1. Impostazione sullo strumento (per sassofonisti)

NB: Gli esercizi che seguono sono consigliati agli studenti di qualsiasi livello, da eseguire come riscaldamento prima di ogni sessione di studio.

Emissione del suono

Per una corretta emissione del suono bisogna imparare ad utilizzare e controllare muscoli che perlopiù neanche sappiamo di avere. Se per sollevare un braccio al nostro cervello basta mandare l’impulso all’arto in questione, per muovere il diaframma o un muscolo della gola la faccenda può risultare meno immediata, semplicemente perché non ne abbiamo una piena coscienza. Per farlo, il metodo più efficace è crearsi delle immagini mentali che favoriscano l’effetto desiderato.

Posizione delle labbra:Il labbro inferiore deve essere rilassato e morbido, in modo che l’ancia possa vibrare liberamente, mentre quello superiore deve chiudere ermeticamente la parte superiore dell’imboccatura e anche quella laterale. Tutta l’aria che esce dagli angoli dalla bocca è “fiato sprecato”!

Inspirazione:Inspira profondamente col naso, immaginando di gonfiare un salvagente dall’interno. L’aria deve scendere nella parte bassa dell’addome, andando a distribuirsi intorno alla vita, riempiendo anche la zona dei reni. Il naso fa parte dell’apparato respiratorio (la bocca invece di quello digerente) e quindi utilizzarlo per l’inspirazione aiuta l’aria ad andare naturalmente nel posto giusto. Se ti accorgi che stai alzando le spalle mentre inspiri significa che stai sbagliando qualcosa: rilassati e riprova senza compiere sforzi eccessivi.

01. Esempio 1

Emissione del suono:Immagina di soffiare in un tubo, in una cerbottana lunga con un diametro stretto. L’aria dovrà avere una pressione sufficiente per poter uscire dall’altra estremità del tubo. Se l’inspirazione è stata corretta, per emettere un suono non sarà necessario creare una pressione eccessiva, ma basterà lasciare che l’aria esca naturalmente, come se volessimo sgonfiare un palloncino bucandolo con un ago. Per calibrare l’intensità del suono è necessario compiere una adeguata pressione con il diaframma. Esso si era abbassato durante l’inspirazione, e ora dovrà risalire e comprimere i polmoni per permettere all’aria di uscire.Favorisci la pressione del diaframma mantenendo tonici i muscoli addominali (tieni la pancia in dentro) e rilassa tutti i muscoli che non sono coinvolti nel processo: la fronte, il collo, la gola, le spalle. Non serve fare sforzi, tutto quello che siamo in questo momento è un tubo che va dalla parte bassa dell’addome, passa dall’imboccatura, e arriva fino all’estremità opposta dello strumento.

10 I. FONDAMENTI

SJ-118

La proiezione dell’aria deve essere sempre pensata in modo frontale. Immagina che qualcuno ti stia tenendo un foglio di carta davanti, e tu debba tentare di farlo ondeggiare con l’aria che emetti. Il sax (fatta eccezione per il soprano) all’altezza del chiver ha una curvatura verso il basso, quindi l’aria seguirà per forza il corso imposto dalla forma dello strumento. Supera mentalmente questo limite fisico e continua a immaginare di proiettarla davanti, per spostare il foglio. Il suono deve risultare il più possibile aperto, ovvero ricco di armoniche, e non chiuso, ossia sordo e intoppato. A quel punto l’obiettivo è mantenere la nota il più a lungo possibile con un suono uniforme.

Suoni all’ottava superiore 02. Esempio 2

Passando da un’ottava all’altra ricrea l’immagine mentale della cerbottana di prima, ma questa volta il tubo si è allungato e il suo diametro si è ristretto. Ciò significa che per far uscire l’aria dall’estremità opposta sarà necessario creare una pressione maggiore del diaframma, che di conseguenza aumenta la velocità dell’aria (N.B.: la velocità, non la quantità d’aria).

Per intonare la nota all’ottava superiore continua a pensare alla nota bassa anche quando premi il portavoce.Oppure, immagina di attaccare un tema cantabile che inizia con il salto di ottava, come ad esempio Over the Rainbow. Esegui le prime due misure del brano in tutte le tonalità:

03. Esempio 3

I numeri sotto il rigo indicano la relazione tra la nota corrispondente e la tonalità in cui viene eseguito il brano.

11

SJ-118

I. FONDAMENTI

Pronuncia

Colpo di lingua staccato-legato

Suona una una singola nota (ad es. Si) emettendo un flusso d’aria continuo. A quel punto fai rimbalzare la punta della lingua sulla parte più esterna dell’ancia, come se dovessi pronunciare la sillaba “de”. Questo rimbalzo, che genera una momentanea interruzione del suono, non deve però interferire sul flusso dell’aria, che rimane continuo ed uniforme.

Quando ciò avviene con sicurezza scendi cromaticamente fino alla terza maggiore sotto, per poi tornare alla nota di partenza. Nella successione di crome articola le note in levare e legale a quelle in battere, immaginando di pronunciare le serie sillabe indicate sotto ciascuna nota:

04. Esempio 4

12 I. FONDAMENTI

SJ-118

Colpo di lingua staccato

Il punto di partenza e di arrivo, in questo caso, è il medesimo: la punta della lingua è appoggiata all’ancia e siamo in uno stato di apnea, come se fossimo sott’acqua. Un colpo con il diaframma (immagina di emettere una violenta “h”, come se dovessi dare un colpo di karate), coordinato con la liberazione dell’ancia da parte della lingua, permette al suono di uscire con la giusta definizione. La lingua, in modo diametralmente opposto all’operazione che abbiamo fatto per lo staccato-legato, rimbalza e torna ad appoggiarsi all’ancia. Immagina di far risuonare le note staccate come se venissero eseguite da un violoncello, oppure pensale come se fossero seguite da una coda di riverbero. In questo modo il suono, seppur breve, risulterà pieno e ricco, e non secco e asciutto.4

Esegui l’esercizio seguente immaginando di pronunciare le sillabe indicate sotto ciascuna nota:

05. Esempio 5

13

SJ-118

4 Per approfondire lʼargomento relativo allʼimpostazione sul sassofono: Giulio Visibelli, “Master in Sax Jazz, vol. 1", Ricordi. Per quanto riguarda il controllo del flusso dʼaria per gestire le note acute: Sigmund M. Raschèr, “Top-tones for the saxophone”, Carl Fischer.

I. FONDAMENTI

2. Ritmo

La musica colta europea si basa su una gerarchia dei parametri sonori secondo cui l’altezza delle note è il valore più importante. Nei generi musicali che hanno una radice africana, come il jazz, il rhythm and blues e il funky, invece, il ritmo ha una priorità assoluta su tutto il resto: l’altezza di una nota è priva di valore senza un impulso ritmico che la definisca. Ogni improvvisatore sa bene che una frase musicale che contenga note “sbagliate” sul piano armonico ma con un convincente impatto ritmico avrà sempre la meglio rispetto ad una frase “corretta” ma incerta riguardo all’intenzione.

Alla base del linguaggio jazzistico, in particolare, due aspetti del ritmo sono strettamente correlati fra loro: l’accentazione dei tempi deboli e il senso dello “swing”.

Accentazione dei tempi deboli

A livello percettivo i tempi forti e i tempi deboli sono riscontrabili sia nelle macro che nelle micro strutture, e sono sempre soggetti a una continua alternanza. In linea generale saremo portati a percepire un’alternanza forte-debole più larga quando la pulsazione ritmica è veloce, e più stretta quando è lenta.

14 I. FONDAMENTI

SJ-118

L’accentazione dei tempi deboli (il 2 e il 4) all’interno del tempo in 4/4, tipica dello swing, dà alla musica un particolare dinamismo, poiché i due tipi di accento “lottano” fra loro nel tentativo di prevalere all’interno del flusso ritmico. L’1 e il 3 sono i riferimenti sui quali ci appoggiamo, ma rimangono in secondo piano. Il 2 e il 4, invece, che il nostro orecchio percepisce di secondaria importanza, vengono portati in evidenza. La classica pulsazione del charleston della batteria svolge infatti proprio questo compito.

Imparare ad appoggiarsi ai tempi deboli aiuta ad acquisire l’andamento ritmico tipico dello swing. Per questo motivo nella maggior parte degli studi che eseguiremo utilizzeremo il metronomo sul secondo e sul quarto movimento della battuta, in questo modo:

Senso dello swing

Lo swing viene definito da Gunther Schuller come una “dimensione aggiuntiva dell’impulso ritmico”5, che nel jazz acquisisce un maggior rilievo rispetto agli altri parametri del suono. Esso in realtà sfugge a una vera e propria definizione: c’è chi sostiene che sia quella cosa che ti fa battere il piede mentre ascolti la musica, che ti trasmette la gioia di vivere, che ti fa pronunciare uno spontaneo “Yeah”... Louis Armstrong sosteneva semplicemente che “chi non ‘sente’ lo swing non potrà mai sapere che cos’è”.

Leggere una partitura con intenzione swing, come regola di massima, significa suddividere le crome in terzine di crome, dove la prima avrà un valore doppio rispetto alla seconda:

Se il tempo del brano è un medium swing questa suddivisione verrà percepita in modo evidente. Man mano che la velocità aumenta, però, gli ottavi di terzina finiscono per avvicinarsi sempre di più agli ottavi “pari”, fino ad arrivare a coincidere nei tempi fast. Nell’interpretazione solistica delle ballad, invece, normalmente le crome vengono suddivise in modo pari (basti pensare all’attacco del tema “In a sentimental mood” di Duke Ellington).Inoltre bisogna tenere presente che ogni musicista ha il proprio modo di “sentire” lo swing e di stare sul tempo, quindi trovare una regola matematica assoluta di fatto è impossibile.

“Se devi chiedere cos’è il jazz allora non lo saprai mai.” Louis Armstrong

15

SJ-118

5 Ghunther Shuller, “Il Jazz. Il periodo classico”, Edt, Torino 1996.

I. FONDAMENTI

3. Scale e passaggi tecnici

Scale maggiori

Suona le scale maggiori secondo il modello seguente. Utilizza il metronomo sul 2 e sul 4 (vedi paragrafo “Accentazione dei tempi deboli”, p.14) e la pronuncia “de-di-a-di-a” (vedi paragrafo “Pronuncia”, p. 12), in modo da accentare le note in levare, ma senza l’intenzione swing. Esegui l’esercizio a memoria in tutte le tonalità e su tutta l’estensione dello strumento.

Obiettivo: acquisire la capacità di attaccare la scala con sicurezza da ogni suo grado (non soltanto dalla fondamentale), e familiarizzare con i modi costruiti a partire da ciascuna nota della scala maggiore: Do ionico, Re dorico, Mi frigio, Fa lidio, Sol misolidio, La eolico, Si locrio.

06. Esempio 6

16 I. FONDAMENTI

SJ-118

Scale minori

Affronta con lo stesso criterio le scale minori melodiche ascendenti e le scale minori armoniche 6, come da esempio:

17

SJ-118

6 Per approfondire: Joseph Viola, “Tecnique of the saxophone, vol 1”, Berklee Press.

I. FONDAMENTI