ТЕАТР И ДРАМА ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ОПЫТ...

Министерство культуры Новосибирской областиНОВОСИБИРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ТЕАТРАЛЬНЫЙ ИНСТИТУТ

ТЕАТР И ДРАМАЭСТЕТИЧЕСКИЙ ОПЫТ ЭПОХИ

Материалы Всероссийской научной конференции Новосибирский государственный театральный институт,

10 октября 2016 г.

Выпуск № 4

Новосибирск, 2017

ББК 85.33 Т 38

Редакционная коллегия: Печерская Т. И., доктор филологических наук;

Глембоцкая Я. О., кандидат филологических наук; Шатина Л. П., кандидат филологических наук;

Зубов А. Е., кандидат искусствоведения;Яськевич И. Г., кандидат искусствоведения;

Шелевер М. А., доцент

Т 38 Театр и драма: эстетический опыт эпохи: Мате-риалы Всероссийской научной конференции. – Новоси-бирск, 2017. – Вып. № 4. – 220 с.

Основная часть материалов данного сборника научных тру-дов была представлена на Всероссийской научно-практической конференции «Театр и драма: эстетический опыт эпохи», посвя-щенной творчеству драматургов К. Гольдони и К. Гоцци, прошед-шей в Новосибирском государственном театральном институте 10 октября 2016 г. Тематика статей охватывает вопросы в грани-цах проблематики «Сommedia dell’arte и современный театр».

Содержание научных работ включает следующую тематику: – исторический и культурологический контекст сommedia dell’arte; – «бродячие» образы сommedia dell’arte в мировом искусстве; – трансформация творческого сознания и инструментария драма-турга, режиссера и актера в современном театре.

ISBN 978-5-9907267-5-803.07.201ББК 85.33 Т 38 © Коллектив авторов, 2017 © Новосибирский государствен- ный театральный институт, 2017

3

СОДЕРЖАНИЕ

Кузин В. И.Маска: диалектика подлинного и неподлинного существования человека ................................................................................................................. 5Шатин Ю. В.Современная теория драмы и поэтика режиссерского театра ... 16Коробейников С. С.Диалоги музыки и театра масок .............................................................. 25Флеенко Д. А.Трансформации театральной маски: commedia dell’arte – эпоха Просвещения – XX век ................................................................................... 40Кузнецов И. В.Наследие «театра масок» в культуре русского модерна:социокультурный аспект .............................................................................. 47Жиличева Г. А.Образы балаганного театра в романе постсимволизма ................ 55Лебедев А. Ю.Трансформация пародии в вариациях сюжета «Любовь к трем апельсинам» ....................................................................................................... 65Киричук Е. В.«Трагедия» масок: «Покрывало Пьеретты» А. Шницлерав постановке А. Я. Таирова ........................................................................... 73Оренов В. Б.Театр игры. Неслучайные страницы ....................................................... 80Бугрова В. А.Игровой театр: актер и роль ....................................................................... 89Прокопова Н. Л.Актерское существование в спектакле «Кофейная» по пьесе К. Гольдони на сцене Кемеровского областного театра драмы им. А. В. Луначарского ................................................................................... 97Чепурина В. В.Ценности классического итальянского театра на современной российской сцене: «Кофейная» по пьесе К. Гольдони в Кемеров-ском областном театре драмы им. А. В. Луначарского .................. 109Арзамасцев Е. Ю.Маска в игре современного артиста: Дж. Мазина в фильме Ф. Феллини «Дорога» ................................................................................... 118

4

Бутрин А. В.«Пьеро» Вертинского – лицо поэта и мотив творчества ............... 126Глембоцкая Я. О.Драматургия и смыслы в музыкальном видеоклипе «Солнце» группы «Рамштайн» ...................................................................................... 133Журавлева Г. К.Сценическая интерпретация маски в спектакле «Бабьи сплетни» Новосибирского государственногомолодежного театра «Глобус» .................................................................. 141Шатина Л. П.Маска для снятия масок: «Пьяные» И. Вырыпаева ......................... 155Деменцова Э. В.Экран и сцена: экран как средство художественной выразитель-ности в спектаклях К. Богомолова ......................................................... 168Мельников Е. Ю.Мотив дороги в драматургии Л. Хюбнера ........................................... 181Брусов Л. В«Стеклянная улитка» как нелинейная драма:театральный эксперимент М. Павича ................................................... 190Смирнова М. В.Образ-маска в разговорной эстраде .................................................... 201Гапонов Е. И.Исторический и культурологический контекстсommedia dell’arte ......................................................................................... 210Ефременко О. С.Фарсовое начало в спектакле «Тартюф» Новосибирского театра «Красный факел» ............................................................................................ 217

5

В. И. Кузин,кандидат философских наук,

Новосибирский государственный театральный институт(г. Новосибирск)

МАСКА: ДИАЛЕКТИКА ПОДЛИННОГО И НЕПОДЛИННОГОСУЩЕСТВОВАНИЯ ЧЕЛОВЕКА

Мы еще дождемся, что появление актера без маски на подмостках будет вызывать негодование публики…

Мейерхольд «Балаганчик», 1912

Предварительные замечанияПроблема подлинности (правильности, аутентичности) жизни

является важнейшей для философии вообще, и для европейской экзистенциальной философии XIX–XX веков в особенности.

В философских языковых играх подлинность существова-ния чего-либо определяется соответствием с его собственной сущностью. Платон в своей «теории идей» задал образец мето-дологического эссенциализма, убедив последующие поколения мыслителей в том, что познание истины тождественно познанию сущностей. С платоновской точки зрения, подлинность жизни кошки определяется тем, насколько в ее существовании реали-зуется «кошачесть» как сущность кошки, а правильность государ-ства удостоверяется успешным воплощением сущности государ-ственности. Соответственно, подлинность жизни человека про-веряется тем, как и насколько в ней воплощается сущность чело-века, человечность.

В чем заключается сущность человека? С давних пор суще-ствует множество определений человеческой сущности, так что само их обилие вызывает сомнения в их истинности. Мы счита-ем, что сущность человека не заключена в каком-то конкретном его качестве или совокупности качеств, даже если речь идет о таких характеристиках человека, как «разумность» или «политич-ность». На наш взгляд, главное, что отличает человека от прочего сущего, — это разнообразие, богатство его жизненных проявле-ний. Разнообразие и интенсивность жизненных проявлений че-ловека можно назвать экзистенциальным богатством жизни.

6

Особенность человека — в множественности его жизненных за-нятий и в множественности самих способов жизни. Культура и история показывают нам богатства, которые потенциально до-ступны каждому человеку. Что касается множества занятий, то че-ловек способен осваивать мир универсально и творить «по мер-кам любого вида», в том числе — и «по законам красоты» (Маркс). Относительно способов жизни каждый человек может (мог бы) жить в разных странах, в разные эпохи, в разных семьях, в раз-ных профессиях. Потенциально человек может прожить тысячи жизней. Эти возможности — неисчерпаемое богатство, которым располагает человек. В действительности же мы проживаем три-четыре жизни последовательно и еще три-четыре — параллель-но. Располагая потенциальным богатством, мы довольствуемся актуальной скромной бедностью, живем односторонней, огра-ниченной жизнью. Уточним еще раз, что мы здесь говорим не об экономическом, а об экзистенциальном богатстве.

Многие мыслители видели будущее человечества в том, что-бы каждый индивид овладел всем (или максимально возмож-ным) содержанием человеческой культуры. По мысли Маркса, богатейшая история промышленности дает материал для ре-альной антропологии. То есть множество занятий всего челове-чества представляет картину того, чем на деле может являться каждый человек.

В настоящее время наиболее доступный индивиду путь осво-ения наследия человечества — это искусство. А среди всех ис-кусств особое место принадлежит актерскому искусству. Актер-ское творчество может реализовываться в формах самой жизни и потому может осуществляться всем существом человека – его физическими, душевными, духовными, интеллектуальными, эмо-циональными силами.

I. Маска и ее влияние на жизнь человека.Каким образом маска влияет на подлинность или неподлин-

ность проживания жизни? Что она скрывает? Что она открывает? Отвечая на эти вопросы, мы кратко рассмотрим маски в трех ва-риантах:

1. Маска вообще.2. Маска определенного существа.3. Маска персонажа комедии dell`arte.

7

Маска вообщеМаска, на первый взгляд, — это символ и одновременно источ-

ник обмана, сокрытия, лживости, недостоверности, а, значит — и неподлинности. Вспомним хотя бы о необходимости срывания «всех и всяческих масок», чтобы добраться до правды, до сути. Однако существуют маски и… маски.

Для пояснения обратимся к платоновской интерпретации ис-кусства в целом. По мысли Платона, искусство, обладая большим воспитательным значением, тем не менее, мало пригодно для по-стижения истины, то есть сущности вещей. Сущности вещей Пла-тон называл идеями. Каждая реальная вещь представляет собой воплощение идеи в материи, то есть соединение идеи и материи (пространства). Вещь, будучи материальной копией идеи, никог-да не достигает полноты и совершенства идеи. Искусство изобра-жает вещи, то есть является вторичной копией — копией копии. И поэтому, по мнению Платона, искусство еще дальше отстоит от воплощения и познания сущности вещей. Описанная трактовка искусства была подвергнута критике Шопенгауэром (и это при том, что Шопенгауэр считает Платона одним из двух величайших философов, когда-либо живших в Европе). По мысли Шопенгау-эра, искусство может не только механически копировать вещи, но и творчески их преображать. И при этом творческое преоб-ражение может двигаться в направлении сущности, идеи вещи. По мысли Шопенгауэра, не только философ, но и художник может познавать сущности вещей и затем воплощать их в своем творче-стве. В этом случае произведение искусства, в котором изобра-жена вещь, будет ближе к идее вещи, чем сама вещь. При этом, мы должны признать, конечно, что имеется огромное количество произведений искусства, существующих по образцу, описанному Платоном, то есть искусства, в котором сущность вещей теряется, утрачивается.

Насколько модель Платона–Шопенгауэра применима к театру? Обычная жизнь обычного человека уже есть удаление от сущности человека, утрата сущности. Театр может быть еще боль-шей потерей сущности человека, может еще дальше уводить чело-века прочь от его сущности в область наигрыша, кривляния, штам-пов и изображательства. Однако театр может быть и другим — он может быть ближе к существу человека, чем его обыденное

8

времяпрепровождение. В таком театре актер на сцене живет бо-лее полной и яркой жизнью, чем за ее пределами. То есть, с точки зрения сущности человека, театр может быть более подлинным, чем сама жизнь.

Все сказанное можно отнести и к маске. Маска может еще бо-лее (по сравнению с обычным существованием) скрывать душу и мысли человека. Но маска может и другое, а именно — помочь человеку раскрыть его подлинные чувства и мысли. Как действу-ет маска? Что нам сразу бросается в глаза? Очевидный результат надевания маски – она скрывает и тем самым «отменяет» прежне-го человека. Этот результат сродни действию сократического ме-тода (первой его составляющей): ищущему истину нужно снача-ла отказаться от прежних суждений, нужно их «отменить», нужно как бы расчистить площадку под строительство. Так же действует и мастер дзен, сравнивая голову ученика, усвоившего множество сведений, с полной чашкой, в которую уже больше невозможно влить ни капли истины.

Маска отменяет прежнего человека в двух отношениях: во-первых, в глазах других людей, во-вторых — в его собственных глазах. Как пишет Сартр, жизнь человека представляет собой «бытие-под-взглядом-другого». Другой (другие люди) создают наше бытие в двух смыслах: 1) я фактически есть то, кем меня видят и воспринимают другие люди; 2) другие люди задают мне образцы поведения, которым я следую. Таким образом, ожида-ния, требования, представления других людей формируют мою жизнь.

Маска, отменяя образ человека в глазах других людей, тем са-мым отменяет его прежнюю жизнь, «освобождая место» для дру-гих возможных жизней. Скрывая лицо, маска ослабляет канаты, которыми индивид привязан к устоявшемуся и привычному спо-собу жизни. Надевание маски облегчает отказ от надоевших со-циальных ролей, предоставляя человеку свободу анонимности. Перестав быть кем-то известным, став «ничем», человек получает возможность «стать всем».

Кто мешает человеку быть иным, быть другим, быть всем? В целом ответ прост: другие люди. «Ад — это другие», — так сфор-мулировал мысль Сартр. А среди других особенно выделяются те, кто наиболее близок человеку, наиболее значим для него:

9

мама, папа, ребенок. Их мы боимся обидеть, разочаровать, испу-гать своей новизной. Потому и говорит Иисус: «И враги челове-ку — домашние его» (Мф. 10: 35-36). Домашние дают нам наши устойчивые образы, которые нам трудно разрушать, изменять. Маска в этом смысле – способ нейтрализовать ожидания, в том числе и самых близких людей.

Материальные аналоги маски: парики, накладные усы, боро-ды, грим, макияж, пластические операции, лепка лица исключи-тельно мышечным усилием и т. п. Материальным аналогом маски является также кукла. Социальные аналоги масок: псевдонимы, ролевые игры, жизнь в субкультурных сообществах, социальные роли вообще. В этом смысле, видимо, самая эффективная совре-менная маска – это компьютер, а самая распространенная совре-менная анонимность – это «одиночество в Сети». Не выходя из дома и даже не вставая с рабочего кресла, человек может про-живать параллельно и последовательно множество жизней, не будучи скованным навязанными ему другими людьми образами.

Парадоксально, но, с точки зрения реализации человеческой сущности, виртуальная жизнь в Сети может оказаться более под-линной, чем «реальная» жизнь среди живых людей. И если сегод-ня многие специалисты и общественные деятели негативно оце-нивают последствия пребывания в киберпространстве, то, впол-не возможно, что они проявляют в этом вопросе такое же непо-нимание, как и в тех случаях, когда мы с некоторым подозрением и жалостью относимся к религиозным отшельникам и аскетам. Уход в Сеть есть сегодняшняя форма ухода в пустыню.

Маска определенного существаКонкретная маска определенного существа (человека, чудо-

вища, животного) еще и сегодня используется в ритуалах, на ко-стюмированных балах, в некоторых направлениях театра. Опре-деленная маска не просто обезличивает человека, не только от-меняет его прежний образ, но и задает параметры новой жизни. Маска – это важнейшее «предлагаемое обстоятельство». Надев маску какого-либо персонажа (реального или фантастического), мы примеряем на себя его характер, чувства, мысли, пластику, речь. Причем «примеряем» означает «находим в себе, пережива-ем, испытываем».

10

Маска имеет способность побуждать, принуждать человека к тому или иному поведению, она способна проявлять тот или иной характер человека. Художественный пример такого неотврати-мого, принудительного действия маски мы встречаем в фильме «Маска» (режиссера Чака Рассела, с Джимом Керри в главной роли). Под воздействием маски человек может обнаружить в себе такие мысли и чувства, о которых прежде даже не подозре-вал. Это возможно потому, что, как мы указывали ранее, маска от-меняет наш прежний образ не только в глазах других людей, но она отменяет наш образ в наших собственных глазах. Наше ре-альное «Я», равно как и наше идеализированное «Я», перестают быть непреодолимым горизонтом нашего существования. И тог-да маска становится проводником, каналом, колеей, по которой устремляются наружу наши скрытые желания, мысли, возможно-сти, наши нереализованные физические и психические силы.

Маска может задать нам не просто иную жизнь, но часто — противоположную. Доктор Джекил у Стивенсона дополняется мистером Хайдом. Сократ соглашается с физиогномистом, ко-торый усматривает в его лице возможность всех пороков и все преступные наклонности. Шуман в «Карнавале» рисует два сво-их портрета: пылкого, страстного Флорестана и скромного, нере-шительного Эвзебия. Арлекин и Пьеро противостоят друг другу в театре, но мирно уживаются в душе человека.

Маска задает форму, в которую отливается скрытое до сих пор содержание нашей жизни. Вообще наполнение внешне заданной формы собственным содержанием является, на наш взгляд, су-тью процесса понимания чего бы то ни было. Так, например, чи-татель (зритель, слушатель) заполняет собственными смыслами ту форму, которую ему предлагает автор в виде художественно-го произведения. Эти смыслы существовали у читателя, возмож-но, в виде смутных, неявных идей, образов, переживаний. Про-изведение же задает читателю внешнюю структуру, в которой его смыслы обретают конкретность, ясность, упорядоченность. И в таком виде собственные смыслы впервые оказываются яв-ленными, открытыми самому читателю. В этой связи, например, Ортега-и-Гассет называет поэта «переводчиком в разговоре че-ловека с самим собой». Чужой текст (произведение) становит-ся формой, в которой не только актуализируется осознаваемое

11

индивидом явное знание, но и впервые артикулируется скрытое знание воспринимающего индивида. В психоаналитической тра-диции скрытое знание индивида обычно называют «бессозна-тельным». Гуссерль для этого использовал термин «нетематизи-рованное» знание. Таким образом в процессе понимания, в том числе в процессе восприятия художественного произведения, происходит переход от скрытого знания к явному, от бессозна-тельного — к сознательному, от нетематизированного — к тема-тизированному.

Отметим, что представленная здесь модель понимания про-тивоположна кантовской модели познания, поскольку, по мыс-ли Канта, познание заключается в том, что содержание внешнего мира заполняет априорно заданные формы нашего мышления.

Маска персонажа комедии dellàrteКомедия dellàrte разыгрывается устойчивыми составами пер-

сонажей (правда, отличающимися в зависимости от региона). По-вторяемость персонажей может расцениваться как условность, ходульность, как застылость традиции, как окаменелость формы и т. п. Однако, возможны и другие оценки: персонажи комедии dellàrte представляют собой устойчивые человеческие типы, а их совокупность – определенную модель общества.

Описание человеческих типов давно стало одним из излю-бленных занятий мыслителей и поэтов. Уже древняя софистика (V–IV вв. до н. э.) занимается тем, что описывает типы людей и ил-люстрирует их примерами, взятыми из современной жизни или истории. Эта традиция прослеживается в «Характерах» Лабрюй-ера, пьесах Мольера и, разумеется, в комедии dellàrte. Типиза-ция является важнейшей формой обобщения в социальных ис-следованиях вообще. Достаточно вспомнить «идеальные типы» М. Вебера или «Капитал» Маркса как одну из самых грандиозных социологических типизаций.

Типизация — это процесс выявления наиболее часто встречающихся признаков того или иного класса объектов. Типизация — это собирательное обобщение, а типическое поня-тие представляет собой сконструированный, идеализированный вариант отдельного понятия. Типическое понятие описывает не-кий воображаемый экземпляр данного класса объектов. Типиче-ские понятия, образы являются прежде всего формой познания

12

мира в общих понятиях (мы считаем, что существует четыре ос-новных вида общих понятий). Но типические образы характеров, кроме того, являются формой самопознания для того человека, который эти образы воспринимает.

Дополняя фрейдовскую теорию бессознательного, Юнг ука-зывает на существование в психике человека бессознательной области, отличной от личностного бессознательного. Юнг на-зывает его коллективным бессознательным. Последователи Канта сказали бы, что содержание коллективного бессознатель-ного — это оригинальный психоаналитический вариант струк-туры трансцендентального субъекта. В качестве элементов структуры здесь выступают образы, персонажи, фигуры. Кол-лективное бессознательное наполнено как вполне конкретными персонажами (мать, младенец, старик, колдун), так и довольно абстрактными (анима, анимус и т. д.). По мысли Юнга, эти обра-зы являются общими для многих людей, то есть и типическими. А поскольку они формируются на заре человеческой истории, у ее начал, то Юнг их называет архетипическими («архе» по-гречески означает «начало»), или коротко — архетипами.

Архетипы образуют содержание коллективного бессознатель-ного, и поэтому, по определению, они в явном виде не представ-лены в сознании человека. Между тем они играют важную роль в жизни как отдельного индивида, так и целых народов. И поэто-му архетипы требуют своего воплощения, присутствия, «матери-ализации». В психическую жизнь индивида архетипы чаще всего вторгаются в форме сновидений. В психической жизни народов они присутствуют посредством мифов, легенд, сказок, народных песен. В рамках концепции Юнга логично предположить, что и персонажи традиционных народных театров тоже обладают ар-хетипическими чертами и выполняют архетипические функции. Не исключено, что и персонажи итальянской комедии масок вы-ражают какие-то архетипы (несмотря на то, что комедия dell`arte по своему возрасту значительно уступает сохранившимся фор-мам, например восточного традиционного театра).

Воплощение архетипических героев в художественном твор-честве в определенные исторические периоды оказывается решающим в судьбе не только индивидов, но и народов. Тако-во, например, по мнению Юнга, значение романа «Фауст» для

13

немецкого народа. Художественные произведения, в которых оживают архетипические персонажи и сюжеты, могут актуализи-роваться в разных странах и в разные исторические эпохи. В этой связи интересно, что персонажи итальянской комедии dellàrte XVI–XVIII веков получили новую жизнь в начале XX века в твор-честве русских авторов (в первую очередь — Блока и Мейер-хольда). Эта новая жизнь связана с развитием, преображением старых персонажей. И преображение это шло в направлении их большей мифологизации, выявления в них исконных, часто ин-фернальных черт.

Персонажи комедии dellàrte прежде всего, конечно, — исто-рические. Они представляют собой яркие образы жителей ита-льянских городов: Панталоне (венецианский купец и скупой старик), Доктор (псевдоученый доктор права), Тарталья (судья-заика) и т. д. Однако у персонажей комедии dellàrte есть и ар-хетипические черты. Так, например, Юнг, перечисляя архетипы, описывает «трикстер – архетип лукавства, шутовства, шалостей, проказ, часто достаточно злобных». Этот архетип реализуется в образах обманщика, шута, двойника, который часто пародирует все серьезное: людей, поступки, слова. Среди персонажей коме-дии dellàrte таков Арлекин (либо Пульчинелла). Однако в опре-деленном смысле всю комедию dellàrte можно назвать «триксте-ром», она вся — воплощение изобретательного смеха, наруше-ния приличий, иронии и шутовства.

В этом смысле маски комедии dellàrte выявляют не только личное бессознательное в человеке, но и его коллективное бес-сознательное. Маски комедии dellàrte направляют, подталкива-ют индивида к проживанию архетипических образов, архетипи-ческих фигур, расширяя его жизненный горизонт и делая его су-ществование подлинным.

Маска и целостность человекаПомимо ограниченности занятий и ограниченности спосо-

бов жизни, еще одной формой неподлинности выступает раз-деленность, расщепленность жизненных проявлений челове-ка. То есть человек обычно не действует как целостное суще-ство, а проявляет себя в изолированных жестах, звуках, движе-ниях. Так, например, Адорно полагал, что в процессе развития человек, во-первых, отделяет себя от природы, во-вторых —

14

противопоставляет себя обществу и, в-третьих — расщепляет себя на рациональное и чувствующее существа.

Задача быть целостным часто тождественна задаче быть под-линным. Великие теоретики театра (Станиславский, М. Чехов, Демидов, Гротовский) видели одну из грандиозных задач актер-ского искусства в том, чтобы придать актерскому существованию на сцене целостность, давно уже утраченную в реальной жизни. Гротовский пишет: «…То, что делает актер, должно быть, назовем это так, актом целостным. То, что он делает, он должен делать всем собой, целостно, а не лишь ограниченным и, следователь-но, деревянным жестом руки, ноги, гримасой лица, логическим акцентом, наконец, даже мыслью, ибо и она тоже не в состоя-нии управлять всем организмом, а может его только побуждать к чему-то. В противном случае организм перестает жить, его им-пульсы становятся видимостью» [1, с. 88]. Гротовский говорит об актере, но это в полной мере относится к каждому человеку.

Ограниченный жест, деревянная гримаса или реплика ста-ли привычными для нас формами реагирования, формами вы-ражения мыслей, чувств, намерений. Маска же лишает нас при-вычной выразительности глаз, мимики, часто ограничивает и вы-разительность голоса. Для компенсации этих потерь у человека остается одно средство — его физическое тело, живущее в же-сте, позе, движении. Лишившись под маской лица, человек буд-то впервые осознает, до какой степени невыразительным ста-ло его тело — жестким, чужим, мертвым. И тогда он вынужден вновь сделать свое тело гибким, живым, органичным. (Вспомним, насколько более образным и интересным становится наше тело, когда мы в детской игре стремимся передать без слов значение какой-то фразы, названия, понятия). Еще раз обратимся к Гро-товскому: «Нужно отметить, что по-настоящему выразительным является то, что актер совершает «всем собой». И дело вовсе не в сверхподвижности: склонность к сверхподвижности является своего рода бегством, она свидетельствует о тенденции к созда-нию видимостей. Актер может быть почти неподвижным, но жест его ладони может начинаться уже в ступнях или даже «ниже» ступней и может проходить внутри организма. /…/ Когда плечи взаимодействуют в своих реакциях с ладонями, когда маска лица рождается уже как бы внутри ступней — словом, когда актер

15

реагирует «всем собой», появляется выразительность» [1, с. 73].Восполняя ограничения, накладываемые маской, мы, возмож-

но, вернемся к давно утраченной целостности движения тела. О необходимости такой целостности говорили Станиславский, Гротовский, Барба. Так, один из принципов биомеханики Мейер-хольда заключается в том, что, если у вас движется кончик носа, у вас должно двигаться все тело. Возможно, мы также вернемся к по-настоящему выразительным движениям. Здесь мы можем взять в помощь методику психологического жеста, созданную М. Чеховым. И, ощутив цельность и смысловую наполненность движения, мы, вероятно, захотим соединить его с голосом, взгля-дом, мимикой, в целостности всего нашего действия того дей-ствия, которое Гротовский называет Актом. На этом пути мы до-стигнем подлинности жизни и долговечности существования: «Если Акт происходит, то актер, дитя человеческое, преступает границу состояния той половинчатости, на которую все мы сами себя обрекли в повседневной жизни. Тогда исчезает барьер меж-ду мыслью и чувством, душой и телом, сознанием и подсознани-ем, видением и инстинктом, сексом и мозгом; актер, совершив это, достигает полноты» [Там же, с. 117-118].

Литература:1. Гротовский Е. От Бедного Театра к Искусству-проводни-

ку: Сб. ст./ Пер. с пол., вступ. ст. и примеч. Н. З. Башинджагян. — М.: Артист. Режиссер. Театр, 2003. — 351 с.

16

Ю. В. Шатин,доктор филологических наук,

Новосибирский государственныйпедагогический университет (г. Новосибирск)

СОВРЕМЕННАЯ ТЕОРИЯ ДРАМЫИ ПОЭТИКА РЕЖИССЕРСКОГО ТЕАТРА

Даже при самом беглом взгляде на современную теорию ли-тературы легко заметить ощутимый разрыв, существующий при изучении жанров трёх литературных родов. На фоне большого числа качественных профессиональных исследований эпиче-ских и лирических видов теория драмы выглядит, как Золушка до момента её превращения в принцессу. Неудивительно, что ощу-тимые пробелы в теории драмы плачевно сказываются и в иссле-дованиях смежных форм, прежде всего в театроведении. Ещё в начале 1920-х годов Г. Г. Шпет призвал к ликвидации подобного разрыва. Согласно мысли философа и театроведа (в качестве по-следнего он сыграл важную роль в становлении художественной концепции Камерного театра), «вся область искусствознания, ве-дущая театр как не просто исполнительское, но самостоятельное сценическое искусство, искусство по преимуществу экспрессив-ное, должна получить радикально новое освещение в свете из-учения отношения естественной экспрессивности и её условно символического оформления» [1, с. 215].

Вместе с тем радикальное освещение, о котором писал Шпет, всякий раз наталкивается на недостаточную разработку тради-ционных понятий и категорий литературоведения применитель-но к драме. Самым очевидным примером здесь может служить специфика и статус мотива в драматическом тексте. Подчёркивая трудности, возникающие при перенесении модели В. Я. Проппа на драматургический и/или театральный тексты, один из самых известных французских специалистов в области театроведения П. Пави замечает: «По всей видимости, довольно трудно… опи-сывать в этих терминах сложные театральные формы. Только для достаточно простых условных жанров (фарс, comedia dell’ arte, народные театры) можно выделить мотивы и попытаться описать синтаксис» [2, с. 195].

17

Ситуация осложняется ещё и тем обстоятельством, что при подходе к драме и её сценическому воплощению ни дедуктивный метод Проппа, ни индуктивный метод современной театральной критики не приведут нас к желаемому результату. В случае де-дукции мы каждый раз будем наталкиваться на то, что уникаль-ная структура драматического и сценического действия будут разрушать схему, а при противоположном подходе мы неизмен-но будем погружаться в дурную бесконечность фактов, слабо со-относящихся друг с другом. Вот почему единственным способом рассмотрения данного феномена может стать абдукция, цель ко-торой, по мысли американского отца семиотики Ч. Пирса, в уста-новлении определённой регулярности между фактами и постро-ением обобщающей их гипотезы. При этом сама мыслительная конструкция работает по принципу мышеловки, затягивая всё большее число фактов, не решая при этом вопроса, является оно конечным или нет. Именно так, например, действует Гамлет, про-веряя версию, полученную из уст умершего короля.

В своём предположении мы исходим из того, что специфи-ка мотива как основного элемента драмы и следующего за ней сценического действия во многом обусловлена генезисом дра-мы как особого рода словесного искусства. В отличие от эстети-ческих построений Гегеля, видевшего природу драмы в синтезе (конкреции) противоположностей эпоса и лирики, современная наука вслед за А. Н. Веселовским склонна полагать, что этот род раньше двух других выделился из общего синкретизма, что и соз-дало предпосылки для более автономного существования дра-матургического дискурса и связанного с ним логоса мотивов.

Драма древнее отдельно взятых эпоса и лирики видов, имен-но этим обстоятельством обусловлена её относительная авто-номность. «Художественная драма сложилась, сохраняя и, вме-сте с тем, претворяя культовые формы и сюжеты мифа. Выработ-ка эпического предания и рост личной художественной лирики не могли не найти в ней отражения, но она – не новый организм, не механическое сплочение эпических и лирических партий, а эволюция древнейшей синкретической схемы, скреплённой культом и последовательно воспринявшей результаты всего об-щественного и поэтического развития» [3, с. 315].

18

Логос драматургических мотивов, как и драма в целом, не на-следует статус эпического или лирического мотивов, но противо-стоит обоим. Если в эпическом произведении мотифема разво-рачивается сначала в мотив как поступок персонажа, объясняю-щий дальнейшее развитие действия, а уж затем превращается в алломотив, придающий тексту уникальность и эксклюзивность, а в анарративной лирике совершается скачок одной из относи-тельно небольшого числа мотифем в бесконечное множество алломотивов, то в драме мотив обладает иной спецификой, по-стоянно обрекающей его на турбулентное существование. Ибо драматургический мотив изначально предполагает в потенции игру противоположными коннотатами: от горьких слёз до весё-лого смеха. Главной целью его неустойчивого логоса становится постоянное навязывание текста антиномических интенций этоса и пафоса.

В 1593-94 годах Шекспир пишет два противоположных по жанру текста — комедию «Сон в летнюю ночь» и трагедию «Ро-мео и Джульетта». Одна из крайне запутанных фабульных линий «сна в летнюю ночь» связана с пьесой, которую труппа бродячих актёров собирается сыграть на свадьбе Тезея. В пьесе речь идёт о двух влюблённых – Пираме и Фисбе, разделённых Стеною. Ночью при свете Луны должно состояться свидание влюблённых.

В лучах Луны, сияющей из мрака,Зверь, Львом рекомый, что наводит страх.Завидел Фисбу, что спешила к другу.Он напугал её — и вот с испугуКрасавица бежала впопыхах,Свой плащ при этом уронив к несчастью.Тут появился, строен и высок,Пирам. Узрел в крови он плащ девицыИ сразу острый в грудь вонзил клинок.Тем временем, под сенью шелковицы,Узрев, что мёртвый друг её лежалВонзила Фисба в грудь свою кинжал.(Перевод Т. Л. Щепкиной-Куперник).

19

Едва ли стоит говорить об абсолютном сходстве синтактики мотивов (в противоположность прагматике) с фабулой «Ромео и Джульетты». Объясняя гостям смысл пьесы, Филострат прямо за-являет:

Трагедия она лишь потому,Что в ней герой Приам с собой кончает.На репетиции до слёз дошёл я.Но, признаюсь, что никогда ещёТак весело не плакал я от смеха.

Таким образом, комедия по отношению к трагедии выполня-ет функцию демистификации, показывая искусственную сделан-ность второй. Но даже в том случае, когда метатекстуальный ха-рактер мотива не выражен так ярко, как в приведённом примере, в потенции он всякий раз предполагает амбивалентный пафос. Цель пафоса заключается не в трагедии или комедии как тако-вых, но в создании поля противоположных риторических тен-денций в зависимости от воли создателя того или иного спек-такля. По воспоминаниям современников, зрители комедии «Гамлет» в постановке Н. П. Акимова в конце 1920-х годов «весело плакали от смеха» не в меньшей степени, чем Филострат и гости на свадьбе Тезея.

Именно благодаря режиссёру в спектакле создаётся и раз-вивается особый род отношений между мотивом и актантом. В своей книге «Поэтика драмы» Л. П. Шатина показала исключи-тельную важность корреляции указанных категорий. По мнению исследователя, «мы не случайно дополняем понятие мотива ак-тантом. Как только пьеса переносится на сцену, к литературным мотивам подключается понимание их режиссёром и актёрами. В отличие от персонажа и/или героя, которые должны мотив субъективировать, психологически подкрепить, актант свободен от конкретно-личностных характеристик, являясь «чистой» функ-цией драматургической и театральной структуры» [4, с. 82].

В этом смысле актант и мотив – неразлучные спутники дра-мы в процессе её превращения в спектакль. Вспомним, что в Поэтике Аристотеля основным признаком драмы является ми-месис, понимаемый как подражание природе. При этом автор не

20

указывает, что всё-таки доминирует в данном случае — природа или подражание. Однако уже неоплатоники начинают различать два вида мимесиса — аморфозу и метаморфозу. Если в первом случае создаётся полная иллюзия тождества действительности и текста, то во втором подобная иллюзия столь же активно раз-рушается. Благодаря взаимодействию аморфозы мотива и мета-морфозы актанта совершается событие, обозначенное молодым Шкловским как остранение. В простейшем случае актант легко включается в ряд персонажей, ослабляя или уничтожая психоло-гическую функцию действующего лица, а вместе с ней и остатки повествовательности, сохраняющиеся в драматическом тексте.

В том же «Сне в летнюю ночь»: «Подробно вам доскажут остальное / Луна, Стена, Лев и влюблённых двое». В финале — по-сле гибели Пирама и Фисбы «Лев и Луна остались в живых, чтобы схоронить мёртвых», а «Стена, которая разделяла их отцов, боль-ше не существует». В более сложных случаях актант организует вокруг себя мотивы, заставляя их двигаться в определённом на-правлении, например, доходное место у Островского или вишнё-вый сад у Чехова. Благодаря такому движению и происходит то, что Л. П. Шатина удачно обозначила как «сценическое ‘‘допрояв-ление‘‘, ‘‘довыраженность‘‘ драматургического знака — мотива».

Именно проблема довыраженности драматургического тек-ста спектаклем перехода от актёрского к режиссёрскому театру. Поэтому ярый приверженец и один из создателей режиссёрско-го театра Гордон Крэг начинает с отрицания ведущей роли актё-ра в спектакле и требует его замены сверхмарионеткой. «Актёр ведёт своё начало от глупого тщеславия двух женщин, которые оказались слишком слабы, чтобы, увидев символ божества, не удержаться от желания ввязаться в это дело… С угасанием ин-тереса к марионетке и с повсеместным успехом зрелища, пред-ложенного двумя женщинами, которые вместо неё стали показы-вать на сцене самих себя, воцарился и смутный дух, называемый хаосом, а вслед за ним наступило торжество необузданной лич-ности» [5, с. 233].

Сегодня, спустя столетие после работ Крэга, можно говорить о режиссёрском театре как о сложившейся и успешно функцио-нирующей в мире системе, которая осознанно противостоит ак-тёрскому театру. Не пытаясь дать полное и развёрнутое описание

21

такой системе, ограничимся её четырьмя, на наш взгляд, основ-ными свойствами.

Во-первых, сложившийся режиссёрский театр предполага-ет максимальную экстериоризацию театрального пространства, стремящуюся в идеале к тотальному охвату пространства мира. Если в традиционном театральном пространстве занавес явля-ется семантической границей, отделяющей храм искусства — те-атр от повседневности буфета, фойе или зрительного зала, то ре-жиссёрский театр захватывает всё новые и новые зоны обитания, где театром становится ВСЁ. В «Ревизоре», поставленном Серге-ем Афанасьевым, театром становится не только вешалка, но и туалетная комната, из которой время от времени вываливается пьяный Осип. Ещё более тотально эта тенденция проявляется в современном режиссёрском театре Германии. Вот как описывает свой спектакль один из корифеев «эстетики отсутствия» в миро-вом театре Ханс Гёббельс: «Чудесный актёр Андре Вильямс поки-дает сцену всего лишь через 20 минут после начала. Он пересе-кает зрительный зал, фойе, выходит из театра, едет на такси по городу и в конце концов оказывается в собственной квартире, где занимается самыми обычными вещами. За всем этим зрители наблюдают по прямой видеотрансляции. И где бы мы ни играли этот спектакль… невозможно не заметить, как оживлённо публи-ка реагирует на отсутствие актёра. Очевидно, когда театр пере-стаёт показывать то, чего от него ожидают, появляется многое, что можно открыть заново! Не объяснять, не показывать, не ин-терпретировать, а предоставить всё это публике — один из смыс-лов эстетики отсутствия» [6, с. 7].

Во-вторых, максимальной экстериоризации театра противо-стоит максимальная интериоризация центральной точки спек-такля, которую применительно к фотографии Р. Барт называет пунктумом. В театральном представлении подобный пунктум становится настоящей империей знаков, которые в своей разно-родности создают семиотический контрапункт, прикрепляющий вещь к актёру или сверхмарионетку — актёра — к вещи. Извест-ный театровед Ханс-Тис Леман характеризует современный ре-жиссёрский театр как постантропоцентрический, обходящийся без актёра как центральной фигуры, а если и включающей её, то всего лишь как актант — один из элементов пространственной

22

структуры. В результате возникают «некие эстетические образо-вания, которые вполне утопическим образом указывают на воз-можную альтернативу антропоцентрическому идеалу покорения природы. Когда человеческие тела объединяются с предметами, животными и энергетическими линиями в некую реальность… именно театр впервые даёт нам возможность вообразить себе реальность, отличную от реальности человека, побеждающего природу [7, с. 131-132 ].

Так постдраматический театр своей художественной практи-кой подтверждает пророчество, которым заканчивается книга М. Фуко «Слова и вещи», относительно того, что в результате смены культурной эпистемы «человек исчезнет, как исчезает лицо, на-чертанное на прибрежном песке» [8, с. 487].

В-третьих, не менее важным моментом современного режис-сёрского театра является отказ от доминирования драматиче-ского текста и слова как такового. Глубинные корни постдрама-тического театра связаны с потерей двух основных измерений слова в современной цивилизации — семантического и ценност-ного. На фоне неконтролируемого потока информации человек постепенно теряет способность производить новые смыслы по-средством наличных слов (девербализация) и вместе с тем нахо-дить смысл в уже имеющихся словесных конструкция (десеман-тизация). Ответом на эти глобальные вызовы в современном ре-жиссёрском театре становится доминирование гипотаксиса (рас-положение одного знака над другим) над паратаксисом (линей-ным расположением знаков). В свою очередь такое доминирова-ние повышает удельный вес несловесных знаков в сравнении со словами. Например, спектакль Тимофея Кулябина «Три сестры» в «Красном факеле» лишается словесной партитуры и строится исключительно на движении и жесте, который, по точному опре-делению П. А. Флоренского, «образует пространство, вызывая в нём натяжение, и тем самым искривляет его». Успех этого спек-такля как раз и связан с кумулятивным эффектом, позволяющим по мере своего наращивания демистифицировать мотив тоски по Москве и выявить глубоко спрятанный в чеховском тексте шо-пенгаэуровский смысл страдания от несовершенного устройства мира. Недаром одна из венских газет предложила поменять фра-зу «в Москву, в Москву» и отправиться в Новосибирск.

23

Наконец, в-четвёртых, понимание режиссёрского театра в его нынешнем виде будет неполным без учёта его перформативной природы. Как известно, одним из главных свойств перформати-ва, на которое указал в своих поздних работах Д. Остин, является автореферентность, то есть наделение определённого лица про-износить слова, непосредственно воплощающиеся в действия. В отличие от традиционного использования понятия, чаще все-го связанного с магическими процедурами, в режиссёрском теа-тре сама автореферентность подвергается деформации. «Любое действие воздействует на зрителей, и любое действие отдельных зрителей воздействует как на актёров, так и на остальную часть публики. В этом смысле можно утверждать, что возникновение спектакля определяется автореферентной «петлёй ответной ре-акции», постоянно пребывающей в развитии. По этой причине ход спектакля не может быть до конца спланированным и остаёт-ся непредсказуемым» [9, с. 68 ]. Таким образом, в режиссёрском театре эффект спектакля будет определяться не столько тради-ционной реакцией катарсиса, сколько тем, что платоники назы-вали кариокинезисом, животворящим энергийным обменом, включающим разнообразные средства коммуникации, помимо словесной фактуры литературного текста «В центре внимания теперь оказалась «петля ответной реакции», воспринимающаяся как автореферентная, автопоэтическая (то есть самоорганизую-щаяся) система, развитие которой в принципе непредсказуемо и не поддаётся контролю» [9, с.70].

Современный режиссёрский театр предполагает, таким об-разом, сосуществование и одновременно борьбу двух различ-ных моделей восприятия и смыслообразования, которые услов-но можно обозначить как феноменологическое тело спектакля, с одной стороны, и как тело семиотическое, с другой. «В каждой из них материальность, означающее и означаемое соотносятся друг с другом особым образом. В первом случае феномен вос-принимается как таковой, то есть мы воспринимаем его как «фе-номенальное бытие». В этом смысле материальность, означаю-щее и означаемое совпадают. Во втором случае, напротив, это-го не происходит. Мы воспринимаем феномен как означающее с различными означаемыми. То, какие значения оно принимает, не зависит от воли субъекта, ибо эти значения возникают в его

24

сознании немотивированно — этого обстоятельства не меняет даже тот факт, что иногда нам удаётся найти логику в этом про-цессе… Сходство этих двух моделей заключается в том, что они не подчиняются правилам некоего кода, действительного на межсубъектном уровне» [9, с. 261-262].

Разумеется, мы далеки от мысли, что четырьмя указанными свойствами исчерпывается вся многоликость современного ре-жиссёрского театра. Вместе с тем мы глубоко убеждены, что без учёта достижений и их описания современной теорией драмы и театра успехи режиссуры были бы скромнее.

Литература:1. Шпет Г. Г. Внутренняя форма слова: Этюды и вариации на

темы Гумбольдта. – М., 2006.2. Пави П. Словарь театра. – М., 1991.3. Веселовский А. Н. Историческая поэтика. – Л., 1940.4. Шатина Л. П. О поэтике драмы. – Новосибирск, 2013.5. Крэг Г. Воспоминания. Статьи. Письма. – М., 1988.6. Гёббельс Х. Эстетика отсутствия. – М., 2015.7. Леман Х.-Т. Постдраматический спектакль. – М., 2013.8. Фуко М. Слова и вещи. – М., 1977.9. Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности. – М., 2015.

25

С. С. Коробейников,кандидат искусствоведения,


ДИАЛОГИ МУЗЫКИ И ТЕАТРА МАСОК

Итальянская комедия масок, активно функционировавшая с середины XVI до конца XVIII веков, оказала значительное воз-действие не только на развитие западно-европейского драмати-ческого театра. Немало музыкальных произведений разных эпох отражают специфику этого театра. В каждом случае тот или иной композитор вступал в диалогические взаимоотношения с эсте-тикой commedia dell arte. Выделим три варианта таких диалогов.

Commedia dell’arte и музыкальный театрДиалог-адаптация

В музыкально-театральных сочинениях с подобными диа-логическими взаимоотношениями композиторский стиль или избранный жанр близок эстетике комедии dell’arte; музыка и театр находятся здесь на одной образно-эмоциональной террито-рии. Её преобладающая (но не единственная) стилевая основа — классицистичность в широком смысле слова, с её живостью, жиз-нерадостностью, доминированием скерцозного компонента в музыкальной драматургии; её жанровая основа — комедия.

Уже в конце Высокого Возрождения, спустя всего несколько десятилетий после первого упоминания о театре масок, его сти-листика преломляется в жанре итальянской мадригальной ко-медии. Это достаточно крупный ансамблевый жанр, являющий-ся своеобразным гибридом усиливающейся к концу Возрожде-ния тяги к театральности и стилистики музыкального мадригала. Немало мадригальных комедий, исполняемых и сегодня, напи-сал Адриано Банкьери (1568-1634).

Одно из наиболее известных сочинений этого жанра — «Амфипарнас» («Предгорье Парнаса», «У подножия Парнаса») его старшего современника Орацио Векки (1597). Персонажи этой драматически-мадригальной сатиры в трёх актах – простак Панталоне, надутый капитан Кордон, нежные влюблённые,

26

ловкие слуги – типичные маски комедии dell’arte. Своеобразие жанра заключается в исключительно ансамблевом характере пе-ния, в отсутствии соло. Так, в начале пьесы разыгрывается коми-ческая сценка: слуга Педролин забрался на кухню и потихоньку угощается вином, Панталоне же безуспешно зовёт его. Вопросы Панталоне и ответы его слуги поручены группам хоровых голо-сов, слова же хозяина «А что ты делаешь на кухне?» передаются всем составом пятиголосного хора. «Вероятно, комедия исполня-лась мимически, а все партии пел за кулисами хор» [2, с. 5].

В тексте, созданном самим композитором, смешаны, как это и было свойственно комедии масок, различные диалекты (ка-стильский, ломбардский, болонский, тосканский, еврейский), пе-реплетены народный язык и высокий стиль, слышны звукоподра-жания и крики животных.

Написанная в мадригальном стиле комедия Векки, как и другие примеры этого жанра, является одной из непосредствен-ных предшественниц оперы, а точнее, прообразом комической оперы.

Итальянская опера buffa и сама по себе, и в своих музыкаль-но-театральных истоках тесно связана с комедией масок. Коми-ческие интермедии в антрактах оперы seria и диалектные неа-политанские и венецианские комедии с музыкой, являющиеся предысторией оперы buffa, взяли от театра масок образные дис-позиции, типы характеристик и сюжетов, отношение к певцу – мобильному, актёрски заразительному, склонному к театральной импровизации.

Всё это относится и к первому классическому образцу опе-ры buffa – «Служанке-госпоже» Дж. Б. Перголези (1733). Неслож-ная интрига оперы заимствована из круга типовых сюжетов ко-медии dell’arte. Персонажи близки маскам этой же комедии: Уберто, ворчливый и вечно всем недовольный старик, мнящий себя хозяином, а на деле одураченный простак (тип Пантало-не), Серпина, молоденькая служанка, ловкая и грациозная су-бретка (тип Коломбины). «Партии обоих неразрывно связаны с мимикой, жестом, ритмическим движением, побуждают к нему, требуют его» [3, с. 150]. Образы Уберто, Серпины, слуги Веспоне (роль основана на пантомиме, без текста и без пения), как и дру-гие потомки масок, получат развитие в операх конца XVIII века.

27

Их авторов довольно много (Галуппи, Пиччини, Гульельми, Сар-ти, Сальери, Фьораванти и др.). Следует выделить выдающегося мастера комической оперы Джованни Паизиелло (среди его наи-более известных опер — «Смешные влюблённые», «Севильский цирюльник», «Мельничиха»). Забавно, что у Паизиелло тоже есть «Служанка-госпожа» (1781) — эта опера была написана им для Петербурга, в котором он тогда работал, на несколько изменён-ное либретто первой «Служанки». Ещё один классик жанра — Доменико Чимароза — у него около восьмидесяти опер и поч-ти все — buffa (правда, наиболее известная из них — «Тайный брак» — менее других связана с комедией масок). Оперы Моцар-та (начиная с «Мнимой простушки» и заканчивая «Так поступают все») и Россини также используют образно-сюжетные элементы dell’arte.

От стилистики Перголези естественно протянуть нить к сочи-нению совсем иного времени, стиля и жанра. Имеется в виду ба-лет Игоря Стравинского «Пульчинелла» (1920), в котором не толь-ко используется музыка Перголези и его современников, но и тип сюжета и образов, восходящих к комедии масок в их неаполитан-ском варианте. Либретто балета основано на рукописи комедий-ного сценария XVIII века, найденной в Неаполе Сергеем Дяги-левым. На её основе и выросла драматургия балета о любимом герое неаполитанской улицы Пульчинелле с его длинным, уны-ло повисшим красным носом, о его жене Пимпинелле, поклон-ницах Росетте и Пруденце, о ревнивых кавалерах этих молодых красавиц, о мнимой смерти Пульчинеллы и его веселом воскре-шении. В творческой эволюции Стравинского «Пульчинелла» — первый опыт адаптации стиля XVIII века, что для композитора на три десятилетия станет главной осью творчества и получит на-звание неоклассицизма. Тщедушный и невзрачный, постоянно третируемый Пульчинелла в творчестве Стравинского являет-ся аналогом другого слабого и жалкого героя — Петрушки. Эта русская маска также имеет особое значение у композитора — с балета «Петрушка» по сути началось вхождение Стравинского в мир большой европейской музыки.

От Перголези тянутся нити и к другому композитору XX века — итальянцу Ферруччо Бузони. Две его комические опе-ры, одновременно поставленные в 1918 году — театральное

28

каприччио «Арлекин, или Окна» и китайская сказка «Турандот», демонстративно, в характере творческого манифеста опираются на концепцию театра масок.

Будучи музыкантом-интеллектуалом, Бузони при созда-нии этих опер теоретически обосновал своё творческое кредо. Из двух типов театра, существовавших в первые десятилетия XX века — «театра представления» и «театра переживания», Бузони безоговорочно встал на позицию первого. Он исходил из того, что театр условен уже по своей сущности, а это значит, что он не способен и не должен стараться стать точным отражени-ем жизни. А раз так, то спектаклю следует быть ярким и эффект-ным представлением, зрелищем, актер должен лицедействовать, а не жить на сцене. Три компонента синтетического театрального целого — музыка, зрелище и текст — в условном театре могли расходиться, то есть контрапунктировать, что предполагало тща-тельное драматургическое обоснование.

Избранная Бузони стилистика комедии dell’arte стала для него возможностью реализовать эти идеи на практике. Яркость и зре-лищность, «отчуждение» актера от роли, буффонада — эти и дру-гие черты «условного театра» стали исходными пунктами компо-зитора в сочинении опер «Арлекин» и «Турандот». Сюжет «Арле-кина» литературных источников не имел. Опираясь на типы сю-жетики комедии масок, Бузони сам создал либретто. Его основа — похождения Арлекина, выступающего в обличьях плута, капита-на и супруга. В центре интриги — любовь Арлекина к жене порт-ного, красавице Аннунциате. Арлекин проникает в ее дом, пере-одевшись капитаном, но свиданию мешает ревность жены Арле-кина Коломбины. Все же Арлекину удается обмануть жену и уго-ворить Аннунциату бежать с ним.

Кроме Арлекина и Коломбины в опере участвуют и другие ма-ски итальянской комедии — доктор Бомбасто, кавалер Леандро, аббат. Композитор использовал формы и приемы старой оперы-буффа, которые сочетаются с современным комедийно окрашен-ным музыкальным языком, демонстративно включив реминис-ценции опер-буффа XVIII – начала XIX века (Моцарт и Россини).

Во фьябе Гоцци «Турандот» счастливо сочетаются два жан-ра, которые Бузони считал идеальными для оперного либретто: сказка и комедия. Композитор создал это сочинение на основе

29

своей музыки к постановке пьесы Гоцци. Пятиактную фьябу Бу-зони переделал в компактную композицию из двух действий. В драматургии он аккуратно следовал интриге Гоцци, однако зна-чительно сократив многие эпизоды. Именно хорошо знакомые маски — Труффальдино (главный евнух) и два министра — Панта-лоне и Тарталья, музыкально воплощённые в нарочито простой, песенно-наивной стилистике, усиливают в опере буффонное на-чало.

В обеих операх Бузони использовал номерную структуру классицистской оперы-буффа с её чётким разделением на речи-тативы и арии, а также то, чего не было в этом итальянском жанре и что связывает его с комедией масок — разговорные диалоги. Роль Арлекина вообще разговорная, Аннунциаты — пантомими-ческая (как слуга Веспоне у Перголези). В опере на современный музыкальный язык Бузони, как и Игорь Стравинский, успешно ре-ализовал стилевые методы неоклассицизма.

«Пульчинелла» Стравинского и две оперы Бузони, являющи-еся почти ровесниками, по-разному реализуют диалог с избран-ными моделями. Если у Бузони господствует оригинальная му-зыка, приправленная стилистикой XVIII века (стилевое варьиро-вание), то у Стравинского в его балете доминирует авторский текст XVIII века, что делает его произведение близким к обработ-ке, или транскрипции чужого музыкального материала. В «Пуль-чинелле» возникает своего рода двойной диалог: адаптация не только стилистики буффонного театра, но и чужого музыкально-го текста.

В контексте разработки эстетики условного театра в опере необходимо затронуть комическую оперу Сергея Прокофьева «Любовь к трём апельсинам» (1919), в которой композитор раз-вивал идеи выдающегося отечественного режиссёра Всеволо-да Мейерхольда. Говоря об упадке современного театра и видя проявления кризиса в избыточной литературизации спектакля, Мейерхольд параллельно идеям Бузони стремился опереться на яркую театральность и зрелищность условного театра, среди видов которого он в качестве перспективного варианта рассма-тривал эстетику commedia dell’arte, в частности её преломление во фьябе Карло Гоцци «Любовь к трём апельсинам». В 1914 году Мейерхольд переработал эту пьесу совместно с Владимиром

30

Соловьевым и Константином Вогаком. До постановки дело так и не дошло, но эта драматургическая разработка была опубли-кована в первом выпуске театрального журнала, который в 1914-16 годы издавал сам Мейерхольд и которому даже дал на-звание в честь пьесы Гоцци — «Любовь к трём апельсинам». Мей-ерхольд «заразил» своими идеями С. Прокофьева, который бле-стяще реализовал их в одноимённой опере.

Сам Гоцци в своей пьесе, написанной (как и некоторые другие) с пародийно-полемическими целями, высмеивал приземлённую прозаичность и натуралистичность, на его взгляд, творений сво-его современника и противника комедии масок Карло Гольдони, который стоял на совершенно иных эстетических позициях.

Тип оперы, восходящий благодаря избранному литературно-му первоисточнику к итальянской опере buffa, стал в творчестве Прокофьева, стремящегося в первой половине творческого пути к неповторяемости концепций, жанровым уникумом.

Обращение Прокофьева к указанному типу театра дало, во-первых, нечастую для музыки 1910-х годов направленность к бодрости, оптимизму, душевному здоровью и жизнерадостно-му смеху, во-вторых, демонстративное преобладание внешнего действия над внутренним, динамику движения, усиление значи-мости визуального начала, что проявляется в крайней лаконич-ности либретто и обилии наполненных действием бестекстовых зон. Основное внимание здесь уделяется сценическому движе-нию, смене ситуаций, многочисленным шествиям, танцам, пан-томимическим сценам, словом, явно балетному компоненту. Ста-тичные оперные формы вроде арии или монолога изгоняются в пользу кратких действенных ариозо. Используются приёмы сло-весного остинато (многократный повтор одного слова — на-пример, «Фарфарелло» в начале шестой картины в устах мага Челия звучит двадцать один раз), девербализации (игра магов в карты во второй картине проходит практически без слов; ариозо Принца в пятой картине основано почти исключительно на его внезапном смехе).

Эстетика театра представления регулирует в опере метод характеристик, направленный не на создание индивидуальной лексики персонажей, а на воплощение типовых эмоциональных реакций (ипохондрия или весёлость Принца, непоседливость

31

Труффальдино, ядовитость Клариче и т. д.). Оригинальной пред-ставляется юмористическая инфернальность, восходящая к об-разам Наины и Черномора из «Руслана» Глинки.

Диалог-сопоставлениеВ этом проявлении диалогических взаимоотношений наличе-

ствуют две контрастные драматургические линии. Они воплоща-ют разные грани бытия, и одна из них восходит к стилистике ко-медии масок.

Интересный пример подобного рода содержит опера не-мецкого композитора Рихарда Штрауса «Ариадна на Наксосе» (1916)1. Оригинальность замыслу придаёт соединение античной драмы и импровизационного балагана в рамках одного сюжета, в ходе которого история царской дочери Ариадны, брошенной спасённым ею Тезеем, прослаивается легким, фривольным то-ном оценки того же события персонажами балаганного театра — Арлекином, Скарамуччо, Труффальдино, Бригеллой и их заводи-лой — танцовщицей Цербинеттой. Здесь налицо антиномия ко-медии масок и театра переживания.

В либретто, написанном многолетним соавтором композито-ра Гуго фон Гофмансталем, соединён миф об Ариадне (это назва-но авторами «Оперой») с показом подготовки спектакля, осно-ванного на этом мифе (Пролог). Капризный заказчик представле-ния, которое пройдёт в его доме, неожиданно предлагает арти-стам соединить трагическую оперу о брошенной Ариадне с за-бавной и легкомысленной клоунадой. И если музыканты и автор оперы — молодой Композитор — недоумевают и возмущаются таким странным предложением, то актёры-комики с радостью го-товы импровизировать. И это неоднократное внедрение арлеки-нады в начинающуюся оперу об Ариадне и составляет внешнее проявление диалога-сопоставления, о котором идёт речь.

Балансирование между античной сдержанностью и откро-венной буффонадой реализовано в двуплановости музыкально-го развёртывания. Чередующиеся позднеромантическая и скер-цозно-классицистская сферы никак не влияют друг на друга. Возникает своего рода вариант параллельной драматургии, при

1 Анализ опирается на вторую редакцию оперы.

32

которой сопоставляемые образные миры автономны и «плывут» по своим орбитам, практически не соприкасаясь. После жизне-радостных и игривых комедийных интермедий четырёх масок с кульминацией в виде невероятно виртуозной и энергетически наполненной восторженностью и счастьем арии Цербинетты в мире её антипода — Ариадны — ничего не меняется. Этот элли-нистически уравновешенный и строгий эмоциональный микро-косм развивается по своим законам, и его эволюция к просвет-лению, преодолению скорби и торжеству новой любви осущест-вляется в русле отнюдь не скерцозном, с которым генетически связан явившийся Ариадне её новый возлюбленный — Вакх, а умиротворённо-лирическом.

На глубинном уровне музыкально-театрального диалога в опере Штрауса сопоставлены две модели чувствования — глубо-кое внутреннее переживание, сконцентрированное на верности и постоянстве, своего рода идеальная любовь (мир Ариадны), и грация непрерывного обновления с непринуждёнными пере-ключениями от одного увлечения к другому и счастьем пережи-вания каждой новой любви (мир Цербинетты и мужского квар-тета масок). Как заметил Джордж Марек, «эти два духовных мира иронически соединяются единственным способом, каким они могут соединиться, — непониманием» [4, с. 257].

Приемы диалога-сопоставления являются основой взаи-модействия контрастных образных сфер в опере Дж. Пуччини «Турандот» (1924). В этой отнюдь не комедии, но развёрнутой (в отличие от компактного одноимённого сочинения Бузони) му-зыкальной драме достаточно развито буффонное начало, также инспирированное эстетикой театра масок. И хотя авторы либретто в содружестве с композитором заменили итальянские маски Гоц-ци на китайские (Пинг, Панг и Понг), что, безусловно, усилило ат-мосферу ориентальной экзотики, принцип музыкального вопло-щения масок у Пуччини нельзя не связать с принципами «театра представления», восходящими к commedia dell’arte. В этих сценах Пуччини музыкально воплощает различные проявления комиче-ского — от добродушного юмора до иронии и ядовито-агрессив-ного сарказма, не оставляя в стороне и лирический компонент. Сцены с масками эмоционально явно противостоят основной линии оперы, тяготеющей к эпико-драматической стилистике,

33

постепенно модулирующей в мелодраму. Отношение «масоч-ных» сцен к основной драматургической линии (Турандот — Калаф), в противовес параллельной драматургии «Турандот» Бузони, может быть названо комментированием.

Диалог-сопряжениеЧрезвычайно оригинально и глубоко традиция итальянской

комедии масок претворена в веристской драме конца XIX века — опере Руджеро Леонкавалло «Паяцы» (1892). Здесь противопо-ложности двух эмоциональных миров, двух типов театра дости-гают, кажется, предела возможного антагонизма и поэтому име-ют чрезвычайно конфликтные взаимоотношения. Надсюжетная сверхзадача оперы — динамическое сопряжение этих этико-эстетических позиций, их борьба, при которой одна из них тор-жествует победу над другой.

Главные герои сочинения — актёры-комики, исполняющие в итальянских деревушках комедии и фарсы, один из которых и бу-дет показан в финальной картине оперы, образуя конструкцию «театра в театре» (эта идея реализована и Р. Штраусом в Прологе «Ариадны»). Но до того Леонкавалло показывает нам то, что пред-шествует готовящемуся спектаклю — это любовная драма, в цен-тре которой — супружеская измена. И вот во время комедийного представления прямо на глазах у публики жизненные коллизии вторгаются в кукольную комедию и вытесняют её.

Главные персонажи оперы — актёры Недда, Канио, Тонио и Беппо — психологически обрисованные характеры. Вместе с тем на подмостках сцены каждый из них — условная комедий-ная маска: игриво-неверной Коломбины, влюблённого в неё Арлекина, комического слуги Таддео и ревнивого Паяца. Не-вольно возникает ситуация противостояния актёра-лицедея и его человеческой сущности, которую можно назвать основным конфликтом оперы [6, с. 99]. «Выступая в амплуа ревнивого му-жа-рогоносца Паяца, несчастья которого должны вызывать без-злобный смех публики, он как бы сам попадает в ловушку, посто-янно высмеивая то, что для него самого слишком значительно и серьёзно», — замечает музыкальный критик (Там же). Актёры так срослись со своими театральными масками и типами сюже-тов, что их спектакль неожиданно стал зеркальным отражением

34

реальных, только что произошедших между ними столкнове-ний: Коломбина, как и исполняющая её роль Недда, изменя-ет своему мужу, которого на сцене зовут Паяцем, а в реально-сти Канио. Фарсовый слуга Таддео, как и исполнитель этой роли Тонио, безуспешно пытается ухаживать за Коломбиной-Неддой. Условная комедия об измене по воле Леонкавалло сопрягается с драмой и неуклонно ею вытесняется, завершаясь на глазах у зри-телей реальным убийством.

В «Паяцах» балансирование между условным и реальным ре-ализовано совершенно иначе, чем в «Ариадне на Наксосе», хотя в обоих случаях имеет место контраст позднеромантического и классицистского музыкального языка. Использованный ком-позитором-либреттистом Леонкавалло принцип двойного дей-ствия оригинально «расщепляет» сюжет на два противополож-ных стилевых зеркала, в котором, как друг в друге, отражают-ся фарс и драма. Построенные по одной фабульной канве, они демонстрируют свою полную эстетическую несовместимость. В итоге театр переживания торжествует. Иначе и не могло быть в эстетике оперного веризма, на территории которого творил Ле-онкавалло. Маски итальянской комедии помогли автору оперы проакцентировать новый тип содержания, который ворвался в итальянскую оперу-драму в последних десятилетиях XIX века и опирался на бытовую и жизненную достоверность современных историй, и таким образом усилить ощущение новизны воплоща-емого сюжета.

Диалоги в камерной музыкеВ рассматриваемых ниже произведениях камерного плана

диалоги композиторов с итальянскими масками имеют различ-ный характер. Адаптация осуществляется в камерной музыке на иной, нежели в театральных произведениях, стилевой основе — это романтизм первой трети и последнего десятилетия XIX века. Диалог-сопряжение оперирует стилистикой, наиболее далёкой от буффонности — экспрессионизмом.

В фортепианной музыке XIX века комедийные маски та-лантливо отражены в программной сюите Роберта Шумана «Карнавал» (1835) и пьесе Сергея Рахманинова «Полишинель» (1892, ор. 3 № 4). Обе — при естественных индивидуальных

35

различиях художественных образов, стилевой системы двух ком-позиторов и разномасштабном формате композиций — обнару-живают нечто общее — опору на определённый тип движения, свойственный избранным персонажам. Отталкиваясь от внешне-го рисунка образов, оба композитора приходят к показу их вну-треннего мира.

Как известно, одним из источников возникновения комедии dell’arte были карнавальные празднества. В этой связи появление итальянских масок в программной сюите немецкого романтика (имеется в виду «Карнавал») вполне естественно. Музыка этого цикла воссоздаёт атмосферу яркого и пестрого, насыщенного тан-цевальностью праздника. На шумановском карнавале много раз-личных персонажей. Это и так называемые давидсбюндлеры — члены придуманного Шуманом творческого союза, в который, по его замыслу, входили передовые музыканты современно-сти. В «Карнавале» давидсбюндлеров представляют Шопен, Па-ганини, талантливая юная пианистка Клара Вик (будущая жена Шумана) — здесь ей дано имя Киарина, и сам автор, спрятавший себя за двумя портретами Эвзебия — Флорестана. Есть и танцую-щие безымянные персонажи.

На празднике мы также видим квартет масок — это Пьеро, Арлекин, Панталоне и Коломбина. Перед нами разные темпера-менты, показанные через типы движения.

Несколько подробнее следует остановиться на маске Пьеро, поскольку она довольно популярна в музыке, но является фран-цузским аналогом итальянской маски слуги Педролино. Во фран-цузском ярмарочном театре Пьеро изначально был крестьяни-ном-мукомолом, отсюда — набеленное лицо персонажа. Костюм слегка трансформировался, из слуги он превратился в несчаст-ного возлюбленного, пылающего безответной любовью к Колом-бине (еще одно заимствование у итальянцев). Именно на сцене парижского театра «Комеди Итальен» Педролино и превратился в Пьеро. С XIX века персонаж уже окончательно закрепился в ка-честве символа наивности, меланхоличности и неловкости.

У Шумана меланхолик и увалень Пьеро с забавно спотыкаю-щейся походкой отражён в фигуре мечтательного Эвзебия, утон-чённо-полётный Арлекин — в бурном темпераментном Фло-рестане (обе пьесы насыщены динамическими контрастами и

36

трёхдольностью, отражающей вальсовую танцевальность). Эти параллели наводят на мысль об уподоблении масок Пьеро и Ар-лекина двум половинкам сущности самого композитора, ибо, как уже давно признано, Флорестан и Эвзебий являются двойным ав-топортретом Шумана. А это означает, что Шуман в какой-то сте-пени отождествлял себя и с Пьеро, и с Арлекином — с маской плачущей, нервно-меланхоличной и с маской жизнерадостной и активной. Вполне романтическая двойственность!

Панталоне и Коломбина в «Карнавале» образуют динамичный дуэт, в котором мужская и женская темы идентичны, но отлича-ются регистровкой и образуют имитационную структуру, под-чёркивающую интонационное единение двух персонажей. Дума-ется, что для Шумана сущность маски Панталоне в данном слу-чае заключалась не в его амплуа купца и скупого старика, играв-шего довольно негативные роли в интригах комедий dell’arte, а в ещё одном проявлении скерцозного начала жизни, которым буквально переполнена сюита Шумана. Музыка пьесы «Пантало-не и Коломбина» полна движения — предельно быстрого, воз-буждённого в крайних разделах и грациозно-лиризованного в середине.

В пьесе Рахманинова, относящейся к началу его композитор-ской деятельности (автору было 19 лет), господствует прыжковая пластика. Полишинель (это французский аналог Пульчинеллы) — образ шута, клоуна. Различные источники описывают его как горбуна с огромным крючковатым носом, весёлого задиру и на-смешника в дурацком красном колпаке, неисправимого болтуна, совершенно не умеющего хранить секреты.

Для Рахманинова в его музыкальной характеристике главны-ми были двигательная активность и переменчивость настроения Полишинеля. Ладово-регистровая трансформация основного мотива делает его то радостно-возбуждённым (напоминающим весёлый колокольный перезвон), то тихим и сумрачным. Тема среднего раздела воплощает мир грёз и вскрывает романтиче-скую настроенность души этого шута и клоуна. Но внезапно грё-за обрывается вторжением прыжков — так начинается реприза пьесы. Это похоже на резкое и грубое пробуждение после сла-достного оцепенения. Завершающие пьесу акцентированные прыжки и скачки звучат отнюдь не миролюбиво, напротив, они

37

словно угрожают, как будто герой пытается утвердить свою нико-му не заметную силу чуть ли не агрессивной позой, вопреки шу-товскому колпаку. Не случайны поэтому прорывающиеся в пьесе Рахманинова аллюзии на «Бабу-Ягу» Мусоргского из «Картинок с выставки». Итало-французская маска получила у начинающего гения явную русскую окраску.

Завершаем наш краткий обзор сочинением австрийца Арнольда Шёнберга «Лунный Пьеро» (1912). Фигура Пьеро обла-дала почти магической притягательностью для деятелей искус-ства 1910-х годов. В контексте музыкального искусства вспоми-нается современник вокального цикла австрийского экспресси-ониста русский бард Александр Вертинский, выходивший на до-революционную эстраду примерно в это же время в костюме пе-чального Пьеро со своими, как он их называл, «ариетками».

Для Шёнберга маска этого меланхолика была маской Поэта, чья жизнь и творчество противостоят бездуховному, мещанско-му, пошлому и обывательскому существованию. Воплощённый в цикле стихов франко-бельгийского поэта Альбера Жиро (1860-1929), Пьеро помог композитору реализовать немало но-вых и весьма важных для него идей.

Стилевая принадлежность сочинения — новый для начала ХХ века стиль музыкального экспрессионизма, рождавшийся в эти годы прежде всего в творчестве Шёнберга. Основанный на деформации действительности, эстетике крика, на углублении в сферу внутреннего, духовного, подсознательного и его противо-поставлении внешнему, предстающему как враждебная, агрес-сивная среда, экспрессионизм в варианте Шёнберга совершил ряд художественных открытий (новые гармония и форма, мело-дика и ритмика), а некоторые из них непосредственно связаны с рассматриваемым сочинением.

Нова и интересна идея речевой мелодии, названной ком-позитором Sprechgesang2. Полуречь-полупение в «Лунном Пьеро», заимствованные композитором, по его словам, у пе-виц венских кабаре, означали преобладание пародийно окра-шенной «новой манерности» как чертой условного театра, ибо

2 Синтез речевого и вокального начал в это же время в России творчески раз-вивали Михаил Гнесин и Всеволод Мейерхольд.

38

жеманные скольжения голоса, патетический шёпот, невесомые вокальные уколы, глумливая невысотная скороговорка и другие неакадемические приёмы вокального интонирования пробуж-дали при слушании ощущение едкой иронии, которой и прони-зан весь цикл.

Вторая идея связана с сопряжением голоса и — это невероят-но свежо — инструментального ансамбля вместо традиционного фортепиано, либо оркестра (как в песнях Малера). Комбинация восьми инструментов во всех миниатюрах различна, и это, как и отсутствие какой бы то ни было повторности в строении формы, отражает идею принципиальной изменчивости и неуловимости мгновений бытия, остановить которые, о чём мечтал гётевский Фауст, совершенно невозможно.

Наконец, третья идея связана с концепцией всего цикла. «На протяжении «трёхактной драмы» Пьеро, то опьянённый лунным светом и нежно влюблённый, то принимающий вид таинствен-ного и изысканного денди или трусливого грабителя, по которо-му тоскует виселица, то балаганного паяца, забавляющего толпу грубыми проделками, то вдруг всерьёз у алтаря жертвенно раз-рывающего грудь, чтобы протянуть людям своё окровавленное сердце» [7, с. 11], поэт, произносящий обличительные монологи, мучительно больной, тоскующий по идеалу и по родине, зло хо-хочущий и тонко ироничный, проходит через жестокую метамор-фозу, чтобы в итоге отплыть на родину. В чём же заключается эта метаморфоза?

Первая часть цикла рисует Пьеро-поэта, который букваль-но упивается своей возлюбленной — Луной. Их дуэт наполнен экстатичностью и светоносностью. Во второй миниатюре («Ко-ломбина») Луна сравнивается с маской возлюбленной героя из commedia dell arte, который мечтает вплетать «в каштановые кудри из света лунного розы». Вторая часть экспонирует враж-дебные Пьеро и Луне страшные образы Ночи и порождённой ею агрессивной людской массы. Они стремятся поглотить обоих влю-блённых и добиваются успеха — Поэту отсекают голову лунным серпом. Орудием убийства становится сама духовная субстан-ция — в этом садизм замысла. В третьей части оказывается, что смерть Поэта была его духовной кончиной, но телесная оболоч-ка этого персонажа, из которой вынули Душу, теперь прекрасно

39

себя чувствует. Более того, этот новый, переродившийся Пьеро полностью порывает со своим «лунным» прошлым, объединяет-ся с окружающей его бездуховно-агрессивной средой и сам пре-вращается в изощрённого садиста, унижающего всех, кто пытает-ся вырваться из мира зла.

Вечная история — о нравственной деградации, когда-то не-заурядной, но в итоге потерявшей ценностные ориентиры лич-ности под воздействием бездуховной среды. Сопряжение духов-ного и бездуховного имеет здесь трагический итог. Маска Пьеро оказалась в руках поэта Жиро и музыканта Шёнберга и в рамках символистской поэтики и экспрессионистской стилистики источ-ником невесёлых раздумий о хрупкости человеческой природы.

Персонажи итальянской комедии и музыка, как было показа-но, взаимодействовали в разных стилевых и жанровых рамках. В рассмотренных музыкальных произведениях маски вводились композиторами в самый разный содержательный контекст, де-монстрируя определённый универсализм, парадоксально кон-трастирующий с явной эстетической ограниченностью этого фарсового театра. Всё это лишь подтверждает значимость рас-смотренного театрального феномена в процессе развития евро-пейской культуры.

Литература:1. Заславская И. Б. Эстетическая концепция «юной классич-

ности» Ферруччо Бузони и ее претворение в творчестве компо-зитора. Автореф. дис… канд. иск. – Москва, 1997.

2. Крунтяева Т. Итальянская комическая опера XVIII века: Мо-нография. – Л.: Музыка, 1981.

3. Ливанова Т. Н. История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник. В 2-х т. Т. 2. XVIII век. Изд. 2-е, перераб. и доп. – М.: Музыка, 1982.

4. Марек Д. Рихард Штраус. Последний романтик. – М., 2002. 5. Степанов О. Театр масок в опере Прокофьева «Любовь к

трём апельсинам». – М., 1971.6. Черкашина-Губаренко М. Об оперном форуме в Минске и

не только // Музыкальная академия, 2015, № 2. – С. 94–100.7. Элик М. Sprechgesang в «Лунном Пьеро» // Музыка и совре-

менность, вып. 7, 1971. – С. 164–210.

40

Д. А. Флеенко,кандидат культурологии,


ТРАНСФОРМАЦИИ ТЕАТРАЛЬНОЙ МАСКИ: COMMEDIA DELL’ARTE — ЭПОХА ПРОСВЕЩЕНИЯ — XX ВЕК

В понятии «маска» оказалась заложена сама суть театра ко-медии дель арте — реализация через маску главных способов передачи драматического действа — импровизация на основе сценария и лацци, которым подчинялись не только предметы, но и слово. Весь комплекс значений театральной маски именно в театре дель арте начинает проявлять себя столь неоднородно. Маска комедии дель арте — это одновременно и материальный атрибут — «накладка на лицо с прорезями для глаз и рта», и сам тип персонажа, с определенным набором черт: характером, ко-стюмом, диалектом. При этом использование материальной ма-ски совсем не обязательно для создания маски персонажа дель арте — «маски» любовников собственно масок не имели.

Театр комедии дель арте родился в середине XVI века и в большей степени определил лицо европейского театрального искусства, хотя маска была обязательным атрибутом театрально-го представления еще с античности. В древнегреческом театре маска обозначала связь человека и богов и в то же время — гра-ницу между миром земным и божественным. Однако уже в теа-тре Древнего Рима многие историки театра видят истоки масок комедии дель арте — это герои древнеримской импровизацион-ной комедии Ателлана, в которой так же, как и потом в дель арте, выступали постоянные персонажи с обязательными атрибутами и набором характерных черт.

Исследователь истории комедии дель арте М. М. Молодцова отмечает: «Существует гипотеза о близости Пульчинеллы (глу-пого дзанни неаполитанского квартета масок. — Прим. Д. Ф.) к персонажам античной Ателланы, Маккусу и Доссену. Она осно-вана на сходстве облика Пульчинеллы с настенными изображе-ниями и терракотовыми фигурками масок Ателланы» [1, с. 152]. В ателлане Маккус — тип влюбчивого и прожорливого простака,

41

которого все обманывают, Доссен — хитрый горбун, невежда и болтун, который своими речами умеет заморочить голову не-образованным людям. Отметим, что Доссен по описанию может быть соотнесен и с традиционной маской Доктора.

Итальянский ученый П. Тоски предлагает иную гипотезу про-исхождения маски Пульчинеллы. Он отмечает связь дзанни с карнавальными шутовскими образами «духов и приведений», вышедших из культа плодородия и связанных с ним праздников: «Дзанни и Пульчинелла не являются реликтовыми персонажами римской комедии, — пишет П. Тоски, — но становятся персони-фикациями пережитков, связанных с праздниками начала года и начала сезонов. Очевидное сходство между нашими масками и античными исходит из общей этнической колыбели, вынянчив-шей и тех и других» [Цит. по: 1, с. 152]. Генетическим родством с «духами и приведениями» исследователь объясняет пронзитель-ный голос дзанни, белую рубаху и черную полумаску — типич-ные атрибуты персонажей, изображающих потусторонние силы. Отсюда и наличие у дзанни «черного лица» и «приапического носа», сохранившееся до настоящего времени, хотя сама маска приобрела социально-типажные черты крестьянина, говоряще-го на неаполитанском диалекте.

Не менее интересны теории появления Арлекина — глупого дзанни венецианского квартета масок. Эта маска любопытна тем, что вобрала в себя черты персонажей средневековой мистерии, родилась (по некоторым версиям) на французской земле и до сих пор является символом театра дель арте не только на сце-не, но и в других видах искусства. По сути, Арлекин — персонаж по происхождению интернациональный. Французы считают его своим, объясняя возникновение слова Harlequin тем, «что еще в царствование Генриха III в Париже выступала труппа итальян-ских комедиантов, один из которых снискал особое располо-жение некоего аристократа по имени Арле де Шанвалон (Harlay de Chanvalon). Якобы поэтому молодого актера стали называть Пти-Арле (Petit-Harlay), отчего и пошло имя Арлекин (Арлекэн, Harlequin)» [Там же. С. 49].

Другие версии появления этой маски говорят об ее античном происхождении (гипотеза итальянского актера XVIII века Луид-жи Риккобони) или же родстве с бесами «адских» сцен мистерий

42

средневекового театра. Кроме того, «ватага Эллекена» упоми-нается в театральном сочинении («Игра в беседке») Адама де ля Аля, трувера из Арраса.

Также как и облик Пульчинеллы, внешний вид Арлекина, по мнению Паоло Тоски, «…отмечен признаками демонического происхождения. Самые старые маски Арлекина ‘‘адски‘‘ черны, мохнаты и снабжены шишковатым выростом на лбу (рудимент чертовских рогов). Арлекин носил красный берет с бубенцами (каппуччо), похожий на шутовской головной убор, ‘‘дурацкий колпак‘‘. Но красный цвет — цвет адского пламени (…), а звоном бубенцов царь дьяволов сзывал грешные души на ‘‘дикую охоту‘‘ [Цит по: 1, с. 51]. Тоски также связывает разноцветный костюм Ар-лекина с праздничным убранством «майского дерева»: «Костюм в разноцветных ромбах, типичный для Арлекина, древнее комедии дель арте. Быть может, в нем запечатлелся “май, свежий май”, зе-лень листвы, красное, синее, желтое разноцветье весенних цве-тов» [Там же., с. 52]. Таким образом, «бесовское» прошлое в той или иной степени просматривается не только у неаполитанско-го глупого дзанни Пульчинеллы, но и у венецианского Арлекина. Обе эти маски вбирают в себя не только комическое начало, но и начало инфернальное, ярко проявленное в гравюрах Жака Кал-ло. Постепенно именно Арлекин выйдет на первый план, соеди-нив черты первого и второго дзанни.

Влияние эстетики дель арте с ее импровизационностью и ма-сками распространялось не только на «соседнюю» французскую театральную культуру.

В России под влиянием комедии дель арте появился жанр «не-заученной комедии». Итальянский исследователь Мария Кьяра Пезенти, размышляя о влиянии комедии дель арте в России, пи-сала, что из Польши в начале XVII века через Киев в Россию «про-никли типичные элементы и сюжеты комедии дель арте, разрабо-танные в новеллах, фацециях1 и интермедиях» [2, с. 54]. ...Вторая волна влияния относится к гастролям, происходившим в 1730-е годы». Французские и итальянские труппы из нескольких человек

1 Короткий юмористический рассказ, часто с грубыми эротическими подроб-ностями, жанр, возникший в Западной Европе в эпоху Возрождения и существо-вавший в русской литературе в конце XVII в.

43

устраивали ярмарочные представления с комедиями, где высту-пали Арлекин и другие маски [2, с. 55], которые стали излюблен-ными персонажами любительского театра.

Сравнивая Арлекина и немецких комических персонажей — Гансвурста, Пикельгеринга и др., М. К. Пезенти приводит рассуж-дение Р. Мюнц: «Арлекин движется внутри мира химерического, двусмысленного, гротескного, внутри мира смехового, в целост-ности своей противопоставленного миру ‘‘действительному, се-рьезному и официальному‘‘, Гансвурст и сотоварищи действуют внутри этого самого ‘‘серьезного‘‘, действительного мира, кото-рому они противятся собственным шутовским смешком, порож-дая характерное смешение серьезного и комического» [Цит. по: 2, с. 55–56].

Как видим, немецким исследователем предложено сопостав-ление итальянских и немецких комических персонажей-масок через соотношение миров серьезного и карнавального. Важен особый факт в пересечении театральных культур — вбирание в маску одновременно комического, шутовского, профанирую-щего и сакрального начала. Однако преобладание одного нача-ла в определенный момент не отменяет второй смысловой со-ставляющей, способной стать главенствующей в другой момент [3]. Такая смена позиций, например переход Арлекина из мира «смехового» в «действительный», происходит в эпоху Просвеще-ния благодаря реформе комедии дель арте, предпринятой Карло Гольдони.

Для К. Гольдони оказываются наиболее важными в масках дель арте их социальные черты: место рождения, род занятий, происхождение. Но самое главное для драматурга — способ-ность маски выражать некую черту характера. Маски дзанни при этом утрачивают свою связь с демоническим или культовым на-чалом и становятся выразителями социального класса — умный дзанни венецианского квартета Бригелла в «Слуге двух господ» превращается в хозяина гостиницы, а Арлекин (в пьесе — Тру-фальдино) — в «итальянского бедняка»: «Его костюм — одеж-да бедняка, собирающего разноцветные лоскутки разных ма-терий, чтобы залатать свое платье. Его шляпа соответствует его нищенскому состоянию, а украшающий ее заячий хвост еще и сейчас является обычным украшением у бергамских крестьян»,

44

— пишет Гольдони в Мемуарах [Цит. по 1, с. 98]. При этом черная маска трактуется как «в преувеличенном виде обожженное солн-цем лицо обитателей гористой местности».

В реформе Гольдони через осмысление комедии дель арте в контексте театральных концепций Просвещения обнаруживает-ся сущностная черта комедии дель арте — неразрывное сраще-ние маски и актера. С XVI века в комедии дель арте личность ак-тера становилась неотъемлемой частью персонажа как на сцене (часто на протяжении всей жизни актера), так и в сознании публи-ки. До сих пор существует путаница в именовании комических персонажей: граница между именем актера и именем персонажа оказывается проницаемой, а одна, по сути, маска имеет разные имена. Амплуа дзанни могло быть и именем персонажа — Дзан (как уменьшительное от Джованни), и прозвищем — Дзан Фри-тада (Поджарка), и сценическим именем актера. Так, под именем Дзан Ганасса (Крепкие скулы) выступал Альберто Назелли, кото-рый долго считался первым исполнителем роли Арлекина.

Эпоха Просвещения выводит на первый план драматурга и создаваемый им характер, тандем актера и маски, хотя и сохра-няется (яркий пример Антонио Сакки, который блестяще высту-пал в роли Труфальдино как в комедиях Гольдони, так и во фья-бах Гоцци), но становится необязательным.

Связь маски с личностью исполнителя вновь проявится в эпо-ху романтизма во французском бульварном театре Фюнамбюль в творчестве актера пантомимы Жана-Батиста Дебюро, создателя знаменитого образа Пьеро, часто называемого Батист. Молодцова отмечает, что Пьеро (или Жиль) существовал на парижской сцене и до Дебюро, но «оставался малоразработанной эпизодической фигурой». Причину повышенного внимания артиста к этому об-разу исследователи видят «в эволюции образов дзанни на фран-цузской сцене». Арлекин был образом застывшим, но Пьеро–Ба-тист «…был бесконечно многолик, оставаясь абстрактно безли-ким, безгласным и бескрасочным. Не только двойничество, саму философию противоборства контрастов в едином целом, саму поэзию внутренней переменчивости под внешней оболочкой неизменности и стойкости он передавал своим искусством», — замечает Молодцова. Так из эпизодической фигуры арлекинады

45

вырос романтический Пьеро, неудачливый соперник Арлеки-на, и так через эстетику романтизма во французском театре пан-томимы произошло перерождение пары первого и второго дзанни.

Эпоха романтизма дала новый импульс к прочтению пары Арлекина и Пьеро. Именно эта пара масок стала символом ста-ринного театра в искусстве рубежа XIX–XX веков (к ним обраща-лись в своем творчестве Сезанн, Пикассо, Сомов, Бенуа, Сапунов, Судейкин, Блок и др.).

К XX веку маски комедии дель арте обретают внетеатральное, но всегда театрализованное существование — становятся уни-версальным символом, означая одновременно неизменность и вариативность.

Маски дель арте (главным образом, дзанни), пройдя путь от обозначения существа двойственного, находящегося на границе смешного и страшного, профанного и сакрального («духи и при-ведения» празднеств культа плодородия, черти мистериального действа), к маскам-типам комедии дель арте и дальше — маскам-характерам в творчестве Гольдони, на рубеже XIX–XX веков пре-вратились в символ театра старинного, театра-балагана, театра предельно условного и игрового, акцентировав в искусстве кон-цепцию «театрального театра». Маска дель арте как единство ак-тера и персонажа существовать фактически перестала, но имен-но в традициях этого театра и его персонажах находили вдохно-вение режиссеры, поэты, художники рубежа веков.

В студии Вс. Э. Мейерхольда В. Н. Соловьев предпринимал практическую попытку использования форм комедии дель арте для воспитания актера. В обращении к студийцам Соловьев предлагал «сценический метод» ее изучения: «Я не только дол-жен … подробно познакомить Вас с техникой итальянского теа-тра масок, но угадать Вашу артистическую индивидуальность, уз-нать, что дороже и ближе Вашему сердцу, покрытое ли заплатами одеяние наследника инфернальных сил — Арлекина, или ливрея пролазы и плута — Бригеллы из Бергамо?» [4, с. 13].

Начало XX века оказалось для комедии дель арте и ее ма-сок временем обретения нового дыхания в новом качестве. Несмотря на разъединение в театральной практике маски и

46

актера, маска дель арте стала, по выражению К. А. Вогака, «могу-чим эстетическим фактором в театральном деле», запустившим ряд сценических экспериментов.

Литература:1. Молодцова М. М. Комедия дель арте (История и совре-

менная судьба). – Л., 1990. URL: http://www.teatr-lib.ru/Library/Molodtsova/dellarte/#_te0050004

2. Пезенти М. К. Комедия дель арте и жанр интермедии в рус-ском любительском театре XVIII века. – СПб: Балтийские сезоны, 2008. – 264 с.

3. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. – М., 1990. – 544 с.

4. Соловьев В. Н. К истории сценической техники commedia dell’arte (из речи, читанной при открытии Студии Вс. Мейерхоль-да) // Кукарт. – 2005–2006. – № 10–11. – С. 13–17.

47

И. В. Кузнецов,доктор филологических наук,


НАСЛЕДИЕ «ТЕАТРА МАСОК» В КУЛЬТУРЕ РУССКОГОМОДЕРНА: СОЦИОКУЛЬТУРНЫЙ АСПЕКТ

Появление образов дель арте и связанных с ними тем в куль-туре русского Серебряного века обусловлено масштабными из-менениями в самой ценностной и образной ткани этой культуры. Так называемая «карнавальная культура», регулярно исследуе-мая крупнейшими гуманитариями ХХ века [см. напр. 1; 2], зани-мала неодинаковое место в укладе жизни разных народов. До-статочно заметить, что в Европе карнавал был регламентиро-ван во времени и оставался легитимным явлением; на Руси же церковь жестоко боролась со скоморохами — носителями кар-навального начала; ни о каком сезонном регламенте речь тут не шла. Тем не менее функциональная близость европейских и российских разновидностей карнавальной культуры порождала и сходство их проявлений. В частности, это касается театрализо-ванных действ. Так, отмечено, что в России «в XIX в. столичные балаганщики переняли немало приемов у иностранных трупп комедии дель арте, умело совмещая это с традициями русско-го народного театра. Для истории комедии дель арте в России 1870–1890-е гг. очень значимы, поскольку это время детства и роста будущих деятелей “серебряного века”, воспитывавшихся не только на серьезной литературе, но и на “культе Арлекина”» [3, с. 9].

А. Ахмади, проводя параллель с исследованиями М. Бахти-на, считает, что в эпоху Серебряного века складывалось новое историческое сознание, которое «именно в смехе нашло свое наиболее радикальное выражение» [1, с. 113]. С другой стороны, Л. Фуксон, комментируя и уточняя концепцию смеха у И. Канта, пишет, что существует особая «насмешливая установка», которая осуществляется в комическом искусстве. «Реализоваться такое смеховое намерение может лишь в отталкивании от машинально серьёзного. Некая серьёзная точка зрения непременно должна

48

быть предпослана, хотя и как пустая поза. Заданность серьёзно-сти в комической ситуации олицетворяется, например, в маске Пьеро из комедии дель арте и в цирковой фигуре белого клоу-на — резонёра: весёлому Арлекину, как и рыжему клоуну, обя-зательно требуется “фон” любого рода серьёзностей (уныние, хо-дячий регламент и т. п.)» [4, с. 24]. За наблюдением учёного виден парадигматический характер системы персонажей дель арте, прекрасно осуществляющей смеховое задание.

В литературе русского модерна актуализация набора персо-нажей и соответствующих мотивов дель арте связана в первую очередь с пьесой А. Блока «Балаганчик» (1906). «Балаганчик», само название которого отсылает к блоковскому же стихотворе-нию, написанному годом ранее, содержит прямые цитаты из это-го стихотворения, переосмысленные в духе автопародии. Паро-дируются и более ранние стихи Блока с дель арт’овской образ-ностью: Свет в окошке шатался… (1902). Пародирование арле-кинады, конечно, свидетельствует об узнаваемости, законченно-сти приёма. Но почти параллельно с пьесой Блок пишет ещё сти-хотворение «Балаган», где фигуры комедии дель арте (Арлекин, Пьеро, Коломбина) трактуются с высоким трагическим пафосом. Следовательно, для самого поэта внутренний потенциал пара-дигмы дель арте далеко не исчерпан. И как показало время, он оказался весьма актуален в контексте социокультурных транс-формаций ХХ столетия.

Однако, прежде чем говорить об этом, следует отметить осо-бенность русского модерна в части его обращения к ресурсам те-атральной постановки. Такое обращение носило подчёркнутый характер. В частности, когда речь идёт об изобразительном ис-кусстве, Д. Сарабьянов констатирует: «Сценография и книжная графика получили в России такое широкое развитие, какого они не имели в то время ни в одной стране. Эти два вида художествен-ного творчества достигли наивысшего уровня именно благодаря усилиям русских мастеров — в основном мирискустнического круга» [5, с. 145]. Конечно, здесь сказалась общая для так назы-ваемого младосимволизма установка на преобразование жизни в искусстве, на теургию. И театральная профессия С. Дягилева, стоявшего у истоков «Мира искусства», отнюдь не случайна. Тяга к мистерийности, к синтетическому действу, воскрешающему

49

обряд, стоит в центре интересов русского модерна. «Весьма су-щественная иконографическая общность образуется вокруг те-атральных сюжетов и тенденций театрализации жизни. Худож-ники разных стран сформировали здесь свои сюжетные группы <…>. Русские больше стремились к тому, чтобы жизнь преобра-зить театром, чтобы театрализовать жизнь» [5, с. 183].

Поэтому решительным шагом к утверждению дель арт’овских мотивов в русском модерне стал балет Карнавал (1910), постав-ленный танцовщиком М. Фокиным на ранее оркестрованную русскими композиторами фортепианную музыку Р. Шумана. Сре-ди оркестровщиков значились Н. Римский-Корсаков, А. Глазунов, А. Лядов. Художественной частью постановки руководил Леон Бакст. (Впрочем, арлекинада занимала сознание Леона Бакста давно: ещё в 1899 году для плаката «Большой благотворитель-ный базар кукол» он взял сюжет, где девочка целует куклу-арле-кина.) Впоследствии (1913) Михаил Бобышов также делал эскизы костюмов Арлекина и Коломбины для Михаила и Веры Фокиных. После этого балета образы персонажей итальянской комедии сделались общим местом в русском искусстве.

К мотивам арлекинады регулярно обращался в своём твор-честве Константин Сомов. В 1906 году он выполняет статуэтку «Дама, снимающая маску», позже рисует эскиз костюма Колом-бины для Анны Павловой (1909). Расцвет же сомовской арлеки-нады приходится на первую половину 1910-х: это картины «Арле-кин и дама», «Пьеро и дама» (1910), «Влюблённый Арлекин» (1912) из серии «Фейерверки», две картины «Итальянская комедия» (1914). А в 1908 году Сомов выпускает эротическую Le livre de la marquise, содержавшую восемь графических рисунков откровен-ного содержания, по большей части не раскрашенных. В. Леня-шин считает фривольность этого издания преамбулой, которая впоследствии соединилась с карнавальной тематикой Арлекина и Коломбины. «Непоправимо белые страницы ‘‘Книги маркизы‘‘, их призрачно-прозрачная эротичность, которую, по свидетель-ству Степана Яремича, Сомов считал сутью мирового искусства и которая в ‘‘Карнавалах‘‘ предстаёт <…> в наивно-вызывающем и механически-откровенном облике Коломбины» [6, с. 24]. Здесь имеется в виду графическая работа Константина Сомова «Язычок Коломбины» (1915).

50

Мотивы дель арте звучат в творчестве представителей рус-ских живописцев-символистов — художников «Голубой розы». Так, одна из работ Сергея Судейкина называется «Сад Арлекина» (1916) и использует соответствующий сюжет и набор персона-жей: это первая сцена, Preambule, из «Карнавала» Шумана — Фо-кина. «Работы голуборозовцев Сергея Судейкина и Николая Са-пунова — яркие, цветистые, “ситцевые”, подчас захватывающие кружением ярмарочных балаганов, красочностью театрального действа» [7, с. 102, 108], — это замечание П. Климова относится к позднейшему творчеству названных «голуборозовцев», однако истоки его восходят именно к этому периоду.

В использовании мотивов дель арте в живописи проявилась особенность современной русской трактовки персонажей это-го жанра. Так, А. Бенуа в картине «Итальянская комедия» (1906) прямо изображает сцену из театра масок, увиденную как бы со стороны задника, так что лица у актёров отсутствуют, и таким об-разом самостоятельную, даже самодовлеющую ценность приоб-ретает знаковая сторона их фигур. А «в ‘‘Автопортретах‘‘ (Арле-кин и Пьеро) Василия Шухаева и Александра Яковлева (1914) лицо <…> окончательно замещается маской, театрально-зловещая выразительность которой сродни той, что притягивает к витрин-ным манекенам <…> никому не придёт в голову судить по этому изображению о личности портретируемых <…>» [6, с. 34]. Заме-тим, что «Автопортреты» созданы уже в 1914 году, отмеченном расцветом футуризма и началом мировой войны. «Мечтатель-ная» составляющая эпохи модерна уже пройдена, открывается эпоха «дегуманизации искусства» (Х. Ортега-и-Гассет) и всей жиз-ни в целом. Так что в «Автопортретах» выразилось общее тяго-тение эпохи к выхолащиванию индивидуальности и замещению её чистой знаковостью, так удачно находимой в парадигматике набора масочных амплуа.

В литературе, особенно 1910-х годов, использование образов дель арте также стало частым, причём писателями и поэтами бра-лись именно герои «любовного треугольника»: Арлекин, Пьеро и Коломбина. Так обстояло дело в пьесе Е. Гуро «Нищий Арлекин» (1909), в «Венецианских безумцах» М. Кузмина (1912), в «Петербурге» Андрея Белого (1914), позже — в «Одной сплошной нелепости» В. Шершеневича (1922). Все названные (и неназванные) авторы

51

пытались так или иначе передать современное понимание жиз-ни через призму универсального набора масок и связанных с ними положений.

Живучесть и универсальность образов-масок проявилась и в том, что к ним обратился педагог Н. Ижевский в ходе театраль-но-психологического эксперимента, осуществлённого уже после Октябрьской революции, в 1921 году, в обычной петроградской школе. Спектакль назывался «Так было — так не было». Вдохнов-лённый идеями театротерапии, «театра для себя» Н. Евреинова, Ижевский «взял как материал для спектакля реальные отноше-ния учеников класса — ситуацию, возникшую между одной де-вочкой и несколькими мальчиками <…>. Реальные характе-ры 14-16-летних ребят были облечены в театральные образы. 14-летняя девочка, в которую были влюблены шестеро мальчи-ков, превратилась в Коломбину, легкомысленную и очарователь-ную. Мальчики же стали Франтом с цепочкой <…>, Доктором Фа-устом <…>, Пьеро <…>, Арлекином <…>, Человеком без маски <…>. Каждый исполнитель не играл своего героя, а жил на сце-не всеми своими реальными качествами. Ибо персонажи были такими, каковы исполнители. Однако сюжет пьесы чётко зафик-сирован: Коломбина и Арлекин, которому та симпатизирует, ду-рачат всех остальных поклонников; Коломбина неожиданно ув-лекается Человеком без маски и уходит с ним, но она не может жить без карнавала и возвращается к Арлекину» [8, с. 217-218]. Сам Евреинов, комментируя этот эксперимент в брошюре «О но-вой маске» (автобио-реконструктивной) (1923), замечал, что, помимо двух прежде существовавших масок (представления и переживания, пользуясь терминологией Станиславского), здесь возникает новый тип маски, который позволяет актёрам «явить на подмостках театра себя самих в повторении действительно случившегося с ними» [9, с. 6].

Мы отметим, что в этом психологическом эксперименте ис-пользование готовой роли способствует осознанию актёром собственной идентичности. Парадигматичность набора персо-нажей дель арте способствует упрощению идентификации в со-обществе для дезориентированных индивидов. В то же время она и с большей жёсткостью ограничивает спектр ролей, по сути лишая человека индивидуальности. Показательно, что среди

52

персонажей эксперимента есть «Человек без маски», «роль» ко-торого как раз и заключается в попытке выйти за пределы любой роли, то есть быть самим собой.

Сам Евреинов к языку комедии дель арте охотно обращался. В 1908 году, под явным влиянием блоковского «Балаганчика», он пишет пьесу «Веселая смерть». Ещё в руководимом им до рево-люции театре «Кривое зеркало» шла его пьеса «Коломбина сего дня»; а в 1922 году режиссёр принимает приглашение Жака Копо и едет в Париж для совместной постановочной работы. «И Копо, и Евреинов в этот период активно разрабатывали принципы commedia dell’arte» [8, с. 251]. Но в советской России возможно-стей для деятельности в этом направлении оставалось всё мень-ше.

По большому счёту, после Октябрьской революции тради-ции и приёмы дель арте встречали настороженное отношение со стороны властей: ведь сама эта комедия возникла на евро-пейской почве, а значит, имела «непролетарское» происхож-дение. Русский сценический лубок «Петрушка» гораздо лучше подходил для воплощения аналогичных парадигматических по-ложений. Будучи проявлением того же карнавального начала в культуре, он подразумевал и сатиру, и буффонаду — зато при-надлежал почве первого социалистического государства. Это не значит, что дель артовская традиция прервалась. Но после на-чала 1920-х тексты с соответствующей образностью стали ред-ки; а когда в 1935 году А. Толстой вознамерился на её основе со-чинить сатирическую повесть «Золотой ключик», содержащую массу прозрачных аллюзий на деятелей и факты не столь давне-го прошлого, ему пришлось дать героям другие имена: Колом-бина — Мальвина, двойник ушедшего на второй план Арлекина — пролетарский мальчик Буратино. Пьеро как носитель возвы-шенного, эстетического начала в этой повести подчёркнуто дис-кредитирован, что закономерно в агрессивной, плакатно опти-мистической культуре победившего социализма.

Тем не менее в 1919 году С. Прокофьев создал оперу по пье-се К. Гоцци «Любовь к трём апельсинам» (правда, поставлена она была лишь в 1926-1927 годы). Идею взять именно этот сю-жет для оперы подсказал Прокофьеву В. Мейерхольд, который в предреволюционные годы выпускал журнал ровно с таким же

53

названием. Мейерхольд и Таиров в эти годы были заняты поис-ком совершенных, законченных, отточенных историей театраль-ных форм. В известном смысле это было то же направление поис-ка, которое десятилетие спустя привело литературоведа В. Проп-па к созданию «Морфологии сказки» (1927) — труда, в котором выведена формула этого фольклорного жанра, с парадигматиче-ским составом персонажей и жёстко ограниченным набором их функций в сюжете. Это направление предвосхищало структур-ную поэтику второй половины ХХ столетия. «Мейерхольд считал, что путь к подлинной театральности и к истинному актёрскому мастерству лежит через овладение богатейшим опытом импро-визационного народного театра и — прежде всего — итальян-ской народной комедии» [10, с. 20]. Не случайно О. Степанов на-звал форму «Апельсинов» «театральной сказкой» [Там же. С. 21].

Таким образом, парадигматический характер эстетики дель арте вступил в резонанс с философией культуры модерна, тя-готевшей к поиску готовой структуры, инварианта, архетипа, и к осовремененной интерпретации этого архетипа. Чем дальше, тем сильнее в модерне архетип заслонял интерпретацию. Лицо в искусстве заменялось маскою. И опыт театра масок давал в этом отношении очень адекватный задаче материал.

Литература:1. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная куль-

тура средневековья и Ренессанса. – М.: Худож. лит., 1990.2. Лихачёв Д. С., Панченко А. М., Понырко Н. В. Смех в Древ-

ней Руси. – Л.: Наука, 1984.3. Ахмади Абдолмаджид. Традиции комедии дель арте в рус-

ской литературе 1900–1930-х годов: Автореф. дис. … канд. фи-лол. наук. – Екатеринбург, 2013.

4. Фуксон Л. Ю. Смех как способ истолкования. – Кемерово: Кузбассвузиздат, 2016.

5. Сарабьянов Д. В. Стиль модерн: Истоки, история, пробле-мы. – М.: Искусство, 1989.

6. Леняшин В. «Жаждущее красоты поколение»: эпоха модер-на – между миром и искусством // Модерн в России. – М.: Арт-Родник, 2010. – С. 9-53.

54

7. Климов П. Живопись // Модерн в России. – М.: Арт-Родник, 2010. – С. 55-165.

8. Максимов В. И. Театр. Рококо. Символизм. Модерн. Пост-модернизм. – СПб: Гиперион, 2013.

9. Евреинов Н. Н. О новой маске (автобио-реконструктив-ной). – Пг.: Третья стража, 1923.

10. Степанов О. Б. Театр масок в опере С. Прокофьева «Любовь к трём апельсинам». – М.: Музыка, 1972.

55

Г. А. Жиличева,доктор филологических наук,

Новосибирский государственныйпедагогический университет

(г. Новосибирск)

ОБРАЗЫ БАЛАГАННОГО ТЕАТРА В РОМАНЕПОСТСИМВОЛИЗМА

В период постсимволизма [1], [2] русские писатели часто об-ращаются к образам народного театра и приемам театрализации повествования1.

С одной стороны, театральные образы функционируют в качестве сюжетных тем и мотивов. Так, в романе Ю. Олеши «Зависть» (1927) герои наделяются признаками балаганных акте-ров («скромный фокусник советский» Иван Бабичев декламирует стихи, гадает на картах, поэт Николай Кавалеров называет себя шутом). В романе И. Ильфа и Евг. Петрова «Двенадцать стульев» (1927–1928) присутствует эпизод посещения концессионерами спектакля «Женитьба». (Описание представления дает основа-ния полагать, что соавторы пародируют режиссерскую манеру Вс. Мейерхольда [3]). В «Золотом теленке» (1930–1931) одного из спутников Бендера зовут Шура Балаганов. Характерно, что имен-но этот персонаж испытывает ужас, случайно наткнувшись на атрибут идеологического балагана — агитационный гроб.

С другой стороны, символика балагана может становиться основой для авторефлексии нарратора. Повествователь «Козли-ной песни» (1926–1928) К. Вагинова произносит «интермедии» и «междусловия», появляясь на «сцене» создаваемого им романа. В первой редакции послесловия к роману было прямое уподо-бление автора и героев балаганным «уродам»: «Но пора опустить занавес. Кончилось представление <…> И печальный трехпалый

1 Термин «постсимволизм» был введен И. П. Смирновым [1] и получил теоре-тическое обоснование в работах В. И. Тюпы [2]. По мнению исследователей, дан-ная парадигма художественности сформировалась как преодоление эстетиче-ских устремлений начальной фазы модернистского «проекта» русской культуры и развивалась в советский период.

56

автор выходит со своими героями на сцену и раскланивается. — Смотри, Митька, какие уроды, — говорит зритель <…> Автор машет рукой, – типографщики начинают набирать книгу» [4, с. 467].

Рассказчик «Отчаяния» В. Набокова (1934), Герман, вообража-ет себя хозяином «небольшого складного театра»: «Но хотя я ак-тером никогда не был, я все же в жизни всегда носил с собой как бы небольшой складной театр» [5, с. 446]. Повествователь «Теа-трального романа» (1936) М. Булгакова описывает акт креации как созерцание фигурок в коробке-театре. «Тут мне начало ка-заться по вечерам, что из белой страницы выступает что-то цвет-ное <…> как бы коробочка, и в ней сквозь строчки видно: горит свет и движутся в ней те самые фигурки, что описаны в романе» [6, с. 278].

Актуализацию подобных мотивов и метафор можно объяс-нить двояким образом. Во-первых, отсылки к народным, площад-ным формам театральности указывают на особенности культуры начала ХХ века. Многие исследователи отмечали, что искусство данного периода испытывает воздействие «неопримитивист-ской» художественной парадигмы [7]. Арлекин и Пьеро благода-ря творчеству А. Блока, А. Белого становятся знаками эпохи. За-метим, что русские читатели осваивают и лирику европейского модернизма, для которой характерна связь мотивов комедии дель арте и мистериальных сюжетов (см. стихотворения П. Вер-лена, Г. Аполлинера). Кроме того, на литературу оказали значи-тельное влияние новаторские концепции Э. Г. Крэга, Вс. Мейер-хольда, Н. Евреинова, а также их режиссерские эксперименты [8]. С. Я. Сендерович, например, полагает, что символика балага-на сформировалась в сознании Набокова под влиянием театра Мейерхольда, а именно — спектакля «Любовь к трем апельси-нам»: «… балаганное видение — это сама сущность творчества Набокова» [9, с. 594].

Следовательно, появление в повествовании балаганных об-разов может означать интерпретацию (в том числе пародийную) художественных принципов символизма и авангарда.

Во-вторых, балаганный код становится необходимым в свя-зи с переосмыслением жанровых конвенций романа. В отличие от драматургии, где использование образов площадного театра

57

является естественным продолжением традиции, сюжетно-по-вествовательные тексты, включая в себя сцены зрелищ и мета-форы зрелища, исследуют свои эстетические границы. По мысли О. М. Фрейденберг, повествовательные жанры происходят из площадного представления — древнего «иллюзиона» [10]. Ба-лаганное зрелище трансформировалось в нарративный мим (записанный рассказ-сценку) с последующим включением его в сюжетные ряды литературных произведений, то есть эволюция наррации состоит в преодолении мимесиса диегезисом.

Следовательно, в эпическом произведении любой эпохи теа-трализация повествования возвращает нарратив к базовой про-блеме — трансформации «показа» изображаемого мира в «рас-сказ» о нем. Но именно в романах постсимволизма балаганный код становится «естественной» базой для формирования мета-сюжетных приемов.

Повествовательные особенности романа постсимволизма складывались в парадоксальной ситуации. С одной стороны, «кризис эстетизма» привел писателей к ощущению исчерпанно-сти традиционных форм. По выражению О. Мандельштама, на-ступил «конец романа», обусловленный обесцениванием био-графии, редукцией авторского, субъектного начала: «… акции личности в истории падают в сознании современников, и вместе с ними падают влияние и сила романа, для которого общепри-знанная роль личности в истории является как бы манометром, показывающим давление социальной атмосферы» [11, с. 203]. С другой стороны, именно роман оказался центром художествен-ного осмысления бытия человека в «новом» мире, полем экспе-риментов в области программирования активной читательской реакции.

В романном повествовании на первый план вышли элемен-ты, связанные с рефлексией природы литературных конвенций, принципов рассказывания истории, логики разворачивания сю-жета, способов соотношения литературы и реальности. Поэтому образы балагана получают дополнительные функции: они отсы-лают и к архаическим пластам культуры, и к тематике эстетиче-ского эксперимента.

При этом концептуально значимые метафоры «мир-балаган» и «текст-балаган» появляются в произведениях разной

58

эстетической природы и коммуникативной направленности. Рассмотрим два эстетических «полюса» единой тенденции.

Наиболее органично балаган вписывается в сюжеты комиче-ских романов, ориентированных на карнавальную символику. Так, в романе Вс. Иванова «У» (1934) повествователь как бы пе-ребирает формы театральности, двигаясь от архаичных к совре-менным. В пародийных комментариях, предшествующих основ-ному тексту, упоминается комедия Аристофана, объясняющая название произведения:

«Из “Пролога” аристофановских “Всадников”:Демосфен: Ах, нет, не надо брюквы еврипидовской,Как нам уйти, придумай, от хозяина.Никий: Так говори: “дерем” – слоги подряд связав.Демосфен: Ну вот, сказал: “дерем”.Никий: Теперь прибавь еще“У” перед “де” и “рем”!Демосфен: “У”.Никий: Так, ори теперь“Дерем”, а после “у” – скороговоркою.Демосфен: Де-рем, у-де-рем, у-де-рем!» [12, c. 137].

Таким образом, звук «у», являющийся главным знаком пове-ствования Иванова (ему посвящены эпиграфы, примечания и многие сюжетные эпизоды), как бы вырастает из реплики героя Аристофана.

Далее в романе упоминается театр Шекспира, уподоблен-ный театру марионеток: «Шекспир велик только тем, что огром-ное количество разнообразнейших смертей конец трагедий его превращает в комедию — опускаются нити, и марионетки па-дают, могилу человек украшает цветами, кладбища наполняют-ся деревьями, возле мертвеца ставят почетный караул» [Там же. С. 379)]. Затем рефлексируются и функции советского театра. Один из героев заявляет: «Театры могут большую работу проде-лывать, в вашем духе <…> Возьмите, к примеру, Качалова — ка-кие личные драмы способен развернуть человек, посмотришь — и жить скучно. И другие артисты в том же духе. Передают вот, на Урале произошел небывалый случай перерождения благодаря

59

игре, подряд, конечно, всего репертуара, труппами академиче-ских театров. Целый город изменил совершенно свои вкусы и привычки. Ни водки, ни склок, ни сплетен, ни даже матерного слова!.. И будто бы случай такой столь потряс руководителей, что они решили распространить опыт до неимоверных масштабов» [12, с. 281].

Более того, «жители дома № 42», которых авантюрист Черпа-нов вербует для поездки на стройки Урала, мечтают о восстанов-лении храма Христа Спасителя в виде театра: «Естественно, что мы вначале его восстановим, не так, чтобы уж сразу храм, а так вроде театра с высоконравственными и целомудренными произ-ведениями» [Там же. С. 389].

При этом отношения главных героев воспроизводят схему интриги комедии дель арте. Психиатр Андрейшин влюбляется в Сусанну Львовну, дочь спекулянта (вспомним купца Панталоне и его воспитанницу Коломбину), и на некоторое время поселяется в доме № 42 вместе со своим секретарем, выполняющим и функ-ции слуги, и роль рассказчика романа. Каждый день пребыва-ния доктора Андрейшина в доме № 42 заканчивается «веселой» катастрофой: его бьют, обливают помоями, засовывают в шкаф, печь и т.п. Взаимности Сусанны в итоге добивается не доктор, а авантюрист Черпанов, при этом свидание счастливых любовни-ков происходит в тот момент, когда Андрейшин заперт в сундуке.

Вместо реализации мечты о любви герой осуществляет свой театральный проект — шествие жителей дома на стадион: «Не-медленно, как только выяснилось, что на стадион идет весь дом, не исключая дряхлых стариков и детей, то мы пожелали идти туда днем. Доктор настаивал на вечере. Вообще, как выяснилось, доктор любил театральные эффекты; если б было возможно, он не прочь бы был и зажечь факелы и пустить парочку соответству-ющих плакатов» [Там же. С. 404].

Следовательно, театрализация нарратива является смысло-вой доминантой комического текста, организует и актерско-ре-жиссерское поведение героев, и разнообразные формы «нена-дежного» повествования, и игровое взаимодействие автора-чи-тателя.

В романах, ориентированных на трагическую эстетическую модальность, тема балагана используется как своеобразный

60

«минус-прием». По мысли Б. М. Гаспарова, в «Докторе Живаго» (1957) Б. Пастернак обращается к философии Платона: одно из значимых противопоставлений романа — противопоставление иллюзорного мира теней и мира эйдосов [13]. Образы вертепа и пещеры организуют сюжетные эпизоды «прозрения истины», ба-лаган оказывается контрастным фоном онтологической интриги. Неслучайно в сознании Живаго «арлекинада» революции проти-вопоставлена чуду жизни.

В отличие от доктора Андрейшина, доктор Живаго не посе-щает ни театров, ни стадионов, ни кинематографа. Характерно, что в момент приближения поезда с семьей Живаго к Юрятину в иллюзионе «Гигант» случается пожар, а по возвращении из пле-на доктор ходит на службу мимо кинотеатра, не обращая на него внимания. Слова «театральщина», «балаган», «кукольная коме-дия», «декламация», «марионетка», «паясничанье», «шарманка» употребляются в речи протагониста и повествователя в негатив-ных контекстах, означая либо неестественное поведение, либо «пустое» говорение.

Необходимо отметить, что в ситуациях встречи Живаго с пер-сонажами-манипуляторами, похожими на актеров или режиссе-ров, акцентируется лиминальная тематика. В романе все персо-нажи, которых можно определить как «балаганных», таят в себе сюжетную угрозу. Так, дворник Маркел, поведение которого Тоня характеризует как «чистый балаган», является косвенным вино-вником смерти Анны Ивановны.

Революционер Клинцов-Погоревших, встреченный Живаго в поезде, устраивает настоящее представление («Пошла фантас-магория», – отмечает доктор). Разговорчивый охотник, по мысли Живаго, похож на персонажа Достоевского («… запахло Петень-кой Верховенским»). Имя Петенька ассоциируется и с кукольным Петрушкой, тем более что персонаж обладает традиционным балаганным голосом: «неприятный высокий голос, на повыше-ниях впадавший в металлический фальцет» [14, c. 126]. Научив-шийся говорить глухонемой символизирует предел мертвенно-сти слова, поэтому в тексте его речь и жестикуляция характери-зуются как неестественные: «крайняя разговорчивость и под-вижность», «разговаривая, он как на пружинах подскакивал на диване», «раскачивался из стороны в сторону» [Там же. С. 128].

61

При этом своим поучающим «тоном оракула» он напоминает и Ливерия Лесных, который будет мучить доктора долгими раз-говорами («завел шарманку, дьявол», — думает Живаго), и Анти-пова-Стрельникова. Повествователь подчеркивает, что в детстве Антипов часами изображал перед зеркалом других людей, а его монологи, мешающие доктору спать, названы «метафизическим трансом».

С балаганным кодом связан и главный антагонист Жива-го —Комаровский. В начале романа Юра видит «немую сцену»: Комаровский управляет Ларой, «словно он был кукольником, а она послушною движениям его руки марионеткой» [14, с. 56]. И. П. Смирнов обнаруживает сходство «кукольника Комаровско-го и адвоката Коппелиуса из рассказа Гофмана» (в поэтике Гоф-мана активно используются мотивы итальянской народной коме-дии) [15, с. 146].

В последний раз в жизни доктора герой появляется с «новой» внешностью — «шутовскими, скоморошьими» усами и бородой. Кукловод успешно режиссирует сцену расставания Живаго и Лары: «Изобразите на словах, обманно <…> надо добиться, чтоб она поверила <…> Удостоверьте ее в этом со всей силой убе-дительности <…> притворно побегите запрягать лошадь» [14, с. 337]. Живаго удивительным образом становится подвластным Комаровскому, теряя свое поэтическое «сверхзрение»: «… един-ственное, что я могу сейчас, это машинально поддакивать вам и слепо, безвольно вам повиноваться» [Там же. С. 337].

В сюжете романа задействуется и аллюзивное поле смыслов, восходящее к комедии дель арте, выстраивается любовный че-тырехугольник: доктор-поэт — арлекин Стрельников — старый адвокат Комаровский – Лара. Отметим, что имя героини связано с ларцом и римскими Ларами (фигурками предков, хранящимися в ящике).

Кроме того, соперники Живаго парадоксальным образом соотносятся с Италией. Во время самоубийства Стрельникова Живаго видит сон о разбившейся «маминой акварели», изобра-жающей итальянское взморье.

В момент, когда Комаровский понимает, что любит Лару, по-вествователь вдруг «замечает» венецианское окно подъезда: «Комаровский вошел в подъезд, дошел по лестнице до площадки

62

и обогнул ее. На ней было венецианское окно с орнаментальны-ми гербами по углам стекла» [14, с. 56].

Такое сочетание деталей (Италия, Венеция, живопись, стекло, гербы) отсылает к раннему творчеству Пастернака, в котором Ве-неция – символ поэтического откровения. Примечательно, что в «Охранной грамоте» (1931) главы о комедии дель арте, живописи Венеции и откровении, общем для Библии и искусства, следуют одна за другой. В 16-й главе второй части читаем: «Любопытно происхождение слова “панталоны”. Когда-то до своего поздней-шего значения штанов оно означало лицо итальянской комедии. Но еще раньше, в первоначальном значеньи, “pianta leone” вы-ражало идею венецианской победоносности и значило: водру-зительница льва (на знамени), то есть, иными словами — Вене-ция-завоевательница <…> Панталонные цели истлели, дворцы остались. И осталась живопись Венеции» [16, с. 191–192]. В 17-й главе Пастернак начинает рассуждать о синкретизме субъекта творчества и эстетического объекта, а в 18-й главе формулирует мысль о том, что «Библия есть не столько книга с твердым тек-стом, сколько записная тетрадь человечества» [16, с. 194].

В художественном мире Пастернака театр-развлечение за-меняется театром-мистерией (в роман включается эпизод на ка-пище-кургане, стихотворение об актере-Гамлете-Христе). Иллю-зиям Живаго предпочитает зрелища, которые можно назвать не искусственными, а органическими: он присутствует в «анатоми-ческом театре», где постигает тайну бытия, на магическом «пред-ставлении» Кубарихи, где тайна сущего открывается ему в образе Лары. Живаго-зритель, воспринимая жизнь как «естественный» спектакль, как бы проходит путь от зрелища-иллюзии к зрелищу-истине — путь, обратный эволюции европейского театра.

Таким образом, в романе постсимволизма метафора мира-балагана, резонирующая с описаниями цирковых, театральных, кинематографических, спортивных и других массовых зрелищ, становится базовой структурой диегезиса. Более того, создается уникальная ситуация синхронного сосуществования различных моделей балаганного сюжета. Балаган используется и в качестве пародийного приема описания кризиса культуры, и в качестве мистериального контекста темы «зрелища».

63

Литература:1. Смирнов И. П. Художественный смысл и эволюция поэти-

ческих систем. – М.: Наука, 1977.2. Тюпа В. И. Литература и ментальность. – М.: Вест-

консалтинг, 2009. 3. Щеглов Ю. К. Романы Ильфа и Петрова. Спутник читателя. –

3 изд., испр. и доп. – СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2009. 4. Вагинов К. Полное собрание сочинений в прозе / Сост.,

вступ. ст. и примеч. Т. Л. Никольской В. И. Эрля. – СПб.: Академи-ческий проект, 1999.

5. Набоков В. Отчаяние // Набоков В. Русский период. Собра-ние сочинений: 5 т. / сост. Н. Артеменко-Толстой. – СПб.: Симпози-ум, 2006. – Т. 3. – С. 397–527.

6. Булгаков М. Театральный роман // Булгаков М. Избранная проза. – М.: Советская Россия, 1983. – С. 246–382.

7. Ахмади А. Традиции комедии дель арте в русской литера-туре (1750–1938). – М.: Водолей, 2013.

8. Молодцова М. М. Комедия дель арте: история и современ-ная судьба. – Л.: ЛГИТМИК, 1990.

9. Сендерович С. Я. Сок трех апельсинов. Набоков и петер-бургский театральный авангард // Сендерович С. Я. Фигура со-крытия. Избр. работы: в 2 т. – М.: Языки славянских культур, 2012. – Т. 2. – С. 533–596.

10. Фрейденберг О. М. Мим // Фрейденберг О. М. Миф и ли-тература древности. – М.: Восточная литература РАН, 1998. – С. 287–328.

11. Мандельштам О. Конец романа // Мандельштам О. Со-чинения: в 2 т. – М.: Художественная литература, 1990. – Т. 2. – С. 203–207.

12. Иванов Вс. Вяч. Возвращение Будды. Чудесные похожде-ния портного Фокина. У / Сост. и вступ. ст. Т. В. Ивановой. – М.: Правда, 1991. – С. 133–477.

13. Гаспаров Б. М. Временной контрапункт как формообра-зующий принцип романа Пастернака «Доктор Живаго» // Гаспа-ров Б. М. Литературные лейтмотивы. Очерки русской литературы XX в. – М.: Наука, 1993. – С. 240–273.

14. Пастернак Б. Доктор Живаго / Вступ. ст. Е. Б. Пастернака. – М.: Книжная палата, 1989.

64

15. Смирнов И. П. Олитературенное время. (Гипо)теория лите-ратурных жанров. – СПб.: Изд. Русской гуманитарной академии, 2008.

16. Пастернак Б. Охранная грамота // Пастернак Б. Избранное. В 2-х т. Т. 2. Проза; Стихотворения / Сост., подгот. текста и коммент. Е. В. Пастернак и Е. Б. Пастернака – М.: Худож. лит., 1985. – С. 136–224.

65

А. Ю. Лебедев,Новосибирский государственный театральный институт


ТРАНСФОРМАЦИЯ ПАРОДИИ В ВАРИАЦИЯХ СЮЖЕТА «ЛЮБОВЬ К ТРЁМ АПЕЛЬСИНАМ»

«Любовь к трем Апельсинам» — детская сказка, превращенная мною в театральное представление,

которым я начал оказывать поддержку труппе Сакки, — была лишь шутовской преувеличенной пародией

на произведения синьоров (Пьетро) Кьяри и (Карло) Гольдони, бывшие в ходу в момент ее появления на свет.

Карло Гоцци

Пьеса была представлена труппой Сакки 25 января 1761 года в театре Сан-Самуэле в Венеции. Итак, сам автор фьябы считал своё произведение пародией. Нам показалось интересным рас-смотреть, как идея и тема пародии трансформируются в после-дующих изложениях от текста к тексту.

Прежде чем приступить к анализу, хочется оговориться, что сама по себе комедия дель арте во многом опирается на приём пародии. Как определяет пародию В. О. Пигулевский «Сущность пародии заключается в подражании образцу, которое дефор-мирует определенный стиль. Обращение к известному обра-зу, исторической фигуре, конвенциональной структуре являет-ся для пародии обязательным, и прототип всегда угадывается в шаржировано преувеличенном объекте» [Об этом см. 1].

Маски итальянской комедии, с их именно шаржированным преувеличением, можно рассматривать как пародии на опреде-лённые типы людей. Так Доктор изображал Болонского ученого и пародировал ложную науку, опирающуюся не на истинные зна-ния, но на громкие научные слова и тяжеловесные ученые речи [Об этом см. 2]. Капитан был пародией на иноземного наёмни-ка вояку-храбреца. Сценарии же отдельных представлений ча-сто более смело включали в себя пародийный элемент, будучи привязанными к той или иной ситуации в том городе, в котором

66

давалось представление, и что непременно делалось во имя успеха у публики.

Исходя из сказанного, сама идея вступить в творческую поле-мику с Пьетро Кьяри и Карло Гольдони, избрав полем битвы ко-медию дель арте, напрашивалась сама. Тем более, что благород-ной целью этой битвы было отстоять эту самую комедию. Оружи-ем была избрана пародия.

Перейдём к анализу.Что касается фьябы самого Гоцци, то он вполне внятно изло-

жил и заострил наше внимание на всех случаях пародии в сде-ланном им «Разборе по воспоминаниям» этой фьябы. Не задер-живаясь на них особо, однако напомним наиболее важные мо-менты.

Первый пародийный удар направлен в Пьетро Кьяри. Уже в прологе недвусмысленно заявлено:

Само собой, мартеллианский стихПонравится вам больше всех других1.

Собственно здесь Кьяри и Гольдони делят удар с другими авторами итальянских комедий, использующих в своих произ-ведениях 14-стопные попарно рифмующиеся стихи, которыми первым начал писать трагедии, а потом и комедии Пьер Якопо Мартелло (отсюда название «мартеллианский»). Банальность рифм и неповоротливость, негибкость, а также ложная пафос-ность этого стиха высмеиваются Гоцци в «Апельсинах» много-кратно. Учитывая то, что это единственная ненаписанная фьяба Гоцци (автор, согласно традиции дель арте, предложил актёрам лишь сценарий), всякий раз, когда ему необходимо спародиро-вать пафосный тон произведений оппонентов, он заставляет го-ворить персонажей мартеллинаскими стихами, которые специ-ально написал.

Следующий раз автор акцентирует наше внимание на Прин-цессе Клариче таким образом: «Я очень благодарен сеньору Кьяри, который в своих произведениях дал мне несколько образ-цов для преувеличенной пародии характеров». Наконец, эпизод

1 Пьеса К. Гоцци в переводе М. Л. Лозинского.

67

с падающей Морганой в образе старушки, высоко задирающей ноги, Гоцци комментирует: «Все эти пошлости, сопровождавшие представление обыкновенной сказки, развлекали зрителей сво-ей новизной не меньше, чем «Кухарки», «Перекресток», «Кьод-жинские перепалки» и другие пошлые произведения сеньора Гольдони». В дальнейшем Гоцци ещё неоднократно отмечает, ка-кие места в его фьябе несут аллюзию на пьесы современников. Это и замахивание мечом Принца Тартальи на Короля Сильвио, и мечты Клариче проткнуть ножом живот воображаемого полко-водца, и полёты Тарталья и Труффальдино посредством дьявола с мехами.

Но кульминацией пародии в «Апельсинах» бесспорно явля-ется диспут Мага Челиа и Феи Морганы. Гоцци пишет: «Я уже ска-зал, что в лице Челиа я изобразил синьора Гольдони, а в лице Морганы – сеньора Кьяри. Первый был некоторое время адво-катом в венецианском суде, и его литературная манера отда-вала стилем тех писаний, к которым привыкли адвокаты в этом почтенном трибунале. Сеньор Кьяри хвастался пиндарическим и возвышенным стилем, но я должен сказать, с вашего позволе-ния, что в семнадцатом веке не было у нас ни одного столь напы-щенного и безрассудного писателя, который превзошел бы его невероятные ошибки». Современники легко угадывали особен-ности языка обоих авторов. В довершение к этому вся перепалка пародирумых поэтов, конечно же, излагается мартеллианскими стихами.

Наконец, Гоцци полностью развенчивает этот драматический способ изложения мыслей тем, что наделяет им Ворота, Верёвку, Пса и Кухарку, которые к изумлению Тартальи и Труффальдино тоже оказываются поэтами.

Если с пародией у Гоцци всё понятно, то сложнее дело обсто-ит в дивертисменте Дапертутто [Об этом см. 3]. Объясняется это в первую очередь иной мотивацией появления данного текста. Авторы журнала находились в поисках создания нового непси-хологического театра. В дель арте их привлекали прежде всего утраченные, а потому неведомые, законы актёрской игры, по-нятие так называемого «чистого актёра», творящего на сцене. По крупицам они воссоздавали того самого актёра, открывая при этом новые горизонты. Собственно весь журнал посвящён

68

студии Мейерхольда и пропаганде новых театральных опытов в её стенах, а пересказ фьябы Гоцци — дивертисмент Дапертутто — был флагом, поднятым этой новой волной.

Однако элементы пародии проявились и здесь. Прежде, чем их коснуться, хочется посмотреть, что время оставило от паро-дий Гоцци, — ничего. Прежде всего ушёл в небытие мартелли-анский стих. Он, правда, упоминается, но (!) — в дивертисменте вообще нет стихов, хотя в основу его положен тот самый «Раз-бор Гоцци», в котором он все стихи своей фьябы процитировал. Автор дивертисмента как раз не придавал большого значения собственно литературной составляющей первоисточника, такой важной для венецианской театральной жизни (местами дивер-тисмент напоминает подстрочник). Растворились также аллюзии на произведения современников Гоцци. Да и дистанция в полто-ра века полностью стёрла остроту тогдашних баталий. Назрел но-вый конфликт. И он сразу заявлен в первой же сцене дивертис-мента, которая называется «Парад». Собственно, это пародийный парад, так как он сразу же перерастает в драку Бытовых комиков и Сугубых трагиков. Так же, как пародия угадывается в масках Доктора и Капитана, она читается и в этих обобщённых группах. Сугубые трагики и Бытовые комики, введённые в дивертисмент, согласно замыслу Дапертутто, и есть тот объект, на который на-правлен пафос полемики автора. Но это не поэты и драматур-ги, как у Гоцци, это актёры, устаревшие амплуа которых отвер-гают Чудаки (читай — авторы дивертисмента, три автора стано-вятся Тремя Чудаками), они же представители школы дель арте. Чудаки и начинают представление. Конечно, идея битвы комиков и трагиков взята не с неба, впервые она заявлена у Гоцци в сцене, когда Бригелла выпрашивает у Клариче должность управляюще-го королевскими зрелищами. У них был спор по вопросу о выбо-ре рода театральных развлечений. Клариче требовала трагедий, произведений сеньора Кьяри. Леандро предпочитал комедии характеров, иначе говоря — произведения сеньора Гольдони. Бригелла предлагал импровизированную комедию масок. Но Да-пертутто качественно переосмыслил эту тему: во-первых, возве-дя её в статус программы, заявив в прологе; во-вторых, перене-ся акцент с драматургии на актёрскую игру. Но спор персонажей Гоцци навсегда из дивертисмента не ушёл, а наоборот, получил

69

развитие, став кульминацией пародийной линии дивертисмен-та. Группа Сугубых трагиков разыгрывает пантомиму по прось-бе Клариче о тройном самоубийстве жениха, невесты и её отца с последующим их оживлением и свадьбой в конце. Потом идёт пантомима Бытовых комиков на заказ Леандра про благородного отца и развратного сына с его легкомысленными любовницами. Обе истории, представленные в пантомиме, а именно — в жанре пластической буффонады, остро пародируют оппонентов Чуда-ков. Бригела отвечает им комедией дель арте, заканчивая сцену печальной сентенцией, что великое искусство актёров комедии масок ныне невостребованно. Сугубые трагики и Бытовые коми-ки, переодически появляясь на сцене, пытаются «рулить», помо-гая, как им кажется, развитию сюжета. Но сюжет развивается по неписаным для них сказочным законам маэстро Гоцци. Для этого вставлена интермедия игры в карты. Гоцци упоминает о том, что привязанность Морганы к Леандру обусловлена тем, что она ста-вила на него и выигрывала (а он всего лишь карта — Валет треф). Челиа за то же любит Сильвио (Короля треф). У Дапертутто они не карты, а Рыцарь Чаш и Король Чаш, зато карточная партия между Морганой и Челиа разыгрывается на сцене. Эту сцену мы отме-тили потому, что впоследствии она стала основой для пародии в опере Прокофьева.

«Любовь к трём апельсинам» — опера Сергея Прокофьева. Премьера состоялась 30 декабря 1921 года на сцене Лирической оперы Чикаго.

Получив в подарок от Мейерхольда «Журнал Доктора Дапер-тутто», Прокофьев имел возможность вполне проникнуться ду-хом дель арте в вагоне транс-сибирского экспресса во время сво-его пути в эмиграцию. А, получив предложение от Чикагской Ли-рической оперы поставить «Игрока» и вспомнив свой путь из Пе-трограда до Чикаго, решил: чем выписывать из России партитуру готовой оперы, проще написать новую. Так появилась ещё одна версия пародической фьябы Гоццы. Поскольку в опере не приня-то импровизировать, Прокофьев первым делом написал либрет-то. Вспомним, что ни Гоцци, ни Дапертутто пьесу не писали — им хватало сценария. Таким образом, идея пародии на Кьяри и Голь-дони растворилась в совершенно новых текстах, написанных са-мим композитором, а к «мартеллианским стихам» в меню Принца

70

весомо добавилась «трагическая проза». Прокофьева вообще не волновала вся эта история спора итальянских драматургов.

Но дух пародии оказался неистребимым. И всё начинается уже в прологе. Напомним, у Дапертутто в прологе Бытовые коми-ки вступали в довольно условную перепалку с Сугубыми трагика-ми, потом быстро сметались тремя Чудаками. Здесь мы имеем бо-лее роскошную картину. Тут хочется дать слово Игорю Георгие-вичу Вышневецкому, который так описывает пролог Прокофьева: «Иронический отзвук митингов и споров политических партий, какими бурлила Россия 1917-1918 годов. Трагики — уж не эсеры ли с их патетикой и риторикой, над которой композитор посмеял-ся ещё в сонете к ‘‘безумному жрецу‘‘ революции Керенскому? — требуют: ‘‘Высоких трагедий! Философских решений мировых проблем! Убийств! Страдающих отцов! Безысходного! Трансцен-дентального!‘‘ У комиков — прямо противоположная программа: ‘‘Оздоровляющего смеха!‘‘ Лирики возглашают о необходимости ‘‘романтической любви! Цветов! Луны! Нежных поцелуев!‘‘. Пусто-головые — в терминах 1917-1918 годов ‘‘буржуазный класс‘‘ — вопят: ‘‘Фарсов! Занятной ерунды! Двусмысленных острот!‘‘ Пре-серьёзнейшие трагики объявляют пустоголовых пошляками, развратниками и паразитами. Всех сгребают лопатами Чудаки, требующие: ‘‘Разойдитесь!‘‘ — и декретирующие с высокой баш-ни начало настоящего действия» [Об этом см. 4].

Исходя из темы нашей статьи, можно сказать, что в прологе спародирована политическая жизнь революционной России, ко-торую, как казалось тогда Прокофьеву, он покинул навсегда.

Пародийность на этом не кончается. Опера как музыкально-сценическое явление к началу ХХ века накопила достаточное количество штампов, чтобы иметь возможность, жонглируя ими, рассказать историю Гоцци-Дапертутто. Такова уже пер-вая сцена Короля Треф и Медиков, которые в лучших традициях трагической хоровой сцены излагают все симптомы болезни Принца:

МЕДИКИ. Боли в печени, боли в почках, боли в затылке, боли в висках, разлитие желчи, несварение желудка, сильная отрыжка, мучительный кашель, отсутствие сна, отсутствие аппетита, серд-цебиение, головокружение...

71

КОРОЛЬ (в ужасе). Довольно! Довольно!МЕДИКИ. Частые обмороки, мрачные мысли, нехорошие

предчувствия, равнодушие к жизни, полная апатия, острая ме-ланхолия, опасная меланхолия, черная меланхолия...

КОРОЛЬ. Довольно! МЕДИКИ (веско, делая заключение). Непреодолимое ипохон-

дрическое явление.

Явное абсурдное несоответствие подчёркнуто клинического текста и пафоса музыки пародирует напыщенность оперных ка-нонов.

Другой пример — упоминавшаяся уже сцена игры в карты Мага Челиа и Феи Морганы, решена в духе романтических опер-ных сцен с неизменными тремоло у струнных, гармоническим напряжением, обилием уменьшенных трезвучий и хроматизмов.

И, конечно, апофеозом пародии на все оперные пафосные шествия и всяческие марши стал знаменитый марш. Сохраняя все каноны написания маршей (четырёхдольный размер, пун-ктирный ритм, усиливающие основную долю затакты, повы-шение, даже нагнетание пафоса фанфарными возгласами), он имеет некоторые особенности. Типичный восходящий марше-вый затактовый ход (часто квартовый, вспомним тот же марш из «Аиды», Марсельезу, Интернационал и т. д.) в нём заменён на нисходящий, с синкопой, дробящей сильную долю, причём пунктир направлен к относительно слабой доле. Это прида-ёт маршу пародийно-карикатурный характер, который только усиливается гиперболизированным насыщением фактуры [с.166-172].

Примеров пародии в опере можно было бы найти и ещё. На наш взгляд, пародия на оперу в опере «Любовь к трём апельси-нам» — это вообще тема целого исследования. Но цель статьи была лишь проследить трансформацию исходной идеи Гоцци, связанной с появлением «Апельсин» в их трёх ипостасях.

Литература:1. Пигулевский В. О. Ирония и вымысел: от романтизма к

постмодернизму: научное издание. – Ростов-на-Дону: Фолиант, 2002.

72

2. Томашевский Н. Б. Вступительная статья к сказкам Гоцци для театра. – М.: Правда, 1989.

3. Журнал Доктора Дапертутто. – Москва, 1914.4. Вишневецкий И. Г. Сергей Прокофьев. ЖЗЛ. – М.: Молодая

Гвардия, 2009.

73

Е. В. Киричук,доктор филологических наук,

Омский государственный университет(г. Омск)

«ТРАГЕДИЯ» МАСОК: «ПОКРЫВАЛО ПЬЕРЕТТЫ»А. ШНИЦЛЕРА В ПОСТАНОВКЕ А. Я. ТАИРОВА

Итальянская комедия дель арте (commedia dell’arte), или ко-медия масок, получила свое название, как известно, поскольку актеры, исполняющие спектакль-импровизацию, были одеты в маски. Кожаная маска (maschera) закрывала наполовину лицо персонажа. Позже сам персонаж стал ассоциироваться с опре-деленной по значению маской, и его также назвали маской. Пьеро, Арлекин и Коломбина, а также множество других персо-нажей комедии дель арте имеют до наших дней закрепленные за ними театральные амплуа, включающие особенности костюма, черты внешности и характер.

На рубеже ХIХ-ХХ веков, когда создавался новый театр, экс-перименты с эстетикой такой драмы были нередки. Среди тех, кто обращался к правилам комедии дель арте в русском теа-тре, можно назвать великого театрального режиссера-новатора А. Я. Таирова.

В русском театре начала века намечаются три крупные фигуры, за которыми стоят различные театральные школы: К. С. Станиславский, В. Э. Мейерхольд, А. Я. Таиров. Их путь в теа-тре начинается еще на рубеже веков, В. Э. Мейерхольд — ученик К. С. Станиславского (Алексеева), восхищается искусством Станис-лавского, актера и режиссера, создающего свои образы на сцене способом «вживания» в роль. Позже Мейерхольд назовет такой театр (Художественный театр в Москве) натуралистическим теа-тром, а актера — актером нутра. В работах «К истории и технике театра» (1907) и «Балаган» (1912) Мейерхольд наметил свой путь в искусстве сцены и теорию Условного театра, близкую к запад-ным образцам начинающего свое становление театра авангарда. М. Метерлинк и его «Сокровище смиренных» (глава «Трагедия каждого дня») оказали на Мейерхольда огромное влияние. Те-атр Метерлинка основан не на подражании действительности, а

74

на ее театральном пересоздании. Реальность театра — сцена и образ.

В 1900 году Мейерхольд ставит в Мариинском театре музы-кальную драму Р. Вагнера «Тристан и Изольда» и пишет по ито-гам работы статью «К постановке «Тристана и Изольды» на Ма-риинском театре» и заметки «После постановки «Тристана и Изольды». Музыкальную драму Мейерхольд рассматривает как синтез искусства музыки, слова и пластики. «Если отнять у опе-ры слово, представляя ее на сцене, мы получим, в сущности, вид пантомимы» [1, с. 143]. Пример оперного артиста, сочетающего все три аспекта решения оперной роли, — Ф. И. Шаляпин. Он — «один из немногих художников оперной сцены, который ... дает своим движением рисунок... В качестве иллюстрирующего при-мера синтеза классической ритмики и ритмики музыкальной мо-жет служить интерпретация Шаляпиным шабаша на Брокене...» [Там же, с. 145]. Мир музыки в драме несет основную нагрузку в создании театральной условности, соединяя драму с «миром Души». «Драматическая концепция музыкальных драм, чтобы на-чать жить, не может миновать сферы музыкальной, тем самым она во власти таинственного мира наших чувствований... Одна только музыка в силах во всей полноте выявить мир Души» [Там же, с. 146]. Музыка выявляет ту театральную реальность, к кото-рой стремился и М. Метерлинк в «Трагедии каждого дня», к выра-жению через эмоции метафизического плана действия. Анализи-руя дуэт Тристана и Изольды второго акта, Мейерхольд дает бо-лее точное определение этой идеи: «Гениально построенная му-зыка погружает слушателя в тот мир грез, где немыслима никакая мозговая работа» [Там же, с. 199]. Воплощение в театре мира грез возможно через пластический рисунок, пантомиму или танец. «Танец для нашего тела – то же, что музыка для нашего чувства: искусственно создана, не обращавшаяся к содействию познания форм» [Там же, с. 148]. Музыкальная драма является синтезом музыки и пластики, цель которого выявить «мир Души», грезы, чувства, то есть оказать на зрителя воздействие эмоциональной природы.

А. Я. Таиров, разработавший в своем творчестве теорию син-тетического театра, начал строить свой театр, получивший на-звание Камерного театра в 1914 году. В репертуаре театра были

75

«Фамира-Кифарэд» И. Анненского и «Принцесса Брамбилла» Э. Т. А. Гофмана, «Любовь под вязами» Ю. О’Нила. А. Я. Таиров мечтал о театре, в котором основой сценической действитель-ности служила эмоциональная форма. В работе «О творческом методе и истории Камерного театра» (1931) Таиров писал: «Наш театр ведет свою работу на основе следующего ряда: реаль-ная действительность — эмоция, поведение — цель» [2, с. 223]. А. Я. Таиров, противопоставляя свой театр натуралистическому, ищет также пластического рисунка движений. Джон Гасснер в своей книге «Форма и идея в современном театре» подчеркива-ет огромный успех гастролей Камерного театра в Париже и на-зывает его спектакли «балетами». Пластическую форму А. Я. Та-иров ищет в слиянии со словом и эмоцией в контексте драмы, комедии или трагедии. К постановке «Антигоны» в 1927 году Таи-ров замечал: «Движение в ‘‘Антигоне‘‘ будет играть троякую роль: а/ Оно /будет/...проводником эмоционального рисунка в панто-мимических сценах... б/... получает вспомогательные ресурсы в слове и массовом звуке, включенном в музыкальную партитуру; в/ ... в качестве фактора, ритмически и зрительно подготавливаю-щего слово» [Там же, с. 309]. Движение у Таирова имеет целью не вызвать эмоцию, погрузить в мир грез, а вовлечь в эмоциональ-ную сферу спектакля, создаваемую синтезом пантомимы, слова и музыки. «Эмоциональный жест — только он в силах выявить искусство подлинного театра — искусства пантомимы ... ведь это и есть тот сценический синтез, к которому мы ощупью идем в на-шей работе, вне которого нет исхода современному театру, да и театру вообще» [Там же, с. 91]. Показ мира эмоций на сцене, соз-дание сценической эмоциональной реальности — вот цель те-атра А. Я. Таирова. Идея скрещивания эмоций, эмоций инстин-ктивных, рождающихся бессознательно, опирается на особое по-нимание человеческой психики. Таиров выделяет четыре основ-ных эмоции, лежащих в основе игры актера: гнев, страх, радость, страдание. Стимулы, вызывающие их, могут быть различны: «зри-тельные, слуховые, обонятельные, осязательные и т. д., т. е. я могу, прикоснувшись к лягушке, почувствовать страх...» [Там же, с. 225]. Основой его сценического синтеза движения, слова и зву-ка является их эмоциональное наполнение. Такой театр должен быть и был экспрессивным выражением сценического синтеза.

76

Результатом экспрессивного театрального зрелища должна, по Таирову, стать одна эмоциональная зрительская реакция — ра-дость. «Мы полагаем, что все произведения театрального искус-ства, если они являются подлинно театральными произведения-ми... склоняются к одному из двух крайних полюсов театрально-го действа. Эти два полюса — арлекинада и мистерия... Радость смеха дается арлекинадой, радость преображения дается мисте-рией... у зрителя в результате должна возникать радость, ибо тот театр, после которого зритель уходит разбитым, потрясенным, а не обновленным и радостным, это не есть подлинное искусство. Подлинное произведение искусства, как бы оно ни было трагич-но по своему существу, должно, исторгнув слезы, все же расцве-тить душу радостью» [2, с. 274].

Постановка спектакля «Покрывало Пьеретты» по пьесе Артура Шницлера «Der schleier der Pierrete» (букв. — «Подвенеч-ная фата Пьеретты») осуществлялась А. Я. Таировым дважды: в 1913 году — в Свободном театре К. А. Марджанова и в 1916 году — уже в Камерном театре.

В. Э. Мейерхольд также ставил эту пантомиму под названием «Шарф Коломбины». Но подходы к постановке у двух великих ре-жиссеров были разными. «… Пантомима «Покрывало Пьеретты» в том же Свободном театре в 1913 году демонстрировала, напро-тив, порыв к трагедии, особенно заметный в сравнении с мейер-хольдовской интерпретацией этой же пантомимы А. Шницлера на музыку Э. Донаньи. У Мейерхольда она называлась иначе — «Шарф Коломбины» — и с огромным успехом пришла еще в 1910 году. Таиров, как и Мейерхольд, обратился к пантомиме с целью доказать, что театр способен обойтись вообще без всякого текста, без единого произносимого слова, что у театра есть соб-ственные, независимые от словесности, средства выразительно-сти. Однако в противовес «Шарфу Коломбины» с его гротесками, взвинченными и дергаными ритмами, с его комически-жуткой аляповатостью «Покрывало Пьеретты», было попыткой создать безмолвную «мистерию», трагическую поэму любви.

Полемика с Мейерхольдом велась по всем пунктам. Панто-мима разыгрывалась на холодном и строгом фоне серебряных колон А. Арапова — в надменной фронтальности декорации не было ничего общего с ералашной динамикой Н. Сапунова.

77

У Мейерхольда главная партия принадлежала Пьеро, у Таи-рова страдания Пьеро отошли на второй план. У Мейерхольда Арлекин был дерзок и до наглости самоуверен, у Таирова гибкий Арлекин (А. Чабров) знал, что игра неминуемо кончится бедой. Скорбная Пьеретта — Алиса Коонен стала истинной героиней спектакля, ничуть не похожей на мейерхольдовскую резвушку Коломбину» [3, с. 7].

По замыслу Таирова, спектакль должен был воссоздать тра-гедию Любви и Смерти, которые заставляют персонажей погру-зиться в молчание перед непостижимостью их существа. «Ста-ло ясно: надо отбросить мещанский шницлеровский сценарий с его мелочностью, с его диалогами, ведущими к неинтересному иллюстрационному жесту. Надо оставить только извечную схе-му последнего поединка между Пьеро, Пьереттой и Арлекином и перевести действие в плоскость максимального кипения, мак-симального напряжения чувств. …Ибо в момент максимального напряжения чувств наступает молчание» [4, с. 90]. Но ведь имен-но такой финал спектакля предусматривает и Шницлер: его ге-рои – друзья Пьеро, увидев мертвых Пьеро и Пьеретту, переста-ют смеяться и, отступив, замирают.

«Брезжит рассвет. Начинается восход солнца. Фред и Флорестан, смеясь, оборачиваются к девушкам. Обе

пары, соединив руки для танца, совсем близко, вплотную, подхо-дят к Пьеро и Пьеретте. Понимают, что случилось, и перепуган-ные отступают назад. ЗАНАВЕС» [5].

Таиров действительно несколько переделал событийный ряд пьесы, исключив сцену отравления Пьеро. У Шницлера Пьеретта приносит яд, чтобы разделить с возлюбленным смерть, посколь-ку предпочитает умереть, но не стать женой Арлекина. Но она не решается выпить вино с ядом, как это делает Пьеро, она не осмеливается и с ужасом наблюдает смерть возлюбленного. По-сле убегает, оставив свою фату в комнате Пьеро, и возвращается к Арлекину. Арлекин запирает ее с мертвым Пьеро, несчастная Пьеретта не выдерживает и умирает от ужаса.

У Таирова Пьеро сам выпивает весь яд в безрассудном стрем-лении умереть и ничего не оставляет Пьеретте. Возможно, как считает В. А. Щербаков [6], такая трактовка действия является

78

реминисценцией к трагедии У. Шекспира «Ромео и Джульет-та». Полное описание либретто спектакля было дано в журнале «Театр» (1913, № 1379, 3–4 ноября).

Зачин действия был также трагическим: «Зрители, пришед-шие 4 ноября 1913 года на третью премьеру Свободного театра, увидели величественную трагедию, разыгранную вне конкрет-ного времени и места действия. На фоне темных сукон и сере-бристых колонн художника А. Арапова торжественно творилась история гибели двух любящих возвышенных героев в борьбе со всесильным роком. Свадьба Пьеретты становилась венчанием со Смертью…

Открывая программку спектакля, зрители находили в ней первым делом эпиграф из Артура Симонса (‘‘Книга о семи искус-ствах‘‘), где декларировалось: ‘‘Ошибочно думать, что пантомима есть способ действия без слов, что она — простой эквивалент слов. Она начинается и кончается прежде, чем слова возникли в более глубоком сознании, чем сознание речи‘‘. Серьезная нота эпиграфа подкреплялась тем, что перед пантомимой исполня-лась симфоническая поэма Р. Штрауса ‘‘Смерть и просветление‘‘, долженствовавшая (по мысли Таирова) настроить эмоциональ-ную восприимчивость публики на нужный лад. Затем начинался пролог, сочиненный Ю. Балтрушайтисом.

…Казалось, на краю земли, на высокой скале, о подножье которой разбивались океанские волны, в полутьме восседала Сивилла. Медленно падали звучные слова ее мрачных размыш-лений о бренности человеческой жизни, о всесильности Рока. Со страхом осматриваясь по сторонам, появлялись Пьеро и Пье-ретта. Они обращались к Сивилле с просьбой открыть им их бу-дущее, и та предрекала обоим гибель» [6, с. 78-79].

Комедия масок, прочитанная А. Я. Таировым как трагедия, становится способом воплощения на сцене нового языка театра. В 1916 году в постановке Камерного театра режиссер усилил тра-гическое звучание спектакля, изменив костюм Пьеретты, его соз-дала Вера Мухина, тогда начинающий художник. Платье стало со-стоять из геометрических фигур с резко заостренными углами, что определило характер игры актрисы — Алисы Коонен — как еще более тяготеющий к трагическому контексту чувственного воплощения роли. Арлекинада, превратившаяся в мистерию,

79

действительно становится воплощением идеи великой жертвен-ной любви в трактовке А.Я. Таирова, и ему удается «расцветить радостью» душу своего зрителя, покоряя последнего красотой высокого чувства.

Литература:1. Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. – М.: Искус-

ство, 1968.2. Таиров А. Я. Записки режиссера, статьи, речи, беседы,

письма. – М.: Искусство, 1970.3. Рудницкий К. Л. творческий путь Таирова / Режиссерское

искусство А. Я. Таирова (К 100 летию со дня рождения) / Ред. К. Л. Рудницкий. – М., 1987.

4. Таиров А. Я. О театре. Комментарии Ю. А. Головашенко и др. – М.: ВТО, 1970.

5. Шницлер А. Подвенечная фата Пьеретты. Пантомима в трех картинах. Пер. с нем. Е. Марковой. URL: www.theatre-library.ru/files/sh/shnicler_artur/shnicler_artur_1.doc

6. Щербаков В. А. «Покрывало Пьеретты» / Режиссерское ис-кусство А.Я. Таирова (К 100-летию со дня рождения) / Ред. К. Л. Рудницкий. – М., 1987.

80

В. Б. Оренов,Новосибирский государственный театральный институт


ТЕАТР ИГРЫ. НЕСЛУЧАЙНЫЕ СТРАНИЦЫ

Этот театр называют «игровым», что не вполне корректно. Игра — в основе любого театра. Однако смириться с термином можно потому, что есть театр, в котором игра находится в порах, является структурообразующим элементом. Более точное назва-ние: эксцентрический театр, театр масок, театр игры.

В режиссуру я пришёл из театроведения, когда эстетические вкусы и взгляды были сформированы. Это был не вполне рацио-нальный выбор. Помимо рационального, есть ещё выбор, лишь отчасти зависящий от твоего сознания. Когда выбирает твой тем-перамент, всё определяют твои привычки, условия жизни, нако-нец, сама биография. По слову Окуджавы: «Каждый пишет, как он слышит, Каждый слышит, как он дышит» [1].

Слышал же я дудочку и бубен скомороха, ощущая корни игро-вого театра в свободолюбивом, вольном «бродячем» скоморо-шестве. Эти народные, национальные традиции мне представ-лялись и представляются самыми важными, фундаментом рус-ского театра. Истоки же репертуарного, стационарного театра, его этика — в скоморошестве «оседлом», мирном, развлекатель-ном. «Забавников» любая власть кормит и приветствует, сатири-ков же, «глумотворцев» — изгоняет и наказывает. Скоморохи не отражали жизнь, но переворачивали, высмеивали, обнажали её нелепицу. Они сосредотачивались на невероятном, необычном, смешном, невстречаемом, контрастном. В ХХ веке режиссёры это назовут эксцентрическим искусством, отрицающим надоб-ность типажа, реалий жизни. Отражение быта сковывает и при-нижает театр, заранее определяет ему русло и путь «похожести» на реальные приметы жизни. Антитипажный же театр свободнее, способен на более сильное воздействие. Ему помогает сама те-атральность, игровая природа сцены. «Актёр должен быть те-атральным, его чувства и их выражение должны быть сильнее, чем чувства и их выражение у зрителя… Чтобы театр мог воз-действовать на жизнь, он должен быть сильнее, интенсивнее

81

повседневной жизни. Таков закон тяготения. При стрельбе нуж-но целиться выше цели» [2].

Главным для меня, когда я выбирал актёров на роль или сту-дентов на свой курс, стала способность артиста к игре.

Весь тренинг, все упражнения, всё направление учебной про-граммы первых курсов были нам также полезны и необходимы, как и для воспитания мастеров повседневного, реалистическо-го, бытового театра. Расхождение же с принципами такого театра началось со знаменитого «я в предлагаемых обстоятельствах». Обстоятельства эти в театре «типажном» рассматриваются как обстоятельства обыденные, возможные, часто встречаемые. Мы же старались не забывать, что речь идёт не просто о предлагае-мых обстоятельствах, а о «предлагаемых обстоятельствах роли». А роли могут быть в пьесах Гоцци, Брехта, Беккета, Ионеско, в по-этических текстах, документе, импровизационном театре, хеппе-нинге. У таких ролей бывают невероятные, невозможные, алогич-ные, фантастические обстоятельства.

Режиссёры часто сочиняют термины, помогающие им форму-лировать свои принципы, объяснять актёрам задачи. Термины эти уникальны и многое объясняют в их авторах, но последова-тели пользуются ими, до конца не прочувствовав их историче-ское своеобразие. Последователи пользуются ими автоматиче-ски, для надобностей дидактики. Термины мертвеют, в них пере-стаёт пульсировать живая кровь идеи, они тяжелеют и, подобно камням, перекрывают русло постоянно меняющейся практики. Обладающие индивидуальностью режиссёры обязательно нахо-дят свои термины, иногда совпадающие с прошлыми, иногда нет. Термины – это небольшие открытия режиссёров. Мои открытия таковы: у каждого постановщика есть своя индивидуальная ком-позиция. Композиция, словно отпечаток пальца, всегда неповто-рима и свойственна только этому автору спектакля. Основа моей композиции – рифма и контраст. Понятия из поэзии и живописи понадобились в театре. Вот пример рифмы: в спектакле «Широ-колобый» по Ф. Искандеру (Хабаровский театр драмы, 2012) рас-сказывается история двух буйволиц, позволивших себе любить. Их наказывают и укрощают хозяева, одеяния которых похожи стилистически, цветовой гаммой, только у одного яркие поло-сы чередуются горизонтально, а у другого вертикально. Рифмой

82

может быть сквозная музыка, определённые ритмы, повторяю-щиеся интонации. Понятие рифмы понадобилось потому, что в спектакле не может быть ничего случайно брошенного — ниче-го, что не имеет отзвука, отражения, повторения. В «Ромео и Джу-льетте» (Приморский академический театр драмы, Владивосток, 2015) слова влюблённых героев «Прощай!» — «Прощай!», повто-ряясь, постепенно превращались в перестук вагонных колёс. Это был звук, который возвращался, возвращались и походки персо-нажей, возвращались мизансцены. Контрасты тоже бывают све-товые, звуковые, мизансценические: свет и тьма, шёпот и гортан-ный крик, массовое движение толпы на зал и мелькание теней в глубине сцены.

Вахтангов выводил для своего театра три закона: акцентиро-вания, контраста и внутреннего оправдания. Узнал об этом я со-всем недавно и порадовался, что следую классику игрового теа-тра в понимании необходимости контраста. А вот необходимость закона внутреннего оправдания любой эксцентрики, любого те-атрального приёма я ощущал до этого лишь интуитивно. В конце концов, сам Станиславский сочинил свои «предлагаемые обсто-ятельства» не из воздуха, а из Пушкина, из пушкинской «истины страстей, правдоподобия чувств… в п р е д п о л а г а е м ы х обстоятельствах». Прошлая практика мастеров подсказывает, на-правляет, разрешает сомнения, поддерживает. Вахтангов подска-зал простую мысль, которую отыскать было не так-то просто.

Александр Таиров не раз говорил, что ему нет нужды в сопе-реживании зрительного зала. Для него более важным было на-слаждение публики мастерством исполнения актёров. А что де-лать современному режиссёру, современнику публики, менее ис-кушённой, менее эстетически образованной, чем та, таировская?

Мне представляется, что в любом случае надо следовать ос-новному принципу пушкинского метода — свободе. Необходимо ощущать себя свободным, но при этом понимать свои реальные возможности. Твоё тело, тембр голоса, походка, темперамент – реальный багаж, ограничивающий безудержный полёт фанта-зии, придерживающий за узды самомнение, самовлюблённость и безграничную веру в собственные силы. Приведу пример из педагогической практики. Однажды двое моих студентов, юноша и девушка, заявили, что они, как и полагается студентам, вечно

83

голодные и готовы съесть по три килограмма конфет каждый. Глаза их горели, гасить этот пламень не хотелось, но как было вернуть фантазёров к реальности? Купив им их любимые сла-дости, мы всем курсом заварили крепкий чай и положили пе-ред каждым по горке конфет. Турнир начался. Свои болельщи-ки были у каждого участника, вопли поддержки оглашали ауди-торию. Съев грамм по триста, наши герои стали растерянно по-глядывать в мою сторону и неожиданно для себя остановились: больше есть они не могли. Потом все хохотали, всем курсом рас-пивали чай, но одновременно происходило более серьёзное: ре-бята учились трезво оценивать собственные возможности. На-верняка это пригодится им в актёрской практике, где они стол-кнутся с менее легкомысленными и весёлыми испытаниями.

Вернёмся к театру игры. Вахтангов терпеть не мог термин «характерность», утверждая, что характерные актёры больше не нужны театру, что они как явление должны умереть. Вместо этого необходим гротеск – трагический, комический. Формиро-вание характера персонажа, похожего на реально встречающие-ся образцы, представлялось ему архаикой, веригами бытовизма, статичностью, мешающей динамичному развитию игры. Харак-терности он противопоставлял маску как утрированное изобра-жение типического и типическое высмеивающую.

Смеховая культура является важнейшим элементом игро-вого театра. Юмор, комизм объединяясь с «контрастом», фор-мирует естественный и непреложный принцип такого театра: о грустном — весело, о весёлом — грустно. И вновь предтечей такого подхода оказывается Пушкин, впервые, к изумлению со-временников, смешавший в «Борисе Годунове» смешное и тра-гическое.

В реалистическом театре тоже встречаются юмор, контрасты, стержневые темы (рифмы), но они обязательно подготавливают-ся, ожидаются, закономерно проявляются, сопровождают персо-нажей. В театре игры всё должно быть непредсказуемо, неожи-даемо, и что особенно важно — неиллюстративно. Непредсказу-емо должно быть каждое мгновение спектакля. Для такого теа-тра наибольшую опасность представляет банальность, упрощён-ность художественных элементов, совпадение их с часто встре-чаемыми реалиями. Особенно это касается пластики, движения.

84

Недаром Мейерхольд со своими педагогами сочинял биомеха-нику — не как набор физических упражнений, а как физическую культуру существования артиста игрового, эксцентрического те-атра. Его биомеханика была полезна, вплоть до наших дней, толь-ко исполнителям, обладающим острогротесковой манерой игры.

В театре игры особую ценность приобретает техническое ма-стерство: физические, музыкальные, пластические и иные воз-можности артиста. Однажды я приобрёл уникальный для россий-ского педагога опыт: присутствовал при наборе исполнителей в мюзикл на Бродвее. Всё происходило в помещении драматиче-ского Edison Theatre, в Нью Йорке. В небольшой репетиционной комнате за длинным столом сидели продюсеры, режиссёр, ба-летмейстер, хормейстер, педагог акробатики и другие специали-сты, а с самого края — финансист с калькулятором. Мне предло-жили стоящий за ним стул. Перед входом в театр с самого утра толпились актёры, претендующие на работу в будущем спекта-кле. Они входили в нашу комнату по одному и демонстрировали свои возможности. В начале им задавали один и тот же вопрос: «Что вы умеете?» — «Умею петь», — «Пойте». Актёр пел, за столом перешёптывались и что-то сообщали финансисту на край стола. Я заглянул через его плечо. Он напечатал «200$». «Что ещё?», — «Умею танцевать», — «Пожалуйста». Мы наблюдали танец, за сто-лом вновь о чём-то шептались и снова сообщали моему финан-систу, тот печатал «+250$». «Что ещё умеете?», — «Умею делать сальто», — «Пожалуйста». Делается сальто — шепоток — финан-сист пишет «+300$». И так выяснялась цена каждого исполните-ля: кто много умел, стоил несколько тысяч долларов, кто мало — несколько сотен. Таким образом, абсолютно точно выяснялась стоимость каждого исполнителя и необходимость его для дан-ной работы. Случалось и так: «Я танцую», — «Покажите». Человек танцевал, а финансист писал «минус 150$». То есть надо было не просто делать, а делать своё дело хорошо. Вот собственно и всё. Какой контраст с нашими многочисленными исполнителями, ко-торые на вопрос «Что вы умеете?» отвечают «Чувствовать». И не-вдомёк им, что чувствовать должны не они, а зритель. И чувство-вания этого добивается артист, обладающий мастерством, в том числе мастерством техническим. Жанр мюзикла близок театру игры. Во всяком случае, многие задачи у них общие.

85

В Советском Союзе эксцентрический, игровой театр с середи-ны 30-х до начала 50-х был практически уничтожен. После отъ-езда Николая Евреинова, смерти Евгения Вахтангова, уничтоже-ния Всеволода Мейерхольда, Леся Курбаса, Сандро Ахметели и других, изгнания Александра Таирова, травли Николая Акимова и сломанных судеб Алексея Дикого и Николая Охлопкова — про-фессия практически перестала существовать, она была попросту отстреляна. Настало безраздельное царствование бытового теа-тра, поголовное омхачивание. Всё возродилось только в конце 50-х, после наступления оттепели. Но трагические события не прошли для театра даром. Они приучили зрителя к псевдореа-лизму, к серости, похожей на норму. Игровой театр возвратил-ся, возродился, но стал элитарным. Не площадным, не народным, а именно элитарным, доступным эстетически воспитанной пу-блике.

В 60-е, когда гром революций и войн постепенно уходил в прошлое, рождается новый вид театра, существенно отличаю-щийся, как от реалистического, так и от игрового — это театр а т м о с ф е р н ы й. Наиболее яркое воплощение такой театр получил в творчестве Анатолия Эфроса — существенно отли-чающийся, но вобравший в себя основные свойства обоих на-правлений театрального искусства. Это было похоже на то, как во Франции после гиньольной графики и полотен средневеко-вых мастеров, после реалистической живописи академиков по-явились импрессионисты, с их интересом к пространству, среде, самому воздуху, свету. Атмосферный театр не выше и не ниже те-атра быта и театра игры – он просто другой, у него другие зада-чи. В работе с актёром он стремится к детализации и органике, а внешний образ «атмосферного» спектакля тяготеет к условности игрового театра.

В театре игры пространству тоже придаётся серьёзное значе-ние. Но здесь оно становится именно пространством для игры, косвенно связанным с местом действия пьесы, но в гораздо боль-шей степени с самой её сутью. Так, в постановке «Принцессы Турандот» (Челябинский театр юного зрителя, 2008), во втором действии, для создания атмосферы состязательности понадо-бился спортзал с его снарядами (художник Владимир Колтунов), в «Русском преферансе» (Московский театр «Эрмитаж», 2002) мы

86

с Давидом Боровским сочинили эдакое место для игры на все времена, для героев «Двух гусаров» Толстого, «На представку» Варлама Шаламова, «Игроков» Гоголя, «Большого шлема» Леони-да Андреева – стол с зелёным сукном, к которому присаживают-ся по очереди все персонажи. Во время постановки «Дон Жуана» (Новосибирский театр «Старый дом», 2000) мне даже пришлось устроить для художника Татьяны Спасоломской некую игру-ро-зыгрыш. Я сообщил ей, что мы будем ставить миниатюры Миха-ила Жванецкого и надо бы придумать для них берег моря, очень похожий на его любимый одесский. Я помнил о том, что у Мо-льера есть несколько сцен на берегу моря и хотел ограничиться именно таким пространством. Спасоломская создала на берегу прекрасную палатку, поднимающуюся на шестах и канатах, швар-товые столбики, развешанную на солнце вяленую рыбу. А когда узнала, что всё это для комедии Мольера, очень сердилась, но потом благодарила. Такая задача позволила ей не впасть в иллю-стративный мир арок, кружев, камзолов и париков, обычных для Мольера, но помогла создать необходимое пространство для за-думанной игры.

У любой игры имеются свои непреложные законы. В любой игре можно быть свободным, но правила обязаны соблюдаться: принципы, конструкция должны быть прочными. В театре игры таким законом является непременная связь мизансцены и зву-ка. Любое изменение на сцене, любое изменение места предме-та в пространстве, света, должно быть связано с определённым звуком, музыкой, шумом, изменением настроя микрофонов — с чем угодно, но только не происходить произвольно. Театральная среда спектакля очень подвижна, её элементы взаимозависимы и существуют неразрывно. Звуковая мизансцена – то, что отлича-ет спектакль композиционно выстроенный, обдуманный, толко-вый от спорадического, рождающегося по чьей-то прихоти. При соблюдении этого закона театр игры отчасти и становится реа-листическим: это когда возникает эхо в лесу, звук аллюминиевой кружки на цепочке в бараке, отдалённая музыка оркестра у входа в ресторан, шум городского дождя, хлопанье подъездной двери. Вот только лес, барак, ресторан, город и подъезд сценографиче-ски воплощаются не бытовым образом.

87

Целью, примером, высшим достижением в театре игры явля-ется м а с к а. Создание маски — редкость, волшебство, удачное стечение обстоятельств. В кино это гениальные маски бродяги Чарли Чаплина, всегда серьёзного Бастер Китона, гайдаевских Труса, Балбеса и Бывалого. В театре грандиозные маски сочи-нял Мейерхольд, создавший стремительного, переполненного восторгом, клекочущего Ильинского, квакающего и прыгающе-го Мартинсона, элегантную, двигающуюся, словно на шарнирах, фигуру Гарина, с его скрипучим голосом. После уничтожения Мейерхольда его актёры разбрелись по разным театрам и съё-мочным площадкам, где не очень-то понимали, что с ними де-лать, как использовать. Игровой театр исчез, маски оказались не-востребованными, их стали загонять в традиционные актёрские амплуа. Трагический гротеск оказался никому не нужен — всех, как на армейскую службу, призвали в комики. (Во все времена режиссёры, тяготеющие к игровому театру, как могли, боролись против традиционных амплуа: Акимов назначал на роль Гамле-та жизнерадостного толстяка Горюнова, Любимов — хрипящего, малорослого Высоцкого, Захаров отдал роль чеховского невра-стеника Иванова Евгению Леонову).

Называя появление маски волшебством, я вовсе не отрицаю обдуманный путь к её созданию. Маску можно попытаться приду-мать, но вот что родится в итоге, предсказать со всей точностью невозможно. Первый этап такого пути — обнаружение основной черты, её концентрация, выделение, обнажение. Это может быть квинтэссенция страха, чопорности, самодовольства, агрессивно-сти, гордыни… Список черт бесконечен. Второй этап — наделе-ние невстречаемостью, необычностью, оригинальностью, чуда-коватостью, то есть антитипажностью. Сами типические черты утрируются, видоизменяются, остраняются. Особое внимание здесь уделяется созданию своеобразного жеста и мимики. Рож-дение маски — это, попросту говоря, соединение типического с эксцентрическим.

В истории русского театра встречались актёры, которые тя-готились рамками сценического реализма. Так, бежала из Худо-жественного театра его лучшей поры Алиса Коонен, которую не смог убедить остаться и сам Станиславский. В её жизни не было ещё Таирова; подсознательно, не вполне объяснимо для себя,

88

она осознавала чужеродность своей индивидуальности реализ-му художественников. Евгению Лебедеву, этому гениальному шуту, было некуда бежать из БДТ, и он, оставаясь шутом, природ-ным скоморохом, вписывал свое искусство в спектакли реали-стического театра.

Главная задача театра игры — не подражать жизни, даже не жить, а именно играть. Игра понимается им как основное свой-ство жизни. Поэтому единственный путь игрового театра — воз-вращение в детство. Основная задача — пробудить в зрителе ребёнка. Взрослый человек — это не что иное, как искажённый житейским опытом, многочисленными разочарованиями, грузом нужных и ненужных знаний ребёнок. Ребёнок не живёт без игры, без веры в справедливость, в силу добра, без постоянного удив-ления жизнью, её чудесами и реалиями; взрослый человек, чаще всего, эту веру теряет. Вспоминая наполненное играми детство, любой зрелый человек становится лучше, миролюбивей, воспи-танней. «Вам много говорят про воспитание ваше, а вот какое-нибудь этакое прекрасное, святое воспоминание, сохранённое с детства, может быть, самое лучшее воспитание и есть. Если много набрать таких воспоминаний с собою в жизнь, то спасён человек на всю жизнь» [3].

Литература:1. Окуджава Б. Я пишу исторический роман. URL: www.bards.

ru/archives/part.php?id=179232. Кафка Ф. Актёр должен быть театральным. URL: www.kafka.

ru/kritika/read/chelovek-so-slishkom-bolshoy-tenju/93. Достоевский Ф. Братья Карамазовы. URL: www.klassika.ru/

read.html?proza/dostoevskij/karams.txt&page=177

89

В. А. Бугрова,Новосибирский государственный театральный институт


ИГРОВОЙ ТЕАТР: АКТЁР И РОЛЬ

В 2008 году я окончила актёрский факультет Новосибирско-го государственного театрального института. Это был первый выпуск института, недавно преобразованного из театрального училища. Руководителем курса был режиссёр и театровед Влади-мир Борисович Оренов, педагогом — актриса Елена Сергеевна Жданова. В те годы мы не вполне понимали, какого рода театру нас учат. Понимание пришло позже, с опытом.

На первых курсах мы занимались традиционными для любой театральной школы упражнениями. Но требовали от нас не типи-ческое, не загоняли в рамки амплуа. Главная задача — выявить индивидуальное. Такой подход был в русле поисков Станислав-ского, занимавшегося воспитанием актёра. Он пишет в своей за-писной книжке 1908 года: «Традиции ложные сковывают инди-видуальность актёра. Наше дело — раскрыть горизонт актёра для его самостоятельной работы. Традиции Щепкина («берите образцы из жизни») — забываются, остаются ложные традиции. Таланты их создают, навязывают другим, уродуя тем, что переда-ют внешнее, а не суть своих традиций. Бездарные, не поняв тра-диций, проповедуют самую маловажную их часть» [1, с. 273].

Педагоги провоцировали сочинение гэга, трюка, аттракцио-на. В конце первого курса занимались цирком, придумывали но-мера. Но было недостаточно сочинить имитационный цирковой номер — мы должны были сделать что-то, что другие не могут, чем-то удивить. Мы, развивая фантазию и свои физические воз-можности, ринулись осваивать шпагаты, жонглирование, сальто, хождение на руках.

Каждый должен был научиться играть на каком-нибудь музы-кальном инструменте.

Нас настойчиво подводили к мысли, что необходимо разноо-бразить технику своих выразительных средств, к тому, что мало уметь переживать — надо найти этому внешнее выражение, сде-лать это ясным для зрителя.

90

Как сделать понятным, что у тебя болит нога, живот или спи-на? Кто-то положил руку на голову, кто-то потирал колено. Это отвергалось — мастера объясняли, что форма показа не должна быть иллюстративна и предсказуема.

Педагоги избегали муштры, диктатуры. Следовательно, не было и лакейства. Было партнёрство. Обязанности превраща-лись в игру. Когда мы убирали аудиторию, ставилась задача сле-дить за своими мыслями и запоминать, какие действия они рож-дают. В такой игровой форме воспитывалось осознанное нахож-дение на сцене, внимание к партнёру, способность к анализу сво-их действий.

Первое соприкосновение с игровым театром произошло в конце второго курса. Мы сочинили «Белый экзамен». Отрывки из произведений разных авторов — Шекспира, Чехова, Брехта, Олеши, Бабеля, Аксёнова, Окуджавы и других — были объедине-ны белым цветом декораций, одежд, предметов. Белый цвет ста-новился условием игры.

Оренов ставил задачи, предлагал острый рисунок. Жданова занималась актёрским оправданием любого трюка, любой маски.

С отрывком из «Трёхгрошовой оперы» Брехта возникли труд-ности: Жданова с исполнителями определяла основные стрем-ления персонажей, разбирала их характеры, предлагаемые об-стоятельства, но отрывок почему-то не оживал. Всё было вялым, искусственным. Потом подключился руководитель курса: ввёл толпу в серебряных масках и разнообразные ритмы ударов в ла-дони, акцентирующие диалог. Конфликт накалился, исполнители чувствовали себя свободно, и отрывок задышал, стал интерес-ным.

Так к нам приходило понимание, что не все произведения поддаются одному лишь психологическому разбору, а также что яркая форма и её органичное освоение невозможны друг без друга.

Мастера настраивали нас на самостоятельные работы. На вто-ром курсе мы с сокурсницей взялись за отрывок из пьесы Ио-неско «Бред вдвоём». Пошли путём оправдания, поиском моти-вации каждой фразы, делали разбор с помощью доступной нам житейской логики. В какой-то момент зашли в тупик, работа нас измучила.

91

Летние каникулы не охладили нашего творческого пыла, и в начале следующего учебного года мы приступили к репетиции пьесы Мрожека «Стриптиз». Устав от ошибок прошлой рабо-ты, договорились не думать ни о каких правилах разбора и до-верились интуиции, определив лишь главную идею спектакля – стремление к внутренней и внешней свободе. Репетировали легкомысленно, и работа эта для нас была не мукой, а радостью. Наш маленький спектакль имел большой успех у зрителей. Мы открыли эту пьесу не с помощью логики, но игры, и это был удач-ный опыт.

На третьем курсе мы уже были во власти игрового театра.А на вручение дипломов пришли, единственные из выпуск-

ных курсов, не просто в красивых платьях и опрятных костюмах, а появились в нарядах клоуна, индейца, испанской певички, ков-боя, медсестры, актрисы немого кино…

Большая часть курса поехала за своим руководителем на пер-вое место службы в Челябинский театр юного зрителя. Таким об-разом, продолжилась работа в рамках определённой системы. Дальнейший свой опыт я приобретала в Воронежском академи-ческом театре драмы имени А. Кольцова и Хабаровском краевом театре драмы.

В нашей работе с Ореновым отсутствовало предварительное формулирование содержания пьесы и роли. Если кто-то спраши-вал: «Про что это?», то Владимир Борисович отвечал: «А про что лес? Про что озеро? Про что небо, когда мы запрокидываем голо-ву?». Сергей Эйзенштейн, исследуя проблему соотношения раци-онально-логического и чувственного в искусстве, писал об Уолте Диснее: «Он творит где-то в области самых чистых и первичных глубин. Там, где мы все — дети природы. Он творит на уровне представлений человека, не закованного ещё логикой, разумно-стью, опытом. Так творят бабочки свой полёт. Так растут цветы. Так удивляются ручьи собственному бегу» [2, с. 14].

Был очень важен первый день репетиции, когда режиссёр читал актёрам пьесу. В этом прочтении определялся, подсказы-вался тон спектакля, тон каждой роли. Это не значит, что нужно было копировать интонацию режиссёра, но если её услышать, то она давала подсказку, каким должен быть твой персонаж. (Из книги В. Лакшина об Островском: «Не напрасно Островский

92

прошёл заранее роль с каждым из актёров, занимался с ними на репетициях. Они точно и умело освоили подсказанный им тон» [3, с. 233]. И ещё: «Уже в первом авторском чтении пьесы драма-тург, не тщась играть за действующих лиц, старался передать их тон – понятие очень важное для Островского. Тон, как он пояс-нял, — это «склад речи», особенный у каждого лица, и если верно схватить его, придёт сам собою и верный жест, и верное поведе-ние на сцене» [Там же, с. 346]).

В игровом театре актёру необходимо обладать музыкальным слухом: работать над звуковой партитурой роли. Часто не слово раскрывало смысл, а сам звук слова, или даже звучание отдель-ной буквы.

В Челябинске я играла роль Турандот в пьесе Карло Гоцци. В диалоге с отцом, где моя героиня иронизирует над ним, режис-сёр просил самим словом «отец» проявить пренебрежение, из-дёвку. Я вспомнила детские дразнилки: получилось блеющее: «Оте-е-е-ец, я вас благодарю. Но мне ни помощи не нужно, ни за-щиты!» [4, с. 493-494].

Ещё в нашем дипломном спектакле «Сказки женщин» по пьесе Марии Рыбкиной, было много игр с голосами, со звуками. Я ис-полняла роль Ивана, страстного любителя мотоциклов, и само слово «мотоцикл», и термины, характеризующие его, должны были звучать с рычанием мчащегося мотоцикла. Когда мой герой рассказывал о мотоцикле, оказавшемся на детской площадке, го-лос становился, как у ребёнка, когда о мотоцикле на арене цирка, голос был, как у шпрехшталмейстера — громкий и полётный. Ис-полнительница роли начальницы производственного цеха гово-рила осипшим от усталости голосом, голос мечтательницы был нежным и шелестящим, а у циничной женщины — резкий, гру-бый. В таком театре голос воспринимается как музыкальный ин-струмент. Актёрский ансамбль становится оркестром. Звучание, музыка голосов становятся важным элементом содержания ро-лей, где не всегда важна ясность самих слов. Их быстрое, невнят-ное произнесение может выявлять индивидуальность персона-жа. Таким был монолог скомороха в исполнении Ролана Быкова в фильме Тарковского «Андрей Рублёв».

93

Голос часто переплетается с музыкальными инструментами. В «Турандот» мой сокурсник исполнял роль Измаила, слуги уби-того царевича. Гоцци пишет: «Измаил плача, выходит из города» [4, с. 443]. Он выходил, играя печальную мелодию на аккордео-не и, продолжая играть, произносил монолог о гибели хозяина. В финале монолога он бросал портрет Турандот и топтал его: «Про-клятый, чудовищный портрет, валяйся тут, в грязи растоптанный» [Там же, с. 443]. Это действие сопровождалось трагическим дис-сонансом звуков аккордеона.

В игровом театре определяются сами условия игры: решение пространства, поиск пластики персонажа. Особое значение име-ет походка – она выражает мысль, состояние, привычки героя.

В спектакле «Турандот» Калаф, появившись в Пекине, хочет быть неузнанным, скрывается: «Молчи, не выдавай меня, прошу» [Там же, с. 434]. Исполнитель этой роли двигался беззвучно, стре-мительными перебежками, закрываясь плащом.

Турандот, о которой говорится «злобная дева, гадюка же-стокосердная», обладает хромающей походкой, крючковатыми пальцами, искривлённым телом, её появление — игра в монстра.

Скирина – китайский болванчик: семенящая, плывущая по-ходка, не сходящая с лица улыбка, покачивание головы.

Когда Турандот влюбляется, у неё в руках появляются атрибу-ты художественной гимнастики. Она танцует с лентой, играет с мячом.

Адельма — героиня, полная страстей, рвущаяся к свободе: её движения порывисты, в её пластике элементы цыганского танца.

Важным для нас стало понятие «звуковой мизансцены». Лю-бое движение актёра не может быть произвольным, случайным, неконтролируемым. Оно должно быть связано либо с изменени-ем мысли, поворотом темы, либо со сменой темпа. Каждое дви-жение актёра — часть общей композиции.

Возможна ли импровизация в таком театре? Да. Но не импро-визация вообще, а свободное самочувствие в рамках существую-щих режиссёрских задач.

Слова «так бывает» или «так не бывает» совершенно не из это-го театра. Даже наоборот — «так не бывает» всегда имеет прио-ритет. Сергей Эйзенштейн в лекции «Вопросы композиции», про-читанной во ВГИКе, говорит: «Подобная «мотивировка» — «так

94

бывает» и вообще «всё может быть» — и есть то страшное бо-лото невыразительности, в котором немедленно утопаешь…» [5, с. 334].

Спектакль создаётся по законам, открытым именно для него. Каждый спектакль — это индивидуальная реальность. Артисту игрового театра необходима смелость, стремительность выпол-нения задач, отсутствие боязни показаться смешным или неу-мелым. В репетиции всё начинается не с изучения внутреннего мира персонажа, не с психологических деталей, а с обращения внимания на главную черту, формирующую маску.

Главная черта моей царицы Тамары в сказке Кима «Корона для дурака» — она ипохондрик.

Фрозина в пьесе Мольера «Скупой» была хитрым льстецом. Всё, что она делала — хитрила и льстила, но делала это разноо-бразно и виртуозно.

У Виктории в одноимённой пьесе Александра Червинского главная черта — мажорность, непотопляемый оптимизм. Этот спектакль был насыщен играми. На сцене — детская площадка с каруселью и деревянным корабликом, школьная доска, в центре которой открывалось окно и появлялось лицо учительницы. Глаз из анатомического кабинета размером с футбольный мяч; ново-годняя ёлка; окно, которое можно было распахнуть и вытащить оттуда огромную лёгкую белую ткань, покрывающую всю сцену; мыльные пузыри; куклы на шестах. Каждая сцена становилась игрой, их последовательность — монтажом аттракционов. Воз-никало многослойное пространство игры: это обусловлено тем, что самым счастливым временем в жизни героини было детство, она часто о нём вспоминает, рассказывает и всё, что её окружает, превращает в игру, счастливую игру своего «золотого» детства. Игра становилась не бытовой, взаимоотношения с предметами — не бытовыми. Это как в руках ребёнка: песок может стать котле-той, а лист с дерева — одеялом для куклы.

Игровой театр всегда ритмически организован. Но и в быто-вом театре есть своя ритмическая организованность.

Игровой театр музыкален. Но и в бытовом может быть музыка.В чём отличие? В игровом театре это не просто ритм или му-

зыка, а структурообразующие элементы, формирующие само

95

действие, существование персонажей, а не просто служащие созданию настроения.

В игровом и бытовом театре по-разному относятся и к пред-метам.

В спектакле «Украденное счастье», по пьесе Ивана Франко, я играла роль Анны.

Михайло, в которого влюблена Анна, хочет уйти. Анна стре-мится его задержать, хватает его шляпу, между ними начинает-ся игра «догони-отбери», звучит музыка. С режиссёром мы точно определяли, на какую музыкальную фразу нужно остановиться, стукнуть каблуками, когда надеть шляпу, когда взять ружьё и на какую ноту вытолкнуть за дверь.

Но это был не игровой театр. Почему? Потому что здесь шляпа — это шляпа, стол — это стол, а ружьё — это ружьё.

Эстетика игрового театра обращается к детству. Пробужде-ние во взрослом человеке ребёнка — его задача. Пробуждение детского воображения. Однажды, племянник протянул мне ладо-ни, не наполненные ничем, и попросил подержать. Я спросила: «Что это?». Он ответил: «Это — мои пингвинята, а я пингвин».

В театре я и мои одногруппники работали с разными режис-сёрами, и я обратила внимание на то, что актёр, воспитанный в эстетике игрового театра, легко адаптируется к разным театраль-ным стилям и свободно себя чувствует в работе с режиссёрами реалистического театра. А также, по моим наблюдениям, актёры, воспитанные в школе бытового театра, испытывают дискомфорт и растерянность, когда перед ними ставятся игровые задачи.

Самым трудным в игровом театре для меня были задачи двой-ные. То есть противоположные, которые надо было выполнить одновременно.

Например, в монологе Турандот, когда она отгадывает имена, нужно было соединить триумф торжества и горечь поражения.

«Калаф, Тимура сын…Вот имена, которых ты хотел.Ищи жену другую! И узнай,Как Турандот умеет побеждать!» [4, с. 521].«Побеждать!» должно звучать, как «проиграть», проигрыш

и победа соединяются и перед зрителем — разрываемая

96

противоположными эмоциями Турандот, которая, отгадав имена, побеждая, теряет того, кого любит.

Или в воронежском спектакле «Корона для дурака»: больная, слабая, прикованная к инвалидной коляске царица должна быть полна невероятной энергии злости и ревности.

В игровом театре помимо репетиционной работы необходим постоянный пластический и речевой тренинг, высокая степень технического мастерства.

Бывает, что театр притворяется «игровым», не являясь тако-вым на самом деле. В челябинском спектакле «Айболит» я испол-няла роль собаки Аввы. Постановка была затеяна как игра. Пер-вый выход: некие волшебники с чемоданчиками пели песенку о том, что меняют всё вокруг, переодевались в героев и начинали спектакль.

Но репетиции строились «этюдным методом», режиссёр про-сил показать собаку как можно подлиннее, найти её собачью преданность и присущие ей повадки. И так со всеми исполни-телями — и обезьяной, и свиньёй. В результате в спектакле был диссонанс между заявкой на игру и её бытовым воплощением.

Для актёра игрового театра важно сохранить в себе детство, непосредственность, искренность.

Однажды я наблюдала такую картину. Дети играли во дво-ре. Там была лестница и просто земляной скат. Девочка сказала мальчику: «Давай скатимся!» Он был чуть старше и ответил: «Надо спуститься по лестнице, все взрослые спускаются и поднимаются по лестнице». А девочка ответила: «Они просто не знают, что мож-но скатиться!».

Литература:1. Станиславский К. С. Из записных книжек. Т. 1. – М.: Всерос-

сийское театральное общество, 1986.2. Эйзенштейн С. Дисней. – М.: Ад Маргинем Пресс, 2014.3. Лакшин В. Островский. – М.: Искусство, 1976.4. Библиотека всемирной литературы. Т. 51. Карло Гольдони,

Карло Гоцци, Витторио Альфьери. – М.: Художественная литера-тура, 1971.

5. Эйзенштейн С. М. Избранные статьи. – М.: Искусство,1956.

97

Н. Л. Прокопова,кандидат искусствоведения,

доктор культурологии, Кемеровский государственный институт культуры

(г. Кемерово)

АКТЕРСКОЕ СУЩЕСТВОВАНИЕ В СПЕКТАКЛЕ «КОФЕЙНАЯ» ПО ПЬЕСЕ К. ГОЛЬДОНИ НА СЦЕНЕ

КЕМЕРОВСКОГО ОБЛАСТНОГО ТЕАТРА ДРАМЫИМ. А. В. ЛУНАЧАРСКОГО1

Премьера спектакля по пьесе Карло Гольдони «Кофейная» с одноименным названием состоялась в мае 2016 года. Спектакль поставила режиссер Алессандра Джунтини. Здесь интересно от-метить два факта. Первый касается самой постановки. Нужно ска-зать, что в Кемерово к драматургии итальянца Карло Гольдони обращались до этого момента всего один раз. В 1994 году режис-сер Семен Верхградский поставил спектакль «Хозяйка гостини-цы» по пьесе «Трактирщица». В свою очередь, пьеса «Кофейная» ни ставилась никогда. И, пожалуй, вряд ли была бы поставлена, если бы ни режиссер Алессандра Джунтини. На вопрос: «Почему она выбрала эту пьесу, которая не ставилась в России?» — ответ был следующий: «Нет, на самом деле, это была просьба театра, они хотели, чтобы я еще работала здесь, и они хотели либо спек-такль по пьесе Гольдони, либо по пьесе Гоцци. Мне всегда каза-лось, что Гоцци сейчас в современном театре проще ставить, а Гольдони сложнее. И я думала, что интереснее выбрать то, что посложнее. Кроме того, я очень давно хотела поставить ‘‘Кофей-ную‘‘ и в голове она ‘‘лежала‘‘ у меня давно. Я и предложила, ну хорошо, давайте Гольдони, но не ‘‘Трактирщицу‘‘, а ‘‘Кофейную‘‘. Потом я узнала, что никогда не ставили в России «Кофейную» именно по переводу Островского, и подумала: ‘‘Вот тем более ин-тересно, посмотрим, что получится‘‘ [1]. Здесь нужно отметить,

1 Материал подготовлен при финансовой поддержке РГНФ и коллегии адми-нистрации Кемеровской области в рамках научно-исследовательского проекта №15-14-42001 «Искусство Кузбасса в контексте развития региона (период 1990-2010 гг.)».

98

Алессандра Джунтини — итальянка, получившая театральное образование в Санкт-Петербургской академии театрального ис-кусства (мастерской В. М. Фильштинского, с 2011 года — актри-са Этюд-театра). Как видим, уже в самом начале проект создания спектакля отличался нетривиальностью: пьеса ставилась впер-вые, в качестве режиссера выступала итальянка, которая могла привнести в спектакль и атмосферу итальянской комедии и од-новременно учесть особенности подготовки актеров в русской театральной школе.

Предметом рассмотрения статьи избрана модель актерского существования в ранее указанном спектакле «Кофейная». Конеч-но, модель актерского существования обусловлена и художе-ственными особенностями драматургии, и замыслом режиссе-ра-постановщика, и творческим потенциалом актера. В связи с этим возникает необходимость выявления установочных прин-ципов режиссера, определения характерных черт актерской игры, установления их принадлежности (или их приближенно-сти) к имеющимся театральным концепциям.

Прежде чем приступить к рассмотрению основного вопро-са статьи, остановимся на художественных особенностях пьесы К. Гольдони «Кофейная». Как известно, значение Гольдони в исто-рии итальянского и мирового театра состоит в том, что он соз-дал итальянскую литературную комедию нового времени. В рус-ле наших размышлений интересно то, что Гольдони сохранил в своих пьесах наиболее популярные маски комедии импровиза-ции – Панталоне, Труффальдино, Доктора, Арлекина, Бригеллы, Коломбины. Однако нельзя упускать из виду и то, что названные маски не остались неизменными и в значительной мере утрати-ли те качества, которые характеризовали их в течение двух ве-ков истории итальянского театра масок. Иными словами, следует помнить, что в пьесах Карло Гольдони эти маски уже представ-лены не в том виде, в каком они определяли комедию дель арте. Важным является факт их превращения из типов в индивидуали-зированные образы. Конечно, при обусловленности принципов сценического существования драматургией крайне интересно современное воплощение пьес Карло Гольдони и трансформа-ция тенденций театра масок.

99

В этом смысле крайне любопытно всмотреться и подвергнуть анализу установочные принципы молодого режиссера Алессан-дры Джунтини. В интервью автору предлагаемой статьи Алессан-дра Джунтини отмечала: «Мы уходили от психологизма, где каж-дый находил свое приспособление, чтобы это делать. Естествен-но, грим очень сильно помогает уйти от психологизма. Могу точ-но сказать, что к этому тексту ‘‘Кофейни‘‘ ты не можешь подходить с позиций психологического театра потому, что ты разрушишь все» [1]. Таким образом, уже первоначальной установочной по-зицией режиссера можно считать: поиск образного решения спектакля вне ресурсов концепции психологического театра, что вполне закономерно при обращении к драматургии Карла Голь-дони. Заметим, что высказывания Алессандры Джунтини, содер-жащиеся в интервью, свидетельствуют о ее тяготении к игровому театру при создании спектакля «Кофейная».

Однако заметим по ходу, что реализация этой установки мог-ла бы встретиться с рядом преград. Так, например, конкретным препятствием можно считать большой объем текста пьесы, ко-торый без сокращений требовал значительного сценическо-го времени. В условиях современной культуры продолжитель-ные по времени спектакли тяжело воспринимаются зрителем. Кроме того, в условиях визуализации культуры звучащее сло-во (т. е. произнесение самого текста пьесы) в театре конца ХХ — начала ХХI столетия, как правило, заменяется пластическим или хореографическим действием. В спектакле «Кофейная» текст также подвергся сокращению, правда, незначительному. Это коснулось цифр и наименования денежных единиц. Режиссер А. Джунтини подтверждает: «Во-первых, пытались сокращать те фрагменты, где много цифр, чтобы зритель не сходил с ума. Пото-му что здесь такая штука: если играть пьесу по-итальянски, еще можно разобраться с цифрами, а если по-русски — то можно сойти ума. В связи с этим я подумала, что зрителю это тоже слож-но. Я имею в виду такие моменты, где указывается: сколько пер-сонаж должен денег, сколько стоит продать. А также сами назва-ния денег: фунты, цехины, сольдо. Итальянцы это с трудом вспо-минают, какие были разные монеты, а для русского человека — это лишняя информация» [1]. Кроме сокращения текста в целях сжатия объема сценического времени был найден и другой путь,

100

связанный с изменением скорости речи. Актеры в спектакле «Кофейная», поставленном на сцене Кемеровского областного театра драмы им. А. В. Луначарского, говорят довольно быстро. Это, пожалуй, один из способов, направленных на возникнове-ние и поддержание комедийного эффекта. Ведь для жанра ко-медии важны парадоксальные столкновения персонажей. Кро-ме того, через этот способ быстрого произнесения авторского текста (конечно, не формальной скороговорки, а речевого дей-ствия, мотивированного логикой поведения и образом персо-нажа) достигалось сближение с требованиями театра Гольдони, которого, как известно, раздражала напыщенность декламации.

Вторым препятствием можно считать свойственную пере-воду пьесы непоследовательность сюжета, порождающую во-просы, связанные с логикой поведения персонажей. Режиссер А. Джунтини отмечала, что это обстоятельство подталкивало ак-теров доискиваться точных деталей в поведении персонажа. Ка-залось бы, размышления о глубинных мотивах поступков персо-нажа обязано значительно помочь в создании интересного сце-нического образа, однако такой подход таит в себе и большую опасность соскальзывания на принципы существования в пси-хологическом театре. Поэтому хочется согласиться с мнением А. Джунтини, которая отмечает: «В психологическом театре за-даешь очень много вопросов себе и актерам. Если, например, ставишь Чехова, то очень важны вопросы: “Почему? Если бы?”. У меня такое ощущение, что с Гольдони лучше этого не делать. Потому что, во-первых, в пьесе “Кофейная” есть непоследова-тельности, связанные с пропусками каких-то фрагментов сюже-та. Видимо, автор перевода стремился передать не столько текст пьесы Гольдони в русском варианте, сколько ритм существова-ния персонажей. Поэтому в переводе пьесы много информации пропущено, и актеры приходили ко мне и спрашивали: “А почему здесь написано так, а через три страницы вот так, а между этим периодом персонажи точно никогда не встречались, но почему-то все уже обо всем знают”. Я поняла, что если я дам им задачу играть что, дескать, они на самом деле где-то встретились и что у них на самом деле что-то случилось, то начнется психологиче-ский театр, от которого я стремилась уйти. В данном случае актер просто не успевает столько держать внутри — здесь динамика

101

существования просится другая. Кроме того, почти все тексты — огромные (они не маленькие). Даже если просто играть только текст без танцев, без каких-либо переходов, то все равно полу-чаются очень большие спектакли» [1]. Режиссер А. Джунтини в качестве способа преодоления названных преград предлагала каждому актеру найти яркие внешние приспособления для соз-дания сценического образа.

Переходя к определению характерных черт актерской игры в спектакле «Кофейная», нельзя не остановиться на одном приме-чании. Оно состоит в традициях русской театральной педагогики. Как известно, русский театр во многом тяготеет к сценическому существованию актера в соответствии с концепцией психологи-ческого театра. В связи с этим и в большинстве театральных школ России методы обучения актера опираются именно на принципы психологического театра. Если говорить об актерах Кемеровско-го областного театра драмы им. А. В. Луначарского, то они полу-чили образование на кафедре театрального искусства Кемеров-ского государственного института культуры, где также предпо-чтение отдано принципам психологического театра. Таким обра-зом, профессиональная подготовка актеров, казалось бы, также могла выступать преградой на пути преодоления психологизма в процессе создания спектакля по пьесе К. Гольдони. Однако при обучении будущих актеров в Кемеровском государственном ин-ституте культуры немало внимания уделяется этюдному методу, а также отработке навыков сценической пластики. Именно в этой подготовке и содержался ресурс, способный «сработать» при по-становке пьесы К. Гольдони. Режиссер А. Джунтини удачно соеди-нила владение актеров этюдным методом (свойственную техно-логии подготовки в русле концепции психологического театра) и их хорошую оснащенность в области сценической пластики. Она активно применила для создания спектакля «Кофейная» физи-ческие тренинги-импровизации.

Режиссер А. Джунтини рассматривала эти тренинги как способ приближения к импровизации, характерной для комедии дель арте. Подчеркнем, что импровизация являлась в данном проек-те значимой установкой режиссера – в ней виделся путь к орга-ничному для драматургии К. Гольдони сценическому существо-ванию. Значимое место отводилось репетициям, направленным

102

на поиски пластического решения отдельных ролей и спекта-кля в целом. «Поэтому мы много занимались физикой, чтобы не “голова” вела, а тело. Например, у одного из исполнителей роли Траполло (арт. Игорь Сорвилов) было пузо, и значит, оно явля-лось ведущим в его пластике. А у другого исполнителя роли Траполло (арт. Антон Остапенко) — нос тяжелый — и значит, он определял пластику персонажа. Потом все это постепенно пре-вращалось в особенность сценического образа. Физические тре-нинги помогли актерам все оправдать. Потому что абсолютно без оправданий сложно существовать и неинтересно. И хотя у них все равно нет железных рамок, они поняли форму, которую мы вместе создали. Мы нашли законы, которые органичны для их су-ществования в материале Гольдони и в соответствии с которыми они могли придумывать новое на каждом спектакле. Потому что комедия дель арте на самом деле этим и отличалась: существова-ли законы, был сюжет, но не было текста. Все знали, что в конце должно быть ясно, что это не женщина, а мужчина (или наобо-рот), а это жена, а это муж, а это любовница» [1]. Таким образом, непоследовательно прописанный сюжет перевода пьесы (о ко-тором упоминалось ранее как о преграде на пути преодоления психологического театра), стремление актеров к рациональному объяснению сюжетных изменений преодолевались посредством физических тренингов. И реплика А. Джунтини о том, что долж-на вести не «голова», а тело указывает на стремление провоци-ровать у актеров эмоциональные (опирающиеся на ощущения) мотивации поведения персонажа. Сценическая пластика исполь-зовалась как способ провокации этих ощущений при создании роли, во многом определяла способ сценического существова-ния, характерные черты актерской игры.

Следует сказать, что в актерских работах, созданных в спекта-кле «Кофейная», в той или иной мере просматриваются тенден-ции балаганного театра и театра масок. Театроведы Е. А. Кухта и А. В. Сергеев отмечают, что балаган – это тип традиционного го-родского народного театра, и его кульминацией была итальян-ская комедия дель арте. Авторы также указывают арсенал теа-тров-балаганов: фарсы, лации, пантомимы-пародии, пьесы-моно-логи и пьесы в надписях, арлекинады, феерии, комические опе-ры и комедии-водевили, шутовские сценки-парады, завлекавшие

103

зрителей [Об этом см. 2]. Спектакль «Кофейная» в постановке А. Джунтини начинается в фойе театра шутовской сценкой — актеры театра (Анастасия Остапенко, Андрей Куликов, Роман Хохлов, Максим Лифанов) играют уличных музыкантов, которые поют итальянские песни с целью заработка. Каждый зритель мо-жет бросить в шапку деньги как вознаграждение за развлечение. Это уже фрагмент спектакля, задача которого состоит в погруже-нии в атмосферу праздника итальянской Венеции, в завлечение зрителей. Французская исследовательница Франсуаза Декруа-зетт отмечает значение песни и музыки в пьесах Карло Гольдони, подтверждая свою мысль высказываниями из его мемуаров: «В воспоминаниях стареющего Гольдони Венеция предстает весе-лым городом, населенным добродушными людьми, не знающи-ми ни ненависти, ни страданий; они тонко чувствуют музыку, ибо самому языку их присуще веселье. “Поют на улицах, на площа-дях и на каналах, — пишет он в своих „Мемуарах“, — торговцы поют, продавая свои товары, рабочие поют, возвращаясь с рабо-ты, гондольеры поют в ожидании своих господ. Основой венеци-анского характера является веселость, а основой венецианско-го говора – шутливость”» [3, с. 71]. Режиссер А. Джунтини, есте-ственным образом ощущая эту склонность венецианцев к весе-лости, органично вплетает в канву спектакля сценку с уличными музыкантами. В названном эпизоде спектакля актеры работают в соответствии с принципами импровизации, свойственными ба-лаганному театру. Их пение разбавляется репликами в сторону подходящих к ним зрителей. И, конечно, всякий раз эти репли-ки зависят от того, кто к ним пришел, от сложившейся ситуации. Если они видят знакомых, то они обращаются к ним, используя реальные имена этих людей.

Тенденции театра масок вполне отчетливо просматривают-ся с первых сцен спектакля. Так, например, в первом акте, на зов содержателя кофейной Ридольфо приходят два актера — Игорь Сорвилов и Антон Остапенко. Они оба играют роль Трап-полы. Поэтому все реплики персонажа Траппола распределе-ны между этими двумя актерами. При этом установка режиссе-ра заключалась в том, чтобы оба актера знали весь текст реплик Трапполы и могли бы подхватывать друг друга. Как известно, в пьесе Гольдони Трапполы — это один персонаж. В спектакле

104

А. Джунтини можно наблюдать удвоение Трапполы. В спектакле реально присутствуют два слуги с одним именем — Трапполы. Режиссер словно играет с маской, именуемой Трапполы. И уже в этой идее, несомненно, ощущается концептуальная близость к комедии дель арте. При этом первоначально рождается желание найти некое сходство в сценическом поведении исполнителей и персонажей-масок комедии дель арте, а именно — близость к Арлекину и Бригелле. В роли персонажа-маски Бригеллы, весе-лого и наивного, не такого умного, ловкого, изворотливого (как Бригелла), легко совершающего глупости, работает Антон Оста-пенко. А в роли персонажа-маски Арлекина, ловкого и изворот-ливого, развязанного с женщинами, вороватого слуги — Игорь Сорвилов. И здесь уместно вспомнить, что Гольдони, хоть и со-хранил в своих комедиях наиболее популярные маски комедии импровизации — Панталоне, Труффальдино, Доктора, Арлекина, Бригеллы, Коломбины, но, как известно, преобразовал их из ти-пов в индивидуализированные образы. И более глубокое про-никновение в спектакль удостоверяет, что прямое соотнесение сценического поведения исполнителей роли Трапполы с персо-нажами-масками комедии дель арте нельзя считать адекватным реалиям спектакля ‘‘Кофейная‘‘ в постановке А. Джунтини. Кор-ректнее было бы рассматривать персонажа Трапполу как своего рода игру режиссера А. Джунтини с масками Арлекина и Бригел-лы, как творческую версию, обеспечивающую присутствие гро-теска в спектакле. В этом смысле и удвоение Трапполы в режис-серской версии, смена одного слуги на двух слуг, отдаленно на-поминающих Арлекина и Бригеллу, — это также проявление гро-теска. Благодаря такому удвоению Трапполы, во-первых, появля-ется возможность трансляции качеств и Арлекина, и Бригеллы, во-вторых, наличие двух слуг предоставляет потенциал выстра-ивания между ними и взаимодействия, действия-клоунады. Так, благодаря удвоению Трапполы появились два персонажа-маски. Это обеспечило намеренное преувеличение, комическое обоб-щение, создало сочетание реального и фантастического.

При определении характерных черт актерской игры необ-ходимо остановиться на вышеназванном действии-клоуна-де. Полагаясь на интервью, отметим, что режиссер А. Джунти-ни стремилась к преодолению психологического театра через

105

привнесение в образ Трапполы клоунады. Для этого в процессе создания спектакля выполнялись клоунские тренинги-импрови-зации. А. Джунтини отмечала: «Клоунада — это очень тонко ос-военная хореография. У нас не было времени, чтобы это делать. Поэтому мы пытались приближаться к взгляду клоуна на мир. У клоуна другой взгляд на мир, другой взгляд на жизнь. И все это может являться основанием непредсказуемого, парадоксаль-ного, невероятного действия. А также то, что у клоунов не суще-ствует середины, если они хотят спать, значит, они должны спать. Поэтому, как только они дотрагиваются до стула, они засыпают в глубоком сне. А если их разбудить, то они выглядят как будто спа-ли двадцать часов, несмотря на то, что уснули на три секунды. Вот такие обостренные ситуации мы начали пробовать, например, упала капля воды — ты утонул» [1]. Полагаем, что создание роли Трапполы через удвоение слуг (а значит, преувеличение объема качеств этого персонажа), посредством близкой к клоунаде пан-томимы, позволило А. Джунтини преодолеть характерную для русских актеров настроенность на психологический театр. Отча-сти подтверждением названного преодоления может служить и интерес режиссера А. Джунтини к клоунаде. Как известно, инте-рес к каботинажу, клоунаде проявлял один из авторитетных оп-понентов психологического театра В. Э. Мейерхольд. Он отмечал: «Танец, акробатическое искусство, chanson, клоунада — все это может быть или сведено к дешевому балагану или облагорожено в сторону подлинного искусства, которое будет влиять на зрите-ля не менее, чем драма» [4, с. 251]. В спектакле А. Джунтини дей-ствие-клоунада избрано в качестве характерной черты актер-ской игры исполнителей роли Трапполы (арт. Антон Остапенко, арт. Игорь Сорвилов). Сценическое существование этих актеров близко принципам театра-масок.

Однако наряду с тяготением к балаганному театру и театру-масок проглядывает и еще одна тенденции, о которой нельзя не упомянуть. И эта тенденция также вполне соотносится с дра-матургией К. Гольдони. Если роль Трапполы близка принципам театра-масок, то большая часть персонажей, как Дон Марцио (арт. Иван Крылов), Ридольфо (арт. Юрий Темирбаев), тяготеет к литературной комедии с индивидуализированными характера-ми. Но и здесь А. Джунтини опирается на гротеск как на прием,

106

посредством которого преодолевается психологизм, и благода-ря этому появляются черты, свойственные игровому театру. И если у такого персонажа, как Траполла, это достигается через уд-воение, через действие-клоунаду, через пластику тела, то у Дона Марцио (арт. Иван Крылов) реализуется через взрывы гипертро-фированного воображения, которые для него выступают глав-ным во всех его поступках. Иными словами, то, что-то возникло в его воспаленном мозгу, является преувеличением. В этом случае гротеск — это его преувеличенное представление о реальных поступках тех, кто находится рядом с ним. В его воображении действительность имеет гротесковое отражение. И если главным конструктом актерского существования исполнителей роли Тра-поллы служит телесная пластика, то таким слагаемым исполни-теля Дона Марцио — гипертрофированное воображение и воз-никающие в связи с ним гротесковые актерские оценки. Такого рода актерские оценки могут быть реализованы посредством возможностей внутренней и внешней техники, через гротеско-вые голосо-речевые и пластические реакции. Раскрывая тезис о голосо-речевом действии в актерской работе артиста Ивана Крылова, следует упомянуть о ресурсе, который использован им для реализации идеи театра масок. Таким ресурсом служит так называемое речевое несовершенство — ротацизм. Иными сло-вами, Дон Марцио в исполнении артиста Крылова картавит. При этом следует заметить, картавость, используемая артистом Ива-ном Крыловым, вряд ли было бы верно называть речевой харак-терностью. Как отмечает В. В. Чепурина «Характерность в рамках реалистической достоверности, социально-исторической, быто-вой и психологической конкретности опирается на понимание уникальности, неповторимости, своеобразия каждого челове-ка. Голосоречевые характеристики образа в данном случае от-ражают его физиологические, возрастные особенности, соци-альное положение, национальную и профессиональную принад-лежность» [5, с.121]. В случае же с картавостью Дона Марцио в исполнении Ивана Крылова мы скорее имеем дело с речевой маской. По ходу спектакля картавость Дона Марцио то появля-ется, то исчезает. Например, Дон Марцио не картавит в конце спектакля, в той сцене, где он рассказывает о своем детстве. В этот момент спектакля его речь уже освобождена от речевого

107

несовершенства, именуемого ротацизмом, потому что маска сня-та. В отличие от речевой маски, речевая характерность является постоянной особенностью персонажа как его сущностная осо-бенность. В то время как в спектакле «Кофейная» картавость слу-жит маской, за которую персонаж Дона Марцио прячется тогда, когда необходимо притупить бдительность собеседников. В са-мом деле, картавящего Дона Марцио как имеющего изъян чело-века как-то неловко подозревать в дурных намерениях, напро-тив – ему следует верить и поддерживать его. Так в реальной жизни люди часто охотнее душевно располагаются и быстрее верят имеющим физический изъян как слабым, которых следу-ет защищать. Кроме названного выразительного средства артист И. Крылов очень интересно, убедительно и остроумно использу-ет гротесковые актерские оценки, реализованные посредством намеренно преувеличенных, комичных голосоречевых реак-ций. И речевая маска, и гротесковые оценки свидетельствуют о принадлежности спектакля к концепции игрового театра.

Подводя итог размышлениям, следует отметить, что галерею образов в спектакле ‘‘Кофейная‘‘ нельзя назвать моногенной средой. Одни персонажи в большей степени можно отнести к ти-пам, словно сохраняющим крепкую связь с комедией дель арте, а другие – отчетливо указывают на отдаление от нее, представ-ляя собой индивидуализированные образы. Поэтому галерея героев спектакля «Кофейная» состоит как из персонажей-масок (Траппола), так и индивидуализированных образов (Дон Мар-цио, Ридольфо и др.). Одни в большей степени используют дей-ствие-клоунаду, другие – речевые маски. Однако практически для всех характерны импровизация и гротесковые актерские оценки. Названные характерные черты актерской игры указыва-ют на близость спектакля А. Джунтини «Кофейная» к театральной концепции игрового театра. Не случайно театроведы Л. С. Овэс и А В. Сергеев указывают, что с комедией дель арте «связаны и но-вые для ХХ века композиционные принципы и решения. В пер-вую очередь – утверждение игровых принципов спектакля» [6, с.118].

108

Литература:1. Карло Гольдони в Кемеровской драме: интервью с режис-

сером Алессандрой Джунтини 4.09.2016 // Архив автора статьи.2. Кухта Е.А., Сергеев А. В. Балаган // Театральные термины и

понятия. Материалы к словарю. Выпуск 1. – Санкт-Петербург: Рос-сийский институт истории искусств, 2005. – С. 43-47.

3. Декруазетт Ф. Повседневная жизнь Венеции во времена Гольдони. – М.: Молодая гвардия, 2004.

4. Мейерхольдовский сборник. Выпуск второй: Мейерхольд и другие. Документы и материалы [Ред.-сост. О.М. Фельдман]. – М.: ОГИ., 2000.

5. Чепурина В. В. Условно-театральная характерность сцени-ческого образа: голосоречевой аспект// Искусство и искусство-ведение: теория и опыт: Жанр-форма-направление [Текст]: Сб. науч. тр. / Под ред. Г.А. Жерновой; Кемеровский государственный университет культуры и искусств. – Кемерово: КемГУКИ. – Вып. 7.– 2009.

6. Овэс Л. С., Сергеев А. В. Комедия дель арте // Театральные термины и понятия. Материалы к словарю. Выпуск 1. – Санкт-Петербург: Российский институт истории искусств, 2005. – С. 114-118.

109

В. В. Чепурина,кандидат искусствоведения,

доктор культурологии, Кемеровский государственный институт культуры

(г. Кемерово)

ЦЕННОСТИ КЛАССИЧЕСКОГО ИТАЛЬЯНСКОГО ТЕАТРА НА СОВРЕМЕННОЙ РОССИЙСКОЙ СЦЕНЕ (НА МАТЕРИАЛЕ

СПЕКТАКЛЯ «КОФЕЙНАЯ» ПО ПЬЕСЕ К. ГОЛЬДОНИ В КЕМЕРОВСКОМ ОБЛАСТНОМ ТЕАТРЕ ДРАМЫ

ИМ. А. В. ЛУНАЧАРСКОГО)

Процесс исторического развития театральной культуры этно-са, нации обусловливает формирование достаточно устойчивых ценностей как отличительных признаков, важнейших компонен-тов этой культуры. В итальянском театре при всем его разноо-бразии знаковые явления неизменно связываются с comedia dell’ arte, а также с драматургией К. Гольдони при всех их эстетических несовпадениях и противоречиях.

Придав новый импульс развитию искусства в эпоху Возрож-дения, к XVIII веку народная комедия масок теряет свое обще-ственное и нравственное содержание. В век Просвещения им-провизированная комедия, превращаясь в развлекательное зрелище, уже не отвечает требованиям времени. Возникает не-обходимость в новом, серьезном, литературном театре. Извест-но, что К. Гольдони в борьбе за реформу театра выступал против принципов народной комедии. Однако делал это постепенно и полностью не преодолел ее законов.

В спектакле «Кофейная» по пьесе Гольдони в Кемеровском об-ластном театре драмы им. А. В. Луначарского принципы комедии масок, нередко переосмысленные драматургом, получают свое-образное развитие. Среди слагаемых успеха спектакля следует отметить особое отношение режиссера Алессандры Джунтини к традициям классического итальянского театра. Во-первых, имея итальянские корни, она хорошо знает театральную культуру этой страны. Во-вторых, крепким основанием оказывается опыт ее участия в постановках на основе классической итальянской ли-тературы [об этом см.: 1].

110

Герои пьесы «Кофейная» — простые горожане Венеции, по-глощенные будничными проблемами и заботами и не лишенные определенных недостатков. Синьор Евгенио постоянно прои-грывает состояние, закладывая вещи жены. Хозяин игорной лав-ки для достижении своей выгоды провоцирует его на постоян-ный проигрыш. Фламинио под именем графа Леандро проводит время у танцовщицы, которая делит с ним бесчестные доходы. Жены бродят по улицам города в поисках мужей, ищущих утех и удовольствий. Человеческие пороки, помноженные на интриги неаполитанского дворянина дона Марцио, складываются в мно-гослойный сюжет. И все эти истории разворачиваются на широ-кой улице, где расположены три лавочки — кофейная господина Ридольфо, парикмахерская и игорная. Герои здесь встречаются, чтобы выпить кофе, делятся своими повседневными заботами, просят помощи, ссорятся и мирятся.

По свидетельству известного театроведа А. К. Дживилегова, основными художественными элементами народной итальян-ской комедии являются маски, диалект, импровизация и буффо-нада. Именно они, по его словам, представляют собой то «исто-рически конкретное, что составляет особенность comedia dell’ arte как этапа в истории театра» [2, с. 136]. В спектакле «Кофей-ная» ценности итальянского театра проявляются с разной степе-нью их соответствия классическим образцам.

Наиболее узнаваемым элементом народной комедии являют-ся маски, от которых Гольдони, как известно, отказался, сделав упор на разработку характеров. Все более и более превращая маски в людей своей эпохи и своей страны, он не преодолел их влияния полностью. Логика рассуждений Гольдони содержится в высказывании исследователя его творчества Н. Б. Томашевского: «Еще не время полностью отменять маски, сперва следует на-учиться вводить их в общее течение комедийного действия со-образно с характерным их назначением. Такие ‘’приноровлен-ные’’ к общему комедийному действию маски не будут разрушать гармонии целого» [3]. Следует помнить, что маски унаследова-ны от карнавала – праздника, связанного с переодеваниями и красочными шествиями, отмечаемого перед Великим Постом. Гольдони помещает своих персонажей в условия венецианско-го карнавала, как бы предоставляя саму возможность появления

111

масок. Режиссер А. Джунтини активно использует этот потенциал пьесы — в спектакле под удары барабана и трещоток проходит целая карнавальная процессия масок как торжество свободы и веселья горожан.

Использование масок в спектакле сводится к двум основным функциям. Во-первых, они применяются для нарочитого сокры-тия лица персонажа (а, значит, и его намерений) на определен-ное время. Так, Виттория (арт. Н. Амзинская) пытается скрыться от любопытных глаз, чтобы, сохранив свою репутацию, найти мужа в одной из лавочек. Скрыться под маской для поиска супруга со-ветуют и Пилигримке (арт. А. Остапенко). Позже все горожанки в масках будут искать своих мужей, выводя привычную житейскую ситуацию на уровень метафоры. Во-вторых, маски используют-ся в качестве характеристик персонажей, свидетельствуя об от-рицании их принадлежности к чисто психологическому типу. В спектакле нет прямого отсыла к конкретному виду масок. Слож-но определить, к какой их группе (венецианской или неаполи-танской) относится тот или иной персонаж. Один из вариантов масок в спектакле представляет собой «съемную личину», дру-гой – лицо, выбеленное гримом. А. К. Дживилегов указывает на принадлежность обоих вариантов к традиционным элементам comedia dell’ arte [См.: 2, с. 136], что подтверждает сохранение ос-новных ценностей классического итальянского театра на совре-менной кузбасской сцене.

Оформление масок, наряду с чисто внешними, визуальны-ми, характеристиками, активно поддерживается голосорече-выми средствами. Человеческие пороки, являясь частью вну-тренней структуры образа, внешне проявляются в отступлении от благозвучия, то есть в осиплости голоса, резких изменениях высоты речевого звука, косноязычии (расстройствах речи, в том числе – ротацизме и сигматизме). В спектакле много ярких воз-гласов, что демонстрирует отказ маски от бытового звука. На-званные приемы создания голосоречевого рисунка сопрово-ждаются пластикой актеров, выражающей определенную сущ-ность образа-маски: пританцовывания Пандольфо от предвку-шения выигрыша (арт. А. Измайлов), марионеточные пробеж-ки, пружинистые шаги, полутанцы Трапполы (арт. А. Остапенко, И. Сорвилов), воздетые кверху руки Плачиды (арт. А. Остапенко).

112

В целом в поведении героев наблюдаются особенности итальян-цев выражать эмоции — активное использование жестикуляции, яркое проявление импульсивных реакций.

В качестве не менее значимого художественного элемента на-родной итальянской комедии рассматривается диалект как раз-новидность национального языка на определенной территории. Маски в comedia dell’ arte были связаны с венецианским, болон-ским и неаполитанским диалектами. Их использование способ-ствовало воспроизведению быта и нрава разнородного люда, его разговорного языка. Трудно с уверенностью судить, как ис-пользовал К. Гольдони в своих пьесах возможности народной речи с ее неправильностями и идиомами, свойственными кон-кретному диалекту. В «Кофейной» в переводе А. Н. Островского внимание к диалектным особенностям итальянского народного языка ослаблено. Целесообразно предположить, что в то время, когда Италия, разделенная на множество земель, испытывала не-обходимость в объединении, Гольдони стремился к преодоле-нию множества местных, провинциальных элементов. Возможно также, что отсутствие внимания к территориальным особенно-стям речи персонажей продиктовано тем, что диалектизмы, иди-омы на другой язык просто не переводятся или при переводе те-ряют свое неповторимое очарование.

В спектакле, о котором идет речь, отсутствие колорита на-родного итальянского языка восполняется за счет использова-ния узнаваемых словосочетаний, отдельных фраз или связных высказываний (хотя иногда и переиначенных) из современной российской культуры. Показательным примером подобного текста служит известная колыбельная, начинающаяся словами «Спи, моя радость, усни...» (русский текст С. Свириденко, музыка В. А. Моцарта). Слова этой детской песенки, переиначенной в со-ответствии с особенностями развития действия, а также содер-жащей намеренные орфоэпические ошибки, бормочет содержа-тель игорного дома Пандольфо (арт. А. Измайлов), скрывающий-ся от правосудия в женском облачении, с куклой на руках, ими-тирующей младенца. Не менее устойчивой в русском языке яв-ляется спортивная команда «на старт, внимание, марш», которая звучит как энергичное напутствие провинившемуся Евгенио (арт. Т. Шилов), отправляющемуся на примирение со своей женой.

113

Спектакль содержит и другие узнаваемые тексты шуточного со-держания, обнаруживая потребность в разговорном языке, раз-мывающим границу между персонажами итальянской пьесы и российским зрителем.

Еще одним художественным элементом, идентифицирующим comedia dell’ arte, является импровизация как яркое свидетель-ство народного творчества. Гольдони отказался от импровиза-ции, положив в основу спектакля литературный текст. На первый взгляд, в спектакле «Кофейная» импровизация на уровне текста сведена к минимуму, так как артисты в целом придерживаются точного авторского слова. Однако возможность для импрови-зации на уровне текста открывается при введении в действие нового персонажа, представляющего, по его собственным сло-вам, интересы драматурга. Одетая в мужской костюм, в парике XVIII века, актриса Е. Грибанова, исполняющая роль Гольдони, не демонстрирует полной идентификации с автором и не скрыва-ет своей гендерной принадлежности. Она использует импрови-зированный текст, преодолевающий границы пьесы: приветству-ет достопочтенную публику, просит отключить сотовые телефо-ны, приглашает опоздавших в зал, поздравляет Гольдони с днем рождения (как позже оказывается — выдуманным) и т. д. Не имея прямого отношения к сюжету, этот текст может меняться в зави-симости от ситуации в зрительном зале, приближения к юбилей-ной дате драматурга и других факторов. Импровизированными высказываниями Гольдони предваряются и некоторые другие эпизоды спектакля.

Следует отметить, что заряд выдумки, находчивости и остро-умия, выходящий за рамки авторского текста, содержится в от-дельных забавных высказываниях и других персонажей. Однако наибольшее пространство в спектакле отводится импровизации, впрямую не связанной с текстом. Одна реплика способна дать толчок импровизированному пластическому поведению, име-ющему отношение к буффонаде — еще одному немаловажному атрибуту итальянской комедии.

Буффонные шутки комических персонажей, получившие в comedia dell’ arte название «лацци», «не были связаны с сюжетом, часто вводились актерами с целью насмешить публику» [4, с. 423]. Основой небольших импровизированных сценок, вставляемых в

114

сценарий, служили акробатические трюки, кривляние, гримасы исполнителей. Отличительным признаком подобных шуток яв-лялся гротеск — резкое преувеличение действий, явлений, черт характера. Автор Словаря театра П. Павиc указывает на то, что в народной итальянской комедии лацци были связаны прежде всего с пластической составляющей актерского искусства. «Этот театр, — говорит он, — делает акцент на пластической вирту-озности актера, на умении заменить длинные рассуждения не-сколькими жестами и организовать в отсутствие звучащего тек-ста ‘’хореографическую’’ игру, используя сценическое простран-ство исходя из мизансцены и сообразно постановке» [5, с. 192]. Следует обратить внимание на то, что своеобразным развитием народной традиции в драматургии К. Гольдони, по замечанию Н. Б. Томашевского, является введение в лацци диалога [См.: 1].

В соответствии с ценностями итальянского театра лацци в спектакле «Кофейная» сохраняют буффонную яркость — жести-куляцию, пантомиму, танец. Примером таких колоритных эпизо-дов может служить лацци с кофейными чашками. Каждую пару чашек, выстроенных по полукругу, Гольдони использует для про-игрывания недавно произошедшей ситуации, выражая иронич-ное отношение к ее участникам. Чашки в его руках становятся ушами и глазами дона Марцио, служат сосудом для слез безутеш-ной Виттории, помогают оценить изящную форму женского тела танцовщицы Лизауры. На сцене разыгрываются целые пластиче-ские этюды с расстановкой стульев в начале рабочего дня, с до-просом служащих кофейной, с движением импровизированной гондолы, увозящей преступника, с выполнением заданий про-игравшегося неудачника Евгенио, который кричит петухом, тру-бит слоном, скачет, непристойно приспустив штаны, и пр.

Как было отмечено выше, реформа К. Гольдони изменила не-которые позиции в итальянском театре, в том числе касающиеся их содержательной стороны. Отличительной особенностью пьес стало присутствие в ней морали. Гольдони полагал, что комедия должна исправлять пороки, благодаря чему из чисто развлека-тельного зрелища она превращалась в серьезное представле-ние. Пьеса «Кофейная» наполнена морализаторскими посылами, назначение которых заключается в осознании читателем/зрите-лем несовершенства человеческой природы. В своем переводе

115

пьесы на русский язык А. Н. Островский по возможности старал-ся сокращать прямые нравоучительные наставления. Однако за-метим, что Гольдони наличию морали придавал, видимо, серьез-ное значение, кладя его в основу лирических монологов.

В спектакле такие монологи дополнительно акцентируются постановочными средствами и способом актерского существо-вания. Так, например, серьезность наставлений содержателя ко-фейной Ридольфо (арт. Ю. Темирбаев), адресованных синьору Евгенио, который постоянно проигрывает свое состояние (арт. Т. Шилов), выбивается из общего комедийного ритма действия. Трогательность его слов поддерживается лирической музыкой и переменой света, подчеркивающими изменение общего тона по-вествования и значимость мысли.

«Моральная озабоченность Гольдони, — говорит Н. Б. Тома-шевский, – не подлежит сомнению. Иногда эта озабоченность, даже вредит: концовки некоторых его комедий бывают ‘‘розовы-ми‘‘, как ‘‘сказки с хорошим концом‘‘. Интерес уже удовлетворен, и басенное моралите в конце портит впечатление. Когда Гольдони выводит порочный характер, то порой он как бы спохватывается, словно не верит своим глазам, и начинает поспешно его ‘‘исправ-лять‘‘ без достаточной внутренней мотивировки. Выводя отрица-тельных героев, Гольдони предпочитает не доводить их до долж-ного наказания, а по ходу действия привести к раскаянью и на-ставить на путь исправления» [1]. Спектакль «Кофейная» сохра-няет этот посыл Гольдони, однако приглушает его исповедаль-ными признаниями, откровениями, приоткрывающими истоки неприглядных черт характера персонажей. Наиболее убедитель-ным примером соединения морализаторских установок и пси-хологического анализа содержит заключительная сцена спекта-кля, в которой Дона Марцио (арт. И. Крылов) «выводят на чистую воду», заставляют признаться в интригах, откровенной лжи и приговаривают к позорному столбу. В спектакле в качестве ме-тафоры неотвратимого наказания режиссер использует «дождь» из зерен кофе, который обильно сыплется на Дона Марцио. С не-скрываемой болью он признается в том, что язык его (а вместе с тем его неуемная энергия и стремление быть в курсе личных дел окружающих) разрушает человеческие отношения и заставляет бежать из страны. Текст К. Гольдони в переводе А. Н. Островского

116

подвергается небольшой корректуре, чтобы монолог Дона Мар-цио об одиноком детстве, когда он ощущал себя гадким утенком, плакал от боли и мечтал, что когда-нибудь все будет по-другому, звучал наиболее рельефно. В итоге нравоучительность, органич-но соседствующая с сентиментальностью, приводит, скорее, к со-чувствию персонажу, нежели к его отрицанию.

Снижение нарочитого морализаторства в спектакле, его опосредованный характер поддерживается режиссерским «по-слесловием», своего рода высказыванием, находящимся за пре-делами сюжета. Финал истории приводит к наказанию порока – супруги воссоединяются, а плуты и интриганы признаются в со-деянном и раскаиваются. Однако этот финал оттеняется кратко-временным возвращением действия на «привычные рельсы», за-ставляя мужей опять убегать от своих жен, а дельцов и хитрецов снова обманывать людей. Становится очевидным, что проблемы, затронутые в спектакле, «стары, как мир» и не поддаются бы-строму и окончательному решению.

В целом следует признать, что основные ценности классиче-ского итальянского театра, адаптируясь к российской театраль-ной сцене, остаются достаточно востребованными. Особое вни-мание к ним способствует расширению возможностей актерско-го искусства, выходу его за рамки сложившихся традиций в об-ласти психологического театра. Эта мысль получает подтвержде-ние в высказывании А. К. Дживилегова, посвященном развитию театрального искусства: «Нет ли в современном, так называемом кризисе репертуара указания на то, что актеру нужно вернуть свободу на театре... Не придет ли обновление оттуда, откуда од-нажды оно пришло — от свободного актерского творчества, и не прав ли был покойный В. Л. Мчеделов1, когда так страстно ут-верждал, что спасение театра в импровизации, в воскрешении, в приспособлении к новым условиям Commedia dell’arte?» [6].

Литература:1. Квитко К. Остров искусства // Страстной бульвар. – 2010. –

№ 7–127. – С. 126–128.

1 Мчеделов Вахтанг Леванович, род. 1884 — российский режиссер и театраль-ный педагог.

117

2. Дживилегов А. К, Бояджиев Г. Н. История западноевро-пейского театра. От возникновения до 1789 года. – Л.: Искусство, 1941. – 614 с.

3. Томашевский Н. Б. Итальянский театр 18 века (Гольдо-ни и Гоцци). URL: http://www.liveinternet.ru/users/aramill _stells/post262724250 (дата обращения 17.09.2016).

4. Театральная энциклопедия: в 5 т. Т. 3 / Под ред. П. А. Марко-ва. – М.: Сов. Энциклопедия. – 1087 с.

5. Павис П. Словарь театра / Пер. с фр.; под ред. Л. Бажено-вой. – М.: ГИТИС, 2003. – 516 с.

6. Дживилегов А. К. Исторический смысл комедии масок. Речь на заседании школы Импровизации в день ее трехлетия // Северная маска. – 1925. – № 1. – С. 7. URL: https://theatricallibrary.wordpress.com (дата обращения 12.10.2016).

118

Е. Ю. Арзамасцев,Новосибирский государственный театральный институт


МАСКА В ИГРЕ СОВРЕМЕННОГО АРТИСТА: ДЖ. МАЗИНА В ФИЛЬМЕ Ф. ФЕЛЛИНИ «ДОРОГА»

Быть клоуном полезно для здоровья.Полезно, так как человек может, наконец,

делать что ему хочется: все крушить, рвать,поджигать, кататься по полу, и при этом никто тебя

не одергивает, наоборот, тебе еще аплодируют…Из фильма «Клоуны»,

режиссер Федерико Феллини

Одно из самых ярких детских впечатлений будущего великого режиссера — воспоминание о цирке, куда его привел однажды отец. Маленькому Федерико Феллини тогда показалось, что кло-уны приняли его за своего, как марионетки Манджафоко приня-ли за своего деревянного Пиноккио. Закончилась история побе-гом из дома в цирк. Родители искали Федерико до полуночи. Об этом узнали в школе, и учитель при всем классе сделал ему стро-гий выговор: «У нас в классе завелся клоун». «А я чуть не упал в обморок от радости», — вспоминал потом Феллини [1, с. 23].

«С самого первого посещения цирк ранил мою душу, я принял цирк в себя со всем его шумом, с его оглушительной музыкой, с его захватывающими дух номерами, с его смертельной опасно-стью», — признавался великий режиссер в своей книге «Делать фильм» [2, с. 122].

Феллини сравнивает свою работу в кино с жизнью циркачей и находит больше общего, чем отличающегося. Люди разных про-фессий, из разных стран, говорящие на разных языках, собира-ются в одном месте, ненадолго, чтобы снять очередной эпизод фильма; возводят вокруг себя хаос, суету, праздник; при этом ра-ботают по четкому сценарию. После съемок собирают всю маши-нерию, реквизит, костюмы, оборудование и едут в другое место, снимать очередной эпизод.

119

Из всех цирковых профессий для Феллини наибольший ин-терес представляли клоуны. О них он снял в 1970 году доку-ментальный телевизионный фильм, который так и назывался — «Клоуны». В этом фильме цирковой клоун воплощал бунтарство и протест, заложенные в каждом человеке, иррациональную сто-рону человеческой натуры. «Клоун — это карикатура на челове-ка, выпячивающая черточки, которые роднят его с животным и ребенком, с тем, кто смеется, и с тем, над кем смеются. Он — зер-кало, в котором человек видит свое гротескное, искаженное, не-лепое отражение. Он — самая настоящая тень. Он есть и всегда будет. Это все равно что спросить себя: «Тень умерла? А может тень умереть?» [2, с. 126].

Из двух видов клоунов — Белый и Рыжий — Феллини восхи-щается Рыжим. Если Белый клоун — это олицетворение взросло-го, родительского мира с его рассудочностью, логикой, строго-стью, изяществом, моралью и красотой, то Рыжий — это мир ре-бенка, бунтаря, ниспровергателя порядка. Как верх и низ, Белый и Рыжий всегда раздельны, противоположны. Они идут не вме-сте, но рядом, воплощая в себе известную человеческую тягу к примирению противоположностей, к цельности бытия. Дети ото-ждествляют себя с Рыжим клоуном, во время циркового пред-ставления мысленно подключаясь к его проделкам.

В своей книге «Делать фильм» Феллини вспоминал: «Клоуны вызывали такое же смятение чувств, как и наши местные дурач-ки (обычно это были не белые клоуны, а рыжие); у нас дома ими пугали детей: «Если не будешь есть шпинат, станешь таким, как Джудицио», — говорила мне мать.

Джудицио действительно был очень похож на рыжего из цир-ка. Шинель на пять или шесть номеров больше, чем требовалось, белые парусиновые туфли (даже зимой), накинутая на плечи по-пона... При всем при том ему было присуще чувство собственно-го достоинства, каким обладают даже самые нищие паяцы. Де-монстрировал он его весьма своеобразно. Увидит чью-то свер-кающую лаком «Изотту Фраскини» и, не выпуская изо рта окурка, который он для удобства насаживал на булавку, говорит: «Такую машину я не взял бы, даже если б мне ее подарили!».

А вот белый клоун, с его прямо-таки лунной притягатель-ностью, с какой-то неземной утонченностью, неосязаемостью

120

призрака, напоминал вселявших в нас ужас своей властностью монахинь, из тех, что заправляли детскими приютами, или иных фашистских молодчиков, которые щеголяли рубашками из чер-ного блестящего шелка, позолоченными погонами, хлыстиками (очень похожими на клоунскую хлопушку), пальто «макси» и фе-сками и отдавали солдафонские приказы, молодчиков с бледны-ми, фанатичными, бандитскими физиономиями. Клоунов у нас было немало: Нази, Фафинон из канавы, Бестеммья, Дора, что у реки, Градиска. «Да, кстати, — часто говорят мне, — клоунами обычно бывают мужчины. А в твоих фильмах самые замечатель-ные клоуны — Джельсомина и Кабирия — женщины. Как же так?»

И правда, единственный оставшийся в памяти знаменитый клоун-женщина — это мисс Лулу. В моих фильмах Джельсомина и Кабирия — рыжие. Это не женщины, а Два бесполых существа» [2, с. 133].

Тема вольного комизма, мир циркачей и клоунов привлека-ли художников с того самого времени, когда в XVI веке импро-визационное представление в масках профессионализируется в комедию дель арте. В танцовщицах Тулуз-Лотрека и балеринах Дега, в Арлекинах Пикассо, в театральных опытах Мейерхольда, Таирова, Вахтангова и Крэга, в поэзии Блока и Рильке, в драма-тургии Пиранделло и музыке Стравинского, в прозе Булгакова и фильмах Чаплина – оживала стихия буффонады, идея маски, кон-фликтность Персонажа и Автора.

«В общем, тип актера, который меня всегда восхищает и по-коряет, – признавался Феллини, — которому я в каком-то неизъ-яснимом душевном порыве всегда отдаю предпочтение, — это актер-клоун. Клоунский дар, обычно вызывающий у артистов, по причине бог весть какого непонятного комплекса, чувство пре-небрежительного недоверия, мне кажется самым драгоценным актерским качеством. Возможно, я об этом уже говорил, но хо-чется повторить еще раз: я считаю его самым утонченным и под-линным выражением актерского темперамента» [Там же. С. 134].

Юродивая бродяжка-клоунесса Джельсомина из фильма «До-рога» в исполнении Джульетты Мазины могла бы стать продол-жением темы чаплиновского маленького человека. Но благодаря таланту актрисы случилось не продолжение найденной Чапли-ном маски, а переход на качественно иную природу игры в маске.

121

Если бродяга Чаплина воплощал собой Доброе начало в челове-ке, а Диктатор из одноименного фильма Чаплина и ряд других персонажей его фильмов в гротесковой форме (что диктовалось все-таки условностью комического жанра) воплощали все чело-веческое Зло, то Мазина впервые сыграла гротеск Добра. Она со-единила в единое целое клоунаду и трагедию, представив зри-телям в 1954 году, когда вышел фильм, новый тип персонажа и новую манеру актерской игры. «Она доказала свое внутреннее право и на эту немыслимую ковыляющую походку Джельсомины, и на эти страдальческие остановки чувства, которые она совер-шает, и на все потрясающие алогизмы ее игры. Она деформирует образ решительно и беззаветно, сохраняя при этом абсолютную достоверность и жизненную убедительность. Она скачкообраз-но то повышает, то понижает актерское переживание, переходит из одного регистра в другой, свободно чувствует себя в тех состо-яниях, которые, говоря терминами музыкальными, то на октаву ниже, то выше житейской нормы» [3, с. 333]. Спустя много лет по-сле выхода фильма Феллини скажет: «Фильм я сделал, наверное, потому, что влюбился в эту девочку-старушку, немножко сумас-шедшую, немножко святую, в этого взъерошенного, смешного, неуклюжего и такого нежного клоуна, которого я назвал Джель-соминой; даже сегодня, когда я слышу звук ее трубы, на меня на-валивается тоска» [2, с. 66].

У клоунессы Джульетты Мазины особенная маска. Даже те, кто не видел другого фильма с ее участием, «Ночи Кабирии», на-верняка знают выражение Улыбка Кабирии, финальный проход героини в толпе празднично настроеннных людей — ее толь-ко что в очередной раз предали, ограбили, втоптали в грязь, а она улыбается, и в этой улыбке есть все: и прощение, и проща-ние, и надежда, и отчаяние, а главное — в этой улыбке нет сенти-ментальности, пафоса, наигрыша. Но еще до знаменитой улыбки Кабирии была улыбка Джельсомины, 1954 год, с нее все началось.

Попробуем разобраться на примере этой улыбки, как актри-са, переживая психологическое состояние персонажа, создает художественный образ.

Фильм начинается с купли-продажи. Бродяга циркач Дзампа-но когда-то уже приходил в эту бедную лачугу на берегу моря, несколько лет назад так же из этого дома он забрал себе в жены

122

девушку Розу. Теперь пришел за ее сестрой. Пока идет торг, изда-лека появляется фигура Джельсомины. Девушка еще не знает, что происходит, она счастлива и беззаботна, как может быть счастлив только ребенок, то есть счастлива самим фактом присутствия в этом мире. Но вот она начинает понимать, что стала предметом купли-продажи, что теперь она принадлежит Дзампано. Она ви-дит деньги в руках матери, и на ее лице появляется улыбка. Она радуется деньгам, начинает суетиться, обнимает мать и сестер. А потом ужасается тому, что ждет ее впереди. Улыбка еще не сошла с лица, но актриса уже переживает горе расставания с семьей и страх перед незнакомцем. В эту минуту Мазина демонстрирует особенность своей игры — нарочито замедленный переход из одного состояния в другое. Вот только была радость, но уже сме-нилась горем, а следы радости еще не ушли с лица. По инерции Джельсомина еще улыбается, но это улыбка уже прошедшей ра-дости. Мазина улыбкой фиксирует диаметрально противополож-ные чувства и их одновременность. На ее лице чувства сталки-ваются, выражение лица становится маской персонажа. Как го-ворила, описывая фильм, Татьяна Бачелис: «Уже беда, а она еще улыбается! И наоборот: уже все прекрасно и красиво, а у нее в глазах все еще горе и слезы» [3, с. 333].

Эпизод выступления на свадьбе. Мать невесты приглашает бродячих артистов в дом, предлагает Дзампано примерить ко-стюмы, оставшиеся от мужа, просит его спуститься вместе с ней в подвал за бутылками с вином. Сначала Джельсомина деловито кивает, поддерживая интерес Дзампано («да, костюмы и шляпы нам не помешали бы…»), потом подбадривает его («Удачи тебе, не робей, Дзампано!»), потом догадывается, что в подвал Дзампа-но идет не только из-за костюмов («Бабник!»), на мгновение ра-дуется тому, что догадалась, а потом ужасается коварству и бес-стыдству Дзампано, да еще успевает посмотреть по сторонам – не видит ли кто ее позора. И все это сыграно за полминуты экран-ного действия, шесть раз меняется маска, шесть разных психоло-гических состояний демонстрирует актриса с помощью улыбки и глаз.

Игра Мазины основана, таким образом, на свойстве детской натуры – несложные переходы от счастья к несчастью, и нао-борот. Известно, что, создавая образ Джельсомины, Федерико

123

Феллини находился под влиянием детских фотографий актри-сы и предлагал ей не играть, а быть самой собой. «Джельсоми-на олицетворяет обманутую невинность, поэтому Джульетта была идеальной актрисой на эту роль: все той же, что и на дет-ских снимках, замкнутой девочкой, взиравшей с благоговейным страхом на таинства жизни. Джульетта всегда ждала какого-ни-будь приятного сюрприза, а когда сюрприз оказывался вовсе не из приятных, в ней срабатывал некий внутренний механизм, не дававший ей погрузиться в страдания» [4, с. 49].

Комическая составляющая образа Джельсомины реализует-ся актрисой в отдельных сценах. Кажется, что актриса неожидан-но, в импровизационном самочувствии (а это, конечно же, зная, как устроено кинопроизводство — невозможно!), разыгрывает сценки в духе вставных номеров комедии дель арте, что говорит о высочайшем уровне мастерства актрисы.

В дальнейшем все фильмы Феллини будут наделены атмосфе-рой беспечной актерской импровизационности в духе профес-сиональных шутов — лацци. По мнению Всеволода Мейерхоль-да, искусство лацци, составляющее основу искусства жеста, есть не что иное, как воплощение в движении «глубочайших изло-мов» человеческой души, выявление языком тела трагических и комических противоречий бытия. «Не в том ли искусство челове-ка на сцене, чтобы, сбросив с себя покровы окружающей среды, умело выбрать маску, декоративный выбрать наряд и щеголять перед публикой блеском техники – то танцора, то интригана, как на маскарадном балу, то простака староитальянской комедии, то жонглера» [5, с. 223].

Однако если вставные комические номера в комедии дель арте демонстрировали артистическую изобретательность и акробатическую виртуозность профессиональных шутов, пред-ставляли собой набор разнообразных комических трюков, до-водивших примитивный сюжет сценки-номера до абсурда, то в сценках, исполняемых Мазиной, импровизационная игра лацци обретала глубокий и совершенно не абсурдный смысл. Вот, на-пример, сцена, в которой неверный Дзампано бросает Джельсо-мину одну в трактире. Она идет по пустой дороге, ночью, нико-му не нужная, одинокая, несчастная. Вдруг появляется лошадь, тоже одна, медленно проходит мимо замерзшей Джельсомины,

124

не обращая на нее никакого внимания. Джульетта Мазина одно-временно комически и трагически отыгрывает эпизод: я настоль-ко одинока, что вот, даже лошади я не нужна.

Центральный мотив фильма — мотив дороги как судьбы. Герои обречены быть странниками, идти по дороге (в советском прокате фильм шел под названием «Они бродили по дорогам»); дорога измеряется короткими остановками: площадь, толпа, цирковой номер и далее по дороге, до следующей остановки. Мотив дороги — это и мотив цирка, арены (круга). Главные пер-сонажи образуют классическое трио комедии дель арте: Колом-бина (Джельсомина — душа), Арлекин (Дзампано — материя, земля), Пьеро (Матто — поэзия, воздух). «Герои фильма странны: вроде бы их нет в жизни, а вместе с тем из глубин вашего лично-го опыта возникает уверенность, что они есть. Так бывает всегда с образами мифологической обобщенности» [3, с. 327]. В фильме «Дорога» добро конфликтно по отношению к реальности. И, тем не менее, добро необходимо. Джульетта Мазина в трагикомиче-ской маске Джельсомины гармонично соединяет два начала —шутовское и доброе. Добро смешно, добро нелепо, добро безза-щитно — вот смысл образа Джельсомины.

Размышляя о замысле фильма, Феллини писал: «В начале ра-боты над «Дорогой» у меня было только смутное представле-ние о картине, этакая повисшая в воздухе нота, которая вселя-ла в душу лишь безотчетную тоску, какое-то неясное ощущение вины – расплывчатое, как тень, непонятное, жгучее, сотканное из воспоминаний и предчувствий. Оно настойчиво подсказывало, что тут необходимо путешествие двух существ, которые волею судеб, сами не зная почему, оказались вместе. Сюжет сложился на редкость легко: персонажи возникали стихийно, одни тянули за собой других, словно фильм готов уже давно и только ждал, чтобы о нем вспомнили. Что же мне помогло его сделать? Ду-маю, все началось с Джульетты. Мне уже давно хотелось сделать фильм для нее: по-моему, это актриса, наделенная необыкновен-ным даром очень непосредственно выражать удивление, смяте-ние чувств, исступленное веселье и комическую серьезность — все, что так свойственно клоуну. Вот-вот, Джульетта — актриса-клоун, самая настоящая клоунесса. Это определение, которым, я считаю, можно только гордиться, иные актеры принимают с

125

неудовольствием, возможно, им чудится в нем что-то уничижи-тельное, недостойное их, грубое. Они ошибаются. Клоунский дар, по-моему, самое ценное качество актера, признак высочайшего артистизма» [2, с. 65].

Литература:1. Феллини Ф. Феллини о Феллини. – М.: Радуга, 1988.2. Феллини Ф. Делать фильм. – М.: Искусство, 1984.3. Бачелис Т. Гамлет и Арлекин. – М.: Аграф, 2007.4. Феллини Ф., Чэндлер Ш. Мой трюк – режиссура. – М.: Кино-

ведческие записки, 2001.5. Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы. Ч.1. – М.: Ис-

кусство, 1968.

126

А. В. Бутрин,Новосибирский государственный театральный институт


«ПЬЕРО» ВЕРТИНСКОГО —ЛИЦО ПОЭТА И МОТИВ ТВОРЧЕСТВА

Он в сотню раз музыкальнее нас, композиторов.Дмитрий Шостакович

Он был поразительным слушателем. Сам актёр, поэт, певец,

он умел слушать, особенно умел слушать стихи. И вкус у него на стихи был безошибочный.

Александр Галич

1915–1916 годы. Первая мировая война. Гибли люди, разру-шались мировоззрения, в умах царил хаос...

А в это время в кабаре Москвы всходила звезда Вертинского. В белом атласном балахоне и панталонах, с лицом, густо намазан-ным белилами, в черном гриме страдальческих глаз — «Русский Пьеро», исполняющий странные песенки, похожие на речита-тив. Таким встретил хаос мира и первую волну своей славы Алек-сандр Вертинский. «Кумир женщин, он казался болезненным и порочным цветком трагичной эпохи и русского декаданса» [1]. Но за маской Пьеро скрывался смущенный юноша: «Чтобы спря-тать робость, я пел в таинственном „лунном“ полумраке» [Там же]. Образ Пьеро, отвергнутого несчастного влюбленного, оде-того в белый балахон с жабо с длинными рукавами, был выбро-шен из итальянской комедии на взволнованный смутой рубеж XIX–XX веков. Стилизованная мастерами модерна маска Пье-ро зажила трагической жизнью человека на картине П. Сезан-на «Пьеро и Арлекин», у Мейерхольда — в сценической роли, у А. Блока — в «Балаганчике» и «Масках», в постановках В. Мейер-хольда «Шарф Коломбины» и «Маскарад», у А. Таирова — в «По-крывале Пьеретты» и «Ящике с игрушками». И наконец, носталь-гический образ Пьеро, эстетически переосмысленный, вошел в авторский театр Александра Вертинского, став персонажем

127

и театральным феноменом. «Поэт, странно поющий свои сти-хи, весь в словах и образах горькой любви, — по словам Юрия Олеши, — ни на кого не похожий…», Александр Вертинский не случайно скрылся от собственных страданий и грубости мира за Маской Пьеро. В череде превращений и замен Пьеро остал-ся самым трогательным и романтичным из буффонных и несчаст-ных персонажей ярмарочного театра жизни. Сценический образ «субтильного Пьеро» скрывал реальную суть одинокого, тоскую-щего и потерянного молодого Вертинского…

Когда мальчику было три года, умерла мать, а спустя два года погиб отец. После смерти родителей Александр и его сестра ока-зались в разных семьях, причём мальчика уверяли в том, что се-стра мертва. Сохранившиеся в памяти картины детства остава-лись образами почти бутафорскими, которые хотелось подпра-вить и приукрасить. Смерть матери запечатлелась как театраль-ное действо, в котором маленький Саша, думая, что мать спит, пытался накормить её шоколадкой, измазав её лицо. Детское восприятие сохранит в памяти роскошь ритуального убранства, проводы матери в гробу, печаль о потери сестры, вызывая по-вторяющийся мотив смерти в творчестве Вертинского: «И какие-то люди, за Вами пришедшие, В катафалке по городу Вас повез-ли… // Так весной в бутафорском смешном экипажике Вы поехали к Богу на бал» («Бал господень»).

Визуальный ряд детских впечатлений выстраивался как сце-нография к творчеству Вертинского. Пётр Пильский писал о Вер-тинском: «Он короновал искусство, которое знает цветы, каких нет в лесах, птиц, каких нет ни в одной роще, по одному своему велению вызывает из пучин чудовища и миндальные деревья за-ставляет цвести зимой. Измученный, полувыдуманный, нереаль-ный враг земли и земного, капризник, фантаст, романтик, избало-ванный ребёнок, полукомпозитор и поэт – “выразительный чело-век” сцены. Его мир сущий и постигаемый, боязнь и страх перед его грубостью вылились в его творчестве» [2].

Эмоциональные ощущения, сила психологических пережива-ний дополняли эту сценографию образами церковных сцен Ки-евского Владимирского собора, Васнецовской живописью, обра-зами «Страшного суда», где из недр земли в день страшного суда выходили давно умершие грешники. «Образ Богоматери сиял

128

сверху левого притвора красотой дочерей моей родины, — пи-сал позднее Александр Вертинский. — А внизу в храме по суб-ботам пел хор Мамиевского, когда пели его мальчишки, звенели высокие церковные стёкла» [2].

Церковная служба, живопись, музыка сливались в один строй, рассыпавшийся на детали в творчестве позднего Вертинского.

В стихах, посвященных Вере Холодной: Ваши пальцы пахнут ладаном, А в ресницах спит печаль.Ничего теперь не надо нам, Никого теперь не жаль…

В шутливой манере «Рафинированной женщины»:Ваши шляпки и платья раздать учащимся.А «dessous» сдать в музей прикладных искусств.А потом я и муж, мы вдвоем потащимсяПокупать Вам на гроб сирени куст…

В “Пикколо бомбино”: Вечерело, пели вьюги,Хоронили Магдалину,Цирковую балерину… – возникающие поэтические детали и образы оказывались тра-

гическими.

Тема смерти и потерь сопровождалась в поэзии Вертинско-го мотивом одиночества. Пережитые в детстве скитания, поте-ри оставались травмой всю жизнь, вызывая особую интонацию и поиск психологических замещений. Возвращение эпизодов из детского сценария, ушедшие жизненные привязанности заме-щались вымышленными — поэтическими. Реверсия использо-валась как форма идентификации, психологической защиты, как сублимация.

129

Так стихотворение «Безноженка» начинается с пугающей Без-ноженки, а заканчивается надеждой на Доброго и ласкового Бо-женьки:

Ночью на кладбище строгое, Чуть только месяц взойдет, Крошка-малютка безногая Пыльной дорогой ползет.

Днем по канавам валяется, Что-то тихонько скулит. Ночью в траву забирается, Между могилками спит.

Старой, забытой дороженькой Между лохматых могил Добрый и ласковый Боженька Нынче во сне приходил…

…Боженька, ласковый Боженька,Ну, что тебе стоит к веснеГлупой и малой безноженкеНоги приделать во сне...

Поэтического замещения требовала и грубая историческая реальность. И когда Вертинский покидал Россию, и когда возвра-щался обратно:

Нам осталось очень, очень мало.Мы не смеем ничего сказать.Наше поколение сбежало,Бросило свой дом, семью и мать!

И, пройдя весь ад судьбы превратной,Растеряв начала и концы,Мы стучимся к Родине обратно,Нищие и блудные отцы! («Наше горе»)

130

Очень подробно Вертинский описывает в своих воспомина-ниях лица людей, напоминающих маски. Лицо генерала Слащёва (прообраз Хлудова в Булгаковском «Беге») под пудрой, как белая маска, пудра, горы кокаина, мерцающие свечи, лица-маски офи-церов-кокаинистов. Описание лиц Фрейлин и графинь, прода-ющих на рынке свои бриллианты. («Кокаинетка»: Лучше шейку свою затяните потуже горжеточкой // И ступайте туда, где ни-кто Вас не спросит, кто Вы).

Окружающий мир Вертинский воспринимает через призму маски – как символ театральности. Он всё время подчёркивает неземное происхождение своего творчества, как парение над суетой повседневности. Чарли Чаплин и Марлен Дитрих — его современники и знакомые — люди, придумавшие образы-маски. «Нас не надо трогать руками, как не надо трогать ядовитых змей и богов», — напишет он в своих «Размышлениях» в конце жизни.

В юности он грезил театром. Пытался выступать в самодеятель-ности в Киеве. Но природный недостаток — грассирование — в любых его юношеских театральных попытках оканчивался неу-дачей. А восприятие мира через театральную, трагическую маску осталось привычкой навсегда:

Piccolo bambino (Маленький мальчик)

Вечерело. Пели вьюги.Хоронили Магдалину,Цирковую балерину.Провожали две подруги,Две подруги — акробатки.Шел и клоун. Плакал клоун,Закрывал лицо перчаткой.

Он был другом Магдалины,Только другом, не мужчиной,Чистил ей трико бензином.И смеялась Магдалина:«Ну какой же ты мужчина?Ты чудак, ты пахнешь псиной!»Бедный piccolo bambino...

131

Даже когда Вертинский описывает живого реального челове-ка, образ кажется живописно-театральным:

Я люблю Ваши пальцы старинныеКатолических строгих мадонн,Ваши волосы сказочно-длинныеИ надменно-ленивый поклон.

Я люблю Ваши руки усталые,Как у только что снятых с креста,Ваши детские губы коралловыеИ углы оскорбленного рта. («Сероглазочка»)

Я влюблен в Ваши гордые польские руки,В эту кровь голубых королей,В эту бледность лица, до восторга, до мукиОбожженного песней моей.

Разве можно забыть эти детские плечи,Этот горький, заплаканный рот,И акцент Вашей польской изысканной речи,И ресниц утомленных полет? («Пани Ирена»)

Вертинский до конца так и не отказался от напудренного лица и напомаженных губ. Об этом говорит хорошо знакомый нам всем очевидец, В. Н. Лендова, побывавшая на его концерте в Новосибирске в 1956 году1: «Первое, что всех поразило, – го-ворит она, – это выбеленное лицо и напомаженные губы». Но незадолго до смерти Вертинский напишет: «Я устал от белил и ру-мян… Теперь я скинул эту маску и перестал быть любителем. У меня слишком много моего собственного, чтобы можно было так легко подражать. Для своих песен я ищу особые слова, особые мотивы, особо их исполняю, вкладываю в исполнение особую игру. Каждая песенка связана с какими-нибудь переживаниями,

1 Умер А Вертинский в 1957 году.

132

но не обязательно, чтобы они немедленно вылились в песню. Обычно они укладываются в каких-то далёких уголках сердца. И лежат там непотревоженными до тех пор, пока огонь творче-ства не призовёт их оттуда» [2].

В конце своего пути Вертинский устаёт от жизни, об этом он пишет в своих мемуарах в главе «Размышления». Пожалуй, единственное, что не изменяет ему до самого конца – это иро-ния. Себя он называет врачом, наблюдающим за кроликом своей души, которому впрыснули «эликсир времени». А в письме жене от 25 июля 1955 года по поводу своей усталости от жизни он про-цитирует Ходасевича:

Всё непреложно, всё – навеки,Претит от истин и “мадонн”И так отрадно, что в аптеке Есть кисленький пирамидон.

Артист, скрывающийся за маской Пьеро, прошедший по жиз-ни четыре эпохи, в конце пути срывает маску, понимает, что ре-альная жизнь трагична по своей сути:

Я устал от белил и румянИ от вечно трагической маски,Я хочу хоть немножечко ласки,Чтоб забыть этот дикий обман.

Не это ли формулировка самой сути актерского искусства – «Дикий обман» или «Как жаль, что с годами уходит, чудесный мой песенный дар»?

Литература:1. Нехай О. Русский Пьеро». URL: http://www.iv-obdu.ru/

content/view/3235/1142. Вертинский А. Дорогой длинною… Стихи и песни. Расска-

зы, зарисовки, размышления. Письма. / Сост. и подг. текста Ю. То-машевского, послесл. К. Рудницкого. – М.: Правда, 1990.

133

Я. О. Глембоцкая,кандидат филологических наук,


ДРАМАТУРГИЯ И СМЫСЛЫ В МУЗЫКАЛЬНОМВИДЕОКЛИПЕ «СОЛНЦЕ» ГРУППЫ «РАММШТАЙН»

Клип «Солнце» группы «Раммштайн»1 не раз был предметом интереса студентов Новосибирского государственного театраль-ного института при работе над разделом «музыкальные наблю-дения». Всякий раз номер с условным названием «Раммштайн» имел большой успех в студенческой аудитории, независимо от сценического решения, качества исполнения и других обстоя-тельств. Цель статьи — выявить механизмы воздействия клипа как музыкального фильма в формате сверхкороткого метра. Для этого необходимо проанализировать текст песни, сценарий кли-па, а также связи, возникающие между ними в контексте евро-пейской литературной, мифологической, культурной традиции и социально-политической повестки дня. Поскольку клип является фильмом музыкальным, по жанру тяготеющим к мюзиклу, мож-но с известной степенью приближения говорить о либретто кли-па, о его сюжете и системе персонажей, которые в данном случае связаны с текстом песни весьма опосредованно. Театральность, зрелищность как клипов, так и концертов группы отмечается на альтернативном, но популярном ресурсе «Луркмор»:

Музыка для «Раммштайна» является скорее приложением, ибо в этом плане не доставляют. Отметить стоит только качество студийных записей, где сведено всё на высшем уровне и звучит очень годно. Доставляет группа благодаря живым выступле-ниям, где музыкой не радуют вообще, но зато радуют тоннами огня, искр, пены, поистине театральной постановкой, сценой и

1 Rammstein (Раммштайн, рус. Таранный камень, раммы, ромстейн, рамшвайн, калштайн).

134

выдаваемыми лулзами2. Также стоит упомянуть достаточно год-ные клипы, в которых иногда даже есть микро-сюжет и соответ-ствие тексту песни.

Приведем перевод текста песни «Солнце»

Раз, два, три, четыре, пять, шесть, семь,восемь, девять, конец!Все ждут светаБойтесь – не бойтесь,Солнце светит из моих глаз.Сегодня ночью заката не будет,И мир громко считает до десяти:РазВосходит солнцеДваВосходит солнцеТриОно – самая яркая звезда из всех.ЧетыреВосходит солнцеСолнца свет – из моих рукМожет обжигать, может слепить вас.Если вырвется из кулака –Ляжет жаром на лицо.Сегодня ночью заката не будет,И мир громко считает до десяти:РазВосходит солнцеДваВосходит солнцеТри

2 Лулзы — понятие, обозначающее качественный юмор, который «достав-ляет». Происходит от фразы «I did it for the lulz». Изначально введено в Лурко-морье для обозначения хорошего юмора (в отличие от плохого и несмешного, называемого там «петросянством»), позднее после популяризации этого проекта стало использоваться и на других сайтах.Подробнее: http://www.wikireality.ru/wiki/%CB%F3%EB%E7%FB

135

Оно самая яркая звезда из всех.ЧетыреВосходит солнцеПятьВосходит солнцеШестьВосходит солнцеСемьОно – самая яркая звезда из всех.Восемь, девятьВосходит солнцеСолнце светит из моих рукМожет обжигать, может слепить тебя.Если вырвется из кулака –Ляжет жаром на твоё лицоЛяжет болью на грудь,И, нарушая равновесие,Заставляет тебя свалиться на землю,И мир считает громко до десяти.РазВосходит солнцеДваВосходит солнцеТриОна – самая светлая звезда из всех.ЧетыреИ никогда не упадет с неба.ПятьВосходит солнцеШестьВосходит солнцеСемьОна – самая светлая звезда из всех.Восемь, девятьВосходит солнце.

136

В этом тексте, очевидно, используется модель детской счи-талки, однако в несколько инфернальной интерпретации. Некто, кто назначен здесь субъектом речи, находится за пределами ви-димого мира, он настолько огромен, что из его глаз и рук может светить солнце. Этот некто, похожий на языческое божество, воз-можно, титан или сверхчеловек. Скорее, последнее, учитывая, что оригинальный язык песни — немецкий. На пике популяр-ности группы ее участников часто называли «неофашистами», а в России музыка «Раммштайн» была полулегальной. Запрещать ее было некому, времена были практически свободными от цен-зуры, однако и родители, и учителя, и другие причастные к вос-питанию детей и подростков лица, приходили в ужас от музыки «Раммштайн» и от визуального образа группы. Чем больше груп-пу вытесняли в маргинальную зону культуры, тем больше была ее популярность. Рейтинг «Раммштайн» в глазах подростков был поддержан также восточногерманским происхождением осно-вателей группы. Поскольку объединение двух Германий проис-ходило довольно болезненно, «Раммштайн» был способом моло-дежной субкультуры ГДР самоутвердиться в европейском кон-тексте музыкального бизнеса объединенной Германии и Запада. «Раммштайн» называли новыми наци, что, однако, невозможно доказать, опираясь на тексты песен, тем не менее в подтексте, несомненно, есть бунтарский подростковый вызов с намеком на реабилитацию символики фашизма. Поскольку свастика — перевернутый солярный знак, то языческое поклонение солнцу тащит за собой контрабандой идею превосходства новых солн-цепоклонников или, во всяком случае, их зачарованность обра-зом сверхчеловека: «Основной провокационный эффект склады-вается за счёт темы, смысловой нагрузки текста, которые балан-сируют на грани морали и/или эстетики, хотя иногда без особых проблем перешагивают и их. Тематика текстов — темные сторо-ны жизни. Литературный герой текстов — как правило, в чём-то ущербный, с традиционной точки зрения, человек — маньяк, из-вращенец или просто одержимый чем-либо персонаж с нестан-дартным взглядом на вещи. Многие тексты характеризуются ана-томичностью и разной степенью садомазохизма» [1].

Обратимся к фабуле клипа. Пространство, показанное в ка-дре, это шахта, герои истории — шахтеры, которые не выходят

137

на поверхность на протяжении всего фильма. Шахтеры как под-земные существа, никогда не видящие солнца, сюжетно зариф-мованы с гномами, живущими в пещерах. В качестве сюжетного субстрата использована сказка про Белоснежку и семерых гно-мов, причем отношение красавицы и шахтеров-гномов показаны как садо-мазохистское взаимное влечение. Белоснежка приме-няет к шахтерам телесное наказание в виде порки с очевидным эротическим удовольствием. И женщина-Белоснежка, и шахтеры в клипе трактуются как существа темного, подземного царства. Однако непрямым образом здесь работает еще одна ассоциация: уголь — черное золото. Золото — самый «солнечный» металл, из-вестный людям, неслучайно в метафоре «черное золото» слива-ется с углем, дающим свет и тепло. Черный и тяжелый каменный уголь в печи превращается в свет и огонь, буквально становясь солнцем. Итак, шахтеры-гномы добывают не просто уголь, уголь-солнце из-под земли в клипе показанный как золото — то в виде «золотого» порошка, то в виде текучей субстанции.

Одна из популярных эволюционных теорий утверждает, что цивилизация как этап развития жизни включена в логику био-генеза: ископаемые углеводороды должны быть извлечены и сожжены, то же относится и к нефти. Причем в этом и состоит главная миссия цивилизации, которая рассматривается как есте-ственная стадия эволюции. Природный цикл превращения раз-ных видов энергии требует, чтобы вся энергия была использова-на в жизненном цикле. Уголь и нефть представляют собой неког-да не использованную биомассу в виде ископаемой древесины и доисторического планктона, как бы депонированную на миллио-ны лет солнечную энергию. Миссия цивилизации по извлечению полезных ископаемых (включая руду металлов) и возвращение их в цикл органической жизни наделяет шахтеров мистической властью. Как непосредственные исполнители миссии цивилиза-ции, шахтеры – воины прогресса, мобилизованные на передо-вую, где человек отнимает у природы бесполезно лежащие под землей сокровища, превращая мертвое в живое, холодный чер-ный камень — в свет и тепло. Немаловажно, что опасный харак-тер шахтерского труда создает мистический ореол вокруг фигу-ры шахтера и формирует систему примет и суеверий.

138

Еще один возможный аспект осмысления шахтера как персо-нажа связан с изменением в экономике и со сменой технологи-ческих укладов. Высокий статус шахтера был равно неоспорим и в социалистической экономике, и в индустриальной западной системе разделения труда. Неслучайно шахтерские бунты в ель-цинской России имели серьезные политические последствия, так же как оппоненты Маргарет Тэтчер профсоюзы шахтеров ос-ложняли процесс закрытия шахт в Великобритании. В этом кон-тексте возможна марксистская версия истолкования фабулы клипа. Белоснежка употребляет добытое шахтерами мистиче-ское «золото» в порошкообразном и жидком виде, как кокаин и героин, и умирает из-за передозировки. Белоснежку можно ис-толковать как «эксплуататорский класс», неумеренно потребля-ющий результаты тяжелого труда пролетариев. Однако невоз-держанность, безграничная жажда наживы в конце концов при-водит к гибели красотки, выполняющей также функции хозяйки, надзирательницы и госпожи (dominatrix, в терминологии прак-тики садо-мазохизма). Неожиданно в финале клипа хрустальный (ледяной) гроб рассыпается от прикосновения живого предмета, яблока, сыгравшего зловещую роль в оригинальной сказке. Этот финал несколько выпадает из логики сюжета клипа, поскольку неожиданно переводит историю из иронического в «пафосный», драматический контекст. При переходе к постиндустриальной экономике тяжелый и опасный труд шахтера все больше замеща-ется роботами, а в перспективе вообще не будет необходимости для человека спускаться под землю и рисковать своей жизнью. Тогда шахтер перейдет в разряд баснословных существ, столь же воображаемых, как гномы и тролли. Можно предположить, что для культуры постиндустриальной Европы будущего творчество группы «Раммштайн» будет интересным историко-культурным документом.

Как видим, сценарий клипа «Солнце» «нагружен» подтекста-ми, связанными с мифологией ХХ века, к которой можно, веро-ятно, отнести и освоенные массовой культурой идеи марксизма. Все описанные смыслы, которые можно вычитать из фильма, объ-единены в целое общим пародийным приемом, что добавляет

139

сложности визуальному тексту. Музыка в стиле «industrial metal»3 усиливает патетическое звучание целого, а высокий женский во-кализ на фоне отбойного молотка переводит грубо-эротические визуальные знаки в более возвышенный контекст, намекая на возможность другой реальности за пределами пещеры-шахты, там, где есть небо, свет, воздух и живое чувство.

Создатели клипа «Солнце» использовали театральные при-емы в построении видеоряда. Фильм представляет собой до-статочно логично выстроенную мини-пьесу о гномах-шахте-рах, ведущих бессмысленную жизнь, полную тяжелого труда. Появление Белоснежки (ее роль исполнила русская модель Юлия Степанова) — исходное событие, которое привносит в жизнь подземных существ смысл и любовь, пусть даже в извращенных формах. Драматургической «катастрофой» становится смерть Белоснежки от передозировки. Эстетика клипа выдержана в сти-ле картин самодеятельных художников и артефактов коммерче-ской живописи, где обязательными компонентами в сюжетах ста-новятся мистика, эротика и декоративность. Однако успех клипа, главным образом, обусловлен комическим пародийным подтек-стом происходящего на экране. Сложно устроенное высказыва-ние в клипе объединяет в себе коды нескольких субкультур, чем, вероятнее всего, можно объяснить популярность этого клипа и других музыкальных видео группы «Раммштайн». Все персона-жи клипа представляют собой условные существа, тяготеющие к стереотипам массовой культуры. Сюжет клипа, объединяющий сказочные мотивы и мифы массового сознания, обращен к обоб-щенному социальному опыту нескольких поколений людей, про-живающих на постсоветском пространстве. Можно предполо-жить, что все эти факторы могут служить объяснением популяр-ности творчества группы вообще и клипа «Солнце» в частности.

3 Rammstein – немецкая метал-группа, образованная в январе 1994 года в Берлине. Музыкальный стиль группы относится к жанру индастриал-метала (кон-кретно – его немецкой сцене Neue Deutsche Härte). Основные черты творчества группы: специфический ритм, в котором выдержана большая часть композиций, и эпатирующие тексты песен. Особую известность группе принесли сценические выступления, часто сопровождаемые использованием пиротехники, получив-шие признание в музыкальной среде.

140

Литература:1. «Раммштайн». URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Rammstein

141

Г. К. Журавлева,заслуженный работник культуры РФ,


СЦЕНИЧЕСКАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ МАСКИ В СПЕКТАКЛЕ «БАБЬИ СПЛЕТНИ» НОВОСИБИРСКОГО АКАДЕМИЧЕСКОГО

МОЛОДЕЖНОГО ТЕАТРА «ГЛОБУС»

Комедия К. Гольдони «Бабьи сплетни», взятая к постановке в 2001 году Новосибирским академическим молодежным теа-тром «Глобус», органично вписывалась в творческую програм-му театра: поддерживала четкую репертуарную политику ново-го главного режиссера Александра Галибина с ее привержен-ностью русской и зарубежной классике. Вместе с этим поэтика К. Гольдони с ее движением от площадной народной комедии масок дель арте к литературной комедии нравов, представляла особый профессиональный интерес для труппы «Глобуса»: «гали-бинские сезоны» становятся временем роста ее мастерства, соз-данием целого ряда ярких сценических образов в таких спекта-клях этого периода, как, например, «Кроткая» по Ф. Достоевско-му (2001) и «Женитьба Фигаро» П.-О. Бомарше (2002).

А. Галибин — главный режиссер театра в 2000-2003-е годы, имел за плечами актерский факультет ЛГИТМиКа (педагог Ру-бен Агамерзян, 1977), режиссерский факультет ГИТИСА (педагог Анатолий Васильев, 1992), а также практику работы в театре А. Васильева «Школа драматического искусства» с ее углублен-ным интересом к проблемам актерского мастерства. Ныне на-родный артист России А. Галибин — педагог Щукинского учили-ща, где им набран свой курс. Таким образом, активизация актер-ской политики театра «Глобус» тех лет во многом определялась творческим профилем ее лидера.

Приглашенный на постановку комедии «Бабьи сплетни» Владимир Туманов, как и А. Галибин, окончил ЛГИТМиК в том же 1977 году, но режиссерский факультет (курс Зиновия Корогодско-го и Льва Додина). Однако эти два петербуржца имели общие мо-сковские художественные корни: их педагоги — З. Корогодский

142

и А. Васильев — в свою очередь были знаменитыми учениками Марии Осиповны Кнебель.

Выстраивалась цепочка: Кнебель, Михаил Чехов, Вахтангов. Таким образом, понятно, что тень Евгения Вахтангова и свет его бессмертной «Принцессы Турандот» (1922) — с ее масками коме-дии дель арте, принципом игры «театр в театре» — могли зани-мать особое место в творческом сознании обоих режиссеров. Примечательно, что А. Галибин сам впоследствии поставит пье-су «Бабьи сплетни» на сцене руководимого им Московского дра-матического театра им. К. С. Станиславского (2009), действие ко-торой будет разворачиваться у ног огромного Арлекина-мари-онетки. А В. Туманов после премьеры по К. Гольдони в «Глобусе» вновь обратится к комедии «Бабьи сплетни» в 2007 году на сцене Смоленского государственного драматического театра имени А. С. Грибоедова.

Оформление новосибирского спектакля определено поста-новочным принципом «театр в театре» (сценограф Стефания Граурогкайте, Литва). Пространство «Глобуса» распахивалось в ширину, высоту и глубину. Внизу, по центру — невысокий дере-вянный помост как вариация тех европейских уличных театров, что в несколько часов возникают под открытым небом. Иногда сценой становится часть городской среды (ступени лестницы или старинная площадка у дома), а зрительскими рядами — легкие конструкции. Актерами здесь играется представление, а с отъез-дом театра можно запросто присесть любому и поболтать о том, как живут вокруг, тем более если где-то вот-вот будет свадьба. Словом, театром по-вахтанговски предлагалась площадка как место для обнаружения мастерства актера.

Над сценой по диагонали слева направо парит конструкция из щитов-площадок, убегающая в глубину. Цвета морской вол-ны, играющая солнечными бликами, она вызывает разные ас-социации. Здесь гуляют эхо и ритмы венецианского карнавала и опускается тишина немой любви. О ней подумается и как особом звене, соединяющем наш вечер и театр давних времен добро-душного К. Гольдони.

Улица является у К. Гольдони местом ссор и примирений между героями пьесы, а также местом, где можно поухаживать, а потом посвататься. Но это еще и нейтральная территория, где

143

простые горожане и горожанки встречаются с карнавальными шествиями, масками венецианского карнавала. Молодой чело-век в маске Арлекина, разгуливающий по улочкам Венеции в карнавальные дни и вступающий в разговоры с девушками по-богаче и совсем богатыми приезжими иностранцами, — дело не такое уж необычное, как считал знаток итальянского театра Г. Н. Бояджиев [1].

Задник с импрессионистскими мерцаниями, крики чаек и черный силуэт лодки слева, привязанной к шесту, увенчанному карнавальной маской, точны и немногословны в создании ат-мосферы Венеции и Адриатики. Идея единства <Театра и Мира, с универсальностью их действия> [2], открытая Джорджо Стре-лером в поэтике К. Гольдони в его знаменитом спектакле «Арле-кин — слуга двух господ» (1947), не осталась без внимания для С. Граурогкайте, чья сценография становится неотъемлемой ча-стью художественного замысла постановки театра «Глобус».

Режиссер В. Туманов вносит свои коррективы в пьесу «Бабьи сплетни» – на титульном листе ее рабочего экземпляра стоит: «по мотивам К. Гольдони, инсценировка В. Туманова» [3]. Спек-такль начинается пантомимической сценкой — снами Арлекина, отсутствующей у К. Гольдони. Юная Кеккина в свадебной фате является ему в грезах, маня и ускользая, оставляя его, словно Коломбина Пьеро, тогда как у автора Арлекин впервые появля-ется в девятой сцене первого действия в качестве слуги барина Лелио Арденти. Так режиссером вводится иное исходное собы-тие – любовь Арлекина к Кеккине, которая не знает о его любви, а Арлекин, в свою очередь, что она — невеста Беппо.

Арлекин, его играет артист Артур Симонян, пробуждается. Явь и сон переплетаются: он видит на песке белую фату и пони-мает это как знак к действию. Им энергично извлекаются из лод-ки дорожный чемоданчик, из него достаются белый воротник-фреза и маска темно-красного цвета с забавным шишкообраз-ным носом, пудрится лицо. Переодевание закончено. И почти по вахтанговской «Турандот» образ Арлекина впервые начинает слоиться: то это сценический характер — юноша, влюбленный в Кеккину, то это маска комедии дель арте, которую он должен ра-зыгрывать для достижения своих любовных целей. Арлекин дей-ствует как маска комедии дель арте и в качестве слуги Лелио

144

Арденти (похоже, что ради забавы нанятого этим иностранцем в дни карнавала).

Итак, перед нами молодой человек, по-европейски, весьма скромно и без исторической конкретики одетый: в черном длин-ном пальто, серых брюках и жилете. Только черный платок, назад повязанный, скрывшийся под шляпой, нет-нет да и напомнит о его прошлом — возможно, рыбака, возможно, гондольера (как выяснится, матроса падрона Тони), высокого венецианца, отваж-но стоящего на корме судна лицом по направлению движения, уверенно рассекающего изумрудные воды Адриатики.

Пролог займет важное место в спектакле. Здесь удачно за-вяжется его сюжетная линия любви Кеккины, Беппо и Арлеки-на и обозначится стилистика спектакля — «театр в театре». Вме-сте с этим пролог явится исходной точкой развития и другой ли-нии — истории как бы самой поэтики Гольдони, осуществившего реформу итальянского театра от народной комедии дель арте к литературной комедии нового времени. Об особенностях соб-ственного стиля драматург писал в пьесе «Комический театр»: «Еще не время полностью отменять маски, сперва следует нау-читься вводить их в общее течение комедийного действия сооб-разно с характерным их назначением. Такие ‘‘приноровленные‘‘ к общему комедийному действию маски не будут разрушать гар-монии целого» [4].

Отсюда следует важное для режиссерского замысла спекта-кля заключение, что идея стилистической чужеродности суще-ствования актера в пьесах К. Гольдони (как маска, как амплуа, как сценический характер) не противоречит взглядам драматурга на свое творчество. И режиссеру В. Туманову открывалась дорога собственной игры: по-вахтанговски соединить в спектакле чер-ты различных исполнительских стилей.

Так, пролог напомнит о карнавальных истоках комедии дель арте с ее пантомимой, масками и шутами — колыбели, из кото-рой вышла муза драматурга К. Гольдони. О том, «что Гольдони присуща органика комедии дель арте» [2] показала практика те-атра ХХ века. Наиболее глубоко это было выявлено Джорджо Стрелером в его знаменитом «Арлекин — слуга двух господ» (1947), великий итальянский режиссер одиннадцать раз ставил эту комедию К. Гольдони.

145

Вернемся к сценическому действию. За переодеванием Ар-лекина следует сцена, отсутствующая у Гольдони. Арлекин впры-гивает на помост и, подняв белоснежную фату Кеккины, с лож-ным пафосом читает строки знаменитого 23-го шекспировского сонета:

Как тот актер, который, оробев, Теряет нить давно забытой роли, … Так я молчу, не зная, что сказать…

Понятно, что подобные текстовые импровизации использова-лись актерами комедии дель арте в выступлениях.

Но Арлекин услышан! Прелестная ребячливая Кекки-на (арт. Наталья Поваляева, позднее арт. Ирина Демидова и арт. Екатерина Аникина) не прочь стать партнершей этому госпо-дину в его театральном упражнении. Следует небольшая лири-ческая танцевальная сценка Кеккины и Арлекина, и только по-сле этого на девятой минуте жизни спектакля начинается текст пьесы Гольдони. Это слова приветствия Беатриче и Елеоноры (1 действие, 1 сцена), пришедших на обручение Кеккины, которы-ми начинается комедия «Бабьи сплетни». В спектакле эти репли-ки отданы Арлекину.

Арлекин: Ну, милая невеста, будьте повеселее! / Маска сдви-гается на лоб и открывается лицо Арлекина.

Кеккина: Как мне не быть веселой. Ведь сегодня моя свадьба. Арлекин-юноша в полной растерянности: он слишком довер-

чив и парит в небесах (как положено маске Арлекина) [6]: нель-зя было найденную фату принимать за веский знак внимания к себе (артист А. Симонян находит тонкие психологические нюан-сы и в этой роли). Маска сдвигается на лицо. И вот полетели его остроумные вопросы-допросы о посаженном отце Кеккины, кон-фетах и цветах жениха — ведь ничего этого у невесты нет! Чтобы совсем скрыть свое огорчение по поводу предстоящей свадьбы Кеккины с другим, Арлекин как персонаж комедии дель арте, со свойственной ему канонической природой жизнерадостности, пускается с девушкой в танец.

Взмахи алой юбки Кеккины, взлеты плаща Арлекина, смех, азартный стук их башмаков сигнализируют округе о чем-то

146

весьма замечательном, в том числе и о высокой профессиональ-ной подготовке сибирских актеров для комедии Гольдони. О, улица Венеции! И тут как тут на уличном деревянном помосте в вихре танца завертелись молоденькие соседки, пришедшие на обручение Кеккины: Элеонора (арт. Юлия Зыбцева, арт. Евгения Краснова), Беатриче (арт. Ирина Камынина), Катэ (арт. Светлана Потемкина, засл. арт. РФ Галина Яськова), Сгуальда (Елена Иваки-на, засл. арт. РФ Ольга Цинк).

Позднее там появится в солнечно-желтом портниха Анджо-летта (засл. арт. РФ Наталья Орлова) — соперница Кекккины, претендовавшая на Беппо. Розовое, оранжевое, фиолетовое, черное бархатное, расшитое, пышные и прямые силуэты юбок, и даже изысканный брючный костюм Беатриче, дарят жизнера-достные краски венецианского карнавала, вдруг вспыхнувшего в одно мгновенье под синим небом Италии.

Танец окончен. Горячая кровь молодых девушек приходит в движение. Присев в рядок на помост, они начинают новую сценку — поединок язвительных насмешек над девушкой. Ли-нейная мизансцена и созвучность интонаций их голосов рож-дают впечатление, что перед нами одно существо — один сце-нический характер — сплетницы (который будет к финалу, как и положено ему, меняться, например, Беатриче). Арлекин молча «прикрывает» Кеккину, стоя за ее спиной. Внезапно злоязычни-цы замолкают: появляются жених Беппо (арт. Денис Малютин, позднее арт. Максим Гуралевич) с посаженным отцом Пантало-не (засл. арт. РФ Александр Варавин) и отцом Кеккины падроном Тони (засл. арт. РФ Владилен Кондрашов). Арлекин отходит от группы к лодке и наблюдает за происходящим.

В пьесе К. Гольдони «Бабьи сплетни» Арлекин появляется в де-вятой сцене первого действия, в четвертой сцене второго дей-ствия, в девятой, десятой и шестнадцатой сценах третьего дей-ствия. Тогда как у В. Туманова он присутствует в большинстве сцен спектакля. Превращение Арлекина в одного из главных действующих лиц происходит не столько за счет увеличения

147

текстовой нагрузки роли — оно незначительно1, сколько за счет пластических средств.

Хореография роли Арлекина с развитием спектакля все активнее дается в романтической подсветке (балетмейстер Н. Реутов, Санкт-Петербург). Что по касательной ассоциации на-помнит о способности масок комедии дель арте к трансформа-ции во времени: позднее французские романтики видели в вы-дающемся актере-миме Дебюро Ж.-Б. (1796-1846) [6], создателе маски Пьеро, своего союзника.

Романтические мотивы возникают в динамических сценах Арлекина, бегущего за Кеккиной в плаще, разлетающемся над улочками Венеции. В одиночестве героя на темном пространстве сцены, держащего в руках великолепную морскую раковину и вслушивающегося в далекий гул волн Адриатики. В его коротких лирических признаниях, в молчаливых оценках злоязычниц, тор-жествующих над бесхитростной невестой. По воле режиссера он становится тенью любимой девушки.

Задача создания пластического рисунка роли была успешно решена тогда совсем молодым артистом А. Симоняном, только что пришедшим в театр, но уже сумевшим убедительно дока-зать свою высокую пластическую одаренность. В сказке-шоу «Золотой ключик» по А. Толстому (балетмейстер-постановщик заслуженный деятель искусств России, лауреат Государственной премии Г. Ерасек, хореограф Н. Ерасек, 2000) он с остроумием и легкостью станцевал партию Папы Карло — взрослого двойника маленького деревянного человечка.

Тенденция к романтизации роли Арлекина, думается, связа-на и с учетом постановщика адреса спектакля, психологией его зрителя: комедия «Бабьи сплетни» ставилась для подростков старшего возраста и юношества [7]. Сценическая жизнь спекта-кля подтвердила верность режиссерского замысла — спектакль прожил на сцене театра десять лет2.

1 В. Туманов отдает Арлекину текст матроса Тофоло: 2-е действие, сцена 1 (сюда вводится режиссером и 27-й сонет Шекспира «Трудами изнурен…») и 10 -я сцена. А также реплики матроса Мокколо: 2-е действие, 20-я сцена и слуги Беатриче Чеккино — 3-е действие, 15-я сцена. Это эпизодические персонажи ко-медии К. Гольдони отсутствуют в спектакле.

2 17 июня 2012 года состоялся последний показ спектакля.

148

Напомним, что в центре интриги комедии К. Гольдони двое ге-роев — Кеккина и Беппо, которые собираются пожениться. В от-личие от драматурга, который завершает комедию их свадьбой, режиссер не доверяет Беппо, сразу спасовавшему перед первым испытанием — сплетнями о Кеккине, что та незаконная дочь па-дрона Тони, и готового уже отказаться от невесты, чтобы не пор-тить свою репутацию.

Как отмечалось, Беппо в спектакле появляется в сопровожде-нии посаженного отца Панталоне и отца (мнимого) Кеккины па-дрона Тони. Все трое без масок. Беппо в белых широких пантало-нах, белом длинном камзоле XVIII века и длинном белом жилете с жабо. Вертляв, в черном высоком колпаке, с огромным сачком в руке. В отличие от Кеккины, Беппо совсем не похож на тради-ционного любовника комедии дель арте, где образы влюблен-ных были идеализированы, определяли ее поэтическую сторону, вносили «дух здорового ренессансного мироощущения» [8]. Ско-рее Беппо напоминает русского Петрушку, отправившегося охо-титься за бабочками.

Впечатление не обманывает: русский Петрушка, английский Понч, французский Полишинель — вариация одной и той же маски комедии дель арте Пульчинеллы. Пульчинелла наряду с Арлекином — самая популярная из масок комедии дель арте, как пишет А. К. Дживелегов в своем труде «Итальянская народная ко-медия». По мнению Андрея Перуччи, одного из древних истори-ков итальянского театра, само слово Пульчинелла по-гречески означает «похитители кур» и воспроизводило образ крестьяни-на. Соединяя придурковатую физиономию с соответствующими ей действиями Пульчинелла стал так популярен, что очень скоро перешел границы Италии и появился в других странах под други-ми именами. Однако преобладающей чертой его характера оста-валась глупость. Чем не наш Беппо, на лице которого застыло вы-ражение глупости и непреходящего инфантилизма!

Таким образом, художественный принцип «театр в театре» в решении образа Беппо получает новые смысловые оттенки. В сценической версии В. Туманова Беппо недалеко ушел от прародителя маски неополитанского шута, в которой узнают-ся черты шута русского балагана, героя скоморошьих игр, пер-сонажа русских народных кукольных представлений. Диалог со

149

зрителем выстраивался в опоре и на его эстетический опыт: Пе-трушка — тот герой, которого узнает каждый, пришедший на спектакль по К. Гольдони.

Как жених Беппо имеет посаженного отца купца Панталоне. Посаженный отец представляет интересы жениха и его семьи перед семьей невесты. Он ходит платить выкуп невесте от имени жениха, во время свадьбы сидит за столом рядом с женихом и выполняет роль отца и жениха, и невесты. Панталоне и Арлекин — единственные в комедии К. Гольдони, кто носит имена масок комедии дель арте (оба из северного венецианского квартета). В спектакле — Панталоне без маски и традиционного костюма.

В исполнении заслуженного артиста России А. Варавина Пан-талоне еще не старый человек в светлом костюме-тройке: брю-ках, жилете, рубашке с бабочкой, скорее по европейскому образ-цу второй половины XIX века, но при этом в восточном длинном халате. Он вальяжно передвигается по сцене, смачно хохочет и жестикулирует, буффонно-гипнотически смотрит в глаза жениха, как бы растолковывая особенности его поведения в предстоя-щей супружеской жизни. Судя по всему, единственное, что ему досталось от древней маски купца Панталоне, — это стремле-ние к устройству семейной жизни молодых.

Панталоне появляется в компании падрона Тони отца Кекки-ны. Следовательно, перед нами два персонажа в роли отца. Если в Панталоне еще угадываются черты площадной итальянской на-родной комедии масок, то роль падрона Тони создается заслу-женным артистом России В. Кондрашовым скорее в контурах ам-плуа благородного отца литературной комедии.

Патрис Пави в своем «Словаре театра» [9] пишет, что система амплуа более подвижна и гибка, чем система масок. Это связано с тем, что амплуа уточняет маску психологической индивидуаль-ностью актера. Конкретный набор амплуа, их названия изменя-ются в различные эпохи.

Падрон Тони в черном бархатном колете с белым воротни-ком и манжетами, длинном плаще с декоративными складка-ми. У падрона Тони благородная осанка и седина, приподня-тая манера речи. Образ актера в роли ассоциируется с персо-нажами комедий «плаща и шпаги» основоположника испанской

150

драматургии Лопе де Вега (1562-1635) — великого предшествен-ника Карло Гольдони.

Замечание русского литератора и переводчика А. В. Амфитеа-трова, что Гольдони переводил маски в амплуа, становится суще-ственным в понимании стилистики спектакля В. Туманова.

Если падрон Тони одет как испанский дворянин XVII века, то дворян Лелио, господин Арлекина (заслуженный артист России Илья Паньков), без сомнения, идет в ногу с XVIII веком. В Вене-ции он из Парижа. В темно-зеленом кафтане, золотистого цвета коротких кюлотах и камзоле с жабо, украшенном сверкающими драгоценностями. На ногах белые чулки и туфли на высоких ка-блуках. Он в белом парике c косичкой и треуголке. Словом, га-лантный кавалер века пудры. В отличие от Арлекина, лицо Лелио всегда скрыто под густым слоем белил, рот ярко очерчен.

Гораздо позднее, на встрече со студентами Новосибирского театрального института, заслуженный артист России И. Паньков признался, что роль родилась сразу, в течение нескольких репе-тиций. «Лелио — это маска. И способ существования в нем гро-тескный, когда крупным планом дается одна черта. И это было так увлекательно — жить жизнью маски. Мои любимые драматурги – Гоголь и Гольдони» [10].

(«Скажите: ‘‘полоумным‘‘ пишется через одно или два ‘‘у‘‘?! – вопрос из текста Гольдони к Лелио по существу). Лелио игрался в спектакле гротескно, уморительно весело, под взрывы апло-дисментов, сразу становясь в центр всеобщего внимания. В его фарсовых скачках «козликом» по деревянному помосту, облаках пудры, выстреливающей освежающе в его галантный парик, во всей его двигающейся, как ртуть, небольшой фигурке бьет через край буффонная стихия жизни маски венецианского карнава-ла. Иногда создавалось впечатление, что Лелио Арденти в спек-такле играется едва ли не на грани тех фарсовых приемов пло-щадных зрелищ комедии масок, которые Карло Гольдони как раз стремился ввести в русло норм эпохи Просвещения, о чем он го-ворил в своей пьесе «Комический театр» [11]. Возникал парадокс в пользу свободы творческого субъективизма И. Панькова. Воз-можно, от того, что в игре артиста не умирала древняя задача са-тиры как одной из форм комического: осмеяние порока — здесь сластолюбие равняется — умственная ограниченность.

151

Спектакль движется к счастливому концу, связанному с при-ездом подлинного отца Кеккины, богатого римлянина, господи-на Оттавио, роль которого в реалистической бытовой манере играл заслуженный артист России А. Кузнецов. По деревянному помосту, в солнечном сиянии неба, под ту же наивную мелодию венецианского карнавала, что лейтмотивом проходит через весь спектакль (музыкальное оформление В. Бычковского, Санкт-Петербург), из глубины сцены приближается респектабельная фигура Оттавио. Он в дорогих старинных тяжелых одеждах, а рядом с ним существо, на первый взгляд, незначительное. Всего лишь уличный продавец маслинами, словоохотливый армянин (заслуженный артист России Е. Важенин).

«Было уже предпоследнее воскресенье карнавала, а у меня не было написано ни одной строки этой заключительной пье-сы, более того, я даже не знал, о чем буду писать, — вспоминает К. Гольдони в своих «Мемуарах». — В этот самый день я вышел из дому, чтобы погулять по площади Святого Марка и посмотреть, не навеют ли мне какие-либо маски или фигляры сюжет комедии или масляничного фарса. Внезапно я встретил под аркадой ба-шенных часов человека, который сразу поразил меня и доставил желанный сюжет.

Это был старый армянин, плохо одетый, ужасно грязный, с длинной бородой, который бродил по улицам Венеции и прода-вал сушеные плоды своей родины, называемые им абаджиджи. Этого человека можно было встретить повсюду, и я сам встречал его уже много раз; все хорошо знали его и настолько презирали, что, когда хотели посмеяться над какой-нибудь девушкой, стре-мившейся выйти замуж, ей предлагали в женихи «Абаджиджи».

Большего мне не надо было; я вернулся домой вполне удов-летворенный, заперся у себя в кабинете и стал обдумывать на-родную комедию под заглавием I Pettegolezzi (Сплетни) [12]. Речь идет о пьесе «Бабьи сплетни».

Герой нашего спектакля далек от своего прототипа. Совсем не грязный, не старый, без бороды и не так плохо одет. Этого чуда-коватого человека зовут Муза. Формально Муза — простодуш-ный торговец маслинами, с восточным акцентом, плохо ориен-тирующийся в местном наречии, что неминуемо ведет к разного рода языковым шуткам.

152

Он одет в шаровары (Аладдин), длинную светлую рубаху, ста-рую жилетку, шапочку и залатанный халат, что соответствует на первый взгляд его социальной роли. Однако вблизи, рассматри-вая этот театральный костюм С. Граурогкайте, можно увидеть, как расшит халат. И можно даже сказать, что он сказочно красив. Его заплаты — это искусно выполненные аппликации из разноцвет-ных дорогих кусочков ткани: шелка, парчи, бархата. Одни укра-шены разноцветными стеклами, бусинками жемчуга. Другие раз-нообразно вышиты серебряной и золотой нитью: то в виде ракет, взлетающих в звездное карнавальное небо, то бутонов роз.

Да и Бог знает чего еще здесь не увидишь! Натуральный шелк соседствует с натуральным войлоком и алым бархатом, из кото-рого выполнен стоячий воротник. И здесь, может быть, самое важное, что хотелось сказать художнику: изгиб линии кроя во-ротника на спине превращается в линию трона — знак царствен-ного достоинства персонажа, которому Гольдони подарил имя Муза. Ниже, по центру спины театрального костюма — трехъя-зыкий огненный факел и веерообразная аппликации из нежной сетки фиолетового цвета, как раскрытое оперенье неизвестной птицы, голова которой с изумрудным камнем неожиданно на-помнит профиль человека в маске.

Радостная смесь красок костюма перекликается с веселым словесным коктейлем торговца маслинами. Его неуклюжая фи-гура рождает особую праздничную атмосферу сцен второй части спектакля, где появляется этот персонаж. Это еще один театр в театре, где его забавные перековерканные словечки — напиток для веселья публики собственного изготовления. Радость смеха рождалась из кривых словечек Музы. Словечки — такой же под-ручный материал для его творчества, как когда-то музыкальный гимн творчеству в вахтанговской «Турандот» рождался из игры актеров на всем, что находилось под рукой — от лестницы до гребешков, — спектакле, ставшем символом театра-праздника. В нем, как бы из ничего, возникала наивная мелодия об оптимиз-ме и вере в любовь и энергию жизни, которая и была основным содержанием «Принцессы Турандот», как и комедии Гольдони «Бабьи сплетни» на новосибирской сцене.

Идея расширения стилевого поля театра в «галибинские се-зоны» осуществлялась в «Царе Максимилиане» Е. Греминой

153

(2001, режиссер А. Галибин), поставленном в эстетике пло-щадного народного русского театра «скоморошины». И будет продолжена спектаклем «Женитьба Фигаро» (режиссер А. Га-либин, 2002), раскрывшем фарсовую грань комизма пьесы Ж.-О. Бомарше.

Литература: 1. Бояджиев Г. Н. Вечно прекрасный театр эпохи Возрожде-

ния. — Л: Искусство, 1973. 2. Молодцова М. М. Проблемы изучения творчества Карло

Гольдони // Карло Гольдони. 300 лет: Материалы международ-ной научно-практической конференции. Санкт-Петербург. 26-27 апреля 2007 года. — СПБ.: СПГАТИ, 2007. — С. 12.

3. Карло Гольдони. Комедии. Том первый / Перевод И. В. и А. В. Амфитеатровых, с предисловием и примечаниями А. В. Амфи-театрова. — Петербург: МСМХХ 11, 1922.

4. Томашевский Н. Итальянский театр ХYIII века // Карло Голь-дони. Комедии. Карло Гоцци. Сказки для театра. Витторио Аль-фьери. Трагедии / Сост. и вступит. ст. Н. Томашевского. — М.: Ху-дожественная литература, 1971. — С. 13.

5. Дживелегов А. К. Итальянская народная комедия. Искус-ство итальянского Возрождения. – М.: ГИТИС, 2012.

6. Кожич Ф. Дебюро. — Л.: Искусство, 1973. — С. 178–187. 7. Психология подростка / Под ред. А. А. Реана. — СПб.:

Прайм-ЕВРОЗНАК; М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2004. 8. Бояджиев Г. Н. Театр эпохи Возрождения // История за-

рубежного театра. Театр Западной Европы. Ч. 1 / Под общ. ред. проф. Г. Н. Бояджиева. — М.: Просвещение, 1971. — С. 127.

9. Пави П. Словарь театра / Пер. с фр. под ред. К. Разлогова. — М. : Прогресс, 1991.

10. Запись Г. К. Журавлевой встречи заслуженного артиста России со студентами НГТИ. 7 октября 2016 год. Архив Театраль-ного музея Новосибирского отделения Союза театральных дея-телей. Фонд Театра «Глбус». П — 71 /сезон 2001/2002 гг. Ед. хр. № 13066 (1).

11. Томашевский Н. Итальянский театр ХYIII века // Карло Гольдони. Комедии. Карло Гоцци. Сказки для театра. Витторио Альфьери. Трагедии / Сост. и вступит. ст. Н. Томашевского. —

154

М.: Художественная литература, 1971. — С. 13. 12. Гольдони К. Сочинения: В 4 т. Т 4: Мемуары / Пер. и прим. С.

Мокульского. — М.: ТЕРРА, 1997. — С. 119–120.

155

Л. П. Шатина,кандидат филологических наук,


МАСКА ДЛЯ СНЯТИЯ МАСОК:«ПЬЯНЫЕ» И. ВЫРЫПАЕВА

Человек стал предметом философии очень рано — когда она включила познающего в поле своих

познавательных интересов. Первомудрец Фалес упал в цистерну с водой, засмотревшись на небо;

он забыл себя, человека, и потому навлек насмешку на философа — этой притчей открывается философия.

Игорь Смирнов [1]

Великий актер — чудесный паяц, которого поэт держит за веревочку

и в каждой строчке указывает ту истинную форму, которую тот должен принять

Дени Дидро [2]

Согласно Дидро, в спектакле новосибирского Глобуса «Пья-ные» все исполнители великие. Голос Поэта с самого начала спек-такля «указывает ту истинную форму, которую паяц должен принять»: «Ночь, улица. На улице напротив дверей ресторана, который давно закрыт, стоит молодая девушка — это Марта. Марта пьяна… Марта очень сильно пьяна. Она не может сто-ять на одном месте, ее шатает из стороны в сторону. Опьяне-ние бросает ее хрупкую фигуру то вправо, то влево, то вперед, то назад, она похожа на кусок газеты, гоняемый ветром по улице. Наконец, Марта делает несколько шагов в сторону, теряет рав-новесие и падает в грязную лужу… Входит Марк. Он сильно пьян и еле-еле передвигает ноги». Произнесенная через микрофон ре-марка заставляет исполнителей Марты и Марка, как марионеток, подчиняться Голосу. На сцене разыгрывается пьеса Ивана Выры-паева «Пьяные».

156

Написанная для Дюссельдорфского драматического те-атра, она была поставлена Виктором Рыжаковым в феврале 2014 года, Андреем Могучим на сцене БДТ имени Товстоногова — в мае 2015-го, а в октябре 2015-го Алексей Крикливый поставил «Пьяных» в театре «Глобус».

В спектакле В. Рыжакова на сцене Центра Мейерхольда «акте-ры обращаются к зрителям со звонкими интонациями клоунов... И носы у них клоунские. И прически панковские» [3]; в БДТ «ху-дожник А. Шишкин превратил сцену в ринг… и каждый выход ‘‘пьяных‘‘ подобен цирковым антре или пародии на модные де-филе — все балансируют на этом жизненном ринге как на кана-тах, прыгают и зависают в сальто-мортале. Каждый танцует свой данс макабр — точно над пропастью» [4]; в Глобусе начало поста-новки напоминает жанр развлекательных программ стендап, в котором конферансье руководит монологами актеров-комиков, их фокусами и уловками.

Шуты, комики, клоуны сопровождают каждый спектакль, «ма-рионетизация» человеческого существа становится темой, «че-ловек становится предметом философии», а маска — психоло-гической защитой. Жанр, персонажи и эстетика «Пьяных» в раз-работке этих тем находятся в пограничье двух модальностей, одна из которых постмодернистская, другая — выходящая за его границы и там пародирующая её. Жанровая, философская, социальная подвижность материала тяготеет к той онтологиче-ской и эстетической «нестабильности», в которой, по замечанию А. Пушкина в адрес Мольера, «комедия приближается к траге-дии», а по заключительной фразе Нобелевской лекции И. Брод-ского, «в настоящей трагедии гибнет не герой — гибнет хор».

В художественном фокусе «Пьяных» оказалось восприятие современной философии общества, его этики, культуры — того, что, согласно Раймонду, Уильямсу, есть «определенное качество социального опыта […], формирующее чувства целого поколе-ния или эпохи» [5].

Действие происходит на условном Западе, но общество, изо-браженное в нем, не имеет географических границ. «Пьеса «Пья-ные» — для людей, свободных от стереотипов, — считает Ан-дрей Могучий. — Это не бытовая пьеса, в ней присутствуют все элементы нового романтизма. Любовь — главная тема

157

пьесы. Любовь к божественному в человеческой природе. Опьяне-ние в пьесе — это метафора просветления… В течение одной ночи с героями происходят чудесные превращения. Эта ночь — момент свободы и надежд» [6] Могучего поддерживает Алексей Крикливый: «Пьеса Вырыпаева ‘‘Пьяные‘‘ основана на вере, тра-диции, наших духовных ориентирах, когда человек должен заново переформулировать свое сознание, заново пройти путь стра-стей, заново что-то обрести. Или напомнить себе о чем-то важ-ном. Или взять на себя ответственность за кого-то или за что-то, или прекратить жалость к самому себе и начать действовать» [7]. «Мы обманываем сами себя, говоря, что мы пьяны. …Мы играем в этот театр, в эти маски, — говорит о философии и форме пьесы Виктор Рыжаков. — Маски пьяного — это не о пьянстве и не про пьянство. Это о потребности говорить с миром о вещах, в которых страшно признаться, о которых в XXI веке стало не-ловко говорить» [8].

Выделенные строки в высказываниях режиссеров связывают пьесу «Пьяные» с явно измененными идеалами и художествен-ными поисками. Текст «Пьяных» производит впечатление «пере-ходного» между постмодернистской практикой и художествен-ной стратегией, находящейся за её пределами, идеи которой ху-дожники пробуют объединить в постпостмодернизм, «мерцаю-щую эстетику», в «порядок, логос, живущий внутри хаоса».

Сюжет «Пьяных» соткан Иваном Вырыпаевым из историй раз-ных персонажей, не все из которых в фабуле пьесы пересекают-ся. Ризоматическая, на первый взгляд, структура текста оказыва-ется при анализе пьесы лишь пародией на ризому. Логика «пост-модернистской» структуры снимается логикой «пьяных», подчи-ненной когнитивному диссонансу, усиленному и спровоциро-ванному алкоголем.

Содержание «Пьяных» — двойной когнитивный диссонанс: и для героев, и для зрителей. Психологический дискомфорт пер-сонажей, вызванный столкновением идей, верований, измен и неудач, еще более запутан опьянением. У зрителей дискомфорт возникает от поведения героев, ненормативной лексики, но бо-лее всего – от хаоса услышанного. Но в «ризоматическом» ха-осе, его искривленном пространстве постепенно проявляется

158

дискурс, выражающий общие настроения, сходный образ дей-ствий и мыслей — «логос внутри хаоса».

Этот «дискурс» отличен от постмодернистской практики прежних пьес Вырыпаева. В «Пьяных» при всей чехарде идей об-наруживается явное единство социальных и культурных ценно-стей представленного в пьесе профессионального социума: бан-киров, менеджеров, бизнесменов, рекламистов, модели, прости-тутки, представителя культуры. А разные по тематике «встречи» персонажей имеют общую стилевую окраску. «Культурные цере-монии», кинофестиваль (а скорее, его изнанка, превратившаяся во всеобщую пьянку), «обряды» и «ритуалы»: свадьба, предсва-дебный «мальчишник», «поминки» — носят явно пародийный характер. Осмысленные в истории культуры как «обряды пере-хода», эти ритуалы в пьесе — динамический мотив лиминально-сти1.

Всех персонажей объединяет лиминальность – «пороговый» или переходный жизненный факт и период: Марк болен раком; у Лоуренса и Магды свадьба; Лаура, подруга Магды брошена Лоуренсом; у Карла умерла мать, смерть которой он не призна-ет; своему другу Густаву Карл признается, что переспал с его же-ной; Марта открывает Густаву, что влюблена в него; мальчишник Макса перед свадьбой заканчивается встречей Макса на оста-новке с Лаурой, брошенной женой Лоуренса, их «венчанием»; и т. д.

1 Лиминальность – неврологическое или метафизическое состояние, вызван-ного «пороговым» или переходным состоянием между двумя стадиями развития человека или сообщества.

159

«Обряды перехода» демонстрируют жизненные перемены2 героев и явный кризис самосознания. Как правило, подобные кризисы отражают потерю самоидентичности, осознание утраты социальной роли или её значимости.

Состояние «пьяных» и их «пороговое» восприятие жизни на-рушает у Вырыпаева платоновско-гегелевскую структуру, ком-позиционную и языковую традицию, логический и психологиче-ский подход к смыслу, что делает пьесу похожей на постмодер-нистскую модель.

Приведем несколько примеров:

Начало пьесы: 1 сцена 1 актаМАРК: Тымжш взя. (Ты можешь взять.)Марта смотрит на Марка, не понимая, чего он от нее хочет. МАРК: Хэч помч. (Хочу помочь.) Марта смотрит на Марка и подает ему свою руку… Марк

смотрит на Марту, которая лежит в луже. МАРК: Эй, т… Тыжи… Эй… От голоса Марка тело Марты совершает несколько движе-

ний... Марк одобрительно смотрит на Марту и кивает.МАРК. Ну, вот. …Смысл в том, чтобы видеть. Вот и все.

2 На фоне художественной ситуации интересен факт исторически-реаль-ный: По традиции за день до свадьбы Пушкин организовал «мальчишник», на котором собрались его самые близкие друзья: Нащокин, Вяземский, Денис Да-выдов, Баратынский, Иван Киреевский, Языков, который вспоминал: «Накануне свадьбы у Пушкина был девишник, так сказать, или, лучше сказать, пьянство — прощание с холостой жизнью». Согласно воспоминаниям, с мальчишника поэт уехал грустный. За неделю до празднества (10 февраля 1831) Пушкин писал другу Н.И. Кривцову: «Всё, что бы ты мог сказать мне в пользу холостой жизни и про-тиву женитьбы, всё уже мною передумано. Я хладнокровно взвесил выгоды и невыгоды состояния, мною избираемого. Молодость моя прошла шумно и бес-плодно. До сих пор я жил иначе как обыкновенно живут. Счастья мне не было. Счастье можно найти лишь на проторенных дорогах. Мне 30 лет. В тридцать лет люди обыкновенно женятся — я поступаю как люди, и, вероятно, не буду в том раскаиваться. К тому же я женюсь без упоения, без ребяческого очарования. Бу-дущность является мне не в розах, но в строгой наготе своей. Горести не удивят меня: они входят в мои домашние расчёты».

160

2 сценаМАГДА: А что такое любовь, Лоуренс? Это такое состояние,

в котором мне не страшно умереть, дорогая. Значит, тебе не страшно умереть, Лоуренс? Нет, мне не страшно умереть, доро-гая. Значит, ты скоро умрешь, Лоуренс? Все мы скоро умрем, Маг-да. Значит у нас нет выбора? Ни у кого нет выбора. Значит, все в этой жизни заранее решено? Да, Магда, все в этой жизни заранее решено. …Значит, то, что я увела тебя у своей лучшей подруги, - это тоже было заранее решено, так? Да, да, ..

***МАКС: А зачем вы привели с собой проститутку? МАТИАС: Чтобы съесть. МАКС. Я же вам говорил, что не нужно никого сюда приво-

дить, это же ресторан моих родителей, тем более проститутку! РУДОЛЬФ: Это же твой последний холостяцкий вечер, Макс.

Это же мальчишник, а какой мальчишник без проститутки?МАКС: Я не просил вас приводить с собой проститутку, тем бо-

лее в ресторан моих родителей.ГАБРИЕЛЬ: Перестань, Макс, везде есть место для любви, тем

более в вегетарианском ресторане…<...>РОЗА: Я верю в Бога. ГАБРИЕЛЬ: Бог есть любовь, слон есть любовь, торт есть лю-

бовь, крыса есть любовь, Бен Ладен есть любовь, проститутка есть любовь. Все есть любовь. Мой брат так говорит.

РУДОЛЬФ: Ну, что ты несешь всякую чушь, Габриель, твой брат не может так говорить, никакой священник так не скажет, что это за чушь. Я знаю священников, они никогда такого не скажут, что «слон есть любовь». Ни один священник так не скажет.

ГАБРИЕЛЬ: А мой брат так говорит. …Мой брат — католиче-ский священник — говорит, что все есть любовь, абсолютно все. Кастрюли есть любовь, ножи, голуби, какашки, виски, блевотина, Иисус, Ангелы, жвачка, деньги, пьяная проститутка, грязные во-нючие носки — все есть любовь. Мой брат — католический свя-щенник — так говорит.

МАТИАС: А он случайно не из тех, кто соблазняет молодень-ких мальчиков и о ком пишут в газетах?

161

ГАБРИЕЛЬ: Ты что, думаешь, я позволю тебе оскорблять моего брата?

Габриель с угрожающим видом идет на Матиаса, между ними встает Макс.

МАКС: Тише, тише. У Габриеля нет никакого брата, он шутит. МАТИАС: Я знаю, что у него нет никакого брата, я и сам шучу. Матиас и Габриель расходятся по сторонам. <...> ГАБРИЕЛЬ: Мой брат, католический священник, говорит,

что особенно полезно слушать шепот Господа в коллективе. Об-нимемся. Тихо! Слушаем шепот Господа в нашем общем сердце.

…Все стоят посреди кухни, обнявшись, и плачут. Ночь. В ти-шине раздается всхлипывание четверых пьяных мужчин и одной пьяной женщины, это шепот Господа.

Затемнение. <...>МАРТА: …Все эти мои сверстники, все эти мои друзья, все они

такое г…, все они все время говорят о таком г…, все это такая блевотина, весь этот мир такая блевотина. Мне везде, б…, было невыносимо, мои родители, б…, никого не любят, мой парень просто тупой недоношенный ублюдок, ни в чем нет никакой жиз-ни, все вокруг мертвое, все из какого-то пластилина или пласт-массы, ни в ком нет жизни, никто ни х… не чувствует,

<...>КАРЛ: А мне что теперь делать, Линда?...ЛИНДА: …Я думаю, что нужно попытаться начать все заново.

Только на этот раз без вранья, Карл. КАРЛ: Я не знаю, умею ли я не врать, я же всю жизнь работаю

в банковской системе? ЛИНДА: Все это ерунда, Карл, не врать легко. Нужно просто не

бояться быть таким, каким ты есть.КАРЛ: Это очень страшно.Лоуренс оборачивается к Карлу и Линде. ЛОУРЕНС: Не ссать — говорит нам Господь. Главное не ссать. ЛИНДА. Наверное, и правда, нужно делать так, как говорит

этот молодой человек…

162

ЛОУРЕНС: Это не я говорю, а Господь, потому что Господь всег-да разговаривает с этим миром через пьяных. Что у Господа на уме, то у пьяного на языке. И вот Господь через пьяного слугу сво-его говорит всем нам — не ссать.

ЛИНДА: Присоединяюсь. Не ссать.Карл, Линда, Лоуренс и Магда сидят на скамейке. Затемнение.

Диалоги персонажей, казалось, наполнены попыткой обрести смысл. Бог, любовь, религия, философия, демократия, толерант-ность — все, по словам Вольтера, «предстает пред судилище раз-ума». Но погруженные в состояние опьянения, герои теряют ло-гику мысли и способность соотнести «знак с означаемым, означа-ющее с понятием и концептом».

Язык, в котором ряд означающего соскальзывает с ряда оз-начаемого, назван постмодернистами шизофреническим, спо-собным создать новую модель мира. Постмодернисты, отрицая поиск смысла в хаотическом мире, избегают, нередко в игровой форме, саму возможность смысла, а игра является пародией это-го поиска. Иван Вырыпаев, казалось бы, идет в русле постмодер-нистской идеи. Однако в пьесе «Пьяные» язык пьяных пароди-рует не поиск смысла. В пьяном бреду персонажи трагически помнят свое «непьяное» ощущение — то, что «у трезвого на уме». Язык «пьяных» становится пародией на пародию. «Шизофрени-ческий» язык, способный, по мнению постмодернистов, создать посредством иронии и деконструкции новую модель мира, сам становится объектом пародии. Сегодняшний художник вполне очевидно разуверился в функции мессии постмодернистского мышления, так существенно изменившего старое представление о мире, но не изменившего сам мир.

Стилевая пародийность «языка» и общей структуры пьесы И. Вырыпаева, возможно, и есть переход от модальности пост-модернизма к новой постпостмодернистской художественности, получившей сегодня название метамодернизм, фиксирующий период «пороговости» и «переходности» в восприятии мира. «Метамодернизм — это динамика. Он порождает колебания меж-ду современным стремлением к восприятию и постмодернист-скими сомнениями о смысле всего этого, между современной

163

искренностью и постмодернистской иронией, между надеждой и тоской, эмпатией и апатией, единством и множеством, чисто-той и коррупцией, наивностью и всезнанием …прагматизмом и утопизмом. Однако не стоит называть эти колебания балансом, это скорее маятник, который качается между бесчисленными по-люсами…» [9]. Раскачивание между полюсами и есть суть новой, не устоявшейся, но нарождающейся структуры восприятия со-временного мира и художественного его осмысления; отсюда и мета- — новой приставки к термину модернизм3.

В метаниях и поисках героев «Пьяных» — попытка обре-сти новый фундаментальный смысл, вернуться «к самому себе». «Маска опьянения» персонажей в этом случае лишь инструмент — маска для снятия масок.

3 В приведенном ниже фрагменте резкой статьи Олега Зинцова поражает не столько отрицательная оценка, присущая критикам, которые оценку часто вы-ставляют до, или вообще не прибегая к анализу текста. Удивляет, что столь чуткий к слову театральный критик, как Зинцов, вообще не замечает особенностей по-этики пьесы Вырыпаева, обвиняя художника в «идеологической недвусмыслен-ности»:

«…Вся эта игра не отменяет новой искренности Вырыпаева, которая удиви-тельным образом состоит в том, чтобы полить дерьмом условного европейца за то, что он сам себя поливает дерьмом, рефлексируя о собственной подлости и никчемности. Даже Ларс фон Триер нужен Вырыпаеву не только для выплеска мелочной злобы, но и в качестве примера такого мучительного самоанализа. Ко-торый Вырыпаев решительно отвергает в пользу неясных метафизических про-зрений. Сформулировать их он не в состоянии, но это и не нужно, когда в слова-ре проповедника есть такое всеобъемлющее слово, как ‘‘Любовь‘‘ (конечно же, с большой буквы)…

Вообще-то в европейском театре таких текстов (самого разного качества) немало. И показанные в Германии ‘‘Пьяные‘‘ легко вписываются в контекст обли-чения буржуазного общества независимым художником, пусть и с глупыми мес-сианскими амбициями. Но на российской сцене это недвусмысленно идеологи-ческое сочинение из разряда ‘‘их нравы‘‘.

Полбеды в том, что Иван Вырыпаев, преисполненный презрения к либера-лизму и толерантности, искренне совпал с государственной пропагандой. Беда в неизречимости превосходства, с позиции которого он обрушивается на запад-ные ценности. Их можно критиковать, потому что можно сформулировать — в отличие от экстатической вырыпаевской духовности, которая никакой рацио-нализации не поддается. Позиция превосходства не нуждается в обосновании, достаточно эйфории. В этом смысле ‘‘Пьяные‘‘ очень симптоматичны, потому что здесь и сейчас от газов духовного превосходства пучит не одного только драма-турга Ивана Вырыпаева» [3].

164

«Маски пьяного — это не о пьянстве и не про пьянство». Об-ладающая собственной генеалогией, философской и художе-ственной логикой маска в XXI веке теряет многие семантические черты прежних культур.

В античной культуре маска предстает как знак-символ абсо-лютного начала. Аристотель видел в маске силу, способную от-крыть человеку иное бытие.

В христианстве маска приобретает негативное значение и описывается Августином и Фомой Аквинским как лже-лицо, раз-рывающее связь Бога и человека.

В культуре Нового времени маска воспринималась так же не-гативно, а её место строго определено — это маскарад и карна-вал — маргинальные формы культуры. Но, в отличие от антично-сти, маска в Новое время как философский феномен не осмыс-лялась.

В первой половине XX века, пережившего кризис классиче-ской метафизики, маска вновь становится предметом фило-софских исследований. В работах Р. Отто «Святое» и Вячеслава Иванова «Религия Диониса», «Лицо или маска», «Дионис и пра-дионисийство» маска описывается как антропологический, этно-графический феномен. Философский подход к феномену маски у театрального критика Н. Н. Евреинова, режиссера В. Мейерхоль-да, художников К. Сомова и Л. Бакста рождает новые мотивы и способ передачи драматического действа.

Эксперименты В. Мейерхольда, С. Эйзенштейна, Б. Брехта, а в новом театре А. Арто, вбирают в себя весь комплекс традиций и понимания маски: культурно-философский, историко-этногра-фический, искусствоведческий. Начинается новый этап переос-мысливания и использования маски в искусстве, социологии, психологии.

Во второй половине XX века философия маски и ее роль в культуре привлекают внимание постмодернистов. Маска опре-деляется как «образ себя в мире других» в философии М. Хай-деггера, «лицо-машина» — в философии Ж. Делеза и Ф. Гваттари, «социальный образ» — в философии Ж. Бодрийяра и «идеаль-ное Я» в психоанализе Ж. Лакана. В психологии маска названа К. Юнгом и другими — «персона», «индивидуальная маска», само-предъявляющая субъекта в социальном пространстве.

165

Маска начинает осмысливаться широко как знак человече-ского бытия и одновременно как объект социального простран-ства, превращающего человека в функционера. И если ритуаль-ная маска вводила человека в пространство сакрального, карна-вальная маска открывала человеку мир свободы вне официаль-ной культуры, то «индивидуальная маска» очертила простран-ство человека в границах социальной системы, где социум — мир объективных норм и правил. Чтобы получить относительную свободу в этом мире, человек должен отождествить себя с соци-альным образом, играя избранную им самим социальную роль как средство самоидентификации и одновременно психологической защиты.

Вместе с тем «маска» имеет трагическое свойство «при-растать к лику», по замечанию романтиков. Маска становит-ся формообразующим создателем лица: она не прикрывает под-линное, а формирует новое лицо, типическое и легко опознавае-мое в своём социальном круге.

Не случайно маска сommedia dell’arte, вышедшая из уличных праздников и карнавалов, запечатлевала не индивидуальные черты, а типические, навсегда сохранив в истории социально-речевые образы определенной эпохи. В комедии дель арте каж-дый персонаж говорил на диалекте своего города: Панталоне —на венецианском диалекте; Доктор — на болонском; Капитан —на неополитанском; Слуги — на бергамском; влюбленные — на тосканском. Потому и в игровой практике определенная маска закреплялась за конкретным актером раз и навсегда, очерчивая типажные рамки роли. И хотя в сommedia dell’arte масок насчи-тывается более сотни, большинство из них лишь варианты не-скольких основных масок.

Факт зависимости от роли и избранной для нее маски осозна-ется человеком драматически в кризисный момент жизни и не-редко сопровождается попыткой скинуть с себя приобретенное «новое лицо», вернуться к собственной индивидуальности.

Современная психология использует маску в своей психоте-рапевтической функции. Применение маски, костюма, бодиарт-терапии, скульптурного портретирования или маскотерапии, психотерапевтического грима, ритмопластики становятся мето-

166

дами лечения, в которых снятие маски с лица больного, игра с ней становится действием в форме психодрамы.

Но «идущий к самому себе, по мысли К. Г. Юнга, рискует с са-мим собой встретиться. Зеркало не льстит, оно точно отобража-ет то лицо, которое мы никогда не показываем миру, скрывая его за Персоной, за актерской личиной» [10]. Страх человека «с самим собой встретиться» заставляет его прибегать к карди-нальным способам: смене профессии, социального круга, терри-тории пребывания, в крайних случаях — к субкультуре, алкого-лю, наркомании.

Однако столь радикальный, крайний способ надевает на че-ловека лишь новую маску — маску для снятия маски. С подоб-ным явлением мы и встречаемся в пьесе Вырыпаева. Состояние персонажей после похмелья остается вне видимости, за преде-лами пьесы. Однако художественная форма спектакля с «зерка-лом, которое не льстит», заставляет столкнуться зрителей…

Литература:1. Смирнов И. П. Два варианта человековедения //

Смирнов И. П. Человек человеку-философ. URL: http://ec-dejavu.ru/a/Anthropology.html

2. Дидро Д. Парадокс об актере. URL: gigabaza.ru/doc/96147-pall.html

3. Зинцов О. Трезвости — бой. URL: http://www.vedomosti.ru/newspaper/articles/2014/04/08/trezvosti-boj

4. Карась А. Спасемся под градусом. В БДТ сыграли пьесу Ивана Вырыпаева. URL: http://www.rg.ru/2015/05/13/vyrypaev.html

5. Raymond W. Marxism and Literature. Oxford: Oxford University Press, p. 131. URL: https://dvoetochie.wordpress.com/2014/06/19/metamodernism/

6. Могучий А. URL: http://www.goldenmask.ru/spect.php?id= 1260

7. Крикливый А. «Спектакль «Пьяные» — это не пропаганда алкоголя». URL: http://miraman.ru/posts/1961

8. Спектакль «Пьяные»: взгляд на мир под углом откровен-ности. 7 апреля 2014. URL: http://www.vm.ru/news/2014/04/07/pyanie-vzglyad-na-mir-pod-uglom-otkrovennosti-243106.html

167

9. Метафизика метамодернизма. Эпитафия на смерть пост-модерна // 12 августа, 2014. URL: http://theslump.ru/metamod

10. Юнг К. Г. Архетип и символ. URL: http://www.rulit.me/books/arhetip-i-simvol-read-90661-34.html

168

Э. В. Деменцова,аспирант,

Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова

(г. Москва)

ЭКРАН И СЦЕНА: ЭКРАН КАК СРЕДСТВОХУДОЖЕСТВЕННОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ

В СПЕКТАКЛЯХ К. БОГОМОЛОВА

Новейшие технологии и способы коммуникации привели к активному распространению экранов практически во всех обла-стях нашей жизни. Особую роль играют они в культурно-инфор-мационном пространстве в сферах кино, телевидения и мульти-медиа. В культурологических и искусствоведческих текстах за-крепилось новое понятие — «экранная культура», границы кото-рого чрезвычайно широки. Кирилл Разлогов в книге «Искусство экрана» предлагает считать экранной систему культуры, форми-руемую и распространяемую техническими средствами, в рам-ках которых основным носителем информации является экран [1, с. 5]. В театральном искусстве также происходит процесс не-прекращающегося расширения его рамок. Подтверждая свою тотальность, театр стремится адаптировать достижения и прие-мы смежных видов искусств к условиям сцены. Заимствование и преломление опыта и приемов экранной культуры на подмост-ках имеет своей целью прежде всего воздействие на зрительскую аудиторию. Речь идет о работе режиссера над психологическим восприятием публики. Одним из примеров симбиоза экранной и театральной эстетики могут служить спектакли Константина Богомолова. Режиссер активно использует и переосмысливает достижения кинематографа и телевидения на театральной сце-не. Экраны, титры, видеокамеры, микрофоны, трейлеры и тизеры и др. — неотъемлемые элементы его спектаклей. Экран в спекта-клях режиссера становится не только носителем информации, но средством художественной выразительности. Звук, цвет, размер экрана, электронные спецэффекты, эффект «трансляционности» и съемки «скрытой камерой» — эти элементы индивидуальной

169

манеры художника способствуют особой манере коммуникации со зрительным залом.

Взаимовлияние и взаимопроникновение театра и кине-матографа неоспоримо. Кинорежиссеры разных поколений, такие как Лукино Висконти, Ингмар Бергман, Ален Рене, Райнер Вернер Фассбиндер, Питер Гринуэй, Роман Полански, Ларс фон Триер, Джо Райт, предпринимали попытки использования теа-тральной эстетики в кино. Режиссеры театра с момента зарож-дения кинематографа стали применять его новый инструмен-тарий для создания спектаклей. Режиссер Виктор де Коттен в 1904 и 1905 годы на сценах мюзик-холла «Фоли-Бержер» и театра «Шатле» поставил два спектакля, в которых были использованы киновставки, специально для этой цели снятые Жоржем Мелье-сом. В 1920-х Эрвин Пискатор в Германии стал использовать в спектаклях кадры кинохроники, Сергей Эйзенштейн и Всеволод Мейерхольд в СССР включали в спектакли игровые короткоме-тражные фильмы [2]. В конце XX века в мировом театре возникла новая волна использования видео в спектаклях. Нью-йоркский The Wooster Group, британский Forced Entertainment и Forkbeard Fantasy, чешский Laterna magika, канадский Ex Machina Робера Лепажа активно применяли технологии видео. Режиссеры Франк Касторф и Хайнер Гёббельс вывели на сцену операторов, снима-ющих происходящее в спектакле. Оператор не становился дей-ствующим лицом спектакля, но активно действовал в нем: сни-маемый в режиме реального времени материал проецировался на экран. Томас Остермайер в спектакле «Гамлет» предложил ис-полнять операторские функции исполнителю главной роли: на занавес-экран проецируется изображение, снятое дрожащей ка-мерой в эстетике любительского «домашнего видео» или «пря-мого репортажа с места событий». Изображение (например, сце-на самоубийства Офелии) то и дело прерывается из-за (пред-усмотренных режиссером) дефектов пленки или «эфирных по-мех». Несмотря на богатую историю и распространенность при-емов киновставок и видеопроекций в театральных постановках, они не успели наскучить ни режиссерам, ни публике. Потенци-ал этих «экранных» приемов и эффект, оказываемый на зритель-скую аудиторию, не исчерпаны. Более того, видео зачастую ста-новится не просто механизмом трансляции дополнительной

170

информации для публики, но средством художественной выра-зительности. Экран не отвлекает публику, не заслоняет проис-ходящее на сцене, но дополняет те или иные мизансцены спек-такля. Это требует от зрителя особой концентрации во время просмотра спектакля, а от актеров — особой манеры игры, соче-тающей особенности манеры игры на сцене со знанием правил игры «на камеру». Наиболее интересными экспериментами с ис-пользованием экранов представляются спектакли Константина Богомолова. В них режиссер использует мониторы как средство придания дополнительного смысла, оттенка, метафоры проис-ходящему на сцене. В своих творческих поисках (изменение рас-положения экранов, эксперименты с ракурсами и точками съем-ки и т. д.) режиссер приходит к возможности адаптации приемов «экранной культуры» (например, искусства монтажа) на теа-тральных подмостках, даже без использования экранов как тако-вых. Обрамленное пространство сцены само по себе становится экраном, в котором эффекты кадрирования применяются без ис-пользования дополнительных технических средств. Обратимся к конкретным постановкам режиссера, в которых использование экранов продемонстрировало новые возможности влияния на зрительское восприятие публики.

***Придя в лиепайский театр (Латвия) на спектакль Константина

Богомолова «Ставангер (Pulp People)», публика не успевает занять места, как ее внимание уже приковано к сцене. На ней постоян-ным соавтором режиссера сценографом Ларисой Ломакиной выстроен однокомнатный аквариум с бытом «типичных предста-вителей» наших дней. Здесь ценен каждый сантиметр и нет ни-чего лишнего. В миниатюрном пространстве не может быть ме-лочей, оно кропотливо освоено художником. Все рационально: стандартный набор мебели, техника всех мастей, подменяющая (и меняющая) человека – от плазменной панели до стиральной машины. Режиссер, однако, не ограничил себя четырьмя стенами этой камерной истории. Стены камеры прозрачны и отражают…. Отражают и зрителей, сидящих напротив. Прием зеркальности в разных проявлениях возникает и в других спектаклях режис-сера (например, «Wonderland 80», «Гаргантюа и Пантагрюэль»,

171

«Мушкетеры. Сага. Часть первая»), но в данном случае режиссер словно бы предлагает публике вглядеться в зеркало («четвертая стена» в спектакле прозрачна в прямом и переносном), в исто-рию не из зазеркалья…

На сцене — не портрет поколения, которое «земную жизнь прошло до половины» (от 30 до 40), но «зеркало для героя». Зри-тельское ожидание спектакля скрашивает проекция на стены комнаты — фрагменты видеокурса по уходу за больными: как укладывать в постель, пересаживать, обмывать. От театра публи-ка часто ждет схожего внимания и бережного к себе отношения. В спектаклях Константина Богомолова сострадания и пощады искать не стоит. Богомолов — режиссер-хирург, одинаково вир-туозно расправляющийся с текстами классики (режет и привива-ет) и с болезнями современного общества. Не заостряет (не преу-величивает), но орудует острым скальпелем — режет по живому. Фрагменты этого видеокурса по уходу за больными — не толь-ко метафора, но и дополнительная информация к сюжету, одним из персонажем которого является паралитик Сергей Петрович (Гатис Маликс), за которым и ухаживают в спектакле. Для персо-нажа придуман особый механизм» сигнальной системы» — зе-леная и красная лампочки означают потребность в кормлении и уборке его последствий соответственно. Зеленый и красный будут сменять друг друга — ими и будет очерчена человеческая жизнь.

В программке спектакля сделан акцент на его триязычии: ла-тышский, норвежский, английский. Есть, впрочем, и русский — наш великий и могучий мат органично влился в латышскую речь, ибо аналогов не имеет. Во время показа спектакля в рамках фе-стиваля «Золотая маска» за синхронный перевод был ответствен Константин Богомолов. Спектакль без антракта требовал от зри-теля предельной сосредоточенности, обостренного восприя-тия: голос автора в наушнике, голоса со сцены, бегущая строка. Три источника не повторяют друг друга, но дополняют, созда-вая новый тип театрального языка: если пространство объемно, то почему бы и слову не обрести видимый и слышимый объем? Немые эпизоды благодаря «субтитрам» обретают полноту и це-лостность. «Ставангер (Pulp People)» несмотря на особую декора-цию, пластику и манеру существования актеров в нем оказался

172

подлинным театром слова, в котором оно обрело небывалую мощь. Не интонация, жест или мимика способствовали здесь пе-редаче смысла, но слово — текст, произносимый актерами, слы-шимый публикой в наушниках (синхронный перевод), и титры, дополняющие и/или дорисовывающие, и/или опровергающие происходящее на сцене.

Обращаясь к публике, актеры то говорят с ней «с экрана», то смотрят на пространство зрительного зала, как на экран. Репли-ки персонажей «Что мы вообще смотрим?!» или «Какой-то дат-ский артхаус!» таким образом воспринимаются не как букваль-ное описание мизансцены, в которой персонажи смотрят фильм, но как метафора лежащей за пределами сцены действительно-сти. В финале «живые трупы» спектакля (изображения актеров в программке напоминают зомби из сериала «Ходячие мертве-цы»), оглядывая переполненный зал, подметят: «Народу на клад-бище!», — помашут зрителям руками на прощанье и пошлют вни-мательный последний взгляд. Вспоминается рощинское: «Скоро не мы на них будем смотреть, а они на нас» [3]. Впрочем, нет, в данном случае все просто — они про нас…

Другими приметами «экранной культуры» в спектакле ста-новятся отсылки к культовым фильмам Квентина Тарантино — «Убить Билла» (персонаж «Черная Стюардесса» (Эверита Пьята) надевает на глаз черную повязку, напоминая героиню таранти-новского «Kill Bill», в то время как из динамиков доносится голос Ланы Дель Рей, распевающей «Kill Kill») и «Криминальное чтиво» (название «Pulp People» в числе прочих возможных трактовок содержит и отсылку к «Pulp Fiction», а манера общения персо-нажей в спектакле, текст которого сочинен режиссером по мо-тивам пьесы Марины Крапивиной, зачастую напоминает манеру общения персонажей Квентина Тарантино). В спектакль вписан крошечный эпизод появления норвежского тролля (одно из мест действия пьесы — норвежский Ставангер) как отсылка к такой форме социальной провокации в сетевой (а значит, экранной) коммуникации, как «троллинг». Этот термин отдельные критики часто употребляли применительно к спектаклям режиссера.

173

***В основе спектакля «Лед» — вторая часть так называемой «ле-

дяной трилогии» Владимира Сорокина. Слово в слово звучит в спектакле авторский текст. Для Богомолова, тщательно работаю-щего над текстами своих спектаклей, трансформирующего, скре-щивающего творения одних авторов с другими, дописывающего и сочиняющего подобное самоограничение, — редкость. Автор-ская прямая речь и собственно слова автора сохранены до со-юзов и междометий. Режиссерская инсценировка стала экстрак-том романа. Никакой игры с текстом — в самом тексте игры до-вольно. Никаких адаптаций, за исключением перевода — «Лед» из репертуара Национального театра Варшавы.

Логично, что в Ветхом Завете (так именуется первая часть спектакля) длинный стол был не задействован. В Новом Завете за него несколько раз присядет человек с книгой. Не читатель, чтец. Для польской публики он становится тем же, чем голос Богомо-лова в наушнике — для российской. В спектакле слово автора приравнено к словам священных текстов, его читают, «как поно-марь». Читают актеры, одетые, как зрители, по книгам и наизусть, читает режиссер-переводчик, читают зрители с экрана, растяну-того на весь задник сцены. Громадными буквами, как на телесуф-лере, ползет текст по экрану. Он то описывает действие, проис-ходящее на сцене, где, кажется, ничего не происходит, то придает «непроисходящему» новые смыслы. На сцене сидят двое в гробу и, как слышно из их диалога, чувствуют себя как в лодке. Экран поясняет: они в ванной и заняты совсем не беседой. Разведенные по разным углам сцены персонажи благодаря тексту на экране «взаимодействуют» различными способами. Описание эротиче-ской сцены скользит по экрану, на сцене актеры, как и зрители, смотрят на него. Никаких поползновений подкрепить слово дей-ствием. Оно не нуждается в этом. Сцена описана, прочитана, и, будьте уверены, в подробностях представлена публикой. Вместо актеров. Эдакое театральное самообслуживание. Скоромный текст Сорокина, в котором Эрос и Танатос сплетаются во множе-стве разных поз (здесь насилуют, пытают, фокусируются на том, что ниже пояса при каждом удобном случае) воплощен, однако, строго постно: в наушниках звучит текст на «18+» (из текста слов не выкидывают, не заглушают их), на сцене же – «0+» и ни намека.

174

Принято верить, что театр — это диалог со зрителем. «Лед» — это очень личный диалог режиссера с каждым из зрите-лей. Перевод усилиями Богомолова — не техническая необходи-мость, но часть спектакля, его решение. Зрителям нашептывают, предлагают почитать «с листа», но, несмотря на синхронный пе-ревод, спектакль не полностью дублирован, отдельные (схожие или понятные) слова, звучащие со сцены, режиссер не повторя-ет, так речь в наушнике дополняется речью со сцены (и/или на-оборот). Недаром спокойный, четкий, кажущийся бесстрастным, но обволакивающий голос Богомолова, его интонации срыва-ли аплодисменты публики во время показа спектакля в Москве. «Лед» — не читка, не записанный, но живой «театр у микрофона». Сила его простоты настолько велика, что то, что предстает перед зрителями больше и разнообразнее того, что происходит на сце-не. В зале спектаклей — по числу мест, со сцены лишь задается тема. Сюжетное дополняется над- и внесюжетным. Но простота эта, как и многое в спектакле, математически выверенная. Это лаконичная простота формы сродни простоте формулы какой-нибудь сложной теоремы. Формула «Льда» сообщает, как искать значения переменных (веры, чувств, стереотипов, убеждений). Публика ищет по предложенному тексту, то отталкивая, то оттал-киваясь от него. В нем привычный набор слов и 23 непривычных, сердечных (меньше, чем в лексиконе Эллочки-людоедки), в нем будничный язык улиц причислен к строфам Заветов, возведен в их форму и рамки (бесконечно широкие). Персонаж Бро, одного из «избранных», говорит: «Люди перестали видеть вещи. Они ста-ли их мыслить», — и это еще одно подтверждение справедливо-сти формы спектакля [4].

***Одним из наиболее примечательных моментов в творчестве

Константина Богомолова является использование на театраль-ной сцене монтажного приема, известного в истории кинемато-графа как «эффект Кулешова».

Способ монтажа, называемый «эффектом Кулешова», родил-ся в 20-х годах XX века в ходе эксперимента Льва Кулешова с пе-рестановкой кадров. Он показал, что смысл последующего ка-дра может придать новое понимание кадру, показанному ранее.

175

Взяв за основу общий план известного в ту пору актера Ивана Мозжухина с безэмоциональным выражением лица, Л. Кулешов склеил его с тремя статичными планами: тарелки супа, ребенка в гробу и женщины, лежащей на диване. Таким образом, у зрите-ля после каждого парного кадра возникало ощущение, что лицо И. Мозжухина не так уж безучастно, а выражает чувство голода, скорби или восхищения [5, с. 36].

Довольно часто «эффект Кулешова» встречается в кинопо-становках о танце, так как танец и музыку сами по себе можно считать средствами художественного выражения, и посредством монтажа, добавляя кадры, напрямую не связанные с общим хо-дом танца, режиссеры добиваются еще большего эмоционально-го воздействия на зрителя. Среди активных пользователей этого эффекта можно назвать Пину Бауш, Сашу Вальц, фильмы словен-ского коллектива «En-Knap». Но следует отметить, что некоторые режиссеры пытаются использовать этот эффект в драматических постановках, где в прямом понимании монтаж невозможен. По-казательным можно считать поставленный в 2010 году хореогра-фом Ольгой Духовной и режиссером Константином Телепатовым танцевальный перформанс «Эффект Кулешова», где эмоции геро-ев передаются посредством пластики и видеоарта.

Наиболее ярким примером использования «эффекта Кулешо-ва» в творчестве Константина Богомолова можно считать спек-такль «Мой папа — Агамемнон» (сцены из пьес Еврипида) Госу-дарственного Малого театра Вильнюса. Минимальными сред-ствами — экран с титрами и неподвижно сидящий актер — ре-жиссер добивается удивительной реакции публики: часть зала буквально загипнотизирована происходящим на сцене, другая часть считает «отсутствие действия» на сцене «преступным без-действием», провокацией и т. п. Обратимся к спектаклю.

На сцену через входную дверь поочередно входят актеры. Над сценой нависает огромный монитор. Титры на экране сообщают: «Жена дышит воздухом», и актриса выходит на балкон, «Сын дела-ет уроки» – актер садится за стол, «Папа умирает» — другой актер сидит на диване. «Дышит», «делает», «умирает» — глаголы, опи-сывающие процесс, а процесс требует времени, потому на сцене повисает пауза. Быть может, это минута молчания по Агамемнону (ведь имя «папы» зрители заранее знают из названия спектакля)?

176

Одна, другая, третья минуты... Зрители начинают проверять на-ушники, розданные перед началом спектакля, нет ли в них де-фекта. На сцене «действуют» молча и неподвижно, каждый занят своим делом: кто-то смотрит в темноту, кто-то учится, кто-то рас-стается с жизнью. Нужны ли тут слова? «В начале было слово» (ти-тры), «а дальше — тишина»… Тишину прерывает вопрос сына: «А где ж фригийский этот город?» [6, с. 320]. Стало быть, он учил гео-графию. Фраза произнесена, публика облегченно вздыхает, по-лагая, что спектакль наконец-то начался. Напрасно, ибо действие здесь начинается с тишины и «бездействия», им и двигать сю-жет. А пока в «съемной квартире» в Авлиде Агамемнон не может двинуться с места: ему, собирающемуся в поход на Трою, богиня Артемида отказала в попутном ветре. Прорицатель Калхас сове-тует Агамемнону принести в жертву собственную дочь Ифигению. Боги не дают ветра, время идет, жара царит в городе. Агамемнон посылает письмо жене Клитемнестре и сообщает, что Ифигении предстоит свадьба с Ахиллом, просит приехать их. Это краткое содержание трагедии Еврипида излагается публике в титрах на экране. Читать их можно спокойно, не торопясь, актеры на сцене терпеливо ждут, ничем себя не выдавая, не отвлекая от чтения. Титры стали фирменным знаком режиссера, и умелое их исполь-зование не позволяет пока говорить об этом приеме как штампе. Титры в спектаклях «Ставангер (Pulp People)», «Год, когда я не ро-дился», «Лед», «Карамазовы» и др. — различны по форме и объ-ему. Различна и их роль. Для «Льда» они приобретают значение сакрального текста, в «Идеальном муже. Комедии» — уточняют и скрашивают происходящее на сцене, в «Мой папа — Агамемнон» они (не актеры) ведут спектакль, играя главную роль. Играя со зрителями. Не об игре слов речь, но об игре слова со зритель-ским сознанием. Титры дают информацию, задают стиль, руково-дят зрительским восприятием, иногда попросту смешат — так, в письме Агамемнона к жене есть приписка: соскучился…

Одна из сцен спектакля – фрагмент, в котором Ифигения смотрит «любимый сериал» (об этом сообщают титры). В спек-такль включены фрагменты фильма «Jesus, The Christ» (1952). Титры фильма из цикла «Ожившая Библия» органично впле-таются в семейную историю спектакля, сообщая «Family Films presents…». Главный герой влачит в кадре свой крест, а

177

«продолжение следует», находя выражение в декорации спек-такля: висит в комнате распятием, стоит на полке статуэткой. Три символа, три креста в одной комнате, как на Голгофе или на Трехкрестовой горе в Вильнюсе, откуда родом спектакль. Ифи-гения, которой предстоит пасть жертвой, приобщается к жертве Христа.

Роль Талфибия исполняет Арунас Сакалаускас, он же и Ага-мемнон, и Одиссей, и повзрослевший Орест. Он переодевается в костюм пастора с колораткой, белым воротничком, вот и на «Бе-лую ленту» Михаэля Ханеке все больше начинает походить «ат-мосферное давление» спектакля. Это еще одна примета возник-новения «экранной культуры» в спектакле. В этом фильме дети пастора носили белые повязки, которые должны были каждое мгновенье напоминать им о Христе, но белые ленты оказались прикрытием для неблаговидного…

Одна трагедия Еврипида плавно переходит в спектакле в дру-гую: история Ифигении трансформируется в сюжет о Поликсе-не. Меняются роли, актеры не меняются (во всех смыслах). На экране пересказывают сюжет о Гекубе, чью дочь Поликсену тоже принесли в жертву. Ее, кстати, возлюбил Ахилл, тот самый, кото-рого фиктивно хотели женить на Ифигении. Убитый герой из могилы потребовал невесту к себе, и девушку закололи. Гекубе снится, что ее дочь умрет, а дочь спит с открытыми глазами, и ей снится, что она стоит на площадке перед собором, — сообща-ют титры. Сон в руку, как кинжал в руку. «Утром Поликсена, как обычно, идет в школу», — загорается надпись на мониторе. Пока зрители разбираются «Что им Гекуба, что они Гекубе?» [7], титры сообщают: «А это уже не Гекуба. Это другая женщина. Она ждет врача». На неподвижно сидящую за столом актрису Валду Бич-куте обрушивается третья роль. Роль матери соседской девочки, игравшей на пианино. Об этом «соседстве» публика также узнает исключительно из титров. Женщина ждет врача, который за две-рью осматривает орущего ребенка. На сцену выходит врач с ме-дицинской картой и сообщает матери, что «ее дочери ПОРА уми-рать». Девочка кажется той самой, что выведена на афише-мише-ни спектакля: на ней фото ребенка с отметками пуль и следом контрольного выстрела в голову.

178

Женщина слушает врача и словно спит, слушает и не слы-шит, спит с открытыми глазами. Рядом с Клитемнестрой и Геку-бой оказывались те, кто говорил, что их дочерям «пора умирать». От высокой трагедии, от знаменитых имен история перетекает в рассказ о безвестной безымянной женщине. От и до. По воз-растающей или по нисходящей? Снижение жанра или возвыше-ние? От образца жанра — до частного случая. Как измерить, чье горе сильнее? Три матери, три потерянных дочери, три переска-за. Обезличенная мать — любая из матерей. Если Клитемнестра и Гекуба оторваны во времени от зрителей в зале, то женщина без имени, женщина, не желающая идти на похороны дочери, что-бы не видеть, как ее закапывают в землю, ранит сердце каждо-го. Персонаж без предыстории и биографии (мы даже не знаем, из какой эпохи эта женщина), без отличительных черт и эмоций, «совершенная никто», оказывается зрителю ближе, чем персона-жи, о которых они знают (или узнают из спектакля). В посторон-ней женщине без особых примет нетрудно представить и себя – ее история как ролевая игра, предложенная публике. В истории Ифигении куда больше подробностей, характерных черт, могу-щих вовлечь публику в повествование, но по-настоящему затя-гивает (и пугает) именно история незнакомки. Одна неподвиж-но сидящая актриса, умеющая держать лицо и паузу, вызывает у публики противоположные эмоции. Титры играют со зрителем: «Это Гекуба», — сообщают они, и через секунду: «А это уже не Ге-куба. Это другая женщина». Богомолов монтирует спектакль, ис-пользуя «эффект Кулешова», содержание последующего кадра здесь полностью изменяет суть предыдущего. Теория актера-«натурщика», действующего, но не перевоплощающегося, также разработанная Львом Кулешовым для кинематографа, оказалась вполне применима и на театральных подмостках.

С точки зрения психологии, «эффект Кулешова» напря-мую связан с законами функционирования психики человека. Исследования психологов подтверждают, что люди классифици-руют определённые выражения лиц в зависимости от контекста. Нейтральное выражение может выглядеть и счастливым, и пе-чальным. Перекошенное лицо может показаться восторженным или агонизирующим. Страх и злость тоже можно перепутать [8].

179

У человека всегда существует оппозиция — реальный и вну-тренний (психический) миры. Поступающая из вне информация постоянно сравнивается с внутренней картиной мира. И психи-ка может себя обмануть. Человек впадает в когнитивный диссо-нанс, потому что его ожидания не совпадают с тем, что он видит. Так, на примере «эффекта Кулешова» человек, видя одно и то же лицо актера и разные парные картинки, не может сознательно согласиться с тем, что при виде умершего ребенка лицо героя останется безучастным, а не будет выражать горе [9, с. 36]. Образ смерти, попадая «внутрь» человека, обрастает ассоциациями и навязчивыми мыслями, человек находится в плену ассоциаций. Воображение плохо контролируется сознанием, возникает кон-фликт функций. Здесь наблюдается так называемый эффект кау-зальной атрибуции — причинное объяснение поступков друго-го человека путем приписывания ему чувств, намерений, мыслей и мотивов поведения. Каузальная атрибуция является одной из ошибок восприятия других людей.

Присутствие экрана в спектакле позволяет «сыграть» его от-крытый бесконечный финал. Тема кружения, повтора, «прошед-шего продолженного времени» — одна из ключевых в спектакле. В финале над тишиной спектакля повисает фермата, на сцене ни души. Наконец экран сообщает: «Спектакль, видимо, окончен». Финал спектакля открытый, его не венчают даже поклоны акте-ров. Безмолвию публика отвечает тишиной, она растеряна, чув-ствует подвох… Пауза. Кажется, минута, другая (а публика ждет, не расходится) и загорится титр: «Аплодисменты», но этого не происходит. «Здесь зрители аплодируют, аплодируют, аплодиру-ют, кончили аплодировать». А спектакль длится…

Литература:1. Разлогов К. Э. Искусство экрана: от синематографа до Ин-

тернета / Российский институт культурологии . – М.: РОССПЭН [Политическая энциклопедия], 2010.

2. Взаимовлияние двух искусств: театральные приемы в кино и элементы киноязыка в театре // CINEMOTION URL: http://www.cinemotionlab.com/novosti/00065-vzaimovliyanie_dvuh_iskusstv_teatralnye_priemy_v_kino_i_elementy_kinoyazyka_v_teatre/ (дата обращения 15.05.2016).

180

3. Рощин М. М. Старый Новый год. URL: http://modernlib.ru/books/roschin_mihail/stariy_noviy_god/read/ (дата обращения 15.05.2016).

4. Сорокин В. Г. Ледяная трилогия. URL https://books.google.ru/books?id=x7aP6AS_B0QC&pg=PT85&dq=%D1%81%D1%82%D0%B0%D0%BB%D0%B8+%D0%B8%D1%85+%D0%BC%D1%8B%D1%81%D0%BB%D0%B8%D1%82%D1%8C&hl=ru&sa=X&ved=0ahUKEwjOieng_N3MAhWHJSwKHRIMCgMQ6AEIHDAA#v=onepage&q=%D1%81%D1%82%D0%B0%D0%BB%D0%B8%20%D0%B8%D1%85%20%D0%BC%D1%8B%D1%81%D0%BB%D0%B8%D1%82%D1%8C&f=false (дата обращения 10.05.2016).

5. История советского кино. В 4-х Т. Т.1. / Под. ред. Х. Абул – Касымова [и др.]. – М.: Искусство, 1969.

6. Еврипид. Трагедии. В 2-х т. Т. 1 Серия: Античная драматур-гия. Греция. Переводы И.Анненского и С. Шервинского. – М.: Ис-кусство, 1980.

7. Шекспир У. Гамлет, принц датский (пер.М.Лозинский). URL http://lib.ru/SHAKESPEARE/hamlet5.txt (дата обращения 11.05.2016).

8. Cole, Pamela. The Grammar of Film Editing. 2003. Georgia State University. 4 April 2007. http://www.pamcole.com/DOCS/film_editing.html. (дата обращения 12.05.2016).

9. Кулешов Л. В. Азбука кинорежиссуры / Л. В. Кулешов. – 2-е изд. – М.: Искусство, 1969.

181

Е. Ю. Мельников,аспирант,

Южно-Уральский государственныйгуманитарно-педагогический университет

(г. Челябинск)

МОТИВ ДОРОГИ В ДРАМАТУРГИИ Л. ХЮБНЕРА

Лутц Хюбнер (родился в 1964 г.) относится к представите-лям новейшей немецкой драматургии. Авторитет драматурга в современной Европе и за ее пределами неоспорим. Его пье-сы ставят в Германии, Великобритании, России, США. Основны-ми предпосылками популярности и успешности спектаклей, по-ставленных по его пьесам, являются точность в осмыслении про-блем, актуальных для человека XXI века, критический взгляд на происходящее в современном мире, честность и бесстрашие в изображении «болевых точек» сегодняшнего общества. В дра-матических текстах, принадлежащих перу Хюбнера, нет нарочи-той назидательности или стремления навязать читателю ту или иную позицию. Драматург обнажает проблему, задает опреде-ленные условия, но не подводит черту, не делает выводов, по-зволяя читателю самостоятельно найти ответ на поставленный вопрос. Ориентация на особенности «восприятия культуры в мо-лодежной среде» [1], отказ от «упрощенного указания на вино-вных» [2, с. 10], «смысловой объем за счет мощного эмоциональ-ного наполнения» [3, с. 111] и возможность «примирения поко-лений на территории семьи» [4, с. 272] создают неповторимый облик его драм. На фоне творчества Д. Лоэр, Й. Розельта, Д. Шток-кер, исследующих «прорыв границ, сдерживающих насилие» [2, с. 9], пьесы Хюбнера отличаются оптимизмом. В произведениях Лутца Хюбнера, наряду с пьесами Роланда Шиммельпфеннига, Ульрики Сихи, Лукаса Бэрфуса, Андреаса Файеля, просматривает-ся «тенденция отхода от постдраматической эстетики и обраще-ния к действующим персонажам» [5], наделенным «обостренным чувством реальности» [6, с. 182]. Вместо «галереи одиноких, бро-шенных, потерянных, стоящих на краю пропасти людей, ищущих того, кто бы выслушал их исповеди» [7, с. 10], «всеобъемлющих театральных условностей и формальностей» [8, с. 482], новейшая

182

пьеса предлагает вернуться к традиционному конфликту как ос-нове драматического действия.

За двадцать лет творческой деятельности Л. Хюбнером было написано около сорока пьес: это и сказки для детей, и пьесы о подростках и для подростков, и тексты, адресованные зрелой ау-дитории. В своих пьесах Хюбнер изучает взаимоотношения поко-лений, самоидентификацию подростка, любовь, процесс эман-сипации, современную жестокость людей, деструктивное пове-дение подростков и взрослых, свободу и несвободу, честь и её понимание незрелым детским мышлением, нравственное разло-жение личности, апатию, отказ от саморазвития и самосовершен-ствования.

Основным ключом к осмыслению проблематики пьес Хюбне-ра становится анализ системы мотивов художественного текста как наиболее продуктивный метод изучения ключевых особен-ностей творчества автора.

В соответствии с трудами А. Н. Веселовского, А. Л. Бема, Б. Н. Путилова и В. Е. Хализева мотив понимается как повторяю-щийся и развивающийся сюжетообразующий или сюжетонапол-няющий компонент, обладающий повышенной семантической насыщенностью, выявляющий идею и ценностную систему худо-жественного произведения. Система мотивов — это комплекс сюжетообразующих или сюжетонаполняющих мотивов, отража-ющий темы и проблемы, заявленные автором в художественном произведении или характерные его творчеству в целом.

Мотив дороги является одним из ключевых мотивов драмати-ческого творчества Л. Хюбнера. Архетипическая трактовка дан-ного мотива связана с преодолением испытаний, путем к цели, становлением личности, реализацией мечты, движением по жиз-ненному пути, пространственным перемещением. В драматур-гии Лутца Хюбнера можно выделить четыре варианта реализа-ции мотива дороги.

Впервые данный мотив возникает в пьесе «Сердце боксера» (Das Herz eines Boxers, 1996), которая прославила автора и была отмечена Германской премией в области театра для детей и юно-шества. Действующими лицами в драме становятся подросток-хулиган по имени Йо, вынужденный на исправительных рабо-тах красить стены в комнатах дома престарелых, и пожилой Лео,

183

один из жильцов учреждения. Место действия (комната старого боксёра) в классических традициях драматических произведе-ний представляет собой ограниченное пространство, что при-дает пьесе двойное метафорическое значение: с одной стороны, отношения героев — это отношения представителей двух поко-лений, отстаивающих кардинально противоположные взгляды на жизнь, «сошедшихся на ринге», с другой — жизнь в доме пре-старелых для Лео — это непрекращающийся бой за свободу и обретение душевного спокойствия.

Мотив дороги в пьесе сопряжен с образом старого боксёра и может трактоваться в двух смыслах. Пространственное значение связано с физическим движением. Другое значение — это жиз-ненный путь, поиск себя, реализация мечты, стремление к пере-менам. Славное прошлое мало волнует старика, он готов отдать все свои медали за небольшую сумму, которая позволит ему сбе-жать из дома престарелых и уехать к другу в Париж. Для героя это единственная возможность вырваться из угнетающей его ат-мосферы полного бездействия и деградации. Париж становится для Лео землей обетованной, недостижимым раем. Нравствен-ное преображение малолетнего преступника Йо и его стремле-ние искупить вину за совершенные преступления дарят Лео воз-можность реализовать мечту. Йо организует побег своего нового знакомого из дома престарелых. Переодевание старого боксера в традициях травестийной культуры в женщину, ставшей ключе-вой частью плана побега, добавляет в финальные сцены элемен-ты комедии. Утопический финал пьесы сопряжен с вновь возни-кающим мотивом дороги. Пути героев никогда не пересекутся вновь, но каждый из них вынес из непродолжительного общения друг с другом неоценимый урок. Дорога в «Сердце боксёра» — путь «в один конец», но путь полный оптимизма. Мотив стано-вится символом перемен, готовностью героя взять судьбу в соб-ственные руки, двигаться по жизни, а не стоять на месте. Жизнен-ный путь Лео — это череда испытаний, которые герою необхо-димо преодолеть для достижения внутреннего умиротворения и победы над собственными слабостями. При этом мотив дороги на композиционно-структурном уровне выполняет рамообразу-ющую функцию, является вторичным в системе мотивов пьесы.

184

Похожую роль мотив дороги выполняет и в пьесе «Creeps», написанной в 2000 году и впервые поставленной в «Дойчес Ша-ушпильхаус» в Гамбурге. Главными героинями драмы становятся три молодые несовершеннолетние девушки, приехавшие с раз-ных уголков Германии, чтобы столкнуться друг с другом в рам-ках кастинга на место ведущей новой молодежной музыкальной программы. Для них проделанный путь — это метафора борь-бы за «место под солнцем», становления человека как личности. Принципиально новой для драмы Хюбнера является двойствен-ная роль мотива. Мотив дороги, как и в «Сердце боксера», свя-зан с грядущими переменами. Но путь на кастинг полон заблуж-дений и ложных идеалов, а обратная дорога становится симво-лом очищения, осознания своего места в мире, принятия самого себя. Стремясь доказать собственную уникальность и неповто-римость, героини пьесы сбиваются с пути, они изменяют самим себе, своим нравственным идеалам и ценностям. У героинь скла-дывается превратное впечатление, что тот, кто выиграет кастинг, станет «кем-то». Поражение, по мнению персонажей, вынудит их раз и навсегда попрощаться с мечтами и надеждами. Героини ви-дят в победе возможность получить желаемую работу и уваже-ние к собственной персоне, покончить с прошлой жизнью. За-манчивая награда заставляет персонажей ошибочно решить, что для победы все средства хороши. Цитата из одноименной песни группы Radiohead («I don’t belong here» — «Мне здесь не место»), использованная в качество одного из эпиграфов к пьесе, зара-нее настраивает читателя на ощущение, что проделанный геро-инями путь был напрасным. В традициях новейшей немецкой драмы, когда «названия самих пьес неизменно являются важной формой проявления авторского сознания» [9, с. 152], примечате-лен заголовок драмы («а creep» в переводе с английского «слиз-няк, ползающий») — героини отказываются от собственной гор-дости, им приходится унижаться и использовать грязные мето-ды для достижения цели. Но финал пьесы оказывается оптими-стичным. Несмотря на напряженную атмосферу, нервную и вол-нительную обстановку, ситуацию противостояния, между тремя участницами кастинга возникает неожиданное чувство едине-ния. Гнев вдруг обращается не на конкуренток, а на сам кастинг

185

как процесс унизительный, вынуждающий честных людей «идти по головам» ради достижения собственных целей. Обратная до-рога, сулящая возвращение к прежней жизни, уже не кажется персонажам чем-то пугающим, поскольку, обнажив собственные пороки и увидев себя со стороны, героини очищаются и осозна-ют незначительность своих материальных стремлений, подавляя жажду славы и возвращая гордость. Таким образом, мотив доро-ги в «Creeps» сопряжен, в первую очередь, с переменами в ха-рактере, переосмыслением ценностной системы, поиском жиз-ненных ориентиров. Дорога меняет не саму жизнь героинь, но их отношение к происходящему вокруг и к самим себе.

Мотив дороги является ключевым и в контексте мотивной си-стемы пьесы «Дело чести» (Ehrensache, 2005). Скандально про-гремевшая и изначально запрещенная к постановке пьеса Лутца Хюбнера имеет документальную основу — в 2004 году в Герма-нии (г. Хаген) была убита турецкая девушка [10]. «Дело чести» по-казывает, как люди могут жить в одном городе, но при этом — в разных мирах. Сюжет пьесы строится вокруг поездки компании молодых ребят, закончившейся смертью одной из героинь. Мо-тив дороги возникает в пьесе в контрастном варианте. Сцены по-ездки строятся по принципу антитезы. Роль мотива в «Деле че-сти» семантически противопоставляется данному мотиву в пье-се «Creeps». Дорога в Кёльн — это путь в неизвестность, однако все герои возлагают на него большие надежды. Обратная дорога преисполнена разочарованиями и разбитыми надеждами. Весе-лая и дружеская атмосфера поездки в Кёльн ярко контрастирует с атмосферой полной чуждости, «одиночества в толпе» во время пути назад. Улли (подруга Элены) констатирует, что ребята в этой сцене заговорили по-турецки. Языковой барьер становится сим-волом абсолютного разобщения героев, каждый находится в сво-ем собственном мире, который бесконечно далек от миров дру-гих персонажей. Неудивительно, что кульминационное событие всей пьесы (нападение турецких парней на Элену и Улли) проис-ходит во время обратного пути, на трассе, во время остановки у автозаправки. А убийство Элены становится концом пути, кото-рый разрушает судьбы всех героев. Мотив дороги в «Деле чести» из сюжетонаполняющего преображается в сюжетообразующий

186

элемент, выполняя принципиально новую функцию в рамках творчества Хюбнера, и становится индикатором эмоционально-го состояния героев и общей атмосферы в конкретной сцене.

Наконец, в пьесе «Водитель-призрак» (Geisterfahrer, 2008) мо-тив дороги становится центральным, приобретая полифониче-ское звучание. Как и в «Сердце боксёра», движение в драме необ-ратимо, но семантически кардинально противоположно. Герои пьесы постепенно теряют нравственные ориентиры, превраща-ясь из живых людей в «призраков», лишенных всего человече-ского. В центре внимания оказываются три семейные пары. Гар-моничная и теплая атмосфера (организуются совместные ужины и веселые мужские посиделки с выпивкой, завязывается нежная дружба) вскоре превращается в почти невыносимую, угнетаю-щую, пронизанную рутиной и негативом. Переехавшие недав-но в эти края супруги постепенно лишаются индивидуальности. Герои вынуждены своими действиями компенсировать несбыв-шиеся мечты двух остальных пар, живущих здесь уже давно. Сам переезд становится большой ошибкой, а дорога — напрасной. Герои оказываются в условиях, где их некогда счастливый брак рискует дать трещину. Очень быстро выясняется, что притяза-ния старожилов и реальность не согласуются друг с другом. Пье-са «Водитель-призрак» рассказывает о кризисе среднего воз-раста, который наступает у тех, кто вынужден сравнивать свои планы и мечты с той жизнью, которую имеют. Герои вынужде-ны идти на компромиссы, которые на самом деле не способны решить нарастающие проблемы. В пьесе ведутся рассуждения на тему вины, которая постепенно накапливается, но не может быть искуплена. Драматург рассуждает о мечтах, от которых от-казываются для того, чтобы иметь возможность продолжать су-ществовать в атмосфере рутины и жить так, как говорит социум. Идиллия обманчива: Йенс, бывший житель этого дома, покончил жизнь самоубийством, намеренно устроив аварию на автобане. Харальд и Питт, которые тесно дружили с Йенсом, не смогли или не захотели предотвратить катастрофу. Название пьесы имеет двойное значение. Водителем-призраком можно считать Йенса (в немецком языке под идиомой «geisterfahrer» понимается че-ловек, потерявший обзор на дороге из-за непогоды или иных

187

отвлекающих факторов). Но в то же время все действующие лица — эти «водители-призраки», потерявшие нравственные ориенти-ры. Они ослеплены чувством собственной правоты и не способ-ны принять иную точку зрения. Герои этой пьесы в большей мере обыватели, более бесчеловечны и находятся в большем отчая-нии, чем они желают это признавать. Они не видят то, что творит-ся в их жизни, и не хотят видеть этого. Сатирическое разоблаче-ние мнимой интеллигенции, которые в глубине души являются обывателями, усложняется Хюбнером на уровнях жанра, языка и образной системы пьесы. Трагические мотивы сопряжены со злым юмором, который основан не на конкретных репликах пер-сонажей, а на структуре и типологии четко обозначенных харак-теров. Пьеса является примером современной немецкой коме-дии, обращенной к широкой публике, без отказа при этом от рас-суждения на тему актуальных общественных проблем.

Таким образом, типологически мотив дороги в драматургии Лутца Хюбнера представлен как путь в один конец и путь туда и обратно. Каждый тип на семантическом уровне распадается на подтипы. В «Сердце боксёра» мотив дороги — это стремле-ние героя воплотить мечту в действительность, пронизанный оптимистическим настроением. В «Водителе-призраке» возни-кает обратная ситуация — герои обречены, а их жизни рушатся. Драматург показывается необратимость процесса нравственно-го разложения личности. Мотив дороги в пьесе «Creeps» отмеча-ет перемены в мировоззрении персонажей: ложные идеалы за-меняются осознанием ценности собственного «я», а материаль-ные потребности уступают духовным. В «Деле чести» внутренний комфорт героев оказывается нарушенным, что приводит к рас-коммуникации и возникновению неразрешимого конфликта.

На композиционно-структурном уровне мотив дороги в дра-ме Хюбнера проходит процесс эволюции. Из сюжетонаполня-ющего элемента, выполняющего вспомогательную функцию («Сердце боксёра», «Creeps»), мотив дороги превращается сна-чала в индикатор эмоционального настроения персонажей и ат-мосферы пьесы («Дело чести»), а затем и в идейно-тематический центр текста, служащий стержневым компонентом для интер-претации художественного произведения («Водитель-призрак»)

188

и является неотъемлемой частью мотивной системы драматур-гии Лутца Хюбнера.

Литература:1. «Creeps». Ein Jugendtheaterstück nach Lutz Hübner. Die

Ermöglichung des Zuganges jugendlicher Rezipienten zum Stück und zur Kultur allgemein Schumm, Franziska. - München : GRIN Verlag, 2010.

2. Бриглеб Т. Власть насилия // ШАГ-3. – С. 8–12.3. Сейбель Н. Э. Мотивный репертуар современной немец-

кой драмы // Филол. класс. – 2013, № 3 (33). – С. 109–113.4. Сейбель Н. Э. Социально-политические мотивы современ-

ной немецкой драмы // Политическая лингвистика. – 2-14, № 4. С. 270–273.

5. Haas, В. Plädoyer für ein dramatisches Drama. Wien, 2007. – 261 s.

6. Шевченко Е. Н. Без трагедии и без катарсиса: к проблеме трансформации жанра в новейшей немецкой драматургии // Ли-тература и театр: модели взаимодействия. – Ч., 2013. – С. 178–201.

7. Колязин В. Ф. О сопротивляемости тоталитаризму и о со-противляемости человеческой природы // Мюнхенская свобода и другие пьесы. – М.: НЛО, 2004. – С. 5–14.

8. Фишер-Лихте Э. Франк Касторф: игры с театром. Как новое приходит в мир // Германия ХХ век. Модернизм. Авангард. Пост-модернизм. – М.: РОССПЭН, 2008. – С. 481–501.

9. Шевченко Е. Н., Онегина Т. А. Автор в новейшей немецкой драматургии (на материале пьес Д.Лоэр и Р.Шиммельпфеннига) // Новейшая драма рубежа XX-XXI веков: проблема автора, ре-цептивные стратегии, словарь новейшей драмы. – Самара: Сам-ГУ, 2011. – С. 50–60.

10. Галахова О. Театр не место для прибыли. Интервью с Л. Хюб-нером. URL: http://www.ng.ru/archivematerials/2011-01-01/88_89.html (дата обращения 20.09.2016).

11. Хюбнер Л. Сердце боксёра. / Лутц Хюбнер; пер. с нем. URL: http://www.theatre-library.ru/authors/h/hubner (дата обращения 15.09.2009).

12. Хюбнер Л. Creeps // ШАГ11+: Новая немецкоязычная дра-матургия. Пер. с немецкого. – М. Гете-Институт, 2015. – С. 296–330.

189

13. Хюбнер Л. Дело чести. / Лутц Хюбнер; пер. с нем. О. Качков-ского. URL: http://www.kamerata.ru/pages/page906.html (дата об-ращения 19.09.2009).

14. Hübner, L. Geisterfahrer. Text & Kommentar / Lutz Hübner. – Bamberg: Buchners Schulbibliothek der Moderne, 2010. – 61 s.

190

Л. В. Брусов,магистрант,

Южно-Уральский государственныйгуманитарно-педагогический университет

(г. Челябинск)

«СТЕКЛЯННАЯ УЛИТКА» КАК ИНТЕРАКТИВНАЯ ДРАМА:ТЕАТРАЛЬНЫЙ ЭКСПЕРИМЕНТ М. ПАВИЧА

Предметом рассмотрения в данной статье является пьеса сербского драматурга Милорада Павича (1929–2009) «Стеклян-ная улитка», которая была написана в 2002 году на основе одно-имённой предрождественской повести (1998) и главы «Рак» из романа «Звёздная мантия» (2000).

Сам М. Павич определяет жанр — «спектакль в двух первых действиях» [1, с. 69]. Позднее, в книге «Роман как держава» (2005), автор уточняет жанровое определение и называет пьесу «Сте-клянная улитка» «интерактивной драмой» [2]. Термин авторский, неустоявшийся, в течение долгого времени наряду с ним исполь-зовались определения: «игровой театр» (термин введён Мейер-хольдом в 1907 году [3, с. 141-142], «перформативный» (1950-е годы, Джон Кейдж), «mixed medias драма» (драма смешанных ме-дийных средств), «постдрама» (1999, Леман) [4, с. 44]. Принято считать, что впервые термин «интерактивный театр» («интерак-тивная драма») был использован Дж. Бейтсом в середине 90-х годов, и с тех пор сфера его употребления существенно расши-рилась. В 1998 году Я. Михайлович применила к драме Павича термин «гиперпьеса (гиперплей)» [5, с. 8], связав приёмы театра Павича с гипертекстом «моделируемого компьютерного про-странства» [Там же, с. 8].

На сегодняшний день наиболее устойчиво с термином «инте-рактивная драма» связываются два существенно различающихся смысла.

Во-первых, «интерактивная драма представляет собой элек-тронное художественное произведение, в котором события и лица в действии и, вследствие этого, излагаются в диалоги-ческой, разговорной интерактивной форме» [6, с. 129]; (автор-ская грамматика сохранена, мы не несем ответственности за

191

синтаксическую неполноту предложения. — Л.Б.). Во-вторых, «интерактивный театр — это форма театрального

действия, которая предполагает активное участие аудитории» [7, с. 227].

Павич имел в виду второй смысл. Он предпринял попытку пе-ренести приёмы интерактивного театра в «классическую пьесу» [8, с. 173] и создать интерактивную драму.

Если понятие интерактивного театра в значении «театра, об-щающегося со зрителем» уже достаточно разработано, то инте-рактивная драма как текст, предоставляющий такие возможно-сти, еще находится в становлении.

В качестве составляющих театрального интерактива Н. В. Григорьянц называет следующие:

1) простота изложения материала (доступность в понимании и восприятии, упрощение авторского текста);

2) игровая основа драматургии;3) стремление к «живому общению» со зрителем;4) нарушение «четвертой стены», то есть прямое общение

между актерами и зрителями, что позволяет зрителю высказать-ся на уровне данного зрелища;

5) соединение текста с другими выразительными средства-ми (танец, вокал, акробатические этюды, вставные номера и т. д.);

6) «скороговорение», речитативное произношение текста, то есть тяготение к разговорному стилю (для того чтобы быть бо-лее угодным публике) [9, с. 74].

В «Стеклянной улитке» нелинейность проявляется на уровне сюжета, использования соответствующих театральных техноло-гий и приёмов интерактива.

Для создания своей пьесы Павич выбирает простой детек-тивный сюжет с элементами мелодрамы: разведённая женщина пытается отомстить своему бывшему мужу с помощью взрывно-го устройства. Смерть к герою приходит в момент наивысшего счастья, когда мужчина обрёл любовь всей своей жизни, в рож-дественский сочельник. Однако, проигрывая ситуацию дважды, автор переставляет смысловые акценты. В первом случае сговор отрицательных персонажей приводит к гибели главных героев, а во втором случае за соединением влюблённых следует изме-нение характера Тутмоса (из злодея — в спасителя), народное

192

празднество (колядование) и чудо Рождества (спасение героев от смерти).

Вслед за сюжетом Павич старается максимально упростить для сцены свой прозаический текст, делая его «удобоговориль-ным», динамичным, пригодным для слухового восприятия. Даже драматический текст главы «Рак» из романа «Звёздная мантия» упрощается. Так, в романе: «Cancer. Ректосценция альфа: 09 h, граничное значение 7x55м — 9x20м, деклинация дельта, сред-нее значение +20. Знак самой чистой воды. Четвёртый по поряд-ку среди знаков Зодиака. Это в первом летнем лунном месяце, точнее, с 21 июня до 22 июля. Здесь господствует Луна. То есть вы — знак стихии Воды, женский, пассивный и кардинальный знак. Ваше любимое растение — кувшинка. Ваше зодиакальное созвездие находится к северу от небесного экватора. Девиз это-го созвездия: “Как щедрое дерево плодоносное и родной сад го-сподский, корень она девичий и ствол. Все узлы хитросплетён-ные в руке её, глазами запутывает пути юношам. Но земля ты, не вода и быстротечное вино…”» [10, с. 33-34]. В пьесе: «Канцер. Рек-тосценция альфа ноль девять часов. Граничное значение семь на пятьдесят пять метров. Деклинация дельта…» [1, с. 74].

Павич стремится выйти на непосредственный контакт со зри-телем и всё повторяет дважды, чтобы быть услышанным. Так, шутка, направленная в сторону зрителей, чтобы вызвать смех (гэг), в обоих актах звучит одинаково: «Еда — это что-то вроде ещё одной разновидности секса» [Там же, с. 85, 98].

Павич упрощает не только драматический текст, но и макси-мально использует примитивные инстинкты зрителей. В спекта-кле предполагаются две откровенные любовные сцены: первая (в первом акте) — между Мужчиной в чёрном и Женщиной (быв-шей супругой Сенмута), вторая (перед счастливой развязкой) —между главными героями. Кроме того, из текста выясняется, что Хатшепсут (Девушка) была замужем за Тутмосом III (Мужчи-на в чёрном) и родила от него дочь Ниферуре. А Сенмут (Давид) принадлежал не только Хатшепсут, но и Тутмосу и был его лю-бовником [Там же, с. 101]. Играя на чувствах зрителей, автор уже во второй сцене первого акта показывает половой акт. Второй половой акт мы увидим в финале спектакля в ночь Рождества. Однако существенные различия свидетельствуют о развитии и

193

постепенном усложнении действия. Первая любовная сцена — это символический заговор двух врагов главных героев из про-шлого и из настоящего. Эта «чрезвычайно бурная и как можно более короткая любовная сцена, завершающаяся громким кри-ком Женщины» [1, с. 75], обещает успех заговорщикам — глав-ные герои в финале первого акта погибают, потому что их враги нашли друг друга. Во втором акте Тутмос и Женщина не встре-чаются. Наступает ночь Рождества. Влюблённые остаются вдво-ём: «Девушка начинает целовать Давида. Любовная сцена. По-сле окончания любовного акта Девушка и Давид лежат» [Там же, с. 99]. Слияние возлюбленных приводит к хэппи-энду — герои остаются живы, наступает Рождество, зрители довольны. Кроме эротического желания, Павич умело играет со страхом: в послед-ней сцене первого акта зрители ждут взрыва и герои гибнут им в угоду. А в последней сцене второго акта страх и ужас нагнета-ются. Возникает классическая ситуация из фильма ужасов: герои ждут появления злодея, который не замедлит прийти: «Давид. А если Мужчина в чёрном сейчас позвонит в твою дверь?

Девушка вскрикивает. Слышен звонок в дверь» [Там же, с. 102]. Надо отметить, что сцена страха следует сразу за любовным

актом. Павич как будто нажимает клавиши на чувствах зрителей, опускаясь до инстинктов, развенчивая поэтический романтизм первого акта.

Павич играет с театральной формой, своими произведени-ями, самим собой, рождественской символикой, интертексту-альными отсылками. При том, что одно и то же событие зрители видят два раза, в главных ролях в первом и во втором акте за-действованы разные актёры. Возникает вечный ряд метаморфоз, придающих сюжету мифологический смысл: для Павича не важ-но, как внешне выглядят герои. Важен вечный смысл дуально-сти мира, Мужского и Женского начала. Одним из действующих лиц пьесы является Писатель — сам Милорад Павич. Несколь-ко раз фамилия Писателя возникает в разговорах персонажей, а на вопрос Давида: «А кто он тебе, этот Павич?» [Там же, с. 87] — Девушка смеётся и отвечает: «Плохо у тебя дело с именами!» [Там же, с. 87]. Можно предположить, что Сенмут никак не может за-помнить имя человека, который вызвал их образы из небытия. День перед Рождеством Павич очеловечивает — Парню в кафе

194

даёт фамилию Сочельник. В начале второго акта Девушка читает книгу Павича с историей о себе: «Стеклянная улитка. Рассказы из Интернета» [1, с. 89]. Использует драматург и хорошо известный зрителям приём «театр в театре»: по заказу Мужчины в чёрном на площади разыгрывают рождественское представление [Там же, с. 93-94], напоминая зрителям об аде, мучениях грешников, трёх мировых религиях и рождественской ночи, когда, по поверьям, гуляют бесы, пытаясь последний раз перед явлением Младенца сбить людей с пути истинного.

Чтобы быть ближе к зрителю, драматург разворачивает дей-ствие одной из сцен во время православной церковной службы, ещё одна сцена — репетиция рождественского представления на глазах зрителей [Там же, с. 91, 92].

В прозаическом варианте «Стеклянная улитка» является рож-дественской повестью. В драматургическом — смыслы предрож-дественской веры в чудо акцентируются при помощи символики троичности и троекратности. Перед развязками (и в первом и во втором акте) Павич разрушает «четвёртую стену». В первом акте это происходит три раза: 1) разрушение предметом — «Смущён-ный Давид торопливо разворачивает подарок, шёлковую ленту с бантом-цветком из фольги он бросает через плечо прямо в зал» [Там же, с. 86]; 2) нарушение словом и жестом — «Девушка. Что там написано?

Давид. Где? Девушка. На футляре. Давид. Не знаю, я его выбросил. (Показывает рукой в сторону

зрительного зала.)» [Там же, с. 86]; 3) разрушение самим актёром (актёр, «выпадая» из сценического пространства, вступает в не-посредственный диалог со зрительным залом) — «Давид. Значит, написано, что надо чиркнуть и третий раз? (Обращается к публи-ке.) Если кто-нибудь из уважаемых зрительниц и зрителей слу-чайно нашёл жёлтый футляр от этой зажигалки (показывает за-жигалку), умоляю, пусть посмотрит, действительно ли на нём на-писано, что надо чиркнуть три раза?

Голос из зала. Да, именно так и написано!Давид. Значит, говорите, нужно чиркнуть в третий раз, чтобы

моё желание исполнилось?Голос из зала. Да!» [Там же, с. 86].

195

В последней сцене второго акта «в зрительном зале пахнет жареной рыбой» [1, с. 97]. Действие пьесы разворачивается во время рождественского поста, рыба — пища постная. Кроме того, рыба — традиционный символ Христа, а значит, в воздухе уже чувствуется приближение Рождества Младенца и обещание счастливой развязки. Как и в первом акте, «Давид, волнуясь, от-крывает красную коробку, шёлковую ленту с бантом-цветком из фольги он бросает через плечо прямо в зал» [Там же, с. 98]. Позд-нее Давид догадывается о взрывном устройстве: «Если бы я чир-кнул третий раз, мы бы взлетели на воздух вместе с улиткой и со всем твоим домом. Поэтому лучше от этой зажигалки избавиться! (Швыряет зажигалку в зрительный зал.)» [Там же, с. 101]. Следую-щее нарушение «четвёртой стены» связано с появлением Муж-чины в чёрном. Давид оправдывается: «А мы эту зажигалку вы-кинули. (Показывает себе за спину, в сторону зрительного зала.)

Мужчина в чёрном. Не может быть! (взволнованно обраща-ется к зрительному залу.) Важное сообщение! Внимание! Опасно для жизни! Предмет, который был сюда брошен, не зажигалка. Это специальное оружие. Содержит динамит, который взрывает-ся после трёх щелчков зажигалки. Призываем того, кто обнару-жил смертельно опасный предмет, немедленно сдать его!

Мужчина в чёрном спускается в зрительный зал и подходит к тому, кто нашёл зажигалку (это может быть или подсадка, или настоящий зритель), берёт у него зажигалку и возвращается» [Там же, с. 102-103]. Таким образом, «четвёртая стена» во втором акте разрушается также три раза. Но спасает героев и зрителей от взрыва один из злодеев Тутмос, убивший когда-то и Сенмута и Хатшепсут. Происходит восстановление справедливости, насту-пает канун Рождества. Колядующие приходят с вестью о рожде-нии Христа ко всем египетским участникам любовного треуголь-ника, включая помилованного Христом убийцу.

Главное, нетипичное для драмы выразительное средство, ко-торое трижды использует Павич в пьесе, — это «полная останов-ка действия приблизительно на двадцать секунд. Всё должно за-мереть, словно это стоп-кадр в фильме, должно создаться впе-чатление, что спектакль остановлен. После такой паузы, словно пробудившись ото сна, артисты продолжают играть» [Там же, с. 71-72]. Первый раз действие останавливается в момент первой

196

встречи главных героев; зритель понимает, что Девушка и Давид — «идеальная пара». Вторая остановка — перед кульминацией. Влюблённые ждут исполнения желания (соединение в акте вза-имной любви) и спрашивают согласия у зрителей. Зрители под-держивают героев, происходит взрыв. Третья остановка — перед развязкой. Если зажечь улитку, произойдёт взрыв. Падает зана-вес, скрывая целующихся героев, как будто закрываются Царские Врата в алтаре церкви. Зритель ожидает взрыва, но происходит Чудо: Божественным вмешательством уничтожается смертель-ный механизм — герои остаются жить. Но зритель их больше не увидит, они останутся в нашей памяти: из-за занавеса, как сквозь тысячелетия, долетят их голоса. Употребление числа три неслу-чайно. Фольклорный мотив повторения заклинания трижды, три мировые религии: иудаизм, христианство, ислам; три ипостаси Бога в христианстве: Отец, Сын и Святой Дух — в сочетании с ду-альностью Добра и Зла — помогают понять вневременной смысл драмы Павича.

Кроме того, в драматическую ткань пьесы Павич вводит рож-дественские колядки и пещное действо [1, с. 103-104]. Ещё одним выразительным средством является «зловещая» музыкальная тема стеклянной улитки, которая должна звучать в спектакле не менее пяти раз. Каждое появление этой музыкальной темы свя-зано с женскими образами пьесы. Первый раз тема возникает, когда бывшая супруга Давида в одиночестве превращает улитку в бомбу. Второе, третье и четвёртое появление темы улитки свя-зано с одиночеством главной героини (расставание с Давидом после первого свидания, ночное одиночество Девушки, ожида-ние встречи с Сенмутом накануне Рождества). Пятый раз тема улитки звучит перед финалом, в момент ожидания взрыва, пе-ред использованным Павичем приёмом древнегреческой траге-дии — «Бог из машины». Музыкальная ткань создает, таким обра-зом, структуру классической пятиактной трагедии: первый акт — завязка («Смертельное оружие»), второй акт — развитие дей-ствия («Невинная жертва»), третий акт — кульминация («Подарок для любимого»), четвертый акт — спад действия («Напоминание о смерти»), пятый акт — развязка («Неизбежная гибель) (назва-ния «актов» условны — Л. Б.). У Павича в первом действии два по-явления темы улитки, во втором — три. Повтор возникает, когда

197

Девушка второй раз решает подарить Давиду украденную у него же улитку. Ситуация безвыходная, герои повторяют ошибки пер-вого акта. Но Павич любит своих героев, и Божественное Мило-сердие спасает их. Их помыслы чисты, сознание подобно детско-му, Рождество — их праздник. Два акта пьесы, будучи равноцен-ными в сюжетном плане и в выборе изобразительных средств, не равноценны в плане смысловом. Акт с трагической развязкой Павич ставит вначале, чтобы закончить спектакль благополуч-ным исходом, возродив в зрителях надежду на Счастье.

Композиция пьесы предполагает повтор сюжета первого акта. «В “Действии первом в первый раз” все световые и музыкальные средства направлены на то, чтобы следить за поступками Давида и выделять их. В “Действии первом во второй раз” они направле-ны на Девушку, фиксируя каждое её движение» [1, с. 71]. Послед-ним необычным выразительным средством в спектакле должен быть короткий диалог главных героев за закрытым занавесом по-сле двадцатисекундного ожидания взрыва, когда зрители нахо-дятся в полной темноте [Там же, с. 104].

В тексте эти задачи создания интерактивной драмы с исполь-зованием приёмов интерактивного театра часто реализуются че-рез монтаж, усложнение композиции, «распад на отдельные не столько сцены, сколько “магистральные потоки”, “микро-сюжет-ные-линии”, отдельные части которых калейдоскопически сме-няя друг друга могуд соединиться или не соединиться в сознании зрителя» [11, с. 41]. Эта пьеса (как и пьеса «Вечность и ещё один день») использует прием «пермутации» — взаимозаменяемости частей текста [12, с. 92], отличается строением «“фасеточным”, то есть составленным из множества небольших самостоятельных фрагментов. Движение от одного фрагмента к другому происхо-дит нелинейным образом, демонстрируя нелинейную динамику интерактивного текста, а организующим принципом произведе-ния, таким образом, становится гипертекстуальность» [13, с. 9].

Пьеса организована таким образом, что композиционно пер-вый и второй акты пьесы могут поменяться местами, отдельные сцены могут также поменять своё местоположение, временная хронология может быть дана в ретроспекции. Павич изначаль-но создаёт драматический текст, свободно допускающий любую режиссёрскую интерпретацию. Сложно подобрать определение

198

к такому литературному тексту. Перед нами нечто вроде пьесы-дельты, состоящей из магистральных потоков фасеточных пер-мутаций. Слово «дельта» нам кажется уместным в данном случае, так как напоминает о родине главных героев пьесы — берегах Нила. Два акта пьесы, как два рукава реки, будучи равноценными в сюжетном плане и в выборе изобразительных средств, не рав-ноценны в плане смысловом. Акт с трагической развязкой Павич ставит вначале, чтобы закончить спектакль благополучным исхо-дом, возродив в зрителях надежду на Счастье. И, вместе с тем, оба акта выводят нас в над-смысловое пространство вечного моря Мироздания.

Поиски в области интерактивного театра автор определяет в своих воспоминаниях как логичное продолжение эксперимен-тов с прозой. В создаваемом им театре интерактив и разрушение композиционной линейности происходит через принципиаль-ное изменение пространственно-временных констант: «зaнaвес существует не для того, чтобы отделить сцену от зрителей, a для того, чтобы, пересекaясь со вторым невидимым зaнaвесом, делящим зaл и сцену в длину нa две половины, обрaзовaть золотое сечение — некое подобие крестa в теaтрaльном прострaнстве» [14].

Заголовок пьесы представляет собой интертекст. С. В. Либиг в статье «К вопросу об интертекстуальности заголовков (на при-мере текстов о Вильгельме Телле)» говорит, что «интертекстуаль-ность заголовков текстов представляет собой объемный фено-мен, реализация которого на практике является составной ча-стью глобальной интенции автора текста по ведению интертек-стуальной игры с реципиентом» [15, с. 46].

Перечислим последовательно тексты, которые так или иначе присутствуют в пьесе: повесть «Стеклянная улитка» М. Павича, история Древнего Египта, вертеп (пещное действо), фольклор-ные тексты рождественских колядок, «История сербской лите-ратуры периода барокко» и роман «Звёздная мантия» М. Павича, литература по астрологии, календарная рождественская литера-тура, книга Неды Тодорович «Еда — это что-то вроде ещё одной разновидности секса», корпус сочинений М. Павича, тексты пра-вославной церковной службы, «Божественная комедия» Данте, христианские, исламские и еврейские священные тексты, тексты

199

Платона и Фрэнсиса Бэкона об «атлантиде», православные оби-ходные молитвы, «Орфей» Жана Кокто [3, с. 69-104].

Один из главных принципов, по которым Павич создаёт свою драму — принцип нелинейной композиции. Игровые ситуации, членение сценического пространства, использование интертек-ста — всё это позволяет прийти к выводу, что перед нами гипер-текст (театральный и литературный).

Павич привносит в драматический литературный текст техно-логии театра. Совокупностью приёмов построения Павич выпол-няет задачу создания интерактивной драмы.

Литература:1. Павич М. Кровать для троих: Пьесы, рассказы / Пер. с серб.

Л. Савельевой, Н. Вагаповой. СПб.: Азбука-классика, 2005. 2. Павич М. Роман как держава // Maxima-Library. URL:

http://www.rulit.me/books/roman-kak-derzhava-maxima-library-read-322459-12.html (дата обращения: 22.08.2016).

3. Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. 1. 1891-1917. – М., 1968.

4. Леман Х.-Т. Постдраматический театр. – М., 2013. 5. Михайлович Я. Проза Милорада Павича и гипертекст // Па-

вич М. Стеклянная улитка. – СПб.: Амфора, 2000. 6. Кучина С. А. Специфика драматического действия в инте-

рактивной, литературной и сценической драме // Филологиче-ские науки. Вопросы теории и практики. – Тамбов: Грамота, 2014. № 11 (41): в 2-х ч. – Ч. 1. – С. 128–131.

7. Щербакова И. А. Интерактивный театр в современной культуре // Актуальные проблемы гуманитарных и естественных наук. № 6-7, 2015. – С. 227–230.

8. Павич М. Стеклянная улитка. – СПб.: Амфора, 2000. 9. Григорьянц Н. В. Театральный интерактив как модель ком-

муникации современной культуры // Вестник Томского государ-ственного университета. № 383, 2014. – С. 73–77.

10. Павич М. Звёздная мантия: Астрологический справочник для непосвящённых / Пер. с серб. Л. Савельевой. – СПб.: Изда-тельский Дом «Азбука-классика», 2008.

11. Сейбель Н. Э. Очищение как привыкание: традиция Чинк-веченто в эпической драме Х. Мюллера // Литература и театр:

200

модели взаимодействия. Сборник научных статей по итогам VI Международной научно-практической конференции-фестива-ля АРТсессия. – Челябинск: Энциклопедия, 2013. – С. 36-47.

12. Филаткина И. В. Милорад Павич – писатель XXI века // Вест-ник Дальневосточной государственной научной библиотеки. – № 1 (10), 2001. – С. 92.

13. Харитонов А. О. Неклассическая парадигма художествен-ности: Интерактивный роман // ФИЛОLOGOS. - № 1 – 2 (7), 2010. – С. 7-15 (9).

14. Павич М. Роман как держава // URL:: http://www.rulit.me/books/roman-kak-derzhava-maxima-library-read-322459-13.html (дата обращения 17.03.2016).

15. Либиг С. В. К вопросу об интертекстуальности заголов-ков (на примере текстов о Вильгельме Телле) // Вестник Санкт-Петербургского университета. – Сер. 9, 2008. Вып. 2. Ч. II. – С. 46.

201

М. В. Смирнова,кандидат искусствоведения,

Санкт-Петербургская государственная академиятеатрального искусства

(г. Санкт-Петербург)

ОБРАЗ-МАСКА В РАЗГОВОРНОЙ ЭСТРАДЕ

Во всемирно известной импровизационной итальянской ко-медии дель арте каждый персонаж имел не только закреплен-ную за ним маску, костюм, присущие ему аксессуары, узнавае-мую пластику и речевую характерность, но, что особенно важно, это были маски-типажи, маски-образы, маски-характеры: жад-ный и влюбчивый купец Панталоне, тупица и болтун лжеученый Доктор, хвастун Скарамуш, заикающийся чиновник Тарталья, ум-ный весельчак и изобретатель всех интриг Бригелла, простова-тый добродушный Арлекин, грубоватый и лукавый Пульчинелла (Полишинель), энергичная и несколько разбитная Серветта. Пе-реходя из пьесы в пьесу, они неизменно сохраняли свои основ-ные черты, и зрители заранее знали, что ум и хитрость всегда по-бедят жадность и глупость, что влюбленные с помощью верных слуг после многих перипетий обязательно соединятся и будут счастливы.

Несомненно, что художественные традиции масочной коме-дии дель арте не могли не послужить прообразом для создания острохарактерных масок-образов и в эстрадном искусстве, в частности в разговорных ее жанрах (сольный и парный конфе-ранс, монолог в образе, сатирический дуэт, фельетон, речевая пародия и пр.).

За сравнительно недолгий срок существования эстрады (эстрада как искусство сложилось в России во второй полови-не ХIХ века) в разговорных жанрах сформировалось, выкристал-лизовалось совершенно особое, емкое, отличное от других ис-кусств понятие «маска», которое связано не только с внешними атрибутами перевоплощения, но и с подробным проникнове-нием во внутренний мир создаваемого персонажа, в суть об-раза. Эстрадная маска – это яркое, сконцентрированное внеш-нее выражение характера, то есть «увиденный актером в жизни,

202

устойчивый, захвативший его целиком, выношенный в сердце жизненный тип» [1, с. 232] и, по словам Райкина, «определенный свод приемов и навыков, то есть техника, ремесло. И вместе с тем определенный образ мышления» [2, с. 452].

Для исследователей эстрадного искусства, критиков, да и са-мих артистов, довольно долго представлялось спорным четкое разграничение и законченное определение «маски» и «образа» на эстраде.

Известный эстрадный сатирик, автор и исполнитель эстрад-ных куплетов и фельетонов И. Набатов категорично разграничи-вал эти два понятия: «Путаница происходит до сих пор с опре-делениями понятий: что такое образ на эстраде и что такое ма-ска. Причем зачастую удачно избранный актером образ рассма-тривается как некий штамп, самоограничение… В чем принци-пиальное отличие маски от образа? Я думаю, в том, что в образе раскрывается характер человека во всей его совокупности, во всех его сложных противоречиях и в развитии. А маска предус-матривает изображение одной или двух сторон характера, и то показываемых в статике, а не в динамике» [3, с. 113-114]. Набатов подчеркивал, что, с его точки зрения, артисты эстрады М. Миро-нова, Л. Миров, Ю. Тимошенко, Л. Утесов, А. Райкин создавали во-все не маски, а «подлинные и сложные образы».

Такой же точки зрения придерживались и многие критики, в статьях которых термин «маска» приобретал сугубо негатив-ную окраску, подчеркивающую заштампованность, остановку в творческом развитии артиста. Например, Ю. Юзовский в статье «Мария Миронова и другие» писал: «Существует пресловутая маска, под которую большинство эстрадников прячут свое соб-ственное лицо, не только подчиняясь классической традиции, но и из обыкновенной трусости — под чужой личиной выступать безопаснее, чем под своей!» [4, с. 215].

Однако сам автор тут же оговаривался, что любимая им ар-тистка М. Миронова, несомненно, применяла разнообразные маски, которые не только не умаляли достоинства ее как актри-сы, но, наоборот, подчеркивали индивидуальность и помогали еще ярче обрисовать отношение к создаваемым ею типажам.

Ж. Жежеленко отмечал: «Сейчас… слово ‘‘маска‘‘ (примени-тельно к актеру) употребляется иногда чуть ли не в бранном

203

смысле. ‘‘Вечная маска‘‘, ‘‘застывшая маска‘‘ — такие словосочета-ния нередко встретишь в рецензиях. Между тем маска — тоже разновидность образа, и она имеет свои сильные стороны» [5, с. 105].

Аркадий Райкин так определил для себя эти понятия: «Для меня маска — это прежде всего образ-маска, творимый актером. Его детище. Маска не прикрытие, не камуфляж, но концентри-рованное, освобожденное от частностей воплощение сущности изображаемого персонажа. Она — не характер, взятый в индиви-дуальном плане и постепенном, и последовательном развитии, но тип. То есть характер, возведенный в степень обобщающего, гротескного — трагического или комического — преувеличе-ния» [2, с. 450].

Кроме того, А. Райкин счел важным разделить понятия «ма-ска» и применяемые им (а позднее Е. Петросяном, В. Винокуром, Г. Ветровым и др.) «мгновенные масочные трансформации» или, как он сам их назвал, «смены личин». Он отмечал, что у него был довольно продолжительный период, когда в течение одного спектакля он «жонглировал масками», изменяя свой облик до не-узнаваемости. Однако чуть позже он признавался, что задумал-ся о недолговечности умения лишь «эффектно подать репризу, приняв то один, то другой шаржированный облик». Он писал: «И тогда я стал осторожно, не очень уверенно, уходить от резкой и полной трансформации внешнего облика. Стал менять только головные уборы: фуражка, кепка, шляпа, треух и т. д. — служи-ли опознавательными знаками моих персонажей-масок. А потом и от этого отказался, придя к убеждению, что внешнее перево-площение вообще необязательно для того, чтобы зритель мог от-личить артиста от персонажа. Легко сделать вывод (многие так и поступали), что я разочаровался в образе-маске как способе те-атрального мышления. Но это не так. Отказавшись от смены ли-чин, маске я остался верен» [Там же, с. 454].

Известный цирковой и театральный деятель, литератор и ре-жиссер Э. Шапировский отмечал: «Может быть, уникальность да-рования Райкина с наибольшей силой проявляет себя в том, что для него достаточно найти и выпятить одну определяющую чер-ту, грань маски, чтобы зритель через нее, как сквозь магическое

204

стекло, увидел весь характер, душу (а вернее — душонку), всю биографию человека, скрывшегося под маской» [6, с. 102].

Заслуженный деятель искусств РСФСР, режиссер московско-го мюзик-холла А. Конников, говоря об образах, созданных на эстраде М. Мироновой, также подчеркивал: «Характер дан, как под сильной лупой: то, что существенно, что в фокусе, сильно преувеличено, а остальное как бы смазано, расплывчато и почти не просматривается, но обязательно видно» [7, с. 42].

То есть, можно сказать, что своеобразие и традиции искусства эстрады выработали по отношению к создаваемому артистом типажу особое понятие — образ-маска, которое, являясь сово-купностью речевых, пластических, мимических выразительных средств, иногда дополненных элементами костюма и грима, ста-новится инструментом внутреннего и внешнего перевоплоще-ния артиста, позволяющим ярче выявить, обобщить, укрупнить, не только черты характера персонажа, но и саму проблематику номера.

Создание комического образа-маски на эстраде возможно вообще без применения какого-либо грима или костюма. «Ма-ской становится лицо самого актера… Она создается с помощью выразительной манеры речи и поведения, неординарной логики мышления. Нередко постоянную комическую маску артист наде-ляет чертами собственного характера, например, общительно-стью, любознательностью, недоверчивостью, застенчивостью, задумчивостью, доводя их до забавного преувеличения. Обы-грываются также внешние данные исполнителя: небольшой рост или чрезмерная полнота, худоба или сутуловатость» [8, с. 379].

Однако, созданный артистом эстрады острохарактерный, ти-пологический, собирательный образ зачастую становится ма-ской, героем, типажом, от имени которого в течение продолжи-тельного времени (иногда всей творческой деятельности) артист выступает, переводя его из миниатюры в миниатюру, из концерта в концерт.

Так, например, надолго запомнились зрителям удачно най-денный Геннадием Хазановым образ «учащегося кулинарного техникума»; бестолковый, беспомощный, постоянно звонящий на работу жене «муж-алло, Люся?!» Ефима Шифрина; «Тетя Соня» Клары Новиковой, «Неугомонная свекровь» Светланы Рожковой,

205

«Музик» Яна Арлазорова, «Застенчивый детина» Михаила Евдо-кимова и т. д.

Найденная маска существенно сокращает время «узнавания образа», «экспозиции номера». Так как персонаж уже хорошо из-вестен публике, то он может без предисловий сразу переходить к сути своего высказывания.

«Артист эстрады всю жизнь разрабатывает самый близкий ему образ. Слабенький актер при этом безбожно повторяется и чахнет. Настоящий актер растит эстрадный образ, ставит его в новые обстоятельства, находит новые оттенки характера, новые повороты его судьбы» [1, с. 232].

Однако, бывает, что так удачно придуманный образ теряет свою злободневность и актуальность или самому артисту рамки созданного образа-маски становятся «тесны», он «вырастает» из него. Тогда вновь приходится искать и создавать «визитную кар-точку» — новый типологический образ-маску, который снова примет и полюбит публика.

«Можно сказать, что артистическая маска — это представ-ление об артисте, которое существует у публики. И оно порой приобретает какую-то странную, мистическую власть над ним, над его жизнью» [7, с. 229]. Так, например, создатели знаменитых Маврикиевны и Никитичны артисты Б. Владимиров и В. Тонков на определенном этапе пытались «порвать» со своими героями, имея новые интересные наброски и замыслы, но публика не со-гласилась с их решением, а они не смогли не посчитаться с ее требованиями и сохранили свой сатирический дуэт.

Сегодня на эстраде наиболее запоминающиеся женские об-разы-маски принадлежат Кларе Новиковой и Светлане Рожко-вой. К. Новикова наделила «Тетю Соню», незаурядным чувством юмора, житейской мудростью, сочувствием, желанием помочь всем и вся, смелостью и некоторой самоуверенностью в сужде-ниях и принимаемых решениях. Артистка говорит о своей геро-ине: «Тетю Соню всегда ждут, где бы я ни выступала. Это такой народный типаж, который не может быть в моде или вне ее. Эта женщина — всеобщая мама… Тетя Соня — это человек со своим мнением, со своими взглядами, со своей иронией, это настоящий Хаджа Насреддин: что вижу, то пою, что понимаю, то и говорю… Тетя Соня — она философ».

206

«Свекруха всей страны», как любовно называет свое «творе-ние» Светлана Рожкова, также не скрывает своего боевого тем-перамента, откровенна и проста в высказываниях, обладает при-родной сметливостью и практичностью.

В работах К. Новиковой и С. Рожковой видна преемственность традиций, заложенных М. Мироновой. Создавая образы-маски своих героинь, они стараются найти темы, волнующие современ-ную публику и выбрать для их раскрытия и сценического вопло-щения наиболее выразительные художественные средства.

В жанре «монолог в образе» с успехом работают замечатель-ные артисты С. Дроботенко, И. Маменко, но особенно хочется отметить Игоря Христенко и Святослава Ещенко. Искусство мгно-венной «смены личин» Райкина они с успехом продолжают в фееричных «речевых трансформациях». Например, в моно-логе-пародии В. Хвостова «Ток-шоу» И. Христенко создает блиц-образы сразу одиннадцати персонажей. Бойкая ведущая ток-шоу «Все мужчины мерзавцы!», со смаком выговариваю-щая слово «мерзааавец» по отношению ко всем представителям мужского пола. Постоянно всхлипывающая участница, поби-тая за измену. Воинственный, охрипший от частого курения сам «грозный муж». Хамоватая, употребляющая сленговые и жаргонные словечки медсестра. Строгий участковый мили-ционер, рассказывающий о происшествии односложными сло-вами, как будто заполняя протокол. Работник звероводческой фермы из небольшого украинского села, пытающийся привлечь общественное внимание к проблеме «голодующих бобров». Таинственный и загадочный народный целитель с вкрадчивы-ми интонациями сказочного Кощея Бессмертного. Ноющая и причитающая на одной ноте старушка-попрошайка. Крикливая женщина-феминистка в летах. Бывший ее ухажер «Гывы» из го-рода Сочи. Известный политик, скрывающий свое лицо под ма-ской, но сразу же выдающий себя излюбленным словечком «од-нозначно!». В этом монологе И. Христенко проявляет подлинное мастерство во владении речевыми, пластическими и мимиче-скими трансформациями, при помощи которых ему удается создавать компанию уморительных персонажей. Данный но-мер превращается в собирательную гротесковую пародию на все нелепые ток-шоу, заполонившие современный телеэфир,

207

а калейдоскоп героев — обзором наиболее узнаваемых типажей сегодняшнего времени.

Не менее виртуозной является и работа С. Ещенко. Исполняя монолог «Люди в лифте», артист воссоздает разговор шестнадца-ти персонажей, застрявших в лифте и находящихся в полной тем-ноте. Строгая бабушка, с поучающими и наставляющими интона-циями, адресованными капризному и постоянно что-то требу-ющему и выпрашивающему внуку. Молодая, кокетничающая со всеми девушка. Развязный грубиян, произносящий каждое слово с пренебрежением и вызовом. Пьяный гражданин с невнятной речью. Шепелявый боксер. Стеснительный мямля, не выговари-вающий почти все буквы. Нервный, чуть заикающийся интелли-гент. Усталый, монотонный, постоянно вздыхающий Юрик и его энергичная, крикливая, громкоголосая жена, оберегающая торт. Пользующийся создавшейся ситуацией «жаркий» мужчина, го-ворящий с «южным» акцентом. Недоумевающий о причине «мет-тлен-нава пе-ре-тфижен-ния лифта» эстонец. Молодой человек нетрадиционной ориентации с томными и протяжными нотками в голосе. Шумно дышащая и подлаивающая на каждом слове со-баки по имени Лишай. Раздраженная, осипшая старая лифтерша, которой не дают выпить чаю.

Традиции дуэта Миронова-Менакер успешно продолжа-ют тандемы Евгений Петросян и Елена Степаненко, Валентина Коркина и Виктор Остроухов. В репертуаре Марии Мироновой и Александра Менакера были как отдельные номера, так и целые спектакли, в которых Менакер обычно создавал образы тихих, покорных, не очень умных, но бесконечно любящих и терпели-вых мужчин, а Миронова становилась то властной женой, то «за-мученной бытом» женщиной, то бесцеремонной просительни-цей, то мудрой деревенской старухой-матерью.

Современные дуэты также выставляют на суд зрителей ко-мичные, но подчас непростые отношения между чрезмерно на-пористой, прямолинейной женой и простоватым мужем-рохлей; мамой-воительницей и безвольным сыном; активной служащей и замученным начальником, «воскресным папой» и любопытной дочкой и пр.

Нишу мужских сатирических дуэтов уже долгое время успеш-но занимают Владимир Моисеенко и Владимир Данилец. Из

208

номера в номер переходят их маски-образы, так удачно приду-манные и с восторгом принятые зрителем после выхода номера «Кролики — это не только ценный мех!».

Долго пустовавшее место полюбившихся зрителям Маврики-евны и Никитичны заняли созданные талантливыми артистами Сергеем Чвановым и Игорем Касиловым «Новые русские бабки» Матрёна и Цветочек. Также, как и их предшественницы, Матрена и Цветочек не упускают возможности посудачить обо всем, что волнует зрителей: о размерах пенсии, о сериалах, о программе телепередач, о рекламе, о русском языке и пр. В своих беседах они постоянно незлобно подтрунивают друг над другом. Серьез-ная Матрена старается поставить подругу в тупик своими вопро-сами, но артистичная и легкомысленная Цветочек, виртуозно вы-кручиваясь поражает Матрену и смешит зрителей своими неор-динарными ответами. Кроме того, артисты очень уместно вводят в канву своих выступлений игру на музыкальных инструментах и вокально-танцевальные пародии.

Традиции парного масочного конферанса бережно хранят Николай Бандурин и Михаил Вашуков. Внешняя схожесть со сво-ими предшественниками Рудаковым и Нечаевым, подтолкнула артистов к мысли о возрождении и использовании в своих вы-ступлениях, любимых публикой, а ныне незаслуженно забытых куплетов. Конферируя концерт, артисты предваряют каждый но-мер исполняемыми на известный мотив забавными «четырех-строчиями». Первые две строчки запевает резонер-Вашуков (ги-тара), а окончание куплета принадлежит комику-Бандурину (кон-цертино).

Итак, образ-маска являлся и является основным структур-ным элементом в игровой стихии эстрадного представления. Поводом для создания артистом эстрады образа-маски стано-вится подсмотренное и проанализированное жизненное явле-ние, характер, тип. Основным приемом перевода увиденного в художественный образ становится скрупулезный отбор, сгуще-ние до максимальной концентрации множества сходных меж-ду собой человеческих характеров, гиперболизация присущих им положительных или отрицательных черт; гипертрофирова-ние проблем, возведение их в степень громадных и неизбеж-ных. Средствами — преувеличение оценок, интонаций, поиск

209

неординарной речевой характерности, выразительной мимики и пластики артиста. Мера гиперболизации при этом может быть определена только лишь вкусовыми ориентирами самого испол-нителя и его слушателей-зрителей.

«Индивидуальность артиста эстрады находит свое выраже-ние прежде и больше всего в образе-маске, над созданием кото-рой он должен работать с первых же дней своего приобщения к эстрадному искусству» [6, с. 98].

Литература:1. Варшавский Я. Настоящая эстрада // Сб. Эстрада без пара-

да / Сост. Баженова Т. П. – М., 1990.2. Райкин А.И. Воспоминания. – М., 1988. 3. Набатов И.С. Заметки эстрадного сатирика. – М., 1957. 4. Юзовский Ю. Мария Миронова и другие // Сб. Эстрада без

парада / сост. Баженова Т.П. – М., 1990. 5. Жежеленко М. Лев Миров и парный конферанс // Сб. Ма-

стера эстрады. – Л.-М., 1964. 6. Шапировский Э.Б. Образы и маски эстрады. – М., 1976.7. Конников А. П. Мир эстрады. – М., 1980. 8. Макаров С.М. Маска на эстраде. Эстрада России ХХ век. –

М., 2004.

210

Е. И. Гапонов,Екатеринбургский государственный

театральный институт(г. Екатеринбург)

ИСТОРИЧЕСКИЙ И КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЙ КОНТЕКСТ СOMMEDIA DELL’ARTE

Ex primis inter pares1

Профессиональный итальянский театр — комедия дель арте — возник примерно в середине XVI века, когда эпоха Воз-рождения уже заканчивалась.

Этот западноевропейский культурный феномен впервые возник в Италии. Территория Италии — это Апеннинский полу-остров, расположенный в южной части Европы, в центре Среди-земного моря, ряд крупных и мелких островов, а также южные Альпы. Контролируя важнейшие торговые пути, итальянские го-рода долгое время будут занимать ведущее место в мировой тор-говле. В силу выгодного географического расположения, в Ита-лии раньше, чем в других странах, начинают происходить изме-нения в общественных отношениях: возникают города-республи-ки, прочно встает на ноги новое сословие граждан, находящихся вне устаревающей системы феодальных отношений. Появляются купцы, банкиры, мастеровые и ремесленники, объединяющиеся в союзы и цеха (прообразы современных профсоюзов). В горо-дах возникают светские центры науки и искусства, деятельность которых выходит из-под контроля церкви. Новое мировоззрение складывалось под влиянием гуманистических идей античности, реабилитируя телесность и возрождая культ чувственного от-ношения к жизни. Изобретение во второй трети XV века немцем Иоганном Гутенбергом книгопечатания на основе наборного шрифта сыграло огромную роль в распространении античного наследия и новых взглядов по всей Европе.

1 Первые среди равных (лат.).

211

Как уже было сказано, в Италии раньше других европейских государств начинают складываться капиталистические отноше-ния, однако дальнейшего развития эта новая форма обществен-ных отношений не получит. Причина кроется в политической раздробленности итальянских городов-республик. Длительное время, автономно развиваясь, каждый из крупных городов ни-как не зависел от экономической ситуации, которая была у со-седей. Более того, почти все время между республиками проис-ходили гражданские войны, подрывая общую обороноспособ-ность страны. Испания, Англия, Франция позже Италии вступят в новый этап политической и экономической жизни государства и, преодолев свою раздробленность, станут мощными держава-ми с абсолютной монаршей властью (Испания, Франция), порой имевшей политические ограничения (Англия). Италия, первая «стартовав» в этой средневековой «гонке» к экономическому мо-гуществу, не преодолев политические центробежные силы, пре-пятствующие национальному объединению, первой же и «сходит с дистанции», оказавшись не способной противостоять мощной экспансии со стороны окрепших соседей.

Италия перестает прогрессировать и безвозвратно теряет экономическую инициативу: «главным видом деятельности и ис-точником экономического могущества итальянских купцов была местная торговля импортированными сукнами и их перепрода-жа в другие страны» [1, с. 327] , промышленность развивается не-достаточно интенсивно, нет централизованной власти. Правда, есть деньги, много денег. Почти до середины XVI века итальян-ские деньги являются признанным во всем средневековом мире расчетным средством. Золотой флорентийский флорин в тече-ние почти трехсот лет сохранял свою «чистоту», избегая порчи (уменьшения веса монеты и замены одного металла на другой) и являясь безоговорочным эталоном при конвертации других ва-лют. Но этого было недостаточно для сохранения лидирующих экономических позиций. Нужно было развивать свое собствен-ное производство, а не перепродавать чужой товар. Слишком поздно венецианские и генуэзские купцы это поняли.

После взятия турками Константинополя в 1453 году и откры-тия португальцами и испанцами морского пути в Индию вокруг

212

Африки происходит существенное изменение средневековых логистических схем.

Теперь везти товар в Европу через итальянские портовые го-рода становится невыгодно: Османская империя контролиру-ет малую Азию, египетские шейхи берут огромные пошлины за пропуск восточных торговых караванов через Красное море. Постепенно значение Италии в европейской торговле сводит-ся к статистической величине. Города приходят в упадок, часть итальянской территории оказывается оккупированной Испани-ей. Из всех итальянских городов дольше всего оставалась эконо-мически и политически независимой Венеция. Искусно лавируя между опасными политическими рифами, иногда демонстрируя военную силу, но больше используя дипломатические приемы, венецианская республика стала оплотом всего нового, прогрес-сивного. В Венеции искали и находили приют многие передо-вые мыслители и художники. История подчас не лишена иронии: город, созданный на воде, стал единственной свободной зем-лей Италии. Здесь творили Тициан и Тинторетто, стажировался Альбрехт Дюрер, а неутомимый общественный деятель Пьетро Аретино в течение тридцати лет боролся с римско-католиче-ской церковью. Будучи центром итальянского книгопечатания в XV веке Венеция выпустила в три раза больше книг, чем Рим, Милан и Флоренция вместе взятые.

Поэтому совсем не удивительно, что новый профессиональ-ный театр родился именно в этом месте «апеннинского сапога»2.

Ученый театрТак называемый «ученый театр» возникает в просвещенном

обществе — в университетских кругах. Ученые-гуманисты прово-дят «инвентаризации» монастырских библиотек, где изучают ан-тичные манускрипты и переводят эти бесценные труды с латыни на вольгаре — итальянский язык, тем самым закладывая основы популяризации новых гуманистических идей. На некоторое вре-мя центром по изучению античного наследия становится Рим. Профессор римского университета Помпонио Лето (1427-1497)

2 Как вы думаете, случайно ли Шекспир назвал одну из своих пьес именно «Ве-нецианский купец», а не, скажем, генуэзский или римский? В этот же прекрасный город он поселяет и Отелло с Дездемоной.

213

воссоздает театральные представления по римскому образ-цу. Довольно быстро на эти представления возникает мода и в многочисленных дворцах разных городов показывают комедии Плавта и Теренция. За ничтожно малый, по историческим мер-кам, срок 30-40 лет, на рубеже XV и XVI веков возникает итальян-ская национальная драматургия: Лодовико Ариосто «Комедия о сундуке» и «Подмененные», Никколло Макиавели «Мандрагора», Джордано Бруно «Подсвечник», Бернардо Довици «Каландрия» и др. Успешному развитию жанра «ученой комедии» (la commedia erudita) способствовал тот факт, что традиционная театральная схема, взятая из античных комедий, о борьбе юноши, в компании с ловкими слугами-пройдохами, за свою любовь с несговорчивы-ми, строгими родителями возлюбленной, прекрасно ложилась в русло современных итальянских бытовых традиций.

В ренессансную эпоху на смену средневековому симультан-ному принципу организации театральной площадки приходит новая система сценического оформления с использованием не-давно открытых законов живописной перспективы. Живопись, перестав быть плоской, утверждает эти правила и в смежных областях. Отныне на сцене устанавливаются декорации, кото-рые видятся зрителям в реальных масштабах. По обеим сторо-нам сцены устанавливались, в зависимости от жанра, деревья или ряд колонн, уходящих вдаль, создавая иллюзию настоящего мира в правильном масштабе и пропорциях. Для того, чтобы зри-телям были хорошо видны детали заднего плана, планшет сцены был выведен из горизонтальной плоскости и поднят на 5-7 гра-дусов. Всеми этими нововведениями актеры были поставлены в очень непростое положение: чтобы не разрушить оптическую иллюзию, им приходилось играть преимущественно на авансце-не. Уход актера вглубь сцены тотчас разрушал тщательно подо-бранные пропорции между декорациями по бокам площадки, живыми людьми на переднем плане и куклами на заднем, имити-рующими людей вдали.

Так как первые представления проходили в основном в двор-цовых залах, имеющих прямоугольную форму, а за основу бра-лись все римские достижения в театральной технике, то ита-льянские зодчие в прямоугольную коробку зального простран-ства «помещают» римский амфитеатр почти без изменений. Еще

214

длительное время зал будет сохранять амфитеатральное распо-ложение зрительских мест, постепенно уступая место новой схе-ме размещения зрителей: в партере и ярусах.

В XVI веке два великих итальянских архитектора Себастиа-но Серлио (1475-1522) и Андреа Палладио (1518-1580) на базе античных театральных канонов разработали основные принци-пы строительства театральных зданий. В качестве образчика те-атральной архитектуры позднего Ренессанса можно привести пример театра Олимпико, построенного архитектором Андреа Палладио на севере Италии в городе Виченце в 1584 году. Деко-рации театра Олимпико – старейшие в мире. Здание чудом со-хранилось, пережив за четыре столетия многочисленные пожа-ры в зданиях по соседству, а также бомбардировки Второй миро-вой войны. Олимпийский театр внесен в реестр мирового куль-турного наследия ЮНЕСКО.

«Ученый театр», зародившись в недрах образовательных уч-реждений, эволюционно сливается с неотъемлемой частью ита-льянских обрядов и празднеств — масочными карнавалами. Создается новый театр с новым театральным языком. Спектакль оформляется как единое целое с непрерывным развитием дей-ствия, закладываются принципы коллективности актерского творчества, определяются амплуа.

Получив в пользование специализированное помещение с неплохо развитой сценической техникой, драматическое искус-ство Италии застыло очередной мраморной статуей в великоле-пии новоиспеченного храма Мельпомены, чтобы ожить, подобно Галатее, на импровизированных подмостках комедии дель арте.

Комедия дель артеС конца XV века, а особенно интенсивно в Венеции, склады-

вается несколько любительских театральных сообществ. Состо-яли они первоначально из представителей самых разнообраз-ных профессий: сапожники, булочники, гондольеры, столяры и пр. Когда возникала необходимость в организации какого-либо зрелища, они готовили и проводили его на городских площа-дях или в домах богатых горожан. По окончании мероприятия каждый возвращался к своей профессии. Постепенно из этой среды выделяются люди, желающие заниматься только искус-ством. Они уже не ждали, когда их куда-нибудь пригласят, а, имея

215

возможность быстро набрать творческую «бригаду», активно вы-ступали с предложением своих услуг.

В начале XVI века в Италии ещё не существовало зданий, где на регулярной основе можно было бы давать представления. Правда, зрелища активно организовывались у знати во двор-цах, и лидером на этом поприще было Феррара — соседка Вене-ции. Разделенные всего сотней километров жители двух городов поддерживали тесные и дружеские отношения. Как известно, Феррара был самым театральным из всех итальянских городов. Немаловажную роль в этом статусе сыграло то, что в описывае-мый период город находился в сфере интересов могуществен-ной семьи Борджиа, глава которой был римский папа Александр VI. В городе постоянно находилось много знатных и богатых лю-дей. А это напрямую влияло на количество организуемых уве-селительных зрелищ. Существование рядом двух, пока не пере-секающихся, творческих миров — сообщества полупрофессио-нальных венецианских комедиантов и феррарского придвор-ного театра — обозначало широту художественной палитры итальянского театра, его возможности. Нужна была личность, способная на смешение театральных красок. И такой человек в Италии найдется — художник Анджело Бельоко. Этот талантли-вый артист и поэт был основоположником комедии дель арте. Черпающий вдохновение из народных зрелищных форм, он смог придать стихийному народному творчеству художественную за-вершенность. Работая над реалистичностью и естественностью создаваемых им на сцене образов, в первую очередь персонажа Рудзанте (итал. балагур, пересмешник), Бельоко эксперименти-ровал с песнями и танцами, активно использовал народные при-баутки, поговорки.

Новый театр возник не сразу. Необходимо пояснить этимо-логию названия театра. В словосочетании la commedia dell’arte слово la commedia означало не «комедию», а «театр»; dell’arte означало профессию, изначальное отношение артистов к тому, чем они занимаются — профессиональный театр. Толкование этого термина как «комедия масок» появилось существенно позднее.

Со второй половины XVI века в разных городах возника-ет множество театральных коллективов, всё больше крепнет

216

тенденция к превращению полупрофессиональных содружеств в команды профессионалов.

Театральное искусство мастеров импровизации стремитель-но охватывает новые территории. Итальянцы много гастроли-руют по Европе. Они дают представления в елизаветинской Ан-глии, передают опыт театрам Германии, покоряют темперамент-ных зрителей Испании, удивляют своим искусством Россию. Но чаще всего артисты бывают на французской земле. Франция XVII века — самый успешно действующий заграничный «филиал» комедии дель арте. Череда французских правителей благоволи-ла комедиантам: Мария Медичи, Людовик XIII, а после его смер-ти некоторое время фактически управлявший страной кардинал Мазарини (естественно, внимательный к своим землякам). С 20-х годов XVII века итальянцам было разрешено ставить спектакли в Бургундском отеле (уже тогда их труппа получает название La Comedie Italienne). В дальнейшем Людовик XIV распорядился вы-делить иностранной труппе для представлений стоящий недале-ко от Лувра дворец Пале-Рояль. Эту площадку итальянцы делили с труппой Мольера, а после смерти последнего и объединения королевским указом в 1680 году нескольких трупп в националь-ный театр Камеди Франсез здание Бургундского отеля было пе-редано итальянцам целиком.

Дав мощнейший толчок развитию всего европейского театра, комедия дель арте останавливается в своем развитии, уступая место новым формам сценического творчества. На место импро-визации приходит эволюционно обусловленная необходимость скрупулезного следования авторскому тексту.

Литература:1. Луццатто Дж. Экономическая история Италии. – М.: Ино-

странная литература, 1954.

217

О. С. Ефременко,кандидат культурологии


ФАРСОВОЕ НАЧАЛО В СПЕКТАКЛЕ «ТАРТЮФ»НОВОСИБИРСКОГО ТЕАТРА «КРАСНЫЙ ФАКЕЛ»

Объектом анализа данной статьи является спектакль «Тар-тюф», поставленный режиссером Андреем Прикотенко и худож-ником Олегом Головко в Новосибирском государственном ака-демическом театре «Красный факел» в 2005 году. Магистральной интерпретаторской стратегией его создателей стало выявление фарсового начала в «высокой комедии» Ж.-Б. Мольера. Режиссер Прикотенко, не лишая пьесу знакомых сатирических значений, в то же время отказывается от позиции обличителя — создает соб-ственный сценический вариант известного сюжета. Так «высо-кое», но чреватое театральностью слово Мольера постановщик превращает в ширящийся театральный текст, который устремля-ется к определенной цели — гротескный, находящийся в посто-янной метаморфозе мир. Герои этого мира балансируют на гра-нице между заданным пространством литературной реальности и новым — отсылающим к художественным средствам средневе-кового фарса.

Уже пространство спектакля отсылало к грубой образности фарса и намекало на семантику самого слова (от франц. fаrсе «шутка, фарс», первонач. «начинка», от лат. farcīre «наполнять, набивать»): действие происходило в мясной лавке. Первый же патетический монолог г-жи Превиль о святости Тартюфа, о бла-гочестии она проговаривала, бегая без юбки и колотя всех, чем придется. Этим было положено начало для целой цепи фарсовых сценок, возникающих как будто по мановению режиссера, но в соответствии с потенцией комедийного мольеровского слова. Возможность его театрализации была открыта Прикотенко че-рез материализацию и конкретизацию. Оплотненной метафорой загипнотизированных Тартюфом сознаний становилась статуя Венеры, бережно обернутая в полиэтилен и повсюду таскаемая за собой Оргоном. Он, не видя дальше своего носа, привязан и

218

охраняет, скорее, не прекрасный образ богини, а гипс, из кото-рого она сделана. А известные препирания Оргона и Дорины о свадьбе Марианны были конкретизированы — эпизод превра-щен в эротическую, бурлескную сцену хозяина и служанки, обы-грывающуюся репликой героя: «Не женщина — и здесь Оргон обнаруживает под одеждой Дорины не ее саму, а мужчину из темной троицы — чума!». Подобным «взрывом» была пропитана и сцена искушения Тартюфом Эльмиры, разломанная двойным проигрыванием. В первом варианте Эльмира подчинялась демо-ническому соблазну Тартюфа и решалась на измену, но получа-ла порцию плетей. Во втором — изумленно наблюдала другой, мольеровский финал собственного спектакля. Актриса Виктория Левченко одинаково хорошо передавала и гипертрофирован-ную страсть, и тупое недоумение своей героини. Так, действие постоянно обогащалось фарсовыми элементами. Они смещали основную интригу пьесы в подтекст, но, что важно, не исключали ее. К примеру, эпизод составления дарственной на дом был пре-вращен в покупку души Оргона Тартюфом-дьяволом. Его Лакей шел на все ухищрения, чтобы получить кровавую печать дарите-ля. Затем преспокойно отсылал факс дарственной в соответству-ющие органы к соответствующей персоне — мадам Аде! В фина-ле же спектакля его выпирающая фарсовая начинка материали-зовывалась в настоящий фарш, который знаменовал собой даль-нейшее неплатоническое счастье Марианны и Валера, да и всего семейства Оргона. Пройдя испытание фарсовым смехом, герои — глупцы, ханжи, пройдохи — «мясники», наконец заслуживали прощения.

Фарс, как известно, популярен из-за своего внимания к пла-стической технике актера. Неповторимый дуэт артистов Влади-мира Лемешонка и Игоря Белозерова, разыгрывающих Оргона и Тартюфа, строился именно на мимическом и пластическом взаи-модействии. Рисунок роли В. Лемешонка был вполне опознава-ем. Движение игрушки-конструктора, когда как будто руки, ноги, губы существуют отдельно от тела героя, прекрасно демонстри-ровал состояние распада изображаемого. Этот пластический ше-девр встречался и в других спектаклях актера — «Достоевский-trip», «Ричард III», «Амадеус». В «Тартюфе» подобная пластика демонстрировала несвободу, внутреннюю пустоту героя. Он

219

словно «конвульсивное тело» повторял замысел кукловода-Тар-тюфа. И. Белозеров выстраивал вполне современный контраст между патетической позой актера-трибуна, вещающего священ-ные проповеди, и мимической маской комического средневе-кового лицедея, вытянутой в лукавой улыбке. И когда в финале он снимал маску и возвращал дом Оргону, под ней, казалось бы, обнаруживался Люцифер, но огромная золотая серьга в его ухе, цепь и перстни внушали сомнения — и это бутафория?

Другой масочной эмблемой спектакля становился Валер в ис-полнении Антона Коломейца. Он органично существовал в обра-зе маски дзанни, осовремененной голливудской эстетикой. Дво-ение между находчивым персонажем дель арте и героем-любов-ником приключенческих эпопей творило в спектакле дополни-тельные комические эффекты. Как, впрочем, и подобная способ-ность Дорины (арт. Максим Битюков) — классической субретки, дававшей уроки морали направо и налево в образах современ-ных телеведущих.

Авторы спектакля играли не только с текстом пьесы, но, ка-жется, со всем сценическим багажом, набранным комедией за 300 лет. Тартюф этого спектакля — многослойный образ, сум-мирующий грубо-фарсовую трактовку культуры Возрождения с мрачно-демоническим Тартюфом романтиков, плюс современ-ный киношные брэнды. И так практически в каждом персонаже спектакля можно было отыскать множество маленьких дверок к их другим театральным жизням. А в целом переливающиеся об-разы, двигаясь к своим истокам — площадному театру — созда-вали его современный эквивалент.

Жанровая выраженность спектакля задавалась и его звуко-вой партитурой. Монтажное соединение стилизованной шот-ландской мелодии, легкой французской песни, пищания детских игрушек, мультяшных звуков падающих тел организовывали ве-селую карнавальную какофонию, вовлекающую зрителя в раз-битной ритм. Современная реальность включалась в спектакль через зрителя, чистосердечно хохочущего или ханжески мор-щащегося. И в результате происходило отражение друг в друге практически неразличимых гримас времен XVII и XXI веков. И все это благодаря лицедейству и фарсу.

220

Таким образом, фарс приобрел доминирующую функцию в данном спектакле «Красного факела». Но в конечном итоге зри-телю предлагалось вернуться к истокам долитературной, по сло-вам В. Мейерхольда, истинной театральности, питающейся толь-ко мастерством актера, его способностью импровизировать.

Театр и драма: эстетический опыт эпохи: Материалы Все-российской научной конференции – Новосибирск, 2017. –

Вып. № 4. – 220 с.

Редактор-составитель – О. С. Ефременко Корректор – Н. И. Седых

Компьютерная верстка – Ю. C. Денисов

Подписано в печать 07.07.2017Формат 60 х 84 1/16. Бумага офсетная.

Тираж 120 экз. Уч.-изд. л. 13,8. Печ. л. 12,8. Цена договорная.

Новосибирский государственный театральный институт630099, Новосибирск, ул. Революции, 6

www.ngti.ru

Отпечатано в типографии «Печатный дом-Новосибирск»630099, г. Новосибирск, ул. Лазарева, 33/1

ТЕАТР И ДРАМА ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ОПЫТ...

Documents

Transcript of ТЕАТР И ДРАМА ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ОПЫТ...