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Teora y Anlisis LiterarioTerico N 13

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Materia: Teora y Anlisis Literario C

Ctedra: Jorge Panesi

Terico:N 13 10 de mayo de 2012

Docente: Delfina Muschietti

Tema: Poesa

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(...)Tel Quel es el nombre de la revista y, a su vez, es el ttulo de un grupo de

ensayos de Paul Valry, que es un discpulo de Mallarme. Ustedes conocern a

Mallarme, autor de Un golpe de dados, y a Rimbaud, ambos de fines del siglo XIX,

que son los que, junto con Emily Dickinson, abren las puertas de la poesa

contempornea.

En la antologa que les dej est el prlogo de Paul Valry, el prlogo de

Mallarme a Un golpe de dados, las cartas de Rimbaud, cartas de Rilke (un poeta

alemn de principios de principios del siglo XX). Todos estos son poetas que rompen las

convenciones de la poesa tal como era pensada hasta entonces y empiezan a producir

un nuevo tipo de poesa basado en la experimentacin. Hay una experimentacin con la

lengua, con la cultura, con la subjetividad, con el nombre de autor, con el

funcionamiento del cuerpo ligado a un nombre.

Como texto terico vamos a ver el segundo captulo de un libro de Tinianov, que

es el autor que ilumina los puntos ciegos del primer Formalismo Ruso y abre nuevas

perspectivas para el movimiento. Tinianov con las nociones de sistema y de serie

empieza a mostrar que hay una va de relacin entre el texto y lo que est afuera del

texto. Lo que est afuera es ese contexto literario, histrico, social y cultural que elprimer Formalismo haba desechado para intentar un estudio inmanente del texto

literario. Pero este estudio inmanente, ya en 1920, se mostraba como imposible.

Tinianov se da cuenta de esto y opera ciertos cambios, en el segundo Formalismo, que

posibilitan la apertura de la perspectiva del primer Formalismo.

En 1923 Tinianov publica un libro fundamental para entender la poesa

contempornea, que esEl problema de la lengua potica. Es tan importante que todava

no ha podido ser superado. No hay otro libro que entienda mejor la poesacontempornea queEl problema de la lengua potica de Iuri Tinianov. Es un libro que

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tiene nada ms que dos captulos y nosotros estudiamos siempre el segundo. En el

primero se dedica a describir todas las formas del ritmo, que es el principio constructivo

de la poesa. El segundo, que es el que vamos a leer, se llama El sentido de la palabra

potica.

Cul es el elemento del ttulo de este segundo captulo que diverge de la

propuesta de Schklovsky?

Alumno: La palabra sentido.

Profesora: Exactamente. Con Schklovsky habamos visto la perspectiva de un estudio

puramente formal, en el que el sentido era dejado de lado. Tinianov va a demostrar queel sentido tambin es formal. l dice que estudiar la forma acarrea tambin un anlisis

del sentido.

Tambin vamos a trabajar un texto de Julia Kristeva, que forma parte del grupo

Tel Quel y estuvo en Buenos Aires el ao pasado. Es una famosa semitica que luego se

dedic al psicoanlisis y ahora vuelve a trabajar con textos literarios. Kristeva public

tres tomos muy interesantes, que se llamanEl genio femenino donde analiza el aporte de

tres mujeres en los estudios tericos y en la literatura. Ella toma el aporte de MelanyKlein como discpula de Freud, que ha propuesto una serie de cambios respecto de la

teora de su maestro. El segundo volumen se lo dedica a la filsofa alemana Hannah

Arendt; y el tercero a la escritora de folletn francesa Colette.

El texto de Kristeva que vamos a ver nosotros se llama El sujeto en cuestin y

es una ponencia en un seminario llamado La identidad, que haba sido organizado por

el antroplogo Lvi-Strauss en 1974. All Kristeva, en francs, est haciendo un juego

de palabras con la palabra sujeto. Lo de en cuestin tiene que ver con que ese sujeto

hegemnico y tradicional es puesto en cuestin en el lenguaje potico. Ac ya estamos

en la dcada del 70, donde est funcionando el Posestructuralismo.

Los posestructuralistas son los tericos y filsofos franceses que polemizan con

el Estructuralismo. El otro texto postestructuralista que vamos a ver es El

monolingismo del otro, de Jacques Derrida. Es un libro breve donde Derrida retoma

y amplifica muchas de las tesis de la deconstruccin. Con este texto ya nos ubicamos en

los 90, porque es un texto de 1996.

Adems de esto tenemos la Antologa de poesa, sobre la que vamos a comenzar

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a trabajar ahora.

Vamos a comenzar haciendo una breve introduccin a Emily Dickinson (1830-

1886), que es contempornea a Mallarme y a Rimbaud. Piensen que Un golpe de

dados, el texto de Mallarme que conmocion la poesa contempornea es de 1888. Y

las Cartas del vidente son de 1875, de cuando Rimbaud tena diecisiete aos. Luego

tenemos las Iluminaciones, que es un texto publicado por su amigo Verlaine cuando

Rimbaud ya se haba ido a frica. Piensen que el nico texto que Rimbaud decidi

mandar a imprenta es Una temporada en el infierno y luego, a los diecinueve aos,

decidi no escribir ms y se fue a vivir a frica donde, segn dicen, se dedic al trfico

de esclavos hasta que finalmente volvi a morir a Marsella. Lo nico que volvi a

escribir Rimbaud fueron las cartas que les mand desde frica a su madre, a su hermanay a los jeques con los que negociaba.

Entonces se da una produccin simultnea entre los textos de Mallarme y

Rimbaud, en Francia, y de Emily Dickinson en Massachusetts, donde vivi toda su vida

recluida en la casa de su padre. Su obra ms importante la produjo en la dcada de 1860,

en lo que se considera su poesa ms madura. Pero haba comenzado a escribir en 1850

y lo hizo hasta su muerte. Los textos de Dickinson son legendarios y tienen una historia

particular, porque son pequeos cuadernos, que ella nunca public en vida. Esos textosfueron publicados por la hermana despus de su muerte.

Dickinson, salvo a algunos pocos poemas de los primeros, nunca le puso ttulo a

sus poemas. Los recopiladores, Johnson y Franklin, tuvieron el trabajo de numerar y

organizar cronolgicamente los poemas de esos cuadernos atados con una cintita. Por

eso, por ejemplo, en el primer poema de la antologa van a ver que dice: J443. Pero en

algunos casos discuten acerca de esta cronologa. Si aparece la J, como en este caso, es

tomada de los Complete Poems que public Johnson en 1955; en cambio, si aparece la F

es Franklin que, hace poco, acaba de editar una nueva recopilacin que los estudiosos

dicen que es la mejor. Pero esta edicin es carsima, por eso yo siempre trabajo con los

Complete Poems de 1955.

Adems esa fecha me resulta interesante porque es la fecha en que Sylvia Plath,

una de las grandes poetas norteamericanas del siglo XX, comienza a escribir. En uno de

sus textos fundamentales aparece citado este Im nobody del segundo texto de nuestra

antologa, que se llama J288. El puente entre Plath y Dickinson es muy interesante para

organizar. Porque otra de las propuestas que yo les traigo es trabajar con constelaciones.

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Porque as est armada la antologa de poesas e incluso la de textos poticos.

Constelacin es un trmino de Walter Benjamin, es una tcnica crtica de lectura que

consiste en poner contiguos textos que se relacionen por alguna cuestin. El crtico hace

constelaciones, organiza collages con estos textos, los pone uno al lado del otro. Y de

esa continuidad puede surgir algn tipo de iluminacin. Por eso las obras completas de

Benjamin se llaman Iluminaciones que, a su vez, es cita de las Iluminaciones de

Rimbaud.

Alumno: Sera intertextualidad?

Profesora: No es exactamente lo mismo que intertextualidad. No digo que niegue altrmino. Sera interesante ver las diferencias entre constelacin e intertextualidad.

Retomando. Adems es interesante que el texto de Rimbaud se llama

Iluminations, porque toma la palabra del ingls. l hace muchas incrustaciones en los

textos de esos poemas en prosa de palabras en ingls. Rimbaud tena una voracidad por

las lenguas. Estudi ingls, latn, rabe, alemn, etc. Y este texto fundamental tiene un

ttulo en ingls. Adems el trmino iluminations, en ingls, se refiere tambin a las

vietas que ilustran algunos textos.Volvemos a Dickinson. Hay un gran misterio alrededor de esta obra suya

encontrada en un cajn por su hermana cuando ella muere. La hermana la manda a

editar y, poco a poco, esta obra extraordinaria comienza a ser conocida. Yo he armado

una constelacin entre Mallarme, Rimbaud y Dickinson que no es intertextualidad, para

contestar a la pregunta que me hicieron antes. Porque no hay comunicaciones entre esos

textos, salvo a travs de las operaciones experimentales que realizan con la forma

potica.

Otra constelacin que yo armo es El problema de la lengua potica (1923) de

Tinianov con un texto de la misma fecha, de Walter Benjamin, que se llamaLa tarea del

traductor. Tampoco all hay intertextualidad, en el sentido de una comunicacin entre

ambos textos, sino que yo los pongo en contexto no slo por la simultaneidad del

momento de produccin sino porque ambos ponen el acento en la forma del texto

literario.

Les quiero mencionar algunos puntos fundamentales por los cuales podemos

pensar esta apertura que hace Dickinson de la poesa contempornea. Por un lado

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tenemos la insistencia en escribir desde una lengua extranjera, en volver extranjera a la

propia lengua a travs de la experimentacin. Nuestra antologa comienza con el poema

J443 y a su lado est la traduccin de Silvina Ocampo, que se public en Tusquets en

1985. El texto de Ocampo slo presenta las traducciones al espaol; pero si uno pone el

original al lado de la traduccin salta a la vista una gran diferencia. Cul es?

Alumno: La cantidad de palabras.

Profesora: Muy bien. Los versos de Ocampo son ms largos que los de Dickinson. Uno

puede decir que el ingls es mucho ms compacto que el espaol. Es complicado buscar

una sntesis que reproduzca esa respiracin cortada del texto e Dickinson. Pero hay otroelemento que marca una diferencia muy importante. Cul es?

Alumna: El uso de las maysculas.

Profesora: Exactamente. El texto de Dickinson est plagado de maysculas, que son

arbitrarias porque la gramtica inglesa no las pide. Son elementos formales fuertes del

texto de Dickinson. ste es un poema de 1862, que pertenece a su poesa madura. Peroen sus primeros poemas casi no haba maysculas, porque el trabajo con el verso y la

lengua respetaba ms la norma. Resulta claro que esto es un rasgo formal del texto de

Dickinson.

Emily Dickinson no sala nunca de la casa del padre. Una vez viaj a Boston y

nada ms. Pero se carteaba con un par de autores famosos a los que consideraba

maestros. Ah lanza una de sus preguntas famosas: Cmo respira mi poema?. Ah

est la respiracin, que es uno de los elementos fundamentales de la poesa

contempornea.

Benjamin dice en La tarea del traductor que lo que tiene que hacer el que

traduce es captar la respiracin del texto y trasladarla a la otra lengua. La tarea del

traductor es llevar un eco de esa respiracin a la otra lengua.

Ac vemos en dos rasgos que ustedes sealaron (la extensin del verso y el uso

de las maysculas) que hay dos elementos de la respiracin de Dickinson que el texto de

Ocampo no respeta para nada. Si ustedes no conocen a Dickinson y leen estas

traducciones se pierden dos de los elementos formales ms importantes de su poesa.

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Estas maysculas son como detenciones de la respiracin, cuando se lee en voz alta, y

de la respiracin visual. Porque esas maysculas saltan y detienen el flujo grfico del

verso. Son como un detente, como elementos que paran el flujo.

Y cul es el otro rasgo que aparece en la poesa de Dickinson cortando el verso

y la sintaxis?

Alumna: Los guiones.

Profesora: Exacto. Estos guiones, que son anmalos o inusuales, s los respeta

Ocampo. Las maysculas fueron fuertemente combatidas por Higgins, el maestro al que

consultaba Dickinson, que le deca: Deje esas maysculas. Pero ella persiste en el usode sus maysculas. Y la sobrina, cuando publica la segunda edicin de sus poemas, en

1915, elimina las maysculas por completo. Ella opera una censura formal sobre el

texto de Dickinson. Luego Johnson las recupera y en 1955 vuelven a aparecer las

maysculas tal como aparecen en sus manuscritos.

Pregunta inaudible:

Profesor: Ah tenemos otro tema, porque los manuscritos de Dickinson (yo vi las

fotocopias) son complicadsimos.

Nueva pregunta inaudible del alumno:

Profesora: Pero en este caso el guin no une tampoco. Porque vos tens por ejemplo

una lnea que termina en un adverbio como on entre rayas o guiones. No dice: our

Senses on sino our Senses on-. Lo que hace Dickinson es ambiguar porque forma

parte de la frase verbal pero, a la vez, est puesto entre guiones y por lo tanto est

aislado y separado. Todo el tiempo todo tiene doble funcin.

A esto iba yo con el tema de la experimentacin. Las maysculas, los guiones y

la sntesis del verso hacen que su respiracin sea cortante o cortada. Es cortante cuando

usa la irona, como en el J288 que ya vamos a ver. Y otra cosa que el traductor debera

poder trabajar es el tono de la poesa de Dickinson.

Me pareci importante poner el original al lado de la traduccin porque de esta

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manera sobresale este rasgo formal de las maysculas que es negado en la traduccin.

No slo porque el signo grfico es un corte en el flujo que se da entre el material grfico

y sonoro sino tambin porque uno puede decir que el texto est armando constelaciones

con estas maysculas. Siempre se trata una produccin del sentido, no de algo previo.

Nunca sabremos si Dickinson quiso o no hacer estas constelaciones que efectivamente

aparecen en el poema. Lo nico que nosotros tenemos es la forma dada, entonces lo que

podemos hacer es analizar esa forma y de all desprender un sentido. Lo que importa no

es la intencin del autor sino el detalle y el dato formal.

Vean cmo las maysculas estn organizando constelaciones diferenciadas a

medida que el poema se sucede. Alguien lee bien en ingls? Porque me interesara que

vean cmo se escucha el poema.

Una alumna lee el poema en ingls.

Ah se pudo apreciar ese tono cortante que hace el texto de Dickinson. Quiero

que vean el verso de Ocampo: se detuvo aceler mi pulso totalmente. Qu dice

Dickinson en ingls?

Alumna: Dice: Stopped struck my ticking through. Ah ticking es el latido

del corazn.

Profesora: Este latido del corazn es muy importante en el texto. Una de las

caractersticas que da Tinianov para la poesa es la posibilidad de hacer lecturas

horizontales y verticales, por el dibujo que hace el texto potico. Y vean que el ticking

est casi debajo del oclock de ms arriba. Ah podemos trazar la lnea que une una

palabra a la otra, no slo por la posicin evidenciada. Ah el ticking llama la atencin

por la repeticin, que es lo que organiza al texto potico. Porque adems tenemos una

repeticin de sonidos, en la ck, que aparece tanto en clock como en ticking. Eso

une esas dos palabras adems del sentido.

En el mismo verso de clock, un poco antes tenemos time. Y ms abajo est

Bomb, esa bomba que tenemos en el pecho. As se organiza esta constelacin de

time, clock, ticking y bomb, apuntando a un elemento que se relaciona con el

latido del corazn, con el paso del tiempo, etc. Pero si ponemos pulso como dice

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Ocampo desaparece por completo el elemento grfico y concreto que el texto de

Dickinson pone.

Dickinson tiene una gran tendencia a lo concreto por sobre lo abstracto. El pulso

tambin es un elemento concreto, pero desaparece esta organizacin sonora, material,

grfica, que lleva la imagen y la sensacin del paso del tiempo en el tic-tac del reloj. Si

ponemos pulso se desvanece esa relacin con lo concreto que est estableciendo el

texto.

Dice el poema:

Me ato el sombrero cruzo mi chal

las pequeas obligaciones de la vida cumplo meticulosamente como si las ms nfimas

fueran infinitas para m

Pongo nuevas flores en el vaso

y tiro las viejas afuera

de mi vestido saco un ptalo

que ancl ah midoel tiempo ser hasta las seis en punto

tengo tanto que hacer

y as mismo existencia algn tiempo atrs

se detuvo aceler mi pulso totalmente

no podemos olvidarnos de nosotros

como un hombre consumado

o una mujer Cuando la obligacin est cumplida

volvemos a la materia

puede haber millas y millas de nada

de accin muy firme

simular es un punzante trabajo

para esconder lo que somos

de la ciencia y de la ciruga

a telescpicos ojos

para soportar sobre nosotros sin pantalla

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para el bien de ellos no para el nuestro

los sorprendera

podramos temblar

pero ya que tenemos una bomba

que llevamos sobre el pecho

sostinela est tranquila

de cualquier modo cumplimos con la labor de la vida

aunque la recompensa de la vida se haga

con escrupulosa exactitud

para mantener nuestros sentidos vivos -

Tambin les quera comentar que una amiga de una prima de Dickinson

recuerda cuando ella tocaba en el piano extraas melodas de su invencin. A m me

interesaba, para hacer constelacin, lo de extraas, melodas e invencin, porque

son tres elementos fundamentales para el texto potico que en Dickinson funcionan

perfectamente.

Se trata de trabajar el material de la lengua, llevndolo a un extremo que loacerca a la pintura y a la msica. En el caso de Dickinson la extraeza funciona en este

texto, que hace su apuesta en lo concreto, en la repeticin fuerte, por ejemplo, de esos

grupos ck, estableciendo melodas o tonalidades. Tinianov tambin acerca el lenguaje

de la poesa a la msica con la terminologa que utiliza.

El trmino extraas nos lleva a la ostranenie que planteaba Schklovsky, como

aquello que traba la percepcin y desautomatiza aquello que est automatizado. El texto

de Dickinson desautomatiza continuamente. Tanto es as que es una poesa enigmtica

aun para los lectores nativos. La gran tentacin del traductor es hacer asimilable esa

poesa. Eso es en parte lo que hace Ocampo. Porque cuando pone pulso est

interpretando que el ticking se refiere al pulso. Pero de este modo le quita esa

extraeza que el texto de Dickinson quiere provocar.

Alumno: No puede haber una relacin sonora entre ticking y Dickinson?

Profesora: No lo haba pensado. Pero ella juega mucho con las sonoridades y tambin

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con su nombre. Algunas cartas las firmas Not Emily, con lo cual ese correrse del

nombre es muy evidente.

Esta desubicacin del sujeto es un rasgo de la poesa de Dickinson que tambin

est en Mallarme y en Rimbaud. Es el poner en cuestin la relacin de un nombre con

un cuerpo. Eso lo vamos a ver en: Im Nobody! Who are you? Ah el Nobody y el

somebody obviamente estn poniendo la visin sobre el cuerpo. En este poema, al ser

tan breve, toda repeticin se hace todava ms insistente y llamativa. Ah Nobody y

somebody estn repitiendo el cuerpo. Esto es interesante para trabajar este sujeto

puesto en cuestin, como dice Kristeva.

Dickinson ya a fines del siglo XIX pone en la mira este tema, que tambin va a

aparecer en la famosa cita de Rimbaud Yo es otro. Ah tenemos la aparicin de latercera persona para el yo y el viaje del yo hacia un otro. Esto da pie a toda una serie de

elucubraciones tericas y psicoanalticas. Rimbaud, al mismo tiempo que Dickinson,

estaba llamando la atencin sobre este cambio cultural que implica poner en cuestin el

sujeto y la identidad en relacin con el nombre.

Ahora volvemos al texto de J433 para ver las constelaciones que arman estas

maysculas. Frente a este enigma que es el texto de Dickinson la gran tentacin es

achatarlo, normalizarlo, hacerlo digerible, en lugar de dejar esa extraeza funcionandoen primer plano. Porque eso es lo ms interesante del texto de Dickinson.

En la primera parte del poema las maysculas son Hat, Shawl, Blossoms,

Glass y Gown, que en espaol son Sombrero, Chall, Flores, Vaso y

Vestido. Luego terminan las maysculas y empiezan otras maysculas, que son

Existence, Ourself, Man, Woman, Errance, Flesh, Miles, Nought,

Action, que son Existencia, Nosotros, Hombre, Mujer, etc. Son bien

diferentes, porque el campo semntico de estas maysculas se organiza alrededor de un

ncleo muy diferente al de las primeras maysculas.

El primer grupo de maysculas corresponde a cosas concretas culturalmente

ligadas a lo femenino. Adems eso est en relacin con un m y no debemos olvidar

que la firma del poema es Emily Dickinson. La unin entre la firma y el m que

aparece se hace rpidamente en el texto potico. En el primer grupo de maysculas

tenemos la esfera de lo domstico femenino.

Luego tenemos una tercera zona de maysculas, despus de Action que

tambin es diferente. All tenemos Science, Surgery y Telescopic Eyes. Despus

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vuelven a cesar las maysculas hasta Bomb. Ah tenemos otro pequeo

abroquelamiento que es diferente del segundo.

En la segunda zona llama la atencin la palabra Flesh (carne) puesta con

maysculas y en un poema de mujer. Porque no tenemos que olvidar el contexto en el

que escribe Dickinson a fines del siglo XIX en Estados Unidos. A esta segunda zona la

podramos denominar como existencial y es muy cara al texto de Dickinson. Muchas

veces aparece esta relacin con una reflexin filosfica y existencial, que tambin es

rarsima en un texto de mujer de fines del siglo XIX. Este es un mbito vedado a la

mujer, la mujer se ocupaba de lo que est en los primeros versos del poema. La

disquisicin sobre el infinito y sobre la existencia no era el mbito propio de la

mujer.El que sigue, el tercero: Science, Surgery, Telescopic Eyes Cmo lo llamamos a

este grupito que es ms chiquito?

Alumno: Tcnico

Profesora: Tcnico cientfico. Otra esfera completamente alejada de la posibilidad de

reflexin de una mujer de la poca. Tcnico-cientfico. Fjense que ciencia, cirugay telescopio aparecen en este grupito de dos versos, ah comprimido. Aparecen estos

elementos.

Y ah ustedes tienen al final dos palabras que se asimilan, porque son muy

parecidas grficamente y con su sonido, que son Bomb y Bosom o sea, bomba y

pecho. Este grupo de maysculas parece ser un resumen de las anteriores o cruzarlas.

Fjense cunto se asimilan estas dos palabras, por estar en esta posicin de final de

verso, por tener la mayscula, por tener sonidos que se repiten en esa O. Es muy fuerte

la asimilacin entre las dos. Otra caracterstica del poema en general es que nos remite a

lo anterior. Es decir, gracias a esta repeticin constante, aparece esta bomba ac en el

pecho.

Tenemos entonces la bomba en el pecho y ah aparece este cuerpo (flesh), que

adems es cuerpo de mujer, como va a aparecer en otros textos de Dickinson. Cuando

uno lee un poema es importante organizar la relacin con los otros poemas de la misma

firma, porque hay repeticiones, recurrencias e insistencias que a uno lo llevan a producir

un sentido.

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En la ltima estrofa tenemos Reward y Senses. O sea que la ltima palabra

que aparece con mayscula es Sentido, lo cual tambin es raro. Entonces el cuerpo

que est negado, en el Im nobody del otro poema, reaparece en este texto en Flesh

y en el final, porque el premio es tener los sentidos activos. Yo dira activos, pero

Ocampo dice vivos. Lo que sucede es que si ella pone vivos est desorganizando

toda la repeticin que hace Dickinson con Life. Porque ella repite vida en lugares

particulares del texto. Lo que sucede es que ese on es muy difcil de traducir, por su

brevedad. Activo es la nica palabra que encontr, que adems es bastante breve y

tiene una rima interna con sentidos. Y toda rima interna sintetiza y abrevia. Uno tiene

que buscar ese tipo de trabajo.

Alumna: Por qu Silvina Ocampo decide sacar todas las maysculas en su traduccin

pero deja una en Cuando?

Profesora: Eso es un error de tipeo, tienen que tacharla. Silvina Ocampo no deja

ninguna mayscula.

Alumna: Y la primera letra de cada verso?

Profesora: Eso es una costumbre tipogrfica de la poca. Sin embargo habra que ir al

manuscrito de Dickinson. Yo creo que ella pone las maysculas iniciales, como

siguiendo esa voluntad.

Alumna: Cmo justifica Ocampo la ausencia de maysculas?

Profesora: No justifica nada. Ella simplemente public el libro. Yo cuando le la

traduccin no haba ledo a Dickinson. Cuando la le en el original recin me di cuenta

de que este rasgo fundamental estaba demolido.

Alumno: Pero Benjamin dice que en la traduccin siempre se genera un texto nuevo...

Profesora: Eso desde ya. Siempre hay una transformacin, en primer lugar porque no

existe sinonimia entre las lenguas. Lo que tiene que hacer el traductor es un trabajo

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arduo y preciosista para poder traer el eco de esa respiracin. Siempre hay una

transformacin y por eso Benjamin dice que toda traduccin forma parte de la crtica.

Sin embargo, yo creo que Ocampo est negando esa respiracin fundamental del texto

de Dickinson.

Vimos que la repeticin es fundamental en la repeticin del texto potico.

Recuerden que para Tinianov la repeticin es ritmo y el ritmo es el principio

constructivo de la poesa. El sentido est subordinado al ritmo y la repeticin mnima,

segn Tinianov, es el blanco de la pgina. Aqu entra a jugar el blanco que Mallarme

haba hecho estallar en Un golpe de dados. Si conocen Un golpe de dados sabrn

que es un largo poema donde est completamente desarticulado lo que antes se

consideraba la unidad de un poema. El texto de Mallarme es todo un poema continuado,sin embargo en una pgina pueden encontrar un solo verso, en la pgina siguiente

pueden encontrar dos versos perdidos por abajo, rodeados por competo por este blanco.

Esto tambin est funcionando en el texto de Dickinson, por ms que el blanco no sea

tan espaciado ni tan importante.

Este corte del grupo grfico y sonoro para encontrarse con el blanco o silencio es

el mnimo de ritmo, segn Tinianov, para que exista el poema. Encontrarse con el

blanco al final de cada verso es la expresin mnima del ritmo en el poemacontemporneo. Tinianov dice que el blanco es energa, porque acta sobre los versos

que han terminado antes y produce dinamizacin verbal. El blanco hace posible las

lecturas verticales de las que les hablaba antes.

Pero no slo a travs del blanco dibuja el texto sino que uno tambin puede

organizar lecturas con dibujos. Vean que en el poema siguiente, por ejemplo, tenemos el

pronombre yo al comienzo del primer verso y el pronombre t al final. Y en el

tercer verso tenemos un ellos en el medio. Uno puede trazar un tringulo entre ese

they y los pronombres I y you del primer verso. Esta articulacin triangular tiene

un significado importante porque hay una relacin entre esos interlocutores (yo t)

con respecto al nombre y a la identidad en la sociedad y estn los otros (they) que

oponen esta fuerza pblica. qu pblico dice el texto de Dickinson y Ocampo traduce

qu impudicia.

Esto quera sealar yo como el salirse de la propuesta que hace el texto de

Dickinson. Donde dice advertise Ocampo traduce: No lo digas son capaces de

descubrirlo lo sabes. Y en la segunda estrofa dice: How public like a Frog. Una

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parte del trabajo del traductor es ir al diccionario. Y yo tengo un diccionario de 1854,

cuando Dickinson viva y escriba. Para advertise el diccionario dice: informar, dar

noticias, advertir y en una segunda opcin dice: publicar una noticia. O sea que

nuevamente aparece fuertemente esta nocin de lo pblico. El texto de Dickinson est

jugando entre lo pblico y lo privado. Ah vuelve a aparecer esta tonalidad de lo

pblico.

Ac tenemos esta separacin de los interlocutores con respecto al ellos de la

sociedad. La sociedad est visualizada de manera irnica en el pantano (Bog). Adems

ah est rimando de manera irnica y juguetona bog (pantano) y frog (rana). Las

ranas, decidoras de lo pblico, estn en oposicin a este nobody que se oculta. Este

no-cuerpo (o not Emily) aparece como sustrayndose de lo pblico. Porque lo pblicoest adjetivado como how dreary, que Ocampo traduce como qu horrible. Pero

dreary en el diccionario, curiosamente, dice: solitario. Entonces ella est haciendo

un juego del tipo de qu solitario lo pblico. La segunda acepcin es sorrowfull.

Entonces en el advertise y en el public se est repitiendo la misma tonalidad de

sentido, que recae sobre lo pblico como aquello que, en realidad, es lo solitario. La

llave est en el sustraerse de lo pblico del pantano o del rebao. Estos juegos

desaparecen en la traduccin de Ocampo. Obviamente no es posible darlos todos,porque las palabras en espaol no tienen las mismas connotaciones que en ingls. Pero

uno puede buscar acercarse a esas tonalidades.

Yo siempre trabajo con colores. Si ustedes marcan con distintos colores la

primera, la segunda y la tercera zona de maysculas aparecen elementos flotantes de

color y de tono en el texto potico. El poema lleva el lenguaje hasta su propio lmite con

la pintura y la msica. Si uno, como traductor, tiene en cuenta estas tonalidades de

color, de msica y de meloda, est llevando a la nueva forma un eco de esta respiracin

del poema.

Tinianov dice que el poema realiza una semntica imaginaria, porque le hace

decir a las palabras, por esta insistencia rtmica de repeticiones, algo diferente a lo

conocido, dinamiza el material verbal.

Participacin inaudible de un alumno:

Profesora: S, est bien lo que decs, porque Tinianov est relegando por completo las

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nociones de autor o intencin y lo que hace es trabajar las formas. l estudia cmo

se dan estas organizaciones rtmicas en el texto, que dinamizan el sentido y hacen decir

a la palabra potica como deca Alejandra Pizarnik- otra cosa y otra cosa y otra cosa.

l dice que, por un lado, tenemos indicios fundamentales, que son los indicios del

diccionario. Pero el diccionario da varias acepciones de la palabra que se utilizan de

acuerdo al contexto. Lo que hace posible el poema es que varios de esos significados,

que en el diccionario aparecen de manera excluyente, confluyan en la palabra que

aparece en el poema, por esta organizacin rtmica que la dinamiza. Esa relacin del

diccionario no es tal cual sino que el poema puede desplegar varios de esos significados

al mismo tiempo, en la misma palabra.

Por otro lado Tinianov seala el indicio secundario, parecido a la connotacin enla semitica, que puede ser de diferentes tipos. El ms conocido o usual es el emotivo,

cuando se liga a una palabra por su historia personal, individual, etc. Pero tambin hay

otras historias en la palabra como, por ejemplo, los contextos en los que ha aparecido.

Esa historicidad de la palabra es fundamental para Tinianov. Los formalistas haban

dejado de lado la historia, sin embargo, esta es una de las maneras en que Tinianov

piensa la relacin del texto con lo que no es texto. Esta palabra que aparece en el poema

est cargada de historia, por su aparicin en otros contextos. Esa historia pesa para ellector al momento de su ubicacin en el texto. Hasta ahora el lector no es nombrado en

el texto. Eso recin lo va a hacer Mukarovsky. Pero nosotros no podemos sino reponer a

ese lector que, como vimos, se le meta a Schklovsky.

El lector no puede sino leer esa historia en la palabra. Eso pasa por ejemplo con

palabras de recurrente aparicin en la Biblia. El texto de Dickinson est lleno de

alusiones bblicas. Esa historia se presenta, como sedimento, en la palabra que aparece

en el texto. Tinianov a esa aparicin en otros contextos la llama matiz genrico. Un

ejemplo lo vemos en el Im nobody que aparece en Plath en la dcada de 1960, que ya

tena una aparicin en el texto de Dickinson. Algo que no dijimos es que, a su vez,

Dickinson est citando al Ulises de la Odisea, que le dice al Polifemo: Soy nadie.

Tambin las ranas que cantan podran ser una cita de Las ranas de Aristfanes.

Esta carga histrica de apariciones en otros contextos, literarios o no literarios,

es lo que l llama indicio matiz genrico, dentro de los inestables secundarios que, a

su vez, por ser propios del poema los llama fluctuantes. Ese es el indicio de

significado propio de la poesa.

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Entonces tenemos el indicio fundamental del diccionario y, entre los

secundarios, el fluctuante que es ste que aparece en el poema por el contexto, por la

organizacin rtmica y por su posicin en un determinado momento y lugar del texto. Y

por las repeticiones o no ese matiz genrico se resalta o no.

Tambin podemos atender al matiz lxico, como hicimos cuando sealamos las

reas de maysculas. Es la organizacin en campos semnticos de estas maysculas.

Hay una organizacin unificada de matiz lxico en la primera zona de las maysculas,

otra en la segunda y otra en la tercera. En el final s podramos decir que hay como un

cruce de dos campos en cada una de las apariciones de las maysculas.

Otra de las caractersticas del indicio fluctuante es que es inestable, porque

depende de la organizacin del poema. Si nos apartamos del poema desaparece estaproduccin de sentido especfica de este contexto. Por eso Tinianov dice que es

fluctuante e inestable. l tambin usa la palabra nebulosa, que es se puede apreciar

muy bien cuando uno trabaja con colores.

Tambin tenemos que tener en cuenta el matiz tonal, que en el poema J288 es la

irona. Organiza el poema jugando con esos contrastes entre lo pblico y lo privado,

poniendo a lo pblico en el canto de las ranas, en el pantano. Y adems pone un

contrasentido con respecto a lo que el sentido comn pedira. El sentido comn pediraidentidad y el poema se vanagloria en el nobody. Este texto juega irnicamente en

contra del sentido comn, a fines del siglo XIX, en Estados Unidos y de la mano de una

mujer.

Hay otro texto breve de Dickinson que juega con ste y que es importante para

leer el advertise en relacin con la prensa y con la propaganda. Benjamin dice que

Un golpe de dados de Mallarme es el primer texto que lee la publicidad, que hace

entrar en el texto la fuerza del contexto histrico y social de ese momento. Es el

momento en que la publicidad empieza a ser un cartel importante en la vida cotidiana y

Un golpe de dados lo toma, con esa desarticulacin del poema en lneas rodeadas de

blanco.

Entonces no es inocente que el texto de Dickinson vuelva a llamar la atencin

sobre la publicidad, que se va a constituir en un discurso importantsimo del siglo XX.

Hay otro texto breve de Dickinson, que dice habla de los flujos y reflujos de la Bolsa,

de lo que los Mercados dicen. Es importante, como ruptura, que una mujer hable de la

Bolsa, del Mercado y de las noticias de la poca.

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Yo quiero sealar qu importante es el detalle en el texto potico. Leer este

public con la fuerza que tiene, en relacin con advertise, me parece que es

importante para considerar esa respiracin que el texto de Dickinson est organizando.

En la traduccin de Ocampo es como que se pierde esta intensidad que pone Dickinson

en la relacin entre lo pblico y lo privado, entre la prensa y lo privado. Es algo muy

fuerte en lo que va a venir en el siglo XX.

Esa es otra de las cosas que dice Benjamin: el poeta cristaliza la experiencia que

sus contemporneos an no han podido organizar. As como Baudelaire es el primero

que cristaliza la experiencia de la ciudad y de la multitud en Las flores del mal,

Dickinson est cristalizando este acoso de la publicidad y de lo pblico en el cuerpo del

individuo.

Pregunta inaudible:

Profesora: S, es un poema de Ocampo, pero vos lo comprs como un poema de

Dickinson. Yo estoy leyendo a Dickinson y me interesa lo que propone Dickinson.

Porque eso marco las cosas que Dickinson propone como poeta y que Ocampo no las da

en su traduccin. Si a vos te interesa la traduccin de Ocampo, bueno... A m me pareceque neutraliza la fuerza del texto de Dickinson.

Alumna: Hay otras traducciones?

Profesora: S, hay bastantes. Hace un tiempo se public una en Barcelona y el

prologuista tambin cae sobre Ocampo y compara una estrofa de su traduccin con otras

dos traducciones y con la que estn publicando. Ah tambin se insiste en el alcance de

esta fuerza vigorosa que tiene el texto de Dickinson. Y las otras tres traducciones

respetan mucho ms esta fuerza que la de Ocampo.

Mi perspectiva como traductora es mantener esa indecidibilidad. Porque, como

dice Derrida, el texto potico es el ms indecidible de todos los textos. Derrida lo dice

precisamente leyendo un texto de Mallarme, que hace juegos muy parecidos a los de

Dickinson.

Bueno, nos hemos quedado sin tiempo. Continuamos la clase que viene. Hasta la

prxima.

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