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¿Eso es arte? La fotografía en arenas movedizas Oscar C. Nates Cuando se observa una fotografía artística contemporánea es fácil plantearse la pregunta ¿Y eso es arte? Veamos las siguientes fotografías de Edward Weston, Bill Brandt o Irving Penn:

En estas tres fotografías se pueden encontrar muchos elementos para calificarlas de artísticas. Sin embargo no ocurre lo mismo con el trabajo de fotógrafos como Wolfgang Tillmans, Lucas Blalock o Richard Billingham.

Las anteriores son obras de algunos autores en la escena de la fotografía artística contemporánea. Y ante todas ellas vuelve a formularse la misma inquisitoria: ¿Y eso es arte? La respuesta no es sencilla ni directa. A continuación se mencionan los tres momentos en la vieja riña arte-fotografía a grandes rasgos. Estos son temas que constituyen capítulos enteros en la historia de la fotografía; los revisaremos rápidamente para comprender un poco mejor la fotografía artística contemporánea.

Primer Round: Fotógrafos vs. Pintores Cuando Jacques Mandé Daguerre presentó su invento del daguerrotipo el 19 de agosto de 1839 ante la Academia de Ciencias de París, apadrinado por el matemático, físico, astrónomo, pero sobre todo político, François Arago, le impuso un cierto talante a la fotografía: se le mostró como invento, como artefacto, era un prodigio tecnológico. Se le señaló como gran auxiliar a disposición de las ciencias. Pero no fue percibida como un arte en sí misma.

Si la fotografía hubiera sido presentada en la Academia de Bellas Artes y no en la Academia de Ciencias y si su “padrino” Fraçois Arago hubiera sido artista y no científico tal vez nunca habría comenzado el debate relativo a si la fotografía es arte o no. La acogida que dieron los científicos al nuevo artefacto fue enorme. Sin embargo los pintores, bastante celosos de su propio estatus y modo de subsistencia, hicieron todo lo posible por frenar algo cada vez resultaba más evidente: la fotografía no era sirvienta, sino señora de la casa. Algunos fotógrafos como Gustave le Gray (1820-1882), supieron ver que la fotografía tenía un valor como arte. Henry Peach Robinson trabajó con una intención muy similar a los pintores, construía un boceto a lápiz y luego montaba la escena que capturaría mediante la cámara. Además de ser un tableux vivant, superponía diferentes negativos para lograr la escena exacta que buscaba.

(Marina. Gustave le Gray. 1856)

Carroling (Paseando). H. P. Robinson. 1887. Boceto a lápiz y fotografía.

Julia Margaret Cameron (1815-1879) acudió a las escenas alegóricas con una estética prerrafaelista, pero su verdadero éxito fue el retrato. Sin desprenderse de los criterios

canónicos de la pintura, Cameron creó retratos extrañamente espontáneos (dada le época y las posibilidades técnicas como los largos tiempos de obturación). El ama de casa fue duramente criticada, pero se convirtió en la más grande retratista en el siglo donde uno de los géneros fotográficos más importantes fue, precisamente, el retrato. A mediados del siglo XIX aparecieron grupos de fotógrafos con tiempo y dinero que se interesaban en la fotografía sin importarles sus posibilidades científicas. “El Pictorialismo reclamaba la emancipación total de la fotografía artística de lo puramente científico y técnico.” [1]

Este pictorialismo surgido en Inglaterra fundamentalmente equiparaba la fotografía al dibujo o la pintura. Pero también fue un movimiento en el que algunos fotógrafos buscaban

desmarcarse de la práctica casual e informal de la fotografía. Esto implica una reivindicación de la fotografía como una posibilidad artística y una forma de expresión personal.

“In Brittany”. Robert Demachy. 1904. Publicada originalmente en Camera Work Número 5, 1904 Los pictorialistas buscaban una estética que se alejara de la fría precisión fotográfica y trataron de emular tanto en las técnicas de impresión como con los temas y composiciones un aire similar a las pinturas de la época. Esto resultaba una negación por parte de los mismos artistas a reconocer, o

entender, las propiedades formales de la fotografía que la hacían única frente a otras manifestaciones plásticas Los temas estaban muy cercanos a las exploraciones impresionistas: “vistas urbanas en un momento concreto del día y, muchas veces, bajo condiciones atmosféricas especiales -y difíciles- como lluvia, nieve, viento o niebla. También están cerca de la pintura simbolista, con un gusto por la figura femenina, sola o en compañía de otra, joven o adolescente, desnuda o en muchos casos vestida con túnicas de aire antiguo y velos orientales.” [2] Si bien muchos entusiastas y amateurs veían grandes posibilidades meta-documentales del nuevo medio, ”Los críticos de arte no aceptaron la fotografía con tanta diligencia como los artistas. A menudo usaron la palabra con un énfasis negativo, para condenar aquella pintura o escultura que, en su opinión, no trascendía de la verosimilitud y sólo registraba la apariencia externa del mundo.” [3]

Un ejemplo típico de la fotografía artística inglesa de mediados del siglo XIX. “Los niños Llewelyn”. John Dillwyn Llewelyn. 1856

Segundo round: La fotografía y el modernismo vs. los hijos del pictorialismo A principios del siglo XX aún prevalecían pictorialistas importantes, lo dos más relevantes de la época y que tuvieron un papel importante en la fotografía ya bien entrado el nuevo siglo fueron Edward Steichen y Alfred Steiglitz. Ambos influirían tanto en la fotografía como arte como la fotografía en el mundo del arte. Steiglitz fundaría en su local ubicado en el número 291 de la Quinta Avenida sus célebres Little Galleries of the Photo-Secession y la fundamental revista Camera Work. Por su parte Edward Steichen terminaría siendo el curador de fotografía del Museum of Modern Art de Nueva York y montaría la famosa exposición The Family of Man antes de cederle el puesto a John Swarkowski.

The Steerage (La cubierta del barco). Alfred Stieglitz. 1907 Curiosamente fue una fotografía del propio Stieglitz (The Steerage) la que sirvió como puente entre el pictorialismo y la fotografía directa y modernista. Los críticos comenzaron a gustar más de la “fotografía que parece fotografía” [4]. El propio Pablo Picasso, quien por ese entonces estaba pintando su histórico Les Demoiselles d’Avigon, gustó de esta fotografía de Stieglitz. [5] Cuando ya estaba más o menos asentada la idea de que fotografía y arte no eran incompatibles, el modernismo cuestionó al arte mismo. A principios del siglo XX el mecanicismo cobró fuerza; la idea de la máquina era poderosamente seductora. ¿Y qué mejor que combinar el mecanicismo de la máquina fotográfica y los nuevos desafíos del arte modernista? La fotografía se convertía entonces en el medio por excelencia para las nuevas formas de arte. Es la época en la que todos los ismos encuentran en la fotografía uno de los grandes medios de expresión. El siglo XX se convirtió en una marejada totalmente renovadora: nuevas modas, nueva música, nuevas formas de pensar, pero también nuevas guerras.

La Primera Guerra Mundial y la Guerra Civil Española dispararon el auge por la fotografía de guerra y los géneros documentales. En el período de entreguerras surgió un vivo interés por la fotografía como un medio de expresión artístico. Los estudiantes de la Bauhaus comenzaron a explorar ávidamente las posibilidades estéticas cámara en mano.

László Moholy-Nagy, profesor de la célebre escuela, exploró el medio de una forma totalmente distinta a la del siglo XIX en consonancia con lo que hacía por su parte Francis Bruguière o Man Ray y sus rayogramas

Abstracción con papel cortado. Francis Bruguière. 1926

Aquila degli Abruzzi (Italia). Henri Cartier-Bresson. 1951 Constructivismo, Futurismo, Vorticismo, Dadaísmo, Surrealismo y la propia Bauhaus fueron corrientes artísticas que abrazaron a la fotografía como un medio con posibilidades sin precedentes. Es a mediados de 1930 cuando los fotógrafos toman la calle y la convierten en la escenografía donde se desarrolla el drama de la vida cotidiana.

De este entorno surgen las grandes figuras de la fotografía en la primera mitad del siglo XX donde se combinan las intenciones documentales y una búsqueda constante por la forma: Henri Cartier-Bresson, Brassaï o incluso el propio Walker Evans. A partir de ellos la hibridación paradójica se convierte en una constante de los fotógrafos donde se entremezcla lo documental con lo lírico, lo íntimo con lo público y lo trivial con lo trascendente. El modernismo en fotografía fue un periodo donde se consideró fundamental la autoría y el papel del desarrollo tanto estético como técnico de la fotografía. Para el modernismo la fotografía cobraba una personalidad intelectual y estética trascendente, contrapuesta a los papeles funcionales, vernaculares y de anonimidad en la autoría que dominaron en los primeros cien años de la fotografía. [6] Terminada la Segunda Guerra Mundial todo cambió. La gente estaba cansada del conflicto bélico y el horror como forma de vida. En un entorno de abrumador cansancio, la exposición The Family of Man montada por Steichen cayó como agua de mayo a una sociedad agotada, inmersa en un proceso de recuperación post-traumática.

La exhibición fotográfica “The Family of Man” trascendió los muros del Museum of Modern Art en Nueva York y llegó incluso a Johannesburgo (Sudáfrica) en 1958.

Tercer round: La fotografía vs. El espectador Si la cuestión relativa a la relación arte-fotografía ya está plenamente zanjada, ¿Por qué hay tanta perplejidad ante la fotografía artística contemporánea? ¿Por qué entonces las fotografías de Tillmans, Blalock o Billingham que se proponen al principio del artículo no parecen arte? ¿Por qué los fotógrafos contemporáneos parecen ponerse en guerra con sus observadores? ¿Por qué es tan difícil entender una fotografía de arte hoy en día? La razón de fondo es que el arte contemporáneo implica más una operación mental que visual y, en ocasiones, la superficie solamente da algunas pistas al observador para descifrar un acertijo. En la fotografía artística contemporánea el autor puede revelar una parte pero no explicitar totalmente la obra para que el observador tenga sus propias lecturas, sus formas

personales de interpretación que pueden ser incluso divergentes de las del fotógrafo/autor/artista. La fotografía contemporánea exige del observador un papel activo. Ya no se trata exclusivamente de un discurso, sino de una conversación, un coloquio que, como en la vida, a veces uno quiere decir una cosa y su interlocutor entiende otra. El fotógrafo se arriesga a crear para que su trabajo acabe convirtiéndose en algo inesperado en los ojos del observador. El mundo de la fotografía artística contemporánea se ha vuelto increíblemente diverso. Estas nuevas “conversaciones” entre autores y lectores se han diversificado en los últimos cincuenta años de una manera sin paralelo. Incluso tal vez sería mejor hablar de fotografías artísticas contemporáneas (así, en plural) porque existen una pluralidad de estilos, intenciones y técnicas: apropiaciones, la inclusión de textos, happenings, la mirada hacia el rostro humano, performance, la captura de la intimidad, escultura hallada, el retorno a las puestas en escena (tableau vivants), etcétera. Hoy los subgéneros de fotografía artística abarcan un cruce de posibilidades e hibridaciones. Tras una superficie aparentemente banal, fotógrafos como William Eggleston o Stephen Shore llevarán hasta el extremo la cotidianidad que descubrió Walker Evans y agregarán una nueva capa de complejidad con otro tema tabú para la fotografía artística: el uso del color. Ahora bien, en esta tercera etapa de la fotografía como arte no hay una intención, como ocurría en el modernismo, por deificar la originalidad y a los grandes creadores fotográficos. En el postmodernismo se examina el medio en términos de su producción, diseminación y recepción en los términos de su inherente reproducibilidad y ambivalente autenticidad/falsedad donde una ofrece cobijo y camuflaje a la otra.

En el contexto del pensamiento de intelectuales como Roland Barthes y Michel Foucault, la fotografía comenzó a ser comprendida como signos que adquieren un valor a partir del lugar que ocupan dentro de un sistema socio-etno-cultural más grande de codificación visual. [7]

Como veremos, el significado de la imagen ya no pertenece al autor, ni es el fotógrafo quien tiene control sobre el mensaje de la imagen, sino que está determinado por el conjunto de otras imágenes y signos. Es el bagaje de cultura visual del observador que ayuda a construir/deconstruir el significado de una imagen a partir de las otras fotografías que ha visto en su vida: instantáneas

familiares, anuncios de revistas, fotogramas de películas, estudios científicos o de vigilancia, otras fotografías viejas, fotografías artísticas, etcétera. Dentro de esta nueva significación/codificación, el trabajo de Cindy Sherman Untitled Film Stills (1977) se convierte en el auténtico punto de partida del post-modernismo fotográfico.

Hoy en día, después de las dos primeras etapas fotografía/pintura y fotografía/modernismo hay quienes creen que preguntarse si la fotografía es arte, resulta ocioso. Gabriel Bauret expresa en su libro “De la fotografía” que la pregunta « ¿la fotografía es un arte?» “no tiene ya razón de ser, puesto que los fotógrafos tienen su espacio en los museos de arte moderno, tanto en Europa como en Estados Unidos, en el seno de colecciones específicas y programas de exposiciones.” [8]

[1] Sougez, Marie-Loup (coord.), Historia general de la fotografía. Edit. Cátedra, España, 2007, Pág. 214 [2] Newhall, Beaumont, Historia de la fotografía. Edit. Gustavo Gili, Barcelona, 2006, Pág. 83 [3] Ibídem [4] Newhall, Beaumont. Op. Cit. Pág. 167 [5] Newhall, Beaumont. Op. Cit. Pág. 168 [6] Cotton, Charlotte, The Photograph as contemporary art. Edit. Thames & Hudson, London, 2004, Pág. 191 [7] Cotton, Charlotte, Ibídem [8] Bauret, Gabriel. De la fotografía. Edit. La marca editora, Buenos Aires, 2010, Pág. 87 II

El gran debate: ¿Qué es arte y qué no? Marcel Duchamp era, al igual que sus dos hermanos, un pintor que experimentaba con el cubismo como una forma de representación alternativa de la realidad. Este estilo era por sí mismo un cierto escándalo pues proponía como sujeto a los objetos de uso cotidiano. Por otra parte cuestiona la representación en un discurso claramente enfocado hacia la epistemología. Por otra parte el cubismo era una disrupción en las expectativas del espectador y finalmente fusiona la vida de la calle con la herética condición del estudio artístico. [1] El escándalo del desnudo A pesar de rodearse de una comunidad de artistas de vanguardia, cuando mostró su “Nu descendant un escalier” para la exposición Salon des Indépendants en París obtuvo una respuesta que jamás se habría imaginado: Albert Gleize le pidió que retirara la pintura o le quitara el nombre. Se decía que el título era demasiado literal y que un desnudo nunca desciende de la escalera: un desnudo se reclina. Los argumentos le parecieron a Duchamp ridículos.

El artista se indignó ante unas críticas que le sonaron a un academicismo atrofiado y extemporáneo. ¿Y quién debía decirle qué nombre ponerle a su obra? ¿Quién se puede abrogar el carácter de autoridad en materia de arte? ¿Cómo pueden tratar de alterar la intención de un artista? Y además con argumentos tan pueriles… Duchamp, en su alteración, comprendió que el arte era mucho más que pintura sobre un lienzo o una pieza de mármol golepada con un cincel: el arte estaba en la mente, no tanto en el ojo como se había pensado. El discurso artístico debía partir de una operación intelectual y si de paso resultaba estética qué bueno, pero esto no debía ser, de modo alguno, un imperativo. El arte tiene muchas funciones y puede ser bello, pero no tiene que ser bello. El goce es una mera posibilidad entre los muchos resultados que puede perseguir un artista. Por otra parte, Duchamp iniciaba un gran debate: ¿Quién tiene el derecho de decir qué es arte y qué no? ¿Los curadores y autoridades de un museo? ¿Los burócratas del arte? ¿Y por qué no los artistas? ¿Acaso el museo no era una nueva forma de dogmatismo donde se elevaban las supuestas piezas de arte al altar convirtiéndolas en sagradas? ¿No era esta una forma de fetichismo? ¿Por qué debía un artista atenerse a la opinión de los “informados”? ¿Era indispensable que una obra de arte apareciera en una sala de museo para ser convalidada? ¿No era esta una actitud totalitarista totalmente contraria al espíritu artístico? Armado con esta metralla de pensamientos, Duchamp trazó un plan: decidió participar en la exposición organizada por la Society of Independent Artists en Nueva York pues el único requisito para participar era pagar la cuota de entrada. En tal caso, se suponía que podría participar con cualquier obra de arte. Como él mismo era miembro del board of directors

decidió participar de manera anónima para, además, poder presenciar el espectáculo en primera fila. Duchamp presentó un urinal industrial, lo firmó con el nombre “R. Mutt”. Cuando llegó la obra para su registro se armó, evidentemente, un gran lío. Fontaine. Marcel Duchamp. 1917. Fotografía de Alfred Steiglitz publicada en “The Blind Man” En el seno del board of directors comenzó el debate. La pieza se consideró, claro está, vulgar, inaceptable, ni siquiera una obra de arte y se prohibió su exhibición. Duchamp, una vez que confirmó lo que ya anticipaba reveló la identidad del famoso “R. Mutt” y enseguida renunció al cargo.

El urinal desafiaba todas las nociones de arte tal como se conocían. Todos creyeron que era absolutamente ridícula la postura de Duchamp porque, además, el arte implicaba una pieza única, original, producto de la mano de un artista. La noción de artesano-artista aún persistía: la parte artesanal, el homo faber era fundamental para la obra artística. Sin embargo Duchamp había escogido un objeto y su intención fue convertirlo en una obra de arte. Al hacerlo no solamente creó una obra de arte, sino que redifinió por entero el concepto mismo de arte.

Una redefinición total del arte La pieza en cuestión se perdió. El único vestigio es la fotografía que hizo Alfred Stieglitz y que se publicó en The Blind Man. En todo caso, resulta irrelevante que se conservara o no la obra: La clave en este artista fue crear una pieza que cuestionaba qué es y qué no es arte. Era una operación intelectual, cerebral. El aspecto estético era el menos importante. El arte podía ser feo, y seguir siendo arte. El francés espetó al mundo que el arte va mucho más allá de la superficie y que ni siquiera un objeto tenía que ser necesariamente una obra de arte. Más que un objeto artístico, abría el camino para un hecho artístico.

Piero Manzoni Si Duchamp redefinió qué cualquier cosa, cualquiera, podía ser una obra de arte; Piero Manzoni llevó esta idea hasta consecuencias insospechadas. Sin embargo al

cuestionar el establishment cultural también alteró irremisiblemente las estructuras del poder y la cultura. Si una autoridad podía declarar, ridículamente y sin fundamentos, si una pieza no podía ser una obra de arte, ¿Quién le niega el derecho al artista de decir que sí puede ser una obra de arte? El museo al banquillo de los acusados La afirmación de Gabriel Bauret [2] es un poco ingenua: si está en un museo, tiene que ser arte ¿o no? La respuesta es, a partir de Marcel Duchamp, no. El propio museo, su naturaleza y fin es materia de debate. El museo ya no es la otrora venerable institución certificadora, que ratificaba qué es o no arte. Las primeras nociones del museo remiten a las grandes colecciones, luego a un deseo de preservar la historia-memoria; en tal sentido es fácil que el museo se convierta en mausoleo.

Luego siguió un enfoque paternalista y devaluador de la sociedad civil donde el estado convierte el museo en una extensión de su sistema de educación política. Asimismo, el gobierno se convierte entonces en el gran validador-devaluador de un acto híbrido sacralizador/desacralizador donde algo (un objeto, una idea, una postura, un período histórico, una región, un personaje) se convierte en reliquia o anatema según convenga. Libros, (1925) Cartel hecho para la sección de Leningrado de la Gosizdat (Editorial Literaria Estatal). Alexander Ródchenko. Fotomontaje. 1925

Cuando se dice “institución al servicio de la patria” muchas veces realmente es un “museo a la servidumbre del gobierno” y, peor aún: de los políticos. La mezcla arte-política puede acabar en sinsabores como los que tuvo que experimentar el fotógrafo

soviético Alexander Ródchenko quien incorporó todo el lenguaje bolchevique a su fotografía y creó propaganda para el régimen soviético y acabó proscrito por Stalin.

Sin una relación más madura entre la sociedad civil y su papel dentro del estado, seguiremos siendo testigos de locales “didácticos” que bajo su atractivo diseño museográfico interactivo y multimedia subyace ese “educar al pueblo” mucho menos ingenuo y benigno de lo que parece a simple vista. Por si lo anterior fuera poco, existen expresiones culturales que por definición no caben en el recinto sagrado del museo y que, sin embargo, son arte. Tal es el caso del Street Art. Esta expresión es callejera por definición. De hecho es más fácil que el Street Art invada el museo, como hizo Banksy en su intervenciones museísticas de 2005 [4] a lo contrario. En el caso del Street Art la naturaleza subversiva de esta expresión y el hecho de su esencia callejera repelen la idea de circunscribirlo en un museo. Es una noción tan aberrante como la del zoológico, que es a un tiempo ingenuamente aceptado pero fundamentalmente perverso.

Pero aparece una nueva cuestión: con todo lo interesante que resulta esta escaramuza entre Duchamp, su arte conceptual y el mundillo cultural ¿Qué tiene que ver esto con la fotografía? En una palabra: todo. Duchamp es el germen para toda la fotografía artística contemporánea.

Una y tres sillas En 1965 Joseph Kosuth creó una obra de arte a la que tituló One and three chairs (Una y tres sillas). La pieza parecía amalgamar las ideas de Duchamp sobre lo que constituye el arte pero

también incluya la declaración de Magritte hecha con su célebre pintura “Esta no es una pipa”. La primera silla es física, real, está colocada en el museo y es un readymade à la Duchamp. Junto a ella se coloca una fotografía, la segunda silla. Y finalmente aparece en un letrero la definición escrita de una silla. En la obra de Kosuth, ”..la silla se convertía en su propia representación, en un símbolo de sí misma” [4a] Cada una es una forma de expresión de la silla, en un caso física, en otro una ilusión óptica y en tercer lugar un concepto lingüístico. Las tres son sillas diferentes, y al final una misma silla. Y de hecho, hasta podría argüirse que hay cuatro o hasta cinco sillas. La cuarta es la obra como Gestalt, es decir, el hecho artístico que implica una silla física, una fotografía y un letrero en un espacio concreto como unidad, como pieza artística. Eso ya es una cuarta silla, el conjunto de las otras tres. La quinta silla es la representación de la propia fotografía donde se muestra el hecho artístico (la que tiene el lector en su pantalla al momento de leer esta entrada). Y la sexta silla es en realidad una multiplicación de todas las sillas (física, fotográfica, semántica, etc.) en la mente del observador. Es una obra dentro de una obra dentro de una obra de arte… No muy distinto al concepto de sueño dentro del sueño de Nolan en Inception (Cristopher Nolan, 2010) “Esas «protoinvestigaciones », como él mismo las llamó [Kosuth], retomaron con rigor filosófico la compleja relación entre los objetos y sus representación.” [4b] Ya decíamos que esta obra de arte no está muy alejada de los readymades de Duchamp. Y esto se debe a que ambas obras (One and three chairs y Fontaine) comparten un mismo concepto. Por ello se les llama Arte Conceptual, y como veremos, el arte conceptual fue uno de los más importantes vehículos para que la fotografía obtuviera carta de ciudadanía de pleno derecho en el mundo del arte. [5] La fotografía: arte conceptual por excelencia De los medios visuales, la fotografía ofrece posibilidades especialmente afortunadas para el arte conceptual pues, como bien apunta James Yoo, “es el medio perfecto para aplicar la fotografía en extrapolaciones sin fin su aparente neutralidad, objetividad, literalidad y conexión a cierta realidad compartida, para tomar su ubicuidad y convertirla en algo extraño y provocativo.” [6] Esta capacidad para ocultar sus posibilidades artísticas resulta crucial en el arte conceptual. La fotografía en su aparente documentalidad puede camuflar fácilmente una intención autoral y provocar, de manera más efectiva, una provocación del espectador por parte del fotógrafo. La fotografía en tal sentido puede cuestionar el arte de una manera particularmente efectiva, y no olvidemos que el arte conceptual “ …No puede ser definido en términos de medio o estilo, sino más bien en el modo de cuestionar qué es el arte. En particular, el Arte Conceptual desafía el objeto artístico como único, coleccionable o vendible” [7] La propia capacidad de contar con múltiples copias de la fotografía ofrece una bravata adicional al arte concebido en su forma más tradicional.

Throwing Three Balls in the Air to Get a Straight Line (Best of Thirty-Six Attempts) [Lanzando tres pelotas en el aire para lograr una línea recta (el mejor de 36 intentos] (detalle). John Baldessari. 1973. Después de Duchamp el arte es mucho más que crear algo bello. Sin duda el arte puede ser bello, pero no todo el arte ni todo el tiempo tiene la obligación de serlo. El arte se transforma también en una posibilidad intelectual que no es siempre evidente ni comprensible únicamente en el nivel visual. Por su parte Lemagny declara que “…el arte conceptual es reducir el arte a la interrogación que deja caer sobre sí mismo. No hacer arte con ideas, sino hacer que el arte sea una idea del arte. De hecho, no una idea, sino un pensar sobre. Un arte que se muerde la cola.” [8] Notas [1] Godfrey, Tony. Conceptual Art. Edit. Phaidon, Londres, 2006. Pág. 24 [2] Gabriel Bauret expresa en su libro De la fotografía que la pregunta «¿la fotografía es un arte?» “no tiene ya razón de ser, puesto que los fotógrafos tienen su espacio en los museos de arte moderno, tanto en Europa como en Estados Unidos, en el seno de colecciones específicas y programas de exposiciones.” Bauret, Gabriel. De la fotografía. Edit. La marca editora, Buenos Aires, 2010, Pág. 87 [3] Querol, María Ángeles. Manual de gestión del patrimonio cultural. Edit. Ediciones Akal, Madrid, 2010Pág. 327 [4] Banksy. Wall and Piece. Edit. Century (The Random House Group, ltd), Londres, 2006, Pág. [4a] Campany, David (Ed.) Arte y fotografía, Edit. Phaidon, Londres, 2006, p. 23 [4b] Ibídem [5] Sobre Arte Conceptual y fotografía también sugerimos revisar Colorado, Óscar. Lourdes Grobet mas allá de la lucha libre. http://oscarenfotos.wordpress.com/2011/12/16/las-mil-mascaras-de-lourdes-grobet/ [6] (Nota traducida) Yood, James. Light Years: conceptual Art and the Photography. Aperture Magazine, Summer 2012, Pág. 8 [7] Godfrey, Tony. Op. Cit. Pág. 4 [8] Lemagny Jean-Claude. La sombra y el tiempo: la fotografía como arte. Edit. La marca editora, Buenos Aires, 2008 Pág. 81

III Fotografía artística contemporánea: idea y concepto Aunque el cuestionamiento mismo sobre qué es el arte es el corazón del arte conceptual es necesario retomar la importancia de la idea como eje del hecho artístico. En el Arte Conceptual la idea o el concepto es la parte más importante de la obra. Cuando el artista utiliza una forma conceptual de arte, significa que toda la planificación y decisiones y la ejecución son superficiales. La idea se convierte en la maquinaria que produce el arte.

De la serie “Landscape With a Corpse”. Izima Kaoru. 2003 Un ejemplo muy concreto es el proyecto Landscape With a Corpse (2003) de Izima Kaoru. Esta serie fotográfica tiene como punto de partida una pregunta que le formula el autor a modelos y actrices: ¿Con qué ropa te gustaría morir? La respuesta se plasma en una fotografía construida. Este es un ejemplo muy claro de la importancia de la idea que genera el proyecto artístico. La fotografía se convierte en el medio elegido por Izima Kaoru para plasmar su concepto y convertirlo en un hecho artístico.

La idea como productora del arte suena como algo muy atractivo y apropiado del lado del artista. Pero ¿qué ocurre cuando la idea pasa al lado del observador, a quien se le ha invitado a dejar aquel papel pasivo en el hecho artístico para hacerlo partícipe de la obra de arte? ¿Qué ocurre cuando el observador altera la obra de arte, su significado y su idea a partir de una lectura distinta a lo que pretendía el autor? Esto resulta complejo.

Uno de los problemas para comprender el arte contemporáneo (y por ende la fotografía artística contemporánea) es que se requiere contar con las herramientas, conocimientos e ideas necesarios para desentrañar el enigma que plantea. “La comprensión de los mensajes visuales depende de la capacidad que tienen los destinatarios para descifrarlos.”

Es como recibir un cajón cerrado y sin llave. Hasta no tener la información clave será imposible abrirlo y esto que parece tan obvio no lo es, pues precisamente es la razón por la cual al acudir a una sala de museo se pregunta uno ¿Y eso es arte? Es un poco como si alguien pusiera un cofre lleno de lingotes de oro frente a nosotros, pero al estar cerrado y no darnos la llave dijéramos “¿Y eso es un tesoro?”

Dad on bed. Larry Sultan. 1985.

Sin la información completa, es muy fácil darle una lectura completamente distinta a una fotografía, divorciada totalmente de la intención autoral.

La fotografía requiere, como ningún otro medio, de este bagaje, de esta llave que permita su comprensión. El problema es que la imagen fotográfica parece ya hecha, acabada, ergo se da por hecho. En otras palabras, debido a que en la fotografía lo que queda inmediatamente en la superficie es el aspecto icónico, la imagen misma, es fácil dejar la lectura en ese nivel. Un trabajador que acaba de comprar un diario en el que aparece una chica en bikini en las páginas centrales seguramente no se preguntará “¿Cuál es el valor de esta fotografía? ¿Es un happening donde la fotografía es un mero testigo? ¿Qué papeles están jugando los signos y símbolos en esta imagen fija?” El observador casual observa con una mirada impensada la fotografía.

Pero es el momento de hacer una aclaración: A veces creemos que la fotografía es una forma muy accesible de mensaje, pero eso no es cierto. Fontcuberta nos recuerda que “Todo código de lenguaje es arbitrario, no sólo el de las palabras, también el de las imágenes, que no es universal.”

El código visual no es universal

Ante el observador fotográfico ocurre lo mismo que al leer una profecía: si no se cuenta con el código adecuado para descifrar su significado, se permanece en las tinieblas. Como tendemos a pensar que el código visual es universal, solemos a caer en la trampa de querer descifrar el significado de todas las fotografías con los códigos que nos resultan habituales.

A veces damos por hecho la fotografía y su forma de leerla. Sin embargo, como nos recuerda Roland Barthes “la Fotografía no es ni una pintura ni… una fotografía; es un Texto, es decir, una meditación compleja, extremadamente compleja…”

Cuando el observador casual camina por una galería y se enfrenta a una fotografía contemporánea, trata de comprender el significado de la imagen utilizando las mismas herramientas con las que descifra las fotografías familiares, las de su wall en Facebook, de los anuncios en autobuses, y carteleras espectaculares, o con el mismo juego de aparejos con el que interpreta las imágenes que aparecen en las revistas y periódicos. Por supuesto que no llega muy lejos pues al pretender utilizar estos códigos, la llave no funciona con estas imágenes renuentes.

Ante la confusión del observador fotográfico opera el mismo estupor del lector casual antes las profecías del Apocalipsis de San Juan: “Como en todas las visiones proféticas, los grandes acontecimientos nos son anunciados con imágenes simbólicas tomadas de un fondo tradicional que es necesario interpretar. Sólo entonces su aparente oscuridad se aclara. Luz y tinieblas, revelación e ignorancia, evocan un mensaje consolador y maravilloso.”

De modo que, tanto si tuviéramos el código correcto para entender la fotografía artística contemporánea es como si tuviéramos los elementos para comprender el sentido de los símbolos bíblicos: Estaríamos en la senda adecuada para desentrañar el significado de las imágenes tanto proféticas como visuales.

Desgraciadamente François Soulages explica que “La obra fotográfica no es ya entregada llave en mano, con sus instrucciones de uso y sus prohibiciones: es una obra abierta, necesariamente abierta, obra viva que adquiere una dimensión nueva y un destino nuevo en cada realización: y la historia de la obra también está viva, porque cada recepción puede ser una nueva recreación.”

En cierto sentido el observador le roba la imagen al fotógrafo. El lector se apropia de la fotografía aunque le puede ocurrir lo que al ladronzuelo de poca monta que se lleva las baratijas y deja tras de sí lo realmente valioso.

Pamela and Allen. Alec Soth. 2007.-

¿Qué tipo de códigos se requieren para penetrar esta fotografía? ¿Qué símbolos aparecen? ¿Cómo se aplica en esta fotografía de Alec Soth lo que dice Fontcuberta: “…los grandes acontecimientos nos son anunciados con imágenes simbólicas tomadas de un fondo tradicional”?

Llega a tal grado el predominio de la interpretación del observador sobre la imagen que el fotógrafo Leonard Freed declara en el marco de su proyecto Trabajo Policial: “…las hojas de contacto son algo privado, me pertenecen, en tanto que las fotografías, cuando ya no están en mis manos, adquieren una vida propia.”

Este “adquirir vida propia” indica que ya no importa más el código empleado por fotógrafo en el momento de la toma. A menos que el autor explicite (y muchas veces requerirá de otro tipo de código, el del lenguaje literario y entonces llega el otro complejo problema del diálogo intertextual lenguaje literario/lenguaje fotográfico) su intención, prevalecerá el código de cada lector. Esto nos lleva a un nuevo problema y es ¿qué ocurre si el fotógrafo no estaba codificando una fotografía en términos de arte pero un observador encuentra arte donde el fotógrafo no pretendía que lo hubiera?

Arte y Sin Arte

Entrada a la casa parroquial de Saint-Séverin, Rue de la Parcheminerie No. 12 Distrito 5o.. Eugène Atget. 1912

Como la fotografía está viva y en cada recepción se puede dar una nueva recreación, el problema es que el autor podría tener una intención puramente registral y, sin embargo, convertirse en ojos del observador en una obra de arte.

El ejemplo más clásico de este problema es la obra del fotógrafo francés Eugène Atget. Cuando hablamos del Problema Atget uno de los puntos de conflicto era que el fotógrafo francés hacía sus fotografías con la pretensión de ofrecer referencias documentales para otros artistas su intención era registral, no artística. Sin embargo cuando Berenice Abbott observó estas fotografías y se las mostró John

Szarkowski cobraron una dimensión nueva pues ambos observaron la obra de Atget como una gran obra de arte, independientemente de la intención de su autor.

Muchos fotógrafos dicen que una vez en manos el público, la fotografía deja de ser suya porque aunque importan las ideas y conceptos del autor, así como sus intenciones, el receptor re-crea la fotografía con cada mirada. Una mirada informada obtendrá una experiencia más rica, mientras que el lector casual pasará casi todo por alto.

Cruce de miradas: la transfusión del arte al sin-arte

Soulages encuentra en el desplazamiento del arte al sin-arte un fenómeno de transfusión, donde las fronteras del arte al sin arte se borran y cruzan ambos territorios.

Mirada documental-intención documental. En el caso A no hay problema, el fotógrafo hizo la imagen con una intención documental, registral, y el observador así la lee. Un caso concreto es una fotografía informativa publicada en un periódico. El fotógrafo hizo su fotografía con una intención registral, documentando un hecho mediante su cámara. Lector y fotógrafo están en consonancia.

Mirada artística-intención artística. El caso B tampoco ofrece problema: el fotógrafo pretendió crear arte y el observador sabe ver el arte. Hay que tener cuidado aquí porque el fotógrafo puede crear arte y el lector querer ver el arte pero no saber verlo. Aquí implica que

el lector cuente con las herramientas, contexto, cultura, buen juicio, etcétera para poder desentrañar el mensaje que le ofrece el productor.

Mirada artística-intención documental. El caso C es más complejo porque implica disonancia pero dentro del marco del hallazgo. Es la situación de Atget: el productor crea un documento pero el lector observa una obra de arte. El fotógrafo puede incluso indignarse, pues su intención era totalmente distinta. Sin embargo la lectura es abierta, el propio fotógrafo puede dar su lectura, pero el observador encontrar algo totalmente distinto.

Mirada documental-intención artística. El caso D es igualmente disonante, sin embargo aquí la frustración podría ser más acuciada por parte del productor, pues en esta situación tenemos al artista que quiere decir algo ante un público que no lo comprende. De aquí viene el cliché del artista incomprendido.Soulages explica que “Si el desplazamiento del sin-arte al arte es tan cómodo y tentador en fotografía, esto se debe a tres razones: primero a la fotograficidad, que relaciona la experiencia de lo imposible con la de todos los posibles, lo trágico y la utopía, lo terminado y lo indeterminado; luego a la doble dialéctica generalizadora, esa contextualización que engendra una recepción estética; por último a la propia índole de una foto, que permite y requiere la proyección inconsciente y consciente del sujeto que la mira: abre sobre lo imaginario, evoca lo que está oculto, exige una respuesta a una pregunta, es un disparador de ensoñaciones, sueños y fantasías, solicita la creación de quien la ve, es poética y no demostrativa, es ofrenda de las formas, es interrogación sobre sí misma y los fenómenos.”

En el fenómeno de la transfusión arte/sin arte, un ejemplo concreto es la fotografía neodocumentalista. La fotógrafa mexicana Graciela Iturbide declara: “Todos los fotógrafos hacemos fotografía documental, pero después todo depende de la interpretación de cada quien, si hay más o menos poesía, o imaginación.” Efectivamente, el fotógrafo crea un documento, siempre existe un índice y la parte registral de la fotografía está ineludiblemente presente. Sin embargo, como bien dice Iturbide, “depende de cada quien” y esto implica tanto al fotógrafo como al observador.

Como apunta Costa, ”las imágenes, sin embargo, no son objetivas ni subjetivas. Son por naturaleza, intersubjetivas. Son el punto de encuentro del sujeto que las ha producido con una determinada intencionalidad y otro sujeto que las contempla desde su interpretación. Es la mirada de cada quien la que hace el significado.”

fin

(Foto 5 / Prof. Angela Caro)