9ο ΜΑΘΗΜΑ

Γένεση της (Πολιτιστικής) Ιστορίας της Τέχνης. Βίνκελμαν (Johann Joachim Winckelmann)

- ΔΙΑΓΡΑΜΜΑ

- ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Winckelmann and the Birth of Art History as a Social Discipline: Life, Death and Political Freedom (Διάλεξη σε Δευτεροετείς Φοιτητές του Τμήματος Ιστορίας της Τέχνης και Οπτικών Σπουδών, Πανεπιστήμιο του Μάντσεστερ) (βλ. μετάφραση παρακάτω)

Γιόχαν Γιόακιμ Βίνκελμαν, Ιστορία της Αρχαίας Τέχνης, Αθήνα, Gutenberg, 2011

125

ΔΙΑΓΡΑΜΜΑ

ΒΙΝΚΕΛΜΑΝ

α) ΤΟ ΣΥΣΤΗΜΑ ΤΗΣ ΙΣΤΟΡΙΑΣ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ

(Η Ιστορία της Τέχνης της Αρχαιότητας, 1764)

Με τον Βίνκελμαν έχουμε ουσιαστικά την πρώτη εμφάνιση της ιστορίας της τέχνης με μια μορφή σχετικά μοντέρνα. Η μέθοδος του διακρίνεται για τις παρακάτω τομές.

Η Τέχνη αντιμετωπίζεται ως Αντικείμενο με Συγκεκριμένο Χώρο και Χρόνο Εκτύλιξης. Ιστορία της Τέχνης ως Χρονολογικό και Εθνολογικό Αφήγημα. Τέχνη ως Ιστορική Διαδικασία

Η Χρήση και η Εφαρμογή ενός Αιτιολογικού πλαισίου για την Εμφάνιση και Αλλαγή των Καλλιτεχνικών Στυλ και Εικόνων από την προϊστορική αρχαιότητα (Αιγύπτιοι) μέχρι τη Ρωμαϊκή εποχή

Αυτό το πλαίσιο δεν είναι ντετερμινιστικό. Το Ιστορικό Πλαίσιο Αιτιολόγησης των Καλλιτεχνικών φαινομένων του Β. είναι ανοικτό, πιθανολογικό, πολύ-παραγοντικό και σε όλες του τις εκφάνσεις υλιστικό. Τα παρακάτω αποτελούν τους κυριότερους παράγοντες που επιδρούν πάνω στη διαμόρφωση και εξέλιξη των τεχνών κατά τον Β.:

Α. Φυσικοί Παράγοντες - Αισθητηριακές υλικές παράμετροι: Φύση, Τοπίο, Γεωγραφία, Κλίμα, Αέρας, το Περιβάλλον στο σύνολό του, Δίαιτα – (βλ. το πρώτο μέρος του βιβλίου του «Σκέψεις για την Μίμηση των Ελληνικών Έργων στη Ζωγραφική και τη Γλυπτική»)

Β. Πολιτιστικά Αίτια: Ήθη που σχετίζονται με τη Γύμναση, την Καλλιέργεια του Σώματος, την ένδυση και την εργασία ή την άσκηση, τα Κοινωνικά Συστήματα (Φιλελεύθερα ή Τυρρανικά), οι Θεσμοί της Τέχνης και της Θρησκείας (που υποστηρίζουν ή μπλοκάρουν την ανάθεση και κυκλοφορία έργων τέχνης), Ιστορικές Συγκυρίες (Πόλεμος ή Ειρήνη, Διαιρέσεις ή Κοινωνική Συνοχή), Πολιτικά Καθεστώτα (Ελεύθερα ή Ανελεύθερα), Εμπορικός Πλούτος

η τέχνη ως το Άμεσο Προϊον αυτών των φυσικών, πολιτιστικών, κοινωνικών, και πολιτικών διαδικασιών ο ρόλος των συλλογών και των αρχαιδιφικών ανακαλύψεων, όπως επίσης και της υπερ-συσσώρευσης

νέων και ακαθόριστων αρχαιοτήτων (από τις πλούσιες ανασκαφές στην Πομπηία και το Ερκολάνο) για τη δημιουργία ταξινομικών και ερμηνευτικών σχημάτων τύπου Βίνκελμαν όπου αξιοποιείται το μόνο γνωστό στοιχείο για παρόμοια έργα, δηλ. το ύφος/η μορφή του αντικειμένου που έχουμε μπροστά μας και η οπτική εμπειρική επαφή με αυτό

ο σημαντικός ρόλος της Άμεσης Οπτικής Επαφής, της Πρωτογενούς Εμπειρικής Περιγραφής και Ανάλυσης των έργων τέχνης

ο Ρόλος της Τεχνοτροπίας ενός καλλιτεχνικού αντικειμένου ως Ιστορικού Κριτηρίου, ως Πηγής Ιστορικών Συμπερασμάτων. Το Ύφος ως κυψέλη πολύτιμων ιστορικών δεδομένων/εμπειριών.

126

Οι πέντε βασικές κατηγορίες εξέλιξης της τέχνης για τον Β.: Ξεκίνημα, Πρόοδος, Σημείο Ανάπαυσης, Παρακμή και το Τέλος (το οποίο «τέλος» δεν τελειώνει ποτέ αλλά οδηγεί στην αναβίωση και την επανέναρξη του κύκλου)

Στην Ελληνική Τέχνη, αυτές οι γενικές φάσεις αντιστοιχούν στα εξής πέντε στυλ: Το Παλαιό/Αρχαίο στυλ από τον Δαίδαλο μέχρι τον Φειδία (Αρχαϊκό), το Μεγαλειώδες και Υψηλό στυλ του Φειδία και των συγχρόνων του, το Ωραίο (το στυλ της χάριτος και της γλυκύτητας) από τον Πραξιτέλη μέχρι τον Λύσιππο και τον Απελλή, και το ύφος των Μιμητών που οδηγεί αργά, αλλά αμετάκλητα στην παρακμή και «το προσωρινό τέλος»

ΒΙΝΚΕΛΜΑΝ

β) Η ΘΕΩΡΙΑ ΤΗΣ ΙΔΕΩΔΟΥΣ ΟΜΟΡΦΙΑΣ –

ΓΟΥΣΤΟ ΚΑΙ ΙΣΤΟΡΙΑ – ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΚΑΙ ΙΣΤΟΡΙΚΗ ΤΑΞΙΝΟΜΗΣΗ

ΟΙ ΑΙΣΘΗΤΙΚΕΣ ΑΡΧΕΣ ΤΗΣ ΙΔΕΩΔΟΥΣ ΩΡΑΙΟΤΗΤΑΣ (Ideal Beauty) στον ΒΙΝΚΕΛΜΑΝ

- Ηρεμία και Ελάχιστη Ένταση στην Έκφραση, Δράση και Κίνηση των Μορφών – μία Ησυχαστική Προσέγγιση στη Ζωή

- Αφαίρεση των Ανατομικών Λεπτομερειών και Γενίκευση της Υφής και του Σχεδίου- Αποφυγή βιολογικών και υλικών αναφορών στην αναπαράσταση της φιγούρας (φλέβες, νεύρα,

τένοντες)- Αρμονία, Ενότητα, Απλότητα, Απαλότητα, Εναρμόνιση και Απάλειψη Ισχυρών Αντιθέσεων στο Πλάσιμο,

Μαλακές και Ήπιες Μεταβάσεις - Οικονομία των Μορφικών και Εκφραστικών Μέσων και Οικονομία της αισθητηριακής δράσης των

έργων στον θεατή- Αυτο-συγκέντρωση, ενδοστρέφεια των ζωτικών και αισθητηριακών δυνάμεων θεατή και μορφής- Φυσική και Βιολογική Αυτάρκεια/Αυτοεκπλήρωση των Αναπαριστώμενων Μορφών - Ευγένεια, Τρόποι και Υψηλό Γούστο: Ένα γούστο φτιαγμένο για την Πεφωτισμένη Ελίτ, ένα γούστο

λεπτόλογων διακρίσεων και υπερ-ευαίσθητων ερεθισμάτων χαμηλής δύναμης

ΤΑ ΑΓΑΠΗΜΕΝΑ ΓΛΥΠΤΑ ΤΗΣ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΑΣ ΚΑΙ ΟΙ ΠΕΡΙΓΡΑΦΕΣ ΤΟΥΣ

- Απόλλωνας του Μπελβεντέρε, Τόρσο/Κορμός του Μπελβεντέρε, Ηρακλής Φαρνέζε, Αντίνοος, Λαοκόων

(Για τη νεώτερη ιστορία των γλυπτών αυτών βλ. Francis Haskell and Nicholas Penny, Taste and the Antique)

ΛΙΣΤΑ ΕΙΚΟΝΩΝ

Apollo Belvedere, Laocoon, Antinoos Belvedere

Torso Belvedere

Anton von Maron, Portrait of Winckelmann, 1768, Schlossmuseum Weimar

127

Anton Raphael Mengs, Portrait of Winckelmann, c. 1755, Metropolitan Museum of Art, New York

Raphael, Galatea, 1512, Villa Farnesina, Rome

Άρης Σαραφιανός, «Johann Joachim Winckelmann και η Γέννηση της Ιστορίας της Τέχνης ως Κοινωνικής Επιστήμης»

Ομιλία σε δευτεροετείς φοιτητές της Ιστορίας της Τέχνης, University of Manchester, Νοέμβριος 2001

Μετάφραση: Νίνα Χ. Χαρατσίδου

128

JOHANN JOACHIM WINCKELMANN ΚΑΙ Η ΓΕΝΝΗΣΗ ΤΗΣ ΙΣΤΟΡΙΑΣ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ ΩΣ ΚΟΙΝΩΝΙΚΗΣ ΕΠΙΣΤΗΜΗΣ

… Αρχικά μερικά βιογραφικά στοιχεία: Ο Winckelmann γεννήθηκε το 1717 στην Πρωσία (ανατολική Γερμανία) και δολοφονήθηκε το 1768 στην Τεργέστη κατά το ταξίδι επιστροφής του από την Ιταλία στη Γερμανία. Γεννημένος σε μια οικογένεια μικροαστικής προέλευσης, εξαρχής οι δυνατότητες για μόρφωση και κοινωνική άνοδο ήταν λίγες. Σίγουρα η μόρφωση που απέκτησε ο Winckelmann υπερέβη πολύ την κοινωνική τάξη και τις οικονομικές δυνατότητες της οικογένειάς του... Ο Winckelmann ήξερε από την αρχή, ότι η θέση που είχε ως κοινωνικό outsider, απαιτούσε μια σωστή διαχείριση των ευκαιριών που τυχόν του δίνονταν. Από το γυμνάσιο στην Κολωνία μέχρι την αυλή του Καρδινάλιου Αλμπάνι στη Ρώμη, η πρόοδος του Winckelmann χαρακτηρίστηκε από την προσεκτική διαχείριση των δικτύων πατρωνίας στο χώρο του πολιτισμού. Διακρίθηκε για την επιδεξιότητά του στον χειρισμό των σχέσεών του με πλούσιους και διακεκριμένους προστάτες των τεχνών και για τον αποτελεσματικό τρόπο εκπλήρωσης των φιλοδοξιών τους.

Αναφέρω τρία από τα κυριότερα σημεία της ακαδημαϊκής του πορείας: οι σπουδές του στη Θεολογία στο Πανεπιστήμιο της Halle, τις οποίες εγκατέλειψε. έπειτα, το 1741, οι σπουδές του στην Ιατρική στο Πανεπιστήμιο της Jena, τις οποίες και πάλι σταμάτησε μετά από ένα έτος. Το 1743 πήρε τη θέση του διευθυντή σε σχολείο που διατήρησε για πέντε χρόνια. Στο παρασκήνιο αυτού του περιοριστικού επαγγέλματος ο Winckelmann ασχολήθηκε με τη μελέτη της Ελληνικής Λογοτεχνίας με φρενήρη ενθουσιασμό. Οι σημειώσεις του τώρα στο Παρίσι, αποκαλύπτουν ένα ολοκληρωμένο, πολυμαθή και πολύγλωσσο μελετητή, του οποίου το μέγεθος και το πεδίο της μελέτης υποδηλώνει τις ατελείωτες μελέτες που έχει κάνει. Οι σημειώσεις αυτές περιλαμβάνουν εκτενή κείμενα από φιλοσόφους, ιστορικούς, αρχαίους ρήτορες, θεατρικούς συγγραφείς και γιατρούς από την ελληνική και ρωμαϊκή παράδοση.

Αργότερα ο διορισμός του ως βιβλιοθηκονόμου του Κόμη H. von Brunau στη Δρέσδη της Σαξονίας και τα επόμενα έξι χρόνια σκληρής εργασίας, οριστικοποιούν την απόφαση του Winckelmann να αφιερώσει τη ζωή του στη μελέτη της Ιστορίας. Επιπλέον, η Δρέσδη ήταν σημαντικό κέντρο των τεχνών και των επιστημών με εξαιρετικές καλλιτεχνικές συλλογές. Καθώς η θέση του Winckelmann στην αυλή της Σαξονίας του παρείχε επιπλέον δικαιώματα πρόσβασης σε αυτές τις συλλογές, οι ορίζοντες του νου αλλά και των γνωριμιών του διευρύνονται δραστικά αυτή την εποχή.

Ακόμη παραπάνω, η άμεση επαφή με τις γκαλερί και τις βασιλικές συλλογές στη Δρέσδη αναδιαμόρφωσε ριζικά τα μέχρι τότε λογοτεχνικά του ενδιαφέροντα για την τέχνη. Από την περίοδο αυτή χρονολογούνται οι πρώτες του άμεσες και εμπειρικές επαφές με τους σύγχρονους καλλιτέχνες και τις καλλιτεχνικές εξελίξεις, καθώς επίσης και το πρώτο του δοκίμιο τέχνης Στοχασμοί περί της Μιμήσεως της Γλυπτικής και Ζωγραφικής των Ελλήνων (1755).

Υπάρχουν δύο πολύ σημαντικά θέματα που προέρχονται από τα μέχρι τώρα στοιχεία τα οποία

129

αποδεικνύονται κεντρικά για την κατανόηση του έργου του Winckelmann. Ο Winckelmann είχε διαμορφώσει ήδη τις βασικές αρχές του αισθητικού και ιστορικού του συστήματος πολύ πριν να έχει κάποια άμεση οπτική και υλική επαφή με την τέχνη της αρχαιότητας. Από την άλλη, η ενασχόλησή του με την τέχνη ήταν ευθύς εξαρχής ιστορική αλλά με την προϋπόθεση ότι αυτή η ιστορία είχε κάποια άμεση σχέση με το παρόν, δηλ. τις συνθήκες της καλλιτεχνικής δημιουργίας και πολιτιστικής παραγωγής κατά την εποχή του Winckelmann. Κατά συνέπεια, φαίνεται πως o Winckelmann, στη γραφή του δοκιμίου του δέχθηκε την επίδραση του Γερμανού ζωγράφου Adam Friedrich Oser, στον οποίο και αφιερώθηκε. Με παρόμοιο τρόπο, το αριστούργημά του ''Η Ιστορία της Αρχαίας Τέχνης'' βασίστηκε στην συνεργασία και στην φιλία που ανέπτυξε με τον νεοκλασικό ζωγράφο, Anton Raphael Mengs. Στην σχεδιαζόμενη πραγματεία τους είχαν συμπεριλάβει μια σειρά εκτεταμένων αναλύσεων και περιγραφών των πιο φημισμένων αρχαίων γλυπτών της Ιταλίας. Αν και αυτή η πραγματεία δεν δημοσιεύτηκε ποτέ, χρησίμευσε παρόλα αυτά ως βάση για το μεταγενέστερο βιβλίο του Winckelmann, Ιστορία της Τέχνης της Αρχαιότητας (1764). Για τον Winckelmann, η ενασχόληση με την ιστορία ήταν πρωτίστως ένας τρόπος για να διαμεσολαβήσει και να στοχαστεί κριτικά για την κατάσταση του συγκαιρινού του πολιτισμού. Ο απώτερος σκοπός του είναι το παρόν.

Ας συνεχίσουμε με ορισμένα ακόμη στοιχεία από τη βιογραφία του: μετά από τη δημοσιοποίηση του δοκιμίου του, ο Winckelmann αποχωρεί από τη Δρέσδη για την Ρώμη, όπου στην αρχή εργάζεται υπό την προστασία διάφορων αξιωματούχων του καθολικού κατεστημένου στο Βατικανό. Η προστασία αυτή εξασφαλίζεται από τη στιγμή που τηρείται ο εξής όρος: τη μεταστροφή στον καθολικισμό στον οποίο ο Winckelmann προχωρεί. Οι αρχικές μελέτες και η σύνδεσή του με την θεολογία ανήκουν στο παρελθόν και σύμφωνα με την απολογία του δολοφόνου του Francesco Arcangeli στο δικαστήριο, ο Winckelmann δεν φαίνεται να ήταν ιδιαίτερα θρήσκος. Αυτή η δικαιολογία δεν γλύτωσε τον Arcangeli από την εκτέλεση για την δολοφονία του Winckelmann, αλλά μας επανασυνδέει με το προηγούμενο θέμα που προσπάθησα να θίξω. Η επιτυχία του Winckelmann ήταν αποτέλεσμα τόσο της κοπιαστικής του μελέτης και των εξαιρετικά πρωτοποριακών του συμβολών στη θεωρία της Τέχνης, όσο και μιας επιτυχημένης δικτύωσης. Το 1759 ο Winckelmann εισάγεται στην υπηρεσία του καρδινάλιου Αlbani. Μετά από έξι χρόνια έρευνας, ταξινόμησης και συγγραφής, η έκδοση του ΄θησαυρού΄ του, η Ιστορία της Τέχνης της Αρχαιότητας πραγματοποιείται το 1763-4. Για να ολοκληρωθεί αυτή τη σύντομη βιογραφία της ζωής του αξίζει να σημειωθεί ότι το βιβλίο του έγινε δεκτό με ενθουσιασμό και μαζί με τις μεταγενέστερες ακόμη πιο σχολαστικές του δημοσιεύσεις θεωρήθηκε ως ένας ολοκληρωμένος αρχαιογνώστης και συγγραφέας περί αισθητικής. Η Ιστορία της Τέχνης της Αρχαιότητας υποβλήθηκε σε ποικίλες δημοσιεύσεις, τροποποιήσεις και μεταφράσεις και παρέμεινε για πολύ καιρό το μόνο κοινώς αποδεκτό υπόδειγμα για την ιστορία της αρχαίας τέχνης, αισθητικής και καλαισθησίας.

Θα επιθυμούσα τώρα να επανέλθω στην λεπτομερή εξέταση, στην ιστορική τοποθέτηση και την αξιολόγηση του συστήματος του Winckelmann. Θα αρχίσω από τις πιο σημαντικές καινοτομίες που επηρέασαν την Ιστορία της Τέχνης. Θα σας παραθέσω ένα κωδικοποιημένο κατάλογο των επιτευγμάτων του Winckelmann, ως βάση για το υπόλοιπο της διάλεξης... Αρχικά, ο Winckelmann έπλασε και χρησιμοποίησε για πρώτη φορά τον όρο «Ιστορία της Τέχνης», ενσωματώνοντας τον στον ίδιο τον τίτλο του βιβλίου του «Ιστορία της Τέχνης της Αρχαιότητας». Επομένως, είναι αρμόδιος για την

130

ονομαστική άρθρωση του τομέα μας, για την ονομασία του. Από την άλλη, ήταν ο πρώτος που έθεσε σε ισχύ ένα χρονολογικό σχήμα και ένα θεωρητικό μηχανισμό ώστε η εξέλιξη της αρχαίας τέχνης να γίνει αντιληπτή ως μία αναγκαία και εξορθολογισμένη διαδικασία που συντονίζεται με συγκεκριμένες εσωτερικές και εξωτερικές συνθήκες. Με το τρόπο αυτό ο Winckelmann είναι ο επιστημονικός νομοθέτης, το πρόσωπο που εισήγαγε την «Ιστορία της Τέχνης» και την «Ιστορία της Αρχαίας Τέχνης» ως επιστήμες. Με τον τρόπο αυτό επινόησε ένα χρονολογικό πλαίσιο του οποίου τα κύρια στάδια και οι διάφορες περίοδοι μπόρεσαν να καθορισθούν και να διακριθούν μεταξύ τους με αυστηρά υφολογικά κριτήρια. Με άξονα αυτό το χρονολογικό διάγραμμα τακτοποίησε χρονικά και ιστορικά μία σωρεία από ακαθόριστα και αταύτιστα έργα της αρχαίας τέχνης. Ο Βίνκελμαν κατόρθωσε να βγάλει νόημα από το άτακτο κουβάρι των αρχαίων οπτικών μαρτυριών που προκαλούσε στην εποχή του μεγάλη σύγχυση. Ακόμα, είναι ο πρώτος που είδε την παραγωγή, την ανάπτυξη, το ύφος και την ποιότητα του οπτικού υλικού ως αναπόσπαστο μέρος της πολιτικής και κοινωνικής Ιστορίας. Και αντιστρόφως, συνέλαβε το πολιτιστικό φαινόμενο της Τέχνης ως κεντρικής σημασίας πηγή και μαρτυρία για την κοινωνική και πολιτική ιστορία όλης της αρχαιότητας. Η ιστορία της τέχνης και η τέχνη η ίδια αντιμετωπίζονται τώρα ως αλληγορίες και εμβλήματα της ιστορία της κοινωνίας. Από αύτη την άποψη, είναι ο πρώτος κοινωνιολόγος και ο πολιτιστικός ιστορικός της ιστορίας της τέχνης.

Η μελέτη της τέχνης από τον Winckelmann είχε στρατηγική: η τέχνη αποτελούσε ένα σημαντικό μέσο για την ιστορία του παρελθόντος, όσον αφορά στην εξαγωγή συμπερασμάτων. Η τέχνη σε αντιδιαστολή με την πολιτική ή στρατιωτική ιστορία φαίνεται τώρα επιδεκτική ορθολογικής ανάλυσης και κατηγοριοποίησης. Και γίνεται επιπλέον ένα προνομιακό εργαλείο για την περιγραφή σημαντικών ιστορικών αλλαγών που ξεπερνούν τον στενό χώρο της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Στην περίπτωση αυτή ο Winckelmann είναι ίσως ο πρώτος προπαγανδιστής της επιστημονικής χρησιμότητας της ιστορίας της τέχνης στην κατανόηση μεγάλων ιστορικών περιόδων και παραδόσεων όπως η αρχαιότητα. Επιπλέον υιοθετεί μια σύγχρονη προσέγγιση για τη μελέτη της τέχνης που εστιάζει πιο πολύ στις βαθιές και μακρές ιστορικές δομές παρά στα άτομα, τις βιογραφίες ή τα συμβάντα. Αλλά όπως βαθμιαία ανακαλύπτει η σύγχρονη βιβλιογραφία ο Βίνκελμαν είναι σύγχρονος και άλλες έννοιες: είναι ο πρώτος που κάνει την τέχνη αντικείμενο μιας διεπιστημονικής μελέτης εφαρμόζοντας στην ανάλυσή του όλα τα είδη των επιστημών και των δεξιοτήτων, από την Ιατρική και τη φυσική επιστήμη μέχρι τη φιλολογία και τη φιλοσοφία.

Ο Winckelmann προμήθευσε στην Ιστορία της Τέχνης μεγάλο μέρος της αναλυτικής ορολογίας που ακολουθείται ακόμα, ειδικά στη μελέτη της ιστορίας της αρχαίας τέχνης. Σήμερα μιλάμε ακόμη για μια αρχαϊκή, κλασική, ελληνιστική και ρωμαϊκή τέχνη ως αυτόνομες και διακριτές κατηγορίες ύφους. Αυτό είναι ένα άμεσο χρέος στην ιστορία του Winckelmann. Η ιστορική διάκριση μεταξύ της ελληνικής και ρωμαϊκής τέχνη, καθιερώθηκε και διευκρινίστηκε από αυτόν. Μέχρι την εποχή του, το επίθετο ΄΄ελληνικό΄΄ δεν αποτελούσε μια ιστορική, χρονολογική και υφολογική κατηγορία, αλλά είχε μια γενική έννοια με την οποία χαρακτήριζαν τα καλλιτεχνικά εκείνα στοιχεία που το περιεχόμενό τους είχε ορισμένη σχέση με την αρχαία ελληνική μυθολογία. Με τον Winckelmann, η ελληνική τέχνη ωθείται για πρώτη φορά σε πρώτο πλάνο ως ιστορικό φαινόμενο με ευδιάκριτες φάσεις υφολογικής και οπτικής εξέλιξης. Έτσι, ο Winckelmann διαιρεί την αρχαία ελληνική τέχνη σε τέσσερις διαφορετικές φάσεις: το αρχαϊκό ύφος που ακολουθείται από το υψηλό ή το μεγαλοπρεπές, το όμορφο και τελικά το ύφος των

131

μιμητών. Κάθε μια από αυτές τις φάσεις συσχετίζεται αρχικά με έναν γνωστό από τις φιλολογικές πηγές καλλιτέχνη. Η αρχαϊκή περίοδος με τον μυθικό γλύπτη και τον αρμόδιο για την οργάνωση των πόλεων, Δαίδαλο και της ανώνυμης μάζας όλων εκείνων που προηγήθηκαν του Φειδία, το Μεγαλειώδες ύφος με τον Φειδία, και το Όμορφο με τον Πραξιτέλη και τον Λύσιππο, ενώ το ύφος των μιμητών με την παρακμή και την μίμηση των ρωμαίων καλλιτεχνών μέχρι την τελική πτώση (το 5ο και τελευταίο στάδιο, εκείνο του θανάτου της τέχνης που ο Βίνκελμαν δεν αναλύει για ευνόητους λόγους).

Ακούστε το ακόλουθο απόσπασμα και σημειώστε το οργανικό πρότυπο, τη βιολογική μεταφορά της ζωής και του θανάτου που χρησιμεύει ως οργανωτική αρχή τοτυ σχήματός του:

[Μπορούμε] να μετρήσουμε πέντε κύριες περιόδους της ελληνικής τέχνης. Όπως κάθε δράση ή γεγονός έχει πέντε μέρη, πέντε στάδια εξέλιξης - δηλ. την αρχή του, την πρόοδο και την εξέλιξή του, κατόπιν ένα σημείο ανάπαυλας και μετά την παρακμή και το τέλος του –, έτσι και η πρόοδος στην τέχνη έχει και αυτή πέντε χρονικά στάδια. [δεδομένου ότι ο θάνατος της τέχνης είναι πέρα από τα όριά της ανάλυσης, θα αναφερθώ μόνο στις τέσσερις άλλες περιόδους.] Το αρχαϊκό ύφος διήρκησε μέχρι τον Φειδία. Με τον Φειδία και τους συγχρόνους του, η τέχνη έφτασε στο μεγαλείο της. Το ύφος αυτό μπορεί να χαρακτηριστεί ως μεγαλειώδες και υψηλό. Από την εποχή του Πραξιτέλη και του Λυσίππου η τέχνη απέκτησε περισσότερη χάρη και το ύφος αυτό θα μπορούσε να ονομαστεί όμορφο. Έπειτα από ένα σύντομο χρονικό διάστημα, η τέχνη άρχισε να εξασθενεί από τους μιμητές και στο σημείο αυτό θα μπορούσαμε να προσθέσουμε και ένα ακόμη ύφος, το ύφος των μιμητών έως ότου η τέχνη βαθμιαία θα φτάσει στο οριστικό της τέλος

Πράγματι είναι σωστό να υπογραμμιστεί το γεγονός ότι το παραπάνω σχήμα του όφειλε μερικές από τις αρχές του στις παραδοσιακές φιλολογικές πηγές. Ο Vasari και κυρίως ο Πλίνιος είναι υπεύθυνοι για την ιδέα αυτή, ότι η τέχνη δηλ. έφτασε στην τελειότητά της κατά την κλασική της φάση και πλαισιώθηκε από αρχαϊζουσες φάσεις και την παρακμή. Ο Winckelmann πρώτος εκσυγχρόνισε τον Πλίνιο με το να διαιρέσει την προβληματική αρχικά έννοια του κλασικού ύφους σε ένα Μεγαλειώδες και ένα Όμορφο στυλ. Ολόκληρη η έννοια της πτώσης και του θανάτου της τέχνης βασίζονται σε μια φράση του Πλινίου στην οποία το τέλος της τέχνης δηλώνεται φανερά μετά από την εποχή του Μεγάλου Αλεξάνδρου. Ο Winckelmann παρόλα αυτά υψώνει αυτήν την κυκλική διαδικασία σε ένα λογικό νόμο καθολικής εξέλιξης. Τον εφαρμόζει σε μακρές πολιτικές και ιστορικές διάρκειες και παραδόσεις παρά στις μεμονωμένες ζωές των ατόμων-καλλιτεχνών. Από μια διαφορετική οπτική γωνία, ο Vasari δεν έγραψε ιστορία με την αυστηρή έννοια του όρου αλλά έδινε μια κρίσιμη περιγραφή του παρόντος. Ακόμα δεν εφάρμοσε τις ιδέες αυτές σε ολόκληρο το φάσμα της ανθρώπινης παραγωγής και δεν επιδίωξε να κατανοήσει την προέλευση, τις καταβολές ή τη διαδικασία σχηματισμού ενός πολιτιστικού φαινομένου. Δεν έγραψε μια γενεαλογία της τέχνης από τις ρίζες της μέχρι τη πτώση της όπως έκανε ο Winckelmann. Μάλλον εξέτασε το άμεσο παρελθόν ως συνέχεια του παρόντος. Ακόμα και αν ο Vasari αποδέχθηκε τη πιθανότητα ότι η παροδική ανωτερότητα της τέχνης θα μπορούσε να εξασθενίσει και να εξαφανισθεί, δεν θα μπορούσε εξ ορισμού να περιγράψει την παρακμή της με τα σωστά εννοιολογικά μέσα.

Ο Winckelmann επίσης συσχέτισε τις παραπάνω χρονολογικές φάσεις με συγκεκριμένα

132

αμετάβλητα υφολογικά χαρακτηριστικά. Έδωσε στην σύνδεση αυτή έναν υψηλό βαθμό λεπτομερειακότητας προσθέτοντας στην υφολογική ανάλυση μια πρωτοφανή ακρίβεια και πλούτο αντίληψης. Κατά συνέπεια το αρχαϊκό ύφος εξισώθηκε με την ευθύτητα και την σκληρότητα των μορφών, το υψηλό ύφος με το μεγαλείο, το γωνιώδες, την οξύτητα και τις τετραγωνισμένες, βαριές και γεωμετρικές μορφές, το όμορφο με τις ρέουσες γραμμές, την ενότητα της δομής, της καθαρότητας των μορφών, της απλότητας στην επιφάνεια και της λιτότητας στην έκφραση. Το στυλ των μιμητών ορίστηκε ως μία ξηρή και εξασθενισμένη επανάληψη των προηγούμενων μορφών. Τέλος, είναι χρήσιμο να ειπωθεί ότι ο Winckelmann διέκρινε μέσα στις φάσεις της κάθε περιόδου σειρές από διαφορετικές υφολογικές υποδιαιρέσεις και παραλλαγές, όπως προσωπικά ή συλλογικά στυλ.

Πράγματι, οι φάσεις του Winckelmann ήταν διακριτά ιστορικά γεγονότα με τις δικές τους διαφανείς υφολογικές επιλογές το καθένα. Και ανάποδα, αφού κωδικοποιήσει κανείς τα υφολογικά γνωρίσματα του κάθε στυλ και τα συνδέσει, όπως έκανε ο Winckelmann, με τις συγκεκριμένες χρονολογικές φάσεις, είναι ευνόητο πως μετά θα μπορούσαν να χρησιμοποιηθούν ως μέσο για τη χρονολογική ταξινόμηση έργων τέχνης. Έτσι, η υφολογική ανάλυση προέκυψε ως ισχυρή μέθοδος για τον προσδιορισμό του υλικού αντικειμένου – ιδιαίτερα για τη χρονολόγηση και την πιστοποίηση της αυθεντικότητάς του. Αυτό ήταν εξαιρετικά σημαντικό, επειδή τα έργα της αρχαίας τέχνης που ήταν γνωστά στην περίοδο αυτή είχαν ήδη προ πολλού αποσχιστεί από τα αυθεντικά τους συμφραζόμενα και εμφανίζονταν ως μία απροσδιόριστη μάζα. Ακόμα χειρότερα αυτή την εποχή οι ανασκαφές στο Herculaneum και την Πομπηία συνεχίζονταν και έφερναν στην επιφάνεια τεράστιες ποσότητες αντικειμένων που στερούνταν οποιασδήποτε ταύτισης ή άλλου προσδιορισμού. Ο Winckelmann, ως ένας πραγματικός ιστορικός, προμήθευσε ένα σφιχτό πλαίσιο βάσει του οποίου αυτά τα αντικείμενα μπορούσαν ξανά να αποκτήσουν προσδιορισμό και νόημα. Αυτή η διαδικασία σωστά έχει συγκριθεί με επιστημονικές ασκήσεις επίλυσης προβλημάτων (problem-solving exercises). Η μέθοδος του Winckelmann δηλαδή αντιμετώπισε επιτυχώς το πρόβλημα της ασυνέχειας ανάμεσα στον γραπτό λόγο της αρχαιότητας και τα υφιστάμενα σπαράγματα της οπτικής και παραστατικής κουλτούρας (τα ευρήματα της τέχνης) που οι ανασκαφές έφερναν στην επιφάνεια. Από τη μία, ο Winckelmann είχε μπροστά του μια μάζα αρχαίων έργων τέχνης και από την άλλη μια σωρεία αποσπασματικών μαρτυριών για την τέχνη που προέρχονταν από τις φιλολογικές πηγές. Μεταξύ των οπτικών μαρτυριών από τη μία και των γραπτών από την άλλη δεν υπήρχε κάποια άμεση σχέση: δεν υπήρξε κανένα μνημείο με εξαίρεση τον Λαοκόωντα που θα μπορούσε αυστηρά να συσχετιστεί με τις καλλιτεχνικές αναφορές των αρχαίων λογοτεχνικών πηγών. Ακόμα και η πατρότητα του συγκεκριμένου έργου, η ακριβής χρονολόγησή του καθώς επίσης και η ιδιαίτερη καλλιτεχνική του θέση – π.χ. είναι αντίγραφο ή πρωτότυπο έργο; - ήταν, και εξακολουθούν να είναι, αντικείμενα έντονων διαφωνιών. Ο Winckelmann και η υφολογική του ανάλυση γεφύρωσε αυτό το χάσμα ανάμεσα στο γραπτό και το οπτικό.

Ας δούμε τώρα πώς αυτές οι χρονολογικές-υφολογικές φάσεις που εισήγαγε ο Winckelmann είχαν ένα έντονο πολιτικό και ιδεολογικό πλαίσιο αναφοράς. Αρχικά, καθένα από αυτά τα στυλ συσχετίστηκε με μια πολιτική περίοδο – η αρχαϊκή τέχνη με την ολιγαρχία και την τυραννία, το ιδεώδες στυλ με τη ανάπτυξη της δημοκρατίας μέχρι την εποχή του Περικλή και του Φειδία, το ωραίο στυλ που επεκτάθηκε από την χρυσή εποχή του Περικλή και ο μιμητισμός από το θάνατο του Μεγάλου Αλεξάνδρου μέχρι την τελική πτώση της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας. Παραδόξως, η περίοδος κατά την

133

οποία η τέχνη βρέθηκε στην ύψιστη ακμή της παρουσιάζεται από τον Winckelmann ως μία εύθραυστη, ευάλωτη και σύντομη ανάπαυλα που δεν διήρκησε παρά μόνο εκατόν είκοσι χρόνια. Η ιδέα αυτή της ευπρόσβλητης, πρόσκαιρης και φθίνουσας φύσης της καλλιτεχνικής τελειότητας επαναλήφθηκε και μετά τον Winckelmann. Επιπλέον, η καλλιτεχνική πρόοδος ή το ίδιο το ανώτερο στάδιο της κλασικής ελληνικής τέχνης ήταν μια συνέπεια της ελληνικής πολιτικής και αστικής ελευθερίας, ένα στοιχείο της δημοκρατίας και της κοινωνικής ευημερίας, ειρήνης και σταθερότητας, δηλ. το άμεσο προϊόν συγκεκριμένων πολιτικών και κοινωνικών παραγόντων. Το ίδιο ισχύει και για ό,τι ακολούθησε. Γράφει ο Winckelmann:

Μετά το θάνατο του Μ. Αλέξανδρου δημιουργήθηκαν μεγάλες εξεγέρσεις και αιματηροί πόλεμοι στα βασίλεια που είχε κατακτήσει, καθώς επίσης και στην ίδια τη Μακεδονία από τους άμεσους διαδόχους του. Η Ελλάδα χτυπήθηκε από εχθρικούς στρατούς, από την αδιάκοπη ανατροπή και αλλαγή κυβερνήσεων, ή τους υπέρογκους φόρους οι οποίοι ήταν εξαντλητικοί ... Η απώλεια της ελευθερίας από την οποία η τέχνη είχε λάβει τη ζωντάνια της, είχε τώρα ως αποτέλεσμα την παρακμή και την πτώση της, στην ίδια μάλιστα εκείνη χώρα που είχε προγενέστερα γνωρίσει την υψηλότερη ακμή της

Η καλλιτεχνική δημιουργία δεν ήταν για τον Winckelmann μία μεταφυσική διαδικασία που παράγεται εν κενώ, μακριά από τη φύση ή την κοινωνία. Επιπλέον, με το ίδιο κτύπημα ακυρώνει και μία άλλη πιο ‘γήινη’ παράδοση που ήθελε όμως για τις δικές της ιδεολογικές σκοπιμότητες να συσχετίζει την ακμή της τέχνης όχι με την ελευθερία, την ειρήνη και τη δημοκρατία αλλά με περιόδους στρατιωτικής δόξας και αυτοκρατορικής επέκτασης – π.χ. με τον Μ. Αλέξανδρο στην περίπτωση του Πλίνιου ή με τον Μ. Αλέξανδρο και την αυτοκρατορική Ρώμη στην περίπτωση του Διονυσίου. Αντιθέτως με τον Winckelmann η τέχνη στις υψηλές της εκδηλώσεις αποτελεί μέρος της ελεύθερης ανάπτυξης των λειτουργιών της κοινωνίας κάτω από συνθήκες ελευθερίας.

Εν ολίγοις, η σημαντικότερη συμβολή του Winckelmann συνίσταται στο ότι τοποθέτησε τα καλλιτεχνικά αποτελέσματα μέσα στον κοινωνικό και ιστορικό τους ορίζοντα. Η ανωτερότητα της ελληνικής τέχνης καθορίζεται από την κοινωνική ελευθερία, την δημοκρατία, τη γεωγραφική θέση και το προνόμια του κλίματος της χώρας. Έτσι, η Τέχνη είναι πλήρως ενσωματωμένη στη ζωή και το συνολικό οικοσύστημα μέσα στο οποίο παρουσιάζεται. Η τέχνη είναι τέχνη των εθνών στο βαθμό που αυτά είναι πιασμένα μέσα στο πυκνό δίκτυο των αλλαγών της ιστορίας. Από αυτή την άποψη, ο Winckelmann ήταν σε θέση να πραγματοποιήσει για πρώτη φορά μια εθνολογική έρευνα σε ένα ευρύ πεδίο που να καλύπτει την ιστορία της τέχνης των Αιγυπτίων, των Φοινίκων, των Ετρούσκων, των Ελλήνων και των Ρωμαίων.

Το έργο του Winckelmann μας δείχνει ότι ενώ πολλές από τις μεμονωμένες ιδέες που χρησιμοποιεί ήταν γνωστές, η σύνθεση στην οποία προχώρησε ήταν μοναδική και πρωτότυπη για τους λόγους που εξήγησα παραπάνω. Το έργο του οφείλει την αξία του στον διεπιστημονικό και διιστορικό τρόπο με τον οποίο συγκέντρωσε ένα μεγάλο αριθμό διαφορετικών πνευματικών παραδόσεων από το

134

παρόν και το παρελθόν που οδήγησαν όμως σε ένα νέο θεωρητικό σχηματισμό που εξέτασε και έλυσε ένα ιδιαίτερο πρόβλημα με έναν τρόπο συνεπή. Αυτή η ιστορικά συγκεκριμένη και μοναδική σύνθεση επιτεύχθηκε με τη μεταφορά και την ανακατανομή ιδεών από ένα ευρύ και διεπιστημονικό φάσμα πνευματικών περιοχών με στόχο να διατυπωθούν οι κανονικότητες και οι νόμοι της γένεσης, της εξέλιξης και της αλλαγής στην τέχνη ως αναπόσπαστο κομμάτι της φύσης και του πολιτισμού των ιστορικών κοινωνιών. …

Άρης Σαραφιανός, University of Manchester, Νοέμβριος 2001

Μετάφραση: Νίνα Χ. Χαρατσίδου

135

136

10ο – 11ο ΜΑΘΗΜΑ

Μορφολογικές Προσεγγίσεις στην Ιστορία του Στυλ: Heinrich Wolfflin και η Μορφολογική Μέθοδος

- ΔΙΑΓΡΑΜΜΑ

- ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Vernon Hyde Minor, “Heinrich Wölfflin (1864-1945),” κεφ. 10 στο Art History’s History, New Jersey, 2001 (βλ. μετάφραση παρακάτω)

Heinrich Wolfflin, Βασικές Έννοιες της Ιστορίας της Τέχνης, Θεσσαλονίκη, Παρατηρητής, 1992.

Σελίδες για Μελέτη: 30-33, 37-42, 46-48, 62-67, 97-99, 109-117, 151-163, 187-200, 203-205, 235-258

137

ΔΙΑΓΡΑΜΜΑ

WOLFFLIN

Η ΜΕΤΑΒΑΣΗ ΑΠΟ ΤΗΝ ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗ (15ος/16ος αι.) ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΤΟΥ 17ου αι. ΠΕΡΙΓΡΑΦΕΤΑΙ ΩΣ ΜΙΑ ΑΠΟΚΛΕΙΣΤΙΚΑ ΜΟΡΦΟΛΟΓΙΚΗ ΜΕΤΑΒΑΣΗ ΑΠΟ ΤΟ ΚΛΑΣΙΚΟ ΥΦΟΣ ΣΤΟ ΜΠΑΡΟΚ ΥΦΟΣ (ΣΤΥΛ). Αυτή η μετάβαση είναι για τον Βελφλιν μία διπολική αντίθεση την οποία υποδιαιρεί σε πέντε αντιθετικά ζεύγη. Τα παρακάτω είναι τα κυρίαρχα ζεύγη με τις επιμέρους οπτικές και αισθητηριακές τους ιδιότητες (ο πρώτος πόλος αφορά το κλασικό ύφος και τα χαρακτηριστικά της αναγεννησιακής τέχνης, ο δεύτερος το ύφος του Μπαρόκ και της τέχνης του 17ου αι.).

1. ΜΕΤΑΒΑΣΗ ΑΠΟ ΓΡΑΜΜΙΚΟ ΣΕ ΖΩΓΡΑΦΙΚΟ ΣΤΥΛ

ΓΡΑΜΜΙΚΟ

- Κυριαρχία της γραμμής ως εκφραστικού μέσου- Σύλληψη Αντικειμένων με βάση τα απτά/απτικά χαρακτηριστικά τους - Απομόνωση των αντικειμένων από το περιβάλλον τους – τονίζεται η ύπαρξη μεμονωμένων

αντικειμένων- Κοφτερά περιγράμματα που περιορίζουν και στεγανοποιούν τη μορφή - Τοπικό χρώμα (περιορισμένο μέσα στα όρια που θέτουν τα οξεία περιγράμματα των μορφών)- Οι σκιές παρακολουθούν και εντείνουν το περίγραμμα

ΖΩΓΡΑΦΙΚΟ

- Υποβάθμιση της Γραμμής και Αναβάθμιση του Χρώματος- Έμφαση στα Ζωγραφικά και Οπτικά στοιχεία της Μορφής- Ενοποίηση των μορφών με τις γειτονικές τους - Τα περιγράμματα θολώνουν και σπάνε, γίνονται πορώδη- Το χρώμα υπερχειλίζει τα περιγράμματα των μορφών- Οι σκιές τέμνουν τα περιγράμματα και εισβάλλουν στις μορφές2. ΜΕΤΑΒΑΣΗ ΑΠΟ ΤΗΝ ΕΠΙΦΑΝΕΙΑ ΣΤΟ ΒΑΘΟΣ

ΕΠΙΦΑΝΕΙΑ

- Σχετική Επιπεδότητα του χώρου της εικόνας: το βάθος συντίθεται από επάλληλες ταινίες, η εντύπωση του χώρου γεννιέται από την παράθεση μιας σειράς από παράλληλα επίπεδα τα οποία σπάνια ενοποιούνται

- Οριζόντια παράθεση των μορφών στα διακριτά τους επίπεδα – Ανάγνωση από αριστερά στα δεξιά και ανάποδα

138

- Η παράθεση των αντικειμένων στο ίδιο επίπεδο εξασφαλίζει τη μέγιστη δυνατή ορατότητα και απομόνωση των μορφών μέσα σε διακριτές χωρικές ενότητες

ΒΑΘΟΣ

- Οι Μορφές δημιουργούν χώρο, εκτείνονται σε διαφορετικά επίπεδα και τα γεφυρώνουν - Οι Μορφές αλληλοσυμπλέκονται με όλο και περιπλοκότερο τρόπο ορίζοντας διαφορετικές διαστάσεις

και εκτάσεις του χώρου- Οι Μορφές τοποθετούνται συχνά η μία πίσω από την άλλη, εκτεταμένες αλληλοεπικαλύψεις και

συνομαδώσεις 3. ΜΕΤΑΒΑΣΗ ΑΠΟ ΚΛΕΙΣΤΗ ΣΕ ΑΝΟΙΚΤΗ, ΑΠΟ ΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΣΕ ΜΗ ΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΣΥΝΘΕΣΗ (ΦΟΡΜΑ)

ΚΛΕΙΣΤΗ-ΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΣΥΝΘΕΣΗ

- Κυριαρχία γεωμετρικών αυστηρών κανόνων οργάνωσης του ζωγραφικού χώρου- Επικράτηση οριζοντίων και καθέτων αξόνων οι οποίοι συντονίζονται, σέβονται και ενισχύουν τις

βασικές διαστάσεις και το σχήμα του πίνακα. Αναπαριστώμενος χώρος και πραγματικός χώρος του πίνακα συμπίπτουν

- Η εικόνα που αναπαρίσταται συμμορφώνεται με τα όρια του πίνακα – Η φύση είναι το έργο- Συμμετρία και έμφαση στον κεντρικό άξονα

ΑΝΟΙΚΤΗ – ΜΗ ΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΣΥΝΘΕΣΗ

- Κυριαρχία διαγωνίων και άλλων δυναμικών αξόνων - Η αναπαράσταση υπερχειλίζει τα όρια του πίνακα: μορφές διακόπτονται από τα όρια του έργου, το

φώς και τα δομικά στοιχεία πιέζουν και ωθούν το βλέμμα έξω από την εικόνα. - Επικράτηση της ασύμμετρης διάταξης των μορφών και συστηματική αποφυγή τονισμού του κεντρικού

άξονα 4. ΜΕΤΑΒΑΣΗ ΑΠΟ ΤΗΝ ΠΟΛΛΑΠΛΟΤΗΤΑ ΣΤΗΝ ΕΝΟΤΗΤΑ

ΠΟΛΛΑΠΛΟΤΗΤΑ

- Αυτονομία των μορφών που διατηρούν μία ανεξάρτητη παρουσία και ορίζουν πολλαπλά και ανεξάρτητα μεταξύ τους κέντρα προσοχής στο εσωτερικό του έργου

- Πολυ-πολική δομή

ΕΝΟΤΗΤΑ

- Μορφές ενσωματώνονται στις γειτονικές τους, αποκτούν αναγκαίες συμβιωτικές σχέσεις μεταξύ τους. Αλληλεξάρτηση και αλληλο-ευαισθητοποίηση των μορφικών στοιχείων

- Μαζική δομή 5. ΜΕΤΑΒΑΣΗ ΑΠΟ ΤΗΝ ΑΠΟΛΥΤΗ ΣΤΗ ΣΧΕΤΙΚΗ ΣΑΦΗΝΕΙΑ

ΑΠΟΛΥΤΗ ΣΑΦΗΝΕΙΑ

- Καθαρότητα και απόλυτη οπτική πιστότητα

139

- Έμφαση στη διαύγεια του μηνύματος, στην αυτο-φανέρωση των μορφών - Λεπτομερειακή και συνολική απόδοση των μερών των μορφών- Μετωπικότητα, Πρόσθιες όψεις, γενικά επιλογή γωνιών και στάσεων που εκθέτουν τη μέγιστη δυνατή

χωρητικότητα οπτικών πληροφοριών για τη μορφή

ΣΧΕΤΙΚΗ ΣΑΦΗΝΕΙΑ

- Επικέντρωση στα εκφραστικά και δυναμικά στοιχεία της μορφής- Ταχύτητα, οικονομία και επιλεκτικότητα στην απόδοση των στοιχείων εκείνων μόνο που συντείνουν

στην εκφραστικότητα της μορφής- Υπαινικτικότητα, ασάφεια και απροσδιοριστία στην απόδοση της μορφής – οι μορφές δεν

παρουσιάζονται στην ολότητά τους, αλληλοεπικαλύψεις, συσκοτίσεις στοιχείων, οπίσθιες ή μερικές όψεις.

- Δημιουργία μίας στρατηγικής «μυστικότητας», αισθητηριακά κενά που διεγείρουν δραστικές διαδικασίες συμπλήρωσης των πληροφοριών που λείπουν από το θεατή και τη φαντασία του

ΛΙΣΤΑ ΕΙΚΟΝΩΝ

Κλασικό (Αναγέννηση) versus Μπαρόκ

Γραμμικό versus ( vs .) Ζωγραφικό

• Andrea Mantegna, Saint Sebastian, Mantua, c 1480 vs. Rubens, The Raising of the Cross, 1609-10, Anvers

• Lucas Cranach the Elder, Portrait of a Man (and a Woman), Washington, 1522 vs Frans Hals, Willem Coymans, 1645, National Gallery, Washington

• Αgnolo Bronzino, Η Ελεονώρα ντε Τολέδο με τον γιό της Τζιοβάνι, Uffizi, Florence vs. Johannes Vermeer, Girl with the Red Hat, 1665/6, Washington

• Benedetto da Maiano, Bust of Pietro Mellini, 1474 vs. Gian Lorenzo Bernini, Bust of Cardinal Scipione Borghese, 1632, Rome

Επιφ άνεια versus Βάθος

Quentin Massys, Pieta, 1507-8, Antwerp vs. Peter Paul Rubens, Pieta, Vienna, 1614

Leonardo da Vinci, The Last Supper, 1495-1498 vs. Tiepolo, The Last Supper, 1745-7, Louvre

Jacopo Bassano, The Miraculous Draught of Fishes, 1545, National Gallery of Art, Wash.vs. Peter Paul Rubens, same title, 1617-19, National Gallery, London

Pieter Brueghel, The Peasant Wedding (Wedding Feast), 1568, Kunsthistorisches Museum, Vienna vs. Raphael, The Marriage of Mary, 1504, Pinacoteca di Brera, Milan

140

Κλειστή (Τεκτονική) versus Ανοιχτή (Μη Τεκτονική) Σύνθεση

Albrecht Durer, St. Jerome in his Study, 1514 versus Pieter Janssens, Woman Reading, late 1660s

Πολλαπλότητα versus Ενότητα

Raphael, Christ Falling on the Road to Calvary, 1516-7, Prado, Mardrid Rubens (left), The Road to Calvary, 1634-37 Brussels

Titian, Venus of Urbino, 1538, Uffizi, Florence vs. Diego Velasquez, The Toilet of Venus (Rokeby Venus), 1647-51, National Gallery, London

Απ όλυτη versus Σχετική Σαφήνεια

Albrecht Durer, St. Jerome in his Study, 1514 vs. Andriaen Van Ostade, Painter’s Studio, c. 1640, Rijksmuseum, Amsterdam

Quentin Massys, Pieta, 1507-8, Antwerp vs. Tintoretto, Descent from the Cross (Pieta) 1559, Gallerie dell'Accademia, Venice

(βλ. επίσης Titian vs. Velasquez, Leonardo vs. Tiepolo, ο.π.)

(Δύο ακόμη τυπικά παραδείγματα «Σχετικής Σαφήνειας»): J. Vermeer, The Little Street, 1757-8,

Amsterdam/ Gerard Ter Borch, The Gallant Conversation, (also known as Brothel Scene, and formerly known as Paternal Admonition), c. 1654

141

Vernon Hyde Minor, “Heinrich Wölfflin (1864-1945),” κεφ. 10 στο Art History’s History, New Jersey, 2001

Μετάφραση: Μάριος Χειμαριός, Στυλιανή Τσακάλου (επιμέλεια διδάσκοντα)

142

HEINRICH WOLLFLIN (1864-1965)Είναι παράξενο το ότι ένας από τους πιο πειστικούς και αποτελεσματικούς ιστορικούς της Τέχνης στη

στροφή του εικοστού αιώνα, ήταν ένας μελετητής που ποτέ δεν παρέμεινε κλεισμένος στο εσωτερικό

της επιστήμης στην οποία εκπαιδεύτηκε. Τα γραπτά του βασίζονται στην άμεση παρατήρηση πινάκων

ζωγραφικής, γλυπτών, και αρχιτεκτονικής, και εισηγούνται την ύπαρξη μερικών βασικών αρχών ή

νόμων στην ιστορία της Τέχνης... Το πιο γνωστό του βιβλίο, Βασικές έννοιες της Ιστορίας της Τέχνης,

έχει διδάξει σε γενιές φοιτητών ιστορίας της Τέχνης έναν τρόπο να εξετάζουν την Αναγέννηση και την

τέχνη του Μπαρόκ σε σχέση με αυτό που ο Βέλφλιν ονόμασε «γραμμικό» και «ζωγραφικό» στυλ.

Περιγράφει εκπληκτικά τις κατηγορίες αυτές, αλλά δεν τις εξηγεί ποτέ πραγματικά. Επειδή η

προσέγγιση του Wöllflin φαίνεται να βασίζεται στην εμπειρική έρευνα, έχει ασκήσει επιρροή κυρίως

στους μη φιλοσοφικούς και μη κοινωνιολογικούς κύκλους των Αμερικανών ακαδημαϊκών.

Ο Heinrich Wöllflin, γεννημένος στην Ελβετία, προήλθε από ακαδημαϊκή οικογένεια (ο πατέρας

του ήταν καθηγητής της Φιλολογίας στο Πανεπιστήμιο του Μονάχου), και σπούδασε Ιστορία,

Λογοτεχνία, Φιλοσοφία και Τέχνη. Συνέγραψε την διατριβή του πάνω στην ψυχολογία της

αρχιτεκτονικής και πήρε το διδακτορικό του από το Πανεπιστήμιο της Βασιλείας στην ηλικία των είκοσι

τεσσάρων ετών. Μία από τις πιο αποδοτικές επιρροές πάνω στον Wöllflin κατά τη διάρκεια της

εκπαίδευσής του στη Βασιλεία, ήταν οι σπουδές του υπό τον Jacob Burckhardt, έναν διάσημο ιστορικό

του πολιτισμού με ειδίκευση στην Αναγέννηση. Ο Wöllflin έγραψε στους γονείς του για το δάσκαλό

του: « Τι πλούτος από σκέψη! Τι φιλοσοφία, βασισμένη στις εμπειρίες μίας ολόκληρης ζωής! Είναι

υπέροχο!». Μετά το διδακτορικό του, ο Wöllflin επιδίωξε άλλο ένα δίπλωμα, με την συγγραφή του

πρώτου σημαντικού βιβλίου του, Αναγέννηση και Μπαρόκ, το οποίο ήταν το Habilitationschrift του

(μία διατριβή, η οποία καθιστούσε ικανό έναν φοιτητή να επιδιώξει ακαδημαϊκή καριέρα).

Έγινε διάσημος καθηγητής στη Βασιλεία, το Βερολίνο, το Μόναχο και τη Ζυρίχη, και κατά τη

συνταξιοδότηση του, μάζεψε ένα σωρό βραβεία. Ο τρόπος για τις διαλέξεις του ήταν θρυλικός και η

επιρροή του πάνω στη διδασκαλία της Ιστορίας της Τέχνης υπήρξε ανυπολόγιστη σε όλο το Δυτικό

κόσμο. Είδε ότι η γοργή ανάπτυξη στη φωτογραφία, επέτρεψε σε πολλούς να δουν έργα Τέχνης σε

αναπαραγωγή. Τώρα ήταν δυνατό να διδαχθεί η ιστορία της Τέχνης με δυναμικούς οπτικούς όρους,

143

επειδή ο καθηγητής είχε παραδείγματα σε φωτογραφίες για να δείξει στους φοιτητές. Όχι μόνον

μπορούσαν οι φοιτητές να πάρουν μία ιδέα για το πως μοιάζουν διάσημοι πίνακες ζωγραφικής,

αγάλματα, και κτίρια, αλλά μπορούσαν να τοποθετήσουν έργα τέχνης δίπλα-δίπλα και να τα

συγκρίνουν. Ο Wöllflin χρησιμοποιούσε το «μαγικό φανάρι» (έναν αργό προβολέα διαφανειών), ο

οποίος χρησιμοποιούσε μεγάλες γυάλινες πλάκες (περίπου δέκα τετραγωνικών εκατοστών) για να

προβάλλει εικόνες σε ένα κατασκότεινο δωμάτιο. Με αυτό τον τρόπο ανακάλυψε και εισήγαγε στη

μελέτη της τέχνης τη συγκριτική μέθοδο (ήδη ευρέως διαδεδομένη σε φιλολογικούς κύκλους για την

ανάλυση κειμένων) με την οποία κατάφερε να εντοπίσει και να περιγράψει μέχρι τότε απαρατήρητες

ομοιότητες και διαφορές ανάμεσα στα έργα τέχνης. Ίσως είναι μία μέθοδος που έμαθε από τον πατέρα

του. Ο σκοπός της σύγκρισης εικόνων – κάτι το οποίο συνεχίζεται στις πανεπιστημιακές αίθουσες όλου

του κόσμου – είναι να αποκαλυφθούν τα πρότυπα, οι ομοιότητες, και οι διαφορές ανάμεσα στα έργα.

Από αυτά τα χαρακτηριστικά μπορεί κάποιος να φτάσει σε γενικότερες παρατηρήσεις σχετικά με το

έργο μεμονωμένων καλλιτεχνών, αλλά και με τις ειδικές ποιότητες των εθνικών στυλ και των στυλ

ολόκληρων εποχών.

Ο Alfred Warner, σε μία σύντομη βιογραφία του Wöllflin, παραθέτει από έναν φοιτητή του

Ελβετού καθηγητή, τον Wolfgang Born, πάνω στον τρόπο των μαθημάτων του. Για τον Wöllflin, ο Born

θυμάται ότι

έβλεπε τις πανεπιστημιακές του διαλέξεις ως μία πρόκληση να φτάσει σε όλο και πιο συνοπτικές

διατυπώσεις για την τέχνη. Ήταν το πιο συναρπαστικό πνευματικό θέαμα που έζησα ποτέ. Στο

κατασκότεινο δωμάτιο, η ψηλή μορφή του καθηγητή εμφανιζόταν σα μία μαύρη σιλουέτα.

Στεκόταν δίπλα στο μηχάνημα των διαφανειών στο πίσω μέρος της αίθουσας διαλέξεών του,

πολύ ήρεμος, καθώς το αλησμόνητο κεφάλι του – το παιδί ενός φίλου του το αποκαλούσε κεφάλι

λέοντος – σιγά σιγά σηκωνόταν. Τα λόγια του έβγαιναν από το στόμα διστακτικά και λακωνικά,

ερεθισμένα από την εικόνα που εμφανιζόταν στην οθόνη και διασαφηνίζοντας τη σημασία της με

μία μυστηριώδη ακρίβεια. Πόσο υπέροχα επιλεγμένα ήταν τα παραδείγματα του! Τα

περισσότερα από αυτά, αντιθετικοί τύποι. Ο τρόπος με τον οποίο τα συνέκρινε ήταν μία

αποκάλυψη για όλους μας. Κάθε διάλεξη ήταν μία νέα περιπέτεια για την όραση

Ο Wöllflin ήλπιζε ότι το να βλέπει κανείς μπορούσε να γίνει με μέθοδο, ακόμα και επιστημονικά. Ένα

παθητικό βίωμα της Τέχνης δεν ήταν αρκετό για εκείνον· η ιστορία σαν μία ανιαρή καταγραφή των

γεγονότων δεν έφερνε καμία ικανοποίηση. Ο Wöllflin έγραφε στους γονείς του, «Μπορεί η ιστορία, η

οποία ήταν μέχρι τώρα μόνο μία εμπειρία, να αναδειχθεί σε μία επιστήμη που να ακολουθεί το

144

μοντέλο των φυσικών επιστημών, και να επιτρέπει στους μελετητές να αποσπάσουν από την αφθονία

των γεγονότων του παρελθόντος τους σπουδαίους νόμους της πνευματικής ανάπτυξης του

ανθρώπινου είδους;» Όπως άλλοι Γερμανοί ουμανιστές του δεκάτου ενάτου αιώνα, ο Wöllflin ήλπιζε

να ανακαλύψει αρχές πάνω στις οποίες θα μπορούσαν να θεμελιωθούν οι πολιτιστικές επιστήμες και

θεωρητικές επιστήμες.

Ένας από τους σπουδαίους δασκάλους της πολιτισμικής ιστορίας το δέκατο ένατο αιώνα ήταν ο

Wilhelm Dilthey, o οποίος συνόψισε την ανάγκη για επιστημονική μέθοδο στις κλασικές σπουδές ως

εξής: «Το καθήκον της γενιάς μας βρίσκεται ξεκάθαρα μπροστά μας: ακολουθώντας την κριτική οδό

του Κάντ, αλλά σε συνεργασία με ερευνητές σε άλλα πεδία, πρέπει να δημιουργήσουμε μία εμπειρική

επιστήμη του ανθρώπινου νου. Είναι απαραίτητο να γνωρίζουμε τους νόμους οι οποίοι ελέγχουν

κοινωνικά, πνευματικά και ηθικά φαινόμενα. Αυτή η γνώση των νόμων είναι η πηγή όλης της δύναμης

του ανθρώπου, ακόμα και στο πεδίο των πνευματικών φαινομένων» (Hart). Φυσικά για το ανθρώπινο

μυαλό και τα πνευματικά φαινόμενα ενδιαφέρεται κυρίως η ψυχολογία· και αμφότεροι οι Dilthey και

Wöllflin αναζήτησαν μία κατανόηση της ανθρώπινης συνείδησης με τη μία ή την άλλη μορφή.

Από τα διάφορα βιβλία του Wöllflin, το πιο σημαντικό για τους φοιτητές της ιστορίας της Τέχνης

είναι το Βασικές Έννοιες της Ιστορίας της Τέχνης: Το Πρόβλημα της Εξέλιξης του Ύφους στη Νεότερη

Τέχνη. Το βιβλίο πρωτοεμφανίστηκε στα Γερμανικά ως Θεμελιώδεις Ιδέες της Ιστορίας της Τέχνης το

1915, πέρασε από μία σειρά Γερμανικών εκδόσεων και κυκλοφόρησε στα Αγγλικά το 1932. Ακόμα

τυπώνεται και κυκλοφορεί. Οι περισσότεροι ιστορικοί της τέχνης θα συμφωνήσουν ότι τα γραπτά του

Wöllflin είχαν μίαν απέραντη επίδραση στην σπουδή της ιστορίας της Τέχνης.

Στις Βασικές Έννοιες ο Wöllflin χρησιμοποιεί τη συγκριτική μέθοδο για να παρουσιάσει ένα νέο

σχήμα για την κατανόηση της τέχνης της Ώριμης Αναγέννησης και του Mπαρόκ στην Ευρώπη (δηλαδή

της τέχνης του δεκάτου έκτου και δεκάτου εβδόμου αιώνα αντίστοιχα). Προτού εξηγήσουμε τις

γοητευτικές και προβληματικές συνέπειες της «θεωρίας» του, πρέπει πρώτα να εξετάσουμε τις

κατηγορίες της αντίληψης του Wöllflin.

Ο Wöllflin προτείνει ότι υπάρχουν δύο βασικοί τρόποι να βλέπει και να απεικονίζει κανείς τα

αντικείμενα του κόσμου: το γραμμικό και το ζωγραφικό. (Το «ζωγραφικό» είναι κάπως ακατάλληλη

λέξη που επινοήθηκε για να μεταφραστεί η Γερμανική λέξη «malerisch»· η λέξη «γραφικό» έχει επίσης

χρησιμοποιηθεί.) Αυτές οι δύο κατηγορίες συνδέονται με τις αντιλήψεις του Riegl για το οπτικό και το

απτικό. Οι έννοιες γραμμικό-ζωγραφικό καθορίζουν ολόκληρο το σύστημα του Wöllflin αλλά

145

ταυτόχρονα αυτοί είναι και οι όροι που χρησιμοποιεί ο Wöllflin για να προσδιορίσει το πρώτο ζεύγος

των αντιθετικών του αρχών. Έτσι, έχουμε τους παρακάτω αντίθετους όρους: (1) γραμμικό εναντίον

ζωγραφικού· (2) επιπεδότητα εναντίον βάθους· (3) κλειστή εναντίον ανοικτής μορφής (τεκτονικό

εναντίον μη τεκτονικού)· (4) πολλαπλότητα εναντίον ενότητας· (5) απόλυτη εναντίον σχετικής

σαφήνειας. Η γραφή του Wöllflin φαίνεται να καθοδηγείται από ζητήματα και ιδέες που σχετίζονται

άμεσα με την ψυχολογία της αντίληψης, και αυτές οι ζευγαρωτές έννοιες τον ενδιαφέρουν ιδιαίτερα.

Ωστόσο δεν είναι ποτέ πολύ σαφής σχετικά με το από πού προέρχονται αυτοί οι τρόποι της αντίληψης

και παρουσίασης του κόσμου, το πώς έχουν κεντρικό ρόλο σε μία βαθύτερη ερμηνεία της Ώριμης

Αναγέννησης και της τέχνης του Μπαρόκ, ούτε αν είναι πλήρεις και ξεκάθαροι ως σύστημα. Αλλά ας

δούμε πρώτα το διάγραμμα του και πως υποτίθεται ότι λειτουργεί, προτού στραφούμε στα θεωρητικά

του επακόλουθα.

ΓΡΑΜΜΙΚΟ ΕΝΑΝΤΙ ΖΩΓΡΑΦΙΚΟΥ

Το γραμμικό στυλ σχετίζεται με τα στοιχεία της γραμμής, του σχεδίου, ή του περιγράμματος μέσα σε

ένα έργο τέχνης και εφαρμόζεται ως όρος σε αυτό το είδος της τέχνης όπου τα τα άκρα, τα

περιγράμματα, ή τα όρια των μορφών είναι αρκετά ξεκάθαρα, αδιάσπαστα, και αυστηρά. Η γραμμή

από μόνη της μπορεί να ορίσει μία σημαντική διαδρομή για να ακολουθήσει το μάτι κατά την

περιήγησή του στις πυκνές μορφές μίας σύνθεσης. Αντιθέτως, αν τα άκρα θολώνουν, οι μορφές

ανακατεύονται, τα χρωματικά πεδία αλληλοεπικαλύπτονται και αλληλοδιαπερνώνται· αν το μονοπάτι

του ματιού δεν είναι ευδιάκριτο, καθαρά υποδηλωμένο, τότε ένα έργο τέχνης θα αποκαλείται

ζωγραφικό ή ιμπρεσιονιστικό. Στο ζωγραφικό τρόπο δίνεται έμφαση στη δουλειά με το πινέλο. Το

γραμμικό σχετίζεται με όρια και στερεότητα. Όπως τόνισε ο Riegl για τα αρχαία ανάγλυφα, οι μορφές

του γραμμικού ύφους ξεχωρίζουν έντονα σε σχέση με το φόντο του έργου, οι ανεξάρτητες και πυκνές

ιδιότητες τους τα κάνουν να ξεχωρίζουν από το περιβάλλον γύρω τους. Στην ζωγραφική Τέχνη, οι όγκοι

τείνουν να είναι μέρος της συνολικής σύνθεσης και μεταβάλλονται ανάλογα με τη γενική τονικότητα

των χρωμάτων ή τα ατμόσφαιρας εφέ της σκηνής που απεικονίζεται. Οι μορφές ενώνονται η μία με την

άλλη και αποτελούν τμήμα ενός συνεχόμενου όλου· είναι δύσκολο να απομονωθούν τα ατομικά

στοιχεία της σύνθεσης και να γίνουν κατανοητά. Εκεί όπου το γραμμικό ύφος είναι σταθερό, το

ζωγραφικό δεν είναι: προτείνει την κίνηση, την ημιτέλεια και μερικές φορές την ασάφεια.

Η Γαλάτεια του Raphael (Εικόνα 1) του 1513 είναι, συνολικά, ένα γραμμικό έργο, εκεί που η

Επιστροφή του Ασώτου Υιού του Rembrandt (Εικόνα 2) του 1665 εμπίπτει στην κατηγορία του

ζωγραφικού. Η ένταση και η καθαρότητα της λεπτομέρειας στην τοιχογραφία του Raphael

146

αντικατοπτρίζουν την ιδέα του Wöllflin περί γραμμικότητας: το μάτι σου μπορεί να ακολουθήσει το

όριο του ερυθρού μανδύα της Γαλάτειας περισσότερο ή λιγότερο χωρίς διακοπή. Και οι μορφές των

τόξων των Ερώτων κείτονται ξεκάθαρα έναντι του ουρανού στο βάθος. Οι μορφές των Νηρηίδων και

των Τριτόνων είναι στέρεες και χειροπιαστές και έχουν συμπαγείς, μερικές φορές φουσκωμένους μύες

και ανατομικές μορφές. Αλλά στην πιο δραματικά όμορφη εικόνα απολύτρωσης και αγάπης του

Rembrandt, οι μορφές αναδύονται και ξαναβυθίζονται στο μυστηριώδες και αμυδρό φόντο. Τα όρια

στις μορφές, αυτά τα πράγματα που θα μπορούσαν να αποσπάσουν τις μορφές από το πλαίσιο

(context) τους δεν είναι ξεκάθαρα και κοφτερά· ως αποτέλεσμα οι μορφές αναπτύσσονται σε μία

λιμνούλα σκότους. Η ποιότητα της ζωγραφιάς από μόνη της και η κίνηση του πινέλου στην επιφάνεια

φαίνονται τόσο αποφασιστικά, έτσι που κάποιος θα είχε σοβαρό πρόβλημα να βρεί κάτι που να

μπορούσε να αποκληθεί ως γραμμή. Ενώ ο γραμμικός Raphael μας δίνει μία σκηνή που παρ’ όλη την

απιθανότητά της κυριαρχεί με την αυτονομία και την αυτάρκειά της, ο πιο αληθοφανής αλλά παρ’ όλα

αυτά ζωγραφικός Rembrandt προτείνει μία εντελώς ιμπρεσιονιστική και φαινομενική σκηνή, μία σκηνή

της οποίας η ύπαρξη μοιάζει περισσότερο με αποκύημα της φαντασίας παρά αληθινή.

ΕΠΙΠΕΔΟΤΗΤΑ ΕΝΑΝΤΙ ΒΑΘΟΥΣ

Το δεύτερο ζεύγος αντιθετικών εννοιών του Wöllflin ασχολείται με την ψευδαίσθηση (ή στην

περίπτωση της αρχιτεκτονικής, την πραγματικότητα) του χώρου σε ένα έργο τέχνης. Δεν είναι θέμα το

πόσες διαστάσεις διακρίνουμε – δύο ή τρεις – αλλά το πώς ακριβώς παρουσιάζεται και κατασκευάζεται

η τρίτη διάσταση. Στην τέχνη της Ώριμης Αναγέννησης, ο χώρος φαίνεται να είναι διευθετημένος σε

επίπεδα, σαν τα αντικείμενα να ήταν ζωγραφισμένα σε γυάλινα πιάτα, τοποθετημένα παράλληλα το

ένα στο άλλο και παράλληλα στην επιφάνεια του ίδιου του έργου. Στο Μπαρόκ, το βάθος

δημιουργείται κατά μήκος διαγώνιων αξόνων ώστε η υποχώρηση των μορφών προς το φόντο του

έργου να είναι συνεχόμενη. Όπως το εξηγεί ο Wöllflin, η γραμμή τείνει να προσκολλάται πάνω σε

επίπεδα και παρουσιάζεται σε όλη της την καθαρότητα όταν εκτείνεται προς τα αριστερά ή τα δεξιά,

προς τα πάνω ή κάτω. Τα περιγράμματα, οι επιφάνειες, οι άκρες, και τα αιχμηρά όρια των μορφών

χάνουν λίγο από τον χαρακτήρα τους όταν παρουσιάζονται μακριά από τον παρατηρητή, προς το βάθος

του έργου. Επειδή ο καλλιτέχνης του μπαρόκ δεν προσλαμβάνει κανονικά τις εικόνες του με άξονα τη

γραμμή, δε φοβάται κιόλας καμία απώλεια ακρίβειας ή περιεκτικότητας. (Αυτό δεν σημαίνει ότι ο

καλλιτέχνης του Μπαρόκ είναι ακατάστατος, σημαίνει απλά το ότι προτιμά τη σχετική παρά την

απόλυτη σαφήνεια).

147

Ο Meindert Hobbema, στο έργο του Άποψη ενός Μεγάλου Δρόμου, (Εικόνα 3) οδηγεί το μάτι του

παρατηρητή προς τα πίσω, στην ψευδαισθητική τρίτη διάσταση, με ένα καμπυλωτό δρόμο. Τι θα

μπορούσε να είναι περισσότερο συνεχές; Και για να διευθετήσει την κίνηση, ο Hobbema μαζεύει

σκοτεινά δέντρα στα αριστερά και τα δεξιά, και τα δύο σύνολα κλίνουν προς την αυλακωτή λεωφόρο.

Ακόμα και τα σύννεφα συγκεντρώνονται και κατευθύνουν άμεσα το μάτι μας στο σημείο φυγής του

έργου πίσω στον ορίζοντα. Δεν υπάρχει καθόλου η αίσθηση της βαθμιδωτής ή διαδοχικής κίνησης που

κυριαρχεί στην Αναγέννησιακή τέχνη.

Στον Ευαγγελισμό του Paolo Veronese (Εικόνα 4) απ’ την άλλη μεριά, το βάθος εμφανίζεται σε

επίπεδα πάλι παρά σαν μία συνεχόμενη, ανοικτή υποχώρηση. Η Μαρία (Παναγία) σε στάση προσευχής

και ο Αρχάγγελος Γαβριήλ βρίσκονται ευθυγραμμισμένοι στο ίδιο επίπεδο. Παράλληλα με αυτούς στο

επόμενο επίπεδο, βρίσκονται ένα παραπέτασμα και η κολόνα μίας βεράντας. Τα δέντρα στον κήπο της

Μαρίας επίσης προσαρμόζονται ούτως ώστε να τηρήσουν, είτε «συνειδητά» είτε όχι, τη βασική

πλανομετρική διευθέτηση. Τα σύννεφα γίνονται επίπεδα σε μικρά σύνολα τα οποία είναι περισσότερο

επίπεδα παρά ογκηρά.

ΑΝΟΙΚΤΗ ΕΝΑΝΤΙ ΚΛΕΙΣΤΗΣ ΜΟΡΦΗΣ

Το τρίτο ζεύγος των οπτικών αρχών του Wöllflin απευθύνεται στη σύνθεση. Ανάλογα με τις τεχνικές

πλαισίωσης που χρησιμοποιούνται, ένα γλυπτό, ένα κτήριο, ή ένας πίνακας ζωγραφικής μπορεί

ουσιαστικά να είναι ένα ανοικτό ή ένα κλειστό σύνολο. Ένα σχετικά «κλειστό» κτήριο, για παράδειγμα,

θα ήταν η Αγία Μαρία του Carceri, του Giuliano da Sangallo (Εικόνα 5). Οι τοίχοι είναι επίπεδοι, και τα

ανοίγματα σε αυτούς είναι σχετικά λίγα και μικρά. Το γενικό αποτέλεσμα είναι σε σχήμα κιβωτίου, με

αιχμηρές γωνίες, αδιάσπαστα άκρα και απλά αετώματα. Ο ναός της Αγίας Μαρίας του Pace, του Pietro

da Cortona (Εικόνα 6) δημιουργεί ένα αξιοπρόσεκτα διαφορετικό αποτέλεσμα με την προβαλλόμενη

βεράντα, τα κεκλιμένα προς τα πίσω πτερά και το ασυνήθιστα σχηματισμένο αέτωμα. Υπάρχουν

επίσης, αρκετά μεγάλα περάσματα στην κάθε πλευρά του πρόναου, τις κόγχες και τα παράθυρα. Ο

πρόναος φαίνεται από μόνος του ανοικτός, λόγω της μεγάλης σκιάς που δημιουργεί με την εσοχή του.

Σε ένα «ανοικτό» κτίριο, τα αρχιτεκτονικά στοιχεία δεν ακολουθούν τη δυσδιάστατη «τεκτονικότητα»

που σχετίζεται με την επίπεδη αρχιτεκτονική της Αναγέννησης· αντιθέτως οι προεξέχουσες κολόνες και

βυθισμένες κόγχες δημιουργούν ένα σχεδόν γλυπτικό εφέ, σα να επικοινωνούσε το κτίριο με το χώρο,

όπως ένα άγαλμα, αντί απλά να τον εκτοπίζει.

ΠΟΛΛΑΠΛΟΤΗΤΑ ΕΝΑΝΤΙ ΕΝΟΤΗΤΑΣ

148

(Η ΠΟΛΛΑΠΛΗ ΕΝΟΤΗΤΑ ΕΝΑΝΤΙ ΕΝΟΠΟΙΗΜΕΝΗΣ ΕΝΟΤΗΤΑΣ)

Αυτή η κατηγορία επικεντρώνεται πάνω στις λεπτομέρειες ενός έργου και στο βαθμό ανεξαρτησίας που

έχει το κάθε τμήμα. Κάθε κυματισμός της σάρκας στο Δαβίδ του Michelangelo (Εικόνα 7), για

παράδειγμα, έχει μία ζωή από μόνος του. Αν και οι λεπτομέρειες συμβάλλουν στην κατασκευή

ολόκληρης της φιγούρας, δεν έχουν ακόμα υποταχθεί σε κάποια δραματική κίνηση ή κάποιο άμεσο

οπτικό εφέ. Κάθε μικρή προεξοχή, είτε είναι ένα γόνατο, ένας μυς, ένας αγκώνας, ή ένα ζυγωματικό,

έχει μία ανεξάρτητη, καλά ορισμένη ποιότητα. Με την Cathedra Petri στη Βασιλική του Αγίου Πέτρου

του Bernini, ομολογουμένως ένα πολύ μεγαλύτερο και πιο πολύπλοκο έργο, εμείς παρ’ όλα αυτά

μπορούμε να δούμε ότι η ατομική λεπτομέρεια δεν έχει την ίδια σημασία με το μεγαλύτερο θέαμα του

συνόλου. Στο μπαρόκ – την περίοδο της αρμονίας – οι λεπτομέρειες απορροφώνται από τον όλον.

Η αντιδιαστολή της ‘πολλαπλής ενότητας’ ως πρός την ‘ενοποιημένη ενότητα’ συνεπάγεται

διαφορετικά είδη εστιακών σημείων. Υπάρχει η διάκριση ανάμεσα σε έναν πίνακα ζωγραφικής που

έχει πολλαπλά σημεία ενδιαφέροντος σε αντίθεση με ένα έργο το οποίο έχει μεγαλύτερο βαθμό

ενότητας, μία μορφή, για παράδειγμα, της οποίας η χειρονομία ενώνεται με όλες τις άλλες δράσεις στο

έργο. Αυτή είναι μία λεπτή διάκριση. Ο Wöllflin επισημαίνει το έργο Οι σύνδικοι της συντεχνίας των

υφασματεμπόρων του Rembrandt (Εικόνα 8) και το έργο ο Μυστικός Δείπνος του Leonardo (Εικόνα 9)

ως ομαδικές συνθέσεις που απεικονίζουν αυτά ακριβώς τα διαφορετικά είδη ενότητας.

Στο Μυστικό Δείπνο του Leonardo, η μορφή του Ιησού ανοίγει τα χέρια του προς τα έξω,

ανακοινώνοντας ότι ένας από τους δώδεκα θα τον προδώσει. Ως αποτέλεσμα της χειρονομίας του, οι

μαθητές αντιδρούν ατομικά, ο καθένας σύμφωνα με τον χαρακτήρα του – όπως ο Leonardo

τουλάχιστον κατάφερε να τον μαντέψει από τις αναγνώσεις της Βίβλου. Αν και όλοι οι μαθητές

αντιδρούν σε ένα απλό συμβάν, συμπεριφέρονται ατομικά ή ομαδικά (υπάρχουν τέσσερις ομάδες των

τριών μορφών η καθεμία). Στο ζωγραφικό πίνακα του Rembrandt, οι μορφές δεν είναι τόσο

απομονωμένες ούτε τόσο αριστοτεχνικές στην συνάρθροισή τους. Η συγκεκριμένη σύναξη των μελών

της συντεχνίας είχε, προφανώς, γίνει για να διεκπεραιωθεί μία συνηθισμένη δουλειά. Ο τρίτος άνδρας

από τα αριστερά, ο οποίος έχει αναγνωριστεί ως ο Volckert Jansz, μιλάει, και οι υπόλοιποι δεν έλκονται

απλώς από τη χειρονομία του εκφραστικού χεριού του, αλλά από κάτι εκτός του ίδιου του έργου προς

το οποίο παραπέμπει αυτή η χειρονομία. Πρέπει να φανταστούμε ότι κάποιος που παρακολουθεί τη

συνάντηση, αλλά βρίσκεται στο κοινό (δηλαδή σε μία νοητή θέση που συμπίπτει με τη δική μας θέση,

ως παρατηρητές του έργου), έχει σηκωθεί για να πάρει το λόγο. Αυτό το συνηθισμένο, αυθόρμητο

γεγονός, δημιουργεί μία αίσθηση ενότητας: ένα απλό συμβάν τραβά και δένει όλη την σύνθεση μαζί.

149

Υπάρχουν, ταυτόχρονα, δύο οπτικές γωνίες: η δική μας και η δική τους. Και οι δύο ακολουθούν τον ίδιο

άξονα. Αυτό είναι το είδος ενότητας που η Αναγέννηση, προφανώς, δεν μπορούσε να διαχειριστεί.

ΑΠΟΛΥΤΗ ΕΝΑΝΤΙ ΣΧΕΤΙΚΗΣ ΣΑΦΗΝΕΙΑΣ

Ο ίδιος ο Wolfflin αναγνωρίζει πόσο παρεμφερής είναι αυτή η κατηγορία με αυτή του γραμμικού-

ζωγραφικού που είδαμε παραπάνω. Το ζήτημα της σαφήνειας σχετίζεται με το είδος της όρασης που

προσιδιάζει στις τέχνες της ώριμης Αναγέννηση και του Μπαρόκ. Το γεγονός ότι αυτές οι δύο περίοδοι

διαφέρουν προέρχεται από την «διαφορετική θεώρηση του κόσμου». Ένα παράδειγμα απόλυτης

σαφήνειας είναι η Ελεονόρα του Τολέδο και ο υιός της Τζιοβάνι de Medici του Agnolo Bronzino (Εικόνα

10). Βέβαια, το μόνο σαφές εδώ είναι το φόρεμα της Ελεονόρας. Ο εντυπωσιακός σχεδιασμός του

έργου του Μπρονζίνο θα είχε πολύ μικρότερο αντίκτυπο στο «ασαφές» στυλ ενός καλλιτέχνη του

μπαρόκ. Όμως η απόλυτη σαφήνεια αφορά πολλά περισσότερα από τον δυσδιάστατο σχεδιασμό του

φορέματος, δηλ. αναφέρεται επίσης στην πλαστική διαχείριση των μορφών. Το «πλαστικό», όπως

γίνεται αντιληπτό από τον ιστορικό της τέχνης, αναφέρεται στην φαινομενική στρογγυλότητα μιας

μορφής, την ικανότητα της να αποκτήσει όγκο, μάζα και σκιές. Το αριστερό μανίκι της Ελεονόρας, με το

σούφρωμα του υφάσματος κοντά στον ώμο της, καταδεικνύει το ενδιαφέρον του Bronzino για την

στέρεα μορφή. Με έναν παρεμφερή τρισδιάστατο τρόπο, τα κεφάλια της Ελεονόρας και του Τζιοβάνι

προβάλλονται πειστικά πιο μπροστά και φαίνονται στερεομετρικά.

Όμως η Αυτοπροσωπογραφία του Rembrandt (Εικόνα 11) υπολείπεται αυτής της απόλυτης και

ακριβούς ποιότητας. Ο καλλιτέχνης δεν προσδίδει έμφαση στις ακριβείς υφές (εκτός από το χρώμα το

ίδιο)ούτε στην αίσθηση της στερεότητας που προέρχεται από το συμπαγές σώμα της Ελεονόρας. Όπως

γράφει ο Wolfflin «Η ακρίβεια του αντικειμένου δεν είναι πια ο μοναδικός στόχος της απόδοσης». Θα

μπορούσαμε να πούμε ότι η παρουσία του Rembrandt εδώ είναι περισσότερο μια οπτική εικασία παρά

ένα οπτικό γεγονός. Ναι, η εικόνα του είναι εμφανής, αλλά δεν φαίνεται να έχει την στερεότητα και την

πυκνότητα της Ελεονόρας του Bronzino. Αυτή η σχετική σαφήνεια του μπαρόκ δημιουργεί την

εντύπωση του ανολοκλήρωτου και του απροσδιόριστου...

Κριτική Αξιολόγηση του Μοντέλου του Βέλφλιν

Έχοντας κάνει αυτή τη σύντομη επισκόπηση στο διάγραμμα του Wolfflin, ας γυρίσουμε στη θεωρία του.

Μου φαίνεται ότι προκύπτουν πολλών ειδών ερωτήματα. Έχει δίκιο o Wolfflin; Πρέπει τα έργα που

150

έχουν παραχθεί κατά τον 16ο αιώνα να ανταποκρίνονται στις γραμμικές ποιότητες; Είναι όλα τα έργα

του 17ου αιώνα ζωγραφικά; Εάν υπάρχουν εξαιρέσεις (που σίγουρα υπάρχουν), πως θα τις εξηγούσε;

Πήγε πράγματι στους πίνακες, στα γλυπτά και στα κτίρια και βρήκε πράγματα που είναι όντως εκεί; Και

αν οι αρχές του γραμμικού έναντι του ζωγραφικού υπάρχουν, πόσο σημαντικές είναι; Έχουν καμία

σχέση με το θέμα που απεικονίζουν; Είναι άλλες στυλιστικές αρχές εξίσου ή περισσότερο σημαντικές,

περισσότερο πρωταρχικής σημασίας στην εξήγηση της τέχνης δύο διαφορετικών εποχών; Πώς

εξηγούμε αυτές τις διαφορές; Αφήνουν αυτές οι εξηγήσεις καθόλου χώρο για πολιτιστικό και κοινωνικό

σχολιασμό, ή θα ήταν τελικά περιττό αν προσπαθούσαμε να κατανοήσουμε την τέχνη αυτών των

περιόδων με όρους διαφορετικούς από τους αυστηρά στυλιστικούς που χρησιμοποιεί ο Wolfflin; Και

μήπως έχουμε παραπλανηθεί από τον Wolfflin στο να αντιμετωπίζουμε τον 16ο και 17ο αιώνα στην

Ευρώπη ως τόσο ριζικά διαφορετικούς που θα έπρεπε να τους βλέπουμε ως εντελώς αντίθετες

περιόδους; Ή απλώς περιμένουμε πάρα πολλά από τον Wolfflin; Το μόνο που έκανε στο κάτω κάτω,

ήταν το να περιγράψει στιλιστικά χαρακτηριστικά δύο περιόδων της Ευρωπαϊκής τέχνης. Θα πρέπει

επίσης να εξηγήσει και την ουσιαστική σημασία αυτών των διαφορών;

Πρώτα-πρώτα, είναι σημαντικό να θυμόμαστε ότι ο Wolfflin προσπαθεί να βγάλει από την

ιστορία της τέχνης κάτι πιο βαθυστόχαστο από τις υμνολογίες των ειδημόνων και την εμμονή των

βιογράφων με τα απλά γεγονότα. Πιστεύει πως η τέχνη μπορεί να έχει πιο σταθερά θεμέλια απ’ ότι

φαινόταν να έχει κατά τον 19ο αιώνα. Θέλει, εν ολίγοις, να κάνει την ιστορία της τέχνης επιστημονική,

αν και διαφορετικού είδους επιστήμη από την φυσική ή τη βιολογία. Εισάγοντας την μέθοδο στην

ιστορία της τέχνης, ο Wolfflin ελπίζει να την κάνει επιστημονικό κλάδο που περιέχει κάτι περισσότερο

από την εκτίμηση της ομορφιάς και την ευαισθησία στο στυλ. Γι’ αυτό, μου φαίνεται, ότι μπορούμε να

τον ευχαριστήσουμε, ή τουλάχιστον να αναγνωρίσουμε τη συνεισφορά του. Αυτή η συνεισφορά του

είναι άμεσα συσχετισμένη με τη διατήρηση της ιστορίας της τέχνης στην διδακτέα ύλη του

πανεπιστημίου.

Οι περισσότεροι μελετητές συμφωνούν ότι η κριτική στάση του Wolfflin άλλαζε σε κάθε βιβλίο

που έγραφε και ότι η φιλοσοφική συνέπεια δεν ήταν μια από τις αρετές του. Ανάλογα με τον ποιον

διαβάζει κανείς, οι πρωταρχικές επιρροές του Wolfflin ήταν ο Hegel, ο Kant, θετικιστές θεωρητικοί

όπως ο Auguste Comte, ο ιστορικός Jacob Burckhardt, ή ο ιστορικός του πολιτισμού και θεωρητικός

Dilthey. Και φυσικά η λίστα μπορεί να επεκταθεί. Οποιοσδήποτε από αυτούς τους Γερμανούς

μελετητές, θεωρητικούς, ειδικούς στην αισθητική και τη μεταφυσική του 19ου αιώνα επηρέασαν,

παρακίνησαν ή έπεισαν τον Wolfflin – και ήταν αρκετά έξυπνος για να απορροφήσει πολλά από πολλές

151

πηγές. Παρόλα αυτά, η κύρια βάση του για να εξηγεί τα πράγματα ήταν μια μορφή ψυχολογίας που

ήταν εξαιρετικά δημοφιλής γύρω στα τέλη του 19ου αιώνα. Όταν γράφει ότι «ο φυσικός μας οργανισμός

είναι η δομή με την οποία καταλαβαίνουμε κάθε τι υλικό» επικαλείται τις ιδέες του Kant από το βιβλίο

του Κριτική του Καθαρού Λόγου... Και παίρνει μια θέση που υποστηρίζεται από άλλους ψυχολόγους

του 19ου αιώνα. Όπως παρατηρήθηκε από τους ισχυρισμούς του ότι τα κτίρια κατά μια έννοια είναι

ανθρώπινα ή ανταποκρινόμαστε σε αυτά σαν να είναι, ο Wolfflin καλλιεργεί μια ανθρωποκεντρική

θεώρηση της αρχιτεκτονικής στα πρώτα έργα του. Η προσωπική ψυχολογία του καθενός επιδρά στο

πως αυτός ανταποκρίνεται σε ένα κτίριο. Για παράδειγμα, ένα λεπτοκαμωμένο άτομο προτιμά

λεπτοκαμωμένα κτίρια. Επιπλέον, ένα οικοδόμημα μπορεί να καθρεφτίζει τη συνολική ψυχολογία ενός

λαού. Και δεν μπορεί μόνο ένα κτίριο να το κάνει αυτό αλλά κάθε προϊόν αυτής της κοινωνίας, είτε

είναι κάτι πρακτικό όπως ένα ζευγάρι παπούτσια είτε ένα έργο υψηλής τέχνης. Για τον Βέλφλιν, όλα τα

πράγματα αντανακλούν την επιθυμία ενός λαού να δημιουργήσει μια μορφή ή μια συγκεκριμένη

«αίσθηση για μορφές» και δεν είναι διόλου τυχαίο ότι χρησιμοποιεί τη φράση «εθνική ψυχολογία της

μορφής».

Στο βιβλίο του Οι βασικές έννοιες της ιστορίας της τέχνης, o Wolfflin χρησιμοποιεί ένα είδος

ψυχολογικής εξήγησης για το πώς τα πράγματα, ειδικά τα έργα τέχνης, καταλήγουν να δείχνουν όπως

δείχνουν. Ο Wolfflin υποστηρίζει ότι υπάρχουν πολλοί παράγοντες που συνεισφέρουν στο στυλ, όπου

κάποιος μπορεί να ξεχωρίσει το στυλ ενός ατόμου, μιας σχολής (μιας ομάδας ανθρώπων που

δουλεύουν πάνω κάτω με τους ίδιους σκοπούς), μιας χώρας, μιας φυλής (ιταλική, γερμανική, αγγλική

κτλ.) ή μιας περιόδου (γοτθική εποχή, αναγέννηση, μπαρόκ κά). Χρησιμοποιεί τον όρο Zeitgeist για να

περιγράψει αυτό το δυσδιάκριτο πνεύμα μιας εποχής. Στη πραγματικότητα φαίνεται ότι η

επιστημολογία του κλίνει περισσότερο προς την κατηγορία της «σχετικής σαφήνειας» παρά της

«απόλυτης σαφήνειας».

Ο Wolfflin ψάχνει για τις κεντρικές ιδέες μιας περιόδου ή ενός στυλ, και μέσω αυτών των ιδεών

φαίνεται να αποκτά μια αίσθηση αντίληψης ή επίγνωσης μιας περιόδου. Για παράδειγμα, γράφει ότι η

τέχνη του 17ου αιώνα διαφέρει από την τέχνη του 16ου αιώνα στην Ευρώπη επειδή «είναι εμφανώς η

ύπαρξη ενός νέου ιδανικού ζωής το οποίο φαίνεται να μας απευθύνεται μέσα από το ιταλικό μπαρόκ».

Και παρακάτω λέει «η σχέση του ατόμου με τον κόσμο έχει αλλάξει, μια νέα επικράτεια του

συναισθήματος έχει ανοίξει, η ψυχή επιδιώκει τη διάλυση της μέσα στην υπεροχή του τεράστιου, του

άπειρου». Επειδή η συνείδηση μιας περιόδου διαφέρει από τις προηγούμενες και τις επόμενες

περιόδους, οι καλλιτέχνες είναι εξαρτημένοι από τις περιόδους μέσα στις οποίες ζουν και δεν μπορούν

152

ελεύθερα να επιλέξουν πώς να ζωγραφίσουν: «Κάθε καλλιτέχνης βρίσκει συγκεκριμένες οπτικές

πιθανότητες μπροστά του, από τις οποίες είναι εξαρτημένος. Δεν είναι όλα δυνατά σε όλες τις εποχές.

Η ίδια η όραση έχει την ιστορία της, και η αποκάλυψη αυτών των οπτικών στρωμάτων πρέπει να

θεωρηθεί ως ο πρωταρχικός σκοπός της ιστορίας της τέχνης».

Οι ισχυρισμοί του Wolfflin στηρίζονται στην πίστη. Κάτι που έγινε σε μια συγκεκριμένη περίοδο

έχει πάρει τη μορφή με την οποία εμφανίζεται στα μάτια μας, επειδή το μυαλό μιας περιόδου το θέλει

έτσι. Πώς ξέρουμε ότι μια περίοδος έχει μυαλό ή προσωπικότητα; Είναι κάτι που απλώς αποδεχόμαστε.

Και οι συλλογισμοί του επομένως είναι κυκλικοί. Ένας μπαρόκ πίνακας φαίνεται όπως φαίνεται επειδή

είναι μπαρόκ, επειδή δηλ. το μπαρόκ έχει τη δική του ευαισθησία... Υποθετικά ένα κουμπί πουκαμίσου

που έχει παραχθεί κατά τον 17ο αιώνα μοιράζεται, σε ένα μικρό ποσοστό, το γενικό Zeitgeist (το

πνεύμα της εποχής), επειδή όλα τα αντικείμενα που έχουν παραχθεί κατά αυτή την περίοδο

αποκαλύπτουν το ίδιο πνεύμα.

Αν και ο Wolfflin αναγνωρίζει ότι ο κάθε καλλιτέχνης ξεχωριστά παράγει ένα έργο τέχνης,

ενδιαφέρεται σχετικά ελάχιστα για την προσωπικότητά, την ευφυΐα, ή τον χαρακτήρα του καλλιτέχνη.

Στην πρώτη γερμανική έκδοση του Βασικές έννοιες της ιστορίας της τέχνης, ο Wolfflin κάνει αναφορά

στην ιδέα του για την συγγραφή μιας ιστορίας της τέχνης «χωρίς ονόματα». Ξεχάστε τα ονόματα και τις

ταυτότητες συγκεκριμένων καλλιτεχνών: δεν μας λένε τίποτα. Φυσικά ένας τέτοιος ισχυρισμός αψηφά

ευθέως όλες τις ρομαντικές αντιλήψεις περί του βασανισμένου καλλιτέχνη που κοπιάζει για να βρει το

προσωπικό του όραμα που στη συνέχεια θα άλλαζε δήθεν όλο τον κόσμο. Ο Wolfflin αποφάσισε να

αφαιρέσει αυτή την αναφορά σε μια ανώνυμη ιστορία της τέχνης στις μεταγενέστερες εκδόσεις του.

Ο Wolfflin πιστεύει ότι η εξέλιξη στην τέχνη από την ώριμη αναγέννηση, η οποία είναι

αρχιτεκτονική ή γραμμική, στο μπαρόκ, το οποίο είναι ασαφές και χαλαρό, ήταν αναγκαία. Δεν είναι

μόνο οι εξωτερικές συνθήκες που άλλαξαν στην Ευρώπη ανάμεσα στον 16ο και 17ο αιώνα- αν και αυτό

είναι σίγουρα μέρος της εξήγησης – αλλά αυτή η αλλαγή δεν ήταν ‘τυχαία’. Στην πραγματικότητα, ήταν

αναπόφευκτη. «Οι έννοιες έχουν, μέσα τους», γράφει ο Wolfflin, «μέσα στην αλλαγή τους, μια

εσωτερική ανάγκη. Αντιπροσωπεύουν μια λογική ψυχολογική εξέλιξη. Η εξέλιξη από την απτή,

πλαστική ερμηνεία σε μια καθαρά ελεύθερη οπτική έχει μια φυσική λογική και δεν μπορεί να

ανατραπεί». Μπορεί κάλλιστα να αναρωτηθείτε γιατί η αλλαγή στο καλλιτεχνικό στυλ πρέπει να

ακολουθεί το πρότυπο που διατυπώνει ο Wolfflin. Έχει αρκετό ενδιαφέρον το ότι πιστεύει πως το

σχήμα του είναι θέμα κοινής λογικής: «είναι απόλυτα κατανοητό ότι η έννοια της σαφήνειας έπρεπε να

αναπτυχθεί πρώτα πριν οι καλλιτέχνες βρουν ένα νέο ενδιαφέρον σε μια μερικώς προβληματική

153

σαφήνεια… η εξέλιξη από το γραμμικό στο ζωγραφικό, σημαίνει την πρόοδο από μια απτή αντίληψη

των πραγμάτων στον χώρο σε ένα είδος στοχασμού ο οποίος έχει μάθει να παραδίνεται σε μια πιο

απλή οπτική αντίληψη, με άλλα λόγια, την εγκατάλειψη του σωματικά χειροπιαστού για χάρη της

απλής οπτικής εμφάνισης». Εσείς ως αναγνώστες θα πρέπει να αποφασίσετε εάν η εξέλιξη αυτή είναι

θέμα κοινής λογικής όπως λέει ότι είναι.

Ποιά μπορεί να είναι συνεπώς η άποψή μας για αυτές τις κατηγορίες αντιθετικών ζευγών που

διατυπώνει ο Βέλφλιν; Και ποιες από αυτές τις κατηγορίες θεωρείται ότι ο Wolfflin διατυπώνει καθαρά;

Και είναι πρωταρχικής σημασίας στο πως πρέπει να βλέπουμε την τέχνη του 16ου και του 17ου αιώνα;

Έχει πράγματι εντοπίσει σημαντικές τάσεις; Αναγνωρίζει πως βλέπουμε μόνο αυτά που ψάχνουμε

( κάτι που εισάγει μια προκατάληψη στις έρευνές μας) , αλλά αργότερα απαντά πως «ψάχνουμε μόνο

για αυτά που μπορούμε να δούμε». Με αυτή την αρκετά κομψή και προφανή δήλωση, ο Wolfflin

αναφέρεται στο πως οι καλλιτέχνες (σαν αυτούς του 16ου και 17ου αιώνα) μπορούν να περιοριστούν σε

αυτά που βλέπουν, αλλά αυτό μπορεί επίσης να εφαρμοσθεί και στην ίδια την περίπτωση του Wolfflin

και των θεωριών του. Το πώς βλέπει την τέχνη και τις αλλαγές της από την Αναγέννηση ως το μπαρόκ

περιορίζεται από το τί αυτός μπορεί να δει, το οποίο με τη σειρά του καθορίζεται έναν τρόπο σκέψης

που είναι «καρπός και σοδειά» της γερμανικής διανόησης του 19ου αιώνα. Ο ίδιος ο Wolfflin – εάν

πρόκειται να αποδεχτούμε την θεωρία του – είχε ένα όραμα το οποίο ελεγχόταν από την ψυχολογία, το

νού, ή από τη συνείδηση της εποχής του. Οπότε η αντίληψή του για την περασμένη τέχνη ήταν τόσο

προκαθορισμένη όσο και το καλλιτεχνικό όραμα αυτών των καλλιτεχνών του παρελθόντος που

ανέλυσε: «είναι αλήθεια, πως βλέπουμε μόνο αυτό για το οποίο ψάχνουμε, αλλά ψάχνουμε μόνο για

αυτό που μπορούμε να δούμε». Αυτός είναι ένας περίπλοκος ισχυρισμός. Σημαίνει πως εμείς που

βρισκόμαστε σε μιαν άλλη εποχή θα δούμε μια Αναγέννηση και ένα μπαρόκ διαφορετικό από αυτό που

είδε ο Wolfflin; Το πιο πιθανό. Στην πραγματικότητα, η κριτική σκέψη σήμερα είναι αρκετά

διαφορετική από αυτή της εποχής του Wolfflin. Παρόλα αυτά, συνεχίζουμε να δείχνουμε ενδιαφέρον

για τα κείμενά του.

Αυτό είναι κάτι που μας φέρνει πίσω στην ευρεία αποδοχή του Wolfflin, ειδικά στα αμερικανικά

πανεπιστήμια. Από τότε που ο Ελβετός ιστορικός της τέχνης διατύπωσε τις απόψεις του, το μοντέλο

του εμφανίζεται περισσότερο αντικειμενικό, και, κατά μια έννοια, περισσότερο επιστημονικό από αυτά

του Riegl ή του Hegel. Ξεκινά με αυτά που μπορούμε να δούμε, και μετά επιτρέπει στα ορατά,

αντικειμενικά, εμπειρικώς επαληθεύσιμα δεδομένα να δημιουργήσουν ένα σύστημα (π.χ. γραμμική

έναντι ζωγραφικής τέχνης). Τίποτα από αυτά που γράφει ο Wolfflin δεν βασίζεται απαραίτητα στα

154

σπάνια ταλέντα και τις εμπειρίες ενός προνομιούχου, πλούσιου συλλέκτη τέχνης (όλοι μπορούμε να

πάμε σε μουσεία ή να παρακολουθήσουμε διαλέξεις με διαφάνειες). Ούτε πρέπει να έχουμε

κατανοήσει σε βάθος τις περίπλοκες ιδεαλιστικές φιλοσοφίες του Kant, του Hegel, ή των άλλων

Γερμανών ειδικών στην αισθητική του 19ου αιώνα για να καταλάβουμε το σχήμα του Βέλφλιν. Υπάρχει

κάτι δημοκρατικό στον Wolfflin. Ο οποιοσδήποτε με ενδιαφέρον και χρόνο θα μπορούσε να εξετάσει

ένα έργο τέχνης και να δεί με τα μάτια του ό,τι είδε και ο Βέλφλιν. (Προκειμένου βέβαια να το

αποδεχτούμε αυτό, ωστόσο, θα πρέπει να παραδεχτούμε είτε ότι το περιεχόμενο του πολιτισμού μας

είναι αρκετά ίδιο με αυτό του Wolfflin, είτε ότι τα πολιτισμικά συμφραζόμενα, το Zeitgeist, και η

ιστορική συνείδηση δεν έχουν να κάνουν με το πώς βλέπουμε). Όπως και να’ χει, ο Wolfflin μας

προσφέρει το όνειρο για μια δημοκρατική, αντικειμενική, περισσότερο ή λιγότερο επιστημονική και μη

πολιτική πρόσβαση στα έργα τέχνης. Και, μέσω της μεθόδου του Wolfflin για την απόκτηση μίας

δομημένης όρασης, μπορούμε να βρούμε μια βάση για μια επιστημονική ιστορία της τέχνης.

Μετάφραση: Μάριος Χειμαριός, Στυλιανή Τσακάλου

155

ΕΙΚΟΝΕΣ

Εικόνα 1.Raphael, Galatea, 1513, Villa Farnesina, Rome

156

Εικόνα 2.Rembrandt van Rijn, The Return of the Prodigal Son,c.1665. Hermitage Museum, Saint Petersburg

157

Εικόνα 3.Meindert Hobbema, A View on a High Road,1665. National Gallery of Art, Washington D.C., Andrew W. Mellon Collection

158

Εικόνα 4.Paolo Veronese(Paolo Caliari), The Annunciation, c.1580. National Gallery of Art, Washington D.C., Samuel H. Kress Collection

159

Εικόνα 5. Giulliano da Sangallo, Santa Maria delle Carceri, 1485-1492. Prato,Italy

160

Εικόνα 6. Pietro da Cortona, Santa Maria della Pace, 1656-1657. Rome

161

Εικόνα 7. Michelangelo, David, 1501-1504. Academy, Florence

162

Εικόνα 8. Rembrandt van Rijn, Syndics of the Clotmakers' Guild,1661-1662, Rijksmuseum, Amsterdam

Εικόνα 9. Leonardo da Vinci, Last Supper, 1495-1497(98?). Refectory, Santa Maria delle Grazie, Milan

163

Εικόνα 10. Agnolo Bronzino, Eleonora of Toledo and Her Son Giovanni de' Medici, 1550. Uffizi Gallery, Florence

164

Εικόνα 11. Rembrandt van Rijn, Self-Portrait,1667. National Gallery, London.

165