ИРОНИЈСКА СУСПЕНЗИЈА У ПРОЗИ ЈОВАНА...

ИРОНИЈСКА СУСПЕНЗИЈА У ПРОЗИ ЈОВАНА ГРЧИЋА МИЛЕНКА

Мирјана СТОШИЋФакултет за медије и комуникације, Београд

[email protected]

Кључне речи: иронија, наратив, романтизам, протореализам, дијегеза, фантастика, хумор.

Апстракт: У раду је представљен комплексни иронијски проседе Грчићевих прозних дела. Указивањем на „европске оквире“ Грчићевих приповедака „У гостионици код ’Полу звезде’ на имендан шантавог тор-бара“ и „Сремске руже“, ово истраживање прати феномен перманентне парабазе и иронијске суспензије. Грчићеве незавршене приповетке у историји српске књижевности стоје као међаши између два погледа на књижевно стваралаштво: романтичарског и реалистичког. Већ је указивано на то да Грчићеви текстови успешно доносе укрштаје европске књижевности и домаће предаје. То су својеврсни преплети романтичарске ироније, гогољевског смешно-плачног тоналитета, нарочите фигуралне дистанце двоструког говора, лирских пасажа густо утканих у наративно ткиво и фолклорне традиције у духу ву-ковских идеја. Иронијски дискурс у Грчићевој прози доминантан је декомпозициони фактор. Козерско-фељтонистички пасажи, непрекидне дефабуларизације уметањем неусиљених домишљања, субјективиза-ције у сентименталним одразима путовања, моменти изражене пое-тизације као дисконтинуитети услед интерполације стихова у прозни текст, одлика су стерновско-хајнеовског новелистичко-романескног израза. Иронијски заокрети, неочекивани лудички обрти унеколико су романтичарски поступци постизања ефекта онеобичавања света указивањем на епистемолошку проблематику у основи књижевности.

Компаративни хоризонт

Од Аристотела до осамнаестог века, у оквирима дескриптивно-нормативне реторике, иронија је добијала одређења као „говор о једном док се мисли на друго“, или рестриктивније као „прекор пох-валом или обрнуто“. Цицероновски хоризонт реторичког одређења ироније разликује два вида елокуцијског привида, dissimulatio и simulatio. Међутим, треба имати на уму да су оваква одређења појма ироније пре свега дата на подручју реторике или посредована из њене перспективе, и то класичне. Реторичке дефиниције ироније датирају још од антике, али њена теоретизација у раном романтизму стоји као напета рефлексија која порађа другу, нарочиту иронију. Иронија није више само реторичка стратегија да се каже једно а мис-ли друго, другачије, чак супротно. Иронија се обично посматра као

Библид 0350-6428. - Год. 47, бр. 156 (2015), стр. 229-249. / оригиналан научни радУДК 821.163.41.09-32 Грчић Ј. М.

230 Мирјана СТОШИЋ

роматичарски топос самосвести и самоподвојености који резултира у контрадикцији, фрагментацији и дисолуцији. Фридрих Шлегел је у иронији видео место одмицања ка поновном промишљању о подвоје-ној природи дискурзивности и субјективности. Пол де Ман (Paul de Man) овакву концепцију ироније означава као други од три начина уклањања ироније и Шлегела из германистике, тј. академског про-учавања немачке књижевности (De Man 1996: 163–184). Од значаја је поменути да Шлегел иронију препознаје као крајњу тачку образо-вања, bildung-а, и наглашава да је „образовање антитетичка синтеза и савршенство све до ироније. – Код човека који је досегао извесну висину универзалности његово унутрашње биће је непрекидни ланац најстравичнијих револуција“ (Шлегел 1999 : 124). Будући да иронија, у једном од својих испољавања, означава мноштво лица које човек може да присвоји и да их се одрекне – биле то етичке, верске, интелектуалне, идеолошко-политичке маске, конструкције које су неминовност социјализације, као што је и друштвени језик комп-ромис и маска – то „савршенство све до ироније“ означава ступањ рефлексије и окретања, радикалних отпора конструисаном лицу.1

Шлегеловска иронија поставља умножене идентитете у одсуству било каквог фиксираног идентитета. Таква самосвест је свест прекида, расцепа, делезовска „уметност умногостручавања“, када свест објек-тивизује саму свест, узима себе за предмет. Иронија је немогућност доспевања, довршавања образовања. Она је увек почетак, бескрајно почињање и увек негативна. „Нико не разуме самог себе уколико је само он сâм а не у исти мах и неко други“ (Шлегел 1999: 125). Тако иронија завршава у недовршивој „иронији ироније“, или на трагу ове лудичке таутологије „апсолутна иронија је свест лудила које је и само крај читаве свести. Иронија је свест несвести, размишљање о лудилу из дубине самог лудила. Али то размишљање је могуће само због двоструке структуре ироничног језика: ироничар замишља за себе форму која је ‘луда’, али није свесна свог лудила, па онда прелази да размишља о тако оствареном лудилу“ (Де Ман 1975 : 270).

Могло би се рећи да теоретизација ироније иронизује и сам чин рефлексије који чини иронију могућом. Шлегелови фрагменти с краја осамнаестог века честа су теоријска референца модерних проучава-лаца књижевности. Спекулативни набој, лапидаран израз са јаким дисруптивним подтекстом, концептуализација проблема ироније, лудички карактер одломака и присност филозофије и литературе – својства су која Шлегелове афористичке фрагменте чине незаоби-лазним текстовима за савремену мисао о књижевности. Фрагменти 1 Фихтеова филозофија била је веома утицајна у периоду немачког роман-тизма. Филозофске основе концепта романтичарске ироније проистичу уп-раво из Фихтеовог субјективног идеализма и филозофије сопства као услова дијалектичког динамизма (видети: Paul de Man, „The Concept of Irony“, Aesthetic Ideology, ur. A. Warminski, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996, стр. 163–184; о утицају Фихтеове филозофије на концептуализацију романтичар-ске ироније видети у књизи Немачка књижевност – доба просветитељства, класике и романтизма Миљана Мојашевића [Мојашевић 1968], стр. 263–264)

231Студије, огледи, прилози

одређују иронију као парабазу, „перманентну парекбазу“ (eine perma-nente Parekbase), односно, у кључу античке позоришне уметности, као говор „у страну“, aparté, обраћање публици самог аутора или хора (као ауторске маске) изван текстуалног кода. Шлегел овакав искорак везује и за традицију италијанске театарске форме – commedia dell’ arte – пре свега за „буфонерију“, „мимички манир у извођењу, који има неки обичан, добар италијански лакрдијаш“. Битни сегменти ових комада, које изводе најумешнији или најпопуларнији глумци (buffo), били су хуморни прекиди (lazzi), који углавном нису имали никакве директне везе са драмском радњом (пантомима, акробатске тачке, жонглирање и сл.). Парабази реторички блиски технички тер-мини били би из групе фигура интерупције (анаколут, апосиопеза, апозиција, корекција, хистерологија, парембола, парентеза), наиме фигуралне потенције језика које су често помињане као подврсте ироније или средства постизања иронијске латенције.

Владимир Јанкелевич иронијски дискурс доводи у везу, етимо-лошки, „дословно“, са речју алегорија, или псеудогорија (Јанкелевич 1989: 42), да би даље извео разлику у ефектима између ироније и алегорије (у односу на реверзибилни карактер иронијског кретања). Одређујући иронију као „лудичку мирну савест“ у донекле дијалек-тичком премештању са једног места на сва места „све до антитезе, и почев од ње“, Јанкелевич је смешта на поље „хроничног лутања“, сеоба, и метафоризује је у лику „вечитог номада“. Темпорални атрибут којим Шлегел парадоксално одређује иронију као перманентност, трајност искорака из манифестног подручја књижевног текста, свевремени прекид(и), узроковао је многе недоумице и погрешна читања поменутог фрагмента. Перманентно прекорачење логике текста, transgressio у нарацији, одступање од наративне матрице има исходиште у додатној фантомској димензији књижевног текста, будући да деструкција хронотопично-каузалне сфере обезбеђује лутање сабласти аутора и њено бдење над текстом и на местима на којима првобитни текст привидно постоји независно од аутора. „Иронија је стога двоструки говор, текст у тексту против текста, читање које чита себе као друго или друкчије, или читање које трај-но себе назначава као друкчије“ (Милић 1997: 60). Исказ и значење датог исказа стоје у индиректном односу. „Однос између знака и значења је прекинут и обухвата један спољашњи принцип који од-ређује место и начин на који се тај однос артикулише. [...] Тај знак указује на нешто што се разликује од његовог буквалног значења и његова је функција да тематизује ове разлике“ (Де Ман 1975: 262). Троп се у класичној реторичкој традицији везивао за семантичке трансфере, за премештање, окретање значења. Уколико се, на трагу дефиниције Нортропа Фраја, под иронијом подразумева исказ који се „окреће ван директног тврђења или сопственог очитог значења“, онда такав обрт, окретање, motus експлицира значење тропа. Овако схваћена, иронија је врло блиска одређењу алегорије, и дефиниција ироније може стајати као општије одређење фигуративног језика. Постоји могућност да се иронија посматра, блиско катахрези, пре као принцип фигуративности, него као сама фигура.


„Европски оквир“ Грчићеве прозе

Грчићеве незавршене приповетке у историји српске књижевности стоје као међаши два погледа на књижевно стваралаштво: роман-тичарског и реалистичког. Већ је указивано да Грчићеви текстови успешно доносе укрштаје европске књижевности и домаће предаје. То су својеврсни преплети романтичарске ироније, гогољевског смешно-плачног тоналитета, нарочите фигуралне дистанце двос-труког говора, лирских пасажа густо утканих у наративно ткиво и фолклорне традиције у духу вуковских идеја. Новелистички опус Е. Т. А. Хофмана, прозни текстови Хајнеа (Слике с пута и Пут у Харцу) и раног Гогоља, писца Вечери на салашу крај Дикањке и Миргорода, онај су „европски оквир“2 иронијског дискурса у ком би се могле наћи тачке додира са приповедачким маниром Јована Грчића Миленка. Услед хетерогености српске деветнаестовековне поетолошке мисли, од великог значаја за приступ текстовима Грчића Миленка и амалгам-ској природи његове ироније јесте теоретизација појма ироније у периоду раног немачког романтизма, пре свега у промишљањима о романтичарској иронији Фридриха Шлегела.

Романтичарска фантастика често је дата на фону националног фолклора. Опсег „чудноватог“ подразумевао је не само натприродне, надстварне и фантастичне догађаје, него и моменат рационализа-ције путем наговештавања нарочитих психолошких стања јунака, односно, инстинктивних, подсвесних тензија необичних карактера појачаних граничним ситуацијама (аветињско ноћно доба, готско-језиве атмосфере, карневализоване сцене кафанских причања уз пиће). Преплет делиричне и фолклорне фантастике обележило је новелистички рад Е. Т. А. Хофмана, писца склоног хумору и иронији која у многим случајевима има исходиште у гротескној перспективи. У својој прози, која је неретко посматрана из угла трансформације жанра новеле, Хофман налази успешан уметнички израз на сцени хијазма фантастичног и свакодневно-реалног, језиво-аветињског и хуморно-ироничног, извртањем реалног у субреално, виртуа-лизацијом ограничавајуће стварности до пролиферације могућих светова. Иронијска разградња јавља се у функцији стварања „фан-тастике реалног живота“ (Мелетински 1996: 238). У Хофмановој иронији може се уочити наглашена повезаност са романтичарским феноменом ескапизма, наиме са покушајем да се замисле, делезовски речено, линије бекства из прозаичности и баналитета живота кроз егзалтацију психолошке и друштвене стварности, која резултира у фантастичној мистификацији.

Још од првих песама (Buch der Lieder, 1827) са којима је ступио на књижевну сцену, Хајне је препознатљив по иронијским деструкцијама на пољу идеалитета (у овом случају идеалитета љубави) и ћифтинске мисли. Од Хајнеовог прозног рада значајна је путописна проза Слике с 2 Полазну идеју за кратак осврт на иронијски дискурс Хофмана, Хајнеа и Гогоља пружили су компаративни увиди Драгише Живковића, пре свега у студији Српска књижевност у европском оквиру (Живковић 2004).


пута (Reisebilder, 1826) као хијазам анегдотске грађе и рефлексивних екскурса, нарочит хибридни текст, често назначаван као бекство из филистарског света. Под јаким утицајем романескне и путописне прозе, Хајне декомпонује своје сентименталне слике у низ дигресија, асоцијативно покренутих епизода, са наглашеном пародијском дијало-гизацијом филистарске калкулантске, рационалистичке филозофије. У антирационалистичком, хумористично-сатиричном тону, Хајне се окомљује на лик „доктора Разумка“.

Козерско-фељтонистички пасажи, непрекидне дефабулариза-ције уметањем неусиљених домишљања, субјективизације у сен-тименталним одразима путовања, моменти изражене поетизације као дисконтинуитети услед интерполације стихова у прозни текст, одлика су стерновско-хајнеовског новелистичко-романескног изра-за. Иронијски заокрети, неочекивани лудички обрти унеколико су романтичарски поступци постизања ефекта онеобичавања света указивањем на епистемолошку проблематику у основи књижевности. Читаоцима је остављена једино алтернатива анксиозног напуштања света познатог/непознатог и могућег/немогућег, или донкихотовски обрачун са волшебним уходама које се на концу показују као ветрењаче, овце, мешине вина – мешине иронијске реверзибилности. Открити ониричке потенцијале реалног језиком парадокса, обнажити ствари, скинути с њих тешке велове природности да би биле преобучене у питања, у „и јесте и није“ – могућност тога је у иронијској оптици хофмановске форме camera obscura.

Линија конструктивног споја понародњавања књижевног ства-рања, реалистичког модалитета репрезентације света стварности, свакодневице и друштвених типова, и пародијског, хумористичног третмана предмета књижевне обраде иде преко руске построман-тичарске прозе, нарочито у делима Н. В. Гогоља. Техником сказа, као приповедном миметизацијом народног, усменог говора, увођењем нелитерате, сељака – причаоца, гогољевска проза покреће друштвено маргинализоване фигуре као функционална језгра новелистичко-романескне грађе. Динамизацијом приповедне инстанце отворено је поље многобројних могућности преноса/маскирања гаранта знања и одговорности у односу на проблем легитимизације тог знања. Гогољева рана фаза (књиге приповедака Вечери на салашу близу Дикањке и Миргород) одликује се преламањем фолклорно-фантастичних мотива (што је хофмановски прозни проседе) из ук-рајинског народног стваралаштва, кроз наративну призму. Будући да су остварени као комбинација (романтичарске) имагинације и (реалистичке) описности, ови текстови се могу посматрати као ак-туализација неухватљиве, порозне границе између наратолошких констелација романтизма и реализма. Глумачки карактер Гогољевог приповедног поступка исходиште је лакрдијашке позе и одабира мимичко-артикулационе технике приказивања говора и понашања јунака. Репродукциона наративна техника значајна је из перспективе ауторске интенције која, скупа са ширим контекстом, пружа увид у иронијску тоналност.


„Екстра“ фантастика Шантавог Торбара

Грчић је објавио свега три приповетке. Најранија, „на народну“, јесте ауторска бајка „Змијина кошуљица“, која се традиционално сврстава у позноромантичарске варијације и стилизације фолклорне баштине. Касније ће, у приповеци „Сремска ружa“, чији је уводни део приповетка „У гостионици код ’Полу звезде’ на имен-дан шантавог торбара“, фолклорну грађу мотивски инкорпорирати у широко засновану наративну конструкцију. Миодраг Поповић је жанров-ски проблематизовао касно прозно дело Грчића Миленка, наиме незавршену приповетку „Сремска ружа“, увиђајући да се не може са сигурношћу одредити књижевна врста којој недвосмислено припада. Поповић налази да се у „Сремској ружи“ могу препознати елементи многих књижевних врста: анегдота, путописна проза, бајка, афори-зам, „дијалошка приповест“, песма и песма у прози (Поповић 1985: 339). Народни идиом, разговорни стил, подражавање усмене говорне ситуације, бахтиновски дат „реални хронотоп“, хронотоп причања, општа је тежња српских приповедача шездесетих година деветнаестог века, који су стварали на вуковским идејама. Није изненађујуће да Милан Кашанин одређује Грчићеве приповетке као праксу оснивања „наше модерне прозе“ (Кашанин б. г.).

Приповетка „У гостионици код ’Полу звезде’ на имен-дан шан-тавог торбара“, као први део веће приповести, која је остала недов-ршена, замишљена је као Ја-говор повратника у завичајну сремску провинцију са високе школе. У поднаслову се даје жанровско од-ређење: „приповетка из народног живота“. Грчић ће искористити епистоларну форму да би на нивоу образлагања поетске праксе на вуковском трагу дао концизнија „упутства“ како писати у народном духу. Писмо је конститутивни елемент „друге“ приповетке („Сремска ружа“), која у поднаслову садржи реверзибилни метапоетски чин („Наставак приповеткиног увода: У гостионици код ’Полу звезде’, на имен-дан шантавог торбара“), и читаво приповедање ће се одвијати у сталном пресеку са текстом уводне приповетке. Тако ће хронотоп бити ситуиран у односу на хронотоп прве приповетке, лик Смиље и њена судбина ће се држати у магловитој неизвесности у односу на завереничко Ливаново причање, и „примнива“ ће се метанаративно ставити под епистемолошко питање у нарочитој игри моћи гледања и замишљања.

Сетићете се ваљда још да сам синоћке, гледајући кроз прозор оно озебло поштарче, примнивом својом завирнуо чак и у његову малену торбицу са многим небројеним писмима, и да сам несташно преметао по њима; […] – па кад се свега тога још једаред сетите, зар се нећете и ви онда запитати са мном заједно: посматрачу, слаби посматрачу, кад си све баш могао да видиш, како да и оно не опази што се баш тебе, ли тебе тиче?! (Грчић Миленко б. г. : 372)

Чести су потези наратора који проблематизују могућност само-свести, знања о себи, самопосматрања.


Миленко, браца-Јоца, надређена је приповедна свест која прогре-сивно скреће пажњу на мноштво гласова који ће се током наративног гранања јављати, и једног, реторичко-морфолошки диференци-раног, засебног гласа уведеног приповедача, причаоца, Шантавог Торбара. Иако ретка зазивања Ја-наратора недвосмислено упућују на инстанцу аутора, он, ма колико урезивао идеолошке трагове3 у тело нарације, остаје сабласна фигура, која је подвргнута језичком превредновању у неког увек другог, који бива обухваћен али увек измакнут из интерпретативних карактерних дескрипција. Припо-ведање у првом лицу увлачи самог приповедача у егзистенцијално поље јунака. Према женетовским класификацијама, Ја које овде говори је, с обзиром на ниво успостављања наративног дискурса, екстрадијегетички наратор, будући да његов говор конституише примарни наративни план. Када је реч о лицу које говори, у обе приповетке имамо случај хомодијегетичког наратора, учесника у причи, окарактерисаног причањем приче колико и својом улогом протагонисте. Тако бисмо лик Шантавог Торбара одредили као интрадијегетичког-хомодијегетичког наратора4, као наратора који приповеда унутар шире, уоквирујуће приповести. Промишљање иро-нијске дестабилизације, и перформативног капацитета књижевног текста треба пре свега базирати на сложеном односу између ове две наративне инстанце.

Иронијски дискурс у Грчићевој прози доминантан је декомпози-циони фактор. Ван корпуса који чине четири сказа Шантавог Торбара, дефабуларизација је принцип сваке сегментације текста. Уводни пасус прве приповетке је у дескриптивно-конститутивној функцији. Даје се темпорални оквир нарације и почетна атмосфера – зимска ноћ на селу и замирање дневне вреве.5 Хофмановски проседе сумрачне пус-тоши, изумрлости, одмах се нарушава ведрим погледом на трговце који затварају радње. Читава епизода са трговцима коплексно је премештање говора из текста у говор ван текста и о/поводом текс-та. Ликови трговаца су потенцијални читаоци, који ће као читаоци текста о трговцима читати себе као ликове. Излазак из текста није само привилегија субјекта нарације, већ се таква могућност нуди и објектима приповедања. Метанаративни сигнал трговаца – ликова – читалаца у функцији је појачавања референцијалне вредности, обећањем фактицитета фикције. „Грци“ су под иронијском суспен-зијом. Исказом који је на граници доживљеног говора – „Заишти штогод хоћеш – у њих је!“ – надређена приповедна свест иронијски 3 Идеолошки трагови уочљиви су при егзалтираним панегерицима о доб-ром сељаку и Смиљи као узорној српској цури. Идеологизација књижевне речи указује на преламање гласова наратора и имплицитног аутора.4 Торбар је хетеродијегетички наратор у причи о томе „како је свети Петар био бијен“.5 Атмосфера тајанства и мрачне слутње лебдеће над приповедањем као до-живљајни фон, субјективизација реалитета, пошто превођење звукова – хуке зимског ветра, звук поштарског рога у даљини, избијања часовника, и цркве-ног звона – увек бива обојено субјективним доживљајем.


помера оно „штогод“ у хумористичко набрајање незнатности које нуде дућани „сремских трговчића“.

Приповедање је посредовано од наратора – радозналца, нарато-ра –воајера, који заузима доминантну позицију крај прозора, успос-тављајући наративну трансмисију имедијатности дешавања, да би била обезбеђена илузија синхроне фактичке грађе. Имедијатност наративних секвенци намеће се упорним сигнализирањем оптичке перцепције, док се, уколико објекти дескрипције „нису више оку на погледу“, приповедани свет посредује звучним сензацијама или, са њима блиско повезаним, фантазијским креирањем паралелних светова. Оваква умножена аспектованост наративне медијације омо-гућава превијање текста у себи, будући да наративна нит одржава коегзистентним миметички ниво и верну слику стварносног, с једне стране и, с друге стране, урањање у субјективне виртуализације, као текстове који подривају експлицитан текст заснован на захтевима реалистичког идеала имедијатне репродукције опаженог. Маркер измештања из оптичке сегментације у виртуалну надградњу јесте сам штимунг, који ведри разговорни тон чини дискутабилним, или у неку руку лажним у односу на сетне пасаже тајанствено-злокобног амбијента, завејане пустолине у ноћи и у односу на мргодност Ја-приповедача која је у тексту експлицирана. Антропоморфизација у описима и објективизацији мотивисана је нарочитим штимовањем атмосфере. То „зимско расположење“ које обузима субјекта нарације преноси се на објекте посматрања: на куће, снег, прозорске капке – који тиме од инстанци дескрипције и објективизације постају „носи-оци субјективизације и емоционализације“ (Иванић 2002: 187). Оно што је екстрасубјективно, спољашње, што би се могло узети као свет предметности, бива интериоризовано, преводи се у интерсубјективно, и задобија посебни семантички амбигвитет. Оваквим превијањима гласа наратора залази се у специфичну романтичарску концепцију да свет стварности својом коначношћу и датошћу не може да задо-вољи узношења поетске маште. Као да на овим местима промиче двострука иронијска латенција у узајамном одмицању приповедача и од предмета обраде и од било које обраде тог предмета. С једне стране, имамо реалистичку описност која се, на другој страни, нару-шава персонификикацијом предмета „по мери човека“ у слободном уланчавању импресија, да би, опет, романтичарско „замишљање“ било нарушено новом енумерацијом детаља референтног света, минуциозним описом предмета обраде.

Хронотоп причања је целовито изведен. Просторно-временски уско локализовна сцена (гостионица представљена у ретардационом образложењу промене имена, а време означено после девет часова) отвара се и мизансцен се чврсто поставља „крај подугачког стола, што се на глагољ савио“ са распоредом седморице диванџија и бирташице, међу којима се издваја фигура Торбара „који баш на среди ’тронује’“. Лик наратора је конституисан као око камере, фокализатор, који из различитих ракурса осветљава део по део мозаика. Ентеријер ће бити детаљније описан што прича буде даље одмицала. Да би описао


просторију у којој се музицира и разговара, наратор ће настојати да створи илузију синхроницитета, односно, већ поменуте, имедијат-ности причања/писања у односу на дешавања, и тако покушати да укине сукцесивност причања. Тако, док брат-Мића „удешава еге-ду“, он налази прилику да „цело друштво оком промери“. Уследиће иронијски опис ентеријера, да би, нешто потом, опет уловио добру прилику („Хоп! – препуче жица оном што удешава. Даде ми се дакле још мало времена да друштво премерим.“) да овог пута портретише Бачване и Торбара. Опис собе дат је у иронијској перспективи. Са дозом ведрог хумора наратор осликава стање запуштености и ско-реле прљавштине. Нарочитим иронијским осветљењем видљивим су учињени експонати занатских производа (кројачки и коларски). Наглашен је призор „повелике корпе са окорелим кифлама и земичка-ма, које можда цело лето ту за усти уздишу“. Уметањем информације у заграде – „(ово је појезија)“ – која прати антропоморфизам, ведри хумор је иронијски аспектован, будући да се ниско, недостојно пое-тизује у уметнутој релативној реченици, а потом се сам однос разара буфонским коментаром у загради. Треба имати у виду да је опис ентеријера и у функцији портретисања самог наратора, „побеченог капутлије“, који умногоме у односу на сеоску средину остаје издвојен и по страни.

Иронијски набој који унапред валоризује приче Шантавог Тор-бара као лажне уочава се у екскламативним исказима приповедача о властитој наклоности према „добрим сељанима“. Након што је Шан-тавог Торбара окарактерисао као особу која „вештије гата и бенета него што торбе ушива“, приповедач између похвалних реченица у повишеном тону умеће и ову: „У речи њиној опажам чисту истину, која их узноси“ (Грчић Миленко б. г. : 270). Торбарова причања, са верно испоштованом унутрашњом логиком жанрова народне књижевнос-ти (између предања и шаљиве приче), са фантастично-фолклорним језгром, мотивисана су нараторовим упућивањем на „ванредност“ Торбарове „персоне“ и „њено чудновато кретање“. Предусретљивост и дружевност Торбара предуслов су празновања његовог имендана у „главноме бирту“ у веселој дружини, у којој доминирају његови кумови, међу којима је и приповедач. „Кума-торбар“ представљен је као добар причалац („Но окрај свију осталих врлина којима се он не поноси, највећа је та што уме да приповеда ’нако како му Бог заповеда.“), што је уобичајена мотивација за увођење сказа. Читав говор о Торбару парадигматичан је по иронијског тропизацији. Свака квалификација Торбара, његовог имовинског стања и друштвеног угледа бива иронијски поништена и превреднована. Овде се нара-тор-ироничар оглашава као гарант фактичности информација које нуди, као неко ко још из детињства Торбара познаје као бенетало и човека склоног причању гатки. Појавни, физички, in corpore портрет иницијално је иронизован. И овде имамо смену лакрдијашког и поет-ског говора, чиме је постигнут особен комични ефекат. Гогољевске реченице, које се „разбокоравају“ до сасвим неочекиваног завршетка, са каламбурским обртом, одлика су и Грчићеве синтаксе.


Поетика обмане

Како „кума-торбар“ обезбеђује веродостојност свог казивања? Његов говор је иронијски обојен пред-говором атрибутизације „бе-нетања и гатања“, и тиме да деца верују у његове приче. Наратовор пред-говор о Торбару у функцији је непрекидне дестабилизације Торбарових прича. Тиме и Торбарово упињање да успостави поверење између себе и слушалаца делује као интензификатор иронијске сус-пензије. Од посебне важности су ауторски коментари, као и спајање гласа аутора и гласа јунака (казивача), који упућују на реторику обмањивања у говору Шантавог Торбара. Нараторски коментари разграђују Торбарево приповедање у виду упадица, или иронијским сигналима на графичком нивоу: речи под знацима навода, курзив, најчешће се јављају као облик успостављања дистанце. Овакве хиб-ридне стилизације функционализују нараторов статус као инстанцу первертованог медијума.

Торбарева прва прича својеврсни је феномен у ком се на многим равнима наилази на интерпретативне изазове. Препознатљив интер-текст Гогољевог ђавола-облачара и визије петроградске панораме из приповетке Ноћ уочи Божића, фолклорно-фантастична причања, „пинктлих“ извођење уверљивости причаоца-обмањивача, само су први слојеви приповеданог света. Торбарев ђаво је гогољевски комично-језив лик из демонског света, који представља гротескни укрштај анимално-хумано-демоничног. Он је старац „који је оседио к’о овца; који се згурио к’о гуроња; који се искезио к’о белов без зуба; који је издрпан к’о ритар; који пред вама стоји к’о ђаво“ (Грчић Ми-ленко б. г.: 291). Током демонстрације својих облачарских моћи, ђаво ће се преобразити у златом окићеног краља, са атрибутима митских божанстава грома (у устима муња од злата, а у руци држи скиптар-штаку која по опису одговара тирсу Громовника Перуна). Оно што чини дубље слојеве наративне игре управо је Торбарева припрема за приказ Петрограда, која се очитује као наративна хиперболизација фантастично-чудесног. Да би увео у визионарски момент „грдосије од вароши“, Торбар слушаоце разуверава у могућност измишљања или сањања.

У комичном измештању, Торбар прича своје најневероватније снове о кравама-удавачама, о женику-петлу и острашћеним кокама, о својој насмешеној баби, смањеној на величину шаке, са колачем у устима. Изазвавши експлозију смеха међу слушаоцима, Торбар закључује: „ја баш снивам свашта, ал’ опет опазих над облацима нешто чудноватије! Ал’ и јест! Ту човек није кадар тако што да сни, оно је већ нешто ’екс-тра’!“ С обзиром на даље развијање сказа, на излазак из фантастичног света, на престанак дијаболичне чаролије, Торбарова лакрдијашка причања о сновима могу се довести у везу са преостацима у реалном свету предмета изгубљених у фантастичном свету, наиме у везу са лулом и шубаром. Ако ови предмети стоје као техничка средства за постизање уверљивости, за легитимизацију приче као доживљене а не измишљене или чак сањане, Торбарев поступак доказивања збивања


фантастике полази из саме фантастике, оне фантастике која се не може ни замислити, нити уобразити, нити пак бити некакав траг снова у свести причаоца. Присуствовати дешавању оностраног – које је и део овостраног колико је и реално део фантастичног – могуће је само нарочитим, перманентним гледањем. Торбар и одређује то ново чуло које би омогућило сагледавање/сазнавање оностраног (дија-болично-реалног). То су неке друге очи, наиме „очи које не трепћу“. Такво непрекидно гледање, дуги кадар без резова, даље се помера ка још једној могућности перцепције – ка неотварању капака, жмурењу. Торбар мером фантастике снова мери несамерљивост фантастике збивања оностраног. Употреба обмањивачке реторике спадала из народа овде је остварена на сасвим другом нивоу него што ће Торбар то учинити у осталим причањима. Потребан је ведри пристанак на митски театар приповедала из народа, наиме, потребно је придружити се његовом живописном свету језиве игре и лакрдијашког наступа у полуозбиљном и полушаљивом тону.

Торбар ће и надаље причати, али ће тај процес до краја бити под-вргнут начелу иронијског одлагања. Најдуже одлагање јесте пред причу о томе како је свети Петар био бијен, којој ће, дакле, претходити општа туча нацврцаних „кумова“ и Цигана, дигресија о дуварском сату и Ливаново „исповедање“ знања о Смиљи. Ове три епизоде уско су повезане одређеним темпоралним оквиром као и израженим иро-нијским тоналитетом у нараторовој перспективизацији, који овде алтернира инстанце фокализатора и ауторског гласа. Иронички приказ туче дат је у пародијском подтексту „бојишта“ јунака који су занемоћали у припитом стању. Пародијски моменат наглашен је употребом идиома народне књижевности, нарочите формулативности приказивања мегдана, која се иронијски подрива гашењем светла и карикатуралним приказом јунака и њихове опреме, коју ће чинити једна „прдаљка“ музиканта Баје и голе руке осталих јунака. Тучу не можемо видети,6 али нам зато наратор као верни миметичар посредује бесне и молбене узвике који појачавају комични ефекат. Тако ће према звуцима (користећи се речима оператерима – „чини ми се“, „канда“, „мора да је“ – које указују на условност, пробабилизам приказа) претпоставити настрадали нос разбацаног и побеснелог Миће који „уједанпут поче ’кроз нос’ да грди“. Кад се поново освет-ли сцена, пародија је сасвим ефектна у готово замрзнутом приказу бурлескног попришта са унакаженим јуначким атрибутима: „опучен“ рукав Шантавог Торбара и откинуто дугме, ишчезли шешир брата Андре који уз псовке пијан пада под сто, Ливанов исцепан прслук, „разглављена“ прдаљка свирца Баје.

Од приласка гостионици наратор укључује инстанцу читалаца као привидни мотор који покреће, али и успорава/зауставља припо-ведање. Промена приповедног модуса из сценичног у дијегетично, односно из фокализованог приповедања у ауторско приповедање (као 6 „Баш у тај пар неко дуну на свеће“ (Грчић Миленко б. г.: 314).


вид условне речи аутора) уводи лик читаоца у причу, успостављајући тако иронијску дијалогизацију прозне речи.

Текст се на тај начин конституише као, бахтиновски схваћена, хибридна конструкција. Ако је читалац „четврти зид“ позорнице-крчме, као гранично подручје света уметничког дела, у сегментима текста где имамо наратора-фокализатора, оног који гледа оно што се управо догађа, његово око смештено је унутар сцене, функционали-зовано као средство динамизације сцене, заправо, као, истовремено, део уметничког света и његово читање, односно интерпретација. С друге стране, Торбаров сказ упућен је ликовима-слушаоцима за софром у гостионици, чија су питања, предлози и коментари управо у функцији посредног иницирања причања Торбара, и средство су динамизације његовог причања, као и фактори прекида. Наратор го-тово од самог почетка активира читаоце као конститутивне елементе наративног склопа. По томе је у приповеци „У гостионици код ’Полу звезде’ на имен-дан шантавог торбара“ репрезентативна уметнута ауторска игра, наиме епизода о зидном сату. Наратор успоставља некакав имагинарни дијалог са читаоцима, предвиђајући њихове коментаре и питања и дајући одговоре на тако замишљена питања. Читава епизода дата је као буфонски, глумачки искорак. Уметање приче о дуварском сату дато је као интертекстуална варијанта Го-гољевог описа шиштавог зидног сата спахинице Коробочке. Тинчикин „нечисти“ сат стоји и као митски темпорални оквир послепоноћних часова, „кад већ настају вештице и ђаволски род“. Ово је типизиран проседе фолклорне фантастике, који ће, у нашем случају, припремити демонични лик Ливана и причу о судбинској уклетости Симкиној. То је сат који не показује време, него га само оглашава, и то кад је њему воља, ноћу, у доба авети, односно оне временске границе кад су отворена врата за пролаз у онострано, као један нарочити митски праг на ком стоји „црни гурб(ет)“, Ливан. Ливаново знање и његов лик представљају управо ону наративну нит која ће од самог почетка бити одлагана, и имаће исходиште у хофмановској атмосфери тајне и зле слутње која ће се даље развијати и у „Сремској ружи“. Већ само увођење ликова Цигана, Ливана и старијег, господственог „кнеза“ остварено је фолклорно-фантастичном сигнализацијом („Ветар их дон’о!“), која ће их издвојити као сумњива лица наспрам веселог света Торбаревих „кумова“. По завршетку празновања и напуштању гостионице наратор ће се на улици осврнути на Ливана, који ће му остати однекуд познат без поузданог знања ко је и одакле га зна. Ливан ће остати недоречен, загонетан и опскуран (услед нараторовог незнања), а наратор ће се брзо удаљити застрашен његовим „поганим смехом“. Током читавог приповедања Ливанов лик је дат у нарочитој гротескној гримаси, са лицем које се језиво кези („као сушти ђаво“), са свим појавним атрибутима који одговарају фолклорним представама о ђаволу, или макар блиским опису Торбаревог Облачара. На то ће наратор и алудирати када накежену Ливанову гримасу повеже са Торбаревим причањима („Тако ми баш каза и поче да се кези, баш као сви они ’нечисти’ о којима се данас наслушах“). У „Сремској ружи“


ливановски наговештен лик Светозарове мајке, Кумрије, појачаће уплив демоничног и судбинске уклетости, будући да су за њу везана причања у народу о хтонском бићу, о Кумрији – вештици. Уласком у свет тајанства, у завереничко причање, сама прича добија на пољу проспекције догађаја, али будући да се догађаји нигде конкретно не развијају, заплет остаје фантомска могућност текста.

Међу четири Торбареве приче последња се издваја кретањем према аутоиронијском хоризонту. Кретање ироничне свести везано је за сам лик Торбара, који је од „јарца казодарца“ умислио да је ђаво. У прва два сказа причалац доказује фантастику догађаја материјал-ним траговима које је тај свет отиснуо на телу стварности. У првом сказу то су Торбарева шубара и лула, а у другом физички хендикеп, односно ошантавелост Торбара. Четврти сказ обележен је истом интенцијом причаоца да верификује свет приче, односно намером приповедала да посведочи истинитост прве две приче. Кретање од демистификације демоничног бића у обичног јарца до изнова успос-тављене мистификације (прича је у функцији гаранта да се у прве две приче може веровати) дато је у делу кретањем од фантастично-хорорне приче и њеним преображењем, иронијском деструкцијом, у шаљиве приче.7

Глас Торбара компромитован је не само ауторским хумористич-но-иронијским одмакнућем од бенетања ведрог народног спадала – одмакнућем које се очитује у графичким и семантичким маркерима који стоје као латентни говор против говора Торбара – него су његове фантастичне тираде комично превредновали и слушаоци. Маргина-лизовани лик ћутљивог слушаоца на крају приповетке биће акцен-тован његовим ретким проговарањем, увек у истом коду. Торбарева упињања да увери слушаоце да је све тако „пинктлих“ било у длаку како је он исприповедао, сваки пут наиђе на фразу ћуталице: „Није него још нешто!“, или „Није него мачков реп!“. Сваку неверничку реак-цију овог лика остали ликови ће потпуно игнорисати, осим наратора, који ће га, у двоструком ироничком кључу, „зато што ништа не верује, отсада звати Неверним Томом“. Иронијска дистанца повезаће ова два лика, два неверника, наратора и Неверног Тому, у односу на народно празноверје и гатања. Наратор се декларише као неверник, а након Мићиног убеђивања примером награјисаног „рођенацког брата“, који је био жртва вештице која га је „јашила више од три године“, наратор одговара кратким: „Хајде, де!“, и пропраћа иронијским коментаром: „Друго ништа не рекох, јер видех да ја и Тома не прокопасмо“. Треба имати у виду да Грчићева фантастика не остаје на нивоу народних предања и сујеверја, већ се помера ка делиричној ливановској фан-тастици језивог тајанства и слутње злокобног.

Проза стерновско-хајнеовског типа у текстовима Јована Грчића Миленка остварена је у нарочитој разградњи логике текста, у ауторо-вом одбијању да развија наративни ток. Наратор-козер дестабилизује 7 Видети у есеју „Наративна оптика Јована Грчића Миленка“ у Огледи о срп-ском реализму, Драгане Вукићевић (в. Вукићевић 2003).


прозни израз уметањем стихова из народних попевки, бећараца, сватовских и љубавних народних песама, а у „Сремској ружи“ интер-полирањем и ауторских стихова о мајци и стихова из песме „Косовка дјевојка“. Интерполација прозног текста је својевољно заустављање које онемогућава да се наративна периода доведе како треба до краја. Резултат овакве разградње јесте фрагментарност која измиче било каквој линеарности нарације. У вези са тим стоје и иронијске поетске козерије наратора на оним местима где се издваја лирски екскурс. У контексту „стерновске хумористичне субјективизације живота око себе“ лирски излив се тематски одређује управо према народном певању, западајући у патос узвично-химничних реченица о песми „тешилици“, да би се иронијским прекидом („Дуго сам још осећао...“) наратор вратио у свет приче. Лирски екскурси и вуковска концепција просвећивања народа (нарочито српске девојке), у „Сремској ружи“, у функцији су, поред отварања идеолошког плана, упорног одлагања да се открије истина о Смиљи, одлагања да се пружи каква-таква фабула, чије би језгро чинио некакав заплет. Оно што намеравамо да сазнамо – ону тајну која нигде није чак ни формулисана као тај-на, већ пре дата кроз прикривена наслућивања, а што би обезбедио јасан фабуларни план – непрестано се одлаже скретањем у рукавце дискурса и понорнице реминисценција, субјективних утисака и „примнива“. Дефабуларизација је дефинитивна поетолошка интен-ција, будући да се ни после готово две стотине страница текста, који је остао незавршен, не располаже никаквим поузданим информа-цијама о Смиљкиној судбини, Владимиру и самом наратору. Фабула је искидана, разбијена, фрагментарна. Основни фабуларни ток дат је кроз специфичан језички амбигвитет, иронијски суспендован и испресецан сегментима који га нарушавају. У шлегеловском кључу, нарација је блокирана и скренута у систем наговештаја, недорече-ности, затамњена, замрачена сеновитим оком наратора, који искаче из наративне базе у парабазе којима перманентно спектрализује властиту реч, појачава сугестивност властите инстанце, и истиче фиктивни карактер транспонованог света.

„Сремска ружа“ – читалачка фантазијаПриповетка „Сремска ружа“ у уводном делу се темпорално сме-

шта у јутро након прославе имендана Шантавог Торбара. У односу на прву, уводну приповетку, у којој приповедано време обухвата једну ноћ, Сремска ружа ће напустити строге хронолошке оквире и увести нас у субјективну деформацију темпоралног плана. Мета-фикцијски говор наратора, у функцији парабазе уводне приповетке8, смењује се миметичким позивом наратора спектралној инстанци читалаца да учествују у оптичкој монтажи лудичког наратора који ће мозаички сликати пијачни дан у Гргуревцима. Сваки животни 8 „Сад више није имен-дан шантавог торбара; сад више нисмо у гостионици код ’Полу звезде’, нити нам светле две лојане свеће, већ бледо јутро зимског дана...“ (Грчић Миленко б. г.: 349)


дамар који упадне у нараторово видно поље биће верно испраћен. Мозаички приказ је дат према селективном принципу наратора и оне стендаловске огледаличности наративне репрезентације на друму посматраног света. Наратор хаотично хвата животне импулсе трговаца, водоноша, ђака понункан звучним сензацијама. Његова весела разбијена пажња сабира се у општој вреви око диференцира-них звукова: гласови водоноша на раскршћу, оглашавање „маленог звонца на завејаној црквеној кули“ које позива ђаке у школу, разговор девојчица. Даље се жанр-сцене развијају према надовезивању призо-ра у непосредној близини: обућарев син који гази по дубоком снегу поносан на своје јаке чизме, распевани балави Јова који прави „човека од снега“. Свака сцена дата је у властитој динамици. Тако наратор мења ракурс у складу са изласком посматраног објекта из видног поља.9 Реалистички миље у прецизности перцепције и детаљности описа пружа панорамски приказ грађен као patchwork упечатљивих сцена. Нарушавање сценичности остварено је у уметнутом пасажу о залеђеном Дунаву. Скретањем погледа са пијаце на реку наратор интендира да дескрипцију помери у субјективан избор предмета приказа, да би убрзо самовољно прекинуо опис. Прекид репрезен-тацијске нарације на овом месту указује на нараторову доколицу и на каприц да иронијским исказом нагласи привилегију да гледа и прича према властитој жељи и потреби. Пасаж о вранама који прекида наративну логику, да би и сам био прекинут настављеним узглобљавањем сцена, парадигматичан је поступак иронијске деста-билизације у „Сремској ружи“. И сам наслов је ироничан, будући да представља метафорску деноминацију лика Смиље која је донекле маргинализована као предмет обраде. Асоцијативним увођењем мо-тивских јединица нарација се сегментизује у низ пијачних призора с једне стране, и у интеруптивне епизоде, с друге стране. Суспензија примарне нарације асоцијативним уланчавањем реминисценција, сентименталних импресија, номинализацијом/идентификацијом света који посматра (прича о Врапцу са Марковом руком, о преком Тоши Грозници и Шваби Миклу, брату Ћири и сл.) и интерполацијом прозног исказа стиховима, имаће исходиште у догађају нарочите прозе, у којој уместо приповеданих догађаја који се распоређују, према аристотеловским принципима доследности и кохеренције приче, као почетак, средина и крај, имамо управо догађај приповедања, догађај инвенције језичке игре која је на трагу оне шлегеловске „бескрајне агилности“ иронијског плеса наративне свести.

Са широког хронотопа пијаце након јутарњих часова нарација се интериоризује у мали простор мајстор Стевине бербернице. Након минуциозног описа „кљешта за чупање, крхање и ломљење зуба“, и осталих берберских „трашних“ помагала (чије је описивање дато из доживљајне перспективе наратора-детета који се сада присећа Стевиних квазилекарских захвата), приповедно Ја ће се у наро-читом анаколуту иронијски поиграти са очекивањима читалаца 9 Карактеристични су завршеци призора: „Нато их нестаде“; „Сави и он за ћошак“.


„сапосматрача“, и у таквом искораку даће лик приспелог брата Ћире. Он ће му испевати народну песму о чедној Сиди, лепшој од руже (која стоји као даља антиципација лика Смиље, „сремске руже“). Наратор ће се наћи у позицији вуковског компилатора који песме из народа уписује „у свој нотиц“.

Иронијско-хумористички пасаж о детињству, о фелама писама и свакојаким врстама адресара и адресаната у функцији је дигресивног коментара-суспензије, који на овом месту први пут ближе одређује читаоца, односно адресанта (читатељке), коме је причање упућено, да би, даље, у козерском искораку, именовао новог читаоца – филистра, у нарочитом антирационалистичком смеру.10 Овај козерски искорак дат је употребом посебног средства постизања иронијске латенције – паралипсом, односно, нараторовим истицањем или скретањем пажње на нешто управо исказивањем да ће преко тога прећи11. На тај начин сажимају се уједно две тврдње – истодобно постоје афир-мативни и одрични исказ, тврдња и порицање, односно, могло би се рећи да наратор „тврди супротно“, што оцртава иронијски хоризонт семантичке дестабилизације текста. С друге стране, сами искази на које се скреће пажња да би се, тобоже, прећутали, под иронијском су суспензијом: „наклоност“ Мађара и Хрвата, књижевници као „честити најемници“, свештеници који не зазивају своје „благочестиве Хрис-тијане“. Иронијски дискурс овде узимамо као одређену идеолошку перспективу – вредносна нијансирања, апелативни искораци и одмицање од новелистичке актуализације од Грчићеве прозе чине нарочиту језичку игру.

„Причати ма шта“ – пејзаж жељеАсоцијативно увођење мотива и субјективизација објекта пос-

матрања мења стилски проседе од „периоде“ до „периоде“. Тако ће наратор, након приказа комшијске деце којима заробљена птица успева да побегне, у поетском узлету симболизације, ослобођење птице повезати са слободарском песмом народа. Слично ће се деси-ти након писма о смрти сина коју наратор саопштава његовој мајци. 10 Асоцијативно причање наратора, које захтева интензивирање субјектив-ног времена, тећи ће као отискивање кривудавог, алеаторног тока свести на телу текста. И сама ретардација се ретардира новом дигресијом. Тако ће на-ратор приказ коњушара који краде јабуке, из идиличног пејзажа жеље, пре-ко једне речи-окидача („гуња“), асоцирати са портретом кочијаша који је део реалног хронотопа пута, да би се опет поиграо са сувом рационализацијом у основи реалистичког дискурса.11 Истом фигуром послужиће се наратор у ретардационој епизоди о де-тињству: „Ја нећу дакле да наспомињем сада како сам радо хватао кесеге и гргече на Дунаву широком липовом кором, нити како сам се радо играо шуке и жмуре; нити како сам радо крао зелених јабука од суседа; [...] Све то нећу овом приликом да вам наспомињем; а најмање то како су ми се ’завидљиви’ другари из грла ругали: ’момак и девојка, швалер и швалерка!’...“ (Грчић Ми-ленко б. г. : 383).


Читав пасаж егзалтираних исказа о мајци биће оно усхићење које ће наратор пренети на папир у катренској форми („МАТИ“). Сваки призор који се опажа бива пренесен у субјективизован дискурс који у њега учитава нова, суплетивна значења. Уједно, субјективизација је у функцији иницијације увек другачијег, ако не и супротног тона-литета. Читање оваквог текста има исходиште у неодлучности при одређивању топике ових дискурса у односу на целину текста, односно читалац се налази у ситуацији да не разликује фон приповедања од предњег плана текста. Таква мимикријска игра приповедача, нарочи-то у наративној инвенцији „примниве“ и измештеног размишљања о ономе „што ти је пред носом“, „омогућује да се успоставља сразмјера између опаженог (референтног) и имагинативног“ (Иванић 2002: 190). Хајнеовски иронијски пасаж, у ком је отворен комуникациони канал дат у пародијској стилизацији, нарочита је игра са очеки-вањима позитивног рационалисте да оно „што ти је пред носом“ не мора бити референтна реалија. Овим поступком успостављања сразмере између перцептибилног и фантазијског на известан начин антиципира се романескни проседе српске модерне и авангарде, односно оног „онтолошког преокрета“, који читав свет везује за дискрепанцију унутар свести модерног субјекта. Наратор-опсенар упорно инсистира на фиксирању онога што му је „оку на погледу“, да би исте предмете опажања „превео“ у фикцијске суплементе или аналогоне простој стварности. Тако ће видети оно што не може да види (писма у поштаревој торби) или неће чути оно што се необично оглашава (дуварски сат). Означено непрестано клизи испод означи-теља. Завејани, бели виногради „пред носом“ су зелени виногради жеље субјекта који гледа и говори, и тај буфон-романтик ће исказима и речима у прилошкој функцији упућивати читаоце да посматрају не полазне, снегом овејане винограде, него зелене винограде жеље.

Ја ни о чем другом сада не мислим, већ само о оном што ми је пред носом. Ви’те оне силне винограде што их је снег умотао у своју белу одећу; – кад их овако из бунде погледим, а мени у часу, чим малчице тек очи заклопим, изиђу сви зелени пред очи. Учини ми се као да је чокоће позеленило, као да га је глатко лишће окитило. А под лишћем као да се отегла смедеревка, мирковача, динка, јагодинка, чавка, ранка, осекуша, дренак ил’ волујско око, учини ми се као да видим и зеленог скакавца на овом ил’ оном листу!... Па онда, ви’те оне малене вишњице око гранатих кајсија и ораха? И оне здепасте јабуке украј пута? Као да гледим како их краду волујари и коњушари, једнога баш сада као да видим како је позеленио као зелена кајсија, јер под њим пуцка грана (Грчић Миленко б. г. : 387).

Тај пејзаж свести јесте критика миметичког начела, и постаје управо детаљан, динамички пејзаж жеље. Читаоцу је остављено да усред зиме (што је реални хронотоп) посматра пролетњу бујност (што је хронотоп жеље).


Без обзира на покушај да нас увери да причу прича ’оком’, он (на-ратор) је измишља речима. Између његовог ока које трепће и његовог премишљања с једне стране, и Торбаревог ока које не трепће (или гледа жмурећи) и измишљања с друге стране, није велика разлика (Вукићевић 2003: 77).

На концу путовања, већ приспевши у сеоце које га дочекује пос-мртним оглашавањем црквеног звона, наратор ће изненада преки-нути зачети приказ сусрета са Владимиром и, сасвим без ситуирања места и околности говора, прекорачити у иронијско-хумористична размишљања о начинима забаве. Најпре је иницирани дијалошки текст прекинут говором који се ни у ком случају не може повезати са претходном сценом.12 Та пукотина је очигледна, будући да нема поклапања ни у тону, нити у просторно-временској локализацији. „Белина“13, зев у нарацији, касније ће бити пригушена временским ситуирањем у једанаести дан након доласка у посету Владимиру, и просторним смештањем на једно од базичних места реалистичког дискурса – прозор. Иако је дисконтинуитет касније донекле убла-жен, јаз са почетка пасажа остаће трајни ерозивни процес, процес иронијског урушавања репрезентацијске нарације. Прозор ишаран мразом у прозном остварењу „Сремске руже“ иронизоваће реалис-тички топос прозора са ког се посматра и који је у функцији гаранта „пренесеног“ знања. Код Грчића се ово опште место преображава у псеудореалистички топос: прозор је затворен, замагљен, нетранспа-рентан, и остаће задуго такав услед нараторове одлуке да не хукне. Растакање нарације, најзад, процес је стерновског прогресивног низања дигресија: неугодност на летњој жези; хипотеза лика бес-посленог „зевалца“ који на прозору зева јер се не забавља, и који на истом прозору не сабира пажњу на динамику света са оне стране, већ остаје фиксиран у свом свету полудремежа за сироту муву заробљену с ове стране. Бележењем сваке незнатности слободног тока мисли и примишљања, наратор ће манипулисати наративним временом и играће се, банализујући принципе мимезе стварности. Уместо да дâ уметнички транспоновану слику стварности, тако што ће отворити или обрисати прозор, тако што ће „хукнути“, наратор ће у односе поређења са могућим корелатима динамичке стварности „превести“ фракталну уметност кристала леда на прозору.14

Тек ће иритантна бука из спољног света заинтригирати наратора да отвори прозор и погледа напоље. Звук који чује дат је миметички. И шта ће, коначно, запазити кад хукне „на стакло, родно поље [...] забаве“: нема ветра, гране се не мичу на дуду испред Јевремове куће, види се само дим. Наратор ће дестабилизовати почетну реалистичку 12 Прва два пасуса дата су у иронијској репетицији, која фокализује поетски опис који ремети екскурс о забави.13 „Белина“ је концепт који Марсел Пруст користи за одређење Флоберових темпоралних вијадукта.14 Наратор ће даље, двоструким поређењима, увести сатиричну ноту. Крајње субјективизоване асоцијације наратора имаће функцију социјалне критике и погрде, и отвориће опет поље интенционалности.


дескрипцију сеоских кућ а „залутавши“ у привиђења пожарног дима, „обличја страшног и немилог“, да би одмах затим самозадовољно уронио у имагинарну кухињу Јевремову, будући да је она, налик поштаревој торби, недоступна његовом погледу и знању. Последње странице текста посвећене су портретисању „сремске руже“. Њен лик биће егземпларан, у национално-просветитељском проседеу, и представљаће коначну актуализацију вуковских идеја и идеологије. Приповетка се прекида позивом да се присуствује посматрању новог лика, попа Јоце. „Дакле, чујмо!“ Поред познатог књижевно-историјс-ког податка да је приповетка Сремска ружа објављивана у Матици у наставцима, и да је одлучено да је предугачка и монотона, па је самим тим обустављено њено објављивање, приповетка се, будући недовршена, може посматрати и као уопште уметнички недовршива. На трагу Јанкелевичевих тумачења ироније, можемо Грчићеву прозу довести на „пенелопинску потку ироније“, на ону наративну границу када перманентном разградњом изгледа да нарација као таква нестаје.

То оспоравано, растакано, на танан начин исмевано дело, једном речи то дело-утвара које сваке вечери бива доведено у питање, јесте она пенелопинска потка ироније; сваке вечери, пошто се просци удаље, препредена свест долази на прстима да покида конце паучинастог платна и да, парајући оно што је изаткала, поново покрене деловање, то јест ткање (Јанкелевич 1989 : 56).

Асоцијативни прелази с предмета на предмет, неуморна суспензија наративног тока, бележење хаотичних премештања у свести наратора, довешће нас у близину бритке мисли Мерешковског да „пакао није у сатани, већ у баналности“. Причати ма шта, у кључу Ненадовићевог асоцијативног низања мотива, жанровски разуђеног писања са иницијалном козерском позом – ,„писати ма шта“ – имаће исходиште у иронијској нарацији која, под нарочитом маском кловновске, циркузантске наивности и ведрине, провоцира читање одсуства, односно читање оне авети „замршене озбиљности“ ироника која бди над догађајем текста. Сама интерпретација је увек пољуљана, будући да текст као догађај текста унапред иронизује тумачење. Авет ироника је та која је већ – у самом тексту, на његовој граници, изван њега – интерпретативна. Иронична свест се учитава у догађај приповедања и бди између фикције и реалности, присуства и одсуства, живота и смрти.

ЛИТЕРАТУРААристотел. Реторика 1, 2, 3. Превео Марко Вишић. Нови Сад: Светови, 1997.Вукићевић, Драгана. Огледи о српском реализму. Београд: Повеља, 2003.Грчић Миленко, Јован. Целокупна дела. Приредио Милан Кашанин. Београд: Народна просвета (б. г.). Де Ман, Пол. Проблеми модерне критике. Превели Гордана Б. Тодоро-вић и Бранко Јелић. Београд: Нолит, 1975.


De Man, Paul. „The Concept of Irony“. Aesthetic Ideology. Ur. A. Warminski. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996, 163–184.Живковић, Драгиша. Српска књижевност у европском оквиру. Београд: Српска књижевна задруга, 2004.Иванић, Душан. Свијет и прича: о приповиједању и приповједачима у српској књижевности. Београд: Народна књига–Алфа, 2002.Јанкелевич, Владимир. Иронија. Превео Бранко Јелић. Сремски Кар-ловци: Издавачка књижарница Зорана Стојановића, 1989.Кашанин, Милан. „Јован Грчић Миленко. Живот и рад“. Предговор у: Јован Грчић Миленко. Целокупна дела. Београд: Народна просвета (б. г.).Мелетински, Ј. М. Историјска поетика новеле. Превела Радмила Ме-чанин. Нови Сад: Матица српска, 1996. Милић, Новица. АБЦ деконструкције. Београд: Народна књига–Алфа, 1997.Мојашевић, Миљан. Немачка књижевност – доба просветитељства, класике и романтизма. Београд: Завод за издавање уџбеника, 1968.Поповић, Миодраг. Историја српске књижевности. Романтизам. Књига друга. Београд: Завод за уџбенике и наставна средства, 1985.Стојановић, Драган. Иронија и значење. Београд: Завод за уџбенике и наставна средства, 1984. Шлегел, Фридрих. Иронија љубави. Превео Драган Стојановић. Београд: Zepter Book World, 1999.


Mirjana Stošić

Ironic Suspension in the Fiction of Jovan Grčić Milenko

Summary

This research paper elaborates on a complex use of irony in the fiction of Jovan Grčić Milenko in a “European framework”. The interpretation of Grčić’s two narratives (“U gostionici kod ’Polu zvezde’ na imen-dan šantavog torbara” and “Sremska ruža”) traces the phenomena of permanent parabasis and ironic suspension. Grčić’s unfinished stories, written at the end of 19th century, stand at the border point between two grand perspectives on literature: Romanticism and Realism. Both poetic practices are given in a vibrant dialogue, complementary and productively coexisting. Grčić’s texts represent an effective intersection of European romantic and realistic literature and the domestic literary tradition, using the forms of romantic irony, Gogolian tonalities (laughing and sobbing at the same time), speech acts in doubling distances, lyrical passages woven into a narrative tissue and folklore tradition. Ironic discourse in Grčić’s narratives is a dominant factor of deconstruction. Ironic plots and sudden, unexpected diegetic turns are recognized as romantic literary devices used to achieve effects of es-trangement within the epistemology of literary theory.

Keywords: irony, narrative, Romanticism, Proto-Realism, diegesis, fantastic, humour.

Примљен: 23. 9. 2015Прихваћен за објављивање: 17. 11. 2015.

ИРОНИЈСКА СУСПЕНЗИЈА У ПРОЗИ ЈОВАНА...

Documents

Transcript of ИРОНИЈСКА СУСПЕНЗИЈА У ПРОЗИ ЈОВАНА...