003

BACK BEAT | #003 СЕНТЯБРЬ-ОКТЯБРЬ 20082

It's classic!


CONTENT СОДЕРЖАНИЕ

VETS & YOUNGSTERS И СТАР И МЛАД CAUGHT IN THE ACT ПОЙМАН НА МЕСТЕ ИСПОЛНЕНИЯ

ETHNIC ЭТНИКА

NEWS НОВОСТИ

Андрей Кондаков, Билл Бруфорд и другие

Владислав Окунев

Фестиваль «Барабаны мира»

Концерт «Immortal»

LearnMusic: тарелки Meinl

Абделькадыр Саидхарун

Carl Palmer

Mark Mondesir & Gary HusbandПоиск настоящего ударника

Знаниями, которые дал тебе учитель, ты кормишь своих родителей

36

30

67

69

72

63

47

58

...с возрастом стал немного мягче…

Но та энергия, которая способна была завести стадион, осталась...

Михаил Аршинов

Александр Кульков

38

43

Путь к себе


CONTENT СОДЕРЖАНИЕ

DOUBLE FEATURE ДВОЙНОЙ ПОРТРЕТ

Billy Cobham8

16 Сергей Ефимов

Осваиваясь в России

EDITOR’S COLUMN КОЛОНКА РЕДАКТОРА

NON DRUMMERS ЧУЖИЕ

CLASSICS КЛАССИКА

DRUM TALK КРУГЛЫЙ СТОЛ

DRUM LESSON УРОК

SOUNDLAB ЛАБОРАТОРИЯ

Барабанная Россия (часть 3)

Андрей Макаревич

Тарелки как музыкальный инструмент с древних времен до наших дней

Так как же все-таки играть ритмично?

Десять синкопированных упражнений

Электронные барабаны

Hart Dynamics

Браво, Premier!Несостоявшийся барабанщик

4

53

60

74

23

24

50

ФОТО НА ОБЛОЖКЕ:

Культовый барабанщик



Да, вот еще. Сдается мне, что препо-

давание игры на барабанах в наших

учебных заведениях слишком отор-

вано от действительности. Ребята

играют какие-то затейливые джазо-

вые соло, разучивают сложнейшие

полиритмические штуковины, учатся

быстро шевелить двумя педалями и

т. д. Все это, без сомнения, вещи се-

рьезные и нужные. Но, к сожалению,

не предметы первой необходимости.

Посудите сами, ну сколько в стране

фьюжн-групп, функционирующих на

постоянной профессиональной осно-

ве? Их нет! А сколько джазовых ор-

кестров? Ну пяток от силы. А сколь-

ко... Да что там, сами знаете. Именно

поэтому, кроме далеко идущих планов

и сверхзадач, стоит больше уделить

внимания основам того, с чем скорее

всего придется столкнуться молодому

барабанщику в повседневной прак-

тике. Я говорю о владении основами

аккомпанемента в различных стилях,

включая танцевальную музыку и нашу

родную эстраду. Такой способ обуче-

ния немного охладит горячие головы,

даст ребятам понять, что именно это

ожидает подавляющее большинство

из них. А уже потом все остальное, то,

к чему стремятся творческие личнос-

ти. То, что может достичь каждый, кто

вложит в это частичку себя, своего та-

ланта и упорства. Но сначала — про-

фессия, если хотите, ремесло. Сис-

тематическое образование по классу

ударной установки появилось в СССР

в середине семидесятых. Тогда, когда

в училище им. Гнесиных открылось

эстрадное отделение. А вслед за этим

эстрадные отделения выросли как

грибы еще в целом ряде московских и

периферийных учебных заведений. С

одной стороны, это стало результатом

деятельности энтузиастов-педагогов,

сумевших убедить официальные ор-

ганы в необходимости образования не

только академического, а с другой —

огромное количество эстрадных кол-

лективов по всей стране нуждалось в

исполнителях образованных. А обра-

зование — это, в понимании кадрови-

ков из филармоний и функционеров

из Министерства культуры, прежде

всего бумажка. И вот тогда потяну-

лись в музыкальные училища косяки

барабанщиков с кровно заработан-

ными деревянненькими. Новый закон

не разбирал. Учиться обязаны были

все — от мала до велика. Среднее

специальное образование стало обя-

заловкой для всех эстрадных музы-

кантов, в том числе и для барабанщи-

ков. Конечно, большинство не горело

желанием учиться, особенно ветера-

ны, люди, которым учиться было уже

поздновато (хотя учиться никогда не

поздно). Вот тогда денежек просыпа-

лось изрядно. За взятку можно было

все: поступить, сдать экзамен, зачет...

Так оно и работало. Кадры ковались

основательно.

На протяжении тех лет, о которых

мы говорим, ситуация с творчески-

ми возможностями варьировалась и,

я бы даже сказал, весьма разнилась

от периода к периоду. Однако можно

совершенно однозначно утверждать,

что в конце шестидесятых — начале

семидесятых ничего хорошего для

творческой личности в стране пре-

дусмотрено не было. А уж тем более

для творческой личности — барабан-

щика (что уже звучит довольно забав-

но). Самые что ни на есть продвину-

тые барабанщики играли на танцах

по четыре часа за пятерку и халтурки

за те же деньги (ну, может, за черво-

нец). Перед революционными празд-

никами и Новым годом, как и сегодня,

количество халтур возрастало. Твор-

ческие личности старались набрать

их побольше (по две — три в день).

Причем это — днем, а вечером можно

было еще зацепить кабак.

А в семидесятые годы, годы расцвета

социализма, в годы, когда была при-

нята брежневская конституция (1977),

годы, когда дешевый портвейн стал

национальным напитком, кроме всех

негативных явлений агонизирую-

щего советского строя (получивших

впоследствии название «застой»),

происходили также события вполне

позитивного характера. Я говорю, ес-

тественно, о музыкальной жизни. В

частности, говоря о барабанах, сле-

дует упомянуть, что на смену вос-

точно-германским барабанам Trowa

в Союз начали поставлять вполне

профессиональные инструменты ан-

глийской фирмы Premier. Барабаны

Premier можно было свободно купить

в розничных магазинах. Стоили они,

конечно, дороже своих немецких соб-

ратьев, но, тем не менее, очень мно-

гие барабанщики нашли возможность

приобрести их. Впоследствии, все в

те же золотые семидесятые, Premier

составил достойную конкуренцию

ужасающим соцпроизводителям

удар ных инструментов — компаниям

Tacton (все из той же ГДР), Amati (из

ЧССР, непонятно почему получившей

имя великого скрипичного мастера) и

вершине социалистического барабан-

ного кошмара — советcким заводам:

им. Энгельса (созданного на базе за-

вода примусов) и Рижского. Несмот-

ря на явное превосходство продукции

Туманного Альбиона, она была посте-

пенно выдавлена вышеупомянутыми

производителями. И Premier продол-

жал поступать в Россию только через

безналичные каналы для обеспече-

ния многочисленных номенклатурных

оркестров. И сегодня можно обнару-

жить не только барабаны, но и литав-

ры, маримбы, вибрафоны Premier тех

времен во многих коллективах. В свое

время этот факт сыграл, несомненно,

положительную роль в развитии ба-

рабанов в нашей стране. Кроме того,

во второй половине семидесятых на

официальную работу в концертные

организации страны были приняты

сразу несколько коллективов, играв-

ших джаз и фьюжн. До того музыкан-

ты этих коллективов находились, как

правило, на официальной службе у

звезд эстрады, аккомпанировали им,

изредка получая возможность для са-

Россия БарабаннаяПродолжение. Начало в №001, №002

Евгений РЯБОЙ

Можно совершенно однозначно утверждать, что в конце 60-х - начале 70-х ничего хорошего для творческой личности в стране предусмотрено не было. А уж тем более для творческой личности-барабанщика.



мовыражения в виде вступительного

инструментального номера в концер-

те гастролера. Или работали в ВИА,

где аранжировщики с успехом «при-

цепляли» американские вступления

и коды к советским песням. Или вели

полулегальное существование, как

многие рок-команды. Несмотря на

репертуарные ограничения, выдвига-

емые этим коллективам со стороны

концертных организаций, исполня-

лось все, что считалось нужным. Про-

контролировать этот процесс, как вы

понимаете, невозможно. Во всех этих

коллективах трудились, естественно,

барабанщики. Как раз те упорные и

пытливые, которые были в конце кон-

цов вознаграждены за свою предан-

ность настоящей музыке. Теперь они

играли ее постоянно, получали за это

приличные деньги. Не все концерты

были одинаково значимыми: гаст-

рольный план предусматривал обес-

печение джазом птицефабрик, домов

престарелых, зон и т. д. Тем не менее,

это были концерты той музыки, к ко-

торой они стремились. Но еще более

важным является тот факт, что кол-

лективы эти постоянно гастролирова-

ли по стране, давая тем самым воз-

можность многочисленным нашим

коллегам видеть процесс живьем. А

это не заменишь ничем! И тогда это

стало мощным толчком для активи-

зации барабанного процесса по всей

стране. Мир академических ударных

в семидесятые тоже менялся доволь-

но ощутимо. Во-первых, в начале

десятилетия со сцены окончатель-

но сходит четырехрядный ксилофон.

То есть прекращается повсеместное

обучение игре на этом инструменте,

как в музыкальных школах, так и в

училищах и консерваториях. Естест-

венно, те, кто посвятили этому чудес-

ному инструменту с неповторимым

колоритом годы жизни, продолжали

(а быть может и до сих пор продолжа-

ют) на нем играть, но из профессио-

нальной оркестровой и ансамблевой

практики он постепенно исчез. Это

стало в конечном итоге результатом

интеграции нашей барабанной жиз-

ни в мировые процессы. То же мож-

но сказать об учебном репертуаре

академических ударников. Наряду с

классическим скрипичным реперту-

аром и репертуаром для различных

народных инструментов (все, конеч-

но, в переложении для ксилофона),

в программу обучения прочно вошли

произведения, написанные западны-

ми композиторами уже непосредс-

твенно для ударных. Обращение се-

рьезных академических композито-

ров к нашим инструментам, до того

игравшим в основном прикладную

роль, стало лишним свидетельством

перемен на серьезной академичес-

кой сцене. Советские композиторы

тоже не остались в стороне — их

взоры обратились к ударным. И ан-

самбль ударных инструментов Марка

Пекарского, созданный в середине

семидесятых, стал неутомимым про-

Несмотря на репертуарные ограничения со стороны концертных организаций, исполнялось все, что считалось нужным. Но еще более важным является тот факт, что коллективы постоянно гастролировали по стране...

пагандистом камерной музыки (напи-

санной специально для этого коллек-

тива) для ударных как отечественных

композиторов, так и западных. Про-

должали победное шествие по стране

вокально-инструментальные ансамб-

ли, работали рестораны, атмосферу

которых трудно понять сегодняшне-

му поколению (разве что отправиться

на Брайтон?), ведь сегодня вряд ли

увидишь в ресторане пьяных теток,

отчаянно колошматящих друг друга

«шузами на подмешве», на танцпло-

щадках в портвейновом угаре «чука-

лась урла» под звуки рок-н-ролла (и

никто, кстати, слова не говорил). Все

так же исправно функционировали

военные оркестры, в лучших из ко-

торых проходили службу выпускни-

ки консерваторий, и затем, несмотря

на увещевания военных дирижеров,

расписывавших прелести сверхсроч-

ной службы (бесплатное мыло и т. д.),

уходили на гражданку в оркестры

симфонические и эстрадные. Прове-

дение подпольных концертов к концу

семидесятых стало (на радость лю-

бителям рока) довольно прибыльным

делом для организаторов и для музы-

кантов, по крайней мере, в Москве.

Прибыльным и опасным. Дело могло

обернуться просто приводом в мили-

цию, но могло стать и уголовным. К

началу восьмидесятых ситуация сло-

жилась критическая. Видимо, это ста-

ло причиной поиска дельцами от му-

зыки новых, более легальных путей

организации концертной деятельнос-

ти популярных команд, все еще име-

новавшихся ВИА. Задача состояла

в обосновании системы оплаты кон-

цертов коллектива. Иными словами,

существовавшие концертные ставки

могли удваиваться (в случае сольного

концерта), вместо вокально-инстру-

ментальной ставки могла начислять-

ся камерная (более высокая), сущест-

вовали также надбавки за мастерство

и гастрольная надбавка. При умелом

подходе хороший администратор мог

заставить все эти скрытые возмож-

ности работать на благо исполнителя.

Кроме того, были пресловутые «фон-

ды». Все это, конечно же, не могло не

стать объектом пристального внима-

ния ОБХСС. Ну, что еще поделывал

наш брат-барабанщик в те далекие

годы? Конечно, обеспечивал пери-

ферию палками, пластиками, тарел-

ками. В те времена на черном рынке

фигурировали английские тарелки

Zуn и очень популярные Paiste (са-

мые известные серии — 2002 и 602).

Уже позже стали появляться Zildjiаn

современных серий. Но все это толь-

ко с рук. Некоторые наши московские

коллеги выезжали на гастроли с че-

моданами палок, чехлами, полными

тарелок, а возвращались налегке,

даже без барабанов. И всем было хо-

рошо. Вот так и жили вплоть до пере-

стройки, с приходом которой жизнь в

стране стала стремительно меняться,

что немедленно сказалось на формах

существования русского барабанного

пространства.


26 июля, когда в московском клу-

бе «Точка» выступал Карл Пал-

мер (Carl Palmer), большое число

меломанов отправилось на кон-

церт Бобби Макферрина (Bobby

McFerrin) в Концертный зал име-

ни Чайковского. Казалось бы,

при чем тут ударные инструмен-

ты? Однако одним из музыкан-

тов, которым в тот день посчас-

тливилось музицировать вместе

с уникальным певцом, был Ан-

дрей Дойников, сыгравший на

маримбе композицию «Spain»

(авторы — Хоакин Родриго и Чик

Кориа (Chick Corea).

NEWS НОВОСТИ

19 августа в СК «Олимпийский» прошел единственный концерт легендарной heavy metal груп-пы Iron Maiden. Это был первый приезд группы в Россию за 15 лет. Яркое и насыщенное шоу, которое устроили музыканты, определенно войдет в историю концертной жизни России! Бес-сменный барабанщик группы Нико МакБрэйн (Nicko McBrain) играл на уникальной установке Premier, которая была изготовлена специально по его заказу.

6 и 7 сентября 2008 г. немецкая компания Meinl организует 4-й по счету барабанный фестиваль Meinl Drum Festival, который пройдет в городе Gutenstetten в Германии. Этот фестиваль уже стал одним из самых значительных и ярких событий в барабан-ном мире. Такие известные барабанщики как Benny Greb, Johnny Rabb, Jost Nickel, Jaska Raatikainen, Felix Pollard, Daniel Svensson бу-дут проводить мастер-классы и барабанные шоу, на которых можно будет услышать все богатство звучания тарелок Meinl!

Новость предоставлена компанией O.K. & Co. – официальным дистрибьютором Meinl в России.

Новость предоставлена компанией O.K. & Co. – эксклюзивным дистрибьютором Premier в России.

Новые VX black on black - это элегантная комбинация черного цвета установки, черной фур-нитуры и черных стоек! Кроме стандартного сета: VX5255 HBA (SD 1455, TT 1209, TT 1310, FT 1616, BD 2218, S320BA, H320BA, C320BA, B320BA, P320A, TH650L) будет доступна установка с двумя напольными том-томами-VX5285HBA (SD 1455, TT 1209, FT1414, FT 1616, S320BA, H320BA, C320BA, B320BA, P320A, TH650L). Внимание! Тираж ограничен! Модели доступны в октябре и ноябре 2008 года!

MapexBlack Panther

Mapex представляет ограничен-ный выпуск (всего 250 штук в мире) малых барабанов «Black Panther».

Модель No.: BPML4550ZBSEРазмер: 14''x5.5''Покрытие: лакированный кленОбоды: черный хром Малые барабаны «Black Panther» поступят в продажу в декабре.


NEWS НОВОСТИновинки zildjian

Новинки ZildjianСпрашивайте новинки Zildjian в салонах МузТорг! www.muztorg.ru

A Custom ReZoСовместив новейшие технологии с производственными традициями, Avedis Zildjian Co. представляет шесть новых крэшей из популярной серии A Custom. Тарелки средней толщины A Custom ReZo доступны в форм-факторах 15, 16, 17, 18, 19 и 20 дюймов. Отделка представляет собой сочета-ние вариантов Traditional и Brilliant, то есть одна тарелка объ-единяет в себе области спирального и цельного покрытия.Свое название серия получила за выдающиеся резонаторные свойства. В звучании крэшей A Custom ReZo выделяются яркие агрессивные обер-тоны и исключительная проекция, достигнутая благодаря новому дизай-ну колокола. Таким образом, это уникальные и вместе с тем универсаль-ные инструменты для современной музыки, разработанные при участии легендарного барабанщика Винни Колаюты.

На протяжении 385 лет Avedis Zildjian Co. являет-ся новатором в производстве тарелок, и теперь с гордостью пред-ставляет первое семейство окрашенных тарелок Pitch Black™, включающее полный диапазон размеров и моделей, разрабо-танных специально для рока и металла. Представлены 22-дюймовый райд, 20-дюй-мовый крэш+райд, 18- и 16-дюймовые крэ-ши, 13-дюймовый сплэш, 15-дюймовые хай-хэты Mastersound, 14-дюймовые хай-хэты и 18-дюймовая чайна. Все тарелки Pitch Black™ изготовлены из специального сплава бронзы с использова-нием особой технологии покрытия, дающей улучшенный состав материалов, богатый звук и повышенную прочность. Новая техно-логия в сочетании с увеличенными весом и размером дает характерный для рока и ме-талла тембр высоких и средних частот.В 22-дюймовом райде размер колокола уве-

личен. В результате звук получается доста-точно громким, даже если ударить по краю тарелки. 20-дюймовый крэш – тарелка с характерным «взрывным» звучанием, кото-рая также может использоваться в качестве райда. Если говорить об остальных крэшах серии, 18-дюймовая модель дает прозрач-ный объемный звук с долгим угасанием, а 16-дюймовая вместе с 13-дюймовым сплэ-шем служат для кратких акцентов.

Хай-хэты выполнены как в традиционном 14-дюймовом форм-факторе, так и в 15-дюй-мовом (Mastersound), что придает звучанию дополнительную громкость и воздушность. Для этих же целей внутренняя сторона хай-хэтов Mastersound частично лишена покры-тия. Завершает серию 18-дюймовая чайна, предназначенная для трэшевых ритмов. Известный инженер звукозаписи Джон Соренсон (The Rolling Stones, The Red Hot Chili Peppers, Beck), испытав эти тарелки, заключает: «Черный цвет этих тарелок в со-четании с контрастными белыми логотипами сразу сводит вас с ума. Затем вы проника-етесь их великолепным звучанием. Такой комбинации типоразмеров и настолько оп-тимизированного для рока звучания вы не найдете нигде!».


DOUBLE FEATURE ДВОЙНОЙ ПОРТРЕТ billy cobham

фото: Владимир Коробицын

Billy CobhamОсваиваясь в России


DOUBLE FEATURE ДВОЙНОЙ ПОРТРЕТbilly cobham

Билли Кобэм. Можно смело сказать: это имя знакомо каждому, кто хоть сколько-то интересовался барабанами в джазе и джаз роке. Вспоминая о главных его достижениях, мы в первую очередь назовем участие в первом составе MAHAVISHNU ORCHESTRA Джона Маклафлина (John McLaughlin) в 1971–1973 годах. А ведь до этого он работал с самим Майлзом Дэвисом (Miles Davis) (альбомы «Bitches Brew», «Live-Evil», «Get Up with It», «A Tribute to Jack Johnson» и другие записи рубежа 1960–1970-х). А еще — в ансамбле DREAMS с братьями Брек-керами (Michael Brecker, Randy Brecker) и Джоном Аберкромби (John Abercrombie). Одним словом, Кобэм был одним из тех, кто стоял у истоков направления фьюжн. Среди его сольных работ более всего известен дебют-ный «Spectrum» 1973 года, где мощные, энергичные, по-роковому драйвовые номера перемежались краткими изобретательными композициями для одних ударных. Для огромного числа барабанщиков как в США, так и в России Кобэм был и остается одним из главных, если не самым главным кумиром — благодаря и бесспорной завораживающей виртуозности, и равноценному владению обеими руками, и фирменным брейкам, которые всем хотелось снимать.

Барабанщик не переставал ра-

ботать ни в 1980-е, ни в 1990-е,

ни в 2000-е, хотя перекрыть ус-

пех ранних достижений уже не могло

ничто.

Вся карьера Билли Кобэма сви-

детельствует о бескомпромиссности

и инициативности этого музыканта.

Он никогда не ждал предложений от

своих коллег. Он смело покидал ан-

самбли и создавал что-то свое. Даже

в пору расцвета своей популярности

Билли не почивал на завоеванных

лаврах, а круто менял все и двигался

вперед. Но не будем идеализировать.

Зачастую причиной кардинальных пе-

ремен были и вполне меркантильные

интересы, так, именно они заставили

Билли однажды отказаться гастроли-

ровать с самим Майлсом Дэвисом.

Известно, что Кобэм принял участие

в записи шести пластинок Майлса по

рекомендации Тони Уильямса и Дже-

ка ДеДжонетта. Билли даже не знал,

какие именно альбомы он записывал.

Ему звонил менеджер Майлса и гово-

рил, что Дэвис хочет, чтобы он был на

записи тогда-то, даже не спрашивая,

свободен ли он в это время. Само со-

бой разумелось, что отказа быть не

может. Билли вспоминает, что его

поразило на этих сессиях — коли-

чество звезд. Там были все сразу —

Хэнкок, Шортер, Завинул, Джарретт,

МакЛафлин, Уильямс, Кориа и т. д.

У Майлса были проблемы с горлом,

и он говорил очень тихим хриплым

голосом. Но музыканты всегда слы-

шали его немногословные реплики,

жадно ловили их. Все это происходи-

ло в конце шестидесятых годов. В это

время Кобэм работал, в основном,

как студийный, сессионный музы-

кант. Он даже не смог перечислить

всех, с кем ему пришлось записы-

ваться в те годы. Среди многих был

и Джордж Бенсон. На вопрос о том,

как ему работалось с Бенсоном, Бил-

ли дал исчерпывающий ответ: «Я не

знаю. Я просто приходил, записывал

свою партию и уходил».

Несмотря на то, что Кобэм принял

участие в создании стиля «фьюжн»,

его интересы в то время охватывали

совсем другие пространства. Он хотел

играть джаз — музыку в стиле Стэн-

ли Терpентина (Stanley Turrentine),

Ширли Скотт (Shirley Scott). Вкусы,

привитые Билли в детстве его отцом,

давали о себе знать. Стремление вы-

ражать себя через «прямой» джаз

сохранилось на всю жизнь, не став,

однако, коньком музыканта. И сейчас

Кобэм играет джаз в своем квартете,

а иногда и квинтете с пианистом Мал-

грю Миллером.

Отец Билли Кобэма — математик

и пианист-любитель — в 1947 году

вместе с семьей переехал из родной

Панамы в Нью-Йорк в поисках луч-

шей жизни. Так маленький Билли в

возрасте 3-х лет попал в Америку. Он

не относит отца к джазовым пианис-

там, но в доме всегда звучал джаз,

особенно биг-бэнды. Так что Бэйси и

Дюк стали кумирами Кобэма на всю

жизнь. Одним из первых барабанных

героев для маленького Билли стал

Сонни Пэйн (Sonny Payne) — бара-

банщик из оркестра Каунта Бэйси.

Но жизнь распорядилась по-своему.

В 1969 году после ухода из ансамб-

ля Хораса Силвера Билли Кобэм по-

лучил предложение от тромбониста

Барри Роджерса стать членом груп-

пы DREAMS. Партнерами Билли по

этому фьюжн ансамблю стали братья

Брэкер. С одной стороны, это было не

совсем то, к чему стремился Кобэм,

а с другой — он устал от постоян-

ной студийной работы в Нью-Йорке.

Его тянуло к переменам. Итак, он

принял предложение. Именно в этой

группе Билли получил шанс приме-

нить весь свой технический арсенал.

По свидетельству Рэнди Брекера,

Кобэм стал центральной фигурой ан-

самбля. Все крутилось вокруг него.

Музыка ансамбля DREAMS была в

высшей степени импровизационной,

как, впрочем, и все другие началь-

ные эксперименты музыкантов этого

направления (WEATHER REPORT,

Herbie Hancock’s HEADHUNTERS).

Джазовая импровизация просто «на-

саживалась» на модные роковые

ритмы. Это не всегда происходило

органично. Еще не сформировалась

новая композиционно-мелодическая

концепция. Это было счастливое вре-

мя творческого поиска. Несмотря на

наличие духовой группы, в DREAMS

не было написано ни одной аранжи-

ровки. Все происходило спонтанно.

Такое положение вещей не устраи-

вало нашего героя. Ему хотелось бо-

лее ясной музыкальной концепции,

более структурно очерченной идеи.

И Билли Кобэм покидает группу. Он

принимает предложение Джона Мак-

Лафлина стать членом MAHAVISHNU

ORCHESTRA.

Именно в этом ансамбле были сде-

ланы, по мнению большинства крити-

ков, лучшие записи Кобэма. Фантас-

тическая экспрессия Билли идеально

сочетается с напором МакЛафлина.

Кобэм наконец обретает настоящего

лидера в лице Джона. К этому вре-

мени формируется комплект бараба-

нов, на котором Билли будет играть

последующие годы. Его установка

включает в себя 14 барабанов! Это

два том тома 8 х 12, 9 х 13, два 16,

18, а также две бочки 14 х 24. Такие

бочки никто до Билли не использо-

вал. Кобэм стал законодателем мод

в области комплектации барабанов, и



Фрэнк Ипполито (Frank Ippolito), в то

время хозяин Professional Percussion

Center в Нью-Йорке, начал испыты-

вать трудности с наличием бас бара-

банов размера 14 х 24.

Еще одним инструментом, кото-

рый никто до Кобэма не использовал,

стал так называемый гонг барабан

(Hinger Touch-Tone drum). Это также

бас барабан, в два раза меньшей

глубины, приспособленный для игры

палками. Он оснащен одним пласти-

ком для литавр и подвешен на раме.

Билли использовал два таких бара-

бана. Теперь несколько слов о фирме

Hinger Touch-Tone. Кобэм вплоть до

1977 года принципиально не имел дел

с большими барабанными фирмами.

Он получал массу предложений, но

всегда отказывался, считая, что ник-

то не способен сделать нужные ему

инструменты, и не желая продавать

себя дешево. Посему Билли сотруд-

ничал с очень маленькой и очень

дорогой фирмой Hinger Touch-Tone.

Основатель и хозяин компании Дэн

Хингер (Dan Hinger), классический

ударник, артист оркестра Метропо-

литан Опера, преподаватель Джуль-

ярдской и Манхэттенской школ, под-

ходил к производству барабанов с

исключительной основательностью.

По свидетельству самого Кобэма, Эл

Даффи (Al Duffy), мастер, непосредс-

твенно делавший для него барабаны,

создавал уникальные инструменты

строго в соответствии с требования-

ми заказчика. Он покрывал бараба-

ны полиуретаном, так как считал, что

дерево поглощает звук, а полиуретан

многократно отражает его. Подобная

концепция, отрицающая акустичес-

кие свойства природных материалов,

просуществовала весьма недолго.

Но в семидесятые годы она достиг-

ла своего апогея. Тогда Билли Кобэм

перешел на пластиковые прозрачные

барабаны. Сегодня, когда все верну-

лось на круги своя, и натуральное де-

рево вернуло свои позиции в произ-

водстве барабанов, такой сет выгля-

дит, по меньшей мере, несерьезно,

но в те времена это был писк моды. В

Москве также появились прозрачные

установки кустарного производства.

Сам мистер Кобэм вникал во все де-

тали производственного процесса.

Он даже вносил «рацпредложения»:

по его заказу сурдина малого бара-

бана, изготовленная из вулканизи-

рованной резины, помещалась ровно

посередине пластика. Билли посто-

янно подчеркивает важность знания

устройства инструмента, на котором

играешь. По его мнению, музыкант

не может постичь секреты звука, если

он не знает, каким образом он произ-

водится. Сюда входит и знакомство с

материалами, из которых сделан инс-

трумент, и процесс образования зву-

ка, и технология изготовления. Билли

Кобэм также вернул в исполнитель-

скую практику тарелку Swish Knocker

фирмы Zildjian, которой в свое время

пользовался Затти Синглтон (Zutty

Singlton). Эта тарелка с выгнутыми

наружу краями и клепками стала

прототипом модели China Boy. Билли

использовал ее именно как традици-

онную китайскую, без клепок. Харак-

терный прием Кобэма — поддержка

кульминации солиста с помощью

этой тарелки, звучащей на «и» (после

каждой доли).

Вопреки известному мнению, Бил-

ли Кобэм не был первым исполните-

лем на двух бочках. Он сам считает

себя последователем Луи Беллсона,

своего старшего коллеги и большо-

го друга. И сегодня Кобэм и Беллсон

много выступают вместе, неустанно

пропагандируя искусство игры на

ударных.

В последние годы Кобэм живет в

Европе и выступает преимуществен-

но с тамошними музыкантами (можно

вспомнить его запись «Nordic» с нор-

вежскими музыкантами, «Paradox»

с немецкими, интернациональную

группу «Culture Mix»). В Россию он

тоже зачастил — уже сложно сосчи-

тать, сколько раз он бывал здесь с

концертами. (Впрочем, с Россией у

Кобэма особенная связь — здесь он

встретился со своей нынешней женой

Фаиной.) Один раз барабанщик вы-

ступал здесь даже не с сольной про-

граммой, а просто заменил Эдуарда

Зизака в составе биг-бэнда Игоря

Бутмана. Не так давно он познако-

мился с бас-гитаристом Александром

Ростоцким и вот уже некоторое вре-

мя играет с «Джаз-бас театром» пос-

леднего. Их выступление на фестива-

ле «Усадьба. Джаз» в подмосковном

Архангельском продемонстрировало,

насколько удачен оказался альянс

этих двух музыкантов. Потому что

Кобэм, помимо уникальной техники

и неиссякающей энергии, обладает

и подлинно творческим подходом к

музыке, свойственным настоящему

художнику — и это же качество он об-

наружил в Ростоцком.

Утром в день выступления барабан-

щик согласился ответить на вопросы

Back Beat.

Вы исполняете с Ростоцким не

только его произведения и аран-

жировки, но и собственные пье-

сы, причем сочиненные давно. Вы

играете их в той же манере, что и

раньше?

Нет. Каждый день все происходит по-

новому. Каждое следующее исполне-

ние привносит что-то новое.

Между тем, вы когда-то говорили,

что ваша манера игры остается не-

изменной.

В целом, да, есть какие-то фундамен-

тальные вещи, которые записаны в

мозгу. Они не меняются — их просто

нельзя изменить, как двадцать шесть

барабанных рудиментов, например.

Такова техническая основа, поверх

которой я творю, сочиняю, развиваю

все что угодно, как любой другой ху-

дожник. Разумеется, я играю эти руди-

менты в своей собственной манере, и

они становятся моими собственными

приемами, частью меня, частью мо-

ей личности. Потом они могут стать

чьими-то еще, но этот кто-то уже не

будет их играть так, как я, потому что

у него иной опыт, чем у меня.

Ваш сет не изменился за эти годы?

Основные компоненты находятся там

же, где я их расставлял и раньше. Я

сейчас использую другой пластик.

Вообще в настоящее время проходит

подспудная кампания по реконструк-

ции старых барабанов, на которых иг-

рали двадцать – тридцать лет назад.

Есть идея воссоздать звук тех лет. Но

это очень сложно, поскольку техно-

логия шагнула вперед, и пластик для

барабанов, например, Remo, делают

уже не так, как тогда. Поэтому все

равно не удастся получить в точности

то, что было. Допустим, даже у тебя

есть этот пластик, ты натягиваешь

его на барабан — но микрофоны все

равно не смогут передать тот звук. Я

уж не говорю о том, что изменилось и

исполнительское мышление, все дви-

жется вперед. Можно пытаться при-

близиться к тому, что было раньше,

но полностью воссоздать не удастся.

Но как вам кажется все-таки: ба-

рабаны сейчас звучат лучше, чем

раньше, или нет?

Не могу сравнивать: я тоже изменился.

Ваш сет по-прежнему состоит из

четырнадцати барабанов?

Я не считал. Иногда я использую от

четырех до шести подвесных томов,

два напольных — это уже восемь по-


DOUBLE FEATURE ДВОЙНОЙ ПОРТРЕТbilly cobham

лучается, бывает и девять. Два басо-

вых барабана, один малый — это две-

надцать. Пять – шесть тарелок, как и

раньше.

А какие фирмы?

Yamaha, Sabian, палки Vic Firth. При-

мерно три года назад перешел с Remo

на Evans. Это было одно из самых

тяжелых решений за долгие годы. Я

играл с пластиком Remo тридцать во-

семь лет и не думал, что доживу до

того дня, когда мне придется менять

его на другой.

На каких-нибудь ударных, помимо

барабанов, вы сейчас играете?

Можно сказать, что я играл, стоя за

маримбой или вибрафоном, но давно

не занимался этим всерьез. Я был бы

рад, но время не позволяет. Игра на

этих инструментах требует настоя-

щей верности делу.

Бонги, конги?

На них играю, без проблем.

Гэри Хазбенд (Gary Husband) рас-

сказывал, как занимался с вами:

он играл на барабанах, а вы…

Да, я играл на конгах, бонгах и тим-

балес.

Вы часто в последнее время играе-

те с другими барабанщиками?

Иногда работаю с Гэри, с Деннисом

Чемберсом (Dennis Chambers). Не-

сколько лет назад мы образовали

ансамбль ударных, там играло много

народу: Ленни Кастро (Lenny Castro),

Дэйв Векл (Dave Weckl), Саймон Фил-

липс (Simon Phillips) — ой, столько

ребят, восемь человек, насколько я

помню (помимо названных, в состав

All Star Drum Ensemble, собранно-

го Саймоном Филлипсом, вош-

ли Грегг Биссонетт (Gregg

Bissonette), Луис Конте

(Luis Conte), Крис Тру-

хильо (Chris Trujillo)

и Терри Лайн Каррингтон (Terry Lyne

Carrington) – Back Beat). Мы таким со-

ставом играли в американский фут-

бол, было весело.

И сколько вы проработали вместе?

Недолго. Была идея продолжить, но

все оказались заняты.

Записей не осталось?

Нет.

Вы и не планировали.

Не планировали. Но мы фильм сдела-

ли, если на YouTube наберете «Simon

Philips», то, наверное, найдете.

Что вы скажете о работе с симфо-

ническими оркестрами?

Это сложная работа. Я по-прежнему

учусь. Здесь надо быть по-настояще-

му очень хорошо подготовлен-

ным. И подготовка тре-

бует времени, это не

работа в трио. По-

ка что мне очень

везло с работой

в больших ан-

самблях. Но

она с такой же

вероятностью

может стать

и ужасным

опытом, пото-

му что людям

в больших ан-

самблях слож-

но достичь вза-

имопонимания.

Проблема во

взаимопонима-

нии может воз-

никнуть и

между двумя людьми. Умножьте это

на сто, и получите полный хаос.

Отличается ли ваша манера игры в

оркестре от игры в небольших ан-

самблях?

Она просто не может быть одной и той

же. Чем больше ансамбль, тем про-

ще должен быть подход к игре. Пока

не попробуешь, не поймешь. Если ты

играешь в небольшом ансамбле, ты

можешь быть невероятно гибок, темп

может меняться, ты можешь делать

много всего разного. Когда увеличи-

вается количество народа, каждому

поручается особая работа, особое

задание. Барабанщик должен де-

ржать ровный ритм. Чем больше ан-

самбль, тем больше людей зависит

от тебя. То, что ты играешь, должно

быть предельно понятно всякому. И

при этом ты должен быть музыкален.

Иначе все пойдет прахом.

Что вы думаете о современ-

ной барабанной техни-

ке, как она развива-

ется? И можете ли

вы назвать каких-

нибудь молодых


барабанщиков, которые произвели

на вас сильное впечатление?

Молодых?.. К сожалению, нет. Раз-

ве что тех, о которых уже упоминал:

Гэри Хазбенд, Деннис Чемберс. Есть

парень, который сейчас работает

с YELLOWJACKETS, как же его зо-

вут?.. Очень хороший музыкант (Речь

о Маркусе Бэйлоре (Marcus Baylor) –

Back Beat). Кто еще?.. К сожалению,

у меня очень мало времени на то,

чтобы слушать других — я все-таки

работаю. А когда не работаю, то при-

хожу домой, закрываю дверь и сижу

в тишине. Кого-то я слышал, но имен

вспомнить не могу.

Когда-то вы говорили, что занима-

етесь на барабанах мысленно.

Да, двадцать четыре часа в сутки,

семь дней в неделю.

А физически?

Я занимаюсь тогда, когда оказыва-

юсь на сцене и сажусь за барабаны.

А дома нет?

Когда рядом живут другие люди,

играть на барабанах невозможно.

(Смеется.) Даже если бы у меня был

собственный дом — нет. Это уже

лишнее. Нельзя переносить работу в

дом, тогда она начинает заменять те-

бе жену и семью. Это не по мне. Я хо-

чу получать удовольствие от работы и

плачу за это тем, что мне всякий раз

надо как следует готовиться к рабо-

те, приспосабливаться, заниматься,

так, чтобы не причинить себе боль во

время игры. Надо делать то, что мо-

жешь, пока не поймешь, что можешь

больше. Не надо играть для того, что-

бы тешить собственное самолюбие,

не надо стараться уложить все, что

ты умеешь, в один такт.

Вы упомянули семью. Как вам уда-

ется распределять жизнь между

работой и семьей? Это по-прежне-

му сложно?

Как я уже сказал, не надо переносить

работу в дом, а вот семью надо как

можно чаще брать с собой в турне.

Вот почему моя жена сейчас со мной.

То есть нынешняя ситуация вас

удовлетворяет?

Всегда есть что-то, что могло бы быть

лучше.


Первый приезд в Россию опреде-

лил вашу нынешнюю семейную

жизнь?

Меня пригласили выступить в «Le

Club». Организацией концерта и про-

моушном занималась женщина, кото-

рая позднее стала моей женой. Вот

так. Разумеется, произошло это не

сразу — я был занят, играл концерт и

не мог делать все одновременно.

Кто из российских музыкантов вам

интересен?

Ростоцкий. Я говорю о нем не толь-

ко потому, что мы сегодня выступаем

с ним. Дело в том, что он постоянно

творит, думает, у него возникают ка-

кие-то идеи, он пытается претворить

их в жизнь. Это очень важная черта,

этим он близок мне самому — жела-

нием двигаться вперед и все время

что-то придумывать. Ни Алекс, ни я не

ждем, что другие будут решать за нас

нашу судьбу, будут давать нам ука-

зания, куда двигаться и что делать.

Потому мы и работаем сами по себе.

Мы сами должны искать способы за-

работать, не теряя себя. В Ростоцком

я это вижу. Никого другого из здеш-

них музыкантов я не могу поставить

с ним рядом.

Вы сейчас живете в Европе. Часто

ли вам удается встречать там му-

зыкантов, которые бы обладали

такими же качествами?

Их немного. Тот же Гэри Хазбенд,

например. Басист Вольфганг Шмид

(Wolfgang Schmid) из Мюнхена, он

постоянно что-то ищет. Французские

гитаристы Сильвэн Люк (Sylvain Luc)

и Жан-Мари Экэ (Jean-Marie Ecay).

Исполнитель на still drum Джуниор

Гилл (Junior Gill). В Западной Европе

люди, как правило, ставят себе воп-

рос, как сделать то или иное по-свое-

му. Я лучше знаю этот регион, Рос-

сия — относительно новая для меня

территория, и здесь я мало с кем

знаком. Да что мало, по-настоящему

только с одним.

В США ситуация хуже в этом смыс-

ле?

Я не знаю, поскольку не живу там. Я

очень-очень редко работаю с кем-ли-

бо из США, потому что меня не при-

глашают. Обычно я еду туда со своим

проектом, выступаю и уезжаю.

А почему вы уехали оттуда?

Мне нечего было там делать. Меня

не устраивала музыка, которую там

играли.

Вы как-то говорили, что не считае-

те себя джазовым музыкантом. Вы

имеете в виду джаз в американс-

ком понимании?

В любом. Джаз — это поцелуй смер-

ти. Быть джазовым музыкантом —

значит иметь наихудшую репутацию.

Когда говоришь о джазе, нельзя не

вспоминать о том, что ему сопутство-

вало. Джазовые фестивали ассоци-

ируются с наркотиками, алкоголем,

сигаретами — в прошлом больше,

чем сейчас, слава Богу. Джазовые

музыканты обязательно ведут себя

высокомерно: мол, то, что мы дела-

ем, называется искусством (Билли

рассказывал одному из наших музы-

кантов о том, что во время записи с

Майлсом Дэвисом ему пришлось поз-

накомиться со знаменитым басистом

Роном Картером (Ron Carter), кото-

рый даже не соизволил пожать про-

тянутую молодым музыкантом руку.

– Back Beat). Посмотрите на поп-ар-

тистов — среди них есть тысячи, со-

тни тысяч прекрасных людей — никто

так себя не ведет, никто не говорит о

роли наркотиков в закулисной жизни.

А в джазе это так. Почему я должен

быть среди них? Я не хочу помещать

себя в эту категорию. Я хочу просто

делать то, что умею. И если мне уда-

ется добиться минимального успеха,

я доволен.

Есть ли музыка, которую вы не хо-

тите или не умеете играть?

Наверняка есть музыка, которую я не

умею играть. А не хочу я играть, на-

верное, такую музыку, в которую не

могу вложить что-то от себя.

Можно быть уверенным: музыка из

репертуара «Джаз-бас театра» Алек-

сандра Ростоцкого пришлась нашему

собеседнику по душе. В композициях

бас-гитариста, его обработках рус-

ской народной песни и сочинения Де-

бюсси Кобэм выкладывался ничуть

не меньше, чем в собственных пьесах

«Mirage» и «Red Baron». Солируя, он

не стремился надолго завладеть все-

общим вниманием — для этого был

выделен отдельный сольный номер

ближе к концу выступления: здесь

Кобэм показал игру разными палка-

ми, в том числе четырьмя маримба-

фоновыми.


billy cobham DOUBLE FEATURE ДВОЙНОЙ ПОРТРЕТ



Из практики Billy Cobham

Cat In The Hat

billy cobham


новинки roland

Roland TD-9KXЭто существенный прорыв в вы-разительности игры в сравнении с модулем предыдущего поко-ления TD-6V. Новый звуковой модуль TD-9 (стоимость модуля 27000 руб.) — сердце новой уста-новки TD-9KX. Модуль содержит сотни новых звуков, встроенные пьесы и паттерны. 3х-зонная та-релка Ride существенно повышает выразительность игры. Совмести-мость с хай-хэтом V-Hi-Hat (VH-11) оставляет задел для возможного расширения установки. Новая тех-нология синтеза звука привносит элементы физического моделиро-вания, что допускает «конструиро-вание» барабанной установки под свои задачи и дает более живой от-клик тембра барабанов на динами-ку игры. TD-9 содержит роскошный большой ж/к дисплей. Основанный на иконках интерфейс делает ре-дактирование звуков простым и интересным занятием. Игра вместе с аккомпанирующими пьесами поз-воляет расширить опыт игры в раз-ных стилях. Можно использовать как встроенные пьесы, так и мину-совые треки в формате mp3, кото-рые свободно скачиваются с сайта www.v-drums.com. Таким образом, барабаны TD-9KX поспособствуют постоянному совершенствованию ваших навыков. Новости от компании МьюТэк, дистрибьютора Roland в России. www.rolandmusic.ru

Благодаря новейшим разработкам технологии V-Drums новые электронные барабаны среднего ценового диапазона TD-9KX (стоимость установки 75800 руб.) отвечают музыканту почти так же живо и естественно, как верхние модели.

NEWS НОВОСТИ


DOUBLE FEATURE ДВОЙНОЙ ПОРТРЕТ сергей ефимов


DOUBLE FEATURE ДВОЙНОЙ ПОРТРЕТсергей ефимов

Если в нашей стране и существуют культовые барабанщики, то, вне всякого сомнения, один из них — Сергей Ефимов. Сергей получил такой статус еще в восьмидесятых, когда вошел в легендарный второй состав группы КРУИЗ с Валерием Гаиной. Неуемный характер молодого ершистого барабанщика из про-

винциального городка Волжский как нельзя лучше подошел для жесткой музыки, которую играл в то время КРУИЗ. Ефимов, несмотря на то, что до того не соприкасался с эстетикой музыки heavy metal, довольно быстро освоил двухбочечную технику, и, благодаря своей напористой манере игры, виртуозной технике и задиристой бескомпромиссности, снискал славу одного из лучших барабанщиков СССР. С тех пор много воды утекло. Сер-гей Ефимов уже не играет такую злую музыку. Он провел несколько лет в Америке, вернулся обратно. Работает со своей командой HIPPY HOUSE. Выступил с успехом несколько лет назад на Zildjian Day вместе с Грэггом Биссонеттом (Gregg Bissonette). Наверное, с возрастом стал немного мягче… Но та энергия, которая способна была завести стадион, осталась. Разговор завязался сразу, даже не было времени включить диктофон. Вот так и началось это увлекательное интервью. Без вопроса.

Сергей Ефимов: …смотрел черно-

белые кадры, танцевальный джаз. Я

не знаю, как это точно называется.

Мэйнстрим — вроде страшно гово-

рить… Слишком громко. Я называю

это «танцевальный джаз». Но что

интересно, уже в 20-е и 30-е годы

инструменталисты тяготели к поис-

ку. В отличие от танцоров и певцов,

имевших отношение к коммерческо-

му джазу. Какой-то дядечка-гитарист

уже начал применять электрогитару.

Back Beat: Вероятно, Чарли Крис-

чиан (Charlie Christian).

Да, наверное. И все обалдели: «Вот

это да!» Но я хочу сказать, что двух-

дольный размер (то, что называется в

Америке «two beat feel» — Back Beat),

на котором исполнялся весь тот джаз,

стал основой для сегодняшнего бита.

Конечно, это 4/4, но «опорные до-

ли» — все те же вторая и четвертая.

Хотя в бите играются восьмые ноты,

а в джазе — свинг, та старая музы-

ка не предполагала такой конкретной

«очерченности» пунктира в хэте или

в тарелке. Это было все равно: раз-

два, раз-два. С опорой, естественно,

на вторую. Я сразу представляю эти

танцующие пары. Анализируя музыку

DEEP PURPLE, LED ZEPPELIN, VAN

HALLEN, я услышал в ней все то, что

было в раннем джазе, просто в более

тяжелом виде. На все сто!

Это как раз по нашей теме. Ты го-

воришь о том, что и джаз и рок

объединены понятием «back beat»,

а ведь именно так называется наш

журнал.

Так вот, интересно то, что я смотрел

фильм этот… с Гленном Миллером

(Glenn Miller) и не увидел там у бара-

банщика хай-хэта. Но ему все-таки

удавалось обозначать свинговый ха-

рактер ритма. Не все время, конечно,

тум-да-ту-дум-да, с этой некой метро-

номичностью, нынче модной, которая

меня, откровенно говоря, раздражает.

Но уже тарелка использовалась для

исполнения ритма. Это было начало

сороковых. А в конце пятидесятых уже

начались ритмы с «сеткой» из вось-

мых нот. Таким образом, у «чистого»

свинга было всего 20–25 лет. После

этого джаз уже стал философской

музыкой, музыкой, которую слушают.

А танцевальный ритм перешел в рок-

н-ролл. Даже Дюк Эллингтон (Duke

Ellington) жаловался, что на сцене бы-

вало народу больше, чем в зале.

Очень интересны ранние рок-н-

ролльные записи, где не все еще

играют «прямыми» восьмыми. То

есть часть ансамбля свингует, а

часть — уже нет.

Да, причем процесс формирования

нового, прямого ритма шел с обеих

сторон: со стороны музыкантов и со

стороны барабанщиков. (Смеется.)

Понимаешь, да? В равной степени.

Человечество шло к восьмым но-

там. Но, что интересно, например,

Мик Таккер (Mick Tucker) из группы

SWEET на альбоме 1974 года Sweet

Funny Adams использует ритм с жест-

кой второй и четвертой, но со свинго-

вым пунктиром, то, что сегодня назы-

вается shuffle. Во мне вот это сидит

очень глубоко. Мне даже иногда тяже-

ло играть просто бит. Ну вот тяжело,

и все. Мне надо всегда немного «под-

свинговывать». Так, как стали играть

в семидесятые. А сейчас… может,

конечно, я не прав, но бразильская,

латиноамериканская школа сильно

проникла в барабаны. Очень сильно,

заняла доминирующие позиции. И

что же произошло с нашим искусст-

вом? Shuffle, естественно, никуда не

ушел. Мы по-прежнему проверяем

людей по этому груву: «Ага, смотри —

«качает». Значит, наш человек». Но

многие молодые ребята, потрясающе

играя сложнейшие бразильские рит-

мы, не могут сыграть по-настоящему

простую «битяру». То, что я полюбил

еще мальчишкой, играя на танцах,

и люблю до сих пор. И ценю больше

всего. Вот и получается: «Смотри,

как он все эти чудеса играет!» А что

толку? Простую песню сыграть и не

может. Меня это настораживает. Уже

пошла тенденция.

Так ты считаешь, что это все из-за

этих «банановых республик»? Что

их культура к нам проникает?

Я считаю, что это… Помнишь анек-

дот, когда барабанщик, которому

сказали взять на халтуру «тройник»,

приносит две бочки и малый? Так вот,

сейчас все увлечены «карданом»,

нарабатывают скорость… Кто кого

«переживет». А это обедняет, умерщ-

вляет технику хэта. Две бочки — это

здорово. У меня был период в КРУИ-

ЗЕ, когда я этим был увлечен. И ноги

у меня были, соответственно. Мне не

стыдно за эти времена. Но в то же

самое время я слушал и Чика Кориа

(Chick Corea), и TOWER OF POWER.

Вот, в связи с этим еще вопрос. По-

лучается, что народ тебя узнал в

роли металлического барабанщи-

ка. А сегодня ты играешь совсем

другое — фанк… и даже немного

джаз! Как произошла такая ради-

кальная трансформация?

А ее и не было. В семидесятых годах

в моем родном Волжском был такой

парень Игорь Седых. Замечательный

человек! Скрипач, контрабасист, пиа-


нист. Я тогда уже рок играл по-насто-

ящему. Все играл. И вот, после тан-

цев ребята поставили мне RETURN

TO FOREVER. И там была одна син-

копа. На четвертую шестнадцатую

второй доли. (Поет рифф.)

Так это Sorseress! Это Ленни Уайт

играет. Эти ноты есть во втором

номере нашего журнала!

Ну да! И я никак не мог попасть в

эту синкопу. Потому что играть по

наитию — это не совсем верно. Да?

Слух и талант были, но тут этого уже

было мало. Я застрял. И тогда Игорь

Седых познакомил меня с Enigmatic

Ocean Понти (Jean Luc Ponty), с Джим-

ми Смитом (Jimmy Smith), с Джеф-

фом Беком (Jeff Beck). И, конечно, с

Чиком Кориа. Показал мне всю рит-

мическую сетку. Я полюбил эту музы-

ку, мои мозги заработали по-другому.

Музыка эта гораздо более многогран-

на, чем рок. Особенно сегодняшний

рок. Рок по каким-то причинам не

пошел по пути совмещения. Вот се-

годняшняя музыка R&B впитала в се-

бя элементы фанка, джаз-рока, даже

джаза. И эти элементы интегрирова-

ны в коммерческую музыку. Я слышу

в этой конъюнктуре клише, взятые из

Хэнкока (Herbie Hancock). Мы знаем

этих людей в лицо. Вот и получается,

что джаз-рок сегодня какой-то… тан-

цевальный. Вот группа INCOGNITO.

Замечательная команда! Но какой-то

у них музон… своеобразный. Вот по-

чему я за джаз-рок в более широком

смысле. Чтобы люди спели коммер-

ческую песню, а потом инструмента-

листы такое бы «вытащили»… Что

слушатели и сильную долю бы не на-

шли. Музыка не стала шире, а стала

уже. Мы загнали музыку в «формат».

Но это еще куда ни шло. Мы загна-

ли ее в «течения» и сами стали им

принадлежать. И теперь не можем

из этих «течений» выбраться. То есть

раскрученная группа не может изме-

нить стиль на новом альбоме потому,

что продюсер скажет: «Вы что, с ума

сошли? Мы же заработали столько

денег!» Надо до конца высосать эту

жилу. Потерялся элемент импровиза-

ции. DEEP PURPLE применяли этот

джазовый прием — они на сцене им-

провизировали. А теперь нет — все

заучено от корки до корки. Позы… У

кого волосы длиннее… Или лысее.

Если я правильно тебя понял, не-

смотря на то, что известность к

тебе пришла как к «жестокому»

барабанщику, на самом деле ты та-

ковым не был.


Абсолютно! Но я не врал в своем

творчестве. Просто мои физические

данные позволяли играть и рок в том

числе. Я играл и джаз-рок, и фанк.

Но по-битовому! Ведь есть разные

барабанщики. Вот все-таки Ленни

Уайт — он легкий, он воздушный…

У него полет! Он не Чемберс (Dennis

Chambers). И не Билли Кобэм (Billy

Cobham). Это совсем другие люди. Но

это и хорошо, что мы все разные. Я

потяжелее. Ближе к Пэйсу (Ian Paice).

Но все равно у меня в игре всегда бы-

ли элементы фанка, которые я при-

вносил в КРУИЗ. Скорость для меня

не была признаком стиля heavy metal.

Ведь что такое heavy metal (поет):

«Тю-ка, тю-ка…» Свадьба! Музыка

примитивная, но для исполнения до-

статочно сложная. Потому что надо

играть ровно, все время с «кликом».

Тяжелый физический труд. И очень

влияет на психику.

А что ты имеешь в виду, говоря,

что эта музыка влияет на психику?

Да, конечно! Представь: надо часами

сидеть с метрономом. А где же музы-

ка? Это ж чокнуться можно! Сколько

мы знаем людей, у которых фраза не

звучит потому, что они сделали идо-

ла из барабанов, а не из музыки. Я

не могу так. Если нет музыки, то мне

долго заниматься тяжело. Я могу вос-

принять тембральную красоту бара-

банов. Но сколько можно? Часами?

Это не для меня.

Видимо, должен быть какой-то ра-

зумный баланс. Стив Смит (Steve

Smith) говорит о том, что надо за-

ниматься, но надо еще обязатель-

но иметь возможность применять

свои наработки на практике.

О! Замечательное направление на-

шего разговора. По поводу приобре-

тенного и используемого в музыке.

Сколько я видел хлопцев, которые

мне такое показывали! Во-первых,

мне просто этого не дано. Я даже за

десятилетия такого не осилю. Но вот

вопрос: «А как ты все это применя-

ешь?» И ответ: «А я и не применяю!»

Я шокирован! Все, что я напридумы-

вал в этой жизни, применяется мной

на практике. Я практик. Реальный

практик. Мало того: применил — не

получилось. Надо мной смеются. А я:

«Ну что смеетесь? Ну, не попал». А

что такого? И пятая четверть бывает.

И загоняю, и замедляю. Они конкрет-

но надо мной смеются. Мои ребята.

Вот бывает, что доля чик — и закон-

чилась. Но я все применяю. Я и «кла-

ве» в левой ноге применяю. Но только

хэтом. Оказывается, что каждая пьеса

требует индивидуального грува. И эта

сальса — не мое. Надо искать. И рит-

мически, и звуки менять, барабаны…

Кстати, о барабанах. Давай совер-

шим экскурс в прошлое: на чем ты

играл в детстве, как твоя комплек-

тация менялась с годами и т. п.

В школе был Энгельс. Плохая ко-

пия Premier. Но парадокс в том, что

иногда попадались очень хорошие

экземпляры. Может, дерево удачно

высушилось, или еще что-то… Были

еще рижские барабаны с необыч-

ной для советских времен двадца-

тидвухдюймовой бочкой. Поначалу

я такой объем не услышал. Мне бы

лучше двадцатку. Сейчас уже при-

вык, потому что везде 22'', и я уже не

обращаю внимания. И на всю жизнь

у меня в голове запечатлелись бара-

баны Premier: 20'', 12'', 14''. Красные

с искрой. Они стояли в ресторане в

Волжском и звучали по-настоящему.

Я начал рано — в 13 лет уже играл.

И пошла молва, что есть непонятный

мальчишка… вроде играет. И меня

как «зверюшку» брали на замены.

А я и не знал, что уже «играю». Мне

просто нравилось. Вот и на этих уже

настоящих барабанах мне довелось

поиграть, что я и запомнил. Я был

удивлен полноте звучания. Это без

всяких там девятислойных корпусов.

Просто с ребрами жесткости. И все.

Потом что-то с Premier случилось.

Да, у них были тяжелые времена.

Я имею в виду с середины семиде-

сятых, когда пошли большие сеты,

которые накупили во все советс-

кие оркестры.

Я помню, да. Это кошмар. Как чело-

век, только набиравший в то время

битовую школу, я не мог совладать с

этим огромным, «пустым» инструмен-

том. У меня ничего не получалось. Ни

двойки, ни форшлаги. Но, кстати, Толя

Абрамов «садил» на таких барабанах,

как подорванный! Потом была Trowa.

Очень, между прочим, недурно звуча-

ла. Пока они делали ее из дерева.

Такая Trowa сейчас есть у Вовы

Журкина специально для «халтур».

Я пробовал — нормально звучит.

Так это все у тебя было все еще в

Волжском?

Да. В Москву я тогда ездил только к

дедушке с бабушкой. Приехал — уе-

хал. А в Волжском было все — груп-



пы, танцы. Жизнь кипела. В Волго-

граде вообще каждый день по часу

местное телевидение транслировало

«Тома и Джерри»! Это рядом с Мама-

евым курганом! И это я тоже впитал.

Эту скорость, с которой совершались

действия в американских мультиках.

Потом меня ребята взяли в мою пер-

вую группу.

А что дальше было с инструмента-

ми?

Ну, были Amati. Всех видов. С одним

томом, с двумя. Тоже, кстати, с тонки-

ми кадлами. Я вообще не понимаю —

неужели такая существенная разни-

ца между многослойными и тонкими

корпусами? Мне кажется, что тон-

кий — он наоборот… дышит.

Так и есть. Один американец в ба-

рабанном магазине в Бостоне ска-

зал: «Только вдумайся: между каж-

дыми двумя слоями кадла — клей.

А нужен ли он нам?»

И вес становится большим. Потом

пошли Amati Super. Это уже не звуча-

ло никак. Я в КРУИЗЕ на них играл.

Чего только ни делал — бесполезно.

А вот уже в Германии мне ставили

Pearl.

А как вы попали в Германию? И что

вы там делали?

Надо отдать должное Саше Шуль-

гину, известному ныне продюсеру.

Я даже не знаю, как назвать этого

человека. Титан. Абсолютная глыба

советского… мирового шоу-бизнеса.

Он мог раскрутить кого угодно. Он су-

мел нас продвинуть в Германию. Это

был 1986 год. Начиналась агония Со-

ветского Союза. Тотальный дефицит.

Денег мы не зарабатывали. Перспек-

тив никаких. И вдруг — Германия.

Мы начинаем там играть. Практика

колоссальная, группа русскоязычная,

прикольная. Немцам это все пригля-

нулось потому, что мы совсем не бы-

ли похожи на то, к чему они привык-

ли. И мы очень быстро стали зараба-

тывать популярность. Нас кормили,

поили, предоставляли нам студию

для работы. Мы играли на разогреве

у разных команд. Нам были невдомек

все эти понятия: шоу-бизнес, успех.

У нас была внутренняя свобода, и

мы делились ей с публикой. А пуб-

лику не обманешь. Они чувствовали

наш запал, нашу энергию. И, в конце

концов, мы стали уже основными, а

перед нами играли разные немецкие

команды, в том числе знаменитые се-

годня RAGE.

А как технически прошел твой пе-

реход на две бочки? Ты занимался

много?

Ситуация здесь такая: если ты мо-

жешь играть нормально с одной

бочкой, очерчивая хэтом четверти,

то потом просто «подкладываешь»

вторую бочку на вторую и четвертую

шестнадцатые, и две бочки у тебя вы-

летают, как из пушки. Просто вторую

бочку надо услышать в сознании. Для

меня это было безболезненно. В этом


плане мне сложнее кардан, который

я теперь использую как вспомога-

тельный инструмент. Я симметрию

воспринимаю лучше, чем асиммет-

рию. Почему у меня хэт теперь доми-

нирует. Я пытаюсь это расслышать:

хэт слева, бочка справа. Вот когда на

двух бочках начинаются триольные

ритмы — тут сложнее. Я ведь лев-

ша, а ногами «сижу», как правша. И

вот тут, когда фраза заканчивается,

встает вопрос: на какую ногу прихо-

дить в первую долю. Это только раз-

говоры, что, мол, у меня все проще,

потому что нет «креста» в руках. А на

самом деле это полная ерунда. Вот и

левая рука на хэте в неестественном

положении. Можно, конечно, отод-

винуть хэт, но тогда вся моя техника

парадиддлов между хэтом и малым

пролетает. И с аппликатурой — пол-

ный разброд и шатания. Ужас. А все

лень. Надо было сразу переучивать-

ся, как Пэйс, как Андрюша Шатунов-

ский. А я просто приходил и садился

за барабаны так, как они стояли. Так

и пошло. Так все и осталось. Правая


рука тройки и четверки слабо игра-

ет. Единственное, что правая рука

научилась — так это вторую и чет-

вертую засаживать. Я интуитивно

чувствую этот звук на любом инстру-

менте. А тот же твист я держу только

в определенном темпе. На халтурах

я просто пропускаю некоторые ноты

или вообще играю левой рукой в два

раза медленнее.

Ну, как минимум, одну ноту в хэте

все пропускают.

Но я-то пришел из металла, из ско-

рости. Там была реальная физичес-

кая школа. Ты в спортивном зале, на

тебя смотрят тысячи глаз… Это ре-

корды. Мы, конечно, не превращали

это в спорт, но были моменты, когда

я говорил себе: «Стоп, это уже слиш-

ком быстро». Программу длиной в

час двадцать играли за сорок пять

минут. Это плохо. (Смеется.) А воз-

вращаясь к барабанам, на которых

я тогда играл, хочу сказать, что это

были большие, к сожалению, кадуш-

ки Pearl. К сожалению потому, что я

тогда сидел низко, и, в связи с этим,

вынужден был «альты» наклонять.

А привык я к джазовой постановке

барабанов, чтобы томы не были на-

клонены очень сильно, у них должен

быть свой «горизонт». Не строго го-

ризонтально, наклон должен быть,

но очень небольшой. И это важно. Я

начал терять этот наклон, а поэтому

и менять постановку, чего делать на

самом деле совсем не хотел. Педаль

Pearl была не очень удобная. Есть у

педали сопротивление, которое ме-

шает игре. Вот у той педали это со-

противление начиналось слишком

рано. Плюс скользкая лапка. Premier

выпускал с резиновой лапкой, а по-

том все перешли на металлические.

Что это такое?

Я думаю, что техника игры измени-

лась, стали применять скольжение

стопы по педали.

Я понимаю, но мне было тяжело. Но-

ги стали зажиматься, я начал терять


скорость. Вот, кстати, случай. Мы пи-

сались в Германии на студии. Мне не

хватало одного тома. И мне его при-

везли, но уже не Pearl, а Gretsch. Я

буквально не мог оторваться от него.

Только по нему и ударял. В результа-

те все перловские томы я поснимал

и оставил один этот floor tom Gretsch.

Так и на концертах работал, что вы-

звало недовольство Гаины. Он ска-

зал, что надо бы и альты поставить,

но я ответил: «Валера, смотри за

своим инструментом. За моим не на-

до. Я сам». Это было началом наших

разногласий, приведших к распаду.

Я его не виню, просто у Валеры свои

взгляды на это, а у меня — свои. Я

люблю искать. И сейчас люблю. Ес-

ли обстоятельства позволяют. Мне

очень важно, чтобы были хорошие

мониторы. Если их мощность недо-

статочна — я начинаю зажиматься

и вместо известного всем барабан-

щика на сцене оказывается какой-то

дохляк с одышкой, весь в поту. Это

большая проблема у нас в стране.

Сергей, а каковы твои сегодняш-

ние приоритеты в области инстру-

ментария?

Я практически не использую тарелки

Ride. Обычно у меня Crash Ride 19''

и еще несколько крэшей меньшего

размера, но не меньше 15''. Исполь-

зую в основном хэт 13'', как у Вэкла.

Иногда — 14'', но он периодически на-

чинает «хлебать». Люблю томы стан-

дартной глубины. Они и звучат яснее,


и позволяют расставить барабаны

так, как тебе надо.

Да, понимаю тебя прекрасно. Для

меня самое страшное — это когда

тебе ставят бочку 22'' и глубокие

(power) томы, которые надо в этом

случае сильно наклонять, что нега-

тивно влияет на звук. Или садиться

выше, что тоже плохо. Особенно

если играешь с двойной педалью.

Да, существует рычаг ноги. Кардан

предполагает не то что низкую по-

садку, но… не так, как, скажем, у

Джеймса Брауна (James Brown) ба-

рабанщики играли. Почти стоя. Нет,

с бочкой 22'' я ставлю седло на ту же

высоту — 22''. Очень люблю комфор-

тные сиденья велосипедной формы.

Не люблю, когда стойки «гуляют» или

подиум неустойчивый. Когда играет

HIPPY HOUSE, я приезжаю на пло-

щадку и все прибиваю. На меня зву-

ковики смотрят скептически, мол, все

тут нормально. А я: «Ребята, не надо,

проверено…» Ну, они думают, что

парень нагловатый… Я себя держу

очень уверенно, но это вынужденная

мера. Если они вежливы — я мгно-

венно становлюсь таким же.

Сережа, скажи, пожалуйста, нахо-

дишь ли ты сегодня время для за-

нятий, и если да — то над чем ты

работаешь?

Да… Вот мы наращиваем техничес-

кий потенциал. И что? Я еще раз хочу

сказать, что за количеством издавае-

мых нот потерялась суть барабанной

игры — бит. Ведь в простом акком-

панементе вся красота и заключена

в малом количестве нот. Поэтому я

могу порекомендовать следующее:

желание познать новое, упражнения,

хитрости — все это здорово. Но не

забывайте, что вы играете в груп-

пе. Если, конечно, вы не сольный

музыкант, который играет один по

два часа. Тогда все по-другому. Но я

этого не понимаю. Через пять минут

отсутствие музыки начинает меня уг-

нетать. В общем, развиваем слабую

руку, слабую ногу, не забывая про

бит. И подслушиваем, подсматрива-

ем, «снимаем»…

Ты продолжаешь снимать что-то?

Да, конечно. Вот снял тут… Чемберс

играет ногами самбу (поет) ту-дум,

ту-дум, а руками — всякие вариации

одиночного парадиддла. Я все запи-

сал и нашел этому свое применение в

песнях. Добавил мелизмы. Потом, не

обязательно с малым, можно с тома-

ми. Еще я смещаю ноги на восьмую,

и тогда получается вообще совсем

другая музыка. Главное — следить за

тем, чтобы все это было в контексте

пьесы, которую мы играем.

Сергей, журнал Back Beat желает

тебе всегда оставаться таким же

энергичным и творчески неудов-

летворенным музыкантом!

Из практики Сергея Ефимова

Первый пример — чередование двух тактов, пред-ставляющих собой комбинацию хэта и малого ба-рабана сначала в триольном движении, а затем в движении шестнадцатыми нотами. Причем акцен-ты в первом и втором такте почти совпадают, но не совсем, так как акценты в триолях совпасть с акцентами в шестнадцатых не могут. Однако при исполнении в быстром темпе разница в местопо-ложении акцентов практически неопределима на слух, что и создает необычное ощущение сохра-нения ритмической фигуры, состоящей из этих акцентов при изменении длительности нот, за-полняющих пространство между ними. При этом ногами можно играть как самбу, так и простой ритм на 8/8.

Второй пример — триольные вариации хэта и томов с вкраплениями «двойки» в бочке. Хэт мо-жет заменяться малым барабаном, как, впрочем, может меняться и местоположение «двойки». В хорошем темпе звучит весьма эффектно.


DRUM LESSON УРОКурок третий

Десять синкопированных упражненийДобро пожаловать на третий урок! Надо было бы, конечно, продолжить разра-

ботку «джазовой жилы» на основе заветных страниц, но волевым решением

я решил пощадить тех, кому, возможно, весь этот джаз не очень интересен,

а, соответственно, труден для восприятия. Зайдем с другой стороны. Пред-

ставим себе ритм босса-новы. Правая рука играет восьмые ноты в тарелку.

Хэт играет на вторую и четвертую доли (ногой). Бочка — известный pattern,

состоящий из четверти с точкой и восьмой. И, наконец, левая рука исполняет

написанный ритм на малом барабане приемом «side stick», он же «rim click», то

есть один конец палки лежит на пластике, а другой ударяет по ободу. Играйте

медленно с метрономом. И, как обычно, остальные девять страниц текста —

на сайте www.backbeat.ru.

Евгений РЯБОЙ

NEWS НОВОСТИ

NEWS НОВОСТИ

Группа KING CRIMSON, через

которую прошло несколько яр-

ких барабанщиков (достаточно

вспомнить Билла Бруфорда (Bill

Bruford), не так давно собралась

в новом составе и во второй

половине августа сыграла се-

рию концертов в США. В группе

снова два барабанщика. Мож-

но вспомнить и 1972 год, когда

Бруфорд играл на барабанах, а

Джейми Мьюир (Jamie Muir) — на

перкуссии, но в первую очередь

уместно провести параллель с

составом 1990-х годов, где на

акустических и электронных

барабанах играли Бруфорд и

Пэт Мастелотто (Pat Mastelotto).

Бруфорд с 1998 года не подде-

рживает отношений с группой,

а Мастелотто по-прежнему на

месте, и теперь к нему присо-

единился Гэвин Харрисон (Gavin

Harrison) из группы PORCUPINE

TREE, победитель опроса чита-

телей журнала Modern Drummer

в номинации «лучший барабан-

щик прогрессив рока» в 2007 и

2008 годах. Важной частью аме-

риканских выступлений стали

их дуэты. Что будет дальше, не

вполне известно, однако басист

Тони Левин (Tony Levin) выразил

надежду, что группа скоро вновь

отправится в турне.

21 августа не стало выдающе-

гося барабанщика, более все-

го прославившегося в области

музыки кантри, Бадди Харма-

на (Buddy Harman). Не дожив

нескольких месяцев до вось-

мидесяти лет, этот ветеран из

Нэшвилла, штат Теннеси, умер

от сердечной недостаточности.

Барабаны Хармана звучат при-

мерно на 18 тысячах пластинок,

список музыкантов, с которыми

он записывался, включает не

только звезд кантри и фолк-му-

зыки — Джонни Кэша (Johnny

Cash), Вилли Нельсона (Willie

Nelson), Чета Аткинса (Chet

Atkins), Долли Партон (Dolly

Parton), Бренды Ли (Brenda

Lee), — но и Элвиса Пресли

(Elvis Presley), Джерри Ли Лью-

иса (Jerry Lee Lewis), Роя Орби-

сона (Roy Orbison) (в частности,

Харман играет в самом знаме-

нитом его хите «Pretty Woman»),

Пэтси Клайн (Patsy Cline).


SOUNDLAB ЗВУКОВАЯ ЛАБОРАТОРИЯ электронные барабаны hart dynamics

Электронные барабаны Hart DynamicsОбзор технологий, пэдов и электронных ударных установок

Андрей МАРТЫНОВ

Электронные барабаны набира-

ют всю большую популярность!

Неоспоримым фактом явля-

ется то, что за последнюю четверть

века барабанная электроника про-

делала огромный путь — от смешно

звучащих барабанных тренажеров

до мощных установок, на которых

делают концертные и студийные за-

писи звезды мировой ударной сцены.

Барабанные пэды различных типов и

размеров прочно вошли в музыкаль-

ную жизнь, позволяя барабанщикам

разнообразить звучание своих инс-

трументов совершенно невероятны-

ми звуками, а в ряде случаев — пол-

ностью заменить «акустику». Кроме

этого, электронные барабаны облада-

ют рядом несомненных практических

удобств, позволяющих барабанщикам

чувствовать себя более комфортно во

многих жизненных ситуациях.

Судите сами: электронные барабаны

значительно легче и компактнее акус-

тических, их удобно переносить и пе-

ревозить даже в багажнике обычной

легковушки! Хороший электронный

сет практически не издает громких

звуков во время игры. При игре в на-

ушниках занятия не мешают окружаю-

щим, а во время записей и концертов

лишние звуки не попадают в соседние

микрофоны. Уровень громкости уста-

новки во время выступлений регули-

руется на звукорежиссерском пульте,

а также в настройках электронного

барабанного модуля, что позволяет

легко приспосабливаться к любой

сложной акустике.

Электронные барабаны отнюдь не

претендуют на полное вытеснение

«живых», но в ряде случаев стано-

вятся настолько незаменимыми, что

многие профессиональные барабан-

щики имеют в своем арсенале два

набора — любимый акустический ба-

рабанный сет и палочку-выручалоч-

ку — электронный набор.

НЕМНОГО О ЗВУЧАНИИ ЭЛЕКТРОНИКИ

В наше время у электронных бара-

банов нет проблем с разнообразием

тембров. Качество звучания здесь

полностью зависит от используемой

электроники. В реальности, конечно,

на студийном уровне звучат только

дорогие электронные «мозги». Но и

бюджетные модели барабанных моду-

лей, как правило, обладают несколь-

кими вполне приемлемыми наборами

звуков. Их можно смело использовать

и для домашних занятий, и даже для

подработок в небольших клубах, ка-

фе и ресторанах.

Современные барабанные модули,

как правило, не используют записан-

ные сэмплы, а синтезируют нужные

звуки самостоятельно. Пугаться этого

не стоит — тембры, которые генери-

рует классный барабанный модуль,

на слух практически неотличимы от

звуков, записанных студийно. Это

неудивительно — в разработке и тес-

тировании ударной электроники учас-

твовали легендарные барабанщики,

среди которых Акира Джимбо (Akira

Jimbo) и Омар Хаким (Omar Hakim).

Но соотношение цена-качество здесь

прослеживается очень последова-

тельно. Чем дороже электронный мо-

дуль — тем более совершенная техно-

логия синтезирования в нем исполь-

зуется, а значит, устройство и звучит

лучше, и функций в нем больше.


SOUNDLAB ЗВУКОВАЯ ЛАБОРАТОРИЯэлектронные барабаны hart dynamics

Музыкантам, которых по какой-либо

причине не устраивают готовые на-

боры звуков из электронных модулей,

рекомендую подключить свой сет к

домашнему компьютеру, а лучше —

к быстрому ноутбуку (тогда создан-

ная система станет очень удобна при

транспортировке). При этом удастся

в полной мере насладиться ассорти-

ментом студийно засэмплированных

звуков, ассортимент которых совер-

шенно необъятен. Редкий барабан-

щик перетрогал за всю жизнь столь-

ко различных инструментов, сколько

имеется в стандартном наборе спе-

циализированных барабанных про-

грамм. Количество различных сэм-

плов тут измеряется тысячами.

Осталось только отметить, что пол-

ноценное использование возможнос-

тей компьютера под силу только до-

вольно «продвинутым» барабанщи-

кам. Начинающим лучше делать свои

шаги на конфигурациях с готовыми

настройками. Обычно рекомендуется

начинать знакомство с электронными

ударными, выбрав какой-либо из рас-

пространенных барабанных модулей.

ИМИТАЦИЯ УДАРНЫХДаже имея замечательную электро-

нику, надо помнить, что электронный

барабан это не «живой» инструмент,

а его имитация. Занимаясь только на

пэдах, невозможно развивать культу-

ру звучания, работать над тембром

и всевозможными вкусными «ме-

лочами». По-настоящему результат

занятий все равно становится извес-

тен только после определенного ко-

личества времени, проведенного за

«живым» инструментом. Проблема

не нова — с ней сталкивались все

поколения барабанщиков, которые

начинали свои занятия с тренировок

на мягкой мебели у себя дома, на ре-

зиновых «фипсах» или на мешочках с

песком. Разница в ощущениях между

акустическим пластиком и резиновой

поверхностью пэда огромна!

Решение этой проблемы не мог-

ли обойти стороной производители

электронных барабанов. В послед-

ние десятилетия произошла настоя-

щая технологическая революция, в

ходе которой электронные ударные

инструменты из простых резиновых

«блинов» с пьезодатчиками перерос-

ли в настоящие технологические ше-

девры. На «продвинутых» электрон-

ных барабанах уже давно не исполь-

зуют резиновые пэды. Вместо них на

специальные корпуса устанавлива-

ются бесшумные кевларовые плас-

тики. Сложные системы электронных

датчиков (триггеров) считывают все

подробности игры в разных местах

удара (далее — зонах): в центре или

на краю мембраны, на краю или на

куполе тарелки. Сейчас на хорошем

электронном сете можно пользовать-

ся практически любыми барабанны-

ми приемами: исполнять форшлаги,

тремоло и римшоты, играть щетками,

использовать двойные педали, элек-

тронную перкуссию. Ну и конечно,

можно использовать необычные зву-

ковые эффекты, которыми изобилуют

электронные модули и компьютерные

программы.

ЭЛЕКТРОННЫЕ БАРАБАНЫHART DYNAMICS.ELECTRACOUSTICPERCUSSION

От общего разбора плавно переходим

к основной теме этого материала.

Сегодня я расскажу об электронных

барабанах Hart Dynamics. Эта аме-

риканская компания является одним

из пионеров на рынке электронных

барабанов, которые серийно произ-

водятся на фабрике во Флориде с

1989 года. Фирма специализируется

на производстве высококачествен-

ных барабанных пэдов, являющихся

сейчас признанным эталоном бара-

банной индустрии.

Сразу оговорюсь, что компания вы-

пускает только сами инструменты —

а именно барабанные, тарелочные

и перкуссионные пэды, а также хар-

двейр и аксессуары для них. Говоря

проще, в комплекте ударных устано-

вок отсутствует «электронный мозг».

Каждому барабанщику предоставля-

ется возможность выбрать электрон-

ный модуль самостоятельно, исходя

из своих задач и из финансовых воз-

можностей. Сами Hart Dynamics реко-

мендуют использовать электронные

модули своего давнего партнера-кон-

курента — фирмы Roland. Впрочем,

если по какой-то причине эти модули

использовать не хочется — нет про-

блем, можно подключиться к «моз-

гам» любого другого производителя,

включая Alesis, Yamaha или раритет-

ные сейчас DDRUM. Еще один вари-

ант подключения пэдов — при помо-

щи специального MIDI конвертера к

обычному настольному компьютеру

или к ноутбуку. В этом случае можно

будет использовать профессиональ-

ные или самодельные сэмплы, ком-

пьютерную запись и обработку звука,

а также многие другие вкусности, ко-

торые прежде были доступны только

владельцам студий звукозаписи.

Возвращаясь к пэдам, надо от-

метить необычное словосочетание

«Электракустические ударные», кото-

рое предложили американцы. В этих

двух словах и заключается основное

отличие пэдов Hart Dynamics от про-

дукции других компаний. В настоя-

щее время Hart Dynamics ближе всех

продвинулись к воплощению мечты

о реалистичности электронных бара-

банов, благодаря собственной идео-

логии строительства электронных

пэдов, учитывающей необходимость

барабанщика «чувствовать» инстру-


мент во время игры. Технология была

запатентована под названием «TE3.2

Transparent Energy Transfer». На осно-

ве TE3.2 сейчас создаются все бара-

баны Hart Dynamics.

Не вдаваясь в технические подроб-

ности, обозначим основные моменты

TE3.2. Это расположение основного

датчика по центру мембраны, исполь-

зование довольно глубоких, закрытых

снизу корпусов и другие фирменные

ингредиенты, которые заставляют

барабаны Hart Dynamics «дышать»

подобно акустическим, позволяя, на-

конец-то, почувствовать «живую» от-

дачу от электронных барабанов. Бла-

годаря своей разработке, инженеры

Hart Dynamics добились быстрейшей

реакции электронного датчика и бо-

лее ровной линейной характеристики

на его выходе, что исключило «выпа-

дание» нот и динамические провалы

при игре. Проще говоря, при помо-

щи TE3.2 удалось разрешить самые

типичные проблемы в современных

триггерных технологиях. TE3.2 позво-

ляет без каких-либо задержек играть

в самых быстрых темпах, ударяя по

нескольким барабанам одновремен-

но. Игра по различным точкам на

пластике, от края к центру барабана

очень точно отслеживается и переда-

ется в электронный модуль.

Еще одно несомненное преиму-

щество этих барабанных пэдов — ис-

пользование фирменных сетчатых

пластиков Kontrol Screen Magnum, ко-

торые по спецификации Hart Dynamics

производит американская фабрика

Aquarian. В отличие от недорогих од-

нослойных мембран, которые повсе-

местно используются другими произ-

водителями, бесшумные пластики Hart

Dynamics сделаны из двух слоев толс-

той синтетической сетки. Это делает

отскок не таким пружинящим, макси-

мально приближая его к акустическим

ощущениям. При этом сам звук удара

практически не слышен, напоминая по

громкости удар палочкой по подушке

или сиденью мягкой мебели.

Важным элементом повышения ре-

алистичности электронного сета явля-

ется использование тарелок из насто-

ящего металла. Все выпускающиеся

сейчас установки Hart Dynamics уком-

плектованы металлическим райдом

и хай-хэтом. Разумеется, эти пэды

тоже не гремят — тарелки хитроумно

заглушены изнутри и имеют снаружи

резиновую наклейку для тихой игры.

Но, при желании, их можно немного

повернуть и заиграть по металличес-

кой стороне. В этом случае отскок

палочки вообще не будет отличаться

от «живых» тарелок. Тарелки Crash/

Splash/China могут быть металличес-

кими или пластиковыми, это зависит

от серии и ценового диапазона вы-

бранной ударной установки.


В настоящее время фабрика Hart

Dynamics производит профессио-

нальные пэды в двух базовых линиях,

полностью захватывающих среднюю

и верхнюю ценовую категорию. Более

дешевые установки комплектуются

пэдами Acupad и Ecymbal. Дорогие

модели комплектуются барабанными

пэдами Hart Professional и тарелками

Ecymbal II Bronze. В любой комплект

входит барабанная рама, все необ-

ходимые стойки и крепежи (включая

крепеж или стойку малого барабана и

хай-хэта), а также набор кабелей для

подключения к электронике. Педаль

бас-барабана и электронный звуко-

вой модуль в комплект не входят.

Для того чтобы быстрее разобраться

в ассортименте и конфигурации раз-

ных барабанных установок, вкратце

опишу основные возможности бара-

банных и тарелочных пэдов.

БАРАБАННЫЕ ПЭДЫ ACUPAD

Барабанные пэды серии Acupad TE3.2

сделаны на основе пластиковых кор-

пусов с кевларовыми сетками Kontrol

Screen Magnum. Производятся малые

барабаны и том-томы ACUPAD 10''.

Бас-барабан — 8 дюймовый. Все бара-

баны, кроме «бочки», двухтриггерные,

с возможностью играть по ободам.

БАРАБАННЫЕ ПЭДЫ PROFESSIONAL

Барабанные пэды Hart Professional

на сегодняшний день — кульминация

развития электронных барабанов. Эти

пэды со стороны трудно отличить от

настоящих барабанов. Они делают-

ся на основе настоящих барабанных

корпусов и выглядят невероятно эф-

фектно! При этом барабаны обладают


электронные барабаны hart dynamics

меньшей глубиной и диаметром, поз-

воляя перевозить весь сет даже в ба-

гажнике легкового автомобиля. Также

как и в других сериях, здесь использу-

ются двухслойные сетчатые пласти-

ки Kontrol Screen Magnum. В базовую

комплектацию входят барабаны с ко-

ваными стальными корпусами (hand

hammered steel) или с корпусами, сде-

ланными из клена. В случае с деревян-

ными корпусами, стандартной являет-

ся черная полированная отделка. При

желании, можно заказать бас-барабан

и том-томы других расцветок – фаб-

рика берется за подобные спецзака-

зы. В серии Professional выпускаются

13-дюймовые малые барабаны, том-

томы 8”, 10” и 12”, а также бас-бараба-

ны 13 дюймов. Вполне реалистичные

диаметры барабанов прямо влияют на

контроль и ощущения во время игры.

И ощущения эти просто превосходны!

ПЭДЫ ТАРЕЛОК ECYMBAL SТарелочные пэды классического чер-

ного цвета. В этой серии выпускаются

металлические многозонные тарелки

хай-хэт и райд, отличающиеся от пэ-

дов более дорогой серии Ecymbal II

только цветом. Однозонные тарелки

Crash/Splash/China различных разме-

ров сделаны из пластика и комплек-

туются резиновыми накладками для

тихой игры. В стандартной комплек-

тации всех ударных установок ли-

нии Studio Master используются 12 и

14-дюймовые тарелки крэш c возмож-

ностью заглушения рукой (функция,

известная как choke).

ПЭДЫ ТАРЕЛОК ECYMBAL II BRONZE

Новая серия золотистых тарелок,

призер выставки Musikmesse 2007 в

номинации «Электронные ударные».

Все тарелки в этой серии сделаны из

металла и полностью заглушены. Для

бесшумных занятий снаружи наклее-

ны накладки, смягчающие звук уда-

ров. В серии выпускаются многозон-

ные хай-хэт и райд, отслеживающие

удар по всей плоскости тарелки, а так-

же однозонные тарелки Crash/Splash/

China различных размеров. Глушение

рукой (choke) — стандартная функция

у всех крэшей, которыми комплекту-

ются ударные установки Hart Mega

Pro, Giga Pro и Professional.

ЭЛЕКТРОННАЯ СТОЙКА ХАЙ-ХЭТА EPEDAL II STAND

Epedal II — стандартная стойка хай-

хэта, которая управляет верхней та-

релкой, позволяя барабанщику ис-

пользовать любые приемы игры. В

педаль вмонтирован датчик контрол-

лера хай-хэта, реагирующий на силу

нажатия ноги и на степень раскрытия

хэта. Стойка разработана специаль-

но для тарелок Hart Dynamics, серий

Ecymbal S и Ecymbal II Bronze.

ГОТОВЫЕ КОМПЛЕКТЫ БАРАБАНОВ (УДАРНЫЕ УСТАНОВКИ)

УСТАНОВКИ ЛИНИИ STUDIO MASTER:В основе серии — 10-дюймовые ба-

рабаны Acupad и тарелки Ecymbal

S черного цвета. Тарелки райд и

хай-хэт сделаны из металла и отли-

чаются от более дорогих Ecymbal II

только цветом. На легкие пластико-

вые крэши наклеена резиновая на-

кладка, смягчающая удар палочки.

Установки укомплектованы бара-

банной рамой серии ULTILITE, со-

ставленной из металлических труб

с черным покрытием. Барабанные

пэды двухзонные, то есть оснаще-

ны двумя датчиками, позволяю-



щими считывать игру по пластику

и по ободу барабана, а также ис-

пользовать приемы Rim Shot и Rim

Click. Все установки Studio Master

комплектуются 8'' бас-барабаном

Acupad BDS.

HART STUDIO MASTER

Самая недорогая установка, произ-

водящаяся Hart Dynamics. Как и боль-

шинство установок в своей ценовой

группе, она использует электронную

педаль хай-хэта и 10-дюймовый пэд

малого барабана, прикрепленный к

раме при помощи комбинации клэмпа

и держателя. Комплектация стандарт-

на: 5 барабанов и 3 тарелки.

HART STUDIO MASTER 5.3Комплектация аналогична: 5 бара-

банов и 3 тарелки. В отличие от пре-

дыдущего варианта, «сердцем» этой

установки является кованый 13-дюй-

мовый барабан Hart Professional, ус-

тановленный на барабанной стойке

(поставляется в комплекте). Хай-хэт

управляется стойкой Epedal II.

HART STUDIO MASTER 6.4К предыдущему комплекту добавлен

том-том и дополнительная тарелка

крэш. В этом комплекте также при-

сутствует кованый малый барабан

Hart Professional 13'' и стойка Epedal II.

КОМБИНИРОВАННЫЕ УСТАНОВКИ MEGA PRO И GIGA PRO:В этих установках скомбиниро-

ваны пэды Acupad, Professional

и Ecymbal II Bronze. В основе на-

боров — кованый малый барабан

Hart Professional 13'', стойка Epedal

II, пэды том-томов Acupad 10'' и 8''

бас-барабан Acupad BDS. Еще одно

отличие от линии Studio Master —

мощная рама серии Hartware с тру-

бами из нержавеющий стали.

Эти наборы достаточно легки и

компактны, при этом они очень вы-

игрышно и реалистично смотрятся

на «живых» концертах благодаря

кованому малому барабану и золо-

тистым тарелкам Ecymbal II.

HART MEGA PRO

Является аналогом установки Studio

Master 5.3. Отличия — рама Hartware,

золотистые тарелки Ecymbal II Bronze.

HART GIGA PRO

Аналог установки Studio Master 6.4.

Отличия — рама Hartware, золотистые

тарелки Ecymbal II Bronze.

УСТАНОВКИ ЛИНИИ PROFESSIONAL:Самые мощные и красивые бара-

банные установки, производящиеся

Hart Dynamics. Основа наборов — пэ-

ды Hart Professional. Это барабаны

с металлическими или деревянны-

ми корпусами, которые изготовле-

ны по всем правилам изготовления

барабанов. Металлические корпуса

из хромированной стали откованы

вручную, а деревянные сделаны из

натурального клена. В стандартной

комплектации пэды с деревянными

корпусами выпускаются в черном

рояльном цвете (с полировкой), но,

по желанию заказчика, расцветка

может быть практически любой.

Большой диаметр пэдов обес-

печивает ощущения, максималь-

но приближенные к «живым».

Еще одно преимущество серии

Professional — реалистичные раз-

меры том-томов: 12 и 10 дюймов,

что минимизирует дискомфорт при

переходе с электронных барабанов

на акустические.


SOUNDLAB ЗВУКОВАЯ ЛАБОРАТОРИЯэлектронные барабаны hart dynamics

В установках Professional постав-

ляются наборы металлических та-

релок Ecymbal II Bronze. Хай-хэт уп-

равляется стойкой Epedal II. Мощная

и удобная рама Hartware сделана из

нержавеющей стали.

HART PROFESSIONAL 5.3

Топовая модель классической конфи-

гурации 5.3 (5 барабанов и 3 тарелки).

В отличие от Mega Pro, в комплекте

поставляются полноразмерные том-

томы Professional — два 10-дюймовых

и один 12-дюймовый, а также бронзо-

вые тарелки: двухзонный райд, двух-

зонным хай-хэт и крэш с возможнос-

тью глушения.

HART PROFESSIONAL 6.4Самая полная и «навороченная»

установка из всех выпускающихся

серийно. Состоит из 6 барабанов се-

рии Professional (бас-барабан, малый

барабан и 4 том-тома), 4 бронзовых

тарелок Ecymbal II, рамы Hartware и

полного комплекта всех необходимых

стоек, крепежей и кабелей.

НЕСТАНДАРТНЫЕ КОНФИГУРАЦИИ

Для барабанщиков с особыми тре-

бованиями Hart Dynamics предлагает

специальные решения, позволяющие

расширить возможности стандарт-

ных конфигураций. Гибкость в на-

стройках — превосходное качество,

которое оценили профессиональные

барабанщики по всему миру. Любые

пэды можно докупить отдельно, а при

заказе установки в сборе можно вне-

сти изменения в стандартный набор,

добавив или заменив барабаны или

тарелки по собственному вкусу.

ДРУГАЯ ПРОДУКЦИЯ HART DYNAMICS

Помимо барабанов и тарелок, Hart

Dynamics выпускает две очень ин-

тересные модели перкуссионных

пэдов Hart Hammer.

HART HAMMER — аналог ков-

белла или вудблока, который можно

закрепить в любом удобном месте

установки и настроить на него любой

необходимый звук. Пэд интересен

необычной формой (см. иллюстра-

ции). Его удобно крепить под любыми

углами и играть по любой доступной

стороне — он прекрасно считывает

удары при игре по любым точкам на

своей поверхности.

HART HAMMER KICK — модифи-

кация перкуссионного пэда, предна-

значенная для использования с педа-

лью бас-барабана. К этому пэду мож-

но прикрепить одиночную или даже

двойную педаль. Обычно, на Hammer

Kick настраивают звук ковбелла, вуд-

блока или клавеса. Как вариант, на

него можно назначить какой-нибудь

звуковой спецэффект или даже целую

последовательность звуков. Некото-

рым барабанщикам удобно возить

пэд с собой в качестве компактного

бас-барабана или использовать его в

качестве переключателя режимов ба-

рабанного модуля. Говоря короче, ва-

рианты использования здесь ограни-

чены только фантазией барабанщика

и возможностями его электроники.

БЕСШУМНЫЕ СЕТЧАТЫЕ ПЛАСТИКИ KONTROL SCREEN MAGNUM

Hart Dynamics выпускают пластики не

только для своих электронных пэдов,

но и для акустических барабанов.

Это предоставляет замечательную

возможность расширить возможнос-

ти «живой» барабанной установки. В

продаже можно найти пластики рас-

пространенных размеров — от 8 до 22

дюймов. Kontrol Screen Magnum пре-

красно подходят для бесшумных за-

нятий, а в сочетании с барабанными

триггерами и электроникой, которые

можно приобрести отдельно, позволя-

ют сделать электронный пэд из само-

го обычного барабана или том-тома.

Компания Hart Dynamics разворачи-

вает свое присутствие на российском

рынке. Любую их продукцию сейчас

можно заказать через официально-

го дистрибьютора в Москве, а также

у дилеров в разных городах России.

Теребите музыкальные магазины,

посещайте музыкальные выставки

и специализированные барабанные

шоу-румы, сравнивайте, выбирайте,

экспериментируйте. Электронные ин-

струменты дают неограниченный про-

стор для фантазии. Время использо-

вать эти возможности уже пришло!


ETHNIC ЭТНИКА владислав окунев


ETHNIC ЭТНИКАвладислав окунев

Существует мнение, что быть природным

виртуозом не очень-то и здорово. То

есть, в общем-то, и не надо. Все дело в

том, что тот, кому нет необходимости прово-

дить бесконечные часы занятий для того, что-

бы освоить тот или иной прием игры, не ценит

данного ему Господом таланта и расходует его

неподобающим образом. То бишь, иными сло-

вами, музыкальный язык этого исполнителя

весьма и весьма многословен. Если мы, ко-

нечно, говорим о музыке импровизационной.

Быстрота, дарованная природой, играет злую

шутку с искрометным талантом. Ноты с бес-

печной легкостью уходят в пространство без

лишних мыслей и переживаний. В то время как

исполнитель, обделенный такой безответствен-

ной виртуозностью, переживает каждую музы-

кальную фразу, гораздо бережнее относится к

тому, что выходит из-под его пе…, извините, из-

под его, в данном случае, палки. Но это только

лишь досужие измышления. На деле каждый из

тех, кто мучительно продирается сквозь дебри

инструментального мастерства, мечтает о том,

чтобы уже покончить с формальностями в виде

технических приемов, пассажей и т. п. Для того,

чтобы просто свободно музицировать, беспре-

пятственно выражать свои музыкальные мысли

на языке инструмента. Но каждому свое. Кому-

то суждено до конца дней работать над совер-

шенствованием собственного инструментализ-

ма, кому-то достаточно будет лишь поддержи-

вать то, что называется «инструментальным

здоровьем», а кто-то, одаренный сверх меры

двигательными способностями, так и останется

в прошлом веке, потеряв из виду новые ориен-

тиры мастерства, полагаясь исключительно на

природу. Так вот, наш герой Владислав Окунев

полагаться на природу не стал. Хотя природа

эта, мать наша, одарила его сверх меры. Я знаю

Владика с юного возраста. Он был моим уче-

ником в училище им. Ипполитова-Иванова лет

двадцать назад. А преподавал я ему таинствен-

ный предмет под названием «узкая специали-

зация», созданный великим и могучим Марком

Пекарским специально для меня. Специализа-

ция эта подразумевала изучение основ игры на

ударной установке академическими ударника-

ми. Отсутствие учебной программы и необхо-

димости показывать достижения учащихся в

области освоения навыков аккомпанемента и

сольной игры на барабанах стало благодатной

почвой для постепенного и незаметного исчез-

новения этого загадочного предмета из учи-

лищного обихода. Тем не менее, и несмотря на

халатное отношение учащихся к этой дисципли-

не (наверное, из-за панибратства, которое я до-

пускал в отношениях с ними), Окуневу удалось

почерпнуть кое-что из этого курса. Основным

«достоинством» моего преподавательского ме-

тода и обстоятельств училищной жизни было

отсутствие возможности применять на практике

(в ансамбле) сомнительные достижения в игре

на барабанах. К тому же почти никто из моих

классических учеников не слушал музыку, в

которой играли хоть что-нибудь на барабанах.

А потому, когда Владику ставилась моя излюб-

ленная задача сыграть четыре такта ритма, а в

конце сделать fill in, он добросовестно держался

три с половиной такта, а потом зажмуривал гла-

за и…. Ну, да ладно, он просил не говорить…

Я думаю, что если бы музыканты больше заботи-

лись о своей индивидуальности, было бы гораздо

интереснее музицировать!



Сегодня Владислав Окунев, состо-

явшийся и востребованный перкус-

сионист, с улыбкой вспоминает о том

времени:

«Конечно, академическое образо-

вание не дает музыканту представ-

ления о груве. Но, с другой сторо-

ны, именно академическое образо-

вание дало мне широту взглядов на

музыку в целом».

А началась трансформация Владика

Окунева — академиста во Владика

Окунева — перкуссиониста в конце

учебы в Ипполитовке. Дело в том, что

мама Владика — ассирийка.

Диаспора ассирийцев в

Москве довольно мно-

гочисленна, и Владик

начал потихоньку

играть на ассирий-

ских свадьбах и

других празд никах,

в числе которых

праздник с завора-

живающим названием «шара». Вот

откуда происходит название столь

почитаемой в «лабужских» кругах

традиции бесплатного доступа к все-

возможным благам цивилизации.

Причем ассирийское торжество пред-

ставляет собой именно то, что имеют

в виду музыканты: накрываются сто-

лы, и все едят и пьют совершенно, то

есть, безвозмездно. Играл Владик на

народном ассирийском барабане дау-

ля. Кроме ассирийской музыки, при-

шлось осваивать армянский и грузин-

ский репертуар.

Однако академическое образование

продолжалось, и Окунев поступил в

Гнесинский институт. Уже тог-

да он был знаком с Бори-

сом Сехоном, который с

успехом играл на все-

возможных этничес-

ких ударных в ан-

самбле Владимира

Назарова. Затем

Сехон покинул кол-

лектив.

«Я начал учиться в институте, но

мне уже все это порядком надоело.

И тогда мой друг Сергей Сапрычев

сказал, что есть место в ансамбле

Назарова, где он уже работал при-

мерно с месяц. Я пришел, поиграл

на конгах, на ксилофоне… А брали

только с двадцати лет. Мне было

19, но меня все-таки взяли. И по-

текли тяжелые годы совмещения

учебы с работой».

Ансамбль начал работу над програм-

мой, посвященной музыке народов

СССР. Репетировали ежедневно.

Поэтому Владислав прогуливал все,

кроме специальности.

«А ведь надо было еще и Историю

КПСС сдавать. До сих пор ощу-

щаю… что у меня в этом много про-

белов».

Идея Назарова поставить шоу на

музыку народов СССР была весьма

актуальной. Пожалуй, кроме Игоря

Моисеева идею эту еще никто на тот

момент не реализовывал. Но здесь

был жанр синтетический. Здесь были

и танцы, и песни, и виртуозная игра

на народных инструментах. Окуне-

ву пришлось в срочном порядке ос-

ваивать грузинский барабан доли,

таджикский тавляк, узбекскую дой-

ру, азербайджанский нагора и даже

арабскую дарбуку. С целью более

глубокого проникновения в суть наци-

ональных культур Владимир Назаров

периодически отправлял артистов

своего коллектива в творческие ко-

мандировки.

«В Арабские Эмираты посылать

было дорого, поэтому я ездил в

Ташкент. Там в ансамбле «Бахор»

был знаменитый дойрист Кахра-

мон Дадаев. Очень уважаемый че-

ловек. Когда он возил нас на своей

черной «Волге», гаишники отдава-

ли ему честь».

Дадаев показал Окуневу основные

приемы игры, рассказал о том, как

строятся узбекские танцы, макомы —

традиционные узбекские песнопения,

аналог азербайджанских мугамов.



Кроме узбекской музыки, в Ташкен-

те Окунев познакомился с музыкой

крымских татар, которых там было

достаточно много.

«Крымские татары танцуют в нечет-

ных размерах — 7, 9, 11, 13. Самый

известный танец — хайтарма идет

в размере 7/8. И они очень свобод-

но себя в этой музыке чувствуют,

не считают… она у них «в крови».

Благодаря своим академическим кор-

ням Владислав подружился с крым-

ским татарином — преподавателем

ударных местной консерватории. Он

играл крымско-татарские свадьбы

на барабанах. И Окунев многое у не-

го перенял. Впоследствии все то, что

было почерпнуто у узбеков в игре на

дойре и у крымских татар в игре на

барабане доре, было адаптировано в

репертуар ансамбля Назарова.

Была немного затронута и афро-

кубинская музыка. Многие помнят

очень живописный номер ансамбля

Назарова под названием «Карнавал»,

где имел место и латиноамериканский

эпизод. Однако это был лишь неболь-

шой фрагмент. Совсем небольшой

для четырехлетней работы Окунева

в коллективе. Да и в целом в стране

информация о подобного рода музы-

ке присутствовала в очень скромных

объемах. Ансамбль «Иракере»…

«Я слушал их пластинку, но ничего

не мог понять… Все звучало здоро-

во, но за что зацепиться — вот это

было непонятно».

А потом в Москву приехал ансамбль

«Проекто» кубинского пианиста

Гонзало Рубалькаба. Окунев со своим

другом Сапрычевым познакомились с

барабанщиком и перкуссионистом.

Они даже засняли все на камеру.

«Меня тогда поразило то, как мало

и просто они играли. Перед концер-

том конгист показал нам ритм «тум-

бао» и какие-то простые упражне-

ния. Мы были просто счастливы.

Еще он показал основные удары на

конга: открытый удар и «слэп». Это

основа игры на всех ручных бараба-

нах. На дойре, например, это «бак»

(аналог слэпа) и «дум», более низ-

кий удар. На барабанах это бочка и

малый. Все остальное — это пере-

ход от одного удара к другому. На

барабанах, опять же, это том томы.

Просто на перкуссии все происхо-

дит на одном инструменте, из кото-

рого и надо извлечь максимальное

количество разных звуков.

Сложность освоения афро-ку-

бинской музыки в том, что она вся

построена на ансамблевой игре.

Это всегда несколько перкуссио-

нистов, в отличие от восточной му-

зыки. И порой трудно понять, кто

что играет, кто когда начинает им-

провизировать. Кто когда замолка-

ет… Сложно уловить суть, понять,

где какая доля. А там на самом де-

ле все довольно строго, так как все

связано с песней, танцем».

Владислав Окунев изучил

«сон клаве» (в первом

такте третья нота

на 4-ю долю) и

«румба клаве»

(третья нота на 4-и). Изучил то, как

музыканты обыгрывают этот «ключ»

афро-кубинской музыки. Понял при-

нципы, по которым эта музыка фун-

кционирует, и взял ее приемы в свой

исполнительский арсенал.

«У меня нет задачи играть точно

так, как играют этнические музы-

канты. Для этого надо там родить-

ся. Но я играл в московских группах

с кубинцами. Например, в группе

ГАВАНА — МОСКВА. Но, опять же,

этническая музыка бывает пря-

мо совсем… деревенская… У нас

здесь, конечно, это стилизация. И

тогда уже нет группы пер-

куссионистов. Есть кон-

гист, который играет

ногой на ковбелле.

Использует тим-

балес и т. д.»



Но самым важным аспектом «фоль-

клорного грува» Окунев справедливо

считает характер ритмической пуль-

сации.

«Само движение музыки, которое

заставляет людей танцевать, у раз-

ных народностей очень похоже. Ес-

ли собрать вместе кубинца, индуса

и… ну, допустим, армянина и дать

им темп, они сразу найдут общий

язык, будут играть в одном движе-

нии».

Владислав Окунев воспринимает этот

грув как движение три на два. То есть

это сочетание триоли и дуоли. Грубо

говоря, одна рука играет три удара, а

другая два. Причем акцент делается

на третью ноту в триоли. Именно за

счет этого создается это «проталки-

вание» движения вперед. Ни в коем

случае не на вторую ноту в дуоли, что

любят делать классические музыкан-

ты! Тогда «машина» все время будет

наталкиваться на «кол». Акцентиро-

ванная третья нота триоли как бы «тя-

готеет» к сильной доле и «машина»

катится. Возникает ощущение полет-

ности, своего рода свинг.

В середине девяностых Окунев рабо-

тает с группой MAGIC PUMP и знако-

мится с музыкой «фанк». Ансамбль

исполняет музыку в традиции знаме-

нитых THE METERS.

«Мне повезло. Барабанщик Рома

Якшин играл мало».

С этой группой Владислав ездил на

фестиваль в Монтре. Публика при-

няла русских артистов очень горячо.

В Москве группа активно работала в

клубах.

Музыка фанк, по мнению Окуне-

ва, требует от перкуссиониста осо-

бого подхода. Перкуссионист должен

играть между долей барабанщика.

То есть конги, например, должны

использовать яркие удары «слэп» в

промежутке между бочкой и малым.

А еще более важной составляющей

взаимодействия барабанщика с пер-

куссионистом является правильное

распределение пространства. Пер-

куссионист должен ясно понимать,

что он не должен дублировать бара-

банщика. Ритмически и тембрально.

Сегодняшний уровень подготовки

барабанщиков позволяет им вос-

произвести все, что могут сыграть

несколько перкуссионистов. И если

барабанщик играет подобный «пол-

ный» ритм, перкуссионист наверняка

не должен играть на конгах, так как



барабанщик уже использует томы.

Надо внимательно слушать друг дру-

га и немедленно реагировать на из-

менения фактуры.

«У перкуссиониста должно быть

концептуальное понимание грува.

Он должен понимать принципы

взаимодействия с барабанщиком.

Если он мне здесь уступит про-

странство — я могу сыграть вот

это… а если нет — уступлю я. Мы

оба должны знать, какие доли мы

пропускаем… но в практике, конеч-

но, все идет интуитивно».

В последнее десятилетие Окунев ра-

ботал и записывался с Авраамом Рус-

со, Лаймой Вайкуле, БИ-2, с Гариком

Сукачевым, Жанной Фриске, Тамарой

Гвердцители, Игорем Бойко, с Братья-

ми Грим и многими другими. Недавно

Владислав принял участие в записи

группы Антона Давидянца с участием

Эрика Мариентала (Eric Marienthal).

Последние два года Владислав про-

вел в «яме», исполняя партию перкус-

сии в мюзикле «Mamma Mia». И пла-

нирует играть в новой постановке —

мюзикле «Красавица и Чудовище».

«У меня есть желание сделать

перкуссионно-электронный про-

ект. Есть определенные идеи, на-

работки».

Владислав Окунев не стремится иг-

рать на сто процентов так, как играют

аутентичные исполнители. Он отно-

сится к перкуссии как к краске, смело

смешивая национальные колориты на

своей перкуссионной палитре.

«Многие стремятся играть как фир-

мачи. При этом теряют свое лицо.

Теряют индивидуальность. И кри-

терии соответствующие. Все смот-

рят на то, насколько ты близок к

«фирмачам». Мне это неприятно.

Есть такая поговорка: «Оценил —

значит, обесценил».

Владислав идет своим собственным

путем. Он не боится соединять не-

соединимые вещи. Например, две

конги с дарбукой. Один араб сказал

ему, что дарбуку не ставят на стойку,

играют, держа ее между ног. «Ну и

что?» — ответил Окунев. «Ведь зву-

чит хорошо!»

«Я думаю, что если бы музыканты

больше заботились о своей инди-

видуальности, было бы гораздо ин-

тереснее музицировать!»

Многие стремятся играть как фирмачи. При этом теряют свое лицо.


bill brufordCAUGHT IN THE ACT ПОЙМАН НА МЕСТЕ ИСПОЛНЕНИЯ


bill bruford

Нынешний — второй — приезд

Билла Бруфорда (которого у

нас часто ошибочно называют

Брафордом) в Россию можно сопос-

тавить сразу с двумя чем-то похо-

жими событиями. С одной стороны,

второй раз за лето знаменитый бара-

банщик выступает в совместной про-

грамме с отечественным джазменом:

в подмосковном Архангельском Бил-

ли Кобэм играл вместе с «Джаз-бас

театром» Александра Ростоцкого, а

Бруфорд присоединился к пианисту

Андрею Кондакову. Отличие в том,

что американский барабанщик влил-

ся в уже сложившийся ансамбль и

на правах special guest участвовал в

исполнении преимущественно компо-

зиций Ростоцкого, в то время как бри-

танец Бруфорд оказался вовлечен в

международный состав, собранный

специально для одного концерта в

рамках восьмого фестиваля «Музыка

Большого Эрмитажа».

С другой стороны, второй раз за

лето в Россию (и в Питер) приезжа-

ет барабанщик, прославившийся на

ниве прогрессив рока. Но если Карл

Палмер (Carl Palmer) построил свое

выступление почти исключительно

на хитах EMERSON LAKE PALMER, то

Бруфорд не стремился обнаруживать

свое родство с великими рок группа-

ми. Между тем Бруфорда у нас знают

прежде всего как барабанщика YES и

KING CRIMSON. Немудрено, что имен-

но эти факты его биографии служили

приманкой для публики: в скобках

рядом с именем Бруфорда значилось

«ex-YES & KING CRIMSON», а сам

концерт имел подзаголовок «jazz-art-

rock project». Бруфорд уже много лет

если и не открещивается от своего

прошлого (а помимо названных двух

групп, была еще пусть и недолгая,

но работа с UK, GENESIS, GONG,

NATIONAL HEALTH, PAVLOV’S DOG,

не говоря о коллективе ANDERSON

BRUFORD WAKEMAN HOWE, состоя-

щем из участников YES), то, во вся-

ком случае, играет совсем другую му-

зыку, гораздо более близкую к джазу,

чем к прогрессив року. Тем не менее,

его джазовые опыты с группой BILL

BRUFORD’S EARTHWORKS известны

гораздо меньше, чем первые альбомы

YES или пластинки KING CRIMSON

1970-х, 1980-х и 1990-х годов. Напом-

ним, что Бруфорд играл и в последнем

составе KING CRIMSON до распада в

1974 году, и в неизменном квартете,

существовавшем с 1981 по 1984 год,

и в секстете девяностых. Барабанщик

принял участие и в одном из побоч-

ных проектов KING CRIMSON под на-

званием PROJEKCT ONE, более того,

даже был инициатором этого импро-

визационного ан самбля, но результат

работы его не устроил, и после этого

Бруфорд покинул KING CRIMSON и

Роберта Фриппа (Robert Fripp), похо-

же, уже насовсем.

Следует заметить, что в конце

1970-х годов, после ухода из суперг-

руппы UK, Бруфорд образовал собс-

твенный коллектив, назвав его просто

BRUFORD, отчасти близкий к джазу

или, скорее, к музыке фьюжн. Но ув-

лечение фьюжн на этом для Бруфор-

да и закончилось — коллектив BILL

BRUFORD’S EARTHWORKS, образо-

ванный в 1986 году, на разных эта-

пах куда в большей степени тяготел к

пост бопу, даже несмотря на то, что

Билл поначалу играл в нем на элект-

ронных барабанах. Другим проектом,

в котором Бруфорд активно занят

последнее время, является его дуэт

с голландским пианистом Михилом

Борстлапом (Michiel Borstlap) — аван-

гардный с использованием электро-

ники, в чем-то являющийся продол-

жением аналогичного проекта бара-

банщика с клавишником Патриком

Моразом (Patrick Moraz) 1980-х годов.

EARTHWORKS приезжали в Рос-

сию в 2004 году в нынешнем акус-

тическом составе. Теперь ансамбль

вместе с Бруфордом представлял сак-

софонист Тим Гарланд (Tim Garland),

Россию — Андрей Кондаков и басист

Андрей Светлов (а также в одной пье-

се контрабасист Владимир Волков),

и еще один гость — гитарист Дэвид

Фьюджински (David Fiuczynski) —

представлял США. В процессе обсуж-

дения предстоящего концерта Конда-

ков и Бруфорд пришли к выводу, что

им хочется играть музыку несколько

более агрессивную, угловатую, чем

последние работы EARTHWORKS. И

действительно — как общий саунд

ансамбля, так и жесткая манера игры

самого барабанщика временами на-

поминали альбомы группы BRUFORD.

Кстати, скорее всего неслучайно

единственной композицией Бруфор-

да, прозвучавшей в этот вечер, оказа-

лась «Original Sin» — она фигуриро-

вала и в репертуаре EARTHWORKS,

но впервые была исполнена кол-

лективом BRUFORD LEVIN UPPER

EXTREMITIES, имевшем черты музы-

ки эмбиент и жесткое звучание.

В настоящее время Бруфорд играет

на барабанах Tama и тарелках Paiste.

В питерском сете у Бруфорда было

четыре тарелки (не считая splash) и

четыре тома (в том числе два наполь-

ных) плюс ковбэлл. Поклонники твор-

чества барабанщика знают главную

особенность его сета: Бруфорд ставит

хэт непосредственно перед малым ба-

рабаном. Как уже было сказано, игру

его в этот вечер отличала некоторая

агрессивность, особенно это было

слышно в упоминавшейся выше пье-

се «Original Sin»: ритм неоднократно

резко менялся, Бруфорд подчеркивал

синкопы римшотами и ударами по хэ-

ту и тарелкам.

Именно в этой композиции, прозву-

чавшей вторым номером, мы смогли

услышать что-то, похожее на соло

барабанов, на фоне баса, гитары и

клавиш. Вообще, несмотря на то, что

Бруфорд был разрекламирован как

главный участник мероприятия, его

роль оказалась, в целом, менее зна-

чительной, чем можно было рассчи-

тывать. Не возвышаясь над другими

музыкантами, барабанщик честно,

ответственно и мощно исполнял как

свой, так и (преимущественно) чужой

материал. Не исключено, что проект

будет иметь продолжение.

Большой двор Зимнего дворца, Санкт-Петербург

8 июля 2008 года

Андрей Кондаков, Билл Бруфорд и другие

фото: Сергей Наветный

CAUGHT IN THE ACT ПОЙМАН НА МЕСТЕ ИСПОЛНЕНИЯ


VETS & YOUNGSTERS И СТАР И МЛАД михаил аршинов

Вот он летит в Мо-

гилев исполнять

музыку компо-

зитора Ефима Адле-

ра. Композитор сидит

в самолете рядом с

Михаилом Ильичом.

«Знаете что, товарищ

композитор, лучше бы

ваша фамилия была Могилев, а мы

летели бы в Адлер». История знает

немало музыкантских судеб, закон-

чившихся печально и даже трагичес-

ки. Сколько одаренных сверх меры

исполнителей заканчивали свой твор-

ческий путь на дне ямы. Михаил Ар-

шинов тоже был там. Но, в отличие от

подавляющего большинства коллег,

сумел выбраться.

Миша Аршинов начал свою музыкаль-

ную карьеру в детском ансамбле пес-

ни и пляски Центрального дома детей

железнодорожников. Это в старин-

ном особняке на Новой Басманной.

По непонятным причинам все ансам-

бли такого рода выпускали из своих

рядов хороших барабанщиков. Из

локтевского вышли Марк Пекарский,

Геннадий Бутов, Сергей Амплеев… А

из ансамбля ЦДДЖ — Валентин Сне-

гирев, Огородников и многие другие

известные ударники. Вероятно, дело

в педагогах. Локтевцев взращивал

Сергей Александрович Колдобский,

а Аршинов попал к Сергею Василье-

вичу Доронину. Но не сразу. Сначала

Миша пел в хоре и с завистью посмат-

ривал в сторону группы ударных, пла-

нируя дождаться возрастной мутации

голоса, чтобы перейти наконец на

вожделенные барабаны. И перешел.

«Семен Осипович Дунаевский мно-

го со мной занимался. Я стал иг-

рать соло на ксилофоне. В общем,

я в ансамбль «вписался», что назы-

вается, надолго. Мне казалось, на-

вечно».

Концерты ансамбля с сольными номе-

рами Миши Аршинова лелеяли тщес-

лавие молодого музыканта. А через

полтора года Аршинов предпринял

попытку поступить в училище им. Гне-

синых в класс Владимира Васильеви-

ча Федина. И не прошел по конкурсу.

Это был страшный психологический

удар.

«У меня уже была к тому времени

психология победителя. И вдруг

тройка по специальности!»

А Марк Пекарский, о котором Миша

знал тогда понаслышке, поступил.

На следующий год Аршинова приве-

ли в «мерзляковку» к

Сенкевичу. Владислав

Александрович был

представителем ле-

нинградской школы.

«Удивительный, уни-

кальный педагог. Я

ему единственному

благодарен за все… За все мои

профессиональные успехи».

Итак, Аршинов стал студентом учи-

лища при консерватории. Там Миша

учился вместе с Варюхиным, Антош-

киным, Володей Герасимовым, бра-

том известного джазового саксофо-

ниста Анатолия Герасимова, который

за три дня до этой беседы попал в

больницу с подозрением на инфаркт.

«Наверное, позволяет себе. Вот

это... то, от чего мне удалось отой-

ти. Иначе мы бы с тобой сейчас не

беседовали».

В 1962 году Михаил Аршинов с блес-

ком сдал вступительные экзамены в

Московскую консерваторию. Даже

сочинение написал на пятерку. Но…

не прошел по конкурсу! В то время

предпочтение отдавалось военным

музыкантам, воспитанникам. Арши-

нову был присвоен статус кандидата.

И все-таки 1 сентября он был зачис-

лен по причине недобора. А со второ-

го курса всех призвали на три года в

армию. По приказу Р. Я. Малиновско-

Михаил Ильич Аршинов — один из самых ярких талантов, ког-да-либо появлявшихся на нашем крошечном русском барабан-ном небосклоне. Он сумел силой своего мастерства поднять искусство игры на литаврах в симфоническом оркестре до не-виданных до него высот зрелищности и эмоциональности. Ар-шинов обладает редкой музыкальностью и редким чувством юмора.

Михаил Аршинов

Путь к себе

Я допился до такого состояния, что мне уже было и пить больно, и не пить невозможно.


VETS & YOUNGSTERS И СТАР И МЛАДмихаил аршинов


го, бывшего в ту пору министром обо-

роны, консерваторцы должны были

служить в Московском военном окру-

ге, чтобы иметь возможность продол-

жать учебу на вечернем. Но ничего не

вышло. Вместо учебы солдаты ходи-

ли в самоволки, халтурили и бухали.

После армии Михаил так и не завер-

шил свое образование. Он испытывал

потребность применять свои знания и

умения на практике и сыграл конкурс

в оркестр «Голубой Экран» под руко-

водством Б. Карамышева. Надо заме-

тить, что работали в то время, как и

сегодня, многие студенты.

«Я играл в кинотеатрах в оркестре

Гельмана. Играли Штрауса, оперет-

точки всякие… И уже тогда я стал

здорово «поддавать». Вся моя ра-

бота и вся учеба сопровождалась

злоупотреблениями. И несмотря

на это, я занимался очень мно-

го. Иногда по двенадцать часов в

день. Выгонял всех из квартиры.

Бабушка говорила: «Иди уже на

свой бубен!»

Многим из нас знакомо такого рода

пренебрежительное отношение обы-

вателя к ударным. Так вот, Миша

Аршинов, чтобы доказать родствен-

никам, что он может не только это,

самостоятельно научился играть на

фортепьяно. И как! Просто папа был

заместителем министра путей сооб-

щения, а сын — барабанщиком.

Итак, Аршинов играл на ударной уста-

новке у Гельмана. И еще на ксилофо-

не, вибрафоне, литаврах. И, кстати, к

Карамышеву поступил на барабаны. В

те же годы Аршинов и Пекарский со-

здали ксилофонный дуэт. Пекарский

тогда работал в оркестре Мацкевича,

который аккомпанировал Зыкиной.

«Мы с Марком сдружились еще до

армии. Он меня и в армию отвез

из военкомата на такси. Конечно,

нализались… соответственно. Мы

встречались с ним в кинотеатрах,

где он работал, и занимались. Чи-

тали с листа на двух ксилофонах…

Инвенции Баха… Это очень помогло

в дальнейшем. У нас появились сов-

местные цели. Это и завершилось

созданием ансамбля ударных».

Потом Аршинова и Пекарского при-

гласил в ансамбль «Музыка — ХХ

век» пианист Алексей Любимов. Бы-

ли записаны «Плачи» Эдисона Дени-

сова. Играли Шнитке, Штокхаузена.

Но не в Москве. В Тбилиси и Прибал-

тике. Жизнь кипела. И вот тогда Сне-

гирев поставил Аршинову жесткий

ультиматум. Или работа, или учеба.

Валентин Михайлович имел далеко

идущие планы в отношении молодого

музыканта. Он готовил его в Госор-

кестр на место уходившего на пенсию

П. П. Шарлова.

«Я пренебрег всеми этими обеща-

ниями и остался в оркестре «Голу-

бой Экран». Или, как его называли,

«Зеленый змий». Там пили страш-

но. У меня к тому времени уже бы-

ла очень солидная армейская пи-

тейная закваска».

Эстрадные оркестры тех времен за

рубеж не выезжали. А симфонические

коллективы как раз начали выезжать.

Конечно, все музыканты стремились

попасть в «выездные» оркестры. Это

было колоссальным материальным

подспорьем в те годы. Именно тогда

родился термин «тетя Маша», кото-

рый обозначал процесс реализации

товаров народного потребления, при-

везенных из стран загнивающего за-

пада, на отечественном рынке по спе-

кулятивным ценам.

К тому времени у Аршинова воз-

никли трения с руководством оркес-

тра, начавшиеся с конфликта с ком-

позитором Колмановским. И Михаил

ушел в оркестр Арановича, в котором

какое-то время работал и Пекарский.

Это был его последний опыт оркест-

ровой работы: Марк пустился в сво-

бодное плавание, в котором успешно

пребывает и по сей день.

А в 1973 начался звездный период

карьеры Михаила Аршинова. Он сыг-

рал конкурс в оркестр Московской фи-

лармонии, которым руководил тогда

великий дирижер Кирилл Кондрашин.

«Погиб Эдик Галоян, и меня не без

натяга назначили концертмейсте-

ром группы. Так я стал штатным

литавристом».

Оркестр ездил по всему миру. Михаил

Аршинов, благодаря своей музыкаль-

ности и эмоциональности, стал одной

из центральных фигур оркестра. На

него приходили смотреть студенты,

его любили женщины, уважали дири-

жеры. О нем писал «Кругозор», «Не-

деля»…



«Все было здорово. Поездки, музы-

ка… семья. У меня родилась дочь…

Все, кроме одного. Я продолжал

пить. Начались запои, начались

конфликты в семье».

Кондрашина сменил Дмитрий Кита-

енко. И вот в 1981 году в Мексике у

Аршинова на почве злоупотребле-

ний случается гипертонический криз.

По возвращении на родину Михаилу

Ильичу было предложено написать

заявление об уходе. Что он и сделал.

Это было тяжело. Но самое тяжелое

было еще впереди.

Аршинов продолжал работать и

пить. Ситуация усугубилась после

ухода из филармонии. Он разошелся

с женой. А в 1983 году Михаил Ар-

шинов попал в тюрьму. За грабеж.

Он был, как обычно в те годы, «под

мухой» и подвернулся милиционерам

под руку как раз в тот момент, когда

тем надо было спихнуть на кого-ни-

будь уличное ограбление какой-то

бабули. Спихнули на пьяненького му-

жичонку. Вину Михаил не признал, в

связи с чем был пущен «под молотки»

(дубинки с песком) и под пыткой был

вынужден подписать пустые листы

бумаги. Но на суде он снова сказал,

что не признает себя виновным.

«Меня осудили на три года. Два из

них я сидел неплохо. Был завклу-

бом в колонии общего режима. У

меня был ВИА, духовой оркестр,

хор. А потом выслали в другую зо-

ну, где из меня пытались вытянуть

признание вины».

Признания так и не добились, несмот-

ря на то, что «прессовали» по полной.

Аршинов не вылезал из штрафного

изолятора. И освободить должны были

«с надзором». Неожиданно помогли

кгбэшники. За месяц до освобожде-

ния Аршинова вызвал начальник КГБ

Вологодской области. Он приехал на

зону. Полковника интересовал один

щекотливый вопрос. Оказалось, что

на западе прошла информация о том,

что бывший солист оркестра филар-

монии томится в коммунистических

застенках по необоснованному обви-

нению. Вопрос состоял в том, каким

образом информация эта попала в

западную прессу.

«Я сказал, что у меня, конечно,

много друзей на западе. Тогда он

поинтересовался, не переписыва-

юсь ли я с кем-нибудь из них!!! Это

с зоны-то!»

Полковник извинился и сказал Миха-

илу, что все будет в порядке, на что

тот посетовал, что освобождать его

собираются «с надзором». Полков-

ник обещал разобраться и слово свое

сдержал. Освободился Михаил Арши-

нов через три года без «надзора», но

и без права проживания не то что в

Москве, но даже в областных центрах.

Язва желудка, которой он страдал,

дала возможность все-таки остаться

в Москве для лечения. Это были пе-

рестроечные времена, когда в стране

как грибы стали расти всевозможные

общественные организации. В том

числе и правозащитные. Аршинов не-

ожиданно стал объектом совершенс-

твования законодательства. Юрист

Виктор Кузьмин, один из новоявлен-

ных борцов за справедливость, узнав

в очередной питейной компании о

былых заслугах Михаила, обещал по-

мочь. И помог. Через полгода пришла

повестка из Ждановского суда. Дело

пошло на пересмотр (благо Михаил

Ильич вину свою так и не признал).

К тому времени оба следователя,

которые вели дело Аршинова, были

в тюрьме. И даже судья Пономарева

была в тюрьме! Михаил Аршинов был

оправдан и реабилитирован.

«Меня оправдали, но это не сыг-

рало никакой роли в моей жизни.

Я как пил, так и продолжал пить.

В тюрьму-то я попал фактически

по пьянке. И если сюда приписать

все… моральные устои моей жиз-

ни, то я сидел вполне заслуженно.

Потому что я столько натворил в

своей жизни, что три года — это да-

же маловато. После тюрьмы я начал

думать о том, что есть в этом какая-

то проблема. Я ведь был одержим.

Где бы я ни работал, две трети за-

работка уходило на пьянку».

Вплоть до начала девяностых Миха-

ил Аршинов, звезда отечественных

академических ударных, торговал на

вещевом рынке, позволяя себе толь-

ко мечтать о продолжении музыкаль-

ной карьеры. И продолжал пить. Тем

не менее, в 1990 году Михаил по ре-

комендации коллеги попал в оркестр

экспериментального театра Катаева,

которым руководил Геннадий Прово-

торов.

VETS & YOUNGSTERS И СТАР И МЛАДмихаил аршинов


«Я попал сразу на Девятую Бетхо-

вена. Там вот так сразу на литаврах

не сыграешь. И все-таки, через си-

лу… Мастерство не пропивается.

(Смеется.)»

Потом оркестр развалился, а у Арши-

нова начался алкогольный кризис.

«Я допился до такого состояния,

что мне уже было и пить больно, и

не пить невозможно».

Одна из поклонниц Михаила работала

в только появившемся в Москве аме-

риканском реабилитационном центре

психологом. Она была первым чело-

веком, который в свое время сказал

Аршинову о том, что у него есть про-

блемы. Михаил ответил, что он знает

о своих проблемах, знает о том, что

болезнь его смертельна, и фаталис-

тично добавил, что если ему суждено

от этого умереть, то пусть оно так и

будет. Она возразила, что есть пути

прежде всего духовного избавления

от алкоголизма. Но Михаил отнесся к

этому скептически.

А тем не менее, потом, когда по-

настоящему прижало — вспомнил и

позвонил.

«Я позвонил Ире и сказал: «Делай

все, что угодно, клади куда угодно,

только избавь меня от этого состо-

яния полного бессилия».

Так Михаил попал в программу ано-

нимных алкоголиков. Он сразу «въе-

хал» в эту систему. Сразу понял, что

это — лекарство, как инсулин для

диабетиков. Он погрузился в атмос-

феру трезвости, когда люди, больные

одной болезнью, делятся друг с дру-

гом своими проблемами. Аршинов и

сейчас посещает эти собрания.

«Вдруг я обнаружил, что не пью уже

три месяца. По моей жизни это бы-

ло абсолютно невозможное обсто-

ятельство. Как это? Для меня было

проблемой не пить два-три дня!»

Через год Аршинов закончил лечеб-

ную программу и… крестился. Надо

заметить, что Михаил Ильич никогда

не был противником веры. Она была

в нем где-то глубоко, можно сказать,

что он был агностиком.

«Это была фантастика. Но самое

интересное, что, несмотря на все

это, через год и три месяца я сор-

вался. Накопилось какое-то эмоци-

ональное напряжение. Я «улетел»

на двадцать дней. Непонятно, где

я был, что делал. Очнулся опять в

реабилитационном центре. И с тех

пор, с 1994 года я не прикасаюсь. Я

знаю, что это смертельная болезнь.

Знаю, что одна рюмка может стать

для меня гвоздем в крышку собс-

твенного гроба. Реабилитационная

программа дает колоссальный за-

дел. Вера в Бога…»

Хотя напрямую о Боге речи в реаби-

литационном процессе нет. Говорится

о некой высшей силе, которой препо-

ручают себя алкоголики, признающие

собственное бессилие перед пагуб-

ной страстью. Михаил Аршинов од-

нозначно определил для себя, что это

Господь. И все сразу встало на свои

места.

«Господь отдал жизнь за наши гре-

хи и сегодня помогает нам в жизни.

У меня теперь есть духовный отец,

я обрел первые опыты причастия,

исповеди».

И тут же стало вырисовываться про-

фессиональное будущее. Михаил

Аршинов поехал на день рождения к

Сенкевичу 1 июня 1995 года. После

большого перерыва. Он просто сты-

дился своего вечно пьяного прошло-

го. И Сенкевич, увидев волшебное

перевоплощение своего бывшего

ученика, сразу же отправил его на

работу к Валерию Полянскому. Ока-

залось, что Полянский был среди тех

студентов, которые ходили «на Ар-

шинова» в бытность его литавристом

филармонии. Михаила Ильича взяли

на работу. Он проработал у Полянско-

го семь лет и был отправлен на пен-

сию. Это были, опять же, оркестровые

интриги. Но карьера не закончилась.

Аршинов был приглашен в оркестр

Вероники Дударовой, где и работает

по сей день.

«Работы мало, платят мало, но тот

факт, что я дееспособен, осве-

жает».

Вот такая удивительная судьба! Жур-

нал Back Beat желает Михаилу Ильичу

как можно дольше оставаться «дее-

способным» и, конечно, здоровья, ко-

торое, к счастью, теперь уже находит-

ся в его собственных руках.



VETS & YOUNGSTERS И СТАР И МЛАДалександр кульков


александр кульковVETS & YOUNGSTERS И СТАР И МЛАД

В наши дни, когда джаз в стране встал на вполне профессиональную основу, когда всякая музыка доступна и есть возможность по-настоящему учиться и приобретать различные навыки, стало появляться все больше талантливых молодых исполнителей с блестящей техникой и, что еще важнее, с хорошим пониманием и умением чувствовать музыку. Относится это и к барабанщикам. И прекрасно, что есть заслуженный мастер, пианист, руководитель оркестра и педагог Анатолий Ошерович Кролл, который может разглядеть в исполнителе настоящего музыканта и довольно быстро вывести его в люди.

Так случилось и с молодым Алек-

сандром Кульковым, нынешним ба-

рабанщиком «Академик-бэнда», ор-

кестра студентов джазовой кафедры

Российской академии музыки имени

Гнесиных, которым руководит Кролл.

Александр Кульков родился в Пензе,

первоначальное музыкальное обра-

зование получил в тамошнем учили-

ще на эстрадно-джазовом отделении.

Первым его увлечением, которое до

сих пор еще не прошло, был фьюжн.

Эту музыку Александр играл и в

Пензе. Полноценное его знакомство

с джазом состоялось уже в Москве

(Пенза в этом отношении, к сожале-

нию, город не очень развитый), имен-

но здесь он начал более плотно зани-

маться более традиционной музыкой.

Кульков приехал в Москву в августе

прошлого года и поступил в Акаде-

мию в класс Ивана Ноевича Авалиа-

ни. Анатолий Кролл в это время ре-

шил взять в оркестр нового барабан-

щика — «в запас». Одновременно с

Кульковым поступили еще двое, все

они пробовались в оркестр, но принят

был именно он. Сам Александр не мо-

жет объяснить, почему выбор пал на

него. А вот что рассказывает об этом

Анатолий Ошерович:

В начале учебного года я решил

попробовать на барабанах кого-ни-

будь из молодых ребят, но, вместе

с тем, в оркестре еще оставался

Александр Иванов, замечатель-

ный барабанщик. И когда я пос-

лушал Сашу Кулькова среди ос-

тальных, я понял, что этим парнем

надо позаниматься. Первое время

я осторожно изучал ситуацию, но

буквально спустя две-три репети-

ции понял, что этот парень должен

занять место в основном составе,

если пользоваться футбольной

терминологией. И он оправдал мои

надежды.

«Академик-бэнд» работает как серь-

езный оркестр, участвует в фестива-

лях, ездит на гастроли. За последнее

время Кульков вместе с оркестром

успел принять участие в концерте в

Саратове и в трехдневном фестива-

ле «Какой удивительный мир» в Че-

лябинске, родном городе Кролла. В

этом году фестиваль, художествен-

ным руководителем которого Кролл

и является, проходил в десятый раз,

съехалось много музыкантов, весь

город оказался вовлечен в праздно-

вание джаза. По словам Александра,

ему было кого послушать, на кого

посмотреть, чтобы чему-то учиться,

развиваться. Особенно большое впе-

чатление на него произвел приезд на

фестиваль группы американского ба-

рабанщика Элвина Аткинсона (Alvin

Atkinson): «Очень много разных ощу-

щений и переживаний по этому по-

воду — очень здорово было посмот-

реть, как играют настоящие черные

люди». «Академик-бэнд» выступал на

фестивале трижды. Приезд музыкан-

тов проходил несколько нервно, пос-

кольку большая их часть, в том числе

Александр, из-за путаницы с билета-

ми застряла в московском аэропорту

и прибыла в Челябинск только рано

утром в день первого концерта, осо-

бо не выспавшись. Тем не менее, ор-

кестр был на высоте, и Кульков в час-

тности. Все соло он отыграл мощно и

грамотно. Последний день фестива-

ля официально завершился совмес-

тным выступлением двух биг-бэндов

— «Академик-бэнда» и зрелого ново-

сибирского оркестра под управлени-

ем Владимира Толкачева. Конечно,

в этой дуэли Кульков несколько ус-

тупал новосибирскому коллеге и по

изобретательности, и по легкости, но

сыграл с блеском.

Кроме того, Александр попробовал

себя и в небольшом составе — трио

местного клавишника Андрея Дам-


VETS & YOUNGSTERS И СТАР И МЛАДалександр кульков

мера. Почти без репетиций, сделав

только предварительные наметки,

ансамбль выдал ряд зажигатель-

ных жестких композиций с хитрыми,

кривыми ритмическими рисунками.

В Пензе у нашего героя подобно-

го опыта не было. И даже в Москве!

Александр только начинает здесь ос-

ваиваться. Помимо биг-бэнда, он уже

играл с разными музыкантами, но

это происходило настолько нерегу-

лярно, что он в беседе с Back Beat

даже никого из партнеров не назвал.

Упомянул только ансамбль CIGAR

HALL, который часто приглашает его

на замены. Большей частью Кулько-

ву случалось в Москве играть именно

традиционный джаз, а не любимый

фьюжн. Впрочем, ему пока интересна

всякая музыка, включая фанк, рок и

даже «хороший поп». Будем надеять-

ся, что ему удастся проявить себя во

всех этих направлениях.

Изначально мой любимый бара-

банщик был Билли Кобэм (Billy

Cobham). И до сих пор я очень

люблю и его, и Ленни Уайта (Lenny

White), и Тони Уильямса (Tony

Williams), но постепенно стал слу-

шать и более современных бара-

банщиков — Дэйва Вэкла (Dave

Weckl), Стива Смита (Steve Smith).

Сейчас главный для меня — Анто-

нио Санчес (Antonio Sanchez). Осо-

бенно он нравится мне в проектах,

которыми руководит Чик Кориа

(Chick Corea). Моя основная и лю-

бимая джазовая школа — школа

Джона Райли (John Riley): здесь

все очень понятно и содержится

именно то, что нужно джазовому

барабанщику.

У каждого барабанщика есть ка-

кие-то свои упражнения — даже

трудно говорить о них, настолько

они уже кажутся мне естествен-

ными. Я постоянно занимаюсь на

«резинке», повторяю различные

парадиддлы, дроби, а на бараба-

нах — упражнения на координа-

цию, особенно между руками и но-

гами. В основном беру все из раз-

ных школ: смотришь школу Дэйва

Вэкла, Стива Смита и просто выпи-

сываешь оттуда упражнения — мне

кажется, этого вполне достаточно,

ведь это мастера.

У моего педагога такой метод: он

видит, что нужно ученику, и имен-

но это ему и дает, не ломает нико-

го. То есть он понимает, что каж-

дый человек играет что-то свое, и

он подталкивает человека в этом

направлении, помогает развивать-

ся, дает именно ту школу, которая

нужна человеку. Хотя и говорит,

что нужно уметь все. Но есть же

барабанщики, которые не очень

любят джаз. Он это понимает и не

насилует их.

Пока есть возраст, позволяющий музыканту жить разнообразно, надо это делать, потому что молодость — понятие скоропортящееся...


александр кульковVETS & YOUNGSTERS И СТАР И МЛАД

Конечно, влияние фьюжн сильно ска-

зывалось поначалу и на игре Кулько-

ва в биг-бэнде. Позднее он понял, что

важно быть верным стилю, в котором

ты играешь. Впрочем, и сейчас иног-

да он использует в оркестре какие-то

свои ранние приемы, наработки —

особенно в более современных пье-

сах. У «Академик-бэнда» довольно

обширный репертуар, куда входят, в

частности, Чик Кориа и Херби Хэнкок

(Herbie Hancock): здесь фьюжновые

фразы годились как нельзя лучше.

Однако нужно было осваивать мас-

терство барабанщика биг-бэнда. И

Анатолий Ошерович стал приносить

Александру Кулькову записи Бадди

Рича (Buddy Rich) и Джина Крупы

(Gene Krupa). Теперь Бадди Рич —

один из любимых барабанщиков

Александра. Опять слово Анатолию

Ошеровичу:

Пока он молодой, он должен полу-

чить всю информацию об инстру-

менте: поиграть в биг-бэнде, в им-

провизационной группе. Пока есть

возраст, позволяющий музыканту

жить разнообразно, надо это де-

лать, потому что молодость — по-

нятие скоропортящееся, со време-

нем все может осложниться.

А вот как маэстро Кролл в целом оце-

нивает своего воспитанника:

Я уже давно не встречал музыкан-

та в таком молодом возрасте, ко-

торый бы столь обнадеживающе

начинал свой творческий путь. Мне

нравится то, что он явно сориенти-

рован на тот инструмент, который

выбрал в своей жизни. Это очень

большая удача. Иногда бывает

ощущение, что, хотя человек очень

много трудится, он явно не сориен-

тирован природой на инструмент,

который выбрал. А здесь удиви-

тельное совпадение. Конечно, еще

нужно работать, нужно приобре-

тать опыт, но я все-таки рассчи-

тываю на то, что результат будет

очень высоким. По крайней мере,

первый год работы Саши Кулько-

ва в «Академик-бэнде» показал

очень динамичный рост. Сейчас я

всячески привлекаю его к работе

с коллективами разных калибров,

не только в биг-бэнде, но и в имп-

ровизационных составах, чтобы он

приобретал навыки применения в

разных сферах того инструмента,

на котором играет.

Кроме того, Анатолий Ошерович ука-

зал, над чем Кулькову нужно рабо-

тать.

Главное, что ему обязательно еще

нужно получить в жизни — это

эмоциональное развитие. Пока что

в его игре еще сказывается при-

родная сдержанность, скромность.

А для барабанов элемент артистиз-

ма — часть профессии. Барабан-

щик не может быть неэмоциональ-

ным. Поэтому я его сейчас и снаб-

жаю записями Бадди Рича. Пока он

еще немножечко эмбрионный, его

нужно чуть-чуть раскрыть. Но ес-

ли этот парень будет развиваться

в правильном направлении, через

год о нем будет говорить вся Моск-

ва, я в этом абсолютно убежден. По

крайней мере, я с очень большой

симпатией отношусь к этому маль-

чику, к этому молодому человеку.

Я надеюсь, что никакие успехи не

вскружат ему голову. Потому что

остановиться очень просто, а вот

дальше идти вперед, пока есть воз-

можность, трудно, но необходимо.

Я думаю, что он так и сделает.

Из тарелок Александр предпочитает Zildjian, собирается переходить на них с Bosphorus. Любимые барабаны — Yamaha.


CAUGHT IN THE ACT ПОЙМАН НА МЕСТЕ ИСПОЛНЕНИЯcarl palmer

Carl PalmerCarl Palmer BandКлуб «Точка», Москва, 26 июля 2008 года



кантом. В этом можно убедиться на

примере альбома «Works. Volume 1»

1977 года, где каждому из троих бы-

ла отдана целая сторона пластинки.

Как бы ни был полон идей клавиш-

ник Кит Эмерсон (Keith Emerson), но

в его фортепианном концерте много

излишней помпезности, и есть даже

некоторая неестественность. Басист

и вокалист Грег Лейк (Greg Lake)

чем дальше, тем больше ударялся

в откровенную банальную попсу. А

Палмер с легкостью обращался и к

обработкам классической музыки,

причем разной — от Баха до Проко-

фьева (известно, что Эмерсон, делая

аранжировки классических произве-

дений для трио, привлекал к работе

Палмера), и к джазу, и собственные

его произведения сохраняли харак-

терные для ранних работ ELP драйв

и изобретательность.

Впрочем, как известно, не только в

ELP отметился Палмер. До образо-

вания этой супергруппы он играл в

ATOMIC ROOSTER, а после распа-

да — в другой супергруппе, ASIA, и

с 2006 по нынешний год принимал

участие в турне, посвященном воссо-

единению музыкантов самого перво-

го состава коллектива (и продолжит

в следующем году). Вместе с ASIA,

кстати, Палмер впервые побывал в

Москве в 1990 году. В следующий раз

он приехал в 2005 году с трио BPS, в

которое вошли гитарист Андреа Бра-

идо (Andrea Braido) и басистом Ти Эм

Стивенсом (TM Stevens), а теперь — с

гитаристом Полом Белатовичем (Paul

Bielatowicz) и басистом Стюартом

Клэйтоном (Stuart Clayton).

Нынешний концерт Палмера с его

трио почти нигде не рекламировался,

и в результате в «Точке» собралось

Карл Палмер из тех музыкан-

тов, по поводу которых не

приходится задумываться, в

какой знаменитой группе они игра-

ли — EMERSON, LAKE AND PALMER

вспоминается моментально. И надо

сказать, что сам Палмер это прекрас-

но понимает, продолжая и с другими

составами играть хиты из репертуа-

ра своей главной группы. Конечно,

можно было бы его упрекнуть в том,

что он слишком уж живет прошлым

и мало демонстрирует нового. Но уж

больно мощно он играет, и сложные

композиции ELP, требующие беше-

ной виртуозности и тонкого музы-

кального чутья, звучат, как встарь. А

что еще нужно публике?

Кстати, возьмем на себя смелость

заявить, что из всей троицы именно

Палмер оказался на поверку самым

интересным и разнообразным музы-

21 : 54 : 04

21 : 54 : 20

21 : 54 : 28

21 : 54 : 56

21 : 55 : 02



удручающе малое количество люби-

телей прогрессив рока. На сцене сто-

яли барабаны DW с двумя бочками и

четырьмя томами, а также четырьмя

тарелками Paiste. Вместе с гитарис-

том и басистом Палмер обрушил на

слушателей лавину четко организо-

ванных звуков. И в очередной раз

трудно было не удивиться: как ему

удается работать с такой энергией и

агрессией, если он играет в тради-

ционной постановке? Ведь акценты

левой рукой он производит столь же

легко, сколь и правой.

Хиты ELP следовали один за

другим: сюита «Tarkus» целиком,

«Trilogy», «Tank», «Hoedown» Ааро-

на Копленда, его же «Fanfare for the

Common Man» и пресловутые «Кар-

тинки с выставки» — практически це-

ликом. Пользуясь малыми средства-

ми, трио Палмера (мотором которого,

естественно, является барабанщик)

воссоздало самый дух ELP. После

«Fanfare…» Палмер сыграл соло.

Здесь хотелось бы в первую очередь

отметить даже не собственно вирту-

озность, а мелкие детали — конечно,

вставленные для зрелищности, но

выполненные необыкновенно эф-

фектно и не без изящества. Так, иг-

рая на тарелках, Палмер не забывал

касаться их разными частями палки,

бросать палку на тарелку и там ее ло-

вить, класть палку на тарелку и уда-

рять по ней другой палкой. Ни один

инструмент из палмеровского сета не

был обделен, барабанщик тщатель-

но прошелся по каждому из них, не

забыв и про ковбелл. Вероятно, неда-

ром великий Бадди Рич (Buddy Rich),

на которого Палмер ориентировался

в самом начале своей творческой

деятельности, ценил этого барабан-

щика — и это притом, что о других

рок барабанщиках он высказывался

примерно так: «Все, что они играют,

я могу уложить в восемь тактов».

Единственное, чего не хватало в

соло Палмера, это фирменного (опять

же зрелищного) приема — хорошо

известно, что Карл может во время

соло на ходу сбросить футболку. Ко-

нечно, Палмер мог бы еще и исполь-

зовать какие-нибудь из классических

ударных, в которых он силен (так, он

исполнял концерт Джозефа Хорови-

ца для ударных с оркестром), и это

наверняка добавило бы разнообра-

зия концерту, но, по-видимому, ба-

рабанщик решил ограничиться стан-

дартным репертуаром. Сыграв на бис

«Carmina Burana» в рок обработке,

Палмер с соратниками спешно уехал

в Санкт-Петербург, а оттуда в Уфу.


SOUNDLAB ЗВУКОВАЯ ЛАБОРАТОРИЯ

2 августа 2008 года (день ВДВ, кстати) ваш покорный слуга переступил порог магазина компании «ОК&Со», что находится в здании МДМ. Целью моей было протестировать удар-ную установку «Premier». Надо сказать, что инструмент сразу бросается в глаза, это очень красивая установка. И дорогая, так как это серия «Premier», одна из топовых. Все сдела-но в Великобритании, сделано вручную опытными мастерами. Качество безукоризнен-ное, начиная от отделки корпусов, заканчивая покрытием металлических частей (в этом вопросе, кстати, компания «Premier» является признанным лидером уже много лет). Цвет носит название Emerald Sparkle (см. фото). Блестки будут великолепно смотреться под огнями сценического освещения. Ну хорошо, инструмент выглядит прекрасно. Как же он звучит? Давайте проверим.

Леонид ХАЙКИН

Браво, Premier!

premier custom maple emerald sparkle

Не дешевый

инструмент. Но…

Эксклюзивность

размеров, материал,

качество исполнения,

великолепный звук —

все это того стоит!



Сначала несколько слов о материале,

размерах и комплектации. Все корпу-

са данной установки сделаны из кле-

на. Со всеми вытекающими последс-

твиями — теплота звука, отличный

резонанс и прочее (более подробная

информация о влиянии породы де-

рева на звук содержится в Интерне-

те, мы не будем сейчас углубляться в

этот вопрос). В комплект входят: бас-

барабан 22” х 18”, малый барабан 14”

х 5,5” и 4 тома: 8” х 7”, 10” х 8”, 12” х 9”,

15” х 13”. Бас-барабан снабжен дере-

вянными обручами соответствующе-

го цвета, малый барабан и томы осна-

щены гнутыми обручами (такие обру-

чи, в отличие от литых, придают звуку

более открытый и сочный характер).

БАС-БАРАБАН10 лагов на каждой стороне, ножки,

том-холдер отсутствует, пластики

Everplay с демпфирующими кольца-

ми. Внутри барабана никаких глуша-

щих приспособлений. В переднем

пластике отверстие небольшого диа-

метра (у края пластика). Этот барабан

можно настроить как угодно. Хотите

джазовый звук? Пожалуйста. Натя-

гиваем обе стороны и получаем от-

личный бум, причем сустейна ровно

столько, сколько нужно, ни больше, ни

меньше. При этом надо учесть, что ра-

бочий пластик прозрачный, двухслой-

ный. Для большего эффекта можно

поставить однослойный с напылени-

ем. Нужен фанково-фьюжн-поп-роко-

вый звук? Нет проблем. Отпускаем

рабочий пластик. Вуаля. Хотите звук

для тяжеляка? Тогда отпустим и пе-

редний пластик. Для усиления атаки

можно поместить внутрь демпфиру-

ющее приспособление. Хотя лично на

мой вкус атаки у этого барабана и так

достаточно. При любых настройках (я

попробовал все) звук убедительный,

авторитетный и, так сказать, аутентич-

ный. Могучий барабан. Играть удобно

при любом натяжении пластиков.

МАЛЫЙ БАРАБАН8 лагов олд-скульного типа (так на-

зываемые tube-lugs), машинка под-

струнника Nickel Drumworks (такие

же ставят на свои барабаны DW,


Начиная с легчайшего прикосновения и заканчивая ударом из-за головы, барабаны звучат, и звучат прекрасно. Эту установку можно использовать практически в любом стиле.


Gretsch, Nobble&Cooley и многие

кастом-фирмы). Механизм работа-

ет мягко и беззвучно, очень удобен в

использовании. Струны премьеров-

ские, прекрасная чувствительность

на любой громкости, барабан звучит

хрустко, с песочком. Резонаторный

пластик — Everplay, рабочий — Remo

Ambassador. Вес у барабана средний

(это плюс для тех, кто носит инстру-

менты сам). Теперь о звуке. Лично мне

больше нравится высоко настраивать

snare (специфика работы — я играю

в фанковой группе). Но этот барабан,

хоть и выдает вполне взрослый звук,

похоже, хочет быть настроенным по-

ниже. Вот тут он показывает свое на-

стоящее лицо. Очень пробивной, с яр-

кой атакой, глубокий и красивый звук.

Одним словом, МЯСО (но не «Спар-

так», скорее, «Манчестер Юнайтед»).

Притом, что я ничем не демпфировал

барабан, никакого левого звона или

лишних обертонов не было. И это при

однослойном пластике! Зачет! А для

более сфокусированного звука мож-

но поставить более толстые пласти-

ки. В общем, этот малый барабан пре-

красно справится с любой задачей и

на концерте, и в студии.

ТОМЫ8-дюймовый том оснащен 5-ю лага-

ми с каждой стороны, системой не-

зависимого подвеса, резонаторный

пластик — тонкий Everplay, рабо-

чий — двухслойный, той же фирмы.

Учитывая размеры тома, мы имеем

соответствующий звук — достаточно

высокий, но не плоский и не тонкий,

а густой и плотный. Барабан мож-

но настроить и как тимбалес, и как

обычный том. Причем путем тонкой

настройки можно регулировать длину

звука (сустейн). Это очень хорошая

возможность. Не нужно глушить ба-

рабан, если звук слишком длинный.

Достаточно подстроить резонатор-

ный пластик. Кстати, это относится ко

всем томам. 10 и 12-дюймовый томы

имеют по 6 лагов с каждой стороны,

систему подвеса и такие же пласти-

ки, как и 8-дюймовый барабан. Что

касается звука, то каких-либо огра-

ничений в настройке я не обнаружил.

Как захотите, так и будут звучать эти

томы. И по-джазовому (особенно,

если поставить однослойный пластик

с напылением), и вообще по-всякому.

В любом случае, звук плотный, гус-

той, пробивной, с хорошим резонан-

сом (а сустейн настраивается). И, на-

последок, 15-дюймовый том. Ну, во-

первых, для меня это самый любимый

размер для этой категории барабанов

(я имею в виду том-басы). По 8 лагов

с каждой стороны, система подвеса,

тот же комплект пластиков. Что каса-

ется звука, то все, что говорилось о

томах меньшего диаметра, в полной

мере относится и к этому барабану.

Хотя, естественно, размеры добавля-

ют мощи и мяса. В целом томы звучат

великолепно, прекрасно сочетаются

друг с другом, имеют чистый тон, и

этот звук можно назвать професси-

ональным, студийным стандартом. В

дополнение могу сказать, что 12-дюй-

мовый том можно настроить практи-

чески как том-бас, а такое встретишь

нечасто. Все брэки звучали красиво и

ровно, без выпадения какого-либо ба-

рабана из общего звучания.

РЕЗЮМЕИ, напоследок, о динамике. Это очень

важный фактор. Данный инструмент

обладает широчайшим динамичес-

ким диапазоном. Начиная с легчай-

шего прикосновения и заканчивая

ударом из-за головы, барабаны зву-

чат, и звучат прекрасно. Эту установ-

ку можно использовать практически

в любом стиле (с соответствующи-

ми пластиками). Что еще можно ска-

зать? Браво, Premier!

P. S. Естественно, это не дешевый инс-

трумент. Его цена в магазине около

130–140 тысяч рублей. Кусается? А

то. Но… Эксклюзивность размеров

(данный комплект делался на заказ),

материал, качество исполнения, ве-

ликолепный звук — все это того сто-

ит. Думаю, что наилучшим местом

для этого инструмента будет студия

звукозаписи. Вот, собственно, и все.

Всем желаю творческих и финансо-

вых успехов, а также хорошего драм-

минга. Ваш Леонид Хайкин.


Очень пробивной, с яркой атакой, глубокий и красивый звук.

Томы звучат великолепно, прекрасно сочетаются друг с другом, имеют чистый тон...



NON DRUMMERS ЧУЖИЕандрей макаревич

Андрей Макаревич известен миру как музыкант, телеведущий, кулинар, подводный исследователь… Наверняка список не полон. Но для нас он «чужой». То есть человек, не играющий на ударных. Однако на поверку выясняется, что не такой уж и «чужой». Мог бы запросто стать «своим». Но не стал. И, думаю, хорошо, что не стал. Иначе отечественная рок-сцена сегодня имела бы, определенно, другой вид. И каким бы вид этот был, мы можем только гадать.


NON DRUMMERS ЧУЖИЕ андрей макаревич

Вack Вeat: Андрей, я могу только

предположить, что ваше знакомс-

тво с ударными инструментами

произошло достаточно давно, и

что их волшебные звуки имели и

имеют для вас ощутимое значение.

Расскажите, пожалуйста, о том, как

все это начиналось. Как продолжа-

лось и к чему привело. И, вообще,

что для вас ударные?

Андрей Макаревич: Начнем с того,

что всю раннюю юность я мечтал быть

барабанщиком. Но все разбивалось о

полную невозможность этой истории

в связи с тем, что кто-то же должен

был играть на гитаре и петь песни. И

просто не было в окружении моего

девятого класса людей, которые мог-

ли это делать так, как я. К тому же си-

деть за барабанами и одновременно

петь при тех технических возможнос-

тях было совершенно нереально. Да

и барабанов толком не было. Поэто-

му сначала был куплен пионерский

барабан за 12 рублей 50 копеек и та-

релка от хэта за 7 рублей в магазине

«Детский Мир». Собственно, из этого

ударная установка и состояла. А до

того я стучал по портфелю. Это был

такой твердый ранец с двумя замка-

ми, которые «блындали» немножко и

заменяли пружину абсолютно. Звучал

он совершенно восхитительно.

А палки?

Палки продавались. Тоже пионерс-

кие.

Просто я помню, что были еще та-

кие хлипкие палки с раскрашенны-

ми обратными концами…

Это уже позже, на Неглинке. Потом

чудом у шефов нашей школы в под-

валах (это был какой-то завод) мы

Несостоявшийся барабанщик

Андрей Макаревич



нашли немецкую ударную установку,

по-моему, военных лет. Видимо, тро-

фейную. Потому что она была еще

затянута кожей настоящей.

То есть это были барабаны уже в

современном виде, с бочкой?

Да, в виде пятидесятых годов. Здоро-

венная бочка. Даже два альта, том…

Железа не было, но с этим мы как-то

уже справлялись. С этого момента в

команде барабаны были уже более

или менее настоящие.

И кто был первым барабанщиком,

которому пришлось на них играть?

Первым был Юрка Борзов, с которым

мы как раз придумали МАШИНУ ВРЕ-

МЕНИ. Он был совершенно сумасшед-

ший битломан, такой же, как и я. Но…

впоследствии он барабанщиком так и

не стал (вынос). То есть, все-таки, ему

какого-то качества, может быть, чисто

музыкального не хватило. После него

к нам в команду сразу попал Максим

Капитановский, который, конечно, по

тем временам находился на гораздо

более высоком техническом уровне,

чем вся молодая МАШИНА ВРЕМЕ-

НИ. До нас он играл во ВТОРОМ ДЫ-

ХАНИИ с Дегтярюком и Ширяевым.

Играли они Джимми Хендрикса один

к одному, поэтому лупить там прихо-

дилось много. И… вдруг он пришел

к нам: ВТОРОЕ ДЫХАНИЕ развали-

лось. И мы, конечно, за ним тянулись,

потому что погоду он задавал.

Я слышал историю о некоем пере-

днем пластике от бочки, сделанном

из простыни, на котором была над-

пись «МАШИНА ВРЕМЕНИ».

Да, это было на самой первой уста-

новке. И эта простыня у меня цела.

Причем ее у меня «тырили», она воз-

вращалась волшебным образом, как

Туринская плащаница. Надпись я сам

сделал с помощью черной туши в де-

вятом классе, как сейчас помню. По-

том Максима забрали в армию, и за

барабаны сел Сережа Кавагое.

А чем он, кстати, сейчас занима-

ется?

Он в Канаде. Уехал в Японию много

лет назад, а оттуда в Канаду. Ничем

он не занимается. Ни хорошим, ни

плохим. Был короткий отрезок вре-

мени, когда с нами играл Юрка Фо-

кин. Это была, конечно, школа за-

мечательная, потому что… я думаю,

что по тем временам это был лучший

барабанщик у нас в стране (для этой

музыки). И даже сейчас, притом, что

там он семнадцать лет не играл во-

обще. Он приезжал недавно, и был

джем сэйшн. Удар у него, конечно,

пропал, но изобретательность оста-

лась. Он был очень хорош.


Я слышал, что он в Америке как-то

был связан с церковью. Даже сан

принял?

Нет, он просто много лет работал при

монастыре, занимался полиграфией.

Сейчас он дизайном занимается. Да,

ну вот, созвонились, Стасик (Стас На-

мин — Back Beat) пригласил его при-

ехать. Он приехал, и собрались все

«мастодонты», кто еще жив, у Стаса

в театре, и несколько составов, в ко-

торых Юрка играл тогда, с ходу вы-

лезли, поиграли. Трогательно было

до слез.

Вот. А последние много лет я ра-

ботаю с двумя барабанщиками. Это

Валера Ефремов в группе МАШИНА

ВРЕМЕНИ и Сережа Остроумов в ОР-

КЕСТРЕ КРЕОЛЬСКОГО ТАНГО. Ва-

лерик Ефремов никаких чудес не иг-

рает, но у него есть два редких досто-

инства. Во-первых, он очень ровный,

и у него очень ровное звукоизвлече-

ние, что сразу слышно на студии. И

второе — он очень хорошо чувству-

ет и понимает, что нужно МАШИНЕ

ВРЕМЕНИ для ее музыки. Поскольку

МАШИНА ВРЕМЕНИ вылупилась из

битлов, там нужны не чудеса техники

и скорость игры, а правильная фанта-

зия. Мы с ним очень хорошо находим

общий язык, и простота его игры нас

не смущает совершенно.

Андрей, тогда вопрос, связанный с

эстетикой вашей музыки примени-

тельно к барабанам. Что вы подра-

зумеваете под фантазией в таких

вот строгих, ограниченных рамках?

Ну, вот то, что Ринго Старр делал.

При очень простых ритмах, начиная

с третьего альбома, две одинаковых

партии у него найти невозможно. Он

все время находил какую-то штучку,

для песни очень важную. Поэтому я

его считаю одним из лучших барабан-

щиков для этого жанра. Как бы неко-

торые ни удивлялись.

Наш журнал абсолютно поддержи-

вает это мнение.

Ну, а про Остроумова что рассказы-

вать? Я вообще его считаю совер-

шенно гениальным барабанщиком.

Барабанщиком от Бога. У него рос-

кошная школа, и мне очень нравится,

что… немногие из наших джазовых

музыкантов играют не себя, а, в пер-

вую очередь, произведение. То есть,

если в произведении два удара — он

сделает эти два удара. И не больше.

Он может играть очень минималис-

тично, хотя техничен невероятно.

NON DRUMMERS ЧУЖИЕ андрей макаревич

А с чем было связано приглашение

Сережи в МАШИНУ ВРЕМЕНИ в ка-

честве перкуссиониста?

Он предложил это сам. Несколько

лет назад. И мы попробовали… то

ли в Олимпийском, то ли на Красной

Площади… Я не помню. Получилось

очень клево. Вот он как раз к, может

быть, излишней простоте Валеры

Ефремова добавил такой «верхний

слой», который дал определенный

«изыск».

То есть до него об этом никто и не

думал?

Когда-то мы пробовали. У нас были

мальчики на бонгах в семидесятые

годы. Но тогда и мы играли плохо, и

они играли плохо. И вся эта «каша»

только добавляла сумбура.

Вы сказали, что у первого барабан-

щика МАШИНЫ недоставало ка-

ких-то качеств. А какими качества-

ми должен обладать барабанщик,

играющий с вами? И в МАШИНЕ, и

в КРЕОЛЬСКОМ ТАНГО?

Тут дело даже не в стиле. Во-пер-

вых — одержимостью. Он должен ди-

ко любить игру на этих инструментах.

Вот у Юрки все время что-то не полу-

чалось. У него на концерте все время

что-то падало. То тарелка, то… Может

быть, это была цепь несчастных слу-

чаев. Он очень переживал из-за это-

го, мы злились. Должна быть какая-

то внутренняя пружина у человека…

метроном.

А каким образом рождаются бара-

банные партии в МАШИНЕ? Это все

работа Ефремова, или вы делаете

какие-то замечания?

Мы аранжировки делаем всегда все

вместе. Иногда мы ему что-то предла-

гаем. Иногда он думает и что-то пред-

лагает. Но все равно это решается

общим «хуралом». Точно так же все,

что касается гитары, вокала…

А в ОРКЕСТРЕ?

Там все-таки последнее слово за

мной. Ребята предлагают свои вари-

анты, но я оставляю за собой право

принять это или нет.

А бывали случаи, когда предло-

женная Остроумовым партия вам

не нравилась и впоследствии пре-

терпевала значительные измене-

ния?

Очень редко. В паре альбомов Жень-

ка Борец делал аранжировки. И в

этом случае я уже ему доверял эту

историю. Потому что я знаю, что у нас

с ним совпадают взгляды на то, как

все должно звучать, и потом я уже

почти не вносил корректировок.

Андрей, а как появились партии

перкуссии в классических песнях

МАШИНЫ? Здесь вы вмешивались

в процесс?

Ну, в первый месяц мы, может быть, и

вмешивались… Но на самом деле он

просто сам еще искал. А сейчас все

уже нормально.

Надо сказать, что это решение с

пер куссией довольно неожидан-

ное.

Ну почему?

А потому, что музыка подобного

жанра (коли уж вы вышли из бит-

лов) не предполагает постоянного

использования перкуссии.

Но при этом мы не играем ретро-му-

зыку, не стараемся держать себя в

рамках шестьдесят пятого года. Мы

стараемся звучать современно, а

современную команду без перкуссии

я что-то не видел ни одну.

Я вычитал в каком-то журнале, что

вы коллекционируете разные бара-

баны. В том числе и людоедские.

Не только людоедские, но и вообще

этнические ударные инструменты,

которые, как правило, все вышли из

шаманской музыки… музыки не раз-

влекательной.

А что вас к этому побудило?

Не знаю. Мне просто нравятся ба-

рабаны. У меня осталась любовь к

барабанам. Неудовлетворенная лю-

бовь. Мне ж не дали поиграть на ба-

рабанах в группе. Частично мой сын

это сейчас реализовывает. Он-то как

раз барабанщик.

Какую, интересно, музыку он иг-

рает?

У них была группа STINKY, где играл

сын Андрюши Державина. Они иг-

рали очень сложную, навороченную

музыку, радиохедоподобную. То, что

молодежи сейчас нравится. А теперь

он сидит дома, пишет какие-то треки.



В том числе и к кино. В общем, нахо-

дится все время при этом.

Если я правильно понял, ваша кол-

лекция барабанов является пред-

метом интерьера?

Нет, отчего же, во-первых, я их ис-

пользую. Очень люблю на них играть

дома сам по себе. Или со своим това-

рищем Марком Гарбером, с которым

мы написали две книжки: «Занима-

тельная наркология» и сейчас еще

вторая выходит. Он занимался в свое

время воздействием ритма на психи-

ку. И такими всякими шаманскими

методами. Мы с ним иногда ставим

интересные эксперименты.

Какого рода?

Унисонная игра на двух больших хо-

роших бубнах. Индейских. Эта игра

иногда творит чудеса с человеком.

Если поймать правильный темп.

А какой темп правильный? И как

его определить? Степенью воз-

действия?

Ощущением степени воздействия.

Да. Я не ставил метроном и не заме-

рял темп. Но на самом деле я думаю,

что темп 120 появился не случайно.

Вся эта диско-бодяга и прочее. Это

то, к чему пришли эмпирическим пу-

тем. Совпадает с шестьюдесятью —

нормальным пульсом человека. А сто

двадцать, видимо, — пульс возбуж-

денного человека.

Я помню программу на радио «Ма-

як», где вы рассказывали о своих

самых ярких музыкальных впечат-

лениях.

Да, эта программа шла целый год, но

потом сменилось руководство, и они

стали делать другое радио.

А что, если спроецировать все это

на барабаны? Каковы ваши самые

яркие барабанные впечатления?

Бонэм на первом месте. Я считаю, что

то, что он сделал для развития рока…

Человек номер один. По энергетике,

по фантазии, по драйву ему равных

не было. Да и нет, наверное. Сейчас

очень много замечательных… Я пом-

ню, был период, когда все кричали:

«Билли Кобэм, Билли Кобэм!» Заме-

чательный Билли Кобэм. Сейчас уже

многие так играют. Есть Колаюта. И

еще разные совершенно сумасшед-

шие люди. Технический уровень рас-

тет все время. Но остаются столпы.

Потом, мне было всегда интересно

вот что. Человек не пользуется всеми

красками мира, а берет вот так, два

мазочка делает, и получается гени-

альная картина.

Это о Бонэме?

Да вообще о музыке. Я не люблю

нарочитую демонстрацию техничес-

ких возможностей ради технических

возможностей. Я устаю следить за

музыкальной мыслью минут через

пятнадцать.

А как насчет других стилей? На-

пример, джаза?

Что касается джаза, то среди пианис-

тов у меня были приоритеты. А среди

барабанщиков… Вот, как ни странно,

в джазе… в моем восприятии джаза

барабан не был главным инструмен-

том, в отличие от бита, хард-рока. То

есть пианист меня там интересовал

гораздо больше. Не знаю почему.

Есть мнение, что главный инстру-

мент джаза — саксофон, посколь-

ку именно он ближе всех к челове-

ческому голосу.

В таком случае, почему бы голосами

не поинтересоваться?

Идея хорошая, но, к сожалению,

это «не про нас». Тем не менее, что

вы об этом думаете?

Я очень люблю вокальный джаз со-

роковых годов. Ну и начала пятиде-

сятых. Это было чудное время, когда

модными были красивая мелодия и

богатая аранжировка. То есть мода

была правильная. Ведь все стандар-

ты вышли из тех лет, и их играют до

сих пор.

Андрей, спасибо за беседу.

Успехов!


CAUGHT IN THE ACT ПОЙМАН НА МЕСТЕ ИСПОЛНЕНИЯ mark mondesir & gary husband

Mark Mondesir & Gary HusbandПоиск настоящего ударника

2 июня состоялось довольно удиви-

тельное для российской музыкаль-

ной жизни событие: в Калуге, в обход

Москвы и Санкт-Петербурга, прошел

концерт одного из ведущих гитарис-

тов мира Джона Маклафлина (John

McLaughlin), которым открылся еже-

годный фестиваль «Мир гитары».

Событие это оказалось вдвойне при-

мечательным: помимо праздника для

любителей гитары, оно оказалось по-

дарком и для интересующихся удар-

ными, поскольку в нынешнем ансамб-

ле Маклафлина 4th DIMENSION бара-

банщиков двое. Точнее один, скажем

так, полноценный барабанщик —

Марк Мондезир (Mark Mondesir), а

другой, Гэри Хазбенд (Gary Husband),

вообще-то клавишник, но иногда пе-

реключающийся на барабаны.

Мондезир и Хазбенд мало похожи

друг на друга, даже правильнее ска-

зать — сильно непохожи. Первый в

общении застенчив и улыбчив, в игре

быстр и энергичен, второй, в целом,

более замкнут и сдержан — правда,

вся замкнутость и сдержанность уле-

тучиваются, когда Хазбенд подходит

к своему небольшому сету и начинает

вторить Мондезиру.

Совсем по-разному они пришли к

игре на барабанах. Кстати, у каждого

из них история знакомства с бараба-

нами по-своему уникальна.

Вот что рассказывает Мондезир:

«Заниматься на барабанах я на-

чал случайно — это было то, что мы

называем счастливой случайностью,

так удачно сложились обстоятельс-

тва. Мой школьный учитель музыки

искал кого-нибудь, кто бы сыграл на

барабанах в спектакле, который он

придумал. Он обошел каждый класс

и просил всех пройти тест на коорди-

нацию — сделать несколько простых

упражнений: например, одной рукой

похлопывать по голове, а другой в

это время тереть живот. В нашем

классе нас оказалось двое таких, кто

моментально выполнил эти упражне-

ния, не задумываясь. И он подвел нас

к очень старой установке — на самом

деле, это была одна треть или одна

четверть установки: бочка (без педа-

ли, так что мне пришлось играть на

ней палкой!), малый и тарелка. Учи-

тель попросил нас сыграть простой

бит, и я единственный справился с

этой задачей. В результате меня взя-

ли на барабаны в спектакль. Потом я

участвовал и в других спектаклях, но

большого значения этому не прида-

вал. Так в 12 лет я начал играть на ба-

рабанах, но всерьез стал заниматься

только в 16. До этого меня больше ин-

тересовало изобразительное искус-

ство, рисование. Я любил музыку, но

считал ее развлечением. По-настоя-

щему я заинтересовался, когда дру-

зья дали мне послушать прогрессив

рок, а потом и джаз рок. Я полюбил

YES, KING CRIMSON, MAHAVISHNU

ORCHESTRA (тогда я впервые уз-

нал про Джона), Джеффа Бека (Jeff

Beck) — вся эта музыка оказала на

меня большое влияние. Когда я в

первый раз услышал Билли Кобэма

(Billy Cobham), то понял, что хочу пос-

вятить время игре на барабанах как

искусству, а не просто развлекаться.

Я захотел научиться выражать себя,

солировать».

А вот история Хазбенда:

«Я начал играть на барабанах, что-

бы насолить своей преподавательни-

це по фортепиано. Она ненавидела

джаз, для нее классика была единс-

твенной серьезной музыкой. Поэтому

я решил сказать ей, что буду тогда

играть на барабанах. Она пришла в

ужас и выгнала меня. Это был конец

не очень-то прекрасной дружбы. Но я

благодарен ей, потому что у нее была

блестящая фортепианная техника».

Что объединяет Марка и Гэри,

так это их способность и готовность

играть самую разную музыку. В ка-

честве иллюстрации того, насколько

многообразна его работа, Мондезир

назвал ансамбли, с которыми он при-

езжал в Россию раньше. Впервые он

приехал сюда в 1989 году с саксо-


CAUGHT IN THE ACT ПОЙМАН НА МЕСТЕ ИСПОЛНЕНИЯmark mondesir & gary husband

фонистом Кортни Пайном (Courtney

Pine) — они играли джаз в духе Джо-

на Колтрейна (John Coltrane). Затем

он появился здесь в ансамбле фран-

цузского пианиста Жана-Мишеля

Пилька (Jean Michel Pilc) — это тоже

джаз, но совсем другой, более близ-

кий традиционному. А после этого

Мондезир дважды гастролировал в

России в составе группы Гленна Хью-

за (Glenn Hughes), бывшего басиста

DEEP PURPLE. Что говорить, разброс

широк. «Если бы мне пришлось иг-

рать в одном стиле, я бы сошел с ума.

Я люблю играть рок, люблю играть

джаз, люблю играть фьюжн. Это все

необходимо — как с едой: нельзя же

есть одно и то же каждый день, нужно

разнообразие, — объясняет Марк. —

Забавно получается: в зависимости

от концерта, в зависимости от того, с

кем я играю, меня сравнивают с со-

вершенно разными барабанщиками.

Подходят и говорят: ты играешь пря-

мо как Арт Блейки (Art Blakey), а на

другом концерте — как Кит Мун (Keith

Moon), или как Билли Кобэм, или как

Джон Бонэм (John Bonham). Это оз-

начает, что я играю разную музыку

одинаково убедительно».

Хазбенд, забросив классическое

фортепиано, играл в биг-бэндах,

камерный джаз, фанк и даже панк

(сейчас, правда, панк он уже не иг-

рает — «слишком стар для этого»).

«Мне нравится исследовать разные

музыкальные области, потому что

это обогащает музыканта, дает более

сложный и широкий взгляд, более об-

ширную палитру».

Своими кумирами и Марк, и Гэри

называют разных барабанщиков, но

оба уверенно говорят, что именно

Билли Кобэм (Billy Cobham) пере-

вернул их музыкальное сознание.

«В 1974 году я увидел по телевизо-

ру Билли Кобэма. Многое во мне

переменилось, и, пожалуй, наиболь-

шее влияние на меня оказал именно

он», — говорит Хазбенд. А помимо

него, Мондезир называет Майкла

Уолдена (Narada Michael Walden),

кстати, тоже игравшего в свое вре-

мя с Маклафлином («Мне нравится,

что в любую музыку он вкладывает

душу, и это счастье музицирования

всегда можно услышать в его игре»).

Хазбенд упоминает Митча Митчел-

ла (Mitch Mitchell), Мела Льюиса (Mel

Lewis), тех же Кита Муна и Джона

Бонэма, а также Ринго Старра (Ringo

Starr). «Совершенно сводил меня с

ума Джон фон Олен (John von Ohlen),

который играл у Стэна Кентона (Stan

Kenton) в 1972 году».

Но если Мондезир, увлекшись ба-

рабанами, практически оставил заня-

тия изобразительным искусством («В

живописи ты планируешь, обдумыва-

ешь, а в музыке надо сразу реагиро-

вать, и мне это больше нравится»), то

Хазбенд после трех лет воздержания

от игры на фортепиано понял, что на

самом деле любит этот инструмент и

начал заниматься вновь, только уже

не в классической манере. «Думаю,

игра на клавишах помогает мне раз-

виваться как барабанщику. Не сом-

неваюсь, что изучение гармонии и

знакомство со структурой и формой

может создать более широкий взгляд

у любого барабанщика». И теперь он

одинаково часто играет как на клави-

шах, так и на барабанах. «Для меня

клавиши и барабаны одинаково важ-

ны, и таким образом у меня получа-

ется более полный охват музыкаль-

ной деятельности: я обеспечиваю не

только гармонию и мелодию, но и

ритм — отлично!»

Обоим нашим героям приходи-

лось и раньше играть вместе с дру-

гими барабанщиками. У Мондезира

бывали совместные мастер-клас-

сы с Деннисом Чемберсом (Dennis

Chambers), Стивом Гэддом (Steve

Gadd), Чэдом Смитом (Chad Smith).

У Хазбенда — с тем же Чемберсом и

с Винни Колаютой (Vinnie Colaiuta), а

кроме того, когда он работал с Билли

Кобэмом как клавишник, он нередко

пересаживался за барабаны, а Кобэм

тогда переходил на перкуссию — это

был первый для Гэри опыт совмест-

ной игры с другим барабанщиком или

ударником. Вместе Марк и Гэри не

раз проводили совместные мастер-

классы, не говоря уж о том, что игра-

ли вместе в трио Хазбенда. Третьим

участником был бас-гитарист Майк

Мондезир, брат Марка.

«Я не знаю, действительно ли ты

лучше чувствуешь бас, если на нем

играет твой брат. Но для меня игра

с братом, с кем-то, с кем большую

часть жизни прожил в одной комнате,

в одной семье, с кем слушал одну и ту

же музыку, это то, что люди называют

телепатией. Мы все время думаем об

одном и том же. Майк может начать

фразу, и я ее заканчиваю, потому что

каждый знает, о чем думает другой.

Так что, конечно, братья хорошо по-

нимают друг друга. Мы с братом оба

фрилансеры, играем в самых разных

ансамблях. Если повезет, то нам уда-

ется поиграть вместе в одном и том

же ансамбле. Иногда это случается,

и всякий раз, когда представляется

такая возможность, мы пользуемся

ею. У нас есть и своя группа, но мы

собираемся крайне редко, потому что

все время работаем с другими».

Когда в беседе с Мондезиром

зашла речь об их совместной иг-

ре с Хазбендом, прозвучало сло-

во «джангл». Марк отнесся к этому

термину скептически. «Некоторые

говорят, что джангл — это убыстрен-

ная версия Джеймса Брауна (James

Brown). Когда я впервые услышал

drum’n’bass (это был Squarepusher),

ритмы мне напомнили Альфонса

Музона (Alphonse Mouzon), это была

просто немного более быстрая вер-

сия того, что он делал в 1970-е, те же

грувы, которые играли Билли Кобэм,

Ленни Уайт (Lenny White), только не-

много быстрее и с другими звуками,

которые обычно нельзя воспроизвес-

ти на акустических барабанах. Когда

я работаю с Гэри, мы просто играем,

мы не договариваемся, что будем иг-

рать в определенном стиле».

Мондезир — эндорсер Yamaha

уже 11 с половиной лет, а Ziljian —

21 год. Хазбенд играет на барабанах

Pearl и тарелках Sabian. В составе 4th

DIMENSION у Мондезира обычный

сет с четырьмя томами и пятью та-

релками, у Хазбенда — небольшой:

бочка, малый, один том и две особых

тарелки от Factory Metal Percussion.

Это погнутые тарелки с особым жес-

тяным звуком, их Хазбенд использу-

ет, чтобы создавать оттенки, отли-

чающиеся от звука основного сета.

С этим составом Маклафлин играет

энергичный фьюжн, вполне под стать

тому, благодаря которому он просла-

вился много лет назад. Поэтому и

Мондезир играет жестко и громко —

хотя, конечно, случаются в реперту-

аре и баллады. Хазбенд вставал за

свой сет нечасто — все-таки основ-

ная его работа была за клавишами.

Но уж когда вставал, тут начиналась

двойная атака, веселая дуэль, при-

чем Хазбенд всячески подчеркивал

комический элемент происходящего.

Дополнительным приспособлением,

которое он использовал, была плас-

тиковая бутыль, чтобы бить по боль-

шому барабану — этот эффект, прав-

да, не очень отчетливо прозвучал.

Хазбенд признался, что ему иногда

бывает трудно переключаться с бара-

банов обратно на клавиши, «потому

что игра на барабанах требует под-

час грубой энергии, а на клавишах

надо играть очень нежно». «Вот на-

стоящий барабанщик!» — сказал он,

показывая на входящего в гримерку

Мондезира. Тот в ответ недоуменно

пожал плечами, видимо, давая по-

нять, что ненастоящих барабанщиков

в их группе нет.


CLASSICS КЛАССИКА тарелки введение

Cтанислав Владимирович ЛЕБЕДЕВ

Тарелки как музыкальный инструмент с древних времен до наших дней

Происхождение и эволюция таре-Происхождение и эволюция таре-

лок — одна из самых удивительных лок — одна из самых удивительных

и интересных историй музыкальных и интересных историй музыкальных

инструментов. Как настоящая тайна инструментов. Как настоящая тайна

Востока, история эта уходит корня-Востока, история эта уходит корня-

ми в глубь веков. Тарелки являлись ми в глубь веков. Тарелки являлись

одним из самых первых идиофонов, одним из самых первых идиофонов,

известных людям Среднего Восто-известных людям Среднего Восто-

ка еще со времен Бронзового века ка еще со времен Бронзового века

(2500 — 1800 гг. до н.э.). Там их глав-(2500 — 1800 гг. до н.э.). Там их глав-

ным предназначением было сопро-ным предназначением было сопро-

вождение культа Кибелы (Cybeles) — вождение культа Кибелы (Cybeles) —

богини плодородия. По мере распро-богини плодородия. По мере распро-

странения этого культа в Грецию, странения этого культа в Грецию,

Рим, Египет распространялись и Рим, Египет распространялись и

тарелки. Как утверждает Лампе, фи-тарелки. Как утверждает Лампе, фи-

никийцы и, предположительно, евреи никийцы и, предположительно, евреи

заимствовали тарелки у фригийцев; заимствовали тарелки у фригийцев;

что касается Древней Греции, то там что касается Древней Греции, то там

распространение этого культа, а сле-распространение этого культа, а сле-

довательно, и тарелок (прежде всего довательно, и тарелок (прежде всего

в городе Фивы) связано с именем в городе Фивы) связано с именем

царя Кадма. Их находили и в древ-царя Кадма. Их находили и в древ-

нейших египетских захоронениях, и нейших египетских захоронениях, и

в руинах Помпеи. Неоднократно упо-в руинах Помпеи. Неоднократно упо-

минания о них встречаются в обоих минания о них встречаются в обоих

заветах Библии: тарелки являлись заветах Библии: тарелки являлись

неотъемлемой частью религиозных неотъемлемой частью религиозных

обрядов израильского народа. Пли-обрядов израильского народа. Пли-

ний младший утверждает, что тарел-ний младший утверждает, что тарел-

ки применялись для того, чтобы пче-ки применялись для того, чтобы пче-

линый рой не улетел слишком далеко линый рой не улетел слишком далеко

от пасеки (пчел, говорит он, привле-от пасеки (пчел, говорит он, привле-

кает звук хлопков и «звучание брон-кает звук хлопков и «звучание брон-

зы»). Позднее тарелки нашли свое зы»). Позднее тарелки нашли свое

применение в церемониях восточных применение в церемониях восточных

христианских церквей, а в некоторых христианских церквей, а в некоторых

сектах этот инструмент и по сей день сектах этот инструмент и по сей день

числится среди основных атрибутов. числится среди основных атрибутов.

В светскую западноевропейскую В светскую западноевропейскую

музыку тарелки приходят

благодаря знаменитым

Янычарским оркестрам, в

состав которых входили

деревянные духовые инс-

трументы (преимуществен-

но флейты и инструменты

с двойной тростью) и

ударные — большой ба-ударные — большой ба-

рабан, треугольник и та-рабан, треугольник и та-

релки, — создававшие релки, — создававшие

характерное звучание, характерное звучание,

перенятое европейски-перенятое европейски-

ми композиторами. В ми композиторами. В

пример можно привести

оперу Глюка “Неожидан-

ная встреча” (1764 г.),

II и IV части “Военной”

(№100) симфонии Гай-

дна, премьера которой

в Лондоне стала настоя-

щей сенсацией. Следом по-

явились опера Моцарта “Похищение

из Сераля” и другие произведения. из Сераля” и другие произведения.

Первым произведением, в партиту-Первым произведением, в партиту-

ру которого были включены тарелки, ру которого были включены тарелки,

считается опера Штрунгка “Есфирь” считается опера Штрунгка “Есфирь”

(1680 г.). Войдя таким образом в со-(1680 г.). Войдя таким образом в со-

став симфонического оркестра, та-став симфонического оркестра, та-

релки, однако, не были ограничены релки, однако, не были ограничены

в нем лишь “янычарской” функцией, в нем лишь “янычарской” функцией,

но роль их постоянно возрастала, о но роль их постоянно возрастала, о

чем говорит творчество таких компо-чем говорит творчество таких компо-

зиторов, как Берлиоз, Вагнер, Чай-зиторов, как Берлиоз, Вагнер, Чай-

ковский, Римский-Корсаков, Равель, ковский, Римский-Корсаков, Равель,

Барток и др.Барток и др.

дят дят

ым ым

в в

лили

нс-нс-

ен-ен-

ты ты

и и

и и

н-н-

, ,

” ”

--

й й

я-я-

м по-м по-

“Похищение“Похищение

Кибела – божество фригийского Кибела – божество фригийского

происхождения, богиня женской происхождения, богиня женской

силы и плодородия, культ которой силы и плодородия, культ которой

восходит к неолитическим восходит к неолитическим

культурам древнейших обитателей культурам древнейших обитателей

Анатолии (VII – VI тысячелетия до Анатолии (VII – VI тысячелетия до

н.э.). Отсюда европейское название н.э.). Отсюда европейское название

тарелок: Cybeles, тарелок: Cybeles, χύμβαλον χύμβαλον (греч.) — (греч.) —

Cymbals. Cymbals.

КИБЕЛАКИБЕЛА

Введение


Коллектив, без которого немыслима музыкальная культура Индонезии и Коллектив, без которого немыслима музыкальная культура Индонезии и

творчество которого особенно ярко проявляется на островах Ява и Бали. творчество которого особенно ярко проявляется на островах Ява и Бали.

Свой гамелан (от гамель — «ударять») существует там почти в каждой Свой гамелан (от гамель — «ударять») существует там почти в каждой

деревне. Руководят оркестром обычно два ударника — они импровизируют деревне. Руководят оркестром обычно два ударника — они импровизируют

музыку на традиционные народные темы или темы современного музыку на традиционные народные темы или темы современного

фольклора. Нотная запись отсутствует. Инструментальный состав фольклора. Нотная запись отсутствует. Инструментальный состав

гамелана может отличаться в разных местностях, но обычно в него входят гамелана может отличаться в разных местностях, но обычно в него входят

металлофоны (Saron, Gender), анклунг, барабаны, трогксилофон (Gambang), металлофоны (Saron, Gender), анклунг, барабаны, трогксилофон (Gambang),

гонг-звонница (Bonang), набор различной величины гонгов, маленькие гонг-звонница (Bonang), набор различной величины гонгов, маленькие

высокие парные тарелки (которые аборигены называют «тьен-тьен», высокие парные тарелки (которые аборигены называют «тьен-тьен»,

подражая произношением их звучанию), струнный инструмент (похожий на подражая произношением их звучанию), струнный инструмент (похожий на

наш альт), бамбуковая флейта, иногда может добавляться голос. Кратко наш альт), бамбуковая флейта, иногда может добавляться голос. Кратко

музицирование гамелана можно охарактеризовать так: музыка поделена музицирование гамелана можно охарактеризовать так: музыка поделена

на квадраты, главные темы исполняются в основном инструментами на квадраты, главные темы исполняются в основном инструментами

средней тесситуры, а подголоски — высокой; каждые 4 доли отмечаются средней тесситуры, а подголоски — высокой; каждые 4 доли отмечаются

ударом маленького гонга, каждые 8 — гонгом большего размера, каждые ударом маленького гонга, каждые 8 — гонгом большего размера, каждые

16 — гонгом еще большего размера и, наконец, на каждую 32 долю ударяет 16 — гонгом еще большего размера и, наконец, на каждую 32 долю ударяет

самый большой гонг (на нем иногда играют кулаком). Весь тональный самый большой гонг (на нем иногда играют кулаком). Весь тональный

диапазон гамелан-оркестра укладывается примерно в 5 октав. Основные диапазон гамелан-оркестра укладывается примерно в 5 октав. Основные

мелодические ударные инструменты гамелана (см. выше) — гонг-звонница мелодические ударные инструменты гамелана (см. выше) — гонг-звонница

Bonang — набор гонгов, настроенных на определенную высоту, однорядные Bonang — набор гонгов, настроенных на определенную высоту, однорядные

наборы металлических (бронзовых) пластин Saron и Gender (различаются наборы металлических (бронзовых) пластин Saron и Gender (различаются

способом крепления пластин на инструменте) и однорядный ксилофон на способом крепления пластин на инструменте) и однорядный ксилофон на

резонансном ящике Gambang. Конструкция этих инструментов предполагает резонансном ящике Gambang. Конструкция этих инструментов предполагает

очень низкую игровую посадку исполнителя (на корточки). Все они очень низкую игровую посадку исполнителя (на корточки). Все они

настраиваются на один из звукорядов, принятых в Юго-Восточной Азии: настраиваются на один из звукорядов, принятых в Юго-Восточной Азии:

пентатонику, сиамскую октаву (состоящую из 7 равных частей), «slendro» пентатонику, сиамскую октаву (состоящую из 7 равных частей), «slendro»

(октаву, поделенную на 5 равных частей), «pelog» (октаву из 5 неравных (октаву, поделенную на 5 равных частей), «pelog» (октаву из 5 неравных

частей). Коллекции инструментов гамелан-оркестра можно увидеть в частей). Коллекции инструментов гамелан-оркестра можно увидеть в

музеях Victoria & Albert (Лондон), Tropen Museum (Амстердам), Germeente музеях Victoria & Albert (Лондон), Tropen Museum (Амстердам), Germeente

Museum (Гаага).Museum (Гаага).

ГАМЕЛАН-ОРКЕСТРГАМЕЛАН-ОРКЕСТР

CLASSICS КЛАССИКАтарелки китай и дальний восток


CLASSICS КЛАССИКА тарелки китай и дальний восток

Китай и Дальний ВостокНа протяжении веков металлические На протяжении веков металлические

диски были неотъемлемой составляю-диски были неотъемлемой составляю-

щей китайской музыки. Мелодические щей китайской музыки. Мелодические

функции таких инструментов, как гонг функции таких инструментов, как гонг

и металлофон, до сих пор остаются и металлофон, до сих пор остаются

особенностью музыки Юго-Восточной особенностью музыки Юго-Восточной

Азии. Использование тарелок было и Азии. Использование тарелок было и

остается повсеместным. Китай часто остается повсеместным. Китай часто

считают страной – прародителем это-считают страной – прародителем это-

го инструмента, но изучение древних го инструмента, но изучение древних

манускриптов показало, что тарелки манускриптов показало, что тарелки

оказались в Китае в силу влияния оказались в Китае в силу влияния

культур других стран. История этой культур других стран. История этой

страны говорит о большой открытос-страны говорит о большой открытос-

ти ее культуры западному влиянию в ти ее культуры западному влиянию в

Средние Века: бесчисленные воен-Средние Века: бесчисленные воен-

ные кампании (успешные и не очень) ные кампании (успешные и не очень)

способствовали постоянному контак-способствовали постоянному контак-

ту с соседними цивилизациями. Со-ту с соседними цивилизациями. Со-

гласно Йо Шу – «библии» китайских гласно Йо Шу – «библии» китайских

музыкальных инструментов, написан-музыкальных инструментов, написан-

ной в 1101 году Ченом Янгом, тарел-ной в 1101 году Ченом Янгом, тарел-

ки были ввезены в Китай из Тибета. ки были ввезены в Китай из Тибета.

Не последнюю роль в интродуциро-Не последнюю роль в интродуциро-

вании тарелок в китайскую культуру вании тарелок в китайскую культуру

сыграли Индия и Турция. Достоверно сыграли Индия и Турция. Достоверно

известно, что Восточный Турецкий известно, что Восточный Турецкий

оркестр был учрежден при Китайском оркестр был учрежден при Китайском

Императорском Дворе в 384 н.э., и та-Императорском Дворе в 384 н.э., и та-

релки принадлежали общему составу релки принадлежали общему составу

инструментов этого оркестра. Турец-инструментов этого оркестра. Турец-

кое влияние, просуществовавшее кое влияние, просуществовавшее

многие века, можно проследить даже многие века, можно проследить даже

в названиях инструментов (корейское в названиях инструментов (корейское

название тарелок — tyapara — схоже название тарелок — tyapara — схоже

с турецким colpara, что по-китайски с турецким colpara, что по-китайски

звучит как «по и/или на»). Впоследс-звучит как «по и/или на»). Впоследс-

твии именно с турками стало ассо-твии именно с турками стало ассо-

циироваться производство тарелок, циироваться производство тарелок,

равно как с китайцами – изготовле-равно как с китайцами – изготовле-

ние гонгов. Обычно сплав, из кото-ние гонгов. Обычно сплав, из кото-

рого изготовляли древние китайские рого изготовляли древние китайские

тарелки, на 81% состоял из тарелки, на 81% состоял из

меди и на 19% из олова, меди и на 19% из олова,

что практически соот-что практически соот-

ветствует традиционной ветствует традиционной

турецкой формуле B20. турецкой формуле B20.

На сегодняшний день На сегодняшний день

существуют кардиналь-существуют кардиналь-

ные различия между ные различия между

турецкими и китайскими турецкими и китайскими

тарелками, известными тарелками, известными

под названием «нао», кото-под названием «нао», кото-

рые легко узнаваемы по внешне-рые легко узнаваемы по внешне-

му виду и звучанию. Существующие му виду и звучанию. Существующие

образцы китайских тарелок разного образцы китайских тарелок разного

размера имеют чашку высотой до од-размера имеют чашку высотой до од-

ного дюйма, ширина которой прибли-ного дюйма, ширина которой прибли-

зительно втрое больше высоты. Вне-зительно втрое больше высоты. Вне-

шний же размер тарелки примерно в шний же размер тарелки примерно в

семь раз превосходит диаметр чашки. семь раз превосходит диаметр чашки.

Эти параметры в точности соблюдены Эти параметры в точности соблюдены

в соответствии с размерами китайс-в соответствии с размерами китайс-

кого инструмента, называемого Пен-кого инструмента, называемого Пен-

чин (каменный колокол). Кроме того, чин (каменный колокол). Кроме того,

профиль тарелки от чашки до профиль тарелки от чашки до

края имеет характерный из-края имеет характерный из-

гиб кверху, начинающийся гиб кверху, начинающийся

примерно на расстоянии примерно на расстоянии

1/3 от внешней кромки. 1/3 от внешней кромки.

Звучание китайских Звучание китайских

тарелок столь же ин-тарелок столь же ин-

дивидуально, сколь дивидуально, сколь

их форма и сплав, из их форма и сплав, из

которого они произво-которого они произво-

дятся. В Монгольском дятся. В Монгольском

храме были найдены храме были найдены

гигантские тарелки гигантские тарелки

диаметром 40 дюймов. диаметром 40 дюймов.

В музее Метрополитен В музее Метрополитен

в Нью-Йорке (коллекция в Нью-Йорке (коллекция

Кросби Брауна) находится Кросби Брауна) находится

пара 23-дюймовых тарелок пара 23-дюймовых тарелок

лама. Для сравнения с такими лама. Для сравнения с такими

огромными экземплярами мож-огромными экземплярами мож-

но упомянуть миниатюрные тарелки но упомянуть миниатюрные тарелки

slentem, входящие в состав инструмен-slentem, входящие в состав инструмен-

тов Гамелана , а также пальчиковые тов Гамелана , а также пальчиковые

тарелки, используемые в ритуальных тарелки, используемые в ритуальных

танцах и обрядах. Эта разновидность танцах и обрядах. Эта разновидность

инструмента имеет глубокую чашку и инструмента имеет глубокую чашку и

узкую кромку, предельная ширина ко-узкую кромку, предельная ширина ко-

торой составляет 3 дюйма. Большая торой составляет 3 дюйма. Большая

толщина металла, из которого они толщина металла, из которого они

сделаны, придает звучанию чистый, сделаны, придает звучанию чистый,

колокольный тембр и фиксированную колокольный тембр и фиксированную

высоту. высоту.

В оркестре Гамелан обычно исполь- В оркестре Гамелан обычно исполь-

зуется пара таких тарелок, которые зуется пара таких тарелок, которые

подвешивают на стойке. Исполнитель подвешивают на стойке. Исполнитель

ударяет по ним парой аналогичных ударяет по ним парой аналогичных

тарелок, зачастую прикрепленных тарелок, зачастую прикрепленных

для удобства к концу деревянных па-для удобства к концу деревянных па-

лочек.лочек.

Burma BellBurma Bell

Аналогом пальчиковых та-Аналогом пальчиковых та-

релок в Гамелане может релок в Гамелане может

служить инструмент схо-служить инструмент схо-

жего с ними тембра кема-жего с ними тембра кема-

нак – это два бронзовых нак – это два бронзовых

предмета в форме бананов, предмета в форме бананов,

имеющие продольную щель имеющие продольную щель

и изогнутый держак, которыми и изогнутый держак, которыми

исполнитель ударяет друг о друга. исполнитель ударяет друг о друга.

Также кеманак используется в риту-Также кеманак используется в риту-

альных мероприятиях. альных мероприятиях.

Неожиданное применение нашли Неожиданное применение нашли

маленькие тарелочки в Китайском маленькие тарелочки в Китайском

театре. Дирижер оркестра зачастую театре. Дирижер оркестра зачастую

использует их в качестве метронома. использует их в качестве метронома.

А во время спектакля в момент куль-А во время спектакля в момент куль-

минации действия музыкант исполня-минации действия музыкант исполня-

ет быструю «пробежку» по тарелоч-ет быструю «пробежку» по тарелоч-

кам, акцентируя внимание публики на кам, акцентируя внимание публики на

предстоящей сцене.предстоящей сцене.

С течением времени китайцы ста- С течением времени китайцы ста-

ли применять тарелки в сочетании с ли применять тарелки в сочетании с

ударными инструментами, гонгами и ударными инструментами, гонгами и

колоколами для управления воинами колоколами для управления воинами

на поле боя или устрашения непри-на поле боя или устрашения непри-

ятеля. В китайской «Книге Войны», ятеля. В китайской «Книге Войны»,

написанной в V веке до н.э., можно написанной в V веке до н.э., можно

найти такую фразу: «Ударные инс-найти такую фразу: «Ударные инс-

трументы использовались как сигнал трументы использовались как сигнал

сбора при передвижении, а колокол – сбора при передвижении, а колокол –

как сигнал остановки». Во время ноч-как сигнал остановки». Во время ноч-

ных атак бесчисленным количеством ных атак бесчисленным количеством

парных тарелок создавался адский парных тарелок создавался адский

шум, вызывавший у врага сильней-шум, вызывавший у врага сильней-

шее нервное потрясение. шее нервное потрясение.

Также тарелки нашли свое при- Также тарелки нашли свое при-

менение в траурных церемониях по менение в траурных церемониях по

особо важным персонам. Множество особо важным персонам. Множество

разных по размеру и звучанию таре-разных по размеру и звучанию таре-

лок применялись «плакальщиками» лок применялись «плакальщиками»

во имя упокоения души усопшего. В во имя упокоения души усопшего. В

Таиланде игра на парных тарелках Таиланде игра на парных тарелках

сопровождала молитвы о дожде. сопровождала молитвы о дожде.

Еще одной разновидностью древ- Еще одной разновидностью древ-

невосточных металлических идиофо-невосточных металлических идиофо-

нов является Бирманский колокольчик нов является Бирманский колокольчик

(Burma Bell), который представляет (Burma Bell), который представляет

собой металлическую пластину треу-собой металлическую пластину треу-

гольной формы, искусно вырезанную гольной формы, искусно вырезанную

по краям. В Индонезии и Бирме его по краям. В Индонезии и Бирме его

причудливые очертания истолковыва-причудливые очертания истолковыва-

ются как полумесяц и гора. Несколь-ются как полумесяц и гора. Несколь-

ко таких колокольчиков размещают ко таких колокольчиков размещают

вертикально по мере увеличения их вертикально по мере увеличения их

размера и высоты звука. Каждый из размера и высоты звука. Каждый из

них обладает неповторимым тембром них обладает неповторимым тембром

и исключительным резонансом. Этот и исключительным резонансом. Этот

инструмент является священным на инструмент является священным на

своей родине и не предназначен для своей родине и не предназначен для

концертного использования.концертного использования.

КеманакКеманак


ETHNIC ЭТНИКАабделькадыр саидхарун

Знаниями, которые дал тебе учитель,ты кормишь своих родителей

Абделькадыр Саидхарун:


ETHNIC ЭТНИКА абделькадыр саидхарун

Для тех, кто хочет учиться (и учить!) в школе

Ethnobeat, нет ограничений —

сюда может прийти

каждый


Как появилась эта школа? Абделька-

дыр приехал в Москву из Узбекиста-

на с концертами и, по его собствен-

ным словам, почувствовал, что здесь

очень много интересующихся восточ-

ными барабанами. После несколь-

ких мастер-классов стало ясно, что

занятия нужно вести постоянно: игра

на восточных барабанах требует пос-

тоянной работы. Сначала было очень

сложно, признается учитель. Он при-

вык к методике, по которой учили его

самого в Узбекистане, восточной ме-

тодике, предполагающей, что ученик

изначально вовлечен в эту культуру,

что все навыки передаются из поко-

ления в поколение и без всяких запи-

сей. Кроме того, на Востоке учителя

из пятидесяти-шестидесяти детей вы-

бирают себе в ученики только одного-

двух — тех, кто способен схватывать

на лету. А в Москве Саидхарун стол-

кнулся с тем, что, во-первых, люди,

пришедшие на занятия, ждут от него

нотной записи, а во-вторых, приходит-

ся обучать всех желающих. Поэтому

Абделькадыр занялся разработкой

собственной оригинальной методи-

ки, адаптированной под европейско-

го человека, чтобы научиться играть

смог любой. На подготовительную

работу ушло около года — он при-

думывал специальные упражнения,

которые воздействуют на определен-

ные участки мозга, отвечающие за

чувство ритма, развивают моторику,

координацию.

Сегодня можно с полной уверен-

ностью сказать: методика Саид-

харуна действует на славу — ведь

через школу Ethnobeat прошло уже

более двух тысяч человек (а на са-

мом первом занятии присутствовало

всего трое!), и за два месяца обуче-

ния люди действительно овладевают

инструментом. «Любой, кто захочет,

будь то бизнесмен, студент или до-

мохозяйка. Даже тот, кто считает,

что ему медведь на ухо наступил», —

улыбается Абделькадыр. Теперь шко-

ла Ethnobeat есть не только в Москве,

но и в Иркутске — там все тоже нача-

лось с мастер-классов Абделькадыра.

Нынешний глава иркутского филиала

начал с того, что прошел в Москве

стажировку у Саидхаруна, который

теперь два или три раза в год ездит

в далекий сибирский город прово-

дить мастер-классы и давать задание

на три-четыре месяца вперед. Скоро

школы Ethnobeat должны открыться

в Улан-Удэ, Мурманске и Саратове

(таким образом, кстати, окажутся ох-

вачены четыре из семи федеральных

округов Российской Федерации!).

Конечно, в самом начале, помимо

трудностей, непосредственно свя-

занных со спецификой преподава-

ния, перед Саидхаруном вставали и

трудности финансовые: нужно было

платить за аренду зала, покупать

инструменты, покрывать расходы не

удавалось. Однако Абделькадыр при-

нял неожиданное (но лишь на первый

взгляд) решение: предложить сотруд-

ничество школе танца живота. Ведь

там танцуют как раз под те ритмы, ко-

торые играют в Ethnobeat — и у танца

живота, и у дарбуки арабское проис-

хождение. Он предложил учить этим

ритмам танцовщиц. За этим последо-

вало участие в различных концертах,

и воспитанники школы постепенно

вышли на широкую аудиторию.

Абделькадыр Саидхарун может

гордиться своими учениками. Они

участвуют в международных фес-

тивалях, выступают в Турции, Ту-

нисе, Омане. Некоторые из них со

временем сами становятся педаго-

гами. Это главные теперь учителя в

школе — Александр Остапенко, Ев-

гений Воеводин, Илья Бобровский.

Воспитанных Саидхаруном масте-

ров — Юрия Мясоедова, Александра

Ванигасурия — можно встретить в

ETHNIC ЭТНИКАабделькадыр саидхарун

В прошлом номере Back Beat мы пи-сали о концерте, посвященном пя-тилетию московской школы этни-

ческих барабанов Ethnobeat. Эту школу основал Абделькадыр Саидхарун, музы-кант-мультиинструменталист из Узбе-кистана, владеющий разными ударными инструментами (и не только ударными) и преподающий, а точнее — передающий свое умение десяткам и даже сотням уче-ников в Москве и других городах России, Узбекистана, Турции. Можно сказать, что школа Ethnobeat является своего рода культурным центром, местом, где любой человек может не просто научиться иг-рать на дарбуке (этот арабский барабан — основной инструмент, на котором здесь учат играть), но и прикоснуться к Восто-ку, вдохнуть его атмосферу.


разных ансамблях. Причем не только

признанных на московской и между-

народной сцене мастеров по игре на

этнических ударных. Вот, например,

Антонио Грамши — меломаны знают

его как участника ансамбля МАДРИ-

ГАЛ, первого в нашей стране коллек-

тива, заигравшего старинную музыку

Европы на аутентичных инструмен-

тах. Казалось бы, что общего с вос-

точными барабанами? Но для тех,

кто хочет учиться (и учить!) в школе

Ethnobeat, нет ограничений — сюда

может прийти каждый. (Да и взаимо-

проникновение западной и восточной

музыкальных культур — явление,

уже неплохо изученное. Взгляните

на зарубежные — впрочем, и на оте-

чественные — ансамбли старинной

музыки: вы почти наверняка увидите

в руках у музыкантов восточные инс-

трументы, в том числе и ударные.)

Антонио Грамши теперь преподает в

Ethnobeat нотную грамоту.

«Мои ученики играют лучше ме-

ня! — уверяет Абделькадыр. — На

Востоке считается так: если твой уче-

ник не стал лучше тебя, значит, ты

плохой учитель». Они и преподают

теперь больше, чем сам основатель

школы — он дает мастер-классы и

ведет, в основном, новичков. Первые

два месяца обучения — самый тяже-

лый, самый ответственный период,

от которого зависит все дальнейшее

развитие ученика. Ведь именно тогда

надо поставить руку и научиться пра-

вильным ударам, правильному звуко-

извлечению. Саидхарун признается,

что этот начальный этап подготовки

начинающих пока с трудом дается

его ученикам, так что он пока никому

больше его не доверяет.

Помимо дарбуки, учитель хотел ввес-

ти еще и преподавание на дойре,

рамочном барабане. Но дойра —

инструмент более сложный и более

подходящий для мужских рук, пос-

кольку требует применения физичес-

кой силы, а в Ethnobeat занимается

немало девушек. Впрочем, в планах

Ethnobeat — расширение не только

инструментария, но и культурного

пространства и географии. Абделька-

дыр собирается открыть классы дой-

ры, индийской таблы, африканских

джембе и даже latin percussion. Сей-

час он ведет переговоры с профес-

сионалами — носителями других му-

зыкальных культур и решает вопрос

аренды помещения, которое смогло

бы вместить разные классы.

Сам Абделькадыр Саидхарун в Уз-

бекистане проявил себя в самых раз-

ных областях музыкального искусст-

ва, одновременно совершенствуясь

в классической восточной музыке

и сочиняя песни и аранжировки для

эстрадных артистов. За его спиной —

работа в симфоническом оркестре,

в эстрадных ансамблях, победы на

конкурсах, получение грантов Соро-

са, просветительская деятельность

на родине, в России и в Турции, где,

по его словам, школа игры на дарбу-

ке хорошая, но в рамочных барабанах

они слабы, и он переносит достижения

узбекской школы на турецкую почву.

Любовь к народной музыке Аб-

делькадыру привили родители. Они

всегда дарили детям музыкальные

инструменты, с радостью помогали

их осваивать, учили восточной клас-

сике. При этом музыкантами они са-

ми не были: отец преподавал физику,

мать сорок с лишним лет учила детей

русскому языку в узбекской школе

(сейчас оба на пенсии). Наверное,

любовь к преподаванию Абделька-

дыр унаследовал от родителей.

Главный же учитель Саидхару-

на — народный артист Узбекистана

Гулямджан Эргашев. Он преподавал

Абделькадыру все: игру на народных

инструментах, пение, этикет, узбек-

скую культуру. Попасть к Эргашеву

было очень сложно, но шестилетнего

Абделькадыра он увидел на свадьбе,

где тот пел макомы — старинные уз-

бекские песни, и предложил прийти к

нему на прослушивание. «Я учусь у

него по-прежнему, — говорит Абдель-

кадыр. — Все ученики до сих пор при-

ходят к нему с вопросами. Ведь каж-

дый исполнитель добавляет что-то

свое к тому, что лежит в основе, а к

учителю ездят за советом, чтобы он

объяснил, как было изначально. Вот

и я всякий раз, когда оказываюсь в

Узбекистане, еду в первую очередь к

нему. Учитель считается у нас нарав-

не с отцом, даже больше, чем отец,

потому что теми знаниями, которые

тебе дал учитель, ты кормишь своих

родителей».

В этом году Гулямджану Эргаше-

ву исполнилось 80 лет. «Дай Бог ему

долгой жизни, благодарю судьбу, что

меня свело с этим человеком. И бла-

годарю своих родителей, которые все

сделали для того, чтобы моя работа

стала любимым делом моей жиз-

ни», — говорит Абделькадыр. Ну а мы

благодарим Абделькадыра за то, что

он продолжает знакомить наших со-

отечественников с музыкальной куль-

турой Востока и прививает им навыки

игры на дарбуке. И благодарим его

учеников (Эргашев называет их «мои

внуки») — за то, что они развивают

дело Абделькадыра Саидхаруна.

ETHNIC ЭТНИКА абделькадыр саидхарун


международный барабанный фестиваль

«Барабаны мира»

Международный барабанный фестиваль прошел 28 ию-ня в московском ВВЦ в рамках спортивно-пропагандист-ской акции «Марафон здоровья». Было заявлено большое количество участников, причем самой разной направ-ленности — от Марка Пекарского до Александра Машина и от Игоря Джавад-заде до Абдель Кадыра Саидхаруна с его школой Ethnobeat. Организаторы запланировали ог-ромный праздник с мелкими и крупными выступления-ми, мастер-классами, продажей инструментов и прочими акциями под лозунгом «8001 и 1 твой барабан».

Фестиваль «Барабаны ми-

ра» впервые прошел на

природе в Самарской об-

ласти в сентябре 2004 года. Здесь

выступил ОРКЕСТР ИНТУИТИВ-

НОЙ МУЗЫКИ Яна Бедермана

(естественно, с обилием этничес-

ких ударных), джаз-роковая груп-

па NEW A, прошли мастер-классы

ряда ударников, гончар из Нижне-

го Новгорода показал коллекцию

самодельных барабанов. В этом

году в Самарской области фести-

валь прошел в конце августа уже

в пятый раз. Судя по отзывам,

все эти годы мероприятие имело

успех — впрочем, длящийся не-

сколько дней хэппенинг на чистом

воздухе, да еще и с барабанами,

вряд ли может пройти неудачно.

NEWS НОВОСТИ


международный барабанный фестивальNEWS НОВОСТИ

А вот московский вариант, несмотря

на мощный замысел, удался не впол-

не. Хотя бы потому, что посетителям,

бродящим по территории ВВЦ, было

довольно сложно получить инфор-

мацию о том, где какое выступление

или мастер-класс будут происходить.

В результате большая часть мастер-

классов была попросту отменена.

Собрал любителей играть на дарбуке

ливанский музыкант Осама Шахин.

На большой сцене прошел ряд вы-

ступлений. В частности, латвийский

ансамбль этнических ударных во

главе с Нилсом Иле (Nils Ile) завел

толпу и устроил сеанс совместного

музицирования с ударниками-лю-

бителями. Выступили и участники

школы Ethnobeat, и Ян Бедерман, и

ансамбль Марка Пекарского (прав-

да, мастер-класс Марка Ильича не

состоялся). Но больше внимания при-

влекли пункты программы, имевшие

к барабанам крайне мало отношения:

посетителей учили танцевать кельт-

ские и славянские танцы, девушки де-

монстрировали танец живота. Одним

словом, масштабное мероприятие в

московских условиях приобрело не-

сколько беспорядочный и не вполне

организованный характер. Впрочем,

будем надеяться, что в дальнейшем

как следует познакомиться за один

раз с барабанами мира можно будет

не только на берегу Волги в районе

Тольятти, но и в Москве.


концерт immortal NEWS НОВОСТИ

В России выступила известная норвежская группа

IMMORTAL, стиль которой чаще всего определяют

как black metal с элементами death metal. 29 августа

состоялся концерт в московском клубе «Тень», 30 авгус-

та — в петербургском клубе «Порт». Барабанщики в этой

группе менялись неоднократно, но с 1996 года это место

прочно занял титан скандинавского металла по прозвищу

Хорг (Horgh) (настоящее имя — Рейдар Хоргхаген (Reidar

Horghagen)), именно его партии записаны на классичес-

ких альбомах коллектива «Blizzard Beasts», «At the Heart

of Winter», «Damned in Black», «Sons of Northern Darkness».

Распавшись в 2003 году после тринадцати лет беспрерыв-

ной работы, IMMORTAL собрались вновь в 2006-м, и Хорг

снова оказался за барабанами. Кроме IMMORTAL, этот

музыкант играл и в других мощных командах — норвежс-

кой GRIMFIST, шведских PAIN и HYPOCRISY (кстати, в со-

ставе последней он уже приезжал в Москву в 2004 и 2006

годах).

Оба концерта IMMORTAL были организованы концерт-

ным агентством JC-SOUND PROD. А барабаны были пре-

доставлены российской компанией «O.K.&Co.», которая

вот уже более пяти лет является эксклюзивным дистрибью-

тором фирмы Premier на территории нашей страны. Имен-

но на барабанах Premier Хорг играет последние восемь

лет. С собой IMMORTAL привезли только тарелки Paiste

2002, педали Axis и два пластика для басовых барабанов

с именем «Horgh» в качестве логотипа, а также триггеры

для подзвучки басового и малого барабанов и звуковой мо-

дуль Alesis DM5. Согласно пожеланию Хорга, российский

дистрибьютор обеспечил ему черную установку с двумя

басовыми барабанами (22''), подвесные томы 10'', 12'', 13'',

напольный том 16'', черные пластики Evans Hydraulic Black.

Малый барабан — серии Modern Classic 14'' x 5.5'', осталь-

ные барабаны — серии Cabria APK. Все это оборудование

после московского концерта отправилось вместе с норвеж-

цами в Питер.

Московский концерт показал, что Хорг — истинный

мастер своего дела. Сбивки в головокружительном темпе,

виртуозное владение двойной педалью, властные акценты

в медленных композициях — все это продемонстрировал

барабанщик. По словам ведущего специалиста отдела

ударных инструментов «O.K.&Co.» Антона Самохвалова,

норвежский музыкант специально отметил, как он был рад

играть в России на барабанах Premier!

Компания «O.K.&Co.», являясь членом Американской

национальной ассоциации дистрибьюторов музыкального

оборудования NAMM, помимо бренда Premier, официально

представляет на территории России тарелки и перкуссию

фирмы Meinl, барабанные палочки и аксессуары Vic Firth, а

также продукцию ряда ведущих мировых производителей

гитар, гитарных и басовых усилителей и другого музыкаль-

ного оборудования. В 2003 году компания организовывала

барабанное шоу Premier Drummer Day с участием Майка

Терраны (Mike Terrana), которое с грандиозным успехом

прошло в концертном зале ЦДХ. Надеемся на скорую встре-

чу на Международной выставке «Музыка Москва 2008» в

Сокольниках (с 9 по 12 октября), где нас, возможно, ждут

новые сюрпризы от компании «О.К.& Со.» (www.ok-co.ru).

Immortal


NEWS НОВОСТИ

22–24 августа в Москве в одиннадца-

тый раз прошел фестиваль «Джаз в

саду Эрмитаж». Разумеется, немало

джазовых барабанщиков, по боль-

шей части российских, отметились

на этом трехдневном празднике му-

зыки. С отечественными и зарубеж-

ными музыкантами играли Александр

Зингер, Олег Бутман, Игорь Игнатов,

Павел Тимофеев, Дмитрий Севастья-

нов, Александр Машин, Эдуард Зи-

зак. Зингер, кстати, отметился аж в

трех коллективах, причем в ансамбле

TRIALOGUE российско-французского

гитариста Андрея Боднарчука, музы-

ка которого во многом отталкивает-

ся от jazz manouche в стиле Джанго

Рейн хардта (Django Reinhardt), он иг-

рал без томов.

Большинство остальных коллек-

тивов, представленных на фестива-

ле, исполняло хард боп. Во всяком

случае, лишь один ансамбль играл

музыку, близкую к стилю фьюжн —

трио органиста Джорджа Коллигана

(George Colligan), в котором за бара-

банами сидел главный редактор Back

Beat Евгений Рябой (третий участник

ансамбля — гитарист Игорь Золоту-

хин). Эти два музыканта сотрудничают

уже давно, причем в разных составах.

Нынешняя программа трио состоит

преимущественно из произведений

самого Коллигана, а также включа-

ет обработку песни THE BEATLES

«Come Together». Ее исполнение Ев-

гений Рябой предварил небольшим

соло, в котором использовал прием

ритмического диалога с публикой. Пе-

ред выступлением в саду «Эрмитаж»

трио отыграло концерт в клубе Jazz

Town, а за фестивалем последовали

гастроли в Минске.

«Джаз в саду Эрмитаж»

learnmusic meinl

Еще одна новость про барабанщика, сына знаменитого барабанщика:

Джейсон Бонэм (Jason Bonham), сын Джона Бонэма (John Bonham), в на-

стоящее время принимает участие в работе над новым материалом с му-

зыкантами LED ZEPPELIN — Джимми Пейджем (Jimmy Page) и Джоном Полом Джонсом (John Paul Jones). В декабре про-

шлого года состоялся концерт LED ZEPPELIN, на котором Джейсон заменил отца, и вот теперь он снова работает с глав-

ными отцовскими партнерами. Одновременно с этой новостью он сообщил, что перестает играть в группе FOREIGNER.

Судьба этого нового материала, над которым работают Пейдж, Джонс и Бонэм-младший, пока неизвестна. Джейсон

говорит, что когда начинает играть с Пейджем и Джонсом, то не спрашивает, что будет дальше: если они его приглаша-

ют, он приходит и получает удовольствие от каждого момента совместной работы. Кстати, неизвестно и то, примкнет ли

к участникам LED ZEPPELIN Роберт Плант (Robert Plant) — во всяком случае, Бонэм ничего об этом не сказал.

Jason Bonham


NEWS НОВОСТИ

16 июля в московском FM-Club в рам-

ках семинара Monday Drummer про-

шел мастер-класс Владимира Жур-

кина, барабанщика Государственного

камерного оркестра джазовой музы-

ки имени Олега Лундстрема, одного

из главных героев первого номера

Back Beat. Организатор «барабанных

понедельников» Игорь Джавад-За-

де, представляя коллегу, сообщил,

что он десять месяцев уговаривал

Журкина провести мастер-класс —

естественно, все откладывалось по

причине занятости, а не нежелания

последнего. Журкин играл на бара-

банах Yamaha и тарелках Zildjian —

он является эндорсером второй из

названных компаний и скоро станет

эндорсером первой. Многое из того,

что он говорил в перерывах между

соло, номерами, сыгранными под фо-

нограммами, и демонстрациями при-

емов, можно прочесть в его интервью

Back Beat — Журкин даже специаль-

но несколько раз предупредил, что

может пересказать его полностью

(отдельное спасибо за добрые слова

в адрес журнала!).

В сезоне 2008–2009 у Марка Ильича Пекарского и его

ансамбля — целых два абонемента: не только консерва-

торский в Рахманиновском зале, но и филармонический, в

Камерном зале филармонии. В филармоническом абоне-

менте три концерта. Первый, 24 октября, носит название,

содержащее в себе противоречие — «Тихая музыка для

громких инструментов». Впрочем, противоречие кажуще-

еся: человек, хоть сколько-нибудь искушенный в барабан-

ном и вообще ударном деле, прекрасно знает, сколь тихи

могут быть наши инструменты. На этом концерте прозву-

чат сочинения Баха, Джона Доуленда, Владимира Марты-

нова, Софии Губайдулиной, Виктора Екимовского, Алана

Хованесса, Джона Кейджа, Пера Норгарда, Лео Оуде-

ритса. Концерт 12 декабря под названием «Танцы клави-

шей под барабаны» предлагает мгновенно перенестись

сперва в эпоху Средневековья и Ренессанса и послушать

старинные европейские танцы, большую роль в которых

играют ударные, несмотря на то, что их партии композито-

ры не выписывали, а потом в двадцатый век и медитиро-

вать вместе с персидскими дервишами под музыку Терри

Райли, в которой партию ударных придумал сам Пекар-

ский. Программа третьего концерта, 6 февраля, пока не

разглашается. Называется она интригующе — «Подарки

музыкального ящика». Мы знаем, что Марк Ильич нередко

готовит публике сюрпризы, так что стоит подождать.

Консерваторский абонемент посвящен прогулке по

разным музыкальным стилям, как бы ни были условны их

названия. 3 октября музыкой Кейджа и Ивана Соколова

будет представлен «да-да»-стиль. 16 февраля загадочный

«кайф»-стиль можно будет услышать в произведениях

Александра Кнайфеля и Игоря Кефалиди. «Дамскому»

стилю посвящен концерт 1 апреля — вы познакомитесь

с сочинениями Губайдулиной, Ханны Куленты, Марины

Хорьковой. И, наконец, 19 мая — «кич»-стили, музыка

композиторов разных времен. В программе возможны из-

менения, но абонементы следует покупать сейчас.

Кроме того, Марк Пекарский и его ансамбль примут

участие и в абонементе Рахманиновского зала № 29 «В

поисках забытых ритуалов». 24 февраля здесь прозву-

чат произведения Мортона Фелдмана для бас-кларнета

и ударных, а 6 мая — «Гнет барабанного боя» для двух

фортепиано и ударных Джона Адамса и его же «Кильяун»

(так на языке аляскинских инуитов называется шаманский

барабан) для четырех больших барабанов.

Шикарно!

Марк Ильич Пекарский и его ансамбль


NEWS НОВОСТИ

12 июля в рамках цикла семинаров LearnMusic в мос-

ковском музыкальном магазине «Панорама» выступил

барабанщик Владимир Володин с докладом на тему «Ба-

рабанная установка, как выбрать „железо” и аксессуары.

Обзор тарелок Meinl». Тарелки Meinl — немецкой фирмы,

известной, кстати, по производству не только тарелок, но

и первоклассной перкуссии — и стали основной темой до-

клада. Володин рассказал, в частности, о серии Mb20 из

сплава бронзы B20 — тарелках, годящихся для хэви, пан-

ка, альтернативной музыки: их отливают, а затем выковы-

вают вручную и полируют; для них характерен длинный

сустейн, но их нужно как следует «раскачать» при игре,

что требует специальных занятий. Крэш 18'' из этой серии

можно использовать как для акцентов, так и для ведения

ритма. Серия Mb20 стоит порядка 6000–7000 рублей, но

она дешевле похожих серий Zildjian или Sabian. Серия

Byzance из того же сплава — тарелки потоньше. Здесь

есть несколько подвидов. Dark из специально кованого

темного металла больше подходит опять же для альтер-

нативной музыки, у хай-хэта с дырочками нижняя тарелка

толще и, соответственно, звучит ниже. Тарелки подвида

Traditional, напротив, чаще используются в джазе. Есть се-

рия Sound Caster из сплава B12, тарелки которой уместно

звучат в музыке любых направлений.

Володин упомянул и о том, что Meinl производит хоро-

шие чехлы для тарелок, поэтому (впрочем, разумеется,

не только поэтому) правильнее покупать тарелки в комп-

лекте, хотя это и дорого (чуть более 24 тысяч рублей), но

существует серия полупрофессиональных тарелок HCS

для студентов, здесь комплект стоит 7600. Кроме того,

есть совсем новая серия Mb10 из сплава B10, этакий хай-

тек для экспериментаторов, тоже с длинным сустейном и

ярким, глубоким звуком. Другие новые серии — Classics,

тоже годящаяся для любого музыкального направления, и

Generation X, подходящая для панка.

LearnMusic: тарелки Meinl

learnmusic meinl


NEWS НОВОСТИlearnmusic meinl



Так как же все-таки играть ритмично?Вот такая тема нашего третьего круглого стола. Тема вечная. Это, пожалуй, именно то, что беспокоит нашего брата больше всего. Не уверен, что беседа эта способна в полной мере ответить на поставленный глобальный вопрос, но наверняка многим будут интересны мнения именитых музыкантов, любезно согласившихся принять участие в разговоре. Итак, знакомьтесь:

Игорь

Джавад-Заде,

которого знают все.

Блестящий барабанщик

и неутомимый

пропагандист

барабанов.

Сергей Васильев,

артист Национального

филармонического оркестра

России под руководством

Владимира Спивакова.

Эдуард Зизак, барабанщик оркестра и квартета Игоря Бутмана.



Игорь Джавад-Заде: Мне повезло.

Я родился в семье классического, в

общем-то, барабанщика. И отец меня

учил по всем классическим канонам.

Потом я поступил в «мерзляковку»

и продолжил свое образование уже

там. Как учат «классики», ритм — это

математика.

Евгений Рябой: А у кого ты учился?

Игорь Джавад-Заде: У Сенкевича.

Сергей Васильев: На эту тему еще

поговорим.

Игорь Джавад-Заде: Но потом, с

возрастом, я начал понимать, что

ритм — это больше физиология.

Евгений Рябой: А что происходило в

плане освоения ритма в классе у Сен-

кевича?

Игорь Джавад-Заде: Происходило,

да. Он заставлял нас не волноваться,

играть спокойно. То есть эмоциональ-

ное состояние имеет прямое отноше-

ние к ритму. К его стабильности. Он

был для меня отцом.

Сергей Васильев: Я ведь тоже учил-

ся у Сенкевича. И тоже могу сказать,

что в плане ритма давал Сенкевич.

Я вспоминаю… мы, молодые ребят-

ки, встаем у литавр с резинками,

включается метроном и начинается

комплекс упражнений. Причем Сен-

кевич говорил так: «Мальчишечки,

вы должны быть в ответе за каждую

нотку». И смысл был такой: метроном

щелкает, но щелчка не должно быть

слышно.

Евгений Рябой: А что представлял

из себя этот комплекс?

Сергей Васильев: Ну, рудименты и

все такое. Дальше мы играли что-то

по нотам, опять же с метрономом.

Отсюда и появляется эта «привязан-

ность» к ритму. У тебя потом в голове

звучит метроном, такой собственный

ритмический ориентир.

Игорь Джавад-Заде: Ну это опять же

классическая тема. Я сейчас хотел бы

больше остановиться на метре. Я пос-

ле училища вернулся к себе в Душан-

бе. Работать было негде, и я поехал

играть на свадьбу. И многое понял.

Несмотря на то, что я там родился,

мне не приходилось соприкасаться

с народной музыкой. А тут я попал

внутрь этого музыкального «пласта»

и ощутил все его богатство. Грув.

Какие там американцы! Я играл на

барабанах, а главный человек играл

на дойре или на тавляке. То есть я де-

ржал «базу». Потом я увидел девоч-

ку лет пяти, которая играла на дойре

ритм на 7/8... На первую свадьбу (уз-

бекскую) я забыл малый барабан…

Ну да ладно. И дойрист, который всю

жизнь эти свадьбы играет, сказал:

«Сынок, 7/8 у тебя неправильно». Я

спросил, как надо: раз-два-раз-два-

раз-два-три или раз-два-три-раз-два-

раз-два? А он: «Играй «треугольное

колесо». — «Что?» — «Ты смотри

на танцовщицу. Ты должен играть «в

нее». Потому что если ты «в нее» не

играешь, она «в тебя» не танцует. Ес-

ли она плохо танцует — под тюбетей-

ку ей «бабки» не засунут. А если ей

«бабки» не засунут — мы тебя боль-

ше не возьмем». Вот такой экономи-

ческий стимул появился.

Евгений Рябой: То есть ритм напря-

мую связан с благосостоянием. Да?

Игорь Джавад-Заде: Да. И я стал ос-

ваивать это (поет ритм «треугольное

колесо»). У меня так всегда: не хочу

быть «инородным телом» в группе.

В любой. И я стал анализировать и

понял, что вот этот грув, эта харак-

терная пульсация важнее всей ма-

тематики. Потому что, играя с теми

же таджиками просто ровно 7, ты ни-

когда не попадешь. Нужно жить в их

ритме, играть их ритмические струк-

туры. И я стал их изучать. А отталки-

ваясь от этого, стал применять свои

академические знания: ага, вот тут

парадиддл… а здесь — какой-то дру-

гой рудимент. Когда я стал слушать

Стива Гэдда (Steve Gadd), Винни Ко-

лаюту (Vinnie Colaiuta), то обращал

внимание на характер их ритмическо-

го движения. Смотрел, как они вкла-

дывают рудименты в это движение.

Вот, например, у Вэкла (Dave Weckl)

вся база от Гэдда. Но его биоритмы

отличаются, и философия другая. И

звучат у него те же знаменитые гэд-

довские секстоли совершенно по-

другому.

Евгений Рябой: Ты сейчас говоришь

о фольклорном груве, который, мне

кажется, куда более гибок в ритми-

ческом отношении, чем, скажем, грув

в поп-музыке, с которой ты тоже зна-

ком не понаслышке. Я говорю о запи-

си с клик трэком. Как добиться ров-

ности здесь?

Игорь Джавад-Заде: По поводу мет-

ронома… Здесь тоже важна психо-

логия. Я очень давно все это делаю.

Много было ошибок. Я иногда слу-

шаю то, что было записано много лет

назад, и мне становится просто стыд-

но. Не было опыта.

Евгений Рябой: Игорь, а о каких

ошибках ты сейчас говоришь? Это

очень важно. От чего ты предостерег

бы молодых исполнителей?

Игорь Джавад-Заде: Главное не за-

бывать о том, что барабанщик — это

тоже музыкант. Надо постоянно пом-

нить, что ты играешь музыку, аккомпа-

нируешь. Не везде надо «молотить».

Люди приходят на студию, а я потом

обнаруживаю у себя на барабанах

огромные вмятины. Спрашиваю: «А

что писали, какой-то крутой металл?»

Оказывается, что легонькую эстрад-

ку. Это то, что называется «эффект

красной кнопки». Очень много мной

было сыграно просто нелепых брэй-

ков. От желания понравиться, за-

светиться. Вот недавно приезжал

Бочелли. Там играл барабанщик. Я

подумал, как здорово, ничего лишне-

го. Настолько просто… Камера подъ-

езжает — а там Колаюта. Вот в этом

уровень музыканта. И на записи мы

ведь на 99% аккомпаниаторы. Надо

строго следовать стилю. Ритмическая

стабильность у меня тоже была не на

высоте. Потом я много занимался с

РИТМ КАК НАЦИОНАЛЬНАЯ ИДЕЯТрагифарс в одном действии.

Явление первое. Васильев, Джавад и Рябой.

Евгений Рябой (на правах хозяина): Давайте уже, наконец, расскажем лю-

дям о том, как это делается. О секретах ритмичной игры. Проблема, конечно

же, существует. Периодически мы все обнаруживаем на записи, что темп «ша-

тается», мы загоняем, или, что еще хуже, замедляем. Прежде всего, я хотел

бы попросить присутствующих рассказать о том, как каждый из нас учился

играть ровно. Эдик опаздывает, но будем начинать.


метрономом, с секвенцером. Играл,

записывал, анализировал. Например,

очень часто ритм страдает на «шве»

между запевом и припевом. Обычно

эмоции здесь ведут нас вперед. Один

американский барабанщик говорил

мне, что, когда играешь заполнение,

надо раздвоиться, чтобы одна поло-

вина продолжала ощущать грув, а

вторая накладывала на него брэйк. И

самое главное даже не в том, чтобы

прийти в первую долю, а в том, чтобы

положить на место вторую в малый.

Вот только сейчас это стало немно-

го выправляться. Надо подходить ко

всему очень спокойно. Из-за лишне-

го темперамента вторая и четвертая

могут оттянуться. В общем, как у Фе-

ликса Эдмундовича: с горячим серд-

цем и с холодной головой. Работа с

метрономом на студии имеет свою

специфику. Иногда надо играть чуть

вперед, а иногда — чуть назад. Мет-

роном — это абсолютная единица, и

ты можешь отклоняться от него в ту

или другую сторону. Не намного, и

амплитуда зависит от артиста. Надо

всегда помнить о том, что мы ответс-

твенны за грув. Если все хорошо —

никто не обращает на нас внимания.

Если что-то плохо — виноват сразу

барабанщик. Мы всегда крайние.

Сергей Васильев: Женя, помнишь,

писали музыку к «Сибирскому ци-

рюльнику»? Всем ударникам дали

наушники, включили клик, а оркестр

играл просто, без наушников. На сле-

дующий день был выходной…

Игорь Джавад-Заде (перебивая):

Ясно, поехали переписывать.

Сергей Васильев: Да, звонок: «Ре-

бята, надо переписать». Представь,

в ушах клик, оркестр играет сзади, а

мы пытаемся сыграть под оркестр.

Игорь Джавад-Заде: Вот, это все

опыт. А когда играешь точно в клик,

певица говорит: «Я не могу под это

петь». Потом я стал просить людей

спеть, чтобы понять их ритмические

тенденции. Обычно все поют вперед,

но важно знать насколько.

Евгений Рябой: Ты думаешь, что это

так важно? Если весь ансамбль, вся

ритм-группа находится «в клике», то

пусть себе поет, как знает.

Игорь Джавад-Заде: Все зависит от

музыки. Иногда это важно. Бывает

музыка, где надо идти за вокалистом.

Иногда я предлагаю писать без мет-

ронома. Просто хорошо отрепетиро-

вать и писать.

Сергей Васильев: Двоякое тут может

быть мнение. В принципе, вот музыка

идет, и по идее все должно быть рит-

мично. Никуда не отклоняться. Вока-

лист имеет право при этом «ваять»,

чувствуя за спиной такую… «стену».

Игорь Джавад-Заде: Ну да, мы же

аккомпаниаторы…

Евгений Рябой: Да, я тысячи раз

сталкивался с этой проблемой. Надо

быть в принципе ритмичным, но сле-

довать за солистом. То есть и нашим,

и вашим.

Игорь Джавад-Заде: Я для себя на-

шел четкую аналогию. Вообще, в жиз-

ни множество аналогий для барабан-

щика. И если мы будем их замечать

и применять — работать будет только

легче. Кардиограмма — смотришь

вот это биение, и у каждого оно свое.

Нам надо, как врачам кардиологам,

изучить «кардиограмму» того, с кем

ты будешь записываться или играть.

Сергей Васильев: Изучить гороскоп.

(Смеется.)

Игорь Джавад-Заде: И не идти с ним

работать. (Смех.) Тоже имеет смысл.

Некоторые просят играть точно в

метрономе, как машина… И уж сов-

сем не понимаю тех, кто работает под

«фанеру». Когда один зал принимает,

другой — нет. А что ты хочешь? Фо-

нограмма, допустим, была записана

весенним солнечным утром, с опре-

деленным настроением, в определен-

ном темпе, а потом под эту музыку ты

«изображаешь» зимой для усталых

людей где-нибудь в Нефтеюганске…

Дикое несоответствие биоритмов.

Настоящий артист все это меняет,

глядя на публику. Для этого и нужен

колоссальный опыт.

Евгений Рябой: Сережа, а ты что

скажешь по этому поводу? Ведь сим-

фонический оркестр — это нечто сов-

сем другое. Это не поп-группа, и ритм

там имеет свои особенности…

Игорь Джавад-Заде (перебивая):

Для меня это вообще фантастика. Я

всегда мечтал поиграть в симфони-

ческом оркестре.


«Мальчишечки, вы должны быть в ответе за каждую нотку»


Сергей Васильев: Напрасная мечта.

(Смех.)

Игорь Джавад-Заде: Нет, нет, я

знаю, что это совсем не просто. Од-

нажды мне надо было в ЦДРИ сыг-

рать Второй концерт Рахманинова на

тарелках. Я подумал, мол, чего там…

А потом меня дирижер так вздрючил!

Там такие оказались свои внутрен-

ние сложности! И я подумал: «Да, ре-

бятам тут приходится…»

Сергей Васильев: Да… Ну, вот…

как же подвести… После училища

началась консерватория у профессо-

ра Снегирева. И тут была уже другая

подготовка. Больше оркестровая, но,

опять же, с упором на ритм.

Евгений Рябой: В каком виде?

Сергей Васильев: Исполнение про-

изведений с тем внутренним метро-

номом, который, как предполагалось,

был в нас заложен еще в училище.

И мы учились уже музицировать, не

забывая о ритме. Но главное начина-

ется потом, когда люди заканчивают

консерваторию со всем этим богатым

ритмическим «багажом» и прихо-

дят в оркестр. Приходят и не знают,

что со всем этим «багажом» делать.

Ударник играет ритмично, а оркестр

«плавает». Вот тут и приходится ла-

вировать между тем, что ты умеешь,

и тем, что играет оркестр. Это как раз

то, о чем говорил Игорь. Ты держишь

ритм, но в то же время слушаешь ор-

кестр и стараешься играть с ним.

Игорь Джавад-Заде: Да, игра в ор-

кестре — это отдельная история.

Я все время играю или один, или с

малым составом. А когда сажусь в

бэнд — начинается жуткая тряска,

страх. Качать эту машину очень тя-

жело. Духовики опаздывают, скрипа-

чи… там свои дела…

Евгений Рябой: Да, это специфи-

ка наших оркестров. На западе все

полегче. Шестеренки не так тяжело

проворачиваются.

Игорь Джавад-Заде: Почему? Класс

выше? Или с духовиками и струнни-

ками занимаются под метроном?

Евгений Рябой: Просто другие рит-

мические традиции. У нас струнники

вступают позже руки дирижера, и ду-

ховики в джазовых оркестрах обычно

не спешат. Играют вместе друг с дру-

гом, но, как правило, позади ритма.

Что само по себе неплохо, но надо

уметь еще играть и точно в метре.

Сергей Васильев: Да, в симфони-

ческом оркестре дирижер может

свободно трактовать музыку, но есть

моменты, когда ударники берут ини-

циативу на себя. И в этом случае ди-

рижер должен доверять им.

Или взять «Болеро» Равеля. Нас,

конечно, учили держать темп, но с

годами я понял, что такого быть не

может. Это сложнейшее произведе-

ние для всех инструментов. Человек

начинает волноваться, и ты, конечно,

не играешь поперек него, давая по-

нять, что он не прав. Это хорошим не

закончится. Ты начинаешь помогать

ему, играя с ним, но стараясь вернуть

его в общий темп. Вот тут и происхо-

дят всякие «колебания». Тем не ме-

нее, ты стараешься вести оркестр. То

же самое относится к Седьмой сим-

фонии Шостаковича.

Игорь Джавад-Заде: Это, наверное,

и называется «ансамбль». А эти два

произведения недаром входят в раз-

ряд «оркестровых трудностей».

Сергей Васильев: В принципе, это

«трудностями» и назвать-то тяжело.

Если бы тебе не говорили с детства

о том, что это сложно, то тебе сложно

бы и не было. Потому что это само по

себе совсем и не трудно. Здесь вся

сложность в том, чтобы совладать с

нервами. Надо вступить очень тихо…

Надо просто исключить из учебной

программы нагнетание истерии вок-

руг «Болеро». Люди выходят из вы-

сших учебных заведений с достаточ-

ной базой для того, чтобы спокойно

подходить к инструменту и играть.

Вот и тема для следующего «круглого

стола» — волнение.

Игорь Джавад-Заде: Это называет-

ся «заливка адреналина». Например,

надо сыграть соло. Готовишься, гото-

вишься, рассчитываешь… Занима-

ешься… Многочастное соло на пят-

надцать минут. Выходишь играть —

получается минут шесть. Что такое?

Начинаешь слушать — здесь хотел

тихо, а получилось очень громко, ру-

ки не справляются в таком нюансе…


Главное не забывать о том, что барабанщик — это тоже музыкант



Евгений Рябой: Это другой вопрос.

Не выдавай сразу все, а то не оста-

нется другим. Вот в джазе есть оп-

ределенные ритмические тонкости.

Там ведь время тоже, можно сказать,

не метрономное. Я много раз с этим

сталкивался. Например, в быстрых

темпах все туттийные фразы играют-

ся вперед, чтобы избежать эффекта

«стоячего болота». Тогда появляется

то самое ощущение полета. Но сна-

чала мне было очень непривычно.

Я моментально оказывался «сбро-

шенным с поезда»... Еще я хотел бы

спросить коллег о взаимосвязи ритма

и нюанса.

Игорь Джавад-Заде: Это известный

феномен: «Парень, играй тише». И

парень начинает играть не только ти-

ше, но и медленнее. Это колоссаль-

ное мастерство — играть один и тот

же ритм стабильно очень тихо и очень

громко. Только ради этого уже стоит

учиться в училище, в консерватории.

Меня этому отец учил. Кошмар. Все

же в одной квартире… Целый день

эти барабаны, ритм… Никуда не скро-

ешься. Потом есть еще такая тема об

ошибках. Многие ребята сейчас изоб-

ражают из себя этих негров, которые

играют R&B. Даже выражение лица

у них такое же. Но существуют ведь

биоритмы, которые у нас совершенно

другие.

Евгений Рябой: В общем, хотят быть

неграми. У нас, кстати, негры в каж-

дом журнале, вот, посмотри сам.

(Смех.)

Игорь Джавад-Заде: Да. А белый

грув — он другой. Я вот ходил на

Placebo. Ой, ой, ой… Как они грув иг-

рают! Но по-другому. Как по-другому

играют таджики.

Явление второе. Те же и Зизак.

Евгений Рябой: Да, и бразильцы.

Я однажды давал барабаны одному

природному бразильскому барабан-

щику, который играл с Жоао Донато

(Joao Donato). И он показал мне, как

они там играют нашу босса-нову. У

них тоже восьмые искривлены до бе-

зобразия. Он сказал, что это в Аме-

рике играют ровно, а у них — вот так

криво. Эдик, добро пожаловать! А ты

что об этом скажешь?

Эдуард Зизак: А про что вы говори-

те? (Смех.)

Евгений Рябой: Да вот про это же!

Расскажи о том, как ты в детстве

учился играть ритмично. Занимался с

метрономом?

Эдуард Зизак: Нет, метронома у

меня не было. Я занимался с запи-

сями Стиви Уандера (Stevie Wonder),

Джорджа Бенсона (George Benson),

TOWER OF POWER. И даже BONNY

M. Мне кажется, что с записью за-

ниматься даже лучше. Можно про-

грессировать сразу в нескольких

направлениях. Ты занимаешься рит-

мом, аккомпанируешь ансамблю и

запоминаешь какие-то ритмические

моменты… Этим я занимался много

и долго. Потом работал в ресторане.

Может быть, это и помогло.

Евгений Рябой: Это было еще до

Москвы?

Эдуард Зизак: Да, в Москву я приехал

в 14 лет, а это все было лет в 6–7.

Евгений Рябой: Так ты что, в семь

лет играл в ресторане?

Эдуард Зизак: Да, меня не было

видно из-за барабанов. Мне давали

деньги, но приходилось делиться со

всеми. Это было самое неприятное в

работе.

Евгений Рябой: Подожди, а как же

использование детского труда? Ни-

чего?

Эдуард Зизак: Ну, были проблемы.

Отца вызывали в детскую комнату

милиции. Вот так я и учился — записи

и ресторан. Конечно, в живом испол-

нении случаются ритмические огре-

хи. Когда ты возбужден, или солист

тебя вынуждает. Но я думаю, что это

нормально.

Евгений Рябой: А сейчас ты продол-

жаешь самосовершенствование в

этом направлении?

Эдуард Зизак: В ресторане? (Смех.)

Сейчас я занимаюсь техническим са-

мосовершенствованием, но, конечно,

с метрономом.

Евгений Рябой: Мы тут, извини, без

тебя немного говорили о специфике

джазового метра. Я сказал, что у но-

сителей этой культуры он отличается

от метронома. Например, в быстром

темпе он стремится вперед. Ты часто

играешь с американцами. Не заме-

чал ли ты что-то подобное?

Эдуард Зизак: Да, именно так. За-

мечал. Там я сразу и не понял, в чем

дело. Там просто такая энергия, ко-

торая все подстегивает. Я играл с

Виктором Бэйли (Victor Bailey). Было

всего два выступления, и я не успел

понять, почему в каких-то моментах

мы не совпадали. То я был впереди,

то сзади. Это все очень интересно.

Мы немного расходились, но я, дове-

ряя его опыту, старался его «ловить».

Я думаю, что для того, чтобы понять,

что именно является «возбудителем»

неудобства, надо больше общаться с

ними, больше играть.

Игорь Джавад-Заде: Это то, о чем

я говорил. Разные культуры, разный

грув. Я однажды играл джем с черны-

ми фанковыми ребятами и никак не

мог совпасть с басистом. Они нахо-

дились в своем движении.

Эдуард Зизак: Может, все дело в

привычке. Со своими привыкаешь…

Сергей Васильев: То, о чем я и гово-

рил: сыгранность и чувство человека.

Эдуард Зизак: А с другой стороны,

я не думаю, что там такие большие

проблемы у западных звезд с сыг-

ранностью. Хотя есть альбомы, где

играют одни звезды, но ничего выда-

ющегося… Мне кажется, они об этом

много не говорят. Совпадает, не сов-

падает… Это, скорее, вопрос твоего

профессионального «багажа». Если

ты много играл с разными музыкан-

тами, то легко можешь адаптировать-

ся в любой ситуации.

Игорь Джавад-Заде: Я слышал за-

пись какого-то японского гитариста,

который нашел денег на Чембер-

са (Dennis Chambers) и Шина (Billy

Sheehan). Все играют в разных рит-

мах. Все-таки, когда команда посто-

янная, больше шансов для хорошего

грува. Эдик, а вот по поводу Америки.

Мне Макс Пиганов рассказывал о том,

как Марсалис (Wynton Marsalis) зани-

мался с нашими духовиками, когда у

оркестра Бутмана был совместный с

оркестром Марсалиса концерт. Как

терзал ритм-секцию.

Эдуард Зизак: Ну… я такого не пом-

ню. После репетиции оставались на

пару минут… Уинтон садился за ро-

яль и показывал Антону Баронину

какие-то приоритетные моменты ак-

компанемента. Честно говоря, я не

видел большой разницы между тем,

что играл Антон, и тем, что советовал

ему Марсалис.



Сергей Васильев: По другому «ка-

чал».

Эдуард Зизак: Ну, не знаю. Было

так: «Понимаешь?» — «Да». И мы

расходились. Я могу сказать, что пос-

ле Америки, когда ты ходишь по кон-

цертам, слушаешь, начинаешь сам

играть по-другому. Появляется пра-

вильное ощущение. Наверное, пото-

му, что ты видишь все движения… А

видеть игру мастеров очень важно.

Но потом это все куда-то пропадает.

Надо туда ездить, чтобы направлять

сознание в нужную сторону.

Игорь Джавад-Заде: Мне кажется,

что все проще. Надо больше естест-

ва. Просто садиться и играть. У нас

многие боятся выйти поиграть на

джеме…

Эдуард Зизак: Да. В Германии это

называется «джаз-полицай». Когда

друзья-музыканты приходят к тебе на

концерт.

Евгений Рябой: Да, и смотрят очень

пристрастно. Эдик, а ты как-то работа-

ешь с записями своих концертов? Де-

лаешь выводы, исправляешь что-то?

Эдуард Зизак: Да, конечно. Я срав-

ниваю то, что я наиграл, с лучшими

образцами аналогичной музыки. И

стараюсь понять, почему у меня не

звучит так, как у них. Я обнаружил,

что в грувах на 8/8 у меня вторая и

четвертая доли иногда разной гром-

кости. А у кумиров — одинаковой.

Как картошка в МакДональдсе. Это

как раз и дает ту самую нужную пуль-

сацию. Иногда акценты в тарелки у

меня слишком громкие. Вот со всем

этим я борюсь. Это все важно.

Евгений Рябой: А что касается не-

посредственно ритма?

Эдуард Зизак: Ритм — это ведь не

просто начать и закончить в одном

темпе. Можно это соблюсти, но будет

невыносимо скучно. Это случается,

когда в ритме нет движения, кото-

рое достигается с помощью мелко-

го дробления, заполняющего ритм и

подстегивающего его. В джазе очень

важно правильно играть ритм тарел-

ки. Вот Леон Паркер (Leon Parker) не

использует хэт, но так играет тарелку!

У него ведь еще и томов нет. Я пора-

жаюсь, как он такими минимальными

средствами достигает такого резуль-

тата. Есть чему поучиться.

Евгений Рябой: А вот один non

drummer (чужой) говорит, что ритм

напрямую связан с фразировкой. То

есть, кто ясно мыслит, тот ясно из-

лагает. Я говорю о Якове Окуне. И…

вообще-то он, все-таки, тоже бара-

банщик.

Эдуард Зизак: Конечно! Ты всегда

должен знать, что играешь. Отвечать

за каждую ноту.

Евгений Рябой: Это, естественно,

относится к импровизационной музы-

ке. Ведь в симфоническом оркестре

ты исполняешь написанный текст, не

создаешь музыкальные фразы сам.

Сергей Васильев: Но я тоже строю

фразы.

Евгений Рябой: Да, фразы из напи-

санного, отрепетированного матери-

ала. А джазовый барабанщик играет

импровизационный аккомпанемент,

на ходу сочиняет фразы. И если ка-

кая-то фраза тебе самому до конца

не ясна, ты ее недо… переварил, она

выходит…

Сергей Васильев (перебивая): Это

касается импровизации. А есть еще

понятие трактовки. Классические

произведения трактуются дирижера-

ми по-разному. И ты должен этому

следовать.

Евгений Рябой: Хорошо, убедил.

Эдуард Зизак: Конечно, надо слы-

шать то, что ты хочешь сыграть. Тони

Уильямс (Tony Williams) однажды ска-

зал, что если барабанщик слышит то,

что он хочет сыграть, но не может…

это повод для серьезных занятий. И

еще. Ритм ведь создает не только

барабанщик, а весь ансамбль. В осо-

бенности ритм-секция. Поэтому му-

зыканты должны доверять друг дру-

гу. Ты, например, что-то ритмическое

затеваешь, а остальные должны это

поддержать, а не игнорировать. И уж

никак этому не противодействовать.

Занавес.

Пишите нам, что вы думаете о ритме.

И не только.


DISTRIBUTION РАСПРОСТРАНЕНИЕ

Московская государственная консерватория им. П.И.Чайковского ул. Большая Никитская, д. 13/6

Академическое Музыкальное Училище при Московской Государственной Консерватории им. П.И. Чайковского Мерзляковский пер., д. 11

Центральная музыкальная школа при Московской Государственной Консерватории им. П.И. Чайковского Малый Кисловский пер., д. 4, стр. 5

Государственный музыкально-педагогический институт им. М.М. Ипполитова-Иванова ул. Марксистская, д. 36

Московский государственный институт музыки им. А.Г. Шнитке ул. Соколовского, д. 10

Государственное музыкальное училище имени Гнесиных ул. Поварская, д. 38

Государственное училище музыкального исполнительства им. Ф.Шопена ул. Садовая-Каретная, 4-6, стр. 7

Школа Эстрадно-джазового искусства государственное музыкальное училище (Колледж) ул. Большая Ордынка, д. 27

Московский музыкально-педагогический колледж ул.Солдатская, д. 14

Московский колледж импровизационной музыки пр-т Андропова, д. 48, стр. 2

Музыкальная школа № 80 им. Блажевича ул. Трехгорный Вал, д. 2/4

Детская музыкальная школа № 5 им. К.Н. Игумнова ул. Покровка, д. 39, стр. 3

Школа этнических барабанов «ETHNOBEAT» Малый Татарский пер., д. 8

Школа игры на этнических барабанах мира GLOBAL BEAT SCHOOL пл. Борьбы, д. 13А, стр. 1

Класс практических занятий на ударных инструментах Японии, Китая, Африки «DRUM CIRCLE» Никитский бул., д. 12А

Барабанная школа Александра Климовича ул. Старобитцевская, д. 21А

Школа рок-музыки «Красный химик» 1-й Бабьегородский пер., д. 5/7

Школа перкуссии SAMBATERIA Литовский бульвар, д. 7, к-т «Ханой»

Центр музыкального творчества «ЭСТЕТИКА» Симферопольский бульвар, д. 22, к. 2

Центр развития творчества детей «ЛЕФОРТОВО» Лефортовский Вал, д.14

Учебные заведения

Музыкальные магазины

Представительство RОLAND в Москвеул. Дорожная, д. 3, кор. 6

O.K. & Co. Представители PREMIER в МосквеКомсомольский проспект, д. 28(МДМ)

ИЗДАТЕЛЬАЛЕКСАНДР БАРУ

ГЕНЕРАЛЬНЫЙ ДИРЕКТОРТАТЬЯНА ДОРОГОВА

ГЛАВНЫЙ РЕДАКТОРЕВГЕНИЙ РЯБОЙ

АРТ-ДИРЕКТОРАЛЕКСАНДР СМИРНОВ

АВТОРЫ МАТЕРИАЛОВЕВГЕНИЙ РЯБОЙГРИГОРИЙ ДУРНОВОДЭВИД ГРАУТ

ФОТОГРАФЕВГЕНИЙ ДЕКТЯРЕВ

КОРРЕКТОРВЕРА ЦУКАНОВА

РЕДАКЦИОННЫЙ СОВЕТГЕННАДИЙ ГЛАДКОВ (Народный артист России)ЭДУАРД АРТЕМЬЕВ (Народный артист России)СЕРГЕЙ СКРИПКА (Народный артист России)АНДРЕЙ ШАТУНОВСКИЙАЛЕКСАНДР МАШИН

По вопросам размещения рекламы звоните768-8952 АЛЕКСАНДР БАРУ

По вопросам распространения журнала звоните 7 (910) 430-2050 ТАТЬЯНА ДОРОГОВА

Журнал зарегистрирован в Федеральной службе по надзору в сфере массовых коммуникаций, связи и охраны культурного наследия. Свидетельство о регистрации: ПИ ФС77-31533 от 4 апреля 2008 г.

При использовании материалов ссылка на «BACK BEAT» обязательна. Редакция не несет ответственности за достоверность информации, содержащейся в рекламных материалах.

Отпечатано ЗАО «КомЛайн Трейд» 107076, г. Москва, ул. Потешная, д. 6Тираж - 2000 экземпляров.

фотография на обложке: Billy Cobhamфотограф: Владимир Коробицын

SOUNDCHECK. Официальный дистрибьютор PEACE в Москве Сколковское шоссе, д. 19

Компания «ЖИВОЙ ЗВУК» ул. Артюхиной, д. 8/10

Компания «Гранд - Мистерия»ул. Трофимова, д. 9

Сеть музыкальных супермаркетов МУЗТОРГ:

• МУЗТОРГ–1 (м. Таганская)Краснохолмская набережная, д. 3,стр. 1• МУЗТОРГ–2 (м. Савеловская)ул. Вятская, д. 1

Сеть магазинов «МУЗЫКАЛЬНЫЙ АРСЕНАЛ» Москва, ул. Красный Казанец, д. 20, торговый центр «Выхино», пав. №18

Сеть магазинов «СВЕТ И МУЗЫКА»Москва, ул. Краснопрудная, д. 11

Музыкальные магазины ДИНАТОН:

• Дмитровское ш., д. 64, к. 4, м• ул. 1812-го года, д. 8, кор. 1• Комсомольский пр-т, д. 19

Музыкальные магазины Ла-Гитарра:

• ул. Тверская, д. 18Б• Ленинградский пр-т, д. 56• ул. Сходненская, д. 35, кор. 1

Музыкальные магазины ПОП МЮЗИК :

• ул. Расплетина, д. 2• ул. Большая Черемушкинская, д. 13/17, стр. 4

Фирменный салон-магазин «ИНВАСК»ул. Бутырский Вал, д. 52

Салон музыкальных инструментов «ЛИРА» ул. Енисейская, д. 1

Музыкальный магазин–салон «МАЭСТРО» ул. Неглинная, д. 6/2

Музыкальный магазин «МЕГАТОН-Б»ул. Поварская, д. 38

Музыкальный магазин «МузОбоз»Варварка, д. 14

Музыкальный магазин «МУЗЫКАЛЬНЫЕ ТЕХНОЛОГИИ»Комсомольский пр-т, д. 28 (МДМ)

Музыкальный магазин-салон «СИМФОНИЯ» Нагатинская ул., д. 27

Магазин SHOW-ROOM «MUZZDVOR»ул. Таганская, д. 25-27

Музыкальные магазины на ВВЦ:

Павильон №10Павильон №11 «Металлургия»Павильон №71 «Атомная энергия»

Музыкальный интернет-магазин «DA-SOUND» www.da-sound.ru

Музыкальный интернет-магазин «МУЗБАЗАР» www.muzbazar.ru

Музыкальный интернет-магазин «МУЗИМПОРТ» www.musimport.ru


Профессиональноо барабанах и барабанщиках

www.backbeat.ru

003

Documents

Transcript of 003