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Teora y Anlisis LiterarioTerico N 18

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Materia: Teora y Anlisis Literario C

Ctedra: Jorge Panesi

Terico:N 18 31 de mayo de 2012

Docente: Delfina Muschietti

Tema: Poesa

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Hola, buenas tardes.

La clase pasada comenzamos a ver el dossier de poetas que hablan sobre la

poesa. Vimos las cartas de Rimbaud, del prlogo de Mallarme y nos detuvimos en el

texto de Valery. As como con los poemas armamos constelaciones porque hay alguna

palabra, alguna forma o alguna actitud del texto que nos remite a otros textos, en este

dossier de poetas tambin van a poder establecer puentes y constelaciones. Uno de los

trminos que atraviesa todos los textos es el de mquina o aparato. Ungaretti, por

ejemplo, dice mquina de ritmo y Rimbaud deca que la poesa de Baudelaire era

como una locomotora.

El texto de Valery es el prlogo a El cementerio marino (1922). Recuerden que

Valery fue un discpulo de Mallarme, que sent muchas lneas ms que nada de la crtica

de poesa. As como Mallarme, junto con Rimbaud y Dickinson, abri las vas posibles

de la poesa moderna, Valery es un gran pensador cuya propuesta terica es aquella que

tiene productividad posterior. La revista Tel Quel de hecho toma su ttulo de un grupo de

ensayos de Valery. Es un homenaje del postestructuralismo a Paul Valery.

Valry plantea la distancia entre el momento de escribir y el hecho, el poema, el

objeto dado a publicar. Lo dice una manera muy interesante, retomando lo dicho porRimbaud: Lo que fue cuando se hallaba en estado de deseo y de demanda a m

mismo. Con lo cual vuelve a aparecer esta distancia con respecto al m mismo, a la

lengua. Hay un desconocimiento, una extraeza del que escribe para con esa lengua. Esa

demanda de m mismo parece estar en relacin con el dictado que va a encontrar

Derrida en la poesa. Hay un extraamiento: Aparece la cuestin nada fcil o muy

compleja del autor y del yo. Esto es lo que desarrolla en el ensayo. Incluso va a usar

trmino con s mismo que los postmetafsicos van a usar para no decir sujetoporque no quieren aludir a este concepto metafsico. Entonces el s mismo o el ipse

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aparecern en las ltimas obras de Derrida. Valry habla de conciencia de s que es el

trmino que us el ltimo Foucault, en Historia de la sexualidad, en la exploracin de

ese otro. En la conciencia de s siempre hay una distancia, una diferencia, no es un s

mismo nico y homogneo sino que siempre establece siempre, como dice Derrida, una

relacin de hostilidad. Hay una batalla y un elemento que distancia.

Dice Valry que la literatura solo le importa en cuanto trabaja ciertas

transformaciones. Estamos otra vez con la experimentacin. Dice: Transformaciones

que son potencia equivalente al lenguaje mismo. La fuerza de doblegar el verbo comn

para fines imprevistos. Otra vez tenemos esta lengua nueva y extraa. Como los

formalistas, de manera casi contempornea, dice Valry: La diferencia con el lenguaje

para fines prcticos donde destaca que la palabra desaparece. Por eso Heidegger va adecir que el lenguaje comn es un poema olvidado, una palabra gastada que desaparece

en cuanto cumple su fin prctico. En cambio, la palabra en el poema est para

permanecer en ese efecto extrao. En lugar de desaparecer en su efecto es sobreexigido

por ese efecto de extraeza. Permanece con ese efecto.

En este permanecer esta incluida la ostranenie, el detenimiento en la lectura que

oscurece la percepcin. Vean que hay muchas maneras de relacionar el texto de Valery

con el de Tinianov y con el formalismo en general. Valery no habla dedesautomatizacin, pero dice que el poema con fines imprevistos provoca una visin

nueva. Y dice que as como el lenguaje con fines prcticos desaparece en tanto se

cumple ese fin requerido, en cambio, en el poema la forma no se desvanece en su efecto

sino que viene a ser como reexigida. Y ese re nos remite a la posibilidad que tiene

el poema de ser reledo. En el lector por lo tanto se cumple esta reexigencia, volver a

leer el texto. Recuerden, por ejemplo, el final del poema de Alfonsina, que nos hace

volver a leer el comienzo como pardico.

Hace una comparacin con la danza; dice que, como la danza, tiene un

movimiento sin fin ni objetivo. Con el poema pasa lo mismo, salvo este efecto de fines

imprevistos despus destaca una serie de elementos que caracterizan a este universo

potico y que lo vamos a ver en el poema de Prieto. La resonancia vale ms que la

causalidad. La resonancia es un efecto fundamental que destaca Tinianov, a partir del

ritmo como principio constructivo. Esta armado en una tonalidad e importa ms que la

causalidad del lenguaje con fines prcticos. Aparece, entonces, la idea de construccin y

de composicin, as como la importancia de que esta resonancia se ligue con una

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ambigedad. Mientras en los fines prcticos no se tolera la ambigedad, la palabra en el

universo potico vive all. Recuerden cuando hablamos de la posibilidad de hacer jugar

todas las entradas del diccionario al mismo tiempo.

Vuelve a insistir en la consonancia, en el ritmo, en la disonancia y en loinseparable de la forma del fondo. Por eso prosificar un poema es un disparate, dice

Valry, porque perdemos esa forma especfica del texto potico que tiene que ver con

sus sentidos, como dice Tinianov. Adems habla, creo que de manera clara y por

primera vez, contra la idea de intencin en el decir. Dice en la pgina 23, acercndose

mucho a Nietzsche:

En realidad, la fuerza est en el hacer impersonal de la lengua que hace el poema

y no en la intencin de un autor que ha querido decir algo. Como si ese hacer casi

externo dictara la forma del poema. Por eso siempre destaco que no hay que ponerse a

pensar si quiso decir esto o lo otro. Lo que dice el poema es lo que vale, no importa lo

que yo quise decir. Yo recordaba a Nietzsche porque fue uno de los primeros que

plantea esta desaparicin del sujeto. Esto es algo que va a retomar Deleuze y todos los

filsofos postmetafsicos: la fuerza del devenir y no un sujeto actuante y con autoridad.

Valry va a decir que el autor no tiene ninguna autoridad sobre el texto. No hay sentido

determinado en un texto potico ni autoridad del autor. Ah aparece la famosa palabra

aparato. No dice mquina sino aparato pero es la misma concepcin de la

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mquina de Deleuze.

Esta palabra es fundamental por conexin y circulacin de esta concepcin

maqunica de la literatura que va a ser fuerte en los postestructuralistas. Sobre todo

pienso en este corrimiento de la autoridad del yo, del querer decir, por este hacer

impersonal. El que habla es el otro, es el lenguaje, es la cultura, etc. Ungaretti va a decir

que es lo que se escucha. Eso lo dijimos respecto de Emerson cuando vimos los textos

de Dickinson. El que escribe en realidad es un escucha de ese hacer del que habla

Valery.

Por ltimo vamos a ver a Ungaretti. La escritura de este texto se ubica en esta

franja temporal y fue incluido en una coleccin de ensayos de Ungaretti publicado en el

60. Ac vuelven a aparecer los mismos trminos. Ungaretti habla de mquina, deritmo, de misterio, eso desconocido de lo que hablaba Rimbaud, de

experimentacin como elementos fundamentales del poema. Lo divergente o no

nombrado por el resto es una libertad tica decisiva, dice Ungaretti. Adems se refiere a

la primera preguerra, a la cual tambin se refiere Benjamn en El narrador. Ungaretti

dice que el hombre ha quedado como un nufrago despus de la primera guerra y esta

construccin maqunica que es el poema tambin incluye una perspectiva tica

importante en esta relacin con lo que llama el misterio. Tambin habla de dos planosque l llama del alma y de la tcnica pero tambin los relaciona con fondo y forma

como indisolubles. El plano de la inspiracin y el plano de la gramtica son lo mismo.

Otra vez est en el plano de exploracin con la lengua. As como marcaba Valry, en

cuanto a esta distancia con lo que se hace, aparece esta relacin como de dictado entre

el que se escribe y eso que sucede, como dice Deleuze, en un campo de inmanencias.

Tambin destaca la msica y el silencio.

Derrida en Qu es poesa? (1984), donde dice que la poesa es el erizo que

est al borde de la autopista, tambin dice que la poesa es un dictado. Y recuerden que

Emerson hablaba del hombre que camina con odo sper fino. Derrida en este mismo

texto hace hincapi en lo que dice Valery: la indisolublidad de la letra y el sentido en el

poema. Por eso la traduccin de poesa es casi imposible. Derrida dice que aunque la

traduccin sea imposible no hacemos sino traducir. Tenemos una tensin fuerte hacia la

traduccin en su misma imposibilidad. Hablamos de imposibilidad porque no existe la

sinonimia, porque nada es igual en el pasaje de una lengua a la otra. Ah est la

imposibilidad. Y eso se hace todava ms lgido en el texto potico, que juega con la

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disposicin y con la matizacin de los sonidos.

Les dejo para que vean ustedes los textos de Rilke, que son extractos de sus

cartas. Ah podrn ver los entramados con los otros autores y con Tinianov y el

Formalismo en general.

Por ltimo les traigo la cita de un poeta norteamericano posterior a todos estos

que ha sido muy importante para los poetas objetivistas argentinos. Este poeta

norteamericano es William Carlos Williams (1883-1963) que, en 1944, escribi La

cua, un texto en cuya introduccin dice lo siguiente:

Para hacer dos afirmaciones audaces, no hay nada de sentimental en una

mquina y un poema es una pequea o grande mquina hecha con palabras. Cuandodigo que no hay nada sentimental acerca de un poema quiero decir que no hay all

ninguna parte redundante, que sobre. La prosa puede arrastrar mucho material poco

definido como un barco, pero la poesa es una mquina que conduce a un recorte de

perfecta economa. Como en todas las mquinas, su movimiento es intrnseco,

ondulante, de un carcter ms fsico que literario.

En este breve fragmento aparece condensado lo que venimos recogiendo entodas estas lecturas. El funcionamiento maqunico de una composicin es econmica,

otra de las caractersticas que seala Tinianov, que, sin embargo, es capaz de condensar

el ms alto grado de sentido. Esta economa del poema, paradjicamente, redunda o se

dispara hacia una mayor pluralidad de sentido. El poema de dos versos de Pizarnik, por

ejemplo, es un poema de una economa de sntesis. Pero tambin veamos la economa

del exceso, que se da por ejemplo en el texto de Lamborghini. Sin embargo vamos a ver

cmo en el poema de Prieto, que ilustra la economa de la sntesis, hay un exceso en la

posibilidad de lectura que ofrece la mquina de la composicin rtmica.

Iuri Lotman deca, en clave informtica, que la poesa es el texto que tiene

mayor productividad econmica porque con la menor cantidad de palabras puede liberar

la mayor cantidad de bytes de informacin. Se trata de proliferar las posibilidades de

sentido, de alejarlo cada vez ms de este lenguaje como norma o como ley. Eso es lo

que dice Kristeva en ese texto que veremos despus. Ese elemento heterogneo con

respecto a la norma, errtil, es aquello propio del texto potico, en oposicin a lo que,

en clave lacaniana, llama la ley del padre.

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Alumno: Ungaretti, en la pgina 20, dice que el poeta de hoy posee ese sentido agudo

de la naturaleza, es poeta que ha participado y que participa en las revueltas ms

tremendas de la historia. Eso quiere decir que el poeta depende del momento en que

vive?

Profesora: Lo que pasa es que habra que contextualizarlo eso. Recuerden que el texto

de Ungaretti es de 1940 y todo su pensamiento est muy conmocionado por la violencia,

tanto de la Primera Guerra Mundial como de la Segunda. De todos modos, Kristeva

tambin va a decir que la poesa es texto importante en los momentos de crisis

institucionales, revoluciones, etc.

Vamos a volver ahora a los textos que tienen en la pgina 11. Ah vemos estaespecie de fuga del sujeto. Kristeva lo llama sujeto en proceso. Es un sujeto que deja

la posicin anquilosada y hegemnica del yo, ego trascendental, y empieza a derivar.

En el primer texto de la pgina, que es el de Lugones, tienen este yo pleno que

est metido en la primera persona del plural. Dice:

Y adelante, en pandilla juguetona,

Corramos nosotros con el perroQue describa en arcos pistas locas.

Ah tenemos ese nosotros que es sujeto de la historia que est contada en ese

texto. Ms abajo tienen Regreso de Baldomero Fernndez Moreno, que empieza a

trabajar con manchas. Ah tambin est el fuimos, pero es como que el yo se va

difuminando.

Hoy fuimos lentamente

a la laguna, amigas.

Vuestros vestidos claros

festonearon la orilla.

Violeta estaba el agua,

blanca la luna arriba.

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Al regresar hablabais:

- Tengo las manos fras...

- Tengo las trenzas hmedas...

Yo estaba distrado, y os oa.

Este yo distrado que aparece en Baldomero Fernndez Moreno, en 1921, ya es

una seal de cambio con respecto a esa posicin del sujeto, que va a ir perdindose de

distintas formas en las diferentes poticas y firmas a lo largo del siglo XX.

Veamos el texto de Juan L. Ortiz, que es de 1924. ste es el primer libro deOrtiz, que es un poeta fundamental. Al igual que Oliva, que vivi en Rosario y public

muy poco hacia el final de su vida, Juan L. Ortiz tambin fue uno de los apartados. l

vivi en Entre Ros, de donde sali muy pocas veces. Es otro de los poetas

fundamentales en cuanto a su productividad para con los poetas de los 80, tanto para

los neobarrocos como para con lo objetivistas, que eran dos grupos enfrentados. En los

80, cuando apareci el Diario de Poesa, los neobarrocos eran como los poetas del

exceso y estaba enfrentados a los objetivistas, que eran los poetas de la sntesis.Juan L. Ortiz est como en el centro, abriendo vas para ambos. Tambin fue un

poeta faro en los aos 70, cuando los poetas viajaban de Buenos Aires, en

peregrinaciones, a visitarlo a Paran. Era uno de los poetas diferentes, un apartado, que

escriba desde los mrgenes. Sus obras completas se publicaron por primera vez en

1973, cuando l todava viva, con el ttulo de En el aura del sauce. Fue una obra

quemada, que desapareci de las libreras cuando lleg la dictadura. Luego fue reeditada

en 1996 por la Universidad del Litoral, en un volumen muy importante que se llama

Obra Completa, donde tambin hay cuentos y reportajes.

Juan L. (la L es de Laurentino) muri en 1978, de modo que produce durante una

gran cantidad de aos, ms o menos como Girondo. Son dos poetas radicales en la

experimentacin, aunque completamente distintos en su textualidad. El poema de Juan

L. se llama Mirado anochecer y dice:

Tras de la lejana de las quintas ya obscuras

el sol es ahora slo un recuerdo rosado.

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Dos vacas melanclicas parece que viniesen

del ocaso con toda su morosa nostalgia.

Y por oriente otras, blancas, con recentales,

en la luz ideal que casi las azula.

Balidos. Las chicharras cantan. Aunque t eres,

me hubiera yo quedado un rato ms aqu.

Ustedes habrn percibido la repeticin de ciertas sonoridades, una ciertatonalidad que parece ser hegemnica o dominar en las tres primeras estrofas y que se

corta en la ltima. Ac no se trata, como en el caso de Alfonsina, de volver pardico al

poema sino de provocar un detenimiento en este movimiento compositivo que viene

haciendo el texto.

El corte en la ltima estrofa est dado por un punto y un guin. Habamos dicho,

con Tinianov y con Valery, que el poema adems de una sonoridad organiza un dibujo.

Hay un espacio que corta el primer verso de la ltima estrofa: hay un punto y un guin.Adems Balidos. Las chicharras cantan tiene una sonoridad muy diferente a la

sonoridad de lo que el poema vena diciendo antes.

Por ejemplo, donde dice el sol es ahora slo un recuerdo rosado hay una

morosidad y una insistencia en la repeticin de la r y de la s. Si ustedes van

marcando con colores van a ver qu insistente es la repeticin en toda esta primera

parte. Uno podra decir que elementos materiales fuertes slo hay en quintas, vacas

y ocaso. Estos elementos materiales fuertes (por el sentido y por las repeticiones

fnicas) tienen como procedimiento ir restando la materia. Es como que la materia se va

volviendo fantasmtica: stas son vacas fantasmticas.

Cmo logra el texto este efecto de extraeza? En primer lugar con los

adverbios, porque los adverbios restan. Vean que El sol es ahora slo un recuerdo

rosado y ms adelante la luz que casi las azula. Luego aparece la lejana de las

quintas ya obscuras. Ah se produce un movimiento paradjico porque parece que el

ya estuviera haciendo presente algo y, sin embargo, lo que aparece despus es

obscuras. Ah se va creando toda esta atmsfera fantasmtica.

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Otro de los procedimientos es el encaje sintctico, porque todo est adentro de

otro modificador que lo aleja. Dice: Tras de la lejana de las quintas ya obscuras o

dos vacas melanclicas parece que viniesen / del ocaso. Otro procedimiento tiene que

ver con los verbos que se usan y los tiempos en los que se conjugan. Hay muy pocos

verbos. En los dos primeros versos tenemos slo el verbo es, que es mnimo como

presencia y es mnimo en cuanto a accin. Pero adems est metido en un juego de

sonoridades donde queda arrasado. Es como el mero muro de Alejandra, por eso les

deca que el juego que hace Juan L. aparece en la poesa posterior.

Luego tenemos otro verbo conjugado como es es parece. Las vacas son unas

aparecidas, como la luz mala del campo. Y en esa misma estrofa tenemos viniesen,

que est en subjuntivo. Ah, en parece que viniesen tenemos ese mismoprocedimiento de desvanecer la materia. Ms adelante tenemos azula, que es un verbo

que es un color. Adems ese azular existe en todo el clima mortecino y oscuro del

anochecer que est en el ttulo. Ac, como en el poema de Pizarnik, tenemos una palabra

que est en el ttulo pero que no se repite en el poema. Ac tenemos anochecer, que es

un infinitivo, un verbo que no tiene ninguna persona adherida. Es el movimiento de la

luz que se va que repite las mismas sonoridades de moroso y parece. Pero en el

texto aparece ocaso, restado otra vez por este juego de sonoridadesmurmurantes.

Y azula no es slo un movimiento del color sino que est poniendo el azul del

anochecer en primer plano, que va a volver a aparecer en el poema Otoo de Prieto,

que repite sonoridades de elementos vecinos, como ideal. Adems vean que la luz

est invertida dentro de azula. Despus s, en el corte, aparece el nico verbo fuerte

que hay en el poema, que es cantan. Dice: Balidos. Las chicharras cantan. Y ah

tenemos dos sonidos fuertes, que parecen romper esta suerte de xtasis en la morosidad

de las vacas fantasmticas. Es un sonido que interrumpe el ritmo del poema.

Y despus del guin vuelve a instalarse el mismo tono anterior. En el ltimo

verso tenemos otra aparicin del subjuntivo y la nica aparicin fuerte de este yo, que

tambin queda perdido en ese juego de sonoridades y de tiempos verbales

fantasmticos. Es un yo que tambin aparece desvanecido en este juego. Adems est

repuesto en el ttulo, en ese mirado. Porque en Mirado anochecer ese mirado

supone que alguien mira. Por eso el anochecer es este movimiento de penumbras que

van llegando y que afantasman toda la materia.

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El final es enigmtico. Tenemos un t, pero no se sabe quin es este

interlocutor que aparece all abruptamente. Pero el me hubiera quedado un rato ms

aqu nos hace volver al ttulo, porque tambin tenemos un participio.

Este procedimiento de la resta de la materia va a estar en todo Juan L. Ortiz. Hay

una levedad que parece suspender el paisaje, que implica un barroco fuerte, un trabajo

gramatical con el lenguaje. Yo a este procedimiento lo llamo barroco de la levedad y

es muy fuerte en toda su textualidad.

El texto Juan L. despus se va haciendo cada vez ms largo y empieza un trabajo

de deriva muy cercano al del fluir del ro. Sus ltimos poemas son largusimos y son de

una deriva constante.

Pregunta inaudible de un alumno:

Profesora: Yo no dira romntico sino simbolista...

Nueva pregunta inaudible:

Profesora: S, yo creo que est suspendido ese final, que es enigmtico. Es la mismanaturaleza y el mismo paisaje, pero hay un lugar de misterio que es difcil de

desentraar. Por lo tanto, el mismo poema pone esto en escena. Pero entiendo lo que

decs: es como que aparece una forma personalizada del t y del yo en dilogo. Pero

tampoco sabemos si ese t no se refiere al paisaje.

Ahora pasamos a los poemas de Martn Prieto, que form parte del movimiento

objetivista. Nosotros tenemos dos poemas deLa msica antes (1995), que son Verano

y Otoo. Comenzamos con Otoo, que dice:

Sobre el agua azulada del ro

tres hojas suspendidas: amarilla, verde y roja.

Y tras la brazada del ltimo baista

se forma un minsculo arco iris.

Una vez me preguntaban si en estos poemas, que parecen no tener

procedimientos, el ritmo tambin incida como lo plantea Tinianov. La respuesta es que

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s, porque es un texto plagado de ritmo. Ah tenemos, por ejemplo, un procedimiento

fuerte de rima interna. Tenemos por ejemplo hojas y rojas en el mismo verso. En

una primera lectura tal vez no advirtamos este juego de resonancias que arma el texto.

Lo mismo sucede con suspendidas y amarilla. De modo que en un mismo verso

tienen dos rimas internas. Y encima tres y verde tambin tienen una repeticin de

consonantes.

Adems por algo el libro se llama La msica antes. Ac el Otoo ya est

expandiendo una serie de sentidos. Qu palabras del texto podemos asociar con

otoo?

Alumna: Hojas.

Profesora: S, adems hay una tonalidad del amarillo que es propia del otoo. Por otro

lado con el otoo se asocian muchos sentidos en relacin con lo ltimo. El diccionario

dice: Edad en la que se empieza a dejar de ser joven. El otoo es el fin de la juventud

en un sentido figurado. Es tambin el fin del verano, que aparece en el poema anterior

de Prieto.

Y vemos que en el poema tambin aparece la palabra ltimo, en la brazadadel ltimo baista. Para ltimo dice el diccionario: Aplcase a lo que en su lnea no

tiene otra cosa despus de s. Dcese de lo que en una serie o sucesin de cosas est o se

considera en el lugar postrero. Dcese de lo ms remoto o escondido. El poema

refuerza este sentido de la sucesin temporal, que ya se puso en primer plano en el

ttulo.

En el primer verso aparece el ro, que es el elemento por antonomasia del fluir,

del pasaje. Pero en los dos primeros versos pareciera que el poema tuviera una tensin

de suspender el movimiento. Primero porque es sobre el agua azulada del ro y luego

porque hay tres hojas suspendidas. Ah pareciera que el poema est deteniendo el

movimiento del ro, el paso del tiempo, que ya nos pone en primer plano.

El Otoo entonces, como ttulo, tambin nos est dando una cierta atmsfera

crepuscular. Pero eso que el Otoo parece sugerir est dicho en el texto. No est dicho

directamente, pero s est sugerido ese momento del anochecer. Dnde?

Alumna: En tras la brazada del ltimo baista.

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Profesora: Muy bien. Eso puede hablar de varias cosas que terminan: puede terminar el

verano, puede terminar la tarde, etc. Adems eso lo podemos asociar con el agua

azulada del ro, porque es el azul del entorno que se proyecta sobre el agua. El ro se

pone azulado al atardecer. Adems azulada y ltimo estn haciendo lectura vertical,

en trminos de lo que propone Tinianov. El poema de Juan L. deca que casi las azula

y ac volvemos a tener el azul. Juan L. era un poeta faro para Prieto.

Estamos ante un poema de cuatro versos, por lo tanto esta economa de la que

nos hablaba Williams, cuando entra a jugar con la entonacin y el ritmo, por un lado,

empieza a contaminar a las palabras entre s y hacerlas derivar o proliferar. Entonces

ltimo baista y agua azulada van a hacia otoo, en donde aparece ms de unsentido. Dijimos que otoo era el fin de la edad joven, el fin del verano, el paso del

tiempo y el anochecer.

Adems el que tie toda la composicin es el azulado del ro. Este detalle de la

brazada del ltimo baista es aquello que despea el movimiento, que vena suspendido

de ese verso ms largo de las tres hojas. Esa suspensin es un instante y luego vuelve

ese movimiento que aleja. Slo queda ese minsculo arco iris y ac estamos otra vez

en el detalle como procedimiento fundamental del poema.Y ah tenemos un arco iris que est partido en dos, con ese espacio que divide

arco de iris. Uno podra decir que ese iris est repitiendo algunas sonoridades de

rio. As separado ese arco se abre a todas las posibilidades semnticas, como el iris

del ojo. Ac tambin hay alguien que est mirando este movimiento que no se dice. ste

tambin es un mirado anochecer como el texto de Juan L. Pero ah no est el yo como

sujeto. Vimos cmo este sujeto se fue perdiendo. Esta el sujeto distrado de Baldomero,

estaba el sujeto encapsulado en el mirado de Juan L. Y tambin el del final, perdido

entre el subjuntivo de hubiera yo quedado. Y ac tenemos un yo que no est

verbalizado. Est ms encapsulado que el de Juan L. en ese iris. Parece el movimiento

de la cmara cuando se cierra el diafragma. Es la ltima forma que queda en el ojo

despus de la huda del baista.

Y brazada est jugando con arco en una figura grfica. Es el arco de la

brazada. Entonces tambin el diseo es fuerte, no slo la sonoridad.

Alumno: No habra mucha luz en el poema, como si estuviera contradiciendo lo de

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otoo? Porque est el azul, el amarillo, el rojo...

Profesora: Pero fijate que dice: tres hojas suspendidas. Esta suspensin son tres hojas

sobre la superficie azulada del ro. La superficie azulada del ro es la totalidad, lo que

tie toda la composicin. Y el arco iris es minsculo y, obviamente, es una forma que se

va desvaneciendo, como la marca de la brazada.

La fuerza que tienen el ltimo azulada y el minsculo es mucho mayor que

la de ese amarilla, verde, roja, que no tienen apoyatura en el resto del poema. Los

otros elementos estn organizando un mapa que tie el poema de ese color azul.

Pregunta inaudible del alumno:

Profesora: El azul adems es un color muy fuerte en la tradicin potica. Tenemos el

Azul de Daro y elAzul del (...), que es un poeta austraco. Est muy marcado ese color

en la tradicin. Y repito que en el agua azulada del ro hay un movimiento, porque es

un azul convertido en verbo. Y las tres hojas estn suspendidas. Son tres marcas en ese

todo que se va azulando. Adems es el mismo verbo que usa Juan L. Tambin la

tenemos a Pizarnik, otra poeta nocturna, que dice Loba azul es mi nombre. En todosestos poemas el azul es muy fuerte.

Volviendo a lo que vos decas, yo creo que es tan fuerte ese ltimo en relacin

con el otoo del ttulo que despea mucho ms esta serie de sentidos relacionada con

lo que se va, con el paso del tiempo, etc. Recuerden lo que decamos de la elega de

Jorge Manrique, que dice: Nuestras vidas son los ros, / que van a dar a la mar. Es eso

lo que est alimentando el texto como mquina. Las tres hojas, en este sentido, seran

una tensin a intentar detener ese paso del tiempo, que despus vuelve a

suceder.

En cambio, en Verano el movimiento es completamente opuesto. Aunque

tambin se trata del final de la tarde, verano marca otra tonalidad. Dice:

La tensin del final de la tarde

en la hoja de un lamo

suspendida, impvida, en la masa

de aire del mundo.

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Sin embargo, el final de la tarde de Verano est cerca de la tensin, por

oposicin al final de la tarde de Otoo, donde lo que prima es ese color azul

mortecino. En Verano, en cambio, en el final de la tarde, aun pone la luz. La hoja del

lamo tambin aparece suspendida, pero dice: impvida en la masa / de aire del

mundo. Ah es claro que impvida, masa y mundo estn armando una

constelacin de presencia que sostiene esta hoja suspendida. La posicin de esta hoja es

muy diferente a la de las tres hojas suspendidas en el agua azulada. Adems el verano

tiene incluido el ver, que arma otra constelacin de sentidos absolutamente diferentes.

Son casi opuestos a los que aparecen en otoo. Es otro el tono del poema, aunque

aparezca suspendida.

Alumno: En Otoo parece que se fuera apagando el poema hacia el final.

Profesora: S, por eso yo deca que ese arco iris del final parece que se desvanece. El

sonido parece que se cerrara como si fuera el ojo de la cmara. En cambio mundo es

una palabra completamente diferente como cierre del texto, por su sonoridad, por sus

connotaciones e incluso por su indicio fundamental.

Pregunta inaudible:

Profesora: S, estn como sosteniendo a la hoja impvida.

Alumno: Aparte la palabra tensin sugiere mucho en relacin con verano. (...)

Profesora: S, energa, fuerza, etc. La palabra tensin no es inocente al comenzar un

poema que se llama verano.

Entonces el mapa rtmico, aun en estos poemas sintticos, que tienen como un

smil realista (porque el realismo sabemos que no existe) organiza la composicin,

proliferando en indicios fluctuantes.

Ahora vamos a pasar al texto de Kristeva, que es el prximo que tenemos que

leer y precisamente nos habla del sujeto. Ella, utilizando un trmino formalista, habla de

lenguaje potico para referirse a la literatura. Recuerden que los formalistas, al

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principio, englobaban en lenguaje potico toda la literatura. Despus vino el deslinde

de gneros que hizo Tinianov de manera ms estricta en El problema de la lengua

potica.

En el caso de Kristeva pareciera que quiere aludir a toda la literatura pero los

ejemplos que da terminan siendo de poesa mayoritariamente. Adems en la tradicin de

la lectura de este texto se piensa en el poema ms que en toda la literatura. Quiero decir

que esto que dice Kristeva termina restringindose al lenguaje potico del poema.

Kristeva es una terica blgara, es una de las que deja su lengua materna. Ella se

traslada a Pars para hacer una tesis y se queda all, donde escribe su obra terica en

francs. Este problema de la lengua materna lo van a volver a ver en El monolingismo

del otro, de Derrida. Melanie Klein dej su austraco natal cuando se traslad aLondres y escribi toda su obra terica en ingls.

Kristeva adems es la primera traductora de Bajtin. Ah aparece el trmino

intertextualidad, que es una traduccin que hace Kristeva de un trmino ruso que usa

Bajtin cuando habla de la polifona en la novela. Otro escritor emigrado, que es

Todorov, traduce al francs a buena parte de los formalistas pero, curiosamente, no

traduce a Tinianov. Cuando Todorov traduce a los formalistas esta difusin del

formalismo en lengua francesa va a dar en el primer Estructuralismo, que es elestructuralismo de Roland Barthes.

Tinianov no es traducido al mundo francs, sino que nosotros lo conocemos a

partir de las traducciones italianas. Recin en los aos 70 es traducido en Italia

Vanguardia y Tradicin, que es la va por la que nos llega a nosotros. Es significativo

que Tinianov que, junto con Schklovski, es el ms importante de los formalistas rusos,

no haya sido traducido al francs. Recin ahora el mundo francs empieza a hablar de

Tinianov.

Ahora apareceEl problema de la lengua potica en una traduccin que hizo al

espaol un alumno de ac. Pero el otro Tinianov, el que habla de la parodia, de la

vanguardia, de la tradicin, etc. no fue traducido al francs. Eso es algo significativo,

porque tomaron una porcin del Formalismo, pero dejaron afuera todo lo que Tinianov

traa de cambio.

Ella no cita a Tinianov, aunque su propuesta claramente derive de ah. Y es la

nica que produce un texto siguiendo la huella de Tinianov, pero desde otra perspectiva

terica, porque ella viene del marxismo, de la semitica y del psicoanlisis. El sujeto

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en cuestin es una ponencia en un seminario que organiz Lvi-Strauss, llamado

Sobre la identidad. Lo que implica el texto de Kristeva es que es el sujeto el que est

puesto en cuestin. Ella en este ttulo hace un juego de palabras que no se refleja en la

traduccin, porque es tanto el sujeto en cuestin como el tema en cuestin.

Kristeva lee las premisas de Tinianov en clave psicoanaltica. Hay tambin una

clave marxista, pero es mucho ms leve, porque dice que el lenguaje potico surge en

momentos de crisis institucionales, de revolucin. De este modo marca una tendencia a

considerar el lenguaje potico y la literatura desde la vanguardia, que es donde se sita

la mayora de la crtica del siglo XX.

Ella pone en cuestin al sujeto porque parte de la premisa de que toda teora del

lenguaje es tributaria de un concepto del sujeto. Es como si el lenguaje potico fuerauna concepcin contra-sujeto. Por eso es necesario inventar una terminologa y ella

dice que el lenguaje potico es una prctica significante. En prctica uno podra leer

una huella de la praxis del Marxismo.

Ella no llega a hablar del significado sino que quiere hablar de prcticas

significantes. Est claro que hay un movimiento en esta prctica significante. La

prctica es algo que est en movimiento. Esta prctica significante es algo en proceso.

Por eso el sujeto del lenguaje potico est en movimiento, es un sujeto en proceso. Nose trata de un yo cartesiano trascendental anquilosado.

Esta prctica significante no es ms que la ritmicidad. Porque ella, igual que

Tinianov, vuelve a poner el acento en el ritmo y en la repeticin. Ritmo y repeticin son

la ley del lenguaje potico. Ella no usa la palabra ley sino que es una palabra que uso

porque es aquello que se opone a la otra ley, que es la ley del padre, que rige la norma.

Y all aparece Lacan. Me interesa dejar claro que, en este momento de Kristeva, el que

aparece es Lacan y no Freud. Despus, en 1996, ella escribe El sinsentido de la

revuelta y all plantea un retorno a Freud.

Yo les deca que Lacan lee a Freud en clave lingstica y retoma de Saussure los

conceptos de significado y significante, sobre los cuales produce una modificacin

y habla de una cadena significante, que es lo que escucha el analista. En esa cadena

significante el analista debe encontrar un significado ligado al inconsciente.

Lacan produce toda esta revolucin en la teora psicoanaltica. Pero despus, en

1996, Kristeva dice que hay que volver a Freud. Ella intenta volver a pensar aspectos de

la teora de Freud que quedaron sin desarrollar y todava son un gran reservorio de

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posibilidades. El mismo Lacan dijo segn Kristeva- que su teora haba cado en una

lingistera. Lacan habra dicho que la obra de Freud se haba reducido al pasar por

este tnel de la lingistera. El pedido de Kristeva, en 1996, es que hay que volver a

Freud.

Este lenguaje potico, que es una prctica significante, es un elemento errtil y

heterogneo con respecto al lenguaje como ley, como norma, en donde aparece la ley

del padre. Kristeva va a dar una secuencia temporal para poder pensar esta aparicin del

sujeto. Esta secuencia temporal es la que plantea Lacan y esa es otra de las cosas que se

le critican a Kristeva, porque se dice que su teora es biologicista.

Para explicar la aparicin del lenguaje potico ella hace un vector. Cuando el

individuo nace tiene esa etapa muda, en la que no habla pero percibe el lenguaje de esemundo en el que est inserto. Cuando Kristeva dice que hay que volver a Freud se

refiere a las consideraciones que hace Freud de esta etapa preverbal o antepredicativa.

En esa primera etapa el individuo emite sonidos inarticulados, que son llamados

ecolalias infantiles. La primera parte es la de fusin con el cuerpo de la madre y

recin a los seis meses aparece el dominio de lo imaginario, cuando el beb se puede

mirar al espejo y se ve como otro. Ah se reconoce como otro entero, diferente de la

madre. Luego llega el momento del ingreso al lenguaje como hablante, que es el ingresoa lo que se define como Ley del Padre. Por eso Derrida dice que el sujeto es secundario

con respecto al lenguaje.

Y lo que dice Lacan es que el individuo se constituye en sujeto cuando comienza

hablar, cuando ingresa al lenguaje y a la Ley del Padre, que es el orden simblico, de la

cultura, e implica una sintaxis, una norma, una moral y un Estado.

Kristeva dice que el lenguaje potico, por medio del ritmo, perturba esta ley. Eso

lo vimos por ejemplo en la separacin que hacan los formalistas entre el lenguaje

coloquial, de la norma, y el lenguaje potico. Pero tambin est en la cita que les traje

de Vallejo, donde dice que el poeta puede armar su propia gramtica. Ese constante

poner el acento organizador en el ritmo implica un elemento heterogneo con respecto a

la ley y al lenguaje. Pero no slo es heterogneo sino que va ms all, lo contradice, lo

pone en cuestin y, por lo tanto, pone en cuestin al sujeto, lo desarticula, lo pone en

proceso. Porque ese sujeto es un sujeto que tiene que ver con esa instauracin del

lenguaje, de la ley y de la norma. El ritmo, en cambio, lo que hace es regresar a las

ecolalias infantiles, al balbuceo, al cuerpo de la madre.

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Ella est leyendo en clave psicoanaltica (y tambin histrico-social) esto que da

Tinianov como principio constructivo del lenguaje potico. Entonces este ritmo-

repeticin est alterando no slo la norma gramatical sino tambin el sujeto, que surge

en tanto se ingresa al mundo de la norma, del lenguaje y de la cultura.

La otra asociacin que hace Kristeva es que este ritmo, esta repeticin, remiten

al balbuceo del beb, a la ecolalia infantil. Como les deca, el ritmo y la repeticin

remiten a esta primera etapa, confrontndose con la ley del padre son un regreso a la

ecolalia infantil, a la frase preverbal. Por eso va a decir, en un extremo de su teora, que

toda literatura es un incesto. Porque va hacia la unin con la madre. Hay un cuerpo de la

madre que es tachado cuando se ingresa al mundo de la cultura (con la ley del padre) y

el lenguaje potico regresa a esa instancia a partir de esta organizacin rtmicarepetitiva.

Kristeva dice que hay dos peligros que acechan a esta organizacin. Uno de ellos

es la glosolalia del psictico, que es cuando este ritmo repetitivo pierde toda relacin

con la realidad. En este aspecto se le ha cuestionado cmo establecer ese lmite. Artaud,

por ejemplo, termin escribiendo poemas que son slo sonidos.

Por hoy dejamos ac. Hasta la prxima.

Versin CEFyL

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