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流

年

似

水

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回顾我的艺术生涯

红线女

1998年12月举行的“红线女从艺六十年庆贺活动”的开幕晚

会上，我演唱了新编粤曲《艺海抒怀》，我在曲中咏叹自己从艺的

六十年，是“说风唱雨，艺海尽情遨游，红线穿古今，痴情写春

秋”的难忘岁月。我从十二岁开始演戏，至今还为推动粤剧艺术的

发展而竭尽绵力。喜爱粤剧的观众亲切地称呼我是“女姐”，把我

的唱腔和表演艺术叫作“红腔”和“红派”表演艺术。国家领导

人也肯定了我的创造精神和艺术成就，甚至夸赞我是“祖国的骄

傲”。专家学者则评价“红派表演艺术是名副其实的中国戏曲艺术

流派中的一种”。我把这些厚爱和鼓励，当作推动我在艺术创作道

路上继承传统、改革创新、勇攀高峰的原动力，并以之鞭策自己永

不停息地在舞台上追求美、创造美、传播美。时至今日，我仍继续

以探索、拼搏、奉献的精神，去争取艺术创造的新成果。

我出生在中国南方一座美丽、可爱的城市——广州，少年时代

是在华洋杂处的广州西关度过的，但是熏陶着我年幼身心的，主要

是永生难忘的中国传统文化。两三岁时我就躺在母亲的怀抱里，听

她吟唱温馨的儿歌、民谣和迷人的广东大戏。六七岁时我便对着留

声机学唱一些当时比较流行的广东大戏唱段，有机会还跟着母亲到

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戏院去看广东大戏，回到家中就跟着模仿，有时还遵从父亲之命在

招待客人时清唱一曲，得到客人的夸赞和父亲的奖赏。也许就是这

些儿时的特殊经历和文化濡染，在我的心底种下了痴迷艺术、热爱

粤剧的根苗。

我的家族是同粤剧素有渊源的演艺家族，堂伯父邝新华、外

祖父声架南、舅父靓少佳、舅母何芙莲等，或是德艺双馨的楷模，

或是技艺卓绝的高手，或是改革创新的榜样。他们的言传身教，进

一步繁育了我的艺术细胞、激发了我的艺术灵感。我的父亲虽然不

赞成我去演粤剧，但是他很钟爱我这个女儿，当我决定投身粤剧舞

台时，他便叫我把师傅所取的艺名小燕红改为邝红棉，当中寄寓着

他对我的期待：做人要像红棉树那样正直，学艺要像红棉树那样好

胜。

我对艺术创造的毕生追求以及我所取得的艺术成就，离不开家

族前辈和慈祥双亲对我的哺育、教导和支持。

一

1938年到1949年的十多年，是我从投师学艺到登台演出的艺术

生涯的初创期，我通过看、学、练、演四个环节，掌握了一个戏曲

演员必须具备的基本功，锤炼了我在舞台演出中的实践能力。

我进班学艺之初是当学徒、演梅香，这时我睁大双眼用心地

去看。我看到了靓次伯、靓少凤、白玉堂、马师曾、薛觉先、靓少

佳等许多著名演员的异彩纷呈的演出，在看的过程中我还记住了不

少剧目的戏文、排场和表演的要领。观赏众多“大老倌”的精彩演

出，我看到了他们创作的艰辛和成功的荣耀，冀盼自己有朝一日也

能和他们同台演出并成为和他们一样的“大老倌”。

当我在舞台上扮演有名有姓的角色之后，我不但认真地看同行

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前辈的演出，还积极地学习他们的演艺功夫和职业道德。我向靓少

凤学习用气发声的功法和行腔吐字的技巧，我向马师曾学习深入体

验角色和独特地创造舞台形象的本领，我向白玉堂学习在舞台照应

对手和默契交流的功夫。此外，我向师傅和前辈学习既重艺术更重

艺德的高风亮节，比如精益求精的敬业精神、“职份者当为”的行

业规范、“救场如救火”的职业道德、勇于变革求新的艺术追求，

等等。

我加入马师曾为首的太平剧团的第二年，开始在演出中担任正

印花旦，获得了全面演练各种表演技艺、真正进入表演艺术神圣殿

堂的良机。我除了把看来的和学到的戏曲“四功五法”运用于创造

舞台角色之外，还初步领会了演戏要投得入又要跳得出，表演中要

有我又要忘我，通过外形节奏表现内心感情，把内心感情化作外形

节奏等一些戏曲表演的艺术法则。 

抗日战争前后，我经常同马师曾担纲主演当时十分流行的马派

剧目，频繁的演出使我能在舞台上大展身手。我努力适应各种不同

的表演风格，力求成功地扮演各种不同性格类型的角色，虽然很吃

力，但打开了宽广的戏路，并为日后得心应手地塑造多姿多彩的艺

术形象打下了坚实的基础。在跟随戏班来往香港、澳门和两广各地

演出的颠沛流离的日子里，我接近了人民群众，亲近了饱经灾难的

国土，接触了残酷的现实，这对锤炼我的精神和性格，都产生了十

分重要的作用。

当我在粤剧舞台尽情驰骋的时候，新的艺术追求驱使我去新

的艺术领域里遨游。1947年我开始接触两个新的艺术形式，一是灌

录粤剧唱片，二是作为粤剧演员投入电影的拍摄工作中，由此开始

了我的剧、影两栖艺术生涯。直至1955年，我先后拍了大约一百部

电影。参与电影艺术的创作，使我开阔了艺术视野，掌握了电影表

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演的艺术手段，结识了电影界的许多知名人士。而我获得的最大惊

喜，是它启发了我在舞台表演时进一步理解和掌握人物内心世界在

瞬息变化的时间节奏中的活动与舞台表演的程式密切配合，这也是

我在拍摄电影工作实践中的一个重要收获。

戏曲和电影两方面的艺术创作，极大地激活了我的艺术创作

力，也引发了我提高自己文艺素养的强烈欲望。在此之前我聘请家

庭教师教我中国古典文学，这时我又请人教我英语，还留心学习

京剧、昆腔及各种地方戏曲的演唱艺术。我请来京剧老师到家中教

戏，和京剧、昆曲艺人交友习艺。工作和学习并进，使自己总感到

有看不够、学不完的东西，我不断学习相关知识以促进自己艺术的

发展，后来还向西洋歌唱老师学习美声唱法。多方面的学习研修，

使我进一步充实了学识、见闻和表演技能。

二

1949年到1955年，是我的人生阅历和艺术实践日益丰富、艺术

创造渐趋成熟的时期。恰好此时一位粤剧前辈对我说：“你的声线

这么好听，应该唱出自己的特点来!”他的鼓励和鞭策，使我产生了

要在粤剧舞台成就一番事业的愿望。于是我努力去完善、雕琢自己

的歌音和唱腔，认真地排演新戏以形成自己的表演风格和特点。

1951年我在主演新编剧目《一代天娇》时，为了唱好女主角的

一首独唱的主题曲，我动用了自己从艺前后的全部艺术实践经验、

对粤剧前辈的唱腔和唱法认真揣摩的体会，以及学习京剧、昆曲演

唱艺术的心得。我通过唱腔轻重缓急的变化，在唱腔中适度增加助

语的滑音和挑搭的唱法，有意识地把过去经常扮演的崔莺娘的【正

线中板】的唱法融入这段【反线中板】之中，去增强腔调的力度，

使唱腔既悦耳又准确深刻地表达人物的感情。这段主题曲一经唱

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出，行家和观众反映强烈，认为我新创的唱腔表现人物感情深刻，

对粤剧的梆子、二簧有所丰富和发展，具有一种妩媚、明丽的韵

味，是对粤剧旦行唱腔的一种新的创造和发展。

这首主题曲不久便流行于港澳和东南亚。在观众的认可下，人

们都把我的唱腔称为“女腔”。

为了实现我的艺术理想，就要不断以新的面貌出现在观众面

前，这也是我历来的艺术追求。我于1952年组织了真善美剧团，并

且荣幸地请到了马师曾、薛觉先两位大师加盟。剧团取名“真善

美”，就是要演真实反映社会和人生，激励人们向善向上，并且有

较高审美价值的戏。真善美剧团演出了几个新编的剧目。为了尽善

尽美地排演根据同名欧洲歌剧改编的《蝴蝶夫人》，我花费了很大

的财力、人力，并专程到日本做了为期四十五天的考察。特别是我

还请来好几位中联电影的导演帮忙，实现了我多年的追求——有导

演参加到粤剧的创作之中，可增强粤剧这种综合艺术的整体性；也

可以纠正过去那些演出的“台上见”“演员各自为政”的不良倾

向。此戏演出后上座率很高，观众认为其中有许多在当时来说比

较新颖的艺术表现形式，给人耳目一新的感觉。通过排演这出戏，

我认识到观察生活、体验角色、艺术革新对演好时装戏的重要性。

我同薛觉先、马师曾合演的《清宫恨史》，有评价说其在人员搭配

和角色分工上可谓是珠联璧合、满台生辉。我同薛、马两位大师的

艺术合作，使我真切地感受到他们的卓绝非凡的演艺和塑造人物形

象的高超本领。后来我们还排演了《昭君出塞》，我在剧中演唱的

《出塞》一曲大受欢迎。观众认为我从《一代天娇》始创的“女

腔”，发展到《昭君出塞》已经又跃上一个新台阶，正在逐步走向

成熟。

在主持真善美剧团的日子里，繁重的艺术策划和事务操持、排

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练演出耗费的浩大经济开支，都压得我身心疲惫，加之当时香港电

影在完全商业操作之下产生的粗制滥造、不顾艺术质量的作风，也

使我产生厌烦的情绪。在这种情况下，我意识到在香港这个地方很

难使自己在粤剧艺术方面有更大的发展。而这些年从演艺界的传闻

和传媒报道中，不断有关于祖国内地的种种令人振奋的消息。对故

土的思念，对艺术的追求，对新的工作环境的渴望，无形中凝成了

巨大的感召力，催促我从香港回到祖国内地去看看。

三

1955年秋天，我和马师曾前往北京参加中华人民共和国建国六

周年的观礼活动，随后到国内一些地方参观工农业建设和观摩文艺

演出。祖国一片欣欣向荣、人民意气风发的大好景象，令我无比激

动，我更为自己是一个中国人感到自豪。国家领导人和许多知名的

文艺家和社会活动家，都盛情邀请我回到大陆来工作。在田汉先生

的家宴上，我见到了仰慕已久的梅兰芳先生，梅先生紧握着我的双

手对我说：“你还是回来工作好！”后来回到广州，当时的广东省

省长陶铸也对我说：“粤剧需要你，你还是要干粤剧！”此外，耳

闻目睹的文艺团体的崭新面貌和可以集中精力进行艺术创作的工作

条件，对我产生了不可抗拒的吸引力，我决心放弃在香港已经得到

的一切，于1955年底回广州进入广东粤剧团工作。此后的十年，是

我的艺术生涯中最具创造能力、最有生命活力，也是取得艺术成果

最大的十年。

回到大陆之后，我得到了许多国家领导人和文艺界前辈的教

导指引，最令我难忘的是周恩来总理对我的亲切关心和谆谆教诲。

1956年周总理看过《搜书院》演出后来到后台对我说：“你唱得不

错，你的表演内心活动很细致，这是电影演员的所长，你使用得

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很好，可是你现在是戏曲演员，是在表演舞台艺术……舞台表演

艺术是夸张的，你要注意用戏曲的表演手段在舞台上把内心活动

表现出来。”我把周总理这番话作为指导自己艺术实践的努力方

向，从此更加努力学习和提高自己的表演技艺，力求在舞台实践中

做到体验角色与塑造人物的有机结合。后来周总理还看过我演出的

《刘胡兰》，他提出的宝贵意见和热情鼓励，增强了我运用戏曲形

式表现现代生活的决心，进一步认识了深入生活对演好戏曲现代戏

的重要性。戏剧大师田汉也曾经对我的艺术创作进行点评和帮助，

他看了《搜书院》后赠诗赞我：“歌倾南国刘三妹，舞妙唐宫谢阿

蛮。”《关汉卿》一剧更是在田汉的大力支持和热心帮助之下编演

成功的。演出后他又作诗夸奖：“马红妙技真奇绝，恼人一曲双飞

蝶！”1961年在上海拍摄《关汉卿》的大半时间里，昆曲的朱传茗

老师每天早上都教我学习《思凡》的表演。著名京剧导演艺术家阿

甲在导演《李香君》时，从对李香君这个人物的理解，到表现这个

人物的许多身段、关目和细节的处理，都给了我很大的帮助，使我

从实践上升到理论去掌握塑造舞台艺术形象的法则。京剧大师梅兰

芳不但在艺术创造方面给了我许多指点和帮助，还在怎样成为一个

人民演员的品德培养方面给我树立了学习的榜样。此外，京剧大师

程砚秋、昆剧大师俞振飞以及许多兄弟剧种的表演艺术家，在演艺

上或口传身授，或切磋交流，都使我得益匪浅，终身受用。

 回到祖国内地之后的十年时间里，我参加了许多优秀剧目的

演出，其中有被赞誉为“粤剧改革的里程碑”“佳章一出动人寰”

的《搜书院》；有在舞台和银幕上一样驰名、被赞美为“满城争说

关汉卿，一曲难忘蝶双飞”的《关汉卿》；还有《昭君出塞》《屈

原》《焚香记》《蔡文姬》《李香君》《三娘教子》等古装戏。我

担任主演的现代戏有《红花岗》《刘胡兰》《红霞》《珠江风雷》

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和《山乡风云》。在这些剧目的创作和演出中，我坚持在继承粤剧

优秀传统的基础上革新创造，从未因为“人言可畏”而退缩不前，

循着我的创作追求走过了一个又一个的艺术征程。我创造了一批性

格不同、遭际不一、柔刚有别、风采各异的古今妇女的舞台艺术形

象，在舞台上逐渐凸现“红派”表演艺术的特色、风格、内涵和神

韵。随着这些剧目的广泛演出以及一些曲目的普遍传唱，观众喜爱

的“女腔”也因新增的《荔枝颂》《柴房自叹》《三娘教子》《蝶

双飞》《打神》《香君守楼》《刘琴抒怀》等唱段，进一步发展成

为家喻户晓、四海传唱的“红腔”。

 1959年我遇见一位在舞台上阔别多年的海外艺友，她对我说：

“你们能在这么幸福的社会里工作，被栽培，受重视，真使人羡

慕极了。”说到国家对我的栽培和重视，最主要的就是使我对个

人、艺术和人生的价值获得了新的认识，我把我的人生融会于我的

艺术追求之中，我要为广大观众奉献更多更好的优秀作品，以艺术

为人民服务，用艺术创造的成果为祖国争光。其中令我终生难忘的

是1958年国家主席毛泽东对我的鼓励。毛主席称赞我从香港回广州

工作很对、很好，教导我要做一个劳动人民的演员，多下去闻闻泥

土气息，一辈子为人民服务。后来毛主席还亲笔书赠鲁迅先生的诗

句“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”给我，并且赞扬我“变成

了劳动人民的红线女”。祖国为我提供了无比优越的工作和学习的

条件，在各个方面的帮助下，我的艺术创造在人民的舞台上突飞猛

进。1957年我参加第六届世界青年与学生和平友谊联欢节的东方古

典歌曲比赛，演唱的《昭君出塞》和《荔枝颂》获得比赛的金质奖

章。这一年我还被国内的粤剧观众评选为最受欢迎的十名粤剧演员

的第一名，我参加演出的《搜书院》也被评选为最受欢迎的五个粤

剧剧目的第一个。在政治上我也获得很高的荣誉，我被选为人民代

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表，还获得先进工作者的称号。1959年以及1961年，我随中国广东

粤剧团到朝鲜和越南进行友好访问演出。我在国内各地的剧场及上

山下乡的演出，也都受到广大观众普遍而热烈的欢迎。

四

1966年至1976年，中国经历了“文化大革命”的十年浩劫，戏

曲艺术遭受致命的摧残，我也被横加了种种诬捏的不实之词，被迫

离开粤剧舞台十三年之久。直至1979年之后，我才能重登舞台，着

意缔造我的第二个艺术春天，再把“红腔”和“红派”表演艺术推

上新的台阶。

 最令我开心的是又能在舞台上进行我所钟爱的艺术创造。我

同诸多同行共同切磋，先后创作了新编剧目《昭君公主》《白燕

迎春》和《春到梨园》。我十分喜欢《昭君公主》这出戏，因为

王昭君这个人物形象盼望“长相知，不相疑”，有着消除战祸、胡

汉和好的远大抱负。我倾注满腔深情特别设计了《昭君塞上曲》这

场戏，充分表现了王昭君作为两国交好的使者的美好心愿和复杂情

绪。这出戏因为新鲜和富有生命活力，很受观众欢迎。《白燕迎

春》是我花费极大心力去创作的现代戏，戏中热情地歌颂了沈洁这

个胸怀宽阔、以德报怨的白衣天使的形象，淋漓尽致地抒发了人物

那种跌宕起伏如浩荡大江的感情变化。1997年组织创作的《春到梨

园》，反映了1941年前后香港粤剧艺人的苦难遭遇，表现了他们在

百般磨难中对祖国母亲的向往。这两出戏演出后，也收到相当热烈

的反响。此外，我还恢复排演了《刁蛮公主戆驸马》《苦凤莺怜》

《审死官》《搜书院》《山乡风云》等一批优秀粤剧剧目，使它们

在舞台上重新焕发光彩。

 我艺术创造的另一个重要方面，是通过新编粤曲的创作和对

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传统粤曲的整理出新，努力让“红腔”演唱艺术不断前进，使之能

够更好地表现新的时代、新的生活，适应观众已经发展提高的新的

审美需求。我创作演唱的新编粤曲主要有《花城之春》《珠江礼

赞》《还珠赋》《莲花颂》《豪唱大江东》等，这些作品歌颂改革

开放后社会生活的日新月异，讴歌香港和澳门回归祖国的重大历史

意义，颂扬中华民族一往无前的民族精神，我努力以“红腔”的神

韵去通达当代人的审美情趣。我整理《小青吊影》《文君叹月》等

传统粤曲，争取对原有的“红腔”艺术有所超越和发展。为了发展

“红腔”和“红派”表演艺术，近年我集中精力创作演出了《祥林

嫂》。专家们评价我在《祥林嫂》中的演出，不仅又一次突破和超

越了自己，在塑造舞台人物的艺术画廊中增添了一个新的类型的艺

术形象，而且使“红派”表演艺术拓展了新的领域，增加了新的风

采。为了对少年儿童进行“爱我中华”的熏陶教育，我和音乐同行

还整理改编了《读书郎》《月光光》《鸡公仔》等一批情趣盎然的

童谣、民歌。在创作和整理粤曲节目的过程中，我还尝试在音乐伴

奏方面进行革新，其中比较突出的是交响乐伴奏《昭君出塞》和钢

琴伴唱《豪唱大江东》。

 近几年来，除了进行艺术创作，我仍不断地进行培养粤剧艺术

接班人的工作。为了发现和培养创作人才以繁荣粤剧粤曲艺术，我

策划组织了“南粤辉煌五十年”粤曲新作大赛系列活动。为了振兴

戏曲事业、加强中外文化交流、参议国家大事、服务社会大众，我

也乐于奔走于国内外。

 1998年12月，广州市人民政府为了更好地展示、研究我的创作

成果和艺术成就而兴建的红线女艺术中心落成。此后，一批专家学

者对“红腔”和“红派”表演艺术进行了初步的研究，他们取得了

以下的一些共识：

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（一）“红腔”的创造，得益于红线女在歌唱艺术方面的优越

条件，但更重要的是红线女从准确刻画人物性格出发，千方百计为

塑造人物形象而创造唱腔。不同唱腔的设计，总是随着不同人物的

感情、性格、遭遇而呈现不同的风貌和特色，通过丰富而多变的歌

唱音色，能创造出不同的歌音风格和感情。其声优美动听，其情撼

人心魄，为唱情而形之于声，声情并茂，“红腔”是真正意义上的

女声唱腔艺术。

（二）“红腔”是在继承前辈艺术家的传统精粹的基础上，

广泛汲取多方面的艺术营养，进行大胆而又细致的革新创造的可贵

成果。在“红腔”的发展过程中，虽然屡创佳调，迭出新声，但是

“红腔”的创造处处遵循粤剧唱腔创作的规律和法则。有时出于表

现不同的戏剧内容和人物感情的需要，对传统唱腔在不完全离开它

的基本旋律的框架之下进行修改，尽管唱腔旋律大同小异，但是唱

法处理却有所不同，有时增加丰富的过渡音和装饰音，有时为了突

出骨干音而淡化或简化过渡音。这是为了尽情发挥唱腔的声情功能

而进行的再创造。既有利于表达人物的思想性格，塑造人物形象，

又合乎音乐规律，能产生和谐悦耳的美感。

（三）“红腔”的艺术特色，或华美雍容，或明丽晶莹，或奔

放雄奇，或沉郁低回，但总能给人锦绣芳华与清高脱俗二者结合的

愉悦美感。这是因为红线女在正确的创作方法指导之下，出色地运

用了各种音乐手段和作曲技巧。比如通过清晰、玲珑的发音，准确

地表现词曲的主次；运用柔婉娇俏、轻重分明的吐字，特别是半音

和装饰音，去突出词曲的重要；常在每一句曲的最后一个字之后，

好像漫不经意地加上一个粤语俗字作助语衬词，使全曲增添活力；

在不离开中板、慢板等原来板式的大的规范下，常常突破原板式中

吐字位置的成规，以充分利用原是用作停顿或过门的底板来扩展拖

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腔，既避免了原来因底板停顿而割裂词语、断碎行腔的缺憾，又使

曲调的旋律性大大加强，使行腔具有一气呵成、连绵不断的特色。

此外，红线女还很讲究唱腔的整体布局，对曲式的选择、旋律的创

作、节奏的处理、板腔的连接等，都进行精心的设计。“红腔”的

唱段，除了用新词重新谱曲外，较常见的一种布局框架是：一首曲

的开头是传统的，中间却有很丰富的变化，结束时又回到传统上

来，使人听来是继承了传统又发展了传统，出了新声。

（四）“红派”表演的身段动作，很少搬用整套的传统程式，

而是善于把传统程式分解、拆开，根据所表现的人物、剧情的需

要，经过选择、改造和提炼，又重新组合，然后运用到所演人物的

身上，因而无论大、小的身段动作，都有鲜明的目的性和节奏性。

对“红派”表演艺术的风格和特色，有人说是“鲜明地显示出一种

雍容华贵、端庄大方，更英气袭人、外柔内刚的风格和气质”，有

人说是“经过长期的实践，逐渐形成在秀美（婉约美）中兼容悲壮

美的艺术风格”，有人说是“极新，却又极熟；极奇，却又极稳；

雅不伤俗，俗不失雅”。

（五）“红派”表演艺术是名副其实的中国戏曲流派艺术的一

种，因为“红派”在艺术上有独到之处，有自己的一批代表剧目，

已经为广大观众所认可和推崇，在同行中有大批的继承和师法者。

有人说：“红线女以她艺术大家的胸襟把流派的意义拓宽了，为流

派注入了新的内涵，‘红派’成了一个大写的流派，不仅仅是‘红

腔’，也不仅仅是红线女的表演艺术、风格特色、代表剧目就能囊

括的，更为重要的是‘红派’所遵循的创作规律、创作方法和‘红

派’不拘一格的创新精神……‘红派’没有打句号，‘红腔’还在

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创，‘红派’还在流。”

 我仍然愿意引用《艺海抒怀》中的几句唱词来结束这篇讲话：

“我愿随大江东去，一碧万里，淘尽千古愁！”

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从艺六十年有感

红线女

党和人民为我从艺六十周年举办如此隆重盛大的纪念活动，作

为中国的一个文艺工作者能获得如此殊荣，我激动的心情是难以用

语言来表达的。

我知道，以我名字命名的艺术中心以及此次活动，绝不仅是为

着我一个人，这是党和人民对所有矢志献身弘扬民族文化事业的文

艺工作者的尊重和激励，我愿与同人共勉并共享今天的欢庆。

粤剧是岭南文化的一部分，它不仅在中国南方享有深厚的观

众基础，而且在东南亚、美洲、大洋洲等地的华人聚集区也很受观

众的喜爱。天涯游子听乡音而动乡情，粤剧成为联系民族感情、

乡土感情的精神纽带。远的不说，只说近百年来的粤剧，是经过历

代先驱者的努力，从广东本地班、广东大戏——那种唱昆、徽、弋

阳高腔，用中州音韵、桂林官话，逐渐变革而来的用地道的广州方

言、曲词和表演都有浓郁的地方特色的大戏。中华人民共和国成立

以后，广东大戏被正名为粤剧。我们的粤剧艺术就名正言顺地成为

中华文化宝库中的瑰宝。就我个人而言，在我从艺的早期，得到了

粤剧前辈如马师曾、薛觉先等大师们的扶掖。此刻，我愿将缅怀之

情，遥寄那些曾为开拓粤剧事业披荆斩棘的前辈们。

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一个演员，能受到观众的认可、拥戴，那是她觅得了知音的幸

运。在此，我向呵护、支持我的广大观众致以最诚挚的谢意!

1955年应该是我艺术生涯的一个转折点。我从哺育我艺术成长

的摇篮——香港回到了广州工作，党和人民给予我无尽的关怀与帮

助，使我明确了时代与人民赋予艺术工作者的使命， 我的视野在这

片广袤的大地上格外开阔。此后，我投身到时代的潮流、生活的海

洋中去体验，去创造，为振兴粤剧艺术充分发挥自己的力量。我深

感民族的艺术，只有植根于民族的土壤中才有无穷的生命力，才能

使艺术开花结果、繁荣昌盛。

在我从艺六十年之际，大家按照中国的风俗，对于我在舞台

上胜利地度过了一个甲子的光阴表示祝贺。总结过去，更意味着这

是我事业的一个新的起点。“红线女艺术中心”也恰是从今天开始

了我从零起步的计时。我在迎接一项新工作的挑战，一系列新的考

验，我会以百折不挠的态度去面对各种困难的考验。我想一个人是

应该有这么一点意志的。在这个多元化的“艺术中心”，我将努力

按照邓小平同志的指示：解放思想，坚持实事求是，在深化改革中

大胆探索，努力使粤剧艺术能跟上时代的要求、人民前进的步伐，

成为有中国特色社会主义文化的组成部分。继往开来，任重道远，

为了弘扬民族文化，繁荣粤剧艺术，我会生命不息，工作不止。

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从影絮语

红线女

当我接到通知，香港临时市政局电影资料馆即将举办“红线女

从影五十周年纪念展”时，一股暖暖的春意充盈着我的心田，令我

禁不住思绪万千……

香港没有忘记我。

为此，我感到欣慰和感激。

我爱香港。香港是哺育我成长的摇篮，香港是我艺术的发祥

地。几十年来，我常常为之魂牵梦绕——这颗东方明珠在我心中所

占据的位置，没有任何东西可以代替。那里，深深地留着我人生路

上的一行行轨迹……

我怎能忘记，1947年第一次走到水银灯下，摄影棚里的一切对

于刚满二十岁的我都显得那样新奇。当时的导演苏怡，是南方一位

资深老导演，他循循善诱地引导我入戏。而我第一次面对镜头，居

然一点也不畏惧。导演一声“CAMERA”，我就能按照他的要求，

投入规定情景中，化身于角色里。

第一次拍电影，就同时拍《我为卿狂》和《藕断丝连》，两部

戏又都是叫好又叫座的粤剧剧目改编的。在舞台，在银幕，都由马

师曾大哥和我担纲主演。

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从此我与电影结下不解之缘，成为舞台与银幕的两栖演员。

从1947年至1955年，我接连拍了过百部影片，其中给我印象较深的

有《家家户户》《秋》《原野》《人道》《火》《我是一个女人》

《五姊妹》《一代名花》《地久天长》《玉梨魂》《姐妹花》《胭

脂虎》《慈母泪》……

电影赋予我的绝不仅仅是名利，它最使我迷恋、珍惜的是，它

就像一面镜子，忠实地记录下我的每一次表演，既可以看到何处有

长进，又可以看到哪里还有不足，敦促我向更美的境界进取。

电影教会我把握体验和体现之间微妙的关系，潜移默化地滋

润、丰富了我的舞台表演艺术。

我的生命属于艺术，我的艺术属于大众。只要一息尚存，我将

奋斗不止，愿为祖国民族艺术百花园多添一畦碧绿。

 20

粤剧要在创新改革中走向进步 ——在第三届羊城国际粤剧节理论研讨会开幕式上的讲话

红线女

在座的各位专家、学者，我很高兴参加今天的研讨会。

今天我要讲的题目是：粤剧的现状和面向21世纪的走向。我个

人的看法是，粤剧要开创新优势，更上一层楼。我们任何时候都不

能满足于现状。而事实上，我们粤剧是很好的，或者是好的，或者

是还有不足，无论是怎样的情况都好，当前粤剧同我们自己比较，

可能是进步了的！但同形势、时代对比，我们还差得远。所以，不

管在任何时候，有多大的成绩都不能自满。

 我讲讲我所知道的，其中只是讲我所知道的粤剧现状。在我们

众多的民族戏曲艺术工作当中，粤剧的演出现状，应该说算是不错

的。除了政府拨款，解决我们市剧团队伍的人头费和新创剧目及其

他的一些经费之外，剧团平均每月演出十场到十二场，其收入可以

增加剧团成员的经济收入。这就比其他一些剧种的剧团强。这些方

面我不想多谈了。

 我前几天和一个记者也谈过这样的看法：我不同意简单地用一

句话去代表或概括粤剧的现状，说粤剧不妙，或者说粤剧很好，很

不错，都是不全面的。我只觉得，我们粤剧在一百多年前，在舞台

 21

上唱的，讲的是“官话”，唱的牌子是昆曲，是弋阳腔、高腔。我

们粤剧是在不断革新，前人做了不少改革，克服了很多困难，现在

是用广州方言全部占领了舞台。前辈们是在创造中走向进步的。这

几十年才有名正言顺的粤剧。我们不是唱昆曲，不是唱官话，不是

唱汉调，不是唱弋阳腔，而是唱地道的广州方言。这就是前辈粤剧

艺术家的改革、创新，取得了这么大的成绩，粤剧已经成为广东的

一个大剧种。大家记得清楚的，至今，观众已经不是说我们去看大

戏了，而是说我们去看粤剧。

 说到继承传统，我们首先应该知道要继承什么。我认为，不是

仅仅继承一些剧目，继承一些排场、一些功底。这些当然要继承，

要去芜存菁地继承。但更重要的是继承我们一代代老前辈不怕困难

和艰苦的这种精神。这种精神，首先值得我们学习，而且要重视。

我们够不够重视呢？我们学习了多少呢？我们有没有研究过，粤剧

是怎样得来的呢？从“大戏”到“粤剧”这个过程是怎样发生的

呢？过去有过一点探讨，但应该说粤剧艺术研究方面，我们并没有

给予前人当时的努力改革工作足够的重视，用心地向他们学习，包

括我自己在这方面做得都还不够。

我要讲的是，粤剧的形成，是我们前几代的粤剧工作者，特

别是演员、音乐员和编剧，曾经敢冒天下之大不韪，顶住一部分观

众的指责，而进行改革的艺术实践。他们把唱昆曲，唱弋阳腔，唱

汉调的旧的“大戏”推到新的阶段，使之逐步形成广东粤剧艺术。

我认为要继承粤剧传统，就必须承认，当时是在广大观众不懂外

来语的状况下产生不满意而迫使粤剧前辈进行改革，从而产生粤剧

官话变广嗓（白话）的。但为什么把原来唱舞台官话改唱为广州方

言这个问题，我们没有接触过。在艺术研究方面，我们现在既然享

有这种难得的改革成果，亦应该有勇气去学习前辈们为社会服务的

 22

思想意识。旧粤剧很多时候用十字二簧，亦用八字二簧。十字二簧

和八字二簧的过门有很多，需用时较长。是粤剧前辈进行改革，根

据情节和人物情感的需要，把过多、过长的不适用的过门去掉，从

而产生了长句二簧、滴珠二簧、乙反二簧、长句滚花、减字芙蓉等

新腔。长句二簧一句就可以容纳较多的内容，就好似一个唱段，从

而节省了中间的过门时间有利于抒发人物情感；滴珠二簧的过门短

促，我们叫它作“吊脚的”，其过门是减少的。我现在好像谈得太

专业了，但是不谈专业，光去谈其他，或者效果不是很大。我觉得

对前辈的聪明智慧，对他们勇于为演出负责任而创造出来的东西，

我们好似从未谈过，最起码，我没有参加过这种活动，可能是我少

有机会去参加。

 如果艺术不改革，就不适应这个时代，我们要走向新的世纪，

是没法谈，也谈不上的。只有随着社会变革，根据观众的要求，去

考虑并且尝试创造新的剧目，更好地为观众服务，而后才谈得上赶

上时代。比如，我们粤剧过去有《温生才炸孚琦》，它虽然是着清

朝装，但它的内容是反清的。又有《烟精扫长堤》是反对人们抽鸦

片的，也就是反对英帝国用鸦片来腐蚀民众、侵略中国的。我们的

前辈创作了很多有现代思想意识的戏，去讽刺、鞭挞、批判社会不

良现象，这就是为时代，为社会，为观众服务，如今我们说是为人

民服务。我觉得这些对社会起了积极作用的现代戏，过去有，今日

也有，够不够呢？不够，应该说是很不够，还要创作更多。

 我认为这些优秀的现代戏、传统戏，和那些经过前辈不断改造

创新的、符合戏曲综合艺术性的表演程式以及音乐、舞美设计，都

是粤剧的优秀传统，我们一定要继承，并且要发展。

过去是为过去的社会服务，我们今天是要面向21世纪。我们应

该怎么办？我们应该拿些什么东西出来，为我们的社会，为我们这

 23

个时代，为我们的人民服务呢？我认为这是非常值得我们重视的问

题。我们的前辈，为我们做出了榜样。我们纪念粤剧，就应该纪念

这些东西。  

我们不但要继承，还要创新。我们要演一些现代剧。通过演

现代剧而创造粤剧现代程式。有时在演传统戏的时候，有些表演程

式不够用了，也是需要按剧情人物表演而创出新的程式的，我想，

我们都不会躺在前人的成绩上就算完成自己的任务了。当然，有借

鉴和没有借鉴是不同的，过去老前辈留下的程式，我们要借鉴，比

如，“上马”“开门”“坐”“行”等富有生活气息的表演程式。

但现代生活方式与古代不同了，现代人坐汽车，坐飞机，卫星上了

天，我们用什么表演手段、表演程式来表现这些呢，新的表演程式

的创造，并不是那么简单的，它们都应该是在新的内容、人物、事

件等各方面的创作过程中结合需要而创造出来的，不是纸上谈兵，

而是一个戏一个戏地一点一滴积累而成的。

 演旧戏也要出新。有一个传统戏《胡不归之慰妻》，在这场戏

中，女主角颦娘身世是很凄凉的，与丈夫要生离死别了，这次分别

不知道是否还有机会再见面。她去准备酒肴和丈夫饯别时，应该用

什么音乐，用什么步伐，用什么情绪呢？如果我们仍把以前的照旧

拿来——过去是用【小锣相思】——就不合适了，它的音乐节奏是

很轻松的，这时候颦娘怎能够带着轻松的心情、步伐去同丈夫饯别

呢？所以说，传统戏有不合情理的、不符合戏曲情景的音乐，我们

就应该加以改正。我们对待传统，也要辩证地分析。几十年前的传

统有它产生的特定情况，到今天我们的认识和水平，应有不同的要

求了，不应统统拿过来这就叫尊重传统。对待艺术，如果不研究，

仍然照旧去做，又怎样推动它的发展，面向新一代，新的世纪呢？

又比如，我的感觉可能是有点过火了，但是我想也并不过火。

 24

我这次有幸参加这个研讨会，参加粤剧节的演出，我是很开心的，

我再大年纪都会尽自己的力量去做。在开幕演出晚会上我问倪惠英

今天唱什么，她说唱《紫凤楼》。我问：“《紫凤楼》，你演过这

个戏吗？”她说：“没有。”我们这个国际粤剧节最低限度应起着

交流文化、交流粤剧艺术的作用。我们从事粤剧行业五十多年，做

了很多的工作，也有一定的成绩。听说，倪惠英最近录了二十多部

录像，十多出戏。难道我们没有一出戏可以拿出来大家唱？你唱一

下我的，我也唱一下你的，这样才能交流嘛。怎样才能把我们的东

西传出去，才能与国际接轨呢？我们要去学习别人的，应该学习任

何东西，好与不好，我们都可以学习。好的，我们可以学得更多的

东西；不好的，我们从中了解到对我们有何不好，我们就不用它。

这些都是学习。我觉得应该互相学习，难道我们一支曲都拿不出来

吗？不是的，是我们宣传不够，是不去做。我们自己应该有自信，

因为我们对艺术的态度是严肃认真的，把我们的东西拿出去宣传，

这是最起码的要求，是应该去做的。上述的那种做法，值得我们研

究考虑。

 我觉得谈粤剧改革或走向问题，除了谈艺术，就要谈队伍的

思想素质、文学素质、艺术素质，还要谈出戏出人才。没人怎样出

戏呢？没人怎样出人才呢？我想再集中一点谈出戏出人才的问题。

在开幕式演出晚会上看到有庞大的队伍，令人感到欣慰。但是很不

够。这是一个很严峻的问题。编剧队伍人员很不足，我们应该要有

勇气面对这个现实问题。光是讲好话，不能真真正正地推动粤剧迈

向21世纪。

 要演一出成功的好戏，就要有好剧本，要有好演员。如今我们

已经很难有一个好剧本了。我们虽然得了很多奖，但应该看成是鼓

励我们的，是对我们的期望，不是我们做得很好了。

 25

但是，我们不承认我们的成绩又不成，成绩是摆在面前的。

但现在我们面临的是走向世界，走向21世纪的大题目，我们不能满

足于现有的成绩。光有好剧本，没有好演员，剧本也会演坏的。剧

本是一剧之本，是生命之源。粤剧的好与坏，和剧本有很大关系；

粤剧好与坏，又和演员有很大关系。粤剧是综合艺术，样样都要

配套，我们的乐队也是不够的。我们的人才有的还被别人出高价抢

去。我们有个演员，深圳一万元一个月，她就去了。都是演粤剧，

就让她去吧。所以，我觉得光是说说是不行的，要有足够的条件给

这个队伍，令所有的成员能够安居乐业，除了他自己重视本身的工

作之外，一定要有他能够安居乐业，能够敬业的条件。俗话说，无

粮不聚兵。我在香港为什么要回来呢？我很红了，但我不满足，我

的艺术在那里没条件发展了。又要去组织班子，又要去筹经费，什

么都要自己去做，我整个人都累得几乎躺倒了。我回来观光，看到

国庆节的游行队伍，看到我们所有的剧种新生的面貌，看到编剧者

集中在一起出谋划策。所以，我觉得回来可以专心搞艺术，无后顾

之忧，于是我就回来了。回来之后，我集中精神和力量搞《搜书

院》，获得了成功。要不是这样集中精力去搞戏，这个戏是出不来

的。因此，我觉得，给从事粤剧工作的人员提供一定的安居乐业的

条件，不是讲钱的问题，而是国家保护民族艺术的问题，关系到国

家的体面。如英国的芭蕾舞、歌剧，都是由他们国家级一流的剧团

演出。如果，现在说生死由之吧，我觉得这句话讲得过分了。对全

国人民都不能生死由之的，对艺术亦然。说到经费，我想到过去陈

毅副总理讲过，剧团多会亡国。我当时不太理解，心想，有这样要

紧吗？亡国不会因为剧团多吧？现在我知道剧团多了国家负担会加

重的。而且剧团内部分配实行大锅饭，个个都是这么多的钱，没差

距，最多也就差一百几十元。我认为艺术就是艺术，艺术水平的高

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低、贡献大小是可以评比，可以衡量的，仍然走大锅饭这条路是行

不通的。这会妨碍艺术人才的竞争，妨碍人才在竞争中努力提高自

己的水平。

 总的说来，我们对出戏出人才要重视。怎样千方百计使之出戏

出人才？这件事很重要。出戏出人才不能仅仅通过金钱刺激——给

钱，而要让他的思想、他的心态接触到一种温暖，这样人才就会趋

之若鹜了，你不找他，他也会来。我觉得面向21世纪怎么走向的问

题，最重要的是出戏出人才，我们如果抓紧了“戏”“人才”，我

们的粤剧就好办得多。

 再谈一下导演的问题。导演是一个组织者，但不是教戏者。并

且一个导演要有创造意识，不要这个戏、那个戏都是同样导。导演

还应该尊重和发挥演员的聪明智慧。剧本是第一度创作，第二度创

作演员实际上也参与了。演员读一个剧本，就有自己的表演设想。

如果导演总是说：不行，这里要怎样，那里又是怎样的，就会埋没

或影响演员的成长，打击演员的积极性，不利于发挥他的智慧。导

演要善于启发，提出整体要求，但不等于导演至上。 

 我讲的话就是这些，我是从自己的实践里感觉到的，就坦言相

告，没有隐瞒。我亦不愿意夸夸其谈，我想脚踏实地。我走了几十

年，都是脚踏实地。讲错了，希望局长、我们的老市长和在座的专

家学者批评指正。

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喜庆马师曾老师百岁诞辰——回忆马师曾艺术创作点滴

红线女

2000年4月2日，是马师曾先生诞辰一百周年。回忆我与他初次

见面，已是近六十年前的事了。1941年底，太平洋战争爆发，日本

侵略军侵占了九龙半岛与香港岛。靠演戏度日的我们这班人，吃饭

成了问题。我师傅莲姐和靓少凤三哥，到澳门组成义擎天班，我在

班中担任第三花旦。

未见其人先闻其声

后来，师傅莲姐被太平剧团的马师曾前辈聘请到广州湾（现在

的湛江市，当时是法租界）演出，时间是1942年的三四月间。那里

有一座新建的约二百平方米的砖木结构的两层半楼宿舍，可能是班

主用来招呼外来的名演员们居住的，而我与莲姐则住在一间大中旅

店里。

我第一次跟随莲姐到那座宿舍去排戏（其实过去所谓排戏只是

主要演员向掌板、头架交代清楚自己的要求），我去那里主要是侍

候师傅，再则是带着好奇心，希望能一睹从未谋面的“大老倌”马

师曾的风采。

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我站在莲姐背后为她扇扇子，不久听到三楼有人下楼的步履

声。抬头望去，看到一位四十开外，方面大口，神采飞扬，十足广

州“西关大少爷”样子的人。他还站在楼梯间，就向二楼坐着的人

打招呼：“各位辛苦晒叻！”声音虽带有“隔夜声”， 听起来却坚

实有力 。过去我在电影里看到的马师曾是戴眼镜的，此刻他脸上

虽然少了副眼镜，我还是一眼就认出这是马师曾， 说时迟，那时

快，我几乎跳起来叫道:“呀，马师曾！”身旁一些人也七口八舌地

说:“这就是马大哥，香港沦陷三天就偷渡到这里来演出，可能是想

经过遂溪这条‘跳板’到内地去吧。”这时，莲姐也高兴地走到马

师曾跟前叫他“大哥”（这是班中人对马师曾的尊称)。

好高兴有新嘢学

这次是马大哥为了与莲姐同台演出第一个戏而进行排戏。 马

大哥给我的印象，是颇有点读书人的气质，同时我又看到了他不修

边幅、趿着拖鞋下楼会见一班兄弟的样子。这次排演的戏是《刁

蛮公主戆驸马》。马大哥在排戏时总是严肃地教人：“阿莲（对

莲姐的称呼），不是这样，你应该带着刁、娇二气对我讲这句对

白。”“喂喂，你应该从这边转身，生气地走过去才对。”面对这

种排戏的情景，我心里高兴，因为很新鲜，又有嘢（广东方言，即

东西）学。但是，我也为莲姐感到为难。

看过马大哥排戏和演出，我逐渐感到他和一些前辈、“大老

倌”不同之处。他明明是马师曾，但演起角色就不是马师曾了， 并

且扮演的角色各不相同。在《刁蛮公主戆驸马》一剧中他扮演的戆

驸马， 既有虎将的威风，又有人物在特定情景下那种憨直、调皮的

性格。他在《苦凤莺怜》中扮演余侠魂这个市井底层的小人物，入

木三分地刻画了他的无知却又有点小聪明， 给苦命的被奸人所害的

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冯彩凤申冤而挺身而出，仗义执言，为此被打得几乎丧命也义无反

顾的形象。他的表演给观众带来了焦虑，也带来了喜悦欢快。马大

哥的这种从生活中提炼，并艺术夸张的表演，毫无矫揉造作之弊。

马师曾也因此成为我从艺六十年来学习的榜样，我从中体会到，戏

曲的唱、念、做、舞，都是为了塑造人物形象。

我们在广州湾演出了约两个月光景，当时日本的文化特务禾久

田来广州湾，试图威迫利诱马师曾回香港。马师曾随即避入寸金桥

华界，并决定进入广西演出。我在莲姐的推介下，也受聘于马师曾

剧团同行。 

此后，我有机会与马大哥同台合作，向他学习的机会更多了。

自编自导自演的粤剧奇才

马师曾在《审死官》中扮演宋世杰一角，他在人物处理和表

演手法方面，都与其他剧种迥然不同。宋世杰是一名放弃举业的秀

才，他为一位被奸人诬陷的寡妇申冤，拼死力斗几个高官，使冤情

终于大白。马师曾以丑行应工，塑造了这个刚烈正直又颇具幽默才

华的人物。他发挥嘻、笑、怒、骂的表演艺术，使粤剧《审死官》

有别于其他剧种的《四进士》，成为粤剧特有的别具风格的喜剧，

这是马师曾在舞台艺术中的一次杰出创作。过去，我看过粤剧名角

梁醒波演的宋世杰；20世纪90年代我还看过青年演员张雄平演的宋

世杰，他的演技虽尚幼嫩，但这个人物的轮廓还是让人觉得有点意

思的。

马师曾演过一出时装戏《野花香》，他扮演的人物是大学文

科教授姚其琛。这个人物穿着布制的长衫马褂，手拿一根很有派头

的文明棍，头戴使人感到威严的黑礼帽，脚踏厚底的文生鞋。每次

出现在家中的时候，他都教训妻儿子侄应该如何如何，特别是要求

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子侄们目不视美色，口不饮美酒，读书要心无旁骛。后来姚其琛知

道其子和侄都迷恋上一个妓女，他便亲临妓女住处，准备教训那个

被他视为有伤风化、道德败坏的女人。不料他自己也被妓女的美色

所迷，以致逐子出妻，家散人亡，流落街头，最后在幻觉中自责自

咎而倒毙。我与马老师同台演出《野花香》，少说也有五六十场，

他扮演的姚其琛一角，从庄而重之的责妻训子，到初遇“野花”时

的不屑一顾、目不斜视，后来逐渐被“野花”诱惑得欲火中烧，从

而与他所谓的“尊严”在内心展开激烈的冲突，真如抽丝剥茧，层

层深入。当“野花”拿起他的文明棍把他拖入内房去的刹那间，观

众席上“伪君子”的斥责和慨叹之声满堂，于此可见马老师表演所

产生的效果。此剧演到姚其琛为把“野花”据为己有，迁怒于其子

侄，最后责打家人甚至拿起文明棍驱逐其妻时，每次我都站在上场

门看舞台上的演出，我感到马老师演戏时确实投入了真情实感的，

因而具有非常感人的艺术魅力。他的表演手法是写实派，但是又融

入了恰当的粤剧表现程式，所以，姚其琛这个人物具有浓厚的生活

气息，但其动作、语言又体现出他是舞台艺术中的人物，而不是自

然主义地模仿生活中常见的人。马老师塑造的姚其琛一角，也丝毫

看不到与塑造宋世杰那个角色有任何相像的地方。

还有，马老师饰演《佳偶兵戎》的王子一角时，充分表现出该

角色是威武英勇的战场猛将。他还在剧中反串庙祝公的老婆，向王

姑（王子的未婚妻）诉说一个妇女失婚的痛苦，此时他表演的是一

个令人同情的村妇，而不是那种令人讨厌的“八婆”。于此可见，

马师曾老师即使扮演那些市井底层的人物，也在表演艺术上恰当掌

握其层次内涵，极少卖弄那些无聊庸俗的噱头。他还演过《三娘教

子》中忠诚维护少主人的义仆薛宝（公脚），演过降汉不降曹的关

云长（红生），演过见利忘恩卑鄙无耻的洪承畴和《拾玉镯》中的

 31

刘媒婆……不胜枚举。自编自导自演过三百出戏的粤剧艺术家马师

曾，为岭南文化、粤剧艺术留下了一份丰厚的文化遗产，他堪称千

人千面地把写实表现与粤剧表演程式融为一体的粤剧艺术大师！

为塑造艺术形象改变声腔终攀艺术高峰

1955年马师曾回到祖国内地，在不到十年的时间，他在粤剧舞

台和电影银幕上创作了《搜书院》和《关汉卿》两个经典剧目。马

老师在《搜书院》中成功塑造谢宝老师这一人物形象，经历了艰苦

的创作过程。他无法从过去所演出的剧目中找到表演手段借鉴，便

经常站在镜子前沉思比划，煞费苦心地挖掘在书本上和生活中所接

触过的可以激发创作灵感的素材。为了符合人物形象的需要，马老

师在《搜书院》和《关汉卿》两个剧目的演出中，把他扮演的两个

人物角色的唱腔和发声的处理都做了改变，这种为了追求艺术更高

境界而自我挑战的创作精神和勇气，使我五体投地。正是这种严肃

认真精心创作的态度，使他把谢宝老师这位宿儒、慈祥长者的疾恶

如仇、机敏幽默的动人形象，在粤剧舞台上栩栩如生地刻画出来。

直到四十年之后的今天，这个形象仍为观众津津乐道，可见马老师

的表演艺术魅力是何等深入人心。

1958年广东粤剧院改编田汉先生的话剧《关汉卿》为同名粤

剧，时任院长的马师曾也参与了编剧工作。他在剧中扮演关汉卿，

被誉为是扮演关汉卿角色的最佳表演者。当时曾有人说马师曾之所

以演得好，是因为他演的是他自己。我不敢苟同这个看法。虽然马

院长同关汉卿一样也是一位编剧行家，但他与关汉卿所处的时代不

同，经历亦不相同。我认为演员要成功地塑造人物形象，必须从剧

本词曲中去寻找人物的表演根据并有深刻的理解，才能进行不同凡

响的二度创作的准确设计，并在舞台实践中完美地体现出来。我很

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高兴看到马院长在不到三四年的时间，便能在祖国的粤剧舞台攀登一

个又一个的艺术高峰。这既离不开他的主观努力，也离不开众多力量

的支持，这一切在当时的香港是绝对不可能得到的。

近几年，广州红豆粤剧团重排了马师曾戏宝中的《搜书院》

《刁蛮公主戆驸马》《苦凤莺怜》和《审死官》等戏，演出的场次

多达三百多场。马老师的舞台艺术能够传之后代，并且受到今天观

众的欢迎，说明他的舞台艺术是具有强大的艺术生命力的。

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谈两个“王昭君”

红线女

《昭君出塞》在粤剧舞台上诞生已有半个世纪了，它的词曲很

美，唱腔又十分悦耳易学，因而得到普及——在国内外，只要知道

粤剧和喜爱这种艺术的人，大多对这支曲朗朗上口。《昭君公主》

于20世纪80年代诞生于粤剧舞台上，很受观众的喜爱，观众觉得它

很新鲜、有生气、充满生命力。当王昭君被汉王册封为“昭君公

主”时所表现的悲、愁、惨、乐，无不引起观众强烈的共鸣。

《昭君公主》这部戏改编自中国戏剧大师曹禺先生的杰作《王

昭君》，但我们在改编时为使之符合粤剧舞台艺术的需要也做了不

少增删的工作。因此，它与原来的话剧是有不同的，一些人物与

场次让我们删去了。《昭君公主》最重要的部分是：王昭君目睹了

汉宫内那种不近人道的妇女生活——有些女子被选进了宫，即使被

册立为贵人，终生都不能见到皇帝一面，只能落得个郁郁而终的下

场。王昭君亲眼所见孙美人就是如此在宫中痴痴呆呆凄凉而逝。王

昭君是有自己的抱负的，老死宫中绝不是她之所愿，她想到了父

亲为保卫汉土而战死沙场， 更想到了邦交不和、战事频发，就会

无辜地断送不少家庭，使妻子失去丈夫、儿女失去父亲。她的父亲

在临上沙场前对母亲说，如生得一男儿传宗接代，就要他为保卫家

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国安宁而上沙场，虽死也在所不辞。王昭君想到这些，就思索应怎

样用自己的女儿之躯尽忠报国。王昭君还想到，一个家庭，或是父

子兄弟朋友之间，都要“长相知，不相疑”。《长相知》是一首民

歌，被当时的朝廷认为犯了淫秽的大禁忌，朝廷认为它宣扬妇女不

守妇德，因而禁唱。但昭君在小时候就躺在妈妈怀里听她唱着这

首歌，很喜欢这首歌，也觉得国与国之间应和平友好地交往。当

王昭君上殿时，汉王要她唱一曲以悦单于，王昭君就冒着大不韪

唱了《长相知》这首深入民心的歌曲。朝廷大臣都为之一震，但

汉王感到昭君很有胆识，敢于唱出自己的心愿，于是就将昭君册

封为公主，并送给单于做阏氏。

谈到改编稿，有必要提一提的是，由于剧情发展的需要，增加

了《昭君塞上曲》这第三场。当王昭君跟着单于上路出塞时，她沿

路都是害怕和忧心的，因为她不知自己应怎样对待未来的日子，因

而，一路上她唱出了自己的心声《昭君塞上曲》。这段曲我觉得很

好听，也符合人物，能调动我们的感情，曲调铺排也表现了特定感

情。它道出了昭君当时复杂的心态，词曲很美，板腔娓娓动听，也

不难学唱。随着音乐旋律的起伏，唱词细致地描写了人物的情感，

因而也引起观众共鸣。曲中包含了昭君挂念汉家姐妹的情、想到妈

妈站在竹篱笆下惦记着女儿的心情；说到了昭君起初不愿入宫，

在入宫后更不忍见到那极不人道的凄惨的妇女生活，但当想到父亲

是死于边疆的沙场上，自己今日还肩负汉王交予自己的重任：促进

胡、汉两邦友好交流，昭君就把自己看作是一个使者，是汉、胡之

间的一条纽带、一座桥梁；她又想到自己的穹庐帐底人，是可亲抑

可怕？特别想到在金殿面见汉王与单于时，就听闻边关报上有一股

匈奴不法分子在捣乱时心潮的汹涌澎湃，真是既害怕又很担心，但

想到自己的重任，她就迫使自己努力往好的方面想。她希望两邦边

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界永不再生战事，希望这次的汉胡和亲能达到长久和好的结果，这

样就能有一个美好的答复给汉家主上了；希望以后不再有战争，两

国不再兴动干戈，就能使老百姓免受灾殃了；希望父亲泉下有知也

欢笑了。

这段词曲，我在唱时倾注了很深的感情。我在自己的练功厅里

反复练习，揣摩昭君的一言一语一动一静，根据昭君当时的心情去

设计自己的声和情以及身段。我十分喜欢《昭君公主》这出戏，但

为什么后来又不演了呢？这是因为我后来的工作转为了培训，但更

重要的是难找到合适的搭档。粤剧从广义来说是综合艺术，主要的

是音乐，更重要的是演员和他们的主要搭档做到配合默契，并相得

益彰，否则，就无法达到艺术创作要求。《昭君公主》只演出了几

十场，但它却在我心里烙下深深的烙印，这烙印当然是很美的，是

我所追求的艺术之美。我在2000年7月重录了《昭君出塞》，并在当

年10月又拍了只有一个人表演的《昭君出塞》。在表演中，无论是

录音室里还是镜头前我都自认为对得起自己的良心，我感到欣慰！

《昭君公主》这出戏虽然以前有录像，但那不是我们自己拍

的，因而在技术上各方面都没有得到应有的重视，效果不是很好。

我希望将来有机会自己亲自组织拍摄。

为什么在《红线女2000音像艺术大观》里我就着重谈《昭君公

主》呢？这是因为它的确是一部好戏。

当时，我已十多年没有演舞台剧了，但由于我一直坚持练功，

所以无论各方面的表演都得心应手。《昭君塞上曲》这段唱是很好

听的，虽然在一些地方有一定的难度，但俗话说“只要功夫深，铁

杵磨成针”，关键是“为与不为”罢了。有些人说你是专业的，我

只是业余的。我觉得这种说法不够准确。我之所以专业，是以粤剧

为终生的事业，努力提高自己的艺术表演素质是我自己的责任，我

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是非得这样做不可。我是想利用这艺术手段为社会做点儿事情。

一些业余爱好者也是这样想的，我见到不少业余爱好者在进步，当

初他们也是一窍不通，现在已经惟妙惟肖了。他们是用了心，花了

时间的。只要有心，就一定会做得很好。无论是专业还是业余，只

要我们对这一事业有爱好和感情，成绩就一定会与日俱增。这样，

我们粤剧演出的道路就一定会越来越广阔。我希望大家在《红线

女2000音像艺术大观》面世后，认真看一看，并向我提出积极的意

见，从而促使我今后更加努力。我是不会停止前进的，除非我不再

接触粤剧，即我不再在这个世界……我希望得到大家的支持！

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看戏感言

红线女

幼年看戏的乐趣

我五六岁时，就被妈妈拖着手带到戏院看大戏，去的不是太平

戏院就是海珠大戏院，看的戏又多是舅父靓少佳那一班的演出。

我们的座位，都是在三楼被称为“飞机位”的那种先到先得的

位置。座位全都被铁丝网围着，倘若我妈妈坐在第一排，我便站在

她的跟前看戏。当我对舞台上出现的各种事物感到兴奋而雀跃跳起

的时候，我的头脸往往便会被那铁丝网无情地碰痛。这种使人扫兴

的事，我真是一辈子都不会忘记。

但是很奇怪，尽管经常有这种令人不愉快的事情发生，而且我

们所坐的位置离舞台太高太远，看到的舞台上的人物，就像看木偶

戏时看到的小木偶差不多，但我还是高兴跟着妈妈到戏院看戏。因

为戏院舞台上的人物，都比木偶戏生动灵活； 舞台上的灯光，也

比木偶戏亮堂得多，照得人物所穿的戏服五光十色，这是木偶戏远

远比不上的。特别是当我看到舅父出场时的那种威风，听到他那铿

锵明亮的声音时，我感觉到他真是有点与众不同。有时我会兴奋得

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跟着他手舞足蹈，把母亲的脚也踩疼了，这时母亲会拍一下我的屁

股，于是我才安静下来。

舅父靓少佳演出的那些英雄故事，不是忠君报国、沙场杀敌，

就是舍命谏主、除暴安民，他所扮演的英雄人物，一个个深深印在

我稚嫩的心灵之中，我总想着长大后要做个爱国爱民的好人。

舞台学戏的收获

日本帝国主义在卢沟桥打响侵华战争的第一枪之后，不久侵略

的战火便遍及全中国。我父亲经营的生意因此而停顿，后来甚至被

罪恶的炮火摧毁。我们全家先后逃难回乡，后来再避难到澳门。开

始母亲还勉强为我按月交三块钱的私塾学费，后来连吃饭也成了问

题，母亲便把我带到香港舅父家去，让舅父出点主意帮忙解决。舅

父看了看我，当即叫我跟小舅母莲姐在一起。于是我便跟着莲姐学

戏了。莲姐是我的第一位老师，这时是1938年的夏天。

1939年的春节，我进入胜寿年班，登上了粤剧的舞台，从此我

就以演戏谋生了。

胜寿年班是没有班主的兄弟班，最高工资者每天得六十元，最

低工资者每天只得二元，包吃两顿饭。这时我的吃饭问题总算得到

解决了，更难得的是我获得了看戏学习、学习看戏的机会。我感到

看戏是我的一种很重要的学习，直到今天，我仍不会放弃看戏这种

学习的机会。

胜寿年班的班期一年，半年的演出后，有十来天时间叫作小

散班，在小散班当中，班中成员可以与任何演员到任何地方去合作

演出，在这个时间里我跟着莲姐到广州湾参加靓少凤剧团演出，得

到靓少凤老师第一次的教导。我在这次演出中，已经不是一个“哑

口”（不讲话）梅香，在有些戏中会作为一个角色念几句口白，

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是能数几句“白榄”的开口梅香了。这时，我珍惜一切机会去看戏

学习。作为化了妆在舞台两边站着的梅香，我会专心地看着别人演

戏；没有戏份的时候，我仍然会站在幕后上下场不碍事的地方，全

神贯注地观看舞台上的演出。我把这种看戏的学习，作为自己的必

修课。

我十分庆幸在胜寿年班获得长达两年的演出实践机会。在这

段时间里，我看到班内外不少唱、念、做、打艺术堪称上乘的粤剧

前辈的表演，这些前辈都是我的老师。这些老师面对观众，对所扮

演的剧中人物总是十分投入和负责。演员在台上全情投入的演出，

会使台下的观众产生强烈的共鸣。前辈们这种在现场所做的“示

范”，是一般在课堂上课时很不容易看到的。我之所以对这种学习

抱着十分肯定的态度，是因为我越来越领悟到这一点：一个演员熟

读剧本、了解角色，这仅仅是个人在角色创作过程中的初步工作。

熟悉了剧本的词意，理解了人物的情绪，再以唱、念、做、打等表

演手段对角色进行一番设计，初步把角色演绎出来，这是又一步。

到了排练场上，让自己扮演的角色和别的角色以及音乐等各方面一

起进入综合排练，把角色投入戏中，在与其他角色进行交流、理解

的过程里，再产生对本身角色的更深刻的情感及表情动作，这又是

进一步地认识自己的角色。在这一次又一次的角色创作的过程中，

演员会把原先自己做案头工作时的创造、设想进一步地深化，这将

使角色和开始的设想会有很大的不一样。演员扮演的角色从排练场

转到舞台上演出时，演员的切身感受和表演艺术产生的效果，会比

排戏时更好。其原因是演员们在舞台上的演出，是经过了不断地排

练的，演员对所扮演的角色逐步加深了认识，对自己的表演潜力自

然又会做出了深层次的挖掘。台上的表演者演出的艺术感染力，激

发起观众活跃的观赏情绪。反过来，观众活跃的观赏情绪又会给舞

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台上的演员一种有力的鼓舞，正是这种剧场和舞台之间相互影响所

出现的现场效果，真正体现出戏剧艺术的无穷魅力。至今令我难以

忘怀的是，我不论是作为戏中的一个丫鬟在看着主角的演出，还是

站在舞台两旁用心地看戏学习，我都会感到台上的前辈老师在卖力

认真地演出，台下的观众在忘情投入地观赏，这种交流共鸣的情

境，使人感到十分可贵。“真好戏”的赞叹之声，就是对戏剧艺术

的最好肯定。

当年，我能有这种机会，在这种氛围中看戏学习，实际上等于

给我这个初登舞台的小演员接受大学教授一级的老师认真的示范传

艺的机会，这是多么难得的机会啊！虽然那时我是囫囵吞枣地接受

着这种高级的艺术教育，但在后来几十年的粤剧艺术工作实践过程

中，我仍时时回想这段难忘的经历，仍然感到受益终生。

观摩前辈心灵开窍

至今仍深深留在我脑海之中的一位粤剧前辈，是胜寿年班的著

名武生靓次伯叔（当时粤剧武生和京剧武生的职位称号都不同。粤

剧戏班中的武生，被称为“龙头”，它的排名座次是排在演员名单

中的第一位。粤剧武生扮演的是挂须的老年角色，而不是武打行当

的演员）。

次伯叔在当时不过三十来岁的年纪，然而他的艺术、他的为

人，使他成为班中一位德高望重的重要台柱，人称他为“四叔”，

我习惯称之为次伯叔。次伯叔扮演挂黑、白须的角色都适宜，并且

还能反串上了年纪的妇女，有时他扮演的人物虽带有一点丑生的诙

谐，却又不失其身份。例如次伯叔在《怒吞十二城》一戏中扮演一

位将官的慈祥老母亲，她在儿子将要奔赴沙场杀敌之际，谆谆勉励

儿子放下内顾之忧，一切应以邦国为重……次伯叔饰演的这位白发

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苍苍的老母亲，对儿子痛陈国破家亡惨状的时候，表演逼真，声泪

俱下。当他唱出那段【苦喉木鱼】的词曲时，更是煽情，全场观众

都为之动容。次伯叔在《沙陀国借兵》一剧中扮演的是李克用。李

克用是一位发号施令、领着千军万马出战迎敌的元帅。可是在其副

帅也就是他妻子面前，却变成了畏惧“河东狮吼”“冤气”十足的

人。但是我们观赏次伯叔塑造的李克用这个舞台形象时，并不觉得

他的意识猥琐低俗，他的演出中也不存在那种故意逗人发笑的低档

表演。次伯叔这些精彩的表演镜头至今我仍历历在目！

次伯叔的表演艺术，是被全粤剧同行所推崇的。他在《六国

封相》中扮演坐车的公孙衍，从上车、坐车至最后拨须急步下场时

的一举手、一投足，都惟妙惟肖、功架非凡。次伯叔在表演时并

不是生搬硬套呆板的程式，而是把生活、人物的性格情绪和程式结

合在一起，所以动作很自然，使人得到艺术上的美的享受。他扮演

的公孙衍坐在车上环顾四面八方，看见送行的人热情礼重，他内心

既感激又兴奋，便急忙拱手向众人道谢。之后他安坐车中，回味着

送行者的深情厚谊，欣赏着送行队伍斑斓夺目的舞蹈表演。次伯叔

为了表现公孙衍当时那种怡然自得的心态和形态，他弹抛着长长的

胡须，自然地把右脚搭在左脚之上微微晃动，这几下晃动的表演动

作，把公孙衍此刻的欣慰喜悦之情，细致无遗地呈现在观众面前。

倏忽之间，次伯叔双脚同时跳起，脚尖（高靴尖）着地，双膝随即

好像下跪一般，腰部后仰离地约五十厘米。这些身段动作，都在刹

那之间完成，这时观众席里爆发出“哗！”的赞叹声，接着就是雷

暴一般的鼓掌喝彩。

次伯叔能够做出如此精妙绝伦的表演，是因为他从小练就扎

实的童子功，更是因为他在长期的舞台实践中，无论演出之时还是

演出之前或演出之后，他无时无刻不在思索着公孙衍“坐车”时的

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思想感情，都在深刻地挖掘公孙衍此刻的内心潜台词，不断地丰满

自己的表演艺术，精益求精。次伯叔在《六国封相》中的“坐车”

一段表演之难能可贵，在于角色的任何身段动作都十分符合剧中人

此时此地的微妙心态。我对次伯叔这段戏的表演，应该是有足够发

言权的。几十年前我在胜寿年班演的《六国封相》中扮演“宫灯”

的角色，记不清看过多少次次伯叔的“坐车”表演。1980年我复出

粤剧舞台后到香港演出，在最后一场的粤剧界大集会的演出中，我

有机会又一次认真地观看了次伯叔的“坐车”表演，他那深厚的功

力、精细的做功，真是叹为观止。次伯叔由内心潜台词而产生的每

一个眼神、手势和身段动作的配合，功架“骨子”十分美妙。我敢

讲一句：次伯叔“坐车”的表演，在粤剧界可称前无古人，后无来

者！

作为一个演员，需要从角色创作的开始就对角色有准确的理

解，并且对自己扮演的角色要不断加深认识，不断挖掘角色内心的

活动，要不厌其烦挖掘自己表演的潜力，使自己的表演艺术不断提

高，精益求精，常演常新，这才真正是“艺无止境”！

纽约看戏瑕瑜互见

美国纽约的百老汇，是集中世界一流的歌剧、电影、话剧等艺

术表演团体演出之处，是舞台艺术上演的活跃之地，我早已心向往

之。1982年我随中国广东粤剧团赴美国巡回演出的第一站，恰好就

是纽约。演出的剧场，就在百老汇大街上的一座历史悠久、负有盛

名的Beacon剧院。这本该是我看戏学习的一个好机会，可是我对演

出工作常常是精神高度集中和紧张，加上时差影响，我的身体有点

不堪负担，所以那次到百老汇演出，我除了登台演戏，就是回住地

休息，只是在走的前一天，匆匆登上纽约最高楼的一百一十层看了

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看，之外，什么艺术与我都是缘悭一面。

终于在1989年，我到美国、加拿大探亲期间，得到了看戏的宝

贵机会。这一次，纽约的亲人为我提前两个多月在百老汇订了票，

据说位置还可以。看戏的时间在五六月间，那一天看戏的观众十分

拥挤，但还算文明礼貌。我这个人看戏有个习惯，就是喜欢往前座

走。却不料这次所谓不错的位置，却是在二楼倒数的第二排，这可

以说是我长大以后到剧场看戏所坐的最差的位置了。所演的戏的确

不错，戏一开始就吸引着我，无论剧本、导演、男主角、舞台美

术、音乐和歌唱，都使我高度集中精神去观看。

剧情发生在一个拍卖场。戏的开始是正在拍卖该地一位值得人

们追思的艺术名人使用过的家具什物。看热闹的和购物的人正在喧

闹登场。说时迟，那时快，一盏悬挂在剧院观众席上空的华丽吊灯

突然飞到拍卖场里人们的头上，舞台上的大幕也急急闭上了。

此戏的主要情节是当地一个有名的剧团的一位红女星正在与

剧场老板闹矛盾，她罢演了，老板正四处物色等着开锣的新剧中的

女主角。一位年轻貌美、歌喉甜润的女演员被看中了，但她对这

个工作有些胆怯，自感不行。女演员的心情被隐居在剧院地下深处

的一个像魔鬼一般的丑男人知道了，丑男人伺机到后台把女演员掳

到“地下室”。年轻的女演员被吓得晕倒，丑男人通过地下室，坐

上通往他的密室的小艇，还小心地把女演员放在艇上，然后打开双

桨，使小艇从舞台深处逐渐朝向观众席驶来。

这个场面出现在舞台的刹那间，我兴奋得几乎站起来大声叫

好，可是我马上控制住自己的情绪，因为我是来自礼仪之邦的啊！

以上我说的几处地方，已经使人们看到导演、舞台美术、演

员、灯光等各个部门的优良工作效果，还使人联想到为了取得这样

的剧场效果，他们经历了多少个不眠之夜，花费了多少的心血啊！

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观看这出名为《剧场魅影》的戏，令我对这个戏的演员、导演、舞

台美术赞叹不已。我在看戏的过程中，学了不少东西，但是付出的

也很多。因为我一边看一边想，一边比较我们自己和他们的舞台设

施等各方面存在的差距。有些东西还来不及装进自己的脑袋，怎么

办？我决定第二天晚上再看一场。

要再看一次，就得再去买票。“这几张票是在几个月之前预

订的，现在哪里还有票卖？”一位亲戚不客气地说。另一位亲戚见

我不肯罢休，就换个口吻说：“也许会有几张余票的，您去排队

呀！”“好，明天我一早就去排队。”第二天说是早，也有九点钟

了，我被亲戚带到一个剧场票房门口，看到有两队大概二十来人

正在等候买票，我站在他们之后，票终于买到了，是楼下第六排

侧边。这次我可以看到舞台上那只艇是怎么利用电动的技术而开

走的，看到那个丑男人坐在靠椅上思考怎样帮助年轻女演员树立信

心和给予她艺术（发声和表演）上的耐心帮助。后来女演员果然一

举成名了，但是她要离开丑男人。丑男人很爱才，也爱女演员的为

人，他不甘心让女演员离他而去，决心一下，原来坐在椅子上的丑

男人突然不见了（这个镜头到现在我还想不出其所以然）。

《剧场魅影》的剧情，其实和我年轻时候看过的我国著名电影

演员金山主演的电影《歌声魅影》差不多，不过美国这个歌剧取名

《剧场魅影》。

为什么一个舞台剧可以一口气演出十一年之久，上座率仍然

保持不衰？这在国际上可以说是屈指可数的纪录了。1993、1994年

间，上述那个百老汇歌剧团到香港巡回演出，我知道后便请人代订

了票，邀请我们剧团的主创者前往看戏学习。虽然香港的剧场容不

下百老汇那个舞台的大行头；吊灯移动的那种效果也远不及原装的

好，但总的演出面貌还是可以看到的。

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一个戏在十一年的演出中，一直保持较高的观众上座率，据说

其原因在于：世界各地到纽约旅游的人，多被安排看这个戏。但我

想更重要的原因是《剧场魅影》的各方面表演都站得住。这个剧团

有一股改革的精神，他们吸收一切可以为我所用的艺术手段(包括剧

本、导演、演员、舞台美术、灯光等各方面），但他们是在认真对

待为我所用，而不是在追求时髦，不求实效。他们演出这个戏的成

功，首先是在剧本；其次是在导演和那个男演员，他们都在追求舞

台艺术效果的逼真和完美，他们并非应付演出，而是在开动脑筋奋

力拼搏，他们是在用心血铸造艺术。这个剧团工作安排得很繁忙，

一星期休息一天，星期天演出日、夜两场。他们的主要角色都有A、

B角，A、B角的艺术水平不会相差多少，观众在看B角演出的时候，

不会产生难以忍受的感觉。

同一时期，我还看了从英国来的歌剧团演出的《西贡小姐》和

《猫》各两场。这两出戏虽然内容、风格各异，但共同的一点是，

它们都在千方百计地使作品能争取到观众的认同，努力地去争取观

众的心。

《西贡小姐》在舞台上出现的酒吧、妓女和她们家庭生活的压

抑惨状，以及美军当时的局部状况，还有在舞台上的美军军部办公

大楼的楼顶让直升机真实地降落等，这些无疑会引起一些观众的爱

好。但戏中一些场面出现的一些景象，却撩动起我在1941年日寇侵

华、香港沦陷时经历和眼见悲惨境遇时的心酸难过。我觉得这出戏

从人物的刻画到角色的表演，似乎都缺乏艺术性，少有感染人的力

量，尽管看了两次，但我的印象并不深。

《猫》这出戏我看得不大懂，再看一次，仍然说不清楚猫王国

之中发生的事情，这出戏也没有吸引我。不过这出戏的导演对猫的

生活很有研究，他让猫在整个舞台上争取同观众互相沟通的手法，

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也算是煞费了心思，而且戏中有几段歌曲还是蛮悦耳的。

后来，我还有机会再到纽约百老汇看了当时新上演不久的歌

剧《落日大道》，据说这是继《剧场魅影》之后的又一力作。推荐

的朋友极力赞扬这出戏的舞台美术设计很好。这个戏的剧情，是描

写一位年轻时红得发紫的女明星所经历的生活和她的艺术历程以及

她晚年潦倒时的情况。可是见面不如闻名，这出戏给我的印象并不

好，它并没有成熟的剧本，我始终认为古今中外对戏剧艺术的要求

是一样的：剧本是个根本的问题。没有解决根本的问题，演员就不

能体会剧中人物的悲喜，演出也就不能引人入胜。此外，歌剧如果

没有动人悦耳的曲段，舞台上出色的布景也无补于事，观众是不会

买这个账的。据说这出戏只演出约一年的时间，便离开了舞台。

精彩歌剧发人深省

到加拿大温哥华探亲，意外地看到一个巡回到这个城市演出

的歌剧团演出的轻歌剧《悲惨的世界》，这出戏改编自雨果的世界

名著《悲惨世界》，戏比较集中地描写战争给社会与人民带来的不

幸，还有两场像巷战一般的艺术处理，演员们的表演情绪和人物之

间的感情交流，都比较真实自然，没有拘泥固定的程式。

戏中有不少地方，也散发出一股年轻人的朝气。其中有不少使

我感动的地方：那位被生活所迫做了小偷的老人，虽然依仗偷盗得

来的钱财成了富翁，但他也因此而惶惶不可终日，为了四处躲避盯

梢者，行坐不得安宁。终于他被捕坐监了，但是战乱又使他走在逃

亡的人群之中。演这个角色的演员演技很不错，他演出了老人长期

处于恐惧、哀愁之中的生活状态，活得疲惫不堪的神韵。他的一举

一动，都使人感受到老人的被迫和无奈。老人对身边的一切都无动

于衷，僵硬的脸上连一丝表情都没有。最后，这个老人还是莫名其

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妙地消失了，他也就被这个世界遗忘了！老人的戏不多，但这个老

人的形象，却使我感到世界上好像还存在着这样的人物。虽然，这

出戏我看了两次，但我还是希望再有机会看到这个歌剧团的演出，

因为他们表演比较真实，没有一点矫揉造作。

这部歌剧中的“轻歌”，不同于《剧场魅影》《猫》及《落日

大道》，音乐和歌唱都有所不同。《悲惨的世界》中的歌曲很有新

意，我感到它的歌声散发出接近时代的气息。

动画电影引人入胜

2001年的6月，我的工作比较忙，其中有七天的工作是安排在美

国纽约完成的。我难得的看戏机会又来了。

因为2000年未了的工作，我需要了解一些动画片的情况，所

以我看了动画影片《狮子王》和《花木兰》等。我特别喜欢《狮子

王》这部动画片，我认为这是我看过的动画片之中最令我喜爱的一

部。它让我享受着那个动画人物狮子王所体现出来的纯真、善良、

勇敢、智慧以及充满父爱的美，连它偶尔发出歌声时的情绪和脸部

表情，都使我深受感动，我感到即使把这部动画作品同人类的艺术

表演去比较，都应该是难能可贵的。

听说百老汇演出的舞台歌剧《狮子王》十分轰动，因此这次我

到纽约的第一晚，首选的戏就是舞台歌剧《狮子王》。

乘坐十几个小时的飞机，抵达后又立即开了个小会，晚上看

戏时我似乎有点累了，但既是举世瞩目、人人夸赞的好戏，怎能不

看？于是我洗洗脸、醒醒神就出门去了。

整个晚上舞台上出现的歌和剧，都使我感到有点失望。

《狮子王》动画片的开场，创作者费尽心思，调动了一切动

画特技及美术手段，使画面十分丰富多彩、美丽悦目：天上飞的和

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地上走的飞禽走兽，成千上万，但构图新颖有序，并且让人感到它

们正在自由地飞翔行走，轻松愉快地在前进着，好像各自在追求着

一种神圣的目标。天际艳阳灿烂，照得整个大地既热烈又温馨，狮

子王在这种心情舒畅的气氛中出现了。这个狮子王是我看过的动画

片中的一个最可爱的人格化的兽类，创作者给予了它特定的位置和

个性。它既是万兽之王，又是勇谋合一的善良者；它对部下是开明

的，把对出生不久的爱子的爱放在心底。它对爱子的抚育是既开放

又严格，它让孩子在锻炼之中得到教训，要儿子勇往直前。它偶尔

露出对儿子的一点爱意，也是隐藏在它那家长式的威严之中。狮子

王对心怀叵测、欲篡其位的兄弟，既警惕又宽容，他总希望它的王

国之中一切都相安无事……这些都是兽类人格化的艺术表演。

狮子王的一言一行，都表现出创作者的意图。这正是制作的成

功之处。我特别喜欢他们绘制图像的艺术技巧，他们的成功使我敬

佩和仰慕，我简直要站起来向这个创作群体的艺术家鞠个躬！

我在想：把一些舞台作品改为动画艺术，工作可能会好做一

些。它只需动用画笔、色彩、电脑、特技等去制作，就可以表现动

人的丰富多彩的画面——从天空到地下、从山岩到深海等，制作者

可以尽情发挥创作的潜力和想象力。所以动画片的包容力很大。事

实说明把动画片《狮子王》开场后出现的各种画面移到舞台上去再

现，很难实现编剧者的创作意图，也很难收到美妙的艺术效果。

对于歌剧《狮子王》舞台演出的艺术效果，我不细说，但是看

了这场舞台歌剧，使我深受教益，在如何对待创作和移植改编剧本

这个问题上，也获得了一些新的认识。这点收获对我来说，应该是

宝贵的。

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戏曲流派应该创新发展

2001年7月9日，中国京剧院青年剧团程派优秀演员张火丁演出

现代戏《江姐》，这是她第一次演出这样的现代戏，她希望我能到

北京去看看。我是很想看她的演出的，加之7月14、15两日是田汉基

金会改选的工作会议，主持者也邀请我出席。趁着这个机会，我抽

出七天时间到北京，拼了老命地连看了四场戏。

我9日抵达北京，刚下飞机，匆忙吃了点东西，就赶去护国寺

的人民剧场了。张火丁演出的《江姐》剧本，改编自歌剧的本子。

几十年前我看过几次歌剧，印象颇深，很喜欢那台戏的角色和其中

的歌曲，特别是《红梅赞》一曲，可以说是百听不厌。火丁演出的

剧本台词是老作曲家阎肃手笔，导演也是名家，她演出的江姐是中

规中矩的，这方面暂且不提。我只想对关于这个戏的一些说法谈谈

自己的看法。有人说程派的唱腔低沉、缠绵委婉，怎能表现江姐这

个英雄人物呢？不能说这种怀疑毫无道理。因为程派唱腔低沉、委

婉，很难想象怎样以这样的唱腔去表现江姐这个人物。时代毕竟不

同了，人物的身份、性格也不同了，将原来的那种唱法唱腔，配在

江姐这个人物身上，自然不会全部合适。人总是有感情的，我认为

通过演员对角色的身份、性格的理解，包括对角色的感情是激昂还

是悲伤的认知；再经过有经验有能力的专家对唱腔旋律进行适当的

处理（哪怕仅仅是几个音形的变化），对原来低沉委婉的旋律、唱

法稍作改变，也可以产生一种好的效果。歌唱演员应该懂得如何运

用她的口腔控制包括力度等处理，使唱出的声腔符合角色的思想感

情，却又不会失却她所属流派唱法的韵味。

话得说回来，戏曲流派艺术是需要继承的，但是流派艺术也应随

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着时代的前进和塑造人物的不同而向前发展。不能发展的流派，很难

得到强大的生命力。戏曲流派艺术的创新发展，是使戏曲艺术不断提

高、精益求精、成功塑造舞台艺术形象的重要途径。这是历史发展的

必然趋势，也是时代赋予我们戏曲工作者的任务。所以，任何流派，

也包括程派唱腔表演艺术，是可以也是应该能够表现像江姐那样的现

代英雄人物的，但是又不可能一成不变地袭用原来的艺术手段。

看张火丁演出的《江姐》，我还有一点想法：过去歌剧《江

姐》中的《红梅赞》唱段很受观众欢迎，真可谓家喻户晓。今天，

我们京剧剧团演出的江姐，在唱《红梅赞》那段歌词的时候，也应

该拿出勇气和力量，创作一段京剧的《红梅赞》，让观众听到用京

剧的唱腔音乐表现的《红梅赞》，而不是以歌剧《红梅赞》的音乐

旋律代替京剧的《红梅赞》。

观看话剧的喜悦和思考

在北京的接下来的几个晚上，我还陆续看了北京人艺演出的

话剧《金鱼池》和小剧场年轻演员演出的一个移植摩洛哥的讽刺喜

剧，最后在15日晚上还赶往中央戏剧学院看了高级导演研修班毕业

公演的《突出重围》。《突出重围》是根据柳建伟同名小说改编

的，在整个演出过程中，我被舞台上出现的导演手法、舞美设计的

演出效果和剧情的发展所吸引。在这个晚上看戏引起的我的情绪之

兴奋，是近年来少有的，我为这场《突出重围》的成功演出而鼓

掌。我很欣赏这个戏的导演的处理手法，特别是导演设计的剧中范

英明与朱海鹏两位A师和C师负责人在争强夺胜的情况下在一张乒乓

球桌前的无言表演。导演只是利用双方在乒乓球桌前对垒的脸部表

情和身手形态的变化，再以乒乓球来回声音的配音效果加以烘托，

把范、朱两人钩心斗角、屡欲出奇制胜的心态表现无遗，既准确

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又美观。导演、舞美设计模拟战场上两军对垒时炮火连天、硝烟滚

滚、“尸横遍野”的激烈场面，也俨如军事演习的现场。过去我曾

想过，类似这种演出的舞台效果，为什么人家可以做到，我们却做

不到？此夜《突出重围》的舞美效果，至少使我这个观众吐了气，

扬了眉！

《突出重围》的表演和导演手法都很高明。每场幕间式的女兵

表演，像运动场上的军事操练，却又是十分精彩的舞蹈。看这个戏

使我舒畅地享受着演出者提供给我的“精神食粮”，获得了大饱眼

福的满足感。

美中不足的是全班人马都是编、导或其他方面的专业人才，担

任主演者却不全是专业的演员。所以舞台上不少人物的台词，我们

听起来感到十分吃力（一两位专业演员除外）。说真的，看了几场话

剧演出，我发现都有语言问题的存在，内心不觉袭来一阵纳闷。

戏曲的念白是十分重要的。现在，有些戏曲舞台上的人物，

对口白并不那么重视了，对节奏韵律也不讲究了。要知道：铿锵的

抑、扬、顿、挫的念白艺术，是不能用大声的叫喊或有声无字的表

演来代替的。

话剧的语言艺术，应该是要求十分严格的。因为话剧演员的台

词既要讲得清楚又要悦耳，它是朗诵又像歌唱。过去话剧演员为了

锻炼嘴皮功夫，曾经向戏曲演员学习，戏曲的演员也有向话剧演员

学习的。话剧和戏曲在这方面的相互学习，曾经产生过互相促进的

作用。重现这种历史好现象，不是没有可能的。真能这样，中国的

舞台艺术将会有更辉煌的明天。

我特别欣赏《突出重围》的说明书上“写在演出前”提出的关

于这个戏的立意。进入21世纪这个伟大的时代，将会出现许多新生

的事物，过去在舞台上没有出现过、人们没有接触过的一切一切，

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都必须靠人去创造去改革去出新。《突出重围》是表现军事演习的

“突出重围”，那些看得到摸得着的“重围”还容易突破，内在的

思想观念在人们头脑深处筑起的“重围”，更值得我们万分重视，

并且深思熟虑地去“突破”之，只有这样才能使我们的戏剧艺术赶

上时代的要求，创造新的辉煌！

 53

思忆添力量

红线女

我从1938年夏天开始到香港学习粤剧艺术，1939年春登上香港

的粤剧舞台。在日寇侵华期间我有三年零八个月离开香港到抗战后

方演出，抗战胜利后我便在香港定居了。应该说我是在香港粤剧舞

台成长，在香港影坛得到培养并取得成就的。1951年，我在《一代

天娇》剧中创造的“女腔”（“女腔”后来又被称为“红腔”）也

是在香港观众的赞赏及认定下而形成的，所以，我深知是香港的土

地、观众、老师、同人、朋友哺育我成长，使我在粤剧艺术上迈出

了坚定的步履。

随着艺术的逐渐成熟，我也逐渐形成了自己的艺术观。我认

为，艺术应以追求真、善、美为宗旨，也应以塑造真、善、美的舞

台艺术形象为自己毕生的追求。1952年，在马师曾和薛觉先两位前

辈的支持下，我主办了真善美剧团。我要求编剧、导演、唱腔音

乐、舞台设计等都在排演前做好准备工作，力求在舞台上展现探索

继承和创新的粤剧艺术。在一些同人们的合力协助下，真善美剧团

第一年排演了《蝴蝶夫人》，演出很轰动。第二年排演了《清宫恨

史》和《昭君出塞》，这些剧目观众反响很强烈，有的保留至今。

但是后来种种原因所限，我感到心力交瘁。我深感客观上没有能够

给我创造和提高艺术的条件，这种艺术上的追求与向往是不能仅以

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较高的票房来作弥补的。我希望客观上能有更好的创作条件，让我

在艺术上有更大的提高和发展。

1955年12月14日，我怀着中国人挺直了腰的自豪感毅然不顾一

切地回到了祖国内地。我感到自己的艺术追求有了一个外在的好

环境。在这广阔的艺术大舞台上，我下定决心，放下明星、红伶

的“架子”，投入广东粤剧团的工作，与剧团的同事一起吃住、练

功，一切都从零开始。

直到今天，几十年来我的艺术不断在进步，在发展；做人的

观点、立场也逐步更明确。所有这一切成绩的取得，是与国家、省

市各级领导对我的培养、关怀分不开的。有关领导为我创造了许多

条件，特别是广大观众对我的支持与爱护，使我能在艺海中尽情遨

游。

在国家领导人中我最先接触的是周恩来总理，那正是回祖国内

地前的1955年的国庆节，当时我们香港代表团被邀请到北京参加国

庆观礼。那天，周总理亲临北京饭店欢迎观光团。总理见到我像招

呼朋友似的问道：“你是从香港来的？”我答道：“是！我叫红线

女。”总理亲切地微笑着说：“啊，知道了，欢迎你们回来看看，

多看看。”宴会席间，总理向大家一一敬酒，当总理来到我们的席

前时又对我说：“欢迎你到各地去看看。”周总理的言谈是那样的

平易近人，一个泱泱大国的总理给我的感觉像是我的长辈、老师、

朋友。我深感国家领导人是非常爱护艺术工作者，爱护每一个人民

的。

以后，我有幸接触到毛泽东、邓小平、刘少奇、陈毅、贺龙、

董必武、邓颖超、陶铸、胡耀邦、李富春、蔡畅、李先念……这些

老一辈的革命家、国家领导人对于广东粤剧，对于文艺工作者都是

关怀备至的。

 55

回到内地以后，我学习的第一本书就是毛泽东主席的《在延

安文艺座谈会上的讲话》，在不断地学习中我接触到文艺“为谁服

务，如何服务”的问题。毛主席指出文艺工作不应停留在永远都在

唱《小放牛》，不能老是让人看着“人手足刀尺”一类的东西。毛

主席特别提到“文艺工作者应该是人类灵魂的工程师”，我感到了

这个要求的分量，明确了自己的责任。我时时扪心自问，自己是否

已经做到了。至今我仍在追求，仍在力求达到。我希望自己的作品

能符合时代的要求，有助于人民，有益于观众。这就首先要求我要

严格要求自己，不仅要努力学习文学艺术，更要学习社会，学习世

界，提高自己各方面的修养。

我不仅学习了毛主席的著作，更有幸多次见到毛主席，亲聆他

老人家的教导。

记得第一次毛主席到中山纪念堂看我们演出《昭君出塞》，我

们事前一无所知。开场了，突然大堂传来如雷的掌声和人们激动的

欢呼声。我马上意识到这种热烈的气氛是为什么。演出结束了，毛

主席站在他的座位前向我们频频招手。

我第二次见到毛主席是在广东省委礼堂的一个会议大厅。陶

铸同志让我坐在毛主席坐的那个小圆桌旁。乐声响起来了，我陪着

毛主席跳舞。他的舞步就像踩在音乐点上的随意踏步，很自由也

很灵活潇洒。突然，他站住不走和我说话。毛主席说：“你从香港

回来是对的，人家怎么说你也不要管，你走你的路，走对了继续努

力走。”听到毛主席对我讲的这些话，我感到毛主席对我了解得如

此细致。受到他有力的鼓励，我感到温暖异常。我很自然地道出了

感谢主席关心之类的话，然后说：“刚回来，什么也不懂，也有不

适应的地方，请毛主席给我写个座右铭，让我有所依据地努力前

进。”毛主席很爽快地答了一句：“好嘛！”

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这天晚上我一直坐在桌子旁听毛主席幽默、风趣、海阔天空地

谈着。面对着毛主席这位伟大的人物，我感到他是平易近人的。

毛主席对天文、地理、历史、文学无所不知，博学多才，我

认为他应该是中国的一位伟大的文学家、诗人、历史学家。毛主席

向我讲了许多他对文学艺术的见解。毛主席要我读中国古代四大

名著：《西游记》《三国演义》《水浒传》《红楼梦》。他说这些

名著是中国人足以自豪的文学财富。“比如《红楼梦》这部书吧，

你一年最少要看两次，里面人物很多，你不要只把它看成是宝黛的

爱情故事，它也不仅仅是荣宁二府的兴衰史，它反映着当时的社会

情况。书中许多人物是非常可爱的。王熙凤这个人物写得活，写得

好，但她这个人不可爱，因为她杀死了人，是罪犯。曹雪芹笔下的

宝玉、黛玉、晴雯、宝钗、史湘云等都写得很好。”毛主席说他非

常喜欢《西游记》，他说：“唐僧是最没有出息的，一遇到急难就

没了主意，就哭，束手无策。唐僧也有他的优点，立下决心去取

经，不惧万难，历尽艰辛终于成功了。孙悟空这个猴子很好，非常

机敏，对自己的师父忠心耿耿，但是唐僧不懂得爱惜他，听了闲言

就给他念紧箍咒，给他吃了不少苦头，受了些冤屈。猪八戒比较狡

猾，但有时又很直率，敢直言不讳地说：‘我不干了，我还要回高

老庄当女婿去了。’”

我第三次见到毛主席，是陶铸同志和曾志大姐带我到广州珠江

开阔的江面上一艘游船上去见他的。此时毛主席已经下水畅游了，

只见他在水中时而仰泳，时而踩水，时而又振臂击水破浪，在水中

如履平地，控制自如，真似“浪里白条”。当他游近船边看见我们

时，他很高兴地招手让我也换上游泳衣下水，这使我感觉很亲切。

毛主席游完泳上船后，我们一起吃饭。毛主席还是那样健谈。他很

爱吃辣椒。他问我：“不吃辣是不是怕影响歌喉呢？”我说：“这

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也不一定，湘剧团的演员就不能离开辣椒，你爱吃辣的，为什么声

音还是那么清澈响亮呢？”大家都笑了。我看到菜盘上有苦瓜炒

田鸡，我说：“主席，田鸡肉对人是很有益的。”毛主席说：“青

蛙是益虫，我是不吃的。”我想主席一定是想着保护农作物的问题

了。当毛主席知道我晚上还有演出的时候，他就默不作声了，匆匆

吃毕就走了。我这个晚上演出的是《焚香记》。

毛主席非常喜欢民族的东西，喜欢京剧，也会唱几段京剧。他

看了粤剧《搜书院》后，表示喜欢看。他说他特别喜欢其中搜查书

院的一场。对于谢宝这个人物他很赞赏，认为谢宝在镇台前表现得

有理有利有节，人物写得很好。他也看过粤剧《关汉卿》。

一次，他看完戏，我送他出戏院大门，我对他说：“主席，

你不是答应写一个座右铭给我吗？”毛主席好像恍然记起似的说：

“好！”第二天，他就派人送来了一封信和亲笔书写的鲁迅先生

的“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”的条幅。在信中他写道：

“……活着，再活着，更活着，变成了劳动人民的红线女。”他信

中的这些话一直鼓舞着我，支持着我。“文化大革命”的苦日子

里，主席的信及亲书的座右铭给了我活着的勇气与力量。

许多中央领导人对广东粤剧，对我都给予了无尽的关心。

我有幸见过刘少奇主席三次。他关心粤剧，关心我的工作与生

活。

董必武看过《珠江风雷》这出粤剧现代戏。这出戏着重塑造了

社会主义初期我国农村一个女生产队长的形象。观后董老向陶铸称

赞这出戏，并即兴写了一首长诗赞颂这个能在重重矛盾与种种困难

面前表现得十分坚韧的农村妇女。只可惜在“文化大革命”中董老

的这个条幅遗失了。

陈毅副总理几次看过我们的戏。观后他感到意外而高兴地对我

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说：“想不到你也能演《三娘教子》，而且演得那么好。”他看完

《李香君》后对我说：“你扮演李香君这个人物，人物处理得很恰

当，你的努力没有白费。”

我也很荣幸地得到过邓小平同志的深切关怀。20世纪60年代

时，我们剧团在广东迎宾馆演出《山乡风云》。在午休的时间，

我见到了邓小平同志。邓小平同志对我说：“你演现代戏，这很

好啊！《山乡风云》剧本编得很好，你扮的那个女连长演得不错，

我喜欢听川剧。因为我是四川人嘛，但粤剧听起来也非常好听！”

我听了这一番话后备受鼓舞。1974年，粤剧团到北京学戏，我参加

了一个晚会的演出，清唱《沙家浜》中阿庆嫂的一个唱段。邓小平

同志观看了演出。当我演出完毕，来到观众席上与邓小平同志握手

时，他对我说：“你的演唱（清唱）没有伴奏，一定很辛苦吧！要

注意身体。”他的话虽不多，但字里行间充满了关心，使我由衷地

感动。1988年，我和青年演员们到北京演出，其中有我的半场独唱

节目。我给邓小平同志写信，诚邀他来看戏。邓小平同志专门让他

的秘书给我打来一个电话：“小平同志因为耳朵听不见，不能来听

你的演唱会。小平同志叫你不要失望，祝你演出成功。”演出当

天，卓琳同志前来看了戏。从这件小事足见邓小平同志对我们文艺

工作者的关怀的确是十分细致入微的。尤其是邓小平同志在全国第

四次文代会上的祝词，可以说是发展了毛泽东同志的文艺思想，为

我们广大文艺工作者在新的历史条件下如何实现党的文艺方针再次

指明了方向。邓小平再次强调“文艺工作者应该是人类灵魂的工程

师”，明确提出文艺必须为人民大众服务的方针。他的祝词是繁荣

新时期文化艺术的里程碑。

我的演艺事业和走的道路，更是与敬爱的周总理及邓颖超大姐

的关怀分不开的。

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敬爱的周总理为祖国为人民操碎了心，他生前对广东粤剧的关

怀，对我这样一个文艺工作者的教导与爱护，是我用语言难以准确

表达的。

“昆曲是江南兰花，粤剧是南国红豆，都应重视。”这是1956

年周总理在中南海紫光阁对浙江昆剧团和广东粤剧团的同志说的。

周总理还说：“前些时候粤剧被一些言论委屈了，现在更应团结一

致地把粤剧花更大力量地推向前去。”这应该说是对我们粤剧发展

的重要关怀和指示。

记得1956年，我第一次到北京演出，剧目是《搜书院》。那

是在大栅栏的大众剧场，剧场很简陋，暖气不足，很阴冷。总理在

剧团毫不知情的情况下，在临开场前悄悄来到了剧场。后来听说他

是自己掏钱买的戏票。周总理看完戏到后台来看望演职人员。他笑

容满面地一边和大家一一握手，一边说：“你们演得很不错嘛，辛

苦你们了！”他还称赞我们的乐队：“广东音乐很好听，12个人的

乐队有这个演出水平，值得推广。”当周总理发现演员中没有饰演

林伯的演员时，他马上说：“请他来，请他来。”演林伯的尹伯权

来到总理面前，周总理高兴地握着他的手，说：“林伯来了，演得

不错！”突然，周总理走到我面前问道：“你拍过电影吧？”我回

答说：“是的。”总理微微笑了一下，说：“看得出来，你唱得不

错，你的表演，内心活动很细腻，这是电影演员表演的长处，你使

用得很好。可是，你现在是戏曲演员，是在表演舞台艺术，舞台和

镜头前的表演要求应该有所不同。舞台表演艺术是夸张的，你要注

意用戏曲的表演手段，在舞台上把内心活动表现出来。”我真想不

到，周总理第一次看我的舞台表演，就指出了我艺术上需要努力的

方向，周总理真是我艺术上的一位好导师。

1957年，我随中国青年艺术代表团参加第十六届世界青年联欢

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节。周总理审查了节目之后，还亲自和程砚秋先生一起研究我独唱

演出穿什么服装比较合适。总理反复提出了民族特色的问题。总理

认为一个国家的文化艺术越有自己的民族特色，才越能屹立在世界

艺术之林。这次代表团团长是胡耀邦同志。他对我们这班团员是很

关心的，无论是在生活方面还是工作方面，他的关怀都十分细致。

当我在东方古典歌唱比赛获奖后，他给我纪念册的题字写着“祖国

的骄傲”。回国后，在北京的一些场合偶有机会看到胡耀邦时，他

仍然记得我这个广东人。1984年，我和上海的李炳淑、章祥苓一起

到胡耀邦总书记的办公室，向他汇报各自的一些工作情况。当知道

他给我的题字在“文化大革命”中已经失去了时，他马上从书桌中

拿过宣纸，即席给我重写了一幅“祖国的骄傲”的条幅。他身上那

种朝气以及平易近人的亲切感，没有因地位的转变而改变。他善于

联系群众的好习惯给我留下了一次深刻难忘的印象。

1958年，我们剧团把田汉同志写的话剧《关汉卿》改编为粤

剧演出。马师曾饰演关汉卿，我饰演朱帘秀。这个戏当时甚得观众

好评。周总理在广州、北京看过的《关汉卿》的演出，竟达五次之

多。他还和我们一起探讨《关汉卿》一剧的结局应该是喜剧还是悲

剧的问题。周总理指出，许多戏曲剧种都移植了《关汉卿》，粤剧

的改编是比较成功的。但是，最后一场关汉卿被发配到南方，朱帘

秀赶来送行，在生离死别的一刻，伯颜的母亲却出来说情，准许朱

帘秀随同关汉卿南下，这种大团圆的结局沿袭了中国古典戏曲的套

路，但不见得符合历史真实。建议与田汉同志联系一下，能否改成

一种悲剧结尾，处理为“蝶分飞”，可能会更符合历史真实。也可

以两种结局并存，让剧团和观众自由选择，百花齐放嘛。

总理的意见和我相同。因为当朱帘秀与关汉卿离别而唱一首

《沉醉东风》时，正是痛苦的死别生离之际，“咫尺天南地北”，

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“眼搁着别离泪”。怎么可以哭声未了，却让关、朱二人转涕为喜

共同南下呢？田汉同志听到周总理的意见后，也感到很在理，便立

即执笔修改了剧本。这样演出的效果果然更好，剧情也更动人了。

1959年，周总理第三次观看《关汉卿》是陪同朝鲜金日成首相

前往的。观后，金日成首相立即邀请我们剧团赴朝鲜演出。在总理

的支持下，粤剧《关汉卿》还拍成了舞台艺术电影。我们从朝鲜演

出返抵北京，正赶上建国十周年大庆，周总理特别指示我们剧团留

在北京过节，为热情的港澳同胞进行专场演出。

总理对于人才是很尊重的，特别是对于那些有民族气节的人

才，有贡献的人才，努力工作的人才。记得一次周总理邀请我与程

砚秋先生的夫人梁素英以及袁雪芬、夏衍等一起到钓鱼台他临时的

家做客。谈话间可以看出周总理非常赞赏已故的程砚秋先生，因为

程先生在日军侵华时，宁肯“解甲归田”也不给日本侵略者演戏。

当时总理还着重提出培养流派接班人的问题。总理说：“艺术流派

是产生在一个人身上的，是这个人吸收了许多艺术精华而逐渐创造

形成的。要一代传一代，更要让后一代超越自己，而后一代得有一

种‘不入虎穴，焉得虎子’的探讨精神，要有毅力，有强烈的责任

感！”总理还谈到，要重视编写继承优秀传统的历史剧，做到古为

今用，但要“刮垢磨光”使之出新。当谈到王昭君时，周总理说：

“王昭君是真的出了塞，而不是半路投了黑水河。舞台虽然不等于

历史，但也要尊重历史，做到古为今用，否则，就会使观众产生误

解。”周总理重视现代戏的创作与演出，指出可以从中国近代史、

抗日战争时期、解放战争时期甚至中华人民共和国成立后的大量生

活中去吸收养料。编演现代戏要有生活，要充满讴歌英雄人物的热

情。不能急于求成，要有“十年磨一剑”精益求精的毅力和勇气。

他认为“广州起义”中陈铁军和周文雍在刑场上举行婚礼就很有传

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奇性。

1961年，我们粤剧院从越南演出归来，在广西南宁参加了一个

晚会，演出了粤剧《刘胡兰》中的《大庙斥敌》一场戏，由我饰演

刘胡兰。周总理坐在观众席中。他为我能演出现代戏而感到欣慰，

对我进行了一番鼓励，但也直接地指出：“你演刘胡兰，气质还可

以，不过你太纤弱了，生活气息也不够，应该到北方去接触接触生

活。反映现代题材的戏，是要下功夫搞好的。”

1963—1964年间，在总理的支持下，我到农村体验生活，这对

我后来排演现代戏《珠江风雷》很有帮助。广东省委抓粤剧改革，

动员了许多力量创作《山乡风云》。为了演好刘琴这个游击队女连

长的角色，我们到驻扎在罗浮山区的部队里去生活，与战士们一起

摸爬滚打体验生活。这部戏公演后观众反映不错，人们称赞我“把

一个能文能武的女游击队长演活了”。这部戏总理在广州就看过三

次，后来赴京演出时，总理首场就来看了。上演最后一场时，总理

又来看了一遍，总共看了五遍！可见周总理多么喜欢《山乡风云》

这部戏。

周总理和邓大姐不仅关心我在政治上、艺术上的进步，对我的

生活和家庭也十分关心。1960年的一天，周总理到我家做客，还尝

了我母亲烹煮的梅菜炆猪肉。总理称赞了我母亲的手艺。以后总理

见到我总会问：“老妈妈怎么样？”人民的总理爱人民，通过这区

区小事足见总理心中装的是对人民的爱、对普通百姓的关怀。这真

是人民的好总理啊！邓大姐也造访过我家。她一进门就响亮地叫着

我的名字，拖着我的手走进客厅，看到我母亲的时候还讲了句带点

北方味儿的广州话：“妈妈你好呀！”她很郑重地拿出了一个榄仁

形的玉戒指送给我母亲。我每次到北京，大姐知道了，都把我接到

她的家里去谈心，从生活到工作，从继承粤剧优秀传统到如何发展

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粤剧都谈到了。邓大姐给我的印象，既是一位杰出的妇女领袖，又

是一位体察民情、易于接近的老大姐。总理和大姐两次家访，在我

的心中留下了永远难忘的珍贵的回忆，那一幕幕亲切温馨的情景我

至今仍历历在目。

我的身体本来就比较虚弱，回内地后，紧张的工作、学习、繁

忙的社会活动，再加上严重的失眠症又使我休息不好，所以我常常

休克晕倒。邓大姐知道了，非常牵挂我的健康状况。在一次政协会

议闭幕后，她特地安排我留在北京治病休养，还和周总理专程来看

望我，嘱咐我要安心治病，把身体养好。

“文化大革命”灾难铺天盖地而来。我这个红线女变成了反

革命的“黑线女”，被抄家揪斗、扫地出门，被剥夺了登上舞台的

权利……在劫难中，我想到了周总理的关怀和教导，周总理的为人

就是我的精神支柱，我之所以能挺过来，靠的就是一个信念：周总

理了解我，人民需要我，总有一天我定能重返舞台！因此，在最惨

痛的日子里，我不放弃为人民服务的念头，偷偷地练气、练功。在

“牛棚”喂鸡时，我假借吆喝鸡来喊嗓子，期盼着重返舞台，追求

我视若生命的艺术。

1971年秋天，周总理亲自点名要我参加一次接待外宾的专场

演出，我这才得以重返心爱的舞台。演出结束后，总理和外宾上台

祝贺，我紧紧握住总理的手，刚喊了一声“总理！”眼泪便夺眶而

出，再也说不出话来。总理轻轻地说：“好好学习，要经得住考

验！”我从总理的眼神中得到了鼓励：“要坚强，要挺住，要经得

住考验。”

一晃又是几个月过去了。在一次身体检查中，医生发现我的声

带上长有“白斑”，很可能是癌前期产物。邓大姐得知后安排我到

北京肿瘤医院会诊，之后排除了“癌”的可能。

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邓大姐和往常一样，把我接到她的家——西花厅。我环视着她

家的摆设，和十几年前一样，变化的只是那些深红色的沙发椅套和

白白的墙壁。深红色的椅套已被磨洗得显出粉白的颜色；白白的墙

壁被取暖的煤气熏成了焦黄色。我感慨地想道：这就是有十几亿人

口的大国总理的家啊！我和邓大姐共进了晚餐。他们的晚餐也是十

分简单的，不过是三菜一汤。和邓大姐说话间，总理回来了。邓大

姐让我讲讲自己多年来的情况，让总理听听。我说：“让总理先休

息休息吧。”总理笑道：“这就是最好的休息！”那天我们谈了许

多话题，当谈到粤剧改革时，总理说：“粤剧是要改革的，什么工

作都要改革，改得不好再来过，不改就没有新的生命力了。你们粤

剧使用的是方言，方言也要文字化，这有助于全国文字的统一。对

于戏曲工作者来说，这个责任，应该说是不轻的。当然，这个工作

不可能在短期内就完成，有不同的看法，也不要紧，贵在坚持。”

谁能想到，当中国正处于政局动荡、乱云飞渡之际，周总理

正处在凶险的夹缝中时，他仍关心着粤剧改革，还把这当作“休

息”。

总理毕竟是血肉之躯，集万千忧患于一身，即使是铁打的汉

子也会垮的。国难当头，他像母鸡护雏似的保护了大批的干部和知

识分子。然而，“四人帮”的明枪暗箭却给他的身心留下了累累

伤痕。1973年，我再次见到他的时候，他其实已是沉疴在身，脸色

很不好，人也明显消瘦了。我很自然就谈到在报刊上有较长时间

没有看到总理的活动了，我和许多朋友都在担心，真害怕总理生

病了。总理和大姐相视一笑，说道：“没有什么问题，中央让我

休息一段时间，现在不就好了吗？”邓大姐又笑着说：“你们关心

恩来同志，就像他关心你们一样。现在好了，你可以唱一段给总理

听听了。”总理听完我唱后，问起关于主席曾写座右铭给我的事，

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我一一直告。总理说：“某某同志送给我看主席写的‘横眉冷对千

夫指，俯首甘为孺子牛’的一幅字，我认为主席不会单独写这几个

字的，肯定还有什么，追问之下，果然还有主席写给你的一封信

呐。”总理对毛主席真是非常了解啊。我想到，平时接触总理的时

候，无论谈及民间的情况，还是讲到我们同行中间的一些人和事，

还是提到毛主席的时候，总理总是十分关怀和细致地了解。那份感

情是十分挚诚的。我感到周总理对他的同辈人那份尊重、深厚的感

情经常溢于言表，对毛主席更是这样。无论对上对下，总理都尊重

对方，关心对方，体谅对方，这也是总理人格魅力之所在。之后，

总理又问我想不想取回这个条幅。我说：“这当然是求之不得的事

啦。”总理很认真地说：“主席写的东西，我们都必须保存起来，

但我可以复制一份让你拿回去，好吗？”“太好了！”我为这意外

的收获而喜不自禁，再三向总理道谢，还请求总理给我写几个字留

念。总理一字一顿地说：“假如我不死的话，一定会给你写的。”

这是我和总理接触中，第一次听到从他嘴里吐出“死”字，我的心

顿时沉重起来！

1974年，总理进了医院，我只有通过写信给邓大姐向总理致以

问候。一次，我在信中谈到工作中困难不少，但是我相信“道路是

曲折的，前途是光明的”。后来大姐告诉我说，总理知道健廉也懂

得“道路是曲折的，前途是光明的”这句话，很高兴，希望健廉能

坚持到底！同时，邓大姐还告诉我，总理在医院还专门看了青年粤

剧团到北京演出的录像。总理在病中还惦念着粤剧的发展，关怀着

我们，这一切都在激励着我努力工作。

国庆节前夕，我收到周总理署名的国宴请柬，高兴得不可言

状。当周总理出现在宴会厅的门前，我们全体都站起来。看到总

理，我们高兴得眼泪直流，热烈的掌声长达十数分钟不息。宴会

 66

间，我拉着杨春霞一起到总理的座位跟前。我紧紧地握着总理的

手，说：“总理啊，我们可真想您啊！”总理说：“我也真想见见

你们。”我知道总理是以极强的毅力支撑这一小时的国宴！总理的

心里总是系着祖国，系着人民。1975年，第四届全国人民代表大会

召开，我作为主席团的一员，又有幸见到周总理。我跑上前向总理

问好，十分激动和紧张地问：“总理，身体怎样了？好吗？”总理

亲切地回答我说：“还好，谢谢。”闭幕的那天，邓大姐又把我带

到总理眼前，我请总理千万珍重，总理向我点点头，想不到这就是

我最后一次看到敬爱的周总理！

总理走了，走得那样干净，连骨灰也没有留下一星半点。但总

理的英魂却将世世代代充盈着天地，滋润着南国的红豆，滋润着万

物。

光阴荏苒，说风唱雨从艺六十年，似在弹指一挥间，经历了许

多，磨砺了许多，追求了许多，值得回忆的更多，思忆添力量！

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粤剧动画电影《刁蛮公主戆驸马》

新春记者招待会上的采访

红线女等

2003年2月15日（元宵节），红线女艺术中心在该中心小剧场

举行了红线女粤剧动画电影《刁蛮公主戆驸马》新春记者招待会，

广东省、广州市各新闻单位的几十名记者出席了招待会。招待会由

广东省电影公司副总经理赵军主持，制作单位负责人红线女、林西

平、张长亮向媒体介绍了该片的创作情况，并回答了记者提出的问

题；广州市文化局副局长陶诚到会并发言，表示全力支持该片的创

作。

红线女　各位尊敬的新闻界的朋友、嘉宾，尊敬的周局长、

陶副局长，与我们一起合作的珠影、动影两个拍档以及赵军同志，

多谢你们的光临，多谢你们的支持！今天这个日子是我从小就记住

的——元宵佳节。元宵佳节是春节的一个高潮，每年的元宵佳节我

们都会回乡下看舞狮、舞龙、舞火麒麟，有很多很多热闹、欢庆的

东西，给我的印象很深刻！元宵佳节是一个很好的日子，还是中国

的情人节。我是搞粤剧工作的，我终生都很热爱粤剧工作，至死不

渝！现在，在这元宵佳节谈我们这个粤剧动画电影《刁蛮公主戆驸

马》，我觉得这是很开心的一件事！今天，我在大家面前谈谈我为

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什么要搞这个动画片，我又为什么要将《刁蛮公主戆驸马》做成动

画片。我很坦白地向大家说：当我的工作从剧团转到红线女艺术中

心，我有一些不习惯。过去我的工作一向很实在，是脚踏实地地做

的，我每天都要接触到艺术创作的实践。来到艺术中心这个新的单

位，我每年都能在同事们的支持下，做一些探索工作与研究工作。

在2000年，我在拍一个DVD，将自己一辈子认为比较合适的五十六

段粤曲录成音像的时候我想到：现在我将五十六段粤曲录了出来，

我明年应干什么呢？后年又应干什么呢？我是一个粤剧演员，又是

一个粤剧艺术的创作者，我是不能离开创作的！我想，我这个时候

不再演戏了——不再在艺术第一线的位置与观众接触了。我应怎样

做呢？我应如何扩大观众的层面呢？怎样使我这个粤剧演员能以新

的面貌与观众见一见面呢？我想了很久很久。我一方面在拍DVD，

一方面在想我今后的路子。结果，我想啊想终于让我想到了——我

从小就是喜欢看动画片的，动画片是一种很新又很活泼、实在的艺

术形式，大家都是很喜欢的，即所谓老少咸宜。我能不能借助动画

这一艺术手段去帮助粤剧寻觅一条新的路子，为更广泛的观众群服

务呢？我就想，我们可以搞一个粤剧的动画片！

有了想法就得去做，我们艺术中心就组织了一组人去上海学

习，学习他们已基本完成的《宝莲灯》。我们去到上影，得到他们

的重视与大力支持：让我们去了解他们的创作过程，去参加他们的

会议，让我们去看他们的创作车间，搞清楚他们是怎样一笔一画地

进行动画艺术创作的。我很开心！后来，我们又去了北京，因为那

里有一位搞动画的专家，我们商量之后合作搞了一个5分钟的试片，

但是不理想。不理想，怎么办呢？放弃？轻言放弃不是我的作风。

这工作我不能放弃！结果只能回到广州继续努力。

经人介绍，我认识了深圳动影时代的张长亮先生，与他多次

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商洽后我们决定合作搞粤剧动画《刁蛮公主戆驸马》。为什么要搞

《刁蛮公主戆驸马》呢？我十几岁就开始接触这个戏，从二、三

等的角色做到正主，即正印花旦。我很喜欢刁蛮公主这个人物，那

时的喜欢与现在是有所不同的；现在我有机会而且有条件去改变一

些以前不喜欢的东西。这个刁蛮公主是一个很聪明很智慧很漂亮很

可爱的女孩子！就算她有时有些刁蛮，却蛮有个性、蛮可爱的。我

们一方面试做动画，另一方面改编剧本。现在的剧本已做到与舞台

上有很大不同，因为舞台受到各种条件的限制，不能更自由、更广

阔地表现这个人物的智慧与可爱的地方。经改编的动画电影剧本中

的凤霞公主，是一个能文能武、好动活跃、平易近人、很可爱的

人。舞台上我们不能跑马，现在可以通过动画展示凤霞公主很高的

跑马技巧，一开场就是凤霞公主骑着马、英姿勃勃地在人群中潇洒

驰骋；还有，这个戏在舞台演出中没有孟飞雄这个戆驸马勇斗火麒

麟的火爆场面，动画就可以淋漓尽致地展示出来。这些在舞台上是

做不到的，因为很多画面、很多镜头、很多布景在舞台上是没有条

件去表现的。因此，我觉得《刁蛮公主戆驸马》改编成动画片是改

好了，并且很适合动画片的制作。这是我的自信，亦是我的希望。

我想我们这个戏在今年的年底或明年初就可以上映了；我相信，我

们这部粤剧动画电影能够吸引广大的老中青观众来观看。讲到电

影，我原本不打算拍成电影的，而是想通过电视、DVD、VCD去扩

大我们的观众面，但后来想到电影作为艺术传播手段是一种很好的

方式，用电影这种方式把粤剧传播到世界各地，让人们接受我们的

戏，我们不就可以更加扩大我们的观众层面、达到我们预期的效果

了吗？我很衷心又很热忱地希望我们新闻媒体的所有朋友大力支持

我们的工作，我们这部影片在今年年底，或迟一点儿会在明年春节

上映，到时候，我会请大家一起来看看我们的电影，并且听听大家

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宝贵的意见。我先说这些，下面请记者提问题，我将尽所能给你们

满意的回答。

记　者　粤剧是综合的舞台艺术，改编成动画电影会不会破坏

传统的艺术？譬如眼神、手势的表演会不会无法体现？

红线女　谢谢你的提问。这个问题我是思考过的，动画片也是

有表演的，它也有眼、口、手、鼻等的表演，不过它没有戏曲舞台

上的那么多程式。我已经说了，这个是动画片，是粤剧《刁蛮公主

戆驸马》的动画片，所以我们的观赏心理必须调整，必须有这样的

思想准备：我们是去看动画片而不是去看粤剧的舞台表演。我是有

这个思想准备的，我希望你也有思想准备，这是粤剧的动画片。但

它不会缺乏粤剧传统的东西！在影片里，有三个外国使臣来朝贺，

但凤霞公主看出这三个使臣举止傲慢、轻狂、很没礼貌，因此以其

人之道还治其人之身，看着他们嘻哈大笑，似乎忘记了外交礼节，

给了他们进犯的借口。孟飞雄即那戆驸马和他们在沙场开战，这场

战争的开打场面在舞台上是没有的，而现在我们的动画片是有两国

交战这一场戏的。这段情节，动画展现应比舞台生动、精彩。我还

可以举一些例子来说明动画片的好处，但是，请不要误解，我从来

也没想过要用粤剧动画电影去取代粤剧，我只是在为我们的粤剧探

寻一条新的传播途径。

记　者　您是这部动画片的策划者、创作者，请问您有导演

吗？

红线女　我是（这部电影的）策划、总监，也是编剧之一，也

做一些导演方面的工作。我是负责粤剧舞台的导演，另外还有动画

方面的导演，我与动画的导演经常进行沟通，并且我会提出我的意

见，大家一起探讨、商量进行工作。

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记　者　关于动画片，好莱坞已经有许多经典的影片。请问这

部影片在视觉、科技方面和传统的动画片有何不同？

红线女　国际上的动画片有很多是很出色的，我们要向他们学

习。当我要拍动画片的时候，我去看了《狮子王》《花木兰》《千

与千寻》等，我们是在看的过程中学习。但是，我觉得我们应将学

到的东西化为自己的东西，不一定是他们怎样我们就怎样。不是这

样的，因为我们是粤剧动画片，这种类型的动画片从来没有人做

过，我们是在做前人没有做过的事，当然要努力去探索、创新。这

方面的问题，请动影时代董事长张长亮先生也说一说。

张长亮　我想补充一下。关于我们这个动画片与好莱坞及世

界其他动画片的比较，我们的看法是这样的：其实，科技的应用只

是一部动画片成功的因素之一，如果从纯科技角度来说，最近的

那部《终极战士》是三维的，将人也制作成与真人一样应该是很成

功的，但并不卖座。我想提出的是，任何一部动画片的成功都是有

很多因素的，首先是故事内容，其次是动作与造型，再就是整体韵

律的结合，即所有因素的整合。为什么我说我们这部动画片无论是

在国内还是国外都是受重视并是一种突破呢？除了在粤剧这个层面

上，它的突破点还体现在几方面：第一，它结合了中华文化的艺术

精髓，这方面，我们环顾世界，包括好莱坞在内，它们都是非常缺

乏的，这是文化的问题，不是一朝一夕的；第二，在我们所看过的

动画片里，它们都是有很多动作的，但动画并不是将一个人做的事

情百分之百地表现出来，如要这样，我们找人来拍不就行了吗？在

动画来说，它是从另外的一个美术角度来做动作的，而这个美术动

作的基础，其实在中国的戏曲舞台上，我们是有很多丰富的东西

可以汲取的。当然，这不是百分百的照搬，红老师曾说过，我们应

以粤剧动画的视觉与新思维去看它，正是这一新思维，带来了动画

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的突破，无论是中国还是海外都前所未有，这种东西不是科技所能

取代的，科技只是一种工具。当然，在我们这部动画片里，我们会

采取不同的科技手段辅助来增强艺术效果，但我们不是卖科技，我

们这个项目的核心是中国文化的精髓——粤剧，加上我们红老师亲

身唱白，再加上我们在动画中沿用了粤剧老师所提及的“大战火麒

麟”“战场”以及一些宫女我们会以两只鸟去表达，这些整体加起

来，就是我们对这部片的信心。

记　者　这部影片是否打算海内外发行？是否能获奖？

林西平（珠江电影制片公司副总经理）  这部影片，我们打算

海内外发行，参与评奖也是我们的目标。能不能达到目标、能不能

获奖，还要看我们的实践、我们的追求。

记　者   这部片是粤剧多一些还是动画多一些呢？音乐是传统粤

剧的东西吗？

红线女　你中有我，我中有你，这样说比较合适。这是一部以

动画为载体的粤剧，但粤剧是不能将动画掩盖的，它有相当多的动

画元素，不然就不能称之为动画片了；粤剧的音乐、击乐，根据动

画片艺术上的需要，可以用的，我们都会用上，但不可能完全是传

统的，其中有不少革新和创造。

记　者　能否再讲一讲您搞这部动画片的初衷？

红线女   我们是从2000年底开始进入这项工作的，接着进行

考察、研究、改编、创作等工作，现在已进入电脑创作动画的阶

段。……我们既不是抄袭也不是模仿，我们只是借鉴来为我所用，

是完全从我们这个戏的需要出发的。我希望年轻人能够接受，途径

是让他们（年轻人）多接触。因为现在粤剧演出的剧场里，比较少

有青年、少年，如果他们一直都不接触，那么他们就没办法喜欢，

没办法去学，更不要说唱了。如果他们多接触，我们又通过动画片

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的形式引起他们的兴趣，他们有了这样的接触，觉得挺好看的，可

能慢慢地会对粤剧的看法有了改观，从而达到我们的追求。

记　者　您是否看好粤剧和动画结合的前景？

红线女　我觉得如果我们这部粤剧动画能够推出来，这既是一

个新的尝试又是一个突破。我对动画的看法是，它不应只是搞笑那

些不严肃的东西，我小时候看的《白雪公主》等动画片，就是感情

比较重的一些戏，是一种艺术。如果我们的粤剧动画能够出来，它

在艺术上、人物塑造方面做到你中有我、我中有你，从而融合在动

画中表现人物，我觉得这个突破是很难得的。

记　者　粤剧受语言限制，你们怎样解决使中外观众都看得懂

这个问题？

红线女　我们是有字幕的，有中文与英文字幕。

记　者　这部动画片能被观众认同吗？

红线女　我是这么希望的，我是有雄心壮志的，我认为如果这

部《刁蛮公主戆驸马》粤剧动画电影能够为观众所接受，这首先符

合了我的追求，因为我希望能更多、更好地为观众服务。

记　者  你们的动画制作有没有请海外专业人士参加？

张长亮　香港是中国的一部分，我们没有请外国的人士参与，

全部都是国内的动画从业人员，他们都是经验丰富的，有从事纯国

产动画的经验，也有从事好莱坞、日本、欧洲动画的经验。我们有

一条原则：我们要做一个原创的——原创的意思是各个方面的，美

术以及动作设计、造型等各方面，都是我们自己的！当然，我们从

事任何艺术都要从发展的角度着眼，我们会参考，但是我们这部动

画片不会抄袭任何一部，无论它是多么的成功，因为我们觉得没有

必要，我们对自己是有信心的！并且，红老师也不断地提醒我们：

一定要自己做，一定要创新！

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陶　诚（广州市文化局副局长）  今天是正月十五元宵佳节，

我们在这里隆重举办红线女粤剧动画电影《刁蛮公主戆驸马》新春

记者招待会，我代表广州市文化局表示热烈祝贺并感谢各位朋友的

光临！

粤剧艺术大师红线女在漫长的艺术创作、演出生涯中，为社

会留下了许多脍炙人口、耳熟能详的粤剧名作，使之成为民族优秀

传统文化的宝贵财富，红线女也因此成为深受人民爱戴的著名艺术

家。

粤剧动画电影《刁蛮公主戆驸马》，是著名粤剧艺术大师红线

女老师攀登的又一座艺术高峰，是红老师为中国戏曲艺术做出的又

一重大贡献，在中国粤剧动画史上可谓是开山之作。

红老师的这一探索性工作，着眼于使红派艺术发扬光大，并且

和新时期更多样化的文化传播方式接轨，这让更多不同文化背景、

不同年龄和文化层次的人都能欣赏红派艺术。这项工作利在当代，

功在未来。

广州市文化局作为政府文化工作的主管部门，高度重视，全力

支持红线女老师的艺术创作工作，并创造条件，为红老师集中精力

投入这项工作服务好。

感谢深圳动影时代有限公司、珠江电影制片公司、广东省电

影公司等单位一起参与红线女粤剧动画电影《刁蛮公主戆驸马》的

筹备、制作、宣传和将来的发行等工作，希望该片能作为明年新春

礼物和南国贺岁影片奉献给全国广大观众，我们期待着这一天的到

来！

借此机会，请允许我代表广州市文化局周素勤局长和文化局系

统，感谢新闻界朋友们一直以来对我们文化工作的关心和支持，并

希望继续得到你们的帮助和支持。值此元宵佳节之际，祝大家节日

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愉快，祝朋友们羊年身体健康，心情舒畅，生活幸福，喜气洋洋！

谢谢大家！

张长亮  各位领导、各位来宾、红老师，你们好！我非常荣

幸，能参与这部非常大胆创新的粤剧动画电影的创作，我们全体的

动画工作者，都以兴奋的、万分投入的心情参与这件事。我记得一

两年前，红线女女士向我谈及这个大胆的构想的时候，我是非常高

兴的。作为一个动画工作者，一直都很想做一部很好的动画电影出

来，这次红老师提出这个构思，我是很支持的！因为，中国从来都

没有以歌舞为题材的动画片，即使在全世界也是没有的。这次伟大

的构思真是一个很大的突破，我很多在国外的动画界的朋友，包括

一些名导演、片商，他们都对这个项目十分支持和万分期待。他们

都跟我说，这是一个非常难得的动画题材！我们相信：广大观众，

包括国内的、国外的，无论男女老幼，都会很喜欢这部动画片的。

因此，我们所有的动画工作人员，非常支持红老师的这个构想，并

且将以百分百的努力和无限的创意，来投入这个粤剧动画电影的拍

摄！谢谢各位！

林西平  尊敬的红线女老师、各位领导、各位来宾、各位新闻

界的朋友们，我们珠江电影制片公司和红线女艺术中心以及深圳动

影时代公司合作，共同拍摄粤剧动画电影《刁蛮公主戆驸马》，这

是一个非常有意义的艺术探索！在这部影片中，我们希望实现三个

突破：

第一个突破是，把传统的艺术形式与现代高新技术结合起来的

突破。粤剧艺术在我们国家已有几百年的历史，电影在我国诞生也

有一百多年的历史，怎样把电脑数字技术与传统的艺术形式很好地

结合起来，使这种传统艺术焕发出新的艺术魅力，这将是一个很好

的探索！就我们所知，在全国的戏曲界，用电脑动画电影这种形式

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进行艺术探索，这是前所未有的。

第二个突破是，在同一个艺术作品里，实现粤剧艺术、电影艺

术、动画艺术的同时突破和自身的突破。这部影片名字前边的定语

已经说明这是三种形式的结合，是粤剧艺术、电影艺术、动画艺术

的结合，我们只有在三种艺术形式的相互融合、互相突破自己固有

模式的基础上进行创新，我们的作品才能有更强的生命力！在我们

合作的过程中，红线女艺术中心在剧本上进行大胆地探索与突破，

增加了原来舞台艺术中所没有的内容，在唱腔设计、音乐设计方面

也根据现代观众的特点进行了很多有益的改进。我们的电影艺术，

过去在电影和戏曲的结合方面，往往是舞台艺术的纪录片；在这部

动画电影里，我们用电影艺术的新手法以及借鉴国外很多成功的动

画制作手法，例如，运用蒙太奇的手法以及立体声的动画效果等，

将这部片子搞得更好、更富有现代电影的特点，这也是我们追求的

一个目标！另外，在动画艺术的方面，我们也希望有一个突破：因

为过去的动画片很多是着重于动画造型，如一些科幻片、动作片、

战斗片，这些以电子游戏为标志的、以情绪为宣泄的片子，更多是

在动作造型方面下功夫。我们这部片子将在艺术美上发挥动画电影

的长处。我们希望通过这三种艺术的突破和结合，搞出一个崭新

的、受市场欢迎的艺术片种。

我们希望的第三个突破，是粤剧艺术的观众群体的突破。大家

知道，粤剧艺术主要是在两广地区以及海外一些社群中比较流行，

它的传播范围是有局限性的；而且近几年来受到现代传媒的影响，

粤剧的观众数量也在下滑，现在剧场里的观众主要以中老年观众为

主。在粤剧的改革中如何培育、扩大粤剧观众群体，是粤剧改革不

能避免的问题。我们也希望通过这部粤剧动画电影把粤剧的观众群

体扩大。因为一部影片，它的观众面比起舞台演出是大很多很多倍

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的：我们一台舞台剧的演出，观众是有限的；一部影片的观众，普

通的都有几十万人，如果再加上现代传媒的介入，就是通过数字电

影、电视、音像制品的发行，宽带网、VCD的传播，这个节目的传

播范围将会超过舞台演出的几百倍。如果通过动画电影《刁蛮公主

戆驸马》培养出一大批对粤剧有兴趣、对粤剧喜爱的观众，这个意

义将大大超出这部影片本身的意义。

如果我们能够实现这三个突破，也许这就是我们这部影片的三

个艺术特点！最后，我想说的一点是，红线女老师作为一个对艺术

追求了几十年的老艺术家，现在还那么新潮，把最新的艺术形式和

一种古老的艺术结合起来，搞一个粤剧动画电影，这是一种很难得

的艺术追求、很难得的勇气！我们相信：在红老师的一丝不苟、精

益求精的艺术态度的指导下，我们这部影片将会获得成功！谢谢大

家！

潘大庆（红线女艺术中心党支部副书记）    首先请允许我代表

红线女艺术中心的全体员工，感谢并欢迎各位来宾朋友在元宵佳节

相聚这里，共同参加红线女粤剧动画电影《刁蛮公主戆驸马》的新

春记者招待会。

粤剧《刁蛮公主戆驸马》是红派艺术的优秀代表作之一，几十

年来深受粤剧爱好者的喜爱和欢迎。而粤剧动画电影《刁蛮公主戆

驸马》由红线女老师精心策划、倾情创作，更是表现了红老师在艺

术上与时俱进、开拓创新的精神。

红老师的这一创作活动，得到了广州市委、市政府的大力支

持并拨出专款，市委书记林树森在春节前看望红老师时，还特别询

问此项工作的进展情况，并吩咐随行有关部门的领导一定要高度重

视，主动跟进。市文化局的领导关心创作，全力支持，周素勤局长

在2002年年度工作报告中充分肯定了这一具有探索和创新性的工作。

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红线女艺术中心作为红线女粤剧动画电影《刁蛮公主戆驸马》

的策划单位和制作单位之一，今、明两年工作的重中之重，就是全

力以赴同有关单位共同做好制作、宣传、发行环节的各项工作。

我们知道，要做好这样一项系统性、市场性、社会性很强的艺

术品生产、宣传及发行工作，离不开媒体，尤其是文化影视界媒体

朋友的宣传和推介。今天我们是第一次相聚，相信随着这项工作的

进展还会有第二次、第三次这样的记者招待会，届时欢迎朋友们也

能够光临。让我们共同为传播红派艺术，为弘扬民族戏曲艺术，为

创造粤剧动画电影艺术做出更大的贡献！

借此机会，感谢新闻界朋友多年来对红线女艺术中心工作的宣

传和报道，希望今后继续得到你们的关心和帮助。