Fundació de les pel.lícules de no ficció i inicis del gènere documental. Finals del segle XIX i principis del segle XX.

Il.lustració de la modalitat expositiva: El naixement del gènere a França i als Estats Units. Louis Lumière i el cinematògraf

0. La llanterna màgica és un aparell òptic precursor del cinematògraf. La seva invenció es deu al jesuïta alemany Athanasius Kircher, al segle XVII. Basant-se en el disseny de la cambra fosca, la qual rebia imatges de l'exterior fent-les visibles a l'interior de la mateixa, va pensar a invertir aquest procés, i projectar les imatges cap a l'exterior. L'artefacte consistia en una cambra fosca amb un joc de lents i un suport escorredor en el qual es posaven transparències pintades sobre plaques de vidre. Aquestes imatges s’il.luminaven amb un llum d'oli -encara faltava molt per l'invent de la llum elèctrica-, i per a permetre que el fum tingués sortida es dotava al conjunt d'una vistosa xemeneia. Posteriorment, l'italià Cagliostro va millorar aquest dispositiu, de manera que amb un joc de rodes es podia augmentar o disminuir la mida de la imatge projectada. Gradualment es va popularitzar la llanterna màgica, i se li van anar trobant aplicacions pràctiques. Nollet i Charles la varen introduir a la Sorbona per recolzar les seves ensenyances de manera visual, i el famós mentalista Mesmer la va utilitzar en les seves càtedres de “magnetisme animal” i en sessions d'hipnotisme. El professor Jean-Martin Charcot la feia servir com a mètode curatiu de certs casos d'epilèpsia i histèria. Es pot ampliar la informació en els següents llibres: Introduction to Optics de F. L. Pedrotti i L. S. Pedrotti (1993); El conocimiento secreto de David Hockney (2002); “Linterna Mágica y cinematógrafo: una sucesión anunciada” de Francisco Javier Frutos Esteban, (1999:73-91), i “La dimensió educativa dela llanterna mágica” d’Esther Gispert i Pellicer (1991:91-103), dins Arqueologia de la comunicació. Col.lecció Cultura, Tècnica i Societat; Los ecos de una lámpara maravillosa: la linterna mágica en su contexto mediático de Francisco Frutos Esteban, (2010). També información disponible en línia a: http://es.wikipedia.org/wiki/Linterna_m%C3%A1gica

http://es.wikipedia.org/wiki/Linterna_m%C3%A1gica

F. L. PEDROTTI, L. S. PEDROTTI, Introduction to Optics, Prentice Hall 1993

D. HOCKNEY, El conocimiento secreto, Destino 2002

Fernando Muñoz Box LA CÁMARA OSCURA EN DOS AUTORES DEL SIGLO XVII Departamento de Óptica y Física Aplicada. Universidad de Valladolid

Arqueologia de la comunicación. Col.lecció Cultura, Tècnica i Societat. Col.legi d’Enginyers Industrials de Catalunya. Macombo, 1999 Linterna Mágica y cinematógrafo: una sucesión anunciada. Francisco Javier Frutos Esteban, pg 73-91

Arqueologia de la comunicación. Col.lecció Cultura, Tècnica i Societat. Col.legi d’Enginyers Industrials de Catalunya. Macombo, La dimensió educativa dela llanterna mágica. Esther Gispert i Pellicer, pg 91-103

Los ecos de una lámpara maravillosa: la linterna mágica en su contexto mediático, Francisco FRUTOS ESTEBAN, Universidad de Salamanca, 2010

1.Roget (1779-1869) va ser un metge, físic, matemàtic, filòleg, teòleg natural i lexicògraf anglès, el qual va donar l’any 1824 el primer pas per a l'explicació científica i la realització tècnica del dibuix animat i el moviment. Roget, mirant el pas de les rodes d'un carro a través de les separacions verticals d'una persiana veneciana, es va sorprendre al veure que la roda semblava avançar sense girar. Roget va estudiar aquest fenomen a fons -escrivint fórmules i dibuixant esquemes-, i el 9 de desembre d'aquell mateix any va fer la seva comunicació científica a la Royal Society (Reial Societat de Londres per l'Avanç de la Ciència Natural), la societat científica més antiga del Regne Unit i una de les més antigues d'Europa. El treball es titulava "Explicació d'una il.lusió òptica en l'aparença dels radis d'una roda en ser vista a través d'espiells verticals", i va ser publicat un any més tard, l’any 1825, per la Royal Society. Va publicar també un important diccionari titulat Tresor de paraules i frases ingleses l’any 1852. Més informació a: “The Myth of Persistence of Vision Revisited” de John Anderson i Barbara Anderson (1993:2-12).dins Journal of Film and Video; "Roget, Peter Mark" de Sidney Lee (1897) dins Dictionary of National Biography; http://es.wikipedia.org/wiki/Peter_Mark_Roget

http://es.wikipedia.org/wiki/Peter_Mark_Roget

Anderson, John; Anderson, Barbara (1993). «The Myth of Persistence of Vision Revisited». Journal of Film and Video 45 (1):  pp. 2 – 12.

"Roget, Peter Mark" in Dictionary of National Biography; ed. S. Lee. Londres: Smith, Elder, and Co., 1897

2. En el treball, Roget definia el fenòmen de la persistència retiniana com “la cualidad del ojo humano por la cual las imágenes captadas permanecen impresas en la retina, no se borran inmediatatmente y permiten crear la ilusión de movimiento ante una proyección sucesiva e intermitente de imágenes inmóviles” (Ambrós, Breu, 2007:50-51). Segons Josep Maria Català (2008), la teoria de la persistència retiniana considera la retina com la zona de l’ull on es capta la percepció del moviment, ja que s’afirma que tant les imatges reals com representades es mantenen a la retina una dècima de segon abans de desparèixer per complet. És per aquest fet que la realitat es veu com una seqüència d’imatges no interrompudes (sinó la veuriem transcorrer com un conjunt d’imatges indepenedents i estàtiques). Aplicat a un dispositiu, aquest ha de ser capaç de produir una seqüència d’imatges fixes a una velocitat superior a 1/10 per a que el conjunt es contempli com una continuitat. Si les imatges compten amb una lleugera diferència entre elles, aquesta diferència acumulativa es captarà com una transformació de la imatge, i per extensió, com un moviment (Català, 2008:137-141). Aquest descobriment va estimular a diferents científics amb l’objectiu de demostrar tal hipòtesi.

3. Creat l’any 1666, el disc de colors d’Isaac Newton presentaba una funcionalitat relacionada amb el camp de la física. Es tractava d’un disc en el que hi havia plasmades seccions iguals de tot l’espectre solar. Quan es girava l’artilugi a gran velocitat, el moviment aconseguia que la suma de tots els colors passés a blanc, confirmant així les teories del seu creador que atribuïen l’origen del color blanc a la unió de tots els colors de l’arc iris. Més informació a: La era silente del dibujo animado de Raul Rivera Escobar (2007); “La óptica de los colores”, Capítol 4 del llibre Isaac Newton: obra y contexto. Una introducción (2005:107-151).

La era silente del dibujo animado – Rauol Rivera Escobar,2007 Isaac Newton: obra y context. Una introducción. Capítulo 4: La óptica de los colores, pg 107-

151, 2005, Universidad Nacional de Colombia, Facultad de Ciencias

4. La baldufa deslumbrant era un artilugi inspirat en els continguts de l’obra Lliçons de física experimental de l’abad francés Nollet. Es composava d’una vareta de vidre que, doblada de manera convinguda, al fer-la girar a gran velocitat sobre el seu propi eix, creava la il.lusòria forma d’una llum. Més informació a: Motion picture photography: a history, 1891-1960, de H. Mario Raimondo Souto (2007:4); “Precursores del cinematógrafo” de González Orozco i Novel Alejandro, dins Cineadictos, Num. 75, (2008).

Motion picture photography: a history, 1891-1960, pag 4, McFarland&Company, North Carolina, 2007, H. Mario Raimondo Souto

González Orozco, Novel Alejandro, “Precursores del cinematógrafo”,en Cineadictos, Num. 75, septiembre, 2008.

5.El Taumàtrop del geòleg anglès W.A.Fitton era un aparell que l’any 1826 va consolidar la moda de les joguines òptiques que imperaria a Europa cap a la primera meitat del segle XIX. Concebuda inicialment com una joguina, va ser transformada pel visionari John Ayrton Paris per a finalitats comercials. Es basava en un petit disc de cartró, en els costats oposats del qual es podien apreciar, de manera separada, els dibuixos d’una au i una gàbia. Consisteix en posar dues imatges sobre una placa circular fosca, cadascuna a un costat, i fer girar el cercle mitjançant dos cordills situats a ambdós costats. El gir produeix, per la persistència retiniana, la il.lusió que les dues imatges estan juntes. (González Orozco, 2008). Més informació a: Motion picture photography: a history, 1891-1960, de H. Mario Raimondo Souto (2007:4); “Precursores del cinematógrafo” de González Orozco i Novel Alejandro, dins Cineadictos, Num. 75, (2008). Llegir el capitol “Reality Perceived and Recorded” de Non Fiction Film: a critical history de Richard M. Barsam (1992).

Motion picture photography: a history, 1891-1960, pag 4, McFarland&Company, North Carolina, 2007, H. Mario Raimondo Souto

González Orozco, Novel Alejandro, “Precursores del cinematógrafo”,en Cineadictos, Num. 75, septiembre, 2008.

Llibre Barsam

6. Tant el físic belga Joseph-Antoine Ferdinand Plateau com el professor austríac Simon Ritter comparteixen el mèrit d’haver ideat el primer dispositiu que portaria a la pràctica el concepte d’obturador. Varen desenvolupar paral.lelament i independentment un plantejament científic similar i després varen crear el mateix invent. L’artilugi es basava en en un disc metàl.lic rotatori, adaptat pel centre a un eix horitzontal, que reproduïa en el seu contorn un conjunt limitat de dibuixos en posicions successives. Intercalada entre cada imatge es trobava una petita ranura. Girant el disc de cara a un mirall, l’espectador podia observar el reflex de les imatges en moviment. Consistia, doncs, en diversos dibuixos idèntics, en posicions lleugerament diferents, distribuïts per una placa circular llisa. Quan aquesta placa es fa girar davant d'un mirall, es crea la il.lusió d'una imatge en moviment. (González Orozco, 2008). Més informació a: Motion picture photography: a history, 1891-1960, de H. Mario Raimondo Souto (2007:4); “Precursores del cinematógrafo” de González Orozco i Novel Alejandro, dins Cineadictos, Num. 75, (2008); Llegir el capitol “Reality Perceived and Recorded” de Non Fiction Film: a critical history de Richard M. Barsam (1992).

Motion picture photography: a history, 1891-1960, pag 4, McFarland&Company, North Carolina, 2007, H. Mario Raimondo Souto

González Orozco, Novel Alejandro, “Precursores del cinematógrafo”,en Cineadictos, Num. 75, septiembre, 2008. Publicado originalmente en la Revista Mexicana de Comunicación: Precursores del cinematógrafo | Revista Mexicana de Comunicación

Llibre Barsam

7. Un praxinoscopi, paraula provinent del grec -praxis (moviment) i skopein (examinar, mirar)- és una joguina òptica, un giny d'animació inventat per Charles-Émile Reynaud el 1876 (patent del 1877). El praxinoscopi és constituït per un tambor giratori, un cilindre central immòbil envoltat de miralls acoblats i una tira de 12 dibuixos fixada a la part interior del tambor que composen un moviment cíclic; de manera que quan gira el tambor, si es mira un dels miralls de l'interior, la successió d'imatges crea la impressió de moviment. Es tracta d'una versió perfeccionada del zoòtrop de William George Horner, les ranures d'aquell s'han substituït per 12 miralls rectangulars que reflecteixen cadascuna de les imatges de la tira de dibuixos, amb això s'elimina l'efecte d'obturació que provocava l'espai entre dues ranures i se n'obté una sensació de moviment menys sobtat i amb millor visibilitat i més lluminositat.El praxinoscopi va rebre una menció a l'Exposició universal de París del 1878 i va tenir força èxit comercial, essent la base per altres invencions de Reynaud com el praxinoscopi teatre, el praxinoscopi projector i el teatre òptic. Presentat l’any 1877, eliminava la distorsió en la visió de les imatges causada per la llum insuficient que passa per les petites ranures del Zoòtrop, i aquesta gran millora en la qualitat es va traduïr en una inmensa popularitat. Reynaud també va ser el creador de l’anomenat “teatre praxinoscòpic”, que es basava en la combinació d’actors i miralls, convertint-se en una de les primeres propostes visuals completes planificades. El praxinoscopi teatre fou inventat per Émile Reynaud el 1879, aparell que utilitzava el mateix sistema que el praxinoscopi per animar les imatges, una mena de zoòtrop, substituïnt les ranures del tambor per mirallets a l’interior d’aquest. La diferència amb el praxinoscopi és que en aquest aparell les imatges en moviment són vistes a través d’un vidre que reflecteix una imatge fixe latent que és l’escenari. Més informació a: Motion picture photography: a history, 1891-1960, de H. Mario Raimondo Souto (2007:4); “Precursores del cinematógrafo” de González Orozco i Novel Alejandro, dins Cineadictos, Num. 75, (2008); Llegir el capitol “Reality Perceived and Recorded” de Non Fiction Film: a critical history de Richard M. Barsam (1992);

http://www.educa.madrid.org/web/ies.sanisidro.madrid/EXPOSICION/Praxinoscopio.htm

http://www.educa.madrid.org/web/ies.sanisidro.madrid/EXPOSICION/Praxinoscopio.htm Motion picture photography: a history, 1891-1960, pag 4, McFarland&Company, North

Carolina, 2007, H. Mario Raimondo Souto

González Orozco, Novel Alejandro, “Precursores del cinematógrafo”,en Cineadictos, Num. 75, septiembre, 2008. Publicado originalmente en la Revista Mexicana de Comunicación: Precursores del cinematógrafo | Revista Mexicana de Comunicación

Llibre Barsam

8. El daguerrotip es pot descriure com una sistema fotogràfic comercialitzat pel francés Louis Daguerre l’any 1839, desenvolupat a partir dels treballs de Nicéphore Niepce, que havia mort sis anys abans. El procediment, que utilitzava una superficie de plata sobre una placa de coure per a obtenir una imatge positiva, va gaudir al principi d’una gran popularitat, però va acabar per canviar-se per un altre degut a l’extens temps necessari per a l’exposició i el fet que el positiu no podia tornar a copiar-se. Per la seva banda, l’anglès Fox Talbot va inventar un procediment que permetia la reproducció sobre un paper sensibilitzat, una exposició més rápida i reproduccions de negatiu-positiu. El daguerreotip (del francès daguerréotype) va ser el primer procediment fotogràfic anunciat i difós oficialment l'any 1839. Els daguerreotips es distingeixen d'altres procediments fotogràfics perquè la imatge es forma sobre una placa de coure platejat. És a dir, només és un daguerreotip si el suport és d'aquest tipus. La imatge revelada està formada per partícules microscòpiques d'aliatge de mercuri i plata, ja que el revelat amb vapors de mercuri produeix amalgames a la cara platejada de la placa. Previament, la planxa es sotmetia a vapors de iode perquè fos fotosensible. A la fi de l'any 1840 s'havien aconseguit tres progressos tècnics en el daguerrotip. En primer lloc, es va aconseguir una lent fins a 22 vegades més brillant. A més, es va augmentar la sensibilitat de les plaques davant la llum al ser recobertes per substàncies halògenes (acceleradors o substàncies ràpides), amb la qual cosa el temps d'exposició es va reduir. Finalment, les plaques es van daurar per a enriquir els tons. Llegir el capitol “Reality Perceived and Recorded” de Non Fiction Film: a critical history de Richard M. Barsam (1992: 10-11); El daguerrotipo de Luis del Romero (2003); http://ca.wikipedia.org/wiki/Daguerreotip

http://ca.wikipedia.org/wiki/Daguerreotip

Barsam 10- 11

El daguerrotipo Luis del Romero Bassarai, 2003

9. L’artilugi consistia en un tambor giratori amb un anell de miralls col.locat en el centre i els dibuixos col.locats a la part interior del tambor. Tant bon punt es girava el tambor, els dibuixos semblaven agafar vida. Es tractava d’una càmera en forma de cilindre amb una placa fotogràfica que donava voltes. La càmera recollia automàticament imatges en breus intervals i cada una d’elles en un diferent segment de la placa (Barnouw, 1996:11). Més informació a: La era silente del dibujo animado de Raul Rivera Escobar (2007); Llegir el capitol “Reality Perceived and Recorded” de Non Fiction Film: a critical history de Richard M. Barsam (1992:10-11); Guía histórica del cine de Emilio C. García Fernández i Santiago Sánchez González (2002); Los ecos de una lámpara maravillosa: la linterna mágica en su contexto mediático, Francisco Frutos Esteban (2010:100)

La era silente del dibujo animado – Rauol Rivera Escobar,2007 Guía histórica del cine Emilio C. García Fernández,Santiago Sánchez González, 2002, Editorial

Complutense, Madrid

Los ecos de una lámpara maravillosa: la linterna mágica en su contexto mediático, Francisco FRUTOS ESTEBAN, Universidad de Salamanca, 2010, pg 100

Barsam 10- 11

10. Stanford, que era un criador de cavalls, es va adonar que els mètodes utilitzats pels seus entrenadors per a millorar el pas i la velocitat dels animals es basaven en un coneixement imprecís de la manera en que corre un cavall. Muybridge, com a cèlebre fotògraf que ja era, es va proposar obtenir dades precises.

Va disposar una sèrie de càmeres fotogràfiques – al principi eren dotze i després varies dotzenes – ocupant el llarg d’una pista. Uns fils que creuaven paral.lelament la pista es trobaven conectats a les càmeres. Quan un cavall al galop passava a través dels fils, feia que es disparés l’obturador de les càmeres en una ràpida successió. Les fotografies proporcionaren informació precisa sobre cada fase del galop. (Barnouw, 1996:12). Més informació a: La era silente del dibujo animado de Raul Rivera Escobar (2007); Llegir el capitol “Reality Perceived and Recorded”(1) de Non Fiction Film: a critical history de Richard M. Barsam (1992:10-11); Los ecos de una lámpara maravillosa: la linterna mágica en su contexto mediático, Francisco Frutos Esteban (2010:100)

La era silente del dibujo animado – Rauol Rivera Escobar,2007 Barsam 10- 11

Los ecos de una lámpara maravillosa: la linterna mágica en su contexto mediático, Francisco FRUTOS ESTEBAN, Universidad de Salamanca, 2010, pg 101

11. Amb aquest artilugi podia seguir el vol d’un ocell i fer funcionar el disparador a intèrvals de fraccions de segons. Al principi, les imatges eren successives fotografies registrades a la mateixa placa de vidre, però l’any 1887 Marey es va decidir per tires de paper fotogràfic i l’any següent per faixes de cel.luloide: va aconseguir col.locar fins a quaranta imatges en una faixa. També va apendre a projectar els resultats en una pantalla. D’aquesta manera s’estava aproximant a la tècnica de la pel.lícula en moviment, però els seus embrionaris documentals no passaven dels tres o quatre segons de durada. (Barnouw, 1996:12-13). Per a ampliar la informació, Barsam descriu de forma rigorosa no tant sols les figures que crearen les joguines òptiques, sinó també els experimentadors amb imatges estàtiques – com Janssen, Muybridge i Marey i en general a diferents artistes i moviments – sobretot pictòrics – de la época que comprèn les últimes dècades del segle XIX. Llegir el capitol Reality Perceived and Recorded de “Non Fiction Film: a critical history” (1992).

La era silente del dibujo animado – Rauol Rivera Escobar,2007 Los ecos de una lámpara maravillosa: la linterna mágica en su contexto mediático, Francisco

FRUTOS ESTEBAN, Universidad de Salamanca, 2010, pg 102

Barsam 10- 11

12. La càmera amb la que Edison va començar la seva producció fílmica era enorme i difícil de dominar, doncs es necessitava més d’un home per a fer-la funcionar. A més a més, Edison volia integrar aquella invenció seva amb la de l’electricitat, una altra especialitat seva. Per aquestes raons la càmera d’Edison es va fixar en un estudi anomenat Black Maria, instal.lat a West Orange, Nova Jersey. La càmera no sortia a l’exterior per examinar al món, ans al contrari, es portaven davant d’ella els fets del món exterior. Edison va començar presentant un especacle de vodevil: ballarines, joglars, mags, homes forts, boxejadors, malabaristes,… (Barnouw, 1996:13-14). Per a més detalls sobre Edison i la seva evolució llegir: Motion Pictures: Making Cinema Magic de Gina DeAngelis (2003:10-31),. Per a entendre les diferències entre els dos invents -cinematògraf i kinetoscopi- llegir pàgines 25 a 28 del capitol “The First Films” (2) de Non Fiction Film: a critical history de Richard Meran Barsam (1992) i les pàgines 13 i 14 del primer capitol del llibre de Barnouw: Se vislumbran maravillas: El documental profeta (1996: 11-34).

13. La investigació de Ramón Breu (2009) relaciona el cinema documental amb les capacitats d’aprenentatge a les aules. Breu assenyala que la utilització del cinematògraf com a testimoni de la realitat social fou canalitzada durant molts anys a través del cine-reportatge i del curtmetratge documental. Es tractava d’una gravació mecanicista dels fets, habitualment sense aprofundir en les seves causes. Aquesta activitat s’inicia en el mateix moment del naixement el cinema. Algunes d’aquestes primeres pel.lícules desenvolupaven accions deliberadament inventades per la càmera, com per exemple El menjar del nado (Le Repas de Bébé) i el Regador regat (L’Arroseur Arrosé), però cal dir que la gran majoria eren temes d’actualitat. En cap d’elles apareixien actors, doncs els germans Lumiere refusaven el teatre com a model per a les pel.lícules en moviment. Algunes de les temàtiques pròpies de les seves pel.lícules són pescadors amb les seves xarxes, nadadors en un estanc, bombers en acció, homes que tallen i venen llenya en el carrer d’una ciutat, una lliçó per anar amb bicicleta, etc. (Breu, 2009:11)

14. La càmera de Louis Lumiere pesava només cinc quilograms i segons alguns experts allò representava una centèsima part del pes de la càmera d’Edison. El cinématographe podia transporta-se fàcilment com si d’una petita maleta es tractés. No depenia de l’electricitat, doncs el seu funcionament era manual. El món exterior era el seu terreny de treball, sense haver de preocupar-se per la temuda il.luminació (almenys durants les hores del dia). Un instrument ideal per a captar escenes en viu, sur le vif -com ho va expressar el mateix Lumière-. Una característica notable era que fàcilment es podia ajustar per a convertir-la en un projector i també en una màquina de copiar. Això significava que un operador previst d’aquest equip representava una unitat completa de treball. Un home podia anar a una ciutat estrangera, oferir presentacions, rodar noves pel.lícules durant el dia, revelar-les, copiar-les a l’habitació del seu hotel i exhibir-les durant la mateixa nit. (Barnouw, 1996:14) Els Lumière mai es van considerar documentalistes, ni fins i tot no es van considerar mai cineastes. Però la seva pràctica i les dels seus empleats encarrilarà el cinema com un mitjà capaç de reproduir la realitat. Com el cinematògraf serà considerat com una màquina de precisió, se li atribuirà la virtut -inhumana- de l’objectivitat. Però no hi ha res més subjectiu que presentar-nos una imatge, és a dir, el resultat d’un conjunt de seleccions tècniques, estètiques i ideològiques sobre el món. Segons Barnouw (1996:11), els inventors del cinematògraf eren tant homes relacionats amb el món de l’espectacle com d’altres interessats per qüestions molt llunyanes a aquest. Molts dels que no es trobaven directament vinculats amb el món de l’espectacle eren homes de ciència que sentien la necessitat imperiosa de documentar algún fenomen o acció i se les varen ingeniar per a fer-ho. Per tant, el motiu pel qual va ser Lumière i no Edison qui va convertir en realitat la pel.lícula documental -a dimensions mundials i ràpidament- té el seu origen en les grans diferències que presentaven els seus invents tècnics. Es pot ampliar la informació de la història dels Lumière consultant el volum Histoire Comparée du Cinema, vol 1 de Jaques Deslandes (1966-68) i Historia del cine, Volumen 1, de Román Gubern (1973). Llegir el capitol “The First Films” (2) de Non Fiction Film: a critical history (1992:19-28).

15. Era encara un adol.lescent quan ja va idear un nou procediment per a preparar plaques fotogràfiques. Va donar resultats tan excel.lents que els Lumiere varen començar a fabricar plaques amb la nova fòrmula per a d’altres fotògrafs. Molt aviat la família va vendre l’estudi fotogràfic i va instal.lar a les afores de Lió una fàbrica per a produir plaques. Louis va dissenyar l’equip i va supervisar tots els detalls de la instal.lació. L’any 1895 la fàbrica comptava amb 300 treballadors, venia 15 milions de plaques per any i era la principal productora europea de materials fotogràfics. Louis i Auguste varen realizar nous invents, patentats sempre amb els noms dels dos germans, si bé en el cas del cinématographe Louis en va ser l’únic inventor (Barnouw, 1996:14-15). Es pot ampliar la informació de la història dels Lumière consultant el volum Histoire Comparée du Cinema, vol 1 de Jaques Deslandes (1966-68) i Historia del cine, Volumen 1, de Román Gubern (1973). Llegir el capitol “The First Films” (2) de Non Fiction Film: a critical history (1992:19-28).

Historia del cine, Volumen 1, de Román Gubern (1973).

Llibre Barsam + Barnouw

16. L’únic aparell existent era el que s’utlitzava durant les projeccions per Louis. Es va encarregar llavors a l’ingenier Jules Carpentier la construcció de 25 aparells. L’ingenier va treballar tot l’any sense descans a les ordres de Louis. Les pel.lícules que s’havien enregistrat aquell any es comptaven per varies dotzenes, totes elles al voltant d’un minut de duració ja que fins llavors aquella era la longitud màxima d’un carret. Una de les que va tenir més èxit va ser la de Louis Lumiere L’arribada d’un tren a l’estació (L’Arrivée d’un Train en Gare), rodada a La Ciotat, al sud de França.L’arribada del tren va causar tanta conmoció entre els assistents que va fer que cridessin i s’apartessin cap enrera. El tren para, els passatgers baixen i passen pel costat de la càmera com si aquesta no existís físicament. (Barsam, 1992:3). Es pot ampliar la informació de la història dels Lumière consultant el volum Histoire Comparée du Cinema, vol 1 de Jaques Deslandes (1966-68) i Historia del cine, Volumen 1, de Román Gubern (1973). Llegir el capitol “The First Films” (2) de Non Fiction Film: a critical history (1992:19-28).

Historia del cine, Volumen 1, de Román Gubern (1973).

Llibre Barsam + Barnouw

17. Només els operadors podien manejar l’aparell i tenien prohibit revelar els secrets de la seva construcció Alguns dels primers operados de Lumière foren Francis Doublier -designat com un dels primers viatgers de Lumière, destinat a Rússia per a filmar el tsar-, Alexandre Promio -enviat a Espanya- o Fèlix Mesguich, un jove argelí que acabava de complir el servei militar i va anar a buscar feina a la fàbrica dels Lumière de Lió. Cal remarcar que els creadors de moltes pel.lícules de l’època són desconeguts. Però, tot i això, els operadors començaren a treure-li més profit a tot allò que feien, aprenent ràpidament a aminorar la velocitat del moviment o accelerar-la, segons es tractés de fins còmics, dramàtics o simbòlics. S’aconsella la lectura de: Primeros tiempos del cinematógrafo en España, de Juan Carlos de la Madrid i Román Gubern (1997:227). Més informació a: Los inicios del cine de Daniel Narváez Torregrosa, Daniel (1968), pp. 20-22 i a Historia Del Cine Español - 6ª Ed. De Roman Gubern (2009) pp. 23. Fèlix Mesguich (1871-1949), empleat dels Lumière, va recórrer els més diversos països per tal de propagar els equips de projecció de la fàbrica dels dos germans i, simultàniament, per impressionar material que després enviava a París. Es pot trobar més informació al llibre: Félix Mesguich, Tours de manivelle: Souvenirs d'un chasseur d'images de Bernard Grassett (1933); Per a consultar alguns programes que els operadors Lumière oferien llegir: The History of World Cinema de David Robinson. (1973), pp. 23. Primeros tiempos del cinematógrafo en España de Juan Carlos de la Madrid i Román Gubern (1997), pp. 60-61.

Llibre Barsam + Barnouw

18. El febrer es va presentar l’invent a Londres, i seguiren països com Bèlgica, Holanda, Alemanya, Austria, Hongria, Suissa, Espanya, Itàlia, Sèrbia, Russia, Suècia, Estats Units, Argèlia, Tuníssia, Egipte, Turquia, l’India, Australia, Indochina, Japó i Mèxic (Barnouw, 1996:18). Per a més detalls sobre l’ingenier que va construir els aparells -Jules Carpentier- i la primera presentació pública llegir el capitol 2: “August i Louis Lumière i el cinematògraf”: de Motion Pictures: Making Cinema Magic de Gina DeAngelis (2003).

19. El Saló Indien, amb aforament per a unes 120 persones, aviat va començar a oferir vint espectacles per dia en intervals de mitja hora. A un franc per entrada, els ingresos sumaven 2500 francs per dia. Per satisfer la demanda, els Lumière varen començar a oferir funcions en altres locals. A finals d’abril de 1896 s’oferien a Paris quatre diferents programes dels Lumière. Després de la triomfal inauguració en les principals capitals estrangeres, va començar una gira que podia durar setmanes o mesos. Només els operadors podien manejar l’aparell i tenien prohibit revelar els secrets de la seva construcció. En qualsevol cas, les preses locals constituien l’assortit principal de la gira: per al públic local les pel.lícules

on veien imatges de la pròpia terra eren la prova definitiva que el cinématographe no era cap engany ni farsa (exemple en són a Espanya L’arribada dels torejadors -Arrivée des Toréadors-, a Rússia La Coronació de Nicolás II -Couronnement du Tzar- o a Australia Les carreres de Melbourne -Les Course –Més informació a The Australian Cinema de John Baxter (1970:2-3) i a Indian Films d’Erik Barnouw i S. Krishnashamy (1980:2-5).

20. Reconegut com el pare de l’espectacle cinematogràfic i de la ficció fílmica. Va saber explotar les qualitats narratives del propi mitjà, demostrant que es podia recrear i fins i tot inventar la realitat. També va innovar en el terreny de l’escenificació a partir de la utilització dels recursos del teatre: guió, vestuari, maquillatge, escenografia, divisió en escenes i actes,… De la seva filmografia destaca especialment Le voyage dans la Lune (El viatge a la Lluna, 1902), en la que va experimentar i perfeccionar l’us de trucs amb la càmera amb l’objectiu de fer aparèixer i desaparèixer objectes. Per ampliar informació consultar: The Birth of the Auteur de Elizabeth Ezra i Georges Méliès (2000);http://redescolar.ilce.edu.mx/redescolar/act_permanentes/luces_de_la_ciudad/Memorias/cine/george%20miles.htm

21. Lumière havia estat competint amb d’altres inventors de càmeres i projectors. En el moment en que es va retirar de la competència, una sèrie d’aquests inventors havia aconseguit un cert èxit: Max i Emil Skladanowsky a Alemanya, Birt Acres i Robert William Paul a Anglaterra, Thomas Armat i C. Francis Jenkins als Estats Units i altres a diferents llocs. S’estava registrant una frenètica lluita per imposar-se, per piratejar, per adaptar-se a les circumstàncies, per imitar, per superar els competidors. Als Estats Units, Edison, al adonar-se que l’invent dels Lumiere havia condemnat el seu Kinetoscopi, es va disposar ràpidament a adoptar el projector desenvolupat per Armat i Jenkins – aparell que es va convertir llavors en el vitascopi d’Edison – i va aconseguir llançar-lo a Nova York abans que l’aparell de Louis arribés als Estats Units. En el món sorgiren noves empreses: a Estats Units, Edison va competitr amb Biograph, Vitagraph, Essanay, Selig, Lubin, Kalem; a França hi havia la competència de Méliès, Pathé, Gaumont; a Anglaterra la d’Urban Hepworth, Williamson; a Italia Ambrosio, Cines i Itala; a Alemanya, Messter; a Dinamarca, Nordisk; a Rússia, Drankov; a l‘India, Madan,… (Barnouw, 1996:22). Algunes d’aquestes companyies van ser fundades per exoperadors de peep-shows. Molts varen començar amb temes de la realitat, no ficticis, i els varen anomenar documentaires, actualités, topicals, películas de interés, educacionales, filmes de expediciones, filmes de viajes o, després de 1907, travelogues (pel.lícules amb descripcions de viatges). Llegir el capitol The First Films de “Non Fiction Film: a critical history” de Richard Barsam (1992) .

22. Molts productors continuaven aplicant les fòrmules que fins llavors havien tingut acceptació. Mentrestant, la cinematografia de ficció sofria innovacions per obra de Méliès, Porter i molts altres. L’art del muntatge estava començant a desenvolupar-se a les pel.lícules de ficció, no en els documentals, i això canviava tota la naturalesa de la comunicació fílmica. El naixement de les pel.lícules de ficció de varis rotlles i després l’aparició del sistema d’estrelles del cinema varen contribuir a que el documental encara decaigués més. (Barnouw, 1996:30). Llegir el capitol The First Films (2) de “Non Fiction Film: a critical history” de Richard Barsam (1992).

23. Gelabert, de Barcelona, va començar l’any 1897 a fabricar equips fílmics inspirats en Lumière; l’any següent va filmar la visita de la Reina Cristina i la del seu fill Alfons XIII a Barcelona, amb el que va inciar la producció fílmica española. El seu primer títol fou l’anècdota còmica de 20 metres Riña en un café (1897). Després va rodar els seus dos primers documentals, també de 20 minuts, Salida de los trabajadores de la España Industrial i Salida del público de la iglesia parroquial de Santa Maria de Sants, on, com es pot veure pels títols, seguia l’estela dels Lumière. Els seus Visita de Doña María Cristina y Don Alfonso XIII a Barcelona (1898, 40 m.) i Llegada de un tren a la estación de ferrocarril del Norte a Barcelona (1898, 20 m.) són films memorables que inicien una llarga llista d’obres (més de cent), entre les que hi figuren escenes de trucs, drames, documentals turístics, esportius, científics,

industrials, folklòrics, que fan de Gelabert un gran pioner del cinema. (Breu, 2009:13) Per a més informació llegir:: Historia crítica del cine español (De 1897 hasta hoy) de José María Lera Caparrós (1999) i Un siglo de Cine español de Luis Gasca (1998).

24. L’aragonès Segundo de Chomón, genial creador de la Pathé Films i veritable pare dels trucs cinematogràfics (una mena de Méliès espanyol), va aportar el primer documental científic d’un interès espectacular, Eclipse de sol, on per primer cop va fer servir el pas de maneta o filmació imatge per imatge per aconseguir captar fidelment el fenomen solar des de l’Observatori de Tortosa. (Breu, 2009:12). Un altre pioner, Ricard Baños, format a la Gaumont francesa, va treballar a partir de 1905 per a la Hispano Films. Amb el seu germà Ramon i Albert Marro, va realitzar una sèrie de panoràmiques, és a dir, escenes naturals al voltant d’un tema o d’un lloc. L’any 1909 va rodar unes actualitats en cinc parts sobre la situació a Melilla titulades La guerra del Rif. (Breu, 2009:13). Per a més informació llegir el capitol 1: “Los difíciles inicios” i el capitol 2: “El sistema Lumiere en España (1896-1897)” dins: Primeros tiempos del cinematógrafo en España de Juan Carlos de la Madrid i Román Gubern (1997).

25. Amb projectes que filmaven imatges en llocs aparentment reals però que resultaven no ser físicament verídics, el documental va tendir a convertir-se en una part dubtosa i rutinaria dels programes fílmics. L’any 1919 va néixer el noticiari, amb edicions setmanals i bisetmanals. Els noticiaris de Pathé i Gaumont varen ser seguits per molts països en el món. Estaven orientats a tranformar l’habitual documental en una composició ritual: una visita real, una maniobra militar, un succés esportiu, un fet graciós, un desastre, un festival natiu. El noticiari va accelerar la decadència de la pel.lícula documental. El periode Lumiere havia acabat. (Barnouw, 1996:22). Es recomana la lectura del primer capitol “Se vislumbran maravillas: El documental profeta” del llibre d’Erik Barnouw Documental. Historia y estilo (1996: 11-34).

Il.lustració de la modalitat expositiva: L’època de les expedicions socioetnogràfiques. La finalitat antropològica en el cinema documental. Robert Flaherty i el primer documental de la història.

26. El nord-americà Robert Joseph Flaherty (1884-1951) va ser l’ideador i primer experimentador d’un mètode documental substancialment oposat a la teoria i a la tècnica de Vertov. Flaherty aplica al cinema el principi socioetnogràfic de l’observació participadora, fonamentalment basat en l’estricta comunicació entre l’observador (el director en aquest cas) i l’observat (el protagonista de la narració). Flaherty inaugura una via informativa humana i poètica (Breu, 2009:14). Ell creu fermament que per documentar la realitat a fons d’un esdeveniment, el director haurà d’aconseguir la directa coparticipació de les persones que el seu objectiu intenta registrar; una manera d’assegurar-se aquesta participació consistirà a viure amb ells, fer-se partícip de la seva quotidianita, dels seus problemes i traumes, dia rera dia. (Sellés, 2008:20-21). Flaherty renuncia al cine-ull i a la presa cinematogràfica feta en viu. De forma gradual pretén trencar la guàrdia del personatge o de la comunitat objecte d’estudi en el film. L’interlocutor haurà d’esdevenir actor, però sempre actor sense simulacions ni fingiments; haurà d’oblidar-se de la càmera i de l’equip de rodatge per viure de forma sincera la vida normal de cada dia. La repetició en presència de la càmera de la vida diària haurà d’excloure la temptació de la fabulació o, fins i tot, de l’exageració. Per aconseguir aquests resultats el cineasta haurà de preveure una llarga i pacient presència de la càmera -aquesta haurà de ser molt discreta i evitarà qualsevol factor que interfereixi en el lliure desenvolupament dels fets-. Aquest pare del documental feia una acurada posada en escena que servia per documentar costums de formes de vida ancestrals que estaven en procés de desaparició. Per aconseguir-ho no dubtava de situar-se a les fronteres de la ficció per mostrar la realitat elaborada artísticament. Després d’observar i estudiar els processos que volia documentar, transmetia la seva visió, la seva interpretació d’allò que havia viscut, i no dubtava a construir una elaborada posada en escena i un acurat muntatge al servei d’aquesta idea. Tots els seus treballs, des de Nanook of the North (1920-1921) i Tabú (1929-1931), realitzat amb col·laboració de l’expressionista Murnau, fins a Man of Aran (1932-34) o Lousiana Story

(1932-34), respiren autenticitat, sinceritat i participació, factors que han tingut, posteriorment, en el cinema documental, una gran influència. (Breu, 2009:17) La seva producció està connectada a un cert discurs polític -en aquella època certament inaudit-, com era l’exaltació de la natura i de les formes de vida primitiva que l’avenç de la industrialització portava a la desaparició. Flaherty es plantejava el documental com una eina fonamental per a la comunicació, que havia d’ajudar a la comprensió mútua entre els diferents pobles de la Terra. Defensava la idea que si la majoria de les persones podien estar informades dels problemes d’altres persones de cultures diferents s’adonarien que els éssers humans no són tan diferents entre si, la qual cosa comportaria que es percebés els estrangers com a semblants i s’acceptés la diversitat. Completar informació amb l’ article “El documental de Robert J. Flaherty” de Magda Sellés (1996) Revista Trípode. Número 1. Es recomana la lectura del segon capitol “Imágenes en acción. El documental, explorador” del llibre d’Erik Barnouw El documental. Historia y estilo (1996:34-50).

1 SELLÉS, Magda “El documental de Robert J. Flaherty” Trípode. Barcelona: Facultat de Comunicació Blanquerna. Març de 1996. Número 1.)

27. Mackenzie s’havia decidit a transportar per ferrocarril el blat procedent dels camps occidentals de la badia de Hudson per embarcar-los després amb destí a Europa. Els trens i vaixells que transportaven blat portaven també ferro i altres minerals. Es pot aprofundir en els primers anys de Flaherty, la seva vida i el sentit de la seves pel.lícules a les següents obres: The Innocent Eye: The Life of Robert Flaherty d’Arthur Calder-Marshall (1963); The World of Robert Flaherty de Richard Griffith (1972); The Vision of Robert Flaherty: The Artist as Myth and Filmmaker (1988) de Richard Meran Barsam i Paul Rotha; Robert J. Flaherty, a biography de Jay Ruby (1983); The Odyssey of a Film-Maker: Robert Flaherty’s Story. Frances Hubbard Flaherty (1960); Robert Flaherty: a Guide to References and Resources. William T Murphy (1978); Per a aprofundir més en la figura de William Mackenzie consultar el llibre de R. B. Fleming: The Railway King of Canada: Sir William Mackenzie, 1849-1923 (1991).

The Innocent Eye: The Life of Robert Flaherty de Arthur Calder-Marshall (1963); The World of Robert Flaherty de Richard Griffith (1972); Richard Meran Barsam, The Vision of Robert Flaherty: The Artist as Myth and Filmmaker, Bloomington: Indiana University Press, 1988 i Paul Rotha; Jay Ruby, Robert J. Flaherty, a biography, 1983; Flaherty, Frances Hubbard, The Odyssey of a Film-Maker: Robert Flaherty’s Story. Urbana IL: Beta Phi Mu, 1960, Murphy, William T., Robert Flaherty: a Guide to References and Resources. Bosotn: G.K. Hall, 1978. Per a aprofundir més en la figura de William Mackenzie consultar el llibre de R. B. Fleming The Railway King of Canada: Sir William Mackenzie, 1849-1923. University of British Columbia Press, 1991.

28. Com no sabia res sobre filmografia, va seguir un curs de tres setmanes a Rochester, Nova York. Durant les seves dues següents expedicions, portades a terme els anys 1914 i 1915, va enregistrar moltes hores de pel.lícula sobre la vida dels esquimals (Barnouw, 1996:35). Aquella activitat fílmica va començar sent alguna cosa causal, però aviat es va convertir en un obsessió que gairebé va eclipsar la seva activitat de buscador de minerals. Es recomana la lectura del segon capitol “Imágenes en acción. El documental, explorador” del llibre d’Erik Barnouw El documental. Historia y estilo (1996:34-50). Les pàgines 34-36 del llibre de Barnouw descriuen sintèticament els primers anys del jove Flaherty. També cal destacar un document autobiogràfic que es troba a The Flaherty Papers, Box 59.

29. Tot el que li quedava era la còpia positiva. En aquell temps no es consideraba factible realizar un nou negatiu a partir d’aquella còpia. A pesar de l’entusiasme que havia despertat la pel.lícula, Flaherty no estava content. Pensava que abusava d’un excés de descripció de viatges, que es tractava “d’escenes sense relació entre si, sense un fil conductor”. Va decidir llavors que havia de tornar al nord per a realitzar un

tipus diferent de pel.lícula. Havia de concentrar-se en el personatge d’un esquimal i la seva familia per a revelar fets característics de la seva vida. (Barnouw, 1996:36). Es recomana la lectura del segon capitol “Imágenes en acción. El documental, explorador” del llibre d’Erik Barnouw El documental. Historia y estilo (1996:34-50). Les pàgines 34-36 del llibre de Barnouw descriuen sintèticament els primers anys del jove Flaherty. També cal destacar un document autobiogràfic que es troba a The Flaherty Papers, Box 59.

30. Ens trobem durant una època marcada per la primera gran guerra, entre 1914 i 1918. Durant els anys 1916 i 1920, ja amb tres nenes a la familia, Flaherty va aconseguir suficients fons i l’any 1920 es tornava a encaminar cap al nord. Rebria cinc-cents dolars cada mes per un periode no estipulat, tretze mil dolars per comprar equips i cobrir costos tècnics i tindria un crèdit de tres mil dòlars a Port Harrison per a donar remuneracions als natius. Va tardar dos mesos en arribar a aquell port sub-àrtic situat a la costa nordoriental de la badia de Hudson i allà s’hi va quedar setze mesos. (Barnouw, 1996:37). Completar información al llibre An introduction to film studies de Jill Nelmes (1996:192-197)

An introduction to film studies, Jill Nelmes, pg 192-197, Routledge, 1996

31. Com assenyala Magda Sellés (2007:19): “Aquest documental volia transmetre el procés de lluita per la supervivència i narrativament escollia el punt de vista del seu protagonista, el caçador més popular de la tribu d’esquimals itivimuit. Nanook representa la figura central, és el caçador que lluita per sobreviure i ens permet compartir la seva vida. A causa de les limitacions de la seva càmera, que s'accionava mitjançant una maneta, a la baixa sensibilitat de la pel.lícula, que necessitava llum artificial i a les desastroses condicions climatològiques, Flaherty va haver de demanar als seus personatges que realitzessin les activitats normals de manera especial i en moments determinats. Com Nanook li havia agafat molt afecte i sabia que estava contribuint a deixar constància per a la posteritat d'una forma de vida que estava en vies de desaparició, ell i la seva família van facilitar el rodatge i van exercir gran influència en ell, el que va permetre a Flaherty rodar amb "actors"com si es tractés d'un relat de ficció sobre la lluita dels homes contra els elements. Després d’una relació tan llarga amb ells, el tracte de Flaherty amb els seus "actors" era tan natural que podien seguir desenvolupant la seva vida normal davant la càmera sense cap tipus d'inhibicions, de manera que es varen aconseguir resultats molt naturals i convincents. El realisme dels participants en la pel lícula i la vida que portaven eren tan inqüestionables, que la pel.lícula va resultar ser molt més que una representació amb actors. A més, la visió sense tot sentimentalisme que Flaherty tenia de la vida esquimal fa sorgir el tema més ampli de l'home en la seva lluita per sobreviure. Al principi, els distribuïdors no van pensar que Nanook pogués tenir interès per al públic, però s'equivocaven, perquè va atreure a grans masses d'espectadors. I, tanmateix, mentre el públic feia cua per veure la pel lícula, el seu protagonista va morir durant una expedició de caça en l'Àrtic. És difícil imaginar una confirmació més irònica de la veritat tal com Flaherty l'havia presenciat. (Rabiger, 2005:20). Per a ampliar informació i anècdotes consultar el llibre de Richard M. Barsam Documentary, a history of the non fiction film. (1992:36-46), i el llibre de Robert Christopher: Robert and Frances Flaherty: early years and the making of Nanook (2005). També l’ article “El documental de Robert J. Flaherty” de Magda Sellés (1996) Revista Trípode. Número 1. Es recomana la lectura del segon capitol “Imágenes en acción. El documental, explorador” del llibre d’Erik Barnouw El documental. Historia y estilo (1996:38-39), on en aquestes dues pàgines exposa un conjunt de problemes i anècdotes qe va generar la filmació d’aquest documental i de l’estudi de cas “Nanook el esquimal: visiones de un mundo en extinción” dins Análisis de tres clásicos para una antropología de la imagen de Karla Paniagua Ramírez (2007).

An introduction to film studies, Jill Nelmes, pg 192-197, Routledge, 1996Robert J. Flaherty, a biography. Paul Rotha Jay Ruby University of Pennsylvania Press, 1983

  (August 1922). "How I Filmed "Nanook Of The North": Adventures With The Eskimos To Get Pictures Of Their Home Life And Their Battles With Nature To Get Food.". The World's Work: A History of Our Time XLIV: 553–560. http://books.google.com/?id=ZW0AAAAAYAAJ&pg=RA2-PA553. Retrieved 2009-08-04.

  (September 1922). "Life Among The Eskimos: The Difficulties And Hardships Of The Arctic. how Motion Pictures Were Secured of Nanook Of The North And His Hardy And Generous People". The World's Work: A History of Our Time XLIV: 632–640. http://books.google.com/?id=ZW0AAAAAYAAJ&pg=RA2-PA632. Retrieved 2009-08-04

Análisis de tres clásicos para una antropología de la imagen. ... Autores: Karla Paniagua Ramírez; Editores: México,CIESAS/Publicaciones de la Casa Chata,2007;pg 33-39 Nanook el esquimal: visiones de un mundo en extinción

ROUCH!!!

Análisis de tres clásicos para una antropología de la imagen. ... Autores: Karla Paniagua Ramírez; Editores: México,CIESAS/Publicaciones de la Casa Chata,2007;pg 44-51 Crònica de un verano: tras la subversión del otro antropológico

32. Flaherty havia après dels errors del passat: la col.laboració total dels esquimals constituïa la clau del seu procediment. Aquesta col.laboració semblava una necessitat filosòfica, però era també una necessitat pràctica, ja que Flaherty treballava sol. Alguns dels esquimals aviat varen arribar a conèixer tant bé la càmera com el propi Flaherty. Els problemes es multiplicaren durant el rodatge de la pel.lícula: a vegades el fred era tan intens que la pel.lícula es partia en trossets; algunes seqüències implicaven llargues jornades de viatge amb parades a iglús construïts en el camí. La construcció de l’iglú també va resultar un problema, doncs era massa petit per a filmar en el seu interior: es va haver de construïr només la meitat d’un iglú i davant de la càmera la famila de Nanook se n’anava a dormir i es despertava enmig del fred i la intempèrie. Aquest documental volia transmetre el procés de lluita per la supervivència i narrativament escollia el punt de vista del seu protagonista, Nanook el caçador més popular de la tribu d’esquimals itivimuit. Nanook representa la figura central, és el caçador que lluita per sobreviure i ens permet compartir la seva vida. Va col.laborar-hi Charles Gelb, assistent de muntatge, però el propi Flaherty dirigia les operacions en tot moment. Aquesta vegada va incluir en el muntatge primers plans i contraplans, a més a més d’alguns moviments panoràmics i angulacions per a poder transmetre moments reveladors. A diferència dels documentalistes anteriors, Flaherty dominava la gramática del film, tal com aquesta s’havia desenvolupat en les pel.lícules de ficció. Aquesta evolució no només havia modificat les tènciques sinó que havia transformat la sensibilitat del públic. La pericia de representar un episodi des de diferents angles i distàncies en rápida successió havia arribat a ser una part tan essencial del fenomen cinematogràfic que inconscientment s’acceptava com alguna cosa natural. Flaherty havia assimilat aquest mecanismes de la pel.lícula de ficció, només que els aplicava a un material no inventat per un escriptor o un director, ni representat per actors. D’aquesta manera, el drama, amb la seva possibilitat de produir impacte emocional, es lligava amb alguna cosa real, les persones mateixes. (Barnouw, 1996:38-39). Per a més informació llegir: The Innocent Eye; The Life of Robert J. Flaherty d’Arthur Calder-Marshall (1966); Robert & Frances Flaherty: A Documentary Life 1883-1922 de Robert J Christopher (2005). Consultar

en línia:"How I Filmed "Nanook Of The North": Adventures With The Eskimos To Get Pictures Of Their Home Life And Their Battles With Nature To Get Food.". The World's Work: A History of Our Time (1922); "Life Among The Eskimos: The Difficulties And Hardships Of The Arctic. how Motion Pictures Were Secured of Nanook Of The North And His Hardy And Generous People". The World's Work: A History of Our Time (1922);

An introduction to film studies, Jill Nelmes, pg 192-197, Routledge, 1996Robert J. Flaherty, a biography. Paul Rotha Jay Ruby University of Pennsylvania Press, 1983

Análisis de tres clásicos para una antropología de la imagen. ... Autores: Karla Paniagua Ramírez; Editores: México,CIESAS/Publicaciones de la Casa Chata,2007;pg 33-39 Nanook el esquimal: visiones de un mundo en extinción

  (August 1922). "How I Filmed "Nanook Of The North": Adventures With The Eskimos To Get Pictures Of Their Home Life And Their Battles With Nature To Get Food.". The World's Work: A History of Our Time XLIV: 553–560. http://books.google.com/?id=ZW0AAAAAYAAJ&pg=RA2-PA553. Retrieved 2009-08-04.

  (September 1922). "Life Among The Eskimos: The Difficulties And Hardships Of The Arctic. how Motion Pictures Were Secured of Nanook Of The North And His Hardy And Generous People". The World's Work: A History of Our Time XLIV: 632–640. http://books.google.com/?id=ZW0AAAAAYAAJ&pg=RA2-PA632. Retrieved 2009-08-04

Calder-Marshall, Arthur, The Innocent Eye; The Life of Robert J. Flaherty. Based on research material by Paul Rotha and Basil Wright (New York: Harcourt, Brace & World, 1966)

Christopher, Robert J., Robert & Frances Flaherty: A Documentary Life 1883-1922 (Montreal: McGill-Queen's University Press, 2005)

33. Flaherty s’havia gastat en la producció de la seva pel.lícula aproximadament el doble de la suma prevista en els acords incials. El cost total de la producció va arribar als 53000 dolars. Revillon va prestar els fons que faltaven, l’empresa va recuperar la seva inversió i va obtenir substancials beneficis, igual que el seu director. El documental va adquirir d’aquesta manera la llegitimitat financera que li va faltar durant anys. La Paramount va reconsiderar la seva posició i va proposar enviar a Flaherty a qualsevol part del món per a que produïs un altre “Nanook”. (Breschand, 2005:13-14). Cal afegir que, a part del talent innat, Flaherty era un home de gran encant, els seus ulls blaus tenien una vivacitat extraordinària i cridaven l’atenció; de fisic imponent, posseeïa una prodigiosa capacitat de treball, era bon compnay, narrador de contes increíbles i bon bebedor; li agradava la música, es va emportar a la regió sub-àrtica el seu violí i els seus discs de fonògraf per a divertir els esquimals, era admirador i col.leccionista de gravats i dibuixos esquimals, i això s’aprecia en la composició del quadre de varies escenes de la pel.lícula, petites figures perdudes enmig d’inmenses extensions blanques. Fou un creador d’extraordinària sensibilitat, amant de la natura i dels pobles primitius, un cineasta d’una gran honradesa, que va recórrer el món fixant sempre moments molt poètics: una immensa planura gelada, una illa perduda al mig de l’oceà, els mars del Sud, un marc de vegetació exuberant i intrincada, etc. aquests foren alguns dels escenaris de Flaherty, des d’on va voler informar el gran públic de com vivia la gent en els quatre punts cardinals de la Terra. (Barnouw, 1996:44). Sobre la biografia i vida personal de Flaherty llegir llibre: Robert J. Flaherty, a biography de Paul Rotha i Jay Ruby (1983).

Robert J. Flaherty, a biography. Paul Rotha Jay Ruby University of Pennsylvania Press, 1983

34. Els principis foren esperançadors: els habitants de Safune es sorprengueren i conmogueren quan varen compendre que Flaherty no volia filmar-los amb els vestits que els missioners i comerciants els hi havien entregat. Però hi havia un element clau que no podia reproduir-se com en el cas de Nanook: la lluita per la supervivència. Flaherty hava llegit moltes històries sobre monstres marins però allà no en va trobar cap. La naturalesa era benigna i l’aliment abundant. Finalment Flaherty va trobar la dolorosa prova del tatuatge, un ritual polinesi d’iniciació a la virilitat que gairebé havia desaparegut per influència dels missioners (Barnouw, 1996:46-47). Sobre la biografia de Flaherty llegir llibre: Robert J. Flaherty, a biography de Paul Rotha i Jay Ruby (1983).

Robert J. Flaherty, a biography. Paul Rotha Jay Ruby University of Pennsylvania Press, 1983

35. Flaherty va treballar breument amb Murnau a Tabu, una pel.lícula de ficció que mostra més el segell de Murnau que el de Flaherty. Després de Moana varen passar vuit anys abans que es tornés a filmar un documental segons l’estil de Flaherty (Barnouw, 1996:48). Per a aprofundir més sobre la filosofia de Flaherty i la temàtica de la seves obres es recomana la lectura de les pàgines 46 a 54 del capitol 3 de Richard Barsam: Exploration, Romanticism, and the Western Avant-Garde (1992). També a Historia Mundial del cine, de Georges Sadoul (1996:235); A New History of Documentary Film de Jack C Ellis i Betsy Mclane (1994:22-24) i a “El documental de Robert J. Flaherty” de Magda Sellés, Trípode (1996, Número 1).

Per a aprofundir més sobre la filosofía de Flaherty i la temática de la seves obres es recomana la lectura de les pàgines 46 a 54 del capitol 3 de Richard Barsam: Exploration, Romanticism, and the Western Avant-Garde (1992). També a Historia Mundial del cine, de Georges Sadoul, pg 235 i pp 22-24 ane. A New History of Documentary Film. d’ Ellis, Jack C., and Betsy A. McLNew York: Garland, 1994 i a Sellés, Magda “El documental de Robert J. Flaherty” Trípode. Barcelona: Facultat de Comunicació Blanquerna. Març de 1996. Número 1.)

36. Patrocinat per Citroën, registra un viatge en automòbil sense precedents realitzat des de l’extrem septentrional fins a l’extrem meridional d’Àfrica, per arribar finalment a Madagascar, colònia francesa. L’any 1929 es va començar a treballar en la pel.lícula que portaria el títol de Jornadas Amarillas (Les Croisière Jaune, 1929) i que es va finalitzar molts anys després (Barnouw, 1996:49).

37. Més informació a They Married Adventure: The Wandering Lives of Martin and Osa Johnson de Pascal James Imperato i Eleanor M (1992). Sellés, Magda “El documental de Robert J. Flaherty” Trípode. Barcelona: Facultat de Comunicació Blanquerna. Març de 1996. Número 1.) i a El documental. La otra cara del cine de Jean Breschand (2004:43).

They Married Adventure: The Wandering Lives of Martin and Osa Johnson . Imperato, Pascal James and Eleanor M, News Brunswick, NJ, University Press, 1992;

SELLÉS, M. (2007). El Documental. Barcelona: UOC. Col. Vull saber. P.7

BRESCHAND, J. (2004) El documental. La otra cara del cine. Barcelona: Paidós. P. 43.

Il.lustració de la modalitat reflexiva: Les notícies documentades durant els primers anys del segle XX a Rússia. La finalitat ideològica en el cinema documental. Dziga Vertov s’avança al seu temps a partir de la innovació estilística i el muntatge.

38. El primer autor que se’n va adonar de les infinites possibilitats del cinema com a eina per descobrir i testimoniar la realitat social fou Dziga Vertov, amic del poeta Maiakovsky i lligat estretament al futurisme, tal com es pot percebre en bona part de la seva producció fílmica. La seva constant actitud crítica, la seva fidelitat a l’avantguardisme i a l’experimentació el va dur a enfrontar-se a les idees estètiques del realisme socialista del període estalinià i, com es de suposar, va caure en desgràcia. Per Vertov, conrear el cinema documental era una opció política, ja que considerava que el cinema narratiu de ficció era una producció burgesa que calia erradicar. L’opció revolucionària havia de centrar-se en el treball conscient sobre la realitat. La defensa d’aquesta idea va propiciar que el seu grup de treball, el kinoki, assagés diversos recursos expressius: la càmera lenta, la ràpida, el moviment invertit, la pantalla dividida, la imatge congelada, etc. Es tractava de presentar els fets ordenats, en contrast amb el caos de la vida moderna. Durante el període d’Stalin, la creixent tensió internacional, la por de veure el país aïllat i tancat, la producció d'armaments que creixia constantment i a més la pressió exercida sobre els productors cinematogràfics perquè recolzessin la política i les tàctiques oficials, varen ser totes circumstàncies que pesaren massa tant en el cinema de ficció com el documental (Breu, 2009:13-14). L'esperit del documental pot potser trobar-se per primera vegada a Rússia, amb el Kino-Eye de Dziga Vertov i el seu grup. Aquest jove poeta i muntador cinematogràfic va produir noticiaris educatius que van ser part vital en la lluita revolucionària russa. Com a creient apassionat del valor de la vida real segons la càmera la captava, i d'acord amb l'esperit d'aquella època, va arribar a avorrir la forma artificial i fictícia amb què la cinematografia burgesa presentava la vida. Va ser un teòric destacat durant la dècada de 1920, període de gran inventiva a la Unió Soviètica. (Rabiger, 2005:20). A la Rússia dels anys vint, amb una revolució que gairebé no havia acabat, el nou govern es va trobar que havia d'atendre a una vasta nació de gent que no sabien llegir ni entendre les seves respectives llengües. El cinema mut oferia un llenguatge universal amb el qual els ciutadans de la nova República Soviètica podien considerar amb optimisme la diversitat, la història i els urgents problemes de la seva nació. Com el nou govern desitjava un cinema al mateix temps realista i inspirador, i per fugir de l’artificiositat del cinema comercial d'Occident, on era només un mitjà d'evasió, es varen realitzar molts estudis per aconseguir una codificació de la funció de la cinematografia. Un dels resultats obtinguts va ser una major consciència de les possibilitats que oferia el muntatge, i un altre va ser l'articulació que Dziga Vertov va cridar "cinema-ull", un tipus de cinema que representa la vida sense exercir cap imposició sobre ella. Va ser el precursor del modern moviment que, avui dia, coneixem com "cinema directe". (Rabiger, 2005:23). Llegir el capitol “The beginnings of the documentary film / Beginnings of the soviet propoagandist tradition” (4) de Non Fiction Film: a critical history (1992:65-77). Es recomana la lectura del tercer capitol “Imágenes en acción. El documental, reportero” del llibre d’Erik Barnouw El documental. Historia y estilo (1996:50-67).

39. El futurisme, un moviment que va començar a Itàlia i França a partir de 1909 i es va difondre a través d’Europa, invadint totes les arts, glorificava el clamor i el ritme de les màquines, el dinamisme d’un món que estava atravessant profunds canvis. Els seus poetes acostumaven a refusar la sintaxi a favor dels muntatges verbals; es quedaven bocabadats amb els llargs catàlegs de Walt Whitman. Els compositors musicals propiciaven la inclusió de sorolls (com a símbols de la vida moderna) en la instrumentació orquestral. Els futuristes eren aficionats als manifestos retòrics i sovint utilitzaven les disposicions

tipogràfiques poc convencionals per a reforçar l’expressió i posar-li èmfasi (Barnouw, 1996:50-51). Llegir el capitol “The beginnings of the documentary film / Beginnings of the soviet propoagandist tradition” (4) de Non Fiction Film: a critical history (1992:65-77). Es recomana la lectura del tercer capitol “Imágenes en acción. El documental, reportero” del llibre d’Erik Barnouw El documental. Historia y estilo (1996:50-67).

40. La feina de Vertov consistía en reunir, seleccionar i ordenar el material que li arribava -fragments de pel.lícula que mostraven combats, crisis, desastres, victories, etc.- i enviar-ho novament amb subtítols i una organització plena de sentit (Barnouw, 1996:51). Es pot ampliar la informació sobre Vertov en els següents llibres: Dziga Vertov: a Guide to References and Resources (1979) i Evolution of Style in the early Work of Dziga Vertov (1997) de Seth R Feldman i sobre la cinematografia soviètica a Cinema and Soviet Society, 1917-1953 de Thomas J. Saunders (1992); Kino: A History of the Russian and Soviet Film de Peter Kenez i Jay Leyda (1983) i Soviet Cinema in the Silent Era, 1918-1935 de Denise J. Youngblood (1991). Llegir el capitol “The beginnings of the documentary film / Beginnings of the soviet propoagandist tradition” (4) de Non Fiction Film: a critical history (1992:65-77). Es recomana la lectura del tercer capitol “Imágenes en acción. El documental, reportero” del llibre d’Erik Barnouw El documental. Historia y estilo (1996:50-67).

Feldman, Seth R., Dziga Vertov: a Guide to References and Resources. Boston: G.K.Hall, 1979 i Evolution of Style in the early Work of Dziga Vertov. New York: Arno Press, 1997 I sobre la conematografia soviètica a Cinema and Soviet Society, 1917-1953. New York: Cambridge University Press, 1992, Kenez, Peter, Leyda, Jay, Kino: A History of the Russian and Soviet Film. New York: Macmillan, 1983 I Youngblood, Denise J., Soviet Cinema in the Silent Era, 1918-1935. Austin: University of Texas Press, 1991.

41. Durant els mesos següents varen abundar les epidèmies i la fam. La debilitada economia del país va obligar a Lenin -a penes recuperat d'un intent d'assassinat- a abandonar la teoria socialista i proclamar una llei coneguda com NPE -Nova Política Econòmica-, la qual representava un transitori retorn a les formes de l'empresa privada. A les sales cinematogràfiques deteriorades per la guerra varen començar a reaparèixer les pel lícules de ficció. Encara no s'oferien nous films russos, per més que existissin nombrosos projectes, aturats per la falta de matèria primera. Els empresaris que responien a la NPE varen acabar per importar pel lícules estrangeres -nord-americanes, alemanyes, franceses i italianes- com ara Drama en el Ecuador, La tentación de la Ciudad, Los admiradores del Diablo, Una noche de horror en el jardín zoológico, La hija de Tarzán, Sombras del mal, La aventurera i El secreto de la noche egipcia. Llegir el capitol “The beginnings of the documentary film / Beginnings of the soviet propoagandist tradition” (4) de Non Fiction Film: a critical history (1992:65-77). Es recomana la lectura del tercer capitol “Imágenes en acción. El documental, reportero” del llibre d’Erik Barnouw El documental. Historia y estilo (1996:50-67).

42. La misteriosa troika o Consell dels Tres responsable d’aquesta empresa estava formada pel propi Dziga Vertov, por la seva dona Yelizaveta Svilova, que va arribar a ser la compiladora, i pel germà de Dziga, Mijail Kaufman, un any menor que ell, el qual havia experimentat entusiasme per la fotografia des de la seva infantesa i es va unir a Dziga quan el varen desmovilitzar. Kaufman es va convertir ràpidament en el principal camarògraf. També va produir pel.lícules de manera independent (Barnouw, 1996: 54-55). Els seus atacs, llançats contra gairebé tot el que es feia, li van crear molts enemics en el món del cinematògraf, però també trobava defensors dins de les altes esferes. A principis de 1922, Lenin va

mantenir una conversa sobre cinema amb el Comissari d' Educació Anatoli Lunacharsky. Lenin va confessar en paraules literals: "De totes les arts, per a nosaltres la cinematografia és la més important ", i va parlar especialment de les pel.lícules que reflectien la "realitat soviètica". Aquestes pel lícules, segons Lenin, havien de començar amb noticiaris. (Barsam, 1992:75).

43. Una edició de Cinema veritat generalment tractava diferents assumptes. El tema principal gairebé mai era espectacular i això constituía una qualitat essencial: el drama es revelava en “la prosa de la vida”. Però l’accent que posava Vertov en vistes impensables però revel.ladores i en significatives juxtaposicions també havia de contribuir a produir un fort impacte (Barnouw, 1996:55-56). L’any 1922 va organitzar l’anomenat kinoki, grup documentalista que va servir perquè Vertov pogués experimentar les seves idees sobre el cinema. D’aquesta forma va sorgir el moviment del Kino-Glaz (Cinema Ull) que rebutjava l’argument previ i el drama cinematogràfic, i que entenia que l’ull de la càmera era el mitjà precís i infal·lible per presentar els esdeveniments de la vida diària, ordenats a través del muntatge (Breu, 2009:16). Més informació als llibres Kino-Eye: The Writings of Dziga Vertov d’Annette Michelson (1984); Dziga Vertov: Defining Documentary Film de Jeremy Hicks (2007). Llegir el capitol “The beginnings of the documentary film / Beginnings of the soviet propoagandist tradition” (4) de Non Fiction Film: a critical history (1992:65-77). Es recomana la lectura del tercer capitol “Imágenes en acción. El documental, reportero” del llibre d’Erik Barnouw El documental. Historia y estilo (1996:50-67).

Kino-Eye: The Writings of Dziga Vertov, comp. de Annette Michelson, Berkeley, University of California press, 1984

Dziga Vertov: Defining Documentary Film (KINO: The Russian Cinema Series) by Jeremy Hicks 2007

Barsam Capitol 4 The beginnings of the documentary film. Beginnings of the soviet propoagandist tradition. Ppg 65-77

44. Es posava èmfasi -i aquesta actitud es remontava a Lumière- en una acció captada en moviment des d’un angle revel.lador. Mai es demanava permís per a filmar. No agradaven les escenes preparades com les del teatre. El tema principal gairebé mai era espectacular i això es reflexava com una qualitat essencial. La seva afició pels trucatges tècnics li varen comportar fortes crítiques, perà alhora creaven sorpresa en l’espectador i efectes simbòlics singularmente eloqüents a nivell de realització (Sellés, 2008:25-27). Les idees i mètodes de la sèrie Cine-Verdad es varen aplicar a diferents documentals de llargmetratge, entre els que mereix la pena destacar Cine-Ojo (Kino-Glaz, 1924), Adelante soviéticos! (Sagai, Soviet, 1926), Una sexta parte del mundo (Shestaya Chast Mira, 1926) i El undécimo año (Odinnadtsati, 1928). D’aquests treballs, Una sexta parte del mundo va ser el que va obtenir un major èxit a la Unió Soviètica, y també una considerable difusió a l’estranger (Barnouw, 1996:56-58). A la página 57 del llibre de Barnouw (El documental. Historia y estilo, 1996) hi ha un exemple de manifest escrit per Vertov així com a les pàgines 70 -71 de Barsam (Non fiction: a critical histor, 1992), on s’ofereix un resum de les teories de Vertov segons Vlada Petric. Més informació als llibres Kino-Eye: The Writings of Dziga Vertov d’Annette Michelson (1984); Dziga Vertov: Defining Documentary Film de Jeremy Hicks (2007).

Kino-Eye: The Writings of Dziga Vertov, comp. de Annette Michelson, Berkeley, University of California press, 1984

Dziga Vertov: Defining Documentary Film (KINO: The Russian Cinema Series) by Jeremy Hicks 2007

Barsam Capitol 4 The beginnings of the documentary film. Beginnings of the soviet propoagandist tradition. Ppg 65-77

45. En plena onada del realisme soviètic, Vertov va realitzar L’home de la càmera. La pel·lícula-criticada des de l’oficialisme burocràtic- proposava una reflexió sobre la tasca del cineasta documentalista i el seu compromís amb la societat. Vertov volia captar la vida d’improvís, amb la voluntat que la càmera no ha d’alterar el fluir de la vida i del gest. A la pel.lícula, Vertov ens presenta una descripció visual la vida qüotidiana soviètica: gent que dorm, s’aixeca, se’n va a treballar, juga, etc. Però la subtilesa radica en que al mateix temps veiem en escena la figura del camarògraf Mijail Kaufman en acció, un home que registra tots els aspectes de la vida soviètica. Veiem com s’e.l.labora una pel.lícula i al mateix temps veiem la pel.lícula que s’està realitzant. Els dos plans es barrejen constantment i la seva combinació resulta inesperada, sorprenent, ingènua, estimulant i fins i tot desconcertant. A mesura que es desenvolupa la pel.lícula es tornen freqüents les preses que son verdaderes impostures i que recorren a complicats efectes tècnics. En un moment veiem una càmera que es maneja sola i el trípode que l'acompanya en la seva marxa. Bona part del film mostra a Mikhaïl Kaufman en acció filmat per ajudants, el qual implica escenificació i artifici en una mesura que abans Vertov rebutjava. La pel.lícula representa un assaig de veritat fílmica plena de turmentadores ironies. Es tracta d'una obra enlluernadora amb tota l'ambigüitat que comporta. Es tractava d'una idea inflexible. En una època en què cada vegada més es condemnava l'experimentació tècnica per considerar-se "un simple formalisme" i en què la concepció estalinista del "realisme soviètic" afavoria explícitament la doctrina social, la nova pel lícula de Vertov, amb les seves pirotècnies intel.lectuals, va haver de semblar un gran desafiament. No obstant això, aquesta obra li va valer a l'autor ser conegut a gairebé tot el món i fins a la Unió Soviètica (Breschand, 2004:14-17). D'aquesta manera va tenir l'oportunitat de realitzar el projecte que havia acariciat durant molt de temps: una pel.lícula sobre el càmera documentalista i sobre el paper d'aquest a la societat. En aquesta obra Vertov es va proposar dramatitzar totes les teories que havia exposat en manifestos i polèmiques. Més informació consultable a: The Man with the Movie Camera de Graham Roberts (2000). Llegir el capitol “The beginnings of the documentary film / Beginnings of the soviet propoagandist tradition” (4) de Non Fiction Film: a critical history (1992:65-77). Es recomana la lectura del tercer capitol “Imágenes en acción. El documental, reportero” del llibre d’Erik Barnouw El documental. Historia y estilo (1996:50-67) i l’estudi de cas “El hombre de la cámara: la perspectiva futurista del ojo mecánico” dins Análisis de tres clásicos para una antropología de la imagen de Karla Paniagua Ramírez (2007:39-44).

Roberts, Graham, The Man with the Movie Camera, "Kinofilm Film Companion," 2. London: L.B. Tauris, 2000. Llegir el capitol "The beginnings of the documentary film / Beginnings of the soviet propoagandist tradition" (4) de Non Fiction Film: a critical history (1992:65-77). És Recomana la lectura del tercer capitol "Imatges en acció. El documental, reporter "del llibre d'Erik Barnouw El documental. Història i estil (1996:50-67).

Análisis de tres clásicos para una antropología de la imagen. ... Autores: Karla Paniagua Ramírez; Editores: México,CIESAS/Publicaciones de la Casa Chata,2007;pg 39-44 El hombre de la cámara: la perspectiva futurista del ojo mecánico

46. Els seus mesos de treball varen ser recompensats amb una troballa històrica: una col lecció de "pel.lícules contrarevolucionàries" relatives a la vida del tsar Nicolau II. Aquestes imatges van arribar a

ser un element cabdal de l'extens documental d’Esfir Shub titulat La caiguda de la dinastia Romanov (Padeniye Dinastia Romanovickh, 1927) (Sellès, 2008:28-29). Un càmera de la cort havia immortalitzat celebracions d'aniversari, partits de tennis i croquet, passejades en llanxes i molts altres ritus. Col· locades en el context temporal adequat i alternades amb preses de la guerra, de vagues, d'arrestos de revoltosos, aquelles "vistes contrarevolucionàries" tenien un poderós impacte "prorrevolucionari". (Barnouw, 1996: 62-63). Llegir el capitol “The beginnings of the documentary film / Beginnings of the soviet propoagandist tradition” (4) de Non Fiction Film: a critical history (1992:65-77)

Barsam Capitol 4 The beginnings of the documentary film. Beginnings of the soviet propoagandist tradition. Ppg 65-77

Il.lustració de la modalitat poética: Les avantguardes dels anys 20 i 30 plasmades en el documental. La finalitat estètica en el cinema documental. Ruttman, Vigo, Ivens i les simfonies de les grans ciutats

47. Inevitablement, els pintors van aportar idees i maneres diferents de les dels altres cineastes. No els interessaven ni les trames ni els punts culminants. Tendien a concebre el cinema com un art pictòric, en el qual la llum era el mitjà i que comprenia fascinants problemes de composició, ja que la interrelació de les formes evolucionava constantment i desenvolupava inseperades i misterioses dinàmiques. Els interessava principalment l'estructura del film i la seva interrelació amb la llum. (Barnouw, 1996:67). Els documentals europeus de les dècades de 1920 i 1930, que provenien de societats que ni eren de recent constitució, com Amèrica del Nord, ni havien patit els estralls d'una revolució, com Rússia, tendien més aviat a reflectir l'adveniment de problemes urbans. A les ciutats amb molts segles d'antiguitat, amb poblacions de creixent densitat i que patien la pobresa, directors de cinema com Joris Ivens, Alberto Cavalcanti i Walter Ruttmann van produir pel lícules experimentals a les quals, a través del temps, se'ls ha donat el nom de City Symphonies (simfonies urbanes). Varen realitzar pel lícules a França, Holanda, Bèlgica i Alemanya que tenien unes característiques definides pel que fa a inventiva, rodatge impressionista i procés de muntatge.També es troba un amb la paradoxa que, malgrat les seves mancances i incomoditats, el poble ordinari que viu en aquests ambients sòrdids i bruts mostra la vitalitat i bon humor dels seus avantpassats d' èpoques medievals, els mateixos que van construir aquests entorns amb les seves pròpies mans (Rabiger, 2005:23). Llegir el capitol 3 de Richard Barsam: “Exploration, Romanticism, and the Western Avant-Garde” (3) de Non Fiction Film: a critical history (1992:57-65). Es recomana la lectura del quart capítol “Imágenes en acción. El documental, pintor” del llibre d’Erik Barnouw El documental. Historia y estilo (1996:67-77); Cien años de cine:1895-1924. Desde los orígenes hasta su establecimiento como medio de Helmut Korte i Werner Faulstich (1997).

CIEN AñOS DE CINE: 1895-1924 DESDE LOS ORíGENES HASTA SU ESTABLECIMIENTO COMO MEDIO ... Editorial: Siglo Xxi Autor: Helmut Korte,Werner Faulstich, 1997

48. El naixement de la cinematografia va afectar totes les arts. Els que conreaven altres arts varen tornar a examinar el seu paper, es van llançar al cinematògraf i varen crear noves posicions, desenvoluparen “ismes” per protegir-les, es van apropiar d'elements del cinema i varen escriure manifestos. Alguns van desplaçar el seu interès principal a les pel.lícules. El documental de caràcter pictòric només va tenir un breu moment de glòria: l'empenta de la seva activitat es va produir en els últims moments del cinema mut. Amb l’adveniment de la paraula, les imatges mateixes van quedar sobtadament rebaixades. Els jocs de moviments i estructures van quedar gairebé oblidats per complet. Van ocupar el seu lloc frenètiques discussions estètiques sobre les utilitzacions del so. (Barnouw, 1996:74-75). Barsam dedica el Capítol 6 del seu llibre a analitzar la producció documental de no ficció a Europa i Àsia durant l'etapa compresa

entre els anys 1930 i 1939. Descriu Holanda -Joris Ivens i John Ferno-, Bèlgica -Charles Dekeukeleire, André Cauvin i Henry Storck, Suècia, Dinamarca, Espanya, Alemanya - Posant especial èmfasi en el naixement del nazisme, Japó, Índia i la Xina. El capitol 7 és centra en les pel.licules de no ficció properes a l'art dels Estats Units -ressegueix Flaherty, l'etapa nordamericana d'Ivens, el Nykino Group, el grup Frontier Films, Pare Lorentz i Willard Van Dyke. (Barsam, 1992:112-169). Es recomana la lectura del tercer capitol “Imágenes en acción. El documental, rpintor” del llibre d’Erik Barnouw El documental. Historia y estilo (1996:57-67).

49. Richter admirava l’”ordre perfecte"de les pintures abstractes d’Eggeling. Tots dos esperaven suscitar un sentiment semblant als provocats per la música de Bach mitjançant moviments contrapuntístics projectats a la pantalla i d'estructura similar a la fuga. Aquests artistes sovint filmaven "fragments de la realitat actual" -com diria Vertov- i els utilitzaven com a base dels seus moviments interrelacionats. Van portar les idees de Vertov a la seva última conclusió. L'artista començava amb l'actualitat i després creava la seva pròpia síntesi expressiva ". (Barnouw, 1996:67-68). És pot ampliar la informació al llibre:, Hans Richter: Activism, Modernism, and the Avant-Garde d’Stephen C. Foster (1998) i al propi llibre que Richter va escriure: Hans Richter by Hans Richter (1971). Pel que fa a Eggeling, consultar: Viking Eggeling 1880-1925. Artist and film-maker, life and work de Louise O'Konor (1971).

: Stephen C. Foster, Hans Richter: activisme, Modernism, and the Avant-Garde (Cambridge, MA: MIT Press, 1998) i al propi llibre que Ricther va escriure: Hans Richter by Hans Richter, ed. Cleve Gray (New York: Holt, Rinehart & Winston, 1971). Pel que fa a Eggeling, consultar: O'Konor, Louise, 1971, Viking Eggeling 1880-1925. Artist and film-maker, life and work Almqvist & Wiksell, Stockholm.

Gray, Cleve, ed. Hans Richter by Hans Richter. New York: Holt, Rinehart & Winston, 1971

Hans Richter: Activism, Modernism, and the Avant-Garde (Cambridge, MA: MIT Press, 1998

Viking Eggeling, 1880-1925, artist and film-maker life and work by Louise O'Konor. Published 1971 by Almquist & Wiksell

Llibre Barnouw: Foundations of the Nonfiction films. The western avantgarde

50. Format com a biòleg, Painlevé va experimentar amb la fotografia sobre la vida submarina -de vegades en ritme accelerat i de vegades aminorant la velocitat del moviment- i va produir, amb les seves estranyes formes i moviments, sorprenents exemples de surrealisme dels fenòmens naturals. ". (Barnouw: 1996: 68). Per a conèixer en profunditat les obres de Painlevé consultar: Science Is Fiction: The Films Of Jean Painlevé d’Andy Masaki Bellows i Marina McDougall (2001).

Science Is Fiction: The Films Of Jean Painlevé d’Andy Masaki Bellows i Marina McDougall The MIT Press; New edition edition (1 octubre 2001)

50 bis. Després de la seves primeres experiències surrealistes a França, Buñuel va rodar, l’any 1932, Las Hurdes o Terre sans pain, finançada pel seu amic Ramón Acín, gràcies a un premi de loteria. Buñuel va mostrar la espantosa pobresa i els patiments d'un remot poble de la frontera espanyola amb Portugal. De forma eloqüent i desapassionada, la pel lícula deixa l'espectador amb una ira latent en haver estat testimoni d'un sistema social que és tan letàrgic i està tan sotmès a la tradició, que no sent preocupació per ciutadans tan foscos i insignificants. (Rabiger, 2005:24). El film, amb un comentari d’aparent asèpsia informativa escrit pel poeta Pierre Unik (en un estil que recorda un recitat turístic) i el contrapunt de la música de la quarta simfonia de Brahms, ens mostra la vinculació del cinema de Buñuel amb la tradició

goyesca. Les imatges, extretes de la realitat amb un estil extremadament dur, reflecteixen una situació als límits de la desolació humana. Els protagonistes apareixen en tota la dimensió de la seva miserable situació: un rierol que és claveguera i font al mateix temps; nens desnodrits i raquítics; éssers sense esperança com ànimes en pena que fugen per trobar feina. Buñuel denuncia la insalubritat i la misèria d’unes terres secularment ancorades en l’oblit. Las Hurdes és una mena de film-manifest d’un cinema entès com instrument de lluita i, al mateix temps, com una brutal reclamació de responsabilitats públiques. Utilitza una llenguatge sense complaença, gens efectista i brutal en la plasmació de la realitat pura (Breu, 2009:18). Llegir el capitol 3 de Richard Barsam: “Exploration, Romanticism, and the Western Avant-Garde” (3) de Non Fiction Film: a critical history (1992:57-65). Es recomana la lectura del quart capítol “Imágenes en acción. El documental, pintor” del llibre d’Erik Barnouw El documental. Historia y estilo (1996:67-77);

51. A la seva simfonia sobre Berlin, la paraula "simfonia" és molt significativa. A Ruttman li interessaven els ritmes i les configuracions. La pel.lícula pinta un dia a la vida de la ciutat: el progrés des de l'alba fins la posta del sol és l'únic argument. El film comença mostrant un tren que entra a la ciutat al matí d'hora. Es tracta d'un començament molt dinàmic caracteritzat per l'absència de contingut humà. Ja a la ciutat veiem una primera presa dels carrers buits, i després tota l'acció es va animant amb l'obertura de les botigues i la sortida de la gent al carrer. Aquesta obra no era la primera pel lícula sobre una gran ciutat: entre els predecessors hi havia Kaufman i Kopalin amb Moscou, films breus com Mannahattan (1921) dels norteameicanos Paul Strand i Charles Sheeler i Nova York, 1911, de Julius Jaenzon (Barsam, 1992:62). Les simfonies de ciutats, tot i que van ser començades per un pintor, suposaven la contribució de totes les arts. Aquest era el resultat natural del ferment del “cineclubs” en què es discutia constantment el tema de la interrelació entre les diferents arts ". (Barnouw, 1996:69). Llegir el capitol 3 de Richard Barsam: “Exploration, Romanticism, and the Western Avant-Garde” (3) de Non Fiction Film: a critical history (1992:57-65). Es recomana la lectura del quart capítol “Imágenes en acción. El documental, pintor” del llibre d’Erik Barnouw El documental. Historia y estilo (1996:67-77). Barnouw descriu a la pàgina 70 la smfonia urbana sobre Berlin i Barsam ho cita a la pàgina 61 de Non fiction film: a critical history.

52. Cavalcanti s'havia preparat al Brasil per fer la carrera d'arquitecte, però a París la va canviar per l'activitat de dissenyador escènic, de la qual va passar després a l'experimentació cinematogràfica. La seva pel.lícula sobre París tenia alguns elements d'humor, la qual cosa era rar en Ruttman. ". (Barnouw, 1996:70). Llegir el capitol 3 de Richard Barsam: “Exploration, Romanticism, and the Western Avant-Garde” (3) de Non Fiction Film: a critical history (1992:57-65). Es recomana la lectura del quart capítol “Imágenes en acción. El documental, pintor” del llibre d’Erik Barnouw El documental. Historia y estilo (1996:67-77). Barsam parla de Cavalcanti a les pàgines 59 i 60, i en aquesta última descriu exhaustivament la pel.lícula citada al text (Rien que els heures).

Barsam Capitol 3 Exploration, Romanticism, and the Western Avant-Garde. Ppg 57-65

53. Durant el caos de la guerra civil russa, els pares el van portar de nou a Polònia i uns anys després el jove es va traslladar a París per estudiar. Mantenia correspondència amb el seu germà Mikhaïl i es va trobar amb el seu germà gran Vertov a Paris. Boris se sentia inclinat cap a la cinematografia i va fer notables estudis del Sena i dels Champs Elysees. Aquests estudis van determinar una col.laboració amb un brillant i jove cineasta, Jean Vigo (Barnouw, 1996:71). Es pot consultar una entrevista a Boris Kaufman a l'obra: On the Waterfront de Joanna E. Rapf (2003:161-163).

On the Waterfront de Joanna E. Rapf (ed.) On the Waterfront Cambridge: Cambridge University Press, 2003, pg 161-163

54. Sovint, Vigo portava a passejar a Kaufman en una cadira de rodes: Kaufman tenia oculta la seva càmera a la falda. Les cadires de rodes no cridaven l'atenció a Niça i això els permetia filmar de manera oculta, secreta. Els dos eren adeptes a aquest precepte de Kino-Pravda: si algú s’adonava que estaven filmant, els joves interrompien bruscament el seu rodatge. Però, al mateix temps, Vigo advocava per un tipus de film personal, point de vue documenté, com ell ho deia. À propos de Nice presenta moltes semblances amb altres pel lícules sobre ciutats, però afegeix una nota de mordaç sátira. Els “cineclubs” estaven en contacte entre si i sovint s'impulsaven segons línies paral.leles amb els altres, convidant a realitzadors a presentar les seves pròpies obres. Vigo, utilitzant a Kaufman com a fotògraf, va dirigir posteriorment dues brillants pel lícules de ficció: Zéro de conduite (Cero en conducta ) i L'Atalante. La seva obra Sobre Niça (À Propos de Nice) continua sent una fita en la història del documental. Va morir a l'edat de 29 anys a causa de la tuberculosi. (Barnouw, 1996:72). Bibliografia consultable de Vigo: Jean Vigo de John Milton Smith (1972); The films of Jean Vigo de William G Simon (1981

Jean Vigo. by John Milton Smith Published in 1972, Praeger ([Nova York]).

Simon, William G. 1981 The films of Jean Vigo. Kaufman filmava i Vigo dirigia.

55. Entrevista a Henry Storck a les pàgines 149 a 156 de Documentary explorations; 15 interviews with film-makers de G. Roy Levin (1971). Llegir el capitol 3 de Richard Barsam: “Exploration, Romanticism, and the Western Avant-Garde” (3) de Non Fiction Film: a critical history (1992:57-65). Es recomana la lectura de la part “European and Asian Non fiction film:1930-1939” (1992:119).

Barsam Capitol 3 European and Asian Non fiction film:1930-1939 pg 119

56. El cineasta holandès Joris Ivens se’l pot considerar com un creador d’una mena de comunicació fílmica orientada a la lluita de classes socials. L’ésser humà apareix sempre amb connexió amb el seu treball, en lluita contra la natura, contra l’explotació econòmica o l’opressió política. És tracta d’una obra d’humanista testimonial. L’historiador del cinema Sadoul (1996) ha dit d’ell que ha estat l’observador més atent del seu propi temps, sempre present en el moment just allí on era necessari ser-hi, en els moments decisius del segle XX. Bona part de la seva feina va discórrer sota el signe de l’aigua. L’aigua fou per Ivens com una mena de motiu conductor a partir del qual els seus films ens transmeten informacions socials i polítiques des dels quatre punts cardinals del patiment humà: per exemple a Zuiderzee (1933) ens mostra les terres de cultiu guanyades a les aigües del mar als Països Baixos; o a Das Lied der Ströme (La canción de los ríos, 1954), ens mostra l’aigua dels grans rius que s’uneixen simbòlicament per reafirmar la unitat de la lluita dels treballadors dels cinc continents (el Ganges, el Mississipí, l’Amazones, el Nil, el Volga i el Yang-tse). L’aigua és també el punt de referència per escriure Paris, al llarg dels marges del Sena, on es barregen enamorats, rodamóns, treballadors i curiosos, a La Seine a recontré Paris (1958). I l’aigua és tractada també com a tema de lluita del poble vietnamita a les zones pal·lúdiques i a les preses, enfront de l’imperialisme dels Estats Units a Le ciel, la terre (1965), 17e Parallèle (1967) i Le peuple et ses fusiles (1969). Joris Ivens va desenvolupar constantment les teories de Dziga Vertov construint un documentalisme militant, sempre guiat per una extrema modèstia en la seva aproximació a la realitat i per un excepcional sentiment de fraternitat. Ivens va treballar arreu del món: als Estats Units, durant els primers anys de la Segona Guerra Mundial, al Canadà, a Polònia, a la Unió Soviètica, a Xile, a Alemanya, a França, a Indonèsia, a la Xina, a Itàlia. Sempre va contribuir d’una forma o d’una altra a la conscienciació dels espectadors sobre gravíssims problemes sovint escamotejats pels grans mitjans de comunicació. Els seus reportatges sobre Xina (The four hundred milions, 1939), amb la col·laboració de Robert Capa; sobre Espanya (The spanish earth, 1937); sobre Itàlia (L’Italia no è un paese povero,1960) o sobre Xile (...à Valparaíso, 1963), demostren una apassionada força de participació i una voluntat poc comuna per conèixer la veritat que existeix sota les aparences oficials. La seva honestedat i el rigor de les seves investigacions, fetes sempre al costat de la seva companya

Marceline Loridan, i guiades per la seva insuperable passió per les coses humanes, han fet d’Ivens és un dels pocs grans mestres que van saber sempre mantenir-se dins d’una coherència professional i política.(Breu, 2009:22-23). Es pot ampliar la informació als llibres: Joris Ivens and the Documentary Context, de Kees Bakker (2000); Living dangerously. A biography of Joris Ivens de Hans Schoots (2000).Llegir el capitol 3 de Richard Barsam: “Exploration, Romanticism, and the Western Avant-Garde” (3) de Non Fiction Film: a critical history (1992:57-65).

Barsam Capitol 3 Exploration, Romanticism, and the Western Avant-Garde. Ppg 63-64

Joris Ivens, A. Zālzman. Seghers, 1963

Joris Ivens: 50 years of film-making Rosalind Delmar Educational Advisory Service, British Film Institute, 1979

Joris Ivens and the Documentary Context, Paperback edition, Amsterdam University Press 2000; Hans Schoots, Living dangerously. A biography of Joris. Ivens, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2000.

57. La pel.lícula narra un xàfec que cau sobre Amsterdam, però les preses van necessitar quatre mesos de filmació. Amb extraordinària bellesa i precisió, Ivens pinta les configuracions fetes per la pluja que primer cau mansament i després amb més violència (Barnouw, 1996:74). Llegir el capitol 3 de Richard Barsam: “Exploration, Romanticism, and the Western Avant-Garde” (3) de Non Fiction Film: a critical history (1992:57-65).

Barsam Capitol 3 Exploration, Romanticism, and the Western Avant-Garde. Ppg 57-65

PART 2 – PEL.LÍCULES DOCUMENTALS QUE CANVIEN EL MÓN I EL GÈNERE DURANT LA SEGONA GUERRA MUNDIAL. PRIMERA MEITAT DEL SEGLE XX .

IL.LUSTRACIÓ DE LA MODALITAT EXPOSITVA: EL MOVIMENT DOCUMENTAL BRITÀNIC I LA FIGURA DE JOHN GRIERSON. LA FINALITAT SOCIAL EN EL CINEMA DOCUMENTAL.

RIEFENSTAHL I EL DOCUMENTAL DE PROPAGANDA NAZI. EL GÈNERE A ALTRES PAÏSOS. (ADVOCAT)

58. John Grierson (1898-1972), fill d’un mestre d’escola escocès i net de l’encarregat d’un far, va estudiar a la Universitat de Glasgow, on va obtenir una distinció en filosofia moral; ja aleshores estava reflexionant sobre la cinematografia. Se n’adonava que el cinema i altre mitjans populars de comunicació influïen en les idees i accions representades anteriorment per les esglésies i les escoles. Aquests pensaments varen ser la principal inspiració de la seva vida (Barnouw, 1996:77). Als Estats Units, Grierson va conèixer a Flaherty, amb qui va mantenir una tempestuosa relació d'odi i amor que va durar tota la vida. Grierson considerava Flaherty com el pare del documental, però deplorava l'obsessió que sentia aquest per països remots i pobles primitius.La qualificació de documental aplicada al cinema fou utilitzada per primera vegada per Grierson, impulsor de l’escola documentalista britànica a partir de 1929, és a dir, quan el cinema portava trenta cinc anys fent documentals. La gran contribució de l’escola griersoniana, a més de la seva finalitat cívica, consisteix en demostrar que en el documental es poden harmonitzar valors estètics i valors semàntics (de suggestió i de comunicació). També contribuirà a explicar tota una cara del món que era ignorada i que la crisi de 1929 revelarà de manera brutal. Els cineastes, arran d’aquest moment, faran del documental un lloc per a la presa de consciència del món, dels seus múltiples nivells de realitat, que no queden representats ni pels noticiaris, massa superficials, ni per la ficció, massa artificial (Breschand, 2004:19). Es pot ampliar la informació referent a John Grierson a partir de l’anàlisi de les següents obres: Film and Reform: John Grierson and the Documentary Film Movement d’Ian Aitken (1990); John Grierson: Life, Contributions, Influence de Jack C. Ellis (2000);., John Grierson: A Guide to References and Resources de Jack C Ellis (1986);, The Colonized Eye: Rethinking the Grierson Legend de Nelson Joyce (1988); John Grierson: Film Master de James Beveridge (1978). Llegir el capitol 4 i 5 de Richard Barsam: “The Beginnings of the Documentary Film” (4) i “The British Documentary Movement: 1933-1945” (5) de Non Fiction Film: a critical history (1992:65-112). De la página 77 a 89: “John Grierson and the Early British Documentary Film”. Es recomana la lectura del cinquè capítol “El sonido y la furia. El documental, abogado” del llibre d’Erik Barnouw El documental. Historia y estilo (1996:77-125).

Aitken, Ian. Film and Reform: John Grierson and the Documentary Film Movement Routledge, London, 1990, Jack C. Ellis. John Grierson: Life, Contributions,. Influence. Carbondale: Southern Illinois University. Press, 2000, Ellis, Jack C., John Grierson: A Guide to References and Resources , Boston, 1986., Jack C. Ellis, John Grierson: Life, Contributions, Influence, Southern Illinois University Press 2000,, Joyce Nelson, The Colonized Eye: Rethinking the Grierson Legend, Between the Lines, Toronto 1988, John Grierson: Film Master de James Beveridge Published: MacMillan Publishing Co., Inc. New York, Collier MacMillan Publishers London, 1978.

Llegir el capitol 4 i 5 de Richard Barsam: “The Beginnings of the Documentary Film” (4) i “The British Documentary Movement: 1933-1945” (5) de Non Fiction Film: a critical history (1992:65-112). Es recomana la lectura del cinquè capítol “El sonido y la furia. El documental, abogado” del llibre d’Erik Barnouw El documental. Historia y estilo (1996:77-125).

59. Fou el britànic John Grierson qui va introduir en el lèxic fílmic el mot documental i li va assignar una gens ambigua connotació. Al seu voltant es van reunir una sèrie de joves autors que van fer possible el naixement de l’anomenada històricament escola britànica. Grierson va fer servir per primer cop el terme documental l’any 1926, en un article publicat al New York Sun que estava dedicat a la segona pel·lícula de Robert Flaherty, Moana (Breschand, 2004:7). Ens explica que ha sorgit una nova pràctica cinematogràfica caracteritzada per la reivindicació del realisme, per captar les coses tal com són, per una

decidida actitud moral i per una consciència de l’especificitat del mitjà. S’inicia una nova relació del cinema amb el món. El nom que Grierson escull per a caracteritzar aquesta nova mirada és un vell nom llatí, document, que designa un escrit fet servir com a prova o informació (Breu, 2009:16). La qualificació de documental aplicada al cinema fou utilitzada per primera vegada quan el cinema portava trenta cinc anys fent documentals . El cinema neix com un documental, com un llenguatge capaç de transposar la realitat a imatges mòbils. La possibilitat que tal llenguatge existís és el que va deixar perplexos i alhora entusiasmats als primers espectadors que veien desfilar per la pantalla la sortida dels obrers de la fàbrica Lumière o entrar un tren a l’estació. La història del cinema documental ha produït diverses variants com el film-enquesta, el noticiari d’actualitats, el cinema antropològic i etnogràfic o cinema de réel, el cinema-ull del soviètic Dziga Vertov, el documental expositiu, el documental poètic, el cinema-verité, el cinema-directe nord-americà; el film-track, i més recentment el documental reflexiu i el performatiu. (Breu, 2009:11). Més informació a El documental. La otra cara del cine de Jean Breschand (2004:19). Llegir el capitol 4 i 5 de Richard Barsam: “The Beginnings of the Documentary Film” (4) i “The British Documentary Movement: 1933-1945” (5) de Non Fiction Film: a critical history (1992:65-112). Es recomana la lectura del cinquè capítol “El sonido y la furia. El documental, abogado” del llibre d’Erik Barnouw El documental. Historia y estilo (1996:77-125). Completar informació amb l’ article “El documental de Robert J. Flaherty” de Magda Sellés (1996) Revista Trípode. Número 1.

Més informació a El documental. La otra cara del cine de Jean Breschand (2004) Barcelona: Paidós. pp 19. Llegir el capitol 4 i 5 de Richard Barsam: “The Beginnings of the Documentary Film” (4) i “The British Documentary Movement: 1933-1945” (5) de Non Fiction Film: a critical history (1992:65-112). Es recomana la lectura del cinquè capítol “El sonido y la furia. El documental, abogado” del llibre d’Erik Barnouw El documental. Historia y estilo (1996:77-125).

(5) 5 SELLÉS, Magda “El documental: un compromís polític” Trípode. Barcelona: Facultat de Comunicació Blanquerna. Desembre de 2004. Número 16. p. 67.

60. Es descriu amb precisió la creació i desenvolupament de la EMB en el llibre: The British Documentary Film Movement, 1926–1946 de Paul Swann (1989:21-49). Més informació a El documental. La otra cara del cine de Jean Breschand (2004:19). Llegir el capitol 4 i 5 de Richard Barsam: “The Beginnings of the Documentary Film” (4) i “The British Documentary Movement: 1933-1945” (5) de Non Fiction Film: a critical history (1992:65-112). Es recomana la lectura del cinquè capítol “El sonido y la furia. El documental, abogado” del llibre d’Erik Barnouw El documental. Historia y estilo (1996:77-125). Completar informació amb l’ article “El documental de Robert J. Flaherty” de Magda Sellés (1996) Revista Trípode. Número 1; The History of the British Film 1929-1939: Film Making in 1930s Britain de Rachel Low (1985); History of British Film V 5, Rachael Low (2005).

The British Documentary Film Movement, 1926–1946. Series: Cambridge Studies in Film. Paul Swann. Temple University, Philadelphia, 1989, pp 21-49.

(5) 5 SELLÉS, Magda “El documental: un compromís polític” Trípode. Barcelona: Facultat de Comunicació Blanquerna. Desembre de 2004. Número 16. p. 67.

Rachael Low, The History of the British Film 1929-1939: Film Making in 1930s Britain (London, 1985

Hist British Film V 5, Rachael Low, Routledge, 2005 - 256 páginas

61. Realitzada amb vigor i imaginació, la pel.lícula Drifters (1929) mostra amb gran vivacitat el treball diari realitzat a les pesqueries d’arengada i ho fa d’una manera que va despertar admiració en el públic. A la pel.lícula no s’exposa cap idea doctrinaria radical; però el simple fet que fossin treballadres britànics -virtualment ignorats per la cinematografia anglesa, menys quan eren presentat com a material de comèdia- els herois donava a l’obra una força gairebé revolucionària. A la deriva mostrava clarament fins a quin punt Grierson es distanciava de Flaherty (Barnouw, 1996:79) . Es tracta de l’únic film realitzat per Grierson i centrat en la vida dels pescadors escocesos de sardines (Grierson coneixia molt bé aquest ambient perquè n’era originari), i constitueix un exemple del que es coneix com a cine-enquesta, basat, però, en un minuciós treball de documentació, anàlisi i organització del material recollit. El film està realitzat en plans breus i associa en una mateixa presència els gestos dels pescadors, els moviments de les màquines i el vol dels ocells. La vida del treball i el fluir de la natura formen part de la mateixa energia, la de la producció gris de les riqueses. L’esperit documentalista de Grierson participa de Vertov, per les lliçons de muntatge que ens ensenya, i de Flaherty, pel sentiment poètic del món i l’atenció dedicada a les persones. El cineasta vol convèncer l’espectador que fins les coses més trivials del nostre univers estan plenes de sentit. Grierson està convençut que el cinema contribueix, millor que qualsevol altre mitjà, a mostrar la dignitat de la gent, la inconscient bellesa que es pot observar en l’esforç quan està personificat, individualitzat en un ésser que assegura dimensions més àmplies a l’existència humana (Breu, 2009:17). Llegir el capitol 4 i 5 de Richard Barsam: “The Beginnings of the Documentary Film” (4) i “The British Documentary Movement: 1933-1945” (5) de Non Fiction Film: a critical history (1992:65-112). Es recomana la lectura del cinquè capítol “El sonido y la furia. El documental, abogado” del llibre d’Erik Barnouw El documental. Historia y estilo (1996:77-125).

62. El personal de l’ EMB Film Unit va crèixer, de dues persones que tenia l’any 1930, a més de trenta l’any 1933. D’entre la llista de col·laboradors, cal assenyalar com a més importants a Paul Rotha, Alberto Cavalcanti, Basil Wright, Harry Watt i Arthur Elton. La seva activitat prendrà un especial sentit quan se la considera com el resultat d’un treball en equip. Un equip que tenia com a principal precepte el de fer tot el possible per aproximar-se als problemes més candents, investigar situacions negatives, advertir la ciutadania de polítiques contràries als seus interessos. És a dir, desenvolupar un diàleg democràtic amb la massa ciutadana (Breu, 2009:16). La major part dels joves tenia poca o cap experiència professional. En el cas d’Edgar Anstey, Arthur Elton i Stuart Legg, la seva principal preparació havia estat observar la pantalla de la Societat Cinematogràfica de Londres. Paul Rotha, membre de la Societat des de la seva fundació, era un erudit de la cinematografia que havia escrit El cine hasta ahora (1930), pero no había produït ni dirigit cap pel.lícula. Basil Wright havia fet un experiment d’avantguarda inspirat en Vertov. Tots aquests homes tenien poc més de vint anys. El propi Grierson inmediatament va assumir la posició d’un lider absolut entre ells i els va dominar amb la seva “ferotge benevolència”(Barnouw, 1996:80). A Gran Bretanya, arran dels estralls de la Primera Guerra Mundial, la tesi de Grierson, que va formular per pròpia iniciativa quan es va posar a treballar per al Govern britànic a finals de la dècada de 1920, va ser la següent: "Per evitar la guerres, d'alguna manera haviem de presentar la pau sota un aspecte emocionant. És una idea senzilla que sempre m'ha servit de propaganda: fer que la pau sigui emocionant.” Grierson subscrivia la frase de Brecht que "l'art no és un mirall en què es reflecteix la realitat, sinó un martell amb el qual se li dóna forma". La gent que es va agrupar al seu entorn eren socialistes compromesos per les idees de "comunitat i força comunal". El veritable èxit de l'escola britànica de documentals va ser el de revelar la dignitat del poble pla i el seu treball. Night Mail (1936) i CoaI Face (1936) van reclutar a alguns dels més famosos talents artístics, com el compositor Benjamin Britten i el poeta W H Auden, perquè col·laboressin en la producció d'obres que s'han fet famoses com a record i celebració dels mètodes i condicions dels treballs més humils. (Rabiger, 2005:22-23). Grierson recomanava als membres del grup que evitessin l’esteticisme i es concentressin en el contingut ja que primer eren propagandistes, en el sentit més cívic del mot, i després autors de pel·lícules. Afirmava que la recerca de l’art per l’art

era reflex d’un luxe egoista i de la decadència estètica, i creia que era imprescindible el sentit de responsabilitat social que convertia el documental realista en un art preocupat i difícil. Advocava per un documental que promogués l’educació de la ciutadania i procurés una vida millor, també que oferís una bona informació que reforcés una societat democràtica. (Sellés, 2004:67). Més informació sobre els col.laboradors de l’ EMB Film Unit a: The use of the film de Basil Wright (1972), The innocent eye: the life of Robert J. Flaherty  d’Arthur Calder-Marshall, Paul Rotha, Basil Wright i Paul Morris (1982); The Film Till Now a Survey of World Cinema de Paul Rotha (1949);

Més informació sobre els col.laboradors de l’ EMB Film Unit a: Basil Wright - 1972 - Performing Arts The use of the film, The innocent eye: the life of Robert J. Flaherty  Escrito por Arthur Calder-Marshall, Paul Rotha,Basil Wright, Morris, Paul, editor, Paul Rotha , London, 1982, The Film Till Now a Survey of World Cinema (1949). Author: PAUL ROTHA Publisher: SPRING BOOKS, Robert J. Flaherty: a Biography By Paul Rotha, ed. by Jay Ruby. Philadelphia: University of Pennsyl- vania Press, 1983.

(5) 5 SELLÉS, Magda “El documental: un compromís polític” Trípode. Barcelona: Facultat de Comunicació Blanquerna. Desembre de 2004. Número 16. p. 67.

Jack C. Ellis y Betsy A. McLane, A New History of Documentary Film, New York: Continuum, 2005, PG 60-62

63. Ara la tasca de la unitat es basava en mostrar la vida que animava les activitats del correu. Però el Correu Central era en realitat una espècie de ministeri de comunicacions encaregat també del desenvolupmanent de la comunicació inalàmbrica en totas les seves formes, incluides les transmissions de ràdio i de televisió. (Barnouw, 1996:85). Es descriu amb precisió la creació i desenvolupament de la GPO Film Unit en el llibre: The British Documentary Film Movement, 1926–1946 de Paul Swann (1989: 49-95). També pp. 89-104 de Barsam. Llegir el capitol 4 i 5 de Richard Barsam: “The Beginnings of the Documentary Film” (4) i “The British Documentary Movement: 1933-1945” (5) de Non Fiction Film: a critical history (1992:89-104). A New History of Documentary Film de Jack C. Ellis i Betsy A. McLane (2005:63); John Grierson & the National Film Board: The Politics of Wartime Propaganda de Gary Evans (1984)

Jack C. Ellis y Betsy A. McLane, A New History of Documentary Film, New York: Continuum, 2005, PG 63

Experiència al NFB Canada : Gary Evans, John Grierson & the National Film Board—The Politics of Wartime Propaganda; University of Toronto Press, 1984

The British Documentary Film Movement, 1926–1946. Series: Cambridge Studies in Film. Paul Swann. Temple University, Philadelphia, 1989, pg 49-95. També pp. 89-104 de Barsam.

64. Aquesta vegada l’ escenari eren les desolades illes Aran, situades a Irlanda i atacades per inmenses tormentes i onades; el tema escollit era el de smepre, la lluita per a sobreviure. Flaherty va comptar amb l’ajuda de la seva esposa Frances i el seu germà David, a part de l’assessorament de tècnics. John Taylor, que s’havia format amb el grup de Grierson, es va unir al grup de Flaherty. La pel.lícula va ser

supervisada per John Goldman i la partitura original era de John Greenwood. Flaherty i el seu grup varen passar-se gairebé dos anys a les illes d’ Aran. El resultat va ser una pel.lícula professionalment molt més “polida” que Nanook i Moana, que destacava per la seva èpica. (Barnouw, 1996:87). Llegir el capitol 4 i 5 de Richard Barsam: “The Beginnings of the Documentary Film” (4) i “The British Documentary Movement: 1933-1945” (5) de Non Fiction Film: a critical history (1992:139-142). Amb El hombre de Aran (Man of Aran, 1934) i altres pel lícules que va fer al llarg de la seva carrera, Flaherty es va enfrontar amb Grierson, amb Rotha i amb d’ altres, perquè l'acusaven d'estar més interessat a crear arquetips lírics que a respectar les condicions reals i políticament compromeses de les vides dels seus personatges. No només es va inventar una família ideal escollint els personatges d'entre els illencs, sinó que cautelosament va evitar mostrar la gran mansió del senyor sempre absent que era, en gran mesura, el principal responsable de les privacions dels habitants de l'illa. How the Myth Was Made (1978), de George Stoney i Jim Brown, se situa a Aran i explora el procés de Flaherty amb alguns actors supervivents de la pel.lícula. (Rabiger, 2005:21). Llegir el capitol 4 i 5 de Richard Barsam: “The Beginnings of the Documentary Film” (4) i “The British Documentary Movement: 1933-1945” (5) de Non Fiction Film: a critical history (1992:65-112). Es recomana la lectura del cinquè capítol “El sonido y la furia. El documental, abogado” del llibre d’Erik Barnouw El documental. Historia y estilo (1996:77-125).

65. En pocs anys, Grierson i el seu moviment havien canviat el que podia esperar-se que fos el "documental". Un documental de Flaherty era un llargmetratge que presentava en primers plans a un grup de persones que vivien en remots llocs però que resultaven familiars a causa de la seva humanitat. El característic dels documentals de Grierson estava en el fet que es referien a impersonals processos socials: generalment es tractava de curtmetratges acompanyats per "comentaris" que articulaven un punt de vista, una intrusió que per Flaherty era un anatema. El model de Grierson es difonia cada vegada més. (Barnouw, 1996:88-89). El gran element innovador de l’escola de Grierson fou que per primer cop en el cinema occidental es mostrava la classe treballadora. El fet que a les obres es privilegiés el punt de vista dels treballadors servia per dignificar-los i donar-los importància, alhora que representava una novetat en el cinema britànic. Li interessava destacar la gent normal i corrent en el seu entorn laboral i, sobretot, mostrar l’esforç i la cooperació. Els treballadors esdevenen els protagonistes i els herois de les pel·lícules. Un fet insòlit en el cinema britànic de l’època, la qual cosa donava a l’obra una força revolucionària. De la mà de Grierson es va aixecar un veritable taller de producció que s’ocupava des de la formació de tècnics fins a la distribució dels films. En deu anys es van produir més de quatre-cents films sobre els temes més diversos, distribuïts a través de xarxes no comercials (fàbriques, escoles, associacions) que arribarien a un gran públic (Breu, 2009:17). De tots els films realitzats per l’escola britànica documentalista cal destacar-ne, com a productes de gran valor, tant a nivell artístic i formal, com a nivell de tesi i contingut, Night Mail (1936) i North Sea (1938) de Watt i The face of Britain (1935) de Rotha. Els col·laboradors de Grierson van desenvolupar els seus plantejaments en tota la seva dimensió en els anys de la Segona Guerra Mundial. En aquells anys, el cinema documental va poder disposar d’un especial protagonisme perquè des de les estructures governamentals se li va demanar que fos una eina de crida i solidaritat contra l’agressió nazi. La seva tasca, malgrat constituir-se en cinema de propaganda, no va trair mai la veritat i es va materialitzar en documents encara avui en dia d’excepcional qualitat. Aquest cinema va saber transmetre de forma magistral l’horror i la desesperació d’un món a punt de caure en l’abisme. Destaquen Western approaches (1944) de Pat Jackson; Christmas under fire (1942) de Harry Watt o Fires were started (1943) de Humphrey Jennings. Es pot veure una descripció de les pel.lícules més importants produides per Grierson en el llibre A New History of Documentary Film de Jack C. Ellis i Betsy A. McLane (2005:63-70); Completar informació en els següents recursos escrits: The use of the film de Basil Wright (1948); The innocent eye: the life of Robert J. Flaherty  d’Arthur Calder-Marshall, Paul Rotha, Basil Wright i Paul Morris (1982); The Film Till Now a Survey of World Cinema de Paul Rotha (1949).

The use of the film, Basil Wright, Ayer Publishing, 1948

The innocent eye:  the life of Robert J. Flaherty Arthur Calder-Marshall, Paul Rotha, Basil WrightW. H. Allen, 1963 

Paul Rotha, Paul Marris, British Film Institute, 1982

The film till now: a survey of world cinema Paul Rotha Spring Books, 1967 

66. Abans de l’adveniment del nazisme, el documental alemany està protagonitzat pels Kulturfilms, que consistien en films realitzats amb una excel·lent tècnica formal i una òptima fotografia, i que desenvolupaven temes que enaltien, de manera molt retòrica, el progrés de la humanitat, la regeneració de la raça, el culte a la bellesa física, els misteris biològics de la vida i de l’univers. Els títols més destacats són Wege zu Kraft und Schönheit (1925) de Wilhelm Prager i Natur und Liebe (1927) de Ulrich K.T. Schultz, ambdues d’accentuada inspiració pagana. Una de les obres més notables d’aquest moment és Menschen am Sonntag (1929), que podríem traduir com Els homes del diumenge. Film contemporani de les simfonies, va portar la capacitat expressiva del cinema silent al seu apogeu, just en el moment de la transició del mut al sonor. (Breu, 2009:19). Llegir el capítol 6 de Richard Barsam: “European and Asian Nonfiction Film: 1930-1939” de Non Fiction Film: a critical history (1992:112-133), especialment l’apartat referit a Alemanya (1992:122-133). Es recomana la lectura del cinquè capítol “El sonido y la furia. El documental, abogado” del llibre d’Erik Barnouw El documental. Historia y estilo (1996:89-99).

67. El marc general exaltava l’heroísme i la virtut i tenía ressonàncies mítiques, que a vegades es remuntaven a la mitología teutònica. Entre les obres d’èxit en que apareixia Riefenstahl cal destacar: La montaña sagrada (Die Heilige Berg, 1926), El infierno blanco de Piz Palu (Die Weisse Hölle von Piz Palu, 1929) y La luz azul (Das Blaue Licht, 1932), que ella mateixa va dirigir (Barnouw, 1996:90). També es pot ampliar el coneixement de la directora alemanya llegint la seva pròpia obra autobiogràfica : Leni Riefenstahl: A Memoir (1993) i la de Glenn Infield, Leni Riefenstahl: the Fallen Film Goddess, (1976). També e spot completar la información en els llibres: Leni Riefenstahl: a life de Jürgen Trimborn (2007); Leni Riefenstahl d’Irene Bignardi (1996) i Leni Riefenstahl: the seduction of genius de Rainer Rother (2002).

Leni Riefenstahl: A Memoir , London, 1995

Rainer Rother, Leni Riefenstahl: the seduction of genius. trans. Martin H. Bott. London: Continuum, 2002

Leni Riefenstahl by Irene Bignardi, 1996,Leonardo Arte edition

Leni Riefenstahl: the fallen film goddessGlenn B. InfieldCrowell, 1976

Leni Riefenstahl:  a life Jürgen Trimborn Macmillan, 2007

68. Hitler li va explicar que mesos abans habia ordenat al seu ministre Goebbels que la contractara per un miting que es realitzaria en breu, que s’havia de posar a la feina i composar el que pugués. Tot i els nombrosos problemes, Leni va completar el curtmetratge Victoria de la Fe (Sig des Glaubens, 1933), finançat pel partit nazi. Agotada, va viatjar a Espanya amb la intenció de filmar una altra pel.lícula però va enmalaltir i es va passar dos mesos en un hospital de Madrid (Barnouw, 1996:90-91). Al tornar, ja recuperada, Leni va posar excuses i va proposar que s’encarregués de la pel.lícula Walther Ruttman, però Hitler inistia en què havia de ser ella qui la dirigís. La UFA -Universum Film Aktinegesellschaft- va disposar un ampli pressupost i també es va encarregar de la distribució de la pel.lícula. Leni es va posar immediatament a treballar.

69. El triunfo de la voluntad no té comentaris orals: l’autora considerava “enemic del cinema” qualsevol tipus de comentari. La verbalització es reserva per als discursos de Hitler i altres líders nazis. La pel.lícula comença amb una impactant seqüència: Hitler es converteix en una espècie de deitat que baixa a la terra per a salvar el poble alemany. Se’ns mostra un solitari avió que vola per sobre dels núvols. Posteriroment es veu la terra darrere dels núvols i la boira. Es veu com la sombra de l’avió passa per sobre de la ciutat. Las multituds aguarden amb les mirades cap al cel. Finalment l’avió aterra. Apareix Hitler i la gent comença a cridar d’emoció. La pel.lícula es va considerar un èxit extraordinari de propaganda que va fer que molta gent s’adherís a la causa de Hitler. Cap altra pel.lícula va ser tan utilitzada per les forces de l’oposició al règim: les càmares de Riefenstahl no mentien, mostraven un procés que mai va perdre la seva força. Mai abans s'havia donat semblant mobilització i desplegament de recursos humans i de maquinàries. Abans que passés molt de temps, la directora va reunir un personal de 120 col.laboradors entre els quals hi havia setze càmeres principals amb els seus assistents i tècnics. Trenta càmeres i quatre camions per enregistrar el so havien d'intervenir en les operacions. A Leni se li varen assignar 22 automòbils amb els seus respectius xofers i forces policials uniformades. Ella considerava que tots havien de viure a Nuremberg durant la setmana en què s'havien programat els esdeveniments, del 4 al 10 de setembre de 1934. D'acord amb les seves pròpies declaracions, Leni Riefenstahl estava en aquell moment enlluernada per la figura de Hitler, tot i que detestava a molts personatges que l'envoltaven (com el seu ministre de propagande, Joseph Goebbels). Durant la setmana de la filmació, va coordinar tots els elements de què disposava amb un ímpetu gairebé maniàtic i una severa disciplina. Després es va prendre mesos per ajustar el muntatge. Herbert Windt va contribuir amb una partitura d'estil wagnerià (Barnouw, 1996:94). Es tracta d’un film-manifest en el sentit més literal del concepte i, al mateix temps, d’un document històric de gran valor (ja que l’autora no només va captar les formes més externes de la concentració nazi -desfilades, presència de grans masses, discursos de Hitler, onejada de la bandera al vent , etc- sinó també l’essència ideològica mateixa del congrés). Triumph des Willems s’ha convertit en el paradigma del documental de propaganda. Ens mostra la glorificació de la figura del Fürher com el salvador d’Alemanya i creador d’un nou ordre que es volia estendre a tot Europa. Tot el dispositiu cinematogràfic es situa al servei de la glorificació de la figura del dictador i del seu moviment En aquest film, Riefenstahl va experimentar amb els enquadraments mòbils. Va dotar de moviment totes les imatges del documental. Els travellings serveixen per acostar els espectadors a la figura de Hitler i a sentir-se com un militant més que participa al congrés del partit nazi a Nuremberg. Es pot ampliar la informació consultant: El cine de Goebbels de Rafael España (2000:39-45); Triumph: The Untold Story of Jesse Owens and Hitler's Olympics de Jeremy Schaap (2007); Llegir el capítol 6 de Richard Barsam: “European and Asian Nonfiction Film: 1930-1939” de Non Fiction Film: a critical history (1992:112-133), espeicalment l’apartat referit a Alemanya (1992:122-133). Es recomana la lectura del cinquè capítol “El sonido y la furia. El documental, abogado” del llibre d’Erik Barnouw El documental. Historia y estilo (1996:91-96).

Barsam Capitol 6. European and Asian Nonfiction Films Ppg 122-133

Es pot ampliar la informació consultant: El cine de Goebbels, De España, RAFAEL Editorial: ARIEL 2000, pg 39-45, Jeremy Schaap. Triumph: The Untold Story of Jesse Owens and Hitler's OlympicsJeremy Schaap - 2007 - Sports & Recreation

Tiempo de hoy, Números 1113-1117 Ediciones Tiempo, S.A., 2003

70. Olympia (Olimpiades, 1936), és una película que tracta sobre els Jocs Olímpics de Berlín, que foren plantejats com una mitificació de la raça ària i de la ideologia nazi. En el film observem la magnificació dels cossos dels atletes, com una mena de cerimònia de culte al cos que predicava el nazisme. Com assenyala Magda Sellés (2008:67),” resulta impactant observar el comportament dels atletes francesos fent la salutació feixista en la desfilada d’inauguració, la qual cosa ens obliga a preguntar-nos com era possible que un país amb un govern del Front Popular permetés que la seva delegació oficial saludés a l’estil hitlerià”. Els nazis, en major grau que qualsevol altre grup de poder, es van adonar del potencial il limitat que tenien les pel lícules en una generació addicta a la cinematografia. A més de les pel.lícules de propaganda, en les quals s'utilitzaven actors acuradament escollits per mostrar la supremacia ària i la superioritat de les polítiques de Hitler, el règim va produir dues obres èpiques que estan tan aconseguides pel que fa als elements argumentals i musicals de la filmació que poden qualificar-se, sense cap dubte, com obres mestres entre els documentals de tots els temps. Olimpíada (1938), de Leni Riefenstahl, va fer que els jocs Olímpics de 1936 fossin un himne d'alegria al benestar físic dels atletes i, per associació, a la salut del Tercer Reich, juntament amb El triomf de la voluntat (1935), també de Riefenstahl. Olimpíada està considerada com pinacle en l'explotació del potencial que té el cinema no pertanyent al gènere de ficció. El que potser és sinistre en aquesta avaluació és que Der Triumph des Willens també està considerada com la millor pel lícula de propaganda que s'hagi fet mai. En aparença el seu tema és el congrés nazi que es va celebrar a Nuremberg el 1934, però el seu veritable objectiu era el de mitificar a Hitler i mostrar-li com déu del poble alemany. Resulta incòmode per als historiadors del cinema que el gran art cinematogràfic serveixi per enaltir a una figura tan monstruosa com la de Hitler, però el treball de Riefenstahl serveix com valuós recordatori que la representació de la realitat necessita un intèrpret savi i responsable si volem que l'art estigui del costat dels bons (Rabiger, 2005:24). La innovació fotogràfica més sorprenent tenia relació amb les capbussades: el que saltava pel trampolí era seguit per la càmera a través de l'aire i després sota l'aigua sense interrupció. El salt inicial es filmava des de la superfície de la piscina, en el moment del xoc amb l'aigua, el càmera també es submergia amb la seva càmera especial en què havia de modificar l'enfocament i ajustar el diafragma. Perfeccionar aquest procediment va necessitar mesos. La major part de la pel.lícula es va filmar sense registrar els sons: els elements sonors es varen agregar posteriorment. La Olympia de Riefenstahl tenia un extraordinari començament wagnerià que, per les seves ressonàncies mítiques, recorda El triomf de la voluntat i les anteriors "pel lícules de muntanya" de Leni. La torxa passa de mans d'un atleta a les d'un altre quan se l'emporta des de l'antiga Grècia a la moderna Alemanya i al vast estadi presidit per Adolf Hitler. Si bé el començament, que posa a Hitler en el centre de les bombolles internacionals, havia de suggerir per força una dominant intenció propagandística, la resta del film ens deixa una impressió diferent. La primera part de les dues pel.lícules tracta els successos registrats a la pista i els camps de jocs, on els fets destacats van ser les victòries del jove de dinou anys Jesse Owens i d'altres atletes negres, cosa que no agradava massa al Füher. La segona de les dues pel.lícules que compon Olympia suggereix que l'obsessió de la directora no era política, sinó la magnificència del cos humà en acció (Breschand, 2004:131-133). Es pot consultar l’obra en que parla de la seva pel.lícula: Olympia de Leni Riefenstahl, (1994); The films of Leni Riefenstahl de David B. Hinton (1978).

Breschand, 2004 pg 26Barsam Capitol 6. European and Asian Nonfiction Films Ppg 122-133

Olympia Leni Riefenstahl St. Martin's Press, 1994

The films of Leni Riefenstahl David B. Hinton Scarecrow Press, 1978

71. En altres nacions, les pel lícules de Hollywood es consideraven productes d'una cultura estrangera que desafiava l'orgull nacional i el sentit de la identitat. Als Estats Units, aquest sentiment nacionalista no tenia sentit. Els cineclubs van proliferar com a productes del desassossec causat per la depressió, que en els últims dies de l'administració de Hoover es va fer gairebé revolucionari. El president Hoover considerava que la depressió era prinicpalment una crisi de confiança i que per això mateix calia minar la confiança dirigida cap a una acció pública negativa. Al cap de dos anys es van crear les Lligues Cinematogràfiques i Fotogràfiques, ho feien en les principals ciutats i estaven més o menys unides en una Lliga Nacional de Cinema i Fotografia. Els anys 1930-32 van ser l'època de les marxes de la fam i de les anomenades "viles de Hoover -barraques precàriament aixecades en els parcs i a la vora de les línies de ferrocarril-. Intercanviant els seus materials, varen organitzar un Noticiari dels Treballadors que circulava entre els membres i que va arribar a exhibir-se en algunes sales. Molts grups van contribuir a documentar la Marxa Nacional de la Fam de desembre de 1932: amb les preses combinades dels diferents membres es va compondre un documental de llargmetratge, Fam (Hunger) de Margaret Bourke-White i Berenice Abbott (ambdues vinculades amb la revista Fortune), les quals es trobaven entre les fotògrafes que acudien a la Lliga de Cinematografia i Fotografia de Nova York. També ho feien Ralph Steiner i Paul Strand, fotògrafs profundament interessats en les qüestions cinematogràfiques. Altres participants eren Leo Hurwitz i Herbert Kline, relacionats amb la revista New Theatre, que sovint reflectia els punts de vista de la Lliga. La Lliga de Nova York publicava el seu propi butlletí, el Filmfront, que de vegades contenia traduccions d'articles escrits per teòrics cinematogràfics europeus, com el rus Dziga Vertov, l'hongarès Béla Balasz o el francès Léon Moussinac. La Lligues funcionaven de manera més o menys independent, però també es van formar algunes organitzades en forma d’empreses de producció. Entre elles destacava Frontier Films que el 1935 va iniciar una notable trajectòria de producció cinematogràfica amb el concurs de talents com Paul Strand, Leo Hurwitz, Irving Lerner, Sidney Meyers, Jay Leyda, Willard Van Dyke, Harry Dunham i molts altres (Ellis i McLane, 2005:77). Llegir el capítol 6 de Richard Barsam: “European and Asian Nonfiction Film: 1930-1939” de Non Fiction Film: a critical history (1992:112-133), espeicalment l’apartat referit a Alemanya (1992:122-133). Es recomana la lectura del cinquè capítol “El sonido y la furia. El documental, abogado” del llibre d’Erik Barnouw El documental. Historia y estilo (1996:91-96).

72. Quan va acabar els seus estudis, Pare Lorentz es va trasladar a Nova York, on molt aviat va començar a escriure crítica cinematogràfica per a la revista humorística Judge, per a Vanity Fair, per a l’Evening Journal de Nova York i per altres publicacions (Sellés, 2007: 41-42). Lorentz mai havia fet una pel.lícula, però donava la impressió de tenir un do innat. Era un home equilibrat i semblava saber-ho tot sobre cinema. El treball en equip de Lorentz i Thompson va ser fonamental en la producció d’El arado que labró las llanuras (The Plow That Broke the Plains). Quan el president va veure la següent pel.lícula de Lorent, El río, va trucar a Lorentz i li va preguntar què li feia falta per a produïr més pel.lícules com la seva. Aquest li va proposar la creació d’un Servei Cinematogràfic dels Estats Units. Durant els mesos següents, El río va obtenir el premi al millor documental en el festival de Venècia. L’agost de 1938, El río estava produïnt grans i inesperats beneficis a la Paramount, la qual va presionar i aconseguir que el president creés el Servei Cinematogràfic dels Estats Units, depenent del Consell Nacional d’Emergència.. Però a partir de Nanook, el cinema basat en fets reals mostrava la vida d'una manera que anava més enllà de la presentació fragmentada dels noticiaris. En transformar els fets en el relat documental, aquest feia la seva pròpia interpretació d'aquests i els conferia caràcter de causa social i efecte. Grierson, que anava a convertir-se en el pioner del moviment documental britànic, va descriure posteriorment la forma documental com "tractament creatiu de la realitat". En el desenvolupament de les cinematografies nacionals que va venir després, els documentals nord-americans van seguir amb freqüència l'exemple de Flaherty, tot mostrant la lluita entre l'home i la natura. Paradoxalment, les pel lícules que es van fer per al Govern dels Estats Units, The PIow That Broke the Plains (1936) i The River (1937), van ser les que van mostrar, amb excessiva claredat, la connexió que hi havia entre la política governamental i el desastre ecològic. El seu èxit com a material de denúncia va fer que els productors nord-americans de documentals es llancessin a treballar sense subvencions oficials. (Rabiger, 2005:22). Per aprofundir més en la figura de Lorentz, llegir el capítol 7 de Richard Barsam: “American Nonfiction Film: 1930-1939” de Non Fiction Film: a critical history (1992:151-159); Pare Lorentz and the Documentary film (Robert L. Snyder (1968), o la pròpia obra autobiogràfica: Lorentz on Film: Movies 1927 to 1941 (1986); FDR's moviemaker: memoirs & scripts de Pare Lorentz (1992). 

de Robert L. Snyder, Pare Lorentz and the Documentary film (Norman: Oklahoma University Press, 1968, o la pròpia obra autobiogràfica: Lorentz on Film: Movies 1927 to 1941 , Norman, Oklahoma, 1986.

FDR's moviemaker: memoirs & scripts Pare Lorentz University of Nevada Press, 1992 

Lorentz on film: movies 1927 to 1941 Pare Lorentz Hopkinson and Blake, 1975

73. Exhibit l’any 1935, La Marcha del tiempo no era un noticiari en cap sentit del terme. S’utilitzaven seqüències de la vida real peró combinades amb dramatitzacions lliures. No només els seus participants tornaven a representar els mateixos fets, sinó que també ho feien actors professionals en escenes subjectes a un guió, dirigides i editades per professionals, segons un estil posat de moda per un programa de ràdio que s’anomenava de la mateixa manera. (Barnouw, 1996:110). Posteriorment, la RKO va començar a presentar ediciones mensuals de Esto es America (This is America), que competia amb La marcha del tiempo, tot i que operava a una escala molt més reduïda. A Nova York, els autors de pel.lícules que havien impulsat amb el seu ímpetu el gènere documental durant la dècada de 1930 no estaven inactius. L’any 1939 varen produïr un dels més notables films d’aquest periode, La ciudad (The City), dirigida per Ralph Steiner i Willard Van Dyke.

74. Encara que les seves primeres pel lícules, El pont i Pluja, van ser experiments en la disposició de les imatges, les qüestions socials ja eren importants per a l'autor, que havia estat un estudiant activista. Després, a mitjans de la dècada de 1920, havia treballat en una fàbrica alemanya de càmeres i havia intervingut en marxes de protesta contra les condicions de treball. Quan la policia va disparar contra els manifestants, Ivens va sentir que estava embolicat en una primerenca batalla contra el feixisme naixent. Després, a Amsterdam, la Filmliga va continuar oferint estímuls polítics. L'aparició de Pudovkin va significar un tomb en la vida d’Ivens. Aquest va conèixer a Ivens i la seva obra a Holanda i no va dubtar ni un moment en convidar-lo a la Unió Soviètica. Durant els mesos següents, Ivens va donar una sèrie de conferències i va oferir projeccions de les seves pel.lícules. I va aprofitar també per veure diverses pel.lícules: va veure la nova pel.lícula de Dovzhenko, Terra (Zemlya, 1930), la pel.lícula de Mikhaïl Kalatozov Sal per Svanètia i finalment va ser convidat a dirigir una pel lícula al seu gust. Ell va triar una nova fàbrica d’acer a Magnitogorsk, que estava sent consruida i organitzada en bona part per brigades juvenils. La pel.lícula es va anomenar Cant d'herois (Pesn o Gueroyakh, 1932). (Barnouw, 1996:119-120). Al cineasta holandès Joris Ivens se’l pot considerar com un creador d’una mena de comunicació fílmica orientada a la lluita de classes socials. L’ésser humà apareix sempre amb connexió amb el seu treball, en lluita contra la natura, contra l’explotació econòmica o l’opressió política. És tracta d’una obra d’humanista testimonial. L’historiador del cinema Sadoul ha dit d’ell que ha estat l’observador més atent del seu propi temps, sempre present en el moment just allí on era necessari ser-hi, en els moments decisius del segle XX. Bona part de la seva feina va discórrer sota el signe de l’aigua. L’aigua fou per Ivens com una mena de motiu conductor a partir del qual els seus films ens transmeten informacions socials i polítiques des dels quatre punts cardinals del patiment humà: per exemple a Zuiderzee (1933) ens mostra les terres de cultiu guanyades a les aigües del mar als Països Baixos; o a Das Lied der Ströme (La canción de los ríos, 1954), ens mostra l’aigua dels grans rius que s’uneixen simbòlicament per reafirmar la unitat de la lluita dels treballadors dels cinc continents (el Ganges, el Mississipí, l’Amazones, el Nil, el Volga i el Yang-tse). L’aigua és també el punt de referència per escriure Paris, al llarg dels marges del Sena, on es barregen enamorats, rodamóns, treballadors i curiosos, a La Seine a recontré Paris (1958). I l’aigua és tractada també com a tema de lluita del poble vietnamita a les zones pal·lúdiques i a les preses, enfront de l’imperialisme dels Estats Units a Le ciel, la terre (1965), 17e Parallèle (1967) i Le peuple et ses fusiles (1969). Es pot ampliar la informació als llibres: Joris Ivens and the Documentary Context de Kees Bakker (2000); Living dangerously. A biography of Joris Iven de Hans Schoots (2000); Joris Ivens d’ A. Zālzman. (1963); Joris Ivens: 50 years of film-making de Rosalind Delmar (1979). Per aprofundir més en la figura de Lorentz, llegir el capítol 7 de Richard Barsam: “American Nonfiction Film: 1930-1939” de Non Fiction Film: a critical history (1992:142-147);

Barsam Capitol 3 Exploration, Romanticism, and the Western Avant-Garde. Ppg 63-64

Joris Ivens, A. Zālzman. Seghers, 1963

Joris Ivens: 50 years of film-making Rosalind Delmar Educational Advisory Service, British Film Institute, 1979

Joris Ivens and the Documentary Context, Paperback edition, Amsterdam University Press 2000; Hans Schoots, Living dangerously. A biography of Joris. Ivens, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2000.

IL.LUSTRACIÓ DE LA MODALITAT EXPOSITVA: EL DOCUMENTAL DURANT LA SEGONA GUERRA MUNDIAL. LA FINALITAT PATRIÒTICA I EXALTADORA EN EL CINEMA DOCUMENTAL. HUMPHREY JENNINGS, DIRECTOR DE GUERRA.(TOC DE CLARINET)

75. La Segona Guerra Mundial, que va immolar a gairebé la meitat d'Europa, va ser una època de prodigiosa filmació de l'actualitat. La majoria dels documentals, patrocinats gairebé tots pels governs, es van centrar en les conseqüències que té una guerra massiva: la destrucció de ciutats, la gent sense llar, la patètica situació de milions de refugiats i les vides dels soldats, que van lluitar i van morir pels seus països. El que resulta irònic és que van ser les pròpies filmacions dels nazis les que van servir de base per a la condemna expressada per Alain Resnais a la seva pel.lícula Noche y niebla (1955), que és potser el document que descriu amb més força la capacitat que té l’home per destruir els seus semblants (Rabiger, 2005:24). Per aprofundir en el context històric, llegir el capítol 6 de Richard Barsam: “American Nonfiction Film: 1930-1939” de Non Fiction Film: a critical history (1992:112-133). Barsam dedica els capitols 9 i 10 del seu llibre a explicar el periode que comprèn la segona guerra mundial (1940-1945) i ho divideix entre la producció europea i asiática (capitol 10) i la nordamericana (capitol 10). 201-238. Es recomana la lectura del sisè capítol “El sonido y la furia. El documental, toque de clarín” del llibre d’Erik Barnouw El documental. Historia y estilo (1996:125-155).

76. El conjunt de les preses de combats eren processades per convertir-les en noticiaris de la sèrie que apareixia a la revista Semanal Alemanya (Deutsche Wochenschau), que podia arribar a durar fins a quaranta minuts durant la primera part de la guerra. Amb aquells elements també es feien documentals de llargmetratge. Tot es trobava precisament calculat per crear l’efecte desitjat en la narracoió: mentres l’acció molt dinàmica copsava tota l’atenció, s’utilitzaven la paraula i la música per a donar significacions especifiques als aconteixements. Les estratègies cinematogràfiques nazis varen tenir èxit mentre els exèrcits avançaven. Quan començaren les derrotes, va disminuir el to líric de les pel.lícules i posteriorment varen desaparèixer per complet. Les edicions de noticiaris eren més breus i acostumaven a mostar exemples de devoció amb visites de Hitler a unitats militars i discursos del dirigents nazis. Les edicions dels noticiers nazis arribaven regularment als governs adversaris a través de nacions no beligerants, especialment Espanya, Portugal i Turquia (Barnouw, 1996:126). Per aprofundir en el context històric, llegir el capítol 6 de Richard Barsam: “American Nonfiction Film: 1930-1939” de Non Fiction Film: a critical history (1992:112-133). Es recomana la lectura del sisè capítol “El sonido y la furia. El documental, toque de clarín” del llibre d’Erik Barnouw El documental. Historia y estilo (1996:125-155).

77. En molts sentits, l'estil de Jennings diferia del corrent propi del "film de guerra" i aquesta era la raó del seu fort impacte. La guerra li subministrava un melodramàtic teló de fons. Amb el fons de la guerra, Jennings porta a terme el que és la seva especialitat: la vinyeta de la conducta humana sotmesa a extrardinari estrès. Les seves pel lícules estan plenes de petites escenes gens espectaculars, humorístiques, commovedores, curioses. Enmig de la bogeria surrealisata de la guerra, aquests moments formen un tapís d'homes i dones que es condueixen de manera humana i que d'alguna manera confirmen la nostra fe en la humanitat. S'ha atribuït a Jennings la qualitat de captar l'estat d'ànim dels britànics en una crisi. Potser inclús es diu que ca contribuir a establir un model de conducta en la crisi. Els films de guerra de Jennings mai expliquen, ni exhorten, ni arenguen. Només observen. Les seves obres Listen to Britain (1942) i Fires Were Started (1943) ni prediquen ni idealitzen res, sinó que, a través d'innombrables escenes del poble pla que tracta d'adaptar a la duresa de la guerra, aconsegueixen crear un retrat commovedor, encara que mancat de tota sensibleria o sentimentalisme, de la mateixa Anglaterra. (Rabiger, 2005:23).Es pot ampliar la informació consultant: This Is England: British Film and the People's War, 1939-1945 de Neil Rattigan; 2001:297-310) i al llibre Humphrey Jennings: Film-Maker, Painter, Poet de Mary-Lou Jennings (1982). The documentary tradition, from Nanook to Woodstock de Lewis Jacobs (1971).

The documentary tradition, from Nanook to Woodstock de Lewis Jacobs Hopkinson and Blake, 1971

This Is England: British Film and the People's War, 1939-1945. Book by Neil Rattigan; Fairleigh Dickinson University Press, 2001 CAPITOL 9 (PG 297-310) I al llibre Humphrey Jennings: Film-. Maker, Painter, Poet ed Mary-Lou Jennings, London,. British Film Institute, 1982

78. La banda sonora d'Escuchad a Gran Bretaña ens ofereix una antologia del que es sentia a Gran Bretanya durant la guerra juntament amb les característiques vinyetes de Jennings. Entre aquests sons es comptava la música de Beethoven, Brahms, Mozart, etc. (Rattigan, 2001:264-297)Per ampliar la informació, llegir: “The Poetics of propaganda” de Jim Leach dins Documenting the Documentary: Close Readings of Documentary Film and Video de Barry Keith Grant i Jeannette Sloniowski (1998:154-171) ; This Is England: British Film and the People's War, 1939-1945 de Neil Rattigan i Fairleigh Dickinson (2001). Per aprofundir en el context històric, llegir el capítol 6 de Richard Barsam: “American Nonfiction Film: 1930-1939” de Non Fiction Film: a critical history (1992:112-133). Es recomana la lectura del sisè capítol “El sonido y la furia. El documental, toque de clarín” del llibre d’Erik Barnouw El documental. Historia y estilo (1996:125-155).

This Is England: British Film and the People's War, 1939-1945. Book by Neil Rattigan; Fairleigh Dickinson University Press, 2001

Barry Keith Grant and Jeannette Sloniowski (eds), Documenting the Documentary: Close Readings of Documentary Film and Video (Detroit, IL: Wayne State University Press, 1998 The Poetics of propaganda Jim Leach (pg 154-171)

79. Els russos van començar per retirar-se i abandonar vastes regions a l'avanç alemany. Es van replegar fins als voltants mateixos de Moscou, Leningrad i Stalingrad, però deixant sempre reductes de partisans

entre els quals hi havia també camarògrafs. Quan les seves unitats varen començar a avançar i a reconquerir llocs, els camarògrafs pogueren mostrar alguna cosa que el món encara no havia vist: soldats alemanys presoners, cansats i esparracats que s'arrossegaven a través del fang i la neu de Rússia. (Barnouw, 1996:137). Importants directors de pel.lícules de ficció van començar a conrear el documental: Alexander Dovzhenko amb La lucha para nuestra Ucraína Soviética (Bitva za Nashua Sovietskoyu Ukrainu, 1943) i Victoria en Ucraína (Pobeda na Provoberezh-noi Ukraine, 1945); Sergei Yutkevitch amb Francia liberada (Osvobozhdjennaja Franzija, 1944) compost de preses estrangeres, fins i tot material alemany capturat i Yuli Raizman amb la important Berlín (1944), que mostra la presa de la ciutat en combats de carrer lliurats casa per casa. El director Mikhaïl Slutsky va supervisar un projecte gens habitual: Un día de guerra (Den voiny, 1942), del qual totes les preses es van fer en un sol dia -13 de juny de 1942- amb la col.laboració de més de dos-cents camarògrafs que operaven en diferents punts de filmació a través de tota la Unió Soviètica. El projecte va prendre com a model una pel.lícula de preguerra, Un día en el nuevo mundo (Den Novovo Mira, 1940), la qual tenia el seu origen en un suggeriment de Gorki. El conjunt de les preses de guerra d'un càmera, Vladimir Sushinsky, s'ofereix a la pel.lícula Camarógrafos al frente (Frontovoj Kinooperator, 1946), compilada per Maria Slavinskaya i en què es mostra la mort del propi càmera. L'activitat fílmica del temps de guerra va sembrar llavors per desenvolupar relacions de postguerra. Roman Gregoriev, després de demanar que l’assignessin al camp de l'acció va cobrir l'enllaç amb els partisans búlgars i l'expulsió dels nazis a Bulgària a Entrada del ejército rojo en Bulgaria (Vstuplenije Krasnoj Armii w Bulagriju, 1944) (Barnouw, 1996: 139). Llegir el capítol 6 de Richard Barsam: “American Nonfiction Film: 1930-1939” de Non Fiction Film: a critical history (1992:112-133). Es recomana la lectura del sisè capítol “El sonido y la furia. El documental, toque de clarín” del llibre d’Erik Barnouw El documental. Historia y estilo (1996:125-155).

80. Les pel lícules Por que luchamos van ser un requisit obligatori de l'entrenament militar. Algunes d’elles van ser exhibides a civils. Traduïdes a altres llengües, la seva major part es va presentar a l'exterior. Per la seva forma, les pel lícules eren emotives lliçons d'història, amb domini de la paraula, com moltes pel.lícules de guerra. Les preses il.lustratives estaven en gran mesura preses de material existent i d'una gran varietat de fonts. Gairebé tota la feina de compaginació i muntatge de les pel lícules es realitzava en els edificis abandonats de la Twentieth Century-Fox, de la Western Avenue de Hollywood que es va convertir en el quartel general de Capra i en una fàbrica bulliciosa i activa de pel.lícules. Els documentalistes Robert Flaherty i Joris Ivens varen treballar durant un temps a la Unitat de Capra, però sense aconseguir resultats notables. La unitat examinava i classificava enormes quantitats de preses. Fragments seleccionats procedien de noticiaris de pràcticament totes les nacions, de documentals de Hippler, Ivens, Jennings, Riefenstahl, Varlamov, Watt i altres. Por que luchamos abastaven un vast panorama i donaven una breu història dels temps moderns acompanyada per passatges relatius a tradicions de diversos països. Quan el comentari no podia ser sostingut per preses de l'actualitat real, els encarregats del muntatge s’ajudaven d'obres de ficció. El resultat va ser una estranya amalgama. Les pel.lícules, com la major part dels films bèl.lics, eren simplistes pel que fa a la interpretació. La unitat cinematogràfica que va organitzar Capra també va llançar un noticiari per les tropes, Army-Navy Screen Magazine i va fer varies altres pel lícules, entre elles El soldado negro (1944) i films sobre els temes "coneix al teu enemic" i "coneix el al teu aliat". També va cooperar en la producció britànico-nord-americana Victoria en Tunísia. En els transcurs de la Segona Guerra Mundial, el documental dels Estats Units, tot i que es va concentrar en objectius propagandístics, va enregistrar excel·lents aportacions com ara la sèrie de Frank Capra anomenada Why we fight (1941-1945). Es tracta de curtmetratges d’entre 20 i 30 minuts on es fusionen cròniques periodístiques, muntatges d’antics reportatges cinematogràfics, seqüències reconstruïdes en estudi i noticiaris d’actualitats. Cal destacar els episodis Prelude to war (Preludio a la guerra, 1942); The nazis strike (El ataque de los nazis, 1942); Divide and conquer (Divide y conquistarás, 1943) i The battle of Britain ( La batalla de Gran Bretaña, 1944). També cal esmentar la contribució de John Huston i el seu documental The battle of San Pietro (1944), curtmetratge realitzat al front italià; així com també la de William Wyler que va rodar amb gran rigor de cronista The Memphis Belle (1943), The fighting lady (1944) i Glory for me (1945). Després de la guerra, un nou equip d’autors

(Sydney Meyers, George C. Stoney, Ben Maddow, Lionel Rogosin, entre d’altres), intentaran reemprendre el discurs realista iniciat abans de la conjuntura bèl·lica. No lligats a cap empresa productora a causa de la seva ideologia radical, des de finals dels anys quaranta van afrontar sense subtileses ni mitges tintes la nova realitat nord-americana: la postguerra, les dificultats de la integració racial, el creixent paper de la tecnologia, la bogeria del consumisme... Cal destacar d’aquesta època The quiet one (1949) de Meyers. El film, a través de la jornada d’un noi negre de Harlem, plasma la realitat angoixant d’un món marginat, tancat i aïllat de l’Amèrica opulenta. Deu anys més tard, el 1959, el mateix Meyers, en col·laboració amb Joseph Strick i Ban Maddow, va traslladar la seva investigació a la comunitat blanca amb The savage eye. En aquest cas, la càmera resseguia la soledat d’una dona divorciada, al carrer, en un bar, en una església evangèlica, en un club nocturn. La dissecció psicològica no era més que un pretext per construir un descarnat document de la realitat nord-americana, ple d’interrogants i al·lusions. .(Breu, 2009:25). Llegir el capítol 6 de Richard Barsam: “American Nonfiction Film: 1930-1939” de Non Fiction Film: a critical history (1992:112-133). Es recomana la lectura del sisè capítol “El sonido y la furia. El documental, toque de clarín” del llibre d’Erik Barnouw El documental. Historia y estilo (1996:125-155).

81. Durant el transcurs de la Segona Guerra Mundial, el documental dels Estats Units, tot i que es va concentrar en objectius propagandístics, va enregistrar excel.lents aportacions com ara la sèrie de Frank Capra anomenada Why we fight (1941-1945). És tractava de curtmetratges d'entre 20 i 30 minuts on és fusionaven cròniques periodístiques, muntatges d'antics reportatges cinematogràfics, seqüències reconstruïdes en estudi i noticiaris d'actualitats. Cal destacar els episodis Prelude to war (1942); The nazis strike (1942); Divide and conquer (1943) i The battle of Britain (1944). Unes poques setmanes després de Pearl Harbor, el director de Hollywood Frank Capra estava assegut davant el general George C. Marshall, cap de l'estat major, home canós, sobri i admirat. El lloc de la reunió era un nou edifici, el Pentàgon. El general li va explicar que a l'exèrcit nord-americà aviat els civils superarien als soldats professionals en una proporció de 50 a 1. Els alemanys i els japonesos pensaven que aquells nois nord-americans serien massa tous per a la guerra moderna, però Marshall creia que podrien lluitar com homes valents si se'ls explicava perquè estaven lluitant. Capra se n’adonà que havia d'aprendre immediatament alguna cosa sobre els documentals i es va dirigir al Departament de Guerra perquè li mostressin El triomf de la voluntat de Leni Riefenstahl. Va adquirir també centenars de noticiaris i documentals de l'època procedents d’Alemanya, Itàlia i Japó. També havia de disposar de material dels aliats dels Estats Units, així que no va dubtar a posar-se en contacte amb l'ambaixada soviètica. Després d'alguns malentesos, Capra va obtenir els noticiaris soviètics que desitjava i altres. (Barnouw, 1996-143). Més informació sobre Frank Capra a: Frank Capra: Interviews de Leland Poague (2004); Frank Capra: el nom davant del títol: autobiografia del mateix Frank Capra (1999); Llegir el capítol 6 de Richard Barsam: “American Nonfiction Film: 1930-1939” de Non Fiction Film: a critical history (1992:112-133). Es recomana la lectura del sisè capítol “El sonido y la furia. El documental, toque de clarín” del llibre d’Erik Barnouw El documental. Historia y estilo (1996:141-147).

Frank Capra: Interviews Edited by Leland Poague University Press of Mississipi, 2004, Frank Capra: el nom davant del títol: autobiografia Escrit per Frank Capra, T & B Editores, 1999;

82. En el panorama bibliogràfic centrat en John Ford destaca un llibre escrit l’any 1974 per Joseph McBride i Michael Wilmington, John Ford. McBride començava llavors la redacció d'una biografia crítica que va veure la llum el 2001: A la recerca de John Ford (Searching for John Ford), la qual evoca una de les seves obres majors, Centauros del desierto; completar la informació a John Ford: interviews de Gerald Peary i Jenny Lefcourt (2001), John Ford: The Man and His Films de Tag Gallagher (1988).

John Ford: interviews / edited by Gerald Peary, Jenny Lefcourt, assistant editor. Basis of Claim: New Matter: editing, University Press of Mississipi, 2001, John Ford: The Man and His FilmsTag Gallagher - 1988 - Performing Arts - 600 páginas

83. Per aprofundir més en la vida i obra d’aquest director, consultar: William Wyler: Interviews Gabriel Miller (2009) i a William Wyler: Su Vida, Su Epoca d’Angel de Comas (2009). Llegir el capítol 10 de Richard Barsam: “American Films of World War II: 1930-1939” de Non Fiction Film: a critical history (1992:26-241).

Gabriel Miller (Editor), Title: William Wyler: Interviews (Paperback), Publisher: University Press of Mississippi, 2009 I a William Wyler : Su Vida, Su Epoca/ His Life, His Time de Comas, Angel. ... por: Staywell Tipo de Producto: Libro Editorial: Krames Communications, 2009

84. Per aprofundir més en la vida i obra d’aquest director, consultar: John Huston, Biography & Autobiography de Robert Emmet Long (2001); John Huston's Filmmaking de Bill Lesley (1997); John Huston: A Guide to References and Resources de Cohen Allen i Harry Lawton (1997). Llegir el capítol 10 de Richard Barsam: “American Films of World War II: 1930-1939” de Non Fiction Film: a critical history (1992:26-241).

John Huston, Robert Emmet Long - 2001 - Biography & Autobiography, Univeristy Press of Mississipi, Brill, Lesley, John Huston's Filmmaking , Cambridge and New York, 1997. Brill, Lesley, John Huston's Filmmaking , Cambridge and New York, 1997. Cohen, Allen, and Harry Lawton, John Huston: A Guide to References and Resources , New York, 1997.

85. Els equips de la NFB creien que el que calia fer era barrejar-se amb la seva càmera enmig de la gent: a les ciutats, als pobles, a les petites explotacions agrícoles, fins i tot a les reserves índies. Volien recuperar les hores quotidianes, les grans i les petites emocions. El seu cinema adequava el seu llenguatge a unes noves eines tècniques que permetien el contacte directe i immediat amb la realitat. Neixia així l’anomenat candid eye, l’ull innocent del cinema canadenc. A Street-railway switchman, de Roman Kroitor, el protagonista d’aquesta pel·lícula és un home anònim, humil, immigrant, antic polidor de vies, que ha de treballar de nit perquè la pensió de jubilació no li arriba. Kroitor sap extreure de les confessions d’aquest home memorables moments de veritat. Jean Rouch va escriure que el cinema verité va néixer arran d’aquest retrat singular. Un retrat que permet reconstruir no tant un cas particular de pobresa sinó una experiència vital de proporcions més àmplies que és la síntesi de situacions d’explotació i de desarrelaments de moltes persones. A través del diàleg, el director va introduint problemes concrets de la comunitat (Barsam, 1992:196-200). Un cop acabada la guerra, i després que Grierson tornés a la Gran Bretanya, el documental canadenc va adquirir una embranzida espectacular, especialment gràcies a la voluntat governamental d’ampliar i completar el projecte fundacional, i també a la consolidació d’una gran xarxa de distribució no comercial, en l6 mm que va fer arribar els films a milions de ciutadans de l’immens país. Per altra banda, amb l’arribada de la televisió, serà la NFB qui s’encarregarà de la realització de gran part dels programes. Els equips de la NFB pensen que el que cal fer és barrejar-se amb la seva càmera enmig de la gent: a les ciutats, als pobles, a les petites explotacions agrícoles, fins i tot a les reserves índies. Volen recuperar les hores quotidianes, les grans i les petites emocions. El seu cinema adequa el seu llenguatge a unes noves eines tècniques que permet el contacte directe i immediat amb la realitat. Neix l’anomenat candid eye, l’ull innocent del cinema canadenc. A Street-railway switchman, de Roman Kroitor, el protagonista d’aquesta pel·lícula és un home anònim, humil, immigrant, antic polidor de vies, que ha de treballar de nit

perquè la pensió de jubilació no li arriba. Kroitor sap extreure de les confessions d’aquest home memorables moments de veritat. Jean Rouch va escriure que el cinema verité va néixer arran d’aquest retrat singular. Un retrat que permet reconstruir no tant un cas particular de pobresa sinó una experiència vital de proporcions més àmplies que és la síntesi de situacions d’explotació i de desarrelaments de moltes persones. A través del diàleg, el director va introduint problemes concrets de la comunitat, com ara els salaris i pensions, la tecnificació i la qualificació dels treballadors. (Breu, 2009:27-28) Llegir el capítol 10 de Richard Barsam: “American Films of World War II: 1930-1939” de Non Fiction Film: a critical history (1992:26-241).

IL.LUSTRACIÓ DE LA MODALITAT EXPOSITVA i REFLEXIVA: L’ÈPOCA DE POSTGUERRA PER AL DOCUMENTAL. LA FINALITAT PROBATÒRIA I ACUSATÒRIA DEL CINEMA DOCUMENTAL. (FISCAL ACUSADOR)

86. Els equips aliats de recerca estaven sorpresos per la cura amb que els alemanys havien protegit i documentat els seus propis crims i conservat el seu registre. En una vila que Heinrich Himmler havia usat es va trobar un projector de 35mm a punt per passar un rodet d'experiments mèdics portats a terme en camps de presoners. En els arxius cinematogràfics de Neubabelsberg i en un búnquer inundat es va trobar documentació nazi de l'extermini practicat al gueto de Varsòvia. Bona part d'aquest material va aparèixer posteriorment en la pel lícula polonesa Requiem per 500.000 (Requiem dla 500000, 1963) de Jerzy Bossak i Waclaw Kazimierczak. Entre les curioses troballes de diversos fronts hi havia àlbums de records deixats pels nazis morts en els quals hi havia elements que recordaven el regnat de terror nazi. En anys posteriors aquest material va donar origen a pel lícules com ara la polonesa El álbum de Fleischer (Album Fleischera, 1962), de Janus Majewski, i La vida cotidiana del oficial de la Gestapo Schmidt (Powszedni dzień Gestapowca Schmidt, 1963) de Jerzy Ziarnik. (Barnouw, 1996:156-157)

Llegir el capítol 10 de Richard Barsam: “American Films of World War II: 1930-1939” de Non Fiction Film: a critical history (1992:26-241)

87. Durant anys van revisar les massives acumulacions de pel.lícula que en bona part va romandre sense catalogar molt temps després d'haver acabat la guerra. Andrew Thorndike, d'ascendència germano-norteamericana, va néixer a Berlín el 1909. El seu pare era membre de la junta de directors de Krupp i Andrew va començar la seva carrera cinematogràfica fent films de promoció per a la indústria en els estudis de la UFA. A principis de la guerra, acusat d'activitats antinazis, va ser enviat al front oriental. Va ser fet presoner i va passar quatre anys com captiu dels soviètics. En tornar a Alemanya el 1948, va reprendre la seva treball com a documentalista a la UFA, que mentrestant s'havia convertit en la DEFA, l'organització cinematogràfica estatal d'Alemanya Oriental. Quan estava fent una pel.lícula sobre una nova escola, Andrew es va interessar per la jove mestra que havia fundat aquesta escola i es va casar amb ella. Els dos van formar un equip cinematogràfic especialitzat en compilacions històriques, a la manera d'Esfir Shub, però amb una diferència: Esfir Shub havia mostrat una monarquia difunta, i als Thorndike els interessava la continuació en el poder de nazis vius que estaven, no a Alemanya Oriental sinó a Alemanya Occidental. Per aprofundir més en la vida i obra d’aquest matrimoni, consultar: The politics of

documentary de Michael Chanan (2007); A Thorndike family history: descendants of John and Elizabeth (Stratton) Thorndike d’Scott Campbell i John Bradley Arthaud (2000); Take two: fifties cinema in divided Germany de John E. Davidson i Sabine Hake (2007); Cinema in the Federal Republic of Germany:  the new German film, origins and present situation : with a section on GDR cinema : a handbook de Hans Günther I Hans Helmut (1993). Es recomana la lectura del capítol 11 de Richard Barsam: “British Nonfiction Film after World War II” de Non Fiction Film: a critical history (1992:216-241). Es recomana la lectura del setè capítol “El sonido y la furia. El documental, fiscal acusador” del llibre d’Erik Barnouw El documental. Historia y estilo (1996:155-167).

The politics of documentary Michael Chanan British Film Institute, 2007

A Thorndike family history: descendants of John and Elizabeth (Stratton) ThorndikeScott Campbell Steward, John Bradley Arthaud Newbury Street Press, 2000

Take two: fifties cinema in divided Germany John E. Davidson, Sabine HakeBerghahn Books, 2007

Films beget filmsJay LeydaHill and Wang, 1964 

Cinema in the Federal Republic of Germany: the new German film, origins and present situation : with a section on GDR cinema : a handbook Hans Günther Pflaum, Hans Helmut Prinzler Inter Nationes, 1993

88. Aliances per l’estil ja no eren possibles a l'Alemanya Oriental, però s'advertia que grups de militars i industrials que representaven els mateixos interessos estaven de nou exercint el seu control a Alemanya Occidental. I després es donaven detalls de les trajectòries de nazis de diversos dirigents alemanys occidentals (Barnouw, 1996-159). Es recomana la lectura del capítol 11 de Richard Barsam: “British Nonfiction Film after World War II” de Non Fiction Film: a critical history (1992:216-24). Es recomana la lectura del setè capítol “El sonido y la furia. El documental, fiscal acusador” del llibre d’Erik Barnouw El documental. Historia y estilo (1996:155-167).

89. Al Japó, l'agitació a causa de la culpabilitat de la guerra va ser menys persistent i ho va ser per bones raons. A Europa l'horror dels camps d'extermini constituïa el centre emocional de les acusacions. Al Japó, tots els horrors varen quedar eclipsats pels horrors d'Hiroshima i Nagasaki, que van posar fi a la guerra. (Barnouw, 1996-160-161). Es recomana la lectura del capítol 11 de Richard Barsam: “British Nonfiction Film after World War II” de Non Fiction Film: a critical history (1992:216-24). Es recomana la lectura del setè capítol “El sonido y la furia. El documental, fiscal acusador” del llibre d’Erik Barnouw El documental. Historia y estilo (1996:155-167).

90. Pera ampliar la informació, consultar Japanese Documentary Film: The Meiji Era Through Hiroshima d’Abe Mark Nornes (2003), New challenge for Documentary d’Alan Rosenthal (1988), capitol “Hiroshima-Nagasaki. The case of A-bomb footage” escrit per Erik Barnouw; El cine informativo [1895-1945]: Creando la realidad de María Antonia Paz Rebollo i Julio Montero Díaz (2002).

Japanese Documentary Film: The Meiji Era Through Hiroshima (Sèries - Visible Evidence, V. 15) by Abe Mark Nornes, NEW CHALLENGE FOR Documentary; ED. B ALAN ROSENTHAL.University of California Press, 1988) en el capitol Hiroshima-Nagasaki. The case of A-bomb footage Escrit per Erik BarnouwEl cine informativo [1895-1945]: Creando la realidad María Antonia Paz Rebollo, Julio Montero Díaz Editorial Ariel, 2002

91. Es tractava d'una dura acusació però amb un objectiu diferent. Resnais va fer un brillant ús d'un simple expedient: freqüents canvis de blanc i negre a color, les preses tretes de l'arxiu sobre els camps d'extermini estaven en blanc i negre i s’alternaven amb seqüències de càlids colors filmades en els verds voltants d'un ex-camp de concentració. L'impacte s'intensifica per obra del comentari serenament reflexiu i vigorós redactat per Jean Cayrol. Més informació sobre el director a: Alain Resnais d’Emma Wilson. (2006) i a Alain Resnais: viatge al cenytre d’un demiürg de Núria Bou (1998); Alain Resnais de James Monaco (1979); Alain Resnais: or, The theme of time de John Ward (1968); Alain Resnais: La Guerre Est Finie de Jorge Semprun  (2000); L'Amour a mort d’Alain Resnais (1992).

WILSON, EMMA, Alain Resnais. Manchester University Press, 2006 ia Alain Resnais: VIATGE AL CENTRE D'UN demiürg. Núria ... [et al.] Bou, Paidos, 1998Alain Resnais James Monaco Oxford University Press, 1979

Alain Resnais:  or, The theme of time John Ward Doubleday, 1968

LA Guerre Est Finie Jorge Semprun, Alain Resnais Applause Books, 2000

L'Amour a mort A. Resnais Presses Sorbonne Nouvelle, 1992

IL.LUSTRACIÓ DE LA MODALITAT POÈTICA: PEL.LÍCULES PROPERES A L’ART I AL NEOREALISME. LA FINALITAT - ARTÍSTICA I POÈTICA DEL LLENGUATGE DOCUMENTAL. LES APORTACIONS D’ARNE SUCKSDORF I BERT HAANSTRA. (POETA)

92 El neorealisme sorgeix a Itàlia, després de la Segona Guerra Mundial, arran de l’alliberament psicològic i ideològic de la rigidesa feixista i de la gravíssima manca de material tècnic, estudis i capital per invertir. El neorealisme té la voluntat de descobrir les coses i la gent en la seva autenticitat, de testimoniar la veritat amb la màxima fidelitat, no de l’aparença de la realitat; per tant fou impulsat per una autoexigència dels seus creadors -Rossellini, De Sica, Visconti, Zavattini..- per cercar els aspectes més profunds de la vida humana i de les relacions entre els éssers humans. No és, per tant, exagerat situar aquest riquíssim corrent cinematogràfic dins l’òrbita de la creació documental. Cal destacar, dins la creació italiana de documentals neorealistes, dues obres excepcionals. D’una banda Gente del Pó (1943-47) de Michelangelo Antonioni, film que ell mateix ha dit que recopila la seva obra. Perquè, certament, en les seves creacions posteriors mai faltarà una enorme valoració de l’entorn real. De l’altra, Il posto (La feina, 1961) d’Ermano Olmi, que va causar un gran impacte en el seu moment. En aquest film es narren d’una manera molt simple els esdeveniments quotidians de la vida d’un jove de províncies que arriba a Milà per entrar a treballar en una gran empresa, una feina segura per a tota la vida. A l’explicar-nos com és l’ambient sinistre de l’oficina on treballarà el noi i com és l’existència d’alguns companys de feina, Olmi ens parla de la incomunicació humana i sobre el laberint sense sortida de l’existència. (Breu, 2009:21). Informació general sobre el periode neorrealista italià: Italian cinema: from neorealism to the present de Peter E. Bondanella (2001); El cine, una visión de la historia de Marc Ferro (2008); Per ampliar informació de Rossellini, consultar: Roberto Rossellini de José Luis Guarner. (2001); Roberto

Rossellini. Roma, cittá aperta de David Bruni (2006); Es fa referencia a Vittorio de Sica al Manual de iniciación al arte cinematográfico de Henri Agel, Francisco Zurián i Genevieve Agel (1996); Guía para ver y analizar: Roma, ciudad abierta. Roberto Rosellini (1945) de Pablo Ferrando García (2006); Per aprofundir més en la figura del director Luciano Visconti: Visconti: insights into flesh and blood de Alexander García Düttmann i Robert Ian Savage (2009); Visconti: explorations of beauty and decay de Henry Bacon (1998); Visconti: classicisme & subversión dev Michèle Lagny (1990); Per aprofundir més en la figura del director Ermanno Olmi: Ermanno Olmi de Charlie Owens (2001); Ermanno Olmi: seis encuentros y otros instantes de Carlos Muguiro (2008); Per aprofundir més en la figura del director Michelangelo Antonioni: Para mí, hacer una película es vivir de Michelangelo Antonioni (2002); Blow-up: a film de Michelangelo Antonioni (1971); Michelangelo Antonioni: the investigation de Seymour Chatman i Paul Duncan (2004); The films of Michelangelo Antonioni de Peter Brunette (1998); Antonioni, or, The Surface of the world de Seymour Benjamin Chatman (1985); Antonioni: the poet of images de William Arrowsmith i Ted Perry (1995); Michelangelo Antonioni: Interviews de Bert Cardullo (2008).

Guía para ver y analizar: Roma, ciudad abierta. Roberto Rosellini (1945)

PABLO FERRANDO GARCIA Octaedro Ediciones, 2006

anual de iniciación al arte cinematográfico Henri Agel, Francisco Zurián, Geneviève Agel Ediciones Rialp, 1996, pg 253-256

El cine, una visión de la historia Marc Ferro Ediciones AKAL, 2008

Visconti: insights into flesh and blood Alexander García Düttmann, Robert Ian Savage Stanford University Press, 2009

Visconti: explorations of beauty and decay Henry Bacon Cambridge University Press, 1998

Visconti: classicisme & subversión Michèle Lagny Presses Sorbonne Nouvelle, 1990

Italian cinema: from neorealism to the present Peter E. Bondanella Continuum International Publishing Group, 2001

Vittorio De Sica: contemporary perspectives Stephen Snyder, Howard Curle University of Toronto Press, 2000

Vittorio De Sica: director, actor, screenwriter Bert Cardullo McFarland, 2002

Mi vida con Vittorio de Sica María Mercader Plaza & Janés, 1980

Ermanno Olmi Charlie Owens Gremese Editore, 2001

Ermanno Olmi: seis encuentros y otros instantes Carlos Muguiro Altuna Gobierno de Navarra, 2008

Para mí, hacer una película es vivirMichelangelo Antonioni Editorial Paidós, 2002

Blow-up: a film Michelangelo Antonioni Simon and Schuster, 1971

Michelangelo Antonioni: the investigation Seymour Chatman, Paul Duncan

Taschen, 2004

The films of Michelangelo Antonioni Peter Brunette Cambridge University Press, 1998

Antonioni, or, The Surface of the world Seymour Benjamin Chatman University of California Press, 1985

Antonioni:

the poet of images William Arrowsmith, Ted Perry Oxford University Press, 1995

Michelangelo Antonioni: Interviews Bert Cardullo Univ. Press of Mississippi, 2008

93. En realitat, aquesta tendència havia començat durant la guerra, tant en països neutrals com ocupats. Diversos factors l'havien encoratjat. Suècia, envoltada per la guerra, es mantenia en una nerviosa neutralitat. Després de la guerra, els curtmetratges de tint personal varen constituir el punt de partida de molts joves autors. Sovint un sol artista concebia aquestes pel.lícules, les filmava i ell mateix s'encarregava del muntatge. Aquesta era una reacció contra els projectes de producció en sèrie de l'època de la guerra. En lloc de raons d'estat, la sensibilitat individual era el punt de partida. L'economia constituïa també un factor decisiu. (Barnouw, 1996:168). Llegir el capítol 12 de Richard Barsam: “European, Asian and Canadian Nonfiction Film after World War II” de Non Fiction Film: a critical history (1992: 255-276). Es recomana la lectura del vuitè capítol “El sonido y la furia. El documental, fiscal acusador” del llibre d’Erik Barnouw El documental. Historia y estilo (1996:167-189).

94. Amb una sèrie de magistrals curtmetratges, en la seva major part sobre la naturalesa, la vida silvestre i la creació de l'home, Sucksdorff es va convertir en una figura important de la cinematografia sueca. Anys després va cultivar també el llargmetratge. La important empresa Svensk Filminsutri va recolzar les seves obres i les va distribuir. Comptava amb una preparació única per iniciar la seva carrera: de ben petit, passava llargs períodes en soledat explorant els boscos. Se’l considerava un prodigi per la seva capacitat per domesticar animals com guineus, llúdries i altres. Va considerar primer la possibilitat d'estudiar ciències naturals, però s'inclinava cap a les arts. En un viatge que va fer a Itàlia va prendre fotografies que li van valer diversos premis en una exposició d'Estocolm, i això el va portar a cultivar la fotografia i després la pintura. Sucksdorff va emprendre llargs viatges pel món. Trobant-se a Brasil, va manifestar la seva profunda preocupació per l'amenaça d'extinció dels aborígens habitants de la selva. Durant un temps va dirigir una escola cinematogràfica brasilenya. El documental poètic que ell va iniciar durant la guerra havia trobat seguidors en altres nacions. Es recomana la lectura de: An analysis of twelve films by Arne Sucksdorff de Thomas Stephen Mai (1971). Per ampliar la informació, es recomana la lectura del capítol 12 de Richard Barsam: “European, Asian and Canadian Nonfiction Film after World War II” de Non Fiction Film: a critical history (1992: 255-276). Es recomana la lectura del vuitè capítol “El sonido y la furia. El documental, fiscal acusador” del llibre d’Erik Barnouw El documental. Historia y estilo (1996:167-189).

An analysis of twelve films by Arne Sucksdorff Thomas Stephen Mai Universitat de Wisconsin, 1971

95. Haanstra va començar a produir la pel.lícula tal com estava especificat, sempre que pogués fer a la vegada un film propi que el fabricant no pogués veure fins que estigués acabat. Aquest conveni va donar naixement a Vidrio (Glas, 1958) un dels curtmetratges més cèlebres, que va obtenir un premi Oscar i va ser exhibit a tot el món.Vidre -la versió de Haanstra- treballava subtilment amb els sentiments del públic

respecte a la industrialització. Ens mostra al tradicional bufador de vidre i després veiem com les habilitats d'ell han estat mecanitzades en una producció en sèrie automàtica. No obstant això, finalment el fabricant va preferir la versió de Haanstra a la seva pròpia. Per ampliar la informació, es recomana la lectura del capítol 12 de Richard Barsam: “European, Asian and Canadian Nonfiction Film after World War II” de Non Fiction Film: a critical history (1992: 255-276). Es recomana la lectura del vuitè capítol “El sonido y la furia. El documental, fiscal acusador” del llibre d’Erik Barnouw El documental. Historia y estilo (1996:167-189).

96. Molts dels poetes cinematogràfics del període de postguerra van fer experiments tècnics. Alguns d'ells es referien a la banda sonora, que estava entrant en una nova era en virtut del desenvolupament de la cinta magnetofònica. Inventada a Dinamarca l’any 1898 per Valdemar Poulsen, aquesta forma de registre del so va ser virtualment ignorada durant dècades, però va portar a un alt grau de percepció a Alemanya durant la segona Guerra Mundial. Els exèrcits aliats que avanzaven per Alemanya es van quedar sorpresos en trobar estacions radiofòniques que transmetien missatges registrats en cintes, missatges que no semblaven distingir-se de les transmissions en viu. Aparentment aquestes cintes podien duplicar-se sense que s'advertís pèrdua de control. I el millor de tot era que el muntatge dels elements sonors -discursos, músiques, efectes de so- era possible i tècnicament simple en un grau que ningú podia imaginar després de la guerra. Tot això va tenir un efecte revolucionari en la tecnologia fílmica. L'interès pels efectes de banda sonora va distingir doncs als experimentadors de postguerra, els quals es diferenciaven dels autors d'avantguarda de l'era del cinema mut, que havien rebut predominantment la influència de tradicions pictòriques. Per ampliar la informació, es recomana la lectura del capítol 12 de Richard Barsam: “European, Asian and Canadian Nonfiction Film after World War II” de Non Fiction Film: a critical history (1992: 255-276). A la pàgina 280 parla del documental televisiu. Es recomana la lectura del vuitè capítol “El sonido y la furia. El documental, fiscal acusador” del llibre d’Erik Barnouw El documental. Historia y estilo (1996:167-189).

97. El període de postguerra va determinar també progressos en el format de les pel.lícules, en les càmeres i en les lents. Als Estats Units, el documenalista Francis Thompson amb NY, NY (1958) va fer pasmosos experiments amb miralls deformadors, lents i prismes. A Estar vivo! (To Be Alive!), Thompson va aplicar tècniques semblants a un projecte multipantalla presentat a la Fira Mundial de Nova York de 1964. Shirley Clarke, a Puentes (Bridges Go-Round, 1959) va treballar amb el mateix esperit posant èmfasi en l'experimentació del color. Dins d'aquesta tradició de l'ocupació simbòlica de recursos es trobava la notable Necrología (Necrology, 1968) d’Standish D. Lawda. La pel.lícula ens mostra masses d'homes i dones estretament apinyats en una escala mecànica. Per ampliar la informació, es recomana la lectura del capítol 12 de Richard Barsam: “European, Asian and Canadian Nonfiction Film after World War II” de Non Fiction Film: a critical history (1992: 255-276). A la pàgina 280 parla del documental televisiu. Es recomana la lectura del vuitè capítol “El sonido y la furia. El documental, fiscal acusador” del llibre d’Erik Barnouw El documental. Historia y estilo (1996:167-189).

PART 3 – EL DOCUMENTAL DESPRÉS DE LA SEGONA GUERRA MUNDIAL. SEGONA MEITAT DEL SEGLE XX.

L’ACCÉS ALS ARXIUS HISTÒRICS I LA RECONSTRUCCIÓ DE LA MEMÒRIA: LA CRÒNICA HISTÒRICA POSTERIOR A LA SEGONA GUERRA MUNDIAL. LA FINALITAT HSTÒRICA EN EL CINEMA DOCUMENTAL. JEAN ROUCH. (CRONISTA)

98. Un factor tècnic va enfortir aquesta actitud. Durant l'època del cinema mut, les pel lícules es filmaven aproximadament a setze quadres per segon. Com aquesta velocitat no semblava suficient tenint en compte la qualitat del so, l'època del cinema sonor va adoptar la velocitat de vint quadres per segon. Les velles preses projectades a aquesta velocitat semblaven sovint ridícules. Personatges notables que figuraven en els noticiaris antics es movien de manera esperpèntica i espasmòdica, la qual cosa contribuïa a provocar el riure. Aquesta possibilitat va produir innombrables curtmetratges amb títols com ara The Old Time Newsreel. Però l'abundant ús que es va fer durant la guerra de les preses històriques i l'experiència d’allargar-les mitjançant quadres addicionals van tornar a encendre l'interès pel material dels arxius. Les pel.lícules de compilació històrica varen adquirir nova importància. I el procediment habitual era repetir cada segon quadre de manera que setze quadres es traduïen en vint quadres. (Barnouw, 1996: 178).El mètode generalment subministrava un moviment acceptablement parell i uniforme, però suposava pèrdua de temps i despeses. Es Recomana la lectura del vuitè Capítol "El sonido i la fúria. El documental, cronista" del llibre d'Erik Barnouw El documental. Historia y estiol (1996:177-189). Llegir el capítol 13 de Richard Barsam: “American Nonfiction Film After World War II” de Non Fiction Film: a critical history (1992:280-299).

99. A França, Niclos Vedras, en presentar París 1900 (1947), va sorprendre el públic amb una detallada pintura de la vida i la cultura francesa en els anys anteriors a la primera guerra mundial. Material semblant va inspirar una obra italiana, Cavalcada de medio siglo (Cabalcata de mezzo secolo, 1951) de Carlo Infascelli. De la mateixa manera, a la Unió Soviètica, Illya Kopalin, en compondre Los años inolvidables (Nesabyvajemyje Gody, 1957) va causar va sorpresa per les preses que va exhumar per commemorar el quarantè aniversari de la revolució. Geroge Morrison, d'Irlanda, en produir Yo soy Irlanda (Mise Eire, 1959), una sèrie de pel lícules breus sobre les prolongades lluites per aconseguir la independència, també va trobar preses l'existència de les quals no es sospitava. A Pequín va passar una cosa semblant: allí Fu Ja i Huang Bao-chang van reunir material sobre l'evolució de República del Poble de la Xina a Una chispa puede empezar un incendio en la pradera (Hsing Hsing Chih Huo Keyi Liao Yuan, 1961), material procedent de nombroses fonts de la Xina i de l'exterior. Per realitzar la seva compilació del Milagro Russo (Des russische Wunder, 1963) els Thorndike d'Alemanya oriental es van valer de material trobat en els arxius soviètics que havia passat per alt els investigadors locals. A l'Índia, Satyajit Ray, amb Rabindranath Tagore (1961) va voler retre tribut al poeta recentment mort, i la pel.lícula es va convertir en un poema èpic de l'època. I la compilació Mahatma (1968), duta a terme per Vithalbhai K. Jhaveri va treure a la llum innumerables preses de Gandhi, fins i tot valuoses seqüències prohibides durant molt temps pels britànics. A tot això, la continua revisió dels arxius de guerra va produir noves revelacions en dues impressionants pel.lícules d’Erwin Leiser: Mein Kampf (1960), feta amb els auspicis de Suècia i originalment titulada Tiemos sangrientos i amb Eichmann y el tercer Reich (Eichmann und des Dritte Reich, 1961), una producció suïssa. També es va presentar La vida de Adolf Hitler (Das leven Adolf Hitlers, 1961) de Paul Rotha i es van examinar les arrels de la guerra a Morir en Madrid (Moura à Madrid, 1962) del director francès Frédéric Rossif i a Fascismo nudol (Obyknovennyj Faschism, 1965), pel.lícula en la qual el director rus Mikhaïl Romm examina el fenomen del nazisme des de diversos punts de vista amb particular atenció al fet que ningú hagi protestat pel seu desenvolupament. Les preses fetes per Akira Iwasaki a Hiroshima i Nagasaki el 1945 van aparèixer per fi un quart de segle després a Hiroshima-Nagasaki, agosto de 1945, compilades a la Universitat de Columbia (Barnouw, 1996:180). Es recomana la lectura de: “The Experimental Days of TV Programming” (1939-1947) (pp 27-39) i “Finding An Audience” (1948-1952) (pp 39-81) del llibre Prime-time television: a concise history de Barbara Moore, Marvin R. Besnam i Jim Van Dyke (2006);Es Recomana la lectura del vuitè Capítol "El sonido i la fúria. El documental, cronista" del llibre d'Erik Barnouw El documental. Historia y estiol (1996:177-189). Llegir el capítol 13 de Richard Barsam: “American Nonfiction Film After World War II” de Non Fiction Film: a critical history (1992:280-299).

Prime-time television: a concise history Barbara Moore, Marvin R. Bensman, Jim Van Dyke Greenwood Publishing Group, 2006 - 305 páginas

CAPITOLS: The Experimental Days of TV Programming (1939-1947) (pp 27-39)

Finding An Audience (1948-1952) (pp 39-81)

100. Els seus directors, Colin Low i Wolf Koenig, projectaven una pel.lícula sobre la ciutat de Dawson, centre de la febre de l'or de Klondike, en la dècada de 1890, quan van descobrir l'existència d'unes dues-centes plaques de vidre negatives de 20X25cm. Aquestes preses eren en gran mesura el treball de A.E. Haig, un fotògraf que havia arribat a la ciutat de Dawson el 1898, en el moment culminant de la febre d'or. Amb la fotografies que van trobar, Koenig i Low tenien altres mires. Koenig era un entusiasta de la fotografia que durant molt de temps havia desitjat experimentar amb ella el seu ús en el cinema. A La ciudad del oro, la utilització del moviment de la càmera per captar un detall significatiu, per a partir d'un detall arribar a un context més ampli i per anar d'un detall a un altre, és un dels èxits especials de la pel.lícula. El film va guanyar un premi de l'Acadèmia i immediatament va obrir noves perspectives als cronistes cinematogràfics. Els documentalistes de tot el món van començar a registrar i saquejar els arxius fotogràfics. Als Estats Units (a la National Broadcasting Company), la pel.lícula va inspirar dos projectes que es van convertir en clàssics de la televisió: El verdadero oeste (The Real West, 1961), narrat per Gary Cooper i la seva seqüela, El fin de la huella (End of the Trail, 1965), narrada per Walter Brennan, en la qual s'explica la mateixa història des del punt de vista dels indis. Es Recomana la lectura del vuitè Capítol "El sonido i la fúria. El documental, cronista" del llibre d'Erik Barnouw El documental. Historia y estiol (1996:177-189). Llegir el capítol 13 de Richard Barsam: “American Nonfiction Film After World War II” de Non Fiction Film: a critical history (1992:280-299).

101. Aquest gènere també va ser cultivat en altres parts del món, com a l'Índia, amb el director Bimal Roy i el seu Gautama, el Buda (1956), que va guanyar un premi al festival de Cannes. A Egipte, Saad Nadeem va fer Un cuento de Núbia (1963) fundant-se en obres d'art relatives a la tribu Núbia. A Corea del Sud, Chung Sil va compondre un fascinant vinyeta històrica a La excursión náutica del magistrado (1965) recolzant-se en una aquarel.la del segle XVIII de tres panells. I l'ús de nens va ser un recurs convincent per reflectir la història social del film japonès Niños que dibujan (Eo kaku Kodomotachi, 1955) de Susumu Hani i en el film soviètic Niños del nuestro siglo (Deti Nashego Veka, 1971), una crònica de la història infantil des de la revolució russa realitzada per Igor Bessarabov i Alexander Novogrudsky. Una pel.lícula sobre Miquel Àngel, feta a Itàlia abans de la Segona Guerra Mundial pel director suís Curt Oertel, mostrava com el cronista cinematogràfic estava descobrint altres recursos. A la imaginació de l'espectador se li permetia reconstruir episodis de la vida de Miquel Àngel. El fet que aquests materials poguessin usar-se com a instruments narratius va ser la revelació que va fer El Titán (Barnouw, 1996: 182). Es Recomana la lectura del vuitè Capítol "El sonido i la fúria. El documental, cronista" del llibre d'Erik Barnouw El documental. Historia y estiol (1996:177-189). Llegir el capítol 13 de Richard Barsam: “American Nonfiction Film After World War II” de Non Fiction Film: a critical history (1992:280-299).

102. Al Senegal, amb el revelador treball de Ousmane Sembene, a Argentina amb l'obra de Jorge Prelorán, a Ceilan amb l'obra de Lester James Perier, etc., els viatges de documentalistes veterans van ajudar a estimular aquest procés: Alberto Cavalcanti, de retorn al seu Brasil natal (1949-1954), va contribuir a consolidar el moviment cinematogràfic documental. John Grierson va enviar a Stanley Hawes

de la Junta cinematogràfiques Nacional de Canadà a Austràlia (1946-1970) perquè ajudés a formar la Commonwealth Film Unit, Joris Ivens va contribuir a despertar les activitats cinematogràfiques a Bulgària (1947), a Polònia (1948), a la Xina (1958, a Cuba (1960), a Xile (1963), Roman Karmen va visitar el 1954 Hochi Minh a la selva del Vietnam; uns anys després es trobava a Cuba per saludar Castro i es va mostrar disposat a col.laborar en el naixement de ICACIC - Institut Cubà de l'Art i la Indústria Cinematogràfics - una organització que aviat va créixer amb gran energia. (Barnouw, 1996: 185) Alguns exemples de l'època van ser la pel lícula xinesa El canal de la bandera roja (Homg Chi Chu, 1969). Es Recomana la lectura del vuitè Capítol "El sonido i la fúria. El documental, cronista" del llibre d'Erik Barnouw El documental. Historia y estiol (1996:177-189). Llegir el capítol 13 de Richard Barsam: “American Nonfiction Film After World War II” de Non Fiction Film: a critical history (1992:280-299).

103. Nascut a París i format com a enginyer, havia estat vinculat a la unitat de construcció de camins durant la Segona Guerra Mundial a la colònia francesa de Nigèria, on el seu interès va canviar ràpidament en passar de la construcció de camins a l'observació de la vida d'Àfrica. Després de la guerra es va convertir en un dels principals cronistes cinematogràfics. Els seus primers films com Cacería del Hipopótamo (Chasse à l'hippopotame, 1946), Cementerio del acantilado (Cimetière dans la Falaise, 1951), Los hombres que hacen la lluvia (Les hommes qui font la pluie, 1951), eren informes tradicionals amb narració, però Rouch gradualment va constituir una influència innovadora. Amb la seva base al Musée de l'Homme de París va donar gran impuls a Europa a la filmació antropològica. Anàloga part varen exercir les figures dirigents -fins i tot Gotthard Wolf- de l'Institut für den Wissenschaftlichen Film d'Alemanya, que va fundar un arxiu antropològic a Göttingen. Als Estats Units van exercir un paper paral.lel Gregory Bateson i Margaret Mead, que el 1952 van presentar Trance y danza en Bali i Rivalidad infantil en Bali y Nueva Guinea. Una altra figura influent va ser Paul Fejos, un director cinematogràfic nascut a Hongria que va abandonar la seva carrera artística a Hollywood, amb pel.lícules com El último momento, Broadway o El rei del jazz, per lliurar-se a l'antropologia. Després de la guerra Fejos va ser el president de la Wenner-Gren Foundation que tenia el propòsit de fomentar el treball de camp antropològic, fins i tot la filmació de pel lícules. Per ampliar la informació sobre el cinema etnogràfic, llegir: Film as ethnography de Peter Ian Crawford i David Turton (1992); Innovation in ethnographic film: from innocence to self-consciousness, 1955-85 de Peter Loizos (1993); Transcultural cinema de David MacDougall I Lucien Taylor (1998); Per aprofundir en la vida i obra de Jean Rouch, consultar Ciné-ethnography de Jean Rouch i Steven Feld (2003); The adventure of the real: Jean Rouch and the craft of ethnographic cinema de Paul Henley (2010); Anthropology, reality, cinema: the films of Jean Rouch de Mick Esaton (1979); The cinematic griot: the ethnography of Jean Rouch de Paul Soller (1992).Es Recomana la lectura del vuitè Capítol "El sonido i la fúria. El documental, cronista" del llibre d'Erik Barnouw El documental. Historia y estiol (1996:177-189).Llegir el capítol 13 de Richard Barsam: “American Nonfiction Film After World War II” de Non Fiction Film: a critical history (1992:280-299).

Film as ethnography Peter Ian Crawford, David Turton, Granada Centre for Visual Anthropology Manchester University Press, 1992 - 322 páginas

Innovation in ethnographic film: from innocence to self-consciousness, 1955-85 Peter Loizos University of Chicago Press, 1993 - 224 páginas

Transcultural cinema David MacDougall, Lucien Taylor Princeton University Press, 1998 - 318 páginas

Ciné-ethnography Jean Rouch, Steven Feld U of Minnesota Press, 2003 - 400 páginas

The adventure of the real: Jean Rouch and the craft of ethnographic cinema Paul Henley University of Chicago Press, 2010 - 507 páginas

Anthropology, reality, cinema: the films of Jean Rouch Mick Eaton British Film Institute, 1979 - 77 páginas

The cinematic griot: the ethnography of Jean Rouch Paul Stoller University of Chicago Press, 1992 - 247 páginas

104. En un nivell més rigorós i autèntic (diversos naturalistes varen criticar a Walt Disney per "antropomorfitzar" la vida animal pel seu muntatge i la seva manera d'utilitzar la música, tot i que Disney semblava sovint entestat a retratar animals com a éssers humans burlescos) es va situar l'obra de Jacques Yves Cousteau. Cousteau, sent oficial naval havia experimentat amb la fotografia submarina. Després de la guerra va aconseguir èxit mundial amb El mundo sin sol (Le monde sans soleil, 1964) i amb posteriors sèries televisives. Per aprofundir més en la vida de Cousteau, consultar Jacques Cousteau de Lesley A. Du (2000); Jacques Cousteau: A Life Under the Sea de Kathleen Olmstead (2008); Jacques Cousteau: the sea king de Brad Matsen; Jacques Cousteau: Conserving Underwater Worlds de John Zronik (2007); Es Recomana la lectura del vuitè Capítol "El sonido i la fúria. El documental, cronista" del llibre d'Erik Barnouw El documental. Historia y estiol (1996:177-189).

Jacques Cousteau Lesley A. DuTemple Twenty-First Century Books, 2000 - 112 páginas

Jacques Cousteau: A Life Under the Sea Kathleen Olmstead Sterling Publishing Company, Inc., 2008 - 128 páginas

Jacques Cousteau: the sea king Brad Matsen Pantheon Books, 2009 - 296 páginas

Jacques Cousteau: Conserving Underwater Worlds John Zronik Crabtree Publishing Company, 2007 - 32 páginas

EL PATROCINI DE LES EMPRESES INDUSTRIALS I COMERCIALS PRIVADES. LA FINALITAT PROMOTORA EN EL CINEMA DOCUMENTAL. LA COMPANYIA SHELL I EL MACARTISME.(PROMOTOR)

105. Ja des del principi Shell va tractar de separar les seves activitats cinematogràfiques i les seves tradicionals activitats publicitàries. L'aviació i l'automobilisme van ser temes favorits. Les pel.lícula Aeroport (1935), Vol Mecànic (1951) i La història de l'helicòpter (1951) exemplificaven aquesta posició. Documentals sobre carreres d'automòbils com Grand Prix (1949) i Vint primer Rally de Montecarlo (1951) van arribar a ser projectes corrents de Shell. Algun projectes com els de la sèrie Com vola un avió (1947) tenien la finalitat d'instruir. Altres projectes interessants van ser L'interior del país (1954) de John Meyer, Una llogaret de Travancore (1957) de Fali Bilimoria i Danses marcials de Malabar (1957), de

Paul Zils. La gent de les barques (The Boat People, 1961) va ser realitzada per la unitat cinematogràfica de Shell corresponent a l'Àsia Sud-oriental. Això succeïa perquè, a finals dels anys 30, les unitats fílmiques de Shell actuaven en una sèrie de filials i la companyia va fundar en cada continent establiments per vendre pel.lícules. Les pel.lícules científiques de gran artesania van arribar a ser una especialitat. Van destacar Atomització (1949) i El món rival (Onze Grootste Vijande, 1955), realitzada per Ben Haanstra i rodada en diversos països. Es Recomana la lectura del desè capítol "Lente borrosa. El documental, promotor" del llibre d'Erik Barnouw El documental. Historia y estiol (1996:189-205). Llegir el capítol 13 de Richard Barsam: “American Nonfiction Film After World War II” de Non Fiction Film: a critical history (1992:280-299).

106. El gener de 1946 Flaherty va rebre un xec per rodar una pel lícula que tingués alguna relació amb l'explotació petrolera. Flaherty tenia carta blanca i es quedava amb el dret de propietat de la pel.lícula, incloent tots els drets de distribució. Acompanyat per Frances Flaherty, van arribar a Louisiana, zona de belles cales, on estaven en marxa les operacions petroleres. La regió era un paradís no molt densament poblat pels cajun, descendents d'immigrants de l’Acadia canadenca. Flaherty va quedar captivat per aquesta gent que s'aferrava als seus antics costums i creences i també per l'ambient exuberant, ufanós i misteriós en què vivia. En cadascuna de les seves pel.lícules documentals - Nanuk, Moana i Home d'Aran - Flaherty havia mostrat un estil de vida condemnat a morir per la intrusió del món industrial. En cada cas hi havia mantingut fora del film a l'enemic, l'intrús. Però aquesta vegada la força intrusa havia de formar part de la pel.lícula: era la patrocinadora de l'empresa. Davant d'aquesta força, Flaherty experimentava sentiments ambivalents. Si aquesta força era l'enemic, l'enemic era també ell mateix i també ho eren el seu pare i el seu patrocinador. L'estructura de Louisiana Story va arribar a ser una estratègia per resoldre aquest conflicte. A la pel.lícula es veu com un treball d'exploració de petroli produeix una explosió que llança pels aires fantàstics dolls de fang i petroli. Però els operaris superen la crisi. Duen a terme a la seva tasca i després marxen per deixar el paradís tal com el van trobar. El treball final va ser d'alta qualitat: la fotografia de Flaherty i del seu jove assistent Richard Leacok, el treball de muntatge de Helen Van Dongen i la música de Virgil Thompson. Per aprofundir en la pel.lícula des de la perspectiva de la seva dona, llegir: de Helen Durant i Eva Orbanz (1998); es pot aprofundir en els primers anys de Flaherty, la seva vida i el sentit de la seves pel.lícules a les següents obres: The Innocent Eye: The Life of Robert Flaherty d’Arthur Calder-Marshall (1963); The World of Robert Flaherty de Richard Griffith (1972); The Vision of Robert Flaherty: The Artist as Myth and Filmmaker (1988) de Richard Meran Barsam i Paul Rotha; Robert J. Flaherty, a biography de Jay Ruby (1983); The Odyssey of a Film-Maker: Robert Flaherty’s Story. Frances Hubbard Flaherty (1960); Robert Flaherty: a Guide to References and Resources. William T Murphy (1978). Es Recomana la lectura del desè capítol "Lente borrosa. El documental, promotor" del llibre d'Erik Barnouw El documental. Historia y estiol (1996:189-205). Llegir el capítol 13 de Richard Barsam: “American Nonfiction Film After World War II” de Non Fiction Film: a critical history (1992:281).

Filming Robert Flaherty's Louisiana story: the Helen van Dongen diary Helen Durant, Eva Orbanz, Stiftung Deutsche Kinemathek, Museum of Modern Art (New York, N.Y.) The Museum of Modern Art, 1998 - 146 páginas

107. Començant poc després de la Segona Guerra Mundial, aquest enfrontament entre potències capitalistes i potències socialistes implicava lluites per conquerir mercats i recursos, encara que l'enfrontament es proclamava en termes ideològics. En ambdues parts això va determinar un aprofundiment dels controls sobre els grans mitjans de comunicació, la qual cosa va tenir un dràstic impacte en el contingut i en l'estil del documental. Als països socialistes els controls no eren nous. En general la Unió Soviètica els havia considerat essencials per realitzar impulsos socials cap a noves fites,

de manera que tota intrusió contrària s'estimava hostil al socialisme. Per aprofundir en l’època històrica coneguda amb el nom de Guerra Freda, consultar: La guerra fría de Jean Heffer i Michael Launay (1992); La guerra fría de Ronald E. Powaski (2000); Guerra Fria: Advertencias Para Un Mundo Unipolar de Fidel Castro (2005). Es Recomana la lectura del desè capítol "Lente borrosa. El documental, promotor" del llibre d'Erik Barnouw El documental. Historia y estiol (1996:189-205). Llegir el capítol 13 de Richard Barsam: “American Nonfiction Film After World War II” de Non Fiction Film: a critical history (1992:280-299).

La guerra fría Jean Heffer, Michel Launay Ediciones AKAL, 1992 - 302 páginas

LA Guerra Fria Ronald E. Powaski Crítica, 2000 - 427 páginas

Guerra Fria: Advertencias Para Un Mundo Unipolar Fidel Castro Ocean Press, 2005 - 90 páginas

107bis. La caça de bruixes i la guerra freda van propiciar l’interès del poder per controlar encara més els mitjans de comunicació. Aquest clima de persecució fou denunciat amb valentia pel periodista Edward R. Murrow a See It Now, una sèrie iniciada el 1951 a la CBS, que utilitzava els documentals per denunciar l’arbitrarietat i la impunitat amb què actuava el senador McCarthy. Certament, la consolidació i extensió de la televisió, durant els anys cinquanta del segle XX, va significar que el nou mitjà es convertís en el destí final de la producció documental. Els documentals van començar a formar part de les graelles de totes les televisions que funcionaven en aquella època. Els nuclis de poder sabien que la gestió de la informació i la seva difusió per la televisió és una eina de control que afecta el sistema liberal-democràtic. Però també els règim dictatorials van començar a utilitzar aquest mitjà per adoctrinar la població dominada. El documental es va convertir en un gènere imprescindible per a la televisió i gairebé va desaparèixer de les pantalles del cinema fins a la dècada dels noranta, quan va ressorgir amb força. (Breu, 2009:26). En la dècada de 1960, a la major mobilitat de la càmera es va unir una millora en la sensibilitat de la pel.lícula en color. El rodatge en color va elevar el cost de les produccions i el pressupost assignat a l'adquisició de pel lícula va ser un important impediment en la filmació de documentals. En aquells dies la televisió ja estava minvant molt els ingressos de les taquilles cinematogràfiques i el documental havia emigrat dels cinemes per reaparèixer en les pantalles domèstiques. Sempre havia estat un producte conflictiu per als seus patrocinadors i, ara, el documental havia d'existir amb el permís de les cadenes gegants de televisió, sempre susceptibles a les pressions exercides pels grups comercials, polítics i d'ordre moral. Fins i tot la BBC, amb la reputació que tenia de ser relativament liberal i independent, va prohibir la projecció de Warrendale (1967), una pel.lícula canadenca sobre un centre per a adolescents pertorbats que havia aixecat força polèmica. Així mateix, la escruixidora producció de Peter Watkins titulada El joc de la guerra (The War Game), un drama de la BBC basat en el que va passar com a resultat del bombardeig de Dresden, que mostrava els efectes que tindria un atac nuclear contra Londres, va haver d'esperar vint anys per a la seva transmissió. És evident que aquest tipus de censura és només el resultat d'un paternalisme descarat. Per bé o per mal, la supervivència del fabricant de documentals, sempre immers en un mar d’inseguretats, havia passat a dependre de la bona disposició i aprovació de les companyies de televisió. Des d'un punt de vista global, els documentals només tenen interès per a una minoria i en general es centraven en problemes i temes conflictius. La seva inclusió en un programa d'esplai presenta algunes dificultats, perquè el que la seva extensió i contingut resultin adequats depèn de l'opinió de cada persona en particular. En general són lents, exigeixen una concentració per part de l'audiència i es pensa que no són "entretinguts". Tenen un baix índex d'acceptació i des del punt de vista de l'executiu de televisió -que aspira a tenir programes amb grans audiències-, es pot prescindir d'ells. Tanmateix, el documental és una forma d'examinar i sospesar uns fets virtualment dramàtics. En una societat pluralista que respecta el principi de la llibertat de paraula, és indubtable que juga un paper vital en la informació de l'opinió pública. Però com el documental no genera beneficis per als anunciants, els

seus autors han de dependre del patrocini d'entitats culturals o bé han d'aconseguir que els documentals que dirigeixen siguin més atractius de cara a la programació. Això ja està passant i els documentals compten cada dia més amb el favor del públic. (Rabiger, 2005:29).

108. Encara que disposava d'aquesta llibertat, Murrow no va agitar les aigües polítiques durant els dos primers anys de See it now. Ell i el seu jove associat, Fred friendly, eren nous en el camp de la televisió i en el cinematogràfic. Tots dos van assajar diversos experiments tècnics. Durant els primers dos anys els documentals no van tenir cap comentari sobre les purgues o les llistes negres. A finals de 1953 See it now va llançar una sèrie de documentals sobre el macartisme i la seva influència. El primer documental, La causa contra Milo Radulovich, A0589839 (1953), es referia a l'acomiadament d'un tinent de la força aèria per qüestions de seguretat. El segon documental, Controvèrsia a Indianapolis (1953) documentava els esforços d'un grup defensor de les llibertats civils per celebrar un míting a Indianapolis i els esforços per impedir que van fer els que a si mateixos es deien patriotes. Un tercer documental, Informe sobre el senador McCarthy (Report on Senator McCarthy, 1954) era una compilació de filmacions de McCarthy, una mena d'antologia de totes les seves acusacions. Després de la mort sobtada de McCarthy el 1957, la seva influència va decaure i molts van suposar que això significava la fi del macartisme. Però les llistes negres van continuar vigents. Vegi-ho ara va deixar de transmetre el 1958. El macartisme seguia triomfant, però ara sense McCarthy. Per ampliar la informació sobre Murrow, llegir: With Heroic Truth: The Life of Edward R. Murrow de Norman Finkelsteini (2005); Edward R. Murrow and the birth of broadcast journalism de Bob Edwards (2004); Murrow, his life and times d’Ann M. Serber (1998); Edward R. Murrow: an American original de Joseph E. Persico (1988). Per ampliar la informació sobre el macartisme i la caça de bruixes, llegir: The age of McCarthyism: a brief history with documents d’Ellen Schrecker (2002); McCarthyism: the great American Red scare : a documentary history d’ Albert Fried (1997); McCarthy's Americans: red scare politics in state and nation, 1935-1965 de M. J. Heale (1998); Mccarthyism: The Red Scare de Brian Fitzgerald (2007). Per ampliar la informació sobre la sèrie See it now, llegir: See it now confronts McCarthyism: television documentary and the politics of representation de Thomas Rosteck (1994); See it now d’Edward Murrow I Fred W. Friendly (1955). Es Recomana la lectura del desè capítol "Lente borrosa. El documental, promotor" del llibre d'Erik Barnouw El documental. Historia y estiol (1996:189-205). Llegir el capítol 13 de Richard Barsam: “American Nonfiction Film After World War II” de Non Fiction Film: a critical history (1992:280-299).

With Heroic Truth: The Life of Edward R. MurrowNorman FinkelsteiniUniverse, 2005 - 196 páginas

Edward R. Murrow and the birth of broadcast journalismBob EdwardsJohn Wiley and Sons, 2004 - 174 páginas

Murrow, his life and timesAnn M. SperberFordham Univ Press, 1998 - 795 páginas

Edward R. Murrow: an American originalJoseph E. PersicoMcGraw-Hill, 1988 - 562 páginas

See it now confronts McCarthyism: television documentary and the politics of representation Thomas Rosteck University of Alabama Press, 1994 - 247 páginas

See it now Edward R. Murrow, Fred W. Friendly Simon and Schuster, 1955 - 209 páginas

The age of McCarthyism: a brief history with documents Ellen Schrecker Palgrave Macmillan, 2002 - 308 páginas

McCarthyism: the great American Red scare : a documentary history Albert Fried Oxford University Press, 1997 - 234 páginas

McCarthy's Americans: red scare politics in state and nation, 1935-1965 M. J. Heale University of Georgia Press, 1998 - 370 páginas

Mccarthyism: The Red Scare Brian Fitzgerald Compass Point Books, 2007 - 96 páginas

EL MOVIMENT DEL FREE CINEMA A LA GRAN BRETANYA I EL CINEMA DIRECTE NORDAMERICÀ. LA FINALITAT OBSERVADORA DEL CINEMA DOCUMENTAL. ROBERT DREW, RICHARD LEACOCK I FRED WISEMAN. (OBSERVADOR)

109. En realitat era un rètol apropiat per designar una barreja de manifestacions que fins i tot incloïa pel.lícules sobre relacions públiques, com la commovedora Els nens de dijous (Thursday's Children, 1954), feta per Lindsay Anderson i Guy Brenton per a una escola de nens sords, i Tots els dies excepte Nadal (Every Day Excepte Christmas, 1957), d'Anderson i feta amb els auspicis de la companyia Ford. Fou a la Gran Bretanya, on el llegat de Grierson sempre ha estat molt present així com la disposició dels diversos autors cap a un cinema documental que reflectís les condicions de vida de la comunitat, on va néixer el 1956 el moviment conegut com a Free Cinema, fundat per un grup de joves realitzadors antitradicionals. Segons explicaven, volien restablir el contacte amb la vida, abandonar qualsevol tipus d’esteticisme, no només estudiar l’ésser humà, sinó deixar-li també a ell la paraula. Cineastes del Free Cinema són Lindsay Anderson, Karel Reisz, Tony Richardson, que juntamennt amb els Osborne, Printer o Wesker, remouran una solidificada atròfia cultural. Les primeres obres recuperaran uns motius que es remunten al cine-enquesta de Grierson i els seus col·laboradors: Every day except Christmas, migmetratge (1957) on Anderson explicarà la vida dels treballadors de l’antic mercat londinenc del Covent Garden: els seus protagonistes principals, Dennis i Brian, que no funcionen com a éssers reals sinó com a paradigmes visuals, resulten tan emblemàtics com el maquinista de Night Mail, realitzada vint anys abans; o Momma don’t allow (1955), curtmetratge de Reisz i Richardson sobre el ball en un club juvenil de l’època; o We are the Lambeth’s Boys (1958), migmetratge, també de Reisz, sobre el temps d’esbarjo del jovent en un barri popular de Londres. En aquests films passen a primer pla els problemes (nous respecte al passat, però igualment inquietants) dels protagonistes senzills de la vida de cada dia, la gent anònima del camp i de la ciutat, les zones oblidades, els ghettos no únicament racials, també socials. Obra cabdal d’aquest Free Cinema serà el primer llargmetratge amb actors i actrius, Saturday night and sunday morning (1960) de Karel Reisz, on se’ns explicarà la història d’un obrer (Albert Finney) amb la finalitat que els problemes, allò que sent la gent senzilla sigui conegut per tota la societat. Certament, pel seu particular enfocament dels temes i la seva peculiar tècnica de filmació, el free cinema es relaciona amb el mètode d’observació participadora utilitzat per Flaherty (Breu, 2009:23). Es pot aprofundir més en el concete del Free Cinema a: “El documental dentro del cine moderno. Las modalidades observación y participativa” dins El Documental. El lenguaje cinematográfico de Magdalena Sellés (2008:55-69); Capítol 13: “British Free Cinema and Social-Realist Features, 1956-1963” i Capítol 14: “Direct Cinema and Cinema Vérité 1960-1970” dins A new history of documentary film de Jack C. Ellis i Besty A. McLane (2005). Es Recomana la lectura de l’onzè capítol "Foco definido. El documental, observador" del llibre d'Erik Barnouw El documental. Historia y estilo (1996: 205-221). Llegir el capítol 14 de Richard Barsam: “American Renaissance in the 1960s: The New Nonfiction Film” de Non Fiction Film: a critical history (1992: 299-329).

El Documental. El lenguaje cinematograficoMAGDALENA SELLES Editorial UOC, 2008 - 202 páginas

CAPITOL : EL DOCUMENTAL DENTRO DEL CINE MODERNO: LAS MODALIDADES DE OBSERVACIÓN Y PARTICIPATIVA pp 55-69

A new history of documentary film Jack C. Ellis, Betsy A. McLane Continuum International Publishing Group, 2005 - 385 páginas

Capítol 13: British Free Cinema and Social-Realist Features, 1956-1963

Capítol 14: Direct Cinema and Cinema Vérité 1960-1970

110. Les seleccions d'aquesta classe, fetes pel Free Cinema, incloïen pel.lícules com Oh, terra de somnis! (O Dreamland, 1953) de Lindsay Anderson, La mare no ho permet (Momma don’t Allow, 1956) de Karrel Reisz i Tony Richardson. Des dels Estats Units va arribar la pel lícula de Lionel Rogosin Al carrer Bowery (On the Bowery, 1956) i de Polònia diverses pel.lícules, entre elles Paràgraf Zero (Paragraf Zero, 1956) de Wlodzimierz Borowik i Asil d'ancianes (Dom Starych Kobiet, 1957 ) de Jan Lomnicki. De França va arribar La sang de les bèsties (Le sang des vetes, 1949) del director Georges Franju, el qual també va fer Hotel des Invalides (1952). Les funcions de Free Cinema arribar només a tres temporades. Després els seus directors varen començar a fer pel lícules de ficció: Richardson amb The Entertainer (1959) i A Taste of Honey (1961), Reisz amb dissabte a la nit i diumenge al matí (Saturday night and Sunday Morning, 1960), i Anderson amb This Sporting Life (1963). A Anglaterra aquest gènere va florir especialment en els documentals de la BBC-TV fets per Denis Mitchell. Mitchell, un veterà en el treball radiotelefònic i en els registres en cintes, havia arribat a tenir un interès obsessiu per la parla i els valors continguts i implícits en aquest llenguatge. Els seus documentals es centraven en els retrats de persones que generalment representaven grups de classe baixa. Es pot aprofundir més en el concete del Free Cinema a: “El documental dentro del cine moderno. Las modalidades observación y participativa” dins El Documental. El lenguaje cinematográfico de Magdalena Sellés (2008:55-69); Capítol 13: “British Free Cinema and Social-Realist Features, 1956-1963” i Capítol 14: “Direct Cinema and Cinema Vérité 1960-1970” dins A new history of documentary film de Jack C. Ellis i Besty A. McLane (2005). (Barnouw, 1996: 205). Es Recomana la lectura de l’onzè capítol "Foco definido. El documental, observador" del llibre d'Erik Barnouw El documental. Historia y estilo (1996: 205-221). Llegir el capítol 14 de Richard Barsam: “American Renaissance in the 1960s: The New Nonfiction Film” de Non Fiction Film: a critical history (1992: 299-329).

110bis La pel.lícula documental va estar limitada per la seva tosca tècnica fins a la dècada dels cinquanta. Les voluminoses càmeres i els equips de gravació de so enormes i pesats eren els únics elements que podien disposar els directors de cinema que desitjaven rodar amb so sincronitzat. Era possible aconseguir un so sincronitzat a exteriors, però tenia unes condicions que feien que els personatges del documental apareguessin com a actors de marcada afectació. Massa sovint la vida s'escenificava, però poques vegades es captava tal com era en realitat. Però els avenços tecnològics van canviar el panorama. Un va ser la gravació de so en cinta magnètica, que s'efectuava per mitjà d'una gravadora portàtil de mida bastant reduïda i l'altre va ser la càmera Eclair, amb el seu propi recobriment i mecànicament silenciosa, que van fer possible la filmació sincronitzada amb càmera portàtil. Com funcionava amb cartutxos, el recarregat es duia a terme molt ràpidament i es perdien només uns segons a les pauses entre preses. Però encara hi va haver un altre avenç que va provenir del grup de Ricky Leacock i Robert Drew de Time Inc, a Nova York: resoldre el problema de la gravació sincronitzada sense necessitat d'haver de unir la gravadora a la càmera mitjançant incòmodes cables. Al començament de la dècada dels seixanta aquestes millores van permetre la reestructuració de les diferents fases del rodatge en exteriors des de la pròpia captació de la

notícia, els rodatges ENG, passant pels documentals, fins arribar a les produccions dramàtiques improvisades. El resultat va suposar una revolució en la relació entre la càmera i el subjecte. La càmera i l'equip de so, ara ja veritablement mòbils i flexibles, es convertien en observadors que s'adaptaven a la vida a mesura que aquesta s'anava revelant davant els seus ulls. Només eren necessàries dues persones per manejar un equip portàtil, i amb ell es podia seguir l'acció a on sigui que aquesta succeís. La càmera es va convertir en observador actiu i es podien traslladar les imatges a la pantalla amb l'enorme rapidesa que requeria la nova fórmula cinematogràfica (Rabiger, 2005:24-25). Es pot aprofundir més en el concete del cinema directe i la modalitat observacional “British Free Cinema and Social-Realist Features, 1956-1963” i “Direct Cinema and Cinema Vérité 1960-1970” dins A new history of documentary film de Jack C. Ellis i Besty A. McLane (2005). (Barnouw, 1996: 205). Es Recomana la lectura de l’onzè capítol "Foco definido. El documental, observador" del llibre d'Erik Barnouw El documental. Historia y estilo (1996: 205-221). Llegir el capítol 14 de Richard Barsam: “American Renaissance in the 1960s: The New Nonfiction Film” de Non Fiction Film: a critical history (1992: 299-329).

111. Es van desenvolupar dues teories ben diferents sobre l'art de manejar la càmera mòbil acabada d'estrenar. A Amèrica els germans Maysles, Fred Wiseman i altres cineastes van promoure un cinema d'observació de la realitat que es va conèixer amb el nom de "cinema directe". L'objectiu era intervenir el menys possible per així captar l'espontaneïtat i el fluir natural i sense inhibicions dels esdeveniments de la vida. Era de la major importància rodar de manera informal, sense il.luminació especial ni preparació aparent, i mantenir una postura de neutralitat perquè fossin prenent forma els esdeveniments més significatius. Els defensors del cinema directe defensen certa puresa de procediment, però, llevat que la càmera estigui oculta -cosa que, en el millor dels casos, és una pràctica dubtosa des del punt de vista ètic-els participants se solen adonar de la seva presència i per tant reaccionen modificant el seu comportament. La puresa de l'observació és, per tant, més aparent que autèntica. Es manté l'aspecte de realitat eliminant en el muntatge les escenes menys naturals i, per descomptat, s'aconsegueix que els espectadors se sentin observadors privilegiats, però l'autenticitat del que veuen és molt qüestionable. El cinema directe funciona millor quan l'acció que s'està desenvolupant acapara tota l'atenció dels participants i pitjor quan la càmera es fa visible i els resta part d'aquesta atenció (Rabiger, 2005:25-26). Nascuda enmig de l’època Roosevelt, les bases del seu desenvolupament foren posades per alguns noms (Paul Strand i el grup Frontier Films) que s’orientaven des d’un bon començament cap a un documentalisme que reflectís de manera fidedigna els problemes de la vida social. Alguns films de la primera etapa s’aproximen a la problemàtica del món rural, relacionada amb els gegantins plans i projectes de reestructuració econòmica del New Deal i als traumes socials que comportaven. Totes les propostes fílmiques es situen dins d’una clau realista desvinculada de les subjeccions comercials del món de Hollywood. Les primeres iniciatives van prendre cos entre 1934 i 1940 al voltant de forces independents agrupades en la cooperativa novaiorquesa Frontier Films. Cooperativa que va sorgir de la unió de Paul Strand amb un grup de joves cineastes del Nova York Kino (el seu nom era ja una declaració d’intencions) com ara Leo Hurwitz, Herbert Kline, Pare Lorentz, Cartier-Bresson, Elia Kazan o Willard Van Dyke; tots ells decidits a assumir un paper ben precís de contingut polític i cultural. Aquest model de documental es dirigeix directament als espectadors, generalment, per mitjà d’una veu omniscient que exposa uns arguments sobre els fets que documenta. L’important, en aquesta modalitat, és fer arribar el coneixement d’uns fets, així com un punt de vista o opinió. És a dir, tampoc no val ser neutral (Breu, 2009:24). Es pot aprofundir més en el concete del cinema directe i la modalitat observacional “British Free Cinema and Social-Realist Features, 1956-1963” i “Direct Cinema and Cinema Vérité 1960-1970” dins A new history of documentary film de Jack C. Ellis i Besty A. McLane (2005); “Beyond Direct Cinema” dins Forms and Functions in Documentary Filmmaking: American Direct Cinema d’Alexandre Röhl (2009:61-65). Es Recomana la lectura de l’onzè capítol "Foco definido. El documental, observador" del llibre d'Erik Barnouw El documental. Historia y estilo (1996: 205-221). Llegir el capítol 14 de Richard Barsam: “American Renaissance in the 1960s: The New Nonfiction Film” de Non Fiction Film: a critical history (1992: 299-329).

111. A principis dels anys seixanta crida l’atenció la presència d’un grup de filmmakers, finançats per la Time Inc. i protegits pel productor Robert L. Drew. En grups reduïts de tres o quatre persones (director, operador, tècnic de so, etc.) i amb una living camera (càmera petita que enregistra amb material de presa hipersensible i que evita portar focus i altres accessoris) que, en aquells moments, proporcionava una gran mobilitat i permetia uns revolucionaris mètodes de rodatge. Aquests progressos tècnics van caracteritzar una fase molt significativa del cinema verité i el van dotar d’unes singulars ales creatives. Els seus treballs d’enquesta estaven destinats a la televisió i es van convertir en unes autèntiques radiografies dels personatges estudiats i de la societat del seu país. Don Alan Pennebaker, Richard Leacock, Albert i David Maysles, etc. foren els homes de l’equip de Drew, que intercanviaven papers i responsabilitats tranquil·lament en les diferents produccions. A través de les seves anàlisis van passar personatges com ara John F. Kennedy, durant la seva campanya electoral (Primary, 1960); Jane Fonda quan iniciava la seva carrera (Jane, 1963); el productor de Hollywood Joseph E. Levine (Showman, 1963) o l’esportista Eddie Sachs (Eddie, 1961). Però també s’acostaren a d’altres aspectes de la realitat d’aquells anys com en els seus films Kenya 61 (1961), sobre el colonialisme britànic; Yanki, no (1961), sobre l’imperialisme nord-americà a l’Amèrica Llatina o The chair (1963) sobre la història d’un comdemnat a mort a l’espera de la revisió del seu procés. (Breu, 2009:25-27). Sobre la producció de la pel.lícula Primary: “The Primary Experience” dins Robert Drew and the Development of Cinema Verite in America de P.J. O’Connell (2010:62-74); “Direct Cinema in Practice: The Drew Associates and the Crisis Structure: Primary” dins Forms and Functions in Documentary Filmmaking: American Direct Cinema d’Alexandre Röhl (2009:32-41)

111. La creació de l'anomenat cinema verité es deu al francès Jean Rouch, que després d'estudiar a fons l'etnografia africana, va arribar a la conclusió que, en registrar en forma de documental una determinada forma de vida, s'establia una relació amb ella. Igual que li va passar a Flaherty amb Nanook, Rouch va descobrir que participants i cineasta podien compartir protagonisme. Si es permetia i es fomentava la interacció de director i personatges, el cinema vérité legitimava la presència de la càmera i li donava el director el paper de catalitzador del que tenia lloc a la pantalla. I, el que és més important, l'autoritzava a provocar fets significatius i, alhora, buscar moments de privilegi, en lloc d'esperar, de manera passiva, que aquests passessin realment (Rabiger, 2005:26). El documentalista de cinema directe, per la seva banda, posava la càmera com a testimoni d'una determinada situació de tensió i esperava fins que es produïa la crisi; en la versió de Rouch del cinema vérité es tractava de precipitar o provocar aquesta situació de tensió. El realitzador de cinema documental directe aspirava a ser invisible, el del cinema vérité de Rouch era un participant declarat. El cinema directe feia el paper d'espectador del que esdevingués, en el cinema verité adoptava el de provocador de l’aconteixement. El cinema directe trobava la seva veritat en fets assequibles a la càmera. El cinema verité estava condemnat a una paradoxa: les circumstàncies que s'havien creat artificialment farien aflorar la veritat a la superfície. A l'estar basats en l'espontaneïtat dels dos procediments, cap d'ells podia reflectir-se en un guió, els muntadors, lliures de la tirania d'uns esquemes premeditats, quedaven en llibertat per començar a construir una forma nova i més lliure, utilitzant pistes per a la paraula amb contrapunts i talls impressionistes. Amb el pas del temps, el cinema narratiu també va adoptar aquests avenços poètics. Com el professional del cinema verité influeix voluntàriament en la realitat que filma, i el defensor del cinema directe ho fa involuntàriament, a la pràctica ambdues visions de la cinematografia tenen molt en comú. L'ideal de exaltada fidelitat als fets reals s'evapora més de pressa si es consideren les implicacions que comporta fer un muntatge que suposa unir rutinàriament a la pantalla el que en la vida real està separat en el temps i en l'espai. Com succeeix en el cinema de ficció, el documental està totalment mediatitzat per sentiments humans ben definits, tot i la seva aparença d'objectivitat i versemblança. En definitiva, són els espectadors amb el seu coneixement de

la vida qui finalment confereixen l'empremta de "creïble" a les pel lícules, la qual cosa és igualment subjectiu, ja que requereix judicis emocionals i empírics. Als Estats Units, l'actor John Cassavetes va utilitzar el nou equip portàtil per rodar la seva primera pel.lícula, una obra de ficció en la qual es fa ús extensiu de la improvisació dramàtica. La pel.lícula Shadows (1959) es va rodar amb força irregularitats i era difícil de sentir, però tenia una espontaneïtat d'indubtable força. Els intrèpids Albert i David Maysles que havien unit els seus equips, van produir Salesman (1969), una pel.lícula en que se segueix a un grup d'agressius venedors de Bíblies en una campanya de vendes a Florida. De forma metòdica i impertorbable mostra com s'exigeix l'èxit dels venedors nord-americans i els extrems als que arriben aquests venedors per assolir les quotes de vendes que els han estat assignades (Rabiger, 2005:26-27). Es Recomana la lectura de l’onzè capítol "Foco definido. El documental, observador" del llibre d'Erik Barnouw El documental. Historia y estilo (1996: 205-221). Llegir el capítol 14 de Richard Barsam: “American Renaissance in the 1960s: The New Nonfiction Film” de Non Fiction Film: a critical history (1992: 299-329).

111. "Richy" Leacock va néixer el 1921 a les Illes Canàries i allà va passar una infantesa idíl.lica en la plantació de plàtans del seu pare, fins que el van enviar a Anglaterra per cursar l'escola. Després de veure la pel.lícula russa Turksib, Leacock es va comprar una càmera i va començar els seus experiments. Amb tretze anys va fer un documental sobre el cultiu dels platans, Plàtans de les Illes Canàries (Canary Island Bananas, 1935). Van passar els anys i després de la Segona Guerra Mundial, després d'exercir com a fotògraf de guerra del Cos de Senyals dels Estats Units a l'Índia, Ceilan, a Birmània i a la Xina, Leacock va fer una visita a Flaherty a Nova York. D'aquesta manera Leacock va esdevenir el càmera de Louisiana Story. D'altra banda, no desistia en els seus esforços de trobar una solució a la sincronització del so. Trobar aquesta solució es feia cada vegada més urgent en els anys que van seguir quan Leacock feia documentals per a l'Agència d'Informació i les xarxes de televisió dels Estats Units. ATime Inc, la unitat de Drew va començar a fer una sèrie d'experiments. En un avanç decisiu en aquesta direcció, van desenvolupar un sistema de sincronització sense fils basat en l'ús de diapasons, posteriorment reemplaçat per un altre basat en motors controlats per vidre. Amb el temps, varen adquirir micròfons sense fil i varen utilitzar transmissors en miniatura. Des del punt de vista tècnic, el punt de vista culminant es va assolir el 1961 amb la pel.lícula Eddie, sobre el corredor de curses automobilístiques Eddie Sach, en la qual la càmera, l'aparell de registre i el micròfon van arribar a ser elements mòbils independents. (Barnouw, 1996: 208-209). Sobre Leacock, llegir: “Other voices. Richard Leacock” dins Robert Drew and the Development of Cinema Verite in America de P.J. O’Connell (2010:49-57). Per aprofundir més en la pel.lícula Louisiana Story, de Robert Flaherty, llegir: Filming Robert Flaherty's Louisiana story: the Helen van Dongen diary de Helen Durant I Eva Orbanz (1998);Documentary explorations: 15 interviews with film-makers de G. Roy (1971); Living cinema; new directions in contemporary film-making de Louis Marcorelles (1973). Es Recomana la lectura de l’onzè capítol "Foco definido. El documental, observador" del llibre d'Erik Barnouw El documental. Historia y estilo (1996: 205-221). Llegir el capítol 14 de Richard Barsam: “American Renaissance in the 1960s: The New Nonfiction Film” de Non Fiction Film: a critical history (1992: 304-310).

Filming Robert Flaherty's Louisiana story: the Helen van Dongen diary Helen Durant, Eva Orbanz, Stiftung Deutsche Kinemathek, Museum of Modern Art (New York, N.Y.)The Museum of Modern Art, 1998 – pg 127

Documentary explorations: 15 interviews with film-makers G. Roy Levin Doubleday, 1971 - 420 páginas

Living cinema; new directions in contemporary film-making Louis Marcorelles Praeger, 1973 - 155 páginas

112. Amb l'èxit, el grup de Drew Time Inc va convertir-se en una unitat de l'ABC (American Broadcasting Company) i una sèrie de documentals de Drew amb so sincrònic va entrar en els programes de la xarxa, fins i tot Yanki No! (1960), un vívid i ominós quadre de la inquietud llatinoamericana i de l'apogeu de Castro. Un altre dels documentals era Crisi: més enllà d'un compromís presidencial (Crisi: Behind a Presidential Commitment, 1963), sobre l'enfrontament entre l'administració de Kennedy i el governador George C. Wallace d'Alabama sobre l'admissió de negres a la Universitat d'Alabama. Una altra va ser La Silla (The Chair, 1963), crítica a la cadira elèctrica a causa d'una apel·lació de commutació de pena relativa a un home sentenciat. La major part dels documentals de Drew van estar patrocinats per Bell & Howell. Per a més informació, consultar Robert Drew and the Development of Cinema Verite in America de P.J. O’Connell (2010); Teoría y práctica de la historia del cine de Robert C. Allen i Douglas Gomery (1995); Forms and Functions in Documentary Filmmaking: American Direct Cinema d’Alexandre Röhl (2009). Es Recomana la lectura de l’onzè capítol "Foco definido. El documental, observador" del llibre d'Erik Barnouw El documental. Historia y estilo (1996: 205-221). Llegir el capítol 14 de Richard Barsam: “American Renaissance in the 1960s: The New Nonfiction Film” de Non Fiction Film: a critical history (1992: 299-329).

Robert Drew and the Development of Cinema Verite in America P. J. O'Connell SIU Press, 2010 - 306 páginas

The Primary Experience (62-74)

7. Other voices. Richard Leacock (49-57)

Teoría y práctica de la historia del cine Robert C. Allen, Douglas Gomery Editorial Paidós, 1995 - 344 páginas

Forms and Functions in Documentary Filmmaking: American Direct Cinema Alexander Röhl GRIN Verlag, 2009 - 80 páginas

Capítol 4: Direct Cinema in Practice: The Drew Associates and the Crisis Structure: Primary (32-41)

Nonfiction Features: The Maysles Brothers Salesman (41-51)

Reality Fictions: Frederick Wiseman Titicut Follies (51-61)

Beyond Direct Cinema (61-65)

Documentary film classics William Rothman Cambridge University Press, 1997 - 218 páginas 144-151

113. Però inevitablement es va donar una oposició entre les xarxes i els patrocinadors. Això es va veure en una cèlebre pel lícula rodada a Aberdeen, Dakota del Sud. La família Fischer d'Aberdeen va tenir

quintigèmins, tusso els nens eren saludables i les notícies del fet circular pel món. El film amb el títol Feliç Dia de la Mare (Happy Mother's Day, 1963) va obtenir premis en els festivals de Venècia i Leipzig, es va exhibir a la televisió europea i publicacions cinematogràfiques europees el van tractar àmpliament. Mai va arribar a la televisió nord-americana. Es Recomana la lectura de l’onzè capítol "Foco definido. El documental, observador" del llibre d'Erik Barnouw El documental. Historia y estilo (1996: 205-221). Llegir el capítol 14 de Richard Barsam: “American Renaissance in the 1960s: The New Nonfiction Film” de Non Fiction Film: a critical history (1992: 299-329).

114. Albert Maysles era el càmera i el seu germà David, el més jove, estava encarregat de registrar el so. Albert havia ensenyat psicologia a la Universitat de Boston abans de bolcar-se a l'activitat cinematogràfica i David tenia experiència a Hollywood com a assistent del productor de Bus Stop i El principi i la corista, pel lícules de Marilyn Monroe. L'activitat de les vendes havia suposat per a ells un camí que conduïa a la prosperitat: raspalls, targetes, enciclopèdies ... llavors es van resoldre a convertir les vendes en el tema d'un documental de "cinema directe". Els personatges principals del venedor (viatjant) eren quatre venedors de bíblies que les oferien anant de casa en casa. El personatge central era Paul. Aquests personatges anaven porta per porta venent bíblies i els germans Maysles els acompanyaven, explicaven la situació a les persones i molt poques persones es negaven a que se'ls filmés. (Barnouw, 1996: 213). Per aprofundir en les figures dels germans Maysles i algunes de les seves obres més representatives, consultar: The direct cinema of David and Albert Maysles de Jonathan B. Vogels, David Maysles i Albert Maysles (2005); Albert Maysles de Joen McElhaney (2009); “Nonfiction Features: The Maysles Brothers Salesman” dins Forms and Functions in Documentary Filmmaking: American Direct Cinema d’Alexandre Röhl (2009:41-51). Salesman: a film d’Albert Maysles, David Maysles i Charlotte Zwerin (1969); A Maysles scrapbook: photographs, cinemagraphs, documents d’Albert Maysles, Steven Kasher i Michael Chaiken (2007); Direct cinema: observational documentary and the politics of the sixties de Dave Saunders (2007); Fifty filmmakers: conversations with directors from Roger Avary to Steven Zaillian d’Andrew J. Rausch i Michael Dequina (2008:149-155).

The direct cinema of David and Albert Maysles Jonathan B. Vogels, David Maysles, Albert Maysles, SIU Press, 2005 - 219 páginas

Albert Maysles Joe McElhaney University of Illinois Press, 2009 - 206 páginas

Salesman: a film Albert Maysles, David Maysles, Charlotte Zwerin New American Library, 1969 - 128 páginas

A Maysles scrapbook: photographs, cinemagraphs, documents Albert Maysles, Steven Kasher, Michael Chaiken Steven Kasher Gallery, 2007 - 375 páginas

Direct cinema: observational documentary and the politics of the sixties Dave Saunders Wallflower Press, 2007 - 236 páginas

Fifty filmmakers: conversations with directors from Roger Avary to Steven Zaillian Andrew J. Rausch, Michael Dequina McFarland, 2008 - 286 páginas

Entrevista 149-155

Amb Pennebaker 181-187

115. Wiseman detestava les explicacions narratives i els comentaris. Va triar les institucions a través de les quals la societat s'expressa o esmorteeix les seves tensions i esforços. Totes les pel.lícules juntes de

Wiseman representen un revelador panorama de la vida nord-americana a causa de les interrelacions que guarden entre si. Titicut Follies (1967), el primer documental de Wiseman, filmat en una institució de Massachusetts per insans mentals criminals, es va mantenir durant molt de temps fora de la distribució general, a causa de les accions legals exercides per l'estat. Les pel.lícules posteriors de Wiseman varen aparèixer gairebé anualment a la televisió pública norteamericaan i també en altres tipus de televisió. Les principals pel.lícules de Wiseman són: Escola Superior (High School, 1968), Llei i ordre (Law and Order, 1969), L'Hospital (Hospital, 1970), Entrenament bàsic (Basic Training, 1971), Elesenio (1962), Tribunal de menors (Juvenile Court, 1973), Primat (1974), Benestar (Welfare, 1975), La carn (Meat, 1976), La zona del canal (Canal Zone, 1977), Missió a Sinaí (Sinai Feld Mission, 1978) , La maniobra (Manoeuvres, 1980) Model (Model, 1981), La botiga (The Store, 1983) La pista de carrera (Race Track, 1986), El missile (Missile, 1988) i Central Park (1989) (Barnouw, 1996: 216). Es pot aprofundir mésx en la vida i obra de Wiseman a: “Reality Fictions: Frederick Wiseman Titicut Follies” dins Forms and Functions in Documentary Filmmaking: American Direct Cinema d’Alexandre Röhl (2009:51-61); Five films by Frederick Wiseman de Barry Keith i Frederick Wiseman (2006); Reality fictions: the films of Frederick Wiseman (2002)i Documentary dilemmas: Frederick Wiseman's Titicut Follies de Thomas W. Benson i Carolyn Anderson (1991); “Direct Cinema. High School” (1972:66-76) i “Specials. Don’t Look back and Monterrey Pop” (1972:189-199) dins The new documentary in action: a casebook in film making d’Alan Rosenthal

Five films by Frederick Wiseman Barry Keith Grant, Frederick Wiseman University of California Press, 2006 - 432 páginas

Reality fictions: the films of Frederick Wiseman Thomas W. Benson, Carolyn Anderson SIU Press, 2002 - 409 páginas

Documentary dilemmas: Frederick Wiseman's Titicut Follies Carolyn Anderson, Thomas W. Benson SIU Press, 1991 - 227 páginas

The new documentary in action: a casebook in film makingAlan Rosenthal University of California Press, 1972 - 287 páginas

Direct Cinema. High School (66-76)

Salesman I(76-86)

Specials. Don’t Look back and Monterrey Pop (189-199)

Reconstructions and Reenactments. The War Game (151-164)

116. La mateixa tendència documental va aparèixer a tot el món. Hi va haver una primera manifestació a Canadà, amb la pel.lícula Noi solitari (Lonely Boy, 1961) de Wolf Koenig i Ralph Kroitor, que tenia el seu focus en un ídol adolescent i els seus seguidors. Pocs anys després es va presentar Warrendale (1967), d'Allan King, a Suècia, i Jan Troell va presentar Retrat d'Óssa (Porträtt av Asa, 1965). A Holanda, Bert Haanstra, amb Zoo (1962), va variar el gènere a treballar amb càmeres ocultes. També va fer Tots els homes (Alleman, 1963). Al Japó, Kon Ichikawa va filmar els jocs olímpics de 1964 per la pel.lícula Las Olimpiadas de Tòquio. També cal destacar al Japó a Nagisa Oshima amb el seu L'exèrcit imperial oblidat (Wasurerareta Kogun, 1963). A l'Índia va destacar el jove S. Sukhdev amb el seu Índia 67 (1967) i la seva versió abreujada Un dia a l'Índia (An Indian Day, 1972). A França, el gènere de

documental d'observador va influir molt en el director cinematogràfic Louis Malle. Va produir L'Índia fantasma (Phantom Índia, 1968), pel.lícula que dura sis hores i que després es va tallar i es van compondre per fer pel.lícules més breus, destacant Calcuta (Barnouw, 1996: 218). Es Recomana la lectura de l’onzè capítol "Foco definido. El documental, observador" del llibre d'Erik Barnouw El documental. Historia y estilo (1996: 205-221). Llegir el capítol 14 de Richard Barsam: “American Renaissance in the 1960s: The New Nonfiction Film” de Non Fiction Film: a critical history (1992: 299-329).

EL MOVIMENT DEL CINEMA VÉRITÉ A FRANÇA. LA FINALITAT SOCIOLÒGICA EN EL CINEMA DOCUMENTAL. JEAN ROUCH, EDGAR MORIN I MARIO RUSPOLI. (AGENT CATALITZADOR)

117. http://www.edgarmorin.com/Default.aspx?tabid=57

Con Edgar Morin, por un pensamiento complejo: implicaciones interdisciplinares José Luís Solana Ruíz Ediciones AKAL, 2005 - 239 páginas

117. http://www.imdb.com/name/nm0750880/ IMDB Database

The cave of Lascaux: the final photographs Mario Ruspoli Abrams, 1987 - 208 páginas

Towards a new film technique in the developing countries: the light-weight synchronized cinematographic unit Mario Ruspoli, Unesco UNESCO, 1964 - 38 páginas

117. Gran coneixedor de diferents països d’Àfrica i dedicat professionalment a l’etnografia, Jean Rouch va iniciar la seva activitat cinematogràfica entre el 1946-1947 amb Au pays des mages noirs, rodat amb la col·laboració de Jean Saury i Pierre Ponty. En el transcurs de nombroses estades al Níger, Mali, Ghana, etc., va anar completant una nombrosa filmografia sobre l’Àfrica contemporània, que es situa al marge de temptacions exòtiques, folkloristes o comercials, i planteja proporcionar una precisa documentació científica sobre la vida quotidiana de les societats africanes. Entre 1953 i 1955 va abocar en un llargmetratge, Les fils de l’eau, el material d’alguns dels petits documentals que havia anat elaborant. Es tracta d’una obra complexa, que recorda l’estil de Flaherty, i que mostra l‘evolució africana en tota la seva cruesa. Seguidament realitza, Moi, un noir (1958) que marcarà una època. Es tracta d’un documental sobre obrers desarrelats, sense ocupació fixa a Abidjan; els protagonistes ens introdueixen en les seves vides quotidianes i ens expliquen les seves fantasies. Rouch introdueix un dispositiu de veu en off que consisteix en un comentari en directe de les imatges, no des de la distància d’un expert sinó com una mena de locutor de ràdio. A Moi, un noir confiarà el comentari en directe a un els actors africans del film. A començaments dels anys seixanta, Rouch realitza l’obra emblemàtica, el resultat més covincent i estimulant del cinéma-vérité, Chronique d’un été (1960-1961), un recorregut descriptiu per la societat francesa del moment. El film consisteix en una enquesta cinematogràfica sobre la vida, els costums i les opinions de diverses persones representatives de l’espectre social parisenc. Als enquestats se’ls pregunta: Vostè és feliç?. El resultat és una de les aportacions més desconcertants i revulsives que el cinema documental ha aconseguit elaborar. Impressiona, certament, el llarg monòleg de la Marceline, una

exdeportada, que parla en un Paris desert per les vacances d’agost; o el trajecte complet d’un operari de la Renault que torna a casa després de la feina; o el descobriment d‘un grup d’estudiants negres del significat dels números tatuats pels nazis sobre el braç dels presoners dels camps de concentració. Chronique d’un été va suposar una petita revolució. S’ofereix com una reflexió sobre el lloc que cada individu ocupa a la societat, i vol aproximar-se a analitzar de què estan fetes les relacions entre les persones. Es tracta d’una experiència d’interrogació cinematogràfica: Tu com vius? És a dir, no només la forma de viure (feina, habitatge, oci, etc.) sinó també l’estil de vida, l’actitud davant un mateix i els altres, la forma de pensar els problemes més profunds i la resposta a aquests problemes (Breschand, 2004:84-85).Més tard, tornarà al documental directe amb un aparell molt perfeccionat que denomina la càmera viventK, la qual li permet prendre imatges sense que el soroll del motor interfereixi o condicioni l’acció que es desenvolupa. És el cas de films com Les veuves de quinze ans (1964), Jaguar (1967) o Tambours d’anent (1970) (Breu, 2009:30-31). Es pot aprofundir en la figura de Jean Ruch a les següents obres: Ciné-ethnography de Kean Rouch (2003); The adventure of the real: Jean Rouch and the craft of ethnographic cinema de Paul Henley (2010); Anthropology, reality, cinema: the films of Jean Rouch de Mick Eaton (1979); Innovation in ethnographic film: from innocence to self-consciousness, 1955-85 de Peter Loizos (1993); The ethnographer's eye: ways of seeing in modern anthropology d’Anna Grimshaw; El documental: la otra cara del cine de Jan Breschand (2004); “The Filmmaker as Provacateur” dins Three documentary filmmakers: Errol Morris, Ross McElwee, Jean Rouch de William Rothman (2009).

Ciné-ethnography Jean Rouch, Steven Feld U of Minnesota Press, 2003 - 400 páginas

The adventure of the real: Jean Rouch and the craft of ethnographic cinema Paul Henley University of Chicago Press, 2010 - 507 páginas

Anthropology, reality, cinema: the films of Jean Rouch Mick Eaton British Film Institute, 1979 - 77 páginas

Innovation in ethnographic film: from innocence to self-consciousness, 1955-85 Peter Loizos University of Chicago Press, 1993 - 224 páginas

The ethnographer's eye: ways of seeing in modern anthropology Anna Grimshaw Cambridge University Press, 2003 - 222 páginas

El documental: la otra cara del cine Jean Breschand Editorial Paidós, 2004 - 101 páginas

720 directores de cine A. MARTINEZ TORRES Editorial Ariel, 2008 - 1000 páginas

Three documentary filmmakers: Errol Morris, Ross McElwee, Jean Rouch William Rothman SUNY Press, 2009 - 246 páginas

PART 3: The Filmmaker as Povacateur

117. Aquesta vegada Rouch va anar molt més lluny i va fer que els seus principals personatges no només ho introduïssin en les seves vides sinó que representessin les seves fantasies davant de la càmera. El resultat de la seva obstinació va ser una estranya pel.lícula en la qual un poques vegades s’adverteix la presència d'un director: els personatges apareixen com "ells mateixos". La pregunta que cada vegada es formulava Rouch era com promoure moments de revelació. Es recomana la lectura de l’onzè capítol "Foco definido. El documental, agente catalizador" del llibre d'Erik Barnouw El documental. Historia y estilo (1996: 221-231). Llegir el capítol 14 de Richard Barsam: “American Renaissance in the 1960s: The New Nonfiction Film” de Non Fiction Film: a critical history (1992:299-329). “Cinema Vérité and Direct Cinema”.

118. D'aquesta manera Rouch s'estava llançant a una espècie d'antropologia de la ciutat, a un estudi de "aquesta estranya tribu que viu a París". A diferència dels documentalistes observadors, Rouch i Morin participaven en les accions que captava la càmera i desenvolupaven procediments que semblaven servir com a "estimulants psicoanalítics", cosa que permetia a la gent parlar de coses que abans havia estat incapaç de discutir. Els participants eren després convidats a veure les preses en una sala de projeccions i discutir-les, i a més aquestes discussions es filmaven i es convertien en parts de la pel.lícula. Tot això presentava certs aspectes de psicodrama. Els projectes amb l'estil de Rouch van sorgir per tot el món. Grigori Chukrai va portar les seves càmeres a la Plaça Stalingrad de París i va fer Memòria (Pamat, 1961). L'autor de pel.lícules com a agent catalitzador va començar a intentar diversos projectes. Al Japó s'estava desenvolupant una gran tragèdia a la ciutat costanera de Minamata pel fet que moltes persones patien la malaltia de Minamata, atribuïda als efluents amb mercuri procedents d'una fàbrica que s'havien infiltrat en la cadena de l'alimentació humana a través dels peixos. (Barnouw, 1996: 222) Minamata (1971) va guanyar el premi dels crítics cinematogràfics japonesos, un honor poc habitual en el cas d'un documental. Per a més informació sobre Crònica d’un estiu, llegir: Chronique d'un été de Jean Rouch i Edgar Morin (1962); Chronique d'un été de Claude Courchay (1990); La nouvelle vague. Sus protagonistas de Claude Chabrol (2004). Es recomana la lectura del dotzè capítol "Foco definido. El documental, agente catalizador" del llibre d'Erik Barnouw El documental. Historia y estilo (1996: 221-231). Llegir el capítol 14 de Richard Barsam: “American Renaissance in the 1960s: The New Nonfiction Film” de Non Fiction Film: a critical history (1992:299-329). “Cinema Vérité and Direct Cinema”.

Chronique d'un été Jean Rouch, Edgar Morin Interspectacles, 1962 - 185 páginas

Chronique d'un été Claude Courchay P. Belfond, 1990 - 285 páginas

La nouvelle vague. Sus protagonistas Claude Chabrol Editorial Paidós, 2004 - 216 páginas

119. El documentalista del cinema directe portava la seva càmera davant d'una situació de tensió i esperava que es produís una crisi, el cinema vérité de Rouch tractava de precipitar una crisi. L'artista del cinema directe aspirava a ser invisible, mentre l'artista del cinema vérité era sovint un participant declarat de l'acció. L'artista del cinema directe era un circumstant que no intervenia en l'acció mentre l'artista del cinema vérité prenia part com un provocador de l'acció. El cinema directe trobava la seva veritat en

successos accessibles a la càmera mentre el cinema vérité responia a una paradoxa: la paradoxa que circumstàncies artificials poden fer sortir a la superfície veritats ocultes (Barnouw, 1996: 223).

120. Marker (anomenat en realitat Christian François Bouche-Villeneuve) era un experiodista que havia realitzat el seu primer treball cinematogràfic a l'estranger, ja que havia filmat els jocs olímpics a Finlàndia el 1952 i després va atreure l'atenció pública amb diumenge a Pequín (Dimanche à Pékin , 1955), Carta des Sibèria (Lettre de Sibérie, 1957) i Cuba, sí! (1961). En la seva particular pintura de París, Le Joli mai, Marker no es limitava a tractar un petit grup, com va fer Rouch, sinó que enfocava un ampli espectre social i polític. Aquest material calidoscòpic suggereix una "simfonia de la ciutat" adaptada al nou gènere catalitzador. A Le joli mai, Maker ens parla del maig del 1962, quan l’OAS multiplicava els seus atemptats i la guerra d’Algèria era a punt d’acabar. Marker, amb un estil personalíssim, unes vegades des de la ironia, altres des de l’emoció, s’aproxima amb la seva càmera a personatges contraposats: un treballador algerià emigrant a París, un estudiant subsaharià, un sacerdot sindicalista, alguns joves fanàtics d’extrema dreta, una parella d’enamorats, una noia despistada i sense conviccions polítiques, diversos vianants esquerps i desconfiats davant la càmera, etc. Ajudat per la magistral col·laboració de l’operador Pierre Lhomme, Marker enquadra perfectament la situació d’un moment històric força difícil, amb una lucidesa extrema i una claredat meridiana de propòsits, i construeix una radiografia sociològica apassionant. La mirada que els espectadors dirigien al món que els envoltava, en la segona part del segle XX, va canviar considerablement en comparació amb l’etapa anterior. La novetat essencial d’aquesta evolució de la mirada fou que els documentalistes van cedir la paraula als individus: ja no només proposaven al públic la seva pròpia visió del món. (Breu, 2009:31-32). Per aprofundir sobre la figura i obra de Marker, consultar Chris Marker: memories of the future de Catherine Lupton (2005); Chris Marker de Srah Cooper (2010); Chris Marker de Nora M. Alter (2006); La jetée: ciné-roman de Chris Marker (1992); Le Fond de l'air est rouge: scènes de la Troisième Guerre mondiale, 1967-1977 de Chris Marker i F. Maspéro (1978); Staring back de Chris Marker (2007); Crack in Time de Chris Marker (2002); The Shattered Gate de Chris Marker (2008); Mystère Marker: pasajes en la obra de Chris Marker de María Luisa Ortega Pujol (2006);

Chris Marker: memories of the future Catherine Lupton Reaktion Books, 2005 - 256 páginas

Chris Marker Sarah Cooper Manchester University Press, 2010 - 224 páginas

Chris Marker Nora M. Alter University of Illinois Press, 2006 - 205 páginas

La jetée: ciné-roman Chris Marker Zone Books, 1992 - 258 páginas

Le Fond de l'air est rouge: scènes de la Troisième Guerre mondiale, 1967-1977 Chris Marker F. Maspéro, 1978 - 205 páginas

Staring back Chris Marker, Wexner Center for the Arts MIT Press, 2007 - 157 páginas

Crack in Time Chris H. Marker iUniverse, 2002 - 240 páginas

The Shattered Gate: Book I, Libro 1 Chris H. Marker Lulu.com, 2006 - 404 páginas

Mystère Marker: pasajes en la obra de Chris Marker María Luisa Ortega Pujol & Amado S L L, 2006 - 321 páginas

Los grandes directores de cine Jean A. GiliEdiciones Robinbook, 2008 - 413 páginas

121. Ophüls, fill del director de pel.lícules de ficció Max Ophüls, va néixer a Alemanya el 1927 i es va traslladar a França amb la seva família en el moment en què Hitler va arribar al poder. El 1940 la família va fugir als Estats Units on Marcel va assistir als cursos de l'Escola Superior i al Col.legi Occidental de Hollywood. El 1950 va tornar a França i conrear el cinema i la televisió francesos treballant per ORTF, Office de radiodiffusion-Télévision Française. (Barnouw, 1996:228) El seu documental sobre els esdeveniments que van conduir a la Segona Guerra Mundial, Munic, o els cent anys de pau (Munic ou la pix pour cent ans, 1967) va ser emès per ORTF amb gran èxit, però després va ser retirat de la circulació. La segona part es diria La pena i la pietat, rebutjada per la televisió francesa i amb Ophüls acomiadat de l'ORTF per haver intervingut en una vaga de directors cinematogràfics. Més sobre Ophüls a:Film study: an analytical bibliography de Frank Manchel (1990); The sorrow and the pity: a film de Marcel Ophüls (1972). Es recomana la lectura del dotzè capítol "Foco definido. El documental, agente catalizador" del llibre d'Erik Barnouw El documental. Historia y estilo (1996: 221-231). Llegir el capítol 14 de Richard Barsam: “American Renaissance in the 1960s: The New Nonfiction Film” de Non Fiction Film: a critical history (1992:299-329). “Cinema Vérité and Direct Cinema”.

Film study: an analytical bibliography Frank Manchel Fairleigh Dickinson Univ Press, 1990 - 4 páginas

The sorrow and the pity: a film Marcel Ophüls Outerbridge & Lazard; distributed by Dutton, 1972 - 194 páginas

PART 4 – EL DOCUMENTAL CONTEMPORANI FINS L’ACTUALITAT. SEGONA MEITAT DEL SEGLE XX I PRINICPIS DEL SEGLE XXI.

DOCUMENTALS POLÍTICO-MILITANTS DE RESISTÈNCIA. LA FINALITAT REIVINDICADORA EN EL CINEMA DOCUMENTAL. JOH N ALPERT I LA PRODUCCIÓ VIDEOGRÀFICA. (GUERRILLER)

122. Estudiants de l'escola cinematogràfica de Lodz van fer una sèrie de pel lícules negres, altres van ser posibles gràcies a dirigents ben establerts de la indústria cinematogràfica. Una típica pel.lícula negra va ser Varsovia 56 (Warszawa 56, 1956), feta per Jerzy Bossak, un dels creadors de la indústria polonesa de postguerra i Jaroslaw Brzozowski. El film presentava una situació de manca d'habitatge heretada de la guerra, situació que continuava en una fase de crisi. La pel.lícula negra en el seu auge i designada amb la mateixa terminologia es va expandir per Hongria, Txecoslovàquia i Iugoslàvia no sense trobar certa oposició. El directe hongarès András Kovács, va produir un llargmetratge inspirat per l'obra de Jean Rouch, Gent difícil (Nehéz Emberek, 1964). A Txecoslovàquia va destacar Nens sense amor (Deti bex Lasky, 1964) de Kurt Goldberger. El desglaç txecoslovac va acabar el 1968 amb l'arribada de tropes i tancs del Pacte de Varsòvia. Un estudiant, Jean Palach, va protestar contra l'ocupació militar calant-se foc fins a morir. El documental El funeral de Jan Palach (1969) va portar aquests esdeveniments a la pantalla sense cap comentari. A Ioguslavia, les pel lícules negres es distingien per la seva afabilitat i enginy. La pel.lícula negra va arribar a ser l'orgull de la indústria cinematogràfica ioguslava. Dusan Makavejev va obtenir gran èxit amb la seva pel.lícula La desfilada (Pareu, 1963). La pel.lícula satiritzava a la

burocràcia i l'aparell muntat darrere de l'espectacle públic, abans que el succés mateix, però la desfilada del Primer de Maig ja mai va tornar a ser el mateix. Un altre documentalista important va ser Branko Celovic, amb obres com El segell (Pecat, 1965) o Jovan Jovanovich amb Koltès 15 Gap (1970). Pel.lícules negres d'un to més seriós són Petits pioners (Pioniri Maleni, 1968), preses directes i en primer pla de grups que habiten en barris miserables i viuen del furt i la prostitució i Un dia més (Dan Vise, 1971), de Vlatko Gilic, penetrant estudi d'una estació d'aigües i fangs termals a on van els malalts desesperats a la recerca de cures miraculoses. Els punts de vista ioguslaus sobre les pel.lícules negres van estar interessantment reflectits en una pel.lícula sobre aquest gènere, Intersecció (Cvor, 1969) de Krsto Papic. Les pel.lícules negres que van florir a Ioguslavia al voltant d'una dècada van atraure el 1973 una onada de crítiques procedents del govern, pronunciat-se contra diversos directors que havien impulsat aquesta tendència, fins i tot Makavejev. El desglaç primaveral donava senyals d'aturar-se (Barnouw, 1996: 231-237). Es recomana la lectura del tretzè capítol "Foco definido. El documental, guerrillero" del llibre d'Erik Barnouw El documental. Historia y estilo (1996: 231-257). Llegir el capítol 15 de Richard Barsam: “Tradition and Change in the 1970s: The New Nonfiction Film” de Non Fiction Film: a critical history (1992:329-357).

123. El film documental va cridar per primera vegada l'atenció sobre el Vietnam i altres regions d'Indoxina en els albors de la història de la cinematografia, quan els operadors de Lumière van filmar coolies de Saigon (1897), Desfilades d'elefants a Phnom Penh (1901) i altres escenes entre les quals s'explicava la d'una fàbrica de maons de Hanoi. A la dècada de 1930 els francesos van fer diversos documentals que tenien la finalitat d'enfortir els vincles de l'imperi. Entre aquestes pel.lícules es trobaven títols com Harmonioses ombres d'Indoxina (Harmoniuex ombrages d'Indochine) i Les pefumadas turons de les planes de Tonkin (Collines Parfum des planteaux Moisés). Després de la Segona Guerra Mundial, quan els vietnamites dirigits per Ho Chi Minh lluitaven per la independència, els russos es van assabentar de les seves lluites a través dels informes cinematogràfics i els escrits de Roman Karmen, treballs que van culminar en la seva pel.lícula Vietnam, presentada l’any 1955 Durant aquells anys, els nord-americans no van veure cap pel.lícula sobre el Vietnam i tampoc parlaven d'això els noticiaris. Durant la dècada de 1950 els principals noticiaris nord-americans que sobrevivien - Fox Movietone news i News of the Day de la MGM-Hearst - s'havien convertit en empreses subsidiades pel govern segons un acord en alt grau secret que portava el nom de codi "Kingfisher ". El primer documental que van veure els nord-americans sobre Vietnam va ser Per què Vietnam? (Why Vietnam, 1965), fet per justificar l'enorme escalada bèl.lica decidida el 1964 per l'administració Johnson. Produït pel Departament de Defensa, el film va ser utilitzat per adoctrinar reclutes destinats a Vietnam i també es va prestar a escoles. Seguia la fórmula i la retòrica de la famosa sèrie de pel.lícules Perquè lluitem?, però deformava la història de manera que els historiadors es van enfadar quan van tenir notícies de la pel.lícula. Es recomana la lectura del tretzè capítol "Foco definido. El documental, guerrillero" del llibre d'Erik Barnouw El documental. Historia y estilo (1996: 231-257). Llegir el capítol 15 de Richard Barsam: “Tradition and Change in the 1970s: The New Nonfiction Film” de Non Fiction Film: a critical history (1992:329-357).

124. En mantenir-los fora de l'abast dels ulls de la major part dels nord-americans, aquests documentals donaven a bona part del món un quadre de la guerra molt diferent del que veien els nord-americans. Les pel.lícules fetes pels guerrillers Vietcong van començar en una fase primerenca del conflicte. Algunes de les seves pel.lícules van ser Nguyen Hun Tho li parla al poble nord-americà (Chu Tich Nguyen Hun Tho Noi Chuyen Voi Nhan Dan My, 1965). Especialment eficaç va ser Camí al capdavant (Duong Ra Phia Truoc, 1969). Entre les pel.lícules de Vietnam del Nord, Algunes proves (Vai Toibac Cua de Quoc My, 1969). Aquestes pel.lícules es van exhibir en països comunistes i també en altres. Es recomana la lectura del tretzè capítol "Foco definido. El documental, guerrillero" del llibre d'Erik Barnouw El documental. Historia y estilo (1996: 231-257). Llegir el capítol 15 de Richard Barsam: “Tradition and Change in the 1970s: The New Nonfiction Film” de Non Fiction Film: a critical history (1992:329-357).

125. El fecund i jove director del noticiari cubà, Santiago Álvarez, que havia cridat l'atenció internacional amb Ara! (1965), va continuar el seu treball amb diverses pel.lícules d'Indoxina: Hanoi, dimarts 13 (1967); Laos, la guerra oblidada (1967) i 79 primaveres (1969). Alemanya Oriental va aportar Pilots en pijames (Pilots in Pyjama). Diversos països que simpatitzaven amb els Estats Units es van llançar també a documentar la guerra. Junichi Ushiyama, prolífic productor japonès que havia fet diverses exitoses sèries de documentals per Nippon TV, es va passar un mes amb un batalló d'infanteria de marina a Vietnam del Sud. D'aquesta estada van resultar tres pel.lícules que portaven el títol de Amb un batalló de marins de Vietnam del Sud (Minami Betonamu Kaiheidaitai Senki, 1965). A Gran Bretanya, Granada-TV amb la seva sèrie de documentals El món en acció va tornar repetides vegades a tractar temes referents al Vietnam, especialment a La manifestació (The Demonstration, 1968), estudi d'una gran manifestació antibèl.lica desenvolupada davant l'ambaixada nord-americana a Londres. Un altre film del mateix gènere va ser Els generals ocults (1970). Altres exemples van ser al Canadà la pel lícula Trista cançó dels pell groga (1970), de Michael Rubber, a França, el veterà Joris Ivens amb base a París, va presentar el llargmetratge Paral.lel 17 (17è parallel, 1967) un quadre de cinéma-verité sobre els vietnamites del nord en guerra i El poble i els seus fusells (Le peuple et ses fusils, 1970) sobre la guerra a Laos. Síria va aportar Napalm (1970) de Naboil Maleh i Polònia va aportar Foc (Ogien, 1970) de Andrzej Brzozowski. Les xarxes de televisió nord-americanes no exhibien aquests documentals adduint que que no es podia estimar l'autenticitat del material produït per altres. Es recomana la lectura del tretzè capítol "Foco definido. El documental, guerrillero" del llibre d'Erik Barnouw El documental. Historia y estilo (1996: 231-257). Llegir el capítol 15 de Richard Barsam: “Tradition and Change in the 1970s: The New Nonfiction Film” de Non Fiction Film: a critical history (1992:329-357).

126. La mesura servia per aïllar el públic nord-americà de tota notícia o punt de vista desfavorable. A tot això, un realitzador nord-americà, Felix Greene, va anar al Vietnam del Nord i va fer una pel.lícula. Ho va poder fer ja que era també ciutadà britànic i durant molt de temps havia estat representant de la BBC als Estats Units. Al principi de la dècada dels 60 havia estat a la Xina i fet el documental Xina! (1963). En 1967, quan Greene es va proposar anar al Vietnam, la CBS li va oferir la pel.lícula, diners avançats i els serveis de laboratori a canvi de l'opció pel film acabat. A l'any següent, Greene va tornar amb el film Vietnam del Nord (Inside North Vietnam, 1968). La CBS va decidir només exhibir un petit fragment del documental però la televisió pública va emetre gairebé cinquanta minuts i un debat sobre el tema. Es recomana la lectura del tretzè capítol "Foco definido. El documental, guerrillero" del llibre d'Erik Barnouw El documental. Historia y estilo (1996: 231-257). Llegir el capítol 15 de Richard Barsam: “Tradition and Change in the 1970s: The New Nonfiction Film” de Non Fiction Film: a critical history (1992:329-357).

127. Altres exemples notables van ser al Japó, amb la sèrie de tres pel.lícules de la sèrie Sanrizuka, centrada en documentar la lluita d'una agricultors i grangers per evitar marxar de les seves terres i que a la zona es construís un gran aeroport. La lluita d'aquests camperols va arribar al seu punt culminant en la tercera pel.lícula, Els pagesos de la segona fortalesa (Daini autoritat no Hitobito, 1971). L'obra de Shinsuke Ogawa va crear un extraordinari document social i un dels més vigorosos films de protesta. A l'Índia cal destacar l'autor cinematogràfic Kheaja Ahmad Abbas amb la seva pel.lícula Un conte de quatre ciutats (Char Shehar Ek Kahani, 1968). Es recomana la lectura del tretzè capítol "Foco definido. El documental, guerrillero" del llibre d'Erik Barnouw El documental. Historia y estilo (1996: 231-257). Llegir el capítol 15 de Richard Barsam: “Tradition and Change in the 1970s: The New Nonfiction Film” de Non Fiction Film: a critical history (1992:329-357).

128. Les grans cadenes de televisió no van acollir bé a aquests formats durant un temps. La raó es devia al fet que aquestes estaven interessades en programes en color i les primeres portapaks donaven només imatges en blanc i negre. L'empresa Sony va introduir el 1973 una portapak en color de mitja polzada, però quedaven encara més obstacles que resoldre. En les imatges es veien parpelleigs, centellejos i

resplendors, és a dir, solien revelar una certa inestabilitat en la transmissió. Un enginyer de Nova York, John J. Godfrey, tenia una determinació obsessiva per solucionar aquest problema. A poc a poc va idear un procediment per portar el treball de vídeo, de format petit, a la qualitat necessària per a la transmissió mitjançant una sèrie de doblatges posteriors a la producció mateixa. Es recomana la lectura del tretzè capítol "Foco definido. El documental, guerrillero" del llibre d'Erik Barnouw El documental. Historia y estilo (1996: 231-257). Llegir el capítol 15 de Richard Barsam: “Tradition and Change in the 1970s: The New Nonfiction Film” de Non Fiction Film: a critical history (1992:329-357).

129. Alpert, després d'estudiar a la Universitat de Nova York, va exercir l'ofici de conductor de taxi i va participar per reformar el sindicat corresponent. Keiko Tsuno, que es va convertir aviat en la senyora de Alpert, el va introduir en les tècniques de vídeo. Keiko havia arribat de Tòquio per estudiar arts i el que guanyava com a cambrera en un restaurant japonès de Nova York va finançar l'adquisició d'una portapak Sony. Els dos van fer una cinta sobre el sindicat i els problemes dels conductors de taxi. En aquella antiga estació de bombers van donar cursos gratuïts de vídeo de quatre setmanes de durada. La demanda de cursos va ser aclaparadora i els cursos van passar a ser subsidis del Consell de les arts i altres organismes de Nova York. Les cintes que van sortir del DCTV, en uns quinze idiomes, van ser ben rebudes per estacions televisives de diverses parts del món. Mentrestant, la fama de l'empresa s'estenia amb les produccions d’Alpert i Tsuno. Entre les més notables estava Cura de la salut: teus diners o la teva vida (Health Care: Your Money or your life, 1977) on es mostrava en primers plans un hospital de la gran ciutat en grans dificultats per tenir massa pacients, deficiències en els equips i retallades pressupostàries. Van ser llavors els primers convidats nord-americans a Cuba i usant la portapak de ½ polzada produir Cuba: el poble (Cuba: The People, 1974), la primera obra de vídeo en ½ polzada i en color que va arribar a la televisió. Les bones crítiques van propiciar que Alpert i Tsuno la possibilitat de visitar Vietnam al ser els primers periodistes de televisió admesos després de la caiguda de Saigon. El resultat del seu treball va ser el film Vietnam: recollint els trossos (Vietnam: Picking Up the Pieces, 1977), filmat en color i en cinta de ¾ de ulgada. En els anys posteriors, Alpert va participar en una sèrie de documentals de la NBC anomenat Today i va començar a oferir memorables seqüències en cintes de vídeo sobre Cambodja, Nicaragua, Iran, Afganistan i també sobre els Estats Units. Es recomana la lectura del tretzè capítol "Foco definido. El documental, guerrillero" del llibre d'Erik Barnouw El documental. Historia y estilo (1996: 231-257). Llegir el capítol 15 de Richard Barsam: “Tradition and Change in the 1970s: The New Nonfiction Film” de Non Fiction Film: a critical history (1992:329-357).

130. A l'argentina de 1966 a 1968, Fernando Ezequiel Solanas va fer l'Hora dels forns, tres films que varen servir com a instrument d'organització clandestina. També van destacar el film Fi del diàleg (Phelan-Ndaba, 171) de l'Àfrica del Sud i una pel.lícula clandestina uruguaiana, dirigida per Jan Linquist, Tupamaros (1973).

TRADICIONALISME I EXPERIMENTACIÓ: EL DOCUMENTAL CONTEMPORANI I LES NOVES TENDÈNCIES. (MOVIMENT)

131. Amb equips microscòpics fins i tot van ser possibles profundes exploracions de l'interior del cos humà com la pel lícula de la National Geographic Society La màquina increïble (The Incredible Machine, 1977) i la de la BBC-TVE Miracle de cada dia: el naixement (Everyday Miracle: birth, 1981).

132. Les grans potències establien regions on no podien anar els reporters ni els turistes "enemics". La "seguretat" era una obsessió internacional. El 1972 hi va haver un restabliment de les relacions entre Estats Units i la Xina amb la intenció d'aïllar a la Unió Soviètica. A L'altra meitat del cel (The other Half of the Sky, 1975), pel lícula feta per Shirley MacLaine i Claudia Weill, un grup de dones nord-americanes viatja a la Xina per establir llaços d'amistat amb dones xineses. De Mao a Mozart (From Mao to Mozart, 1980), la més reveladora i commovedora de les pel lícules, Isaac Stern va realitzar aquest gira. Tot i la

eufòria, era evident que la guerra freda no havia acabat El 1973 el president de Xile, el socialista Salvador Allende va ser enderrocat per Augusto Pinochet, recolzat per la CIA i per companyies multinacionals. Molts documentalistes xilens van continuar treballant a partir de llavors a l'exili. Entre els assassinats es trobava Víctor Jara, un ídol de la cançó popular fidel a Allende. La seva vídua va fugir a Anglaterra i es va convertir en la narradora de Fadrí (1975), una relació extremadament commovedora de la vida i la mort del cantant. El documentalista xilè Patricio Guzmán va filmar els successos ocorreguts abans del cop militar, durant aquest i després d'ell, en preses que van arribar a constituir l'obra La batalla de Xile. Els cinc col.laboradors de Guzmán escapar del país. El muntatge va portar anys i posteriorment es va convertir en una pel.lícula èpica de tres parts. El film es va acabar finalment a Cuba i les tres parts van ser presentades el 1974, 1977 i 1979 i van tenir difusió en molts països. Miguel Litín va tornar a Xile després d'haver treballat en el món de la cinematografia i clandestinament va filmar Acta general de Xile (1986), la seva pintura de Xile durant la dictadura militar de Pinochet.

133. Entre aquestes produccions van ser notables del Salvador, un altre Vietnam (El Salvador, another Vietnam, 1981) de Glenn Silber i TT Vasconcellos, que va tenir una nominació de l'acadèmia com a millor pel lícula documental. Des de les cendres: Nicaragua avui (From the Ashes: Nicaragua Today, 1981), d'Helen Solberg Ladd, Sang i Sorra, la guerra al Sàhara (Blood and Sand: War in the Sàhara, 1982), de Sharon Sophos, Quan les muntanyes tiemblasn (When the Mountains tremble, 1983), de Pamela Yates, Tom Sigel i Peter Kinoy, Nicaragua: informe des del front (Nicaragua: Report from the Front, 1985) de Deborah Shaffer, Anna Maria García i Glenn Silber i altres tres pel lícules dirigides per Deborah Shaffer: Testimoni de guerra (Witness to war, 1984), que va guanyar un premi de l'Acadèmia, Foc de la muntanya (Fire from Teh Mountain, 1987) i Dansa d'esperança (Dance of Hope, 1989).

134. Sovint havien realitzat obres importants de muntatge i en anys recents havien produït una onada de pel lícules sobre qüestions d'especial interès femení com ara Maduresa femenina (1974) de Julia Reichert i Jim Klein, El sorgiment de la dona (1974) de Hellen Sollberg, Antònia: retratode la dona (1974) de la Judy Collens i Jill Godmillob i El que es dóna per fet (1984) de Michelle Citron. Però mai abans les dones havien considerat la possibilitat de filmar guerres civils. A mitjans de la dècada de 1970, Pamela Yates va anar a Mèxic per aprendre espanyol. El fet de ser bilingüe li va valer el favor d'alguns productors dels Estats Units i la van enviar al Salvador com gravadora de sons i intèrpret a la pel.lícula El Salvador: un altre Vietnam. També va participar en un programa de la CBS que portava el nom de Guatemala. A Guatemala succeïa el mateix que a El Salvador: el govern dels Estats Units estaven donant suport a un règim militar caracteritzat pels seus brutals esforços per suprimir l'oposició interna. Finalment va realitzar la pel lícula Quan les muntanyes tremolen. El narrador de la pel lícula era, no ja un periodista dels Estats Units, sinó una dona índia guatemalenca, Rigoberta Menchú. I el que va arribar a ser un capítol de la història de la nació. Nicaragua presentava una situació que en certa mesura era la inversa de les que es donaven a El Salvador i Guatemala. A Nicaragua els Estats Units donaven suport als guerrillers coneguts com els "contres", els quals, des de bases secretes instal.lades a Hondures, feien incursions a Nicaragua per tal d'enderrocar al seu govern. La pel.lícula Nicaragua: informe des del front va causar gran commoció davant els comitès del congrés dels Estats Units. La pel.lícula va ser produïda per Deborah Shaffer. Shaffer havia començat la seva carrera com a montador. També ella havia après espanyol i això li va suposar treball en la s pel lícules comentades d'El Salvador i Nicaragua. Testimoni de guerra era una pel.lícula que ella va dirigir i que va guanyar el Premi de l'Acadèmia atorgat al millor documental breu. El film estava construït al voltant de la figura del doctor Charles Clements. Sent un veterà desetror del Vietnam, aquest doctor va estudiar medicina i va acabar treballant a El Salvador, en una unitat mèdica que operava darrere de les línies de guerrillers. En Foc de la Muntanya, Shaffer oferia una altra mirada a la resistència nicaragüenca. Per fer Dansa i Esperança, Shaffer va visitar Xile quan el país estava encara sota la dictadura de Pinochet. Aquesta onada de pel lícules sobre Amèrica Llatina va tenir només una limitada exhibició en els mitjans principals dels Estats Units, xarxes de televisió i sales d'espectacles. Però, el vigor dels films contribuir a expandir el sistema alternatiu de distribució que consistia en societats cinematogràfiques, universitats, escoles, biblioteques, museus, esglésies, clubs i els grups interessats en la guerra, els problemes ambientals, la pobresa, la corrupció i les qüestions relatives al poder dels mateixos mitjans de difusió.

135. Nam June Paik

135. El públic general havia estat introduït en el concepte de l'àtom a través dels fongs provocats per les bombes d'Hiroshima i Nagasaki i posteriorment en deserts, illes i oceans de diverses parts del món. Al Japó s'havia pres algunes horribles i breus seqüències en les rodalies de Hiroshima poc després del desastre. Els que ho van fer van ser operadors de ciutats properes. Les forces d'ocupació nord-americanes van confiscar del resultat del nou intent - diversos milers de metres de pel lícula filmada per gent de Tòquio dirigida per l'historiador del cinema Akira Iwasaki i patrocinada pel Ministeri d'Educació del Japó. Amb el temps es va considerar la possibilitat de permetre l'accés a càmeres a una sèrie d'instal • lacions atòmiques abans gelosament guardades i només accessibles a càmeres autoritzats del Cos de Senyals dels Estats Units. La Comissió es va encarregar de controlar durant anys tot el que es podia mostrar en els documentals sobre l'àtom, en el seu ús pacífic o bèl.lic. El resultat de semblant control va ser una dècada de pel lícules de color de rosa. El sistema televisiu educacional va aconseguir passar com a mínim vint pel lícules de la Comissió d'Energia Atòmica amb títols com ara Oportunitats il limitades (1962), El àtom i la nit (1966), L'energia atòmica avui (1967), Guardians de l'àtom (1967) , La fissió (Go Fission, 1969). Gairebé totes les pel lícules de les dècades de 1950 i 1960 afirmaven que l'energia atòmica era necessària, barata, neta i segura, tot i que circulaven seriosos dubtes en la comunitat científica. El 1970 es va produir Hiroshima-Nagasaki, agost de 1945 (1970), un curtmetratge que es va exhibir per primera vegada a la televisió no comercial. Es va desencadenar així una sèrie de pel lícules de recerca, facilitades per haver-se abolit la Comissió d'Energia Atòmica i per haver acabat el seu monopoli. A partir de 1975 van començar a circular un conjunt de pel.lícules que avisaven dels perills que aquest tipus d'energia podia suposar per a la humanitat. Alguns exemples van Nova, una sèrie científica de la televisió pública, que va emetre La connexió del Plutoni (The Plutonimum Connexió) produïda per John Angier. Una altra producció va ser Incident en el transbordador de Brown (Incident at Brown's Ferry, 1977), de Robert Richter, que considerava un accident produït en una planta nuclear d'Alabama a causa de deficiències de disseny i falta d'ensinistrament del personal. També cal destacar Perill: residus radioactius (Danger: Radioactive Waste, 1977), un documental de la NBC produït i escrit per John Konnan. Era la primera pel.lícula que enfocava els problemes dels residus nuclears. Aquesta perill va tenir ecos diversos anys després a La construcció de bombes (Building Bombs, 1988) de Mark Mori i Susan Robinson, una pintura de la seu de labomba d'hidrogen. Un dels films més enèrgics d'aquest període es va passar per l'estació de la televisió pública KTEH-TV, San Jose: El dia posterior al diumenge de la Trinitat: Robert J. Oppenheimer i la bomba atòmica (The Day Aftre Triniy: Robert j. Oppenheimer and the Atomic Bombers, 1980), de John Else. Rastrejant l'evolució de la bomba atòmica, la pel lícula es centrava en la figura d'Oppenheimer, el seu principal creador. Altres exemples van ser Déu meu, que hem fet? (Mijn God, Wat hebben We Gedaan?, 1981) de Roelof Kiers. D'Austràlia va arribar als Estats Units Mitjana Vida (Half Life, 1986), de Dennis O'Rourke, sobre la prova "Bravo" realitzada per la qual Estats Units el 1956 a les illes Marshall. Tant aquest film com Ràdio Bikini (1988) de Robert Stone i Cercle Fosc (Dark Circe, 1982) de la Judy Irving i Chris Beaver sostenien que s'havien usat els nadius d'aquestes illes com conillets d'índies respecte l'experimentació dels efectes de la bomba sobre les persones humanes. Enmig de tots els horrors, els documentalistes també van aplicar els seus cops en una vena satírica, com en pel lícules com Sense amagatall (No Place to Hide, 1982) un curtmetratge fet per a la televisió per Tom Johnson i Lance bird i El cafè atòmic (The Atomic Café, 1982), de Kevin Rafferty, Jayne Loader i Pierce Rafferty. Davant d'aquestes atacs, el govern dels Estats Units i els portaveus de la indústria atòmica continuaven sostenint que l'energia nuclear era segura, neta, econòmica i necessària. No van poder sostenir més després de veure la pel lícula Txernòbil: crònica d'una setmanes difícils (Txernòbil: a Chronicle of Difficult Weeks, 1986) de Vladimir Xevtxenko. Era una pel.lícula soviètica que sintetitzava la política inaugurada per Gorbatxov a mitjans de la dècada de 1980, l'obertura o glasnost. El front antinuclear a poc a poc va anar deixant pas al moviment ecològic amb el qual es va unir. Destaquen Zona lliure (Free Zone, 1989) de Mary Beth Braun, David L. Brown i James Heddle.

136. La pel.lícula era essencialment una contínua exposició de Clark qui, per presentar el seu assumptes de vista, es traslladava a qualsevol part del món occidental i assenyalava algun moment, alguna obra d'art o algun objecte curiós. Aquesta fórmula va ser emprada de nou en una altra sèrie de Michael Gill, Estats Units (America, 1972), amb l'aparició de Allistar Cooke. La pel.lícula també va arribar a ser la base del ascens de l'home (The Ascent of Man, 1974). A l'Índia, el documentalista S. Krishna Swamy produir De la vall de l'Indus a Indira Gandhi (1980), presentat amb el nou títol On coexisteixen els segles. L'obra va arribar a ser un gran èxit a la televisió ia les sales d'exhibició tant a l'Índia com d'altres països, fins i tot la Unió Soviètica. La sèrie de la BBC La vida a la terra (Life on Earth, 1979) de David Attenborough cobria mig bilió d'anys i mostrava les proves en centenars de llocs de tots els continents. També cal destacar Cosmos (1980), una coproducció britànic-nord-americà que presentava Carl Sagan i estava dirigida per Adrian Malone. Aquí l'objecte de l'exhibició era la Terra i tot el que hi ha a l'espai exterior.

137. Diverses i vastes quantitats de seqüències històriques van ser accessibles als documentalistes que, com no havien de pagar drets, només invertien en els costos de la reproducció. Mentrestant s'estaven acumulant en les xarxes de la televisió enormes col.leccions de seqüències de noticiaris. La NBC va començar a anunciar el seu nou material amb el nom de de Wall to wall footage. A més d'aquestes col.leccions, hi havia milions de metres de pel lícula filmada per organismes governamentals a tot el món. Les grans institucions militars cobrien amb pel lícules o cintes les seves maniobres, les seves proves d'armes i les seves accions de guerra amb fins d'ensinistrament i revisió. Al principi la major part d'aquests registres es mantenia en secret mentre posseïssin una significació militar però posteriorment va passar als arxius públics. Aquesta acumulació de pel lícules constituïa un recurs invalorable per reinterpretar el passat, per a la història "revisionista". Va començar llavors a aparèixer una rica successió de films de compilació. Aquests comprenien incomptables curtmetratges i almenys dues sèries de dimensions èpiques fetes per a la televisió. Totes dues van ser reconegudes com a obres importants de la història. Una era Amb els ulls posats en el premi (Eyes on the Prize, 1980), una crònica dels drets civils nord-americans, i l'altra Vietnam: una història per a la televisió (Vietnam: A Television Story, 1983), una pel lícula sobre els trenta anys de guerra d'Indoxina. A diferència d'anteriors pel lícules de compilació, que sovint estaven dominades per un sol narrador, el nou corrent tendia a combinar preses històriques amb el testimoni de participants supervivents dels fets tractats. Aquests participants tant apareixien davant de la càmera com en veu en off. Aquest ús de múltiples testimonis constituïa una reacció contra els narradors gairebé omniscients. Les proves fotogràfiques combinades amb el comentari recordatori formaven una rica barreja de matisos humans. Mentre les dues sèries èpiques de compilació absorbien l'atenció dels grans autors cinematogràfics, estaven sorgint projectes més breus basats en el material dels arxius i deguts a l'obra de documentalistes individuals que treballen sols o amb pocs col.laboradors. Aquestes pel lícules es van donar en nombre sorprenent. Entre elles cal esmentar: Noies del sindicat (Union Maids, 1976), de Julia Reichert, James Klein i Milers Mogulescu; Homes de Bronze (Men of Bronze, 1977) de William Milles; Amb nens i banderes (With Babies and Banners, 1977 ) de Lorraine Grys, Lynn Goldfarb i Anne Bohlen; Els inestables (The Wobblies, 1979) de Deborah Shaffer, La vida en els temps de Rosie la rebladora (The Life and Times of Rosie the Rivet, 1980) de Connie Field; Que temps ! (Wasn't that a time!, 1982) dirigida per Jim Brown; Mies of Smiles (1983) de Jack Santino i Paul Wagner; El bon combat (The Good Fight, 1983) de Mary Dore, Noel Buckner i Sam Sills; Veient en vermell (Seeing Xarxa, 1984) de Julia Reichert i James Klein; Vencerem (We Shall Overcome, 1989) de Jim Brown. Un aspecte notable d'aquest grup de pel lícules és el fet que tenen a veure amb causes perdudes que van continuar mantenint certa lleialtat dels que havia lluitat per elles. En aquest subgènere les dones van estar de nou especialment actives ja que durant molt de temps havien obtingut èxit en treballs de muntatge i s'havien comptat també entre les persones "silencioses".

138. La biografia fílmica no havia existit abans de la dècada de 1960 quan el film canadenc Bethune de Donald Brittain i Joh kemeni va mostrar les possibilitats que tenia el subgènere. Però les dècades de 1970 i 1980 van produir una onada d'aquestes pel.lícules. Rics en ressonàncies socials van ser els films de Perry Miller ADAT, com Gertrude Stein: quan vegis això, recorda'm (1971), Maru Cassatt (1979) i Geòrgia O'Keeffe (1977). Pel lícules del canadenc Harry Rasky com Homenatge Chagall: els colors de l'amor (1975) i El misteri de Henry Moore (1985) i El sud de Tennessee Williams (1973). Altres obres a

destacar van ser Eadweard Muybridge, zoopraxógrafo (1976) de Tom Anderson, El Chaplin desconegut (1982); Sergei Eisenstein: post scritpum (1978) de Ansis Epners; Paul Robeson: tribut a un artista (1980) de Saul Turell; Retrat de Maya Angelou (1982) de David Gruber; Els temps de Harvey Milk (1986) de Robert Epstein; Dies d'espera (Days of Waiting, 1989) de Stephen Okasaki; Foc infernal: viatge des Hisroshima (Hellfire: A Journey from Hiroshima, 1986) de John Junkerman i John W. Dower Una obra biogràfica única, sortida de la Televisió de Granada de Gran Bretanya, va ser realitzada modestament per Paul Almnod el 1963, quan aquest va entrevistar a catorze nens britànics de diversos mitjans i antecedents. Almond els pregunataba sobre la visió que tenien de la vida i sobre les seves esperances per al futur. La pel.lícula portava el títol de 7 Up El director va resoldre tornar a visitar als nens a intervals de set anys, i es va produir llavors 14 Up, 21 Up, 28 Up i 35 Up (1991).

139. Lanzmann va aconseguir trobar a tots aquests homes que havien romàs en silenci durant dècades i els va fer parlar. Ho va fer per a la història i per la tranquilitat de les consciències d'aquests homes relacionats amb l'extermini. (Benouw, 1996:290-291). Es van fer moltes pel lícules sobre l'holocaust. Gairebé totes elles es valien d'imatges que després de la guerra es trobaven en fotografies i en preses cinematogràfiques. Un film posterior però més personal va ser Un temps a la presó (Verriegalte Zeit, 1990) de la cineasta oriental Sibylle Schönemann. El 1984 va ser arrestada, jutjada i empresonada a causa de vagues acusacions que implicaven deslleialtat. Després del seu empresonament, Sybille va tornar als llocs on havia estat presa acompanyada per un càmera.

140. Abans de realitzar aquesta pel lícula, Burns havia fet altres cròniques històriques entre les quals hi havia El pont de Brooklyn (1981), Els agitadors: mans a l'obra i els cors en Déu (1984) i les pel lícules biogràfiques Huey Long (1985) i Thomas Hart Benton (1988). Tots aquests films li van valer ser convidat a formar part de la Societat d'Historiadors Nord-americans, institució limitada a 250 membres.

141. Ivens havia començat amb el virtuosisme pictòric de pel lícules com Pluja i El pont, però la major part de la seva vida havia estat dedicada a pel lícules dominades per la narració i lliurades a la defensa d'alguna causa política. Ara Ivens havia passat aquesta fase.

142. L'acció se situa a Flint, Michigan, el lloc d'origen de la General Motors. 40000 persones s'havien quedat sense feina ja que la GM havia tancat una sèrie de plantes. Michael Moore tracta de posar-se en contacte amb el president de la junta de GM, Roger B. Smith, per convidar-lo a fer un volt per Flint i que vegi el que passa amb la gent de la ciutat. Aquí el cinéma-vérité de Moore s'ha convertit en un notable exemple de documental de guerrilla. Els documentalistes assumien sovint un paper de guerrillers i tenien raons per fer-ho. Les companyies de comunicacions estaven caient sota el control de grans companyies que tenien els seus propis eixos polítics d'acció. Les xarxes de televisió i ràdio, els sistemes de cable i els estudis cinematogràfics s'estaven convertint en unitats dins d'enormes corporacions. Tot això va determinar que es formés una sèrie de controls verticals - la censura -, però també recordava el problema de la prudència o l'autocensura. El documentalista Peter Raymony va produir El món està observant (The World is Watching, 1989), on personal canadenc observava el que cobrien les xarxes de notícies nord-americanes en un dia de l'enfrontament entre Estats Units i Nicaragua. Bill Moyers en Projecte censurat (Project Censored, 1991) s'ocupava de les deu històries no explicades de l'any 1990 tal com van ser seleccionades per un panell d'educadors i periodistes.

EL CAS D’ESPANYA I CATALUNYA: DES DELS INICIS FINS A L’ACTUALITAT

1. Les actualitats filmades ens permeten apreciar els primers assajos del cinema des del punt de vista temàtic i narratiu, tant en el camp de la ficció com en el documental. En aquest cas, s'han de considerar pròpiament com documentals, malgrat la seva aparent simplicitat, ja que són una "representació de la

realitat", la filmació d'un determinat esdeveniment en lloc d'un altre implica una elecció (encara que sigui per motius purament comercials) i, en moltes ocasions, aquests esdeveniments eren preparats o recreats per a ser captats per la càmera.

2. Cal diferenciar les "notícies filmades" de les "notícies reconstruïdes", esdeveniments recreats expressament amb l'objecte de ser filmats, que no pertanyen plenament al camp del cinema documental. Els diferents enfrontaments que es van desencadenar durant l'etapa immediatament posterior al naixement del cinematògraf ens ofereixen un ampli conjunt de mostres d'aquest tipus de cinema, com la guerra hispano-nord-americana de 1898, on destaquen L'enfonsament de l'esquadra de l'almirall Cervera, filmada per Edward H. Arnet a la piscina del jardí de casa seva, o les recreacions rodades per la Companyia Edison a New Jersey amb la col.laboració de la Guàrdia Nacional l'any 1899.

3. La II República Espanyola (1931-1939) va consolidar l'esforç que s'havia portat durant els tres decennis anteriors per renovar la cultura i estendre-la a tots els racons del país. Però si els èxits de la Baixa Restauració provenir en la seva major part de la iniciativa privada, el característic d'aquesta època va ser l'impuls que des de l'Estat es va donar a la cultura: amb iniciatives com les Missions Pedagògiques, l'expansió del teatre a tots els extractes socials (La Barraca s'acostava les representacions als pobles), els esdeveniments que suposaven les estrenes de contemporanis com Federico García Lorca, Alejandro Casona i Miguel de Unamuno, el rescat d'obres mestres (com Divinas Palabras, de Valle Inclán) i la inauguració de museus i de plans urbanístics per a les grans ciutats. Potser fora aquesta a més l'època en la qual el poble espanyol se sentís millor representat a través del seu cinema, per mitjà de pel lícules que els parlaven de temes tradicionals a través del prisma de l'època: els protagonistes eren gitanos, toreros, terratinents, cantants , bandolers, prostitutes, artistes i els tipus eren el galant seductor, el pretendent destrossat, la dona fatal i la deshonrada. Pel lícules populars que s'adaptaven el millor de la cultura i del folklore espanyol, com la sarsuela (El gat salvatge, la revetlla de la coloma, Doña Francisquita, o La faràndula) o el teatre (Noblesa baturra, Rosario la Cortijera, El geni alegre) , i que van aconseguir establir un star-system patri amb figures com Imperio Argentina, Florián Rey, Rosita Díez Gimeno, Carmen Amaya, Benito Perojo, Miguel Lleuger, o Estrellita Castro, transmetent una alegria castissa que feia que el públic mantingués en cartellera cada pel lícula molt de temps més enllà de la seva estrena (Bruna clara, de Florián Rey, se seguia projectant durant la Guerra Civil.) La Filmoteca Espanyola ha volgut retre tribut durant aquest any al valuosíssim i semidesconegut Cinema de la II República i ho ha fet amb un complet cicle en el qual s'han pogut veure incunables i indiscutibles obres mestres, com La Dolorosa, El gat salvatge, la revetlla de la Coloma, Noblesa baturra, Maria de la O, les Hurdes, Carn de feres, Soldadet de plom, Morena Clara, serra de Terol, El geni alegre i un llarg etcètera. La més extensa retrospectiva que es recorda i que hauria de servir per reflexionar sobre quin hauria estat el desenvolupament de la indústria cinematogràfica espanyola de no haver-se produït la ignominiosa contesa del 36 que ho va avortar.

4. Format en el marc de les avantguardes europees, Val del Omar va ser també un representant de la Institució Lliure d'Ensenyament i de les Missions Pedagògiques de la República, de les quals va formar part activa recorrent amb la seva càmera els pobles d'EspanyaTot acte transcendent costa la vida de qui ho realitza ". Les paraules del cineasta granadí-o cinema, com ell preferia que li diguessin-José Val del Omar (Granada 1904 - Madrid 1982) semblen cobrar vida per resumir la trajectòria d'un dels grans talents ignorats del cinema espanyol. Inventor, poeta de la imatge i treballador infatigable, Val del Omar cavalcar durant tota la seva existència entre les aigües de la incomprensió i la marea de l'oblit. El seu geni en el camp de la creació, de la tècnica i de la pedagogia el va convertir en una mena de cavaller quixotesc, un místic visionari, que es va avançar al seu temps als seus coetanis amb una obra inclassificable, transcendental i introvertida que li va implicar l' confinament institucionalhttp://www.blogsandocs.com/?p=376

5. Momplet estudiar a Barcelona on va treballar com a periodista, representant d'artistes, traductor i adaptador de diàlegs de pel lícules estrangeres i com a director d'espectacles escènics. El 1927 va passar a

residir a París, França i allà va treballar per als estudis Gaumont i va col.laborar el 1931 amb el director Maurice Tourneur en el film Maison de danses. A principis de la dècada dels trenta va fundar la revista Cinema Art, que li va donar prestigi com a crític i teòric de cinema. El 1935 va dirigir el seu primer film a Espanya, el film Homes contra homes, un film pacifista insòlit per a l'època, ambientat en la Primera Guerra Mundial en el qual s'intercalen imatges d'arxiu, que va ser elogiat per la crítica. Filmada després del triomf del Front Popular a les eleccions de febrer del 36, constitueix una curiosa aportació espanyola a la filmografia sobre la PGM, que alterna les imatges documentals (d'arxiu) amb les de ficció i conté una forta càrrega pacifista.6. Va arribar a Madrid a la vigília del seu 25 aniversari i va passar mig anys gaudint de «els encants d'això que anomenen vida bohèmia, encara que sense diners ni per un cafè". Els seus primers passos els va donar com a poeta, però aviat es va donar compte de la seva incapacitat i es va dedicar a l'humor. Al juliol de 1952 va publicar per primera vegada en «La Codorniz», la històrica revista d'humor gràfic i literari que va burlar al franquisme i la censura. «Em trobo molt bé fent aquestes coses: estirar-li la barba a la severitat, a la tristesa, la malenconia i l'estupidesa és una delícia». Rafael va escriure articles, contes, acudits i va inventar el seu popular personatge «El repelent nen Vicente», crític amb la moral de l'època. Rafael va compaginar la seva producció en «La Codorniz» amb l'escriptura de novel.les. La primera és «Quan el toro es diu Felipe». Després van seguir «Els morts no es toquen, nen», «Els il.lusos» i «Els europeus», entre altres. Quatre d'elles signades amb el pseudònim de Jack O'Relly. Ja demostra les condicions que marcarà com a guionista: el tractament coral, la soledat i l'aparent caos dins de la meticulosa planificació de l'obra. No va tornar a escriure novel des de 1960 encara que sí les va corregir i va reeditar. El 1958 va col.laborar amb el director italià Marco Ferreri en l'adaptació de la seva novel El piset. Va entrar així en el món del cinema, que ja mai abandonaria. Segons va explicar Ferreri: «Jo convèncer a Azcona que es fes guionista i Azcona em va persuadir a mi que em dediqués a la direcció». «El pisito» (1958) va ser el seu primer guió per a cinema amb el que iniciaria el seu primer gran tàndem creatiu. La filmografia d'Azcona està unida a quatre directors en quatre etapes del seu treball: Marco Ferreri, Luis García Berlanga, Carlos Saura i José Luis García Sánchez. El fet de treballar amb pocs directors (aquests quatre dirigir la meitat dels seus 97 guions per al cinema) li va donar la possibilitat de ser un dels guionistes més personals del cinema espanyol. Va ser recompensat amb el Premi Nacional de Cinematografia el 1981 i cinc Goya com a millor guionista, El bosc animat (1988), Ai, Carmela! (1991) Belle Époque (1993), Tirà Banderes (1994) i La llengua de les papallones (2000), a més del Goya d'Honor el 1998. Va rebre la Medalla d'Or de Belles Arts.L'últim mig segle del cinema espanyol està escrit per Rafael Azcona. En total, 97 guions de pel lícules per a la gran pantalla i altres cinc per a televisió, on barreja adaptacions de novel.les i ficció. Algunes de les pel.lícules en les que va fer, o col.laborar, en el guió.

http://www.uhu.es/cine.educacion/cineyeducacion/rafael_azcona.htm

7. Malgrat l'aparença estrangera del seu nom, Edgar Neville va néixer a Madrid el 1899 en el si d'una família aristocràtica. Home vital per sobre de tot, va alternar els seus estudis universitaris i la seva posterior carrera diplomàtica amb els ambients intel.lectuals de l'època, no només a Espanya sinó més endavant a Los Angeles, on va viure en qualitat de cònsol. Va ser a Califòrnia on li va picar el cuquet del cinema, eren els començaments del sonor i Hollywood solia fer versions en espanyol de les seves pel lícules per al mercat hispanoparlant, aprofitant la seva experiència com a escriptor-havia publicat un llibre de contes i una novel.la, i estrenat una petita obra de teatre-, Neville va treballar cap a l'any 1930 com dialoguista en diverses d'aquestes pel.lícules, com El presidi (la versió americana era The Big House) i La fruita amarga (versió de Maid and Bill). De tornada a Espanya, es troba amb una cinematografia en situació molt precària des del punt de vista industrial, no aconseguirà dirigir un llargmetratge fins a 1935. Es tracta del malvat Carabel, una adaptació de Wenceslao Fernández Flórez que va ser un èxit comercial, malgrat certes desavinences entre ell i els productors. De seguida porta a terme la seva segona pel lícula, La senyoreta de Trévelez, curiosament basada en la mateixa obra en la qual vint anys després es va inspirar Carrer Major de Juan Antonio Bardem, un títol clau del cinema espanyol dels 50. La guerra civil

dóna un gir a la carrera de Neville, alineat amb el sector "nacional", porta a terme documentals de propaganda durant la contesa. No obstant això, en la postguerra no cedeix a les exigències de la indústria cinematogràfica de l'època i es manté apartat de les pel lícules folklòriques i les revisions històriques d'orientació franquista, un tipus de cinema molt oposat a les seves preferències estètiques i narratives. Els anys 40 són l'època d'esplendor del cinema de Neville; després de diversos curts i un parell de títols menors, el seu gust pel sainet, el costumisme castís i el cinema de gènere cristalitza per primera vegada el 1944 amb La torre dels set geperuts , una de les principals obres de culte del cinema espanyol i probablement la millor pel lícula de tall fantàstic que s'hagi fet mai en aquest país. En una història que es podria classificar de rocambolesca, un jove (Antonio Casal, una de les estrelles de l'època) guanya en la ruleta gràcies a l'ajuda d'un fantasma a qui només ell pot veure, enamorat de la filla del fantasma, es s'esforça a salvar-la de la conspiració d'una estranya secta de delinqüents que opera des d'un entramat de laberints situats sota els carrers de Madrid que semblen sortits d'una pel lícula de l'expressionisme alemany. La trama dóna una idea de la raresa que suposaria aquesta pel.lícula en qualsevol cinematografia, per més en una tan poc donada a la heterodòxia com l'espanyola, però la màgia de la torre dels set geperuts ve d'una atmosfera que barreja sense problemes el realista amb el llegendari, i que és el que dóna coherència i vida a aquest "sainet expressionista". Com sempre passa en aquests casos, el pas del film per les cartelleres en el seu dia va ser d'allò més fugaç i només amb el temps la pel lícula s'ha anat rescatant de l'oblit. Malgrat el peculiar que és La torre dels set geperuts, fins i tot en una filmografia tan singular com la de Neville, molts crítics tendeixen a englobar en una trilogia (potser, entre altres coses, perquè avui en dia sembla imprescindible tenir una trilogia per ser un autor de primera fila) amb dos dels seus films següents, diumenge de carnaval i El crim del carrer de Bordadores. Les tres tenen en comú un escenari d'època, una trama amb elements policíacs i l'estar ambientades en les zones més característiques de Madrid. Encara que les altres dues pel lícules podrien semblar fins convencionals al costat de la torre dels set geperuts, el seu mèrit consisteix precisament en el perfectament embastada i el poc xocant que resulta la investigació criminal enmig d'un ambient a la vegada molt reconeixible i molt novelesco; un to híbrid entre el cinema negre i el costumisme que exemplifica a la perfecció l'estil i el talent del seu director. Lamentablement aquesta trilogia no va funcionar a la taquilla, segurament perquè ningú va ajudar a que funcionés, i Neville va començar a veure's obligat a produir ell mateix el seu cinema posterior. Tot i que han estat principalment aquestes tres pel lícules les que han definit la imatge que avui es té d'ell, altres títols de la filmografia de Neville, amb força punts en comú amb aquests tot i que també molt diferents, resulten també interessants. De fet, potser l'obra mestra d'aquest home sigui una comèdia realitzada entre La torre dels set geperuts i Diumenge de carnaval: La vida en un fil és segurament un dels més aconseguits acostaments del cinema espanyol al dificilíssim i sofisticat gènere de la alta comèdia. L'ombra de Lubitsch planeja clarament sobre una història agradable d'ambient burgès amb un alt grau d'ironia i fins a un cert punt mordaç. El seu protagonista, encarnada per Conchita Montes, companya sentimental de Neville i la seva musa en moltes de les seves pel.lícules, es lamenta a la mort del seu marit, del insípida que va ser la seva vida amb ell i dóna la culpa a la destinació de no haver-li donat la oportunitat de ser feliç. Però, una vident amb què es troba li recorda que ella una vegada va tenir l'ocasió d'escollir entre dos homes i dos tipus de vida i li mostra el que hagués estat la seva existència en el cas de triar l'altre pretendent. De nou l'element sobrenatural desencadena la trama, guiant el protagonista en aquesta simpàtica història on tampoc el costumisme ni per descomptat l'humor estan absents. La pel.lícula va tenir un infame remake perpetrat pel maldestre Gerardo Vera el 1992 amb el títol d'Una dona sota la pluja; Conchita Montes tenia una petita intervenció com gest de complicitat per als cinèfils i els protagonistes eren Ángela Molina, Imanol Arias i Antonio Banderas, en un dels seus últims treballs en el cinema espanyol. El 1947 Neville dirigeix un títol fallit però d'una gran singularitat-una altra vegada-en el cinema espanyol del moment, Res era l'adaptació cinematogràfica d'una novel.la de l'escriptora Carmen Laforet sobre una noia-de nou Conchita Montes-que es trasllada a casa dels seus oncles per estudiar a la universitat i que, bastant confosa, va endinsant-se en el món dels seus estranys familiars i descobrint els seus secrets. Va ser segurament una de les primeres pel lícules del cinema espanyol de la postguerra a acostar-se a la realitat contemporània del país, lluny del escapisme tan de moda sempre en el cinema comercial però més encara en aquesta època, lusions a la guerra civil incloses.Una pel lícula adulta, amb un personatge central femení bastant allunyat del prototip de dona promocionat

per l'Espanya d'aquest moment, però que lamentablement resulta inconnexa i aprofundeix poc en els interessants temes que proposa. Sempre eclèctic, Neville va dur a terme també un acostament al neorealisme el 1950-un dels anys de major furor d'aquest cinema a tot el món-amb L'últim cavall, la història d'un recluta que finalitzat el servei militar no troba on acollir a el seu cavall perquè els vehicles de motor estan arraconant als de tracció animal. No és d'esperar, el neorealisme de Neville és bastant particular, i en la pel lícula, encara que hi ha un evident interès per mostrar la vida en els barris populars de Madrid, l'idealisme i la utopia individual predominen sobre la consciència social: els protagonistes són els tres personatges principals i no el poble en el seu conjunt, com en el cinema de De Sicca o Rossellini.http://www.grancanariaweb.com/cine/edgar/lopez.htm