STEPHAN SCHMiDT-WULFFEN

Exposed ... Ferdinand Penker and the Process of Painting

Ferdinand Penker's work is driven by some micro-mechan- ics that might easily be overlooked, just as if these paintings and drawings might strive to deceive the observer on pur- pose. They present themselves in a great gesture of Abstract Expressionism or color field painting, thus feigning to be self- contained and seemingly structured by only a few artistic in- terventions. As if Lucio Fontana had cut into the whitewashed canvas at one point, or Yves Klein had failed in one of his blue monochrome paint applications. As a matter of fact, 1970s painting, the period in which Penker's work finds its form, requires a generous and holistic treatment of the image object. Gotthard Graubner colors his padded canvases in generous brush strokes, thus creating a color space in which the observer might be embroiled as though in a thick fog. At first, Penker's paintings are rerniniscent of holistic pictorial creation. in reality they are created through rnuch more time- consuming and detailed work

Let us look at an exarnple of tempera work dating back to 1980 Here we can See that the work might easlly be misun- derstood in the sense of such minimal practice. The work ex- udes an iridescent aura rerniniscent of Zero or Op Art. Only two lines at the top left Corner and the lower edge of the paint- ing interrupt the holistic perception. The painting is square, thus reducing additional qualities of expression Looking closer however, this holistic impression is resolved complete- ly. What seems monochrome from afar, corresponds in reality to a strict arrangement of thousands of similar brush dabs. Every single one of these traces turns out differently - the brush slowly drains of paint whilst excessive paint coilects at the point the brush was first placed What was first identified by the eye as a holistic shape is now resolved in the long and tedious process of additive color application, the lauer remi- niscent of Hanne Darboven's "Schreibzeit" - writingldrawings or Roman Opalka's "counting processes". Beyond the holis- trc impression, which is revealed upon "one glance" we find a slow continuous, obsessive process of production.

The gesture of such time-consuming dotting on canvas 1s rnterrupted in two places, thus creating gaps on the square surface, which make the white base visible Here form is cre- ated by omission, by an interruption of the painting process. In order to highlight yet rnore this negative Pattern, the painter repeats framing these gaps by means of brush strokes that simulate the "all-over" of the surface This also applies to the

STEPHAN SCHMIDT-WULFFEN

Gestellt ... Ferdinand Penker und der Prozess zu Malen

Das Werk von Ferdinand Penker wird von einer leicht zu Ubersehenden Mikromechanik angetrieben, gerade so als soll- ten diese Gemälde und Zeichnungen ihre Betrachter gezielt in die Irre führen. Sie treten ihm im großen Gestus des Abstrak- ten Expressionismus oder der Farbfeldmalerei entgegen und spiegeln damit eine geschlossene Gestalt vor, die scheinbar nur von wenigen künstlerischen Eingriffen strukturiert ist. So als hätte Lucio Fontana die geweißte Leinwand an der einen Stelle eingeschnitten oder als sei Yves Klein bei einem blauen Monochrom der Farbauftrag missraten. Tatsächlich fordert die Malerei der Siebzigerjahre, in der sich das Werk von Penker formiert, eine großzugige und ganzheitliche Behandlung des Bildobjekts. Gotthard Graubner färbt seine gepolsterten Lein- wände In großen Pinselzügen und lässt so einen Farbraum entstehen, in dem der Betrachter versinken kann wie in einem Nebel. Penkers Bilder erinnern zunachst an diese ganzheitliche malerische Gestaltung. Tatsächlich entstehen sie in wesentlich zeitraubenderer und kleinteiligerer Arbeit.

Betrachtet man zum Beispiel eine Tempera-Arbeit von 1980,

so ist sie sehr leicht im Sinne solcher minimaler Praxis misszu- verstehen. Das Werk produziert eine irrisierende Aura, die an Zero oder Op Art erinnert. Nur zwei Linien an der oberen rech- ten Ecke und am unteren Bildrand unterbrechen die ganzheitli- che Wahrnehmung Das Gemalde ist quadratisch und reduziert dadurch noch zusätslich mögliche Ausdrucksqualitäten. Doch die nähere Betrachtung 16st diesen ganzheitlichen Eindruck auf. Was aus der Ferne wie ein Monochrom erscheint, ist eigentlich eine strenge Anordnung tausender ahnlicher Pinseltupfer. Jede einzelne dieser Spuren fällt anders aus: Der Pinsel verliert all- mählich an Flüssigkeit, zuviel Farbe sammelt sich an der Stelle, wo der Pinsel aufgesetzt wurde. Was das Auge zunächst als ganzheitliche Gestalt identifiziert, löst sich in dem langen und mühsamen Prozess eines additiven Farbauftrags auf, der an die „SchreibzeitG einer Hanne Darboven oder das Zählwerk eines Roman Opalka erinnert. Hinter dem ganzheitlichen Eindruck, für den der „eine Blick genügt, zeichnet sich ein langsamer, gleichmäßiger, obsessiver Produktionsprozess ab.

Der Gestus dieses Zeit verschlingenden Punktierens der Leinwand wird an zwei Stellen unterbrochen. Es entstehen auf der quadratischen Bildflache dadurch Aussparungen, die den weißen Malgrund erscheinen lassen. Hier bildet sich Form durch Unterlassung, durch Unterbrechung des Malprozesses. Um diesem Negativ eine grbßere Präsenz zu geben, umfahmt

overall picture which. by means of a slim line of brushstrokes parallel to the edge, is equally framed, as if the exuberant painting process needed a definitive and conclusive painting gesture, which is not afforded by the mere physical limit of paper or canvas. The entire picture is not only created in just one color but, by means of one repetitive flow of painting that is continued in the other five pictures of the same series. The color might change, but otherwise only a few decisions break the flow of painting.

From the late 1970s onwards Ferdinand Penker uses in all his works this mechanism of holistic appearance and associ- ated process-related dissolution. of act and omission. Thus some questions arise, which are symptomatic of this work. What strikes the most is that he seems to strive to dissolve the individual works in favour of a continuous painting pro-

der Maler die Aussparung erneut mit jenen Pinselschlägen, die das All-Over der Fläche simulieren. Genauso verhält es sich mit dem Gesamtbild. das durch eine schmale Linie von Pin- selschlägen parallel zum Rand ebenfalls gerahmt wird. so als benßtige der überbordende Malaufwand eine definitive und abschließende malerische Geste, die durch die physische Grenze von Papier oder Leinwand allein nicht geliefert wer- den kann. Das gesamte Bild entsteht nicht nur in einer Farbe. sondern auch mit dem einen, repetitiven MalduMus, der sich in den anderen fünf Bildern derselben Serie fortsetzt. Zwar wechselt die Farbe, aber ansonsten unterbrechen nur wenige Entscheidungen den Fluss des Malens.

Ab den späten Siebzigerjahren arbeiten alle Werke von Ferdinand Penker mit dieser Mechanik von ganzheitlicher Er- scheinung und deren prozessualer Auflösung, von Handlun~

cess. Similar to when we as- sociate a canvas filled with thousands of numbers with Opalka counting, vis-&-vis Penker's painting's elegant refinement, we clearly under- stand this painter's patient and far-from-intuitive prac- tice. Penker's work is one of staging temporality, which again defines the role of the creator. On the other hand, we remain puzzled by a painting process that seems to be repeatedly and arbi-

- - und Unterlassung. Es entste- hen dabei einige Fragen, die symptomatisch sind für die- ses Werk. Da fällt vor allem das Bemühen auf, das einzel- ne Werk im Sinne eines dau- erhaften Prozesses des Ma- l e n ~ aufzulßsen. So wie man bei der von Tausenden von Zahlen gefüllten Leinwand an den zählenden Opalka denkt, tritt einem angesichts der Feingliedrigkeit von Penkers Malerei die geduldige und ja keineswegs intuitive Praxis

trarily interrupted. Actually, this interruption is a painting scandalon, since tradition would directly connect this gesture with the self of the painter. Thus the arbitrariness of external disruption could be interpreted as an interruption of the formation of identity. However, the interruption also creates distance between the act of painting and the color base, thus modulating the painting process. It is a sculptural activity forcing the question about the relation- ship between painting and space.

Space in surface

In 1970 Ferdinand Penker gave up his studies of medi- cine to read history of art instead. His occupation with his- torical buildings during these studies, mainly in the imme- diate experience during excursions. gave the first impetus for pictorial examination. However, it was never about faithful representation of historical architecture but rather about de- tails: volumes, masses and structure thereof. And it is not by

- dieses Malens vor Augen.

Penkers Werk ist eines der Inszenierung von Zeitlichkeit, die ihrerseits die Rolle des Produzenten definiert. Zum anderen erstaunt. wie ein malerischer Prozess immer wieder scheinbar willkürlich unterbrochen wird. Diese Unterbrechung ist eigent- lich ein malerisches Skandalon, bindet doch die Tradition der Malerei den Gestus unmittelbar an das Selbst des Künstlers, so dass die Willkür einer solchen äußerlichen Unterbrechung durchaus als ~nterbrechu"~ einer Identitätsbildung empfun- den werden kann. Die Unterbrechung schafft aber auch Di- stanz des Malens zum Farbträger und moduliert den maleri- schen Prozess. Sie ist ein skulpturales Geschehen und zwingt, nach dem Verhältnis von Bild zu Raum zu fragen.

Der Raum in der Fläche

1970 wechselte Ferdinand Penker vom Studium der Medizin zu jenem der Kunstgeschichte. Die Auseinandersetzung mit historischen Bauwerken während dieses Studiums, vor allem in

coincidence that Castell del Monte in ltaly became a true der unmittelbaren Erfahrung während Exkursionen, liefert einen incunabulurn of his work at the time.' However, Ferdinand ersten Anstoß zu bildlichen Auseinandersetzungen. Dabei geht Penker chooses for his studies of the time only building de- es jedoch nicht um eine getreulrche Wiedergabe der histori- tails, cornices - or fragments of stairs. At that time he already schen Architektur, viel eher um Details: Volumina, Masse und implemented his work in series. The sheets show five, eight deren Gliederung. Nicht eufalllg wird das italienische Castel del orten of these rnonolithlc archltectural elements, the shapes Monte zu einer Inkunabel der Arbeit jener Zeit.' In seinen Stu- of which are systernatically varied in a structural play of posi- dien aus dieserZeit wählt sich Ferdinand Penker allerdings nur tive and negative depiction or in additrve rows. Once the side Baudetails, Gesims- oder Treppenfragmente. Bereits zu dieser of a cuboid is set in wavy oscillation. A semi-circled knee is Zeit arbeitete er in Serien. Die Blätter zeigen fünf, acht oder cut into one cuboid, which is then interpreted in other bodies zehn solcher monolithischer Architekturelemente, deren For- in positive or negative Images and shifted on the surface. In men im strukturellen Spiel von positiv - negativ oder in additi- a small series of drawings, bundles of arrows seern to allude ven Reihen systematisch variiert werden. Da wird die elne Sei- to Penker interpreting architectural form as a modulator of te eines Quader in wellenartige Schwingung versetzt. Es wird movernent. The srnooth back of such a cuboid steers the dy- ein halbmndes Knie in einen Quader geschnitten, das dann namic upwards, at the front. the movement falls in a cascade in weiteren Körpern positiv oder negativ interpretiert auf der over a seiies of grooves and Oberfläche verschoben wird. curves. The architectural el- In einer kleinen Serie von ernent appears like a Score F , , , .,-r ,,

. . ,,I,

Zeichnungen deuten Bündel choreographing movernents. von Pfeilen an, dass Penker As early as back then, the die architektonische Form als object is conceived in an in- einen Modulator von Bewe- terplay with latent movement. gung interpretiert. Die glatte

In 1971 Penker visits Josef Rückseite eines solshen Qua- Albers aged 83 at this time, ders lenkt die Dynamik nach who had retreated to New Or- oben; auf der Vorderseite ange, Connecticut. His book fällt die Bewegung wie eine on "lnteraction of Color" had Kaskade über eine Folge von been published in German Kehlungen und Rundungen. the year before and Penker Das architektonische Element had studied it with great en- L. . . , . _. . erscheint wie eine Partitur, thusiasm. Josef Albers must die Bewegungen choreogra- be assigned to the tradition of so-called concrete art, which phlert. Schon hier ist der Gegenstand im Wechselspiel mit la- postulates color and material as the essential material for tenter Bewegung gedacht. creation of art, refusing its depicting function. This led to Fer- 1971 ist das Jahr, in dem Penker den 83jährigen Josef dinand Penker asking himself about how he rnight be able to Albers besucht, der sich nach New Orange, Connecticut zu- combine his actually sculptural interest in architecture with rockgezogen hatte. Sein Buch ~iber die „lnteraction of Color" the medium of drawing thaf 1s so important to him. He found war im Vorjahr auf Deutsch erschienen und Penker hatte es a rather simple solution: He turned to understanding building mit großer Begeisterung studiert. Josef Albers gehört in eine elements which, up to that point, he had represented in an Tradition sogenannter konkreter Kunst, die Farbe und Mate- irnage space of perspective simulation, as folds, as if they rial als wesentliches Gestaltungsmaterial der Kunst postuliert had been designed as a paper rnodel. Wilfried Skreiner re- und ihre abbildende Funktion ablehnt. Für Ferdinand Penker ferred to the ordinariness of this model creation that would entstand damit die Frage, wie er ein eigentlich skulpturales In- address everybody's creativity directly whilst, at the Same teresse an Architektur mit seinem wesentlichen Medium der time, inviting one to the immediate but merely theoretical Zeichnung legitimerweise verbinden konnte. Er kam auf elne

1 l'hecover frontispece of thefirst GatalOg Shows a plcture 0fCastell del Monte 1 Der erste Katalog bildet progfammatiseh auf dem Frontispiz al$ Titdbild ein in secedmg print See Forum Stadtpa (ed.), Ferd~nand Penker Zeichnun- abfallend gedrucktes Foto des Castel del Monte ab. Vgl. Forum Stadtpark gen. Bilder und Druckgraphiken; Grat 1972. In the Secession Walogue of (Hg.), Ferdlnand RMer Zeichnungen. Bflder und Druckgraph~ken, Graz 1981 the buildingis still mentioned in a marginal note See Wiener Secession 1972. Noch im Katalog dersecession wird das Bauwerk 1981 als Marginalie (ed.). Ferdfnand Penker, Wien 1981, o S gezeigt. Vgl. Wiener Secession (Hg.). FefdfnandPenker, Wien 1981. 0. S

comprehension of Penker's motif. Due to the fact that Pen- einfache Lösung: Die Bauelemente, die er bisher in einem per- ker here too develops var&tions in the series, Skreiner would spektivisch simulierenden Bildraum dargestellt hatte, begriff er highlight the linguistic character of these representations. "it als Ergebnis von Faltungen, so als läge ihnen ein Bastelbogen is a conscious abstract piay with these forms, used by pen- zu Grunde. Wilfried Skreiner hat auf die Alltäglichkeit dieses ker beyond what visualizes the content of individual p a r t ~ . " ~ Modellbaus hingewiesen, der nicht nur die Kreativität jedes

One of the first lessons for every art student is to respect einzelnen unmittelbar anspreche, sondern unmittelbar zu ei- the arbitrariness of his material. Whilst reason seeks to con- nem allerdings nur geistigen Nachvollzug des Penkerschen trol everything, artistic expertise will benefit from seizing the Bildmotivs einlade. Weil Penker auch hier Variationen in der opportunity being offered by Serie entwickelt, betont Skrei- deaiing with color, canvas ner den sprachlichen Charak- and paper. In 1974 Ferdinand I ter dieser Darstellungen. .Es Penker starts to make use I ist ein abstraktes, bewusstes of these powers for himself spiel mit diesen formen, die too. Up to that rnoment, most penker im visuellen jenseits drawings gave the impres- , des inhalts der einzelteile sion of having been made 1 ver~endet."~ by using a ruler. Apart from Jeder Maleleve lernt als a few experiments, no sub- eine seiner ersten Lektionen. jective gesture was allowed die Eigenmächtigkeit seiner to disarrange the concepL3 Materialien zu respektieren. lndeed the idea of an irnagi- Während die Vernunft alles nary folding of forms spread- unter Kontrolle zu behalten ing into two-dimensional sucht, profitiert die künstle- space required very exact 0.1.. iefq rische Kompetenz von der representation. Suddenly in Gunst der Gelegenheit, die 1974, these lines are drawn der Umgang mit Farbe, Lein- with a paintbrush and come wand, Papier eröffnet. 1974 alive. Now color flows around beginnt Ferdinand Penker geometric figures, empha- diese Kräfte auch für sich ein- sizing them like a shadow zusetzen. Bis dahin wirkten against the background. He die meisten der Zeichnungen developed a painting ap- wie mit dem Lineal gezogen. proach to the constellation Abgesehen von einigen weni- of figure and background. gen Experimenten durfte kein Up to that moment, the back- subjektiver Gestus die Kon- ground on which the figure zepte d~rcheinanderbringen.~ became apparent had been Tatsächlich verlangte die Idee kept neutral. In 1974, for $es imaginativen Faltens von the first time, it is hachured 197- ns Flächige ausgebreiteten in color or even filled in with Formen ja auch nach einiger paint. In fact the painting of this free space led to inconsis- Exaktheit der Darstellung. Jetzt. 1974, werden diese Linien tent surface design that would still reveal individual brush plötzlich mit dem Pinsel gezogen und beginnen zu leben. Jetzt strokes. The forms to be folded are also framed in color. umfließt Farbe die geometrischen Figuren und hebt sie wie ein

It is particularly hachured drawings that show Penker's in- Schatten vom Grund ab. Es entwickelt sich eine malerische terest in the spots created by liquid tempera, creating in- Auffassung der Konstellation von Figur und Grund. War bisher

2 Skreiner, Wilfried, in: Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum (ed.). 2 Skreiner, Wilfried. in: Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum (Hg.), penker ferdnand. Arbeiten 1972-76, Graz 1976.o.S. penker ferdinand. A~ei ten 1972-76, Graz 1976. 0. S.

3 On these "experimentc' See CatalOg Forum Stadtpark (ed.) 1972, fig. 1, 13 3 Zu diesen „Experimentenu vgl. Katalog Forum Stadtpa* (Hg.) 1972. Abbil- and above all17. dungen 1, 13 und vor allem 17.

teresting contrasts to geometrically constructed shapes. In der Hintergrund, auf dem sich die Figur abzeichnete, neutral fact, he tries to follow the formation of this spots in his ha- gehalten, so wird er 1974 zum ersten Mal farblich schraffiert chures. These accurnulations of liquid paint, brought to pa- oder sogar mit Farbe gefüllt. Tatsächlich führt das Auspinseln per by individual brush strokes, would also remain an impor- dieses Freiraums zu einer uneinheitlichen Gestaltung der FIä- tant means of his creation for the corning years. che, die einzelne Pinselzügehoch erkennen lässt. Und auch

It seems to be put down to this free-flowing design process die zu faltenden Formen werden farblich gefasst. making constructed shapes seem obstructive. At the Same Besonders die Zeichnungen mit den Schraffuren lassen er- time, the artist strove for dissolving these shapes. He fo- kennen, dass Penker sich gleich für die Flecken interessiert, cused on the contours of his die die flüssige Temperafarbe folding sheets and here only I entstehen lässt und die in in- on those parts that prom- , ised interesting arabesques. "Surfaces lose their clear de- lineation", wrote alexander I

wied, "lines remain incom- plete, gaps impede reading. delete them. Fragments of ~

teressantem Kontrast zu den geometrischen konstruierten Formen stehen. In seinen Schraffuren versucht er nam- Iich, diese Fleckenbildung nachzuvollziehen. Diese La- cken von Farbflüssigkeit, von

a ground plan, cornparable , einzelnen Pinselschlägen auf with unknown archeological dem Papier angelegt, werden reconstruction, appear like ! auch in Zukunft ein wichtiges an army of microbes swim- ~ Gestaltungsmittel bleiben. ming in an indeterminable I Es ist wohl dieser frei flie- space of reagent l i q ~ i d . " ~

O.T. 197! ßende Gestaitungsprozess,

Penker seeks to close ranks der bald die konstruierten with Lawrence Sterne's Tristam Shandy or Marcel Ducharnp Formen hinderlich werden Iässt. Zur selben Zeit jedenfalls in order to be able to accept the lack of significance of these bemüht sich der Künstler, diese Formen aufzulösen. Er kon- abbreviation~.~ zentriert sich auf die Kontur seiner Faltbögen und auch nur

These arabesques, derived frorn the contours of the folding auf diejenigen Teile, die interessante Arabesken versprechen. sheets, are the forefathers of his line-like gaps in later paint- .Die flächen verlieren ihre eindeutige begrenzung". schreibt ings. Dennis Duerden highlighted the abstract character of Alexander Wied, „striche bleiben ungezogen, auslassungen these lines, which Penker uses in his painting work and in erschweren die lesbarkeit, löschen sie. Grundrißfragmente, etchings and sculpture too. These lines are no demarcations an ungewißheit archäologischen rekonstruktionen vergleich- but partition lines, states Duerden, thus highlighting that the bar, scheinen wie ein heer von mikroben in einem unbestimm- line puts two elements in relation to one an~ the r .~ If we ad- baren raum von reagenzflüssigkeit einherzuschwimmen."4 ditionally consider that these lines have the Same frame of Penker sucht den Schulterschluss mit Lawrence Sterne'c „Tris- points as the whole picture on which they appear, the line - tam Shandy" oder mit Marcel Duchamp, um die Asignifikanz which due to its history of creation deserves to be assigned dieser Kürzel akzeptieren zu konnemS the value of a "picture" - indeed acts as a joint, which relates Diese von den Konturen der Faltbogen abgeleiteten Ara- different irnage levels, different work processes to each 0th- besken sind die Ahnherren der linienartigen Aussparungen in er. Hence, what first appears to be a uniform image Corpus den späteren Gemalden. Dennis Duerden hat die Abstraktheit

dieser Linien hervorgehoben, die nicht nur in der malerischen

4 Wied, Aiexander. on Ferdinand Penkerk work, in: Neue Galerie arn Landes- Arbeit, sondern auch bei Radierung und Skulptur eingesetzt

museum Joanneum (ed.). penker ferdinand Arbeiten 1972-76, Graz 1976, 0,s.

5 These remarks were made by Ferdinand Penker See Lawrence Sterne, Tris- 4 Wied, Alexander, zum werk Ferdinand Penkers, in: Neue Galerie am Lan- tarn Shandy. FranMurt 1982, p. 508f. and Marcel Ducharnp. Networkof Stop- desrnuseum Joanneum (Hg.), penker ferdinand. Arbeiten 1972-76, Graz oaoes. 1914. He also rnentioned a ara~hic work from Andre Kostolanv. Die 1976.0. S. - , , . Kunst über Geld nachzudenken (The art to reflect On money), depicting an Diese Hinweise I<ommen von Ferdinand Penker, Vgl, Lawrence Sterne, average value in the shape of a line vis-&-vis fluctuating values depicted in a am Shandv. FranMurt 1982, S. 508f. und Marcel DuchamD. Network of Stoo- zigzag iine. pages. 19i4. Er erwähnt auch eine Graphik aus Andre ~ostolany, Die ist

6 Duerden, Dennis. preface, in: Wiener Secession (ed.), Ferdinand Penker, über Geld nachzudenken, die zu Schwankungen von Werten. dargestellt in Vienna 1981,o.S. einer Zickzacklinie. einen Durchschnittswert in Form einer Linie abbildet.

really is layering different images and production processes. Line and frame share this function: this staggering of image processes is continued befind the picture frame in the Same pictures of one series and, finally in the relationship of the series to one another.

Additionally, the reduction of the image motif causes im- balance between figure and background. Whilst the figure continues to disappear, the background becomes increas- ingly dominant. However, the background is the field for a very specific work of hachuring, varnishing, serial dabbing. This serial activity is the basic register in Penker's practice. It goes beyond the Single picture, constituting the essential basic comprehension of this kind of art. In 1974 and 1975 he created sheets on which the fragments of contours are ar- ranged in sequences. They are accompanied by small color fields on the left and right hand side, which are intended to increase the perceptibility of the lines on the picture surface. lndeed these abbreviations threaten to disappear in the all- over surface treatment and Penker "supports" them with ad- ditional color marking. This works best if those graphic ab- breviations are white or simply remain blank in the extensive color application. However, the more such brief symbols are to be distributed on the picture surface, the more fractioned the color application around it. So, in order to intensify the painting process, the number of these graphic symbols must be reduced. When Penker finally con- tinues his work in 1977 in California, the angles and edges of these graphic ab- breviations had largely dis- appeared and they were reduced to a few areas on the canvas. This reduction would continue until, in the pictures of the 1980s, only two, three or four, usually

werden. Diese Linien seien nicht Abgrenzungen, sondern Tei- lungen, womit Duerden betonen will, dass die Linie zwei Ele- mente zueinander in Beziehung setzt.6 Berücksichtigt man außerdem, dass diese Linien mit demselben Punkte-Rahmen umgeben sind wie das Gesamtbild, auf denen sie erschei- nen, dann ist die Linie - der auf Grund ihrer Entstehungsge- schichte selbst der Wert eines „Bildes" gegeben werden muss - tatsächlich eine Art Gelenkstück, das unterschiedliche Bild- ebenen, unterschiedliche Arbeitsprozesse zueinander in ein Verhältnis setzt. Was zunächst als einheitlicher Bildkorpus er- scheint, ist also eigentlich eine Schichtung verschiedener Bil- der und Produktionsprozesse. Linie und Rahmen teilen dabei dieselbe Funktion: Diese Staffelung von Bildprozessen setzt sich über den Rahmen des einen Bildes hinweg in denselben Bildern einer Werkserie fort und schließlich im Verhältnis der Serien zueinander.

Die Reduktion des Bildmotivs bewirkt außerdem ein Un- gleichgewicht von Figur und Grund. Wahrend die Figur mehr und mehr verschwindet, wird der Grund immer dominanter. Der Grund aber ist das Feld für eine spezifische routinehaf- te Arbeit des Schraffierens, Lasierens, seriellen Tupfens. Die- se serielle Tätigkeit bildet das grundlegende Register in der Praxis von Penker. Sie reicht über das einzelne Bild hinaus

und konstituiert das wesent-

straight lines, remain. In the 1990s these lines were reduced to ruptures, Penker creates by interleaving action fields of painting: the seemingly natural flow of a color application, surprisingly artificially leaves a window blank, whilst later, once the first Part of the painting process is dry, it would be filled by means of a related painting gesture. One more time here it becomes apparent that the line-like blank spaces are not Carriers of meaning but rather a method of present- ing processes of movement and hence time. Thus, Penker achieves such staging of mbving temporality also by means of mosaic-like mounting processes.

liche performative Grund- verständnis dieser Malerei. 1974 und 1975 entstehen Blätter, auf denen die Kontu- renfragmente in Sequenzen angeordnet sind. Begleitet werden sie von kleinen Farb- feldern rechts und links. die den Linien auf der Bildfläche größere Wahrnehmbarkeit verleihen sollen. Tatsächlich drohen diese Kürzel im All- Over der Flächenbehand- lung zu verschwinden und Penker „stütztu sie mit zu-

sätzlichen Farbmarkierungen. Am besten kann das funktionie- ren, wenn diese graphischen Kürzel weiß sind oder einfach im großflächigen Farbauftrag ausgespart bleiben. Je mehr dieser knappen Zeichen jedoch auf der Bildoberfläche zu verteilen sind, umso zerstückelter wird dann der Farbauftrag ringsum. Es gilt deshalb zur Intensivierung des malerischen Prozes- ses die Anzahl dieser graphischen Kürzel zu reduzieren. Als Penker schließlich 1977 in Kalifornien seine Arbeit fortsetzt,

6 Duerden, Dennis. Vorwort. in: Wiener Secession (Hg.), Ferdinand Penker, Wien 1981, o. S.

The increasingly dominante of the painting background sind Winkel und Ecken aus diesen graphischen Kürzeln weit- relative to the figure stands for the decision against repre- gehend verschwunden und sie sind auf wenige Bereiche der sentation and for lack of content, and, most of all, it is an Leinwand reduziert. Diese Reduktion wird fortschreiten, bis in option for immediate proces- den Bildern der Achtzigerjah- suality no longer controlled re nur noch zwei, drei oder by prescribed content - as vier meist gerade Linien üb- for instance, the idea of rep- resenting a cuboid. Now the painting process is no lon- ger oriented toward the idea of a picture, but it can now become the record of move- ment of hand and arm which, again atthis point of the work, becomes the focus of the art- ist's existence. Thus painting turns into "bio-graphics". In each work it would record o,T,,,m

periods of life. In the works of a series Penker works on simultaneously, it develops a time- sandwich that becomes an instrument of perception of times experienced, creating a delicate demarcation between life recorded in the picture and the one un-recorded outside.

Painting as existential performance

In this extensive context one must look at the different tex- tures of his works dating back to the 1980s and 1990s. They should not be read in the spirit of modern painting as a prob- lern formally limited to the canvas. lnstead they should be un- derstood as consciously staged indicators of a performance, which subtly introduces existence into the fields of perception of art, thereby developing ambivalence between spontaneity and staginess, between events and staging. Here painting loses the quality of representation. It turns into a transparen- cy, enabling a specific form of life and at the Same time rep- resenting it. Painting in Penker's approach works like ~kown's cloud chamber, where molecules are caught and become vi- sually perceptible in their material tracks. Thus it no longer is the description of past events but becomes the only place at which events are possible. At the Same time it is a Stage on which these existential events turn become exemplary.'

In 1980 conceptual reflection and painting strategy had led to absolute balance between form and process, stasis and dynamism. Tempera, as mentioned at the beginning.

7 For detailed description of Penker's painting techinque See Rohsmann. Arnulf, Ferdinand Penke~ Fond/Strukfur/Zeichen/farbe. in: Kärntner Landes- galerie (ed.), Ferdinand Penker, Klagenfurt 1990, pp.5-8

rigbleiben. In den Neunziger- jahren reduzieren sich diese Linien auf Brüche. die Penker I durch das Ineinandersetzen

von malerischen Aktionsfel- dern entstehen lässt: Der scheinbar natürliche Fluss eines Farbauftrags spart in überraschender Künstlichkeit I ein Fenster aus, die zu einem späteren Zeitpunkt, nachdem der erste Malprozess getrock- net und damit fixiert ist, in ei-

nem verwandten Malgestus gefüllt wird. Hier wird noch einmal deutlich, dass die linienhaften Aussparungen nicht eigene Be- deutungsträger sind, sondern eine Methode. Bewegungs- und damit Zeitabläufe zu moderieren. Solche Inszenierung von be- wegungshaiter Zeitlichkeit erreicht Penker eben auch durch die Methode des mosaikhaften Montierens.

Die zunehmende Dominanz des Malgrundes über die Figur bedeutet nicht nur die Entscheidung gegen Darstellung und für die Inhaltslosigkeit, sondern vor allem die Option für eine un- mittelbare Prozessualität, die durch inhaltliche Vorgaben nicht mehr gesteuert wird - etwa durch die Absicht, einen Quader darzustellen. Jetzt orientiert sich der malerische Prozess nicht mehr an einer Bildidee, sondern er kann ganz Protokoll der Bewegung von Hand und Arm werden, die ihrerseits an dieser Örtlichkeit des Werkes zum Brennpunkt der Künstlerexistenz werden. Die Malerei wird zur „Bio-Graphik": Sie protokolliert in jedem Werk Lebenszeitabschnitte; sie entwickelt in den Wer- ken einer Serie, an denen Penker gleichzeitig arbeitet, ein Zeit- Sandwich, das zu einem Wahrnehmungsinstrument der geleb- ten Zeit wird; sie schafft eine delikate Grenze zwischen dem mitgeschriebenen Leben im Bild und jenem unprotokollierten außerhalb des Bildes.

Malen als existentielle Performance

In diesem umfassenden Zusammenhang muss man die un- terschiedlichen Texturen betrachten, die die Werke der Acht- ziger- und Neunzigerjahre zeigen. Man darf sie eben nicht im Geiste moderner Malerei als ein auf die Leinwand begrenz- tes formales Problem begreifen. Stattdessen muss man sie

over" and irregularities of production. Two short white lines of the utmost geometrical precision are created by blanks in the etching process. In the medium of etching, positive and negative processes in the sense of articulation and interrup- tion stand out particularly.

In the rnid 1980s Ferdinand Penker turned to becorne a "wilder" painter. At an international level, all artists had turned away from the model of minimalism and were look- ing for a more asystematic, rnore expressive and individualist form of painting. Within his possibilities Penker certainly oc- cupies himself with these developments, thus tearing apart the "all-over" of his strict cluster brush strokes. They would still remain as fragrnents on a picture background that seems to be covered by rough and wide brush tracks in the Same color. In these expressive traces of paint, seemingly carried out through a great gesture by the whole arm, linear blanks seem even more puzzling. How, could it be possible that a broad brush could allow for such fine blanks. if they had not been taped off previously? Penker uses a trick: his expres- sionism is only simulation. Indeed, even those seemingly vehement brush strokes cheating us to believe in a furious painting process, are cre- ated in an extremely de- tailed and tedious addi- tive process. The painter no longer dabs his brush, but now uses narrow strips of card, which he draws over his paper so as to create, little by little, the irnpression of a brush stroke with broad bristles. The principle of a series is helpful; within a row of six, seven or eight images, we do indeed find the Same apparently so unrepeat- able brush stroke depict-

Beide Aussparungen sind im selben Pinselduktus „punktiertM und so hervorgehoben. Schließlich findet das strenge Werk durch einen intensiveren Rahmen aus Pinselsetzungen pa- rallel zu seinem Rand einen Abschluss. Für jedes der sechs Gemälde dieser Serie ist eine andere Farbe reserviert. Es va- riieren ansonsten nur noch die beiden ausgesparten Linien. Andere Serien dieser Zeit zeigen geänderte Formate. mehrere der linearen Aussparungen, andere pastellige Farbtöne. Doch bleibt der regelmäßige Pinselduktus immer derselbe und auch das Material Ternpera, das in seiner Flüssigkeit für ein Mini- mum an Variabilität in dem ansonsten strikt definierten Male- reisystem sorgt.

Radierung 1980

Eine faszinierende Gruppe von vier Radierungen, die nur noch in einer Version erhalten ist. liefert in paradigmatischer Weise die „Summev dieses Malereiverständnisses - vor allem auch, weil es sie in ein anderes Medium, das der Radierung, übersetzt. Wieder ist jedes Blatt diagonal strukturiert. Doch

statt der Pinseltupfer sind

ed exactly the Same way. -

In paintings dating between 1986 and 1990 we can pursue an exploration of expressive painting by rneans of this form of simulation. At first these broad brush strokes seem to prime the surface at random. Then, these broad brush tracks ar- range themselves to form a rather homogenous parallel color application. After that appears an order in the sense of a grid: brush strokes are placed parallel to the edge or diago- nally into the irnage Square. On the basis of this order, semi- circular brush tracks Seen particularly drarnatic and "subjec- tive". Especially when Penker rnixes in traces of pigrnent of a different color, yielding particularly vivid brush applications.

es jetzt längere Linien der Radiernadel, die unterbro- chen sind, wenn die Kraft erlahmt oder der Radius der Hand zu einem Neu- ansatz zwingt. So entste- hen fleckenförrnige Linien- felder, die wie ein Mosaik eng aneinander gesetzt sind und derart die Ober- fläche im Gleichgewicht von All-Over und Unregel- mäßigkeit des Produzie- rens strukturieren. Zwei knappe weiße Linien von präzisester Geometrie kom- men durch Aussparungen

des Radierprozesses zustande. Irn Medium der Radierung ist der Prozess von positiv - negativ, von Artikulation und Unter- brechung, besonders augenfällig.

Mitte der Achtzigerjahre hat sich Ferdinand Penker zum „wildenn Maler gewandelt. Weltweit sind die Künstler und Künstlerinnen vom Modell des Minimalisrnus abgerückt und suchen eine unsystematischere, expressivere und individua- listischere Form der Malerei. Im Rahmen seiner Möglichkeiten setzt sich auch Penker mit diesen Entwicklungen auseinander. Dabei reißt das All-Over seiner strengen Cluster aus Pinsel- schlägen auseinander, In Fragmenten liegen sie jetzt noch aul

At the beginning of the 1990s, painting begins to thin out. The paint's brightness fades away and the execution los- es substance. The act of p'ainting seems to be frozen and paintings appear to be graphic reproductions. This process of schematic freezing is captured most impressively in wa- tercolor paintings from 1993, which clearly show that both broad brushstrokes and the usual Open areas, as well as the colorful Setting of their environment, are the result of the very Same painting process: concentrated, parallel brushstrokes. To avoid all of this merg- ing, Ferdinand Penker has to leave "windows" Open I in each respective paint- ing phase, for instance for paintbrush "strokes" that are added later to paint the background. These Open areas correspond with the former linear interruptions.

A comparison of Penker's different styles of paint- ing that he developed in the Course of two decades is, above all, indicative of the fact that they neither change the basic, slowed- down production process, o, T,,ls96

nor alter the accentuation that is created by interrupting this process through the addi- tion of lines and their respective framing. Variation of shapes seems to emphasize the continuity of painterly register par- ticularly well.

This contiguity in relation to painting as a process that is superseded by the individual work is already evident in simple strategies. Arnulf Rohsmann, for instance, observes that succinct brushstrokes, which convey background sur- face, are by no means determined by the canvas' format: "They usually already begin outside the rectangular format of the painting or peter out there The interruptions, that are characteristic of the painting process and give rise to omitted lines, act as a catalyst for movement itself which, through omission, is newly articulated and hence rendered more deliberate once again. Therefore, the omitted lines re- semble the picture borders. which do not complete the act of painting yet, likewise, only suspend it, before it is taken up again on the next canvas. The process is pushed forward by

8 Rohsrnann, Arnulf. Ferdinand Penker. Fond/Sfuktur/Zeichen/Farbe (Back- ground/St~cture/Sign/Color), in: Carinthian Landesgalerie (ed.), Ferdinand Penker, Klagenfurt 1990, p. 5

einem Bildgrund. der von groben und breiten Pinselbahnen in derselben Farbe überzogen scheint. In diesen expressiven Pinsellasuren, scheinbar mit großem Gestus des ganzen Ar- mes ausgeführt, erscheinen die linearen Aussparungen umso überraschender. Wie kann der breite Pinsel überhaupt solche feinen Aussparungen zulassen, wenn sie nicht vorher einfach abgeklebt wurden? Penker hilft sich mit einem Trick: Sein Ex- pressionismus ist nur simuliert. Tatsächlich entstehen auch die scheinbar so vehementen Pinselschläge, die uns einen

furiosen Maler vorgaukeln,

I in einem kleinteiligen und mühseligen additiven Pro- zess. Zwar tupft der Maler jetzt nicht mehr seinen Pin- sel, aber er nutzt schmale Kartonstreifen, die er so über sein Papier zieht, dass sich nach und nach der Ein- druck vom Pinselschlag ei- ner breiten Quaste einstellt. Dabei hilft auch das serielle Prinzip. erscheint hier doch innerhalb einer Reihe von sechs, sieben oder acht Bildern derselbe scheinbar I so unwiederholbare Pinsel- schlag in genau derselben Weise. In den Gemälden

von 1986 bis 1990 kann man eine Erforschung expressiver Malerei durch diese Form ihrer Simulation verfolgen. Erst scheinen diese breiten Pinselbahnen willkürlich die Fläche zu grundieren. Dann ordnen sich diese Pinselschläge zu einem eher homogenen, parallelen Farbauftrag. Dann erscheint eine Ordnung im Sinne eines Rasters: Die Pinselschläge sind pa- rallel zum Rand oder diagonal ins Bildquadrat gesetzt. Aus dieser Ordnung heraus erscheinen halbkreisförmige Pinsel- bahnen besonders dramatisch und „subjektivu. Zumal wenn Penker hier Spuren eines andersfarbigen Pigments beimischt, so dass es zu leuchtenden Pinselansätzen kommt.

Zu Beginn der Neunzigerjahre dünnt die Malerei aus. Die Farbe verliert an Leuchtkraft, das Geschehen verliert an Sub- stanz. Der Gestus scheint wie gefroren. und die Bilder wirken wie in einer graphischen Wiedergabe. Am eindrucksvollsten halten diesen Vorgang einer schematischen Erstarrung Aqua- relle von 1993 fest, in denen offensichtlich wird, dass sowohl die breiten Pinselzüge wie auch die gewohnten Aussparungen und die farbliche Fassung ihrer Umgebung sich demselben Malprozess verdanken: eben konzentrierten parallelen Pinsel- Zügen. Damit das nicht alles ineinanderfließt, muss Ferdinand Penker im jeweiligen Malstadium .,Fensteru etwa für die später

a manual painting procedure, and continues to be moderat- einzutragenden „Pinselschläge" bei der Behandlung des Mal- ed by the serial principle. Single paintings belonging to a Se- grundes offen lassen. Diese Aussparungen entsprechen den ries are quasi snapshots of a process that is perceived to be früheren linearen Unterbrechungen continuous In this respect, Rohsrnann assesses the series Der Vergleich von Penkers verschiedenen Malregistern, die in another commentary, when he writes: "penker has found er im Laufe von zwei ~ahrzehnten.entwickeIt, Iässt vor allem an explanatory model in which all variants of an image are aber auch erkennen, dass sie weder an der grundsätzlichen piled up one behind another in a way that changes in terms verlangsamten Produktion etwas verändern noch an der Phra- of position, expansion and color density are rendered com- sierung durch die Unterbrechungen dieser Produktion, wie sie prehensible as a spatial process: "a room that is permeated durch die eingefügten Linien und deren Rahmungen geleistet by shape", says penker. A wird. Die Variation der For- block cut into layers of irn- ages is also con~eivable."~ The metaphor of a room permeated by shapes al- ready hints at the essential position that exhibiting ac- quires in Penker's ceuvre.

When Penker moves to California in 1977 (where he stays until 1988), he con- quers the place in his very own way: he digs up earth and turns it into painting material in his own color laboratory. Many of his Cali-

'-3 men scheint die Kontinuitat der Praxisform gerade be- sonders zu betonen.

Diese vom Einzelwerk abgeloste Kontiguität des Malens als Prozess kann schon an einfachen Stra- tegien abgelesen werden So beobachtet z. B. Arnulf Rohsmann, dass die knap- pen Pinselschläge, die den Eindruck des Bildfonds, ge- ben keineswegs bestimmt sind durch das Format der Leinwand: „Sie beginnen

fornian paintings are earth- meist schon außerhalb des colored, some of them con- Bildgevierts oder laufen dort note rocks, while others aus . . . "8 Die Unterbrechun- render the sky's bright blue color. The use of earth creates a gen des Malvorgangs, der die ausgesparten Linien entstehen causal, metonymic relationship between the place where the Iässt, sind ein Katalysator für die Bewegung selbst, die durch artist lives and his work. This material connection between das Aussetzen erneut artikuliert und damit wieder bewusster painting and reality points to how Penker also conceptualizes wird. Damit ähneln die ausgesparten Linien den Bildrändern, the proportion of blue and gray in relation to his everyday die das Malen nicht abschließen, sondern ebenfalls nur aus- reality. He does not differentiate strictly between technical setzen bis es auf der nächsten Leinwand wieder beginnt. Der preparation and actual painting process. He Sees the col- durch den handwerklichen Prozess des Malens angestoßene lecting of different types of earth (an activity that he pursues Prozess wird weiterhin moderiert durch das serielle Prinzip, after his return to Austria), the grinding up, mixing with other bei dem einzelne Gemälde einer Serie quasi Momentaufnah- materials and finally the application, as a connected process, men dieses als fortlaufend empfundenen Vorgangs sind. In to which rnuch less importance is ascribed during the paint- diesem Sinne bewertet Rohsrnann die Serien in einem ande- ing process. During avisit to Japan in 2008, Penker is tutored ren Text, wenn er schreibt: „Penker hat ein erklärungsrnodell at tea ceremony that renders the act of drinking tea subject gefunden, in dem die bildvarianten hintereinander so gesta- to a complex preparatory ritual. Painterly practice hence ex- pelt werden, dass die positions-, ausdehnungs- und farbdich- tends to spheres of life beyond a single painting. This is why teänderungen als räumlicher verlauf nachvollziehbar werden: Penker almost always works in consistent series. His work „Ein raum, der durchzogen ist von einer form", sagt Penker. „Es extends to all activities in his atelier and also includes those sei auch ein in bildschichten geschnittener block denkbar."Q realized outside his atelier. Painting turns into a habitus, into a "vessel" of life.

8 Rohsrnann. Arnulf. Ferdinand Penker Fond/Strukfur/Zeichen/Farbe, in. Karntner Landesgalerie (Hg ), FerdmandPenker, Klagenfurt 1990, S 5

9 Cf. id.. ferdinandpenker/die neunzigerjahre (ferdinand penkerlthe nineties), 9 Vgl. ders., ferdinandpenker/die neunzigerjahre, in: Arnulf Rohsrnann (Hg.), in: Arnulf Rohsmann (ed.), FerdinandPenker, Klagenfurt 1999, p. 11 FerdinandPenker, Klagenfurt 1999. S. 11

In this context, projects such as "Hikikomori Monogatari", which is also realized in Japan, are of particular importance. Japanese society is bedeviled by a phenomenon - adoles- Cents no longer leave their rooms. They pass their time ob- sessively dedicating themselves to activities that they some- times share with other Hikikomori on the Internet. While in Tokyo on a six months scholarship and staying in a room of not even 15 m2, Penker decides to incorporate this attitude into his practical work. Every day, on a table in the middle of the small room, he creates large paintings on Paper, which he uses to Cover the walls, windows and doors completely. In the end, the paintings are hanging in five layers on top of each other, which are marked with different colors. In this way "it was possible to Open the layers like a book - one felt like standing in a walk-in book so to speak. Its number of pages could be increased to the point where an increased sense of confinement obstructed the work and rendered it completely impossible. A growing number of paintings was stored and condensed into a memory of elapsed time."1°

This type of painting staged as an installation is a "suc- cessful representation of societal phenomena through non- representational painting", as Penker writes. It illustrates above all how life time (his stay in Tokyo) is identified with time that is spent painting and made accessible as a "book" in an archival way. This metonymic constellation. which Pen- ker makes particularly visible in his Tokyo project and which, in other ways as well, links painting to existence in an exem- plary way can, in turn, by drawing paraliels between one's own and other people's lives change abstract art into means of representation of societal conditions.

Exhibition as an archive of painting

In order to assure oneself of the Special quality of Ferdi- nand Penker's art, it is also possible to take a look at the ontology he defines with the aid of painting. The evolutionary process, as I have outlined above, makes us realize that the lines that structure many of these paintings compositionally are not simply autonomous shapes, but relict-like traces of depictions. The linear Open area, in a way Penker's trade- mark, is a "window" that, from afar, recalls those architec- tural shapes that were the very first subject of painting. The line is a painting in the painting which, as an Open area, i.e. enabling one to See the untreated background surface, defi- nitely also has a degree of realism. It highlights a "behind" as weil as a temporal "before". It is the spatial and temporal

10 F. Penker, Hikikomori Monogatari, 2008 (unpubiished manuscript)

Mit der Metapher eines von Formen durchzogenen Raumes deutet sich bereits die wichtige Funktion des Ausstellens im CEuvre von Penker an.

Als Penker 1977 nach Kalifornien zieht (woer bis 1988 bleibt), erobert er das Land in eigener Weise: Er gräbt Erde aus und verwandelt sie in seinem Farblabor zu Malmitteln. Viele der kalifornischen Bilder sind erdfarbig, manche konnotieren Fels, andere geben das strahlende Blau des Himmels wieder. Die Verwendung der Erde schafft eine kausale, eine metonymische Beziehung zwischen dem Ort, an dem der Künstler lebt, und seinem Werk. Dieser materiale Zusammenhang zwischen Bild und Realität deutet darauf hin, wie Penker auch das Verhält- nis des Blau und Grau zu seiner eigenen Lebenswirklichkeit denkt. Dabei macht er keinen strikten Unterschied zwischen technischer Vorbereitung und eigentlichem Malvorgang. Das Sammeln von Erden, das er auch nach seiner ROckkehr nach dsterreich fortsetzt, das Zermahlen und Binden dieser Erden und schließlich ihre Verwendung begreift er als zusamrnenhän- genden Prozess, der keineswegs im Malen besondere Wich- tigkeit erhält. Bei einem Japanaufenthalt 2008 lässt er sich in der Teezeremonie unterweisen, die ebenfalls das Trinken des Tees einem komplexen Ritual der Zubereitung unterwirft. Die malerische Praxis erstreckt sich also auf Lebensbereiche jen- seits des einzelnen Bildes, weshalb Penker beinahe durchge- hend in Serien arbeitet; sie erstreckt sich auf alle Tätigkeiten im Atelier und schließt auch solche außerhalb des Ateliers ein. Malerei wird zu einem Habitus, zu einem "Gefäß" von Existenz.

Besondere Bedeutung haben in diesem Zusammenhang Projekte wie „Hikikomori Monogatari", das ebenfalls in Japan realisiert wird. Die japanische Gesellschaft wird von einem Phänomen geplagt, bei dem sich Jugendliche entscheiden, ihr Zimmer nicht mehr zu verlassen. Sie vertreiben sich die Zeit mit obsessiven Beschäftigungen, die sie manchmal per lnternet anderen Hikikomori kommunizieren. Während seines sechsmonatigen Stipendiums in Tokio, in einem Raum von nicht einmal 15m2 Größe, entscheidet sich Penker, diese Ein- stellung für seine Praxis zu übernehmen. Auf einem Tisch in der Mitte des kleinen Raumes entstehen täglich große Malereien auf Papier, mit denen die Wände, Fenster und Türen flächen- deckend zugehängt werden. Schließlich hängen die Bilder in fünf Schichten, durch unterschiedliche Farbe markiert, über- einander, so dass man „die Schichten aufblättern konnte wie ein Buch - man befand sich sozusagen in einem begehbaren Buch, dessen Seitenumfang so lange wachsen konnte bis eine zunehmende Beengtheit die Arbeit behinderte und unmöglich machte. Eine wachsende Anzahl von Malereien gelagert und verdichtet zu einem Speicher der verstrichenen Zeit."lo

10 F. Penker. Hikikomori Monogatar!, 2008 (unveröffentlichtes Manuskript)

distance that is of essential irnportance to Penker's painterly Diese installative Malerei als „gelungene Darstellung gesell- register. This, however, remains a difficulty for the observer schaftlicher Phänomene mittels ungegenständlicher Malerei", who is hardly able to perceive the micro-mechanics inher- wie Penker selbst schreibt, verdeutlicht vor allem wie Lebens- ent in his work. The artist therefore began very early, on the zeit (der Aufenthalt in Tokio) mit Malzeit identifiziert wird und occasion of the already mentioned exhibition at Graz Forum als „BuchM archivarisch erschlossen.wird. Diese metonymische Stadtpark in 1972, to irnitate these structures of space and Konstellation, die Penker in seinem Tokioer Projekt besonders time by staging exhibitions, thus "creating a painting and a sichtbar macht und die aber auch sonst Malerei mit Existenz space simultaneously". as he writes in a draft paper in f 984." in exemplifikatorischer Weise verbindet, kann dann ihrerseits This sirnultaneity of the creation of image, space, but also of über das Parallelisieren der eigenen mit fremder Existenz ab- time holds truefor Penker's entire painting process. It is only strakte Kunst zu einem Darstellungsmitiel gesellschaftlicher particularly emphasized in his space-oriented works and his Gegebenheiten machen. staging of exhibitions.

In a painting from 1972, to which also belong a number of graphic studies, the artist imposes traditional, foreshortened Die Ausstellung als Archiv des Malens perspective on the flat cut-out model. He adds foreshortened volurne to the flat, sectional view in such a way as to create Um sich die besondere Qualität der Kunst von Ferdinand Pen- a phallic, rocket-like object that contrasts strongly with the ker zu versichern, kann man auch nach der Ontologie fragen, object created through afold. Four years later, Penker had in- die er mit Hilfe seiner Malerei definiert. Die Entwicklungslinien, deed the possibility to transfer these paradoxical constructs, wie ich sie hier skizziert habe, führen z. B. zu der Erkenntnis, located between self-referential, rnodernistic, traditional and dass die Linien, die viele dieser Gemälde kompositionell glie- foreshortened visual space, as a sculpture into real space dern, nicht einfach autonome Formen sind. sondern relikthafte as well. Even if this sculpture Spuren von Darstellungen. Die

does not appear to be entirely ~ p D u w s g r m ~ ~ m r n i f f n o w K , M F o n u i s r n m P e r a <

lineare Aussparung, in gewis- accomplished, the process wmi-mmmERacwmENwiroi.mnFw&inHoor

U I D U B W S m W . W W M 9 N i K I I U R M S ~ M W - . S ser Weise Markenzeichen von D \ S D n 6 F c m K N M R M H L F E ~ L E n m 4 ~ ~

1s nevertheless indicative of WE~IMM ~ E ~ T ~ L R W ~ ~ ~ ~ X * G M ~ Y R Penker, ist ein „Fensteru, das the fact that the artist is con- siderably rnore interested in relationships between object, painting and perception sys-

von Ferne an jene architektoni- schen Formen erinnert, die das erste Bildrnotiv gewesen sind. Die Linie ist ein Bild im Bild, das

tem, i.e. in translation, rather als Aussparung, d. h. als Durch- than in the process' results. sicht auf den unbehandelten More precisely: his work es- Malgrund, durchaus auch ei- sentially consists of establish- nen anderen Realitätsgrad hat.

ing manifest 'appearances in Es markiert sowohl ein „Dahin-

operative Systems that spring ter" als auch zeitlich ein „Da- from his work process and vor". Für Penkers Malpraxis ist working routine. diese räumliche und zeitliche

It is astonishing that the Distanz wesentlich. Allerdings young artist, at the age of 22 bleibt es ein Problem für die

and not more than two years at Betrachter, die diese Mikrome-

work, addresses his produc- chanik seines Werkes tatsäch- Jdlg Man I\xanomelrie, 1972

tion process right up to public lich kaum wahrnehmen können. reception by the o b s e ~ e r at exhibitions as early as 1972. Der Künstler hat deshalb sehr früh. mit der bereits erwähnten When he is invited to exhibit his small Oeuvre at Graz Forum Ausstellung im Grazer Forum Stadtpark 1972, begonnen, diese Stadtpark, he invents an exhibition plan that allows for the Strukturierung von Raum und Zeit durch Ausstellungsinszenie- exhibition room's hanging walls to be left unused. Both walls rungen nachzustellen, „creating a painting and a space simul- that he Set up, with a length of six rneters and a height of four taneously", wie er in einem Konzeptpapier 1984 formuliert.ll

11 Ferdinand Penker. A Room with a View. dran paper for Kala Art Institute in 11 Ferdinand Penker, A Roorn wifh a View, Konzeptpapier für das Kala Institute Berkeley, California. 19ü4, p.1. The project was realized in the same year. in Berkeley, California, 1984. S.1. Das Projekt wurde im selben Jahr realisiert

meters each, appear to be large pictures themselves, onto Diese Gleichzeitigkeit von Bild-, Raum-, aber auch Zeiterschaf- which paintings, drawings and prints are mounted. Visitors fung gilt für den gesamten Malprozess Penkers. Er wird in sei- are invited to make us of ladders to have a close look at the nen raumbezogenen Werken und in seinen Ausstellungsinsze- works that hang high up. Through climbing, a third dimension nierungen nur besonders hervorgehoben. becomes accessible to exhibiting, which an observer can In einem Gemälde von 1972, zu dem auch einige zeichneri- only penetrate alone and with a sense of sche Studien gehören, stülpt der Künstler endangerment. With this "detour", Penk- er encodes the observer anew, providing him in his new position with a particular mood. This recoding of the recipient is, however, in turn, only the result of a mon- tage of two- and three- dimensionalrty, in the Same way, as it also constitutes a guiding theme of the works that are ex- hibited there.

In 1979. shortly after Penker's arrival in California, he pays homage to his new home country by creating a work com- posed of six Parts: "Six PaintingsIOne Piece" Yet unlike his series, this work does not consist of similar paintings, but of four different formats. (Three paintings hence have the very Same dimensions). The coexistence of big and ma l l rect- angles, of narrow, vertical formats and their "tipping over" into one of his other works, always creates another spatial awareness for the observer. The series consisting of six paintings realizes four d~fferent viewer positions: a large format requires a viewing distance different from that of a small format, the three similar paintings enforce a shifting view of com- parison, and the rhombus-like, "shifted" vertical format makes the horizon line tilt. Shortly afterwards. Penker begins to con- ceive of these virtual rooms, which allow picture series to be created side by side, presented as architecture. Along with architect Jörg Mayr, he develops a very

dem flachen Schnittbogen die traditionel- le perspektivische Wahrnehmung über. Er gibt dem flachen Schnitt ein perspek- tivisches Volumen. so dass ein phalli- sches, raketen-ähnliches Objekt entsteht. das sich von jenem durch eine Faltung entstandenen drastisch unterscheidet. Vier Jahr später hatte Penker tatsächlich die Möglichkeit, dieses paradoxe Ge- bilde zwischen dem selbstreferentiellen modernistischen und dem traditionellen perspektivischen Bildraum auch noch als Skulptur in den Realraum zu übertragen. Auch wenn diese Skulptur nicht völlig gelungen erscheint: Der Prozess lässt er- kennen, dass dieser Künstler wesentlich mehr an den Bezügen zwischen Objek- ten, Bildern bzw. Wahrnehmungssyste-

-'F , - men interessiert ist, also am Übersetzen, ; . ? ..

., .... ",.. . ,... denn an den Resultaten dieses Prozes- ses selbst. Oder genauer: Seine Arbeit besteht wesentlich darin, manifeste Er- scheinungen in operativen Systemen zu gründen. die aus seinen Arbeitsabläufen und -routinen folgen.

Es erstaunt, dass der junge Künstler - 22 Jahre alt und gerade einmal zwei Jahre bei der Arbeit - seinen Produk- tionsprozess bereits 1972 bis hin zur öffentlichen Rezeption durch die Be- trachter und Betrachterinnen in Aus-

- . YL. stellungen thematisiert. Als er eingela- -UII

Konreptpapier Kala An Instime. 1883 den wird, sein kleines CEuvre im Grazer Forum Stadtpark zu zeigen, erfindet er

first concept about "the arrangement of three paintings for ein Ausstellungsdispositiv, bei dem die Hängewände des Künstlerhaus Graz in three specifically built rooms at Kün- Ausstellungsraumes ungenutzt bleiben. Die beiden von ihm stlerhaus GrazSf2 in 1981, thereby dividing the central exhibi- eingestellten Wände. jeweils sechs Meter lang und vier Me- tion room at Künstlerhaus diagonally. The diagonal division ter hoch, muten selbst wie große Bilder an, auf denen die is itself a narrow, elongated room with two passages. At the Gemälde, Zeichnungen, Graphiken gehängt sind. Die Be- end of one Passage there is a painting that is mounted on the sucher sind aufgefordert. Leitern zu benutzen, um die hoch slant like a ramp between floor and ceiling. On both exterior hängenden Exemplare in Augenschein zu nehmen. Über

das Klettern wird dem Ausstellen hier eine dritte Dimension erschlossen, in die der Betrachter nur allein und mit einem

12 Manuscript, archive Ferdinand Penker. Gefühl der Gefährdung vordringen kann. Penker kodiert mit

wails of this artistic architecture there are mounted, in turn, diesem .,Umwegu den Betrachter neu, verordnet ihm mit sei- large format paintings whose dirnensions were chosen in ner neuen Lage eine spezifische Gestirnmtheit. Diese Reko- terms of the building's architecture. It is only in 1984 that he dierung des Rezipienten ist ihrerseits aber nur Resultat der succeeds in realizing such a concept of site-specific paint- Montage von Zwei- und Dreidimensionalität, wie sie auch in ing at Kala Institute in Berkeiey. In a way, this space-oriented den dort ausgestellten Werken Leitmotiv ist. project is itself a "fold", %E179 entsteht kurz nach linking after ali strict paint- ing techniques of this time back to fold-and-cut pat- terns of the early 1970s. At any rate, the depictions featured in the draft pa- per show that the planned room is itseif designed as a form folded from a sur- face. It is thus a painting that has become a room.

in this context, one may recall an eariy drawing; it was this drawing that gave spatial expression to one of the back then typi- cal folded sheets, turning it into a shelf-like construct.

- It was then rotated in a way that Raumempfinden für den Betra

seiner Ankunft in Kaiiforni- en eine sechsteilige Hom- mage an die neue Heimat: „Six PaintingsIOne Piece". Doch anders als seine Se- rien besteht dieses Werk nicht aus gleichen Bildern, sondern aus fünf verschie- denen Formaten (Zwei Ge- mälde sind von gleicher Dimension). Das Neben- einander von großem und kleinem Rechteck, von schmalem Hochformat und dessen „Kippungn in ei- ner der anderen Arbeiten, schafft jeweils ein anderes

chter. Die Serie der sechs Bil- it could be perceived as an architectural (exhibition) room. der konfiguriert fünf verschiedene Betrachterpositionen: Das Already at this point, there seems to be contiguity between Großformat verlangt nach einer anderen Distanz als das Klein- depiction. surface, space and real space that could be put forrnat, die zwei ähnlichen Bilder erzwingen den wechseln- into concrete terrns for the first time during a project in 1984. den Blick des Vergleiches, das rhombenartig „verschobenen In this way, painting turns into architecture and. conversely, Hochformat kippt die Horizontlinie. Kurze Zeit danach beginnt architecture gains a painterly quality. ("The walls are finished Penker diese virtuellen Räume, die die Bilderserie nebenein- to a smooth surface and painted white"). A reciprocal dia- ander entstehen lässt, sich als Architektur vorzustellen. Zu- lectic is developed between simultaneously-created painting sammen mit dem Architekten Jörg Mayr entwickelt er 1981 and architecture, which also has an impact on the recipient: ein erstes Konzept über .,Die Einrichtung von drei Bildern für "The viewer", writes Penker in the above- rnentioned draft pa- das Grazer Künstlerhaus in drei für sie errichteten Räumen per, "by virtue of having to explore this environment and ad- im Grazer Künstlerha~s".'~ Dabei wird der zentrale Raum des just to its specific conditions, will be naturally drawn into this Künstlerhauses diagonal geteilt. Die diagonale Trennung ist dialectic." From today's perspective it is, to a lesser extent, selbst ein schmaler länglicher Raum mit zwei Durchgängen, the site-specificity of such projects, which became common an dessen einem Ende ein Gemälde zwischen Boden und De- practice in the so-called post-studio practice (especially by cke schräg wie eine Rampe gelagert ist. An den beiden Au- American artists), that is interesting. Of much greater impor- ßenwänden dieser künstlichen Architektur hängen wiederum tance is the fact that here space becornes Part of the paint- Großformate, deren Dimensionen in Bezug auf die Architektur erly process and that, through its unfolding, 0 b s e ~ e r s are des Künstlerhauses gewählt wurden. Erst 1984 gelingt jedoch equally involved in this process in the Same way as the artist die Realisierung eines solchen Konzepts ortsbezogener Ma- always is. lerei im Kaia Institute von Berkeley. In gewissem Sinn ist die-

However, the simultaneous development of painting and ses raumbezogene Vorhaben selbst eine „FaltungU, bindet es (provisional) exhibition 'space proved to be hardly ever re- doch die strenge Malerei dieser Zeit zurück an die Faltschnitte alizable. Therefore. Penker built once again on the spatial der frühen Siebzigerjahre. Jedenfallszeigen die Darstellungen framework of his paintings. which can be understood - as was already shown - as an arrangement in layers of various motifs and painting processes. It seems natural to actually 12 Manuskript, ArchivFerdinand Penker

0 T.. 1996

give spatial expression to shapes that have been "ernployed" since the early 1990s, and to relate thern. as his own picto- rial objects, to the paintings. Since 1994, when Penker cre- ated an installation for Künstlerhaus Klagenfurt, he has been making use of this link. In doing so. he does not allow just one cornpositional element to enter space; these elements, in turn, assume a function pointing the way ahead. A !eng, painted plank points observers in the direction of the paint- ing hanging above thern. Penker has been repeatedly creat- ing such ensembles of hanging and leaning paintings ever since, which indeed arrange the composition making use of the entire space (See p. 37).

Yet the most interesting projects are those that are not guid- ed by formal considerations alone, but create reference to a specific site through materialities. The installation in an indus- trial ruin in Graz, for instance, rnakes use of blue beverage crates as a pedestal for a painting that is kept horizontally in a stage-like manner, on which - as it were like an "actor" - there is a plank. This plank overtly incorporates atmospheric space into the production. Overall, there develops a space that is not only staged, but also appears to be the space for an event that already took place or for afuture staging. In this way, the installation points to later works, for exarnple, those realized in Tokyo that were already rnentioned above. Penker uses his formal and still' painterly means to comment on a real, societal Situation. His project, in the context of which

im Konzeptpapier, dass der geplante Raum selbst als eine Faltung aus der Fläche konzipiert ist. Er ist also Raum gewor- denes Bild.

In diesem Zusammenhang mag man sich an eine frühe Zeichnung erinnern, die einen der damals typischen Faltbö- gen erst zu einem regalähnlichen Gebilde verräumlicht. um es dann so zu drehen, dass es als architektonischer (Aus- stellungs-)Raum wahrgenommen werden konnte. Schon hier erscheint also eine Kontiguität zwischen Darstellung, Fläche, Raum. Realraum, die in dem Projekt von 1984 zum ersten Mal konkretisiert werden konnte. Dabei wird Malerei zur Architektur und umgekehrt gewinnt Architektur maleri- sche Qualität („The walls are finished to a smooth surface and painted white"). Zwischen den gleichzeitig entstande- nen Bildern und Architekturen entsteht eine wechselseitige .,Dialektiku, die auch die Rezipienten betrifft: "The viewer", schreibt Penker in dem erwähnten Konzeptpapier, „by virtue of having to explore this environment and adjust to its speci- fic conditions, will be naturally drawn into this dialectic." Aus heutiger Sicht ist weniger die Ortsspezifik solcher Projekte interessant. die in der sogenannten „post-studio-practice" gerade amerikanischer Künstler üblich wurde. Viel eher ist von Bedeutung, dass der Raum hier zum Teil des maleri- schen Prozesses wird und dass durch seine Entfaltung die Betrachter genauso in diesen Prozess einbezogen werden. wie es der Künstler seit je ist.

Allerdings erwies sich die gleichzeitige Entwicklung von Bild und (provisorischem) Ausstellungsraum als kaum je realisier- bar. Penker setzte deshalb wieder am räumlichen Gefüge sei- ner Bilder selbst an, die sich - wie gezeigt - als Schichtung unterschiedlicher Motive und Malproiesse verstehen lassen. Es liegt nahe, die seit den frühen Neunzigerjahren .,einge- setzten" Formen tatsächlich zu verräumlichen und als eige- ne Bildobjekte in den Zusammenhang mit den Gemälden zu setzen. Seit 1994, als Penker eine Installation im Künstlerhaus

. Klagenfurt entwirft, nutzt er diesen Zusammenhang. Dabei lässt er nicht nur ein Kompositionselement in den Raum tre- ten; diese Elemente nehmen ihrerseits zeigende Funktion an. In Klagenfurt weist eine lange, malerisch gefasste Planke den Betrachtern den Weg zu dem über ihnen hängenden Gemäl- de. Immer wieder schafft Penker seither derartige Ensembles von hängenden und lehnenden Bildern, die die Komposition tatsächlich raumgreifend arrangieren (Abb. S. 37).

Dabei sind jene Projekte am interessantesten, die sich nicht mehr nur allein von formalen Erwägungen leiten lassen, sondern über Materialitäten einen Ortsbezug herstellen. Die Installation in einer Grazer lndustrieruine nutzt z. B. blaue Getränkekisten als Sockel für ein bühnenhaft horizontal gela- gertes Gemälde. auf dem -sozusagen als „Darstelleru -eine Planke steht. Diese Planke bezieht ostentativ den atmosphä- rischen Raum in die Inszenierung mit ein. Insgesamt ergibt sich ein Raum, der nicht nur inszeniert ist, sondern auch als Raum einer stattgefundenen oder zukünftigen Inszenierung erscheint. Damit weist diese Installation (siehe S. 165) auf die spateren Arbeiten hin, z. B. jener in Tokio. die bereits erwähnt wurde. Hier nutzt Penker seine formalen und immer noch malerischen Mittel, um eine reale soziale Situation zu kom-

..T .- mentieren. Auch sein Projekt, in dem er in der U-Bahn von ,""W

Tokio an Stelle von Reklametafeln Bilder aufhängte, schafft he mounted paintings instead of billboards on the subway eine spannungsvolle Wechselwirkung zwischen Malerei, ih- in Tokyo. creates a dynamic interaction between painting, its rem Präsentationsort und den sozialen Konstellationen, die venue and social constellations that characterize this ~ l a c e . an diesem Ort herrschen.

Exposed Gestellt

When the perpetrator is caught in the act, when authorities Wenn der Täter auf frischer Tat ertappt und durch Ord- interrupt him in his act and arrest him, one could also say nungsmächte in seinem Tun unterbrochen und festgenom- that he was "exposed" or, in German. that he was "gestellt". men wird, dann sagt man auch, er sei .,gestellt" worden. Im The etymological association contained in the German word „Stellenu klingt etymologisch der Standort mit, der da für "stellen" is the noun "Standort" for location, which is created einen im Verborgenen Wirkenden und dann Flüchtigen ge- out of mere necessity for someone who acts secretly and zwungenermaßen geschaffen wird. „Stellenm ist sprachge- then has to flee. Etymologically speaking, "stellen" is the schichtlich das Denominativ zum mittelhochdeutschen Stall, denominative of the Middle High German "Stall", the word wie man früher den „Standortn bezeichnete. Das Bild des ge- formerly used to designate a location. A picture of the ap- stellten Täters kann helfen, die Wechselbeziehung zwischen prehended criminal can help us to understand the correlation einem Geschehen, das nicht immer ein kriminelles sein muss.

between what happened, which does not always have to be a crirninal act, and the event's interruption. And in a certain way, interruption is needed in order for the event to become important at all. if such a correlation probably also falls short for the criminal act, it does nonetheless have a great deai of explanatory power for Ferdinand Penker's art. To begin with, Penker liberates painting from the boundaries within which it has evolved for centuries - motif, composition and frame - to transform them into a continuous process, which becomes Part of his life. Then, however, strategies are required that in- terrupt this process, i.e. Penker's actual artistic achievement, that "takes hirn out of his location" (German: "aus-stellt"), "exposes him" so to speak, so that the meaningfulness of his work can be experienced In terms of the works that are ex- posed, he makes use of traditional means such as the frame. which was used in the past to Set limits to a work of art, or the principie of working in series, which asserts the relationship between rule and variation. However, he also creates new means in order to expose the painterly process to such an extent: the interruptions of the painting act on paper and on canvas, and. finally, the staging of exhibitions, through which the event itself is re-staged. In this way, Ferdinand Penker experiences the transformation of modern art, from the re- duction of minimalism via performance art and happening through to media art, without, however, ever putting down the paintbrush like Donald Judd, Allen Kaprow or Mel Bochner did. One could see therein a passion for painting or simply obstinacy. As a result, we are faced today, through his work, with a unique interpretation of what it is to paint.

und seiner Unterbrechung zu verstehen. Und in gewissem Sinn braucht es die Unterbrechung, damit das Geschehen überhaupt zu seiner Bedeutung kommt. Wenn eine solche Wechselwirkung für die kriminelle Tat vielleicht auch etwas zu kurz greift, so hat sie für die Kunst von Ferdinand Penker einige Erklärungskraft. Zunächst nämlich befreit Penker das Malen von jenen Grenzen, an denen es sich seit Jahrhun- derten gebildet hat: Motive, Komposition, Rahmen. um sie in einen kontinuierlichen Prozess zu verwandeln, der zum Teil seiner Existenz wird. Dann aber bedarf es Strategien, die diesen Prozess, die eigentliche künstlerische Leistung Penkers, unterbricht; ihn .aus-stellt", um ihn in seiner Sinn- haftigkeit erfahrbar zu machen. Zum Stellen nutzt er die tra- ditionellen Mittel, zum Beispiel den Rahmen, mit dem in der Vergangenheit das Werk eingegrenzt wurde oder das Prinzip des Arbeitens in Bilderserien, die das Verhältnis von Regel und Variation zur Erscheinung bringen. Er schafft aber auch neue Mittel. den malerischen Prozess derart zu exponieren: Die Unterbrechungen des Malgestus auf Papier und Lein- wand und schließlich Ausstellungsinszenierungen selbst, in denen das Geschehen re-inszeniert wird. Ferdinand Penker durchlebt in dieser Weise die Transformationen der moder- nen Kunst, von den Reduktionen des Minimalismus über die Performance und das Happening bis hin zur Medienkunst, ohne jedoch wie Donald Judd, Allen Kaprow oder Mel Boch- ner den Pinsel je aus der Hand zu legen. Man mag darin eine Leidenschaft für die Malerei sehen oder auch nur Starrsinn: Heute sehen wir uns deshalb durch sein Werk mit einer ganz einzigartigen Interpretation des Malerischen konfrontiert.

In: Kat. Ferdinand Penker, Museum Moderner Kunst Kärnten, Ritter Verlag, Klagenfurt 2010