ЯСУДЗИРО ОДЗУ – ЧЕЛОВЕК БЕЗ ГРАНИЦ

КРАТКАЯ БИОГРАФИЯ

Ясудзиро Одзу

(1903—1963)

Ясудзиро родился в Токио. Его отец торговал удобрениями. Родители разошлись, когда мальчику было 9 лет. Ясудзиро рос с матерью, что сильно повлияло на его творчество. Он два раза завалил вступительные экзамены в университет Васэда. Он несколько месяцев работал учителем в сельской школе, а затем он вернулся в Токио. В кино он попал случайно, благодаря связям семьи. В 1923 году он стал ассистентом у оператора в кинокомпании «Сётику». Через три года он стал ассистентом режиссера, а с 1927 года начинает снимать фильмы самостоятельно. Сначала его работы были подражанием Голливуду. Он писал много. Только в 1930 году он выпустил 7 фильмов.

ХАРАКТЕРИСТИКА ТВОРЧЕСТВА

Ясудзиро Одзу, человек, которого сограждане считают самым японским из всех режиссеров, снимал фильмы лишь об одном — о японской семье — и лишь об одном аспекте — ее распаде. Японская семья в состоянии распада фигурирует в каждом из его пятидесяти трех художественных фильмов. В поздних картинах весь мир ограничивается одной семьей, персонажи являются не столько членами общества, сколько членами семьи и вселенная, похоже, заканчивается сразу за порогом дома.

Японская семья в фильмах Одзу, как и в японской жизни, имеет два основных дополнения: школа и служба. И то, и другое воспринимается в Японии почти как приемная семья и по традиции далеко не столь обезличены, как в других странах. Японский учащийся находит второй дом в школе и на протяжении жизни сохраняет близкие отношения с одноклассниками; японский служащий находит третий дом в офисе. На Западе такая степень идентификации себя с компанией почти не встречается.

Персонаж Одзу, как и рядовой японец, обычно перемещается между этими тремя «семьями»: дом, школа и офис 1. Таким образом, фильмы Одзу представляют собой семейную драму, жанр, который на Западе редко поднимается до уровня искусства и который даже сейчас обычно воспринимается как нечто второсортное.

Однако в Азии, где семья остается важным элементом общества, жанр семейной драмы достиг значительно больших высот, чем, скажем, в Америке, если судить по американскому радио или телевидению. Тем не менее семейная драма Одзу особого рода. Он не прославляет семью, как, скажем, Кэйскэ Киносита в своих поздних фильмах, и не осуждает ее, как Микио Нарусэ во многих своих картинах. Одзу создает мир, который представляет собой семью в одном из ее проявлений, и сосредоточивается на ее распаде. В фильмах Одзу мало счастливых семей 2 . Хотя в ранних лентах трудности иногда преодолеваются, почти во всех зрелых фильмах члены семьи отдаляются друг от друга. Большинство персонажей Одзу явно довольны своей жизнью, но всегда есть признаки того, что семья вскоре перестанет быть тем, чем была прежде. Дочь выходит замуж и оставляет мать или отца в одиночестве 3 ; родители уезжают жить к кому-то из детей 4 ; мать или отец умирает и т.д. 5

Распад семьи — это катастрофа, потому

что в Японии (в отличие от США, где уход

из семьи считается доказательством зрелости) самоидентификация в значительной мере зависит от того, с кем

человек живет, учится или работает. Для

полной самоидентификации необходима

идентификация с семьей (родом, нацией, школой или компанией). Даже на Западе эта потребность сохранилась в достаточной степени, чтобы мы могли сопереживать оказавшимся в тяжелом положении персонажам Одзу и непростой жизни современных японцев. Кадр, в котором отец или мать сидит в одиночестве в опустевшем доме, встречается достаточно часто и вполне может служить символом фильмов Одзу. Эти люди перестали быть самими собой. Мы знаем, что они каким-то образом выживут, но мы также знаем, какой ценой. Они не озлоблены, они знают, что так устроен мир, но они осиротели.

Эти люди перестали быть самими собой. Мы знаем, что они каким-то образом выживут, но мы также знаем, какой ценой. Они не озлоблены, они знают, что так устроен мир, но они осиротели. Причина, по которой они вызывают у нас сочувствие, заключается в том, что они страдают не из-за собственных недостатков, не из-за плохого общественного устройства; они жертвы существующего порядка вещей, самой жизни. Равно как и все мы — точно такие же жертвы. Хотя большинство фильмов Одзу посвящено распаду семьи (как и значительное количество японских романов, да и западных, если уж речь зашла об этом), на протяжении сорока лет работы в кино акценты менялись. В первых значительных фильмах режиссер подчеркивал внешние социальные условия, воздействующие на его персонажей: напряженность в семье из-за того, что в тяжелые времена отец остался без работы; неспособность детей понять, что ради сохранения работы отец должен смотреть на работодателя снизу вверх, и т.д. Только в более поздних лентах для режиссера стали важнее внутренние ограничения, накладываемые на существование человека.

Кинематограф Одзу наделен уникальным качеством - «вкусом простого кино». Иногда может создаться обманчивое впечатление, что его фильмы чересчур обыкновенные, простодушные, простецкие, даже примитивные, хотя в эстетике кинопримитива тоже есть своя немалая прелесть, как и в творениях так называемых наивных художников.

Ясудзиро Одзу и его оператор избрали такой ракурс для многих сцен фильмов: они устанавливали неподвижную камеру на уровне глаз сидящего на коленях японца. Это помогает сконцентрировать всё внимание на деталях, жестах, взглядах, улавливать множество нюансов отношений между людьми.

ФИЛЬМОГРАФИЯ

«Поздняя весна» (1949) — самый лаконичный фильм Ясудзиро Одзу. Это история двух людей — вдовца и его дочери, которая отказывается от замужества, чтобы заботиться о престарелом отце. Отца беспокоит её судьба, и он в свою очередь идёт на самопожертвование и хитростью убеждает дочь выйти замуж. Но перед этим они вместе путешествуют по Японии, и в этом путешествии — ключ к посланию режиссёра.

Они оказываются в театре Но, гуляют по аллее криптомерий — это одно из национальных сокровищ Японии, — любуются садом камней в Киото. И в конце фильма зритель понимает, что взаимоотношения дочери и отца — такое же национальное сокровище, как криптомерии, чайная церемония или театр Но. Отношения в семье — это тоже нравственная ценность, которая навсегда может исчезнуть, если мы не позаботимся о том, чтобы её сохранить.

Драматический фильм японского режиссера Одзу «Токийская повесть» рассказывает о жизни простой пожилой супружеской пары, а также затрагивает темы как: разрыв эмоциональной связи с родными людьми и неизбежная старость, сопровождаемая горечью и утратами. Сюкиси Хирояма и его жена Томи вырастили троих замечательных детей, но один из них покинул уже этот мир. Из небольшого провинциального городка супруги отправляются в далекое Токио, чтобы навестить сына и дочь, которые давно выросли, обзавелись собственными семьями и хорошей работой.

Но радушный прием оказывается не таким уж теплым, как ожидали супруги:

Дети слишком заняты своими заботами и делами, поэтому отправляет родителей на морской курорт. И только

вдова погибшего сына Норико относится

к супругам Хирояма с большим уважением,

теплом и заботой, которая так необходима

старикам, ведь она понимает что у них

осталось не так уж много времени на земле,

о чем давно позабыли родные дети.

В ПОИКАХ ТОКИО

«На надгробном камне Одзу нет никакого имени, только старый китайский иероглиф, МУ, что означает нечто вроде: пустота, ничто», — писал знаменитый режиссер Вим Вендерс. И добавлял, что пустота вызывает в нем страх. Вим Вендерс назвал его одним из «ангелов кино», однако в нашей стране для многих творчество японского режиссёра Ясудзиро Одзу (1903–1963) остаётся загадкой. Может быть, виной тому распространённое (в первую очередь среди самих японцев) мнение, что этот режиссёр вряд ли будет понятен не японцу, и тем более человеку незнакомому с японской традицией и буддизмом.

На самом же деле фильмы Одзу доступны каждому, ведь он владел редким искусством переводить с языка философии и духовного знания на язык простых истин самой обычной, заурядной жизни. И вместе с тем умел говорить об очевидном как о тайном.

Редко можно встретить режиссёра, который всю жизнь был так верен себе, «его произведения — как один-единственный длинный фильм на сто часов проекции, и эти сто часов — самое святое сокровище мирового кино» (Вим Вендерс).

Документальная картина Вима Вендерса, отправившегося в Японию в поисках того Токио, образ которого запечатлён в фильмах Ясудзиро Одзу. О великом режиссёре и мудром человеке с огромным пиететом рассказывают его постоянные сотрудники – актёр Тисю Рю и оператор Юхару Ацута. Вендерс посещает могилу мастера, на которой начертан только старый китайский иероглиф Му, означающий Пустоту или Ничто.

«Если бы в нашем веке существовала святость… если бы существовала нечто вроде святости в кино, то для меня это было бы творчество японского режиссёра Ясудзиро Одзу…

Оператор Юхару Ацута

Творения Одзу не нуждаются в моей похвале. Да и в любом случае подобная «святость кино» мыслима лишь в воображении. Поэтому моё путешествие в Токио не имело ничего от паломничества. Мне было любопытно, мог ли бы я вообще выследить хоть что-то из того времени, осталось ли вообще хоть что-то из того творения – может быть, картины, либо даже люди, или же Токио или Япония так изменились за 20 лет после смерти Одзу, что больше ничего найтись не может…» (из дикторского текста к фильму «Токио-Га», 1985)

Кадры из фильма «Токио га»

В сомнамбулическом состоянии Вендерс бродит по Токио и снимает все, как во сне. Его занимают технические моменты, которые отличаются от Европы: телевизоры в такси, карты метро, где все линии мигают и переливаются разными цветами… И вдруг в метро его блуждающий взгляд останавливается на мальчике, который в сутолоке и толчее упирается изо всех сил и не хочет никуда идти. Он поджимает ножки и виснет на руке матери, которая тщетно пытается заставить его вести себя прилично.

Именно этот мальчик неожиданно вернул Вендерсу ясность зрения — он напомнил ему, зачем он сюда приехал и о чем хотел снять свой фильм. В этом мальчике Вендерс увидел одного из тех бесчисленных непослушных мальчуганов, которые так часто появлялись в фильмах Одзу. С этого момента Вендерс, по его собственным словам, «доверился городу». И город ответил ему взаимностью и стал показывать свои картины, которые Вендерс благодарно, подробно и неторопливо снимает.

Всё дело в том, что, ещё будучи помощником оператора, я проникся восхищением к Одзу. К тому времени остальные помощники уже стали операторами, а я всё ходил в помощниках. Однажды Одзу сказал мне: "Рано или поздно вы обязательно станете оператором. Потерпите немного и будете работать у меня". Я был благодарен ему за эти слова.