До 200-річчя від дня народження Т.Г. Шевченка

УКРАЇНИ

МИС

ТЕЦТВОЗНАВСТВО

ОБРАЗОТВОРЧЕ ТА ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНЕ

МИСТЕЦТВО

***

МУЗИЧНЕМИСТЕЦТВО

***

ТЕАТРАЛЬНЕМИСТЕЦТВО

***

МИСТЕЦТВОКІНО

***

СИНТЕЗ ПЛАСТИЧНИХ МИСТЕЦТВ

***

КУЛЬТУРОЛОГІЯ

***

ПУБЛІКАЦІЇКРИТИКА

ПОВІДОМЛЕННЯ

НАЦІОНАЛЬНА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВ УКРАЇНИІНСТИТУТ ПРОБЛЕМ СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА

Збірник наукових праць

ВИПУСК ТРИНАДЦЯТИЙ

Київ – Фенікс – 2013

УКРАЇНИ МИС

ТЕЦТВОЗНАВСТВО

УДК 7.036(477)«19»ББК 85я42 М-65

РЕДАКЦІЙНА КОЛЕГІЯ

Затверджено до друку Вченою радою ІПСМ НАМ України

Редактор-упорядник Ю. Іванченко (НАМ України)Відповідальний за випуск А. Пучков (ІПСМ НАМ України)

М-65 Мистецтвознавство України : Зб. наук. праць [Текст] / Ін-т проблем сучас. мистец. НАМ України ; редкол. : А. Чебикін (голова), О. Федорук (гол. ред.), М. Яковлєв [та ін.] — К. : Фенікс, 2013. — Вип. 13. — 368 с. : іл.

Збірник наукових праць українських мистецтвознавців і культурологів присвячений питанням історії й теорії образот-ворчого мистецтва, дизайну, музики, театру, кіно, актуальним питанням культури.Розрахований на науковців, студентів мистецьких вишів, аспірантів. УДК 7.036(477)«19» ББК 85я42

ISSN 2309-8155 © Автори статей, 2013© ІПСМ НАМ України, 2013

А. Чебикін, президент НАМ України, академік НАМ України, лауреат Національної премії України імені Тараса Шевченка, народний художник України, професор (голова редколегії)

О. Федорук, академік НАМ України, заслужений діяч мистецтв України, доктор мис-тецтвознавства, професор (головний редактор)

М. Яковлєв, головний учений секретар НАМ України, академік НАМ України, за-служений працівник освіти України, доктор технічних наук, професор (заступник голови редколегії)

В. Апатський, член-кореспондент НАМ України, народний артист України, доктор мистецтвознавства, професор

І. Безгін, віце-президент НАМ України, академік НАМ України, заслужений діяч на-уки і техніки України, доктор мистецтвознавства, професор

В. Гайдабура, член-кореспондент НАМ України, заслужений діяч мистецтв України, доктор мистецтвознавства

М. Дьомін, член-кореспондент НАМ України, народний архітектор України, лауреат Державної премії України в галузі архітектури, доктор архітектури, професор

М. Криволапов, академік НАМ України, заслужений діяч мистецтв України, доктор мистецтвознавства, професор

А. Мардер, доктор архітектури, професорЛ. Міляєва, академік НАМ України, заслужений діяч мистецтв України, доктор мис-

тецтвознавства, професорЗ. Мойсеєнко, заслужений архітектор України, лауреат Державних премій України в

галузі архітектури, доктор архітектури, професорР. Пилипчук, академік НАМ України, заслужений діяч мистецтв України, кандидат

мистецтвознавства, професорА. Пучков, лауреат Державної премії України в галузі архітектури, доктор мисте-

цтвознавства, доцентП. Ричков, доктор архітектури, професорВ. Рубан, член-кореспондент НАМ України, заслужений діяч мистецтв України, док-

тор мистецтвознавстваВ. Сидоренко, віце-президент НАМ України, академік НАМ України, народний ху-

дожник України, кандидат мистецтвознавства, професорВ. Чепелик, академік НАМ України, народний художник України, професорБ. Черкес, заслужений архітектор України, доктор архітектури, професор

«БОРІТЕСЯ — ПОБОРЕТЕ!»

Збігають роки, століття, а Шевченкова мистецька спадщина постійно привер-тає увагу дослідників. Його твори настільки глибокі, технічно досконалі, що й нині можуть служити взірцем майстерності. Слід зауважити, що кожне покоління розуміє Шевченка по-іншому. З часом у його творах відкриваються нові суголос-ні добі риси. Людина, якій дорога національна культура, історія, бере з життя і творчості Кобзаря щось нове. І в наш час пророчі думки Кобзаря стали символом сучасних соціально-політичних змін. Тому його художні твори періодично потре-бують нового осмислення – як форми, так і змісту й символіки образів.

Доля склалася так, що професією моєю стало образотворче мистецтво, і го-ловне – графіка. Шевченко, його майстерність як художника ціле моє творче життя були для мене орієнтиром, надто ж коли мені довелося стати виклада-чем у Національній академії образотворчого мистецтва і архітектури, очолити майстерню вільної графіки, стати ректором Академії. Відтоді я часто звертаюсь у своїй викладацькій роботі до Шевченка, його думок про мистецтво, про покли-кання художника. І найчастіше до його запису в «Щоденнику», зробленого 1857 року: «З усіх красних мистецтв мені найбільше подобається гравюра. І не без підстав. Бути добрим гравером означає розповсюджувати прекрасне і повчальне в суспільстві,.. розповсюджувати світло правди… бути корисним людям… Пре-красне, благородне покликання гравера». Я й тепер, підходячи до офортного верстата, підсвідомо повторюю ці сло-ва, втілюю їх у своїх порадах і наста-новах студентам графічного факуль-тету. І ще один Шевченків вислів, який мені впам’ятку як приклад розуміння ним ролі митця в суспільстві, з його листа до свого польського приятеля Броніслава Залеського, якому він до-помагав опановувати мистецьку май-стерність: «І тепер я тобі можу сказати тільки, що казав колись учням своїм старий Рустем, професор малювання при Віленському університеті: «Шість років рисуй, і шість місяців малюй – і тоді будеш майстром». І нині це над-звичайно цінна порада сьогочасним студентам, які гадають, що без опа-нування анатомії, рисунка, компози-ції, форми, колористики можна стати справжнім митцем.

Цю думку я згадую особливо часто в останнє десятиріччя, коли по-новому осмислюю акварельну техніку й пропа-

Т. Шевченко. Автопортрет із свічкою.Офорт, акватинта. 1861

6

гую її серед студентів, маючи на увазі її великі виражальні можливості. У період заслання й участі в Аральській експедиції Шевченко працював переважно ак-вареллю, що давала можливість майже миттєвого відтворення вихоплених із швидкоплинного буття почуттів, вражень від суворої природи. Перейнявши ще в Петербурзі від К. Брюллова та П. Соколова віртуозність у володінні технікою акварелі, Шевченко довів її в азійських акварелях до вершин досконалості. Зда-ється, для Шевченка не було неможливого у відтворенні найскладніших градацій світла, тонів і напівтонів. Він вдавався то до широких заливок фарби, то до що-найтонших підмальовок, які творять емоційний настрій композиції. Він викорис-товував витончені й чіткі лінії для зображення далеких гір і дрібним віртуозним мазком допрацьовував їхню поверхню. Він вдавався до такого засобу, як вико-ристання чистої білої поверхні паперу, моделюючи її ніжними доторками пензля. Ритмічними короткими плямами він нюансував атмосферні стани природи з їх мінливими градаціями й складним освітленням. Найвиразніше його віртуозна майстерність аквареліста, що йде не лише від знайомства з творчою спадщиною російських та західноєвропейських майстрів, зокрема Гау і Тенірса, відбилася в акварелі «Пожежа в степу», в якій він досяг вражаючої майстерності, справжньої одухотвореності краєвиду.

Зауваживши духовну роль світла в акварелях Шевченка найчорнішого періо-ду в його житті, академік П. Білецький писав: «Враження засліплюючого світла та блиску майстер створює завдяки відчуттю тональних колірних співвідношень. І. Айвазовський, а за ним А. Куїнджі, будуть вражати й інтригувати глядачів свої-ми місячними ночами, не знаючи про те, що Т. Шевченко раніше від них вирішив аналогічне завдання, йдучи своїм шляхом».

У радянські часи біографія Шевченка спиралася на вигадку, що в його станов-ленні як поета й художника вирішальну роль відіграли російські демократи Бєлін-ський, Добролюбов, Чернишевський, але досить зробити невелике дослідження, щоб встановити істину: коли у Вільно, де Шевченко навчався у видатного худож-ника Йонаса Рустемаса, а деякі дослідники припускають що і в Лампі-сина, він створив свої перші зрілі за рівнем майстерності жіночі портрети, а трохи згодом і прекрасні поетичні твори, Добролюбову було чотири роки, Чернишевському – дванадцять. А Бєлінський, як свідчить його лист до Анєнкова, взагалі ненавидів Шевченка. Або зловісна постать майстра Ширяєва, що утвердилась у шкільних підручниках з літератури. Насправді Шевченко у своїй біографії згадує, що в період праці в майстерні Ширяєва він уже був доволі успішним художником, про що свідчать «Портрет П. Енгельгардта» (1833), «Голова жінки» (1834) та ін. А сам Ширяєв був відомим на весь Петербург майстром декораційного монумен-тального живопису, мав розкішну бібліотеку, якою Шевченко користувався, про що свідчить його широка обізнаність у багатьох галузях культури ще до вступу до Петербурзької академії мистецтв 1838 року. До речі, саме в майстерні Ширя-єва почалося його систематичне навчання, коли він разом з учителем створю-вав композиції орнаментів, виконував трафарети, готував фарби, брав участь у розписуванні інтер’єру Большого театру. Та й, коли 1836 року закінчився термін контракту, Шевченко залишився в Ширяєва як найманий робітник. І на той час він уже був стипендіатом петербурзького Товариства заохочування художників, на розгляд Комітету якого він подав свої твори восени 1835 року. Його прийняли до Товариства як уже майже сформованого митця, й він отримував значну на той

7

час стипендію – 30 рублів на місяць. Саме тоді Шевченко познайомився з художниками І. Сошенком, А. Мо-крицьким, І. Зайцевим, К. Брюлловим, А. Венеціановим, скульптором Ф. Тол-стим, мистецтвознавцем, конференц-секретарем Академії В. Григоровичем і поводився в цьому товаристві доволі упевнено.

Мені доводилося бачити, як у ра-дянські часи на виставкових комісіях у Спілці художників партійні функціоне-ри відбраковували чудові картини, де Шевченка було зображено як людину, що справді карається й мучиться. На-томість на виставках з’являлися при-гладжені, ідеалізовані лики Кобзаря в оточенні поблажливих російських демократів, які завжди були вищі на зріст, а неодмінно «нижчий» Шевчен-ко читав їм свої вірші, а демократи по-блажливо усміхалися.

Доводиться мені під час лекцій роз-повідати студентам про те, чим для Шевченка було поняття «рідний край», «Батьківщина», та й узагалі – що для нього важило покликання митця, викладене у представленій Товариству заохо-чування художників ідеї створення серії «Живописная Украина»: «В пределах моей родины Южной России уцелели до сего времени многие следы вековых потрясений, испытанных некогда этим краем в беспрерывной борьбе за веру и независимость с иноплеменными хищными соседями. Там в памяти народ-ной живы бесчисленные поэтические предания старины, свидетельствующие о доблестных подвигах предков; там разнообразные красоты природы или особен-ность местных нравов и обычаев, издревле перешедших к потомкам, на каждом шагу останавливают внимание», – хіба це не програма для сучасного молодого художника, що тільки-но починає самостійний шлях у мистецтві?

Я в своєму творчому житті, хоч і взорувався на Шевченка в думках, але мало зробив у шевченківській тематиці, – може, не наважувався. Лише 2006 року на-малював його портрет і декілька ескізів майбутніх ілюстрацій до «Катерини» (над ілюстраціями до цієї поеми працюю давно). Яким вийшов його образ – судити не мені. І нині щоразу, коли підходжу до офортного верстата, наді мною тяжіє високий приклад цієї великої людини, великого митця, чудового майстра моєї улюбленої техніки – офорта, видатного графіка, який першим у тогочасній Ро-сії був обраний 1860 року академіком Радою Петербурзької академії мистецтва саме за успіхи в офорті.

А ще в творчості й педагогічній діяльності мені світять у дорозі його думки про мистецтво, про мій народ. І дуже часто сакраментальне: «Прекрасне, благо-родне покликання гравера…».

А. Чебикін. Молодий Тарас. Папір, туш, крейда. 2007

8

Сьогодні, напередодні 200-річного шевченківського ювілею, слід визнати, що перед великим письменником і художником ми ще у великому боргу. Досить зга-дати, що не маємо ще нового повного зібрання його мистецьких творів. В інсти-тутах нашої академії до 200-річного ювілею Кобзаря не вийшло жодного серйоз-ного видання – лише поодинокі статті в наукових збірниках. Президія затвердила план заходів з відзначення 200-річчя від дня народження Кобзаря, серед яких найпомітніші, на мій погляд, – виставка творів М. Стороженка «Мій Кобзар» у Національному історико-культурному заповіднику «Тарасова гора» в Каневі та звітна виставка відділень образотворчого мистецтва та синтезу пластичних мис-тецтв, зокрема В. Гонтарова, О. Лопухова, В. Микити, О. Івахненка, А. Чебикі-на, В. Чепелика, Е. Миська, Т. Яблонської, В. Прядки та ін. Підготовлено також ювілейні збірники «Мистецькі обрії» та «Мистецтвознавство України». Готуються концерти, творчі звіти членів музичного мистецтва, екранні роботи відділення кіномистецтва. Тож наше завдання протягом наступного року, який буде прохо-дити як рік Шевченка, надолужити прогаяне й гідно відзначити ювілей великого митця й поета, який своїми словами «Наша дума, наша пісня не вмре, не загине, от де, люде, наша слава, слава України» дає нам енергію й установку творити задля нашої культури, задля нашого народу.

Поринувши у світ Шевченків, переймаєшся глибоким відчуттям того, що час над ним не владний, що він так само хвилює серця людей, притягує до себе увагу. Шевченко остаточно пробудив українську націю до духовного і державного відродження, і нині, оцінюючи його як творця й людину, важко уявити, що було б з Україною, її культурою, її мовою, якби не було на світі Шевченка. Мабуть, і справді, сам Бог послав його Україні з великою місією Слова і Правди, надто ж сьогодні, коли особливо гостро стоять питання збереження національної іден-тичності, мови, культури, зрештою, державності. Читаючи послання «І мертвим, і живим, і ненародженим…», розумієш, якою повинна бути наша національна еліта: вона має жити турботами про свій народ. Шевченко благає нині сущих: «обніміте найменшого брата». Але сумно усвідомлювати, що насправді в нас зібралися персонажі як у «Великому льосі»: «Один смішний, другий кривий, а третій горбатий». Отож маємо великий привілей і обов’язок у цей непростий час читати Шевченка, мати його слово як Благодать, що веде до істини, добра, правди. Кожне українське серце відчуває високу символіку в тому, що саме на-передодні 200-ї річниці від дня його народження Україна здобула істинну, не по-зірну, незалежність, скинувши в єдиному пориванні ганебне ярмо диктатури. І це Шевченкове «Борітеся – поборете!» було одним із гасел Майдану і прозвучало на весь світ із вуст Сергія Нігояна, вірменина, який віддав життя за майбутнє на-шої країни. Україна зустріла Шевченківські дні знекровлена, сторостерзана, але водночас спрагла оновлення. Для нас, митців, це означає нову висоту творчого служіння своєму народові, і найкращим взірцем у цьому нам має слугувати саме Тарас Шевченко, його життя і творчість.

Андрій ЧЕБИКІН,президент Національної академії мистецтв України,

народний художник України,лауреат Національної премії України

імені Тараса Шевченка

ОБРАЗОТВОРЧЕ ТА ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНЕ

МИСТЕЦТВО

Олександр ФЕДОРУК,академік НАМ України,

доктор мистецтвознавства, професор

ВЛАДИСЛАВ ЯГЕЛЛО У МИСТЕЦТВІ

Маємо нагоду рекомендувати увазі дослідників і шанувальників історії та мис-тецтва книгу знаного в Польщі Єжи Петруса «Portrety króla Władysława» [1, с. 97]. Українському глядачеві він знайомий ще з однієї причини: у 2001 р. професор Ян Островський, директор Королівського зам-ку на Вавелі, і Єжи Петрус видали важли-ву мистецьку історіографічну книгу «Dzieje wnętrz zamkowych i galerii obrazów», що давала уявлення про мистецькі колекції Підгорецького замку, які з початку ХХ ст., або втрачені, або розпорошені по світах і музейних збірках [2, с. 189]. Відомо, що питання про іконографію В. Ягайла свого часу торкнувся Іван Труш у видаваному ним «Артистичному віснику», розглядаючи принагідно розписи в люблінській каплиці Святої Трійці, в т. ч. зображення вершника, який декорував поліхромію фресок. Верш-ника, як і всі інші численні зображення, на-малювали майстри Галицько-Волинського князівства, зокрема талановитий маляр Андрій, а вершником виявився польський король і водночас князь Великого князів-ства Литовського Владислав Ягелло (1351–1434) [3, с. 8–9].

І. Труш відзначав: «Четверта жінка Ягайла русинка Софія забезпечила пано-ванє руськості на Вавелі […]. Поліхромії українських майстрів на Вавелі, в спальні

Владислав Ячело. Фрагмент надгробка в кафедрі на Вавеллі

10

короля, у монастирі Бенедиктинів на Лисіці, у Вислиці, в Сандомирі, у Гнєзно (1393–1394), у каплиці св. Трійці в Любліні (1418). У каплиці св. Трійці, крім релігійних сцен, два пор-трети короля, з них кінний означений західними впливами. Їх майстром є маляр Андрій» [3, с. 8].

Говорячи про короля Ягелла-вершника, ми не можемо виключити зв’язків цієї композиції з сюжетами про Юрія Змієборця, як-от на іконі зі Станилі, де святий показаний «на здибленому коні у панцирі і в розві-яному кіноварно-червоному плащі» [4, с. 8]. Усюди одна й та сама тема — боротьба за християнські ідеї, бо-ротьба добра зі злом. Розглядаючи ґрунтовно і прискіпливо іконогра-фію литовського князя в польсько-му мистецтві, Єжи Петрус у першу чергу посилається на прижиттєву (часів Ягелла) реляцію краківського хронікера Яна Длугоша (1415–1480), який залишив достеменні історичні відомості про особу князя, про його характер, спосіб життя, звички, про героїчні чини, які він здійснив за час свого володарювання. Свідчення Длугоша проливає світло на дав-

ньоруські симпатії, що пов’язували Литву з Україною-Руссю за років королювання Владислава Ягелла. Адже Длугош двічі наголошує, що матір’ю Ягелла була «жінка грецького обряду» [1, с. 6, 8]. Четвертою дружиною короля була русинка Софія, яка запросила багато українських майстрів до Польщі, поставивши перед ними конкретні завдання — розписувати каплиці, костели на Вавелі, у Сандомирі, Ви-слиці, Любліні — й утвердивши при королівському дворі «моду на стиль тієї землі, з якої вона походила». Отже, в часи Ягелла польсько-українські мистецькі взаєми-ни становили культурний зріз епохи, включивши до своєї орбіти вагомі чинники духовного життя.

Автор дослідження про польську ягеллоніану, усвідомлюючи, що упродовж ба-гатьох століть постать короля привертала увагу істориків, а в новітні часи — істо-риків мистецтва, дефінітивно роз’яснює, що Ягелло, литвин за походженням, став засновником великої династії на польському троні й домігся визначальної пере-моги над хрестоносцями у битві під Грюнвальдом. Ця перемога мала велике істо-ричне значення для дальшого розвитку і зміцнення могутності польської корони.

Назвімо вартісні орієнтири означеної проблеми, яку з точки зору іконографії засновника Ягеллонської династії успішно розв’язує дослідник. У ретельно скла-деній бібліографії Єжи Петрус наголошує, що ось уже півтора століття, почина-ючи від публікації Юзефа Мучковського «Dwie kaplice Jagiellońskie w katedrze Krakowskiej» (1859; 2-ге вид. — 1860), увага до портрета короля та історично-мистецької правди про нього є актуальною, тобто є на часі, вимагаючи від кожного

Владислав Ячело. Фрагмент композиції “Повчання десятирічного Ісуса в святині“ з триптиха

“Болісна Божа Мати“. Канів. 1485

11

постановки найважливішого питання: що є істинне в цій тривалій часовій лінії розгадки портретної подібності Владислава Ягелла. Що є історична правда і як відмежувати її від леген-ди? З одного боку, митці, які інтерпре-тують історичний образ, з іншого — наявність відповідних студій. У книжці маємо широкий спектр бібліографії короля. Про Ягелла — його образ і причетність особи короля до історії та мистецтва — писали такі видатні дослідники минулого, як Т. Доброволь-ський, Є. Ґадомський, А. Грабовський, М. Гумовський, К. Естрейхер, С. Мос-саковський, Ю. Мицєльський, Є. Пе-трус, Е. Раставецький, Я. Рущицова, А. Ружицька-Брижек, В. Валіцький, І. Вернер та ін. Подана у книжці Є. Пе-труса бібліографія є цінним набутком польської ягеллоніани, засвідчуючи повсякчасне зацікавлення митців, нау-ковців, літераторів особою фундатора і доброчинця — разом з Ядвігою Ягел-ло — багатьох громадських закладів, у т. ч. краківського університету.

Петрус характеризує три основні джерела, які послужили основою для достовірності іконографії польського короля: надгробок короля, вирізьблений з червоного мармуру і поставлений у ка-тедрі на Вавелі; криптопортрети Ягелла у сценах триптиха в Святохресній каплиці катедри на Вавелі (приблизно 1485 р.; зображення короля з каплиці св. Трійці у замку в Любліні виконали українські майстри на вимогу короля в 1418 р.) і об-раз Ягелла на королівській печатці, яку протягом кількох століть використовували в державних документах.

До підставових джерел про історичну особу короля слід віднести, окрім свід-чень краківського хронікера Яна Длугоша, також свідчення інших авторів поль-ських хронік XVI ст. — Мартина Бєльського і Матвія Стрийковського, Мартина Кро-мера і Олександра Ґваґніна.

Єжи Петрус, природно, скеровує увагу насамперед до монументальної скуль-птури польської готики — надгробка короля в катедрі на Вавелі (1421) з балда-хіном фундації Зигмунта I (Старого), що був виконаний через століття. Як пише автор, постать короля в лицарському строї з ознаками королівської влади стиліс-тично співвідносна «з мистецтвом флорентійського кватроченто. Однак питання, чи він (автор. — О. Ф.) створив пам’ятник у Кракові на Вавелі, чи в місті на Арно, в майстерні Донателло, залишається без відповіді» [1, с. 11]. Щодо проблеми до-стовірності датування саркофага (1413–1421) Петрус покладається на авторитет проф. Станіслава Моссаковського, який відніс мармуровий надгробок до періоду, що передував смерті короля і був пов’язаний з реалістично правдоподібним від-творенням портретних рис Владислава Ягелла.

«Портрет у руському стилі» — наступний розділ дослідження — розглядає

Владислав Ячело. Фрагмент поліхромії. 1416

12

сутнісні аспекти іконографії ко-роля, які мають відношення до мистецької та ідейної сторін її генези. Вчений з’ясовує правду про образ із зображеннями в ка-плиці св. Трійці в люблінсько-му замку. Автор аналізує сюжет композиції, де король показаний у позі, зверненій до Матері Божої на троні з Дитям. Сцену збагачує постать св. Миколи, який дору-чає Ягелло її опіці. Важливими є тези, що риси «монарха» відпо-відають його образові, знаному з надгробку, і аргументація такої думки [1, с. 26].

Аналізуючи королівську пе-чатку, на якій короля зображено на троні під балдахіном на тлі тканини з мотивом орлів, а також щитів з гербами Польщі та Литви і земель королівства, дослідник піддає сумніву, чи могли автори зображень (на надгробку і в роз-

писах люблінської каплиці) знати оригінальну королівську печатку.Важливим джерелом подальших іконографічних інспірацій послужила ре-

продукція деревориту в «Хроніці» Йоахіма Бельського, видана в Я. Зібенейхера у Кракові (1597). Ця пам’ятка, як пише Є. Петрус, була використана Я. Глухов-ським як ілюстрація в його «Iknoes ksiąźat i królow polskich» (друкарня Лазаря у Кракові, 1605). Далі автор називає ще кілька творів, які можна вважати автентич-ними в системі іконографії монарха.

Проблема увічнення короля була актуальною для епохи бароко, коли вико-ристовувалися властиві цьому стилю мистецькі засоби. Інтерпретація історичної іконографії тяжіла до «формального та ідейного змісту, виявленого в краківському надгробку монарха» [1, с. 30]. Свідчення на користь цього знаходимо в зазначеній праці, а також у кваліфікованих аргументах Яніни Рущиц, що дають їй підставу го-ворити про зміщення інтерпретації образу монарха по вертикалі ідеї Rex armatus [1, с. 32] (приклад — твір Яна Тріціуса з колекції музею Ягеллонського універси-тету). З часом спостерігалася тенденція до глорифікації образу, а також насліду-вання іконографії люблінського зразка, що можна бачити у графічних творах кінця XVI ст. (Т. Третер, А. Миліус). Подібного роду прославні композиції мали продо-вження у XVII–XVIII ст., коли започатковувалися нові канони розвитку портретного живопису. У книжці погляд зосереджено на портретах, що в XVII ст. виконувалися на замовлення короля (зображення у Познані, Кракові, Несвіжу) і нерідко були скромними повторами вже створеного. Або ж, як свідчить дослідник, мали обме-жену документальну вартість (зображення Владислава та Ядвіги Ягеллів перед Розп’яттям разом зі святими в зібранні Ягеллонського університету), або ж, як у XVIII ст. за Станіслава Августа, їхні автори робили підміну іконографії (замість Вла-дислава Ягелла ідентифіковано зображення Зигмунта Августа). Один із найвидат-ніших художників XVIII ст. М. Баччареллі у великій композиції «Привілеї Владис-лава Ягелла, надані Краківській академії» (1782–1786) припустився цієї помилки,

Владислав Ячело перед Божою Матір’ю. Фрагмент поліхромії. 1418

13

орієнтуючись на підтримані королем хибні твердження тодішніх привілейованих істориків Яна Альбертранді та Адама Нарушкевича. Ця іконографічна похибка зумовила надалі ряд інших іконографічних відхилень від правди. Баччареллі є автором славетної на початку XIX ст. живописної серії «Польські королі», в якій припустився вільної інтерпретації образу короля. Як вважає Є. Петрус, ще більші відхилення від правди допустили в середині XIX ст. О. Лессер та Л. Леффлер, що іконографічну достовірність підмінили ідеалізацією образу в класицистичному стилі. Картини згаданих художників були створені до урочистої дати — 500-річчя заснування Краківської академії.

Першим, як пише Петрус, хто порвав «з фальшивою традицією», був Ян Ма-тейко, який також виконав цикл «Королі Польщі» (1890–1892), а в ньому відповід-не місце, що збігалося з реаліями історичної іконографії образу короля, зайняв портрет Владислава Ягелла (за Є. Петрусом, «зорієнтований на автентичний ві-зерунок монарха — скульптуру надгробку в катедрі на Вавелі») [1, с. 87].

У великому родоводі польської ягеллоніани престижне місце було відведене постаті короля до пам’ятника на честь Грюнвальдської битви. Монумент, що був виконаний А. Вівульським у 1910 р. на краківському майдані Яна Матейка, знищи-ли гітлерівці в 1939 р. А в 1976 р. на цьому самому місці монумент був відтворений Мар’яном Конечним, який деякий час навчався в Київському художньому інституті. Вивершує пам’ятник героїчна постать славетного короля на коні.

Спостереження вавельського дослідника узагальнюють інформацію про трив-ку в історичному часі еволюцію інтерпретації образу короля Владислава Ягелла в мистецтві, й у цій сумі знань про об’єкт дослідження — значення книги. Нам не варто забувати, що образ видатного короля інтерполює мистецькі зацікавлення у площині українсько-польських мистецьких взаємин у далеку середньовічну добу. І насамкінець — книга Є. Петруса щедро ілюстрована, гарно оформлена.

1. Petrus J.-T. Portrety króla Jagiełły. — Kraków: Zamek Królewski na Wawelu, 2010. — S. 97.2. Ostrowski J., Petrus J.-T. Podgórce. Dzieje wnętrz pałacowych i galerii obrazów. — Kraków,

2001. — 189 s. Див. також рецензію О. Федорука на цю кн.3. Труш І. Відновленє Ягейлонської каплиці на Вавелі // Артистичний вісник. — Львів,

1905. — Ч. 1. — С. 8–9.4. Див.: Свенціцька В., Сидор О. Спадщина віків. Українське малярство XIV–XVIII ст.

у музейних колекціях Львова. — Львів: Каменяр, 1990. — С. 8.5. Див.: Petrus J.-T. Ikonografia króla Władysława Jagiełły // Na znak swiętnego zwycięstwa,

w sześċsetną rocznicę bitwy pod Grunwaldem. — Kraków, 2010.

14

Лариса САВИЦЬКА,доктор мистецтвознавства,професор

ЖИТТЯ ХУДОЖНИКА–ПОЕТАПрекрасне, благородне покликання гравера.

Тарас ШЕВЧЕНКО

Він жив і працював у час, коли мистецтвом керували, коли переслідувалися найменші прояви будь-якого, зокрема й художнього, інакомислення. Нині, дивля-чись на його cповнені поетичного настрою роботи, важко повірити, що він творив в атмосфері звинувачень у «фальшивій романтиці», «пасивній споглядальності» або у «відсутності життєвої правди». Адже від радянського мистецтва вимагали, насамперед, звеличувати успіхи соціалістичного будівництва, а його гравюри за-хоплювали тихим ліризмом, вдумливим спогляданням природи. Звинувачень на свою адресу художник не уник, проте його «весняні повені» і «місячні ночі» , що продовжили поетичну традицію українського пейзажу, були в той час надзвичайно популярні.

Василь Федорович Мироненко народився 1910 р. в сім’ї селянина села Оріхів-ки Лубенського повіту Полтавської губернії. Як згадував художник, він зі шкільних років прагнув наслідувати Т. Шевченка, поезію і мистецтво якого любив і добре знав. У 1928 р. вступив до Харківської художньої профшколи. Перший навчитель, живописець і графік Михайло Щеглов (1885–1955) — випускник московського Строгановського училища, який навчався у К. О. Коровіна і приятелював із В. І. Су-

риковим, мав значний вплив на фор-мування Мироненка як творчої осо-бистості. По закінченні училища він вступив на графічний факультет Харківського художнього інституту в майстерню В. Касіяна. В інституті в той час викладали також І. Падал-ка, О. Маренков, Й. Дайц, М. Дере-гус. З останнім у Мироненка склали-ся дружні взаємини, що тривали все життя. Тоді ж студентом живописно-го факультету був В. Яценко, май-бутній директор Київського музею українського мистецтва, який теж став близьким другом Мироненка.

По закінченню другого курсу та-лановитого студента, який з кані-кул щороку привозив безліч етюдів, начерків, перевели одразу на чет-вертий. Дипломну роботу — серію кольорових літографій «Колгоспне село» — він захистив на «відмін-но». З переведенням столиці Укра-їни з Харкова до Києва систему вищої освіти було реорганізувано. В. Мироненко. Біля причалу. Генічеськ.1960. Кольорова ліногравюра

15

У 1935 р. Харківський художній ін-ститут став технікумом. Миронен-ко згадував, що в рік його випуску (1936) живописці отримали диплом про закінчення технікуму, а графіки і випускники театрального відділен-ня — диплом про закінчення інсти-туту. Високий рівень графічних ро-біт, зосередження графіків-майстрів і педагогів у Харкові сприяли тому, що технікуму повернули статус ін-ституту. По закінченні навчання Мироненко став асистентом В. Ка-сіяна. Саме тоді й почалося його за-хоплення офортом. Ця техніка тоді не була провідною ні в інституті, ні в середовищі харківських худож-ників, оскільки більшу популярність мала літографія, до якої художник також звертатиметься неодноразо-во, але саме офорт — травлений штрих, акватинта — визначить його творчу особистість. Набагато пізні-ше М. Щеглов напише художникові: «Ти маєш своє обличчя в офорті, — а це важко».

Труднощі полягали у вирішенні кольору в офорті. Учитель В. Касіян кольоро-вою гравюрою не займався. А для Мироненка колір — чи не головна проблема творчості. У 1937 р. після нетривалого перебування в армії (художника комісували через виразку шлунка) він почав викладати в інституті. 1937 р. був страшним ви-пробуванням для українського мистецтва. У Києві, в підвалі Жовтневого палацу, комуністична влада розстріляла М. Бойчука, І. Падалку, В. Седляра та інших бой-чукістів. А скільки діячів української культури загинуло в Сандармосі? «Кобзаря» з чудовими ілюстраціями В. Седляра було вилучено з бібліотек і спалено. Ідеоло-гічна установка на виховання більшовицької свідомості вибудовувала непорушну ієрархію сюжетів і мотивів радянського тоталітаризму.

Та й за таких умов Мироненкові вдалося зробити і відстояти свій вибір — пей-заж. До того ж діалог з природою — реальною чи уявною — давав відчуття свобо-ди, якої в соціумі не було. 20 аркушів 1937–1941 рр. склали альбом «Український пейзаж в офортах В. Мироненка», що вийшов на початку 1941 р. Монохромні за кольором, ці пейзажі настрою позначені свіжістю й щирістю сприйняття природи. Його створюють зарослі береги річки, дерева, що стоять у воді, місячна доріжка, стежинка між тонких стовбурів дерев, вібруюча поверхня води, туман, віддзерка-лення берегів і дерев… Майстер добре використовував горизонтальний формат аркуша, що ніби «вбирає» обрій. Присутність людини в офортах — мінімальна. У далині — бані церков, біля річки — череда корів.

Помітна риса пейзажів — плинність станів природи. Рання весна, пізня осінь, стан нестійкості, легкої печалі, споглядальність — основні прикмети ранніх, але вже доволі зрілих офортів. Одну з робіт — офорт «Зима» — придбав Харківський художній музей. У подальшому з’явилися нові теми, зросла майстерність. У 1939 р. до 125- річчя з дня народження Т. Шевченка харків’яни видрукували альбом авто-

В. Мироненко. Рим. На Тибрі. 1960. Кольорова ліногравюра

16

літографій. Поряд з М. Дерегусом, О. Довгалем, Й. Дайцем у виданні брав участь і В. Мироненко, який виконав аркуш «Т. Г. Шевченко зі своєю сестрою Яриною».

З початком війни В. Мироненко опинився в Самарканді, куди були евакуйовані Київський та Харківський художній інститути. Там їх об’єднали в один заклад під егідою Московського художнього інституту. Про тогочасне буття згадував харків-ський художник Л. Чернов (1915–1990), який закінчив інститут 1942 р. Він розпо-відав, як студенти, в яких злодії вкрали одяг, захищали диплом, одягаючи по черзі плащ Мироненка, як у день народження Т. Шевченка зведений хор інститутів під керівництвом В. Касіяна і В. Мироненка виконував Шевченків «Заповіт».

У Самарканді художник керував заняттями з офорту, у вільний час малював аквареллю пейзажі, місцевих жителів, архітектурні пам’ятки. Тогочасні твори по-значені динамікою, легкістю манери. Вдало знайдений мотив він багато разів ва-ріював, прагнучи досягти кольором максимальної виразності.

У травні 1943 р. В. Мироненка, О. Пащенка, Й. Дайца та інших художників ви-кликали до Комітету в справах мистецтва УРСР, що перебував тоді в Москві. Там в майстерні Г. Г. Нівінського їм довелося виконати багато агітаційної роботи засо-бами графіки. В Москві Мироненко розпочав серію гравюр «Окупанти в Україні».

Самого Нівінського вже не було тоді в живих, але студія, керована його дружи-ною, Емілією Вацлавівною, продовжувала жити. Вона була осередком високого професіоналізму, студійців об’єднувало розуміння графіки як могутньої художньої мови. Знайомство з гравюрами самого Нівінського, з колірними і світловими ефек-тами його офортів, з їх мовою громадянської патетики і елегійної лірики надихало, як і творче середовище студії. Думаю, що саме там зародилася мрія Миронен-ка про створення в Харкові експериментальної творчої графічної майстерні, над здійсненням якої художник працював багато років.

В. Мироненко листувався з Емілією Нівінською. Коли вона померла, студійці на згадку про неї задумали видати альбом своїх робіт і запросили Мироненка взяти участь у проекті. У жовтні 1943 р. художник повернувся до Харкова. Інститут ще залишався в Самарканді. В. Касіян просив Мироненка інформувати його про обстановку в Харкові: «Як там з продуктами? Які ціни? Чи є видавництва? Що буде з виставками? Чи є там Бесєдін? Про це пишіть сміливо і повно». Побутові умови в Харкові були не кращі, ніж в Самарканді. Працював художник при гасці, харчувався раз на добу, топити не було чим. Та він спромігся заснувати в інститу-ті офортну майстерню, де працював сам і залучав до занять офортом місцевих графіків і живописців. Наприкінці 1943 р. художник закінчив останній з 15 аркушів серії «Окупанти в Україні». В них майстер не підкреслює жахливе, а вводить його в контекст пейзажу як дисонанс природному середовищу, що сприймається осо-бливо гостро. Восени 1944 р. аркуші серії експонувалися на виставці «Художники України — рідному Харкову». Організація її в зруйнованому, голодному місті сьо-годні сприймається як справа героїчна, адже в той час мистецтво немов черпало сили в опорі труднощам, проявляло надзвичайну активність.

У 1943–1945 рр. Мироненко створив серію робіт, присвячених страшним на-слідкам війни. В аркушах серій «Київ у перші дні звільнення» (1944), «На батьків-щині І. Ю. Рєпіна» (1944) «Харків у перші дні звільнення» (1944–1945) майстер показав руїни міських кварталів, пам’яток архітектури, індустріальних споруд. Ці роботи своєю трагічною монументальністю і водночас ліричністю близькі до слав-нозвісних архітектурних пейзажів італійського офортиста ХVІІІ ст. Джованні Піра-незе. Меланхолійний смуток від згадок про красу минулого і моторошна картина руйнувань рідної землі збігаються у головному — утвердженні цінності людського буття.

Так архітектура стала головним мотивом пейзажів Мироненка. Згодом руїни

17

змінять міські ландшафти відбудованого Харкова. В них так багато любові і ніж-ності до площ і скверів рідного міста! Ось площа Тевелєва, тролейбус, мокрий асфальт, у хисткій поверхні калюж — віддзеркалення споруд і дерев. Бризки води, краса неповторної миті…

5 листопада 1945 р. у Київському державному музеї українського мистецтва відкрилася перша повоєнна всеукраїнська художня виставка. Мироненко виста-вив на ній роботи з серії «Відродження», головний мотив якої — індустріальний пейзаж, що надалі посяде головне місце у його творчості.

У 1946 р. Комітет у справах мистецтва при Раді Народних Комісарів УРСР фор-мує виставку української графіки для показу її в Канаді, Польщі та Ленінграді. Се-ред 53 майстрів — 14 харків’ян і зокрема Мироненко, який уже увійшов до числа кращих графіків України. Того року він отримав медаль «За доблесну працю у Великій Вітчизняній війні 1941–1945 рр.». У 1948 р. прав-ління Спілки художників України ухвалило рішення про організацію групової виставки українських гра-фіків у Москві, на яку було відібра-но твори дванадцятьох митців, і з них п’ятеро були харків’яни.

З липня 1947 р. до жовтня 1950 р. В. Мироненко — заступник директора Харківського художнього інституту, в якому з жовтня 1950-го і до кінця життя він завідував ка-федрою графіки, був головою сек-ції графіки харківського відділення Спілки художників. У той період республіканські і всесоюзні художні виставки були основною ареною ху-дожнього життя. Участь у них фор-мувала долю художника, впливала на оцінку його діяльності, давала можливість заробітку. Покупцем була держава, експертна комісія Мі-ністерства культури здійснювала закупівлі, після чого твори розподілялися по му-зеях. Міністерство культури, як правило, було основним замовником, згідно з іде-ологічними установками воно визначало тематику виставок. «Україна — могутня індустріальна держава» — саме така була ідея виставки 1947 р., в період підго-товки до 30-річчя Жовтневої революції. Мироненко почав розробляти цю тему ще в офортах серії «Відродження» 1944 р. Легко, природно художник переходить від ліричного ландшафту до трагічних пейзажів руїн міського пейзажу, до індустріаль-ного пейзажу-картини. Аркуші «Відновлення домни № 4, Азовсталь», «Маріуполь» демонструють риси нового пейзажу Мироненка. Він сприймає сталеві естакади, портові крани, індустріальні мотиви як матерію іншої природи, що має свою логіку розвитку. Вона пов’язує в єдине ціле жорсткі вертикалі і горизонталі залізних кон-струкції. І ця могутня система підпорядкована в композиціях тричвертному роз-вороту неба і низькому обрію. Простір першого плану короткий, тому панорамний розворот домінує. Такі пейзажі мають епічний характер, в ньому можна відчути присмак українського індустріального пейзажу 1920-х рр. і офортів Ф. Бренгвіна.

В. Мироненко. На водопої. 1962. Офорт, акватинта

18

У 1947 р. він створив кілька чудових робіт на тему збирання урожаю: «На за-гребках», «Про нас пишуть», «З роботи». Це були тяжкі часи, але художник свідо-мо створив ідилічні картини нічим не затьмареного життя, в якому праця радісна і обіцяє щастя. Лише обіцяє… Мабуть, тому офорти мають плакатний характер. Постаті колгоспників домінують у просторі аркуша, в ньому багато неба і легко ди-хається. У роботах є втрачена сучасним мистецтвом чистота і щирість сприйняття життя, довіра до нього. Такий образ допомагав зберегти життя заради самого жит-тя в умовах важкої буденності. Адже в той час у селах України був голод, хоч і не такий страшний, як у 1933-му.

1951 р. Мироненко бере участь у Всесоюзній виставці. У художника зав’язуються дружні взаємини з П. Корніловим (1896–1981), завідувачем відділу графіки Дер-жавного Російського музею в Ленінграді. Знавець російської гравюри, друг І. Пав-лова і Г. Остроумової-Лебедєвої, К. Рудакова і П. Шиллінговського, П. Корнілов цікавився сучасною гравюрою. «Мене, як людину, яка вивчає і любить мистецтво офорту, — писав Корнілов Мироненку, — порадувало відкриття Ваших робіт. Вони всі добре намальовані і блискуче виконані. Ви, харків’яни, виявилися лідерами і не лише на цій виставці, а й взагалі в офорті».

Мироненко багато експериментував, насамперед з кольором. Як правило, його офорти мають декілька станів. У пошуках досконалості він друкував с однієї цин-кової дошки багато разів, змінював колористичні складові, збільшував глибину тону, градації відтінків, тому двох однакових відбитків нема, в кожного — своя мелодія кольору. Його тони пульсують, перетворюючи площину паперового арку-ша на простір безмежної глибини. Власне, пейзажний простір і є головним героєм кращих офортів. У листі до П. Корнілова художник писав: «Я дуже люблю офорт і вже багато ним займаюсь, але думається, що до справжнього кольорового офор-та я ще не дійшов… Думаю, що це через те, що я намагаюсь все зробити на одній дошці, а не на кількох. Тому вони монотипічні в більшості випадків. Робота кольо-ром на одній дошці дуже ускладнює можливість розкладання кольору, хоч з іншого боку дає великі можливості живописних вирішень, тональних і колірних переходів і нюансів. Проте я з Вами згоден, що колір в офорті не повинен імітувати акварель-ний живопис, і що він має бути своєрідний. Але який? Де побачити це? Звичайно, я бачив кольорові офорти західних художників, але вони аж надто умовні. У нас же дуже мало працюють художники над кольоровим офортом, і тому я роблю на-впомацки». Справді, кольоровий офорт в радянському мистецтві культивувався мало. Були зльоти — І. Нівінський, О. Кравченко, але в 30-ті роки він зустрічається рідко. Технічна складність кольорового друку, труднощі з матеріалом, необхідність скрупульозного вивчення технології друку, художніх можливостей офорта, — все це не сприяло популярності гравюри на металі. Наполеглива робота Мироненка, організація офортної майстерні в Харкові цю ситуацію в Україні змінили на краще. У 1951 р. на честь 70-річчя Харківського тракторного заводу студенти Мироненка під його керівництвом створили альбом офортів і літографій, в якому аркуші з пор-третами робітників виконані в традиції натурного портрета і засобами плакатної композиції.

Художник багато подорожував, робив зарисовки в Запоріжжі, Донецьку, Новій Каховці. Його офорти перетворилися на величні картини-панно, як аркуш «Домни Азовсталі» (1950) метрової довжини. Панорамний розворот дає можливість на-ситити аркуш інформацією, створити ефект руху мас. Але є особливості: у фор-маті вертикальної спрямованості вертикаль — кістяк, довкола якого можна зібра-ти деталі композиції. Так Мироненко чинить в аркушах «Азовсталь», виконаних у меншому форматі. Тут принцип вертикалі домінує. Труби заводу, що йдуть в ряд, створюють геометрично вивірений ритм композиції. В аркушах домінує лінійний

19

рисунок. В офорті-панорамі тієї ж «Азовсталі» масштаби заводу передають маси темних і світлих колірно-тонових співвідношень. Заводські корпуси віддаляються в глибину або наближаються до нас, створюючи вібруюче енергією поле аркуша. Воно зачаровує грандіозним композиційним розмахом, архітектурною величчю форм, виразністю дії, що розгортається на наших очах. Розжарений метал, вогонь зображені з рідкісною майстерністю. Пафос праці в роботах Мироненка, доскона-лість його техніки вражають.

У той час Мироненко почав серію офортів, присвячених будівництву Нової Ка-ховки. Він поїхав туди зі студентами Р. Васильченком, Д. Чернявським та І. Федо-ренком. Повернувшись до Харкова, вони під керівництвом учителя створили серію з 28 аркушів «На великих будовах комунізму» (1952), що експонувалася на Все-союзній виставці. Вісім аркушів серії придбала Державна Третьяковська галерея. Спостереження і замальовки самого художника лягли в основу серії « Каховські пейзажі». Її аркуші вирізняються високим рівнем емоційної «дії» головного сюже-ту, як в роботі «Високовольтна лінія. Нова Каховка» (1960), де високовольтна лінія починається за межами аркуша, йде до обрію, відмірюючи степ кроками опор. Рух простору нічим не обмежений, тому земля здається неозорою, безмежною.

Наприкінці 1950 – на початку 1960-х рр. художник створив ряд «місячних» пей-зажів та мотивів ранньої весни, яку особливо любив. Тепер техніка виконання ста-ла досконалішою, а кольори — скупішими. І якщо «весни» 30-х рр. несли переваж-но аромат свого часу, то пейзажі 60-х сприймаються як твори початку ХХІ ст.

Камерне трактування реальності і епічний розмах її втілення — ці діаметраль-но протилежні творчі концепції співіснували в творчій уяві Мироненка, дозволяючи йому сприймати і втілювати світ у його цілісності. У 1954 р., розмірковуючи про долю сучасної графіки в Україні, Мироненко написав нарис «Ще раз про станкову графіку і естамп», що залишився в рукописі. Художника не задовольняв рівень мистецтва, збіднення його художньої мови. Згадуючи графіку 1930–1940-х рр., зо-крема альбоми, присвячені Пушкіну, Шевченку, Лермонтову, Мироненко виділяв цей період як час розквіту графіки. У повоєнні роки, на думку художника, графічна культура занепадала, інтерес до роботи в гравюрі падав. Гравюру почали сприй-мати як мистецтво нерентабельне, вона поступово зникала з книжкової графіки і рідко з’являлась на виставках. Вихід з такого становища Мироненко бачив в ак-тивізації видавничої діяльності, у виданні листівок, альбомів, у залученні до робо-ти в естампі живописців.

У 1957 р. графічна майстерня (дітище Мироненка), відкрита 1953 р. на базі майстерень Художнього фонду, переїхала з напівпідвалу «Будинку Слова» до но-вого приміщення (вул. Культури, 9-а). Три літографських і один офортний вер-стат — головне багатство майстерні. Подібні експериментальні графічні майстерні працювали при московському та ленінградському відділеннях Спілки художників. В Україні графічна майстерня діяла лише в Харкові. Багато хто з провідних хар-ківських художників пробував свої сили в естампі, експериментував з формою і кольором. Поряд з графіками естамп цікавив і живописців. Л. Чернов виконав у майстерні літографські пейзажі України, серію «Приазов’я», кольорові офор-ти, присвячені враженням від поїздок до Індії і Болгарії. Г. Томенко, В. Сизиков, С. Бесєдін, Є. Єгоров гравіювали портрети передовиків промисловості Харкова. У майстерні були створені автолітографії на міські та індустріальні теми Г. Бонда-ренка, офорти про Донбас В. Віхтинського, літографії Р. Космачова, ліногравюри З. Фрадкіна, В. Парчевського та ін. Вона стала центром графічного життя не лише Харкова, а й усієї України. 1957 р. на замовлення профспілки Донбасу в ній було створено альбом автолітографій «Вугільний Донбас». У ній виконували естампи для будинків відпочинку, готелів Харкова, палаців культури Донбасу. Рух естети-

20

зації середовища життя, відомий як «Естамп в кожний будинок», що розгорнувся у 1960-х рр., брав початок з діяльності таких графічних майстерень

Навесні 1956 р. Мироненко здійснив поїздку до Болгарії, а восени — до Поль-щі. Враження від поїздок втілилися в серії з дванадцяти кольорових офортів «По народній Болгарії» (1956–1957) і п’яти офортів «Польські мотиви» (1957–1958). Основні сюжети офортів — міський архітектурний пейзаж та історичні пам’ятки. Прості буденні мотиви вирішені в м’якій живописній манері, ритми міського се-редовища неспішні, людські постаті вирішені вільним ескізним рисунком. Колірна палітра спокійна, ясна. Лише в аркуші «Пам’ятник героям Шипки» пейзаж напо-внений тривожною експресією; заграва сонця на заході передає напружену атмос-феру, немов покликану розбурхати історичну пам’ять.

У 1957 р. з нагоди чергового ювілею революції в Києві відбулася Республікан-ська виставка. Зберігся лист, своєрідний звіт про виставку, написаний В. Яценком для В. Мироненка: «…Людей було стільки, що не можна було повернутися, все ху-дожники, літературна інтелігенція… На відкриття зібрались такі люди, що аж душа раділа, що мистецтво вічно житиме, до нього завжди буде великий інтерес. Важко перелічити хто був, легше сказати, кого не було. Скажу від чистого серця, я від-кривав добру сотню виставок, але такої задушевної урочистості ще не пам’ятаю. Багато факторів сприяло тому: і те, що художники мають можливість показати свої твори, і що хороша виставка різноманітна, і що художники зовсім не схожі один на одного, і ще одне, це тобі може буде приємно, але до мене підходило чимало людей і серед них письменник О. Гончар, які з подивом запитували, чому вони досі не знали тебе. А один підійшов і при людях сказав: «Вітаю, що ви сьогодні відкрили нам прекрасного художника-поета». Можна сказати, що з цієї виставки почалася широка популярність творчості В. Мироненка. У грудні 1957 р. він був удостоєний звання заслуженого діяча мистецтв України. У 1960 р. в складі творчої групи їде до Італії, після чого виконав серію ліногравюр.

Техніка ліногравюри в ті роки захопила художника. Йому вдавалося створюва-ти чудесні мотиви природи, серед яких особливо гарні мотиви призахідного сонця. Його вабила можливість використовувати в ліногравюрі майже живописний штрих і широку колірну площина. Роботи в цій техніці він міг друкувати з декількох дощок або з однієї, дорізуючи ліногравюру частинами в процесі друку. Італійська серія — безперечний успіх художника, свідоцтво про уміння використовувати можливос-ті техніки. З дванадцяти робіт серії сім присвячені Венеції. Плакатна організація аркуша, вирішеного великими плямами, поєднується з поетичним трактуванням мостів, силуету грандіозного купола собору Сан-Марко, гонд