Визуален семинар. Музеен брой / Visual Seminar. Museum Issue

Дебатът за музей на съвременното из-куство в България периодично изригваи затихва в течение на целия ни пре-ход. Изригва или когато е нужен приразправа с апетитен софийски терен,или когато се задават „някакви“ чуждипари, изискващи демонстрация на про-мени в културната политика, или катопротивопоставяне срещу прекаленакритика на националната традиция ичуждестранна „намеса“ в „нашето“. За-тихва с размиването на парите,(не)употребата на съответния терен,свеждане на разговора до кой се е„музеифицирал“ повече. Сбърканотонаслагване на „модерно“ и „съвре-

менно“, „галерия“ и „музей“, на запле-тени интереси докараха дебата допост-модерна (по липсата на модер-низъм) безотговорност и относител-ност на термините. При същосбърканото разбиране задържавно/обществено/частно отдържавата непрекъснато се иска данаправи „нещо“ и при очевиднаталипса на компетентност от нейно имеизлизат нечетливи закони, неприло-жими наредби и елементарни „стопан-ски“ изявления, винаги встрани отсъществуването на съвременното ниизкуство и връзката му с международ-ния художествен свят.

март – ноември / March – November 2010С подкрепата на / Supported by

и съмишленици на института. Те отго-варят на въпроса „Какво бихте искалида видите в музей на съвременнотоизкуство в София?“. Анкетите „Защопосещавате музеи за съвременно из-куство?“ е сред личности от българ-ската културна, политическа иикономическа сцена, а „При условие,че имате възможността и че институ-цията вече съществува – какво щеочаквате да видите в Музей за съвре-менно изкуство в София, България?“ –сред тези от цяла Европа, с опит в по-добни институции.

Кирил Прашков

Музей в ефираВ броя са използвани работи от вирту-алната колекция на „Музей в ефира“ –предаването за визуални изкуства попрограма „Христо Ботев“ на БНР. Во-дещата Диана Попова кани гостите сида предложат произведение, коетобиха искали да видят в бъдещия реа-лен Музей за съвременно изкуство.Гостите са били и са на различни по-зиции и предложенията им се основа-ват на собствените им представи законцепцията, съдържанието и функ-циите на подобна институция в стра-ната. За една година въввъображаемата колекция са събраниоколо 60 произведения.

Отсъства разговор върху каква основаби могъл да се случи такъв музей,какво има и какво може да има в него,какви задачи ще решава. Поставяметези въпроси отдавна – нека припом-ним акцията МУСИЗ на Иван Мудов от2005 г. в рамките на проекта на Инсти-тута за съвременно изкуство – София„Визуален семинар“. Сегашните колек-ции – държавни, общински, вече ичастни, и така биха могли да отделятвнимание на изкуството на днешнияден без промени в характеристиките си(като Софийска градска художественагалерия, например). Но не го правят. Иотново се блъскаме в износеното же-лание да има насочена само къмсъвременното ни изкуство структура.Имагинерната ѝ необходимост изме-ства липсата на програма. Порочнатавръзка между архитектурните решенияза бъдещ музей и неговата появасведе въпроса до кой би го поръчал,кой би го строил и кой – контролирал.Задачите, поставяни от Министерствона културата, остават мъгляви, а на-значените от него комисии – странни; ивинаги се избягва своята или чуждатаекспертна оценка.

Дебатът трябва да продължи. ИСИ –София ви предлага „VS – музеен брой“на вестника си с текстове на членове

The debate about a museum for contem-porary art in Bulgaria flares up and diesout during the whole transition period after1989. It bursts out every time it is neededwhen some prime Sofia real estate is onthe agenda; or when some foreign moneyis to be had under the obligation todemonstrate a change in the policies forculture; or as a challenge to either critiqueof the national tradition or foreign interfer-ence into whatʼs considered “ours”. It diesout when the money evaporates; when thereal estate is used (or not); when it deteri-orates to who has become more of a mu-seum item. The mixed up overlay inBulgaria of “modern” and “contemporary”;of “gallery” and “museum”; and of complexinterests has driven the debate into a localversion of the post-modern (due to lack ofmodernism) irresponsibility and relativityof the terminology. In the context of just asmixed up understanding of what belongsto the domain of state, or public, or private

sphere(s) the state is constantly expectedto do “something”. Provided its obvious in-competence, the state issues confusedlaws, inapplicable decrees, and primitive“economic” pronouncements that are al-ways removed from both the existence ofour contemporary art or its contacts withthe international art world.

There is no discussion on what would bethe basis for such a museum; what is thereand what could be there; what would be itstasks? We ask these questions for a longtime – letʼs mention the MUSIZ action ofIvan Moudov from 2005 within the VisualSeminar project of ICA – Sofia. The alreadyexisting art collections – state controlled,municipal, or the few private ones, could bemore involved with the art practices of todaywithout any change of their status (for in-stance, the Sofia Art Gallery). But they donot do so. So, we are banging yet again onthe worn-out desire to have a special struc-

“Provided you have the chance and there isthe institution already in existence – whatwould you expect to see in a museum ofcontemporary art in Sofia, Bulgaria?”

Kiril Prashkov

Museum on the AirThis issue is reproducing works from thevirtual collection of “Museum on the Air”,the broadcast on visual arts of the “ChristoBotev” program of Bulgarian NationalRadio. Its host Diana Popova is askingguests in the studio to suggest a work ofart that they would like to see in the collec-tion of the future real Museum for Contem-porary Art in Bulgaria. The guests havetaken different positions within the mu-seum debate so their suggestions arebased on their own ideas for the concep-tual basis, the contents and the functionssuch an institution might have. Over thecourse of one year this virtual museumhas collected nearly 60 art works.

ture for the art of today. Its imaginary ne-cessity replaces the lack of a program. Thetwisted correlation between architecturalmodels for the future museum and its es-tablishment reduced the whole issue to whowill commission it, who will build it and whowill control it. The tasks defined by the Min-istry of Culture remain vague, and the juriesit authorizes are strange; local or foreign ex-pert opinion is always avoided.

The debate should go on. ICA–Sofia is pub-lishing the “Museum Issues” of the VisualSeminar newsletter. There are essays writ-ten by members and friends of ICA who an-swer the question “What would you like tosee in a museum for contemporary art inSofia?” There are two surveys - with individ-uals from the Bulgarian cultural, politicaland economic scene on the topic “Why doyou visit museums for contemporary art?”;and with art professionals from all over Eu-rope experienced with such institutions –

Музей в ефира / Museum on the Air

В сътрудничествос електронното списание „Пирон“In cooperation with the “Piron” Online Journal

1. Самуил Стоянов,Как виждаш България?, 2007. Обект(по предложение на Аделина Филева, директор, СГХГ)

Samuil Stoyanov,How Do You See Bulgaria?, 2007. Object(suggested by Adelina Fileva, Director, Sofia Art Gallery)

2. Катя Дамянова,Европейски език, 2005. Пърформанс(по предложение на АнтонТерзиев, художник)

Katya Damyanova,European Tongue, 2005.Performance (suggested byAnton Terziev, artist) 21

2 Визуален семинар / Visual Seminar

Aлександър Кьосев

Три поясненияи няколко проблемаОтново за музея за съвременно изкуство в БългарияВ програмата за създаване на музей за съвременно изкуство има една сравни-телно лесна и една доста трудна част.

Лесното (всъщност така трудно за постигане в България!) може да се изчерпив списък с очевидни и непосредствени практически задачи. Заявявани многопъти, те трябва да бъдат повтаряни отново и отново – до резултат. Ще се опи-там да представя тази „лесна програма“ под формата на три пояснения.

Първо пояснение

От 1990-те и в България (както преди това, едновременно с това или след тована много места по света) възниква т.нар. съвременно изкуство (за обърканатасложност на това ново явление у нас виж текста на Владия Михайлова в на-стоящия брой). За онези, които все още не са наясно „що е съвременно изку-ство“, ще дадем, по стария пример на Лиотар, дефиниция „за деца“. Не задруго, а за да предотвратим поне най-грубото невежество, злоупотреби и под-мени на понятието.

Съвременното изкуство е особена, пост-авангардна художествена дейност,специален естетически режим „след смъртта на (традиционните) изкуства“.

За него вече не са очевидни предишните императивни цели, зададени още отромантическата епоха – вдъхновеното „себеизразяване“ на таланта, който сформа, композиция и стил преодолява материята и природата, и се издига до„видимото тяло на смисъла“ – а в него най-накрая „блясва” битийна истина.Съвременните творци (самото име „творец“ вече не изглежда много адек-ватно) не търсят затворените съзерцателни светове на художествената илю-зия, нито възвисяване до символни откровения. Те не търсят виртуозност взанаята, духовна аскеза и трансценденция, а искат да участват – да живеят,действат и променят една налична и вече естетизирана социална среда (впро-чем тъкмо масовата ѝ, комерсиална и стереотипна естетизираност е болниятпроблем). Амбицията им е да провокират нейните норми, да прекрачват грани-ците ѝ, да преобръщат понятията и перспективите, да поставят под въпросразделителните линии между „изкуство” и „неизкуство“, „високо“ и „ниско“,„приложно“ и „неприложно“, „политическо“ и „неполитическо“, траене и ефи-мерност, ценност и скандал. В подобна ситуация по необходимост се разколе-бават важни принципи на традиционното изобразително изкуство – напримеркултът към красивото, стремежът към отражение-подражание, фигуратив-ността, пластичността и колоритът. Неактуални стават и традиционните techné(τέχνη), разбирани и като умения, и като жанрове: графиката, живописта,скулптурата (макар че те понякога се използват за специални цели). Те са за-менени със ситуативни техники на намеса, цитиране и преобразуване – с ин-сталации, хепънинги, пърформанси, монтажи, колажи и асамблажи, с readymade обекти и концептуални задачи за окото, с цитати на клишета и ироничноупотребени икони на популярната култура, със странни разпадащи се творби,„мобили“, „мултипли“ и опаковки, и въобще – с всевъзможни интервенции вконсумативно-рекламно-стереотипно артикулираната материална среда.Целят се пробиви в тази среда – скандализират се традиционните ѝ културнирепертоари и визуалната им власт, инсценират се преобръщания на топограф-ските йерархии на градското пространство, превеждат се на езика на обра-зите неочаквани политически каузи или се извършват/чупят табута чрезрискови манипулации върху собственото тяло. Не на последно място съвре-менните художници се отнасят сериозно към вече създаденото от самите тях– и цитират, перифразират, играят, провокират и променят собствената ситрадиция. За всички тези цели се използва какво ли не: от екрани, неон, кръв,software, прахоляк, машини, парчета плат до камъни от пустинята, медийниклишета, пластични операции, социалистически емблеми, капиталистическиреклами…

Alexander Kiossev

Three explications and some problemsOnce again onthe Museum for ContemporaryArt in BulgariaThe plan to establish a Museum for Contemporary Art has one relatively easy part andanother rather difficult one to it.

The easy part (which in Bulgaria might actually be quite hard to accomplish!) could besummarized in a list of obvious and immediate practical tasks. These have been de-scribed many times and yet, they need be presented over and over again until we getresults. I will try to discuss here the “easy part” of the agenda in the form of three expli-cations.

1st Explication

In the 1990s (as in many other places before then, at the same time or sometimeafter…) what came to be known as contemporary art appeared in Bulgaria as well (seemore on the confusing complexity of this phenomenon, at the time new to us, inVladiya Mihaylova's text elsewhere in this publication). For all those not yet familiarwith “just what exactly contemporary art is” we will provide here, after the vintage ex-ample of Jean-François Lyotard, a brief definition for dummies – even if for no other

reason but to prevent at least the bluntest ignorance, possible misuse and even abuseof the notion.

Contemporary art is a specific post-avant-garde artistic practice, a special aestheti-cal regime “after the death of (traditional) arts”. For contemporary art the previousimperative set of targets, established ever since the times of Romanticism, is nolonger valid – for instance, the inspired “self-expression” of the talent who by meansof form, composition and style overpows matter and nature in order to rise up to the“visible body of meaning” where, at last, the truth of existence “flashes” through.Contemporary creators (the very word “creator” does not seem very appropriatehere) are not searching for the discreet contemplative worlds of artistic illusion, nordo they strive for ascension to higher symbolic revelations. They do not look for virtu-oso mastering of craft, spiritual ascesis and transcendence; they want to participate– to live, act and change the omnipresent and aestheticized social environment(whose mass in fact, commercialized and stereotypically aestheticizing is their coreproblem). Their ambition is to provoke the norms of this environment, to transgressits boundaries, to reverse its notions and perspectives, to question the lines dividing“art” from “non-art”, “high” from “low”, “applied” from “non-applied”, “political” from“non-political”, endurance from ephemerality, value from scandal. In this contextsome important principles of the traditional visual arts are shaken by necessity – forinstance, the cult of beauty; the drive to reflect-imitate; the figure, the plasticity andthe handling of color. The traditional techné (τέχνη), seen as ability as well as genre– graphic art, painting, sculpture (although all of them are sometimes used to spe-cific ends) are no longer relevant. They are replaced by the techniques of situationalintervention, quotation and transformation; by installations, happenings, perform-ances, montages, collages and assemblages; by ready-made objects and concep-tual challenges for the eye; by quoting the cliché and ironically using the icons ofmass culture; by strange decomposing artworks, “mobiles”, “multiples”, and wrap-pings; and ultimately by anything-goes kind of interventions into the material environ-ment that is articulated along the lines of consumerism, advertising and stereotype.The aim is to rupture this environment – to scandalize its traditional cultural practicesand their visual domination; to stage transformations of the topographical hierarchiesof urban space; to translate visually some unexpected political causes into the lan-guage of image or to assault and transgress the taboo through hazardous manipula-tions of oneʼs own body. Last but not least, contemporary artists take very seriouslytheir own past practices and products – they are quoting, paraphrasing, playing, pro-voking and changing their own traditions. In order to hit their targets, they will use

1

3Визуален семинар / Visual Seminar

Цялостният разрив между традиционно и съвременно изкуство не засяга самопроцеса на творчество, нито само неговите принципи и носители, а всички еле-менти на художествения живот – публиката, пазара, художествените конвен-ции и институции. Съвременното изкуство разбива класическотосъзерцателно-почитащо-тълкуващо, пасивно отношение към „творбите“ – от„зрителя“ се очаква да бъде рефлексивен, силно асоциативен и (интер)активенучастник в естетическото събитие-изпитание. При подобна въвлеченост, си-туативност и контекстуалност вече не изглеждат естествени нито „произведе-нията“, нито рамките, които ги отграничават от околния „нехудожествен“ свят,съмнителен е култът към „гениите“, както и почитта към традициите и „шедь-оврите“, претендиращи, че са непреходни „съвременници на всички епохи“.При кризата на целия репертоар на традиционните schöne Kënste, няма как дабъде удържана и романтическата идея за национално изкуство, въплътило вгении, родени от недрата на народа, неговото тъмно, вековно вдъхновение,пресичащо като червената нишка на неумираща „родна традиция“ историята…А след като тази представа е в криза, то в криза е най-важната ценност, осигу-рявала от повече от два века легитимност на музеи, национални галерии и из-куствоведски учебници. Днес истинското съвременно изкуство се реализирапокрай традиционното (което не е изчезнало, но напълно е загубило функ-цията си на преден фронт на модерния дух и програма за естетическо възпи-тание на човека) в глобални сцени и мрежи, от подвижни и космополитни„артисти“, местещи се от изложба на изложба, прелитащи над биеналета, аук-циони, акции и фестивали.

Съответно и опазването на подобно различно изкуство е поверено на една(исторически) нова, различна институция – музея за съвременно изкуство. Снего се трансформира и самото понятие за музей: музеите за съвременно из-куство са многофункционални и живи културни организации, свързани в гло-бална комуникация. Независимо от това, че се намират в границите на еднаили друга национална държава, те са неразривно обвързани с международникураторски и колекционерски мрежи, в тясна връзка са както с космополит-ните пазари за изкуство, така и с мултикултурните, глобални съвременни гале-рии и фестивали. Техните колекции (те все още съдържат реални артефакти,които далеч не съвпадат с тези на традиционните национални и колониалнимузеи за изкуство) са конкурирани от над-териториални, всеобщо достъпнивиртуални хранилища, електронни библиотеки от образи, архиви и документа-ции, бази данни и пр.

Второ пояснение

У нас практики на съвременното изкуство съществуват вече от 20 години.Както навсякъде по света, неговата алтернативна сцена съществува в разривс предишната художествена традиция – в България последната има характерна късен и провинциално-еклектичен модернизъм, създаден под протекциятана Съюза на българските художници и удържан след краха на социализма отмощни инерционни културни институции. За тези 20 години при цялата си хао-тичност съвременното изкуство в България също е създало собствена тради-ция, макар и по-скромна. Тъкмо тя – и това е болката на съвременнитехудожници и куратори! – е под непосредствената опасност да изчезне, защотов България няма място, организация или учреждение, което да се занимавасистематично с опазването на такъв тип художествени акции, нито има яснообществено съзнание, че е необходимо това да се прави: опазващите кул-турни институции са все още владени от старата представа за национално (ве-ковно, възвишено романтико-реалистично и късно-модернистко) изкуство съссоциалистически и пост-социалистически привкус. Поради това безхаберие истаромоден монопол работите на съвременните художници въобще не сесъбират, не се откупуват, не се складират по депа и хранилища, не се предста-вят в исторически серии в съответните галерии, музеи и места за тази цел:ефимерните събития и намеси на това изкуство рискуват да изчезнат безследа – през 2003 г., при поредната дискусия на тази тема, Мария Василева,кураторка на изложбата Ехport/Import, организирана в Софийска градска худо-жествена галерия, формулира това много добре – тя го нарича „дематериали-зиране на бъдещето“ на изкуството, което след няколко десетилетия простоще изчезне от физически разпад, защото няма да има своите архиви и депа. В подобна ситуация задачата наистина изглежда очевидна – трябва колкото евъзможно по-бързо да бъде създаден подобен музей (акцията МУСИЗ на ИванМудов преди няколко години инсценира напрегнатото професионално и пуб-лично очакване, което наистина съществува за него). А понеже у нас липсватсолидни частни колекционери, очакването е това да бъде направено отбългарската държава, която единствено има необходимите институционални ифинансови възможности за подобно скъпо и мащабно начинание.

Съществуват и допълнителните аргументи, също отдавна известни:

• Навсякъде по света (в „цивилизованите държави“) има подобни

anything anytime anywhere – from projection screens, neon, blood, software, dust,machines, pieces of fabric, etc. all the way to desert rocks, media cliché, plastic sur-gery, socialist emblems, and capitalist advertisement…

The total break-up between traditional and contemporary art is not restricted to ei-ther the creative process or to its principles and pillars. It affects all elements of theartistic life – the audience, the market, the conventions of art and its institutions.Contemporary art is demolishing the classical attitude – with its contemplative, ad-miring, interpreting and passive character, to the “work”. The viewer is now ex-pected to be able to reflect on the artwork, to have powers of association and to be(inter)active participant in the aesthetical event/challenge. Given this level of immer-sion, situation and context-defined character neither the “works” nor their framingthat distinguishes them from the surrounding “non-artistic” world, look natural; thevery cult to the “genius” is a suspect and so is the respect for traditions and “mas-terpieces” that pretend to be eternal “contemporaries to all ages”. Given the totalcrisis in the repertoire of the traditional scheone Kuenste there is no way to upholdthe romantic notion of national art either. Embodied in the geniuses nurtured in thebosom of the peoples, it represents the dark and ancient inspiration of the nationthat runs through history like the red thread of the never-dying “native tradition”…And since that notion is in crisis the crisis of the most important value follows too,which for more than two centuries has been providing legitimacy to museums, na-tional galleries and textbooks on art history. Nowadays the authentic contemporaryart is being realized, still alongside the traditional one (which has not disappearedbut has lost its function of a forefront of the modern spirit and a program for the aes-thetic education of people), in global scenes and networks by highly mobile andcosmopolitan artists who are moving from one show to another while flying over bi-ennials, auctions, actions and festivals.

Consequently, the preservation of this kind of different art is entrusted to a (histori-cally) new and different type of institution – the museum for contemporary art. Withthis the very notion of a museum is being transformed: museums for contemporaryart are multifunctional living cultural organizations hooked up in global communica-tion. In spite of that, they are located within the borders of this or that nation state;they are tightly bound to international networks of curators and collectors; they areclosely connected to the cosmopolitan art markets as well as to the multicultural,global contemporary art galleries and events. Their collections (still containing realarte facts though these are very far from those in the traditional national and/or

colonial museums of art) are competing with extra-territorial, universally accessiblevirtual storages – digital libraries of images, archives and documentation, databasesand so on.

2nd Explication

In Bulgaria contemporary art practices have existed for more than twenty years now.As everywhere else worldwide its alternative scene exists in rupture with the precedingartistic tradition – in Bulgaria the latter is characterized by a delayed and provinciallyeclectic version of modernism. It was established under the umbrella of the Union ofBulgarian Artists. After the collapse of socialism it was supported by powerful culturalinstitutions with no momentum. All its chaotic aura notwithstanding, contemporary artin Bulgaria has established its own tradition though it is still a modest one. This tradi-tion (and that is the sore point for all contemporary artists and curators in the country!)is under the immediate threat of extinction since in Bulgaria there is no place, organi-zation or institution, which is primarily committed to the preservation of this kind ofartistic practices, nor is there a clear public awareness that it is necessary to do so –those cultural institutions dedicated to preservation are still under the spell of the anti-quated notion of the national (ages-old, exalted, romantically realistic and belatedlymodernistic) art with a socialist and post-socialist aftertaste. Due to this blatant igno-rance and old fashioned monopoly, the works of the contemporary artists are not col-lected at all, or purchased; they are not preserved in depots or storages; they are notpresented in historically researched shows in the appropriate galleries, museums orspaces allocated to such purposes. The ephemeral events and interventions of thiskind of art are at risk of disappearing without a trace. In 2003 during the discussion onthe same topic Maria Vassileva, curator of the exhibition Export/Import at the Sofia ArtGallery, provided a very sound definition of the problem – she described it as “demate-rialization of the future” of art, which will simply disappear due to physical decay be-cause it does not have its archives or storages.

The situation is so clear that the task at hand seems to be self-evident – a museum forcontemporary art must be established as soon as possible (the simulated opening ofMUSIZ, Ivan Moudovʼs action in 2005 in Sofia, ignited the already tense expectationsfor such a museum of professionals and public alike). Provided there are not seriousprivate collectors in Bulgaria, the expectations are that such an undertaking would beinitiated by the state, which is the only subject possessing the institutional and financialmeans necessary for such a costly and ambitious project.

1. Калин Серапионов, Основното ястие, 2006. Видео инсталация(по предложение на Даниела Радева, уредник, СГХГ)

Kalin Serapionov, The Main Course, 2006. Video installation(suggested by Daniela Radeva, curator, Sofia Art Gallery)

2. Стефан Николаев, Sickkiss, 2006. Видео(по предложение на Калин Серапионов, художник)

Stefan Nikolaev, Sickkiss, 2006. Video(suggested by Kalin Serapionov, artist)


2

tt t


институти – музеи за съвременно изкуство. Следователно откриването наподобен музей е цивилизационен дълг на българската държава.

• Една група художници вече са завоювали име в глобалния свят ипредставят там съвременното изкуство в България, чрез което правят видимине само себе си, а и самата България. Следователно те заслужават призна-ние, благодарност и културна грижа от българското общество и от държав-ните институции.

• По света към подобен тип изкуство съществува сериозен интерес –това се доказва от огромния брой посетители на най-известните изложби, фе-стивали и биеналета, от всекидневния поток от посетители в музеите засъвременно изкуство, от растящите цени на техните работи. Организиранитедосега у нас изложби на съвременно изкуство също показват, че и немалкабългарска публика се интересува от него и знае да го цени.

Третото пояснение

В целия процес по публична мобилизация, необходим за създаване на подобенмузей, се появи и финална българска специфика – т.е. бъркотия и опити заподмяна в последния момент. При възникналата наскоро практическа възмож-ност за създаване на „Музей за съвременно изкуство“ (чрез привлечени париот норвежка фондация) на този клон изведнъж се оказаха голям брой „май-муни“. За уредници, куратори и директори на подобен музей изведнъж започ-ват да претендират най-странни субекти – не споменатите, вече известни посвета български художници, утвърдени като съвременни, а най-разнообразниместни величия, случайни и неслучайни величини, които имат шанс или меракда се докопат до финансовия ресурс. За музеостроители запретендираха ми-нистри и горди наследници на чисто националното изкуство, официози отсъюза на художниците, младежки групи от ентусиасти и кариеристи, петимнида катурнат предишното поколение, пазарни лайф стайл магистри на вкуса ибизнесмени в сянка, с ясна идея колко много пари могат да се направят от по-добно нещо.

Така че последната очевидна практическа задача тук е да се възстанови еле-ментарната справедливост: да се даде божието богу, кесаревото – кесарю, амузеят за съвременно изкуство – на онези, които са го заслужили практиче-

ски, професионално и исторически. Т.е. на самите съвременни художници итехните публики.

С това и завършват очевидните задачи – и ясно се вижда, че, както и предигодини, когато започна този публичен дебат – решението им няма да е лесно.Ако те, както е вероятно, отново не бъдат решени принципно и справедливо,е съвсем възможно да се пръкне някаква сграда, която ще носи етикета„Музей за съвременно изкуство“, но в нея ще се съхраняват и излагат неща,будещи недоумение у информираните посетители. А старият проблем с лип-сата на място и институция за съхраняване и за професионално кураторскоизлагане на истинското съвременно изкуство в България така и ще си остане– нерешен.

* * *Нека във финала да споменем само част от трудните проблеми. „Трудни“ нари-чам онези от тях, които няма да изчезнат, дори ако практическите задачи бъдатразрешени щастливо – дай боже. Можем само да ги намекнем тук, защото нямамясто за истинското им разработване. Но те рано или късно също трябва дабъдат решени – защото са опасни подводни идейни камъни, застрашаващи ця-лата идея за музей за съвременно изкуство в София. Отново в жанра на хрум-ването и намека посочвам и възможни пътища за решаването им:

• Първият парадокс – едно не-национално, глобално изкуство иска дабъде подкрепено от една национална държава с остаряла и инерционна пат-риотична идеология, която смята за естествено да подкрепя единствено кул-тура, защитаваща „националната идентичност“ (тук оставяме настрана това,че държавата всъщност няма и пари за култура и идентичност, само имитиратяхната подкрепа). Възможен път за разрешаване на този проблем – акцентвърху отварянето на страната към света и Европейския съюз, към активниядиалог между културите, мобилността на хора, идеи и капитал (защо не на ху-дожествени идеи и образи също?), и приносът на съвременното изкуство завключване, анализ и критика на тези процеси.

• В аргумента „такива музеи има по целия цивилизован свят“ има нещосамо-колонизиращо, имитационно и вторично: изглежда така, сякаш ще пра-вим такъв музей не защото ни е нужен тъкмо на нас, на това място и в товавреме, за тези хора – а защото други, по-умни от нас, на друго място и време,

There are some additional considerations too and these are also well known:

• All over the world (in the “civilized” countries) there are such institutions –museums for contemporary art. Consequently, the establishment of such a museum isconsidered to be a civilizational duty of the state of Bulgaria.

• There are a number of contemporary artists who have established reputa-tions in the global art world and they present contemporary art from Bulgaria. Theymake Bulgaria visible too, not only themselves. Thatʼs why they do deserve the ac-knowledgement, the gratitude and the care for culture from both the Bulgarian societyand the countryʼs state institutions.

• There is a serious interest for this kind of art all over the world – the massivenumbers of visitors to the most famous exhibitions, festivals and biennials are the evi-dence; as is the daily flow of visitors to the museums for contemporary art; and the ris-ing prices of the artistsʼ works. The exhibitions of contemporary art organized so farare further confirmation that a significant portion of the Bulgarian art audience is inter-ested in this kind of art and knows how to appreciate it.

3rd Explication

The whole process of public mobilization that is necessary for the creation of such amuseum was of course marked by a final local kind of specificity – that is to say –chaos and attempts to hijack the notion at the last moment. Recently a concrete op-portunity to establish such a Museum for Contemporary Art became available (throughfunding from a Norwegian foundation). However, it turned out that this undertaking(and chance) is already crowded by “groupies” – all sorts of strange subjects aspiringto become caretakers, curators and directors of such a museum. However, these arenot the internationally renowned Bulgarian artists mentioned above who have alreadyestablished their contemporary status. These are various local “dignitaries”, more orless inconsequential entities, who have the chance or the will to get hold of the newlyavailable financial resource. The position of a museum-builder is claimed now by min-isters and proud inheritors of the purely national kind of art; by officials from the Unionof Bulgarian Artists and by groups of young enthusiasts and social climbers who areeager to get rid of the older generation; by market oriented life-style stewards of tasteand shadowy businessman who have a clear idea about how much money one canmake from such a venture.

Thus, the last clearly obvious practical task to solve here is to restore basic justice – ifyou give God whatʼs due to God and the Caesar whatʼs due to the Caesar, so the mu-seum for contemporary art should be given to all those who have earned the right tohave it on practical, professional and historical grounds. That is to say – to the verycontemporary artists themselves and their audiences.

This concludes the list of the obvious tasks to solve. One can clearly see that, just likeyears ago when this whole public debate started, the tasks will not be easy to accom-plish. However, if they are not resolved fairly and as a matter of principle, as it seemspossible to happen all over again, it is quite likely that we will end up having some kindof a building that will have the label of “Museum for Contemporary Art” but it will pre-serve and show works bewildering the informed visitors. At the same time, should thisbe the case, the old problem of the missing place and institution for the preservationand the professional curating/showing of the authentic contemporary art in Bulgariawill remain just as unresolved.

* * *Finally, let us mention part of those problems that will be hard to solve. To me “hard tosolve” are those problems that will not disappear even if the practical tasks are accom-plished fair and square, God willing… We can only be brief here for want of room toelaborate. Nonetheless, these problems will have to be solved sooner or later becausethese are dangerous conceptual shoals capable of undermining the entire idea of hav-ing a museum for contemporary art in Sofia. I will outline possible ways to resolve theproblems by means of brainstorming and hinting:

• The first paradox – a kind of visual art that is global rather than nationalwants to be supported by a nation state, which has an outdated patriotic ideologystained by inertia; an ideology that thinks it natural to support only culture promotingthe “national identity” (I will not go into the fact that actually the state has no fundseven to support culture and identity, it is only imitating such support). One possibleway to solve this is to open up to the world and to the European Union, to start an ac-tive intercultural dialogue, to support mobility of people, ideas and capital (why not ofartistic ideas and images too?) while utilizing the achievements of contemporary art inincorporating, analyzing and critiquing all these processes.

• The argument “there are such museums all over the civilized world” involvessomething that is self-colonizing, imitating and secondary – it makes it look like we

1 2

tt t


по някакви си техни причини са направили това – а на нас ни остава да имити-раме и наваксваме. Възможен изход от тази неловкост – да се постави истин-ският акцент не върху това, че „правим нещата като другите“, а върхудиалектиката между глобално и локално. Произвежданото „тук“ на съвре-менно изкуство (каквото и да значи „тук“ – това е само по себе си проблем насъвременното изкуство) е важно далеч не само за глобалните мрежи и успеш-ните кариери по фестивали и чужди музеи. То е “Locally interested” – има отно-шение и към локалния опит с всичките му болни проблеми: със свояекспериментален език то е в състояние да каже съществени неща за тазисреда, която е и българска, и софийска, и балканска, и пост-социалистическа,и глупаво нео-либерална, и брутално полу-криминална, и заслужаваща шанс…Развиването на този практически и политически шанс за съвременното изку-ство е задача пред самото него: съвременните художници сериозно трябва дапреосмислят своя социален ангажимент с локалното.

• Традиционният музей музеифицира – лишава от съвременност;обектите в него традиционно се смятат за неинтересни и неактуални, нами-ращи се в процес на културна смърт. Как ще бъде поместено „съвременното“изкуство там, може ли неговата ефимерно-контекстуална „съвременност“ дабъде музеифицирана, не я ли унищожава това? За да се придвижим към ре-шение на този проблем, не е нужно да се открива колелото. Няма да има ни-каква само-колонизация, ако се поинтересуваме и обсъдим как този проблем ебил решаван и решен другаде, и какво можем да направим локално-специ-фично тук. Но трябва да научим – с какво съществуващите „музеи“ за съвре-менно изкуство по света са различни от традиционните музеи, как и доколкоте са намерили изход от клопката на музеифицирането, овеществяването ифетишизирането на някакви материални обекти?

• Музейното дело в целия свят се намира в период на задълбоченопреосмисляне и реформа: според сериозни мислители предишните музеи (несамо художествените) са в постмодерни „руини“ (Дъглас Кримп). Музеитебавно се превръщат от мухлясало място на „опазване” и „почит“ към остан-ките, наречени „културно наследство“ (чиято непосилна епистемологическа за-дача преди е била да създава кохерентна и цялостна картина на миналото), вново, различно място. В новите музеи смисълът на историята не е даден, а сетърси: нещо повече, за него се допуска, че е повече от един, че е вътрешнонекохерентен и противоречив. В тази нова музейна среда, специално органи-

зирана за целта, различни групи проследяват и ползват следите на едно мно-жествено и неясно минало. Правят го заради своите цели, болки и визии, на-дежди, защото търсят отговори на настоящи въпроси, защото се интересуватот историческите категории, изградили собственото им настояще. В този про-цес те договарят и предоговарят помежду си (в режим на конфликти, но привъзможно постигане на съгласие) социалния смисъл (или смисли) на това раз-нолико и разнородно минало – и правят това не от „почит към прадедите“, а за-ради настоящето. Как би се поместил в тази реформа музеят за съвременноизкуство? Как би се отнесъл той към променената идея за „наследство“, къмкултурните права на различни групи, общности, прослойки и техните начини наползване и „четене“ на музейните експозиции от мобили, опаковки, тела иидеи? Възможен начин за решаване на този проблем – чрез кураторско отва-ряне на музейните експозиции към дискусии и различни възможни интерпре-тации, чрез включване на нови културни гласове в спектъра на „съвременнотоизкуство“, чрез музейно инсцениране и провокиране на многообразните кул-турни, религиозни и социални гледни точки. Или просто казано – чрез създа-ване на дискусионна среда.

* * * В отегчилия ни вече български разговор за създаване на музей за съвременноизкуство сме все повече склонни да акцентираме само върху първата, лесначаст от задачите: върху болните и належащи практически проблеми. Но ако несе замислим и върху другите, които в момента ни изглеждат абстрактни и не-своевременни, в един хубав ден те ще почукат на вратата ни – при това подформата на нови, най-практически проблеми. Както това вече се случи с единдиректор на национална галерия, който обяви, че „не харесва млади худож-ници, които искат да попаднат в музея“… В случая невежеството и нежела-нието да се разбере различието и нуждите на съвременното изкуство се бяхапредрешили под формата на уж концептуален аргумент срещу него. И така щебъде винаги, освен ако сами не се захванем с това да оплевим „абстрактните“бурени в своята градинка – нерешените и болни проблеми и парадокси наонова, което искаме да правим.

Защото всичко съвременно, ако е наистина такова, е и „не-своевременно“ (всмисъла на Ницше). Т.е. то се занимава с наличните дълбоки проблеми, коитопрактическият съвременен живот винаги би предпочел да загърби. Но те неизчезват, а продължават да го определят.

want to have such a museum not because we need it here and now for these people,but because others smarter then we are, in some other place and time, and due toreasons of their own have done so. We are only left with the option to imitate them andto try and catch up. One possible way out of this embarrassing situation is to stress noton the “we do like others do” aspect but rather on the dialectics between local andglobal. The kind of contemporary art produced “here” (whatever this “here” means,which is itself a problem for contemporary art) is relevant not only for the global net-works and the successful careers established at festivals and museums in foreignlands. This kind of art is “Locally Interested” indeed – it has attitudes to the local expe-rience with all its painful problems. Using its experimental language it is capable ofmaking statements about this environment which is Bulgarian as well as Sofia-based,Balkan, post-socialist, stupidly neo-liberal, brutally semi-criminal and yet – deserving tobe given a chance… To develop the potential of this practical and political chance forcontemporary art is its main task – contemporary artists must seriously reconsider itssocial engagement with the local.

• The traditional museum is institutionalizing – it strips everything of contem-poraneity; the objects there are traditionally considered to be uninteresting, irrelevant,and in a process of cultural dying. How will “contemporary” art fit there; is it possible totransform its ephemeral and contextual “contemporaneity” into a museum item; andwill it be destroyed in the process? We do not need to rediscover the wheel in order tosolve the problem. There will not be any self-colonization if we do some research andtalk about how this problem was handled elsewhere; what can we do differently for thislocation and its specifics? But we also have to find out in what way the existing “muse-ums” for contemporary art around the world are different from the traditional museums;how and in what way have they managed to avoid the trap of becoming museum itemsthemselves, as well as turning the living artworks into material objects and fetishes?

• All over the world museology is in a state of rethinking and reform: accordingto some serious thinkers the museums of the past (not only the art museums) are inpostmodern “ruins” (Douglas Crimp). Museums are slowly transforming from moldyspaces of “preservation” and “respect” for those remains that we call “cultural heritage”(before they had the impossible epistemological task of creating a coherent and com-plete image of the past) into new and different places. Within the new kind of museumthe meaning of history is no longer a given but a target of research. Whatʼs more, it isaccepted that there might be more than one meaning, and that it is internally incoher-ent and contradictory. In this new museum environment, which is specifically designed

to fit such notions, various groups are able to track down and use the traces of themultiple and unclear past. They do so because of their own goals, trauma, visions, andhopes; because they are searching for answers to current questions; because they areinterested in the historical categories that have constructed their own present time. Inthe process these groups are negotiating and re-negotiating between themselves (in astate of conflict but with the possibility to reach common ground) the social meaning(or meanings) of the multifaceted and diverse past – they do so not because of “re-spect for the ancestors” but because of the present. How would a museum for con-temporary art fit into such a reform? How would it relate to the upgraded notion of“heritage”, to the cultural rights of various groups, communities, social strata and theirways of using and “reading” the museums display of mobiles, wrappings, bodies andideas? One possible way to solve this problem is to (curate) open up the museum ex-positions for debate and to various options for interpretation; through the involvementof new cultural voices in the spectrum of “contemporary art”; through the museum-con-trolled staging and provoking of a multiplicity of cultural, religious, and social points ofview - or to put it shortly – through the construction of a debate environment.

* * * While we are already bored with the discussion about the establishment of a museumfor contemporary art in Bulgaria, we still tend to concentrate only on the first and easierpart of the problem – the traumatic and urgent practical issues. However, if we do notconsider the other problems that seem to be abstract and irrelevant for the moment,some day they will come back to bite us in the form of even newer and harder to solvepractical problems. Which is exactly what happened to a certain director of a nationalart gallery who announced that he “does not like young artists who want to get into themuseum”… In this case the ignorance and the inability to understand the specifics andthe needs of contemporary art were camouflaged by the seemingly conceptual argu-ment against it. The same case might happen over and over again unless we controlthe matter ourselves and start uprooting the “abstract” weeds in our own garden – theunsolved traumatic problems and the paradoxes of what we want to do.

If it is truly so, everything contemporary is also “un-timely” (in the meaning of Niet-zsche) – that is to say it engages with the currently present deeper problems which thepractical life of today is always willing to bypass. However, problems do not just disap-pear but go on defining it.

1-2. Недко Солаков, Живот (черно и бяло). Пърформанс, 1998-2001(по предложение на Надежда Стойнева, уредник, ГХГ,Димитровград)

Nedko Solakov, A Life (Black & White). Performance, 1998-2001(suggested by Nadezhda Stoyneva, curator, City Art Gallery, Dimitrovgrad)

3-4. Аделина Попнеделева, Нирвана, 1999-2004. Пърформанс, видео(по предложение на Надежда Олег Ляхова, художник)

Adelina Popnedeleva, Nirvana, 1999-2004. Performance, video(suggested by Nadezhda Oleg Lyahova, artist)

3 4 Музей в ефира / Museum on the Air


Преди по-малко от една година в телевизионен раз-говор, в една почти съвсем празнична вечер, прави-телството в лицето на министъра на културата ниизненада с „музейна реформа“. Информацията,която получихме, се състоеше от идеята, че дватасъществуващи национални музея – този на българ-ското и този на чуждестранното изкуство, ще сеобединят в един, с утвърдило се в просторечиетоназвание „Българският Лувър“; че ще се създадатмузей за съвременно изкуство, музей на тоталита-ризма и нов музей на София, който ще обедини на-личната историческа сбирка с художествената нанай-активната в момента Софийска градска худо-жествена галерия. Ние, гражданите, научихме тол-кова, нещо подозираме, за друго подочухме, затрето – предполагаме.

Вече от доста години липсата на музей за съвре-менно изкуство в България се превърна в осъзнателемент на дейността ми – и като куратор, и катокритик, и отчасти като теоретик на изкуството, икато член на Института за съвременно изкуство –София, най-активно въвлечен в програмирането иреализацията на неговите проекти. В шеговитаформа нееднократно наричах този институт субсти-тут, имайки предвид, че неговите дейности за-пълват огромното количество дупки винфраструктурата на българската култура. Въввръзка с липсващия музей те са: – събиране и пазене на архив на дейността на ху-дожниците и на художествените събития, особенона онези, които трудно биха намерили място в тра-диционния и съществуващ у нас музей, т.е. истори-зация на процесите;– създаване на относително комфортни условия запрезентации на работи и проекти, т.е. оформяне иповишаване на стандарти в това отношение; – формиране и поддържане на дебат за това, каквое изкуството днес, кой е художникът, защо тойправи изкуство и за кого го прави, т.е. изследванена социалната роля на изкуството;– поддържане на дискусии за актуалните теми,средства и езици на изкуството – формиране и под-крепа на художествената общност в страната;– препоръчване на български художници за между-народни кураторски проекти, биеналета и подобниизложби, т.е. настойчиво „вписване“ на българскотоизкуство в международни процеси;– организиране на презентации, изпращане на порт-фолиа, обяснения и препоръки за чуждестранни ко-леги и институции, т.е. експертиза за качество,актуалност, процеси и йерархии в българското изку-ство;– изложби на чуждестранни художници от актуал-ните за нашето съвременно изкуство поколения,т.е. формиране на международни мрежи от лица иорганизации;– лекции и „сказки“ на куратори, администратори икритици на изкуството от цял свят, т.е. образова-телна програма;– двуезични публикации за отделни художници,събития и програми като обобщаващ и траен резул-тат на отделните и груповите усилия.

ИСИ – София има и определен опит в разработванена проекти за музей за съврeменно изкуство – Вир-туален през 1997-98, „МУСИЗ“, заедно с Иван Мудовпрез 2005.

Има и много други елементи в дейността на ИСИ –София и моята индивидуална работа, много подроб-ности (като включване в рейтинги и журита, пред-

лагане на технологически препоръки и мениджър-ски съвети, и т.н.), които са в основата или в до-пълнение на предишните и които би трябвало да сеправят при подкрепа от страна на или със съдей-ствието на местния музей за съвременно изкуство.И въпреки желанието да има повече институции засъвременно изкуство у нас – в полза на здраво-словна конкуренция в дейностите, привличане напублики, формиране на по-широк дебат, обещанитенови музеи не предизвикват съспенс, възторг илиблагодарност. Към днешния момент в областта насъвременното изкуство – ако гледаме на себе сикато част от глобалните процеси, сме преживелибума на биеналетата, бума на пазара и сме се ока-зали в бума на музеите. В една от конференциите,организирани от CIMAM – Международния комитетна музеи и колекции на модерно изкуство, се спо-мена, че в Китай понастоящем се планират и строятнови единадесет хиляди музея...

Голяма част от известните ни музеи се разширявати променят (най-чество в посоката да показватименно съвременно изкуство). Причините са оче-видни и дори част от тях, изброени накратко, впе-чатляват – натрупани са и продължават да сенатрупват нови художествени произведения; музей-ните публики включват все по-широки демографиии географии, слоеве и етнически съставки на насе-лението; технологиите поставят музеите в неверо-ятно конкурентни условия със сходни институции всъседни страни, до които вече се стига лесно, счастни колекции и техния изглеждащ неограниченбюджет, с естетически амбиции и мащаби натърговските молове, с една нова демократична уто-пия – тази на Интернет. В подобен контекст всичкиса принудени да преосмислят съществуването, про-

In a TV interview on one almost entirely festive night lessthen a year ago the government, through its minister ofculture, surprised us with the news for a “museum re-form”. The information we got consisted of the idea thatthe two existing national museums – the one for Bulgar-ian art and the one for foreign art, will be united into oneinstitution under the now popular vernacular name of“The Bulgarian Louvre”; that a new museum for contem-porary art will be established as well as a museum of to-talitarianism; and that there will be a new museum ofSofia, which will combine the existing collection of histori-cal items with the collection of the art institution most ac-

tive in the field of contemporary art at present – the SofiaArt Gallery. We, the people, learned only so much; wedid suspect a few things; we did hear a thing or two; wedid make suppositions about the rest.

For many years now the lack of a museum for contempo-rary art in Bulgaria has become an acknowledged ele-ment of my work – as a curator, as an art critic, partiallyas a theoretician of art and certainly as a member of theInstitute of Contemporary Art – Sofia who is most activelyinvolved in the construction and implementation of itsprojects. Many times I have jokingly called this Institute a“substitute” having in mind that its activities compensatefor a lot of deficiencies in the infrastructure of the currentBulgarian cultural scene. Concerning the missing mu-seum for contemporary art these are: – collecting and keeping an archive of the activities of theartists and the artistic events especially of those thatcould not easily find place within the traditional museumsexisting in the country now, that is to say – compiling ahistory of the process; – creation of relatively comfortable conditions for thepresentation of works and projects, that is to say – form-ing and raising the standards in this respect;– starting, defining and pushing forward a debate aboutwhat is art today, who is the artist, why is she/he makingart and whom is this activity meant for, that is to say – in-vestigations into the social role of art;– maintaining a discussion on the actual themes, meansand languages of art, that is to say – forming and supportof an artistic community in the country;– recommending Bulgarian artists for international cura-torial projects, biennials and other such events, that is tosay – consistently “inscribing” Bulgarian art into the inter-national process; – managing of presentations, sending around portfolios,explaining and recommending stuff to foreign colleagues

„...че безмиражие нашиятбряг...” *

Яра Бубнова

* „...После тръгнете на път да разкажете, че без миражи е нашият бряг; в София рози цъфтят, а миражите мамят в пустинята нашия враг!” – ци-тирано по памет от Кирил Прашков по стихотворение за Международ-ната детска асамблея „Знаме на мира” от Цветан Ангелов (1970-те)

* „...Then you take to the road and you tell it to all; that our shores are not a mi-rage, and in Sofia roses do bloom; that mirages our foes seduce to the desert,and to all their doom!” – quoted from memory by Kiril Prashkov from the versesby Tzvetan Angelov (1970ies) dedicated to the “Banner of Peace” InternationalChildrenʼs Assembly.

„...that ourshoresare not amirage...” *

Iara Boubnova

2

3 41


грамите и колекциите си. Институцията на музея сепревръща в едно от модерните средства на полити-ките, социалните програми, финансовото прераз-пределяне, културните стратегии – всички те схарактеристиката „глобални“.

Намаляват „храмовите“ функции на музеите – зри-телите да прииждат на поклонение пред абсолют-ните върхове в линейната история на културата.Дори популярната Wikipedia в статията си за изку-ството на пейзажа, например, започва от истори-чески най-старите образци – тези в китайскотоизкуство, и включва описания на художественитепостижения на австралийските аборигени и амери-канските индианци. Експозициите на изкуство отпредишни исторически периоди и отминали кул-тури почти задължително включват артефакти иобяснителни материали за контекста, в който те сабили създадени – от нивото на технологиите, соци-алния статус на авторите и политическите факти,до биографиите на видни личности. А образците накласическо изкуство, съвременни с по-новите из-разни средства, каквито са фотографията и ки-ното, съвсем естествено съществуват заедно с тяхв изложбите. С особена последователност се пре-одолява разделянето между видовете изкуство,които по-рано се определяха като изящни и при-ложни, и за да се създаде у зрителя по-пълна кар-тина за определен период и стил, и за да станепо-очевиден генезисът на съвременните художе-ствени практики.

Нито един музей днес, дори и истинският Лувър илинай-старият и голям Музей на модерното изкуство вНю Йорк, не може да си позволи да се чувства са-мотен на върха, префразирайки популярния израз

за славата и богатството. Международните му-зейни мрежи, асоциациите на музейни професиона-листи, куратори, хранители, реставратори имениджъри не просто стимулират ведомственатаконкуренцията, разменят информация, но и позво-ляват да се консолидират усилия за изследователс-ката и изложбената дейности. Споделят се иразходи, и слава, особено при големи проекти,които със скрита гордост се наричат блок-бъстъри(от block buster). В такова сътрудничество се ком-пенсират липсите в отделни колекции и програми,които самите институции предпочитат да признаят,отколкото да прикрият. Съществуват дори излож-бени „борси“, където музеите могат да се включат,за да поканят (и поемат разходи и отговорности) всвоите стени интересуващи ги (и публиката им)вече подготвени другаде проекти. Например, истин-ският Лувър всяка година дава под наем над 1000от своите творби, за да си позволи наемането надруги, отсъстващи в неговите колекции.

А тези проекти вече струват доста скъпо и зарадицените на самите призведения (във връзка със спо-менатия по-горе пазарен бум на изкуството, в койтодори цените на автори, още ненадхвърлили 50-те,наброяват милиони долари), и заради застрахов-ките на пътуващи експонати, собственост на музеи,и заради специалните условия за транспортиранетоим, но и заради това, че в споменатата конкурен-ция, всяка публична проява изисква допълнителниинвестиции за уникални изложбени условия, рек-ламни кампании и маркетингови стратегии. В съби-тията са въвлечени и множество професионалисти– не само изкуствоведи, но и специалисти в техни-ката и технологиите, в компютърните мрежи, освет-лението, инженери по климатизация и охранителни

системи, вътрешни дизайнери и дизайнери на пе-чатни издания и Уеб страници, администратори,поддържащи facebook, twitter, RSS Feed, преводачина различни езици, екскурзоводи, учители и възпи-татели, подготвени за работа с различни групи по-сетители. Тяхната дейност се гради върхупрестижно и скъпо образование и се осъществява спомощта на специално оборудване. Този списъкможе да бъде още по-дълъг. Впуснах се в това пре-брояване, за да привлека внимание към сложносттана живота и работата на институцията „музей”,както и да посоча параметрите, в които се осъще-ствява всекидневното й функциониране.

В сложните взаимоотношения с днешните си конку-ренти, съвременните музеи се отнасят много по-внимателно отпреди към това какво и какпредставят в залите си. В глобализиралия се свят, спобеждаващия принцип на демократичен достъп докултурните ценности, музеите по света се стремятда избегнат традиционната си авторитарна роля,определяща художествени „образци“ за въображае-мата вечност. При последното разширяване наМоМА в Ню Йорк проектът на японския архитектИошио Танигучи (Yoshio Taniguchi) спечели конкурсаза сградата, защото предложи най-доброто реше-ние да се избегне анфиладният принцип, задаващминаване от зала в зала по един единствен начин,което, от своя старана, би създало у зрителите усе-щане за линейно развитие на историята на изку-ството и би ги подмамвало към едни и същипопулярни произведения. МоМА всяка година се по-сещава от над 2,5 милиона души (от които само по-ловината са чужди туристи), на които се предлагасами да правят избор и да изграждат собственагледна точка спрямо изкуството.

and institutions, that is to say – expertise on the quality,relevancy, processes and hierarchies in Bulgarian art; – organizing shows of foreign artists from those genera-tions that are relevant for our contemporary art, that is tosay – building up international networks of people and or-ganizations; – organizing lectures and presentations by curators, ad-ministrators and critics of art from all over the world, thatis to say – educational programs; – putting out bilingual publications on individual artists,events and programs as a summarizing and lasting resultof the individual and group efforts in the field.

ICA-Sofia has specific experiences in working on projectfor museums for contemporary art – the Virtual Museumin 1997-98 as well as the MUSIZ project together withIvan Moudov in 2005.

There are also other elements from the ICA-Sofia activ-ities and my own work, many details (such as being in-cluded in juries and rating, offering advice oftechnological and managerial nature, etc.) that are ei-ther the basis of or a supplement to the list above; ele-ments that should be worked on with the supportand/or in collaboration with a local museum for contem-porary art. However, in spite of the desire to have moreinstitutions for contemporary art in the country - for thebenefit of healthy competition in art-related activities, orattracting audiences and formulating a wider debate,the promised set of new museums is not really trigger-ing a feeling of suspense, enthusiasm or gratitude. Inthe field of contemporary art today, if we see ourselvesas part of the global process, we have already livedthrough the biennial boom, the market boom and weare right in the middle of the boom of museums. One ofthe conferences organized by CIMAM (the InternationalCommittee of ICOM for Museums and Collections of

Modern Art) remarked that at present time in Chinathere are 11 000 new museums planned or in theprocess of being build…

A large part of the museums we know are now in theprocess of being enlarged and changed (indeed mostoften in the direction of showing contemporary art). Thereasons are obvious and even a brief mention of some ofthem is really impressive – there are many art works ac-cumulated and newer ones are being accumulated all thetime; the museum audiences attract ever wider demo-graphically and geographically defined areas, social layerand ethnicities in the population; the new technologiesput the museums in a situation of strong competition withsimilar institutions in neighboring countries that are easilyaccessible, with private collections and their seeminglyunlimited budgets, with the esthetic ambitions and hugescale of the shopping malls, with one new and demo-cratic utopia – the Internet. In this context everybody isforced to reconsider their existence, their programs andtheir collections. The museum institution is transforminginto one of the most modern means of politics, social pro-gramming, financial redistribution, and cultural strategies– all of these being defined as “global”.

The “temple” function of the museum is reduced – view-ers are no longer on a pilgrimage to see the absolutepeaks in the linear history of human culture. In its entryon the art of landscape even the popular Wikipedia hadto start with the historically oldest samples – those fromChinese art, and then to move on and describe the artis-tic merits of the Aboriginal art from Australia as well asthe art of the Native American Indians. The display of artfrom past periods in history and from cultures long gonealmost always includes artifacts and explanatory materi-als about the context in which those had been created –from the level of technology, to the social status of the

authors and the political fact, all the way to the biographi-cal notes on the famous personalities. The samples ofclassical art that are con-temporary with the newermeans of artistic expression, such as photography andcinema for instance, quite naturally co-inhabit the exhibi-tion halls. The division between the kinds of art tradition-ally defined as fine and applied is a particularly importanttarget for transgression. The goal is to create for theviewer a livelier picture of a particular period and style inorder to make clearer the genesis of the contemporaryart practices.

No museum today, even the authentic Louvre in Paris orthe oldest and the largest Museum of Modern Art in NewYork can afford to feel securely “lonely at the top”, to par-aphrase the popular slogan of fame and wealth. The in-ternational museum networks and the associations ofmuseum professionals, curators, keepers, restores andmanagers are not simply stimulating the institutionalcompetition and are exchanging information – these ac-tually allow consolidation of efforts targeted at better re-search and exhibition activities. Expenses are sharedand so is the glory, especially in the case of those mas-sive projects that are called, with a touch of concealedpride, block busters. This kind of collaboration is com-pensating for the lacks in the single collections and pro-grams that the institutions themselves prefer toacknowledge rather than hide. There are even art exhibi-tions “exchanges” where the museums could get in-volved in order to invite (while sharing the expenses andthe responsibilities) to their spaces (and for the benefit oftheir own audiences) those projects that have been pre-pared elsewhere but are interesting for them. For in-stance, the Louvre Museum itself is each year lendingout over 1000 works from their collections in order to beable to afford renting other works that are missing in itsown house.

tt t

1-4. Иван Мудов, МУСИЗ, 2005. Документация от aкция на гара Подуяне в София, 26 април 2005 (по предложение на Диана Попова, критик)

Ivan Moudov, MUSIZ, 2005. Documentation of the action at Poduene train station in Sofia, 26.04.2005 (suggested by Diana Popova, art critic)

5. Д-р Галентин Гатев, В защита на твърдия материал, 1994. Обектии документация (по предложение на Яра Бубнова, директор, ИСИ - София)

Galentin Gatev MD, In Defense of Solid Material, 1994. Objects and documentation (suggested by Iara Boubnova, Director, ICA – Sofia)


5


Историята му от доста време не е европоцент-рична, знанията ни, както и респектът към другите– към малките по мащаб, към малцинствените имаргинални в различни отношения култури, се за-дълбочава. Както е известно, постиженията на мо-дернистите от началото на ХХ век не могат да сеобсъждат без знания за японската гравюра и аф-риканската скулптура. С напредването на комуни-кационните технологии взаимопроникването стававсе по-силно, реализира се по различен начин, на-пример при художници от последните поколения,назовани неслучайно „модерни номади“. Роднитеим страни са по-скоро формални места на регист-рация, а проектите и изложбите им се осъществя-ват на петте постоянно населени континента. Едноот всекидневните предизвикателства на съвремен-ния музей е да реагира на тези особенности натворческия процес и съпътстващата го космопо-литна публика.

Превръщайки се в глобални играчи, музеитевъзприемат и глобални пазарни стратегии. По-вечето от тях разчитат и на държавни, и на корпо-ративни средства – деверсифицират източницитеси (което създаде още една музейна професия наfundraiser – „набирач“ на средства), някои участватвъв франчайзингови програми. Необходимостта отпривличане на спонсори кара институциите да секонцентрират върху създаването на собственбранд, изтъквайки, формулирайки и „полирайки“предимствата и уникалността си. Музейния брандможе да се базира върху качествата на колек-цията, особеностите на нейния произход, архитек-турните забележителности на сградата и името нанейния автор, екзотиката на мястото, специалнитепрограми, добрия ресторант, особените сувенири,

включеността в по-широка туристическа про-грама...

От своя страна, градовете и държавите, където сенамират успешните музеи, ги използват за бранд-ване на самите тях. Множеството музеи в Китай, втова число и за съвременно изкуство, свидетел-стват за по-голямата отвореност на държавата,доказват, че нейното насeление има повече сво-бодно време и че образователното ниво, а с него итолерантността към другия, нараства. Появата намножеството частни музеи на съвременно изку-ство в Русия е едновременно доказателство застабилността на частния капитал, но и за по-висо-кото културно ниво на неговите собственици.Смело може да се твърди, че музеите са свидетел-ства за стабилна бизнес обстановка и са стимула-тори на туризма.

През изминалите месеци в София се случихапървата копка и архитектурният конкурс за проекта„Българският Лувър“, и първата копка на музея засъвременно изкуство. Запитванията в медиите, наофициални срещи и в частни разговори с предста-вителите на администрацията не проясниха нитокакво ще съдържат тези музеи, нито как ще се екс-понират обектите на изкуството(?) в тях, нито каквипрограми ще се предложат на бъдещите посети-тели. Третото изречение от началото на този тексттрябва да се повтори тук.

И така, музеите могат да осигурят работни места,развиват специфични професии, организират сво-бодното време на населението, подпомагат него-вото образование, затвърждават постиженията наместната култура, служат за агенти на междуна-

родното сътрудничество, рекламират местатa,където се основават. Това би трябвало да удовле-твори и хората, които още не знаят, че са част отмузейната публика и че музеите се правят за тях.

Докато в България:– не се формира съобразена със „световните стан-дарти” модерна културна политика, избягваща фик-сацията върху националното, музеите няма да иматнито домашна, нито трансгранична популярност;– няма стратегии на представяне и не се осмислипонятието „политика на презентацията“, експози-циите и изложбите ще приличат на арт-битак;– „музейната реформа“ се измерва само в инвести-ции в недвижимост, тя ще се възприема от обще-ството като ненавременна и ще намирисва на пранена пари;– не се привличат специалисти и консултации смеждународни експерти, цялата инициатива ще из-глежда и ще се възприема като невежа, анахро-нична, авторитарна и популистка;– след 20 години пропуснати „ползи“ не се намерятсредства за откупки, реставрация и изложбена дей-ност, не може да се говори за каквато и да е конку-рентоспособност на музеите тук в сравнение с доринай-близките дестинации (например, Солун, Буку-рещ, Скопие, Истанбул), които ще продължават дапривличат и организират международни и обменнипрояви, за които можем само да се надяваме, че щеканят български автори;– самата България не може да представи собстве-ното си съвременно изкуство в музеи и така дасвърже миналото и настоящето си чрез художе-ствените процеси (а това значи да затвърди пред-ставата за модерността на обществото си, с коетода заинтригува културния турист, притежаващ огро-

Such projects cost a lot of money now – becauseof the price of the works themselves (the already men-tioned boom of the art market pushed up to millions theprice of works by artists not even 50 years old); becauseof the insurance costs for transporting borrowed artworks under specific conditions; but also because thecompetition in the field demands that each public eventhas additional financing in order to have a unique exhibi-tion, PR campaign and marketing strategies. Thesesevents involve the efforts of many professionals – notonly art historians but also experts in technique and tech-nology; in computer networks and lighting; air condition-ing engineers and engineers of security systems; interiordesigners and designers of the printed materials, of theweb page, as well as administrators who take care of theFace book, Twitter and RSS Feed profiles; translatorsinto various languages, tour guides, teachers and educa-tors trained to work with different groups of visitors. Theirwork is based on prestigious and expensive education; itis conducted with the help of costly and very specialequipment.

The list could go on and on… I started the enumerationin order to attract attention to the complexity of the lifeand work of the institution called museum; and also topoint out to some orientation points for the everydayfunctioning of the museum.

In the situation of complex competition the museums oftoday are more careful than ever before as to what theyoffer to their audiences and how it is shown in theirspaces. In the global world of today and with the modelfor wide democratic access to cultural values, the muse-ums of the world are striving to avoid the traditional roleof institutions who define the artistic “samples” for somekind of imaginary eternity. For instance, the last competi-tion for renovation and enlargement of the MoMA in New

York was won by the project of the Japanese architectYoshio Taniguchi. He offered the best solution for how toavoid the linear model for arranging the rooms that pre-scribes one single way for how to move from one room tothe other and thus creating the sensation of linear devel-opment of history of art while misleading the viewer tosee the same popular works over and over again. TheMoMA in New York is visited by over 2.5 million visitorsper year (only half of those are foreign tourists). Nowthese visitors are given the choice to define their pathacross the museum and thus to build up their own pointof view on art.

The history of art is for a long time now none-Eurocen-tric; our knowledge as well as respect for the other – forthe smaller in scale, for the minorities and the marginalcultures, is getting deeper. As it is well known – the mod-ernist works from the early 20th c. could not be dis-cussed without knowledge of the Japanese woodengraving or of African sculpture. With the advance ofcommunication technologies the interconnectedness andmutual penetration of cultures becomes ever stronger; itis realized in various ways – for instance, the artists ofthe newer generations are not called by chance “modernnomads”. Their home countries are more like formalplace of address registration while their projects andshows are organized on all of the five inhabited conti-nents. One of the daily challenges of the contemporarymuseum is to react to these specifics of the creativeprocess as well as of its accompanying cosmopolitan au-diences.

By transforming into global players the museums oftoday are adopting global marketing strategies as well.Most of them rely on state and corporate support – theyare diversifying their sources of funding (which createdone more museum profession – the fundraiser, the “col-

lector” of money); some take part in franchising. The ne-cessity to attract sponsors is pushing the museum institu-tions to concentrate on the creation of their own brand byformulating, reinforcing, and “polishing up” their uniquequalities and advantages. The museum brand could bebased on the strengths of the collection, on the specificsof its origin, on the architectural characteristics of itshome building and its author, on its exotic location, spe-cial programs, good restaurant, original souvenirs, or in-clusion into some wider touristic agenda…

On their turn the countries, states and cities where suc-cessful museums are located are using them for creat-ing branding of their own. The so many museums inChina, including museums for contemporary art, aremeant to be a proof for the greater openness of thestate. They should prove that its people have more freetime and higher educational levels, which brings alonggreater tolerance for the other. The establishment ofmany new private museums for contemporary art inRussia on the other hand, is simultaneously a proof ofstability for the private capital as well as a proof ofhigher cultural level of its owners. It could be claimedthat museums are evidences for business stability andthey stimulate tourism too.

The last few months in Sofia saw turning of the first sodand the architectural competition for the project “Bulgar-ian Louvre”, as well as the turning of the first sod for themuseum for contemporary art. All inquiries through themedia, in official meetings or in private talks with repre-sentatives of the state administration did not lead to moreclarity as to what will be housed in these new museums;how the works of art will be exposed in their spaces; andwhat kind of programs will be offered to the future visi-tors. The third sentence from the beginning of this textshould be mentioned here once again.

tt t

1 2


мен избор), дотогава горното ще ни тежи;– бюджетните средства се орязват дори по сравне-ние с предишните екзистенц-минимуми, а заплатитесе намаляват с 30%, много малко млади хора, камоли международни експерти, ще искат да започнатработа в българските музеи;– по-горното не се промени в страната няма да имакритична маса младежи, привлечени от и настоя-ващи за по-модерно и разширено образование,камо ли нови, необходими за музеите специалисти;– липсват качествени музейни условия, стандарти испециалисти, българските художници ще предпочи-тат да се експонират в чужбина.

В тези условия предпочитам да платя билет за там,където музеите ме чакат и ценят моята вяра в това,че светът на изкуството е по-разнообразен и по-голям дори в сравнение с населението на социал-ните мрежи в Интернет.

So, the museums could provide new employment, couldcreate new specific professions, could organize the freetime of the people, could assist in their education, couldsolidify the achievements of the local culture, could func-tion as agents of international cooperation, could adver-tize their home locations and cities. This much should beenough for those people who are not yet aware that theyare part of the museum audience and museums aremade for them.

However, until in Bulgaria:– there is no modern policy for culture that complies withthe international standards while avoiding its habitual fix-ation on the national identity, the museums here will haveneither local nor transnational popularity; – there is no strategy for presentation and no idea aboutthe notion of “politics of presentation” both the exposi-tions and the museums will look like flea markets of art;– the “museum reform” is measured only in terms of realestate investment, it will be perceived by the public asuntimely and will smack of money laundering; – are not engaged experts and are not conducted con-sultations with international experts, the same initiativewill look like and will be perceived as ignoramus,anachronistic, authoritarian and populist;– after 20 years of lost “benefits”, they do not find fundingfor purchasing of works of art, for restoration and for ex-hibition projects we can not talk about any sort of com-petitiveness of the local museums next to the museumsin the closest to us destinations (for instance, Thessa-lonica, Bucharest, Skopje, Istanbul) that will go on at-tracting and organizing international and exchangeexhibitions and events to which, we can only hope, theywill invite artists from Bulgaria; – the country itself will not be able to present its own con-temporary art in museums and thus to connect its pastand present via the artistic process (which means rein-

forcing the modernity image for its society that might in-terest the cultural tourist who has too many choices), theabove mentioned will keep on burdening us; – the budget for culture is cut down even in comparisonto the prior minimums and wages are cut down by 30%,very few young people, let alone foreign experts, willwant to work for museums in Bulgaria;– all of the above changes, there will be no critical massof young people in the country that is attracted to and isdemanding more up to date and more diversified educa-tion, let alone the new and those needed by the muse-ums professions; – there is a lack of quality museums, standards and ex-perts the artists from Bulgaria will always prefer to exhibittheir works abroad.

Under the existing circumstance I still prefer to pay for aticket to those places where museums are waiting for meand where museums appreciate my belief that the worldof art is more diverse and larger than even the populationof the on line social networks.

Иван Мудов

Как си представям музея за съвременно изку-ство в София? Не знам какво да отговоря натакъв въпрос. Определено ще е странен музейи още никой няма да е виждал такъв. Ще е вгрозна сграда с нефункционално простран-ство, гипсокартонени стени, окачен таван, кар-тините ще висят на въжета, с нелюбезенперсонал, директор, който не се интересува отизкуство, мизерен бюджет, съмнителна колек-ция и т.н., и т.н.

Май описах вече съществуващи музейни ин-ституции. Не мисля, че държавата може да на-прави нещо повече от гореизброеното. Запоследните 5 години се убедих, че си имамеработа с идиоти и бавно, но сигурно и ние за-почваме да ставаме такива. Извинявам се занегативната си позиция. Все пак съм сигурен,че има изход – дано този вестник успее да гозагатне.

Ivan Moudov

How do you imagine the museum for contempo-rary art? I do not know how to answer this ques-tion. It will certainly be a strange museum andnobody would have seen anything like it. It will bean ugly building with none-functional space, plas-terboard walls, suspended ceiling; the paintingswill hang on ropes, the staff will be unfriendly, thedirector will not be interested in art, the budget willbe dismal, the collection – questionable; and soon and so forth.

I think I might be describing already existing institu-tions. I do not think that the state is able to do any-thing more than the above. During the last 5 years Ihave become convinced that we are dealing withidiots and slowly but surely we are turning into id-iots too. I apologize for the negative position. Ulti-mately, I am sure there is a way out and I hope thispublication will be able to give us a hint.

Стефан Николаев

Не си го представям... Не си го представямкато малка схлупена къщурка с две липи от-пред, или като хотелска сграда от Черномо-рието с охрена мазилка. Не си го представям икато българския Louvre (актуалния музеен про-ект на Министерство на културата на Бълга-рия), защото нещо ми стои вехто. Започвамобаче да си го представям все повече катобългарския Beaubourg – с хубава бяла PVC до-грама-стъклопакет, около нея разкош от Etal-bond, тънки криви фасадни тръби, пиацатапокрита щедро с гранитогрес, а гърбът – мак-симум Ytong, шпаклован в бежово. Два етажастигат, а ако тръгне добре ще добавим итрети... От ниските тавани осветителни телаот Mr Bricolage (все пак трябва да има нещофренско...) бликат радостно в очите на събра-лата се тълпа от любопитни граждани. Музеятще се открие тържествено с първата си из-ложба „Криворазбраната инсталация“...

Stefan Nikolaev

I do not imagine it… I do not imagine it as a smalldecrepit barrack with two lime trees in front, or likea hotel on the Bulgarian Black Sea cost coveredwith ochre plaster. I do not imagine it like the Bul-garian Louvre either (that current museum projectof the Bulgarian Ministry of Culture) because thissounds like rags. However, I start to imagine itmore and more like the Bulgarian Beaubourg – withnice white PVC window stills, surrounded by splen-did Etalbond displays, thin curved pipes on thefaçade, the piazza in front – generously cobbledwith tiles, and the back – maximum quality Ytongplaster in beige. Tow floors would be enough and ofit all goes well we can add a third… From the lowceilings the lighting from Mr Bricolage (there mustbe something French after all…) is bursting joyfullyinto the eyes of the huge gathering of curious peo-ple. The museum will open officially with its firstshow “The Confused Civiliz-installation”…


1-2. Недко Солаков, Нов Ноев ковчег, 1991-92. Инсталация(по предложение на Яра Бубнова, директор,ИСИ – София)

Nedko Solakov, New Noahʼs Ark, 1991-92. Installation(suggested by Iara Boubnova, Director, ICA – Sofia))

3. Боряна Росса, Последната клапа, 2004. Пърформанс, видео (по предложение на Даниела Радева, уредник, СГХГ)

Boryana Rossa, The Last Valve, 2004. Performance, video(suggested by Daniela Radeva, curator, Sofia Art Gallery)

4-5. Калин Серапионов, Музеят – причина за срещаи запознанство, 1997. Видео (по предложениена Кирил Прашков, художник)

Kalin Serapionov, The Museum – Cause of Meetingand Acquaintance, 1997. Video(suggested by Kiril Prashkov, artist)

4

5

3

От заглавието със сигурност ставаясно мнението ми за откриване намузей за съвременно изкуство вБългария. Не бих казал да е повлияноот развитието на темата през послед-ните години. През целия изминал векдоста ясно личи, че държавните инсти-туции, занимавали се по какъвто и да еначин с изкуството на съвремието си,неминуемо се изкривяват в посока наказионна идеология, традиционния зарегиона латентен национализъм иликомерсиални интереси, затваряне впретенция за уникалност и откъсванеот всякаква логика по отношение намеждународните практики. Привиква-нето на авторите към ангажимента надържавата довежда, от своя страна,до безпътица в мига на вдигането му.Това най-ясно се прочете след края нанай-мощното за организираното съби-рателство на изкуство в странатавреме на т.нар. развит социализъм.Оказа се, че желаното поне на думиизлизане от държавна опека, води допълно объркване – както сред институ-циите от всякакъв вид, така и сред по-вечето художници в търсенето наадекватна роля.

Периодът, започнал в края на 60-тегодини на 20-ти век и продължил дорухването на социализма, е важен,както заради непознатия дотогава,обширен мащаб на дейност, така изаради зададената през времето мупосока за култура изобщо, засаденазадълго в разбиранията на огромнотони мнозинство. След като бе „създа-телка“ на национална култура чрезсвоите институции, държавата заеудобната поза на нейна „защитничка“– популизмът ѝ даде възможност запоредно скриване в собствените си„възрожденски“ граници, игнориранеи директно отричане на всяко, изли-защо от спешно укрепените понятияза идентичност разбиране, оправда-ние на съмнението спрямо погледаотвън и навън.

Резултатът е, че в България държа-вата изглежда като неотменим факторв създаването и поддържането намузеи – нейна задача според убежде-нието на огромно болшинство (оттам ина институциите). Той е силен до сте-пен, че на „недържавното“ се гледакато на нелегитимно. Дори декларира-ните като частни сбирки в страната –например на Светлин Русев или наВасил Божков, се възприемат катонякак свързани с държавата, про-дължители на нейното присъствие. Оттяхна страна няма и смисъл да се про-тивопоставят на подобно отношение,след като такава близост се привиждакато правилна. Интересна бе възмож-ността да се види неотдавнашната из-ложба „Другият музей“, демонстри-раща в участвалите частни колекцииред (без оглед на качествата и броя напроизведенията), абсолютно идентиченс този на държавните сбирки, създа-вани през вече отминалия период.

За себе се не мога да се отърва отубеждението, че музеят почти винагиостава такъв, какъвто бива заложенот създателите си. Като консерва-тивна сама по себе си структура, про-мените в нея се случват по-трудно,отколкото организирането на нова ин-ституция. Нищо не пречеше на коя да есред музейните структури в Българияда се занимава и със съвременно изку-

ство, освен изградената враждебнаспрямо „чуждото“ нагласа. Всъщност,държавните институции в Българияимат нужда от названието „съвре-менно изкуство“ единствено, за да ле-гитимират с нова дата изкуството напостроилите ги. Не бива да се лъжем –логичното твърдение, че строежът намузей започва от колекцията му, вднешна България важи с уговорки. На-дали би се намерила галерия, къдетода не се заяви, че колекцията ѝ е„съвременна“ – липсва само назва-нието. В теория подобни виждания небиха могли да бъдат упреквани – всекиима правото да се бори за „своето“ из-куство, ако не беше обратната връзкас държавата, повлияна и влияеща вполза на местната нагласена „съвре-менност“. Плюс, разбира се, неудоб-ството от среща с чужди институции,пред които собственият „националенстил“ няма как да вирее.

Сещам се и за още едно неудобство,останало от началото на 1990-те, ко-гато се налагаше да се обяснява, чесцената на съвременното ни изкуствое tabula rasa и търсенето на основитему в предишни български десетилетияе почти неизпълнима задача, чевсичко през тях е било строено набаза разрешеното от държавата и т.н.Впрочем, продължавам да съм убе-ден, че някакви промени през оновадесетилетие се случиха благодарениена донесеното отвън, а не като про-дължение на тукашните процеси. Та-кива като мен се надявахме, че следкато възможността да е главен цени-тел на местното изкуство еограничена, държавата ще престанеда пречи на едно ново развитие. Но сизпразнени от съдържание извивки,тя се задържа в споменатата роля назащитник на „българското“, заприка-зва с европейски думички, извъртайкизначението им според познат вкус.Оттам дойде и наглото ѝ поведениечрез несведущите ѝ или направовредни институции и нароили се пома-гачи. А още по-нататък, в този случай,идва логичното съмнение в нуждатаот хипотетичния музей.

Много интересно е споделеното мне-ние на човек, едва днес запознаващсе с документи от събитията в Съюзана българските художници по времена Перестройката, културоложкатаВладия Михайлова. Сред конгресниматериали тя намира главно дискусииза мерки, концентрирани около адми-нистрирането и „стопанската“, така дасе каже, реализация на производ-ството на това единствено тогава и нахартия творческо обединение на ху-дожници. Т.е. проблемите на художни-ците се разглеждат като проблеми наразпределението на блага при новидържавни насоки. Свободата на изку-ството, описана като свободен пазар(главно на събирателството, по лип-сата на друг), бе, в крайна сметка,съвсем умишлено използвана отдържавата като плашило. И не на-празно всички опити за преобразуванена СБХ загаснаха от вътрешна съпро-тива. Както си позволих да кажа и замузеите – по-лесно е създаването нанова структура, отколкото промяна настарата. Така и днес не е малка веро-ятността всичко, касаещо организи-рано колекциониране на съвременноизкуство, да остане на нивото на енту-сиазма от 1990-те на пряко занимава-

щите се с него – продуктивен сам посебе си, но с малко почва под кракатаси при високи цели.

Така че първото условие, което ми севижда необходимо за един отговарящна понятието си „музей на съвременноизкуство“ в България (ако изобщо раз-говорът продължи), е той да е от-къснат от държавата или най-малкотоизвън пълния неин контрол, т.е.частно начинание. Доколко това евъзможно след като предположихкаква „подготовка“ по отношение насъвременното изкуство са получилисилните на днешния ден, е трудно дасе каже. Струва ми се, че основнаточка би се оказало положението койкого подпомага: авторите на колек-цията – собственика или обратното.Разбира се, разочарования савъзможни и в двете посоки, но всеедно ангажиментите на който и да еспрямо една частна сбирка са многопо-ясно и индивидуално оцветени.

Второ условие – музеят, или каквотоби се получило от идеята, да не е нито„български“, нито „национален“.Възможността да излезем „навън“ ебезспорно решително достижение внаши дни; по същия начин – да каним„вътре“. Иначе се възпроизвежда за-разното, разнесено от журналисти де-ление на „художници“ и „артисти“ – даречем Вл. Димитров-Майстора е ху-дожник, докато Д. Хърст – „артист“(вярно, че за Пикасо решението из-глежда по-трудно). Горното би моглода се обърне на шега, ако подобнатерминология не бе подхваната и отдепрофесионализиралата се младакритика, която, за съжаление,възпроизвежда националния модел втърсене на реализацията си. Дори, за-ради красотата на израза, художници„отвътре“ биват демонстрирани катотакива „отвън“. Това, че редица ав-тори намират място за изкуството сиповече зад граница (вж. изложбата“Export-Import”), е известно отдавна.Оприличаването, обаче, на появилитесе през 1990-те тенденции на „чуждо“изкуство повтаря провинциалнотовъзприятие на загубилите значениетоси одържавени институции.

Тук искам да спомена Триеналето наангажираната живопис и постъпкитена Колекция Лудвиг като основни при-мери за внасяне в страната на про-изведения през 70-80-те години наXX-ти век. Ако не бе зависимостта муот идеологическата настройка надържави, институции и отделни участ-ници, Триеналето приличаше на най-добрия начин за привличане напроизведения в дадена страна – орга-низиране на международна проява, до-веждаща „света“ пред собствената типублика. Съдържанието му, обаче, бедо такава степен контролирано, посо-ката ограничена и мащабът раздут, чеоще преди промените бе ясно, че то„изяжда бъдещето“, а дошлите про-изведения не формират нова пред-става за съвременността. Още повече,в обозримо време би било лъжа де секаже, че в България ще има възможно-сти за подобни крупни действия.

Опит за внедряване в музейнататъкан на някогашния социалистическилагер имаше през 1980-те г. от странана Колекция Лудвиг, организираласвои експозиции на редица места, за-вършил по известни причини с неуспеху нас. Относително ясна представа покаква траектория би тръгнала една та-кава сбирка – връх на тогавашнитепредстави за сътрудничество със за-падни колекционери, може лесно дасе получи чрез осъществилите се вдруги страни проекти. В рамките наразбиранията си Колекция Лудвигсъстави експозиции, щадящи самочув-ствието на автори, израснали при со-циализма. Смесването на близки и


Музеят – встраниот държавата


1

2

3

t

The title of this text should give you anidea about what I think regarding theopening of a museum for contemporaryart in Bulgaria. I do not think my opinionhas been influenced by the recent debateon the issue. The last century has clearlyshown to us that all state institutions thathave dealt in whatever way with the art oftheir time have inescapably deviated inthe direction of bureaucratic ideology, oflatent nationalism traditional for the regionor of some commercial interest, of shuttingdown within the claim for uniqueness, andof severing ties to any logic concerningthe international practice. On the otherhand, the habitual dependence of theartists on the state support causes totaldisorientation the moment state commit-ment is withdrawn. That was most visibleafter the end of the period of so called “ad-vanced socialism”, the time of the mostpowerfully organized art collecting practicein the country. It turned out that the wishedfor (at least in theory) emancipation fromthe state tutelage, while looking for a moreadequate function in the new age, led tocomplete confusion for the institutions ofall kinds as well as for most of the artists.

The period of time that started at the endof the 1960ies and ended with the col-lapse of socialism is important just asmuch for the until then unprecedentedgrand scale of activity as for the generaldirection for culture that it prescribed –something that is deeply implanted in theunderstanding of culture for the majority ofpeople here. After it played the role of a“creator” of national culture through its in-stitutions, the state occupied the conven-ient position of its “protector” – thepractice of populism gave it the chance toonce again hide within its own “NationalRevival Period” profile; to ignore and dis-card outright every attempt (that goes be-yond its own urgently fortified notion foridentity) to justify independent suspicionstowards both the external gaze and thegaze directed towards the outer world.The result is that In Bulgaria the state ap-pears to be an irrevocable factor in the es-tablishment and the maintenance ofmuseums. In the opinion of the vast ma-jority of people (and for that – of the insti-tutions as well) this is the task of the state,which is a factor so powerful that what is“non-governmental” is considered to be il-legitimate. Even those few art collectionsin the country that are manifested as pri-vate, for instance those of Svetlin Rousevand Vassil Bozhkov, are somehow consid-ered to be connected to the state, a kindof an extension of its omnipresence. Onthe part of the private collections there isno sense to oppose such an attitude asthis kind of closeness is though to be OK.It was thus interesting to see recently theexhibition title “The Other Museum”, whichshowcased some private art collectionsthat are (in spite of the quality or quantityof works there) totally identical with thestate collections, which were created inthe decades before 1989.

I personally can not shake off my convic-tion that almost always a museum remainsthe same as its founders have establishedit. As a by default conservative institution,the museum, once it acquires a certainprofile, is much harder to change than toestablish a completely new institution. Infact, there is nothing whatsoever to pre-vent any art museum in Bulgaria from en-gaging with contemporary art; nothing butthe deeply rooted attitudes of hostility to-

wards everything that is “foreign”. Actuallythe state institutions in Bulgaria have aneed for the label “contemporary art” onlyfor updated legitimacy of the art valued themuseums founders. We should not have il-lusions – the logical statement that the es-tablishment of a new museum starts fromits collection, is only valid in Bulgaria undercertain pre-conditions. I do not think we willfind a gallery in the country, which will notclaim that its collection is “contemporary”;only that the word is missing from thename of the institution. In theory, one cannot challenge such notions – everybodyhas the right to fight for “his/her” kind ofart. However, there is also the reciprocalconnection to the state that must be takeninto account – that connection is influ-enced and it also influences things in favorof the locally configured “contemporane-ity”. On top of all that, there are the uneasyencounters with art institutions fromabroad – in such encounters the locallygrown “national style” can not stand.

I can think of another inconvenience thathas stayed over since the early 1990ieswhen we needed to explain that the con-temporary art scene here is a tabula rasaand the search for some kind of founda-tion for it in the art practices of the preced-ing decades in Bulgaria is a futile task;and also that almost everything in thattime had been conceived within the limitsdefined by the state and so on. By theway, I am still convinced that whateverchange happened in the visual arts duringthe decade of the 1990ies it was due toimport rather than to continuity with thelocal artistic process. People like me werehoping that since the potential of the stateto be the main patron of the local art pro-duction was significantly limited, the statewill stop interfering with the new develop-ments. However, using all kinds of maneu-vering without any content, the statemanaged to hold on to its position of aprotector of all things “Bulgarian”; it startedusing the European jargon while twistingthe meaning of the words according to itswell known tastes. This is where lies theorigin of the stateʼs impudent policies andactions, exercised lately through its incom-petent or straightforward harmful institu-tions and numerous helpers. Further downthis line of thought there comes the logicaldisbelief in the hope of the hypotheticalmuseum for contemporary art.

Itʼs very interesting to quote here the opin-ion of somebody who is only now familiar-izing herself with the documents from theproceedings of the Perestroika (1989)congress of the Union of Bulgarian Artists.Among the various materials from the con-gress, the cultural studies expert VladiyaMihaylova came across debates mainlyconcerning measures about the adminis-tration and the “economic” (or market) re-alization of the production of the then only(even on paper) artistic association ofartists in the country. The problems of theartists were then treated only as problemsconcerning the distribution of the “goods”under the new direction the state hadtaken. The freedom of art defined as afree art market (mainly of collecting forwant of any other) was ultimately used bythe state to consciously scare artists off. Itis not surprising that all attempts at thetime (before and after 1989) to transformthe Union of Bulgarian Artists died out inthe face of the internal opposition. As I al-ready mentioned with regards to muse-ums – itʼs easier to create a new structurethan to change an existing one.


The Museum –Apart from the State


5

4

1. Лъчезар Бояджиев, Колко гвоздеи в устата? Автопортрет с 2 килограма гвоздеи,дълги по 12.5 см всеки, 1995. Фотография (по предложение на автора)

Luchezar Boyadjiev, How Many Nails in the Mouth? Self-portrait with 2 kg of 12.5 cm long nails,1995. Photograph (suggested by the author)

2. Надежда Олег Ляхова, Глобално и дългосрочно ситуацията е положителна, 2009.Видео инсталация, (по предложение на Ирина Генова, доцент, НБУ)

Nadezhda Oleg Lyahova, Globally and in a Long-term Perspective the Situation is Positive, 2009. Video installation (suggested by Irina Genova, Associate Professor, New Bulgarian University)

3. Цветан Кръстев, Възстановяване на морето в реални граници, 2010.Видео (по предложение на Румен Серафимов, директор на фестивала„Август в изкуството”, Варна)

Tzvetan Kristev, Restoring the Sea to its Actual Borders, 2010. Video(suggested by Roumen Serafimov, Director of the August in Art Festival, Varna)

4. Викенти Комитски, Винаги някой някъде реже нещо с флекс, 2006-2010.Графити (по предложение на Иван Мудов, художник)

Vikenti Komitski, Somebody Somewhere is Always Cutting Something with an Angle Grinder,2006-2010. Graffiti (suggested by Ivan Moudov, artist)

5. Иван Мудов, Фрагменти, 2003-2007. Инсталация (по предложениена Владия Михайлова, уредник, галерия “Васка Емануилова”, София)

Ivan Moudov, Fragments, 2003-2007. Iinstallation (suggested by Vladiya Mihaylova,curator, Vaska Emanuilova Gallery, Sofia)


t t

It is therefore quite possible thatnow too everything concerning the organ-ized collection of contemporary art will re-main on the level of the early 1990senthusiasm of all those involved with thistype of art – effective per se but rather ir-relevant to the high targets.

To me therefore the topmost pre-conditionfor the establishment of a “museum forcontemporary art” in Bulgaria (providedthe debate will continue) is the removal ofstate involvement or at least of the stateʼsfull control. That is to say – it needs to bea private undertaking. It is hard to guessto what extent this is possible given that,as I have suggested, the “expert” level ofthe powers of the day regarding contem-porary art is inadequate. I think that thecrucial point will be who is supportingwhom – the authors of the collection sup-port the owner of the museum or viceversa. Naturally, disappointments are pos-sible both ways; still dedication to a pri-vate collection of anybody at all is clearlya very personal matter.

The second pre-condition – the museum,or whatever might come out of the idea,should not be either “Bulgarian” or “na-tional”. The possibility to “go out” is un-doubtedly the crucial accomplishment ofour times; it is the same when inviting “in”.Otherwise we will multiply the contagious,media generated and widely spread dis-tinction between “artists” and “Artists” –letʼs say Vladimir Dimitrov – the Master(Bulgarian painter from the first half of the20th c.) is an “artist”, while Damien Hirst isan “Artist” (It is just as true that as far asPicasso is concerned, the decision whichterm to use is rather difficult). This mightlook like a joke if only this kind of terminol-ogy was not picked up by the de-profes-sionalized generation of young art criticswho unfortunately are reproducing the na-tional model in search of a career. Further-more, for the sake of the punch line someauthors who are from “within” (based inBulgaria) are demonstrated by the mediaas authors from “outside” (having successabroad). The fact that many contemporaryBulgarian artists are more appreciatedabroad is well known (see the exhibition ti-tled “Export-Import” from 2003 at the SofiaCity Art Gallery). However, when the artpractices that developed after 1990 arebeing nominated as “foreign”, that is actu-ally a recurrence of the provincial attitudesof the state-controlled institutions whichhave lost their relevance.

Here I would like to mention the Triennialof Realist Painting in Sofia and the ad-vances of the Ludwig Collection as themain instances of import of art works intothe country during the 1970-80s. If it wasnot for its heavy dependence on the ideo-logical orientation of the state, the institu-tions and some of the participants, thatTriennial might have looked like the bestway to attract art to a specific country – byorganizing an international event, you areactually bringing “the world” to the localaudience. However, the content of thisevent was so controlled, its scope so re-stricted and scale so overblown that evenbefore the changes from 1989 it was clearthat the Triennial is “eating up” the futurewhile the art works on display are not ableto formulate a new concept for contempo-raneity. In fact I think it would be mislead-ing to believe that such massiveinternational actions would be possible inBulgaria in the foreseeable future.

The 1980s also saw the drive of the Lud-wig Collection to infiltrate the museum es-tablishment of the former Soviet Block.While it did succeed in establishingbranches in many cities, the attempts inSofia failed due to well known reasons.The Ludwig Collection branches in othercountries, the pinnacle of the then valid no-tion for collaboration with Western art col-lectors, offer a fair chance to imagine whatwould be the direction such a collectionmight have taken in Bulgaria. Well within


капитализъм. Из българското стопан-ско минало“ (София, 2007), изводитеот което, макар и касаещи икономи-ката, важат почти без изменения и за„културния фронт“. За промените в на-ционалното стопанство авторъттвърди, че са извършвани единственопод външен натиск, без да счита, чесме излезли (или ни очаква излизане)от това си положение. „Капитализъмбез капитал и Изход (от кризи) чрезвъншен дълг – това са железнитерамки, които предопределят икономи-ческата съдба на страни от мащаба ипотенциала на България. Рамкитестоят във всеки исторически контекстпри най-разнообразни и променящи сестопански обстоятелства. Основнапоследица от тази почти природна да-деност е неизбежният допир свъншния свят.“, казва авторът вчастта „Допирът с външния свят“. Иоще, от една от заключителните глави– „Липсващото звено“: „Най-непосред-ственото послание, извиращо от(пре)прочита, е острият недостиг,дори пълното отсъствие, на памет залиберално (стопанство) в нашето ми-нало. Неувереният ход на реформитепо време на прехода, повърхностнотои често карикатурно овладяване отполитическата класа на либералнатариторика, зад която постоянно прози-рат напълно противоположни нагласи,ожесточените фронтални атаки срещу(или негласното подриване опититеза) създаване на конкурентни пазариса все израз на исторически дефицит.Това не е упрек, а обяснение, коетотръгва отдалече. То може да се на-мери още в цитираното прозрение над-р К. Кръстев от 1898 г., че у насняма нито един конфликт, където лич-ността (групата, корпорацията) да енадвила фронтално държавата.(Оттук предпочитанието тя да бъдепревземана отвътре.)... Струи от умо-настроенията през 30-те години, ко-гато упованието в държавата демиурге повсеместно, а на индивидуализмасе гледа като на анахронизъм...“.

Може би трябваше да започна, а не дазавърша текста си с тези цитати. На-правих го, защото си мисля, че нещомалко по-малко в страната ни се при-движва. Още преди време, при откри-ване на поредна „бойна“художествена инициатива, бичуващалокалната традиция, се съгласих сдуми на Яра Бубнова – „Съвременнотоизкуство победи, вече става въпрос закачеството му“. Песимист съм по отно-шение на музей за съвременно изку-ство у нас именно заради недостига накачество, но не е грях да се обрисувакакво се търси според горните (само)три условия. Но не вярвам и в бед-ствието държава ни да се занимае стакъв музей – най-много да похвалиили да мъмри, което вече е крачка.Така че остават ентусиазмът и бор-бата за качество.

далечни произведения от един раз-рез на времето предостави „в домо-вете им“ различен, но и адекватен напериода музей, вярно – последван откъде по-бурни и забързани след про-мените движения. Главоломното, бук-вално за броени годинипровинциализиране на България, пре-връщането ѝ според точния израз от1992 г. на Лъчезар Бояджиев „отврата в ъгъл“, издигането по света наместа с много по-активна и атрак-тивна за събирателството конфигура-ция, я свали надолу в списъка наподходящите за „мероприятие кактонякога“ места.

При все това ми се струва, че„външната намеса“ ще е третото усло-вие за поява на експозиция, отгова-ряща поне минимално на стандартитена международната художественаобщност. Тя, всъщност, някак сеслучва (вече не можем да не се отъркваме в разширилия се свят, не бисе водил и подобен разговор), мудно,бедно оцветена. Налага се обаче дасме скромни – да се вгледаме наоколо– в музеите за съвременно изкуство внай-близките до София сравнимиместа – в най-приближения, в моментапочти неработещ, в Скопие; в малкопо-отдалечения, единствен, струва мисе, тръгнал от частна колекция, вСолун; в прясно създадения в Букурещ;в най-дълго съществувалия – този вБелград. Регионът ни е такъв, какъвтое – напускат го повече хора и произве-дения, отколкото обратното. Случватни се и логични, както по света, неща –в страната „се завръщат“ подобренидругаде стремежи спрямо изкуството,чисто имиджови и често комерсиални,но доскоро непознати; „външни“българи търсят признание сред съна-родниците си; появяват се инициативи,както с колекцията българска скулп-тура на Юго Вутен в двора на Мини-стерството на външните работи;учредяват се награди „по западному“...Но дори за позитива ще ни е нужна ви-сокопрофесионална мярка отвън –дали чрез международни бордове и ко-мисии, дали чрез „отдаване“ на терито-рии – просто не бива да се крием отвече изградената по света мрежа екс-перти, достатъчно е да ги заинтересу-ваме със себе си. Не че в очите натърсещи екзотика чужденци не можеда се окаже, че за тях обликът ни севърти около някой иконообразен наи-визъм... Иначе, честно, не бих се засег-нал у нас да се настани филиал нанякой чуждестранен музей и да „управ-лява“. С тукашните си борби ще стиг-нем единствено до объркване напонятия в съвременното изкуство.Страната ни е малка – за раздвоява-нето му (или повече) много място няма.

Освен малка, страната ни е трудна напромени. Като обяснение най-близкоми е да спомена дълбокото изслед-ване на Румен Аврамов „Комуналният


1

2

3

t t t

LEAD ZEPPELIN – LED ZEPPELINНеобходимостта от музей за съвременно изкуство в художественатадействителност на България (особено през последните 20 години) е не-оспорима. Дискусията, свързана с този проблем, през годините винагизакъснява и наваксва, докато сама по себе си не успява да породи осно-вателен общ диалог. Няма съгласие за музея като институция, коятосъздава критерии и регулира хаотичното пространство на съвременнотоизкуство. Всичко това е причина да се върна към една моя утопичнаидея отпреди години. Вместо „статичните“ представи за музея като ар-хитектура или сграда, въобще – определено място, недвижимадържавна или недържавна собственост, или пък паметник на културата,предлагам да си представим музея като цепелин – дирижабъл, който не-прекъснато кръжи над София. Причината е семпла: неадекватното, не-лепо отношение на представителите на националните институции;недостатъчното разбиране на медиите; подценяването на необходи-мостта от професионална компетентност в тази сфера.

Представете си само – музей-цепелин! Има го – тук е или пък там, но ни-кога заземен, никога присъстващ, никога неподвижен, никога официа-лен, никога напълно реален.

The necessity of having a museum for contemporary art has become undeni-able especially in the context of the artistic life in Bulgaria of the recent 20years. The debate surrounding this problem was constantly delayed over theyears and has had to catch up. At the same time it can not generate seriouscommon dialogue on its own. There is no consensus about the museum as aninstitution, which would both establish criteria and organize the chaotic field ofcontemporary art. All of the above motivates me to go back to this utopian idea I have had for years. Instead of the “static” concepts for this museum as archi-tecture or building, and broadly speaking – as a specific location, state ownedor private real estate, and/or a monument of culture, I propose to imagine themuseum as a zeppelin (a dirigible) that is constantly circling over Sofia. My rea-soning is simple and it has to do with the inadequate and ludicrous attitude ofthe representatives of the national institutions; the insufficient understandingcoming from the media; the underestimation of the need for professional com-petence in this field.

Just imagine – Museum/Zeppelin! It exists, in one place or another, but it isnever grounded, or present, or static, official, or even real in the first place.


its understanding the Ludwig Collectioncreated expositions that spared the feel-ings of artists who had grown up in thetimes of socialism. The mix of conceptuallydistant works belonging to the same timeperiod gave the home cities of the LudwigCollection branches different but adequateto the time museums. Itʼs also true that thedevelopments in art after the changes from1989 were much too dynamic and fast forthose. The headlong provincialization ofBulgaria within the span of just a few yearsafter 1989 and its turning “from a gate intoa corner” (according to the poignant obser-vation of Luchezar Boyadjiev from 1992);the rise of other locations across the world,much more active and attractive for collect-ing, pushed Bulgaria down the list ofplaces suitable for initiatives of the typefrom before 1989.

Even so, I would say that the “external in-volvement” will be the third pre-conditionfor the establishment of a museum thatwould at least cover basic standards of theinternational art community. This is actuallyhappening for we can not avoid “rubbingshoulders” with the external world (other-wise we would not have this debate); butthe process is sluggish, lusterless. Wehave to be modest though; and lookaround the contemporary art museums lo-cations relevant to the situation in Sofia –the closest in distance but almost non-functional museum in Skopje; the moredistant and only one (I think) that origi-nated from a private collection; the recentlyestablished museum in Bucharest; and theone set up earlier than the rest – in Bel-grade. This is what our region is like –more people and art works are leavingthan coming in. Things are happening toothat are logical, like everywhere else – forinstance, some notions and expectationsabout art, that have been improved in for-eign lands, are “coming back home” asimage- and often commercially-basedideas not known here until recently; Bul-garians from the “outside” come back look-ing for recognition from their compatriots;new initiatives are born like the collectionof Bulgarian sculpture of Hugo Voeten(Belgium) displayed in the yards of theMinistry for Foreign Affairs; art prizes arebeing established very much like in theWest… But even for the positive outcomewe will need a highly professional involve-ment from abroad – whether through inter-national boards and juries; or through“parceling out” of turf – the simple fact isthat we can not keep on hiding from the in-ternational, established network of experts,as long as we can get them interested inwhat we are doing. Itʼs true too that it mayturn out that for some foreigners addictedto the exotic our image is primarily cen-tered around the image of icon-like naïveart… Whatever… Honestly, I would not beoffended if the branch of some foreign mu-seum is established here “to rule”. Ourlocal quibbles would only lead to confusionof some basic notions of contemporary art.The country is too small to afford to have

two (or more) notions on the topic. Besides being small, our country is slow tochange. To explain this I would point outthe most recent study I can think of -Rumen Avramov and his 3-volumes offundamental writing titled “CommunalCapitalism. From the Economical Past ofBulgaria” (Sofia, 2007). His findings,though concerning the economy, are rele-vant to the field of culture almost to the let-ter. For instance, the author claims thatchange in the national economy happensonly after external pressure. He does notthink that we have left (or that we willleave) this state of affairs either. “Capital-ism without capital” and “Way out (of cri-sis) through foreign debt” – this is the ironclad framework defining the economicaldestiny of countries with the size and thepotential of Bulgaria. That framework isvalid for every historical context and undervarious and changing economic condi-tions. “The main effect of this almost natu-ral given is the unavoidable contact withthe outside world”, says the author in thepart titled “The contact with the outsideworld”. Here is another quotation from theconcluding chapter “The Missing Link”:“The clearest message, which comes fromre-reading (of history), is the severe short-age, even the total lack of any memory forliberal (economy) in our past. The falteringmarch of the reforms after 1989; the su-perficial and often grotesque use of theliberal rhetoric by the political class behindwhich one can constantly see totally op-posing attitudes; the vicious frontal assaulton (or the subversion of...) the creation ofcompeting markets – these are all the ef-fects of a historical deficit. This is not anaccusation but an explanation that startsfar back in time. One can find it already inthe quoted revelation from 1989 of Dr. K.Krustev, the literary critic, that there is nosingle conflict in Bulgaria where the indi-vidual (or the group, the corporation) haswon head first over the state. (Hence, thepreference to overcome the state fromwithin… Is visible in the mind set of the1930s when the trust in the demiurgicstate is everywhere while individualism isconsidered to be anachronistic…”

Maybe I should have started my essaywith this quote. I did so only because thatwe are still able to do something little bylittle. Some time ago at the opening of an-other of those radical artistic events at-tacking the local tradition, I had to agreewith the words of Iara Boubnova that:“Contemporary art won; now we have totalk about its quality”. I am pessimisticabout the establishment of a museum forcontemporary art in Bulgaria precisely be-cause of the shortage of quality. However,there is nothing wrong with describing thegoal according to the three (only) pre-con-ditions. I donʼt think that even in the mid-dle of a crisis the state will get involvedwith such a museum – at best it will praiseor rebuke the effort, which would be a stepforward anyway. Thus we are still left withthe enthusiasm and the fight for quality.

Maриела Гемишева

Mariela Gemisheva

1. Сашо Стоицов, Бум в енергетиката, 1988.Обект (по предложение на Диана Попова, критик)

Sasho Stoitzov, A Boost of Energy Supplies, 1988. Object (suggestedby Diana Popova, art critic)

2. Георги Ружев, Едноизмерният човек умря, 1990. Фотография върху платно(по предложение на Лъчезар Бояджиев, художник)

Georgi Ruzhev, The One-dimensional Man Died, 1990. Photograph on canvas(suggested by Luchezar Boyadjiev, artist)

3. Правдолюб Иванов, Трансформацията винаги отнема време и енергия, 1998.Инсталация (по предложение на Мария Василева, главен уредник, СГХГ)

Pravdoliub Ivanov, Transformation Always Takes Time and Energy, 1998.Installation (suggested by Maria Vassileva, Chief Curator, Sofia Art Gallery)

4. Красимир Терзиев, По българската следа, 2001. Видео (по предложениена Диана Попова, критик)

Krassimir Terziev, On the BG Track, 2001. Video (suggested by Diana Popova, art critic)

4


„Удоволствията на неизвестността“ е названието наинсталация на Лъчезар Бояджиев от 2002 г. Зрите-лят се изкачва по дървена стълба към нарисуванозвездно небе. Когато го достигне, телескопичнатърба улавя погледа му и го извежда навън, презстените на музея, в реалния живот. В текста си ав-торът пише: „…летим в неизвестното, очаквайки чу-дото на откривателството…само, за да открием, чев края на краищата, когато изследваме вселената,всъщност откриваме единствено нещо повече засамите нас…“. Бих поставила тази работа като емблема на музеяна съвременното изкуство. Това, което ме интере-сува, е отварянето, излизането от стигмата намузея като заключено място, чийто живот няманищо общо с реалността навън. Произведениятакато затворници и уредниците като пазачи – товане е представата ми за съвременен музей. Той меинтересува единствено като жив организъм, койтосе намесва на различни нива и помага за общотовъзприятие на света. Като едновременно с това за-пазва и известна дистанция и изисква определениусилия при разчитане на връзката музей-действи-телност.Отвореността засяга много аспекти от работата намузея, но основният е по-често да поглежда навънкъм случващото се около него. Това на практикаозначава не само да показва и колекционира ра-боти, които са визуално и концептуално адекватнина днешния ден, но и да се държи като съзнателенучастник в гражданския процес. Готовите формулипо отношение на съвременните музеи днес не рабо-тят. Музейните макдоналдси изживяват времето си.Днешните пътуващи хора се отегчават от „задължи-телните“ имена в експозиционната практика на му-зеите. Всеки съвременен музей трябва да носисвоята специфика спрямо географията, икономи-ката и политиката на конкретното място (не комен-тирам тук отношението към културната традиция –това е по-сложна тема). Музеят на съвременнотоизкуство в София, България, днес, трябва да сесъобразява с всичко това. Да бъде изключителногъвкав, за да се превърне не в регистратор, а в мо-тиватор на процесите – както в областта на изку-ството, така и на обществото като цяло.

Тук, където:– не се прави разлика между модерно исъвременно изкуство, този музей трябва да я фор-мулира;– съвременното изкуство през последните 25години не е сериозно класифицирано и изучавано,този музей трябва да създаде архив и да събере не-говата история;– 99% от музеите не колекционират съвре-менно изкуство, този музей трябва да компенсираогромната празнина; – художниците са изпаднали социално и мате-риално, този музей трябва да продуцира създава-нето на нови работи; да работи заедно с тях; – образователната система за художници е из-ключително традиционна, този музей трябва дапоеме ролята на образователна институция и да ини-циира програми, които да подпомагат този процес; – няма обучение за куратори и такава профе-сия не присъства в Националната класификация напрофесиите и длъжностите в България, този музейтрябва да стимулира практикуването й и да се бориза узаконяването ѝ;– обществото не знае с какво се занимаватмузейните работници, този музей трябва да дадепълна прозрачност на тази дейност и да я демисти-фицира (върху тази идея е базиран проектът на Ни-кола Михов „Софийска градска художествена

галерия – отвътре“, 2009 г., който показва какво сеслучва в „сакралните“ пространства на музея);– няма комерсиални галерии за съвременноизкуство, а алтернативните пространства се броятна пръсти, този музей трябва да включи и това впрограмата си – да се държи и като галерия с ця-лата й динамика и ритъм, различен от музейния;– много малко се забелязват усилията на не-правителствените институции и частните галерии вобластта на културата, нито има разбиране, че теса съществена част от общия процес, този музейтрябва да работи с всички, да създава мрежи и даконсолидира енергиите;– новите технологии са химера в голяма частот музеите, този музей трябва да ги прилага въввсички посоки; – музеите се управляват почти еднолично,този музей трябва да въведе практиката на между-народните бордове; – в музеите няма мениджърски отдели, тозимузей трябва да работи в посока на намиране и ус-вояване на нови източници на финансиране;– знанието за изкуството е почти нулево, тозимузей трябва да развива образователна дейност,да накара зрителите да разпознаят съвременнотоизкуство като жизненоважно за изграждане на кри-териите за свобода; – между музеи и публика няма връзка, тозимузей трябва да намери начин да „слуша“ гласоветена зрителите като разработва и прилага различнистратегии за това; – музеите нямат книжарници, кафенета, гар-деробни и нормални тоалетни, този музей трябва дапредлага модерна, уютна обстановка в местата започивка и четене и да привлича хората да се сре-щат в него;– музеите страдат от перманентна „пролетнаумора“, музеят за съвременно изкуство трябва дабъде свеж и жизнен;– музеите са места, в които познанието не седискутира или оспорва, а се намира в безопасност,този музей трябва да подлага всичко на съмнение,да оспорва;– дейността на музеите е съсредоточена из-цяло зад стените на сградите, които обитават, тозимузей трябва да излиза концептуално, но и физиче-ски навън – да се появява в различни очаквани инеочаквани точки от града като заявява присъствиеи позиция;– музеите са преди всичко складове на обе-кти, този музей трябва да създаде нови правила,при които водеща е идеята, както по отношение наподбора на тези обекти и работата с тях, така и нацялостното проявление на институцията в обще-ствения живот.

“The Treat of the Unknown” is the title of an installationby Luchezar Boyadjiev from 2002. The viewers are sup-posed to climb up a wooden staircase towards the wall-sized image of a starry sky. When it is reached atelescopic pipe catches the viewersʼ gaze and transfers itoutside, through the walls of the museum, into the realworld. The artistʼs statements says: “…we are flyingthrough the unknown expecting the miracle of a discov-ery…only to find out ultimately that when exploring theuniverse the only thing that we are actually discovering issomething more about ourselves…”.

I would use this work as an emblem of the museum forcontemporary art. I am interested in the opening up ofthe museum, in the braking put of the cage of the mu-seum as a closed off place whose life has nothing to dowith the reality outside. The works as prisoners and thecurators as wardens – this is not my idea for a contem-porary museum. Such a museum interests me only as aliving organism, which is interfering on various levels andis contributing to the whole attitude for the world outside.At the same time it should keep a certain distance anddemand certain pre-conditions for the reading throughthe relationship between a museum and reality.

The state of being opened up concerns many aspectsfrom the workings of a museum but the main thing is tolook at whatʼs happening on the outside. This means thatin practice the museum should not only showcase andcollect art works that are visually and conceptually ade-

Наръчникза Музей насъвременнотоизкуство,София,България

Мария Василева

Museum forContemporaryArt –Manual,Sofia,Bulgaria

Maria Vassileva


1

2


quate to our day; the museum should act as a responsi-ble participant in the civic process. The already used for-mulas do not work today as far for contemporarymuseums are concerned. The McDonalds-kind of a mu-seum has outlived its purpose. Todayʼs traveler is boredby the “prescribed” names in the display practices of themuseums. Every contemporary museum should have itsown specifics in terms of the geography, the economyand the politics of the concrete environment where it islocated (I will not comment here on the attitudes towardsthe cultural heritage as this is a more complex issue).Today the Museum for Contemporary Art in Sofia, Bul-garia must take into acount all of the above. It has to beimmensely flexible in order to not just register but to moti-vate the process – in the sphere of art as well as in thesociety as a whole.

In this context where:– the difference between modern and contempo-rary art is diluted this museum has to provide its defini-tion;– the contemporary art in the last 25 years has notbeen seriously documented and researched this mu-seum should create an archive where to compile its his-tory;– 99 % of the museums are not collecting contem-porary art this museum should compensate for the gap-ing void; – the artists have been marginalized socially andprofessionally this museum must initiate the productionof new works and work with the artists;– the system of art education is extremely tradi-tional this museum should accept the function of an edu-cational institution and initiate programs that will facilitatethis process;– there are no training programs for curators andsuch a profession is not mentioned in the National Reg-istry of professions and positions in Bulgaria this mu-seum should stimulate the practice of curating andshould fight for its legal status;– the society does not know what a museumworker is doing this museum should make the workingsof a museum completely transparent and demystified(this is the core idea of the project by Nikola Mihov titled“Sofia City Art Gallery from the inside”, 2009 that showedwhat is actually taking place in the “sacral” spaces of themuseum);– there are no commercial galleries for contempo-rary art and there are few alternative space this museumshould incorporate that in its programs as well – to act asa gallery with its dynamics and rhythm that are differentfrom the museumʼs;– the efforts of the private galleries and the NGOsin the sphere of culture are neither noticed nor appreci-ated as an important part of the whole process, this mu-seum should work with all active actors to consolidateenergies and resources;– the new technologies are a dream for most of themuseums in the country this museum should apply themin all possible ways; – museums are managed almost by one-personʼsdictate this museum should introduce the practice of theinternational boards; – there are no managerial departments in the mu-seums this museum should work on fundraising andidentifying new sources of financing; – the knowledge of art is next to zero this museumshould develop educational programs for the audienceso that viewers would recognize contemporary art as avital player when constructing the notion of freedom;– there is no connection between the audience andthe museums this museum should find a way to “listen”to the voice of the viewer while working out special anddiverse strategies for that;– the are no museum bookshops, cafeteria, cloak-rooms and normal toilettes this museum should offermodern and cozy environment in the areas for resting orreading so that people are attracted to use it as a meet-ing place;– the museums are suffering from a permanentstate of fatigue this museum for contemporary art shouldbe fresh and animated;– museums are not the places where knowledge isdebated or challenged but fortified and safe this museumshould contest and provoke everything;– the work of the museums is entirely concentratedbehind the walls of their buildings this museum shouldget out in the open both conceptually and physically – itshould make appearances in points around town bothexpected and unexpected so to be present and voiceopinions; – museums are mainly storages for objects thismuseum should create new modus operandi where theleading agent is the concept for the selection of theworks and their exploration, as well as the entire notionfor how the museum is present in the life of society.

Лъчезар Бояджиев...един от конкретните поводи в началото на 1990-те годинида започна да показвам публично работите си (които до тозимомент правех малко или повече тайничко) стана това, ченикъде не виждах онова изкуство и онези работи, които искахда видя – след което започнах да си ги правя сам и да ги пока-звам на всички.

...една от конкретните причини да престана да пиша за другихудожници горе-долу по същото време беше това, че читате-лите започнаха да усещат и отбелязват, че до-измислям ху-дожници – след което спрях да пиша сериозно, въпреки че идо днес не ме забравят като „писател“.

След като се появиха такива сериозни повод и причина решихда се заявя публично като това, което винаги съм си бил –просто аз.

Та – как си представям музей за съвременно изкуство вСофия? Ами – никак – няма нито ресурс, нито консенсус, нитоконцепция, нито сериозно пространство, нито аудитория, нитокритика, нито спонсори, нито..., и т.н.

...което значи, че МСИ в София може да бъде само един пер-манентен и скандален недостиг, в постоянна навигация околонедовършената модерност и дефектната съвременност настраната.

Обаче – какъв според мен трябва да бъде музеят за съвре-менно изкуство в София? Ами такъв, че да не ме кара да сесрамувам както за него, така и за цялата сцена, и още повече– за себе си, както тук в страната, така и отвън по света.

...което значи, че или в София въобще не може да има такъвМСИ, който да ме удовлетворява; или, че всъщност аз въобщене искам да има МСИ наоколо...; или, че ако искам в София даима такъв МСИ, който да ме удовлетворява, ще трябва да сиго направя сам!

Оставям на читателя време, за да избере коя от горните ня-колко възможности е най-правдоподобна... А дотогава:

Искам идеалния музей за съвременно изкуство тук и сега!

Искам идеалната съвременност тук и сега в тази страна!

Искам идеалния идеал в реално време и конкретно място!

Luchezar Boyadjiev…one of the concrete reasons why in the beginning of the 1990s I started showing publicly my works (until that moment I was makingthem more or less privately) was that I did not see the kind of art orthe kind of works that I wanted to see. So I started making them my-self and showing them to the rest.

…one of the concrete reasons why I stopped writing about works byother artists nearly at the same time was that the reading audiencestarted to feel and notice that I am over-interpreting, that is to say -inventing artists. After that I stopped writing seriously although itseems that people still remember me as a “writer”.

As soon as I realized that I have such serious cause and reasons I decided to come out in public and make myself known for what I had always been – just me…

So, how do I imagine the museum for contemporary art in Sofia?Well – I do not imagine it at all! There is no resource, no consensus,no concept, no serious space, no audience, no art criticism, nosponsors, no…, and so on and so forth.

…which means that a Museum for Contemporary Art in Sofia couldonly be a permanent and scandalous shortage, navigating con-stantly through the incomplete modernity and the defective presentof the country.

And yet – what do I think a museum for contemporary art in Sofiashould be like? Well, it should be something that would not makeme feel embarrassed for it or for the entire art scene, and above allfor myself, either here or abroad.

…and this means that either there could never ever be such a mu-seum for contemporary art in Sofia that would fully satisfy me; orthat I do not want to have any museums for contemporary artaround; or that if I want to have in Sofia such a museum for contem-porary art that would satisfy me fully I would have to make it myself!

I will give the reader some time to choose which of the above listedpossibilities is most likely to happen… Until then:

I want the ideal museum for contemporary art here and now!

I want the ideal contemporaneity here and now in this country!

I want the perfect ideal in real time and in a concrete place!

1. Венцислав Занков, Мила Родино, ти си земен рай!, 1993. Живопис (по предложениена Светла Петкова, редактор, в. Култура)

Ventsislav Zankov, Dear Motherland, You Are Heaven on Earth!, 1993. Painting (suggestedby Svetla Petkova, editor, Kultura Weekly)

2. Даниела Сергиева, After Eight, 2005. Видео(по предложение на Даниела Радева,уредник, СГХГ)

Daniela Sergieva, After Eight, 2005. Video(suggested by Daniela Radeva, curator,Sofia Art Gallery)

3-4. Алла Георгиева, Allaʼs Secret, 2000. Постери(по предложение на Надежда Олег Ляхова,художник)

Alla Georgieva, Allaʼs Secret, 2000. Posters(suggested by Nadezhda Oleg Lyahova, artist)

4. Таня Абаджиева, Олекотяване на интериора,1997. Инсталация (по предложение на Мария Василева, главен уредник, СГХГ)

Tanya Abadjieva, Making the Interior Lighter, 1997. Installation (suggested by Maria Vassileva,Chief Curator, Sofia Art Gallery)

4

3

5


Владия Михайлова

СЛУЧАЯТБЪЛГАРИЯСъвременното изкуствоотвъд бойното полена езиковите игрикъм стратегиитена възможниполитически решения

В България, когато се говори за съвременно изку-ство, става въпрос за спор. В края на 80-те и нача-лото на 90-те години на 20-ти век той е свързан стова, как да се назоват появяващите се различнинови художествени практики, които разчупват по-знатите медии като живопис, графика и скулптура,и нарушават установените, ясни жанрови или типо-логични конвенции на изкуството по такъв начин, чепроменят границите между „приложно“ и „изящно“изкуство, преодоляват рамката на картината, пре-връщат графиката в текст, скулптурата в тяло, с по-вече или по-малко хаотични, хетерогенни вариациипомежду всички тях. Прочетена днес, своеобра-зната дискусия за авангарда (под формата на поре-дица от публикации в рубриката „Б-то на авангарда“на страниците на в. Пулс, 1990 г.) се оказва обачемного повече дебат за езика и различните назова-вания, „етикети“, отколкото за самите художе-ствени практики. Дали те могат да се нарекат„постмодерни“, „авангардни“, „нео-авангардни“ илипък „нетрадиционни“, „неконвенционални“, дали

това изкуство може да се дефинира като „концепту-ално“ или „нео-концептуално“, „перформативно“ ит.н. е основно питане, което тогава (а в известенсмисъл и до сега) занимава художниците и крити-ците. Привидно несъществени, тези въпросивсъщност не само удовлетворяват необходимосттаот назоваване, а и изправят пред нуждата от дефи-ниция, вземане на решение и определяне на посокана новите художествени практики.

С поставянето на въпроса за назоваванията обачеисторията на съвременното изкуство в България незавършва, а едва започва. Едни от тях отпращатпреди всичко към нашето, своето, местното, позна-тото и установеното, поставяйки кратката частицана отрицание (напр. не-конвенционално), за да сеоразличат от съществуващата традиция. Други –към широкото, надхвърлящо познатата сцена полепреди всичко на западната история на изкуство,където концептуално, перформативно (както и вся-какви други думи като ленд арт, асамблаж, хепънинги т.н.) имат ясни значения, а именно контекст, крити-ческо поле и институционални форми. В Българияконтекстуалните условия на тези назовавания от-състват. Постепенно не само имената, но и онова,което те означават, започва да варира. В конфлик-тен режим помежду различни дефиниции и пре-пратки, новите художествени практики очертаватсвое въобразено (в употребата на Бенедикт Ан-дерсън) поле, което обаче е нито определено едно,нито определено друго. Те се появяват преди всичкокато „безредие“ – особен празник, купон, игра в под-редената, контролирана от властта ясна структура иапарат на изкуство. В текста си от 1990 г. „Край нацитата“ Лъчезар Бояджиев пише, че функциониратподобно на цитат от „чужда“, друга, непризната отсъществуващата тогава власт традиция, която за-почва да оспорва правото за дефиниция на изку-ството, а именно – правото да определя кое еизкуство и по-точно кое е истинското, оригиналнотоизкуство. Така оспорено се оказва не друго, аименно правото да се назовава! А наред с това се за-ражда задълбочилото се през времето разделениемежду „тук“ (в България) и „там“ (най-вече Западът).

В логиката на цитата, а не в тази на цялостниятекст/проект през времето, новите художественипрактики се разполагат помежду, покрай, встрани

или в пресечните точки на вече установените къмтози момент официални институции и организации,оформяйки свои групи, свои галерии, пространстваи повече или по-малко организирани и устойчивиформи, например като се започне от групата„Градът“, през галерия „Ата-рай“, дейността наЦентъра за изкуства „Сорос“, галерия “XXL“, досъществуващите днес различни artist run простран-ства, програмите на Софийска градска художе-ствена галерия и Института за съвременноизкуство като най-устойчивата организация, осно-вана още през 1995 г. С това не изчерпвам полето вслучая. Проблемът за езика обаче остава, докатопаралелно разделеното от групи и художественипрактики поле все повече се фрагментира. Посте-пенно борбите около имената се фокусират върхупонятието „съвременно“, което в начина си на упо-треба едновременно участва в съревнования с из-броените вече различни определения и гинаследява, свързвайки се непосредствено с тях.

Така самоназоваването на новите художественипрактики се превръща неусетно в инструмент за ле-гитимация и микро-властови игри. В отделни ситуа-ции те се различават една от друга, доколкотоначалото на 90-те е различно от средата на 90-те, асредата – от края на 90-те, а след 2000 г. вече гово-рим за други неща. Въпросът за институционализи-рането на съвременното изкуство, а това ще рече –въпросът за легитимацията и признаването, припо-знаването му като официална практика, също стоипо сложен начин. Той отново е свързан по-скоро сработа „на парче“, а самата реторика за институцио-нализацията на новите практики има стратегическафункция вътре в полето, която очертава една илидруга позиция, доколкото споделен проект по отно-шение на това какво е съвременно изкуство няма.

То не е и не е било раздел в културната политика надържавата, не е част от образователните програми,няма музей. За сметка на това има множествено отразлични групови и институционални практики,оформили се във фрагментарността на полето,които имат своя памет и своя дейност, бих добавилаи свой език. Вече споменах някои от тях. От другастрана, общата спекулативност на езика и неясно-тата в по-широкото публично пространство остават.Един бърз поглед днес би регистрирал все още

Vladiya Mihaylova

CASE STUDY –BULGARIAContemporary art beyond the battlegroundof the language gamestowards a strategyfor possible politicaldecisions

When in Bulgaria there is a talk of contemporary art it isusually a quarrel. At the end of the 1980ies and the be-ginning of the 1990ies the quarrel was about how tonominate the newly emerging diverse artistic practices.These are braking up the traditional media of painting,graphic art and sculpture, while violating the clearly es-tablished artistic conventions of genres and typology.They do so in such a way that borders between the “fine”and the “applied” arts are transformed, the frame of thepicture is transgressed, graphic art becomes a text,sculpture – a body with all kinds of more or less chaoticand heterogeneous variations between all of these.When one is reading today the peculiar debate on theavant-garde (in 1990 it took the form of a cycle of essayswithin the column “The letter “B” of the avant-garde” inthe weekly newspaper Pulse) it turns out that the disputeis rather more about the language and the various waysof labeling than about the very artistic practices. Whetherthese could be labeled “postmodern”, “avant-garde”,“neo-avant-garde” or “none-conventional”; whether thiskind of art could be defined as “conceptual” or “neo-con-

1. Лъчезар Бояджиев, Столове и символи. Проект за мирна съвместна идентификация, 1995/2001.Дигитални графики (по предложение на Владия Михайлова, уредник, галерия “Васка Емануилова”, София)

Luchezar Boyadjiev, Chairs and Symbols. Project for Peaceful Co-identification, 1995/2001. Digital prints(suggested by Vladiya Mihaylova, curator, Vaska Emanuilova Gallery, Sofia)

2. Любен Костов, Време. Машина за разбиване на идоли, 1991. Кинетична скулптура(по предложение на Красимир Терзиев, художник)

Lyuben Kostov, Time. Machine for Breaking Down of Idols, 1991. Kinetic sculpture (suggested by Krassimir Terziev, artist)

3-4. Кирил Прашков, Отговорна живопис, 2005. Фото-инсталация (по предложение на Мария Василева, главен уредник, СГХГ)

Kiril Prashkov, Responsible Painting, 2005. Photo-installation (suggested by Maria Vassileva, Chief Curator, Sofia Art Gallery)

1


ceptual”, “performative” and so on – this is the mainquestion which then (and in some ways until now) is en-gaging the attention of artists and art critics. Seeminglyunimportant, in fact these questions not only satisfy thenecessity for signification but also push forward the needto provide definitions, make decisions and outline the di-rection the new art practices will take.

However, the question about the labeling does not final-ize but actually kick starts the history of contemporary artin Bulgaria. Some of the labels point out mainly to whatʼsours, native, local, familiar and established by placing upfront the prefix of negation (for instance, none-conven-tional) in order to differentiate from the existing tradition.Other labels point out to the wide field of basically West-ern art history which is going far beyond the familiar localscene – terms like conceptual, performance (as well asall kinds of other “words” like land-art, assemblage, hap-pening, etc.) have clear meanings there, that is to say –a context, a critical field and institutional forms. The con-textual environment for this kind of terminology is missingin Bulgaria. Yet, not only the labels but also what theysignify, start gradually to vary. The new art practices areconstructing their own imagined (in the meaning of Bene-dict Anderson) field while in the regime of conflict be-tween the various definitions and references. This fieldhowever is neither definitely this nor definitely that.Above all else, these practices manifest themselves as“disorder” – a special feast, a party, a game within theclear structure and art apparatus that is ordered and con-trolled by the official power. In his text from 1990 titled“End of Quotation”, Luchezar Boyadjiev is writing thatthey function like a quotation from a “foreign” tradition,which is different and unacceptable for the then existingpower. This new “tradition” is presenting a challenge tothe right to provide definitions of art and more to the point– the right to determine what art is, or even more pre-cisely – what is the authentic and original art. Thus, whatis being challenged is nothing less but the right to pro-vide nominations, to signify! The differentiation between“here” (in Bulgaria) and “there” (mainly the so calledWest), which becomes ever stronger with time, is born inparallel to this process.

Following the logic of quotation rather than the logic of acomplete text/project, the new art practices are deployedin-between, alongside, next to or at the crossing point ofthe already established official institutions and organiza-

tions at the time. They form their own groups, galleriesand spaces as more or less organized and stable entitiessuch as, for instance, the City group, the Ata-Ray Gallery,the activities of the SCCA (Soros Center for Contempo-rary Art), the XXL Gallery, up to the various currently ex-isting artist run spaces, the programs of the Sofia City ArtGallery, and the Institute of Contemporary Art, which isthe most persevering one being established as far backas 1995. Having said the above I have by no means ex-hausted the field. However, the problem of the languageis remains. Parallel to this the field, which had alreadybeen parceled out between groups and art practices, isbecoming ever more fragmented. Little by little the quar-rel about the labels is focusing around the notion of “con-temporary”. It is used in a way that co-exists in a state ofcompetition with the already mentioned various defini-tions. Ultimately, it inherits all those while still beingclosely connected to their usage. Thus the self-significa-tion of the new art practices is imperceptibly transformedinto an instrument for legitimating and for micro- powergames. They are different in different situation and thebeginning of the 1990ies is different from the middle ofthe 1990ies, while the middle of the decade is differentfrom the end of the 1990ies, and after 2000 we have totalk about other issues.

The question about the institutionalization of contempo-rary art, which is to say – the question about its legitimiz-ing, recognition and acceptance as an official practice isa very complex one too. Once again it was a kind of aone-off job while the very rhetoric concerning the institu-tionalization of the new art practices has a strategicfunction within the field, which oulines this or that posi-tion, in as mush as there is no shared project about whatexactly is contemporary art. It is not and has not beenpart of the state formulated cultural policies; it is not partof any educational program; it has no museum of itsown. On the other hand, it does have a multitude of dif-ferent groups and institutional practices that have beenformulated within the fragmented field. These have theirown memory and their own activities, and I would evensay – their own languages. I have already mentionedsome of them. At the same time, the general speculativeuse of language and the haze within the wider publicspace still remain to this day. One quick look would reg-ister the still existing multitude of words and significa-tions whereupon art is still “none-conventional” for someinstitutions while for others it is already “contemporary”.

The yellow press in the country is still using words suchas “avant-garde”; from the point of view of the local audi-ence –all of this is still an “experiment”. In the meantime,the language of the newly surfaced life style and man-agement culture is actively interfering with the criticallanguage of art. It is gradually nullifying the need tosearch for a theoretical and conceptual field where onecan discuss the art practice. It transforms “contemporaryart” into a label for the games of the advertisement in-dustry. The label “contemporary” sells! What sells aswell is the memory about the participants and the eventssince the end of the 1980ies. The very lack of an “offi-cial” narrative and institutions of contemporary art stimu-lates the birth of various private substitutions andcapitalization of memory. Thus, if we try to see contem-porary art only and solely within the borders of the localart scene, we have to consider how it is gaining or loos-ing one or another label in the course of the powergames between the various groups while waiting, almostbored with itself, to fall into a self-induced order viasome kind of a deux ex machina interference. And whyshouldnʼt this be the state, for that matter?

Any discussion about contemporary art is further compli-cated by the fact that it presupposes thinking in andabout the present, which means involving the actualartistic practices that are active at any given time. How-ever, is “contemporary art” just the kind of art producednow (but – where is this now – in or out of the country?),or “contemporary art” is a more or less completed projectwithin the current “historical” narrative, which has its ownchronology and stages of conceptualization in variouscontexts – these are two very different notions. If we staywithin the first notion we may easily fall into the trap ofthat relativistic fatigue known as “anything goes”. It doesnot see a way out of the conundrum of the multitude ofpractices and in Bulgaria, as we have seen, away fromthe quarrel about the labels. The first notion, having lostthe support of the grand (modern) narratives that wouldguarantee the true attitude to art or the objectivity of thehistory of art, envisages contemporaneity as diluted inthe chaotic multitude of artistic production. If however,one chooses to see contemporary art as a project thatwould mean to think politically – in relation to history,memory, culture that are not geared towards the past butare re-activated, analyzed, discussed from the point ofview of the present. The question about how do we con-struct this narrative today, and more to the point –

съществуващото множество от думи и назовавания,при които изкуството и сега е „не-конвенционално“ ведни институции, докато то вече е „съвременно“ вдруги. В жълтата преса и до днес се използват думикато „авангард“, от гледна точка на голяма част отместната публика то все още е „експеримент“.

Междувременно езикът на новопоявилите се lifestyle и мениджърската култура все повече се наме-сва в критическия език на изкуството. Той посте-пенно измества необходимостта от търсене натеоретично и концептуално поле, в което да се об-говарят художествените практики, превръщайки„съвременно изкуство“ в название, участващо в рек-ламни игри. Марката „съвременно“ се харчи! Харчисе и паметта за участниците и събитията от края на80-те насам. Самата липса на „официален“ разказ иинституции за съвременно изкуство води до практи-куването на различни частни подмени и капитализа-ции на паметта. Така, ако си представимсъвременното изкуство само и единствено в грани-ците на родната сцена, се налага да мислим как топечели или губи един или друг етикет във власто-вите игри между отделни групи и чака, почти от-егчено от самото себе си, да се самоподреди чрезнякакъв deux ex machina. Защо не държавата?

От друга страна, говоренето за съвременно изку-ство допълнително се усложнява от факта, че топредполага мислене за настоящето, а това озна-чава и наличните художествени практики във всекиедин отделен момент. Дали обаче „съвременно из-куство“ е просто изкуството, което се прави сега (икъде е това сега – в или извън страната?), или„съвременно изкуство“ е повече или по-малко за-вършен проект в днешния исторически разказ,който има своя хронология и етапи на концептуали-зиране в различни контексти – това са две раз-лични неща. Оставени само на първото, леснобихме изпаднали в релативистката умора на any-thing goes, която не вижда изход от множеството напрактиките, а в България – както видяхме – и от бо-ричкането около етикетите. Изгубила опората на го-лемите (модерни) разкази, гарантиращи истинскотоотношение към изкуството или обективността наисторията на изкуството, тя възприема съвремен-ността, размита в безразборните множественостина художествената продукция. Ако обаче съвре-


2

3

4

t

t t


има своя дейност, разказ и памет, изисква специфи-чен тип експертен потенциал и има свои полета нареализация, които надхвърлят местния контекст,историята и традицията на националните институ-ции и изкуство във все по-глобализиращия сесъвременен art world. Не на последно място, реше-нието за съвременното изкуство би било и решениеотносно историята.

През 1989 г. на покрива на „Шипка“ 6 се провеждаизложбата „Земя и небе“. Тя е ключова за периода,още повече, че 10 ноември идва броени дни следнейния край (30 октомври). Инсталиран на покривана „Шипка“ 6, далекогледът в работата „Поглед наЗапад“ на Недко Солаков сочи запад. Вижда сесиньо небе и звездата на Партийния дом. Знаем, чесимволът на партията не е свален на 10 ноември.Той продължава да бъде там до лятото на 1990 г.,когато се превръща в повод за палежа на сградата.Значи ли това, че ако далекогледът на художникабе останал още броени дни на покрива на сградата,видян през него 10 ноември 1989 г. не се случва?Продължаваме да гледаме далечния, син хоризонтна Запада, над рубинено червената звезда и един-ствената разлика е в това, че на датата 11 ноемвритя вече е лишена от смисъл, превърнала се е впразно означаващо. А дали вече и самият син хори-зонт има същата утопична и прекрасна отдалече-ност? Отговорът на тези въпроси не е даден, той ерезултат на практики и решения – как мислим, какработим, как променяме или не променяме устано-вените процедури, какво подкрепяме или от-хвърляме. Не как живеем историята, а как правимисторията. Проблемът със съвременното изкуство вБългария не стои встрани от едно подобно питане.Случващото се с художествения живот в странатае част от по-широката социално-културно-политиче-

ска рамка на най-новата, все още не-разказана ис-тория. Нейната съвременност е неразрешен казусмежду миналото, което вече не ни е просто даденои е много проблематично, и бъдещето, което следпровала на утопичния проект е поставено подсъмнение, въпреки че то днес има реални политиче-ски измерения на участие в общия проект за Евро-пейски съюз.

Поставянето на съвременното изкуство в музейднес, независимо дали го признаваме или не, е по-литически проект. То е отговор на въпроса – не тол-кова на това кои сме или кои бяхме, а кои искаме дабъдем. В този смисъл няма решение на проблема поподразбиране. Спуснат просто така – отгоре,държавният deux ex machina би рискувал не само дане възстанови справедливостта и реда в края напредставлението, но и да доведе до по-голям хаос.Той би поставил начало на друга, печална драма,връщайки се към процедурата на централизирано,властово назоваване, за която пише в текста си от1990 г. Лъчезар Бояджиев. За разлика от преди1989 г. обаче, днес той не би предложил нито яснаидеология, нито ясна визия. Напротив, това, коетобихме получили, е хаотичен, вавилонски микс оттрадиционно, модерно, класическо, официозно, не-конвенционално и какво ли не, всяко едно от коитонеясно се отнася към проблема за съвременната ниидентичност. Стои въпросът: дали искаме да смегетоизирани и маргинализирани в собствения си ек-зотизъм и невъзможност да формулираме съвре-менна идентичност, повтаряйки за хиляден пътклишета и думи, започващи с „не“, или искаме да го-ворим езика на глобалния свят, в който сами пра-вим собственото си културно и политическонастояще? В единия случай краят все някак ще нибъде даден, във втория – ние сме неговите автори.

менното изкуство се мисли като проект, товаозначава да се мисли политически – във връзка систорията, паметта, културата, не обърнати към ми-налото, а реактуализирани, анализирани, дискути-рани от гледна точка на настоящето. Въпросът каксъздаваме този разказ днес, конкретно в случая иконтекста на България, е свързан с това – какво есъвременно изкуство.

За периода от 80-те години насам в България вечеима натрупан опит и създадени практики, които санепосредствена среда за анализ, изследване и из-точник на идеи при формулирането на адекватнакултурна политика. Те не завършват, а започватпроекта „съвременно изкуство“ у нас, пред койтостои новата задача от себе-осмисляне, себе-дефи-ниране и концептуализиране като споделен (офи-циален) проект. А това означава, от една страна,стратегическа работа по насърчаване и укрепванена съществуващите практики, която да открие кул-турно-политическа ниша за предмета съвременноизкуство. И тук следва да отнесем дейности катостимулиране на различни образователни програми,разкриване на възможности за набавяне на литера-тура в съществуващите културни институции, уча-стие и организиране на различни образователниформи – дискусии, семинари, уъркшопи, възможно-сти за кандидатстване с проекти за съвременно из-куство и т.н. От друга страна обаче, всичко това бибило възможно едва след вземане на решение от-носно съществуващите проблеми в полето. Следартикулиране и осмисляне на съществуващата раз-ноезичност от гледна точка на ценностния и култу-рен потенциал, който всяка от различните позициисъдържа. След анализ на наличните практики. Инай-вече след признаване на съвременното изку-ство като самостоятелна сфера на дейност, която

In 1989 on the roof of the building of the Union of Bulgar-ian Artists at 6 Shipka St. in Sofia there was the exhibi-tion “Earth and Sky”. It was a key event for the time evenmore so because of the date of November 10th 1989 andthe beginning of the changes just days after the end ofthe show on October 30th 1989. Installed on the roof ofthat building, the telescope from the work of Nedko So-lakov titled “View to the West” was pointing in westerly di-rection. One could see the blue sky and the pentacle ontop of the building of the Central Committee of the Bul-garian Communist Party. We know that that party symbolwas not removed on November 10th. It stayed there untilthe summer of 1990 when it became the motive to putthe building to fire. Does that mean that if the telescopeof the artist was to stay on for a few more days on thatroof, the 10th of November would not have happened ifone was looking through the ocular? We would still belooking at the far blue horizon towards the West, over theruby red pentacle and the only difference would be thaton the next day, November the 11th, it would have beenmeaningless – an empty signifier overnight. And – doesthe very blue horizon have the same kind of utopian andbeautiful remoteness? The answer to these question isnot a given – it is the result of practice and decisions –how do we think, how do we work, how do we change ornot change the established procedures, what do we sup-port or reject? Not how we live history but how do wemake history! The problem with contemporary art in Bul-garia is not removed from such questioning. The eventsfrom the artistic life in the country are part of the widersocial, cultural and political framework of the newest his-tory, which is yet untold. Its contemporaneity is one unre-solved issue between the past, which is no longer simplygiven to us but is very problematic, and the future, whichafter the collapse of the utopian project is an object ofsuspicion (although today it does have real political di-

mensions of participation into the common project for aEuropean Union).

To put contemporary art in a museum today is a politicalproject no matter whether what we accept it or not. It isan answer to the question of “who we want to be?” andnot “who we are?” or “who we were?” In this sense thereis no by default solution to the problem. If the state spon-sored deux ex machina solution is dropped off just likethat it will risk not only to not restore justice and order atthe end of the “performance” but it would lead to evenmore chaos. Such a solution would start off a new dismaldrama by turning back to the procedures of a centralizedsignification from the position of power to which refersLuchezar Boyadjiev in his text from 1990. However, un-like the time before 1989, today such a solution wouldnot be able to offer neither a clear ideology, nor a clearvision. On the contrary, what we would get would be achaotic Babylonian mixture of traditional, modern, classi-cal, official, none-conventional and what not – each oneof these items having a totally foggy attitude to the prob-lem of our contemporary identity. Here is the question: dowe want to be ghettoized and marginalized within ourown exoticism and inability to formulate a contemporaryidentity (while repeating for the Nth time cliché and wordsstarting with the “none-”prefix), or do we want to speakthe language of the global world where we alone areconstructing our own cultural and political present? In thefirst instance the end will somehow be given to us; in thesecond – we are its authors.

within the case study and the context of Bulgaria, isa question related to this – what is contemporary art.

As we have seen, since the 1980ies in Bulgaria there isan already accumulated experience and actual practices.This is the immediate environment for analysis, researchand resource for ideas when one is formulating adequatecultural policies. These do not threaten but rather providethe beginning of the project called “contemporary art” inthe country. This project is faced with the new task to re-flect on itself, to define itself and to be conceptualized asa shared (official) project. On one hand, that means to dosome strategic work on the encouragement and supportof the existing practices, which work will open up a cul-tural and political niche for the subject contemporary art.Here we have to mention such activities as stimulatingvarious educational programs, securing channels for theaccumulation of relevant publications in the existing cul-tural institutions, participation and initiation of various ed-ucational forums – discussions, seminars, workshops,application opportunities for contemporary art projects,etc. On the other hand though, all of this would be possi-ble only after some decisions are made concerning theproblems existing in the field: after articulation and think-ing through the existing multitude of languages from thepoint of view of the values and the cultural potential thatis contained within each position. That is to say, afteranalysis of the existing practices. And especially afterrecognizing contemporary art as an autonomous sphereof activity that has its own practice, story and memory;that requires specific kind of expert resources; and whichhas its own fields for realization beyond the local context,the history and the tradition of the national institutionsand art within the evermore globalized art world of today.Last but not least, the decision concerning contemporaryart would be a decision about history.

Музей в ефираMuseum on the Air

1 2

tt t

provoked by the inability of the national in-stitution to react to the changes and to re-flect adequately the processes takingplace in Bulgarian contemporary art. I asked Mila and Ivan to represent ironi-cally the lack of interest for tradition, whichis typical for the younger generation. Whatthey had to do in the film was to walkthrough the museum exhibits at first, sep-arately. There was nothing there that“caught” their eyes. At some point the twocome across each other. They shift theirattention from the annoyingly familiar andboring art works on the walls onto one an-other. They notice each other, they meet,they talk, and there is a spark of mutualattraction. Soon they find a secluded spotand make quick love in the toilettes. Afterthat they leave the museum and go theirseparate ways.

At the time I had already seen some of themost interesting Western museums. I ad-mired their collections, their locations,their context and above all – the attitudetowards contemporary art in those soci-eties. I have spent hours at a time thereand I always wanted to do something,some kind of tomfoolery, something thateven for only an instant would disturb theperfection of the environment; somethingmore stupid than taking photographs witha flash while waiting for some plump aun-tie to come running, chastising me. I didnot dare – not that I was afraid; itʼs justthat I could not see why.

However, this idea fitted quite easily intoour local context. I decided that such aprovocation might trigger a debate; I stillthink that one of the tasks of the artist is to“bug” society about its deficiencies.

A few weeks ago in the same spaces ofthe National Art Gallery there was a day-long discussion with presentation on thesame topic – “Do we need museums andgalleries?”. Various guest-architects fromabroad were showing what they had donesomewhere around the world. Yet, therewas not a single professional to elaborateon the substance of such an institution. Atsome point I felt like going to the toilette…Somewhat instinctively I headed for thesame place where I had filmed the sexscene. People were cueing for the singleavailable booth not knowing that there aretwo free booths on the lower floor. So, I went down and surprisingly it turned outto be “that” same secret place in the mu-seum. Everything was the same – thedoors, the walls, the smell, and I couldrecognize the reddish tiles on the wall, thesink and the door handles, the bolt. Onlythe faucet and the siphon had been re-placed for obviously they had brokendown after 13 years. The whole scenecame back to my mind. I rememberedhow we were crouching in the corner withthe cameraman; how terribly tight thespace was, how little distance we had;how Ivan was asking if he should take offher stockings and I was telling him “Yes!”,

plus that he should fondle Mila with a withgreater rigour; how there was no toilettepaper… And how after they were doneMila turned on the water, had a sip andrinsed her face.

Later on while I was listening to the “big-shot” architects up in the conferenceroom, I though how appropriate this filmstill is today, 13 years after it was made, iffor no other reason then because of themuseum debate that never happened; be-cause of the lack of clear policy and be-cause of the total unwillingness of thosepeople responsible to acknowledge pro-fessionalism as a basis for developmentand collaboration.

I can still not imagine the future museumhere; I do not even know if there shouldbe one. In fact there already is a museum– MUSIZ and also that brilliant action atthe Poduene train station in 2005. But ifsuch a museum would actually be cre-ated, I would just wish to tell them to makethe toilettes a little bit bigger so that Iwould not have to make a sequel to the“The Museum – Cause of Meeting and Ac-quaintance”.

Калин Серапионов

Представям симузеяза съвременноизкуство катомясто, къдетоняма да ми ескучно, каквотои да означаватоваПрез 1997 г. се появи една видеотворба, където във финалните ѝ над-писи имаше следното изречение: „Ав-торът благодари на Мила, Иван и доц.д-р Ружа Маринска, директор на На-ционалната художествена галерия,София“. Вероятно някои хора вече сесещат за какво става въпрос, но затези, които нямат достатъчно добравизуална памет или пък не знаят, щепоясня. Видеото се казва „Музеят –

причина за среща и запознанство“,Мила и Иван са единствените „герои“,а доц. д-р Ружа Маринска, директорна НХГ по това време, разреши отимето на институцията в залите ѝ дасе разиграе и заснеме филмът. Ав-торът на цялата тази история съм аз.Тогава, провокиран от неспособносттана националната институция да реа-гира на случилите се промени и адек-ватно да отразява процесите вбългарското съвременно изкуство, на-карах Мила и Иван иронично да пред-ставят липсата на интерес у младотопоколение към традицията. Въвфилма те разглеждат експозициятана музея поотделно, но там нямакакво да им „хване“ окото. В един мо-мент двамата се засичат в една от за-лите и погледите им се прехвърлят отдосадно познатото и скучно изкуствовърху тях самите. Забелязват се, за-познават се, разговарят, между тяхпламва интимна закачка, намиратскрито място и се начукват набързо, втоалетните. След което напускатмузея и се разделят.

По това време вече бях видял някоиот най-интересните западноевропей-ски музеи. Възхищавах се от колек-циите, местата, контекста, ототношението най-вече на тези обще-ства към съвременното изкуство. Пре-карвал съм там часове наред и винагими се искаше да направя нещо, ня-каква щуротия, нещо, което за миг

дори да наруши цялата тази перфект-ност, нещо по-тъпо от това да снимашсъс светкавица и веднага да дотичанякоя дебела леличка и да ти направизабележка. Не посмях – не че се стра-хувах, а просто нямаше защо.

Подобна идея обаче много лесно„лепна“ в нашия контекст. Реших, четакава провокация може да предиз-вика дебат. Продължавам да смятам,че една от ролите на художника е да„подсеща“ обществото за някои про-пуски.

Преди около месец в същата тази На-ционална художествена галерия сепроведе двудневен разговор на тема„Трябват ли ни музеи и галерии“,където разни чуждестранни архитектипоказваха къде по света и какви музеиса построили, но нямаше нито единпрофесионалист да представисъщността на тази институция. Поедно време исках да отида до тоалет-ната. Някак си инстинктивно се за-пътих към мястото, където бях заснелсцената с чукането. Хората се редяхана опашка за една кабинка и незнаеха, че на долния етаж имашецели две свободни. Влязох вътре и сучудване установих, че това е „онова“,скришното място в музея. Всичко сибеше същото, вратите, стените, ми-ризмата, разпознах червеникавитефаянсови плочки по стената, мивката,дръжките на вратите, райбера. Сме-

нени бяха само чешмата и сифона,явно за 13 години са се повредили. Всъзнанието ми веднага изплува ця-лата сцена. Спомних си как се бяхмесвили с оператора в един ъгъл, какбеше адски тясно и нямаше дистан-ция, и как Иван питаше да свали личорапогащника и аз му казвах да, и данатиска Мила малко по-смело, как ня-маше тоалетна хартия... И как катосвършиха, Мила пусна чешмата, отпималко вода и избърса лицето си.

После, докато слушах „големите“ архи-текти горе в залата, си дадох сметкаколко актуален може да бъде тозивидео филм днес, 13 години следсъздаването му. Ей така, заради не-случилия се дебат за музея, липсатана ясна политика и тоталното нежела-ние на хората, от които това зависи,да припознаят професионализма катобаза за развитие и сътрудничество.

Все още не мога да си представябъдещия музей тук; не знам дори идали трябва да има такъв. Всъщносттой съществува – МУСИЗ и онази бле-стяща акция с Подуянската гара. Ноако такъв музей реално се случи, бихпрепоръчал да направят малко по-ши-рочки тоалетните, че така като гле-дам, ще се наложи да заснема вториепизод на „Музеят – причина за срещаи запознанство“.


Kalin Serapionov

I imaginethe Museum forContemporary Artas a place whereI would not bebored, whateverthat meansIn 1997 there was this video piece and thefinal credits said: “The author expressesgratitude to Mila, Ivan and Ass. Prof.Ruzha Marinska Ph.D., Director of the Na-tional Art Gallery, Sofia”. Some people arelikely to guess now what this is all about.For those who do not – I will clarify. Thepiece was titled “The Museum – Cause ofMeeting and Acquaintance”; Mila and Ivanwere the only characters and Ass. Prof.Ruzha Marinska Ph.D., Director of the Na-tional Art Gallery at the time, gave the per-mission on behalf of the institution to useits exhibition halls as location for thevideo. I was the author. At the time, I was

1-2. Расим, Корекции 2, 2003. Видео инсталация (попредложение на Светла Петкова, редактор, в. Култура)

Rassim, Corrections 2, 2003. Video installation (suggestedby Svetla Petkova, editor, Kultura Weekly)

3. Стефан Николаев, Балкантон, 2004. Инсталация(по предложение на Весела Ножарова, куратор)

Stefan Nikolaev, Balkanton, 2004. Installation(suggested by Vessela Nozharova, curator)

4. Недко Солаков, BG бар, 2006. Installation (по предложение на Христо Буцев, зам. гл. редактор, в. Култура)

Nedko Solakov, BG Bar, 2006 (suggested by Hristo Butzev, Deputy Editor in Chief, Kultura Weekly) 3 4

Why should the establishment of such amuseum be of any concern to an artist?Undoubtedly, the answer to such a directquestion is not singular. It brings to mindthe weird visual effect of the stereo post-card where the image changes accordingto the shift in the viewing angle. The notionof the museum is double folded just like astereo postcard in as much as it brings tomind a double image: a/ the ideal image ofthe Museum as it should be in order to ful-fill all expectations that have accumulatedover the years; and b/ there is that secondimage, which is overloaded with apprehen-sion about the possible mutations of theideal image during the process of material-ization of the whole project.

As an ideal image the museum has toshoulder the burden of all those excessivehopes while the constant postponement ofits opening is only reinforcing the expecta-tions. At its core that is a figure of the im-pulse of a self-colonizing culture1 andsaying of the kind of “Bulgaria is the onlycountry in Europe where there is no mu-seum for contemporary art”. That is a fig-ure of speech based on a lack. Thislacking object is invested with hopes for le-gitimating the contemporary art practices.

Such a museum is seen as the home forthese practices; a temple which will shel-ter contemporary art “believers” and theirrituals by distinguishing them form the al-ready existing other “cults” (the traditionuntil now) and by awarding them the sta-tus of “cultural heritage” with national sig-nificance. Ultimately, it will have toreconcile the “national” with the “interna-

Какво касае един художник създава-нето на такъв музей? Безспорно отго-ворът на такъв прям въпрос не ееднозначен и извиква в съзнаниетоонзи причудлив ефект на стерео кар-тичката, която мени изгледа си с про-мяната на ъгъла на гледане.Двойната експонация проявява отедна страна един идеален образ наМузея, такъв какъвто той трябва дабъде, за да оправдае всички очаква-ния, натрупани с годините, и от друга:един втори образ, натоварен с всичкиопасения относно възможните мута-ции на идеалния образ в процеса наматериализация на проекта.

Като идеален образ музеят е натова-рен с прекомерни надежди и неговотобезкрайно отлагано случване усилватези очаквания. В най-елементаренплан това е фигура на импулса насамо-колонизиращата се култура1 оттипа „България е единствената странав Европа, където няма Музей засъвременно изкуство“, фигура, осно-вана на липсата. В този липсващобект се инвестират надежди за леги-тимация на съвременните художе-ствени практики.

Такъв музей се привижда като дом натези практики; храм, който да приюти„вярващите“ в съвременното изкуствои техните ритуали като ги отдели отсъществуващите „култове“ (тради-циите до момента) и им даде статут на„културно наследство“ от националнозначение; и в крайна сметка да при-мири „националното“ и „интернацио-налното“, първото бидейки част отутвърдената институционална кул-тура, и второто, бидейки в логиката надискурса на съвременното изкуство. По-нататък музеят за съвременно из-куство се очаква да създаде център,стандарт и ниво, около които да сеструктурират пазарни отношения: пре-стижът и размерът на инвестициите ведна национална обществена колек-ция ще стимулира индиректно създа-ването на търсене на подобнипроизведения и автори на пазара наизкуство, чрез разширяването на кри-териите за разменна стойност на про-изведението извън клишетата закласически материали, формати иимена от популярните книжки за изку-ство.

И последно: такъв централен обект сеочаква да структурира по-ясна сценана изкуството в страната; да отделиедин нов „мейнстрийм“ от алтерна-тивни форми, практики и стратегии; дараздели „по-комерсиални“ форми от„по-радикални“, непримирими с пазарастратегии.

Този идеален образ бива замърсенпреди да е получил ясни очертания отопасенията за това в какво може напрактика да се превърне проектътчрез намесата на некомпетентна ад-министрация и частни финансови ин-тереси. Знаците за сценарии от такъв

тип не липсват: пресконференция2, накоято става ясно, че е в ход проект замузей за съвременно изкуство с не-ясен статут, без планирана и изясненаколекция, без да има обществена дис-кусия и без да е обявен конкурс за ар-хитектурен проект. Последвалотоуволнение на директора на НХГ – ини-циатор на проекта, от министъра накултурата, за съжаление не даде отго-вори на неясните и вероятно непо-силни за държавната администрациявъпроси за профила на музея и колек-цията. Това уволнение събуди по-скоро въпроса от непрозрачността наинициативата ли е продиктувано илиот публичната пресконференция,която извади наяве всички висящивъпроси. Вместо отговори Мини-стерство на културата даде ход наоще по-грандиозен проект за транс-формирането на цялостния музеенпейзаж на София3, в който Музеят засъвременно изкуство просто потъва вневидимост на фона на още по-теж-ките проблеми, ако не друго то самопоради мащаба на гигантската ини-циатива и много по-силния за „народа“притегателен образ на „БългарскияЛувър“. При новия медиен шум около„Лувъра“ има вероятност Музей засъвременно изкуство все пак да сепояви на бял свят, но тихомълком, санемичен и неясен вид и концепция,далеч от професионалните стандартии без особен ефект за повлияване нацялостното ниво на сцената.

Друг възможен сценарий е в създава-нето на музея за съвременно изкуствода се намесят силни финансови инте-реси и да видим колекция, която ре-презентира различни вкусове начастни „инвеститори“, но по никакъвначин не рефлектира върху „живите“художествени практики от най-новатани история и интегрирането им втъканта на международни процеси.

Намигвания в тази посока от послед-ната година не липсват. Бяхме свиде-тели на грандиозен бляскав спектакълсъс световни звезди на фона на из-ложба на китайски съвременен автор.Започнахме да се сблъскваме по ули-ците периодично с лицата на Дали,Пикасо, а в последните дни и с това наДеймиън Хърст. Не е съвсем ясно всеоще сигнал на какво са тези поредициот събития, но случването им все врамките на последната година озна-чава, че най-малкото звукът на съче-танието „съвременно изкуство“започва да придобива и пазарни изме-рения. Колеги бяха ми разказвали какподобни процеси са се случили вече вдруги страни в период на преход: Ун-гария и Чехия. В момента, в който втези страни са се появили колекцио-нерски интереси към съвременно изку-ство, те са минали първоначално презколекционирането на световни „го-рещи“ имена, преди да разберат, чевсъщност имат шансове за много по-автентични колекции от автори отродната си страна.

Ако изразим горните две страни настерео образа в политически катего-рии, въпросът е: ще се нагърби ли Му-зеят за съвременно изкуство вБългария с определени социални отго-ворности към прекъснатата преди 20години история на изкуството в стра-ната и към живите художници, които,въпреки неглижирането, са основнитепроизводители на съдържание, актуа-лизиращо културата ни? Защотоотвъд повтаряните като мантри кли-шета за културното наследство оттраките, средновековието и възраж-дането, все пак културата се нуждае иот актуализиране към днешния ден

Или ще си затвори очите за прекъсна-тите образователни, социални и дис-курсивни функции на културнитеинституции към настоящето и най-близката история и стриктно след-

вайки нео-либералния модел, ще сеангажира с чисто репрезентативнифункции, основавайки се на имперскисимволи на слава и мощ от типа на„Лувъра“?

От хоризонта на художник с българскогражданство трябва все пак да при-зная, че музеят не е обектът, който щеотговори на травматичните липси насцената ни на изкуство и изолиранотому появяване; без останалите еле-менти на цялостна културна политикамного малко всъщност може да по-влияе на практиката на художника.Ако отново визираме любимия на ми-нистъра Лувър, той е обект на импер-ска слава и интерес от страна натуристите, но е без значение за функ-ционирането на сцената на изкуствовъв Франция. Освен Лувъра в Парижфункционират още десетки другимузеи и една екосреда от комерсиалнигалерии, обществени платформи заексперименти и дебат, неформалниинициативи и т.н. Такава екосреда нее просто екстравагантен лукс, а отго-вор на различните нужди на живатакултура: от коректива на критиката иексперимента с нови форми, диску-сията и образованието, до репрезен-тацията и опазването на историята.

Тази екосреда е нещото, което липсвана мен като художник, на общността,на публиките, на сцената, и е нещо,което може да се появи не с музеи, асъс стратегия и политики, които раз-познават живата култура като страте-гическо пространство, което да сеподпомага и развива в дългосрочнаперспектива.

1. Кьосев, Александър. Списъци на отсъстващото. //Българският канон? Кризата на литературното на-следство. С.: Александър Панов, 19982. Филева, Лора. София ще има музей на съвремен-ното изкуство, в: в. Дневник, 18 май 20093. Дневник, Музеите в София – събрани в четири ком-плекса, в: в. Дневник, 21 февруари 2010


Красимир Терзиев

Представатаза музейза съвременноизкуствов България в стерео картичка

Krassimir Terziev

The notion ofthe Museum forContemporaryArt in Bulgariaas a StereoPostcard

1. Стефан Николаев, Паметник при паметник, 2003. Видео и фото документация(по предложение на Диана Попова, критик)

Stefan Nikolaev, Monument to Monument, 2003. Video and photo documentation(suggested by Diana Popova, art critic)

2. Боряна Венциславова, Високи сини планини, реки и златни равнини, 2009. Видео(по предложение на Диана Попова, критик)

1


tional” – the first being part of the estab-lished institutionalized culture and the sec-ond – part of the discursive logic ofcontemporary art.

Furthermore, the museum for contempo-rary art is expected to establish a center, astandard and a level of quality, which willbe the central structure for the develop-ment of an art market – the prestige andthe size of the investments into a nationalpublic collection will stimulate indirectly thedemand for such artworks and artists onthe actual art market by expanding the cri-teria for the exchange value of the artworksbeyond the cliché about the traditional ma-terials, formats and names that have beenmade popular by art books for kids.

Lastly, such a centrally positioned subjectwill be expected to strengthen and clarifythe structure of the art scene in the coun-try; to nominate a new “mainstream” of al-ternative forms, practices and strategies;to distinguish the “more commercial” artforms from the more “radical” strategiesthat are irreconcilable with the market.

That ideal image however is being pollutedeven before acquiring a more clear shapebecause of the fear of what might actuallyturn out to be the practical realization of theproject when the incompetent state admin-istration and private financial interest inter-fere. The giveaway sings for such ascenario are here already – there was apress conference2 in May 2009 in Sofiawhere it became clear that a project is inprogress to establish a museum for con-temporary art with an unclear status, with-out a plan for a collection, without either apublic debate or a public competition. Thefollowing dismissal soon after of the Direc-tor of the National Art Gallery, the initiator ofthe project, by the new Minister of Cultureunfortunately did not give any answers tothose questions about the profile of the mu-seum and its collection that are still quitemurky for the state administration and verylikely beyond its understanding and abilityto answer. The dismissal raised howeverthe question if it is triggered by the lack oftransparency of the whole initiative or bythe public effect of that press conference,which brought up all unanswered ques-tions. Instead of giving answers, the Min-istry of Culture started one even moregrandiose project for the transformation ofthe entire museum landscape of Sofia3.The Museum for Contemporary Art is justburied there and becomes invisible against

the background of even greater problems iffor no other reason than because of thesheer magnitude of that gigantic initiativeand the rather more attractive “for the peo-ple” metaphor of the so called “BulgarianLouvre”. Given the loud media noises sur-rounding the “BG Louvre” it is possible thata Museum for Contemporary Art will be es-tablished but kind of quietly, with an anemicface and unclear concept, far away fromany professional standards and without anyeffect on the life of the whole scene.

Another possible scenario is that theprocess of establishment of a museum forcontemporary art will be infiltrated by pow-erful financial interests. Then we will see acollection, which is representative of thepersonal taste of some private “investors”but does not in any way reflect on eitherthe actual “living” art practices from our re-cent history or their integration within thefabric of the international art process.

There were plenty of hints pointing out tothis scenario recently. In the summer of2010 we witnessed a grand glossy specta-cle with international celebrities as a back-drop to the opening of an exhibition by acontemporary Chinese painter. We startedseeing the faces of Dali and Picasso, andlately – of Damien Hirst, on the streets ofSofia with an alarming regularity.

It is not yet clear a sign of what is the se-quence of these events but the fact thatthey are happening all within the span ofthe last one year probably means that atleast the sound impact of the phrase “con-temporary art” is acquiring distinct marketaspects. I have heard from colleagues thatsimilar processes took place in Hungaryand the Czech Republic for instance -countries in transformation just like Bul-garia. When in those countries there ap-peared collectorsʼ interest forcontemporary art those people started col-lecting the “hot” international names first.Eventually they realized that they cancompile rather more authentic collectionsif they start acquiring the works of artistsfrom their own country.

If we try to formulate the two sides of thestereo-image described above in politicalcategories the question would be:

a/ will the Museum for Contemporary Artin Bulgaria take on certain social responsi-bilities for the history of recent art that inthis country was broken 20 years ago, as


well as for the living artists who, in spite ofall negligence, are the main producers ofmeaning, which is revitalizing our culture?Thatʼs because beyond reciting themantra of the cultural heritage of the an-cient Thrace, the Middle Ages and the Na-tional Revival period, culture is after all ina need of upgrade right now;

or b/ it will close eyes for the disturbed ed-ucational, social and discursive functionsof all cultural institutions today and willhave no respect for the recent past, andwhile following strictly the neo-liberalmodel, it will engage with purely represen-tative functions motivated by imperial-kindof symbols of might and glory of the typeof the “BG Louvre”?

From the point of view of an artist with aBulgarian passport, I must admit that themuseum is not the subject, which alonewould compensate for the traumatic deficitof art (and its presence) on our scene.Without at the same time taking on all theelements of a complex cultural policy it willin fact not influence significantly the prac-tice of the artists. If we once again look atthe Minister of Cultureʼs beloved LouvreMuseum in Paris – it is a point of imperialglory and touristic interest but it plays norole in the functioning of the art scene inFrance. Besides the Louvre there aredozens of other museums functioning inParis. There is also a multitude of commer-cial galleries, public platforms for experi-mentation and debate, informal initiativesand so on. Such a healthy environment isnot only a matter of extravagant luxury butan answer to the living culture – from thecorrective function of critique and experi-mentation with new forms, through debateand education, all the way to representa-tion and preservation of history.

Such an environment is the thing that I ammissing here as an artist, and so is the artcommunity, the audience, the scene. Thisis something that will come to life not with amuseum but with a strategy and policiesthat recognize the living culture as a strate-gic space, which must be nurtured andsupported with a long term perspective.

1. Kiossev, Alexander. Lists of whatʼs missing. In: “The Bul-garian Canon? The crisis of literary heritage”. Ed: Alexan-der Panov, Sofia 1998 (in Bulgarian)2. Fileva, Lora. Sofia will have a museum for contemporaryart. Dnevnik Daily, May 18th 2009 (in Bulgarian) 3. Museums in Sofia – bunched up in four groups. DnevnikDaily, February 21st 2010 (in Bulgarian)

Недко Солаков

Nedko Solakov

Selected Public Collections

About Change Collection, BerlinBurger Collection, BerlinCal Cego - Colleccion de Arte

Contemporaneo, BarcelonaCaldic Collectie B.V., RotterdamCasino Luxembourg – Forum dʼart

Contemporain, LuxembourgCastello di Ama, Ama, Italy Castello di Rivoli Museum

of Contemporary Art, RivoliCenter for Contemporary Art,

Ujazdowski Castle, WarsawCollezione La Gaia, Busca, ItalyDeutsche Bank Collection, FrankfurtDe Vleeshal, Middelburg, NLEllipse Foundation Contemporary

Art Collection, LisbonFonds National dʼArt Contemporain,

ParisFRAC Bourgogne, DijonFRAC Bretagne, ChateaugironFRAC Languedoc-Roussillon, MontpellierInstitut Mathildenhoehe, DarmstadtJoslyn Art Museum, Omaha, USAHerning Kunstmuseum, Herning,

Denmark Kunsthaus Zurich, ZurichKunstmuseum St. Gallen, St. GallenLudwig Museum, Aachen / KoblenzLudwig Museum, BudapestModerna Galerija, LjubljanaMusee dʼArt Moderne Grand-Duc Jean,

LuxembourgMusee dʼArt contemporain de Lyon, LyonMuseum Frieder Burda, Baden-BadenMuseum für Moderne Kunst,

Frankfurt am MainMuseum moderner Kunst Stiftung Ludwig

Wien / ViennaMuseum of Art and Design / MARTa,

HerfordMuseum of Contemporary Art, ChicagoMuseum voor Moderne Kunst, Arnhem,

The NetherlandsSammlung Hauser und Wirth, St. GallenSammlung EVN, ViennaStedelijk Museum voor Actuele

Kunst / S.M.A.K., GhentStedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven,

The NetherlandsTate Modern, London Teylers Museum, Haarlem, NLThe Dakis Joannou Collection, AthensThe Ella Fontanals-Cisneros Collection,

MiamiThe Israel Museum, JerusalemThe Museum of Contemporary Art,

SkopjeThe Museum of Fine Arts, BudapestThe Museum of Modern Art, New YorkThe National Library, LuxembourgThe New Museum of Contemporary Art,

New YorkThyssen-Bornemisza Art Contemporary,

ViennaUlmer Museum, UlmUniCredit Group Collection, RomeVilla Merkel, Esslingen am Neckar,

Germany

Boryana Ventzislavova, High Blue Mountains, Rivers and Golden Plains, 2009. Video (suggested by Diana Popova, art critic)

3. Йонко Стоянов, Геопоток, 2010. Живопис (по предложениена Ирина Генова, доцент, НБУ)

Yonko Stoyanov, Geostream, 2010. Painting (suggested by Irina Genova,Associate Professor, New Bulgarian University)

2

3


Георги Господиновписател

По същата причина, по която художни-ците четат съвременна литература (на-дявам се), ходят на театър и пр.Добрият стар Хемингуей настояваше ведна от десетте си заповеди към писа-телите: „Гледайте живопис“. Предпола-гам, че с днешна дата би заповядал:„Посещавайте музеи за съвременно из-куство“. С други думи музеят за съвре-менно изкуство е необходим даже нетолкова за хората от визуалния бранш,или не само на тях, но и на тези отвсички останали изкуства. Тяхното лю-бопитство е важно. Подобни простран-ства разширяват знанието исъзнанието ни за себе си и света. Днеси тук. Отсъствието на подобен музей вБългария също е един вид музей. Номузей на собственото ни отсъствие.

Georgi GospodinovWriter

For the same reason artists read contem-porary literature (I hope), go to the theaterand so on. In one of his Ten Command-ments for Writers good old Hemingwayprescribed “Look at paintings!” I supposethat nowadays he would command: “Go tomuseums for contemporary art!” In otherwords, the museum for contemporary artis a necessity not so much for people fromthe visual arts, or at least not just for them,but for all art forms. Curiosity is what mat-ters. Such spaces expand our knowledgeand awareness both about the world andourselves. Here and now. The absence ofsuch a museum in Bulgaria is indeed a“museum” on its own. That however, is amuseum of our own absence.

Бояна Поповаинвестиционен банкер

За да поддържам мисълта си въвформа.Защото работите провокират, по-рядко образоват, най-рядко галятокото.Защото съвременното изкуство е ин-тердисциплинарно и не се съобразява сграници, каквото е и ежедневието ми.И най-важното – защото съвремен-ното изкуство активира отношениетоми към живота на всички нива.

Boyana PopovaInvestment Banker

To keep my mind fit.Because the artworks there are provoking,sometimes educating, and most rarely –tender to the eye.Because contemporary art is interdiscipli-nary and does not recognize borders justlike my daily existence. And above all else, because contempo-rary art activates my relationship with lifeon all possible levels.

Явор Гърдевтеатрален и кино режисьор

Посещавам музеите за съвременноизкуство от любов към вечността.

Javor GardevTheater and Film Director

I go to museums for contemporary art outof love for eternity.

Стефан Командаревкинорежисьор

Посещавам такива музеи, за да по-гледна на света по един различенначин. Да избягам от тривиалния ивсекидневен поглед, да си „освежа“

светогледа, да го „подмладя“, да севаксинирам срещу скуката и навика…Разходките ми на такива места меподдържат любопитен и в духовнаформа… Често изчезва представатаза времето, често се „губя“ – в добриясмисъл на думата… Провокацията ифантазията на тези музеи ме спася-ват от примирението на ежедне-вието…

Stefan KomandarevFilm Director

I go to such museums to see the world ina different way; to get away from the triv-ial, everyday-life outlook on things; to “re-fresh” my attitude to the world and to“rejuvenate” it; to get a shot of vaccineagainst boredom and habit… My visits tosuch places keep me curious and in goodspiritual shape… There the notion of timetends to disappear only too often; I amoften “lost” in the good sense of theword… The provocation and the sense offantasy of these museums save me fromthe resignation of daily life…

Кристалина ГеоргиеваEврокомисар от България, отговаря заресора „Международно сътрудниче-ство, хуманитарна помощ и реакцияпри кризи“

В музей на съвременното изкуствосъм в света на изображението и намладите хора. В Москва ми направимного силно впечатление колко това е"hip" за 20 годишните и как тяхнотоприсъствие електрифицира атмосфе-рата в музея.

Kristalina GeorgievaEuropean Commissioner (from Bulgaria)for International Cooperation, Humanitar-ian Aid and Crisis Response

When at a museum for contemporary art I am in the world of the image and ofyoung people. In Moscow for instance, I was strongly impressed how “hip” this isfor the 20-year olds and how much theirpresence in the museum electrifies its at-mosphere.

Румяна Червенковаредактор, в. Дневник

Генерално – по същата причина, покоято посещавам и музеи, галерии ивсякакви културни центрове. Докол-кото този род преживявания си доста-вям предимно в чужбина – и зарадифакта, че музеите за съвременно из-куство са неизменно акцент в туристи-ческите гайдове. (За България това биважало още повече, тъй като и бездруго не разполагаме с колекции отсветовни майстори примерно.)Специфично – навсякъде, където съмбила в такъв музей, мястото е и сте-ствен център за социални контакти ипрекарване на някакво свободновреме, при това в „гарантирана“ средаи атмосфера. Имам предвид кафене-тата към музеите и т.н.Такова място определено липсва вСофия от много време насам.

Roumiana ChervenkovaEditor, Dnevnik Daily

In general – for the same reason I go tomuseums, to galleries and all kinds of cul-tural centers. These experiences I usuallytreat myself to when I am abroad, notleast because of the fact that museums forcontemporary art are invariably a highlightin the tourist guide books. (That would beeven more important for Bulgaria becausewe do not have collections of the greatworld masters in the first place)

Защо посещавате музеи за съвременно изкуство?Why do you visit museums for contemporary art?

1. Лъчезар Бояджиев, Раят на билборда, 2005. Дигитални графики(по предложение на Мария Василева, главен уредник, СГХГ)

Luchezar Boyadjiev, Billboard Heaven, 2005. Digital prints (suggested by Maria Vassileva,Chief Сurator, Sofia Art Gallery)

2. Петър Дочев, Композиция с квадрат и кръг. Живопис (по предложениена Станислав Памукчиев, художник)

Petar Dotchev, Composition with a Square and a Circle. Painting (suggested by StanislavPamukchiev, artist)

3-4. Мариела Гемишева, Fashion Fire, 2003. Видео (по предложениена Диана Попова, критик)

Mariela Gemisheva, Fashion Fire, 2003. Video (suggested by Diana Popova, art critic)

Музей в ефираMuseum on the Air

1

3 4

2


More to the point – wherever I have beento such a museum the place is also a nat-ural center for social contacts and spend-ing of some free time, in a “safe”environment and atmosphere. Naturally Imean the museum cafeteria.We definitely miss a place like that inSofia.

Стефан Тафровпосланик

Моите модели са Музеят за модерноизкуство (МoМА) в Ню Йорк и Тейт Мо-дерн в Лондон. Тези музеи са напра-вени така, че създават контекст насъвременното изкуство, интегриратнеговия интерактивен характер, аименно, че то се доправя, довършваот този, който го гледа. Те взематтова предвид и така създават специ-фичен вид преживяване. Особенослед ремонта си МоМА е едно специ-ално място със собствена аура. Замен много силно и интересно е и мя-стото край река Хъдсън, където са из-ложени големите инсталации, коитоимат нужда от пространство и немогат да бъдат поместени в сграда(Dia:Beacon – б.ред.). Иска ми се вБългария да има такова място. Товаби било много интересно и би при-влякло туристи. Разбира се, посеща-вам музеи за съвременно изкуство изащото те имат глобален обсег. МоМАили Тейт не са само американски илианглийски. Те са глобални и в тяхчовек може да види какво се случвапо света. Интересни са ми и големитетематични изложби, които оживяватмузея. Покрай тях човек вижда отновои постоянната колекция на музея. Тедопринасят към другите дейности намузея като издаването на каталози,организирането на семинари и т.н.

Stefan TafrovAmbassador

My models are the Museum of Modern Art(MoMA) in New York and the TATE Mod-ern in London. These museums are sim-ply made to create a context forcontemporary art, to integrate its interac-tive nature, in the sense that this kind ofart is completed and finalized by theviewer. These museums take that into ac-count and create a special kind of experi-ence. After its latest renovation the MoMAhas become an even more special placewith a specific aura. To me the place nearthe Hudson River where they display hugeopen air installations that need space andcould fit indoors is very powerful and ex-tremely interesting. I wish there was sucha place in Bulgaria as well. That would bevery interesting and would attract tourists.Of course, I go to museums for contempo-rary art because they have a global scope.The MoMA or the TATE are not just Ameri-can or British. They are global and onecould see there what is happening all overthe world. I also like the huge thematic(temporary) shows that bring life to themuseum. Going to see these is a newchance to experience the permanent col-lection as well. These shows contribute tothe other activities of the museum – suchas publishing catalogues, organizations ofseminars, etc.

Георги Теневписател

По същата причина, поради която четакниги и гледам филми. И защото едниот сградите, в които съм се чувствалнай-добре, са музеи или галерии засъвременно изкуство.Освен това ходенето в музей е част откултурната дисциплина, която типречи да се превърнеш в клиент навечерната телевизия, на сутрешнатателевизия и на продуктовия и полити-чески маркетинг, който стои зад тях.По това ходенето в Музей за съвре-менно изкуство прилича на ходенетона планина. Музеят е единствениятантипод на съвременния mall, кой ре-

ално може да конкурира архитектур-ното могъщество на търговскияцентър.Музеят е част от уредите или понесимволите на търсен баланс междуцивилизация и култура.

Georgi TenevWriter

For the same reason I read books andwatch movies; and also because some ofthe places where I have felt best are in-deed the museums and galleries for con-temporary art. And besides, going to a museum is part ofa certain discipline of culture that preventsyou from turning into a client of the nightTV broadcasts, or of the morning TV pro-grams and of that commodity and politicalmarketing of which they are a product.Therefore going to a Museum for Contem-porary Art is like going for a hike in themountain. The museum is the only an-tipode of the mall, and can adequatelycompete with the architectural power ofthe commercial centers. The museum ispart of the tools or at least the symbols forthat balance between civilization and cul-ture that we are searching for.

Виргиния Захариеваписател и психотерапевт

Модерното изкуство е един от кодо-вете, на които говори днешният свят.Подобен музей би допринесъл завъвеждането и употребата на съвре-менното изкуство като език. Без негоговоренето за света, в който живеем,е осакатено, липсва му пространство имащаб. През годините гледах на пъту-ванията си в чужбина като възмож-ност да общувам на този език чрезпребиваванията ми в музеи и галериина модерното изкуство и срещите ми сартисти и техните творби. Неволносвързвам модерността с други страни,а архаизма и застоялостта с България.Създаването на Музей на модернотоизкуство би поправило подобен аб-сурд, като даде пространство заобмен на идеи и творби за радост напубликата тук, българските артисти,които от години вече владеят този коди техните колеги от цял свят. Обичамда си направя един ден в музей на мо-дерното изкуство – да гледам из-ложби, да чуя лекция, да изям еднасалата по обед, да почета в библиоте-ката, да поспя на тревата и да влязана вернисаж привечер. Музеите за мо-дерно изкуство са храмове на съвре-менната култура. България може даси позволи да има поне един такъв.

Virginia ZaharievaWriter and Psychotherapist

Modern art is one of the languages usedby the world of today. Such a museumwould contribute to the introduction andthe use of contemporary art as a lan-guage. Without it speaking about theworld we live in would be crippled, lackingboth space and scale. Over the years Iconsidered my travels abroad as an op-portunity to communicate in this languagethrough visits to museums and galleriesfor modern art as well as through meet-ings with the artists and their works. I in-voluntarily equate modernity with othercountries, and archaism as well as back-wardness with Bulgaria. The establish-ment of a Museum for modern art wouldrepair such absurdity by providing a spacefor exchange of ideas and works for thebenefit of the local audience and theartists from the world and from Bulgariawho for many years now have masteredthis language. I would love to spend a dayin a museum of modern art here – to seethe shows, to attend a lecture, to eat asalad for lunch in the cafeteria, to read abit in the library, to take a nap on the lawnand to go to an opening in the evening.Museums for modern art are the templesof contemporary culture. Bulgaria can af-ford to have at least one of those.

Кристохудожник

Музеите са много важни за нас. Много от ранните ми работи бяха вмузеи и аз ги считам за хранители на моите трайни произведения – па-кетираните консерви, варелите, скулптурите, макетите и т.н. Знаеш, чекъм всичките ни големи проекти има комплектувани документация и из-ложби – тях също показваме в музеите. Ние трябва и да продаваме намузеите, да излагаме в музеите и да имаме работи в колекциите им.Така че, мога да ти кажа – няма нищо лошо в музеите.

Фрагмент от разговор по Skype с Лъчезар Бояджиев, 11 октомври 2010 г.

ChristoArtist

Museums are very important to us. I did many early works in museums and I consider them to be keepers of my permanent works - tank packages, bar-rels, sculptures, models, etc. You know that all our big projects have theirown documentation and exhibition sets and these are shown in museums.We need to sell to museums too, we exhibit in museums, and we have worksof art in museums. At the very end I can tell you – there is nothing wrong withthe museum.

Excerpt from a Skype interview with Luchezar Boyadjiev on October 11th, 2010

1. Кристо и Жан-Клод, Опакован Райхстаг, 1971-1995. Подписан постер(по предложение на Лъчезар Бояджиев, художник)

Christo and Jeanne-Claude, Wrapped Reichstag, 1971-1995. Autographed poster(suggested by Luchezar Boyadjiev, artist)

2. Георги Ружев, Автопортрет върху манифеста на немските анархисти по въпросите заизточна Европа, 1991. Фотомонтаж (по предложение на Лъчезар Бояджиев, художник)

Georgi Ruzhev, Self-portrait over the Manifesto of the German Anarchists on the Questionof Eastern Europe, 1991. Photomontage (suggested by Luchezar Boyadjiev, artist)

1

2


Николас В. ИлинВицепрезидент –Международно развитиеGCAM GROUP(Global Cultural Asset Management)

Мисията на Музея за съвременно из-куство в София е да бъде интердис-циплинарен ресурс за широкатапублика и същевременно културенцентър за представяне, интерпрети-ране, колекциониране и опазване напроизведения на международнотосъвременно изкуство в широк диапа-зон от изразни средства. Задължен даслужи както на сегашните, така и набъдещите поколения, основните за-дачи на софийския музей би трябвалода са:Образоване на публиката за изку-ството на нейното време чрез про-грама за събиране и представяне наизкуство, като съответната образова-телна програма се фокусира върхусъвременното изкуство;Осигуряване на програма за разпола-гане на изкуството в града, така че тода се внедри в ежедневието на публи-ката и да служи като лесно достъпенизточник за академично обучение,като същевременно ангажира общ-ността и дава подслон на нараства-щата колекция.

За да постигне своята мисия, софий-ският Музей за съвременно изкуствотрябва да поддържа и периодично дапреразглежда политики и процедури,които:– Предлагат програми, които стимули-рат допълнителното образование; по-ощряват диалога, критичното мисленеи оценката на различни възгледи; асъщевременно обогатяват културнатавиталност на София и региона;– Гарантират най-високи стандарти заинтегритет и качество на изложбите,колекциите и интерпретацията на про-изведенията на изкуството;– Запазват баланса между посто-янната експозиция и гостуващитепътуващи изложби;– Обезпечават академичната/куратор-ска свобода в изложбите, постиже-нията и образователните програми всъответствие с международните стан-дарти;– Поддържат активен мениджмънт наколекцията, включително чрез перио-дични оценки и препоръки за колек-цията, и– Съхраняват способността на музеяза служи на бъдещите поколения с из-ложби на изкуство от тяхното време,като отклонява дарения и дълго-срочни заеми, съдържащи клаузи,които накърняват музейната дейност.– Осигурява средства за възлагане наsite specific произведения от междуна-родни художници;– Създават и развиват активна обра-зователна програма за ученици ивъзрастни.– Създават независим Управителенсъвет от света на политиката, култу-рата, образованието и финансите – смеждународно участие. Този борд щеръководи програмата, бюджета и щеназначава директора на институциятав началния период от пет години.– Установяват институционално парт-ньорство и обмен на програми с во-дещи музеи и центрове за съвременноизкуство в други страни.– Инициират бъдещо Триенале насъвременното изкуство в София.– Създават и поддържат силна марке-

тингова и PR платформа, използвайкитрадиционните и електронните медии,а също и социалните мрежи.– Всичко трябва да е на български Ина английски.

Nicolas V. IljineVice President International Development GCAM GROUP (Global Cultural Asset Management)

The mission of the Sofia Museum of Con-temporary Art is to be an interdisciplinaryresource for the general public , and a cul-tural center for exhibiting, interpreting, col-lecting and preserving works ofinternational contemporary art in a widerange of media. With a commitment toserving both this and future generations,the Sofia Museumʼs primary roles shouldbe to: Educate the public about the art of theirtime by maintaining an art acquisition andexhibition program, and related educa-tional programming focused on contempo-rary art. Provide a city wide art installation programthat incorporates art into the daily lives ofthe public and serves as a readily acces-sible resource for academic instructionand community engagement, and accom-modates the growing collection.

To achieve the above mission, the SofiaMuseum of Contemporary Art shouldmaintain and periodically review policiesand procedures that: – Offer programming that promotes con-tinuous learning; fosters dialogue, encour-ages critical thinking and raisesappreciation of diverse views; and, en-riches the cultural vitality of Sofia and theregion; – Assure the highest standards of integrityand quality in the exhibition, collection,and interpretation of works of art; Keep abalance between the permanent collectionand hosting traveling exhibitions. – Ensure academic/curatorial freedoms inexhibitions, acquisitions and educationalprogramming in accordance with interna-tional standards; – Maintain an active collections manage-ment program that is supported by peri-odic evaluations of and recommendationsfor the collection; and – Preserve the ability of the museum toserve future generations with exhibitionsof art of their time by avoiding gifts andlong-term loans containing provisions thatimpair museum operations. – Enable funding for commissioning sitespecific works by international artists. – Create and manage an active educa-tional program for schoolchildren andadults. – Create an independent Board ofTrustees from the world of politics ,culture,education & finance , with internationalparticipation ; This board would overseethe program, budget and appoint the Di-rector of the institution for an initial periodof five years. – Establish institutional partnerships andexchange programs with leading contem-porary art museums & centers in othercountries. – Be the nucleus for a future Sofia Trien-nial of Contemporary Art. – Create and maintain a strong marketing& PR platform using traditional and elec-tronic media as well as using socialmedia.– Everything should be in Bulgarian ANDEnglish.

Рене Блоккуратор и колекционер

Идвайки в България и посещавайкиМузея за съвременно изкуство вСофия, аз бих очаквал въведение в ипреглед на новата и възникващатабългарска арт сцена. Бих очаквал данауча повече за историческите източ-ници в 60-те години и дори по-рано –от Кристо и неговото поколение донай-последните развития. Нещо по-вече, ще очаквам да видя този процесв отношение към подобните движенияв съседните страни на Балканите, авсички тях в глобалния контекст – сняколко, но добре подбрани примера.

René Block Curator and Collector

Coming to Bulgaria and visiting the Mu-seum of Contemporary Art in Sofia,I would expect an introduction into and asurvey of the new and emergingBulgarian art scene. And I would expect tolearn something of the historicalsources in the sixties and even earlier.From Christo and his generation tothe latest developments. Further more Iwould expect to see this process inrelation to similar movements in the neigh-bouring countries of the Balkansregion and all together in a global contextwith just a few but well selectedexamples.

Зденка БадовинацДиректор, Модерна галерия, Любляна

Представям си музей за съвременноизкуство, който ще има силно участиев демократичната публична среда вБългария, че той ще въведе важникултурни и социални теми в локалнатаобщност в постоянен диалог с между-народния свят.Това означава различен тип дейности– на първо място: представяне на ко-лекцията от българско съвременно из-куство, по възможност в диалог съссродни международни художественипроизведения. Освен това изложби взначима връзка с колекцията и съссъответните теми в съвременното из-куство. Музеят трябва да развие същоразлични дискурсивни и образова-телни програми, което ще спомогне заустановяване на диалог с локалнатаобщност.

Zdenka BadovinacDirector, Moderna Galerija, Ljubljana

I imagine the contemporary art museumwould give a strong contribution to thedemocratic public sphere in Bulgaria, thatit would address important cultural and so-cial issues of the local community in con-stant dialogue with the international world. It means different activities, on the firstplace presentation of the collection of Bul-garian contemporary art if possible in a di-alogue with related international art works.Then, exhibitions in a meanigful relationwith the collection and relevant issues ofcontemporary art. The museum shoulddevelop also different discursive and edu-cational programs that would help to es-tablish a dialogue with local community.

Енрико ЛунгиДиректор на Музея за модерноизкуство, Люксембург

Бил съм в София два пъти през по-следните 6 години и бях поразен от

енергията и качеството на хората –художници, куратори и теоретици –работещи в полето на съвременнотоизкуство в международен план, коетоозначава знание за най-новите идеи всвета на изкуството и оригинално при-лагане на тези идеи на локалнатасцена, отваряйки пространство занови форми на изказ и свобода.Но ми липсваше солидна институция,която да подкрепи всички тези усилия.Мисля, че такава институция ще поз-воли на българската художественасцена да продължи да се развива втази посока, а същевременно ще дадевъзможност на широката публика дасе докосне директно до международ-ното съвременно изкуство, включи-телно и до българските художници,които активно участват в неговоторазвитие.Мисля, че близката история на изку-ството в България би трябвало дабъде представена в други институциитака, че да позволи на българската ина международната публика да раз-бере какво се е случвало в страната икакви са последиците от него за хо-рата днес.

Enrico LunghiDirector, MUDAM Luxembourg

I've been in Sofia 2 times in the last 6years and I was amazed by the energyand tha quality of people - artists, curatorsand theoricians - working in the field ofcontemporary art in an internationalsense, that means knowing about thenewest ideas in the world of art and doingsomething original with this ideas on alocal scene, opening new space for newforms of expression and liberty. But I missed a solid institution backing allthis efforts. I think such an institutionshould allow the Bulgarian art scene tocontinue to develop in this sense and inthe same time allow the general public tobe directly in touch with international con-temporary art, including Bulgarian artistswhich participate actively to its developp-ment (of the international contemporaryart). In other institutions I think the recent his-tory of the art in Bulgaria should be pre-sented, in a way that allows the bulgarianand the international public to understandwhat happened there and what are theconsequences of it for the people of today.

При условие, че имате възможността и че институцията вече съществува – какво ще очаквате давидите в Музей за съвременно изкуство в София, България?

Provided you have the chance and there is the institution already in existence – what would youexpect to see in a museum of contemporary art in Sofia, Bulgaria?

Над изданието работиха:The publication is prepared by:

Яра Бубнова / Iara BoubnovaМария Василева / Maria VassilevaЛъчезар Бояджиев / Luchezar BoyadjievКалин Серапионов / Kalin SerapionovДиана Попова / Diana PopovaЛюбов Костова / Lyubov KostovaКирил Прашков / Kiril PrashkovКамен Стоянов / Kamen Stoyanov

Печат: ЮПИ СофияPrinting: YUPI Sofia

Визуален семинар. Музеен брой / Visual Seminar. Museum Issue

Documents

Transcript of Визуален семинар. Музеен брой / Visual Seminar. Museum Issue