005

BACK BEAT | #005 ЯНВАРЬ-ФЕВРАЛЬ 20092

It's Classic!


CONTENT СОДЕРЖАНИЕ

VETS & YOUNGSTERS И СТАР И МЛАД

Валентин Михайлович Снегирев:Воспитание музыкального чувства

Warren Smith Связующее звено

David King Автор и исполнитель

Yoel Gonzalez Русский перкуссионист

Десять синкопированных

упражнений

Урок 5

Россия Барабанная«Попса», а именно так стало называться это чудесное искусство, заполонила полуголодную державу. «Техническая игра и умелое использование

большого набора перкуссии делает его незаменимым шоуменом на концертной сцене»В.Б. Фейертаг, музыкальный критик.

Валентин Михайлович Снегирев – хранитель традиций академического ударного исполнительства в нашей стране. В интервью Back Beat он подробно рассказывает о своем творческом пути и о том, какова, по его мнению, настоящая роль ударных в классической музыке.

В свое время, отвечая на вопрос Back Beat, кого среди молодых барабанщиков он отметил бы в первую очередь, Игорь Джавад-заде упомянул Павла Кована. За спиной этого молодого музыканта – первое место на четвертом традиционном конкурсе барабанщиков, состоявшемся в рамках выставки «Музыка. Москва» в 2006 году.

30

34

15

22

24

29

04

Павел КованПрямой путь

BACK BEAT |

мя, отвечая на вопрос Backрабанщиков он отметил быад-заде упомянул Павла К

дого музыканта – первое мом конкурсе барабанщикотавки «Музыка. Москва» в

Ковануть

И МЛАД

ч Снегирев:тва

нитель традиций льства в нашей робно рассказывает ова, по его мнению,кой музыке.

#005 ЯНВАРЬ-ФЕВРАЛЬ 2009

k Beat, кого среди ы в первую очередь,Кована. За спиной есто на четвертом

ов, состоявшемся в2006 году.

CONTENT СОДЕРЖАНИЕ

DOUBLE FEATURE ДВОЙНОЙ ПОРТРЕТ

Nebojsa Jovan Zivkovic08

16 Анатолий Абрамов

и его самая редкая в мире профессия

Сергей СкрипкаСергей Иванович Скрипка с большой долей вероятности может претендовать на одно из первых мест в PR-рейтингах. Потому что его имя появляется на экранах телевизоров ежедневно бесчисленное количество раз. В титрах отечественных фильмов:Дирижер – Сергей Скрипка.

То, что барабанщики могут очень многое, знают сегодня все. Могут они, конечно же, и петь.

44

47

40

38

Кумир поколений

Сказки дядюшки Маркуса

Вы слыхали, как поют...

Манукян, Туник и Криницын

Kirk Covington

& Joel Taylor Встреча в Москве

5

NEWS НОВОСТИ

В 2009 году исполняется 25 лет союзу Ларса Ульриха (Lars Ulrich) (наверно, нет нужды уточнять, в какой группе играет этот барабан-

щик?) и фирмы Tama. К этой славной годовщине Tama выпустила новый сет в серии Starclassic Maple – серии, которую использует

сам Ларс, – и Starclassic Bubinga. Как рассказывает сотрудник фирмы Терри Биссетт (Terry Bissette), Ульриху хотелось, чтобы новый

сет был... оранжевого цвета. Причем не просто оранжевого, не такого же, как барабаны Tama Marigold Sparkle. Специалисты фирмы из

Лос-Анджелеса и японского филиала потратили некоторое время, прежде чем получить именно тот оттенок оранжевого, который бы

устроил Ларса. У барабанщика есть именные малые LU1465 и LU1465BB от Tama. Новый сет называется LUM (LU Magnetic Orange).

Слово “magnetic” взято из названия последнего альбома METALLICA “Death Magnetic”. Так же называется и нынешний тур группы, в

который Ларс возьмет свои новые барабаны. Эта модель будет доступна и для других барабанщиков.

Tama Starclassic Maple/Bubinga LU Magnetic Orange (LUM)

Tama Starclassic Bubinga Elite Quilted Mocha BurstКомпания Tama представляет серию Starclassic Bubinga Elite со слоганом «истинное значение слова “красота”». В этой серии можно

встретить примеры редкой отделки, уникальных сочетаний разных материалов и цветов. Один из шедевров серии – барабаны Quilted

Mocha Burst, темно-коричневого цвета, с каркасом из черного никеля.

6 BACK BEAT | #005 ЯНВАРЬ-ФЕВРАЛЬ 2009


NEWS НОВОСТИ

Фирма Sabian продемонстрировала в Анахайме немало новинок. Среди них тарелка Alu Bell (11’’), которую можно использовать как

для ритма, так и для добавления акцентов. Тарелки серии APX Solid (15’’) с ярким, звонким звучанием, которое будет слышно даже у

самых громких и тяжелых групп. AAX Raw Bell Dry Ride – как говорят сотрудники фирмы, самая разносторонняя и эффектная тарелка

из всех, какие только были изобретены: с чистым и ярким звуком, четким различием по звучанию между ударом в край и в чашечку,

которые не теряются при любой громкости (имеется также вариант HHX с более темными оттенками). AAX X-Plosion Fast Crash с

объемным взрывным характером звучания. Схожие особенности у тарелки поменьше из той же серии, AAX X-Plosion Splash. Наконец,

тарелки серии Artisan, сделанные по подобию старых тарелок, с теплым, глубоким, музыкальным звуком, которого долго ждали многие

музыканты. При этом специалисты Sabian все же добавили небольшой элемент резкости в пение тарелок Artisan. Сочетание оттенков

типичных райда и крэша можно услышать в Memphis Ride. Качество новинок высоко оценил сам Терри Бозио (Terry Bozio).

С 15 по 18 января в калифорнийском городе Анахайме проходила ежегодная

международная зимняя музыкальная ярмарка NAMM, одно из двух крупней-

ших в мире подобных мероприятий (второе – Musik Messe во Франкфурте).

Чуть более 1500 компаний приняло в ней участие, а количество посетителей (при том, что NAMM открыта лишь для лиц, занимающих-

ся торговлей музыкальными инструментами, оборудованием и сопутствующими материалами) достигло без малого 85 800 человек,

что несколько меньше, чем в прошлом году, но довольно много, учитывая кризис. На ярмарке была представлена продукция фирм

Adams, Gretsch, Zildjian, Ludwig, Sabian, Vic Firth, Evans, Peace, Meinl, Sonor, Ludwig-Musser (эта фирма в 2009 году празднует столетие

деятельности) и других.

Новинки от Sabian

Небольшая революция произошла в

деле создания рабочего пространства

для барабанщика. Началось с того, что

голландский музыкант и музыкальный менеджер Ян Костер (Jan Koster) увидел,

как под дорогущие барабаны DW перед концертом подкладывают старый дыря-

вый ковер. И он решил положить конец этой практике и создать нечто, что бы

служило надежной и красивой альтернативой этому старому ковру. В результате

на свет появился уникальный продукт (Костер свое изобретение запатентовал) под

названием Drumplates: легкая, удобная, плоская пластмассовая подставка, обес-

печивающая барабанам устойчивость и идеальный звук. К подставке прилагают-

ся держащиеся на липучках зажимы DP.Drumblocks, надежно закрепляющие все

ножки, стойки и педали. Производитель предлагает несколько видов Drumplates, в

зависимости от размера установки и склонности барабанщика менять свой сет.

Drumplates

Sabian Alu Bell Sabian APX Solid Sabian Vault Artisan Hats

Sabian AAX Raw Bell Dry Ride Sabian HHX Raw Bell Dry Ride Sabian AAX X-Plosion Fast Crash

Sabian AAX X-Plosion Splash Sabian AAX Memphis Ride Sabian Vault Artisan Crash


EDITOR’S COLUMN КОЛОНКА РЕДАКТОРА

«Попса», а именно так стало называть-

ся это чудесное искусство, заполонила

полуголодную державу. Зрителю настой-

чиво прививался новый способ воспри-

ятия – люди приходили просто поглазеть

на кумиров, чьи лица и образ жизни ста-

рательно тиражировались средствами

массовой информации. Огромное коли-

чество музыкантов было обескуражено

таким поворотом событий. Сначала кое-

кто еще удерживался на рабочих местах,

изображая игру на музыкальных инстру-

ментах. Именно тогда появились гита-

ристы и клавишники, стоящие на сцене с

неподключенными инструментами. Сим-

волом эпохи стала фигура барабанщика,

пританцовывающего вокруг пары «бли-

нов» от электронных барабанов или, того

хуже, вокруг тех же блинов от «фибсов».

А потом и вовсе отказались от ан-

самбля на сцене. Или обходились парой

ребят, которым отнюдь не вменялось в

обязанность владение инструментами.

Для поп и рок барабанщиков настали

черные времена. И не для них одних. Поп-

са вытеснила не только бывший еще сов-

сем недавно очень популярным рок, но и

доставила массу неприятностей звездам

эстрады даже первой величины. У мно-

гих гастролеров начались проблемы с

работой.

К началу девяностых живая музыка

практически исчезла со сцены. Это было

время, когда огромному количеству ба-

рабанщиков пришлось расстаться с про-

фессией и заняться чем-то другим. Не-

музыкальным. Бизнесом, ремонтом или

продажей машин и т. д. и т. п. Приподняв-

шийся железный занавес тоже сыграл со

многими злую шутку. Музыканты, а сре-

ди них и немало барабанщиков, ринулись

на Запад в поисках возможностей для

реализации собственных творческих ам-

биций. И, к сожалению, я не могу назвать

ни одного барабанщика, сумевшего до-

биться на чужбине хоть каких-то успехов.

С исполнителями на других инструмен-

тах дело обстояло несколько лучше. Есть

несколько человек, вышедших на очень

серьезный уровень в джазе и роке. Но их

единицы и, повторюсь, наших коллег сре-

ди них нет. Тем не менее, возможность

играть и учиться на Западе в высшей

степени положительно сказалась на об-

щем уровне наших музыкантов. Те, кто

побывал в Европе и Америке и вернулся

назад, стали проводниками той самой

западной культуры, на которую всегда

равнялись наши музыканты, но в силу об-

стоятельств не всегда знали, как именно

все это должно было быть.

Возьму на себя смелость утверждать,

что в те же самые перестроечные годы

джазовые барабанщики чувствовали се-

бя несколько более уверенно. Начнем с

того, что нашего брата практически не

коснулись все эти чудеса с драммаши-

нами… Впрочем, множество джазовых

людей все-таки работало в ресторанах.

Но теперь они, как и те, кто находился на

официальной службе в концертных джа-

зовых коллективах, могли играть и за

границей. На самых разных уровнях. Гор-

бачевская перестройка сделала совет-

ских предметом моды на Западе, и ме-

неджмент многочисленных европейских

джазовых фестивалей не остался в сто-

роне. Советские творческие коллективы

(а такие в стране были) потянулись на За-

пад. Ездили на фестивали, просто играть

в клубах. Организовывались совместные

проекты с западными музыкантами. Ваш

покорный слуга принимал во всем этом

самое деятельное участие. Кроме того,

появилась возможность зарабатывать за

границей, играя летом в парках развле-

кательную музыку. Платили не слишком

много, но по тем временам, в любом слу-

чае, в несколько раз больше, чем можно

было заработать на родине. И многие

наши барабанщики с успехом обеспечи-

вали свои семьи, развлекая толстых бур-

жуа где-нибудь в Германии или Голлан-

дии. Ситуация к началу девяностых была

совершенно парадоксальной. С одной

стороны, роковые ребята сотнями уходи-

ли из профессии, уезжали на Запад, спи-

вались и все такое, а с другой – джазо-

вые не вылезали из-за границы, играли

на многочисленных фестивалях по всей

стране. В крайнем случае, для джазовых

и околоджазовых ребят всегда была воз-

можность пойти на «штырку». Эта форма

существования и музицирования стала

возможна, опять же, благодаря новояв-

ленной свободе: на улицы вышли все – от

торговцев до музыкантов. Но что объеди-

няло всех нас, кроме, естественно, бара-

банных палочек, так это то, что в Москве

(а в любом другом городе тем более) ра-

Продолжение. Начало в №001, №002, №003, №004.

Россия Барабанная

К началу девяностых

живая музыка практически

исчезла со сцены.Приподнявшийся

железный занавес тоже

сыграл со многими злую

шутку. Тем не менее, возможность

играть и учиться на Западе в

высшей степени положительно

сказалась на общем

уровне наших музыкантов.


EDITOR’S COLUMN КОЛОНКА РЕДАКТОРА

боты как не было, так и не было. То, что

сейчас присутствует в изобилии – я гово-

рю о ночной жизни, о клубах, – в те вре-

мена полностью отсутствовало. Первые

слабые попытки изменить облик и статус

ресторанов в Москве были предприня-

ты в начале девяностых. Но народ еще

не мог воспринимать что-то непохожее

на советский ресторан с грязно-белыми

скатертями и общепитовской посудой.

Тем не менее, процесс шел. Медленно,

но неотвратимо. Примерно к 1993–1994

году распространение в городе дискотек

и игорного бизнеса привело к значитель-

ному всплеску индустрии развлечений. И

тогда на место кабацкого репертуара во

вновь открывшиеся заведения пришел

джаз, блюз и т. д. Правда, заканчивалось

все это, в любом случае, «Муркой», но,

тем не менее, прорыв был налицо. Поми-

мо просто развлекательных заведений, в

которых эта музыка звучала фоном, или

специальных мероприятий вроде презен-

таций, на которых правилом хорошего

тона стало выступление джазовой или

роковой команды, начали появляться

немногочисленные клубы, специализи-

ровавшиеся на отдельных направлениях.

А самые элитные заведения стали поз-

волять себе приглашать больших звезд.

И работа потихоньку стала смещаться

с гастролей в город. Все это стало воз-

можным благодаря появлению шальных

постприватизационных денег, которые

легко доставались и легко же тратились

в казино и ресторанах. Так вот, осколки

именно этих денег и долетали до нас,

барабанщиков, продолжавших мечтать о

благородных задачах и высоких целях.

А реальность заставила многих из

тех, кто всю предыдущую жизнь ездил

на метро, задуматься о приобретении

автомобиля – появилась необходимость

быстро перемещаться по городу. Иными

словами, появилась работа в городе-ге-

рое Москве. Работа разная. Начал фор-

мироваться новый репертуар. Реперту-

ар, до того не звучавший столь широко.

А потому репертуар, не очень знакомый

широкому кругу исполнителей. Косну-

лось это в какой-то степени и барабан-

щиков. Спрос заставил нас стать более

разносторонними. Ансамбли «быстрого

реагирования», исполнявшие репертуар

широкого диапазона «от Мурки до Кол-

Ансамбли, исполнявшие репертуар «от Мурки до Колтрейна», стали пользоваться завидным спросом. Живая музыка обрела новое дыхание. Ко второй половине девяностых... появилось понятие «формат», а вслед за этим и коллективы, работавшие в формате.

трейна», стали пользоваться завидным

спросом. Живая музыка обрела новое

дыхание. Ко второй половине девянос-

тых стали возникать клубы, в которых

игралась музыка определенного плана.

Появилось понятие «формат», а вслед за

этим и коллективы, работавшие в фор-

мате. В город начали приезжать иност-

ранные музыканты, осваивавшие новые

рынки. В нашем случае это были, пре-

жде всего, кубинцы и другие латиносы,

что стимулировало появление отечест-

венных групп, игравших латино, рэгги и

прочий растаманский музон. Можете мне

поверить, что еще лет пятнадцать назад

почти никто и не подозревал, что на све-

те есть сальса. И никто из духовиков не

смог бы играть, если бы сзади звучало

все это слабодольное месиво. А сегодня –

обычное дело. Да что там сальса! Слова

«грув» никто не знал. И соответственно

ко всему этому относились. В целом,

можно сказать, что ритмическая культу-

ра стала проникать в нашу повседневную

жизнь. И жизнь эта, ночная музыкальная

жизнь, стала приобретать общепринятые

очертания. Я имею в виду, общепринятые

во всем мире. Живая музыка с филармо-

нических подмостков шагнула в народ. С

некоторых пор появилась возможность

послушать самые различные коллекти-

вы не только в концертных залах в ат-

мосфере фраков и вечерних платьев, но

и в более непринужденной обстановке

клуба и ресторана, где и публика, и ис-

полнители имеют возможность одеться в

джинсы и футболки и общаться на более

расслабленном, демократичном уровне.

Все встало на свои места. И в этом, без-

условно, были одни только плюсы. Ведь

джаз, блюз, рок-н-ролл и играются гораз-

до лучше, когда в метре от исполнителя

сидит благодарный слушатель со стака-

ном в руке, и воспринимаются более ес-

тественно в неформальной обстановке

уютного заведения. Хотя надо отметить,

что поколение музыкантов, привыкшее

к некоторому официозу атмосферы фи-

лармонического концерта, поначалу

ис пы тывало некоторые неудобства от

такой метаморфозы. Но это лишь пона-

чалу. Жизнь диктовала свои законы, и

люди научились жить в новых условиях,

получая удовольствие от живого контак-

та со слушателем.

DOUBLE FEATURE ДВОЙНОЙ ПОРТРЕТnebojsa jovan zivkovic

фото © Matthias Ketz

10 BACK BEAT | #005 ЯНВАРЬ-ФЕВРАЛЬ 2009


«Все работы хороши, выбирай на вкус». Похоже, что именно этой строчкой из

популярного детского стихотворения руководствовался главный герой пятого

номера нашего журнала при выборе профессии. В самом деле, Небойша Йован

Живкович – представитель едва ли не самой редкой на Земле профессии. Он

классический мультиперкуссионист и маримбафонист. По неопубликованным

данным, людей, зарабатывающих себе на жизнь только этим, на планете всего

5–6. Возьму на себя смелость утверждать, что это самая редкая профессия.

Конечно, для большинства читателей Back Beat она не так уж и экзотична:

все-таки мы все братья по оружию (читай: по барабану). Но представьте себе,

сколько на свете джазменов и рокеров, попсовиков и симфонистов... Я говорю,

конечно же, об исполнителях на ударных. И сравните все это многообразное

безобразие с цифрой 5... или 6, как было заявлено. А еще лет пятнадцать

назад этой привилегированной касты не было вовсе. Так вот, Живкович стал

одним из тех, кто сумел выдвинуть наши инструменты на передовые рубежи

современной концертной практики. Он силой своего таланта заставил пусть

пока очень узкий круг слушателей серьезно воспринимать академическую

музыку для ударных. Живкович-композитор – автор музыки не только для

ударных, но и для симфонического оркестра, и для всевозможных камерных

ансамблей. Он непревзойденный виртуоз игры на маримбе, безукоризненно

владеющий всеми секретами этого красивейшего и сложнейшего инструмента.

Ему подвластны как виртуозные классические произведения, так и пьесы

современного толка, не говоря уже о народных балканских стилизациях

в нечетных размерах, где в полной мере реализуются все возможности

исполнителя. Небойша Живкович выступил с концертом и мастер-классом

в Рахманиновском зале Московской консерватории 26 октября 2008 года при

поддержке ООО «Музимпорт», Ансамбля ударных инструментов Большого

театра России и ООО «Ямаха Мьюзик». В программе прозвучали авторские

произведения для маримбы: “Drei Phantastishe Lieder”, “Tensio”, “Fluctus”,

“Les Violons Morts”, “Ultimatum I” и другие.

После концерта состоялся товарищеский ужин,

за которым Небойша Живкович любезно согласился

ответить на вопросы Back Beat.

nebojsa jovan zivkovic

фото: Matthias Ketz, Евгений Дектярев

и его самая редкая в мире профессия

ЖивковичНебойша Йован

BACK BEAT | #005 ЯНВАРЬ-ФЕВРАЛЬ 2009 11BACK BEAT | #004 НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2008 11



Небойша, мы все, сидящие здесь, на-

ходимся под впечатлением от того

блестящего концерта, который ты се-

годня сыграл в Рахманиновском зале.

Скажи, а каким образом ты пришел к

идее стать сольным исполнителем на

маримбе и перкуссии?

Думаю, изначально я мало чем отличался

от своих сверстников. Я был увлечен рок

музыкой – LED ZEPPELIN, THE WHO, Джи-

ми Хендрикс (Jimi Hendrix), Дженис Джоп-

лин (Janis Joplin), ALLMAN BROTHERS

BAND. Особенно мне нравились JETHRO

TULL. И я, конечно же, хотел быть бара-

банщиком. Я начал играть эту музыку в

«гаражных» ансамблях. Потом пошел в

музыкальную школу. Образование в тог-

дашней Югославии было очень и очень

хорошим. Как, впрочем, и в Советском

Союзе.

А в каком городе это происходило?

Я жил в городе Нови-Сад. Это второй по

величине город после Белграда. Так вот,

в музыкальной школе я начал изучать

классику как теоретик. В то время, в на-

чале восьмидесятых, в Сербии не сущес-

твовало обучения игре на ударных вооб-

ще. И мне пришлось уехать в Германию.

Там я проучился в Мангейме пять лет. У

меня просто сложилось впечатление, что

существует некая «мангеймская школа»

как историческое явление. Я имею в виду

музыкальную культуру города в целом.

Это, наверное, когда-то существовало.

Но в мое время там была обычная музы-

кальная академия с очень средним уров-


нем преподавания. Я занимался на всех

ударных, которые были доступны. И вот,

после пяти лет обучения, я решил пойти

работать в оркестр. Но никто не горел же-

ланием брать меня. Даже прослушивать

не хотели.

Почему? Ты не был подготовлен в

должной мере?

Нет, я был «на уровне». Но статус им-

мигранта явно отрицательно влиял на мои

шансы быть принятым. Я так и не нашел

работу. И вот тогда я начал заниматься на

маримбе как сумасшедший. Я ведь поз-

накомился с маримбой очень поздно – в

восемнадцать лет.

А что, в Сербии маримб не было вовсе?

И ты не играл на клавишных ударных

вообще?

Маримб в Сербии, действительно, не бы-

ло. Но мне посчастливилось немного иг-

рать на вибрафоне. То есть, я знал, что

это такое. Я занимался на маримбе и в

Мангейме во время учебы. Но серьезно

увлекся этим уже позже. И у меня доволь-

но быстро начало неплохо получаться.

Три года ушло на освоение инструмента.

В результате сегодня я играю на маримбе,

мультиперкуссии и сочиняю музыку. Эти

три составляющие моей карьеры неплохо

работают! У меня порядка тридцати кон-

цертов в год, мне заказывают музыку, я

даю мастер-классы по всему миру.

Интересно, а ты сочиняешь музыку

только для ударных?

Нет, я получил полноценное компози-

торское образование и пишу музыку для

самых разных составов, включая и удар-

ные. Это может быть все что угодно – от

малого барабана соло до полного симфо-

нического оркестра. Я просто старался

учиться как можно дольше, чтобы иметь

официальный вид на жительство в Герма-

нии. Поэтому я получил дипломы перкус-

сиониста, теоретика и композитора.

На сегодняшнем концерте ты совсем

не играл на перкуссии. Звучала только

маримба. С чем это связано?

Мой давний друг профессор консервато-

рии Виктор Гришин, пригласивший меня в

Москву, предложил ограничиться марим-

бой. И на концерте, и на мастер-классе. Я

поначалу отнесся к этому скептически, но

теперь понимаю, что это было правиль-

ное решение. Маримбы для сегодняш-

него мероприятия оказалось более чем

достаточно.

Небойша, скажи, а импровизируешь

ли ты в принципе, и если да, то какова

доля импровизации в твоих выступле-

ниях?

Для того чтобы ответить на этот вопрос,

надо выяснить: а что такое импровизация

сегодня? Если ты играешь джаз, то у те-

бя есть аккорд, есть гамма, и ты можешь

использовать ее для обыгрывания этого

аккорда. Но импровизация существовала

и гораздо раньше, до джаза. Вот я как раз

такого рода импровизацию и использую.

Это сродни тому, что делали во време-

которые были доступны» Я« занимался на всех ударных,



маримбы и литавр с оркестром, для пер-

куссии и маримбы с ансамблем духовых,

для перкуссии, валторны и оркестра.

Каким образом распределено твое

время между сочинением музыки,

концертами и мастер-классами? Чего

в твоей жизни больше?

Это бывало по-разному на протяжении

карьеры. Сегодня, наверное, больше

композиции, так как у меня есть восемь

заказов, которые надо в ближайшее вре-

мя выполнить. Они все уже оплачены.

В Испании ждут перкуссионный дуэт и

перкуссионный квартет, в Америке – две

пьесы для маримбы соло и одну для пер-

куссии соло... Я должен написать концерт

для моего друга Эвелин Гленни (Evelyn

Glennie), которую ты, я надеюсь, знаешь.

Она хочет концерт для малого барабана

с оркестром. Это будет... задачка... И так

далее. Но это не значит, что я мало играю.

В этом году у меня, помимо всего проче-

го, концерты в США, Канаде и Европе,

посвященные двадцатилетнему юбилею

сотрудничества с фирмой Yamaha. Вооб-

ще, я чувствую, что мне пора серьезно по-

заниматься. Надеюсь, что у меня появит-

ся такая возможность в следующем году.

Небойша, давай поговорим о твоей

технике. Прежде всего, о технике игры

на маримбе.

Я использую постановку, которая сегодня

называется «независимой». Это пример-

но то же, что еще именуют постановкой

Стивенса. Независимой она называется

потому, что палки во время игры никог-

да не касаются друг друга, в отличие от

традиционной постановки, при которой

палки, находящиеся в одной руке, всегда

перекрещены.

Это то, как играет Майк Маниери (Mike

Mainieri)? Он сам называет это «старой

маримбафоновой постановкой».

Он использует независимую постановку.

Но она отличается от обычной. Это... су-

масшедшая постановка Маниери. Внеш-

нюю палку он держит одним мизинцем.

Никто больше во всем мире так не играет.

Мне эта постановка совершенно не под-

ходит – мизинец не обеспечивает долж-

ной мощи. Но по большому счету все это

не имеет никакого значения – важен ре-

зультат. Я никогда не переучиваю своих

учеников.

Хорошо. Если к тебе приходит человек

с неправильной постановкой...

(Перебивая.) Не существует неправиль-

ной постановки. Если постановка не та-

кая, как у меня, это еще не значит, что

она неправильная. Другое дело, что я

могу обнаружить у него неправильную

технику! Вот тогда я буду исправлять... А

неправильной постановки просто нет!

Давай смоделируем ситуацию. Есть

сложное технически произведение,

которое по каким-то причинам у сту-

дента не получается. А он играет в...

своей постановке. Что делать?


на Баха органисты – импровизировали

на заданную мелодию, а не обыгрывали

гармонию. Или, наоборот, я импровизи-

рую в совсем модерновом смысле. Это

в большей степени касается создания

новых звуков, неожиданных ритмических

структур...

А в своем композиторском творчестве

ты используешь импровизационные

элементы?

Если мы рассмотрим то, как писались

раньше, скажем, скрипичные концерты,

то увидим, что ни Моцарт, ни другие ком-

позиторы никогда не выписывали каден-

ции. Это было на совести исполнителя.

То есть надо было импровизировать. И те

каденции, которые сегодня можно обна-

ружить в старых сочинениях, написаны,

как правило, знаменитыми инструмен-

талистами, игравшими когда-либо эту

музыку. Поэтому максимум, что я пишу, –

это «вход» в каденцию и «выход» из нее.

В мультиперкуссионных концертах я тоже

использую импровизацию, давая испол-

нителю основную ритмическую канву с

указанием импровизировать «в подобной

манере». Я прекрасно осознаю, что это

может в значительной мере освободить

исполнителя и сделать мою музыку ярче.

Скажи, а для каких еще инструментов

ты пишешь?

На моем последнем диске, вышедшем

несколько недель назад, есть сочинения

для скрипки соло, виолончели соло... Да-

же для контрабаса соло. И концерты для

неправильной постановки»Н« е существует



Постановка – это последнее, на что я

обращу внимание. В первую очередь,

избыточные движения. Потом – возмож-

ные напряжения в мышцах. Очень важна

правильная аппликатура. Состояние все-

го тела, его положение во время игры. И

только потом – сама постановка. Возмож-

но, ее изменение при прочих равных че-

рез какое-то время принесет улучшения.

Сегодня во время мастер-класса я об-

ратил внимание, что ты говорил ребя-

там о вреде хождения вдоль инстру-

мента во время игры.

Да, огромное количество маримбафо-

нистов сосредоточены на постановке, но

бессознательно забывают о значимости

положения их тела относительно инстру-

мента. Ты, наверное, заметил сегодня,

что один парень чуть не упал во время иг-

ры. Маримба очень большой инструмент,

но, тем не менее, необходимости пере-

двигаться во время игры нет. Достаточно

просто поворачивать корпус в нужную

сторону.

А как ты сам добился такой потрясаю-

щей легкости в игре?

Для меня движение – очень важная со-

ставляющая исполнительства. От приро-

ды я хорошо владею собственным телом.

К тому же я с детства занимался спортом.

У меня синий пояс по каратэ и оранжевый

по дзюдо. И еще, я думаю, у меня очень

неплохая зрительная память. Я хорошо

запоминаю и копирую то, что вижу. Надо

любить свое тело и заботиться о нем.

Небойша, ты выступаешь с концерта-

ми и мастер-классами по всему миру.

Интересно узнать твое мнение о рос-

сийском зрителе.

Я бы слукавил, если бы сказал, что все

было так, как обычно. Я знаю, что меня

знают в России, знаю, что моя музыка

здесь исполняется, знаю вес собствен-

ного имени в современном барабанном

мире, но я никак не ожидал такого коли-

чества людей сегодня. Я, действительно,

ожидал 50–60 человек... максимум 100.

Но Рахманиновский зал был полон! Лю-

ди даже стояли в проходах! И это днем в

выходной день!

Вечером никого бы не было, вечером

все музыканты работают!

(Смеется.) Тем не менее, атмосфера бы-

ла замечательная! Люди слушали мою

музыку внимательно. Все – начиная с ма-

леньких детей, кончая их бабушками.

Я хочу все-таки вернуться к первому

вопросу. К вопросу о том, каково это

вообще – быть академическим мульти-

перкуссионистом?

Да, профессия, действительно, очень

редкая. Нас всех можно пересчитать по

пальцам одной руки. Я имею в виду тех,

кто, помимо этой деятельности, не зани-

мается больше ничем. Потому что есть

классические перкуссионисты, которые

зарабатывают на жизнь игрой в оркест-

рах или преподаванием, а концерты дают

время от времени. Я это понимаю, у меня

самого трое детей. Но я занимаюсь толь-

ко сольной карьерой. При этом стараюсь

из дома уезжать не больше, чем на две

недели.

А как ощущает себя классический пер-

куссионист в окружении представите-

лей более традиционных для академи-

ческой музыки специальностей – пиа-

нистов, скрипачей? Насколько все это

стабильно?

Самая большая проблема – найти хоро-

шего промоутера, который пригласит тебя

сыграть концерт. Следующая проблема –

заманить публику на этот концерт. Если

концерт подготовлен и публика пришла –

все происходит так, как было сегодня.

Люди всегда остаются довольны.

Что же ты делаешь, чтобы добиться

желаемого? У тебя есть менеджер?

Да, есть, но это не спасает. Проблема в

том, что я называю «синдромом Ванессы

Мэй». Тебе должно быть... двадцать два

года, ты должен быть привлекательной

восточной женщиной, иметь запомина-

ющееся простое имя, играть на элеган-

тной, желательно прозрачной скрипке...

И, может быть, даже сносно играть. Но

это – самое последнее условие. Я не со-

ответствую ни одному из перечисленных

параметров. Серб средних лет, играющий

на ударных? Нонсенс! Никто из тех, кто

занимается организацией классических

концертов, ничего не знает о мире муль-

типеркуссии. И если они не знают, как это

продать, за тобой должна быть какая-то

история. Например: ты сочиняешь музы-

ку только ночью, потому что ты монстр...

Или вот Эвелин, которая, как известно,

почти полностью глуха. Это хорошая ис-


Я« вырос с балканским грувом»



тория! И никого не интересует тот факт,

что по иронии судьбы Эвелин Гленни еще

и феноменальный музыкант! Я, тем не

менее, успешно преодолеваю все пре-

поны и очень рад тому положению в му-

зыкальном мире, которого мне удалось

достичь. Вот уже двенадцать лет я зани-

маюсь только сольным исполнительством

на ударных.

Я знаю, что до начала сольной карье-

ры ты много лет преподавал в музы-

кальной школе. Что ты вынес из этого

опыта?

Я написал семь книг под общим назва-

нием “Funny Mallets”. Это учебные посо-

бия с моими пьесами разной сложности

для маримбы, ксилофона и вибрафона.

Можно сказать, что с их помощью мне

удалось, что называется, «достучаться

до всего мира» – они продаются с успе-

хом везде, от Новосибирска до Лос-Анд-

желеса и от Аделаиды до Рейкьявика. Я

вырос на этюдах Гольденберга – но они

сегодня безнадежно устарели. Глупо за-

ставлять начинающего маримбафониста

играть тремоло – это самое сложное, что

есть на нашем инструменте. А это были

первые десять страниц его сборника. Та-

кие этюды невероятно скучны, сложны и

бесполезны.

Что предлагаешь ты?

Свои сборники! В частности, для марим-

бы – “Funny Marimba Book”. Это абсолют-

но практическое пособие.

А как насчет малого барабана?

Ни в Сербии, ни в Германии в мои студен-

ческие времена не изучали рудименты.

Невероятно! В Москве уже в 1975-м Пе-

карский заставлял нас все это играть

«как из пушки»!

А я познакомился с рудиментами только в

Америке в 1989 году. До того я знал толь-

ко французскую и немецкую постановки,

но закончил Мангеймскую академию,

не подозревая о существовании пара-

диддла. Сегодня я считаю себя весьма

средним исполнителем на малом. Зато

увлекся двойной педалью. Это все Томас

Лэнг (Thomas Lang). Он, кстати, позна-

комил меня с людьми из Meinl. Просто

подвел на выставке к их стенду и сказал:

«Это Небойша Живкович, очень хороший

музыкант». И теперь я эндорсер Meinl

Percussion. Томас хочет играть со мной

дуэтом. Но тут опасность состоит в том,

что он может выйти на сцену и начать иг-

рать, импровизировать. И «забьет» меня.

Я ему сказал: «Томас, ты же одной ногой

играешь быстрее, чем я двумя руками!»

Потом, я же классический перкуссионист.

Мне надо, чтобы все было подготовлено,

написано.

Я думаю, тебе надо написать дуэтную

пьесу и сыграть ее с Лэнгом!

Да, я так и хочу. Томас тоже очень хочет,

но это не так просто осуществить с наши-

ми гастрольными графиками. Он, кстати,

сейчас гастролирует с Джанной Наннини

(Gianna Nannini), а она скоро планирует

запись альбома с использованием пер-

куссии и маримбы. Томас уже порекомен-

довал меня.

Я обратил внимание на то, что на мас-

тер-классе один из ребят несколько

нестабильно играл остинатную часть

твоей пьесы “Ultimatum I”. И ты, объяс-

няя, как это надо исполнять, употребил

слово «грув», чем несколько удивил

меня. Обычно этот термин используют

джазовые или роковые исполнители.

А что такое грув для тебя?

Я вырос с балканским грувом. Семь, де-

вять, тринадцать. Два-два-два-три-два-

два. Я много об этом думал. И понял, что

грув – он «живой». Его невозможно «за-

бить» в компьютер. Тогда ты получишь аз-

буку Морзе (поет нарочито ровный ритм).

Очень важно в этих нечетных ритмах то,

куда ты помещаешь группу из трех вось-

мых и насколько «грязно» ты ее играешь.

Это не классический метрономный пульс,

а своего рода внутренний свинг. Такие

вещи объяснить невозможно. Как это

играть? А бог его знает. Надо почувство-

вать. Надо пойти на новогодний праздник

1979 года в ресторан с пьяными цыгана-

ми и послушать. (Смеется.) Грув очень

важен. (Поет сербские песни на 14/8 и

на 9/8.) Как и звук. Вот классический му-

зыкант смотрит в ноты, а там написано:

«Том-том». Ну, он и берет тот, который

есть в консерватории или у... Пекарского.

Как он там звучит – это дело десятое. А

джазовый или роковый барабанщик вы-

бирает размер, пластик, настраивает.

Вот и разница. Я в этом плане совсем не

классический музыкант. Я все тщательно

подбираю и настраиваю.

Небойша, спасибо за беседу. Надеемся

еще не раз увидеть тебя в Москве.


фото © Matthias Ketz



Из практики Nebojsa Jovan Zivkovic



CAUGHT IN THE ACT ПОЙМАН НА МЕСТЕ ИСПОЛНЕНИЯwarren smith

(Miles Davis). Он заслужил право в 2001

году примкнуть к ансамблю, исполнявше-

му музыку THE MODERN JAZZ QUARTET,

«в роли» вибрафониста Милта Джексона

(Milt Jackson). Разброс интересов Смита

можно оценить по достоинству, посмот-

рев, например, список альбомов, на кото-

рых звучат его ударные, за 1968 год: здесь

и Вэн Моррисон (Van Morrison), и Арита

Франклин (Aretha Franklin), и биг бэнд Гэри

Макфарлэнда (Gary McFarland), и эклек-

тичный рок оркестр EARTH OPERA.

«Я занимаюсь всем, – без ложной скром-

ности признается Смит. – Играю на класси-

ческих ударных, играю на басовой марим-

бе, играю африканскую музыку. Я работал

с композитором Харри Партчем (Harry

Partch). Кроме того, я засветился и в рок-н-

ролле». В настоящее время он продолжает

принимать участие в разнообразных ансам-

блях: от джазовых квартетов до оркестров

в бродвейских шоу: «На моей памяти было

тридцать таких шоу. Каких только звуков не

приходится там производить!»

Первым среди повлиявших на него

барабанщиков Смит называет Макса Ро-

уча, затем Арта Блейки (Art Blakey), Кен-

ни Кларка (Kenny Clarke), Тони Уильямса

(Tony Williams) и «всех, кто был до него».

Смиту повезло: поскольку он владел пер-

куссией, он имел возможность играть

вместе со своими кумирами и смотреть,

как они работают руками, – это стало для

него частью обучения.

Концерт в ДОМе начался с того, что Смит

вошел в зал, звеня в колокольчик и тряся

шейкером. Усевшись за барабаны, он про-

должил существовать как будто независи-

мо от остальных: его ритмические рисунки

не ложились на линию духовых – тем не

менее, было очевидно, что он дышит тем

же дыханием, что и остальные участники

айлеровского ансамбля. Когда наступило

время для соло, он заиграл с такой экс-

прессией, словно хотел пробить бараба-

ны насквозь. Затем, чуть приутихнув, он

решительно изменил ход музыкального

действия и запустил грузный блюзовый

ритм. В дальнейшем он то оставлял бара-

баны, переключаясь на маленький афри-

канский металлический инструмент агого,

то присоединял к своему простенькому

ритму большой барабан и хэт, а то и вовсе

пускался крутиться по сцене.

Я все играю по-разному. Для решения

разных задач надо применять разные

средства. В некоторых группах надо

просто держать ритм. А с этими ребя-

тами мне приходится лететь к обла-

кам, потом спускаться на землю, по-

том опять уноситься вверх. Такой вид

музицирования мне больше нравится,

потому что позволяет делать все, что

придет в голову. Мы никогда не знаем

заранее, какую форму все примет, да-

же в рамках одного произведения. Мы

все время слушаем друг друга и меняем

направление.

Так чему же Айлер и его музыка могут на-

учить барабанщика? Ответ Смита краток:

«Быть очень гибким, слушать очень вни-

мательно – и следовать тому, что у тебя

в душе». Он добавил, что слушает все за-

писи Айлера с Санни Мёрреем и Аланом

Блэрманом и пытается понять, что они

чувствовали во время игры, но сам испол-

няет айлеровские пьесы исключительно

по-своему.

Казалось бы, какое отношение может

иметь великий саксофонист Аль-

берт Айлер к барабанам? Конечно,

он стал учителем для многих музыкантов,

не только для саксофонистов. Конечно,

он не мог не повлиять на барабанщиков,

игравших с ним – Санни Мёррея (Sunny

Murray), Алана Блэрмана (Alan Blairman).

Однако в очередном проекте его памяти

вместе с трубачом Роем Кэмпбеллом (Roy

Campbell), саксофонистом Джо Макфи

(Joe McPhee) и контрабасистом Уильямом

Паркером (William Parker) приняли участие

не они, а Уоррен Смит – барабанщик, кото-

рый с Айлером не работал, но сам по себе

фигура историческая и разносторонняя.

Рассказывая о нем и его роли в проекте,

Джо Макфи сказал: «Уоррен – своеобраз-

ный мостик к Максу Роучу (Max Roach);

возможно, это один из лучших подобных

примеров среди живущих ныне барабан-

щиков». По-видимому, саксофонист хотел

указать не только на участие Смита в зна-

менитом перкуссионном ансамбле Роуча

M’BOOM, но и на его принадлежность к

старой джазовой школе.

В айлеровском проекте Смит, в ос-

новном, сидит за барабанами, но в боль-

шинстве ансамблей он перкуссионист. У

Роуча он играл на маримбе, вибрафоне,

литаврах, ковбеллах, вудблоках и прочем.

Его блестящую игру на маримбе можно

услышать еще на записях оркестра Гила

Эванса (Gil Evans) с Майлсом Дэвисом

Warren SmithСвязующее звено

Уоррен СмитПосвящение Альберту Айлеру (Albert Ayler)Культурный центр ДОМ, Москва19 ноября 2008 г.

DOUBLE FEATURE ДВОЙНОЙ ПОРТРЕТанатолий абрамов



анатолий абрамовDOUBLE FEATURE ДВОЙНОЙ ПОРТРЕТ

Анатолий Абрамов увековечил свое имя в истории отечественной музыки, прежде

всего, записями, сделанными в начале восьмидесятых с Юрием Антоновым.

Не меньшую популярность ему принесла работа над саундтреком к знаменитому

фильму «31 июня». Все это – в составе легендарной группы АРАКС, членом которой

Абрамов стал в 1976 году в возрасте восемнадцати лет.

Анатолий Абрамов.Кумир поколений

Группа работала в Театре имени

Ленинского комсомола, а в 1980-

м ушла «на вольные хлеба», по-

корив страну своим искрометным ис-

кусством. Популярность группы была

невероятной. Именно это послужило

основной причиной гонений на вышед-

ших из-под социалистического конт-

роля молодых музыкантов. Негласное

распоряжение ВЦСПС запрещало фи-

лармониям страны иметь дело с члена-

ми группы АРАКС. Коллектив расфор-

мировали. Позже Абрамов, имевший

к тому времени репутацию одного из

лучших барабанщиков страны, вернул-

ся под крыло Марка Захарова. И вот с

середины восьмидесятых он снова в

Ленкоме, параллельно принимая учас-

тие в различных сторонних проектах. В

начале нынешнего тысячелетия АРАКС

собрался снова, в очередной раз пора-

зив публику своей музыкой.

Несмотря на то, что Анатолий Абра-

мов никогда и нигде не учился музыке,

его можно смело назвать профессио-

налом. Его музыкальные университеты

начинались еще в школе, когда вока-

лист Михаил Файбушевич запер Толю

в комнате дворца культуры вместе с

записью песни “Fireball” группы DEEP

PURPLE, приказав к вечеру научиться

играть ее на барабанах. Выбора не бы-

ло, и Абрамов научился. Потом были

группы ЗОЛОТОЙ СЕНТЯБРЬ, ВИСО-

КОСНОЕ ЛЕТО с Кутиковым, Кельми и

Ситковецким... И, наконец, АРАКС.

Как и большинство настоящих

профессионалов, Анатолий Абрамов

старательно избегает разговоров на

профессиональные темы. В день на-

шей беседы в Ленкоме срочно вводи-

ли нового актера в «Юнону», которую

тем же вечером и давали. Нам удалось

увидеть кусочек репетиции на сцене

театра, после чего и состоялся приве-

денный ниже разговор.

Толя, я сразу хочу избежать привыч-

ного хода интервью и опустить вехи

твоего творческого пути. Скажи, каки-

ми качествами должен обладать бара-

банщик?

Ритм, прежде всего чувство ритма, а ос-

тальное потом нарабатывается. Как хо-

чешь играть – так и будешь.

А что нарабатывается? Вот ты, напри-

мер, что нарабатывал, какие задачи

перед собой ставил, когда начинал?

Ну, а какие задачи могли быть? Ориенти-

ры известные: «битлы», LED ZEPPELIN,

DEEP PURPLE, PINK FLOYD. То, что все

проходили. Это сегодня молодежь... поте-

рянное поколение. У них же исковеркано

сознание.

Ты говоришь о барабанщиках?

Нет, почему. Обо всех, кто тянется к ис-

кусству. Это даже не обязательно музы-

канты. Жертвы массовой культуры, того,

что приходит к людям с экранов телеви-

зоров, по радио... По морально-этичес-

ким критериям это все ниже табуретки.

Ужасно. У меня у самого дети растут.

Хорошо, они этим всем не интересуют-

ся. Сын играет на гитаре, на барабанах.

Я предлагаю свою помощь, но он все хо-

чет сам. А играет, между прочим, ровно.

Видимо, передалось по наследству. И это

очень приятно.

А какую музыку он играет? Рок?

Не сказал бы... Это некий синтез. Они пи-

шут свои песни. А по поводу рока... Гово-

рят, что рок умер, но я с этим абсолютно

не согласен. По-моему, нет в мире музыки

живее и интереснее. Вот у меня вчера был



концерт с АРАКС. Это счастье! Пришли и

наши старые поклонники, которые знают

эту музыку, и молодежь, которая нас не

знает. Не знает, но оценила нашу работу,

энергию, отдачу.

А давно АРАКС возобновил свою де-

ятельность?

Уже лет семь назад. Приехал из Америки

Алешин (Анатолий Алешин – фронтмен

золотого состава группы – Back Beat)...

Правда, он нас потом покинул, начал

сольную карьеру. Тут его показывали по

телевизору. По-моему, кошмар. У нас

новый потрясающий молодой вокалист

Вася Савченко. Супер! И так гармонично

влился в коллектив!

Да, вообще, история с расформирова-

нием АРАКС очень печальна. Как му-

зыканты все это пережили?

Я считаю, что мы появились слишком ра-

но. Мы были чересчур независимы: у нас

был свой автобус, своя аппаратура. Мы

ведь ушли из театра, чтобы попробовать

свои силы. И вкусили успех в полной мере.

Дворцы спорта, по три в день, а в выход-

ные – по пять. Шесть тысяч зрителей вы-

ходят – другие шесть входят. Конная мили-

ция, переносят автобусные остановки...

А почему ты говоришь, что вы появи-

лись рано? По музыке, мне кажется,

как раз вовремя.

Мы слишком выделялись на общем фоне.

Скажу без ложной скромности, что имен-

но мы пробили эту стену, и тем, кто шел

за нами, было уже значительно легче. Ну,

а потом все разошлись... мы с гитаристом

Тимуром Мардалейшвили пришли к Ста-

су Намину. Стас хотел, чтобы Тимур «де-

лал ножкой» в песне «Богатырская сила»,

представляешь? Ну, он и ушел. А я прора-

ботал несколько месяцев. Потом мы еще

с басистом Николаем Парфенюком соб-

рали команду ФЕНИКС. Она же ВЕТЕР,

она же ГЛОБУС. Но все знали, что это

АРАКС. А в 1984 году Крис Кельми позвал

меня в РОК-АТЕЛЬЕ. Они тогда работали

на нашем месте в Ленкоме. И с тех пор я

снова в театре.

Толя, я знаю, что ты формально нигде

не учился. Как ты все-таки постигал

основы профессии? Чем занимался?

Занимаешься ли ты сейчас?

Заниматься при таком количестве кон-

цертов невозможно, да и не нужно. Я на-

чал в школе на тройничке, и пошло.

Так что же, такое количество концер-

тов было всегда?

Да! Театр, АРАКС, потом было время в де-

вяностых, когда я работал одновременно

в семи коллективах. С Валерией, с Зин-

биной. Это нечто. Я ее делал два месяца.

Она работает вопреки законам механики.

Но за десять лет не подвела ни разу. Это

чудовище, которое весь спектакль жило

своей жизнью. Сейчас она в разобранном

виде лежит на складе: спектакль снят в

связи со смертью Александра Гаврилови-

ча Абдулова.

Анатолий, так неужели ты никогда не

озадачивал себя двойками, тройками

и прочими прелестями барабанного

быта?

Так, чтобы специально – наверное, никог-

да. И я знаю, что не я один такой. Многие

известные люди подходят к барабанам

только на сцене. Я, конечно, не говорю,

что просто сел за инструмент и сразу

начал играть. Ты услышал что-то, тебе

понравилось, ты сел и постарался выяс-

нить, как это делается... Это называется

занятиями? Но сидеть на пятой точке и за-

ниматься одиночками, двойками и пара-

диддлами... Мне это было не нужно.

Хорошо, я сейчас обратил внимание,

что у тебя стоит двойная педаль. Она

же не в 1972-м появилась?

У меня значительно раньше. А потом-то

с АРАКС я возил комплект из четыр-

надцати барабанов, включая две бочки.

Это был Pearl, но вторая бочка – Amati.

Навыки уже были. А потом появился и

кардан... Ну и что? Просто более совре-

менная версия. Немножечко опасно это

тем, что заставляет лениться. Раньше я

все играл одной бочкой, а теперь можно

«сачкануть». (Смеется.)

Еще сегодня ты играл на электронных

барабанах и прямо на сцене. А акусти-

ческие в театре используешь?

Да, все варьируется в зависимости от

музыки. Есть спектакли, где надо играть

очень тихо, и это гораздо удобнее делать

на электронных пэдах. А сидеть я могу где

угодно – даже в зрительном зале. У нас

необычный театр. Захаров всегда умел

удивлять. Он еще в 1972-м обошел всех,

пригласив в театр рок группу. Он гениаль-

ный человек. Видит на пять метров под

землю и далеко-далеко вперед.

Скажи, Толя, а изменились ли твои

музыкальные пристрастия за прошед-

шие годы?

Я готов слушать любую хорошую музыку.

Могу сказать, что спектр моих пристрас-

тий значительно расширился. Мы все-та-

ки росли в закрытой стране. Теперь все

доступно – слушай, смотри. Большую

роль сыграло появление видео. Теперь

совсем другой поток информации.

И что ты в этом потоке для себя в пос-

леднее время выудил?

Говорят, что рок умер, но я с этим абсолютно не согласен. По-моему, нет в мире музыки живее и интереснее.

чуком, с Дмитрием Варшавским... Только

недавно я отказался от этих проектов из-

за большой загруженности в театре.

Интересно, ведь театральная работа –

это совершенно отдельная история. В

подавляющем большинстве случаев

музыканты относятся к подобной де-

ятельности, как к прикладной, а соот-

ветственно, малоинтересной. Похоже,

в твоем случае мы имеем дело с ис-

ключением из правила. Чем же тебе

так интересен театр?

Я просто сросся пуповиной с Ленкомом.

Я же здесь уже тридцать два года! Хотя

из старого состава АРАКС сегодня в те-

атре только я и Сережа Рудницкий – му-

зыкальный руководитель, правая рука

Марка Анатольевича Захарова. А Тимур

Мардалей швили, Вадик Голутвин – они

в гастрольном варианте группы. Им так

удобнее. В театре есть какая-то магия. Тут

и музыка везде разная. Одно дело – «Юно-

на и Авось», другое – например, недавняя

премьера «Женитьбы». Там совсем другой

состав: тромбон, валторна, труба, флейта,

скрипка... плюс барабаны, клавиши. Все

это пишет Сережа. Я наблюдаю уже третье

поколение зрителей, которые ходят в наш

театр. Те, кто ходил в Ленком в семидеся-

тые, сегодня приводят своих внуков.

Чем Ленком привлекателен для публи-

ки, известно всем. А чем он привлека-

телен для тебя как барабанщика?

На самом деле, здесь есть масса способов

применения музыкального таланта. На-

пример, для спектакля «Варвар и еретик»

я сделал машину, которая должна была

заменить живого исполнителя. Шесть

метров высотой, три шириной и три глу-



Один мой знакомый меломан нарыл груп-

пу GOV’T MULE, которую никто у нас и не

знает. Это такой блюз, но очень своеоб-

разный. Настоящее открытие! И с этими

ребятами считают за счастье сыграть все.

Виктор Вутен (Victor Wooten), Гровер Ва-

шингтон (Grover Washington Jr.)...

Ну, это все-таки в привычном для те-

бя ключе. А что-нибудь кардинально

другое?

Да есть куча разных людей! И барабан-

щиков, в том числе. Например, Марко

Миннеманн (Marco Minnemann). Он фено-

менальный музыкант. Но это не мой путь.

Для этого надо было двадцать лет назад

учиться в Беркли. Там люди получают то,

за чем приходят.

Ну, тоже не факт.

Я недавно в Израиле общался с Женей

Майстровским. Вот он вынужден занимать-

ся самообразованием. Он много препода-

ет и не имеет права отстать от времени.

Он просто не может не ответить на вопрос

студента. У меня таких проблем нет.

А у тебя никогда не возникало желания

освоить еще что-то, помимо того, что

знаешь и умеешь? Просто вот захотел

научиться играть и ЭТО тоже?

Ну, захотелось – так взял, прикинул, как

лучше: так-так-так или так-так-эдак. Голо-

ва же работает.

Надо же еще потренироваться, до-

стичь свободы, скорости.

Со скоростью у меня вообще проблем ни-

когда не было.

А комплект инструментов в течение ка-

рьеры менялся?

Да, время гигантомании ушло, и я больше

не вожу четырнадцать барабанов. Рань-

ше у нас были рабочие, техники. Я же ни-

чего не таскал. Я только занимался своим

делом – играл.

Так значит, причины самые прозаичес-

кие: некому носить, а то бы так и играл

на большом сете?

Да, наверное. А может быть, и нет. Рань-

ше наша музыка, мне кажется, требовала

многообразия тембров. Сегодня инстру-

менты немного другие. Сегодня не нужна

бочка 24''. Хорошо прозвучит и 18''.

Анатолий, а с кем из наших исполните-

лей, помимо АРАКС, тебе было наибо-

лее интересно работать?

Интересно было работать в СВ с Валерией.

Сейчас ее знают по другой музыке. Она за-

нята абсолютно коммерческим проектом.

А тогда мы работали с настоящей отдачей,

она пела совсем по-другому. Она на сцене

просто танцевала от этого драйва. Люди

после концертов подходили, благодарили.

Для них это было эмоциональное потрясе-

ние. Валерия умеет петь.

Анатолий, а что бы ты мог посовето-

вать молодым барабанщикам, которые

откроют этот номер Back Beat?

Пусть каждый делает то, что хочет, но де-

лает это честно!

Это легко сказать! Вот в твоей жизни

все сложилось счастливо, так что ты

имел возможность...

(Перебивая.) Я бы не сказал, что прямо все

так счастливо сложилось. Травмы были

такие, что уже готовился распрощаться с

профессией навсегда. Я порезал руку (по-

казывает кисть). Нервов нет, сухожилий

нет. Врачи говорили, что пальцами начну

шевелить через год, а я несколько недель

спустя уже на барабанах играл. Но я же

ничего не чувствую кистью. Первое время

было тяжело. Палка могла спокойно «уе-

хать» в любую сторону. Приходилось конт-

ролировать. Ногу не дал врачам отрезать.

А что случилось с ногой?

(Поднимает штанину, показывает огром-

ный шрам через всю ногу.) Гангрена. Меня

везут на каталке в операционную, и я слы-

шу разговор санитаров: «А ему по пах или

по колено будут резать?» А я: «Кому? Ну-ка

быстро телефон!» Братки приехали и всю

операцию стояли рядом, смотрели, чтобы

ничего не отрезали. Потом мне каждое ут-

ро чистили ногу. Так что играть-то, если по-

честному, тяжеловато. Но привык.

А если жизнь все-таки заставляет де-

лать не то, что хочется?

Конечно, бывают ситуации, когда, как

говорится, «не до жиру, быть бы живу».

И сейчас такие ситуации случаются все

чаще и чаще. И страдают, как правило,

хорошие люди. Плохие уже себе все наво-

ровали и спокойно сидят. Ну, что ж, круче

русского народа нет никого, прорвемся.

Опять же, не надо забывать, что есть

друзья, есть честные порядочные люди с

большим сердцем.

Толя, большое спасибо, что нашел вре-

мя встретиться с нами. Успехов!

Мы слишком выделялись на общем фоне. Скажу без ложной скромности, что именно мы пробили эту стену, и тем, кто шел за нами, было уже значительно легче.


BACK BEAT | #005 ЯНВАРЬ-ФЕВРАЛЬ 200922 55 ЯНЯНЯНЯНВЯНВНВНВНВВВАААРЬ-ФЕВРАЛЬ 200900005005


BACK BEAT | #005 ЯНВАРЬ-ФЕВРАЛЬ 2009009CKCKKK BBE BE BEBEBEBEEEAEAEAEAEAEAEAATTTTTT | #005 ЯНВАРЬ-ФЕВРАЛЬ 20 23


CAUGHT IN THE ACT ПОЙМАН НА МЕСТЕ ИСПОЛНЕНИЯdavid king

David KingАвтор и исполнитель

Дэвид КингTHE BAD PLUSКлуб «16 тонн», Москва5 декабря 2008 г.

Попадались ли вам такие названия

– HAPPY APPLE, LOVE-CARS, 12

RODS, HALLOWEEN ALASKA? Эти

коллективы (первый – джазовый, осталь-

ные ближе к року) объединяет то, что в

них на барабанах играл или играет Дэвид

Кинг, один из участников трио THE BAD

PLUS. Все они базируются в его родном

штате Миннесота и не приобрели широ-

кой известности. Только THE BAD PLUS

гастролируют по Европе и Америке, и да-

же в России побывали теперь уже дваж-

ды. Сам Кинг не считает THE BAD PLUS

главным ансамблем в своей жизни, но

признает, что это трио дает ему больше

возможностей для самовыражения.

THE BAD PLUS снискали себе славу

«джазового коллектива, исполняющего

песни NIRVANA и BLACK SABBATH». Этот

титул одновременно и справедлив, и нет.

В ансамбль входят фортепиано, контра-

бас и барабаны, музыканты склонны к

джазовой импровизации, и их реперту-

ар действительно включает известные

рок хиты, в том числе NIRVANA (“Smells

like Teen Spirit”) и BLACK SABBATH (“Iron

Man”). Однако, в отличие от многих совре-

менных джазовых музыкантов, обращаю-

щихся к роковому материалу, участники

THE BAD PLUS не стремятся превратить

песню именно в джазовую композицию,

для них важно сделать из нее нечто прин-

ципиально новое. Кроме того, все трое и

сами сочиняют, и их композиции музы-

кально ничуть не менее интересны, чем

каверы на песни APHEX TWIN или TEARS

FOR FEARS.

Первый раз трио приезжало в Моск-

ву в декабре 2005 года и тогда поразило

публику не только неожиданными интер-

претациями песен Бьорк (Bjork), QUEEN

и Пола Маккартни (Paul McCartney), но и

сочетанием бешеного драйва с изобрета-

тельностью, мелодизмом и безупречной

слаженностью. Кинг тогда привлек к себе

особенное внимание, поскольку исполь-

зовал для извлечения звуков дополни-

тельные средства, помимо собственно

барабанов, – металлические шары и каст-

рюльку. Теперь трио решило удивить всех

еще больше. На новом альбоме THE BAD

PLUS “For All I Care” впервые появилась

певица – Венди Льюис (Wendy Lewis), с ко-

торой Кингу случалось играть раньше, – а

кроме того, ансамбль впервые обратился

к академической музыке двадцатого ве-

ка. На концерте друг друга сменяли об-

работки Стравинского, Дьёрдя Лигети и

Милтона Бэббитта, пьесы Кинга и пианис-

та Итэна Айверсона (Ethan Iverson), а так-

же композиция отца авангардного джаза

Орнетта Коулмена (Ornette Coleman). Во

фрагменте из сюиты к балету Стравинс-

кого «Аполлон Мусагет», который Айвер-

сон и контрабасист Рид Андерсон (Reid

Anderson) играли спокойно и неторопливо,

Кинг неистовствовал, стараясь в единицу

времени использовать как можно больше

рабочих поверхностей, включая стойки

для барабанов и тарелок. В этом, как он

рассказал Back Beat, один из принципов

его игры. Кроме того, берясь за класси-

ческие произведения, он размышляет о

том, как барабаны могут их преобразить,

внести в них энергию и вибрацию, не за-

ложенные изначально, или подчеркнуть

ритмические сложности, как в произве-

дении Бэббитта. В композиции Коулмена

трио напомнило о своей слаженности:

обрушив на публику шквал звуков, музы-

канты вдруг синхронно замолкали, а пос-

ле неопределенного промежутка столь

же синхронно возобновляли игру. Кинг

теперь применил игрушечные барабаны:

к одному из них он прикладывал игрушеч-

ный же мегафон, искажающий звучание.

Исполняя некоторые номера, он брал в

одну руку палку, а в другую – щетку. «Я

иногда ищу, что интересного можно при-

внести в каждое конкретное произведе-

ние – говорит Дэвид. – Палка и щетка –

это интересное сочетание, я к нему часто

прибегаю. Впрочем, я не так уж много над

этим размышляю, действую, как шеф-по-

вар, ничего не отмеряя и используя то, что

кажется подходящим в данный момент».

В середине концерта к трио присо-

единилась Венди Льюис, с которой THE

BAD PLUS сыграли удивительные версии

песен NIRVANA (“Lithium”), PINK FLOYD

(“Comfortably Numb”), WILCO (“Radio

Cure”), HEART (“Barracuda”) и других. В

“Lithium” особенно запомнился как будто

бы спотыкающийся ритм, с лишней долей.

«Эту фишку придумал контрабасист, но

сыграть-то ее надо было мне! Пришлось

потратить много времени, чтобы добить-

ся естественного и легкого звучания, что-

бы она не воспринималась как прием».

Еще один забавный факт: сочиняет Кинг,

как правило, за роялем, и до барабанной

партии дело подчас доходит в последний

момент: «И вот я сажусь за барабаны и

говорю себе: «Боже, а теперь придется

это сыграть!»


NEWS НОВОСТИ

Сообщаем вам, что в номере 4/2008 нашего журнала в обзоре, посвященном международной специализированной выставке «Музыка Моск ва 2008», ре-дакцией была опубликована недостоверная информация о стенде ООО «Ямаха Мюзик», являвшегося крупнейшим экспонентом данной выставки. В частности, в нем было указано, что «…Продукция компании Yamaha была обильно пред-ставлена на выставке, благодаря своему российскому дистрибьютору, компании «Рояль». ООО «Ямаха Мюзик» информирует Вас о том, что является единс-твенным официальным представителем торговой марки Yamaha на территории Российской Федерации. ООО «Ямаха Мюзик» впервые приняла участие в вы-ставке «Музыка Москва 2008», которая стала важной бизнес-площадкой для продвижения бренда Yamaha и расширения партнерских отношений и связей на Российском рынке.

Уважаемые читатели!

Компания Meinl представляет новую линейку тарелок Soundcaster!

Компания Hudson Music выпустила обучающий DVD одного из

популярнейших сегодня барабанщиков – Джона Блэкуэлла (John

Blackwell), “John Blackwell: Master Series”. Это не первый DVD у Джо-

на. Но если на предыдущем он был на экране один, то теперь барабанщик демонстрирует свое искусст-

во еще и в сопровождении группы и в присутствии зрителей. У трехчасового DVD две части. В первой

Блэк уэлл играет свои композиции с группой, а затем подробно объясняет особенности своих партий.

Причем он не только показывает грувы и технические приемы, но и проигрывает ритмические рисунки

в медленном темпе. Во второй части барабанщик рассуждает о музыкальности, грувах, солировании,

правильном использовании различных украшений, зрелищности – и о важнейших для него музыкальных

направлениях: джазе, R&B и хип хопе. В качестве гостя выступает учитель Блэкуэлла Маркус Уильямс

(Marcus Williams), который рассказывает о своем методе использования ног и о принципах солирования.

У Джона теперь есть на счету целых два DVD, а альбома до сих пор нет, поэтому ближайшие его планы –

выпустить диск, а затем написать книгу о своей жизни, о своем опыте.

Soundcaster Fusion - почувствуйте яркость и теплоту звучания!

Новая линейка тарелок Soundcaster Fusion – это ре-

зультат долгих исследований и разработок ком-

пании Meinl. Тарелки изготавливаются на не-

мецкой фабрике Meinl из бронзового спла-

ва B12 с использованием продвинутой

компьютеризированной обработки и

ковки. В одной тарелке совмещены

полированная и неполированная

поверхности. Вместе с логотипа-

ми, которые нанесены с помощью

лазерной гравировки, это делает

внешний вид тарелки просто пот-

рясающим.

Новые тарелки Soundcaster Fusion обладают богатым, насыщенным теп-

лым звуком, имеют большой динамический диапазон и относительно ко-

роткий сустейн. Их отлично слышно в любом звуковом миксе, они хорошо

подходят как для поп музыки, так и для тяжелых стилей.

Новость предоставлена компанией O.K. & Co. – официальным дистрибьютором Meinl в России. www.ok-co.ru

DVD от звезды

ETHNICS ЭТНИКАyoel gonzalez




Ровно пятьдесят лет назад, после то-

го, как 1 января 1959 года усилия-

ми Фиделя Кастро и при поддержке

Советского Союза социализм победонос-

но вступил на просторы Западного полу-

шария, русские и кубинцы стали братьями

навек. Однако, несмотря на то, что с той

поры мы стали довольно часто бывать

друг у друга в гостях, «взаимопроникно-

вение» культур шло достаточно вяло. Уж

не знаю, насколько глубоко пустил рус-

ский фольклор корни на кубинских план-

тациях сахарного тростника, но кубинс-

кая музыка была представлена в Союзе

исключительно песней “Guantanamera”

(«Девушка из Гуантанамо», где по стече-

нию обстоятельств разместилась потом

печально известная американская воен-

ная база). Еще мы любили Остров Сво-

боды через песню «Куба, любовь моя»

и через марки, которые в пионерском

социуме назывались «сива-куба». Были

и отдельные попытки кубинских студен-

тов музицировать в погруженной во мрак

Москве, но это не выходило, как правило,

за стены Лумумбы. Зато советский народ

исправно отмечал годовщины штурма

казарм Монкада (по крайней мере, по

календарю), играя знаменитый «Марш 26

июля». А в начале восьмидесятых в Мос-

кву приехали IRAKERE. Они играли в ДК

АЗЛК, и это было настоящее событие. Мы

увидели, как все происходит на деле. Вот

и вся история. Сегодня в России много

разной музыки, в том числе и кубинской.

Но серьезных, профессиональных испол-

нителей единицы.

Йоэль Гонcалес (Yoel Gonzalez), в от-

личие от большинства кубинцев, живу-

щих в России, никогда не учился в наших

учебных заведениях. Его история значи-

тельно более романтична. Он влюбился

на Кубе в русскую девушку и в 1993 году

уехал с ней в Питер. Где и проживает в

настоящий момент. Вот и получается, что

почти вся профессиональная жизнь Йоэ-

ля прошла у нас, в России. Так что мы его

считаем своим.

Куба

Гонсалесу 36 лет, а музыкой он занима-

ется с девяти.

«Для кубинца музыка – это хлеб. Но не в

том смысле, что способ зарабатывания

денег... А в смысле ежедневного

потребления. Это жизнь. И главный

музыкант на Кубе – это именно

перкуссионист. Он один может за пять

минут на одном квадратном метре

улицы создать праздник.»

Йоэль Гонсалес учился создавать этот

праздник круглосуточно. Занимался пря-

мо в рейсовом автобусе. И результаты

не замедлили сказаться: он стал участ-

ником детского оркестра, который часто

удостаивался чести представлять страну

на международных форумах. Он овла-

дел искусством голосовой импровизации

под аккомпанемент исполняемого им же

«клаве». Как раз этим и занимаются на

Кубе уличные музыканты. Их фразы под-

хватываются публикой, и вот уже начина-

ется мини-карнавал.

Гонсалес окончил лучшее учебное за-

ведение страны – Международную школу

искусств. Там всегда преподавали луч-

шие музыканты, в том числе и знамени-

тый Артуро Сандовал (Arturo Sandoval).

Это была хорошая школа. Жесткая и бес-

компромиссная среда нещадно отторгала

ленивых и неумелых, но Йоэль выжил и

стал настоящим профессионалом. Гон-

салес вырос в бедной семье и с детства

привык много работать, что очень помог-

ло ему в годы учебы в Гаване. Он стал

дипломированным дирижером оркест-

ра и перкуссионистом. Сегодня на Кубе

работает множество подобных учебных

заведений, а в те годы школа в Гаване

была единственной на всю страну, и при-

нимали на курс всего двадцать человек.

Исполнитель на ударных инструментах, в 90-е годы прошлого века стал заметной фигурой на петербургской и российской

сцене как перкуссионист. Участвовал во многих отечественных и международных проектах, организовал несколько собствен-

ных ансамблей, ориентированных на исполнение афро-кубинской танцевальной музыки. В 1990 году окончил Международную

школу искусств в Гаване по специальности «дирижер» и «исполнитель на ударных инструментах», работал в кубинских биг

бэндах и малых группах. В 1991 переехал в Санкт-Петербург и дебютировал как барабанщик во фьюжн ансамбле гитариста

Валерия Белинова. В дальнейшем сотрудничал с саксофонистом Александром Журавлевым и многими другими петербургскими

музыкантами. Стал известен как парт нер пианиста и композитора Андрея Кондакова. В 1997 году вместе с другим перкусси-

онистом, Кириллом Ипатовым, организовал популярную группу LOS SABROSOS BAND (позже FLAMMA), а также входил почти

во все ансамбли, исполнявшие латиноамериканскую музыку, регулярно появляясь в джазовых и многочисленных латиноаме-

риканских клубах. В конце 90-х годов начал выезжал на фестивали, объехал почти всю Россию, выступал в сборных междуна-

родных ансамблях. Сотрудничал с саксофонистом Игорем Бутманом, саксофонистом и композитором Анатолием Герасимовым,

джазовым певцом Сергеем Манукяном, вибрафонистом Джо Локком (Joe Locke), барабанщиком Паулу Брага (Paolo Braga),

трубачом Клаудио Родити (Claudio Roditi), бас гитаристом Серджиу Брандау (Sergio Brandao), перкуссионистом Кафе Да Cилва

(Cafe Da Silva), барабанщиком Билли Кобэмом (Billy Cobham), саксофонистом Чико Фриманом (Chico Freeman). Концентировал

и принимал участие в записи дисков известной джазовой певицы Дениз Перье (Denise Perrier). Выступал на петербургском

концерте Мишеля Леграна (Michel Legrand). Постоянный участник фестиваля «Джазовая провинция». В середине 1990-х са-

мостоятельно организовывал международные фестивали латиноамериканского джаза в России. В Израиле работал с певцом

и композитором Матти Каспи (Matti Caspi), а также был приглашенным гостем на международном фестивале перкуссии, где

сыграл с известным перкуссионистом Зохаром Фреско (Zohar Fresco). Выпустил несколько сольных компакт-дисков, DVD-диск

«Symphony of Rhythm». Сотрудничал с российскими звездами: Аллой Пугачевой, Филиппом Киркоровым, Валерием Сюткиным,

Лаймой Вайкуле, Максимом Леонидовым, Аркадием Укупником, Зарой, АКВАРИУМОМ, А-СТУДИО, ЧАЙ ВДВОЕМ. В настоящее

время основной проект – дуэт IN-TEMPORALIS с пианисткой Полиной Фрадкиной.

www.in-temporalis.com; [email protected]; www.afrocuba.ru

«Техническая игра и умелое использование большого набора перкуссии

делает его незаменимым шоуменом на концертной сцене»

В.Б. Фейертаг, музыкальный критик.Йоэль ГОНСАЛЕС

Yoel GonzalezРусский перкуссионист


ETHNICS ЭТНИКА

Обучение шло по всем направлениям –

от классики до джаза и афро-кубинской

музыки. Так что Йоэль Гонсалес получил

фундаментальное образование.

В отличие от социалистической Мос-

квы, социалистическая Гавана жила ак-

тивной ночной жизнью. В каждом кабаре

играл оркестр, в городе была своя кон-

цертная организация, занимавшаяся му-

зыкальным обеспечением всевозможных

мероприятий. Работы для музыкантов бы-

ло достаточно, и зарабатывали они гораз-

до больше остальных членов социалисти-

ческого общества.

Йоэль Гонсалес уже в семнадцать лет

начал работать в биг бэнде. Оркестр иг-

рал джаз, аккомпанировал Омаре Порту-

ондо (Omara Portuondo) из BUENA VISTA

SOCIAL CLUB... Там Йоэль проходил свои

оркестровые университеты.

«Меня гоняли так... Я еще пацаном был.

Играл на всем: и на барабанах, и на

перкуссии. Как только я нос немножко

поднимал, мне сразу: «Иди-ка поиграй

клаве». Я же думал, что это просто! А

оказалось... клаве ведь все держит.»

Вот что действительно интересно, так

это то, что музыканты позволяли себе

такие вольности, о каких в СССР могли

только мечтать. Антиправительственные

песни свободно звучали на концертах и в

кабаре! Двое друзей Йоэля Гонсалеса со-

здали группу, которая исполняла музыку

фьюжн с весьма рискованными текстами.

Наверное, именно благодаря мудрости

диктатора, его режим держится вот уже

пятьдесят лет.

Гонсалес считает, что музыкантам, зна-

комым с афро-кубинской музыкой, под-

властны любые жанры.

«В афро-кубинской культуре заложена

вся мировая музыка. Человек, пару лет

прозанимавшийся на барабанах бата,

совсем по-другому мыслит, начинает

понимать, откуда что идет.

В плане ритмики.»

«Я понимаю, что у каждого свой

путь, но я порекомендовал бы

всем барабанщикам заниматься

на бата. Взгляд на ритм через

призму бата меняется даже у давно

сформировавшихся исполнителей.»

Кубинское общество, как и советское,

было в значительной степени политизи-

ровано. Идеологическая обработка дела-

ла свое дело, и те, кому посчастливилось

сбежать из страны, именовались не ина-

че, как «червями».

«Кубинцы – это отдельная история.

Они расслаблены, у них постоянное

ощущение праздника, что, в принципе,

неплохо. Но они протестуют против

режима, уезжают, а потом понимают,

что вся эта заграница – это совсем

не то... Не для них. Хотя я не такой.

Я люблю трудиться, я человек

амбициозный.»

Музыканты на Кубе всегда были вне по-

литики. Но если музыкант и высказывал-

ся в своем творчестве о режиме, никто не

в праве был его остановить.

«Они же сами все это сделали! Так

что теперь? Поздно! Мой отец, тем не

менее, всегда был за Фиделя. У него

есть чувство гордости за страну. Как

и у советских ветеранов. Теперь это

никому не надо. А жаль. Люди стали

слишком гибкими...»

РоссияИтак, Йоэль Гонсалес приехал в Россию,

где на тот момент мало кто понимал раз-

ницу между бразильской и афро-кубинс-

кой музыкой. Все это именовалось одним

универсальным емким термином «ла-

тино». Что, кстати, в значительной мере

правомочно. Ведь и Куба, и Бразилия –

это территория богов сантерии, религии

африканской народности йоруба. Просто

в Бразилию рабов из Африки привезли

yoel gonzalez

португальцы, а на Кубу – испанцы. Имен-

но поэтому перкуссионная культура этих

стран во многом похожа. Ведь изначально

это молитвы.

Вернемся к нашему герою. Сначала

он познакомился с Артуром Газаровым,

который попытался представить его пи-

терскому музыкальному сообществу. Но

сообщество не торопилось распахивать

двери заморскому гостю. Йоэля встрети-

ли настороженно. Время было тревожное,

и лишние рты на рынке не приветствова-

лись. Однако Гонсалес шел неуклонно по

прямой и добился признания. Об этом

свидетельствует список музыкантов, с

которыми Йоэлю довелось сотрудничать

за прошедшие пятнадцать лет: Игорь Бут-

ман, Джо Локк (Joe Locke), Билли Кобэм

(Billy Cobham), Андрей Кондаков, Сергей

Манукян и многие другие.

«Мне кажется, что талантливые люди

России не очень нужны...»

Ритмическое чувство кубинца, как ни

крути, отличалось от чувства российских

партнеров. Так что волей-неволей ему

пришлось пройти процесс «ритмической

адаптации».

«Ритм – это конек любого кубинского

музыканта. Ритм в музыке – это все. Я

знал, что Россия – страна мелодистов.

Это нечто иное. Но я понимаю, что

русские родились не там, где я. Что

у них нет этого чувства. А ритм – он

просто существует в пространстве. Он

может и не играться в данный момент,

но его надо чувствовать. И неважно,

что именно ты играешь, главное – быть

свободным в ритме.»

Известно, что для перкуссиониста очень

большое значение имеет партнер по

ударному цеху – барабанщик. Гонсалесу

все-таки удалось найти достойных сре-

ди российских исполнителей. Вместе с

коллегой Кириллом Ипатовым он создал

группу LOS SABROSOS BAND, ставшую

своего рода музыкальным полигоном для

питерских музыкантов первого эшелона.

«Сергей Остроумов очень ритмичный

человек. Из тех, кто ближе к фьюжн –

Дима Севастьянов. Он азартный,

не боится ритма. Машин очень

талантливый барабанщик. Гарик

Багдасарян. Эдик Зизак мне нравится

своей энергетикой.»

Йоэль Гонсалес прижился на русской

земле. Он прошел через разные периоды

за эти пятнадцать лет. Он и «бомбил», и

работал видеооператором. Но никогда не

бросал музыку.

«Наша профессия не любит измен. Она

может и «обидеться». Да и «нагнать»

потом очень тяжело. Музыка требует,

чтобы ты жил только для нее.»


A.

B.

C.

D.

E.

F.

G.

H.

I.

J.

1.

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

13.

14.

15.

Cajon la Peru (Schlagwerk Percussion)

Congas (LP Galaxy Giovanni Series)

22'' Сrash (Paiste, Signature reflector)

Bongo (LP Galaxy Giovanni Series)

8'' Splash (Paiste)

Bar Chimes, Single Row 36 Bars (LP Studio Series)

Timbales 14'' & 15'' Shells, Stainless Steel (LP Tito Puente)

14'' Hi-Hat (Paiste, Signature reflector, Dark Crisp)

Pedal (Pearl), Gajate Bracket (LP) with Cha-Cha bell (LP)

Set Cuban Tambores Bata

Cowbell (Meinl Percussion)

Agogo Bell (Meinl)

Cowbell (LP Salsa Claro)

Jam Bells (LP)

Jam Block (LP)

Caxixi, Small (LP)

Caxixi, Large (LP)

Caxixi (Cabello)

Shorty Shaker (Schlagwerk Percussion)

Cyclops Mountable Tambourine w/ Brass Jingles (LP)

Cyclops Hand Held Tambourine w/ Brass Jingles (LP)

King Klave (LP)

Cricket (LP)

Rainstick

Tri-Tone Samba Whistles (LP)

Hand Percussions & Sound Effects

Drum and Percussion Set

of Yoel Gonzalez Portilla




Барабаны бата – это три мембранофона с деревянным корпу-

сом в форме песочных часов, имеющие на концах две мемб-

раны разного диаметра, игра на которых осуществляется ру-

ками. Традиционно мембраны прижимаются к корпусу обручем

и натягиваются пеньковой верёвкой или кожаными ремнями,

соединяющими кожи шнуровкой в форме буквы N. Эти ремни

стягиваются и крепятся к барабану в центральной части кор-

пуса-резонатора другой системой поперечных ремней. Совре-

менные барабаны бата имеют металлическую систему крепле-

ния кожи, которая была разработана для бонго и конга. Эти ба-

рабаны были завезены на Кубу вместе с африканскими рабами

народности йоруба, взятыми в плен в Нигерии. Традиционно

они использовались для религиозных ритуалов верующими в

божество Шанго, однако на Кубе их стали применять более ши-

роко. Количество барабанов в ансамбле сократилось до трех

(в Нигерии их обычно 4–5). До социалистической революции

1959 года игра на барабанах бата происходила на закрытых

ритуалах, куда приглашались либо посвященные, либо посвя-

щаемые. Однако после революции кубинская музыка была объ-

явлена национальным достоянием Кубы, и появились коллекти-

Барабаны БАТАвы (например, CONJUNTO FOLCLORICO NACIONAL DE CUBA),

изучавшие традиционную (главным образом, религиозную)

музыку. Это, безусловно, встретило недовольство «посвящен-

ных» барабанщиков, особенно в консервативных провинциях,

например, в провинции Матансас, но со временем музыка бата

завоевала общественное призвание.

На Кубе ансамбль использует 3 бата:

Оконколо (Okonkolo)

Маленький барабан, который играет, как правило, строго

фиксированный рисунок, выполняющий функцию ритмической

поддержки. Фактически, это метроном в ансамбле. На этом

барабане обычно играет наименее опытный барабанщик.

Итотеле (Itotele)

Средний барабан.

Его функ ция – «отвечать» большому барабану Ийа.

Ийа (Iya)

Большой и, следовательно, самый низкий барабан. Это –

«материн ский барабан». На нем играет олубата – ведущий, са-

мый опытный барабанщик. Ийа является солистом ансамбля.

Из практики Yoel Gonzalez

Ноты из школы Йоэля Гонсалеса для барабанщиков и перкуссионистов, которая выйдет в 2009 году

Key for Drumset

Pattern


Добро пожаловать на

пятый урок! Вот, нако-

нец, мы потешим тех,

кто играет на двух бо-

чечках. Предлагается

два варианта трактовки заветного

нотного текста:

1. Ноги играют шестнадцатые, а

руки – написанный текст. Правая

рука – тарелка, а левая – малый

барабан. Обе руки играют одно и

то же (в унисон).

2. Ноги играют триоли (нога за

ногой), правая рука – написанный

текст на тарелке, а левая запол-

няет триолями же пространство

между ударами правой. Чтобы

понять, как это будет выглядеть,

давайте, по традиции, разберем

первые два такта текста. Итак, на

первую четверть первого такта

приходятся два удара тарелки (на

первую и третью ноты триоли), а

между ними – одна нота на малом

(вторая нота триоли). Вторая до-

ля – две ноты в малом барабане, а

третья нота триоли – тарелка. Тре-

тья и четвертая четверти сложнос-

ти не представляют: в обоих слу-

чаях тарелка приходится на пер-

вую ноту триоли, а малый барабан

заполняет вторую и третью. То же

самое мы имеем на первую и вто-

рую доли второго такта. В свою

очередь, третья и четвертая доли

второго такта будут исполняться

абсолютно так же, как первая и

вторая доли первого.И еще раз:

играйте медленно с метрономом!

Успехов!

5

DRUM LESSON УРОКурок пятый

Десять синкопированных упражнений

текст: Евгений Рябой

VETS & YOUNGSTERS И СТАР И МЛАДвалентин снегирев

Профессор Московской государственной консерватории, народный

артист России, ветеран труда, музыкант, награжденный

орденами Трудового Красного Знамени и Орденом «Знак Почета»,

Валентин Михайлович Снегирев – хранитель традиций академического

ударного исполнительства в нашей стране. Несмотря на то, что с 2002

года сам он нигде не играет, свой колоссальный опыт он продолжает

передавать ученикам. Причем в последнее время он преподает не только

собственно игру на ударных в Консерватории (кафедра духовых и ударных

инструментов оркестрового факультета МГК) и Музыкальном колледже

при ней, но и историю исполнительства и методику преподавания –

дисциплину, которая долгое время у ударников просто отсутствовала.

Снегирев написал программу обучения и ряд методических работ по игре

на ударных инструментах, составил школу для ксилофона и маримбы,

создал переложения многих произведений для ксилофона и ансамбля

ударных, этюды для литавр и малого барабана.

В интервью Back Beat Валентин Михайлович подробно рассказывает о

своем творческом пути и о том, какова, по его мнению, настоящая роль

ударных в классической музыке.

Валентин Михайлович Снегирев:

ВОСПИТАНИЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ЧУВСТВА




Да и есть что рассказать. Как в составе

Государственного академического сим-

фонического оркестра, так и в ансамб-

лях (не говоря о сольных выступлениях)

он исполнил огромное количество ин-

тереснейших и сложнейших произве-

дений. Начинал профессор Снегирев в

музыкальной самодеятельности.

В.М.Снегирев: В детском самодеятель-

ном коллективе нас учили играть на всех

ударных инструментах, там был прекрас-

ный педагог, который больше всего мне

дал. Его звали Леонид Давыдович Кац, но

потом он поменял фамилию на Ауэрбах.

Он окончил дирижерский и историко-тео-

ретический факультеты Консерватории,

был прекрасным пианистом. Меня Лео-

нид Давыдович с десяти-одиннадцати лет

воспитывал, везде со мной таскался, но-

сил мой ксилофон, потому что я был очень

маленького роста. Я с ним сыграл очень

много хорошей музыки. Самое главное,

что он нам во время занятий исполнял от-

рывки серьезных музыкальных произве-

дений – Грига, Брамса, Шостаковича. Мне

удалось пройти отбор и принять участие в

концерте артистов детской и молодежной

самодеятельности в Большом театре, я

там играл какие-то пьесы для ксилофона

и даже удостоился хвалебного отзыва от

знаменитого певца Ивана Козловского

в газете театра. Это меня вдохновило, и

мы с моим педагогом пришли в ЦМШ, в

старое двухэтажное здание, и меня приня-

ли на только что открывшееся отделение

духовых и ударных. Преподавал нам про-

фессор Калиник Михайлович Купинский

из Консерватории, но он бывал в ЦМШ раз

в год, поэтому я или приходил заниматься

к нему, или просто играл где-то на стороне

в ансамбле. Калиник Михайлович был не-

обыкновенно эрудированным человеком

и мудрым педагогом, он первый открыл

в Консерватории постоянный класс удар-

ных инструментов, а его школа до сих пор

является для нас основным пособием. В

ЦМШ я проучился всего два года, потому

что класс духовых и ударных закрыли, и

все ударники перешли в училище при Кон-

серватории в Мерзляковском переулке –

на два переулка выше. Там я заканчивал.

Но еще в училище я стал заниматься на

теоретическом отделении. Прошел углуб-

ленный курс сольфеджио, теории музыки,

гармонии у профессора Способина. Пом-

ню, он проверял мои задачки по гармонии

и, когда находил какую-нибудь ошибку,

все время говорил: «Действительно, это

поздний Бетховен, но ранний Снегирев».

Училище я закончил с отличием и пос-

тупил в Консерваторию, и снова к Купин-

скому – в этот самый класс ударных на

первом этаже, где сейчас преподаю сам.

Одновременно я стал работать вечера-

ми в кинотеатрах – в оркестрах, которые

играли перед сеансами. Это была самая

разная музыка – от народной до симфо-

джаза, я прошел через три или четыре

оркестра. В свободное время меня при-

глашали уже на разовые выступления в

Госоркестр, я все время работал на сце-

не Консерватории. Работы было много,

потому что минимальная норма у оркес-

тра составляла двенадцать концертов в

месяц. Устраивались целые фестивали

музыки советских композиторов, циклы

концертных программ, состоящих только

из сочинений, написанных советскими

композиторами за год. Я участвовал в

премьерном исполнении Одиннадцатой

симфонии Шостаковича с дирижером На-

таном Рахлиным. Почему-то эту симфо-

нию в первый раз сыграли у нас, обычно

премьеры симфоний Шостаковича играли

в Ленинграде. Помню, Шостакович волно-

вался, все время курил в артистической,

а мы, ударники, когда были свободны, вы-

ходили и поддерживали его. Он, кстати,

всегда писал для ударников интересные

партии, и технически непростые, и, самое

главное, музыкально очень значимые.

Кое-как их нельзя было сыграть.

В 1952 году, когда мне было 20 лет и я

учился на втором курсе, я выиграл офи-

циальный конкурс на место ударника в

Госоркестре, и меня взяли в штат. После

этого я проработал там 50 лет, до 2002 го-

да. И почти все это время преподавал. В

1955 году я закончил с отличием Консер-

ваторию, на выпускном концерте играл

на ксилофоне «Хора-стаккато» Динику

и Тринадцатую рапсодию Листа, я очень

много сделал, чтобы переложить ее для

ксилофона. И тогда же в Консерватории

приняли решение, что моему профессору

Купинскому, которому было уже много

лет, можно предложить роль консультан-

та и отправить на пенсию, а на его место

взять молодого педагога на почасовую

оплату. И взяли меня. Я начал препода-

вать – и тут же попал в армию, в окружной

ансамбль Советской Армии. Там я играл

в ансамбле и соло на ксилофоне между

отделениями – репертуар был примерно

тот же, что у Краснознаменного оркестра:

танцы, песни, военная музыка. Так про-

должалось восемь месяцев, а в это время

тогдашний главный дирижер Госоркестра

Константин Иванов собрал подписи веду-

щих композиторов под письмом с прось-

бой о моем освобождении от армии. Он

часто бывал на разных творческих вече-

рах и как-то на банкете случайно разгово-

рился с одним генералом, и пожаловался

ему, что, мол, хороший музыкант оказал-

ся на срочной службе, а оркестр без не-

го не может. Тот отвечает: «Надо иметь

письмо с просьбой». А у Иванова как раз

было с собой это письмо. Генерал этот

оказался первым секретарем канцелярии

маршала Жукова, который в то время был

министром обороны. И буквально через

месяц в мой ансамбль приходит депеша:

«Освободить досрочно Снегирева В.М. из

рядов Вооруженных сил». Они, конечно,

ее запрятали, никому ничего не сказали,

и я продолжал играть концерты. В конце

концов, в окружной ансамбль позвонили и

спросили, почему они не выполняют при-

каз министра обороны. Те тут же взяли

под козырек и меня освободили. Я взял

шинель, вернулся в Госоркестр и с тех пор

там все время играл.

При Иванове Валентин Михайлович

быст ро рос, играл сложные партии и,

когда в 1965 году Иванова сменил Ев-

гений Светланов, стал солистом-литав-

ристом и концертмейстером группы

ударных. На исторических записях ГА-

СО под управлением Светланова – сим-

фонии Малера, «Антология русской

симфонической музыки» – звучат ли-

тавры Снегирева. «Я записал все, что

можно записать, сыграл все, что мож-

но было сыграть, во всех странах, где

можно было сыграть», – признается

Валентин Михайлович. Параллельно с

работой в Госоркестре он выступал и в

камерных программах, в том числе во

всевозможных праздничных и просве-

тительских концертах, организованных

филармонией. Сонату Бартока для двух

фортепиано и ударных он играл с Рих-

тером – и в 1958 году в Малом зале (с

пианистом Анатолием Ведерниковым

и ударником Русланом Никулиным), и

в 1985-м на фестивале в окрестностях

французского города Тура, в средне-

вековом амбаре, где Рихтер открыл

концертный зал (здесь они исполняли

сонату с пианистом Василием Лобано-

вым и ударником Валерием Барковым,

учеником Снегирева). Много пьес для

двух ксилофонов Валентин Михайло-

вич играл в дуэте с Эдуардом Галоя-

ном, музыкантом, работавшим сначала

в оркестре филармонии, затем в БСО. В

1955 году Снегирев и Галоян стали ла-

уреатами Всемирного фестиваля моло-

дежи и студентов в Варшаве.

Мы должны уметь решать разные задачи. И объем работы у моих студентов не маленький. Но готовим мы, прежде всего, ударников оркестровых.



Кстати, о ксилофоне:

В.М.Снегирев: В 1959 году Госоркестр с

Ивановым в первый раз ездил с гастроля-

ми в США, это было мероприятие в рамках

обмена с оркестром Нью-йоркской фи-

лармонии Леонарда Бернстайна (Leonard

Bernstein). А перед этим нам прислали двух-

рядный ксилофон, поскольку во всем мире

на четырехрядных уже никто не играл. И я

первым ввел двухрядный ксилофон в ор-

кестр. Мы выступали в Карнеги-холле, и

ребята из нью-йоркского оркестра пришли

на нас посмотреть. На бис мы играли «Та-

нец с саблями», а там виртуозная партия

ксилофона, и они очень удивлялись и спра-

шивали меня, как же я научился так здоро-

во играть – ведь у нас не было раньше та-

кого инструмента. А я ответил: «Мы всегда

играем на двухрядном ксилофоне!»

В Госоркестре Валентин Михайлович

проиграл до 2002 года, когда ушел из

жизни Светланов. После этого, по сло-

вам музыканта, и оркестр стал не тот,

и ему самому было уже неинтересно

работать с другими дирижерами.

В.М.Снегирев: Светланов был дирижером,

чувствующим музыку. Поэтому оркестр у

него звучал по-особому – сочно и умно, в

том числе ударная группа. Конечно, они

не играли слишком громко и не мешали

тематическим инструментам, но при этом

их роль в фактуре произведения всегда

была очень заметна, они выражали идею

сочинения. Госоркестр настолько подку-

пал живым звуком, что даже снобистская

питерская публика, у которой есть свой

главный оркестр, спрашивала: «Почему у

вас литаврист так поет?» А литаврист не

поет, он просто знает, где нужно играть

так, чтобы казалось, будто инструменты

поют, а где – наоборот. Светланов и в

своих собственных произведениях по-но-

ваторски использовал ударные инстру-

менты. В его поэме «Калина красная» ро-

ковой мотив гибели героя исполняется на

литаврах деревянными палками – я играл

эту партию. Кроме того, у Светланова бы-

ли просто волшебные руки, поэтому ему

не надо было много репетировать. И если

вокруг него собирались профессионалы,

он мог за короткое время хорошо сделать

самые трудные вещи. Не требовалось

никакой зубрежки, просто все профес-

сионально готовились и к репетициям, и

к выступлениям. В его оркестре каждый

чувствовал себя творцом в своем деле.

Единственное, что могло несколько

омрачать картину, это то, что он очень

ревновал, если кто-нибудь от него уходил.

Правда, такого почти не случалось. Но од-

нажды прошел слух, что я ухожу от него.

Меня пригласили два раза в Оркестр те-

левидения и радио Федосеева, просто вы-

ручить, заменить кого-то из музыкантов.

И вдруг у меня дома раздается звонок,

подходит жена. «Это говорит Светланов.

Передайте Валечке, что если он собира-

ется уходить из нашего оркестра, он ниг-

де не будет работать вообще никогда!» На

другой день я подошел к нему и говорю:

«Евгений Федорович, я же с вами практи-

чески всю жизнь вместе прошел, работаю

здесь столько лет, куда я могу уйти? Это

какие-то злые слухи».

За исключением этой истории, с ним

всегда было удовольствие работать, по-

тому что ты ощущал и удовлетворение от

того, что делаешь, и собственную творчес-

кую самостоятельность. Умение слышать

звук, чувствовать и понимать музыку, ко-

торое Светланов передавал нам, я теперь

прививаю своим ученикам.

Ученики Снегирева сегодня играют во

многих оркестрах, некоторые, как Вик-

тор Гришин и Анатолий Курашов, тоже

преподают. С особенной гордостью

Валентин Михайлович рассказывает

о своем студенте из Китая Ли Бяо (Li

Biao), который сделал блестящую соль-

ную карьеру в Германии, а в Китае ор-

ганизовал международный фестиваль

музыки для ударных, куда пригласил и

своего учителя. В обеих странах Ли Бяо

преподает.

В.М.Снегирев: Мы должны уметь решать

разные задачи. В последнее время удар-

ники во всем мире играют очень много

сольных сочинений, и наши тоже. Но по-

скольку мы находимся в Консерватории

в составе оркестрового факультета, мы

готовим, прежде всего, ударников оркест-

ровых. И это правильно, потому что удар-

ник, играющий в оркестре, может играть

и в камерном ансамбле, он знакомится со

всеми партиями для ударных. В том числе,

и с современной музыкой. Поэтому объем

работы у моих студентов не маленький.

И даже если они не выдвинутся в оркес-

тре на солирующие инструменты, они все

равно должны быть очень хорошо подго-

товлены музыкально. Даже для исполне-

ния партий тарелок, допустим, в симфо-

нической музыке Чайковского. Это же не

армейские тарелочники. Так что работа у

нас довольно обширная и отличается от

того, как преподают во многих мировых

учебных заведениях, где уже давно удар-

ные инструменты разбивают на несколько

специальностей: джазовые ударные, сим-

фонические, сольная маримба отдельно,

литавры отдельно. То есть там один про-

фессор не может преподавать все сразу,

а у нас – может. Это трудно, может быть,

происходят на этом пути какие-то потери,

но если студент старается, если он спо-

собный, он обязательно сможет все это

освоить.

VETS & YOUNGSTERS И СТАР И МЛАДпавел кован


VETS & YOUNGSTERS И СТАР И МЛАДпавел кован

В свое время, отвечая на вопрос Back Beat, кого среди

молодых барабанщиков он отметил бы в первую очередь,

Игорь Джавад-заде упомянул Павла Кована. Сейчас

Павел играет в ансамбле MARIMBA PLUS, что само по себе уже

говорит о многом – работа в этом коллективе, впитывающем

чуть ли не все актуальные музыкальные течения, требует

и мастерства, и чутья, и вкуса. Еще один важнейший пункт

творческой биографии Кована – работа в ансамбле Жанны

Агузаровой. За спиной этого молодого музыканта – первое

место на четвертом традиционном конкурсе барабанщиков,

состоявшемся в рамках выставки «Музыка. Москва» в 2006 году.

ПРЯМОЙ ПУТЬПавел Кован:Павел Кован:


павел кованVETS & YOUNGSTERS И СТАР И МЛАД

Когда Павел рассказывает о своем пути,

создается впечатление, будто все шло

легко и спокойно, единственно возмож-

ным образом, будто это просто обстоя-

тельства так удачно складывались, а ему

даже не приходилось прилагать каких-ли-

бо усилий для осуществления своих жела-

ний. Разумеется, все достижения стоили

ему больших трудов, тем не менее, кажет-

ся, что при очередном шаге кто-то не дает

Павлу оступиться.

Началось все случайно. С пяти лет Па-

вел учился игре на фортепиано в москов-

ской Детской музыкальной школе №19

имени Н.П. Ракова. Однажды в шестом

классе он услышал, как в школе репети-

рует эстрадный оркестр. Заглянул в репе-

тиционную, увидел барабаны... «Тут мне

уже стало не до рояля», – говорит Кован.

Впрочем, игру на фортепиано он сразу

бросать не стал (да и сейчас планирует

заниматься этим инструментом углублен-

но по окончании колледжа). Более того,

на следующий год он устроился пианис-

том в этот оркестр и проработал в нем че-

тыре года – но только чтобы брать уроки

у тамошнего барабанщика. Любопытно,

кстати, что многие музыканты в оркестре

к тому моменту уже закончили школу – ба-

рабанщику было вообще за двадцать. Он

показал Павлу самые первые рисунки.

Кован любит рассказывать, сколько

книг и мебели он перепортил, прежде чем

ему подарили первую установку. Знакомая

многим толстенная желтая десятитомная

«Детская энциклопедия» была измочале-

на в хлам. И вот на день рожденья в марте

1999 года Павлу подарили подержанную,

но внушительную установку Amati Super

Classic с четырьмя подвесными томами,

двумя напольными и бонго. Тогда он еще

учился сам: начал с THE BEATLES и, пос-

тепенно двигаясь в сторону утяжеления,

снимал партии в песнях Гэри Мура (Gary

Moore), Джими Хендрикса (Jimi Hendrix),

DEEP PURPLE, LED ZEPPELIN. С сосе-

дями повезло – они на начинающего ба-

рабанщика не жаловались, да и дом был

кирпичный, не панельный. Тем же летом

Павел увез барабаны на дачу, где состо-

ялся первый концерт его группы: играли

стандартный репертуар – DEEP PURPLE,

NIRVANA. «Пришло человек восемьдесят

бабушек», – вспоминает он.

Позднее настало время и для концер-

тов в клубах: первое такое серьезное вы-

ступление прошло в клубе «Свалка» с рок

группой КРЕСТ (теперь IN CRYSTAL). По-

являлись и другие группы, однако ни о чем

масштабном пока, естественно, говорить

не приходилось.

Тем временем Кован осознал, что нуж-

но двигаться дальше и расширять кру-

гозор. Его начал интересовать не только

рок, но и свинг, различные направления

в джазе. «Хотелось понять, как устроены

“внутренности” того или иного стиля, а не

просто схватывать все на уровне ощуще-

ний». И вот он вышел из дома и просто

направился в ближайшую музыкальную

школу спросить совета. Там ему дали те-

лефон известного рок лицея «Красный

химик», и с сентября 2001 года Павел

стал заниматься у Леонида Николаеви-

ча Егорочкина. Обучение заняло четыре

года. Контакт с преподавателем Кован

поддерживает до сих пор, недавно вмес-

те с другим его учеником, Андреем Дубо-

виком, они записали импровизационные

соло для новой видеошколы Егорочкина.

А на интернет-форуме «Красного химика»

можно прочитать, что Кован – лучший ба-

рабанщик за всю историю лицея.

Уже на третий год обучения Егорочкин

стал убеждать Павла, что надо куда-то

поступать. И, в конце концов, тот отпра-

вился в Государственный музыкальный

колледж эстрадного и джазового искус-

ства на Большой Ордынке. Познакомил-

ся с Аркадием Юрьевичем Баклагиным.

С этого момента Кован отсчитывает но-

вый этап своего пути: началось профес-

сиональное освоение азов барабанного

дела, от постановки до особенностей

конкретных стилей, различных способов

звукоизвлечения. Год он прозанимался

у Баклагина частным образом, а осенью

2005 года поступил в колледж.

Колледж открыл Павлу дорогу и к про-

фессиональной концертной деятельности.

Здесь все снова получилось просто: еще

учась на первом курсе, он сорвал одно из

многочисленных объявлений о поиске ба-

рабанщика – объявление, как выяснилось,

дал ансамбль Жанны Агузаровой. Кован

позвонил, встретился, получил ноты, снял

партию, пришел на прослушивание, сыг-

рал – и его приняли.

Это был важнейший опыт. Ситуации на

сцене возникали абсолютно разные, и

часто случалось на ходу придумывать,

как себя вести. После Агузаровой с ее

спецификой поведения мне стало лег-


павел кованVETS & YOUNGSTERS И СТАР И МЛАД

че ориентироваться в любой ситуации.

Я научился быть мобильным, гибким,

чувствовать, что нужно «работодате-

лю». Допустим, она хочет дать боль-

ше драйва – или, наоборот, никуда не

гнать, а играть спокойнее, и мне надо

сходу под это подстроиться. Когда мы

работали над песней, бывало, что я

предлагал какие-то идеи, как сыграть,

но если я понимал, что ее никакой иной

вариант, кроме собственного, не устра-

ивает, я, разумеется, уступал.

В ансамбле Агузаровой Павел прорабо-

тал до весны 2008 года, параллельно вре-

мя от времени играя и в других составах.

Среди них группы ФРУКТОВЫЙ КЕФИР

и BREVIS FUSION BAND, ансамбли пиа-

ниста Евгения Гречищева, певицы Ири-

ны Томаевой. Можно также упомянуть

фьюжн проект JAM BOX – это друзья и

единомышленники Павла, с которыми он

выступал на Monday Drummer и Drum Jam

в Дубне в 2007 году. «Эти годы были очень

насыщенными. Когда я поступил, я сразу

стал участвовать в разных фестивалях,

познакомился с очень многими людьми.

Сейчас я встречаюсь с ними, они спраши-

вают, как дела, и удивляются: «Как, ты все

еще учишься?!» И действительно: ощу-

щение такое, что прошло, как минимум,

лет пять – столько событий. Были ведь не

только фестивали и концерты, я трижды

участвовал в конкурсах барабанщиков и

на третий раз выиграл».

Как раз во время полуфинала кон-

курса, который Павел выиграл, к нему

подошел маримбафонист Лев Слепнер

и пригласил в свой ансамбль MARIMBA

PLUS. Некоторое время ансамбль Агуза-

ровой и MARIMBA PLUS были основными

проектами, где играл Кован. Правда, в

конце 2007 года он ненадолго отошел от

МАРИМБЫ, поскольку работа с Агузаро-

вой потребовала большей вовлеченности

в процесс – месяц-полтора у Слепнера

вместо него играл Петр Талалай. «Иногда

очень полезно сделать перерыв, а потом

со свежими силами вернуться к старому и

посмотреть на все с другой стороны. С тех

пор наши с Левой Слепнером музыкаль-

ные отношения только прогрессируют».

Игра в MARIMBA PLUS тоже стала се-

рьезным испытанием: у ансамбля каждый

новый диск – скачок по сравнению с пре-

дыдущим, в особенности это заметно по

последнему альбому, «Киномания», где

ни одна композиция не похожа на дру-

гую, в каждой можно услышать элементы

различных стилей. «Поначалу было очень

сложно: материал должен сначала при-

есться, прииграться, только после этого

начинаешь по-настоящему его понимать,

это как с перечитыванием книг». По-

скольку Слепнер сам ударник и в послед-

нее время активно начал вновь играть на

барабанах, он нередко подробно обгова-

ривает с Павлом его партии, однако тот

имеет полное право вносить что-то свое.

«Я вообще люблю перемены. Мне в кайф

сыграть одну и ту же вещь по-разному –

может быть, поэтому мне и нравится иг-

рать разную музыку. Бывает, посмотришь

запись и понимаешь: здесь надо было бы

сыграть вот так – и в результате все зву-

чит еще лучше». Павел может одну и ту же

песню сыграть один раз в традиционной, а

другой – в параллельной постановке.

Но главная цель для Кована не игра

в каком-то одном ансамбле, а студийная

работа, работа сессионщика – именно в

этом случае можно действительно испол-

нять разнообразный материал. Интересы

Павла колеблются от традиционного джа-

за до хард рока. Тем временем он про-

должает работать в разных коллективах.

Так, он играл в квартете басиста Григо-

рия Зайцева, с которым познакомился в

MARIMBA PLUS. Принял участие в записи

альбома Гоши Куценко.

А скоро будет запущен новый интерес-

ный проект с участием Кована под назва-

нием БАТАНИК. Это рок группа, собранная

при поддержке Алексея Белова из ПАРКА

ГОРЬКОГО (вокалист – Филипп Шабин,

он же Батаник), Белов помог и песни напи-

сать. Уже сняты два клипа в Ялте. «На мой

взгляд, этот проект на голову выше всего

того, что у нас сейчас творится на эстра-

де. Здесь все играется вживую, никаких

фанер, очень честная музыка, отчасти по-

хожая на ПАРК ГОРЬКОГО. И музыканты

все классные, с ними приятно работать».

Скоро Павел заканчивает обучение в

колледже. Он надеется осуществить свой

план: более серьезно заняться гармони-

ей, аранжировками и фортепиано, и тогда

его и без того насыщенная музыкальная

жизнь, будем надеяться, станет еще бо-

лее богатой и творческой.



CAUGHT IN THE ACT ПОЙМАН НА МЕСТЕ ИСПОЛНЕНИЯkirk covington & joel taylor

Kirk Covington & Joel Taylor:встреча в Москве

Керк КовингтонTRIBAL TECHКлуб «Форте», Москва10 ноября 2008 г.

Джоэл ТейлорФестиваль «Джазовая провинция»Культурный центр ДОМ, Москва9 ноября 2008 г.

Так вышло, что 9 ноября 2008 года в Москве совершенно

случайно пересеклись пути двух друзей-барабанщиков –

Керка Ковингтона (Kirk Covington) и Джоэла Тейлора (Joel

Taylor). Первый выступал в клубе «Форте» в составе группы, ра-

бота с которой принесла ему заслуженную славу, – TRIBAL TECH,

выдающегося ансамбля, играющего в стиле фьюжн. Второй про-

езжал через Москву в рамках фестиваля «Джазовая провинция».

Обоим случалось и раньше бывать в Москве. Ковингтон посещал

столицу с гитаристом TRIBAL TECH Скоттом Хендерсоном (Scott

Henderson) и его блюзовым проектом, а Тейлор играл в трио гита-

риста Аллана Холдсворта (Allan Holdsworth) в том же клубе «Фор-

те» (у Холдсворта некогда барабанил и Ковингтон). Кроме того,

Тейлор работал с участниками АРСЕНАЛА, басистом Евгением

Шариковым и пианистом Дмитрием Илугдиным.

На сей раз Тейлор появился на сцене Культурного центра

ДОМ в российско-американском квартете: на басу играл его

соотечественник Кип Рид (Kip Reed), на рояле – арт-директор

фестиваля Леонид Винцкевич, на саксофоне – его сын Николай

Винцкевич. Этот коллектив исполнял как композиции участни-

ков, так и джазовые стандарты. Тейлор играл по преимуществу

деликатно, часто использовал щетки, солировал уверенно и бод-

ро, но без экспрессии.

Концерт закончился, и Тейлор отправился в «Форте» на встре-

чу с другом Керком Ковингтоном. В музыкальной судьбе этих

барабанщиков много общего. Оба росли в маленьких городках:

Ковингтон в Техасе, Тейлор в Вайоминге. Оба с детства слуша-

ли рок – рассказывая об этом, непременно упоминают Джими

Хендрикса (Jimi Hendrix) и LED ZEPPELIN. Обоим приходилось в

начале карьеры играть кантри. Оба рано пришли к джазу: у Ко-

вингтона джаз любили родители, а Тейлор познакомился с джа-

зом, играя на трубе, – ее пришлось освоить, когда мать устала

от обилия барабанной игры в доме (барабанщиком был старший

брат). Ковингтон тоже переключался на другой инструмент – ро-

яль и впоследствии другие клавишные, на которых по-прежнему

играет. Оба работают в разных направлениях, пусть для Ковинг-

тона основным стал фьюжн. Образцовый сайдмен Тейлор гово-

рит: «Мне нравится играть самую разную музыку, терпеть не могу

замыкаться на чем-то одном».

Беседа с Тейлором в холле клуба «Форте» была неожидан-

но прервана громким воем. Это вышел огромный, плечистый

Ковингтон. Он только что отыграл убийственный сет с TRIBAL

TECH, в ходе которого выдавал головокружительные соло, крича

и размахивая руками над головой. Его недаром называют коро-

лем и диким человеком. Львиной долей успеха группа обязана

облику и поразительной, почти звериной энергии (не говоря уже


CAUGHT IN THE ACT ПОЙМАН НА МЕСТЕ ИСПОЛНЕНИЯkirk covington & joel taylor

о бешеной технике) барабанщика, который играет с ней вот уже

семнадцать лет. Друзья обнялись, перебросились несколькими

фразами, однако вскоре Тейлор отправился в гостиницу лечить-

ся от сильной простуды, которая, впрочем, никак не сказалась

на качестве его игры, и на вопросы Back Beat стал отвечать уже

Ковингтон.

Тейлор: Как я познакомился с Керком? Не помню! Мы с ним

знакомы давно, уже лет двадцать. Мы играли в одних и тех

же группах, оба в одно и то же время преподавали в Инсти-

туте Музыкантов в Голливуде. Кто же нас познакомил? Мо-

жет быть, басист Дэйв Карпентер (Dave Carpenter) – это наш

общий друг, он недавно умер. В общем, я не помню, где это

было. Я знаю Керка всю жизнь.

Ковингтон: Мы познакомились вскоре после того, как я пере-

ехал в Лос-Анджелес. Это был один из первых больших ба-

рабанщиков, с которыми мне случилось пересечься. Он мне

напомнил ребят, с которыми я был знаком в Техасе, – Грегга

Биссонетта (Gregg Bissonette), например.

Время от времени друзья играют вместе – либо в блюзовой ко-

манде, где Керк отвел себе роль вокалиста и клавишника, а

Джоэл сидит за барабанами, либо в группе VOLTO!, где Тейлор

иногда заменяет Дэнни Кэри (Danny Carey). Здесь у них слу-

чаются импровизированные барабанные дуэты, Ковингтон иг-

рает на большой установке, Тейлор – на джазовой, поменьше.

«Вообще-то я не очень люблю играть с другими барабанщика-

ми, – признается Тейлор. – Обычно это получается слишком

похоже на соревнование. А вот с Керком и с Тоссом Пэносом

(Toss Panos) из группы гитариста Роббена Форда (Robben Ford)

все по-другому, потому что они действительно играют музыку.

Они не забивают партнера, оставляют ему пространство для

игры». «Одного барабанщика сложно заставить слушать друго-

го, – вторит ему Ковингтон. – Когда я играю вместе с Дэнни, я

представляю себе, будто я пианист или саксофонист».

41


Сергей Иванович Скрипка с

большой долей вероятности мо-

жет претендовать на одно из пер-

вых мест в PR-рейтингах (или как

там они называются?). Потому что его

имя появляется на экранах телевизоров

ежедневно бесчисленное количество раз.

В титрах отечественных фильмов:

Дирижер – Сергей Скрипка

И даже те, кто не очень-то интересуется музы-

кой, знают о его существовании порой на подсо-

знательном уровне. Можно сказать, что это сродни

пресловутому эффекту двадцать пятого кадра. Но в

нашем случае этот самый кадр создан более чем три-

дцатилетним честным трудом на ниве кинематографа, а

не зловещими кудесниками от рекламы, призванной ввес-

ти зрителя в состояние эйфории, близкой к невменяемости. В

послужном списке Сергея Ивановича работа над саундтреками

к шедеврам кино – «Сибирскому цирюльнику», «Мэри Поппинс,

до свидания!», «Осеннему марафону», «Жестокому романсу», «Ту-

рецкому гамбиту», «Формуле любви», «Доктору Живаго» – и сотням

других фильмов. С нашей барабанно-потребительской точки зрения,

Сергей Иванович Скрипка уникален тем, что его бесценный музыкаль-

ный опыт связан не только с академическими ударными, как это обычно

бывает у дирижеров симфонических оркестров, но и со всеми без преуве-

личения инструментами нашей группы. По той простой причине, что му-

зыка к кино абсолютно не лимитирована никакими стилевыми рамками.

Оркестр кинематографии, который возглавляет Сергей Скрипка, при-

зван выполнять музыкальные задачи самого разного плана с использо-

ванием самых разных ударных: от латиноамериканских до современных

авангардных и... вплоть до ударной установки. Сергей Скрипка – един-

ственный в стране дирижер, который не понаслышке знает о том, как

функционирует ритм секция и что с ней надо делать. И, в доверше-

ние всего, Сергей Иванович – член редакционного совета Back Beat.

NON DRUMMERS ЧУЖИЕсергей скрипка

Се

рге

й С

кр

ип

ка

худ

ож

естве

нн

ый

рук

ово

ди

те

ль

Ро

сси

йск

ого

го

суд

ар

стве

нн

ого

си

мф

он

ич

еск

ого

ор

ке

стр

а к

ин

ем

ато

граф

ии

нар

од

ны

й а

рти

ст Р

осси

и

пр

оф

ессо

р

Серге

й С

крипка

NON DRUMMERS ЧУЖИЕсергей скрипка



Сергей Иванович, вам по долгу служ-

бы приходится иметь дело с ударными

инструментами всю жизнь. А как нача-

лось ваше знакомство с барабанным

цехом?

Мое близкое знакомство с ударными

началось в так называемом «производ-

ственном» оркестре Московской консер-

ватории, который предназначался специ-

ально для практики учащихся дирижеров.

Ударников не хватало, и, естественно,

недостачу восполняли дирижеры-студен-

ты, присутствовавшие на репетиции. А

слушать ударные я начал еще в своем

родном Харькове на концертах филармо-

нического оркестра. Оркестр был вполне

профессиональным, но довольно специ-

фическим, как и сам город Харьков.

А что именно так специфично в Харь-

кове?

Ну... Оркестр очень не любил своих (к

примеру – дирижеров), но очень любил

все то, что приходило извне. Потом вновь

прибывшие «съедались», и начиналось

увлечение чем-то еще. И сам город вос-

питал, а затем отторг огромное количест-

во музыкантов. Им там просто не нашлось

места. В их числе, например, известный

всем пианист Леонид Чижик. Что касается

ударных, то на моих глазах там развернул-

ся конфликт поколений: молодежи играть

не давали, а заслуженные уже не могли. Я

помню, как на творческий вечер Родиона

Щедрина в Харькове пришлось вызывать

ударников из Большого театра для испол-

нения «Кармен-сюиты». Тогда это сильно

поколебало мою уверенность в том, что

музыканты могут все...

Сергей Иванович, а какое отношение

вы имели к этому оркестру?

Самое непосредственное! Я был посто-

янным посетителем их концертов. Я с

детства мечтал быть симфоническим ди-

рижером, но осуществить это в Харькове

было невозможно. Именно поэтому я уе-

NON DRUMMERS ЧУЖИЕ

хал в Москву. И вот тут я узнал всю «удар-

ную кухню» изнутри. Мы все, как могли,

«затыкали дыры» в «производственном»

оркестре. Однажды мне даже пришлось

сыграть первую часть Фантастической

симфонии Берлиоза на литаврах. Это

был... ужас! Но и хорошая школа! Так что

мне пришлось поиграть и на треугольни-

ке, и на тарелках. Мне показали, как дер-

жать клавес, чтобы ладонь играла роль

резонатора. Я представляю, как должны

звучать ударные. Это же не просто шарах-

нуть палкой в там-там. Там-там – один из

самых загадочных инструментов со сво-

им характером, со своей душой. Мне при-

шлось даже учить играть на ударных дру-

гих. Это же первый принцип педагогики:

«Не умеешь сам – научи другого». Но если

серьезно, то дело в том, что уже тридцать

три года я руковожу любительским оркес-

тром в городе Жуковском. И там поначалу

играли совершенно непрофессиональные

ударники, с которыми мне приходилось

буквально заниматься основами.

Давайте обратимся теперь к другой сто-

роне барабанного творчества. Я говорю

об ударной установке. Ведь в консерва-

тории ее не изучают, а в работе вы с ней

сталкиваетесь постоянно. Интересова-

лись ли вы какой-то музыкой, связан-

ной с барабанами, в молодости? Что

повлияло на вас в этом отношении?

Я воспитан на джазе и лет с семнадцати

просто заслушивался этой музыкой. Тог-

да появилась радиостанция «Юность», и

я все джазовые передачи записывал на

магнитофон. Майлса Дэвиса (Miles Davis)

обожал... Много разной музыки. Очень

люблю традиционный джаз, биг бэнды.

Что же касается практической стороны

вопроса, то я еще в Харьковской консер-

ватории организовал вокальный квартет.

Образцами для подражания для нас были

ГАЯ, ОРЭРА. Я сам делал аранжировки,

подбирал репертуар. А аккомпанировало

нам трио, в котором, естественно, был и

барабанщик. Очень талантливый парень

Саша Либман. Мы играли на вечерах, да-

Я воспитан на джазе и лет с семнадцати просто заслушивался этой музыкой.

же записывались на телевидении. Были

довольно популярны. Так я осваивал ба-

рабаны на практике. А потом, уже во вре-

мена перестройки, когда стало модно при-

езжать в Союз и за копейки записывать

музыку к кино, нас посетил композитор

Рэнди Миллер (Randy Miller), чтобы сде-

лать саундтрек к третьей части «Восстав-

шего из ада». И там было колоссальное

количество ударных, о которых я раньше и

не слышал. С тех пор я увлекся всем этим,

стал собирать экзотические инструменты,

заразил нашего директора. К сожалению,

композиторов нам пока увлечь не уда-

лось. Только, пожалуй, Андрей Семенов

использует кое-что. Сирену, виброслэп...

Вот и получается, что все наши калимбы,

двухоктавные кротали, китайские тарел-

ки, лучший в городе там-там – вся эта рос-

кошь мертвым грузом лежит на складе.

Сергей Иванович, а в консерватории

будущим дирижерам что-то говори-

лось об ударных?

Мне посчастливилось учиться у двух стол-

пов отечественной педагогики – Николая

Петровича Ракова и Юрия Александрови-

ча Фортунатова. На занятиях по инстру-

ментовке Николай Петрович говорил: «Ну,

кто у тебя играет мелодию?» – «Я еще не

решил». – «Хорошо, давай смотреть, кто

свободен. Большой барабан может?» –

«Нет». – «А литавры?» – «Ну, Николай

Петрович!»

Кстати, сегодня многие джазовые ба-

рабанщики играют на барабанах мело-

дии. И довольно внятно.

Так вот, Николай Петрович вложил в

меня действительно фундаментальные

знания, об ударных в том числе. Диапазо-

ны – меня ночью разбуди!.. Хотя сегодня

все меняется. Мы вот докупили колокола,

которые расширяют обычный диапазон

еще на пол-октавы. Да и колокольчики, и

вибрафон – все настолько модернизиро-

валось... Надо просто приходить и смот-

реть, что мы имеем.

сергей скрипка


NON DRUMMERS ЧУЖИЕ

Скажите, а изменилось ли ваше отно-

шение к ударным и ударникам за про-

шедшие десятилетия работы в кино?

Конечно, изменилось. Со временем поя-

вилось другое ощущение и ритма, и стиля.

Понимание «целого», в котором ударник

играет цементирующую роль. Я начал

понимать различие в игре джазового и

оркестрового барабанщика. Для меня ка-

кие-то вещи стали очевидными. Но что-то

я перестал принимать на веру.

У оркестра свое дыхание. Об этом,

кстати, в вашем журнале говорят и Ген-

бачев, и Гришкин. Меня всегда поражало,

как литаврист чувствует, когда берут ды-

хание духовики, когда вступают струнные.

Ведь если «выскочит» скрипач или клар-

нетист – этого никто не заметит, а вот ли-

таврист!.. Перед хорошим литавристом,

который знает, где у оркестра «доля», я

снимаю шляпу. Что касается барабан-

щиков, то на моей памяти их в оркестре

было довольно много. И почему-то почти

все они плохо держали ритм. У нас уже

был Андрей Чернышев, но они все равно

лезли за барабаны, чтобы больше зара-

ботать. Хотя композиторы заказывали

именно Андрея. Возникали конфликты.

Например, на записи «Мэри Поппинс».

Для меня эта запись стала тоже важным

этапом. Я вдруг обнаружил, что не всегда

надо дирижировать. Что дирижер иногда

только мешает. Вообще это была запоми-

нающаяся работа.

Сергей Иванович, а еще что-то, связан-

ное с ударными, запомнилось?

В конце семидесятых я дирижировал

большим концертом в Союзе композито-

ров, и там исполнялась поэма Владимира

Комарова «Сын Руси Великой» («Евпатий

Коловрат»), в которой играли 11 ударни-

ков. Среди них был Леопольд Соломоно-

вич Вейнбаум, в прошлом артист нашего

оркестра. Человек, влюбленный в свою

профессию, но, к сожалению, не умевший

читать ноты. Как ему удавалось работать

в оркестре, я не знаю. Так вот, в этом про-

изведении был один важный сольный удар

там-тама. На репетиции Вейнбаум все

играл, а вот на концерте... Подходит это

место, я ему показываю – он не реагиру-

ет, показываю еще раз – молчит, еще раз:

«Давай!» А он в ответ: «Но у меня здесь

ничего нет!» Ну, да ладно... Доиграли без

этого удара. После концерта Комаров го-

ворит ему: «Леопольд Соломонович, ну

зачем же вы так громко это сказали?»

«Почему громко, я тихо сказал!» «Все же

слышно на записи!» «А что, была запись?

Нам заплатят?»

Какие качества для вас наиболее цен-

ны в барабанщике?

Прежде всего, ритмичность. Если у удар-

ника с этим все в порядке – нет вопросов.

Тогда он цементирует все остальное. Ко-

нечно, остальные тоже должны слушать

ритм. Потому что не может выполнять це-

ментирующую функцию то, что цементом

не является. У нас в стране всегда с этим

были проблемы. И все эти группы – вот,

недавно слышал по радио какой-то ВИА

из прошлого: гитарист вроде играет, но

все это не доведено до ума... Когда я уз-

нал, что BLOOD, SWEAT & TEARS могли

полгода работать над программой, то по-

нял, насколько все это серьезно. Конечно,

очень важен внутренний ритм всех членов

ритм секции, особенно при нашей несо-

вершенной системе звукозаписи.

Что вы имеете в виду под несовершен-

ной системой?

Я имею в виду, что лучше, если каждый

сидит не в отдельной кабине, а все нахо-

дятся в одном помещении. Когда можно

почувствовать локоть товарища. Когда

все просто сидят в одном зале и играют

акустически. Но, к сожалению, большинс-

тво наших звукорежиссеров против по-

добного метода.

А зря. Принципы «близкой микрофо-

низации» и тотального «мутирования»

уже ушли в прошлое. Сегодня гораздо

Я в значительной мере доверяю исполнителю на барабанах.

Я контролирую ситуацию в целом.

более актуально писаться максималь-

но естественным образом. Так, как вы

говорите.

Я понимаю, что все разделения оркест-

ра на группы производятся для удобства,

для быстроты последующей обработки

записанного материала, но на результат

это влияет негативно. Звукозапись вооб-

ще очень подвержена влиянию моды. То

вдруг все басисты начинают слэповать,

то клавинет лезет везде на первый план.

То малый барабан торчит, как кол. Один

наш звукорежиссер записывал известный

джазовый оркестр. Абсолютно неверно

по мысли, по концепции. Не может и не

должен в биг бэнде малый барабан быть

основным носителем ритма. Главный но-

ситель ритма – это сам оркестр, а малый

барабан – точно такой же инструмент, как

и любой духовой. А когда все «садится на

иглу» малого барабана – это уже другой

жанр.

Сергей Иванович, а как происходит ра-

бота над партитурой с «ударной» точки

зрения?

Я в значительной мере доверяю исполни-

телю на барабанах (читай: главному ре-

дактору Back Beat – Back Beat). Он лучше

меня знает, какой именно ритм надо при-

менить в данной конкретной ситуации. Я

контролирую ситуацию в целом. Ведь мы

часто пишем с наложениями, и там, где,

по вашему мнению, можно сыграть fill-in,

впоследствии окажутся струнные. Или,

еще интереснее, если этот fill играют сразу

и барабаны, и рояль... или гитара. Иначе

говоря, я руководствуюсь соображениями

целесообразности, работаю на результат.

Здесь важен профессионализм исполни-

теля. Ведь основное отличие професси-

онала от дилетанта в том, что дилетант

может создать что-то потрясающее, но

повторить этого уже не может. А профес-

сионал – может.

Большое спасибо за беседу! И, конеч-

но, творческих успехов!

сергей скрипка

CLASSICS КЛАССИКАсказки дядюшки маркуса

Здравствуй, дружок! Наконец-то, мы встре-тились с тобой на страницах столь же-ланного и много лет ожидаемого мною

издания. Включи свое воображение и представь этого самого Дядюшку Маркуса: вот он вперил-ся взглядом в экран компьютера, почесал репу и нащелкал несколько слов. Затем, медленно повер-нувшись к окну, опустил свой мыслительный ап-парат на ладони и надолго умолк. Это он дума-ет… А думает он о своей нелегкой доле: вот уже в третий раз он переделывает свою книгу Жизнь и любовь барабанного организма. Утешением ему служит то, что матерый человечище переписал свою Войну и мир – не поверишь – двадцать пять раз!!! Слышу, дружок, твой вопрос: «А про что книга-то?» – «Про любовь, – отвечу я, – но не про ту любовь, что “с картинками”, – а про мою лю-бовь к музыке». Если бы я был тромбонистом, то рассказал бы тебе, как делать музыку на этом инструменте. Но я не играю ни на тромбоне, ни на балалайке, ни на скрипочке. Мои инструменты – ударные, и с их помощью я проведу вас по тропинкам МОЕЙ любви. – Для кого эта книга? – не унимаешься ты. – Для всех и ни для кого, – ставлю я оконча-тельную точку. Этот труд я посвящаю юным дарованиям, рискнувшим отдать себя на растерзание тысяче-рукому, тысячеокому, тысячеглавому чудовищу, которое зовется «ударными инструментами», – то есть тем молодым людям, что рискнули сту-пить на путь музыкального стукачества…

Эту работу я дарую зрелым профессиональным стукачам, с упорством высекающим из душ простых смертных искры справедливого гнева и молнии презрения и… получающим при этом за свои действия иногда даже вполне приличные деньги… Эти экзерсисы я предлагаю другой категории профи-стукачей – ничего не высекающих из душ и стучащих лишь по принуждению и, опять же, в поисках хлеба насущного… Эту книжицу я адресую композиторам, му-зыкоедам и музыковедьмам, толкующим о том и о сем… О том, например, что они, мол, любят ударные инструменты, или – наоборот – что та-ковых вовсе не существует. Я адресую ее им, дабы они еще больше уверились в своей правоте! Я уповаю также на внимание некоего персо-нажа, аккумулирующего в себе качества безгра-ничные – то есть вненациональные, вневремен-ные… Никогда не догадаетесь, про кого я: это Домохозяйка с кухни многосемейной квартиры-«коммуналки» моего детства! О Домохозяйка, гордо помешивающая что-то в кастрюльке и напевающая бархатно-металлическим баском! Правой рукой она помешивает, а левой, – о, левой, послюнявив натруженные пальцы, она листает странички МОЕЙ книги.

Сказки из этой книги, украденные мною у самого себя, я выношу на твой, дружок, суд. Первая из них называется на первый взгляд вполне мудрено:



На самом деле это текст лекции, не прочитан-ной мною, Марком Пекарским, студентам I кур-са композиторского факультета Московской го-сударственной консерватории им. П.И. Чайков-ского в пятницу в классе номер 2 на 2-м этаже старого корпуса – от лестничной клетки налево, напротив женского туалета, – и не продолжен-ной опять же в пятницу неделей позже. Важней-шее замечание: слово «классификация» здесь ни разу не произносится! Для начала вспомним умозаключение Клода Адриана Гельвеция из его «Мыслей и размышле-ний»: «Лошадь, умеющая считать до десяти, – за-мечательная лошадь, но не замечательный ма-тематик»… Но это так, к слову. Теперь – к делу. Мои дорогие юные друзья! Уве-рен, все вы уже не прочли не вышедший труд ва-шего покорного слуги «Жизнь и любовь барабанно-го организма» и наверняка не обогатились непо-мерными знаниями. Забудьте все, что вы и так не запомнили, и оставьте лишь одно:

УДАРНЫЕ – ДЕЛО ТЕМНОЕ

зиторов, так и исполнителей. Тут и совершенно иные, нетрадиционные нормы соединения разных инструментов в единый ударный «коктейль» под импортным названием «мультиперкуссия» (мультиударные инструменты). Тут и разнооб-разные системы нотной записи, и знаки-симво-лы, и многое, многое другое, о чем вам знать со-вершенно не нужно! Короче – в этом море разливанном запросто можно заблудиться, захлебнуться и потонуть. Предвижу сакраментальный вопрос: «Как же нам плавать в этом море-океяне?!» Уф… Ответ готов… Вот только найду нуж-ную страничку в своей шпаргалке… Нашел: «Единственным компасом здесь может служить СОВРЕМЕННОЕ ИНСТРУМЕНТОВЕДЕНИЕ!» Позволю себе задать наводящий вопрос: «Означа-ет ли это, что литературы об ударных не бы-ло и нет?» Отвечу сам, потому что, уверен, вы этого не знаете, – и отвечу просто: отнюдь. Об ударных писали еще такие доисторические инс-трументоведы, как Мартин Агрикола, Михаэль Преториус, Себастьян Вирдунг, Марен Мерсенн, Иоганн Альтенбург, Джузеппе Парадосси. Что? Вы не читали трудов этих авторов? Нет? Я то-же! А зачем?! Ведь их труды написаны 300–400 лет тому назад, а с тех пор, мягко говоря, много воды утекло. К тому же я, как вы знаете, зани-маюсь, главным образом, современной музыкой. Зачем же мне лишние сведения о каком-нибудь бруммтопфе или, скажем, псалтериуме? А ес-ли уж, что называется, припрет, зайду в класс номер 316, что в «рахманиновском» корпусе, да и порасспрошу профессора, доктора искусствоведе-ния, руководителя Коллегии старинной музыки Московской консерватории Михаила Александро-вича Сапонова. А еще лучше, чтоб не беспокоить профессора и не отрывать его от научно-педаго-гической деятельности, загляну в его книги, – хо-тя бы в эту: «Менестрели». Вот она здесь, передо мною: «Дорогому Марику Пекарскому – хорошее средство от бессонницы от автора-изготовите-ля». Как трогательно, не правда ли? Ах, как я люблю композиторско-музыковед-ческие дарственные надписи, письма, записки…

У меня их – целая коллекция. Вот, для примера, маленькая эпистола… Что вы хихикаете? Это вполне прилич-ное слово. Так вот: «Уважаемый Марк Ильич! Партитуру я не за-кончила, но зато наколола Вам дров. Приятного Вам отдыха и незабываемых впечатлений. Буду ждать Вас в Москве. 1 ию-ля, Сартавала, Дом творчес-тва Союза композиторов. Т. Михеева». И таких маленьких шедевров у меня… Но… Ах, как же легко сбить меня с толку! Вернемся к нашим бара… бара-банам. Итак, девятнадцатый век – начало двадцатого. Как мно-го работ – я лишь перечислю

О ПОЛЬЗЕ И ВРЕДЕ ИНСТРУМЕНТОВЕДЕНИЯ(часть первая)

Именно отсюда, что называется, «с нуля», мы пустимся в наш многотрудный путь познания. А тема предстоит – ой-ой-ой! – какая нелегкая. Я бы даже сказал, неподъемная. Но сурово брови мы насупим, соберем волю в кулак и пренебрежем трудностями. Слова, которые вы сейчас от меня услышите, будут вам непонятны, а некоторым даже незна-комы, так что всем непременно станет скучно, – но на то это и лекция, а не эротическое шоу. Поэтому сидите спокойно и слушайте. Нет нужды рассказывать о той интенсивности, с которой развиваются ударные инстру-менты. Нас буквально захлес-тнул поток перкуссийной ин-формации. Тут и незнакомые доселе инструменты – экзо-тические и новоизобретенные. Тут и масса приемов игры – эффектных и изысканных, удивительных и неожиданных. Тут и вновь открытые звуко-вые возможности, способные удовлетворить любопытство и творческий поиск как компо-



имена их авторов: профессор С.-Петербургской консерватории А. Петров, профессор Москов ской консерватории А. Ильинский, великий мэтр в деле инструментовки и инструментоведения Н. Римский-Корсаков. Дальше чуть поменьше калибром: С. Василенко, Н. Зряковский, М. Чу-лаки, М. Нюрнберг, Г. Трахтенберг, – и, наконец, наш советский генерал от инструментоведения Дм. Рогаль-Левицкий. Много-то их много, а вот толку – пардон, ма-ло, потому как в этих многочисленных трудах заключена, в сущности, мизерная информация. Авторы, в основном, повторяют друг друга, не уг-лубляясь в наши насущные проблемы, что, впро-чем, вполне закономерно: не могло быть «насущ-ных» проблем для инструментов, выполнявших вспомогательно-декоративные функции! – Господин профессор, Вы ведь говорите сейчас о русскоязычной литературе по этому вопро-су. Мне кажется, э-э-э…, с Ваших слов, конечно, уважаемый мэтр, э-э-э…, что и западные инс-трументоведы, такие великие исследователи, как Маийон, Хорнбостель и Закс, немало пот-рудились в свое время на нашей перкуссионной ниве… Не так ли, уважаемый про… простите… э-э-э…? – Какой эрудированный юноша! Ваше имя, про-стите? Авдей Двойников? Что-то знакомое… Ба, да это же Авдюша Двойников, мой студент… Как же, как же, помню, помню: отличник, пяте-рочник. Но вернемся к делу. Итак, успехи западной ин-струментоведческой науки... Начнем с Дмитрия Романовича Рогаль-Левицкого, с его «Современно-го оркестра». Великолепная книга! 4 тома – из которых 1,5 (!!) посвящены ударным!!! Но даже не это, наверное, главное. Прочитав ее, вы, не-сомненно, обогатитесь. Возьмем хотя бы напи-сание знакомых имен. Ограничимся лишь одним: Гектор Берлиоз. По Рогалю, его следует назы-вать Эктором Бэрлиозом. А почему, – спросите вы, – лишь одним? Да потому, что для «нормаль-ного» написания такого, например, незатей-ливого имени, как Джованни Габриели, в моем компьютере, увы, не хватает всех необходимых Дмитрию Романовичу буквенных знаков. Так что ограничимся БЭ-рлиозом, – но и этого БЭ-Э-Э вполне достаточно, чтобы понять: конечно же, это абсолютно новое слово как в филологии и лингвистике, так и в других науках. А язык! Всего лишь три цитаты, и Вы поймете, с каким живописцем мы имеем дело.

Цитата 1: Несколько суховатая, чуть пощел-кивающая звучность тимплипито отличается совершенно удивительной окраской.

Цитата 2: Он (малый барабан – М.П.)наполняет удивительным волненьем и беспокойством все crescendo и diminuendo.

Цитата 3: Совершенно иначе звучит малый барабан в диких вихревых стремительных пляс-ках… производит неотразимое впечатление… невольно увлекает в стремительном порыве…

Теперь – маленький эксперимент: тоже три ци-таты, но уже от другого автора.

Цитата 1: Звук тимплипито сухой, пощелки-вающий, со своеобразной окраской.

Цитата 2: Звучание дроби на малом барабане с его crescendo и diminuendo создает ощущение тре-вожного беспокойства и волнующего ожидания.

Цитата 3: В вихревых плясках виртуозный ритм малого барабана звучит неотразимо, впе-чатляя стремительностью движения.

Прочитали? Сравните цитаты по номерам. Что получилось? Да, да, – именно это слово: ПЛА-ГИАТ – то есть «выдача чужого произведения за свое или использование в своих трудах чужого произведения без ссылки на автора», как сказано в одном словаре. В 1828 году Евгений Абрамович Баратынский, как бы предчувствуя смелый пас-саж своего земляка, петербуржца А.Н. Панаио-това, написал:

Не подражай: своеобразен гений И собственным величием велик; Доратов ли, Шекспиров ли двойник – Досаден ты: не любят повторений.

Думаю, на этой радостной ноте нам при-дется прерваться, а потому – вперед к обеденному столу!


DRUM TALK КРУГЛЫЙ СТОЛ

сергей манукян сергей криницын андрей туник

То, что барабанщики могут очень многое, знают сегодня все. Гэри Хазбенд (Gary

Husband) играет на клавишных, Биссонетт (Gregg Bissonette) – на трубе, Марк

Пекарский пишет книги, Тони Уильямс (Tony Williams) играл на бирже, Евгений

Евстигнеев стал великим русским актером, а Александр Котенков – представителем

президента России в Госдуме. Могут они, конечно же, и петь. Вот я об этом вспомнил и,

несмотря на призывы отдельных членов нашего сообщества унифицировать поющих

барабанщиков под стандарт сидящего за барабанами с микрофоном на «журавле» персонажа,

типа Ринго (Ringo Starr), Дона Брюера (Don Brewer), Фила Коллинза (Phil Collins), Дона Хенли

(Don Henley) или Керка Ковингтона (Kirk Covington), создал собственную когорту талантов.

Весьма необычную и очень разношерстную. А когда у нас на «круглых столах» было иначе?

Вот, пожалуйста, знакомьтесь:

Джазовый певец, клавишник, барабанщик. Думаю, его знают все. Он, кстати, иногда-таки играет на барабанах и поет одновременно. Например, в ансамбле с Вячеславом Горским.

Всегда играл на барабанах и пел одновременно. В ансамблях: СИНЯЯ ПТИЦА, ЛЕЙСЯ ПЕСНЯ, ОРИЗОНТ, АВТОГРАФ. А до этого играл на бас гитаре. И тоже пел.

Вот он никогда одновременно того и другого не делал. Андрей классический перкуссионист, работает вот уже восемнадцать лет в Оркестре кинематографии. А в качестве вокалиста поет в ансамбле A’CAPPELLA EXPRESSS. И, между прочим, руководит им!

Вы слыхали, как поют...Манукян, Туник и Криницын?




Сергей Манукян:Отсутствие знаний в области ударных очень негативно сказывается на игре любого исполнителя.

Евгений Рябой: Итак, добро пожаловать

на нашу традиционную барабанную «тер-

ку». Мне пришла в голову идея собрать

поющих барабанщиков, и вот подобра-

лась такая интересная компания. Никто

никого не знает. (Смех.)

Сергей Криницын: И Сергея Манукяна?

Евгений Рябой: Ну, Манукяна знают все!

Я бы хотел, чтобы присутствующие рас-

сказали читателю о том, как получилось

так, что они поют и играют на ударных.

Что было сначала? Как возникла идея у

вокалиста играть на ударных? Или у ба-

рабанщика – петь?

Сергей Криницын: Моя мама – класси-

ческая певица, и я начинал в детстве с

хора. Продолжал петь в школе и в армии.

О барабанах в тот момент речи не было.

Я же поздно начал. После армии работал

учеником мастера по ремонту пианино и

роялей. Получал 45 рублей в месяц и ду-

мал: «Сколько же можно!» Потом меня

пригласили в ресторан петь, но сказали,

что я должен научиться играть на бара-

банах, потому что от них ушел поющий

барабанщик, и меня брали на его место.

Я научился, стал зарабатывать 15, 20, 25

рублей в день. И подумал: «Вот куда надо

направить свои стопы!» Потом меня поз-

накомили с Елояном, и он меня увлек. Я

сначала немного сопротивлялся, так как

планировал все-таки вернуться к бас ги-

таре, но потом... он так все талантливо

преподнес, что я понял: обратного пути

нет. А петь... Некоторые говорят, что это

сложно: координация и все такое... Ког-

да всю жизнь поешь – тогда надо толь-

ко уметь играть. И все. Сейчас я сольно

выступаю как певец не очень много, но в

группе пою. Хотя с разными кавер бэнда-

ми сольно пою много. Фальцет, который,

ты помнишь, был, уже ушел.

Евгений Рябой: Да, Серега на танцах в

семьдесят четвертом в Апрелевке такого

Гиллана (Ian Gillan) давал!

Сергей Манукян: Ну, а что, это нормаль-

но. Я вот с детства любил пропевать то,

что играют барабаны. У меня с этого все

началось. А потому, когда я начал играть,

мне было понятно, что надо делать. Ритм

очень организует музыканта. Я вот сей-

час, в основном, играю на клавишных, но

моя игра так же хорошо ритмически струк-

турирована, как на барабанах. Отсутствие

знаний в области ударных очень негатив-

но сказывается на игре любого исполни-

теля. Я и сейчас стараюсь понемногу за-

ниматься на барабанах. Что-то постоянно

придумываю... И, кстати, это очень помо-

гает пению.

Евгений Рябой: И, все-таки, что было

первым: вокал или барабаны?

Сергей Манукян: Я закончил музыкаль-

ное училище в Грозном как классический

ударник. Потом играл в симфоническом

оркестре, в духовом. То есть через все это

я прошел. Но параллельно уже играл на

барабанах и пел в ресторане. Это очень

увлекательно. В этом своя жизнь. Причем

мы играли довольно сложные джазовые

композиции. Но если все правильно сгруп-

пировать, барабаны только подталкивают

тебя к новым вокальным идеям. Можно

петь позади своего же ритма, свинговать.

Это все очень интересно. И я этим очень

долго занимался, пока не пересел за кла-

виши. Мне захотелось самому во всех этих

аккордах разобраться. Хотя с Горским я

и сейчас пою за барабанами. Я и бас на

клавишах сам играю потому, что люблю

всякие барабанные фактуры.

Евгений Рябой: Да, я понимаю, самому с

собой всегда легче договориться. Я имею

в виду левую руку с правой. Ну, теперь ты,

Андрей. Твоя история, мне кажется, самая

темная.

Андрей Туник: Да, меня бросало из сто-

роны в сторону: музыкальную школу я

закончил как пианист и собирался про-

должать свое образование в этом направ-

лении. Но конкурс в училище был сумас-

шедший – никакой гарантии. И я поступил

на дирижерско-хоровое отделение. В

училище я начал заниматься на ударных.

Мой папа – классический ударник, и я уже

в четыре года играл на большом бараба-

не на демонстрации. С этого началась моя

карьера.

Евгений Рябой: Так ты стал заниматься

на ударных из-за папы?

Андрей Туник: Нет, просто лет в шестна-

дцать я уже задумался о своей дальней-

шей карьере. О том, как потом применить

дирижерско-хоровое образование. Шан-

сов иметь свой собственный хор очень ма-

ло. Просто петь в хоре – интересно, но не

предел мечтаний. Мне хотелось активной

концертной деятельности, и я понял, что

это возможно в симфоническом оркес-

тре. И после училища я поступил в Гне-

синскую академию, которую и закончил

у Дмитрия Лукьянова по классу ударных.

Уже в ин ституте я начал профессиональ-

но работать: в Оркестре кинематографии

и в мужском еврейском хоре, где пел и

играл на фортепьяно. Я вообще музыку

воспринимаю через призму фортепьяно.

Сегодня я руковожу вокальным ансамб-

лем A’CAPPELLA EXPRESSS, в котором

исполняю басовую партию и работаю

аранжировщиком. Все мои аранжировки

пропитаны барабанной фактурой. И в свя-

зи с этим в нашем коллективе ритмичес-

кая «планка» стоит довольно высоко.

Евгений Рябой: Интересно, но я заметил,

что причина, по которой двое из присут-

ствующих занялись игрой на ударных, бы-

ла весьма прозаичной. Практической. А у

тебя, Сергей, такого не было?

Сергей Манукян: Нет, я с детства к этому

стремился, хотел научиться. А когда услы-

шал сенегальское трио, где были только

барабаны и пение, то понял, что больше

вообще ничего не нужно.

Андрей Туник: Ну, конечно, определен-

ная доля прагматизма была, но не толь-

ко. Мне всегда нравилось невероятное

многообразие ударных. Да и заниматься

серь езно на инструменте без любви к не-

му невозможно.

Сергей Манукян: А моя бабушка сказа-

ла: «Он будет играть на барабане? Так ни

одна приличная семья за него дочь свою

не отдаст!»

Сергей Криницын: Между прочим, у Се-

верного есть такая песня:

Был бы ты лучше «ломщик»

Или какой-нибудь сварщик,

Ну, в крайнем случае, милиционер,

Но только не барабанщик.

Евгений Рябой: Похоже, никого из при-

сутствующих это не остановило.

Сергей Криницын: И дальше:

Продам барабан, куплю контрабас,

Только меня любите.

Сергей Манукян: Самое интересное, моя

жена из очень хорошей семьи, и мы вмес-

те уже тридцать один год.

Сергей Криницын: По поводу образова-

ния: моя мама была педагогом по вокалу,

и как только она поставила мне голос,

«своя интонация» пропала. До того я пел

и Гиллана, и URIAH HEEP, а потом полу-

чилась какая-то полуклассическая... Зато

научился петь «Звездочку» ЦВЕТОВ. Но

вот то, что есть у Сергея – свой стиль, свой



Евгений Рябой: Мы смело можем со страниц журнала заявить, что Манукян сказал: «Пойте!»

свинг, – это пропало. Получился усреднен-

ный вокально-инструментальный вокал. А

недавно мы с СИНЕЙ ПТИЦЕЙ писались

на студии, и я пел верхний голос. Начал

петь, а мне говорят, что у меня этот фаль-

цет слишком «жирный», правильный... И я

понял, что представления о вокале сегод-

ня изменились. Сейчас... такой мышиный

голосок...

Сергей Манукян: Сейчас вообще... на-

певают. Кого сегодня можно назвать пев-

цом? Их единицы.

Евгений Рябой: Да, да, куда мы идем?

Андрей, скажи, а твои занятия вокалом

каким-то образом сказываются на подхо-

де к игре на ударных?

Андрей Туник: Да. Ни для кого не секрет,

что самый совершенный музыкальный

инструмент – это человеческий голос. А в

оркестре я играю, в основном, на мелоди-

ческих ударных: на вибрафоне, маримбе

и тому подобном. И все мелодические

линии я пытаюсь осмыслить через при-

зму вокала, стараюсь приблизиться к зву-

чанию человеческого голоса. И, думаю,

если бы я не пел, мне не удавалось бы

добиваться тех нюансов, которые я стара-

юсь воспроизвести. Я все на инструменте

пропеваю.

Евгений Рябой: Я не пою, но этот прием

мне знаком. Если, например, надо к ре-

петиции разучить какую-то сложную ба-

рабанную партию, а сесть за инструмент

возможности нет, я пропеваю ее про се-

бя много раз, пока не получится. И точно

знаю, что если мне удалось ее спеть –

удастся и сыграть.

Сергей Криницын: Меня еще в училище

Макуров заставлял пропевать барабан-

ные партии.

Евгений Рябой: Это, между прочим, при-

сутствует в полной мере в индийской му-

зыке, когда исполнитель на табла ведет

ритмический диалог между своим голо-

сом и инструментом.

Сергей Манукян: Вот даже название аф-

риканского барабана «думбак» – это же

имитация его звучания. Так что все эти

пропевания... они неспроста.

Евгений Рябой: То есть мы смело можем

со страниц журнала заявить, что Манукян

сказал: «Пойте!»

Сергей Манукян: Да, конечно!

Сергей Криницын: Я даже когда в кон-

церте не пою, потом выхожу со сцены с

севшим голосом. Видимо, инстинктивно

все внутренне пропеваю связками.

Евгений Рябой: Да, мне этот эффект зна-

ком.

Андрей Туник: Есть еще одна очень инте-

ресная тема: битбоксинг. У нас в ансамб-

ле это активно используется. Я тут делаю

первые шаги, а мои ребята битбоксингом

шикарно владеют. Более тесной связи

ударных и вокала и не придумаешь.

Евгений Рябой: А как это используется

у тебя в ансамбле? Ты же не пишешь им

нотные битбоксерские партии?

Андрей Туник: Нет, конечно. Я просто

учитываю битбоксинг в аранжировке, ос-

тавляю для него пространство, оговари-

ваю стилистику.

Сергей Криницын: А помните, был такой

звукоимитатор Алексей Птицын? Не бара-

банщик, а как пел барабанные соло!

Евгений Рябой: Да, и это было задолго

до битбоксинга. Я планирую в один из

номеров пригласить битбоксеров. А вот

еще вопрос. Я не знаю, существуют ли на

свете люди, играющие на ударных в сим-

фоническом оркестре и одновременно по-

ющие в эстрадном вокальном коллективе,

но мы знаем тех, кто поет разную музыку,

играя на барабанах. Ринго... Кто из подоб-

ных исполнителей когда-либо вдохновлял

присутствующих?

Сергей Манукян: Меня никогда не вдох-

новляло пение Ринго. Он пел как-то стран-

но... фальшиво. Но играл интересные рит-

мы. По ритму можно сразу узнать песню.

Это очень ценно!

Евгений Рябой: Фил Коллинз?

Сергей Манукян: Поет он, честно говоря,

посредственно.

Евгений Рябой: Позвольте не согласить-

ся! Я как-то смотрел целый концерт в Гер-

мании. Все было безупречно. Правда, он

там почти не играл. За барабанами был

Томпсон (Chester Thompson).

Сергей Манукян: Так это уже совсем дру-

гое! Вот Дону Хенли удавалось это соче-

тать. Правда, поет он лучше, чем играет.

Андрей Туник: А Эл Джарро (Al Jarreau)?

Он хоть и не барабанщик, а его ритмичес-

кая подача очень перкуссионная. Я вырос

на его музыке.

Евгений Рябой: Я хочу еще упомянуть

знаменитого джазового барабанщика

Грэди Тэйта (Grady Tate). Он потрясающе

поет джаз.

Сергей Манукян: Да! И, кстати, здорово

играет совершенно разную музыку. Он

даже с Аритой Франклин (Aretha Franklin)

записывался. Вот еще что. Я планирую за-

писать альбом, где будут только барабаны

и голос. Сейчас продумываю концепцию.

Евгений Рябой: А бас будет тоже вокаль-

ный?

Сергей Манукян: Да. Вот, может быть,

попрошу...

Андрей Туник: С удовольствием.

Евгений Рябой: Вот, вот... Уже ближе...

Сергей Манукян: Да, ведь барабаны и го-

лос – это первое, что было!

Евгений Рябой: Наконец-то мы прибли-

зились к истине! Первобытный человек

ударил себя в грудь и заорал.

Андрей Туник: Вопрос все-таки в том, что

сначала: ударил или заорал?

Сергей Манукян: Ну, это очевидно. Сна-

чала человек начал издавать звуки. Пре-

дупреждать об опасности, звать на охоту...

Андрей Туник: Поскольку Сергей сказал,

что хочет записать такой диск...

Евгений Рябой (перебивая): Тебе уже та-

кой же писать нельзя.

Андрей Туник: Нет, у меня давняя идея

сделать номер на вибрафоне и маримбе

под аккомпанемент вокального ансамбля.

Останавливают технические сложности:

возить из-за одного номера громоздкие

инструменты...

Евгений Рябой: Так купи MalletKAT!

Андрей Туник: Ну, все равно хлопотно.

Евгений Рябой: Андрей, я надеюсь, что

сегодняшний разговор подтолкнет тебя к

воплощению вышеизложенной идеи. Это

нужно нашему барабанному сообществу!

На этой созидательной ноте круглый стол,

чрезвычайно довольный собой, завер-

шился.


DISTRIBUTION РАСПРОСТРАНЕНИЕ

Московская государственная консерватория им. П.И.Чайковского ул. Большая Никитская, д. 13/6

Академическое Музыкальное Училище при Московской Государственной Консерватории им. П.И. Чайковского Мерзляковский пер., д. 11

Центральная музыкальная школа при Московской Государственной Консерватории им. П.И. Чайковского Малый Кисловский пер., д. 4, стр. 5

Государственный музыкально-педагогический институт им. М.М. Ипполитова-Иванова ул. Марксистская, д. 36

Московский государственный институт музыки им. А.Г. Шнитке ул. Соколовского, д. 10

Государственное музыкальное училище имени Гнесиных ул. Поварская, д. 38

Государственное училище музыкального исполнительства им. Ф.Шопена ул. Садовая-Каретная, 4-6, стр. 7

Школа Эстрадно-джазового искусства государственное музыкальное училище (Колледж) ул. Большая Ордынка, д. 27

Московский музыкально-педагогический колледж ул.Солдатская, д. 14

Московский колледж импровизационной музыки пр-т Андропова, д. 48, стр. 2

Музыкальная школа № 80 им. Блажевича ул. Трехгорный Вал, д. 2/4

Детская музыкальная школа № 5 им. К.Н. Игумнова ул. Покровка, д. 39, стр. 3

Школа этнических барабанов «ETHNOBEAT» Малый Татарский пер., д. 8

Класс практических занятий на ударных инструментах Японии, Китая, Африки «DRUM CIRCLE» Никитский бул., д. 12А

Барабанная школа Александра Климовича ул. Старобитцевская, д. 21А

Школа рок-музыки «Красный химик» 1-й Бабьегородский пер., д. 5/7

Школа перкуссии SAMBATERIA Литовский бульвар, д. 7, к-т «Ханой»

Центр музыкального творчества «ЭСТЕТИКА» Симферопольский бульвар, д. 22, к. 2

Центр развития творчества детей «ЛЕФОРТОВО» Лефортовский Вал, д.14

Учебные заведения

Музыкальные магазины

Представительство RОLAND в Москвеул. Дорожная, д. 3, кор. 6

O.K. & Co. Представители PREMIER в МосквеКомсомольский проспект, д. 28(МДМ)

SOUNDCHECK. Официальный дистрибьютор PEACE в Москве Сколковское шоссе, д. 19

Музыкальный магазин «ПЕТРОШОП»ул. Саянская, д. 11

Компания «Гранд - Мистерия»ул. Трофимова, д. 9

Сеть музыкальных супермаркетов МУЗТОРГ:

• МУЗТОРГ–1 (м. Таганская)Краснохолмская набережная, д. 3, стр. 1• МУЗТОРГ–2 (м. Савеловская)ул. Вятская, д. 1

Сеть магазинов «МУЗЫКАЛЬНЫЙ АРСЕНАЛ»

• Москва, Старопетровский пр-д, д. 1, оф. 305

а также в сети магазинов «Музыкальный арсенал» www.arsenalmusic.ru

Сеть магазинов «СВЕТ И МУЗЫКА»Москва, ул. Краснопрудная, д. 11

Музыкальные магазины ДИНАТОН:

• Дмитровское ш., д. 64, к. 4, м• ул. 1812-го года, д. 8, кор. 1• Комсомольский пр-т, д. 19

Музыкальные магазины Ла-Гитарра:

• Ленинградский пр-т, д. 56• ул. Сходненская, д. 35, кор. 1

Музыкальные магазины ПОП МЮЗИК :

• ул. Расплетина, д. 2• ул. Большая Черемушкинская, д. 13/17, стр. 4

Фирменный салон-магазин «ИНВАСК»ул. Бутырский Вал, д. 52

Салон музыкальных инструментов «ЛИРА» ул. Енисейская, д. 1

Музыкальный магазин–салон «МАЭСТРО» ул. Неглинная, д. 6/2

Музыкальный магазин «МЕГАТОН-Б»ул. Поварская, д. 38

Музыкальный магазин «МузОбоз»Варварка, д. 14

Музыкальный магазин «МУЗЫКАЛЬНЫЕ ТЕХНОЛОГИИ»Комсомольский пр-т, д. 28 (МДМ)

Музыкальный магазин-салон «СИМФОНИЯ» Нагатинская ул., д. 27

Магазин SHOW-ROOM «MUZZDVOR»ул. Таганская, д. 25-27

Музыкальные магазины на ВВЦ:

Павильон №10Павильон №11 «Металлургия»Павильон №71 «Атомная энергия»

Музыкальный интернет-магазин «МУЗБАЗАР» www.muzbazar.ru

Музыкальный интернет-магазин «МУЗИМПОРТ» www.musimport.ru

Музыкальный магазин «БумБокс»Ленинградский пр-т, д. 37, к. 6ТЦ «Авиа Сити» пав. 61

Музыкальный магазин «Муздепо»ул. Студенческая, д. 38

ИЗДАТЕЛЬАЛЕКСАНДР БАРУ

ГЕНЕРАЛЬНЫЙ ДИРЕКТОРТАТЬЯНА ДОРОГОВА

ГЛАВНЫЙ РЕДАКТОРЕВГЕНИЙ РЯБОЙ

АРТ-ДИРЕКТОРАЛЕКСАНДР СМИРНОВ

АВТОРЫ МАТЕРИАЛОВЕВГЕНИЙ РЯБОЙГРИГОРИЙ ДУРНОВО

ФОТОГРАФЕВГЕНИЙ ДЕКТЯРЕВ

КОРРЕКТОРМАРИЯ КРАВЧЕНКО

РЕДАКЦИОННЫЙ СОВЕТГЕННАДИЙ ГЛАДКОВ (Народный артист России)ЭДУАРД АРТЕМЬЕВ (Народный артист России)СЕРГЕЙ СКРИПКА (Народный артист России)АНДРЕЙ ШАТУНОВСКИЙАЛЕКСАНДР МАШИН

По вопросам размещения рекламы звоните768-8952 АЛЕКСАНДР БАРУ

Если Вы хотите, чтобы журнал распространялся у вас, обращайтесь по телефону 7 (910) 430-2050 ТАТЬЯНА ДОРОГОВА

Журнал зарегистрирован в Федеральной службе по надзору в сфере массовых коммуникаций, связи и охраны культурного наследия. Свидетельство о регистрации: ПИ ФС77-31533 от 4 апреля 2008 г.

При использовании материалов ссылка на «Back Beat» обязательна. Редакция не несет ответственности за достоверность информации, содержащейся в рекламных материалах.

Отпечатано ЗАО «КомЛайн Трейд» 107076, г. Москва, ул. Потешная, д. 6Тираж - 1000 экземпляров.

фотография на обложке: Nebojsa Jovan Zivkovic фотограф: Matthias Ketz


Наконец он открыт!

Сайт журнала Back Beat - доступен.

Здесь Вы сможете прочитать все номера журнала,

следить за новостями из мира ударных и увидеть

полную версию уроков, публикуемых в журнале.

www.backbeat.ru

005

Documents

Transcript of 005