05027064 Teórico nº8 (21-04) Formalismo Ruso
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Teora y Anlisis Literario Terico N 8
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Materia: Teora y Anlisis Literario C
Ctedra: Jorge Panesi
Terico: N 8 21 de abril de 2012
Tema: Formalismo Ruso -.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-
Buenas tardes.
Vamos a ver ciertas cosas que son como filolgicas respecto del formalismo
ruso. En realidad, son nombres propios, algunos de los cuales vimos, mientras que otros
todava no han dado seales de vida. Uno que apareci fue el de Potebnia, mencionado
de refiln como el gran terico y lingista relacionados con los simbolistas, uno de los
enemigos del formalismo ruso. Potebnia es, ante todo, un lingista que naci en 1835 y
muri en 1891. Sintetizando: fue el primero que distingui lenguaje potico de lenguaje
prctico.
Potebnia era cultor de una teora muy difundida en la Rusia de esos momentos
que era la teora psicolgica del asociacionismo. Como si la vida mental estuviera
formada por elementos simples que se aglutinan. Adems, su idea del lenguaje vena
directamente de los romnticos alemanes, de Humboldt. Es la idea de que la lengua es
una energa que tiene un enorme poder creativo. La lengua en s es algo potico en el
sentido de creativo. Crea en esto que le reprocha Shklovski de que el lenguaje potico
consista en que la dificultad de que la abstraccin filosfica o de cualquier otro tipo de
pensamiento se dulcificara, se facilitara, a travs de la imagen. La frmula que l
empleaba es que la imagen es menor, en el sentido matemtico, a lo semntico. Para l,
la poesa, la literatura, consista en lo que conocemos con el nombre de polisemia.
Los sentidos siempre son variables, ms ricos, que las imgenes que contiene un
discurso. Dice Potebnia: El pensamiento puede prescindir de las palabras. Lo que se
expresa con la msica, con las formas grficas y con los colores, no es, acaso, tambin
pensamiento?. Pensamiento a travs de las palabras y de las imgenes. Para l la
palabra sobre todo su contenido es diferente del concepto y no puede ser equivalente o
su expresin porque, en el curso del desarrollo del pensamiento, es precedida por el
concepto. O sea, el lenguaje verbal genera sus propias formas que son independientes
de la lgica. La lengua, segn Humboldt y Potebnia, es una actividad subjetiva, una
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energeia, como se dice en griego, individual y se entiende cmo una especie de
tensin entre el pensamiento lgico y el discurso, el lenguaje verbal. El pensamiento
trata de subordinar al lenguaje y el lenguaje, por su parte, trata de emanciparse. Pero,
cosa importante, para el desarrollo posterior de los formalistas rusos, para Potebnia el
lenguaje y la poesa son la misma cosa. El lenguaje en s mismo, como ya dije, es una
fuerza creadora, potica en este sentido. Lenguaje potico y lenguaje prctico estn,
insisto, en esto, en Potebnia.
Hay otro personaje ruso de este momento, esto se encuentra en la monografa de
Erlich sobre el formalismo ruso, que es Alexandre Veselovski. Si quieren ms datos de
la relacin con Veselovski vayan a Erlich porque es l, en rigor, ms all de los
eslavistas (aquellos que se dedican a la lengua y la literatura rusa), quien difundi esto
en Occidente. No solo el formalismo sino tambin su periferia y antecedentes.
Los antecedentes del formalismo ruso son polmicos en el sentido de que todos
los maestros y todos los grandes lingistas del siglo XIX ruso fueron discutidos por
ellos. Esos maestros, a los que tratan de contradecir, son los que, evidentemente, los
ayudan a pensar. En este sentido es que nosotros decimos que la construccin del
conocimiento en el rea humanstica y, particularmente en la literatura en el discurso
que se encarga de estudiar la literatura, su historia y su teora, la gnesis del
conocimiento, es siempre polmica. No es una lnea recta que va amablemente sino
que, como plantea Shklovski, sigue la lnea sucesoria de la literatura. No va de padres a
hijos, una lnea recta, sino que es una lnea cortada que, segn Shklovski, va de tos a
sobrinos. Es una lnea sinuosa.
Veselovski es importante porque les da ciertos puntos que los formalistas van a
mantener a lo largo de su historia. Erlich dice que Veselovski se pregunta qu es la
literatura. Veselovski contesta: (la literatura sera) La historia de la educacin, de la
cultura, del pensamiento social tal como se refleja en la poesa, en la ciencia y en la
vida. Evidentemente estamos, como diran los formalistas, ante un pensamiento
eminentemente contenidista. Lo importante de la literatura no es su forma sino cunto
refleja. Por lo tanto, Veselovski est diciendo que la literatura es una especie de reflejo
de la vida, de la historia, etc. A pesar de todo esto, obviamente los formalistas rusos dan
vuelta este esquema, para ellos lo que permite estudiar la literatura y convertir el estudio
de la literatura en una ciencia es la forma, el estudio formal. Sin embargo, Veselovski
plantea algunos elementos importantes, creo, igual que los formalistas rusos, en cuanto
a que la historia de la literatura es una tierra de nadie. Lo que debe hacer, segn l, la
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historia de literatura es convertirse en una especie de potica, de teora histrica. Para
esto debe renunciar al psicologismo. Tenemos un dato muy importante que es el
pensamiento antipsicolgico que, evidentemente, los formalistas rusos van a mantener
todo el tiempo. Nada de biografa, nada de explicar la literatura por medio de la
biografa ni nada por el estilo. Nada que tenga que ver con el subjetivismo del autor, por
un lado, ni tampoco con el subjetivismo del lector. Segn los formalistas rusos, esto
llevaba a los extravos ms grandes. Este antipsicologismo es heredado tal cual por los
formalistas rusos.
Entonces, qu estudia esta ciencia histrica de la literatura o esta potica
histrica que quiere constituir Veselovski. Estudiara Frmulas literarias tradicionales,
motivos persistentes transmitidos de generacin en generacin. Motivos; esto es: los
temas que pasan de un lado al otro. Lo que es constante son los grandes temas; por
ejemplo, el rapto. La unidad que permite estudiar de una manera sistemtica estas
invariables sera el motivo, palabrita que van a heredar los formalistas rusos, pero con
otro sentido. Entonces, esta potica histrica se va a ocupar de los motivos y de las
frmulas. Las frmulas poticas que emigran de un medio a otro, de un contexto
histrico a otro. No me ocupo de los grandes poetas, no es la historia como una sucesin
de grandes nombres y de grandes obras, sino que me ocupo de estas frmulas que son
absolutamente annimas. Dice Veselovski: El poeta nace pero los materiales, la
construccin de su poesa, han sido preparados por el grupo social. En este sentido
habra que decir que el petrarquismo es ms antiguo que Petrarca. El poeta individual,
lrico o pico, pertenece siempre a un grupo. La diferencia de grado del contenido, de la
evolucin de los hechos cotidianos, salen de su grupo. Para Veselovski el arte es un
reflejo de las condiciones de vida. Otra cita de Veselovski: La historia de la literatura,
en un sentido amplio de estos trminos, es la historia del pensamiento social, en tanto se
haya expresado en los movimientos filosficos, religiosos y poticos y que se hayan
solidificados en la palabra. Si, como a m me parece, que en la historia de la literatura es
necesario dedicar especial atencin a la poesa, en esta ms bien estrecha esfera, el
mtodo comparativo abre una tarea completamente nueva: investigar de qu modo un
nuevo contenido vital,. Noten que lo variable es el contenido, el motor es el contenido
y lo que se repite es la frmula. Sigue: el elemento de libertad fluyendo en cada nueva
generacin, penetra formas antiguas como puntos inevitables de las que es imposible
separar cada desarrollo precedente. Hay algo esttico que es la forma y hay algo
dinmico que es el contenido histrico que va variando de un lado al otro.
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Los formalistas rusos y, particularmente, Tinianov, le deben parte de su
vocabulario. Ya mencionamos la palabra motivo que va a aparecer en los estudios
maduros del formalismo ruso, pero tambin la palabra serie que va a ser utilizada por
Tinianov en Sobre la evolucin literaria. Esta palabra, en el sentido de compartimento
o esfera cultural, fue utilizada en principio por Veselovski y usada luego por Tinianov.
Para Veselovski la cultura est formada por series.
Alumna: Serie es igual a sistema?
Profesor: Enseguida te contesto porque la pregunta es muy pertinente. Lo que pasa es
que todava no llegamos a Tinianov. Quiero citar lo que entiende Veselovski por cultura
formada por series. Dice Veselovski: Existe tan solo un desarrollo histrico que se hace
cada vez ms veloz, repetido en series paralelas, hasta lograr una generalizacin
posiblemente total y de aqu el mtodo histrico. Estudiando la serie de factores
notamos su consecutividad, su relacin entre lo posterior y lo previo. Si esta relacin se
repite comenzamos a observar en ello cierta regularidad. Si se repite con frecuencia no
podemos hablar de lo previo y lo posterior, sustituyendo su expresin por causas y
efectos. Cada nueva serie paralela puede llevar repeticiones. Tanto mayor es la
posibilidad de que una generalizacin dada se subsuma a la puntualidad de una ley. Lo
importante es la idea de que los fenmenos culturales que pueden variar constantemente
y generar otras series culturales son paralelos, hasta cierto punto, comunicados e
incomunicados entre s en una cultura. Esta misma idea es la que va a tomar Tinianov.
La pregunta muy pertinente de la compaera era qu es una serie. Para Tinianov,
aunque ni l ni los formalistas nunca definieron qu es una serie, tenemos que ser
coherentes y, supongo, no es errado pensar que la serie en los formalistas rusos equivale
a sistema. Esto es: la literatura forma un sistema que se relaciona con un sistema mayor
que es el sistema de las artes en general. Entonces, la serie literaria, la serie pictrica,
estn formadas como un sistema en la interrelacin de sus partes. Recuerden que el
sistema de los formalistas rusos es un sistema cerrado y jerrquico. Luego vamos a ver
que la jerarqua mayor del sistema es llamada por los formalistas y por Tinianov
dominante. La respuesta es que, para los formalistas rusos y para Tinianov, la serie es
un sistema jerrquico e interrelacionado y cerrado.
Pregunta inaudible de una alumna:
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Profesor: Es lo mismo, si tomo como foco la literatura que es un sistema, esta, como
sistema, se relaciona con otros sistemas. Por ejemplo, con sistemas vecinos como el
arte. Es obvia la relacin que, desde el comienzo, ha tenido el arte con respecto al cine y
mutuamente. Por ejemplo, para una cierta terminologa muy poco firme, el estudio de la
literatura ha tomado ciertos efectos narrativos del cine. Por ejemplo, flash-back y
otros tantos. Hay una cercana, pero decir que se confunde la literatura con el cine es un
error. Son series paralelas que forman parte de una serie mayor que sera el sistema de
las artes en un momento determinado. Ahora, cmo concibe Tinianov a la cultura. De un
modo parecido a Veselovski. La concibe como una reunin de esas distintas series o
sistemas y es por eso que los formalistas rusos conciben a la cultura, no ya como un
agregado de series, segn planteaba Veselovski, no sabindose muy bien qu eran, ya
que todo lo que se repite parece formar una serie en una cultura. En cambio, Tinianov s.
Qu es, para Tinianov, la cultura, esa reunin de series? La llama sistema de
sistemas.
Alumna: Esto no se parece un poco a la teora de los campos de Bourdieu?
Profesor: S. Sin duda, el pensamiento de Bourdieu, en este punto de los campos, tiene
el influjo del estructuralismo. El asunto de los campos apareci recogido en un libro que
recoga estudios, desde distintas reas, sobre el estructuralismo. Hay una cosa muy
interesante. Eijenbaum, en un momento en que los formalistas rusos quieren salvar el
pellejo, dan un giro muy grande, alrededor del ao 27. Eijenbaum, primero el ms
intolerante con respecto al marxismo, publica, en ese ao 27, un texto que es un
antecedente muy claro de los campos de Bourdieu y que se llamara algo as como La
costumbre literaria. Es un estudio gentico y sociolgico. Propone el estudio de
acontecimientos, formas y de todos tipo de hechos sociolgicos especficamente
literarios. No el hecho sociolgico en crudo sino lo especficamente literario; por
ejemplo, dnde y cmo se publica. Elementos que son sociales, econmicos, pero que,
al mismo tiempo, son especficamente literarios. No es lo mismo que se publique en una
editorial estatal, en donde habra una suerte de seleccin, que se publique de acuerdo
con el mercado. No son hechos de la sociologa general; al estar del lado de la literatura,
son hechos especficamente literarios. De ah a Bourdieu hay un paso. No estoy
diciendo que se haya copiado en absoluto, pero, en la medida en que el segundo
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formalismo trabaja con la idea de sistema, cuando tienen que pensar desde un punto de
vista sociolgico, piensan las relaciones de la literatura con lo social a travs del sistema
que es exactamente lo que hizo Bourdieu muchsimos aos despus. La matriz del
pensamiento de Bourdieu y de los formalistas es la misma.
Alumna: Cmo se genera la idea de dominante?
Profesor: En realidad, la idea de dominante la toman de un alemn. El pensamiento
formalista est muy influido por la filosofa alemana. Hay un terico del arte que se
llama Christiansen que plantea el concepto de dominante. El primero que, dentro de los
formalistas rusos, utiliza esta nocin es Eijenbaum en una obra de los aos veinte, antes
de que Tinianov la utilizara y le diera un acabado final. Eijenbaum la utiliza en su
estudio sobre el verso ruso. Plantea la dominante como la tendencia de una lengua a
usar determinada forma como dominante en el verso. Por ejemplo, en latn y griego, en
donde las cantidades son importantes esto va a tener un valor notable frente a otras
lenguas como el espaol que usa un verso silbico. Hay sistemas en donde predominan
las slabas y en otros el acento. Esa idea es la que plantea Eijenbaum, la cual fue
sistematizada y articulada por Tinianov. De hecho, Eijenbaum es quien pone en
circulacin esta nocin que recoge de la esttica alemana. Volveremos sobre lo de
Christiansen que es importante. La obra de Christiansen se llama Filosofa del arte y es
de 1909.
Pregunta inaudible:
Profesor: No digo que no sea importante. Shklovski deca que el arte tena sus propias
reglas y es inmutable con respecto a lo exterior. En nuevo vocabulario sera las leyes
extraliterarias. Por lo tanto, la cultura exista pero no les interesaba dar cuenta de qu
era la cultura, en qu consista, aunque era obvio que pensaban que la literatura formaba
parte de la cultura. No la estudiaban porque crean que la literatura se gobernaba a s
misma, con leyes que no tenan nada que ver con el resto. Como soy un cientfico
estudio esto y el resto vaya a saber. Si ustedes leen en entrelneas, lo que dice
Eijenbaum en La teora del mtodo formal es una idea de ciencia un poco discutible.
Lo importante, ahora, es el hecho y el propsito cientfico. Por lo tanto, el mismo
Eijenbaum tiene que reconocer que la divisin lengua potica/lengua prctica es algo
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que les sirvi mucho al comienzo pero que se les cay. En algn momento vieron que
esa distincin es insostenible. O todo lo que forma parte de la divisin forma y
contenido. Por ejemplo, motivacin es todo lo que motiva un procedimiento en
trminos realistas. Por ejemplo, sera absurdo para este tipo de pensamiento
representativo que un personaje, en una novela, vaya por la calle matando gente y no se
explique por qu. Esto es una motivacin; la motivacin, para los formalistas, siempre
forma parte del contenido, del tipo de motivacin que es la motivacin realista.
Habamos hablado del material y de la contradiccin entre las dos versiones del
material que tiene el mismo Shklovski. Material es todo el contenido o, por ejemplo, la
realidad y todo lo que proviene de ella. La segunda visin era la de la lengua como el
material. La materia sera lo informe. Tenemos el argumento que ellos llamaban fable
y la forma en que ese contenido va a aparecen, por ejemplo, en una narracin que sera
el sujet, el discurso narrativo propiamente dicho que da forma a los acontecimientos;
los personajes, las acciones de los personajes, etc. Yo puede contar un mismo material,
segn los formalistas rusos, en orden cronolgico o en orden inverso. Eso sera parte
de la fbula o del sujet? Un ejemplo es el famoso cuento de Alejo Carpentier Viaje
a la semilla. El cuento va a de adelante hacia atrs, por eso el ttulo, hasta la nada pero
una nada inversa; no la nada de la muerte sino la nada previa al nacimiento. Esto no
forma parte de los acontecimientos. La fable sera la vida de este personaje. El
sujet, la elaboracin artstica de este contenido, se da exactamente al revs. La fable
y el sujet o el material y el procedimiento, es una dicotoma que reproduce la vieja
dicotoma esttica de forma y contenido. Lo que voy a estudiar es la forma y todo lo que
sea material no me interesa. Esto es un disparate que contina una vieja tendencia de la
esttica del siglo XVIII para no ir ms lejos. Cundo se soluciona esto? Cuando
Tinianov, en El problema de la lengua potica, dice que todo material es formal. Est
pensando en la lengua en donde, en efecto, la sintaxis y la semntica son formales. No
hay un elemento de la lengua que no tenga una forma determinada. Es as en otras artes;
la acuarela, la tempera y el acrlico permite el desarrollo de ciertas formas y no de otras.
El cine en blanco y negro permite ciertas cosas que el cine en color no y viceversa. Hay
una correlacin muy estrecha entre forma y contenido.
En la clase pasada, insistimos en mostrar cmo pensaba, este primer formalismo
y Shklovski que se dedica a esto, la historia de la literatura. Habamos hecho una larga
cita de un artculo de Shklovski. Me gustara reproducir la frmula que utiliza Shklovski
y que le vali el repudio total de Trotsky quien se dedic a rebatir a Shklovski. La
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frmula que emplea es que la literatura se desarrolla histricamente por autocreacin
dialctica de formas nuevas. Por qu autocreacin? Porque el impulso a la
modificacin viene desde dentro mismo de la literatura, no tiene un estmulo exterior.
Es obvio que la literatura, como cualquier fenmeno cultural, es permeable a los
estmulos exteriores. Es fcilmente rebatible lo que dice Shklovski desde todo punto de
vista; salvo que sea una mnada que es como la piensa Shklovski, pero tiene que dar
cuenta de las transformaciones de la mnada a lo largo del tiempo. Esa mnada se
transforma mediante una retroalimentacin propia, nada que ver con el exterior. Me
parece que, en este sentido, las crticas marxistas son pertinentes. Lo que muestra
Eijenbaum, en su historia del formalismo, es esto justamente. No es algo que l diga,
pero los debates con el marxismo van a producir modificaciones en la teora misma. El
marxismo, como fuerza dominante cultural y poltica en esos momentos, va a permear
la teora formalista.
La ostranenie fue reprobada por Jakobson para quien la poesa es un juego
entre significante y significado en el signo lingstico, en disputa con Shklovski. Estas
polmicas entre dos sujetos, puede no estar protagonizada por sujetos sino por grupos
entre s. Lo interesante del formalismo es que es un grupo que disputa en s mismo. Las
investigaciones son hechas por alguien y, al mismo tiempo, de un modo colectivo. Lo
que uno desarrolla y propone como un avance en la investigacin es recogido por los
dems. Estn trabajando en una cierta sincrona. Eijenbaum muestra todo esto de una
manera bastante acabada. Hay dos maneras de producir ostranenie,
desfamiliarizacin, etc. Una es porque aparece un procedimiento tan nuevo que
sorprende o cuando un procedimiento del pasado histrico del arte ha sido olvidado y se
lo vuelve a traer. Por ejemplo, uno encuentra en Rubn Daro el uso de formas
novedosas pero, al mismo tiempo, volvi a poner en circulacin ciertas formas poticas
del pasado de la lengua espaola. Eso aparece novedoso no porque lo sea. Durante la
poca del proceso, el teatro argentino trat de buscar alguna forma que fuera
intrnsecamente nacional. Lo encontr en una forma hbrida que ya no se practicaba que
es el sainete, que viene de Espaa, o el grotesco como forma teatral. Es una vuelta atrs
cuando el desarrollo del teatro nacional tena otro rumbo. Ese grotesco no es igual al de
Discpolo pero sonaba como novedoso. Es novedoso lo fuertemente nuevo o lo viejo
que, por olvidado, reaparece.
Otra forma de la ostranenie no es necesariamente formal: un tema novedoso
produce esta misma desfamiliarizacin. Habra que estudiar la posibilidad de que el
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contenido sea lo novedoso. No confundan con fable y sujet que corresponden con
contenido y forma pero exclusivamente en la narrativa. Es el gran aporte que hacen los
formalistas y que tambin toman de Veselovski. Descontextualizar y volver a
contextualizar tambin es una forma de producir ostranenie.un ejemplo, las puestas en
escena de La traviata. No hay manera de modificar la obra musical y lricamente, pero
los rgisseur que, modernamente, tienen un papel cada vez mayor, en algn momento
hicieron representar esa obra en blue-jeans. La obra segua siendo la misma pero
provocaba una especie de shock. O, por ejemplo, con esa mala obra de Garca Lorca que
es Yerma, un genial teatrista (como dicen los que se dedican al teatro argentino) que es
Vctor Garca hizo desplazar a los actores sobre un gran tambor de tela. Los actores
estaban todo el tiempo saltando. A la obra no se le haba movido una sola coma pero los
espaoles, que estaban como aterrorizados, no entendan por qu se hacan esas cosas.
La obra era la misma pero se produca este efecto que es un efecto de la modernidad y
de la vanguardia. Lo gracioso de Shklovski es que no estudia la ostranenie en la
vanguardia sino en el Tristram Shandy o El Quijote. Para l la ostranenie no es un
producto de la vanguardia sino que lo encuentra en toda la historia del arte.
Quizs deberamos insistir en algo relacionado con la autonoma que el
formalismo ruso sostena a rajatabla. Ustedes pueden ver en el cuadro una expresin
enigmtica: revelacin del procedimiento. Alude a la literatura que reflexiona sobre la
literatura, como suceda en el teatro de Brecht, cuando en las obras de Brecht se para la
representacin y el actor, en vez de hablar sobre lo que est pasando, reflexiona sobre la
propia obra de teatro. Esta es la puesta al desnudo del procedimiento. Lo que pretende el
realismo es hacernos creer que todo lo que est en el escenario o en el libro tiene una
consistencia real, la ilusin de que estamos asistiendo al desarrollo de una vida. Cuando
el procedimiento se revela como tal esa ilusin cae y hay distintas maneras de revelar el
procedimiento. Si mi novela transcurre en la Edad Media y, de repente, en un aparte,
digo como ver el lector afanado en ver televisin, es obvio que pongo a la novela
como algo no natural sino elaborado artsticamente, sujeto a los procedimientos, etc.
Una novela que le interesa mucho a Shklovski es el Tristram Shandy, en donde las
permanentes digresiones impiden que el lector se identifique con lo que est
sucediendo. Otro ejemplo es El Quijote. La novela tiene dos partes porque, entre la
primera y la segunda, Cervantes ha sido amenazado por la presencia de una copia que es
El Quijote de Avellaneda. Qu ocurre en la segunda parte? El personaje inventado por
Cervantes sabe que se ha escrito sobre su vida una novela que no relata su verdadera
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vida. Lo que hace Cervantes es revelar el procedimiento. El personaje sabe que es un
personaje de papel.
Hay una formalista ruso que no formaba parte de la troika de San Petersburgo.
La troika estaba formada por Shklovski, Eijenbaum y Tinianov. Este personaje es
Tomashevski y es importante porque hizo un manual, traducido al espaol, que se llama
Teora de la literatura, editorial Akal, que es un compilado de los grandes temas
tericos del formalismo ruso. Adems es importante porque Tomashevski, en 1928,
produjo un artculo en francs (por supuesto, nadie se enter de nada), en una revista de
estudios eslavos, que es una sntesis del formalismo. Tomashevski no es un genio de la
teora pero fue un divulgador notable o bastante interesante. Dice lo siguiente en Teora
de la literatura: La llamada puesta al desnudo del procedimiento, es decir, su uso sin la
motivacin que tradicionalmente lo acompaa, no hace ms que revelar la literariedad
en la obra literaria, as como en el teatro en el teatro, es decir, una obra dramtica en
que, como elemento de la fbula, hay una representacin de un espectculo. Vease el
pasaje de la comedia de Hamlet en la tragedia de Shakespeare. Otro de los grandes
ejemplos que siempre se dan. Debo decir que esto de revelacin del procedimiento es
una terminologa que puso en circulacin, dentro del formalismo, Jakobson.
Otro de los elementos que aparecen es el mecanicismo que se da en el primer
formalismo y particularmente en Shklovski. Lo habamos visto en esta visin de la
historia literaria como sujeta a la dupla ostranenie/automatizacin. El motor de la
historia, segn Shklovski, son los procedimientos que envejecen con lo que es necesario
la aparicin de procedimientos nuevos que luego tambin se van a automatizar. La
historia se reduce a eso, loo cual es bastante mecnico. De dnde sale esto de
caracterizar al formalismo ruso como mecanicista? Sale de un libro que les recomend y
que es libro de Peter Steiner: El formalismo ruso: una metapotica publicado por
editorial Akal de Madrid. Steiner sostiene que el formalismo ruso, de acuerdo a sus
distintos momentos, tiene tres metforas principales o que se puede reunir todo lo que
escribieron los formalistas rusos o su teorizacin bajo tres figuras retricas diferentes.
El primer formalismo caera bajo la metfora del mecanismo. En su sentido peyorativo,
bajo el mecanicismo. Debo recordarles que Shklovski, en la guerra, trabaj como
experto en automviles.
El segundo, la gran metfora, proviene de alguien que no pertenece al
formalismo pero que, por razones que desconozco, se lo afilia al formalismo y que fue
Vladimiro Propp. Fue muy conocido en los estudios literarios, trabajo estructuralmente
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el cuento fantstico ruso, y, obviamente, tiene semejanzas con el pensamiento formalista
pero no particip de ninguno de los dos crculos. Es una figura no necesariamente
relacionada con la literatura, lo que le interesa es el mundo del folklore o de la narracin
folklrica. Desde el punto d vista histrico, no se sostiene decir que Propp era un
formalista. La idea es que el cuento o la novela se parecen a un organismo que no es lo
mismo que un sistema. Si es un conjunto se lo puede llamar sistema, pero no lo es en el
sentido final que va a tener en Tinianov la palabra sistema o que tiene para Saussure
el sistema de la lengua. El organismo se rige por otros principios: es un sistema pero un
sistema biolgico. As sera para Propp. Es un pensamiento que no est ligado con lo
lingstico exactamente sino la botnica, con un pensamiento clasificatorio. Esto tiene
que ver que con alguien a quien Eijenbaum detesta y que es Zirmunski, el cual fue
citado por Trotsky. Dice que no cree como Shklovski que la obra sea una suma de
procedimientos, yo creo que es un sistema. Cuando Zirmunski habla de sistema no est
pensando en la nocin de sistema a lo Tinianov sino que est pensando en el organismo.
Es decir, la obra como una totalidad articulada de acuerdo con los principios orgnicos,
biolgicos o como quieran. La tercera metfora es el sistema-funcin de Tinianov y
Jakobson.
Para liquidar este problema del mecanicismo, les voy a leer un fragmento del
libro de Steiner donde cita a Shklovski. Hay un libro de Shklovski que se llama La
tcnica del oficio de escritor de 1928. Shklovski recomienda a los jvenes escritores:
Si deseas ser escritor debern examinar un libro con tanta atencin como un relojero lo
hace con un reloj o un chofer con un coche. El que lee un libro tiene que ser como un
relojero, como un tcnico, y el libro es como un mecanismo. Lo que puedo hacer con un
reloj es desmontarlo y volverlo a montar. Sigue: Los coches se examinan de la
siguiente manera. Los ms bobos se acercan al automvil y aprietan la perilla de la
bocina. se es el primer grado de estupidez. Los que saben un poco ms de coches, pero
sobrestiman su conocimiento, se aproximan al coche y manosean la palanca de cambios.
Esto es igualmente estpido e incluso malo porque uno no debe toquetear algo de lo que
es responsable otro trabajador. El conocedor observa serena y comprensivamente el
coche: qu es para qu, por qu tiene tantos cilindros y por qu tiene las ruedas grandes,
dnde est situada la transmisin y por qu la parte trasera est cortada en un ngulo tan
pronunciado y el radiador sin pulir. As es como se debe leer. Es la metfora
mecanicista en todo su esplendor. Steiner encuentra que el primer formalismo y
Shklovski es mecanicista. Por su parte, esto es una polmica entre los especialistas en el
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formalismo ruso, el tan citado Sanmartn Ort, el espaol, defiende a Shklovski. En su
visin del formalismo ruso, Sanmartn Ort cree que hay un hroe y ese hroe
incomprendido, para Ort, es Shklovski. Se trata de salvar el honor de Shklovski.
Ahora nos vamos a dedicar a dos personajes que me parecen importantes que
son, por un lado, un formalista de OPOIAZ de la primera hora que es Lev Iakubinsky.
Hubo una primera OPOIAZ que no se rene de manera sistemtica, que publica gracias
a otro de la primera hora que es Osip Brik. Estamos en el ao 16, cuando comienzan a
publicar gracias al abogado Osip Brik, cuando empiezan a publicar sus recopilaciones
de artculos, de estos trabajos que cada uno haca por su cuenta. En el 16 tenemos a
Osip Brik y a Iakubinski, tan citado en El arte como procedimiento como aquel que
da una garanta cientfica a la intuicin de lengua potica y prctica por ese asunto de la
asimilacin o disimilacin de las lquidas de las que ya hablamos. Lev Iakubinski es ese
que tuvo un papel importante. La idea de la poesa de Iakubinski es esa pero, adems, es
bastante mayor. Por ejemplo, Iakubinski cree que el origen del lenguaje potico tiene
que ver con la niez, reside en las ecolalias que todo nio produce cuando est
aprendiendo el lenguaje. Es la forma en que juegan con el lenguaje; los chicos aprenden
primero a repetir slabas, sonidos que oyen y tratan de imitar hasta que aprenden la
distincin de significante y significado y ah comienzan a hablar, pero previamente
hacen juegos aparentemente sin sentido.
Notemos que Iakubinski ha ledo muy fuertemente a Freud, esto es indudable, lo
que complejiza su teora del lenguaje potico, no solo est la lingstica sino tambin
Freud. Esta teora de Iakubinski suena a Kristeva. Julia Kristeva va a armar su teora del
lenguaje potica a partir de estas mismas razones freudianas. El lenguaje potico se
relaciona, dice Kristeva, con una etapa muy primitiva en el desarrollo del nio. Ah se
da el origen del lenguaje potico. Recuerden que cuando Iakubinski, Shklovski y ahora
Kristeva hablen del lenguaje potico no estn hablando solo del lenguaje de la poesa
sino del lenguaje literario en general. Nosotros hablamos del zaum, de ese lenguaje
transmental que, en ltima instancia, no quiere decir nada. Para los formalistas y para
Iakubinski est muy claro que no hay una relacin con algn tipo de fenmeno
lingstico externo porque la lengua potica, segn esta concepcin, no quiere decir
nada, no se contagia de la lengua de todos los das. Eso que no se contagia con la lengua
cotidiana se relacionara con esta etapa del nio que juega con el lenguaje. Lo que est
diciendo es que el zaum o el lenguaje potico es, en definitiva, un juego. No tiene que
ver con la copia mimtica de ninguna realidad, se basta a s mismo, como el lenguaje de
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los nios. El nio est despreocupado del sentido de los sonidos que comienza a
pronunciar. El mismo Jakobson, en algn momento, se da cuenta de esto y se lo hace
saber a su amigo Klebnikov. Le dice que ha encontrado, en el folklore de tal regin de
Rusia, canciones, etc. En el folklore de todos los pases hay canciones que, en algn
momento, prescinden del sentido. Sera como la reelaboracin de este principio ldico
que est al comienzo del desarrollo del lenguaje. Para Iakubinski, ah tendra su matriz
el lenguaje potico.
Pregunta inaudible:
Profesor: En cierto sentido, son opuestos. Marinetti, el jefe de escuela del futurismo
italiano, visit Rusia en algn momento y el joven Jakobson que desconoca el italiano
pero no el francs, ofici de traductor de Marinetti. Trotsky da algunas caractersticas
del futurismo ruso, el cual, desde el comienzo, estuvo muy relacionado con la
revolucin. El signo ideolgico de uno y otro futurismo es contrario. Adems, este
inters por la forma. Los futuristas fueron los primeros en decir lo siguiente. Un poeta
futurista muy interesante como Kruchonij, relacionado con Klebnikov, sostena que toda
forma nueva engendra un nuevo contenido. En estos crean a pies juntillas todos los
futuristas y de ah pasa a los formalistas: la idea de que lo que realmente hace a la
poesa es la forma. No es que hay un contenido vital nuevo que se produce en la
sociedad y esto da nacimiento a una forma nueva como piensa Trotsky. Para Kruchonij
y los futuristas toda forma nueva engendra un nuevo contenido. Al revs, el futurismo
italiano est como enceguecido por las nuevas formas tcnicas de vida pero las ve como
contenido: la hlice, el aeroplano, el canto a la torre Eiffel, etc. A grandes rasgos seran
las grandes diferencias que hay entre uno y otro movimiento futurista. Me parece que,
en el fondo, no tienen nada que ver. Lo mismo cuando se compara el naturalismo
argentino con el naturalismo francs. Lo primero que surge es que el naturalismo
francs es progresista (Zola y su defensa de Dreyfuss), en cambio el naturalismo
argentino es rotundamente reaccionario: el inmigrante es una lacra social. Basta con leer
Cambaceres para comprobar esto. Es un traslado con signos totalmente diferentes.
Estbamos en Iakubinski. Notarn que, en este primer OPOIAZ, no aparecen los
grandes nombres de Eijenbaum y Tinianov. Estos entran recin en el 19; Eijenbaum es
ms viejo, ya es profesor cuando entra al formalismo ruso. Tiene el background de la
crtica y la teora anterior. Es un profesor formado y, por lo tanto, tiene que hacer un
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esfuerzo. De hecho, lo hace porque es como el ms intransigente de todos los
formalistas rusos, como van a ver cuando lean la respuesta que le da a Trotsky. Es como
un Savonarola del formalismo ruso, un principista y un fundamentalista del formalismo
ruso. Es como que todo el tiempo le est recordando a sus compaeros los principios
inmodificables del formalismo ruso, pero el primero que lo hace es l. Esta sociologa
que inventa en el 27 es como la renuncia a todos los principios formalistas. En el ao
1919, los formalistas empiezan a funcionar como un crculo: con estatuto, un presidente,
un secretario, etc.
Otro personaje interesante es Zirmunski porque no perteneca exactamente a este
grupo. Ha sido muy amigo de Eijenbaum. Lo han sido porque a ambos les interesa la
literatura y la teora alemana que en ambos ha influido mucho. De hecho, Zirmunski se
ha dedicado al estudio de la literatura alemana. Despus de la cada de la Unin
Sovitica, se public el intercambio epistolar entre Eijenbaum y Zirmunski. Zirmunski
fue el decano de la facultad de letras de un instituto de historia de las artes en San
Petersburgo. Originariamente fue un instituto privado, propiedad de un conde, y la
revolucin lo nacionaliz y lo hizo parte del estado. Ah es donde los formalistas rusos
van a ensear e investigar, sacar una revista en donde van a publicar todos que se llama
Potica. Por lo tanto, le deben esto, pese a lo cual se pelean estrepitosamente con l,
particularmente Eijenbaum.
De qu lo acusa Eijenbaum? De eclctico. Zirmunski cree que los principios
del formalismo pueden combinarse con otros principios como, por ejemplo, el estudio
del contenido, un estudio sociolgico, etc. En el ao 22, Zirmunski rompe totalmente
con el formalismo. Para Trotsky, Zirmunski es un formalista ms, cosa que Eijenbaum
le niega. Eijenbaum no cree que Zirmunski haya sido alguna vez un verdadero fiel de
los principios formalistas. Adems, Zirmunski acus a Eijenbaum de ser un fantico. En
el 28, Zirmunski realiza una suerte de crtica a todo el formalismo. En el 28 dice que
el formalismo es cosa del pasado, est ms muerto que un museo, pertenece a la historia
o a la historiografa y ya no interesa para nada. Dice: Shklovski consideraba a la obra
de arte como una suma de procedimientos, yo le opona la nocin de sistema. Sistema
en el sentido de organismo. Adems cree que la evolucin de la literatura, a diferencia
de los formalistas rusos, tiene que ver con las variaciones culturales y sociales de las
distintas pocas. Adems cree que el formalismo, me parece una crtica bastante certera,
aparte de ser un mtodo es una visin del mundo. Cul sera? Una visin bastante
estetizante. Lo importante parece ser la literatura, el arte, etc., que no tiene nada que ver
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con los cambios y la relacin con la vida real. Dice: El estudio de la poesa desde el
punto de vista artstico exige que se le preste atencin a la temtica, a la eleccin del
tema mismo, tanto como a la construccin, a la elaboracin de su composicin en vista
de su relacin con otros temas. No importa solo lo formal sino tambin lo temtico.
Esto, a ojos de Eijenbaum, es una mezcla insana donde la pureza del estudio y su
sistematicidad estn dadas por la insistencia en la forma.
Por su parte, en el artculo del 25 que ustedes tienen que leer, dice Eijenbaum:
El elemento evolutivo es muy importante para la historia del mtodo formal, sin
embargo, nuestros adversarios (no lo nombra pero sin duda est pensando en su viejo
amigo y ahora enemigo Zirmunski) y muchos de nuestros discpulos no lo tienen en
cuenta. Estamos rodeados de eclcticos pero tambin dentro de nuestras filas hay
eclcticos. Hay gente de nuestra propia raza que nos traiciona. Estamos rodeados de
eclcticos y de epgonos que transforman el mtodo formal en un sistema inmvil de
formalismo que les sirve para la elaboracin de trminos, esquemas y clasificaciones.
Sera como los que quieren aplicar el mtodo, como los alumnos de Letras. Es decir,
cmo se analiza un texto: deme la receta. Lo que dice Eijenbaum es que la teora no
sirve como mtodo de anlisis. Creo que le estoy haciendo decir cosas a Eijenbaum que
no dijo ni dira. Creo que en el espritu de Eijenbaum est esto: no hay un mtodo para
aplicar. Est el descubrimiento de nuevos mtodos a medida que los necesitamos.
La respuesta de Eijenbaum a Trotsky, el artculo que tienen que leer, es mucho
mayor, mucho ms larga. A ustedes les facilita la lectura el buen amigo Volek, de ah
est sacado. En realidad, en 1924, una revista marxista se da cuenta de que la disputa
sobre el formalismo ha llegado a un grado muy grande y de que todo el mundo hablaba
o discuta en contra o a favor de los formalistas rusas. La revista en cuestin se llamaba
Prensa y revolucin, era una revista del partido o de posiciones muy ligadas con este, y
en 1924 le dedica un nmero a la disputa con el formalismo. Ah es donde Eijenbaum
escribe pero no solo la parte dedicada a Trotsky sino que ataca a todos sus enemigos. Tal
vez se los traduzca entero. Uno de los enemigos que ah aparece es Zirmunski y les voy
a leer lo que traduje. El texto se llama En torno a la cuestin de los formalistas. Dice
Eijenbaum en la parte que no incluy Volek y que voy a restituir: En 1919, Zirmunski
public en La vida de las artes un artculo sobre las tareas de la potica en el que
desarrollaba los principios fundamentales de los autores de Potica y tomaba sus
distancias mediante una posicin mitigada. Este artculo era un sntoma de la tentativa
de atenuar la virulencia de los problemas. En 1922, comenzaron a aparecer, en la prensa
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peridica, artculos y reseas sobre los formalistas. La mayor parte de los autores
estaban mal informados sobre la situacin y sus artculos estaban llenos de
contrasentidos y curiosidades. Consideraban a Zirmunski como el principal formalista
(algo que Eijenbaum no tolera). Vean el formalismo desde afuera, no estaban enterados
de su historia y por eso publica Eijenbaum el artculo sobre la historia del formalismo:
para que quede claro quin es quin. No fuera cosa de que el enemigo Zirmunski
aparezca como el jefe de la escuela en los peridicos que los moscovitas y los
peterburgueses lean todo el tiempo. Tenan una falsa idea de quines eran. Un problema
de prestigio personal. Sigue: y su artculo Las tareas de la potica como un cdigo del
mtodo formal, mientras que, como lo acabo de decir, constituye una respuesta no una
crnica a los trabajos de los formalistas cuyos principios esenciales en el fondo
rechaza. Dice ms adelante: En lo concerniente a Zirmunski, su prefacio al libro de
Walsel, Problemas de la forma en poesa, muestran muy claramente que, por supuesto,
es imposible considerarlo como el fundador del mtodo formal y su principal terico. Es
cierto que Zirmunski es un hombre de nuestra generacin y que las cuestiones de la
forma le interesan profundamente. La palabra potica no suena en su boca como una
etiqueta de moda sino como un trmino autntico, pero cuando abandona el terreno de
los temas particulares para abordar los principios generales de la construccin, de la
historia y de la teora literaria, nos encontramos frente al tipo consabido del eclctico, el
conciliador de los extremos.
Noten que hay una inquina personal muy grande en esta polmica. Esto contrasta
con el respeto, las buenas maneras, de Eijenbaum cuando se dirige a Trotsky aunque
Trotsky era un jerarca del partido. Zirmunski haba sido, en cambio, un compaero de
estudios. Si uno observa con ecuanimidad, en toda polmica de este estilo hay una
cuestin subjetiva, personal, de competencia por el prestigio que no es solo la discusin
de ideas. La discusin de ideas no es pura. Se puede purificar y pasar por un cedazo
cuando uno lo estudia, pero, en el desarrollo concreto, se dan estos casos. Terminamos
por hoy.
Versin CEFyL