgleda kao uspravljeni dvogled. Njegove formalne igre su, noramlno, jedino zadovoljile funkciju, da ljudi sigurno primijete zgradu.

Frank O. Gehry, Vitra International Furniture Manufacturing Facility and Museum Weil am Rhein, Njemačka, 1986-89

Vitra muzej uglavnom služi za izlaganje proizvoda velikih lanaca firmi. Uprkos očiglednoj kompleksnosti strukture, unutrašnjost nije narušena neiskoristivim prostorima. Skulpturalnog volumena Ghery-ieva arhitektura se ovdje približava neizvedenim dizajnima 1920. i 1930. godina, i kreće se prema riječniku laganih materijala u čijoj upotrebi je i bio pionir tople klime Južne Kalifornije.

Zgrade dekonstruktivista iz 1980-ih i 1990-ih godina su nepojmljive bez uticaja Modernista 1920-ih godina, i umjetnosti ruskih Konstruktivista. Njihove utopijske arhitektonske vizije, koje su ustvari rijetko silazile sa crtaće table, je preuzela prethodnica mladih arhitekata i pretvorila u zgrade.

Kako u Gehry-evim projetktima, tako i u onima od ostalih arhitekata kao što je Peter Eisenman, postoji određena kvaliteta „gradilišta“ i nedogmatična upotreba građevinskih materijala ukazujući na hitnu potragu za novim pravcem u arhitekturi.


188

Thomas Spiegelhalter, Okohaus, Breisach, 1989-91

Odmah vas podsjeti na kuću Frank O. Gehry-a u Santa Monica-i ili Gunter Behnisch-ov Hysolar istraživački institut u Stutttgart-u, ali ni razigranost ni ciljevi Dekonstruktivista nisu uključeni. Krov u obliku bačve je i rezervoar za kišnicu. Kolektor za grijanje vode je također i suncobran, a solarni paneli, pored toga što proizvode struju, označavaju ulaz. Autonomna kuća koja ne koristi električnu energiju sa nacionalne mreže, niti više vode nego što se besplatno snabdije iz prirode. Ostale instalacije se stapaju neprimjetno u jezik oblika Dekonstruktivizma. Nije sasvim jasno da li je stvarno ekološki koristiti toliko tehničkih izvora koliko ih je uključeno ovdje kako bi se napravila okolišno prihvatljiva zgrada. Ono što je jasno jeste da će razmišljanje o ekološkim problemima biti glavni zahtjev arhitekturi 21.stoljeća.

Modernizam je bio poznat kao zamrznut u tradiciji, ali umjesto njegovog prevazileženja vraćanjem – pošto su postmodernisti radili uspješno u to vrijeme – dekonstruktivista povezanih sa arhitektonskom istorijom na drugačiji način. Oni su pokušali da neobičnim efektima otuđenosti kako bi riješili arhitekturu njene pretpostavljene perfektnosti: „narušena perfekcija“ je bila posljedično jedan od formalnih imperativa dekonstruktivističke arhitekture. U isto vrijeme njihove djelimično rastavljene, djelimično izražajne zgrade su dale arhitektonski izraz društvu bez pravca, i skoro nemogućem pokušaju stvaranja osjećaja kompletnosti bezbrojnih dijelova stvarnosti koji su činili Globalno Selo.

Dekosntruktivisti su prvo primili međunatorodno priznanje izložbom „Dekonstrktivistička Arhitektura“, koju su organizovali Philip Johnson i Mark Wigley 1988.godine u Muzeju moderne umjetnosti. Prikazani su Gehry-ijevi radovi, a također i zgrade i projekti od Peter Eisenman-a, COOP Himmelblau-a i Bernhard Tschumi-a. Od tada na dalje bilo je samo pitanje vremena prije nego Dekonstruktivizam preraste u svjetski stilistički pokret, i pokori dizajnerske studije kao i arhitektonske škole.

Razbijanje funkcija i oblika na njihove sastavne dijelove (de-konstrukcija), uključivanje ovih dijelova u veće strukture – bilo društva ili grada – i njhove analize, pronašli su izraz ne samo u radu arhitekata, nego i u pisanjima francuskog filozofa Jacques Derrida – pionira Dekonstruktivizma – koji je čak uradio betonski rad sa Bernard Tschumi-em i Peter Eisenman-om između ostalih, u Parc la Villette u Paris-u.

Iz LA u svijet: Frank O. Gehry

Zgradom Kalfornijskog Vazduho-kosmičkog Muzeja, koji je Gehry završio 1984.godine, Dekonstruktivizam je u SAD-u bio spreman za javni debi. Iskrivljeni zidovi, različiti materijali i isprepleteni volumeni pretvaraju zgradu u skulpturu. Lockheed F104 Starfighter, koji izgleda kao da nasrće preko glavnog ulaza, što zgradi daje njen univerzalno pristupni ton, te jasno objavljuje da je to vazdušno-kosmički muzej. Ali radi još i više. Borbeni avion daje fasadi dinamičan element, čiji se eho osjeti u Gehry-evom neobičnom dijagonalnom položaju volumena zgrade. Dalje, unatoč iznenađujućem načinu gdje dijelovi zgrade presijecaju jedan drugog, naglom otvaranju uglova vizija i iskrivljenim zidovima, Gehry-ev Vazdušno-kosmički Muzej je već izgubio dosta od svježe ravnodušnosti i svjesnog negiranja konvvencije karakteristične za njegovu vlastitu kuću u Santa Monica-i. Poredeći sa njegovom vlastitom kućom, muzej djeluje kao pas na uzici. Iznenađujuća upotreba materijala kao što su valoviti čelik, žičana mreža, promišljen izgled projekta i privremeni stav koji su dali Gehry-evoj kući skoro osjećaj gradilišta, stvara put nečem mnogo bližem, strožije podređenom funkcionalnim potrebama


189

muzeja.

U zadnje dvije decenije Gehry je postao jedan od najtraženijih arhitekata na svijetu, a primjeri njegovih zgrada se mogu vidjeti razbaccani svuda po svijetu. U Weil am Rhein on je dizajnirao Vitra Dizajn Muzej, u Prague-u je proizveo komercijalnu zgradu koja izgledom podsjeća na par koji pleše i 1997.godine je završio Guggenheim Muzej u Bilbao-u, koji ima siluetu nasukanog kita.

Frank O. Gehry

Guggenheim Museum

Bilbao, Spain, 1991-97

Skulpturalni krov sa titaniumskim oblogama je nejprimjetnijji element ove nove kulturne ustanove, čije je finansiranje i izvođenje objezbjedila Španska vlada, dok New York-ški Guggenheim Muzej nam pruža veći umjetnički doživljaj. U prvoj godini upotrebe Guggenheim Museum u Bilbao je dokazao da tako spektakularan spomenik zaista može revitalizirati turizam i kulturni život jednog evropskog grada.

Frank O. Gehry

Chiat/Day Main Street

Venice, California, 1986-91

Gehry-ievi prijatelji Claes Oldenburg i Coosje van Bruggen su sarađivali na ovom projektu, koji se nalayi na glavnoj cesti prema Santa Monici I Venice. Njihov doprinos je naravno bio džinovski dvogled u kome su smješteni kancelarijski prostori. Automobili ulaye u podyemnu garažu na mjestu između dvije “leće” dvogleda.


190

Frank O. Gehry, Poslovna zgrada za Nationale Nederlanden, Prague, 1995

Dva tornja, jedan stakleni, a drugi kameni, koje je Gehry dizajnirao za holandsku osiguravajuću kompaniju stisnuti jedan uz drugog kao plesni par. Blizanci-cilindi su stekli nadimak „Ginger i Fred“ nakon Ginger Rogers i Fred Astaire-a, zvijezdi legendarnog Holywood-skog mjuzikla – što je dokazalo da Frank O. Gehry-eve zgrade zaista bude asocijacije. Ova živa zgrada nadilazi treću dimenziju arhitekture: onu od volumena ili prostora. Iza fasade sa njenim valovima prozora koji idu unutra i van, su savršeno sakriveni normalni, pravi spratovi. Kao Gahry-eve zgrade općenito, ona odražava trend ka virtualnoj realnosti u cijelom svijetu, ali ne odražava, za razliku od Jean Nouvel-ovog rada, korištenje njenih tehnologija niti ističe probleme koji se pojavljuju.

Stambene zgrade, uredski blokovi, tvornice i muzeji: ovo će i dalje biti najvažniji zadaci arhitekture. Ali pritisak rastućih troškova na svjetskoj razini će uticati na to kako će izgledati i kako će postati.

Skoro je neizbježno da će razmatranje troškova učiniti racionalizaciju sve važnijom u arhitektonskim, kao i u drugim poduhvatima. Standardizacija i masovna proizvodnja – vodeće teme arhitekture 20.vijeka – nastavljaju pokrivati sve, od totalnog plana do pjedinačnog prozora. Samo par arhitekata i klijenata će biti u mogućnosti da gradi kvalitetne zgrade pod ovim restriktivnim uslovima. Čak i pod najpovoljnijim okolnostima, standardizirana „prosječna“ arhitektura će nastaviti ostavljati značajan trag na izgled naših gradova. Arhitektonsko isticanje, izvanredni dizajn i finalni proizvod sa kvalitetnim svim detaljima, će skoro neizbježno ići korak po korak u drugi plan.

Odlučujuću ulogu u ovoj racionalizaciji je odigrao izum kompjutera, bez kojeg su naši današnji životi nezamislivi kao i život bez telefona ili automobila. Iako je kompjuter-arhitekta još uvijek naučna fantastika, već duže vrijeme se dosta arhitektonskog posla radi pomoću kompjuterski podržanih dizajnerskih programa, a i statika građevinskih projekata, kao i logistika građevinskog gradilišta se računaju pomoću „kolege kompjutera“.

U velikim projektima virtualne ture kroz projicirane prototipove zgrada zamjenjuju monotoni posao proučavanja modela i crteža. Ustvari kompjuter može voditi posmatrača na turu kroz dvorišta i uredske zgrade, preko čitavih gradskih područja koja su još u stanju planiranja, kroz bilo koji broj unutrašnjih soba, koje tek moraju biti instalisane. U najkraćem mogućem vremenu buduća arhitektura ide ispred oka posmatrača, i zavodi laika snagom slike.

High-tech arhitektura, koja je najprikladniji prevod u konkretnu stvarnost takvih principa planiranja, i koja ustvari postoji od 1970-ih godina u zgradama Norman Foster-a ili Richard Rogers-a, će odigrati vodeću ulogu u sljedećim decenijama na sceni svjetske arhitekture. Unatoč svim kritikama koje je izazvao svjetski doseg Interneta, i svim strahovima koje je iznio na površinu, postoji ogromna fascinacija onim što je sada već moguće.


191

Jean Nouvel, Galeries Lafayette, Berlin, 1993-96

Zgrada postaje nematerijalna. Sve razumljivo nestaje iza poliranog visokokvalitetnog čelika i ostalih nedostižnih materijala. Četiri neonske tube i ogledalo rastvaraju plafone u „smrznuto nebo“. Ekspanzivna konstrukcija dijagonalnih potpornika se gubi iza prelijevajućeg omotača dvostruke staklene fasade. Unutar Galeries Lafayette, njemačkog ogranka francuske robne kuće, dupli stakleni konus stvara efekata da nema gravitacije, kao hologrami i ogledala pretvoreni u kaleidoskop. Staklo se ovdje ne koristi kao u staklenim palačama u prethodnim godinama, kao providni posrednik kroz koji se vidi istina: stvara višestruke slike posjetilaca prodavnici; virtualna javnost je stvorena. Ali ovdje počinju kontradikcije – zato što posao koji se odvija u ovoj zgradi ima materijalne interese. Ljudska percepcija ide iza onoga što se može vidjeti. Optički efekti ovdje, ipak, kreiraju mrtvu zonu za njihove sve druge osjećaje.

Poezija u staklu

Joseph Paxton-ova Kristalna Palača iz 1851.godine je bila ta koja je započela izvanredno uspješan napredak stakla u arhitektonskoj istoriji. Od Bruno Taut-ove Staklene Kuće do Mies van der Rohe-ove Neue Berliner Nationalgalerie od vile do komercijalne zgrade: mnogostranost staklene fasade pokriva mnoge aplikacije, a materijal još nije izgubio svoj šarm.

Francuski arhitekta, Jean Nouvel, je dodao novi, skoro poetski aspekt već bogatom savremenom repertoaru arhitekture u staklu. On je prvi primio međunarodno priznanje za njegov Institut du Monde Arabe (IMA) u Paris-u (1981-87), na obalama Seine, a koji je prema Nouvel-ovoj ličnoj procjeni, jedna „apsolutno moderna zgrada“.

IMA je izrastao u jedan od „grands projets“ što je pokrenuo Predsjednik Mitterand u Paris-u 1980-ih godina. Zbog svoje kolonijalne prošlosti, posebno u 19. i 20.vijeku, Francuska je još ima bliske veze sa arapskom kulturom.

IMA je postao jedinstveno znamenito mjesto za tu kulturu u Paris-u, sa muzejima, sobama za posebne izložbe, bibliotekom, centrom za dokumentaciju, predavaonicom i restoranom, dodanim repertoaru moderne muzejske zgrade u 1980-im godinama. Posebna zasluga Nouvel-ovih zgrada je način na koji povezuje tradicionalne arapske elemente, kao npr. dvorana sa stubovima (pillared hall) podsjeća na džamiju, sa staklenom high-tech arhitekturom.

Uravnotežena slojevitost staklenih elemenata daje zgradi uzbudljiv estetski napon čak i s vanjske strane. Privlačnost koja se otvara ponovo i ponovo kroz staklenu transparentnost zgrade se komplicira nadređenim interventnim građevinskim elementima. Unatoč eleganciji njenog oblika i materijala, opšti efekat zgrade, sa svojim isprekidanim i reflektirajućim svjetlom, je jedna od bogatijih varijanti.


192

Jean Nuovel sa Gilbert Lezenes-om i Pierre Soria-em, Institut du Monde Arabe, južna fasada (lijevo) i vertikalni otvor za stepenište (desno), Paris, 1981-87

Na prvi pogled južna fasada izgleda kao arapski rešetkasti paravan, komplicirano izbušena ustvari, sastoji se od hiljada i hiljada leća na motorni pogon, velikih i malih. Oni mijenju prodor svjetla u unutrašnjost u skladu sa jačinom sunčeve svjetlosti, i otkrivaju igru svjetla i sjene sa meditativnom moći. Institut du Monde Arabe je fokusiran na arapsku kulturu. Duhovni, simbolični svijet Orijenta je ujedinjen sa racionalno usmjerenim svijetom Zapada. High-tech elementi, koji su bili uključeni u 1970.im godinama zbog njih samih, ovdje su korišteni s ciljem postizanja globalnih umjetničkih ciljeva.

Dizajn južne fasade IMA-e je posebno atraktivan. Nouvel koristi različite geometrijske oblike koji se uobičajeno koriste u arapskoj arhitekturi, i stavlja ih u moderni štitnik od sunca koji se sastoji od 27,000 leća(lens) koji se širi ili skuplja u skladu sa svjetlosti. Ovaj štit instaliran u staklenoj fasadi ne služi samo kao zaštita od sunca, nego otvara i mogućnost fascinantne igre svjetla i sjene u unutrašnjosti. Geometrijska mreža oblikovana od zaštite od sunca ima napredniju funkciju, u tome da njen nefleksibilni jezik oblika nagovještava vezu zgrade sa dvije kulture: arapskom i evropskom, koje su sintetizirane u njoj.

Sljedeći primjer Nouvel-ove vještine u radu sa neznačajnim građevinskim materijalima kao što je staklo, je obezbjeđen na Galeries Lafayette u Berlinu (1993-96), jedne od nekoliko arhitektonski ambicioznih komercijalnih zgrada koje su se izgradile u 1990-im godinama na Friedrichstrasse na pravcu obnove centralnog Berlina nakon ujedninjenja.

Jezgro komercijalne zgrade je robna kuća koja zgradi daje ima, berlinski ogranak poznate pariške robne kuće Galeries Lafayette. Činjenica je da je u potrošačkoj kulturi Zapada zgrada robne kuće poseban izazov. Koja vrsta atrakcije se može iskoristiti da se zahtjevni kupci dovedu u iskušenje? Kako arhitektura može dorasti izazovu? Jedno rješenje je ponudila SITE u 1970-im godinama; pravljenje zgrada koje svakodnevnu kupovinu u supermarketu pretvaraju u poludramatično iskustvo.

Nouvel je krenuo drugim putem. On je težio arhitekturi velikih gradova, karakterističnoj po eleganciji i svjetlu, staklu i transparentnosti. Srce zgrade se sastoji od dva staklena korneta čije se baze sastaju na podu, jedan zašiljen prema gore, a drugi izgleda kao zariven u zemlju. Impresija koju izaziva ovaj stakleni kornet je razbijajuća, spektakularni estetski genijalni potez, nova interpretacija unutrašnjeg dvorišta, koje je tako važan element u arhitektonskoj istoriji robnih kuća. I naravno, na mjestu gdje dominira staklo, tu je i obavezni stakleni lift.

Čak i s vanjske strane, Nouvel nastavlja uobraženost sa vijugavim staklenim omotačem fasade, koja klizi oko ugla prkoseći susjednim blokovima sa fasadama od granita i krečnjaka svuda oko nje. Nouvel je riješio pitanje krova na razigran način, tako što nije razvio ni čisto ravni krov, ni tradicionalni pločasti krov, nego razvija svoj vlastiti posebni arhitektonski jezik kreiranjem krova čije su kose strane napravljene od stakla.


193

Santiago Calatrava, Pasarela de Urbitarte, pješački most preko rijeke Nerbio, Bilbao, 1993

Čak i sam prilaz Calatrava-inom mostu nagovještava doživljaj koji slijedi. Most se uzdiže sa dvije elegantne, prelazne rampe. Ali vrhunac skulpturalne konstrukcije je parabola sa koje visi. Sve na ovoj građevini je napeto, kao da je u latentnom kretanju - ništa nije kruto, čak vezano i za sam most preko rijeke, lagano je zakrivljen. Calatrava-in jezik oblika, koji podsjeća na organske arhitipove, još više naglašava ovu senzualnu notu. Arhitekta je shvatio kako da svakodnevni prelazak preko mosta predstavi kao poseban doživljaj. Smjeli srpasti oblik njegovih mostova prati tradiciju velikih španskih konstruktora Antoni Gaudi-ija i Eduardo Torroja y Miret-a, kao i Francuza Gustave Eiffel-a

High-tech izražavanje

Inžinjeri su oduvijek inovativna i pokretačka snaga arhitekture. Iako su ljudi krajem 19.vijeka, kad bi se suočili sa Eiffel-ovim tornjem i prvim neboderima u Chicago-u, još uvijek raspravljali po pitanju da li se radovi inžinjera mogu smatrati kao da pripadaju „stvarnoj“ arhitekturi, o tome se odavno odlučilo. Bez fukcionalnog, kao i estetskog doprinosa inžinjera, istorija arhitekture 20.vijeka bila bi nepojmljiva. Ali tehnika i moderna umjetnost se mogu udružiti na poezivanju građenja kao takvog, kao npr. u građevinama i skulpturama Santiago Calatrava-e, Španjolca koji živi u Švicarskoj, čiji se rad može vidjeti u Muzeju moderne umjetnosti.

Zakrivljeni, dinamični oblici, čija izražajnost je blagi podsjetnik na Eero Saarinene-ov TWA terminala u New York-u su tema vodilja Calatrava-ovog rada. Filigranski betonski potpornici se poput rebara razapinju kroz njegove prostore, dajući im ekstremno životan karakter pun pokreta, kao npr. njegova izložbena zgrada na španskom otoku Tenerife, jedan od Kanarskih Otoka (1992-95).

Analogije sa živim stvarima skoro da ih tjeraju na vas kad gledate Calatrava-inu ekspresivnu arhitekturu: riblja kičma sa svim kostima koje se naginju pod jednim uglom od nje, ili lučni češalj na leđima prehistorijske životinje. Značajan primjer ovoga je Alameda autobusna stanica u Valencia-i koju je Calatrava izgradio između 1991. i 1995.godine, na nekoliko nivoa, kojom dominira veoma visoki luk na filigranskim potpornicima. Isti motiv se ponovno pojavljuje u mnogim njegovim detaljnim izradama dizajna za mostove.

Santiago Calatrava, Lyon-Satolas Railway Station Lyon, France, 1989-94

Ova stanica je namjenjena za brze TGV vozove, a objekat u obliku ptice je direktno povezan sa aerodromom Satolas i kao kompleks predstavlja jedan od najspektakularnijih primjera ovog slavnog španskog arhitekte i njegove upotrebe prirodnih oblika kao inspiracije ya stvaranj novih arhitektonskih oblika. Iako je rad predhodnika Calatrave kao što je Pier Luigi Nervi jako značajan, energija sadržana u ovom objektu ga čini doista jedinstvenim arhitektosnkim djelom.


194

Renzo Piano, Kansai International Airport, Osaka, Japan, 1988-95

Izgrađen na 511 hektara vještačkog otoka, “platform rođena na mjestu spajanja mora i neba” ovaj nevjerovatni aerodorm je bio predmetom internacionalnog natječaja u novembru 1988. godine, koji je spojio petnaest grupa arhitekata i graditelja. Pobjednik, Renzo Piano je dizajnirao “mega-strukturu” dužine 1.7km kao glavni pješački terminal.

Toyo Ito, Shimosuwa Lake Suwa Museum Shimosuwa-machi, Nagano, Japan, 1990-93 Lokacija ovog muzeja je 200 metara duga, ali jako uska, locirana između četvero-tračnog autoputa i trake koja je sačinjena od voznih šina i drugog puta. Toyo Ito je zamislio ovu strukturu u obliku izvrnutog broda, završen sa betonskim kormilom u zadnjem dijelu brodskog trupa. Uprkos relativno literalnoj prirodi ovog odnosa, Ito je napravio cjelokupni dojam dovoljno apstraktnim da bude prilično spektakularan.

Peter Cook and Colin Fournier, Kunsthaus, Graz, 2002-2003

Zahvaljujući svom jedinstvenom landscapingu krova, Gratz je uvršten u UNESCO World Heritage Site, a uprkos tome je otvoren za neobične moderne forme. Ove forme se posebno ogledaju u Kunsthaus umjetničkoj galeriji, koja se pojavljuje kao moćni biomorfni “balon”, iz kojeg izbijaju kao surle izbočine. Svijetleće tube su integrisane u pleksiglas fasade, kao “ media faliade”, tako da se mogu emitovati svijteleće poruke cijelom Gratzu u toku noći. U enterijeru, umjetnička galerija ima veliki jedinstveni izložbeni salon bez ikakvog kontakta od samog grada tako da je enterijer orijentisan samo na


195

Zaha Hadid, Vitra vatrogasna stanica, Weil am Rhein, 1993.godina Nagete oštrice od golog betona presjecaju jedna drugu. Ogromna staklena tabla pretvara vatrogasnu stanicu u osmatračnicu. Dramatično zaoštrene betonske ploče koje čine prednji pokrov izgledaju kao splav. Nageti čelični štapovi koji ga podupiru prkose logici konstrukcije. Dekonstruktivista, Zaha Hadid je pod jakim uticajem ruskog Konstruktivizma. Teško da može postojati bolje izražavanje srži projekta. Napetost je svakodnevica vatrogasne službe, a napetost je osnovna crta ove zgrade, smještanje vatrogasnog odjela tvornice namještaja. U ekscentričnost ove skulpturalne zgrade ima nešto monumentalno, a njena funkcionalnost izgleda sporedno. I istina je da je vatrogasna stanica izgubila svoju originalnu funkciju; postala je skulpturalni muzejski dio sama po sebi u značajnom arhitektonskom parku u Weil am Rhein.

Impresija pokreta

Dinamizam – to je prva impresija koju ostavlja Vitra vatrogasna stanica koju je irački arhitekta nastanjen u Londonu Zaha Hadid realizirao u Weil am Rhein 1993.godine. To je bilo odlično gradilište. Ovdje je pradeda Dekostruktivizma, Frank O. Gehry izgradio Vitra Dizajnerski Muzej i utkao inovativni element u evropsku arhitekturu. I ovdje je na gornjoj Rajni, Britanac Nicolas Grimshaw također bio aktivan, dizajnirajući Vitra tvornicu namještaja.

Hahdova zgrada se zariva kao strijela u pejzaž. Juteni betonski baldahin kompleksa se oslanja na malu šumu zadivljujuće tankih, pravih i nagetih stubova, sa dramatičnom, izražajnom gestom koji daje zgradi, za sve njene svjetovne potrebe, atmosferu spomenika. Nageti zidovi, zidovi koji jedan drugog presijecaju, i volumeni složeni jedan na vrh drugog daju zgradi izražajnu originalnu i nemirnu snagu. Iz ptičje perspektive zgrad izgleda kao papirni avion, elegantna i aerodinamična u isti mah, ali sa svojim vidljivo nagetim zidovima ona također podsjeća na brod. Otvoreni i zatvoreni dijelovi zamjenjuju i prilagođavaju se tradicionalnim kanonima oblika. Ova arhitektura je vođena značajnim ulaganjem konstruktivne i kreativne snage čija individualnost je takva da, kao rad od Santiago Calatrava-e, cijelu zgradu svjesno uzdiže na nivo skulpture. Zgrad je toliko zbunjujuća zbunjujuća sa svojom formalnom strukturom blokirajućih kosina, koliko i heterogena sa svojim razvojem materijala, od aluminija i glatkih materijala preko hermetičkih stakala i trakastih prozora.

Zgrada je služila kao betonska pokrivka bez stubova za vatrogasna kola Vitra tvornice namještaja, a u njoj su također smješteni i kantina, sanitarni čvorovi, kao i prostorija za fitnes. Danas je ona izgubila originalnu funkciju i predstavlja važan dio arhitektonskog parka na Weil na Raini, gdje se koristi kao izložbeni prostor za Vitra kolekciju stolica, a može se također koristiti za posebne događaje. Hadid-ova vatrogasna stanica je vrlo hvaljena, i euforične usporedbe su vučene prema vizijama ruskim Konstruktivistima iz 1920-ih godina, i prostornim efektima Mies van der Rohe-ovim Barcelona paviljonom. Čovjek bi trebao ostati razuman unatoč takvom uzbuđenju. Hadid je uistinu proizveo jako izražajnu vatrogasnu stanicu, koja predstavlja avangardu sa svojim citatima i savremenim


196

Jacques Herzog i Pierre de Meuron, Kamena kuća, Tavole, Liguria, 1988.godina

„Manje je više“ je bilo mišljenje Mies van der Rohe-a ranih 1920-ih godina. Danas arhitekte koji favoriziraju „novu jednostavnost“ u njoj vide bogatstvo asketizma. Poput Mies-a, švicarske arhitekte Jacques Herzog i Pierre de Meuron rade sa jasnim četvrtastim oblicima i jednostavnom prostornom geometrijom. Ali njihovi materijali su raznolikiji i korišteni sa većom raznolikošću i sa većim uticajem na osjećaje; oni čine njihovu poentu. Građevinski materijali postaju sirovine. Na zgradi Goetz Collection (ilustriranom ispod) prisutna je kombinacija golog betona, neobrađene šperploče i smrznutog stakla. U Tavole kući (lijevo) zidovi od suhog kamena napravljeni od blokova od domaćeg krečnjaka, koji izgledaju kao škriljčane ploče, su iskorištene za popunjavanje nosivog modernog betonskog skeleta. Kuća koja stoji usamljeno u brdovitom pejzažu sa mrvljivim kamenim terasama za stabla maslina i vinograde, nagovještavaju radikalnu apstrakciju i novu ozbiljnost u arhitekturi.

oblicima izražajnosti. Da li je ta zgrada ustvari više od prekretnice Dekonstruktivizma, moderno blago u dijelu grada gdje ga se ne očekuje, ostaje da se vidi.

Reduciranje umjesto izražajnosti

Kontrast ne može biti veći između neoEkspresionističkih/Dekonstruktivističkih zgrada i projekata Zaha Hadid-a ili Frank O. Gehry-a, koji su zbog njihovog umjetničkog intenziteta ponekad malo uzrujavajući, i svjetski zapaženih radova dvojice arhitekata iz Basel-a Jacques Herzog-a i Pierre de Meuron-a, koji su bili odabrani da izgrade novu Tate Galeriju u staroj Bankside trafo stanici u Londonu. Dvojica arhitekata su nekada bili učenici racionaliste Aldo Rossi-a, ali njihov rad je također jasno diferenciran od njegovog.

Rano, već sa Stone House, koju su izgradili u Tavole-i u Liguria-i između 1982. i 1988. godine, dvojac je razvio njihov jednostavni ali estetski osnovni koncept. Kuća je obični pravolinijski blok, sa strukturom nalik pergoli ispred kuće, izgrađena od jasno vidljivog betonskog okvira, sa punim zidovima od suhog kamena. Konstrukcijska jednostavnost zgrade je popraćena ogromnim estetskim šarmom, koji je rezultat sinteze materijala koji imaju tako različite osobine. Zgrada dobija svoju životnost kontrastnim vizualnim efektima vrlo različitih struktura površine. Kao dodatak ovome, dvije vrste materijala predstavljaju različite periode arhitektonske istorije – beton je glavni materijal Modernizma, dok neiskorišteno kamenje od zidova od suhog kamena predstavlja tradiciju koja seže unazad stotinama godina.

Zaha Hadid u saradnji sa Roland Mayer i Peter Maximilian Bahrle, Phaeno Science Center; Wolfsburg, 2001-2005

Integrisan u izgled grada autoindustrije, Phaeno dokazuje avanturistički landscaping sa orginalnim formama. Prozorski otvori su neravnomjerno raspoređeni preko trupa objekta od izloženog betona tako da gledqjući izvana ne možemo procjeniti konvekcionalnu podjelu etaža u objektu. Teme s kojima se posjetitelj susreće u enterijeru objekta su jednako neobične i raznovrsne kao i stil Phaenoa. Arhitektura i izložbeni koncept koji inspirira maštu i radoznalost korespondiraju međusobno.


197

Jo Coenen, Nederlands Architectuurinstitut, Rotterdam, 1993-95

Teleskopski i ukršteni volumeni Coenen-ovog Architektuurinstitut u Rotterdam-u, koji uključuju druge, manje arhitektonske institucije, nudeći primjer savremene arhitekture koji je pun vizualne tenzije i igra se svjesno sa različitim stilskim resursima Modernizma 20. vijeka. Glavna zgrada Instituta uzdiže se ispred duge zgrade arhiva, koja zaklanja prostor u proširenom luku. To je prekriveno monumentalnom konstrukcijom nalik pergoli, koja je oslonjena na prijeteći zašiljenim čeličnim stubovima. Unutar ove dinamične konstrukcije, koja je toliko nefunkcionalna koliko i impresivna, nalazi se skoro potpuno ostakljen pravolinijski izložbeni prostor. Posebno po noćnoj svjetlosti, ovaj prostor izgleda kao obrnut, oslikavajući se u vodi koja ga okružuje.

Jacques Herzog i Pierre de Meuron, Goetz Kolekcija, Munich-Oberfohring, 1993

Ova ozbiljnost u upotrebi oblika i materijala, koja vodi specifičnoj funkciji zgrade na njenoj lokaciji, je lajtmotiv Herzog i Meuron-ovog rada. U nešto drugačijem obliku, ali sa sličnim estetskim efektom, nalazimo ovaj lajtmotiv ponovo u zgradi izgrađenoj 1993.godine na kući Kunstsammlung Goetz (Goetz Umjetnička Kolekcija) u Munich-Oberfohring.

Još jednom je tijelo zgrade strogo, dijagonalno položen pravolinijski blok. Kao i kod Kamene kuće u Tavole-i, materijali iznenađuju: beton, drvo i “ledeno”smrznuto“ staklo. Proizvedni efekat boje je jedinstven, vrlo delikatan i suzdržan, što zgradi daje jednu vrstu prozračnosti skoro veselosti, unatoč njenoj introvertnoj pojavi.

Iznad potpuno staklenog prizemlja na kojem su smješteni biblioteka i dvorana, odvojeno neznatnim zelenkastim svjetlom koje potiče od smrznutog stakla, nalaze se zasbene tri izložbene sobe. Sastoje se od duplog okvira od borovine koji su ispunjeni bukovim pločama. Čak u upotrebi ovih drvenih materijala možete vidjeti arhitektin istančan osjećaj za diferencijaciju.


198

Alvaro Siza, Portugalski paviljon za Expo '98., Lisbon, 1994-98 Izgrađen na keju bivšeg lučkog bazena na ušću Tagus-a, ova izložbena zgrada utjelovljuje novo samopouzdanje modernog Portugala. Sastoji se od dva dijela, same izložbene zgrade, koja se otvara prema vodi sa dvospratnom arkadom, i „Praca Ceremonial“, široki kvadrat natkriven laganim betonskim baldahinom, gdje gosti države mogu biti primljeni. Potporni zidovi ovog baldahina, s vanjske strane obojeni krečnjakom i popločani sa crvenim i zelenim „azulejos“ s unutrašnje strane imaju Rimsku masivnost u potpunom kontrastu sa elegancijom slobodno visećeg baldahina. Na istočnoj strani paviljona je vrt sa starim stablima masline i objeljenim zidovima, reflektirajući ljepotu pejzaža južnog Portugala. Namjera je bila da poslije Expo '98. zgrada bude proširena i postane sjedište vijeća ministara.

Svijetli efekti boje proizvedeni glatkim, skoro bjelkastim bukovim elementima su u kontrastu sa nešto tamnijim okvirimaod borovine, koji daje više strukturni i sirovi efekat prisustvom čvorova. Ova pravougaona drvena konstrukcija je u sendviču između dvije trake smrznutog stakla. Oni služe da osvjetle izložbene sobe iznutra, dok s vanjske strane kompletiraju hramoničnu simetriju zgrade.

Ovom Izložbenom zgradom u Munich-u Herzog i de Meuron su ostvarili cilj postizanja vrlo uzdržanog stila arhitekture koji se podređuje umjetničkim djelima izloženim ondje, ali dalje ostaje izvanredno umjetničko djelo arhitekture – efekta kreiranog najekonomičnijim sredstvima, iznenađujućom i neobično atraktivnom upotrebom materijala.

Proširenje i obnova urađena na Swiss Unfallversicherungsanstalt (Ured osiguranja u slučaju nezgoda) u Basel-u, koje su uradili Herzog i de Meuron 1995.godine, je slična u pogledu osnovne strukture i po dijagonalnom položaju zgrade. Posebno je vrijedan pažnje na ovom projektu izvanredan način na koji su pristupili starom dijelu zgrade; bio je jednostavno upakovan u staklenu fasadu koja je izgrađena od različito tretiranih staklenih ploča. Na ovaj način stara zgrada se i dalje mogla vidjeti sa vanjske strane, i najvećim dijelom je ostala nepromijenjena. Ipak ova procedura je postigla još dodatni efekat namjernim postavljanjem novog uznemirujućeg sloja preko zgrade upotrebom različitih tipova stakla sa različitim stepenima prozirnosti, i sa nejasnom artikulacijom stare fasade koja leži iza njih.

Wiel Arets Architect & Associates, University Library, Utrecht, 1998-2004

Uprkos napretku modernih medija, ipak su zgrade biblioteka te koje spadaju u grupu izuzetnih objekata a početka 21. stoljeća. Sa bibliotekom u Utrechtu, Wiel Arets je stvrio minimalistički moderni pristup za ove tradicionalne objekte sa veoma moćnim efektima. Staklena obloga fasade je izrađena sa printovima sa osnovnim idejom da se ponavlja kao na betonskim konstrukcijama u enterijeru osmospratnice. Biblioteka sa svojim glatkim crvenim šipkama se uklapa u povremeno abrazivan arhitektonski jezik, koji ima potpuno čulnu notu i utjecajan je kroz svoj tenzijom ispunjen koncept.


199

Dani Karavan, Spomenik Walter Benjamin-u, Port-Bou (Španija), 1994.

26.septembra 1940.godine došao je kra leta iz nacističkog režima i kraj života Walter Benjamin-a u Port-Bou. U znak sjećanja na ovaj događaj izraelski umjetnik Dani Karavan je dizajnirao nacrt spomenika na nekim konvencijama korištenim u pejsažu. U skladu sa Benjamin-ovog načina života i naslova jednog od njegovih glavnih radova (Passagen), rad se sastoji od tri staze, od kojih svaka označava drugačiju tačku. Treća, ujedno i posljednja staza sastoji se od nagetog tunela probijenog kroz stijenu, čiji zidovi su prekriveni zarđalim čelikom. Završava naglo listom stakla, iza kojeg huči more. Jedini izlaz je beznadni ponor. Bogat konotacijama, ekstremno ekonomičan po svojim sredstvima, spomenik u Port-Bou mogao bi biti pokazivač smjera razvoja arhitekture u sljedećem milenijumu.

Odrazi i uvidi, iskrivljenost u strukturisanim oknima, i sjene koje bacju roletne i potporni okvir rezultiraju veoma ugodnom intelektualnom igrom između istorijskih i savremenih elemenata zgrade, oblikujući ih u novu cjelinu.

Slično, tipična ozbiljnost Herzog-a i de Meuron-a se također može vidjeti u obnovi i proširenju koje su napravili za Švicarsko Osiguranje u slučaju nezgoda. Primjetno je da se ističe oštrim kontrastom u odnosu na razigranu ironičnu ekspresivnost njihovih mnogih savremenih djela.

Praktično ali ne strogo

Formalna uzburkanost mnogih dekonstruktivističkih arhitektonskih fantazija je jednako udaljena od rada portugalskog arhitekte Alvaro Siza kao i od rada Herzeg-a i de Meuron-a. To ne znači da on, ili oni, ne mogu napraviti uzbudljivu zgradu! Najbolji primjer Siza-ine mogućnosti da stvori modernu arhitekturu koja je i provokativna za misli i uzbudljiva jeste niz bijelih pravolinijskih struktura, koje je on izgradio na kosoj lokaciji zapadno od njegovog rodnog grada Port-a, a koje skupa čine fakultet arhitekture. Izgrađene između 1986. i 1995.godine, zgrade stoje u parku okružene zelenilom, u realtivnoj izolaciji i opuštenosti.

John Pawson, Our Monastery Lady, Novy Dvur, Czech Republic, 1999-2004

Sa svojim reduciranjem konstrukcija, John Pawson je naporno radio da bismo ga mogli zvati kraljem minimalizma. Kruna svih njegovih prethodnih radova bi mogao biti Cistercian samostan u boemskom Novy Dvuru gdje je suplementirao barokne konstrukcije. Bez suvišnih detalja, obogatio je crkvu i oltar sa svojim svjetlosnim efektima. Pa ipak Pawsonova arhitektura sa svojim tihim mjestima i izabranim materijalima se dokazala kao moderni prevod principa jednostavnsti, utilizacije i štedljivosti utemeljenog od strane Bemhard of Clairvauxa još u 12. stoljeću.


200

Daniel Libeskind, Jevreskji Muzej, Berlin, 1989-98

Jevrejski muzej je prvi dizajn koji je Libeskind, najintelektualniji od Dekonstruktivista uspio izgraditi. Njegove konture predstavljaju dio Davidove zvijezde. Kroz ovu liniju života, bogatu zaobilaznicama, proteže se ravna staza praznine koja označava gubitak jevrejske kulture u Holocaust-u. Svaki od prozora, urezan precizno kao po šnitu u cinčanu fasadu, pravi mentalnu povezanost sa stvarnim mjestima gdje se nekad ovaj život odvijao. Iako se ovdje Libeskind-ovi dizajni sastoje samo od linija, oni stvaraju impresivnu arhitekturu. Čak iako će kompleksne akademske referense biti nedokučive neupućenom posjetiocu, snažan uticaj arhitekture na osjećaje prenosi poruku zgrade

Četiri pravolinijska volumena, koje su jasna zadužbina klasične Modernističke tradicije, veoma liče jedan drugom na prvi pogled, ali ako se bolje pogleda uslužni prostor, koji leži iza njih, izgledaju vrlo različito jedan od drugog. Unatoč upotrebi standardnih građevinskih dijelova, varijacija oblika zadivljuje. Visoki pravougaoni prozori i horizontalne prozorske trake daju fasadna „lica“, koja su dodatno naglašena umetanjem i projiciranim prostorima, polukrovovi su pomjereni unazad na zgradi da obezbijede zaštitu od sunca, i krovovi projektirani preko preko terasa.

Galerije i velike staklene zone na prostoru između zgrada sličnom kampusu daju fakultetu – koji je u strogom kontrastu sa njegovim više zatvorenim vanjskim aspektom – jedan otvoreni i prozračni karakter. Studentima arhitekture u Porto-u se tako nudi bogata ponuda mogućih oblika arhitekture samim gledanjem u zgrade njihovog univerziteta. Postoji opasnost kod takvih varijacija arhitektonskih jezika zbog nedostatka povezanosti, ali majstor kakav je Alvaro Siza zna kako to izbjeći. Pojedinačni dijelovi njegove šeme se uklapaju harmonično, i formiraju slobodnu, ali originalno povezanu cjelinu, koja je lijepa, i još uvijek nudi prostor za sve potrebne institucije, od radionica do predavaonica, izložbena soba, uredi i obavezna kafeterija. Funkcionalizam Siza-ine arhitekture ne rezultira monotonijom. Ustvari, njegova očigledna ozbiljnost se pretvara, bližim razmatranjem, u jasnoću oblika i sadržaja, što Siza-i njegovu zasluženu poziciju jednog od najvažnijih arhitekata savremenog vremena.

Skulptura i arhitektura

Jedan od najkontraverznijih umjetnika kasnih 1980-ih i 1990-ih godina je Daniel Libeskind (Berlin, Los Angeles). Iznenađuje da njegov rad izaziva tako žučnu raspravu, kad on iza sebe ima samo mali korpus završenog rada. Njegov radikalni jezik oblika i znatan intelektualni intenzitet njegovog angažmana istorijskog i političkog konteksta njegovih zgrada privlače mnogo ljudi, ali je isto tako moguće da mnogo drugih i plaši, uključujući potencijalne klijente.


201

Jedna od nekoliko zgrada koje je do sada realzirao Libeskind, koji je pobjednik nekoliko arhitektonskih takmičenja, uglavnom u Njemačkoj, je Jevrejski Muzej – ili preciznije Jevrejski odjel Berlinskog Muzeja – koji je otvoren u januaru 1999.godine. Njegova jedina sličnost sa dobro poznatim muzejskim zgradam u 1980-im i 1990-im godinama jeste da je to zaista muzej. Ne valja se razdragano u citatima kao što je slučaj sa postmodernisitičkom James Stirling-ovom i Michael Wilford-ovom Staatsgalerie u Stuttgart-u (ilustracija na 96.str), niti ima plemenitu eleganciju Jean Nouvel-ova Institut du Monde Arabe u Paris-u (ilustracija na 103.str).

Libeskind-ov muzej je namijenjen predstavljanju životu Jevreja u Berlinu. Libeskind je sam okarakterisao zgradu kao metaforički simbol, kao muzej izgrađen oko praznine, praznine koja predstavlja gubitak jevrejskih života u Holocaust-u.

Poput Zaha Hadid-ove Vitra vatrogasne stanice u Weil am Rhein, Jevrejski Muzej, koji je podzemno povezan sa baroknom muzejskom zgradom, podsjeća na strijelu ili krivudavi trag svjetlosti. Ovo ima dublje zančenje kod Libeskind-a, u tome što to možete vidjeti kao dekonstruisanu Davidovu zvijezdu, povezanu sa mjestima koja su nekad bili centri života Jevreja u Berlin-u. Cilj koji Daniel Libeskind pokušava dostići je visok, jednako kao i intelektualna konstrukcija kojom on radi. Njegova tema je teška i glomazna, a njegova arhitektura je u skladu s tim nezgrapna, ide naprijed i nazad, sa praznim uglovima i visokim betonskim zidovima, koji namjerno odbijaju posjetioce i ljude koji dođu pogledati i daju karakter komplikovane arhitektonske skulpture.

Unatoč, ili možda prije zbog, ove kompleksnosti, može se pretpostaviti da je Daniel Libeskind-ov Jevrejski Muzej – radikalno, jedinstveno i intenzivno upletenu u svoju istorijsku lokaciju – će se u budućnosti smatrati jednom od najvažnijih muzejskih zgrada, ne samo u 1990-ih godina, nego i vijeka.

Reakcije – Fizičko zatvaranje sjećanja u svetilište

Ako 1980-e godine, sa njihovim velikim muzejskim kompleksima, izgledaju u retrospektivi kao bučna decenija slavljenja kulture, 1990-e godine bi se najbolje mogle opisati kao decenija refleksivnije memorijalne kulture. Ova upletenost istorije i uspomena na ljude i događaje postaje jedna od centralnih tema decenije, sa spomenicima, izložbama i memorijalima. Razlozi za ovo su – kao i uvijek – raznovrsni. Bez sumnje, približavanje kraju tri vremenska razdoblja – decenija, vijek i milenijum – igra važnu ulogu u procesu refleksije – na ono što je bilo, kao i onoga što tek dolazi. Ali također, sjene važnih godišnjica, kao što je pedeseta godišnjica završetka Drugog svjetskog rata, su ostavile svoje obilježje.

Nije slučajnost da se većina novije arhitekture može interpretirati i kao spomeničku skulpturu. Ovo je posebno istina za rad Daniel Libeskind-a, čiji kompleksni jezik oblika povezuje njegove radove sa istorijom lokacije za koju su planirani, na duboko promišljen način. Ali na isti način kao što je arhitektura ušla u dijalog sa skulpturom, brojne savremene skulpture otkrile jasne veze sa arhitekturom. U mnogim slučajevima izgleda kao da je granica između arhitekture i skulpture na tački sloma. Jedan od najimpresivnijih i možda čak najprovokativnijih spomenika koji izražava svoju poruku putem arhitektonskih sredstava je „Commemorative Passages“ za Walter Benjamin-a, koji je dizajnirao izraelski umjetnik Dani Karavan 1994.godine na granici između Francuske i Španije u malom španskom obalskom gradu Port-Bou. Jevrejski filozof i pisac Walter Benjamin, koji je rođen u Berlinu, došao je ovdje 1940.godine bježeći od nacastičke vladavine terora, i u najdubljem očaju sebi oduzeo život. Dani Karavan je opisao ovo sa velikom senzitivnošću i vizualnom vještinom u arhitekturi njegovog spomenika. Između


202

dva rđavo crvena, čelična zida svaki 2.35 metra visok, veoma usko stepenište od 87 stepenica, također napravljenih od čelika, vodi dole strminu od pogrebnog mjesta sanjive male granične luke. Gornje stepenice su pokrivene krovom, dok su dojnje otkrivene. Stepenice ne vode nigdje. Na dnu nema ničega, osim udarajućeg mora, ponor beznađa koji je sam Benjamin možda osjetio kada je shvatio da njegov let ne vodi nigdje. Povezanost sa istorijom, posebno sa Nazi režimom čije je obilježje bilo nepoštivanje svih moralnih zakona između 1933. i 1945.godine, je također jedna od glavnih preokupacija njemačkog umjetnika koji živi u Paris-u, Jochen Gerz-a. U njegovim radovima, koji zahtjevaju učešće posmatrača čak više nego Karavan-ov spomenik, on također stalno poseže za tradicionalnim arhitektonskim sredstvima. Jedan od njegovih najvažnijih projekata je spomenik Schlossplatz iz 1993.godine u Saarbrucken-u, gdje su imena svih Jevrejskih grobalja, koja su postojala u Njemačkoj prije Drugog svjetskog rata, ugravirana sa dojnje strane 2,146 kamenja za kaldrmu. Sljedeći spomenik, nazvan Die Bremer Befragung (Bremenski upitnik), postavljen 1995.godine, strši kao posmatračka platforma mosta preko rijeke Wesser. Izgravirana ploča tjera prolaznike da razmišljaju kakav bi njihov vlastiti spomenik i njegova tema bili. Njegov rad sa arhitektonskim oblikom je najkonkretniji na spomeniku protiv fašizma koji je realizirao sa svojom suprugom Esther Shalev-Gerz u Hamburg-u (1986-93). Spomenik se sastoji od 12 metara visokog stuba pokrivenog olovnim limom, koji se postepeno uranja u zemlju. Ljudi koji prolaze kraj njega godinama su bili pozvani da ugraviraju njihovo mišljenje o fašizmu u mekanu površinu olova prije nego što se stub u potpunosti zario u zemlju, čuvajući njihove zapise ondje. Kao što je Libeskind ostvario povezivanje istorije i njegove arhitekture uticanjem na osjećaje, Karavan i Gerz izazivaju gledaoce njihovih arhitektonskih skulptura njihovim temama da se uključe. Savremeni umjetnici i skulptori su zauzeli poziciju intenzivnog povezivanja istorijskih događaja i ljudi, što je ukazivalo na buduće pravce ova oba umjetnička oblika.


203

OBJEKTI ZNAČAJNI SPOMENA

Richard Meier, Getty Center Los Angeles

Rem Koolhaas, Grand Palais

Lille, France, 1990-94

Nova geometrija od postmodernizma do dekonstruktivizma

Peter Eisenman, Max Reinhardt Haus,

Berlin, Germany, 1995 (project)

.


204

Bernard Tschumi, LaVillette "Follies“,

Paris,France, 1992-85

Alessandro Mendini et al., Groninger Museum Groningen,

The Nethertands, 1990-94

Eric Owen Moss, The Box, Culver City, California, 1990-94

Nicolas Grimshaw, Izdavački uredi i štampa Western Morning News-a, Plymouth, 1993.godina


205

Asymptote, Steel Cloud West Coast Gateway,

Los Angeles, California, 1988 (Project)

Fumihiko Maki, Kirishima Concert Hall

Aira, Kagoshima, Japan, 1993-94

Urbane strategije transport, komunikacije, urbana tkiva

Nicholas Grimshaw, Waterloo International Terminal

London, Great Britain, 1990-93

Arquitectonica

Times Square Building New York, New York, 1995-2000


206

`

Hiroshi Hara, Umeda Sky City

Kita-ku, Osaka, Japan, 1988-93

Cesar Pelli, Petronas Towers, Kuala Lumpur, Malaysia, 1991 – 96

Ken Yeang, Menara Mesiniaga, Kuala Lumpur, Malaysia, 1990-92

Hodgetts + Fung, Towell Temporary Library

UCLA Los Angeles, California, 1991-93


207

Prostor za umjetnost nove generacije muzeja

I.M.Pei

Louvre Pyramid, Paris

Herzog & de Meuron

Tate Gallery of Modern Art Bankside Power Station

London, Great Britain, 1995- 2000

Tadao Ando

Naoshima Museum and Hotel Naoshima, Kagawa, Japan

Phase I, 1990-92


208

Toyo Ito

Yatsushiro Municipal Museum Yatsushiro, Kumamoto, Japan

1989-1991

Mario Botta

San Francisco Museum of Modern Art San Francisco, California, 1990-94

Antonie Predock

American Heritage Center Laramie, Wyoming, 1987-93

MJESTA SUSRETA Kongresi, sport, religija, edukacija

Fumihiko Maki

Tokyo Metropolitan Gymnasium Tokyo, Japan, 1986-90


209

Richard Meier

Exhibition and Assembly Building

Ulm, Germany, 1986-1993

Makoto Sei Watanabe Aoyama Art School

Tokyo, Japan, 1988-90

Kijo Rokkaku

Tokyo Budokan Tokyo, Japan, 1987-89

.

Frank O. Gehry

Disney Concert Hall Los Angeles, California, 1988

Christo & Jeanne-Claude

Wrapped Reichstag Berlin, Germany, 1971-95


210

Enric Miralles

Unazuki Meditation Center Toyama, Japan, 1993-94

Massimiliano Fuksas

Entrance to Grotto Niaux, France, 1988-93

OUTLOOK Oblici za budučnost

Itsuko Hasegawa

Museum of Fruit Yamanashi-shi, Yamanashi, Japan, 1993-95

.

Frank O. Gehry

Vitra Headquarters Basel, Switzerland, 1992-94


211

Sir Norman Foster.

SECC Conference Center Glasgow, Scotland 1995-

Erick van Egeraat

Nationale Nederlanden and ING Bank Budapest, Hungary, 1993-95

Sir Richard Rogers

European Court of Human Rights Strasbourg, France, 1989-95

Valode & Pistre L’oreal Factory

Aulnay sous Bois France, 1988-91

11 Arh Na Prelazu u 20st Virtualno Doba

Documents

Transcript of 11 Arh Na Prelazu u 20st Virtualno Doba