金光藝術專欄

S.P.P. 當期展覽&回顧&預告Café Philo 哲學星期五@新浜碼頭:

行動副刊:關於運動,我想說的是－「2014新年新希望」行動報告

何謂現代性?誰的現代性?展覽座談－BaB：B [ Via Me ]

新台灣壁畫隊關鍵字:ㄎㄟˊ& 壁花隊

新浜熱季刊第三期

免費取閱 FREE

S.P.P. CHAUD 2014.04

熱燙燙!　　一下子三個月又過去了，對我們這種工作過量的人來說，時間走的速度

讓人在生活的操忙中很難做好準備，不過「新浜熱」在極為有限的人力、財

力下，仍繼續放送熱燙燙的藝術鮮品；春天，在今年似乎遲到了，看來地球

真的壞了，而台灣的民主也被這無能、欺瞞、造假、愚弄人民的賊仔政府動

用國家暴力給踐踏、弄壞了！

　　春天雖未來到，但太陽花卻盛開了…「太陽花學運」攻占立法院與行政

院的民主運動，讓壓抑已久的沸騰民怨終於爆發出，網路世代年輕學子對抗

這一獨裁、鴨霸又黑又臭爛政府的怒吼，重新喚醒台灣人民那稚嫩而自以為

是的民主自由社會，讓台灣的民主再一次接受洗鍊。儘管面對這個外來政權

不斷利用國家機器，明的暗的試圖以各種軟硬手法操作、分化、恐嚇和抹黑

學運，我們台灣的年輕人仍發揮了高度智慧，以無比堅韌、勇敢且團結的態

度與信念，打了一場漂亮的「公民不服從」的抗爭，希冀台灣民主的春天能

在這股潮流下不斷的播種、擴散到台灣的每個角落，讓島嶼漸漸看見真正的

新的天光！新浜碼頭藝術學會在此向我們網路世代的青年學子們致敬，你們

以強大而勇敢的行動、組織力反對服貿、捍衛民主自由的決心，令人動容、

激賞與敬佩，也更成功地讓全世界看見台灣人民第二次民主改革的強烈意

志！

　　「太陽花學運」的訴求不僅是反對服貿與捍衛民主，更是對台灣民主化

後二十多年的憲政制度、統獨和藍綠惡鬥虛耗下的老套思維提出重新檢討的

嘶吼，另外，也揭露出中國試圖藉由資本主義全球化的趨勢，透過資本—財

團來控制台灣政府以商逼政的要將台灣給併吞的事實，「太陽花學運」同時

也向對岸的中國表達台灣的未來由台灣人自己決定的意志；這場學運除了反

抗這獨裁政府外，也震醒了台灣社會各個階層與世代，重新醒思到老舊二元

對立的思維套路已不堪使用，必須找尋第三或更多可能的新路線，以期掙脫

自新自由主義所宰制、命令下的生活型態，不斷的在各種議題上抗爭引發小

爆點，來制衡這資本—財團這大怪獸勾結政府對我們土地生命生活的侵害。

而在台灣的文化藝術上同樣的我們也要提出深刻的省思，尤其是那長期被菁

英所主導、詮釋的主流文化藝術，經常以殖民者的代言人角色標準，來審

視、教育我們這塊土地所生長出的藝文表現，這種被殖民的奴役性，從當今

各種自歐美引進台灣所謂的某某大師的「複製品」展覽便可明白地了解到！

倘若文化菁英都成了殖民帝國的廣告代言更何況乎普羅大眾…因此台灣在藝

術文化思維上的檢視與轉向是相當迫切的一項革命性工程。

　　新浜「熱」作為一個南方的藝術媒體，也針對這一工程提出一系列延續

性的文化轉向工作與規劃。除了新台灣壁畫隊的「關鍵字」外，自本期開始

推出「金光藝術」專欄，將封面以呂沐芢(拉馬．默提斯)和焦聖偉的眼蟲計

劃之「自然人系列」做為金光藝術的開啟，為新浜碼頭藝術空間即將於五月

下旬舉辦的哲學星期五—「金光藝術」系列講座及七月的「金光之光—高雄

魚刺客藝術聯盟發光展」之年度策展暖身，同時也將「金光」一展之策展論

述先行提出；而上一系列未刊出的哲五則在本期持續發生，以「何謂現代

性？誰的現代性？」為題，由張金玉和王品驊兩位藝術工作者針對彼此對現

代性的認識進行回訪對談，而在BaB：B [Via Me]的座談裡，顧世勇老師對

王宥婷作品中，數位虛擬不在場和身體在場的對質，以及黃法誠作品裡媒材

連續性主體及網路媒體的不連續性主體間的拉扯，有著相當精闢的看法。此

外，本季亦邀請南藝藝創所博士生邱俊達分享他在寶藏巖國際藝術村駐村的

豐碩成果：關於「運動」，我想說的是—「2014新年新希望」工作報告。新

浜「熱」第三季又再度更版變種，而所推出的幾項議題專欄，都是試圖以真

實生活的藝術社會實境來累積文化轉向工程的文本，我們的團隊成員都抱著

激進與興奮的熱情來實踐這樣一個熱燙燙的工作。

新浜碼頭藝術學會 工頭 黃志偉

本期內容

新浜熱季刊

發行人｜黃志偉

編輯顧問｜李俊賢 張新丕 黃文勇

主編｜楊堯珺

編輯群｜黃志偉 陳俊雄 黃俊傑 楊堯珺

設計｜李威 李純恩 黃儀薰 蕭惠文

（崑山科大視傳系音像互動媒體實驗室）

封面作品｜眼蟲計劃《自然人系列》

呂沐芢×焦聖偉

第三期｜2014.04

發行數量｜2000份 首印

新浜碼頭藝術空間

高雄市大勇路64號2F開放時間三四日 13:00~19:00五六 15:00~21:00(07)5332041sinpinpier@gmail.comwww.sinpink.com

圖／文：陳俊雄（策展人）　　在習慣性的群體影響下，我們界定出

了許多的規範與價值，依循著規範我們會

得到安全，但卻容易失去自我的價值與熱

情，失去熱情的創作，獨特性將消彌。

經典的項圈

從事設計工作經常是在承襲前人的形式意象為基礎，進而融入文化中的種種標準要素，累積作用、運行著，最終形成某些「式樣化」的表現。

當西方美學觀點引入台灣後，對於普遍認同的經典，我們經常不太思考的挪用其表象，藉由特定的表象形式進入一種情境氛圍中，透過如此的再製，試圖進入高階的文明行列中，因而逐漸的與自身環境做切割，呈現「雞排」與「牛排」的身分位階現象。「雞排」是我們常民的經典飲食之一，它是一種新興的、年輕的、庶民的食物，因此容易被歸類於廉價而低文明的食物，但它卻緊密的和我們扣接在一起，如果經由一種飲食儀式的加持，或許就可進入文明的行列中。「牛排」在台灣儼然已是一種身分表徵的經典，從高檔到廉價，都能引起我們高昂的情緒，這種情緒也再現於今年來台的「黃色小鴨」藝術創作及高雄美術館所引進的「米開朗基羅」、「米羅」展覽，「進口」成為一種品味的極致保證，一種黃袍加身最好的選擇。

在外來文化的撫慰後，我們是否能內化到我們的在地特質中，而去彰顯「混種」的獨特價值，這或許是必須集體思索去落實的觀點。 自動性塑造的臨現

因此我們希望透過「自動性塑造」提供更多在地素材的可能性。其創作過程中的「靈光乍現」並非無來由的出現，而是經過當下的某一事件或情境等，所引起的回溯連結，進而產生積極的實踐。

而「靈光乍現」經常是在非預設的狀態下產生推進力量，但如果在特定目的的創作行為中，營造一個隨時可產生「靈光乍現」的媒介物，操作者與介入者或許可以從中獲得更多的啟發。也是這次集體創作行為的形式主軸。

進入實境找到式樣

本次的創作計畫，是在實體的公共空間中，透過有目的的自動性、隨機性、互動性手法，以不協調轉動的電風扇所改造的鏡面不鏽鋼板擺動體為「靈光乍現」的媒介，將實體空間的景物交融混合的映入其中，在這自動成像的機器中獲得即時的在地面貌，此創作行為將可提供參與者自由的擷取在地元素，並轉換為實體或觀念的素材。

旅形策展理念

策展人：陳俊雄藝術家：汪黛君 吳俊賢 吳郁芬 吳沛璇 洪毓璘 黃國維陳俊雄 陳俊甫 葉子源 曾煜譄 鮑啟明 錢冠廷展覽日期：2014.1.22(三)~1.26(日)主辦單位：樹德科技大學生活產品設計系碩士在職專班

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01 S.P.P. 展覽回顧

藝術家：林亮吟（實踐大學時尚設計學系專任講師）策展人：周益弘（實踐大學時尚設計學系專任助理教授）

主辦單位：新浜碼頭藝術空間｜實踐大學｜文化與創意學院承辦單位：實踐大學時尚設計學系展覽日期：2014.2.15(六)~3.9(日)

「召喚術－服裝店裡的幻見與真實 」林亮吟概念服裝創作個展

　　開門、環伺、挑選、鎖定、拿取、試穿、詢問、欣賞、評鑑、考慮、決定，服裝店裡

每隔幾分鐘即進行的儀式，在這一個個程序性的開合間，完整了服裝店作為提領穿衣思考行動的根據地。狩獵式的等待與滿足，在一落落的衣服之間，反覆映照著心理層面的直覺與猶豫；跟風、模仿、標識、保護、炫耀、掩飾、塑造，服裝店裡的搔首弄姿、品頭論足從來都是時尚購物學裡，令人心情愉悅的標的物，我們在鏡子前，躊躇今天要像誰？明天要變成誰？信仰式的虔誠與供奉，在一疊疊的衣服之間，印記了心理刻劃的偶像塑造與重生。

　　服裝店裡，一件件的服裝以一種成群、成疊的姿態存在著，除了充分構築了服裝的聚落性，咫尺阡陌之間，相互連貫亦能各自美麗，這般座落建築空間體表的規模，每每有恃無恐地遁形於板架上，忠實卻也作態，服裝店內的服裝品味與空間氛圍，無時無刻、肆無忌憚地，以滿足慾望貪求之姿，挑逗著每一個衣裝者的心像模型，於是，當：線條、色彩、材質、風格、品味、象徵在一連串的穿脫間及反覆檢視之後，在與某種內在雛型平衡之際，完成交易，即能成就一筆兩情相悅的經濟共生學。

　　臨摹服裝店裡的服裝組合構成樣態，作為探知服裝表象及人體心像間，已知及未知的敘事推演。成疊服裝卻僅是物件單品的摹寫，做為於藝術空間搭建服裝店的主軸思考，終於，服裝店的印記，正悄然落腳在另一個空間思維裡。

圖／文：林亮吟（實踐大學時尚設計學系專任講師）

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三代同堂藝起來師生聯展藝術家：蔡水林、莊明旗、馮順宏　　　　宋麗麗、張永宗、邱意軒日期：2014.2.15(六)~3.9(日) - 新浜碼頭　2014.2.15(六)~3.1(六) - 2013藝術空間

　　民國57年3月，在屏東縣立東港中學初

（國）中部任教的蔡水林老師，浩浩蕩蕩

帶了十幾位學生到台南社會教育館，參加

南部七縣市初中組的寫生比賽，我是其中

之一，那也是我生平第一次參賽，寫生用

具也在台南忠文堂美術用品社購買，背著

畫袋跟在蔡老師背後，一行人穿梭在大街

小巷，心裡感到無比的光榮，我第一次的

寫生是在孔廟畫大樹，滿心歡喜，覺得畫

畫非常美好，打從心裡喜愛，在這裡畫了

兩張，隔天就去比賽，竟然只有我得獎，

從此以後，我就經常上台領獎⋯也因此，

奮鬥到現在，不曾遞減過當年對藝術的熱

情，在此由衷感謝蔡水林老師的啟蒙和教

導！

　　唉⋯在歲月的痕跡之間，看到世代交

替，藝術追求這條路，非常艱辛漫長，感

謝蔡老師讓我有機會跟他說謝謝，這話說

得雖然忤逆，卻也是蔡老師每天辛苦鍛

鍊，思想豁達、心胸開闊、福慧雙修的酬

勞，我講的太實在，但是蔡老師會喜歡，

老師加油！

　　在東港中學的三年，每個星期唯一的

期待就是蔡老師的美術課，其它的課都索

然無味，後來得知蔡老師犧牲每天午休的

時間，讓我們喜愛畫畫的同學到美術教室

習畫，簡直喜出望外，為了爭取到美術教

室畫畫的時間，我都在第三節下課就把便

當吃光，只等那第四節下課鐘響，我就飛

也似的全力衝到美術教室，每天全速衝刺

的過程中，尤其是最忙碌的午休前刻，攜

來攘往，最常撞到的就是人，老師、學

生、男生、女生都撞過，最慘的一次是迎

面撞上樹幹，鼻子，上齶，額頭青一塊腫

圖／文：莊明旗（藝術家）

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01 S.P.P. 展覽回顧

一塊還血跡斑斑，門牙撞斷一顆，嘴巴翹

了好幾個禮拜！

　　我的鼻樑原來也是非常高挺的，都馬

那棵樹，杵在那裡也不會閃躲一下⋯米開

朗基羅的鼻樑被師兄弟打扁，我自己撞斷

⋯冤ㄚ！

　　在這裡，不只學畫，還學會雕塑，翻

模灌模技術，讓我的藝術視野、領域擴充

得無限寬廣，對我未來的藝術發展，起到

非常關鍵深遠的影響，平面立體統統"藝"起

來，在老師身上，也學到藝術的熱誠，勤

懇，執著，傻勁，犧牲奉獻，老師戲稱我

是被他拖下水的學生，其實，我是半推半

就自己跳下去的啦，這時候，我已經悄悄

立定終生追求藝術的志向！

　　73年6月，我從台師大美術系畢業，回

到高中時代就讀過的潮州志成商工廣告設

計科任教兩年，一半以上幾乎都是蔡老師

教過的學生，因為，蔡老師後來調到潮州

國中任教直到退休，可謂桃李滿天下。

　　101年底，我的工作室輾轉遷移到屏

東隘寮營區，機緣巧合吸引一批將近30

年前教過的學生一起來創作，可喜的是，

他（她）們都經歷社會各種工作的磨練，

還不忘創作的初衷，各個都在百忙中積攢

難得的工作閒暇來創作，常常做到三更半

夜，日復一日，年復一年⋯。

　　馮順宏，世居屏科大附近，素有玉荷

包達人的美譽，平常除了照料近三甲的荔

枝，還打從國小就養植盆栽數十年如一

日，他的創作還真的跟植物的生長息息相

關，充滿大自然的活力，生趣盎然！

　　宋麗麗，從小喜愛唱歌、作詞作曲、

寫詩、曾在民歌餐廳駐唱，近十幾年來沿

街派報發傳單是她糊口的主要工作，一但

接觸創作就如火山噴發，一發不可收拾，

一件接一件沒完沒了！

　　張永宗，曾是上市製藥公司的少東，

經歷家族經濟和身心重創，不畏艱難，幾

經波折，積極樂觀開創未來，平常忙著土

地仲介之餘，潛心創作，風雨無阻，把貔

貅現代化，商品化是他最熱衷的課題！

　　邱意軒，擔任寶石公司的銷售員近

二十年，可能熟透寶石的晶瑩剔透，連穿

著、化妝、打扮、做作品，也都一絲不苟

晶瑩剔透，只喜歡美人魚，我都笑她是機

車行的老闆娘，非常機車！

　　由於，我們彼此的關係錯綜複雜，不

知該叫學長、老師、師公、學生、還是學

弟、學妹，師生之間將近半個世紀的藝術

糾葛，一代、兩代、三代、或世世代代同

堂"藝"起來，還真分不清彼此⋯

　　唯一貫穿你我的就是⋯對藝術的熱

愛，對美的真誠追求！

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莊明旗「衣衣不捨」系列展藝術家：莊明旗展覽日期：2014.3.15(六)〜2014.4.6(日)

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01 S.P.P. 展覽回顧

圖／文：莊明旗（藝術家）舊的不去 新的不來　　「衣衣不捨」真正的成語是依依不

捨，我用衣衣不捨的諧音來做主題名稱。

原因是，每一個人家裡都有不能穿、不想

穿、卻又捨不得丟的衣服，也許穿出感

情，也許有特殊意義，有紀念價值，也許

長大、長胖了穿不下，也許退流行跟不上

潮流了，可是衣服還完好如初，丟掉覺得

可惜，不丟又沒機會穿，是依依不捨，也

是衣衣不捨的普羅大眾的普遍心情，給我

發展這系列作品的動機。

　　另一個原因是，衣能蔽體，可以禦

寒，可以美化自己，可以穿出亮麗、品

味、品牌、氣質、社會地位，每一個人都

需要，每一個人都熟悉，每一個人都習以

為常、如同家常便飯，親切、自然、每一

個人都喜歡，而且，不需要解釋，拿到任

何國家、任何人都知道，那是穿在身上的

衣服。

　　尤其，每一件衣服都經過設計師精心

設計，而且，都經過技術高超的裁縫師傅

剪裁、縫製，經過層層關卡，通過品質的

嚴格控制，才能出櫃上市，更重要的是，

消費者都還沿途逛街…逛好久好久，精挑

細選，試了再試，盤算再三，才掏腰包

買回家，然後穿著她上班、逛街、交際應

酬、到市場買菜，陪伴主人幾年之後功成

身退，輾轉捐獻到我手上製成藝術品，整

件作品完成的流程，幾乎把人生百態兜了

一圈。

　　最讓我感到雀躍的，莫過於用FRP（玻

璃纖維）定型之後，掛在衣架上面，你會

發現這衣服根本就是一件3D的立體作品，

而且，每一件都變成造形各異的3D畫布，

豐富的造形和色彩，對喜歡跟畫布聊天的

我而言，好像找到一個非常健談、能言善

道的聊天對象一樣，在畫布上談天說地、

又塗、又畫、又寫、塗塗寫寫得不亦樂

乎！

　　很多人看到這樣的作品，都眼睛為之

一亮，感到非常新奇，當然也感到非常親

切，因為，他們身上也穿著同樣的衣服，

覺得新奇的原因是，這麼一般般的衣服，

竟然也能拿來創作，變成價值不菲的藝術

品，每當我秀這類作品的時候，都看到台

下觀眾的眼睛一閃一閃亮晶晶。

　　有所謂，除舊佈新，舊的不去，新的

不來。舊的衣服給藝術家，就能變成新的

藝術品。

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《對位》(counter point) 數位藝術展

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02 S.P.P. 當期展覽

策展人：陳蕉藝術家：張乃仁、李嘉瑩、蔡昀靜、王宥婷、葉承穆指導單位：文化部、高雄市政府文化局協辦單位：高雄市新浜碼頭藝術學會贊助單位：財團法人國家文化藝術基金會展覽日期：2014／4／12（六）〜2014／5／4（日）

開幕座談：2014／4／12 pm 3：30主持人：楊堯珺與談人：陳蕉張乃仁、李嘉瑩、蔡昀靜、王宥婷、葉承穆

展覽簡介　　如果說音樂中的「對位」所探究的是兩個或數個旋律線如何擁有一種各自獨立、卻又

彼此互為對話的關係的話，那麼在這個數位藝術展中，我們感興趣的是一種可以類比音樂

對位，然而卻遠非任何一種和諧關係之追求的「異系統」對話關係。它們以共時的方式交

錯成五個關係對位組：它們時而指向外部現實生存情境、時而指向影像內部根本的時空關

係建構、時而在開展著影像史的同時，示現著數位影像自身之特質。

1、私空間與公共空間 /《蒲公英》(葉承穆)

2、身體與商品修辭學 /《身體修辭學》(李嘉瑩)

3、影像時間、影像空間、事件的建構 /《邊風景》(王宥婷)

《名人雕塑系列-瑪麗蓮夢露》(李嘉瑩)、《名人雕塑系列-李小龍》(李嘉瑩)

4、動畫的能動性與絕對靜止性 / 《風景一》(王宥婷)、《風景二》(王宥婷)

5、真實時間與資本主義建構的人造時間 /《永別了，愛德華》(張乃仁)

《關鍵字》(張乃仁)；Ctrl+C (蔡昀靜)

《名人雕塑系列－瑪麗蓮夢露》，李嘉瑩，2013

文：陳蕉（國立台南藝術大學造形藝術研究所助理教授）

Café Philo　　黃志偉(以下簡稱「黃」)：大家好，我是

新浜碼頭藝術協會的理事長兼執行長，簡稱工

頭，歡迎大家。哲學咖啡館是仿效１９３０年

代法國很多哲學家都在咖啡館談論社會議題的

情境，台灣現在在北、中、花蓮等處都有舉辦

哲學咖啡館，而新浜碼頭則比較傾向藝術性的

部分來談論。今日用高雄最老、勢力最龐大、

成立二十幾年的現代畫學會為例，思考所謂的

現代畫學會的「現代性」到底會是什麼？王品

驊老師去年在高美館策劃的「當空間變成事

件」展覽，回訪１９８０年代台灣的現代藝術

發展，讓大家可以時間拉長去回探，特別感謝

品驊老師遠從台北來；而張金玉老師參與過現

代畫學會的草創初期，是現代畫學會第六屆的

理事長，很榮幸今日邀請他們兩位女性的藝術

家藝術工作者來聊聊。

　　王品驊(以下簡稱「王」)：感謝黃老師跟

新浜碼頭的安排，讓我今日跟張金玉老師有一

個對話的機會。我從剛剛黃老師所提到，去年

的高美館展覽策劃開始談起，我在該展中試著

連結和思考臺灣的八零年代跟當下此刻這兩個

時間點之間特殊的關係。在展覽的第四個子題

「在地抵抗陣線」中有展出高雄現代畫學會、

台南南台灣新風格畫會(不同繪畫風格取向)、息

壤團體的反美術館體制空間(行為和裝置為主，

左翼思考反省台灣體制)、台灣檔案室⋯⋯等

共六個團體。展覽中呈現高雄現代畫學會的前

身、開始、直到現在，發展過程中的重要事件

與實踐。

　　八零年代是戰後第一次因為政治解嚴，在

臺灣形成一個爭議性的公共空間的起點，其重

要性就是在於透過非常多的社會運動，各個領

域如勞工、農業、農民、礦工、婦運、學生運

動，還有原住民運動等等方面，開始把戰後政

治與經濟發展的大結構擠壓下，底層邊緣的族

群問題全部都翻出來。特別是在生態方面的重

視，可說是對於整個生存環境，達到觀念上全

面翻轉。然而，從現今回顧，雖然八零年代似

乎已經透過解嚴的社會集體現象，打開了新空

間，可是我們從去年、前幾年，仍舊「都更」

案例不斷、土地爭議不斷的現象中看到，今天

我們仍處於一種新的國家機器宰制下，來自於

資本主義修正後的體制，比八零年代在進行社

會革命所面對的國家更加封閉、精密。所以八

零年代所打開的爭議性可以各自發聲的「公共

空間」，事實上並沒有真正在臺灣被完成。因

此，更使我認為在高雄策劃「當空間變成事

件」以展覽「回訪歷史」，以及舉辦論壇的重

要性。

03 Café Philo 哲學星期五@新浜碼頭

講者：張金玉（崑山科技大學視覺傳達設計系助理教授）　　　王品驊（國立台南藝術大學藝術創作理論研究所博士生）主持：黃志偉（崑山科技大學視覺傳達設計系助理教授）文字整理：陳欣慧

13

Café Philo

　　現代畫學會自１９８７年成立、１９８９

年民眾日報的「民眾議題」、１９９１年李俊

賢老師提出「黑畫」和「土雞競選」藝術行

動、１９９４年創立《南方藝術》⋯⋯都是從

集結南部在地聲音，醞釀一種有別於北部的南

部觀點出發。高雄藝術家們提出地方意識，以

便區隔北部過度資源壟斷、主流姿態的階級性

美學，開始去關注被整個政治經濟、工業發展

過程影響之後的高雄城市面貌和處境，並提

出：「高雄人的生活，是不是形成一種不同於

北部的生活美學？」此外，李俊賢老師、倪再

沁老師、蘇志徹老師、陳水財老師的「臺灣計

畫」，也是從南部開始巡迴台灣各地方，進行

一種地域流動的寫生與展演。簡而言之，從高

雄城市出發的現代畫學會，關注的是一直被主

流、北部資源所忽略的的地方性課題，其實它

包含很多不同的聲音和各地的特質。

　　１９９４年高美館開館之前，現代畫學會

就曾舉辦一個公共論壇，和高雄市民一起來討

論我們需要什麼樣的美術館、探討美術館與市

民關係。我認為這是比北部跟中部（北美館、

國美館）更早的先例，在美術館成立階段就開

始參與、為地方發聲。事實上在八零年代，台

灣的現代性經驗，已經出現不同於西方的起

點，以地方意識跟多重的地域性連結，試圖向

主流提出不同的聲音。這種脈絡，我認為是

不同於西方的脈絡，我稱之為「反抗的現代

性」。在當代的時間點，回訪現代畫學會歷史

的「現代性」特徵，它的複雜性是源於戰後台

灣受到西方思潮不同階段的影響，經過在地轉

化過程重新形塑出來。

　　如果這種「現代性」與西方的現代藝術發

展，有些影響上的關係的話，可以從戰後五、

六零年代，李仲生老師所指導的許多學生，其

中包括五月畫會和東方畫會，所帶動的現代藝

術繪畫運動談起。接著到八零年代，大批從西

方留學回來的藝術家、評論者、學者回到臺

灣，並引進他們求學時所接受的西方思潮與觀

念。１９８３年北美館成立，１９８８年國美

館成立，１９９４年高美館成立，這三個美術

館的成立，構成了從八零年代開始的，台灣現

代藝術體制建立之起點。以北美館為例，它創

立時期訴諸現代化、國際化，有別於當時的省

展、美展，也就是鼓勵實驗性的空間展演。但

是如果以北美館所發生的事件軌跡來觀看，可

發現至少兩種衝突性的力量：一種是透過「新

展望」想打開國際化和現代化，所以有從西方

回來的林壽宇、莊普等評審、得獎者和藝術家

出現。1986年在「行為裝置空間展」的展覽，

代館長蘇瑞屏去踢在佈展過程中放在地上，參

展藝術家張建富表現1985年海山煤礦災難事

件的作品，蘇瑞屏認為「這不是作品」。後來

因此發生訴訟，藝術家張建富告贏了。此事件

充分呈現出，剛成立的美術館很快就權威化和

獨斷，以劃分「何謂藝術」，想將對西方經典

大師風格、形式的想像，套用在台灣藝術家身

上。

　　另一個例子，雕塑家李再鈐「低限的無

限」，因為遭老兵投訴「紅色」是中共的顏

色。因為顏色的政治性因素，遭蘇瑞屏下令，

在未告知藝術家的情況下，將作品更改為銀

色。後來因藝術家抗議，最後才還原成紅色。

從這兩個例子，可看出兩種力量的拉扯，一為

官方想要藉體制宰制「何謂藝術」的尺標；另

一方面，是藝術家藉美術館的現代空間試圖摸

索和實驗「何謂藝術」。後者需要經歷漫長的

過程，透過一次次不同的案例和試探後，發展

出新的藝術系譜。八零年代，大家都不清楚自

己是置身於什麼樣的現代性經驗中。

03 Café Philo 哲學星期五@新浜碼頭

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　　張金玉(以下簡稱「張」)：我想從西方開始

「現代化」定義談起，我們身在已經國際化或

全球化的文化交匯結果，在全球的某一個點都

很難逃離以西方為主流的文化思緒，西方就是

指歐洲美國主流脈絡下的影響，例如麥當勞可

口的漢堡或薯條受到美國速食文化影像、或者

７－１１騎樓下的咖啡座，顯然受到歐洲咖啡

沙龍文化影響。畫學會創始階段那年代提出的

「現代化」，有它時空背景底下對於現代性這

個字眼的理解，同樣的它的命題與定義無法逃

脫於西方美術的結構，所以某種程度上借用西

方定義概念來回應會比較簡單了解。

　　那「現代性」跟「現代主義」關聯為何？

時間觀點下的現代性定義最早從西方文化啟蒙

時期開始，工業發展改變人類文明，像是蒸汽

機的發明帶來取代獸力的電力，把人類文明

從農業改變整個翻轉到工業時代；第二階段

１８５０年代後，印象派代表一種非常前衛革

命色彩，是對理性、科學的反叛與對抗，那時

候工業文明已達到一個頂點，美學品味的進展

帶著某種反派對抗，豎立一個新品味的價值帶

出新的觀念；第三階段１９１０、２０年剛好

立體派、野獸派最活躍的時候，他們提出理念

在相互辯爭之後，在藝術的表現上一種新的看

法，那年代有人稱為理念交鋒最燦爛的年代，

立體派後來影響到風格派、未來派、絕對主義

等等。那個年代生產方式跟前期有巨大不同，

最明顯的例子是汽車進入大量生產，像福特汽

車是把各個小模型零件放入生產鏈帶模型。當

車剛被發明的年代，一個月可能只能手工生產

十部車，簡化生產製程之後，大量生產的方式

下，一個月可能生產一百部車，這就是「福特

主義」(樣式化、國際性、規格統一)。

　　剛提到這三個時空處境的這種背景描述

15

哲學星期五@新浜碼頭 現場

主要是讓大家去理解「現代性」為一種「狀

態」，對於集體時代的處境而言，「現代性」

這個字眼基本上包含著一種進步的感覺、對未

來充滿美好的想像、積極的正面能量。當然這

背後還是有一些對抗傳統、古典、舊的概念。

現在台灣的集體處境，已經是經歷了後現代的

階段。現代主義和後現代主義基本上是完全不

同的現象：現代主義有某種目標性，功能性的

物件因為大量生產、市場不斷膨脹結果，結果

進入分眾市場的概念，商品設計就必須調整策

略去面對精準的人與社群，這時候生產變成是

再生產，所以「福特主義」後來轉變成「後福

特主義」，消費已經不再是為了功能的滿足，

為了身分認同的慾望消費變成主流，人們買的

是一種慾望符號性東西，消費行為裡面消費這

件事再也不單純了。

　　１９８０年代台灣開啟女性、種族、同

志⋯⋯邊緣主題的論戰論述，每個人可以在他

自己主體的角度上去建構論述，因為在這時期

「典範」已經不見了，它不像現代主義時期有

個有核心的系統機制建立標準、國際性風格，

到核心主流「去中心化」的後現代，邊緣論述

成為檯面上的一個價值脈絡，所以後現代是一

個「百花爭鳴」的年代，開始出現多元文化交

匯狀態，但是假如彼此沒有留給對方一點空間

與了解的話，那就會變成「眾聲喧鬧」。此

外，科技的發明也更複雜了後現代的面貌，網

際網路的無遠弗屆瓦解了以前偉大論述的理

解，像是現在大家都可以寫信到美國總統的信

箱，甚至連國家這個概念或機制也正在逐漸地

瓦解當中。從百花爭鳴、眾聲喧鬧至現在，我

們好像知道「喧鬧」的部分是承受不了的，我

覺得現在是在一個沉澱期，其實也會有一些出

路的呈現，那這是一個脈絡，回到當代藝術的

呈現。從當代的面貌上來看，後現代之後藝術

的樣貌具有更多的開放性與空間來接納每件作

品所要展演出來的可能，所以有科技媒體、女

性藝術、原住民藝術等等開始在各公開展演空

間裡面活潑的呈現。現代性進步的觀念、對未

來美好期待的部分在我們現在這個年代似乎不

再這麼認為。在我們的年代，後現代之後來看

現代性，現代性似乎多了反思的可能性和回到

人主體來反觀現象，似乎這個現代性好像內隱

著一種對過去樂觀面對未來的諷刺，那個進步

不見得是進步，可能是退步。

　　黃：所有學藝術的人都要熟讀西洋美術

史，可是對於台灣美術史的認識呢？我們剛都

從八零年代解嚴後才開始談起，那麼中間被政

治控制的時期是什麼？所以台灣在這一塊是缺

乏的。站在當代觀點的去知道和面對過去，在

既成事實裡面反思，最後開創出一條屬於台灣

的當代。

　　王：在反抗之後，今日我們也覺得那進步

幾乎像是毀滅和災難，所以在這樣的典範喪失

的處境裡，我們究竟在甚麼位置？在不得不談

論西方的觀點之下，或許可以從「去中心」的

角度來試圖自己建立一種遊戲規則。台灣，歷

史的斷裂跟階段性的推進中所發展出來的一塊

土壤，對於這塊島嶼土地的災難歷史的學習過

程幾乎就是我們的宿命：從荷西、15.16世紀明

清、日治、國民黨以來，政權不斷進入的歷史

階段，就是移民和被殖民的過程。早期現代藝

術教育建立在戰後透過日治時期留下來的美術

教育基礎，如媒材的區分，所以看到很多前輩

藝術家在60~80年代的早期創作都在練習寫實主

義、印象派、立體派、分割派的繪畫過程中尋

找自己的位置，掙扎著哪一種風格更能夠連結

03 Café Philo 哲學星期五@新浜碼頭

16

Café Philo到他的所思所感。我們經歷的現代性是多重的

現代性，不同的歷史階段都為我們帶來了不同

的現代性框架，背後都溯及不同的淵源，在這

塊土壤交雜之後混生的狀態，不純粹混種的情

況才是我們的當下。

　　歷史是既成事實，應該回到歷史過程裡去

觀看處境，即是後殖民的處境。日本左翼評論

家柄谷行人在《世界史的結構》裡談論到，透

過東亞現代性的邏輯重新回看日本台灣，把台

灣放在世界史的結構裡面看台灣，在重新回顧

台灣進入東亞文化圈、形塑現代性脈絡的過程

中，找尋可能讓主體形成的位置。從1895年台

灣割讓給日本的日治時期起點，當時亞洲各國

如中國、日本、韓國在面對西方強大的軍力火

砲過程中出現了兩種觀點：1. 【鎖國政策】中

國清朝採取鎖國政策，所以被打敗。2.【開放政

策】日本在明治維新之後，儘早地西化，全面

學習西方經濟體制，在學習過程中尋找日本的

可能性，在消化了西方體制之後，日本擠進第

一世界開發國家之列，被視為亞洲的歐洲。閉

鎖與開放，這兩種力量的爭鬥，其立場的差異

決定了國家的命運，東亞的文化圈是在這樣的

爭議中形成。形成之後，距今的120年，柄谷行

人認為當年的歷史迴圈，應該讓我們警覺到，

如果當初第一階段的資本主義的強勢力量，藉

由開放政策和鎖國政策的來決定命運，無論科

技、軍事、經濟上的競爭力，都是仰賴文化開

放或閉鎖的程度來決定。120年前，台灣因為中

國的關係，已經被斷送一次命運；120年後，

我們還在這資本主義的經濟和歷史迴圈中，在

資本主義的全球化脈絡裡，我們是否有能力跳

出這經濟迴圈的宰制？關鍵就是如何觀看現代

性，所以必須承認我們的現代性就是多重和混

種的。

　　中研院文哲所的德國漢學家何乏筆（Fabian

Heubel），他認為真正的現代性就是混種的。從

西方起源來看現代性即是混種/混雜的狀態，而

不是早期西方人認為的純粹性和統一性的現代

性。他認為德國納粹追求種族的統一性和優越

性，是早期現代主義的迷思，是抵抗真正的混

雜的現代性。戰後德國不斷在反省歷史悲劇的

過程中，檢視某種主導現代性、純粹性、統一

性的進步思維，曾演發種族帝國的思維，是否

還殘留在現今的經濟體制和國家關係裡。何老

師提出現代性，應該從混雜性角度重新定義，

從這個視點來說，他認為歐洲要跟亞洲學習。

這樣有趣的視點翻轉，並非首次， 1966年傅柯

的《詞與物》( Les Mots et les choses)，即是翻轉

笛卡爾理性主義以來建立的主體概念。西方哲

學淵源的建立的主體概念是一個強勢的主體，

衍生早期的現代性主體的進步姿態、追求純粹

性跟統一性。1984年《性史》第二卷，傅柯產

生了更進一步的方法論轉變，主體的討論就如

同對於性的討論，不應該局限在性或主體的層

面，而是應該去思考性的概念，是如何在社會

的體制、空間、經濟條件、價值觀、人際關係

之中形塑出來，或是主體的概念是如何在社會

條件、或歷史架構的認知下被形塑。

　　在2012年策劃的展覽裡，我試圖談論歷史

位置，重新佈署台灣1980現代性的系譜，重新

構造觀看視點，試著去觀看多重脈絡的歷史軌

跡，重新去定義它。後結構主義的論述，已經

對於歐洲中心進行了論述的去中心。後殖民論

述者史碧娃克（Gayatri Chakravorty Spivak） (亞

洲人，印度裔學者)的〈從屬階級能發言嗎?〉

的文章裡，還是批評德勒茲和傅柯在歐洲脈絡

中談論著去中心，仍舊是站在歐洲人位置。回

到印度現況，當殖民國家離開後，國內還存在

17

著過去殖民時代的價值觀，內部殖民早就已經

透過殖民階段內鍵在國家體制裡、知識分子對

於等級劃分的概念裡、甚至語言的階級性。例

如今日英語是國際語言，地方性語言被排在後

面，處於次等的語言位階。從殖民時期留下來

的價值觀內鍵在現今社會的每個角落裡，史碧

娃克認為如果沒有反省這種內鍵的內部殖民問

題時，同族人會成為像殖民者一樣的兇手來對

付自己人，她舉例：印度寡婦殉葬的禮俗，女

人在殖民與後殖民階段，無法享有平等對待位

置的問題仍然存在。她的文章想談的是，在現

代進步思維之下，無法為他們命名的主體：那

些沒有語言、知識、專業技術優勢、真正底層

的人，仍舊是被內部殖民的力量踐踏在最底層

的階級，他們沒有機會發言。這是台灣當下，

也都還存在的情況。

　　回到藝術領域的課題，台灣戰後以來透過

藝術教育，對於西方繪畫流派的風格學習，導

致現代畫學會成立時，第一層理念是想對於日

治時期以來省展、府展的寫實繪畫風格為主流

的時空有所回應，所以它提出「現代」，藉此

與省展府展留下來的美展體制有所對抗。第二

層理念，是透過現代畫學會本身對高雄地方性

的關切，開始思考社會性和歷史性問題，使得

藝術的框架從純粹視覺藝術的現代風格流派時

期，轉移到本土社會複雜的處境。在解嚴時期

大家都不敢談社會，怕觸及政治白色恐怖的界

線，那時候社會性的思考其實都是去政治、去

階級的。我認為80年代重新打開這條界線，有

機會讓社會回到政治的當下，面對已經被階級

分化所宰制的社會，同時在新藝術框架裡，重

新找尋我們應有的藝術制度。在受到西方影響

的世界趨勢下，台灣藝術家不可能不經歷向西

方各流派學習的過程，那是必經之路。而今天

我們仍必須去思考西方的發展，因為它是今日

世界史結構中的公分母，透過公分母，才能開

展當下跨文化對話的條件，重新發展現代性反

抗路線的條件。

　　張：在現代性處境意涵的變化，走到後現

代之後，回到主體是一個出路。但，這個主體

真真實實屬於自己的主體嗎？在這個曖昧年

代，我們的生命混雜著多元樣貌的狀態，很多

意識其實已內鍵成為基因，所以怎麼去確認主

體是什麼?要確認主體的狀態，日常生活是一

項機會。剛提到後現代之後不管是新媒體的藝

術或是講究視覺藝術型態的呈現，最後回歸的

都是創作個體的知覺與觀看者的狀態。因此回

到所立足的日常性上面，去重新看待日常性上

面最真實的當下與處境，也許裡面就存在著一

些機會。主體就必須在此刻的當下，要從這個

點開始，所以當他變的非常曖昧的時候，就從

那個立足點開始，從日常的一個面貌開始，比

如說馬庫色，他提到單面向的社會與單向度的

人，單向度背後有一些觀點來自於跟全球化與

傳播行銷都有關係，最大的革命就是知覺革

命，也就是把人主體的知覺找回來，知覺性從

當下與自己所立之地開始，不管你現在是不是

在閱讀一篇國外學者的文章，或者是你在品嘗

台灣最傳統道地的味道，又或者是你在哪間具

有歐洲氛圍的咖啡廳享用著異國的滋味、美味

的咖啡，那個當下自己的狀態與那件事情的關

係是可以找到一些主體力量的。現代性具有進

步的概念，但進步主義並可能是退步與落後，

但是美好呢？假如沒有美好這種期待的話，那

麼生命是會如此乏味而沒有能量的，所以我堅

信美好應在，假如美好可以讓人回到主體，從

當下的真實的知覺那一個觀點去開展的話，也

許那個美好還是可以被樂觀的期待著。

　　黃：在這個全球化資本主義的核心系統裡

面，想要去找一個方法去逃離的同時又必須深

究其中的矛盾。例如我現在手上的台灣啤酒，

其實這是有符號性的用意，將「台」跟上流品

味的建構。就像黃色小鴨吸引好幾百萬人去

看，我把那些人視為一種幸福假相下的愚蠢行

為，放在藝術脈絡中來看，我並不認為那是藝

術。如果今天我用台灣藝術家做出來的薑母

鴨，申請要在高雄港展出，陳菊會不會同意？

這答案反應出大家習慣性的自卑，普遍性的人

民都對自己沒信心，不然為何要有「台灣之

光」的存在？這是一種很嚴重被殖民的心態，

就是被欺負慣了，所以我們有一群藝術家就一

直在思考這樣的問題，並試圖找出一條離開的

路。我們回歸土地，看看自己家裡的生活、所

在的那個社區，或許在環境中會有一些外來的

事物添加其中，但我們也接受，因為台灣的主

體就是拼裝混種，那已經是一個既成事實。我

們可以很豐富的去和西方人去對應，我們還比

他們厲害，因為我們還知道禪、佛道、媽祖、

觀音⋯⋯

　　學生提問：如何在這個文化工業裡面扮演

設計師的角色，簡單的說，除了社會之外，我

們應該要扮演的角色又會是什麼樣的狀況？

　　張：在這樣的一個資本主義全球化年代，

需要大量行銷傳播的人才，設計被指定有服務

商業的應用功能，設計變成一個工具，儘管你

有再好的創意你仍然還是在服務某種商業目的

的背後企圖。設計是一種能力，作為一位設計

師，可能要更結構性的去看整體結構上的社會

位置，進而找到一個與自己有關、清楚之下去

做的選擇。難道設計只能為商業服務嗎？假如

要為商業服務，你也要有能力去看到商業背後

當它在面對道德與良心、倫理有關的事情的時

候，如何去為自己找到一個適切的位置，也就

是說我認為設計師更需要去了解全面性的架

構，否則會很可惜的空有創意的專長，但卻成

為某種狀態的幫兇，等你日後發現，就已經挽

回不了。像我就看到很多的設計師在協助非營

利組織在做某些觀點的倡議，就是很好的例

子。

　　王：做一點補充，我曾經歷過八零、九零

年代之後的失落，九零的失落是因為八零時期

充滿理想性、抗爭性的藝術，都在九零藝術市

場形成之後被消費化，它成為被資本主義吞噬

掉的東西。在去年的都更、土地的紛爭裡頭，

文創產業變成是國家經濟很大的一筆預算，遠

遠超過藝術，它是第二次對於空間與土地的消

費。設計師在這樣的體制環節裡面，無法迴避

地使用這些專業工具的時候，能不能從一個全

面性的體制位置去觀看和反省？那麼才有可能

跳出這個資本主義的遊戲。非市場性的導入改

變力量，像藝術所可能具有的破壞性，在設計

裡面並不是沒有，其實兩者都有某種可以回歸

到人與土地緊緊相連的，可以去創造另類的、

非資本主義的消費機制所想像的模式。事實

上，現在很多地方性的團體也都試著把藝術的

生產跟農業生產，透過小農經濟的方式形成具

有生命創造性的地方性經濟網絡，這種模式的

實驗中，包含對社會和未來的一種關懷，我覺

得那嘗試本身就是一種抵抗。

　　黃：連文化部長也在感嘆很多娛樂性節慶

如果是我們藝術家作的不知道該有多好！我覺

得不要分設計師或藝術家，而是要從「人」作

為基礎。設計師很多都沒有這一層次的反省，

因為學校課程裏面一直教你們怎麼出去工作，

都是商業性的思考練習，但缺乏如何去建構成

為一個真正的「人」的討論。進入了體制的時

候很多設計師雖然無奈但也要賺錢，然後他就

會成為幫兇。我覺得解決之道是要先強壯自

己，把自己變成商業行為，這時候在創作上也

能帶給別人啟發的，比如說蕭青陽。所以首

先要壯大自己，先讓自己生存，再來才是把自

03 Café Philo 哲學星期五@新浜碼頭

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Café Philo著過去殖民時代的價值觀，內部殖民早就已經

透過殖民階段內鍵在國家體制裡、知識分子對

於等級劃分的概念裡、甚至語言的階級性。例

如今日英語是國際語言，地方性語言被排在後

面，處於次等的語言位階。從殖民時期留下來

的價值觀內鍵在現今社會的每個角落裡，史碧

娃克認為如果沒有反省這種內鍵的內部殖民問

題時，同族人會成為像殖民者一樣的兇手來對

付自己人，她舉例：印度寡婦殉葬的禮俗，女

人在殖民與後殖民階段，無法享有平等對待位

置的問題仍然存在。她的文章想談的是，在現

代進步思維之下，無法為他們命名的主體：那

些沒有語言、知識、專業技術優勢、真正底層

的人，仍舊是被內部殖民的力量踐踏在最底層

的階級，他們沒有機會發言。這是台灣當下，

也都還存在的情況。

　　回到藝術領域的課題，台灣戰後以來透過

藝術教育，對於西方繪畫流派的風格學習，導

致現代畫學會成立時，第一層理念是想對於日

治時期以來省展、府展的寫實繪畫風格為主流

的時空有所回應，所以它提出「現代」，藉此

與省展府展留下來的美展體制有所對抗。第二

層理念，是透過現代畫學會本身對高雄地方性

的關切，開始思考社會性和歷史性問題，使得

藝術的框架從純粹視覺藝術的現代風格流派時

期，轉移到本土社會複雜的處境。在解嚴時期

大家都不敢談社會，怕觸及政治白色恐怖的界

線，那時候社會性的思考其實都是去政治、去

階級的。我認為80年代重新打開這條界線，有

機會讓社會回到政治的當下，面對已經被階級

分化所宰制的社會，同時在新藝術框架裡，重

新找尋我們應有的藝術制度。在受到西方影響

的世界趨勢下，台灣藝術家不可能不經歷向西

方各流派學習的過程，那是必經之路。而今天

我們仍必須去思考西方的發展，因為它是今日

世界史結構中的公分母，透過公分母，才能開

展當下跨文化對話的條件，重新發展現代性反

抗路線的條件。

　　張：在現代性處境意涵的變化，走到後現

代之後，回到主體是一個出路。但，這個主體

真真實實屬於自己的主體嗎？在這個曖昧年

代，我們的生命混雜著多元樣貌的狀態，很多

意識其實已內鍵成為基因，所以怎麼去確認主

體是什麼?要確認主體的狀態，日常生活是一

項機會。剛提到後現代之後不管是新媒體的藝

術或是講究視覺藝術型態的呈現，最後回歸的

都是創作個體的知覺與觀看者的狀態。因此回

到所立足的日常性上面，去重新看待日常性上

面最真實的當下與處境，也許裡面就存在著一

些機會。主體就必須在此刻的當下，要從這個

點開始，所以當他變的非常曖昧的時候，就從

那個立足點開始，從日常的一個面貌開始，比

如說馬庫色，他提到單面向的社會與單向度的

人，單向度背後有一些觀點來自於跟全球化與

傳播行銷都有關係，最大的革命就是知覺革

命，也就是把人主體的知覺找回來，知覺性從

當下與自己所立之地開始，不管你現在是不是

在閱讀一篇國外學者的文章，或者是你在品嘗

台灣最傳統道地的味道，又或者是你在哪間具

有歐洲氛圍的咖啡廳享用著異國的滋味、美味

的咖啡，那個當下自己的狀態與那件事情的關

係是可以找到一些主體力量的。現代性具有進

步的概念，但進步主義並可能是退步與落後，

但是美好呢？假如沒有美好這種期待的話，那

麼生命是會如此乏味而沒有能量的，所以我堅

信美好應在，假如美好可以讓人回到主體，從

當下的真實的知覺那一個觀點去開展的話，也

許那個美好還是可以被樂觀的期待著。

　　黃：在這個全球化資本主義的核心系統裡

面，想要去找一個方法去逃離的同時又必須深

究其中的矛盾。例如我現在手上的台灣啤酒，

其實這是有符號性的用意，將「台」跟上流品

味的建構。就像黃色小鴨吸引好幾百萬人去

看，我把那些人視為一種幸福假相下的愚蠢行

為，放在藝術脈絡中來看，我並不認為那是藝

術。如果今天我用台灣藝術家做出來的薑母

鴨，申請要在高雄港展出，陳菊會不會同意？

這答案反應出大家習慣性的自卑，普遍性的人

民都對自己沒信心，不然為何要有「台灣之

光」的存在？這是一種很嚴重被殖民的心態，

就是被欺負慣了，所以我們有一群藝術家就一

直在思考這樣的問題，並試圖找出一條離開的

路。我們回歸土地，看看自己家裡的生活、所

在的那個社區，或許在環境中會有一些外來的

事物添加其中，但我們也接受，因為台灣的主

體就是拼裝混種，那已經是一個既成事實。我

們可以很豐富的去和西方人去對應，我們還比

他們厲害，因為我們還知道禪、佛道、媽祖、

觀音⋯⋯

　　學生提問：如何在這個文化工業裡面扮演

設計師的角色，簡單的說，除了社會之外，我

們應該要扮演的角色又會是什麼樣的狀況？

　　張：在這樣的一個資本主義全球化年代，

需要大量行銷傳播的人才，設計被指定有服務

商業的應用功能，設計變成一個工具，儘管你

有再好的創意你仍然還是在服務某種商業目的

的背後企圖。設計是一種能力，作為一位設計

師，可能要更結構性的去看整體結構上的社會

位置，進而找到一個與自己有關、清楚之下去

做的選擇。難道設計只能為商業服務嗎？假如

要為商業服務，你也要有能力去看到商業背後

當它在面對道德與良心、倫理有關的事情的時

候，如何去為自己找到一個適切的位置，也就

是說我認為設計師更需要去了解全面性的架

構，否則會很可惜的空有創意的專長，但卻成

為某種狀態的幫兇，等你日後發現，就已經挽

回不了。像我就看到很多的設計師在協助非營

利組織在做某些觀點的倡議，就是很好的例

子。

　　王：做一點補充，我曾經歷過八零、九零

年代之後的失落，九零的失落是因為八零時期

充滿理想性、抗爭性的藝術，都在九零藝術市

場形成之後被消費化，它成為被資本主義吞噬

掉的東西。在去年的都更、土地的紛爭裡頭，

文創產業變成是國家經濟很大的一筆預算，遠

遠超過藝術，它是第二次對於空間與土地的消

費。設計師在這樣的體制環節裡面，無法迴避

地使用這些專業工具的時候，能不能從一個全

面性的體制位置去觀看和反省？那麼才有可能

跳出這個資本主義的遊戲。非市場性的導入改

變力量，像藝術所可能具有的破壞性，在設計

裡面並不是沒有，其實兩者都有某種可以回歸

到人與土地緊緊相連的，可以去創造另類的、

非資本主義的消費機制所想像的模式。事實

上，現在很多地方性的團體也都試著把藝術的

生產跟農業生產，透過小農經濟的方式形成具

有生命創造性的地方性經濟網絡，這種模式的

實驗中，包含對社會和未來的一種關懷，我覺

得那嘗試本身就是一種抵抗。

　　黃：連文化部長也在感嘆很多娛樂性節慶

如果是我們藝術家作的不知道該有多好！我覺

得不要分設計師或藝術家，而是要從「人」作

為基礎。設計師很多都沒有這一層次的反省，

因為學校課程裏面一直教你們怎麼出去工作，

都是商業性的思考練習，但缺乏如何去建構成

為一個真正的「人」的討論。進入了體制的時

候很多設計師雖然無奈但也要賺錢，然後他就

會成為幫兇。我覺得解決之道是要先強壯自

己，把自己變成商業行為，這時候在創作上也

能帶給別人啟發的，比如說蕭青陽。所以首

先要壯大自己，先讓自己生存，再來才是把自

19

Café Philo

己的能量去發展成自我的設計中心，我是指個

人主體是回到人性的，進而是與土地是有連結

的。日本人的態度提供我們很好例子，日本的

建築工班在上工之前都會立正站好向工地敬

禮，穿得整整齊齊的進去工作，反觀我們台灣

的工匠師傅把自己當成工人，從來沒有尊重自

己的職業，所以我們進去工地的時候就是威士

比、保力達B加椰奶、莎莎亞。台灣工地整個地

上都是檳榔汁，髒得要命，相較於日本人乾乾

淨淨的狀態，那個就是一個態度的差別。

　　陳欣慧分享：我以前是高師大美術系的學

生，念書的時候水墨課就是洪根深老師教授

的，那時也常常聽到人家說洪根深老師對高雄

美術界很重要、有很大的影響，但那時候身為

學生的我其實有點不太懂，直到我做了現代畫

學會的研究之後，才漸漸了解高雄美術發展的

過程和洪根深老師扮演的角色。洪根深老師他

是創辦人，在高雄戒嚴之後第一個正式登記立

案的畫會，那時候邀請很多人比如說陳水財、

蘇志徹、李俊賢、倪再沁，之後張金玉老師等

人一起組成現代畫學會。他們就像好朋友一樣

聚在一起，進而形成一股民間批判的力量幫助

高雄的美術界，像是督促美術館的成立，從

選址、典藏到經費的問題等等，他們都扮演

著監督政府的角色。「知覺革命」(conscious

revolution)不僅是對自己自身的環境要有認識，

更重要的是你要有感受，你要去發現事情，那

把現代畫學會放到那一個解嚴之後的歷史地

位，那時候他們這群藝術家的現代意識浮現，

希望高雄的美術界的未來有更好的理想，所以

他們去組了這個畫會。更重要的是「革命」這

件事，你有了知覺之後你有沒有行動、有沒有

去做？因為其實行動是需要勇氣的，而且會遭

遇到很多的困難，那時候現代畫學會深深影響

著現在我們的高雄美術界，這一些其實要感謝

很多以前的人他們所做的努力。

　　黃：我常常在上課問同學說，你們都知道

梵谷、高更，那你知道洪根深嗎？我們都只相

信自己所處在的虛擬世界，台灣拼裝、混搭、

混種、混血的文化其實是別的地方沒有的，不

相信可以去找找原住民唱唱歌、去看看山裡的

猴子、去親近山跟海、去好好認識你這一塊土

地。「看見台灣」是別人拍的，腳步要自己親

自踩，這樣才能稍微的聽得見地上的回聲。關

於認同這個問題我再稍微補充一下，怎麼去面

對你的認同感，如果沒有，或許你可以去搜尋

到底用哪些方式、行為開始讓你先認識，認識

之後你會產生一定的了解跟情感，之後你才可

能慢慢的去思考到底認同或不認同這個問題，

這滿重要的。

　　我們高雄的一群藝術家為什麼會創造一個

現代畫學會呢？其中成員不一定是來自於本

地，其實高雄就是外來人口，生猛性格加上兄

弟情誼混在一起，來到高雄舉目無親也沒爸媽

在身旁，所以沒人管就有GUTS。現實是大環

境逼著大家都在討生活，沒有幾個可以敢出來

發聲。「浪漫」就是我們這群藝術家的特質，

其實都在神經病浪漫，又爛又慢，就是還在做

這樣的夢就對了，希望這塊土地本身文化藝術

可以變得很不一樣，而不是只有主流還是上流

美的標準。高雄號稱是臺灣的五都，卻都沒有

在談藝術的講座，新浜賣畫、辦刊物也不是跟

文化局申請錢，這種價值我們自認為在實踐一

種社會服務跟社會責任，所以同學們真的可以

常來這邊的空間玩。這真的是一個很精彩的對

談，謝謝金玉老師從啟蒙一直到現代的不同脈

絡進行詳盡的解說，品驊老師在這個基礎上另

外進行層次的剖析，謝謝大家！

03 Café Philo 哲學星期五@新浜碼頭

20

Scraped

《新台灣壁畫隊》之「新台灣壁花隊」Beauties of Formosa Wall Paint Group

　　「新台灣壁花隊」這個標題第一次

形成於2011年7月中，當時《新台灣壁畫

隊》白天在「台北當代館」畫壁畫，晚上

就回到「寶藏巖」藝術村睡覺，睡覺前，

藝術家會聚集在一起喝啤酒聊天，有一次

大家白天畫圖都很累了，所以就喝得很沒

有精神，忽然，有幾個《新台灣壁畫隊》

的女性藝術家走過來，李俊陽馬上精神一

振說：「啊！新台灣壁花隊」，從那個時

候開始，《新台灣壁畫隊》就有了「新台

灣壁花隊」。

Probably 「新台灣壁花隊」藝術家

李俊賢在橋頭白樹社區畫的壁畫「very 送」

圖／文：李俊賢（魚刺客藝術聯盟爐主）

　　《ㄎㄟˊ》就是「擦」、「磨」，開

車對尬，結果發生擦撞，就是《ㄎㄟˊ》

到，講話明明無心，但是聽者有意，傷到

敏感脆弱的心靈，也是《ㄎㄟˊ》到，第

一次嘗試新的事情，因為從來沒做過，很

多時候就會有《ㄎㄟˊ》《ㄎㄟˊ》的感

覺。

　　《新台灣壁畫隊》因為做的是以前沒

有藝術家做過的事情，所以《ㄎㄟˊ》是

必然的，不管在行政上、創作上，如果不

《ㄎㄟˊ》，就不像《新台灣壁畫隊》

了。對於《ㄎㄟˊ》，《新台灣壁畫隊》

是把它當成一種台灣的美感形式，因為台

灣的美感品味、形式多半是外來的，當藝

術家不想跟隨那些品味、形式的時候，則

《ㄎㄟˊ》是必然的，所以，當看到《新

台灣壁畫隊》的圖覺得《ㄎㄟˊ》《ㄎㄟ

ˊ》的，那沒有錯，因為那就是《新台灣

壁畫隊》的圖。

21

04 新台灣壁畫隊關鍵字

展覽日期：2013.11.30(六) ~ 12.22(日)座談會：2013.12.8(日) pm3:00 主談人：顧世勇（國立台南藝術大學造形藝術研究所教授兼所長）與談人：楊堯珺 （策展人）黃法誠 × 王宥婷 （藝術家）文字記錄：陳虹而 （高雄師範大學美術系研究生）

　　楊堯珺(以下簡稱楊)：這次 BaB：B [Via Me]

的座談，作為本展的策展人，主要用意是邀請

南部新興世代的創作者，透過對他們創作的觀

察，提供我們主體在面對現代社會的一個功能

系統之間，已經過於趨向封閉、緊密的關係，

一個新的觀點。在這主體與系統過度緊密的關

係裡，似乎我們的感知也受限，在此前題下，

我很好奇就創作者而言，究竟如何在稠密、趨

向封閉的主體跟系統之間的對應關係中找出一

個切入點。我想像創作者如同擁有一把匕首，

他們能夠看見過度稠密的主體跟系統之間的對

應關係巧妙用匕首劃開，除了為自己帶來新鮮

的空氣，同時也能為週遭人帶來一絲新鮮。本

次 BaB 的兩個計畫中，第二個計畫邀請到黃法

誠、王宥婷兩位創作者展出，而今天座談的主

談人則非常榮幸邀請到台南藝術大學造形藝術

研究所的顧世勇老師。我們先請宥婷談談她的

創作概念。

　　王宥婷(以下簡稱王)：過程性的東西，比

較接近跟我之前創作很大的關係，因為我之前

創作是面對動畫處理動畫，可是我不可以常用

這個「我」在接近動畫，不然就變成我在操作

它，它對我來說就是一個真實的東西，在這樣

情況之下處理這個動畫軟體，我回過頭發現，

大家都有電腦軟體經驗，就是很均質每個都一

樣重要，我發現自己現實生活中好像也發生這

樣的狀況，所謂均質性，就是那個東西的重量

似乎也是一樣的，那個東西對我來說讓我身體

產生恐慌，因為在現實生活中產生均質的話，

那棵樹、那個建築物或是旁邊的垃圾，他們的

重量都是一樣關係的時候，讓我主體或我的身

體在哪個位置上，所以我處理一個中間的過

程。

　　顧世勇(以下簡稱顧)：首先非常感謝新浜邀

請我參與這次座談，讓我能和策展人、兩位藝

術家及在座各位來賓分享我的觀察和看法。回

應宥婷剛才的分享，她剛剛提到的那種對虛擬

世界的暈眩感，也就是說我們長久待在虛擬世

界裡面，若回到重力的物理世界，我們的確會

有這樣的落差，會對我們到底處在哪個世界感

到懷疑，這會造成我們暈眩，我們跟我們身體

在拉扯與調適，在虛擬的世界中，我們的確發

BaB ： B [ Via Me ] 座談紀錄

22

05 展覽座談

現我們身體被媒介給均質化了。

　　我覺得這是一個普遍的現象，我們經常在

網路世界裡面，當我們回頭在現實生活中，我

們會發現這種慢的時間與很快速時間之間會有

墜落感的感覺，墜落不是說由上往下，而是我

們會在兩個感知層間忽然有落差，我想這種經

驗我們應該都不太陌生。如果我們有一些國外

的旅行經驗，這種時差就是兩個感知層之間有

種墜落感，那種墜落感並不是物理現象，而是

心理層面的一種感覺。

　　我想在你的作品裡面的確因為長期使用動

畫軟體的影響產生了一種思維，在這個思維上

能很快速的移動或是不連續的跳躍連結；也就

是說在現實物理世界中我們是連續性的主體，

我們的經驗都是由Ａ點、Ｂ點到Ｃ點，是連續

性的，可是在虛擬世界裡面，它不見得是這種

連續性的主體，而是跳躍的或是一個不斷轉接

的一種瞬間轉場，這相對於連續性主體有一個

很大的差異，所以在妳這次的動畫作品裡我們

可以看到身體跟著動畫裡所創造的物件或是

人、事、物，忽然間我們的身體不只是一個看

的主體，同時我們也在跟著動畫行進的軌跡移

動，我們的身體會一直在尋找我們的座標，因

為它一直在轉，裡面的一些物件或是事物都比

畫面來的大，而事實上也不知道它將會去那

裡，這時候就會覺得我到底在哪裡？我的身體

在哪裡？也就是說作品上面看不到這種訊息，

而事實上訊息給的也不飽和，會迫使我們看的

時候尋找我們到底在哪裡，我們會開始用我們

的身體去尋找，到底在前面、在後面，還是在

上面或下面，這當中你的身體就會出現，這次

宥婷的動畫作品裡面提供有別於過去不同的一

種用身體的觀看經驗。

　　剛剛提到，當我們被知識或是某個訊息決

定了以後，我們的身體感知就會被替代掉，如

果我們看事物、理解事件的方式，都是從知識

或是從訊息出發，我們身體是沒有太多感覺

的，一直到你的身體感到失落，一種身體終究

無法不斷加速的束縛感回來時，你才驚醒在虛

擬均質、平滑的世界中，身體失速所帶來的恍

惚與焦慮。

　　譬如說我們一般談身體的經驗，從過去的

哲學來看，身體現象學就是在談身體直接的經

驗，在過去的整個哲學裡面，是用知識或是邏

輯認識這個世界，我們的身體經驗並沒有直接

作為認識世界的基礎，所以身體現象學裡會強

調身體裡的活動，就像我們在認識太陽和地球

的關係，從知識角度來講的話，地球繞太陽轉

這在知識上是這樣理解的，在知識體制下我們

知道這件事，但身體不一定感受的到，但如果

我們談身體直接感受到的，我們明明看到的是

太陽從地表上升或是從另外一個海平面下降，

也就是說這是身體的經驗，不見得要用知識性

去概念化它，這身體經驗是很當下具體的，如

果你用知識的角度去看待太陽這件事情，你一

定是說地球是繞太陽轉，我剛提到從知識系統

回到身體直接參與經驗，哪怕那個東西事實上

是不合邏輯的或是不符合乎知識性的，但是你

的身體直接參與是真的身體感受到東西，也就

是說身體現象學有個很重要的前提，我們不要

把知識或是預設立場把它放在前面，我們應該

以身體的感覺出發，哪怕這個身體是不可靠或

是不確定的，但它是一個真實的經驗。所以我

對宥婷的作品感到有趣，在她過去作品中無論

23

是在建模也好，或是用動畫的時間或空間上面

進行表達也好，你會感覺電腦本身系統化的運

作方式和現實身體經驗並沒有直接關係。這次

她想要擺脫所謂系統化建構出來的一個虛擬世

界，她想要回到身體直接去面對這個訊息，所

造成身體的某一種不穩定性或是落差。的確，

我們可以看到她在改變，從一個身體現象學的

角度來觀看時，我覺得她的作品逐漸朝這個方

向去發展。對我而言，從一個動畫角度來看的

話是有意義的，動畫的表現上常是主體讓位給

機器、讓位給程式，我們身體編碼後有新的身

體觀，這個說法都還是比較站在主體讓位給數

位媒介，但很少去談論我們身體現實的在場經

驗時間如何去面對虛擬的建構時間？這是我認

為這次作品很有意思的原因，這種對虛擬的暈

眩，是一種身體的處境感，身體在場優先性面

對虛擬的不在場，你在看作品時會覺得身體一

直在尋找一個座標，因為動畫裡面的一些物件

或是事物一直在轉，時而溢出畫面，事實上也

不知道它會去那裡，這時候就會覺得我和畫面

物件的相對關係在哪裡？我的身體在哪裡？你

相對性不管是焦慮也好或是在等待，這時候你

的身體就會出現，這是我覺得很棒的一個新的

挑戰方式。

　　黃法誠(以下簡稱黃)：《在甚麼之間》《大

空降》這兩個系列作品算是我最新的狀態，我

延用《我要在這裡跳水》的這個系列。為什麼

要用"跳水"這件事，畫面上一定會有跳水的肢

體，，是因為我覺得跳水這個動作可以用來比

擬人類面對環境的一種狀態。跳水運動是從一

個空間進入到另一個空間的移動，從空中進入

到水中，評分方式是以在進入水面之前他必須

要做出很多高難度動作，或但是在進入水面的

瞬間要轉換成對水面最不干擾的情況下才會拿

到高分。而這一系列的動作感覺很像我們人在

24

BaB：B [Via Me] 座談現場

05 展覽座談

面對環境的一種態度：我們明明做了一大堆事

情可是在面對環境時又會裝作我其實什麼都沒

有做。我把跳水這個肢體動作放到我從網路搜

尋到跟土石流有關的圖片，所以可以看到作品

中出現的建築，其實都是跟搜尋到的畫面是一

樣的東西，我只是把它轉化成山水畫的感覺。

之所以要這樣的概念是因為我從前就想要加入

中國水墨畫的元素，因為他畫的山水不是寫

實，是在思考人與自然之間的關係，我想學習

古人到底怎麼去思考、怎麼去面對這樣的事

件，所以我開始把類似畫山水的概念加到我作

品裡面，產生這個狀態。

　　顧：我想法誠的作品，從以前的小明發展

到今天可以發現有些轉變，當然一直關注的是

台灣在地自然生態跟政治之間的關係，透過一

些姿態作某種比喻。這次的作品如果從畫面上

來看，我想要去談這種異質性的畫面，譬如說

他的土石流用傳統水墨畫的皴法去表現，房子

部分就很像虛擬的圖層，表現人物瞬間動作也

很像我們捕捉某些鏡頭瞬間的畫面，所以說是

一個傳統水墨畫一直流傳下來同質性的風格，

與數位媒體不連續性的異質相遇，這裡面會造

成一個視覺上的衝擊，另外，我們也覺得矛盾

的是，在傳統水墨畫裡，文人雅士的人文世界

所表現的平淡，在法誠作品裡卻變成類似某一

種奇觀式的人為災難現場或是天災現場，他在

利用這些文人畫的畫法表達一個過去不可能碰

觸的問題：過去在傳統繪畫裡，面對自然的東

西在今天雖然保有這樣的畫法，可是已經不再

像過去文人對某些理想世界的想像，現在比較

要面對的是真實是什麼？前一種畫法是理想世

界的表現，但法誠的作品卻表現在對理想世界

的破滅或是意外的災難，所以會產生很大落

差，這也是剛提到過去所面對的是理想世界，

現在是不可迴避的風險世界。

　　另外對跳水的人而言，在瞬間進入水面，

遭遇阻力或是某個姿勢進入水面濺起的水花最

小得分越高，用這樣的方法譬喻人在這一個這

樣的世界怎麼進入，怎麼不著痕跡，怎麼樣達

到最平衡或是進入時他是最沒阻力的，法誠是

透過跳水來比喻新世代是如何介入世界的。這

邊會讓我想到，有人在談今天的年輕人在進入

世界的方式像是在衝浪、在做滑板運動，跟過

去老一輩在進入社會的方式是用撐竿跳方式，

一直在找支力點、找脈絡很不相同，老一輩在

找誰是掌握權利的核心、誰是掌握權力的起

源，一直在尋找那個最有權力、最有力的支力

點。相反地，作為一個年輕人，他介入這個世

界的方式像衝浪、滑板，在適當的時機介入，

掌握水流的方向，借力使力，然後達到他最想

要的效果，所以法誠的跳水在這裡是一種隱

喻，他試圖用一種跳水所濺出最少的水花，來

隱喻年輕人介入社會是如何成功地掌握時機的

特質。今天對年輕人來說，時機的掌握並不是

二元對立的，而一種非此非彼的居中力量的把

玩。

　　另外，我想從傳統媒材的連續性和媒體的

不連續性提出一些看法。從傳統媒材的角度而

言，我們跟材質之間，或是表現的技法之間，

事實上都建立在一種連續性的主體經驗去經營

畫面，譬如一筆背後隱含了數十年的工夫，這

就是連續性經驗主體的表現。然而今天的媒體

卻表現出瞬間轉檔、瞬間讀取，一切同步共時

的不連續性特質。法誠這次的展出作品即體現

出傳統水墨媒材的連續性主體經驗和數位媒體

25

不連續經驗主體的對質，令人玩味再三。

　　所以不管是宥婷的數位虛擬不在場和身體

在場的對質，或法誠的媒材連續性主體及網路

媒體的不連續性主體間的拉扯，他們共同的問

題是讓兩個異質性的東西併置，令觀者在「之

間」積極參與想像。這和策展人在策展理念中

所提到「之間」的概念頗能對應。嚴格來說，

在他們兩個的作品裡面，訊息意義確實都不是

很飽和。法誠的作品看似平淡的中國山水，又

好像有事件在裡面發生，然而訊息並不飽和，

包括我們看宥婷作品，訊息也不飽和，只是感

覺我們的身體好像在進到一個屏幕中，或是一

個失去地平線的空間裡，我們身體需要積極的

參與尋找我們的座標到底在哪？因為我們不知

道等一下在螢幕前，跟我們擦身而過的將是什

麼東西，它是觀眾沒法預期的，我們無法明確

的辨識它，可是宥婷在3D建模時可是一個清晰

的物件，當把那些物件放大從畫面溢出，並朝

我們的身體逼近時，我們就無從辨識與思考，

我們又回到自己的想像裡面。宥婷和法誠作品

的共同特色就是觀眾必須自己去積極參與想

像，甚至觀眾的參與也成了作品的一部份，這

是很具有「接受美學」向度的表現手法。

　　楊：這兩位創作所觸及到的領域其實都還

蠻新的，就像顧老師剛剛談到的，他們都有意

識到我們在當代社會的生活情境裡，早已慣於

接受來自媒體過度飽和的訊息。多數人在面對

過度飽和的訊息時，通常是不加思索，只按下

選擇鍵，隨意選擇就會得到一個東西，但自己

與那個選擇之間的關係，卻往往因為太快速而

容易落入某個套路或某個系統裡，致使主體陷

入一種失能狀態。然而，宥婷和法誠的作品，

都有一種訊息不飽和的特質，使觀者彷若瞬間

遺失了地平線；使我的生理與主體在面對作品

時，必須不斷的進行確認工作。譬如在宥婷的

作品裡面每一個飄過來的物件都會有不同的速

度跟狀態，使觀者生理上不自覺的產生一種暈

眩感或一種不確定感，這種源自於生理上的不

確定或者說某種不適應狀態，會使觀者「主體

的參與」以及「主體的想像」如同被鉤子勾出

來一般。

　　面對法誠的作品，對大家來說，日常生活

所熟悉的跳水經驗，跳水一定會進入水裡，

「跳」是一個轉場的動作，必然會從一個世界

進入另一個世界。但在法誠的作品裡，畫面中

正進行跳水動作的人，卻因為畫面下方經創作

者轉化出來的形式使我無法產生進入另一個世

界的想像，在這兩組元素間產生一種明確的要

「跳」但是卻「被拒絕」的感受，這情形在另

一件《大空降》裡更為明顯，一群人正在往下

跳，同樣因畫面下方大面積的山水形式無法承

接跳水的力道，因此感到「跳」的動力違反真

實生活經驗而產生荒謬感，在心理上湧生出另

一股拒絕接受重力加速度的拒斥力量而使力量

懸置於畫面。我曾經聽參觀的國中生談到，她

甚至覺得畫面中的人像是飛起來的。

　　此外，法誠作品中運用的山水形式來描繪

土石流的新聞照片，也讓我感受一股矛盾、突

兀同時諷刺的關係。中國的文人雅士在畫山水

的時候有一種很特殊的狀態，他們透過畫山水

往往同步進行一種怡情養性的品德修鍊，換句

話說文人藉由畫山水的過程，其實在進行一種

自我的規訓；藉由創作的過程中自然地把自己

規訓成某一個可以為當下社會系統所包容的精

26

05 展覽座談

神狀態。但在法誠作品裡卻令我感到諷刺，當

他以山水的形式轉化媒體影像的土石流災難

時，就如同正在進行他對當下媒體所給出的畫

面災難的修鍊；他企圖藉由形式的操作中拉開

一種主體與媒體災難之間的距離，並進行創作

者的置疑動作：我們該怎樣面對媒體，也就是

主體該採取何種姿態對應台灣媒體播報災難時

高重複性運作所衍生的幻見，這種感覺是很諷

刺的。而另一個特殊之處，就是他用一種媒材

連續性中主體經驗的山水形式的慢速，與來自

媒體的瞬時跳水姿態，以及現實中土石流發生

瞬間的兩種快的速度相對峙，所以這三者之間

就產生心理上一種明確的矛盾感，它並不會讓

觀者覺得說想要從一種欣賞作品風格、造形語

彙去進入某種品味的鑑賞與分析中，反之，從

頭到尾不管從哪個角度切入觀看都會感受到一

股很強的斥力，這是我對法誠作品的感受。

　　回到我策展的發軔點，我覺得在當代社會

生活的情境中，主體似乎輕易的為兩種狀態所

綁架，第一種是媒體的景觀，它提供給你太多

的選擇，而且那個選擇多與經驗無關，譬如我

講世界末日，你們腦袋一定會出現一些畫面，

然而問題在於，我們誰經歷過世界末日？我們

根本沒有世界末日的經驗怎麼會有世界末日的

畫面？那些畫面哪裡來，多數是好萊塢製造出

來的，很多經驗其實是來自媒體大量製造出的

觀看的堆積。還有一個類似的現象，譬如說一

個女生，如果要決定今天如何打扮，不會像以

前的人花時間去慢慢地認識自己的身體、與自

己的身體相處，反之是當下腦袋即刻蹦出來的

ELLE雜誌某明星的穿著方式，拿來套用，而現

今的雜誌、消費管道，也往往充斥各式成套的

密技/模式化的解析資訊。剛開始會有的慾望、

衝動趨使主體發動，可是，接下來主體應該要

有的實踐跟認識動作，卻在媒體所提供好的景

27

BaB：B [Via Me] 座談現場

觀裡；在面前已經提供好各式現成即手的選擇

裡，直接套用即可，某種屬於主體的想像似乎

成為空白、被替代掉。第二個觀察，就是過度

的功能性跟功利性，你所有的舉動都可以換成

價值，有沒有用？怎麼用？好不好用？能不能

更好用？問題是作為一個實踐、認識與反思的

主體，應該拒斥直接進入這些系統，而藝術創

作者最大的力量，就是提供想像力的作用對這

些趨向完美閉合的系統進行置疑。這不是說創

作者又回到某種實利中，相反的，創作者會靠

著一種獨特的敏感度，藉由作品引發在感知

上、介入方式、思考面向的新的基礎點。這個

展覽的子題叫「Via Me」，英文的via，其實是

通過的意思，譬如我今天要到英國，但我是轉

境到香港再到英國。在這個展覽中，我企圖藉

由「via」這個字作為切入點，探討創作中延遲

主體感知快速進入某種熟悉模式的可能性。

　　此外，我對宥婷的作品進行一些回應。在

台灣，我觀察到當大家風靡線上遊戲時，有一

個相當特殊的現象：就是遊戲裡面的一個角

色，一定需要一堆人要輪流扮演這個角色，因

此產生所謂的「開外掛」，就是說現實當中可

以有人因此累死，但線上遊戲中的角色卻絕對

不會死亡，因為遊戲中的角色不能睡覺，只要

他一睡覺就會被打死，所以現實生活中玩家需

要組隊一起來玩、支撐那個角色，然而玩家的

身體卻在現實生活當中累死了。這個已經發生

的事件，引發我對虛擬與現實兩個世界相互滲

透、大規模重疊後，造成人的身體以及感知上

的變化感到好奇。當每個人都有手機都可以上

網，換句話說，我們其實早以身處在這種非常

普遍的數位虛擬環境中，然而我們跟電腦媒體

之間的關係，身體的狀態，包括在電腦當中所

感受這個媒體造成身體感知經驗的改變，這個

部分似乎目前為止，仍少見台灣創作者觸及這

層面。

　　其實我第一次跟宥婷聊作品，是邀請她參

加﹝輕薄桿No.2012﹞展覽，展出的系列作品

後來獲得亦高雄獎，其中有一件作品，數位相

框裡有一個看起來像泳池的小空間，畫面的上

方有人往裡跳，跳進去看似泳池的小空間，按

照日常生活的經驗是跳進去要有水花出現，但

是那個人跳進去就沒了，消失了。從這件作品

中，我感受到一種在電腦媒體世界裡面和現實

生活經驗當中的一種突然之間的意味，非常怪

異，因為身體很難接受，原來應該是跳下去有

水花出現，可是在電腦裡面跳下去卻不知道消

失在哪裡，就這樣沒了。而這次宥婷展出的作

品也延續了這個創作脈絡，接下來就請宥婷談

談關於她的創作狀態。

　　王：事實上地平線那部分是在前一小段時

間，我突然不太相信地球是圓的，可是這有點

蠢啦，因為這本來就是真的，可是不知道為什

麼就突然不相信，可是這個不相信也不是完全

的去否定它。我想要找到一種感覺，那種感覺

就是我知道地球是圓的，我不可能完全知道，

就是好像在尋找蛛絲馬跡，就騎了幾小時後有

一瞬間是感覺到這個東西的時候，那瞬間事實

上是有相信的，但很快就被一個知識叫地球是

圓的所取代，那個感覺又不存在了。

　　顧：這個就是身體現象學，就是你所相信

的和你所感覺得無法取得平衡，像妳剛剛講的

地球是圓的，事實上我們怎麼能夠看到地球是

圓的，只能夠透過知識或是圖像，你真正在生

28

05 展覽座談

活之間是感受不到地球是圓的，我們只能相信

它，但感受不到它，我們在訊息媒體的世界

中，我們逐漸被相信取代感覺，這就是我們今

日的危機 ─ 身體被知識給綁架了、被訊息給綁

架了或被軟體給綁架了，忽然間你身體好像失

重，那真正的身體在哪裡？忽然間我們感到暈

眩，身體的暈眩是真實的，那是一個身體的覺

醒，忽然間覺得回到身體，這個部份我想很多

依賴網路世界的人，忽然間覺得必須透過自殺

來證明自己身體的存在，甚至有些自殺兩次、

三次，才覺得“我自殺故我存在”，其它的時

間並感受不到身體的存在，這種自殺是沒有緣

由的，很純粹的只是身體的反撲與覺醒。

　　楊：我回應宥婷的看法，像是我們看到一

朵花會感到讚嘆因為「哇！花！」，但是你跟

人家講你的感受時不可能一直都是「哇！」，

因此會經由教育學習如何再詮釋這個經驗的相

關技巧，以便傳達給他人，但無論如何詮釋均

不能全面性的傳達出當時候的感受。也因為感

覺和知覺為了能夠迅速精準的被轉換成符號結

構便於傳達，甚至產生符號結構轉而替代掉我

們的身體經驗，就像顧老師剛剛講的，我們今

天可以透過很多知識去認識這個世界，但其實

我們的身體並不需要經驗它，我們人應該是將

身體紮根在世界中的，然而，現在我們在現實

當中若沒有倚賴符號、結構的時候，似乎沒有

辦法使我們的身體的產生感受。反之，宥婷

她所進入的電腦世界，譬如說我們現實中的

「牆」，我們腦袋對於牆的認知可能具備某一

種質量感，因為在現實中它絕對跟「紙」不一

樣，可是跟宥婷聊起時，她說因為電腦程式語

言的關係，她可以把一堵牆像摧毀一張紙一樣

下指令，進行摧毀，當她執行過多這種語彙之

後，等到她突然離開電腦回到現實世界時，會

感受到一種對現實之物質量的不確定狀態，她

認為那是種「想像的暴力」，而透過宥婷這段

分享，我也意識到我的感知已經被結構化、被

侷限了。

　　黃：我想要回應一下剛剛所提到我把水墨

傳統的一種連續性⋯被我放在媒體的東西裡

面，其實這個部份是我當初打算去試試看把這

兩種東西放在一起產生的效果。我一直覺得中

國山水畫的那種時間或是空間，或是一種累積

的狀態，要是被放在當代社會中⋯我舉一個例

子：讓我會有那麼強烈的感覺，之前有一個被

動畫化的清明上河圖，它本來只是原作的時

候，雖然它是靜止的，但是事實上是會讓你覺

得是在那個時間、空間是一個不斷流動的畫

面，可是當它被真的作成動畫，就是讓每個人

實際在街上行走，還會說出一些語言的時候，

我突然覺得變得非常奇怪。而這些奇怪的東西

會讓我思考說，這就是一種連續性的語言、媒

介，被重新處理成，比如說你也是靜止的，為

了讓訊息更充分，而變成動畫，讓人知道你之

後會走到哪裡去的時候，我突然有種被傷害的

感覺，因為它把訊息給阻斷。所以我開始思考

說，究竟這一種水墨的符號，被放到一個訊息

那麼快速或是那麼大量的時候，會產生怎麼樣

的狀態？所以從這個概念開始，我就開始不斷

的把這樣的符號性放到我的作品裡，比如說一

開始的《消波塊上的對決》，那個時候還是

小明的時候，把小明放在一個消波塊上，處理

成很像一個武俠小說場景。像現在土石流造成

很多傷害、一種悲劇或是一種很慘痛的狀態，

可是當我把這兩種東西並列在一起，讓你看到

的時候會聯想到什麼樣的狀態。因為這件作品

29

《在甚麼之間》在別的地方展出的時候，一開

始觀者會依照傳統水墨畫的方式討論，他們閱

讀的方式一開始還蠻有趣的，會好奇為什麼房

子會卡在山水裡面？後來我說明是土石流的時

候，又會好奇為什麼土石流怎麼會是這樣的方

式？有這樣的反應。所以當這樣連續性、累積

異質性的狀態，被放在斷裂的、瞬間的當代的

社會當中所帶來的衝擊到底會是什麼樣的狀

態，我會一直想要在作品當中試試看。

　　楊：中國水墨山水他的畫法不太一樣。簡

單來講，比如說你可能去玩一週，經過一週的

時間看了很多的場景，接下來你就在一張宣紙

前面，你就進入到一種沉默、沉靜、冥想的狀

態，然後你把那一週的時空經驗給統合起來，

慢慢的靠著你的凝聚力把他整個結構出來，所

以那個是建構在連續性的身體的經驗基礎上，

但當代媒體的狀態都聚焦在片刻，攝影也是強

調瞬間，而法誠作品裡的跳水動作，如果沒有

攝影的出現，是沒有人能夠眼見的，因為人眼

無法分辨這一瞬間，無法進行切片式的觀察。

我們覺得自然而然的事情，往往是因為看過媒

體的照片，因為看過很多瞬間畫面而堆積出的

經驗。因此，在法誠的作品裡面，媒體給出的

片刻與山水統合及連續性的狀態產生互斥，所

以我會在作品裡感到非常多不同的層次在拉

扯。

　　顧：如果我們從法誠作品的畫面上直接來

看，像有皴法、這些山水的一些表現，這裡面

你會覺得那是一個比較穩定或比較永久的符

號，緊接著我們所看到的跳水，的確是一個瞬

間，所以這邊有兩種速度，一個是慢的速度，

就像山水畫皴法，和另一個快的定格跳水速度

並存，這種用很慢的經驗的畫法，去畫一個瞬

間的土石流意外、一個災難，所以這是一個

「慢的速度」和「快的瞬間」或「快的意外」

所造成畫面的曖昧性。這明明是一個雋永的山

水畫裡面的皴法，可是畫面裡卻是土石流、一

個瞬間的意外或是一個災難；這就是一種很曖

昧的之間力量，當一種品味的、精神性的文人

雅士，遇到瞬間災難的東西，產生一種符號的

衝突；跳水也是一樣，這種瞬間的姿勢被拍攝

到，在這個視覺裡面落水的起點方式卻沒有濺

起水花，也就是說他這邊有很多在這個視覺經

驗上面所產生的雙重性，很慢的一種雋永，與

很快速的、人類無法用眼睛觸及的、只能用機

器才看得到的速度相對峙，我們必須自己去猜

測那種曖昧性所營造的衝突想像，所以這是我

覺得這次法誠作品裡很有意思的地方。

　　學生：我想請問，我覺得有一點有點奇

怪，側邊沒有皴法或其他的東西做延伸，是有

什麼特別的意思嗎？

　　黃：其實是我故意的，因為這個作品是網

路上的圖片，它不是我實際經歷到、我並沒有

實際到過現場，所以我覺得如果我把它畫到側

面的話，當你在旁邊觀看就會發現它已經是斷

裂的，像是我們在看螢幕一樣，當你看到螢幕

裡面再站到螢幕旁邊，它是一個很扁平、很平

面的一個視覺線，如果把它畫過側面的話，我

會覺得過於實在、現實，這是我的一個小小的

設計。因為這個地方剛開始發展，所以我就想

說也許這種方式能夠更貼近一點我們從螢幕中

所看到的視覺經驗，所以目前是先用這種方式

處理。

30

05 展覽座談

　　顧：根據他剛剛回答，我所理解的是，他

覺得這些土石流的經驗都是從媒體上面得知

的，或是使用網路上的圖片，所以他沒有畫到

側面是因為他覺得那只是一個螢幕上的圖層，

他沒有到實際現場，所以他沒有辦法傳達出實

際現場的情況是怎樣，也就是說這就是一個所

謂媒體的真實，媒體的真實事實上是一個不是

我們實際在場的真實，所以他用扁平畫面，傳

遞媒體真實跟實際真實是有距離的。

　　聽眾：那有些是沒有處理，可是覺得他是

處理一半的感覺。

　　黃：轉折的部分就是這個系列我一直在想

的地方，所以我先保留這個狀態，因為它還在

持續的發展當中，所以對我來說目前自己還在

整合的狀態。

　　楊：順著顧老師的觀察，我覺得一個藝術

創作者最棒的地方，就是在他們的創作裡面思

考如何回應當代社會，回應我們生活的處境

當，如果藝術作品或是創作者能夠給我們帶來

什麼的話，往往是創作者真實去面對生活中一

個分裂的場景，進行一個置疑的動作，也就是

在作品裡創作者把藝術家的主體直接攤開出

來，將當下主體的狀態，直接置放到作品裡。

其實對看的人而言，這會經歷一種非常大的衝

突，導致觀者無法用一個已經被馴化的感知方

式去看待這些的作品，因此會想辦法提出各種

的問題，以回應作品，這也是我對這兩位創作

者的作品很有感覺的原因。

　　顧：其實剛剛有位先生提到他的朋友面對

世界末日的反應是：既然明天是末日，今天就

盡情的享受。其實他們就是身體沒有扎根在當

下，他們的生活態度不管是他被告知或是媒體

告訴他，或是自己有怎麼樣應對的措施，事實

上是把未來拿到現在來掌握，也就是說我們都

是透過訊息試圖想要用現在去面對未來，簡單

來說把未來現在化。其實這裡面有一個危機，

就是人沒有去面對自己的生活，或正在感覺此

刻。這對我來講是一個訊息的傷害，他有沒有

真正面對現在？其實沒有。這就是我們今天的

社會，我們今天的社會很多東西是說我們要把

工本降到最低，我們要把很多事情納到自己可

以掌握之內，我們才能夠安心，事實上這裡面

都沒有身體現象學，身體現象學裡面一個很重

要的是說，你真正用自己的身體正在生活、正

在感受、經驗，而不是讓媒體告訴你，也不是

你自己先預設一個立場，然後自己假想怎麼樣

去對應這個部分。人常常介入浪漫跟實際生活

之間，但是真正身體的感覺我們卻常常忽略，

我們都是在想像裡面、在浪漫裡面，所以身體

現象學就是要你去感覺你身體真實正在感覺的

東西。

　　楊：我們今天的座談到這裡告一段落，請

各位用熱烈的掌聲來謝謝謝謝顧老師、兩位藝

術家以及現場的來賓，也非常謝謝各位來賓熱

烈的參與。

(以上對談摘錄自 BaB：B [ Via Me ] 座談紀錄。)

31

金光魚刺客藝術聯盟發光展

「光」策展論述

　　「吞天吞地吞三界，滅神滅鬼滅四

海，吃人吃地吃天空，殺仙殺佛殺閻王—

世界根基祖滿天仇」1

　　哇！哈哈哈！這是何等的氣口，以如

此囂張、目中無人的名號做為自我碰風、

誇大出場的開場白。這是金光布袋戲裡

神、魔共體的「仙角」出場時，總會先來

一段報名號的戲碼，以便讓觀眾知道他是

個非常厲害的「咖」！看了、聽了真讓人

覺得非常好笑既感動又有共鳴，讓兒時記

憶一下子湧現，那「金光強強滾、烏魚炒

米粉」的韻聲俚語冒出心頭，光是這言語

就已經帶出畫面與氛圍，激起筆者探訪與

重新思考這豐富精采的台灣人文藝術內涵

的美學意圖。

　　這裡所要關注的是台灣島嶼經歷了特

殊歷史進程的衝擊下，所拼裝、混搭、突

變出的屬於台灣的「特有種」文化藝術風

格—「金光藝術」。而這「特有種」的藝

術一定很有種！因為它不僅是台灣這塊島

嶼獨有的藝術表現形態與思維，同時也彰

顯著這海島國家人民所面對被殖民生命情

境下委曲求全的悲慘歷史，而淬煉出堅韌

忍辱不服輸且又生猛活跳的台灣生命力。

那什麼是「金光藝術」呢？它是如何誕生

的？是普普、後普普在台灣的變奏嗎？而

金光ㄟ「光」，到底是甚麼樣的光？是氣

光、是靈光還是台灣之「光」！？不是已

有了「金」字形容了光的外在嗎？為何還

要談那金光ㄟ「光」呢？所謂的「金光」

是什麼？「金光ㄟ光」一展之策展命名，

即是要探討「金光藝術」的「光」，它的

精神內涵為何以及重新觀看屬於台灣土地

的獨特藝術語彙，是藝術文字語言上的，

也是造型、色彩語彙上的醒悟，「金光藝

術」的「光」是一種去殖民的革命性的藝

術思考與行動。

　　「金光藝術」的誕生，源自於台灣長

達四百年來被殖民的歷史進程，是來自中

原文化與日、歐美西方文化相互交疊、

挪用、夾雜而出的一種特屬於台灣的藝

術型態，是台灣庶民生活面對殖民統治

所表現在歌仔戲、金光布袋戲和胡撇仔戲

（Opera）等表演內容和形式，到了90年代

在後現代、本土主義高漲之下才逐漸被視

覺藝術家重視，回到民間吸取常民文化的

元素做為創作養分，將之挪用、轉譯而轉

化為台灣當代藝術的新型態表現；金光仙

邱武德在其著作《金光啟示錄—台灣金光

藝術的起生》裡提出構成金光布袋戲的主

要三道「金光」：『第一道「金光」即源

遠流長中國玄學「氣」的養生觀念；第二

道「金光」即日本殖民統治五十年「皇民

化」武士道精神的加持；第三道「金光」

即台灣人民追求西洋自由、流行、科學等

霓虹色彩風潮象徵。』2 此為戰後台灣人民

三大生命依靠，這三道「金光」也分別帶

出形式不一的藝術表達形式，同時也相互

參雜挪用。

　　那第一道金光「氣」的觀念，隨著唐

文：黃志偉（崑山科技大學視覺傳達設計系助理教授）

32

06 金光藝術專欄

展覽地點：新浜碼頭藝術空間展覽時間：2014.07.12~2014.08.03策展人：黃志偉展出藝術家：邱武德、李俊賢、張新丕、李俊陽、黃文勇、邱國峻、陳俊雄、陳彥名　　　　　　呂沐芢、林純用、黃志偉、楊宗穎、焦聖偉、梁寶云、劉育明、林書楷　　　　　　陳奕彰、蔡孟閶、莊德成、陳泰樺、李侑誠、錢　龍

山過台灣的移民過程而落地生根，上至達

官貴人下到販夫走卒在生活養身修持上都

受到了這觀念的影響，表現在歌仔和布袋

戲劇裡變成氣功、輕功、飛簷走壁、移山

倒海的誇張超人的生命能量，與發功出具

體視覺效果的「金光」。

　　第二道金光的「武士道」精神，則是

皇民化政策對台灣人漢民族意識的消滅與

植入，這也是台灣人論英雄、展氣魄、講

義氣、打死不退的生命精神認知，邱武德

說：『日本「武士道」精神輕生死所展現

積極作為的生命觀，正好和漢文化追求仙

道「只管自己門前雪，莫管他人瓦上霜」

怕惹塵埃求長生的價值觀恰巧相反；這

對長期被殖民壓抑不敢反抗的台灣人民而

言，具有相當大的刺激作用和啟適意義』3

而這精神所投射到布袋戲劇裡，則添加了

日本武士浪人的角色，不僅符合統治者的

政策需求，也補償了台灣人對武士道生命

精神的崇羨，造成漢文化仙道與日本武士

精神融合的畫面，「金光」的拼裝形式因

之而起。從這個過程中我們發現到，這樣

的拼裝形式跟歐美於60年代消費文化所激

起的普普藝術浪潮，在形式上與精神上有

某種程度的雷同，甚至於較早為發生。因

此，我們若以普普或新普普來稱謂在台灣

類似此一形式的藝術表現則不符事實，當

以「金光藝術」稱之。

　　第三道「金光」則是台灣人民崇洋媚

外、急欲趕上西方進步國家之集體社會意

識表徵。日本殖民統治除帶來了武士道精

神外，西化也是其政策之一，此為台灣人

民追求西方文明心理之初。再者，戰後國

民政府遷台美軍駐防台灣，也帶來了相

當程度的影響，更加深了台灣人追求西

方科學、民主自由、進步社會的心理，同

時也形成一股追趕時髦、流行、名牌的風

潮，這時期有錢人能購買由美軍帶進來的

「進口舶來品」，那沒錢消費又想要擁有

舶來品的人怎麼辦，這倒不用擔心以台灣

人被殖民的歷史訓練造就出一番能善加運

用「創意」的功夫是沒問題的，於是乎替

代品、仿冒品便紛紛出籠上市，以滿足崇

洋心態的廣大群眾之需求。塑膠珍珠、亮

片、假花、假錶，從盜版到翻版等所有東

西都可魚目混珠、以假亂真，這種追逐國

外名牌虛榮的集體意識，不僅造就了台灣

海盜王國的壞名聲，這種粉亮假假的塑膠

味，也指涉了台灣在被殖民時期到後殖民

的經濟生活狀態。

　　邱武德對此有個很經典的形容，他

說：『台灣人民從中體會、學習、模仿、

創造、企圖迎趕西方國家，於是整個民間

社會籠罩在變！變！變！唯有改變才有出

路的氛圍之中。同屬娛樂事業的民間傳統

戲劇布袋戲，也面臨同樣的處境，業者為

了追趕時髦，在有限度的資源條件，展線

「有樣學樣，無樣自己想」土法煉鋼的才

華，「竹篙湊菜刀」天馬行空拼裝古今東

西超人拼鬥戲齣。』4的確，有樣就學樣，

沒樣只好自己想，胡湊、亂湊、瞎拼、錯

裝變成什麼都可以，只要姿勢好，功夫壞

都沒關係，意思是外表效果有達到了就可

33

以質感內裡並不重要。竭盡所能的展現創

意，四射嗆辣光彩以博觀眾之青睞。

　　因此，我們可在金光戲劇布袋戲裡看

到這三道金光的混種場景，從過去的噴

霧、煙火、燈光、吊鋼絲的舞台效果，混

搭著東、西兩方的古典、西部牛仔等流行

音樂組曲呈現電影、綜藝等絢麗光鮮的視

聽震撼力，再逐漸進步到今天七彩霓虹、

電子LED燈光、聲控影像等等無所不用其

極的製造酷炫效果，真乃是七彩電光琉璃

花、金光強強滾之魔幻世界。而這種型態

在一般社會生活上常常見到，以我們的電

子變形金剛之花車和檳榔攤之結構裝飾最

為經典，各種常民宗教信仰活動也展露出

這一拼裝、混搭拼場的架勢，其最終指標

就是要達到「台到深處無怨尤、聳擱有辣

上厲害」的驚人境界。最終成為「台客」

的質地表徵，也成為後現代、當代視覺藝

術家所涉取的創作元素。

　　在台灣島嶼的特殊歷史進程的衝擊

下，所拼裝、混搭、突變再生出的屬於台

灣的「特有種」—「金光藝術」，它真的

很有種，即便長期被主流菁英文化所壓

制、遮蔽和貶低，並嗤之以鼻的認為是

沒水準、沒教養的低俗文化生產，它還是

生猛活跳的浪蕩在台灣生活的每個角落，

還是流竄在每個台灣人的深沉記憶與血液

裡；「金光藝術」的推動，表示它的存在

仍被質疑、仍被汙名化，也表示台灣仍未

脫離沒自信被殖民文化的情境。因此，在

當代的時空裡有必要、也有相當的條件可

以去翻攪，乃為擁抱土地、回到原鄉進而

讓藝術文化轉向的重要工程，所以說「金

光藝術」是一種藝術文化的正名運動，是

一種脫離西方藝術語言語意中心的去殖民

運動，是革命性的藝術思考與實踐，希望

「金光藝術」將成為台灣自己的藝術發展

脈絡。

　　本「金光之光」—高雄魚刺客藝術聯

盟發光展5，是繼2012『烏魚炒米粉．金光

強強滾—新台灣壁畫隊之「金光派．對」

特展』與2013「輪廓與恐逼」一展後，

有關台灣「金光藝術」的延續性探討，也

是筆者作為累積台灣藝術文化脈絡文本的

階段性策展研究。本展採命題性的提問方

式，邀請高雄魚刺客藝術聯盟不同世代

的藝術家邱武德、李俊賢、張新丕、李俊

陽、黃文勇、邱國峻、陳俊雄、陳彥名、

呂沐芢、林純用、黃志偉、楊宗穎、焦聖

偉、梁寶云、劉育明、林書楷、陳奕彰、

蔡孟閶、莊德成、陳泰樺、李侑誠、錢龍

等22人，藉著他們長期在高雄批判酒桌

上談藝、搞革命的魚刺客態度，每位魚刺

客藝術家在上述三道「金光」的認識基礎

上，來表達其個人所面對、所認知「金光

ㄟ光」，帶出專屬於自己創作脈絡對金光

之「光」的詮釋…「金光」可以肯定的是

專屬於台灣之「光」，但不是那種背負台

灣社會集體喪失自信而建構出的驕傲感的

「台灣之光」，因為它僅能在這炙熱艷陽

下的南島南滋養誕生，在高溫熱氣與鹹溼

黏稠的環境空間高度配合下發出迷人的七

彩色光。

1 摘錄自《金光啟示錄—台灣金光藝術的起生》

邱武德 著，p.39，發言權出版社。2 摘錄自《金光啟示錄—台灣金光藝術的起生》

邱武德 著，p.202~203，發言權出版社。3 同上。4 摘錄自《金光啟示錄—台灣金光藝術的起生》

邱武德 著，p.204，發言權出版社。5 全津切仔店–魚翅羹，位於高雄市十全路與天津街

交叉口，乃為近年來高雄藝術家喝酒談藝的路邊切仔

店，久而久之這群藝術家便自稱為「魚刺客」，並成

立「魚刺客藝術聯盟」，三不五時聚會，許多深具創

造力與思考想像之藝術事件，皆自此地萌生，儼然是

南台灣最具有論述批判能量的酒桌﹙蔣耀賢語﹚。

06 金光藝術專欄

34

35

「你無法討好每個人。」簡單來說就是這樣。

─《關於跑步，我說的其實是......》，村上春樹

　　2014年2月16日，台北連日陰雨業已持

續兩週以上，直至15日夜，雨始停。慶幸

如此，寶藏巖國際藝術村「鬧巖宵」元宵

燈節活動盛大開幕，當晚人潮湧入，一度

近水瀉不通，直至藝術村閉門。望這熱鬧

景象，一面期盼好天氣能延續，一面焦躁

地前備著明日的「新年新希望－關於那些

我/們想說的未來」 。

　　一個月後，我能以什麼樣的文字，來

提供關於這件事的理解？

　　“透過許願，我們展開一種對整體

生活的「年度觀察／檢討」，以及一系列具想像力、創造性與動量的「未來規劃」。…藉由將「許願」與「宣言」的特質結合，在農曆年節末尾之際，邀請大家

07 行動副刊

圖／文：邱俊達

（國立台南藝術大學藝術創作理論研究所博士生）

36

一同進行十二個小時、四個場次的「宣言馬拉松」（manifesto marathon）。透過個人化的展演（performance），從台灣當代藝術生態出發，走到2014年的我們，將從往年中提取出什麼？又將為未來做出何種想像？以及，「許願」的力量最終如何實現？”

──〈新年新希望─關於那些我/們想說的未來〉

　　「新年新希望」邀請約四十位藝術工

作者（後來林暉鈞、陳界仁不克出席）參

與。邀約過程中，除總是將「許願＋宣言

＝個人性地對台灣當代藝術/文化生態的年

度觀察報告＋個人化的表達形式」構想做

一說明，往往便是一句「隨便你想講什麼

都可以，但我希望能在你的『表演』中看

見你這個人就好。」現場中，有個人情感

的抒發、社會現象的批判、邀約、挖苦、

質疑，或者，更多是提問。

　　我所期待的，是從想像出發（因此是

許願、是宣言）展開的交流形式，是個人

化「表達/表演」的風格場域接軌意見交換

的「對談」，乃至想像的力量集結與行動

連結。這是對整個活動最簡扼的說明。之

後，我持續遇見一些朋友，聽見關於這個

活動的想法建議云云，一再回應、說明過

程中發生的種種對話、組織工作嘗試、活

動執行的臨場狀態、期待與最終效應等層

面後，此刻，我只想回到一件事來談：我

到底在做什麼？

　　這無關乎所做「內容」的清晰解釋，

毋寧是一種推進、運作時不斷浮現、反覆

自我質疑的空洞狀態。村上春樹在談到

07 行動副刊

新年新希望活動現場

37

「跑步」這種運動時，他說：

　　“我寫小說，很多是從每天早晨練跑

路上所學到的，很自然地從肉體上、實務性地學到。可以把自己嚴格地逼到什麼程度，到哪裡才好？休息多久算正當，超過多久算休息太久？到哪裡是適當的一貫性，從哪裡開始會變偏狹？外部的風景必須意識到什麼程度，對自己內部要深入集中意識到什麼程度？要相信自己多少？要懷疑自己多少？ ”

　　正如村上從具體、每天持續不間斷的

跑步運動，突然轉入一種內在意識的自我

檢視，開始關聯到思考的運動，以及「小

說家」實踐的運動，我相信，要讓別人知

道「這是什麼」、「我們在幹什麼」並不

難，難的是自己持續面對「我到底在做什

麼」時，那些身為策劃者、執行者、創作

者、評論者、觀者等種種位置交集出的困

惑、挫敗、冒險、自我感覺良好等種種不

安的心裡感受。這個困惑我想不只是我，

許多參與者可能也都有：或許是面對朋友

關係而提，或許是面對自己選擇陳述與表

現的內容而提，或許是面對生命中做出的

選擇而提（為什麼選擇藝術，或不是）。

　　正是每個人在舞台上所道出、所探

索、所困惑之事，真正鳴響了馬拉松，讓

「運動」不只是隱喻。從事件到某種運

動，如果有可能畫出這樣一條路徑，我選

擇先將這些宣言傳遞出去，給那些可能會

對這活動感到「好奇」的人，然後想盡辦

法讓它成為一場真正的「運動」。

第一場、這不是一場馬拉松──如果不是X，那會是什麼？

．如果這不是惡整，那會是什麼？──黃文彥

．如果這不是朋友/批判/行動/自由/理想/冷漠/消費/默契/聯誼/策展/藝術/利用/支持/群星會，那會是什麼？──邱俊達

．當影像已可描繪，不如就讓影像飛　──讓影像飛

．我會下來跟大家聊天，這是藝術的田野調查。所以如果我跟大家搭訕的話，請不要拒絕我。──王柏偉

．找一位雌雄同體的人來代替我。如果這不是解脫，那會是什麼？──崔綵珊

．透過遊走募集春聯/年畫，藉由網路募集新年心願，每年我都來模仿你，就像你作夢夢到的一樣。──李紳鴻

．那這就是你們看到的一塊花布。我沒有要做什麼宣言。這個東西承載了我去年、過去到現在，乃至未來。也許這就是這個活動的目的吧。──羅仕東

．我今天帶來三個物件：卷尺、香水、咖啡，這三個物件某種程度反應了我這幾年策展工作的生活與工作狀態。未來，如果不只是熱情，還會是什麼？──賴依欣

．彭瑞琴：我想要策一個展，展名叫「阿琴？」──彭瑞琴＋曾伯豪

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07 行動副刊

以下為整理工作中主觀選擇、引述之宣言/表演內容：

第二場、向左走，向右走──如果當代得有左派

．歷史的右手指責左手 你胡扯/歷史的左手強嗆右手 你胡鬧/ ⋯/危機時/危機詩歌/危機詩人/人/這個字/這個人/這個人人/藝術生存/人　──丁麗萍

．我想用動物園來說明當代的左派與右派、體制與融合的問題。然後我希望今年我可以跑完全程42.195公里的馬拉松。──黃建樺

．這一切情節（種田、搞文創藝術）都看起來很美好，但我突然覺得這七年我活得像狗屁一樣。我2014年的新年新希望是，我不要再做這種事情了，我放棄，然後我要努力的賺錢，今年要去賣魚。──王鼎元

．不過如果一定要區分的話。我猜我應該是中間然後偏一點點左。──范曉嵐

．我今年有三個願望：事情不要那麼多、推動「金光藝術」，還有去考重機牌照，然後買一台哈雷環島。──黃志偉

．我從來沒有被任何人邀請回來（寶藏巖），這是第一次，所以我還蠻感動的。──葉偉立

．以社區作為連結單位，影像民族誌作為互動概念，「影像信」如何創造實質交流的過程？──盧姵岑

．你只需要聽從我的指令來說話與動作/就看你能夠放棄你個人的意志到什麼程度？──吳梓寧

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第三場、寶藏巖十二星座宮突圍

．聽見「也許你不是我想要的那個人吧」之後，你會想要對他做什麼？──丁禹仲

．「帶著我的甜美闖關」。總是要我裝扮成大家想要或喜愛的樣子，這次該倒轉了。──吳思僾

．透過表演，我希望能讓觀眾與他最害怕的東西共處一室。──徐敏思

．天秤座很喜歡透過想像、將之合理化後，才會決定事情。透過結婚與離婚同意書，觀者將展開這一想像並表演出來。──黃裕雯

．人們尋找予以生命與情感滋養的溫床，我們則必須反向從冷床中，探掘出更為真實、太人性以及貼近自我的「張力情－動」，以進入另一種真實的生命樣態。──邱俊達

．我很容易跟別人道歉。──倪祥

．過去一年我活的非常累，經常睡眠不足。所以我想用一張床，做一個不太用做太多事情，又可與觀眾產生若有似無的互動。──周曼農

．所有關卡裡面我是最溫柔的。很多事情巨蟹座他不願意傾吐，會藏在心裡，我只是把這個狀態呈現出來而已。──標軍杙

．參與遊戲的人，要有足夠的勇氣，把這件事情公諸於世。──吳修銘

．有玩到的人，自己心裡知道就好。──陳俊宇

．我承擔所有的罪孽，這就是射手座──蕭立峻

07 行動副刊

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第四場、晚安，祝你好運

．我選擇X，不選擇藝術。──李依樺

．這裡的題目，是不是晚安？那麼我就想問，歐洲都在睡覺嗎？看不見歐洲之外的嗎？──包麗莎

．希望大家不要再當一隻長頸鹿。──陳依純

．所以其實寶藏巖是有鬼的。──羅禾淋

．我對於「測量」非常感興趣。──陳宣誠

．焦：你很難在一個完全被信任然後又被關心的狀態下活著。．拉：「相信」對我來講有兩個條件，第一個是腦袋思維，第二個是身體覺知，然後我寧可相信後者。──拉馬．默提斯＋ 焦聖偉

．寫評論很像算命。我已經不用去算命了，因為我好像找到我的終身伴侶了。和文字結為連理。──陳莘

最後，是關於一份邀請。

本活動最後一場Talk：「Let's Talk About the Future from the Presnet Online」，

已於2/16 Pm18:00於facebook「新年新希望」粉絲團發生，為期一年，預計於2015/2/15

結束。所有相關活動記錄會接連上傳，歡迎加入對話。

貓事二義大利的貓

文：陳聖頌（橋仔頭糖廠藝術村村長）

古蹟裡的精靈

　　在義大利不會看到流浪狗，但貓卻是很多。1983

年剛抵達羅馬時，即發現羅馬的貓很多，尤其是看到

牠們在古蹟裡悠哉悠哉的樣子吸引著遊客們的關注和

鏡頭，在鬥獸場裡的斷柱石堆上，可以發現牠們悠游

躺著享受著日光浴。儼然牠們才是古蹟裡的守護者，

也許牠們早從古羅馬時期即一代一代的繁衍至今。在

觀光紀念商店有以貓為主角的古蹟風景明信片、月

曆，可見羅馬人愛貓之一般。

　　記得李小龍在所拍的電影“猛龍過江”裡，最後

一幕李小龍與羅禮士在羅馬鬥獸場裡打鬥的場景，正

當李小龍和羅禮士打的熱血噴張時，鏡頭卻帶到一隻

貓，在不遠處定足旁觀，令人為之莞爾。

　　羅馬被美國電視網（CNN）評選為世界六處賞貓

景點之一。早在1920年起羅馬市政府及設置了餵食流

浪貓的定時地點，而在住宅社區的巷弄，也可以常看

到婦女在餵食貓咪，身邊簇擁著2、30隻貓是常事。

也有次公車站返回住處的徒行中，看到大馬路中央停

著一輛轎車，閃著雙黃燈，車主年輕人不時地在車旁

下探望車底，我以為他是在找東西，走進一看，原來

有一隻小貓跑到了車底下，驚嚇著躲在車底動也不

動，年輕人緊張的不知所措，旁邊熱心行人，紛紛過

來，過來比手畫腳提供意見、幫忙，最後小貓安然無

恙、平安獲救，這種場面也只有在羅馬才會發生。

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08 藝術家練肖話

S.P.P. 展覽預告

　　表象是我感知世界，認識世界的介質；透過對表象的觀察，

人類的知識能力得以不斷累積茁壯；透過對表象的思維，使人類

的文化呈現豐富多元的樣態。然而，對表象的認識確是構築在由

個體生命價值產生的存在性意志—即「生存意志」以及整體生命

價值產生更高層次的「完美意志」本能的層面上。 無意志即無

表象；換言之，無意志即無創作。我的表象乃是我意志的延展。

　　以moi(法文：我)到moooi(荷蘭文：美麗的)來探討人的「質

變」，中間重複的「o」就如同wooooooow營造出的驚訝的讚

嘆，那「o」也是我們實驗性的元素、支持我們的氧氣、彩色的

養分、是可連結的一長串活動、是多彩流動的視覺形象…。

　　崑山科技大學視覺傳達設計系103級畢業製作，利用本次

形象主題Moi（荷蘭文美麗的）中代表著流變、累積、實驗的養

分「o」來做一場互利共生的遊戲。在宣揚崑山視覺傳達設計系

103級畢業製作的同時，也不斷的吸收大千世界的養份，不停的

行塑自己。我們既是主題意念的傳達，也同時是世界呢喃的化

身。

　　讓觀者清楚意識到人會無意識地「質變」，而崑山視傳103

級畢業制作團隊是個有意識的，並不斷實驗自身尋求突破的一群

人。

藝術家 / 策展人：呂裕文

「意志」－表象創作能量的歸屬

Os 崑山科大視覺傳達設計系103 級畢業製作－形象特展

2014 05／10 ～ 06／01

2014 05／10 ～ 06／01

茶會：2014.05.10 (六) pm4:30

參展團隊 / 藝術家：崑山視覺傳達設計系103級畢業製作學生崑山視覺傳達設計系 佘怡瑩老師、黃文勇老師、黃志偉老師插畫家：可樂王、子宮頸Yen、黃色書刊、黃章豪

高雄市立海青高級工商職業學校 室內空間設計科學生廣東嶺南技術學院台南啟聰學校學童、台南蓮心坊學童

主辦單位：崑山視覺傳達設計系103級畢業製作形象組 協辦單位：崑山視覺傳達設計系103級畢業製作畢籌會

茶會：2014.05.10