080 LA 21 Tunga Lucimar - Instituto Arte na...
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TUNGA
Copyright: Instituto Arte na Escola
Autor deste material: Lucimar Bello Pereira Frange
Revisão de textos: Soletra Assessoria em Língua Portuguesa
Diagramação e arte final: Jorge Monge
Autorização de imagens: Ludmilla Picosque Baltazar
Fotolito, impressão e acabamento: Indusplan Express
Tiragem: 200 exemplares
Créditos
MATERIAIS EDUCATIVOS DVDTECA ARTE NA ESCOLA
Organização: Instituto Arte na Escola
Coordenação: Mirian Celeste Martins
Gisa Picosque
Projeto gráfico e direção de arte: Oliva Teles Comunicação
MAPA RIZOMÁTICO
Copyright: Instituto Arte na Escola
Concepção: Mirian Celeste Martins
Gisa Picosque
Concepção gráfica: Bia Fioretti
Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)
(William Okubo, CRB-8/6331, SP, Brasil)
INSTITUTO ARTE NA ESCOLA
Tunga / Instituto Arte na Escola ; autoria de Lucimar Bello Pereira Frange ;
coordenação de Mirian Celeste Martins e Gisa Picosque. – São Paulo : Insti-
tuto Arte na Escola, 2006.
(DVDteca Arte na Escola – Material educativo para professor-propositor ; 80)
Foco: LA-21/2006 Linguagens Artísticas
Contém: 1 DVD ; Glossário ; Bibliografia
ISBN 85-98009-81-4
1. Artes - Estudo e ensino 2. Artes - Instalações 3. Arte contemporânea
4. Tunga I. Frange, Lucimar Bello Pereira II. Martins, Mirian Celeste III.
Picosque, Gisa IV. Título V. Série
CDD-700.7
DVDTUNGA
Ficha técnicaGênero: Documentário a partir do registro de performances rea-
lizadas pelo artista.
Palavras-chave: Linguagens híbridas; performance; arte e
vida; pesquisa de materiais; corpo; artista-propositor; arte
contemporânea.
Foco: Linguagens Artísticas.
Tema: As performances nas criações tunguianas.
Artista abordado: Tunga.
Indicação: Ensino Médio.
Direção: Malu de Martino.
Realização/Produção: Joel Edelstein Arte Contemporânea,
Rio de Janeiro.
Ano de produção: 1997.
Duração: 7’.
SinopseO documentário nos permite viver e caminhar por momentos
performáticos de Tunga (1995 a 1997), nas cidades de Veneza,
Caracas, Nova Iorque e Rio de Janeiro. O percurso do artista
é de apropriações de objetos e de lugares que se transformam
em cenas situacionais. Sons acompanham esses lugares-cria-
dos; questões sobre a arte na contemporaneidade são aciona-
das; dúvidas sobre “o aqui e o agora” na arte são instauradas.
As performances criam lugares, semelhantes a instalações;
geram ambiências modificando temporariamente os lugares
durante os acontecimentos. Objetos são escolhidos, acolhidos
e ajuntados (lembrando assemblages), perdendo suas funções
anteriores, provocando, assim, questionamentos sobre a arte
e a sua função na contemporaneidade.
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Trama inventivaFalar sem palavras. Falar a si mesmo, ao outro. Arte, lingua-
gem não-verbal de força estranha que ousa, se aventura a to-
car assuntos que podem ser muitos, vários, infinitos, do mun-
do das coisas e das gentes. São invenções do persistente ato
criador que elabora e experimenta códigos imantados na arti-
culação de significados. Sua riqueza: ultrapassar limites pro-
cessuais, técnicos, formais, temáticos, poéticos. Sua resso-
nância: provocar, incomodar, abrir fissuras na percepção, ar-
ranhar a sensibilidade. A obra, o artista, a época geram
linguagens ou cruzamentos e hibridismo entre elas. Na carto-
grafia, este documentário é impulsionado para o território das
Linguagens Artísticas com o intuito de desvendar como elas
se produzem.
O passeio da câmeraVeneza, 1995. Um grande chapéu, um “templo ambulante”.
Moças jovens portam esse chapéu. Venezuela, Rio de Janeiro,
1995, Querido amigo: mulheres nuas, gelatina, argila úmida. A
obra se faz toque da matéria. Nova Iorque, 1996. Nas ruas,
jovens carregam malas, deixando cair partes do corpo do artis-
ta moldadas em gesso. Rio de Janeiro, 1996. E.A.A. Espantosaspiratórios ansiosos. Jovens ocupam o espaço expositivo con-
frontando o público que está em seu interior. No fluxo das ima-
gens, uma dissolução do espaço museológico com a linguagem
da performance deslizando na tela.
As tomadas do todo ou de detalhes, de cima e de baixo, de
um lado e de outro, cenas fixas ou em movimentos, fotos co-
loridas ou em preto e branco, são “documentos” vivos de
momentos anteriores, existentes agora apenas por seus “re-
gistros” – “documentos-registros-obras vivas” que nos dão
acesso ao acontecido.
As cidades são reconhecíveis por detalhes arquitetônicos. As
tomadas extensas da câmera permitem acesso a uma visão am-
pliada. As tomadas de detalhes permitem a percepção de suti-
material educativo para o professor-propositor
TUNGA
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lezas, mostrando todos os elementos constituintes deste pro-
cesso de criação.
Tunga é um documentário que tem sua cartografia no território
das Linguagens Artísticas, para investigação da performance,
instalação, assemblages e o conceito de instauração criado por
Tunga. O documentário também provoca questões acerca do
Processo de Criação, olhando a investigação de Tunga sobre o
seu próprio processo, que gera trabalhos em contágio mútuo,
e sua ação de artista-propositor; no território Forma-Conteú-do, pode-se focar as relações entre tempo e espaço, arte e vida;
em Materialidade, a materialidade do corpo e seus percursos
na performance, os procedimentos técnicos inventivos em cor-
pos, idéias e formas; em Saberes Estéticos e Culturais, pode-
se focalizar a arte contemporânea.
Sobre Tunga
(Antonio José de Barros Carvalho e Mello Mourão)
(Palmares/PE, 1952)
No momento em que você pode apresentar uma linguagem que
esteja independente das hierarquias museológicas e que se impõe
no território da arte, isso é uma vantagem, pois você abrange uma
gama de linguagens mais ampla.
Tunga1
Tunga não é de cânones. Pertence à geração de artistas brasi-
leiros seguidores de Hélio Oiticica e Lygia Clark, para quem a
obra é uma experiência que envolve a percepção sensorial do
corpo do outro no ambiente.
Tunga lida, freqüentemente, com excessos e acúmulos de ma-
teriais pesados, como o ferro, cobre, ímã, ao lado de objetos
comuns, como: dedais, agulhas gigantes, pentes, chapéus, que
se transformam, pelas relações, em outras coisas. Inventa um
bestiário fantástico de lagartos e serpentes mutantes, que
parece saído diretamente de uma antologia surrealista2 . Essas
associações causam, numa primeira e rápida visada, uma su-
cessão de estranhamentos: que coisas são esses ajuntamen-
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tos? A fala e a voz de cada uma dessas unidades mínimas, agora,
agregadas, constroem um sentido ou muitos sentidos?
Os materiais pesados e os do cotidiano em conexão nos fazem
pensar... Os espaços, ora da cidade, ora de museus, com pes-
soas em movimento, com seus ritmos, nos provocam as sensa-
ções e os sentimentos... Essa experimentação parece anárqui-
ca e, concomitantemente, muito pensada; nos induz a situar
olhares e “corpos vedores e leitores” das performances, trans-
formações de coisas, transformações na arte, transformações
em nós... Diferenças de proporções, figuras enigmáticas, pro-
porções fabulosas, transtornos... Fazendo-nos lembrar de Jor-
ge Luis Borges e
uma certa enciclopédia chinesa e a taxionomia que ela propõe
conduzem a um pensamento sem espaço, a palavras e categori-
as sem tempo nem lugar, mas que, em essência, repousam sobre
um espaço solene, todo sobrecarregado de figuras complexas,
de caminhos emaranhados, de locais estranhos, de secretas pas-
sagens, e imprevistas comunicações; haveria assim, na outra
extremidade da terra que habitamos, uma cultura voltada intei-
ramente à ordenação da extensão, mas que não distribuiria a
proliferação dos seres em nenhum dos espaços onde nos é pos-
sível nomear, falar, pensar.3
Tunga nos tira espaços, tempos, categorias, mas nos sobre-
carrega de complexidades, de estranhezas, de ocul-
tamentos, de imprevisibilidades. Suas performances são
extensivas, enigmáticas, conexões ampliadas e profícuas
de sentidos.
A criação tunguiana é um exercício de hibridização de linguagens
(verbais, visuais, sonoras e virtuais), provocadora de um percur-
so criativo que se mexe entre misturas, jogos de imagens poten-
ciais (de algo que pode vir a ser), de imagens que geram outras
imagens. Obra que sempre instiga e surpreende o espectador.
Podemos passear nas situações como também nas ambiências
em que se instalam atos de criação e nas quais acontecem ações
de um processo de criação contínuo, inquieto e provocador.
Esses objetos agregados, quando não estão acontecendo nas
performances, ficam como assemblages, como rastros criados
e deixados por Tunga.
material educativo para o professor-propositor
TUNGA
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A trajetória da produção artística de Tunga, a partir de 1989,
evidencia seu processo de pesquisa e o trânsito entre diferen-
tes linguagens. O trabalho de Tunga é pensado de uma forma
orquestral. Seus trabalhos não funcionam como um organismo
fechado, mas constituem um conjunto de trabalhos em contá-
gio mútuo. Nesse conjunto, cada trabalho termina relendo e
influenciando outro, como se entre eles existisse um ímã. Algu-
mas outras obras de Tunga, além daquelas mostradas no
documentário, nos permitem uma compreensão de sua trajetó-
ria: Amigo mago, 1996; Vênus, 1974; Lizart 5, 1989; ÃO, 1981,
presente na 16a Bienal de São Paulo; As jóias de Madame Sade,
1983; As sombrinhas do Dr. Masoch, 1984, uma instalação com
“tranças”. Com elementos referentes às obras anteriores,
Xipófagas capilares entre nós, 1989.
Evento imprevisível, a obra de Tunga está impregnada de elemen-
tos simbólicos, construtivos, imagéticos e, sobretudo, conceituais.
Sempre ligada a um projeto escultório, para Paul Sztulman4,
Jogando com as diferenças de proporções, Tunga considera a escul-
tura como um conjunto de formas e figuras enigmáticas cuja estra-
nheza e proporções fabulosas intrigam o espectador e causam trans-
torno em sua percepção habitual de próximo e distante, dentro e fora,
cheio e vazio.
Tunga é escultor, desenhista, artista performático. Para seus
trabalhos, investiga e interliga literatura, filosofia, psicanálise,
teatro, além de disciplinas das ciências exatas e biológicas. As
conexões tunguianas, neste documentário, são escolhas e
hibridismos para conexões estéticas, estésicas (de estesias, ao
contrário das anestesias) e conexões multiculturais.
Os olhos da arteO que interessa numa performance é o processo de trabalho, suas
seqüências, seus fatores constitutivos e sua relação com o produto
artístico: tudo isso se fundindo numa manifestação final.
Jorge Glusberg5
No espaço vivo da rua, no redemoinho da vida, das pessoas, as
obras de Tunga contam com a gestualidade de alguns atores,
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privilegiando a lingua-
gem da performance.
A performance é uma
realização de desejos:
não se tenta fazer
arte, é arte; é arte de
um modo constitutivo
porque trabalha o cor-
po do artista ou de
outra pessoa com o
tempo desse corpo,
são processualidades,
seqüências de ações e
de acontecimentos na
construção de uma
manifestação que, de
partes, se constitui
num totus. A perfor-
mance inclui um ou mais
performers, pessoas
que a vivem, sendo dela, partes-constituintes.
É importante lembrar que a performance adveio sobretudo das
artes plásticas, e não do teatro, apesar de haver antecedentes
cênicos futuristas e dadaístas. A arte performance instaura-se
pela entrada de um sujeito na cena, criador e criatura, autor e
persona rompendo a idéia de intérprete e de representação ema-
nada no teatro. Nascida nos anos 60, mas somente atingindo a
maturidade nos anos 80, recebe influências de artistas como o
compositor John Cage, o coreógrafo Merce Cunningham, o
videomaker Nam June Paik e o escultor Allan Kaprow. Sua ma-
nifestação imediata se dá na chamada body art, na qual o artista
transforma seu próprio corpo em obra de arte. Desse modo, com
a performance, abre-se um novo caminho nas artes plásticas, que
buscam uma expressão mais dinâmica, extrapolando os limites
estáticos das pinturas, esculturas e assemblages.
Segundo Glusberg, “as performances trabalham com todos os
Tunga - A la lumière des deux mondes (À luz dos doismundos), 2005 - Cortesia Museu do Louvre, Paris
material educativo para o professor-propositor
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canais da percepção, sensações, experiências táteis, motoras,
acústicas, sinestésicas e particularmente visuais, quase uma
taxinomia sensorial perceptiva”.6
Na arte da performance, o performer é sujeito e objeto da obra,
ao contrário do ator que objetiva a cena teatral. As ações se
dão por operações intrusivas do corpo na cena, instalando no-
vos territórios: as ações de Joseph Beuys que se mumifica com
cera e mel, segurando uma lebre morta na mão, na performance
Coyote; os parangolés de Oiticica; os objetos relacionais de
Lygia Clark; criam presenças corporais, nas quais o artista é a
própria mídia e materialização de sua obra-conceito.
Renato Cohen qualifica a arte performance como um evento,
provocador de uma maior aproximação entre o “ato artístico” e
o “ato de vida” numa situação-limite. Segundo Cohen7,
A questão que se propõe na arte da performance é a de uma media-
ção e intervenção nos planos da realidade, superando os limites en-
tre os campos do real e da ficcionalidade, entre sujeito e receptor da
obra, dando complexidade e polissemia à produção do evento, que
passa a ser culturalizado.
Excluído da ação, Tunga escolhe e dirige os performers. Por outro
lado, os objetos agregados ficam depois como assemblages,
instalações, como rastros criados e deixados por Tunga ao re-
alizar as suas performances. Como compreender, então, as
criações tunguianas? Performance? Assemblage? Instalação?
Tunga - Debaixo do meu chapéu, Veneza, 1995 - Foto: Cordelia de Mello
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Na década de 90, para definir esse novo gênero, Tunga intro-
duz o termo instauração, como um conceito singular para uma
estratégia recorrente em seu trabalho. Consiste em incorporar
à obra pessoas estranhas ao mundo da arte, protagonistas de
uma espécie de performance, seguindo um ritual com objetos
e materiais sugeridos pelo artista; restos da performance com-
põem uma instalação que permanece exposta.
Para a crítica de arte Lisette Lagnado8 , a instauração não é
representação, mas apresentação. Nela, o artista renuncia ao
caráter intimista da performance, pois ao optar pelo corpo do
outro, retira a atenção do espectador em relação às experiên-
cias pessoais do artista. O termo nega também a característi-
ca efêmera da performance, já que deixa resíduos. Esses fun-
cionam como memória de uma ação, mas não como ambiente,
o que lhes tira o caráter de instalação.
Laura Lima é também um outro bom exemplo de artista cria-
dora de obra-instauração. Tendo o corpo humano como prin-
cipal material de criação, coloca os corpos ora em situações
absolutamente rotineiras, ora em situações-limite, por meio
de ações repetidas. Os tecidos utilizados em suas obras –
“costumes” – são prolongamentos dos corpos, configurando
formas inusitadas que os envolvem ou impedem seus movi-
mentos. Em seu trabalho As três garças, os “costumes” utili-
zados reelaboram os movimentos criados pelos pintores
Rubens e Rafael nas telas. Na performance, não há qualquer
gesto teatralizado ou representativo das pinturas. Na ausên-
cia das performers, os “costumes”, abandonados no chão, são
restos, rastros, parecendo estar à procura daqueles corpos.
O campo da instauração mantém uma afinidade com o que Lygia
Clark denominou “proposição”, como um campo de ação do qual
o artista seria quase expulso. Expandida essa ação na obra-ins-
tauração, Tunga lança essa proposta como um questionamento
das instituições, rompendo com as fronteiras que separam a
arte da vida, propondo um lugar, onde a noção de autoria indi-
vidual dê vez a múltiplas vozes, numa poética coletiva. A ins-
tauração é antes de tudo um convite a experimentar.
material educativo para o professor-propositor
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O passeio dos olhos do professor
Neste documentário, múltiplas leituras são possíveis, em fun-
ção do corpo que faz o percurso. As conexões são livres e é na
relação que se percebe e que se tecem infinitas articulações.
Sempre encontraremos coisas de um significado especial para
nós. Como modo de criar condições fecundas para o olhar,
delineamos trajetos possíveis que propõem, denotam, dispa-
ram diferentes olhares.
Passeios podem ser feitos pelas cidades vividas nas perfor-
mances de Tunga, cidades que se tornam cenários para as
situações (em Veneza: escadas, canais, ruas; em Caracas: a
ambiência interna, bancos, tecidos, cabeleiras e a ambiência
externa, natureza; em Nova Iorque: andarilhos e tomadas de
cenas de lado, de cabeça para baixo, numa dimensão de olha-
res múltiplos; no Rio de Janeiro, a escadaria do MAM e as
intervenções no espaço do museu).
Os locais: Bienal de Veneza, Bienal del Barro, Soho, Mu-
seu de Arte Moderna – relações dos espaços da arte e dos
acontecimentos datados evidenciam conexões entre es-
paços “sacralizados” da arte, a cidade e a rua como espa-
ços apropriados.
Os objetos: chapéu imenso e pequenos chapéus – chapéu-
espiral, crânios; malas, partes do corpo humano, gelatina
(substância incolor e maleável); bancos de madeira, tecidos,
cabelos, coisas quase cérebros de massa rósea, linha de me-
tal, funil, gramado... Coisas de consistência frágil, que es-
correm e escorregam, coisas que não duram, escapam.
Os lugares múltiplos da arte contemporânea: ruas, escadas,
cidades e, nelas, as muitas cidades contrapondo, por exemplo,
canais de Veneza e ambientes das Bienais de Veneza; as gale-
rias de arte do Soho, espaços internos da arte e as andanças na
cidade de Nova Iorque; o Museu del Barro, uma ambiência e a
externalidade, performance em ambiente da natureza.
qual FOCO?
qual CONTEÚDO?
o que PESQUISAR?
Zarpando
pesquisa de materiais,dimensão simbólica da matéria
natureza da matéria
poética da materialidade
procedimentos
corpo, gelatina, objetos, argila úmida
Materialidade
procedimentos técnicos inventivos,transgredir a matéria
Forma - Conteúdo
elementos davisualidade espaço
tempo e espaço
relações entre elementosda visualidade
temática
contemporânea: arte e vida
SaberesEstéticos eCulturais
história da arte arte contemporânea, land art, body-art
sistema simbólico signo, ícones, signos da cultura
Linguagens Artísticas
linguagens híbridas, assemblage,performance, instalação, instauração
artesvisuais
meiosnovos
Processo deCriação
ação criadora
ambiência de trabalho
poética pessoal, deslocamento
rua, museus, galeria, ateliê
produtor-artista-pesquisador artista-propositor, projeto poético,investigação do próprio processo
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As pessoas: meninas-moças em Veneza (os atos coletivos
de andar); uma mulher-adulta em Caracas (um andar lento e
só); homens-adultos em Nova Iorque (a ginga dos corpos que
se encontram e as malas que se abrem); homens no Rio de
Janeiro (os andares em grupo). Pessoa nua e pessoas vesti-
das; coros andantes e corpo deitado; sol quente e suor na
testa – os modos como se apresentam os corpos e suas
maneiras de ser e de atuar – semelhanças, repetições, dife-
renças e conceitos estéticos no percurso tunguiano.
O que despertam em você? O que despertariam nos alunos?
Percursos com desafios estéticosAs perfomances, nas cidades e nos museus, são instauradoras de
espaços utópicos de mundos possíveis: da contextualização, da
contestação, da criação. As paródias, como instâncias de percep-
ções do mundo, denunciam e anunciam outras situações – esta-
dos de inventividades. Olhar, escutar, sentir, participar, avaliar pela
presença dos acontecimentos, uma presentificação, viver o ato e
a situação concomitantemente a uma comunicação acionada e
vivida por “documentos-registros-obras vivas”: é o convite!
O passeio dos olhos dos alunosContinuar o passeio dos olhos do professor, adensando os olhares
dos alunos em cada uma das performances e nas relações entre elas.
Tunga considera os “chapéus como templos”, como Delphi e
seus oráculos. Em Veneza parodia, segundo ele, um contexto
específico, Avantgarde walk in Venice (um caminhar da van-guarda em Veneza). O grande chapéu-espiral, carregado so-
bre as cabeças de jovens mulheres, sobre corpos vestidos de
branco, faz conexões mais amplas com o ser humano, e essa
espiral pode levar a pensamentos de clareza, de temporalidade
e de eternidade. Duas músicas compõem esse trabalho: uma
de Charles Aznavour, Que c’est triste Venise (o que é tristeVeneza ou o que acontece na triste Veneza) e outra, um frag-
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mento de música popular brasileira, de Hermes Trimegisto,
semelhante a uma fórmula de química, que soa como um ritmo
de samba. As duas são sobrepostas durante o documentário
e resultam no título da performance: Inside out, upsite down(interior nocauteado e interior derrubado), que se torna uma
sinfonia de complexas relações. Você pode iniciar apenas com
o som, sem imagem e levá-los a imaginar o que acontece no
documentário. A conversa posterior pode preparar os alunos
para assistirem ao documentário e gerar novas questões.
Os alunos sabem o que é uma performance? A conversa pode
ser entremeada pela exibição de uma performance de cada vez,
para que percebam os ativamentos conceituais sobre arte
contemporânea, as inquietações, as discordâncias, as aceita-
ções. Poderão ser trabalhados os conceitos de: performance,
performer, instalação, assemblages e instauração.
Os alunos podem buscar sites sobre arte contemporânea,
como o das Bienais de São Paulo, das Bienais de Veneza (a
cidade é, há mais de 100 anos, lócus das bienais, priorizando
a arte moderna e contemporânea), da Documenta de Kassel,
nas quais Tunga vem participando. Posteriormente, o
documentário pode ser exibido, focalizando especialmente
as apropriações de Marcel Duchamp – A roda de bicicleta,
1913; Porta-garrafas, 1914; A fonte, 1917, ou de artistas
brasileiros: Artur Barrio, Cildo Meireles, Waltercio Caldas.
Desvelando a poética pessoalPara os estudos sobre o documentário, as propostas são “ofi-
cinas de reflexão”. A criação pode se dar pela construção de
textos, com palavras recortadas de revistas e jornais, fazendo
comentários visivos das inquietudes e questões levantadas.
Essas frases poderão ser feitas por alguns alunos, em grupos,
escritas em tiras grandes de papel e coladas pela escola, provo-
cando olhares-pensantes e inquietos sobre a arte e sua signi-
ficação na contemporaneidade. Alguns temas sugeridos:
arte e sua função na contemporaneidade;
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arte contemporânea no Brasil – alguns artistas;
apropriações de objetos do cotidiano e suas transformações
em linguagens da arte;
arte e comunicação (conceitos e suas compreensões);
corpos-atores em performances, em obra-instauração.
Para ampliar a discussão sugerimos a leitura do pensamento
de Frederico Morais9:
É a obra, ela mesma, que indica ao crítico o método de sua abordagem.
Não há uma teoria prévia à obra. Cada obra pede uma interpretação
diferente. A história de uma obra é a história de seu autor e sua época,
mas é, também, a história das sucessivas leituras que dela foram feitas.
As junções entre as temáticas e as frases podem ampliar os
debates com levantamento de questões por parte dos alunos de
arte, e das questões levantadas pelos alunos da escola, gerando
posteriormente uma conversação ou mesa redonda entre pro-
fessores, alunos, artistas e intelectuais da cidade ou região.
Ampliando o olharPara a ampliação do olhar, Jorge Luis Borges pode ser lembrado
novamente por meio de sua enciclopédia chinesa. Coisas do mun-do transformam-se em coisas no mundo; o que quer dizer, encon-
trar coisas já existentes e formar outras inventadas como declara
Picasso: “eu não busco, eu encontro”. As conexões são construídas
pelo artista a operar ligações entre pensamentos, coisas e pesso-
as em situações específicas. O olhar pensa e os pensamentos
provocam olhares que combinam elementos do teatro, das artes
visuais e da música. São concomitantes, a arte pop, o minimalismo
e a arte conceitual (1960 e 1970). A arte contemporânea põe em
cheque os enquadramentos sociais e artísticos do modernismo,
abrindo-se a experiências culturais díspares. Nesse contexto, ins-
talações, happenings e performances tomam para a criação artís-
tica as coisas do mundo, da natureza e da realidade urbana. As
relações entre arte e vida cotidiana, o rompimento das barreiras
entre arte e não-arte constituem preocupações centrais para a
performance e para as vertentes contemporâneas (arte ambien-
te, arte pública, arte processual, arte conceitual, land art).
material educativo para o professor-propositor
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Podem ser pesquisados:
o Grupo Fluxus, os experimentos de Nam June Paik, John
Cage, por exemplo, Theather piece # 1 (1952), Joseph
Beuys, Gilbert & George (Gilbert Proesch, 1943, e GeorgePassmore, 1942).
No Brasil, Flávio de Carvalho foi um pioneiro nas perfor-
mances a partir de meados de 1950. O Grupo Rex, criado
em São Paulo por Wesley Duke Lee, Nelson Leirner, Carlos
Fajardo, José Resende, Frederico Nasser, entre outros, rea-
liza uma série de happenings. A produção de Hélio Oiticica
de 1960 - os Parangolés - guarda relação com a performance,
por sua ênfase na execução e em metacorpus (como define
o artista). Nos anos 70, as propostas de Hudinilson Jr. Nos
anos 80, as Eletro performances, espetáculos multimídia
concebidos por Guto Lacaz.
Entre os brasileiros que trabalham com a arte ambiental:
Nelson Leirner – Adoração, 1966; Hélio Oiticica – Núcleose penetráveis, 1960; Lygia Clark – A casa é o corpo, 1968;
Wesley Duke Lee – Trapézio, 1966.
Suely Rolnik, falando sobre os elementos usados por
Tunga, diz:
muitos podem ser os dispositivos disparadores de obras, operadores
de contágio e de hibridação. Eles servem para dar liga ao conjunto de
elementos que constituirão uma mesma obra, ou para juntar e amal-
gamar várias obras entre si e, nesta combinação, produzir outras re-
lações inéditas. Um deles, talvez o mais recorrente, seja a gelatina.
Matéria orgânica gosmenta, próxima dos fluidos corporais – baba,
meleca, esperma – que lambuza tudo, produzindo um continuum (...)
Outro dispositivo, recorrente na fabricação de híbridos, são os ímãs.
À primeira vista, usá-los para ligar materiais parece óbvio: a vocação
dos ímãs é justamente produzir atração entre minérios. No entanto,
ao cumprir seu destino no contexto inesperado de uma obra de arte,
eles provocam estranhamento.10
Nas performances, a gelatina se faz presente, interliga, une,
escorre, lambuza... Seria interessante rever o documentário
e investigar a sua presença, as relações acionadas por ela.
Assim como ver os ímãs nas obras citadas em Sobre Tungae nas performances.
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Conhecendo pela pesquisaDiz Thomas Hesse:11
A presença de uma grande platéia é essencial para completar uma
transformação teatral. É impossível conceber a produção de uma pin-
tura ‘pop’ sem que se tracem alguns pontos para sua exposição. Sem
a reação do público, o objeto artístico permanece um fragmento.
A citação mostra a expansão do campo da arte nos anos 60 e 70
e as fronteiras entre conteúdos e nominações da arte: conceitual,
arte povera, processo, anti-forma, land art, ambiental, body art,
performance. Todas têm raízes no minimalismo e nas ramifica-
ções da pop e do novo realismo. Artistas que trabalharam com
performances, tanto no Brasil quanto no exterior, podem ser es-
tudados como, por exemplo, investigando os encontros do MIP –
Manifestação Internacional de Performance.
Marcel Duchamp é denominado, por Anne Cauquelin, como
um arrancador, interligando o regime da arte e sua circulação.
É considerado, pela autora, como um dos arrancadores pelas
seguintes posições: a distinção da esfera da arte e da estéti-
ca; a arte, ao não ser dependente de uma estética, torna os
papéis de agentes não precedentes; o abandono dos movimen-
tos de vanguarda e do romantismo da figura do artista; a arte
é considerada como um sistema de signos entre outros sig-
nos, sendo construída pela linguagem. A arte não é mais emo-
ção. Ela é pensamento. O observador e o observado estão li-
gados pela e na construção12. As proposições duchampianas
são provocações para se pensar as performances tungueanas.
Há muito o que pesquisar sobre Duchamp e as ressonâncias
de suas obras na arte contemporânea.
Podem ser explorados, ainda, outros pontos: o sentido do
presente e o enigma de seu devir (de um vir-a-ser); o devir
dos percursos que geram o sentido e fazem significar as
transformações de objetos, lugares, cidades, pessoas “apro-
priadas” e conectadas performaticamente; as histórias con-
tidas e multiplicadas de “ontens, amanhãs, aquis e agoras”;
as dimensões de conhecimentos e das estesias – o “senti-
do-sentido” construído pelo artista e por “nós-vedores-cúm-
material educativo para o professor-propositor
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plices” de suas criações. A partir das colocações acima,
outras entradas são possíveis em obras de: Hélio Oiticica,
Lygia Clark, Nuno Ramos, Artur Barrio, Cildo Meireles,
Waltercio Caldas.
Segundo Tunga, emoções, sentimentos e corporeidades
também são formas de pensamento:
Apresentei o meu trabalho em Nova Iorque no 10º aniversário da ca-
tástrofe de Tschernobyl. É uma paródia de aceleração nuclear. Eu havia
visto, nessa cidade, homens andando sempre na mesma direção, mas
em forma de Moebius. Os homens, na performance, vestiam camise-
tas brancas e calças jeans e cada um carregava uma mala. Toda vez
que se cruzavam, as malas se abriam e delas caíam coisas. Esses
conteúdos eram fragmentos de corpos humanos sem torso, o que
significa sem órgãos sexuais. Essas partes eram recolhidas como num
crime clássico das paixões humanas. Eram limpas das sujeiras da rua
e recebiam, novamente, pedaços de gelatina como se nada tivesse
acontecido, fazendo alusão ao grande crime contra a humanidade
resultado da lógica da ciência. Um texto, semelhante a um texto cien-
tífico, acompanhava essa performance.13
A catástrofe de Tschernobyl, o sentido de paródia e a especi-
ficidade de um texto científico são temas que podem ser inves-
tigados para compreensão dos procedimentos do artista.
Essas questões podem ser tanto o começo, quanto caminhos
de trabalho; podem ser aspectos para as “oficinas de reflexão”,
como também para os debates e para a mesa-redonda.
Amarrações de sentidos
No final do século 20, ocorrem mudanças profundas e considerá-
veis no mundo e na arte. O conceito de arte é posto em questão.
As performances de Tunga estão imbricadas dessas questões. Os
percursos sugeridos até aqui podem acionar muitas relações. Junto
com seus alunos, faça o caminho de volta, revendo os passos do
processo de trabalho, estabelecendo novas conexões, entradas
diferentes das anteriores, criando amarrações de maneiras
diversificadas, observando inúmeras possibilidades de encontros
com a arte na contemporaneidade. Os alunos podem empapelar uma
sala, o teto, o chão, as paredes com todas as “tiras de papel-fra-
ses” inquietantes sobre arte, transformando o espaço escolar em
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espaço ambiental da arte – em espaço-arte, no qual todos pos-
sam andar, pisar, ler, perguntar, duvidar, sugerir, discordar, acres-
centar, encontrar, por meio das “oficinas de reflexão”, as rela-
ções estéticas e estésicas na arte contemporânea.
Valorizando a processualidadeVocê pode andar num sentido de afastamento de algumas su-
gestões, assim como de aproximação com outras, como as a
seguir: são fundamentais, dentre muitos artistas, Andy Warhol
e Joseph Beuys (alquimistas de uma espécie de laboratório da
arte). O conceito de Beuys abrange espaço e tempo, natureza
e cultura, existência viva e utopia concreta. Warhol também
tinha um conceito alargado de arte: com latas de sopa, cons-
truiu pirâmides representando a superabundância e elevou
Marilyn Monroe, o anjo do pecado dos filmes de Hollywood, ao
nível da Mona Lisa de Leonardo da Vinci. Beuys agitou as pes-
soas, Warhol compreendeu que a agitação através da arte se-
ria apenas para manter ativa uma gigantesca máquina do es-
petáculo14 . Volte ao documentário para olhar os estudos, ago-
ra adensados de construções de um sentido-sentido e, outra
vez, com seus alunos, revisitem a ambiência criada por eles,
após tantos percursos... Tantas buscas... Tantos encontros...
GlossárioAssemblage – o termo é incorporado às artes em 1953, cunhado por Jean
Dubuffet (1901-1985) para fazer referência a trabalhos que, segundo ele,
“vão além das colagens”. O princípio que orienta a feitura de assemblages
é a “estética da acumulação”. Fonte: Enciclopédia Itaú Cultural de Artes
Visuais <www.itaucultural.org.br>.
Instalação – “Termo que se aplica às modalidades de arte em que a obra con-
siste em uma construção ou montagem de materiais em caráter permanente ou
temporário, às vezes em escala suficientemente grande para que o espectador
possa nela entrar ou passar-lhe através”. Fonte: MARCONDES, Luiz Fernando.
Dicionário de termos artísticos. Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1998.
Instauração – o conceito foi desdobrado por duas autoras, Suely Rolnik e
Lisette Lagnado. Para Rolnik, a operação de uma instauração relaciona-se com
a política e com a tentativa de criar resistência aos mecanismos capitalistas de
apropriação das subjetividades. Para Lisette Lagnado, a instauração surge como
um novo conceito que distingue das categorias de performance e instalação.
material educativo para o professor-propositor
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Em uma instauração existe uma instalação, estável, que está presente inde-
pendente da dinâmica da performance que existe para dar um outro sentido
aos objetos ali instalados, uma certa mobilidade. Fonte: LAGNADO, Lisette. A
instauração: um conceito entre a instalação e a performance. In: BASBAUM,
Ricardo (org.). Arte contemporânea brasileira: texturas, dicções, ficções e es-
tratégias. Rio de Janeiro: Rios Ambiciosos, 2001, p. 134.
Performance – “O termo ganhou notoriedade a partir da segunda meta-
de do século 20, quando passou a ser empregado como referência a expe-
rimentos vanguardistas de artes plásticas. (...) A performance busca ex-
primir formas e idéias por meio do corpo, de seus gestos e movimentos,
ao vivo e publicamente, rompendo com a imagem estática da pintura e da
escultura. Logo migrou para o terreno igualmente vanguardistas das ex-
periências cênicas ou teatrais, integrando-se aos happenings. Em ambos
os casos, o artista que a executa é quase sempre sujeito e objeto da ação,
fato que transforma as representações tradicionais, seja pelo fato de o
artista se converter em um objeto integrante da obra (em artes plásticas),
seja por se distanciar da incorporação ou da expressão objetiva de um per-
sonagem”. Fonte: CUNHA, Newton. Dicionário Sesc: a linguagem da cul-
tura. São Paulo: Perspectiva: Sesc São Paulo, 2003, p. 498.
Land art – uma intervenção sobre a natureza que, ao contrário da fisicalidade,
enfatiza o processo mental. A natureza é o meio e o lugar da experimenta-
ção artística. Fonte: COSTA, Cacilda Teixeira da. Arte no Brasil 1950-2000:
movimentos e meios. São Paulo: Alameda, 2004, p. 65-66.
BibliografiaARCHER, Michael. Arte contemporânea: uma história concisa. São Pau-
lo: Martins Fontes, 2001.
COHEN, Renato. Performance como linguagem: criação de um tempo-
espaço de experimentação. São Paulo: Perspectiva, 1989.
COSTA, Cacilda Teixeira da. Arte no Brasil 1950-2000: movimentos e mei-
os. São Paulo: Alameda, 2004.
GLUSBERG, Jorge. A arte da performance. São Paulo: Perspectiva, 1987.
HILL, Marcos (org.). Manifestação internacional de performance (MIP). Belo
Horizonte: Centro de Experimentação e Informação de Arte - Ceia, 2005.
HONNEF, Klaus. Arte contemporânea. Colônia: Benedikt Taschen, 1992.
LAGNADO, Lisette. A instauração: um conceito entre a instalação e a performance.
In: BAUSBAUM, Ricardo (org.). Arte contemporânea brasileira: texturas, dic-
ções, ficções e estratégias. Rio de Janeiro: Rios Ambiciosos, 2001.
TUNGA. Barroco de lírios. São Paulo: Cosac & Naify, 1997.
VENÂNCIO FILHO, Paulo. Marcel Duchamp: a beleza da indiferença. São
Paulo: Brasiliense, 1986.
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Seleção de endereços sobre arte na rede internetOs sites abaixo foram acessados em 29 nov. 2005.
BARRIO, Artur. Disponível em: <www.mac.usp.br/projetos/arteconceitual/barrio.htm >.
CALDAS, Waltercio. Disponível em: <www1.uol.com.br/bienal/23bienal/paises/ppbr.htm>.
DUCHAMP, Marcel. Disponível em: <www.understandingduchamp.com>.
LIMA, Laura. Disponível em: <www.artewebbrasil.com.br/historico/bienal/quartabienal/lauralima.htm>.
MEIRELES, Cildo. Disponível em: <www1.uol.com.br/bienal/24bienal/nuh/expo_meireles.htm>.
MIP/PERFORMANCE. Disponível em: <www.ceia.art.br/mip/mip_site.html>.
OITICICA, Hélio. Disponível em: < www.pitoresco.com.br/brasil/oiticica/oiticica.htm>.
TUNGA. Disponível em: <www.universes-in-universe.de/doc/tunga/
e_tunga1.htm>
Notas1 Trecho da entrevista. Folha de S. Paulo, 17 jun. 1997. Ilustrada.2 SZTULMAN, Paul. Tunga. In: DOCUMENTA 10. Kassel: Documenta,1997, p.226. (texto traduzido).3 FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas: uma arqueologia das ciên-cias humanas. São Paulo: Martins Fontes, 1985, p. 5-14.4 Disponível em: Enciclopédia Itaú Cultural de Artes Visuais <www.itaucultural.org.br/enciclopedia/Tunga>.5 Jorge GLUSBERG, A arte da performance, p. 53.6 Ibid., p. 7.7 COHEN, Renato. Performance e telepresença: comunicação interativadas redes. Revista Concinnitas: arte, cultura e pensamento, Rio de Janei-ro, ano 5, n. 6, jul. 2004, p.159.8 Lisette LAGNADO, A instauração: um conceito entre instalação eperformance.9 MORAIS, Frederico. Arte é o que eu e você chamamos arte: 801 defini-ções sobre a arte e o sistema da arte. Rio de Janeiro: Record, 1998, p. 68,277 e 292.10 ROLNIK, Suely. Instaurações de mundos. In: TUNGA. Tunga: 1977-1997.Curadoria Carlos Basualdo. Miami: Museum of Contemporary Art, 1998,p. 115-136.11 HESSE, Thomas. O campo expandido. In: ARCHER, Michael. Arte con-temporânea: uma história concisa, p. 61-116.12 Anne CAUQUELIN, A arte contemporânea. Porto: Rés, p. 79-93.13 Entrevista concedida, em 27 de junho de 1997, a Pat Binder e Gerhard Haupt.Disponível em: <www.universes-in-universe.de/doc/tunga/e_int1.htm>.14 Klaus HONNEF, Arte contemporânea, p. 41-50.
