ЖИВОПИСЬ первой половины ХIХ векаelibrary.sgu.ru › uch_lit ›...

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования

«Саратовский национальный исследовательский государственный университет имени Н. Г. Чернышевского»

Институт искусств

И. А. КОРОЛЕВА

ЖИВОПИСЬ РОССИИ первой половины ХIХ века

Учебное пособие для студентов, обучающихся по направлению 50.03.03 – История искусств

Саратов 2018

САРАТОВСКИЙ ГО

СУДАРСТВЕННЫЙ УН

ИВЕРСИТЕТ ИМЕНИ

Н. Г

. ЧЕРНЫШЕВСКОГО

Королева И. А. Живопись России первой половины ХIХ века. Учебное пособие для студентов, обучающихся по направлению 50.03.03 – История искусств. Саратов, 2018, 66 с.

Пособие содержит информацию, необходимую студентам,

обучающимся по направлению 50.03.03 – История искусств (уровень бакалавриата) по дисциплине «Основы русского искусства ХIХ – начала ХХ века».

В пособии представлена подборка фотографий произведений искусства для узнавания по теме «Живопись России первой половины ХIХ века».

Учебное пособие рекомендовано: Научно-методической комиссией Института искусств

Саратовского национального исследовательского государственного университета имени Н. Г. Чернышевского

2




Н. Г


Содержание

Сокращения, приводимые в тексте …………………………………... Историческая живопись ……………………………………………… Орест Адамович Кипренский ………………………………………... Александр Осипович Орловский …………………………………….. Сильвестр Феодосиевич Щедрин ……………………………………. Василий Андреевич Тропинин ………………………………………. Алексей Гаврилович Венецианов ……………………………………. Художники круга Венецианова ………………………………………. Живопись 30-50-х гг. XIX в. ………………………………………….. Карл Павлович Брюллов ……………………………………………… Федор Антонович Бруни ……………………………………………... Максим Никифорович Воробьёв и его школа ………………………. Александр Андреевич Иванов ……………………………………….. Художники-иллюстраторы 40-х гг. XIX в. …………………………... Павел Андреевич Федотов …………………………………………… Рекомендуемая литература …………………………………………... Рекомендуемый видеоматериал ………………………………………

4 5 8 15 18 24 28 33 36 37 42 44 47 56 58 65 66

3




Н. Г


Сокращения, приводимые в тексте

ГРМ – Государственный Русский музей ГИМ – Государственный Исторический музей ГТГ – Государственная Третьяковская галерея ТМИИ – Тульский музей изобразительного искусства ИРЛ(ПД)РАН Институт русской литературы (Пушкинский Дом) Российской

академии наук ГЭ – Государственный Эрмитаж КОКГ – Курская областная картинная галерея имени А. А. Дейнеки ВХМ – Вятский художественный музей имени В.М. и А.М. Васнецовых НКГА – Национальная картинная галерея Армении (Ереван) ИАиХМ «Новый Иерусалим» – Историко-архитектурный и художественный

музей «Новый Иерусалим» (Истра) КНМРИ – Киевский национальный музей русского искусства (Киев)

4




Н. Г


https://artchive.ru/artists/place:412

http://artpoisk.info/museum/vyatskiy_hudozhestvennyy_muzey_imeni_v_m_i_a_m_vasnecovyh/



Историческая живопись

Если архитектура и скульптура угасали вместе с классицизмом, то жи-

вопись, напротив, по мере того как классицизм старел и умирал, все более

расцветала, утверждая себя на новых путях художественного движения. Те

живописцы, которые шли проторенными путями классицизма, приобретшего

в живописи к началу XIX в. академический оттенок, не достигли больших

высот. Правда, современники высоко ценили их искусство; исторический

жанр, в котором они работали, считался в академии самым высоким. Однако

история не пощадила этих художников, отодвинув их на второй план, впереди

поставив тех, кто стремился по-новому осмысливать и истолковывать совре-

менную действительность.

Правда, в исторической живописи происходили некоторые перемены.

Они заключались в том, что все больший вес приобретала национальная те-

матика. Один из самых известных исторических живописцев начала столетия

Андрей Иванов – отец Александра Иванова – чаще всего посвящал свои про-

изведения героям из древней истории России – Мстиславу Удалому, побе-

дившему в единоборстве половецкого князя Редедея,

1. А. И. Иванов Единоборство князя

Мстислава Владимировича Удалого с косожским князем Редедей. 1812.

ГРМ

5




Н. Г


или молодому киевлянину, пробравшемуся с великим риском для жизни

сквозь половецкую осаду, чтобы вызвать подмогу осажденному Киеву.

2. А. И. Иванов Подвиг молодого киевлянина при осаде

Киева печенегами в 968 году Около 1810-х г. ГРМ

Другой художник начала XIX в. Дмитрий Иванов посвятил свою карти-

ну Марфе посаднице, которая тогда в представлении передовых людей начала

XIX в. была последовательным борцом за новгородскую вольницу.

3. Д. И. Иванов Вручение

пустынником Феодосием Борецким меча

Ратмира юному вождю новгородцев Мирославу, назначенному Марфой

Посадницей в мужья своей дочери Ксении.

1808. ГРМ

6




Н. Г


Исторические персонажи во всех этих произведениях выступали как

подлинные герои. Их подвиги должны были служить поводом для сопостав-

ления истории с современностью, которая также требовала героических по-

ступков в то напряженное время. Иногда даже события недавних лет –

например, расстрел французскими войсками так называемых поджигателей в

Москве в 1812 г. – становились сюжетами для исторических живописцев и

даже задавались в качестве программ в Академии.

4. В. В. Верещагин. В покоренной Москве («Поджигатели» или «Расстрел в Кремле». 1897–1898. ГИМ

И тем не менее историческая живопись в чем-то самом существенном

не продвинулась вперед по сравнению с мастерами конца XVIII столетия.

Больше того, в ней усилились моменты внешней театрализации действия,

условность жестов, сухость и академичность рисунка, холодность и аб-

страктность цветовых решений.

С первых же шагов новая русская живопись XIX в. связала свою судьбу

с романтизмом.

7




Н. Г


Орест Адамович Кипренский (1782-1836)

Если на весы истории положить, с одной стороны, все картины истори-

ческих живописцев начала века, а с другой – несколько портретов Кипренско-

го, то последние бесспорно перевесят; в них душа тех лет. В них красота вол-

нения и порыв, стремление к динамике внутренней жизни. Кипренский не

удовлетворялся окружающей его действительностью; он искал в человеке

возвышенное начало, изображая своих героев в лучшие минуты, предавая их

способность чувствовать, их стремление жить духовной жизнью.

Кипренский писал портреты. Лучшие из них были созданы в конце

1800-х – в 1810-х гг. Художник всегда как бы держал перед глазами высокий

человеческий идеал; он искал его отблески в тех конкретных людях, которые

оказывались перед его мольбертом. Им постоянно руководила вера в способ-

ности человека, в истинные человеческие качества, не зависящие от сословия

и общественного положения.

5. О. А. Кипренский Автопортрет с кистями за ухом.

Ок. 1808. ГТГ

6. О. А. Кипренский Автопортрет (с розовым шейным платком).

1809. ГРМ

8




Н. Г


Художник часто обращался к автопортрету. Он через собственный ха-

рактер, на опыте своего мира чувств познавал человеческие страсти. Ранние

автопортреты Кипренского могут вызвать в памяти автопортреты Жерико или

Делакруа. Мы встречаем образ молодого человека, известного нам по рома-

нам Стендаля, живущего в сфере чувств, лица частного, не имеющего отно-

шения к государственным или общественным иерархиям, отчужденного от

этих социальных систем и противостоящего им своей индивидуальностью.

Но выступают и черты различия. Автопортреты Кипренского, как и другие

его портреты, несут в себе черты сдержанности, подчас даже некоторой ро-

бости чувств перед открытым миром. Эти герои еще не самоутвердились. Ес-

ли герой французского портрета романтического времени входит в мир, под-

чиняя его себе, несмотря на конфликтность среды, в которой он находится, то

в русском портрете герой еще чем-то остановлен в этом движении, в этой

экспрессии.

7. О. А. Кипренский Портрет графини Е. П. Растопчиной

1809. ГТГ

9




Н. Г


8. О. А. Кипренский Портрет лейб-гусарского

полковника Е.В. Давыдова. 1809. ГРМ

Автопортретные образы Кипренского, образы Ростопчиной (1809), Да-

выдова (1809), мальчика Челищева (1808-1809), Жуковского (1816) «раздум-

чивы».

9. О. А. Кипренский Портрет мальчика Челищева

1808–1809. ГТГ

10




Н. Г


10. О. А. Кипренский Портрет

В. А. Жуковского 1816. ГТГ

Герои Кипренского вглядываются в мир, вверяют себя собеседнику. Не

случайно эти портреты иногда сравнивают со стихотворными посланиями

другу – с тем жанром лирической поэзии, который был широко распростра-

нен в предпушкинское и пушкинское время. Не зря модели Кипренского, жи-

вущие в своем особом мире, открываются зрителю, словно предлагая почув-

ствовать их внутренний мир – всегда сложный, подвижный, подверженный

мимолетным настроениям.

Кипренский открыл не только новые качества человека, но и новые

возможности живописи. Каждый его портрет имеет свой живописный строй.

Одни построены на резком контрасте света и тени. В других главным живо-

писным средством оказывается тонкая градация близких друг другу цветов.

То поражает тонкость и драгоценность валерной живописи. То – как в порт-

рете мальчика Челищева – звучит аккорд чистых красок: красный, синий и

белый сопоставлены решительно, но гармонично; они сплетаются вместе в

11




Н. Г


живописи лица – необычайно свободной и открытой по фактуре. Каждый

портрет неповторим в своем живописном качестве. Это многообразие прояв-

лений творческого лица художника также принадлежит новому веку – роман-

тической творческой концепции.

Романтизм в русской живописи начала века не был столь же мощным

направлением, как во Франции или Германии. Россия не имела в те годы той

почвы для последовательного развития романтизма, какая была во Франции

после разочарования в последствиях прошедшей революции, или в Германии,

где словно сама действительность требовала освежающего порыва «бури и

натиска», породившего романтизм. Романтизм Кипренского не знает прояв-

ления крайней взволнованности, не знает неразрешимых противоречий. Он

вбирает в себя нечто от классической гармонии. Ибо время его расцвета сов-

падает с временем общественного подъема в России, а в такое время невоз-

можно крайне обостренное противопоставление человеческой личности все-

му окружающему миру. И тем не менее творчеством Кипренского, стремив-

шегося весь мир пропустить сквозь собственную душу, отрицавшего своим

искусством нормативность классицизма, начинается русский романтизм.

11. О. А. Кипренский Портрет

А. С. Пушкина 1827. ГТГ

12




Н. Г


Все выше сказанное мы можем отнести к раннему периоду деятельно-

сти художника. В поздний период (20-30-е гг. XIX в.) удача приходит к Ки-

пренскому сравнительно редко.

12. О. А. Кипренский Автопортрет. 1820

Уффици (Италия, Флоренция)

13. О. А. Кипренский Автопортрет

1828. ГТГ

Однако он сумел создать лучший прижизненный портрет Пушкина

(1827), передающий высокое вдохновение поэта, и целый ряд превосходных

графических портретных произведений.

В большинстве своем живописные работы позднего Кипренского сви-

детельствовали об ослаблении былого вдохновенного подъема; в них не было

прежней живописной изысканности или напряженности. Идеал художника

померк, утратил свою жизненную основу, оказался иллюзорным.

Что же касается графики, то в ней с самого начала Кипренский рассчи-

тывал на более бытовой, повседневный аспект истолкования человеческой

личности. Графика художника почти до последних лет его творчества про-

должала сохранять высокое качество. Рисунки Кипренского в целом сыграли

большую роль в развитии графического искусства: впервые рисуночные

портреты приобрели столь важное самостоятельное значение, а сама графи-

13




Н. Г


ческая техника оказалась последовательно выявленной в своих специфиче-

ских возможностях.

14. О. А. Кипренский Портрет И. А. Крылова

1816. ГТГ

15. О. А. Кипренский Слепой музыкант

1809. ГРМ Свободный рисунок Кипренского основан на тональном многообразии;

художник использует различные приемы – штриховки, подцветки пастелью,

акварелью или цветными карандашами, разнообразит штрих, давая широкую

градацию его вариантов – от тонкого, еле ощутимого касания до сильного

нажима мягкого итальянского карандаша.

16. О. А. Кипренский Портрет Великого князя

Михаила Павловича 1819. ГТГ

17. О. А. Кипренский Портрет молодой девушки

1829. ГРМ

14




Н. Г


Александр Осипович Орловский (1777-1832)

Как последовательный романтик выступает А. О. Орловский, провед-

ший молодые годы на своей родине – в Польше, учившийся там у француза

Норблена и попавший в Россию в самом начале XIX в. Прожив более 30-ти

лет в России, Орловский не только принес в русское искусство черты запад-

ного романтизма, но и сам оказался под сильным влиянием русской художе-

ственной культуры.

Наиболее последовательным выражением романтической тенденции

стали в творчестве орловского многочисленные изображения всадников, ко-

раблекрушений, воинских бивуаков. Здесь он в большей мере, чем в других

сюжетах, отдавал дань западным образцам.

18. А. О. Орловский. Всадник-араб 1800-е. Бумага, пастель

ГРМ _________________________________

20. А. О. Орловский Ночной бивуак казаков →

Дерево, масло. Конец 1800-х – начало 1810-х

ГТГ

19. А. О. Орловский Кораблекрушение. Холст, масло

1809 (?). ГРМ

15




Н. Г


Большой интерес представляют другие виды и жанры художественного

творчества, в которых, несмотря на немалую долю дилетантизма, Орловскому

суждено было сыграть известную роль в развитии русской живописи и гра-

фики. Одним из первых он начал культивировать карикатуру. Этот вид графи-

ки приобрел популярность в годы войны с Наполеоном.

21. А. О. Орловский Император Наполеон I Бонапарт на острове

Св. Елены за два месяца до смерти. Акварель, гуашь. 1823

ГИМ

22. А. О. Орловский Портрет архитектора

Джакомо Кваренги. Шарж. Бумага, пастель. 1811

ГРМ

Карикатуры, разоблачающие французских генералов, Наполеона, фран-

цузоманию в России, рисовали многие – скульптор И. И. Тербенев, бывший

одновременно и видным графиком, А. Г. Венецианов – известный живописец

того времени. Однако рисунки, которые они делали, не были карикатурами в

полном смысле этого слова. Все они имитировали народный лубок; их листы

скорее были народными картинками. Орловский же в своих карикатурах ис-

ходил из новых установок романтического направления – он искал в своих

«моделях» характерное, причудливое, преувеличивал эти особые качества.

16




Н. Г


Вместе с Кипренским Орлов-

ский сделал рисунок самостоятель-

ным, самоценным произведением ис-

кусства. Рисуночные портреты орлов-

ского разнообразны. Иногда он во-

площает идеал романтизма: в авто-

портрете 1809 г., нарисованным уг-

лем, сангиной и мелом, он передает

порыв, мятежную взволнованность,

напряжение; в иных случаях, как в

23. А. О. Орловский. Автопортрет 1809. ГТГ

портретах И. А. Крылова и Л. С. Пушкина, художник спокойно изучает мо-

дель, внимательно воспроизводит ее характерные черты и особенности.

24. А. О. Орловский.

Портрет И. А. Крылова 1812. ГЭ

25. А. О. Орловский.

Портрет Л. С. Пушкина 1822. ИРЛ(ПД)РАН

Еще более реалистические тенденции дают себя знать в жанровых ра-

ботах мастера, затрагивающих существенные стороны жизни. Примечатель-

ны сюжеты, которые выбирает Орловский. Он изображает в своих рисунках и

литографиях различного рода уличные сцены. Его острый взгляд запечатле-

вает арестантов, бредущих под конвоем по улицам Петербурга и просящих

17




Н. Г


подаяния; иногда он изображает многолюдные сцены на улицах или на пло-

щадях, где снует народ, идет торговля; часто под пером или карандашом Ор-

ловского оживают всадники – башкиры, «иноплеменные» воины, которых ху-

дожник мог видеть в Петербурге. Он рисует постоялые дворы, сцены зимних

скачек на Неве, каменщика с тачкой в руках и др. Все эти сюжеты позднее

получат широкое распространение в русской живописи и графике.

26. А. О. Орловский. Мужики 1808(?). Бумага на картоне, пастель.

ТМИИ

27. А. О. Орловский Нищие крестьяне у кареты. 1815

Бумага, графитный карандаш ГРМ

Оценивая вклад этого мастера, можно сказать, что Орловский, с одной

стороны, предвещал новый этап романтического движения, начавшийся в 30-

е гг. и давший в большинстве случаев более внешнее выражение романтиче-

ской концепции, а с другой – развитие жанра, расцвет которого в 20-30-е гг.

указал путь к реализму.

Сильвестр Феодосиевич Щедрин (1791-1830)

Замыкает группу художников, представляющих русский романтизм на

первом его этапе, пейзажист С. Щедрин. Он начинал в то время, когда в рус-

ском пейзаже наблюдался некоторый застой: декоративный пейзаж XVIII в.

завершал свое развитие, а наметившиеся тенденции лирического осмысления

18




Н. Г


природы оказались вытесненными протокольной строгостью и сухостью ви-

дописи и классицистическим схематизмом.

28. С. Ф. Щедрин. Вид с Петровского острова на Тучков мост и на Васильевский остров

в Петербурге. 1815. ГТГ

В раннем творчестве Щед-

рина заметна известная

остановка на месте: он пови-

нуется традиции, создает

произведения довольно сте-

реотипные, используя опре-

деленные законы пейзажной

живописи, утвердившиеся к

тому времени: четко членит

пространство на три плана в

глубину, по краям картины

изображает какие-то предметы, служащие своеобразными кулисами, в глу-

бине в центре помещает какое-либо здание, оказывающееся смысловым и

композиционным центром пейзажа. Понадобились существенные перемены в

жизни, освобождение от академического надзора, поездка в Италию, чтобы

преодолеть этот застой и приникнуть к источнику реальной живой жизни.

Более десяти лет художник провел в Италии, которая рисовалась тогда рус-

ским художникам и поэтам «землей обетованной». Там он пережил расцвет

творчества; там же и умер, не успев вернуться на родину. Это были лучшие

годы его короткой жизни и полного исканий творчества.

Щедрин писал итальянские виды. Италия с ее живописной, великолеп-

ной природой рисовалась ему как раз тем местом, где может и должен тво-

рить художник-пейзажист. Природа у Щедрина всегда возвышенная, сияющая

радостными красками; она опьяняет человека, приносит ему сладостное

ощущение счастья. Она словно предрасполагает к тому «прекрасному ниче-

гонеделанью», которое в глазах русских было истинной основой итальянской

жизни. Путь к такому пониманию природы был открыт художнику новыми

романтическими представлениями о взаимоотношениях человека и окружа-

19




Н. Г


ющей его природной среды; природа оказалась способной подавить человека

своим необъятным величием (как это случилось в пейзаже немецкого живо-

писца того времени Каспара Давида Фридриха) или же открыть ему свою

внутреннюю жизнь для совместного бытия. Последним путем пошел англи-

чанин Констебль, французы – молодой Коро, Мишель и русский живописец

Щедрин, каждый из которых явился для своей национальной школы родона-

чальником пленэра.

Щедрин был первым русским художником, начавшим работать на от-

крытом воздухе. Он лишь завершал свои картины в мастерской – «украшал»

их, как говорил он сам. Это были первые шаги на пути завоевания пленэра. И

чтобы сделать эти первые шаги, необходимо было отказаться от старого по-

нимания пейзажа. Первые серьезные результаты этих новых исканий были

достигнуты в середине 20-х гг. XIX в. Картина «Новый Рим», несколько раз

повторенная худож-

ником ввиду большо-

го спроса со стороны

покупателей из раз-

ных стран, изобра-

жает набережную

Тигра, рыбаков за

своим занятием, про-

стые дома, а в сто-

роне от них – древ-

ние памятники –

средневековый замок

29. С. Ф. Щедрин Новый Рим. Замок Святого Ангела. 1825. ГТГ

св. Ангела, вдали – собор св. Петра. Если мастера классицистического пейза-

жа, изображая Рим, всегда интересовались прежде всего памятниками Вечно-

го города, то для Щедрина эти памятники оказываются лишь равноценной с

другими частью современного городского пейзажа, и художник не стремится

их как-либо выделить, поместить в центре, подвести к ним глаз зрителя с по-

20




Н. Г


мощью перспективы или композиции. Не зря он и картину свою называет

«Новый Рим». Современная жизнь в своей повседневной красоте несет в себе

возвышенное начало.

30. С. Ф. Щедрин Берег в Сорренто с видом на остров Капри.

1826. ГРМ

31. С. Ф. Щедрин Набережная Мерджеллина в Неаполе

1827. ГРМ

Такими же чертами отмечены и «Берег в Сорренто с видом на остров

Капри» (1826), несколько вариантов картин, изображающих гавани в Соррен-

то, набережную в Неаполе. В этих местах Щедрин подолгу проводил время,

32. С. Ф. Щедрин

Вид Вико между Кастелламаре и Сорренто Вторая половина 1820-х. ГРМ

наслаждаясь неаполитанским

воздухом, прекрасным побе-

режьем, наблюдая жизнь про-

столюдинов, запечатлевая ее в

своих произведениях.

Жанровые мотивы,

включенные в пейзаж, у не-

го остаются прежние: рыба-

ки, раскидывающие сети,

люди, стоящие группами

и беседующие друг с другом, женщины и мужчины, торгующие на набереж-

ной разными товарами, отдыхающие где-нибудь в тени путники. Но главным

остается для Щедрина природа – немеркнущая в своей красоте, исполненная

неги, сладострастной истомы, спокойная и умиротворенная. Гавани у Щед-

21




Н. Г


рина закрыты цепью скал, не подвержены воздействию бурь, изолированы от

бесконечного и бескрайнего пространства. Композиции этих картин всегда

уравновешены.

Новые мотивы, взятые из окружающей действительности, стремление

художника запечатлеть жизнь в ее реальности заставляли Щедрина постоянно

искать живописную правду – правду воздуха, света, их взаимодействия, овла-

девать законами пленэрной живописи. Художник изгонял из своей палитры

традиционные коричневые «музейные» тона ради холодных тонов, серебри-

стых, серых, всегда сложных в переходах и вариациях. Под конец жизни он

вернулся к горячим краскам. Примерами этого возврата были картины с

изображением одной и той

же веранды, увитой вино-

градом, выполненные в

конце 20-х гг. В этих карти-

нах Щедрин стремился к

цветовому напряжению; его

холсты загорались теплыми

тонами; он часто прибегал к

красной краске, как бы раз-

брасывая теплые коричне-

вые или розовые блики по

33. С. Ф. Щедрин Веранда, обвитая виноградом. 1828. ГТГ

всей картинной плоскости и постепенно подготавливая сильные яркие удары

красного – в одежде или в головных уборах людей, скрывающихся в тени ве-

ранд. Но эти яркие краски не нарушали воздушной убедительности картин

Щедрина, уже овладевшего всей сложностью цветосветовых отношений.

Щедрин пользовался всеобщей славой: его картины расходились по

различным коллекциям, многие из них так и остались за границей. Художник

охотно повторял по нескольку раз свои излюбленные мотивы. Эти повторе-

ния способствовали развитию живописного таланта Щедрина: он с большим

вниманием относился к деталям, к конкретным световым ситуациям. По-

22




Н. Г


следний мотив Щедрина – вид Неаполя в лунную ночь – таил в себе нечто

новое. В эффектном сопоставлении двух световых источников – луны и кост-

ра на берегу – заключалось уже зерно нового романтизма в духе Максима

Воробьева, с его световыми эффектами и контрастами светотени.

34. С. Ф. Щедрин Лунная ночь в Неаполе 1828.

ГТГ

Как и у Орловского, другим важным для развития живописи увлечени-

ем Щедрина был жанр. Дело не только в наличии человеческих фигур в пей-

зажах; у Щедрина были самостоятельные жанровые сценки. Интерес к жан-

ровым мотивам у Орловского и С. Щедрина, который был пейзажистом, у

Кипренского, казалось бы, далекого в своих романтических устремлениях от

моментов повседневности, но нередко запечатлевавшего крестьянских детей

или целые сцены обыденной действительности, – этот интерес весьма пока-

зателен. Жанровые тенденции последовательно развивались и расширялись;

они пролегали через разные направления, различные стили и преобладали в

творчестве художников, которые наиболее ярко выявили этот интерес к жан-

ру. Этими художниками были В. А. Тропинин и А. Г. Венецианов. Ставя их

рядом, нельзя, однако, забывать ту разницу, которая между ними была. Не-

смотря на общее для них обоих тяготение к повседневности, только Венециа-

нова следует считать истинным родоначальником жанровой живописи. У

Тропинина же это тяготение проявилось в других формах: он жанризировал

портрет, в то время как бытовой жанр в его варианте оставался в пределах

прежней, характерной для XVIII в. зависимости от фламандских образцов.

23




Н. Г


Василий Андреевич Тропинин (1776-1857)

В. А. Тропинин демонстрировал своим творчеством постепенный, а не

резкий, как у Кипренского переход от XVIII к XIX столетию. Сначала кре-

постной художник, не успевший по вине своего хозяина доучиться в Акаде-

мии, он лишь к 45 годам освободился от крепостной зависимости и, обосно-

вавшись в Москве, уже получив признание, звание академика, развернул

свою обширную портретную деятельность, добившись успехов, славы и вы-

сокого совершенства. Тропинин усвоил традиции сентиментализма Борови-

ковского и вообще использовал наследие XVIII в., что особенно заметно в

ранних произведениях. В «Девушке с Подолья» (800-е гг.) дает себя знать

35. В. А. Тропинин Девушка с Подолья. 1821. КОКГ

стремление к чувствительности, к

внешней благообразности, а чувства

самого художника по отношению к сво-

ей модели можно было уподобить уми-

лению.

Однако вскоре художник утвердил

собственный принцип трактовки чело-

века. Его портреты 20-30-х гг., т.е. пери-

ода расцвета, свидетельствуют уже о

совершенно самостоятельной образной

концепции. Тропинина можно считать

антиподом Кипренского. Портреты

московского мастера всегда простые,

«домашние». В его героях нет особого внутреннего волнения. Но зато они ве-

дут себя непринужденно, спокойно. Художник с большой непосредственно-

стью воспринимает и передает особенности модели и ту обстановку, в кото-

рой эта модель пребывает. В этих портретах есть правда характеров и правда

среды. В них проявляется интерес к конкретному окружению человека, к его

одежде, к точно отмеченному моменту, в котором выявляется именно данное

состояние человека. Вместе с тем эти портреты отличаются высокими живо-

24




Н. Г


писными достоинствами: мягкая моделировка объема, сопровождавшаяся то-

нальным единством, не мешает Тропинину видеть подчас и ценность само-

стоятельных цветовых качеств, и красоту фактуры. Все эти особенности мы

можем наблюдать в портретах сына (ок.1818), Булахова (1823), Равича (1825),

Зубовой (1834) и др.

Портрет сына отличается осо-

бой непосредственностью. Это по-

грудное изображение мальчика, пока-

занного в сильном движении. Голова

его повернута в сторону; солнечный

свет заливает правую часть фигуры,

привнося в образ момент живой слу-

чайности. Разметавшиеся, неприче-

санные волосы светятся под солнеч-

ными лучами. Все объемы вылепле-

ны сочной светотенью. Портрет сына

Тропинина составляет разительный

контраст портрету мальчика Челище-

ва. Если у Кипренского изображен

36. В. А. Тропинин Портрет сына. 1818. ГТГ

«взрослый» ребенок, вдумчивый, погруженный в свой собственный мир мыс-

лей и переживаний, то у Тропинина, напротив, в портрете сына выявлено все

детское, простое и непосредственное.

Портрет Булахова также свидетельствует об

особой манере Тропинина. Герой его одет в

домашнее платье. В мягком, уютном халате

он спокойно сидит перед художником, держа

в руке книгу и обратив свой дружелюбный

взгляд на зрителя. В этом образе царит

_______________________________ 37. В. А. Тропинин. Портрет Булакова. 1823. ГТГ ←

25




Н. Г


благорасположение, чувство симпатии, спокойная домовитость.

38. В. А. Тропинин Портрет К. Равича. 1823. ГТГ

39. В. А. Тропинин Портрет графини Н. А. Зубовой. 1834. ГТГ

Интерес художника к среде, к обстановке, в которой пребывают люди,

привел его к особому типу картины, в которой портрет соединяется с жанром.

В многочисленных «Кружевни-

цах», «Золотошвейках», «Гитари-

стах», как правило, присутствует ти-

пизированный портретный образ и

вместе с тем художник воссоздает не-

кое действие, пусть однозначное и

простое. В этих работах особенно яс-

на связь Тропинина с сентимента-

листским наследием предшествую-

щих живописцев, но тропининские

образы больше тяготеют к жанру, к

бытовому началу. Знаменитая «Кру-

жевница» (1823) свидетельствует о

40. В. А. Тропинин

Кружевница. 1823. ГТГ

26




Н. Г


том, как жанр и портрет идут навстречу друг другу.

Судя по предварительному рисунку, художник начинал с совершенно

конкретного образа молодой женщины, затем несколько идеализировал его,

но все же сохранил портретную основу. Жанровый мотив также получил из-

вестное, хотя и неполное развитие. Тропинин показал процесс работы кру-

жевницы, точно изобразил все детали. Но сам сюжет не имеет в картине зна-

чительного развития: повествование еле намечено, нет завязки и развязки.

Эти элементы, включи их Тропинин в свою картину, разрушили бы портрет-

ную основу, перенесли бы акцент на жанровое построение образа. Чисто

жанровые сцены – изображения деревенской свадьбы, жатвы и другие – оста-

лись в наследии Тропинина явлениями второстепенными. А «Кружевница» и

ей подобные «полужанры-полупортреты» стали закономерным выражением

основных творческих интересов художника.

41. В. А. Тропинин Золотошвейка. 1826. ГТГ

42. В. А. Тропинин Гитарист. 1823. ГТГ

Тропининское творчество во многом определило специфически мос-

ковские черты живописи. Тропинин был в московской живописи центральной

фигурой. Хоть он сам и не вел преподавательскую работу, учителя и ученики

Московского училища ориентировались на опыт Тропинина и его традиция

продолжалась вплоть до конца XIX столетия.

27




Н. Г


Алексей Гаврилович Венецианов (1780-1847)

Истинным родоначальником бытового жанра в русской живописи стал

А. Г. Венецианов. Сначала простой служащий, чертежник и землемер, он в

самом начале XIX в. занялся живописью, отдавая предпочтение портрету. Пе-

реехав из Москвы в Петербург, он брал уроки у Боровиковского, быстро вос-

полнив тем самым серьезные пробелы в художественном образовании. Ка-

рандашные, пастельные и масляные портреты, выполненные Венециановым

в первое десятилетие века, имеют раннеромантический характер. Затем ху-

дожник обращается к карикатуре и бытовой зарисовке. «Журнал карикатур»,

43. А. Г. Венецианов. Вельможа. 1808. ГРМ

выпущенный Венециановым в

1808 г., стал значительным фак-

том в биографии художника. Ве-

нецианов успел издать лишь пер-

вый выпуск журнала. Один из

листов, выполненный в технике

офорта, – «Вельможа» – по-

служил причиной запрета,

наложенного на журнал царской

цензурой, и вмешательства самого императора. Офорт Венецианова был

вольной иллюстрацией к одноименной оде Державина и изображал вельможу

(видимо, Безбородко), спящего на ложе возле своей любовницы, в то время

как многочисленные просители топятся у дверей и в приемной важного са-

новника. Этот офорт достаточно красноречиво свидетельствует о прогрес-

сивных интересах и настроениях молодого живописца, который безусловно

был связан с передовыми кругами русского общества. Это подтверждается и

фактом обращения Венецианова к народным персонажам, ставшими главны-

ми героями всего его творчества.

На рубеже 10-20-х гг. 19 в. Венецианов нашел себя в бытовом жанре.

Приобретя небольшое имение в тверской губернии, он обосновался в деревне

и занялся изображением сцен крестьянской жизни. Лучшие его работы были

28




Н. Г


созданы в 20-е гг. Первым произведением, открывшим широкие перспективы,

стала картина «Гумно» (1821-1822). Сам Венецианов объяснял свои новые

интересы тем впечатлени-

ем, которое на него оказало

произведение французско-

го живописца 19 в., Франс-

уа-Мариуса Гране – сцена в

интерьере монастырского

храма, возбудившая у рус-

ского художника интерес к

свету, деталям, подробно-

стям обстановки. На са-

мом деле живописные

полотна мастера намного

44. А. Г. Венецианов. Гумно. 1821-1822. ГРМ

превзошли произведения его французского современника.

Впечатления от работы Гране были лишь толчком к реализации тех

тенденций, которые уже давно готовы были обнаружить себя. В «Гумне» Ве-

нецианов поставил перед собой совершенно определенные задачи. Он изоб-

разил людей в интерьере (повелев выпилить торцовую стену гумна, чтобы

перед художником открылось целиком его внутреннее помещение), точно пе-

редал свет, льющийся из разных источников, показал крестьян в разных позах

и положениях, т.е. запечатлел реальную сцену как она есть.

В этом и заключалась программа Венецианова. Сюжетами своих картин

он стал брать самые обыденные явления жизни: крестьяне за чисткой свеклы,

помещица, дающая своим крепостным девушкам «урок» на день, пастушок,

заснувший у дерева, сцена пахоты, жатвы и сенокоса. Наконец, он создавал

портреты крестьян – мальчика Захарки, немолодого мужика, глядящего

грустным взглядом на зрителя, девушки с васильками. Художник воспевал

простых людей, не думая о противоречиях крестьянского бытия, не выявляя

критического начала и стараясь найти прежде всего поэзию в самих основах

29




Н. Г


45. А. Г. Венецианов. Очищение свеклы. 1820-е. ГРМ

46. А. Г. Венецианов Утро помещицы. 1823. ГРМ

жизни современной ему деревни. Вернее было бы сказать – Венецианову не

приходилось искать эту поэзию, ибо жизнь в его представлении была наделе-

на этими поэтическими свойствами; они изначала присущи самой действи-

тельности. И дело не в позиции художника, не в том, чтобы наделить жизнь

поэтическими чертами, а в том, чтобы извлечь их из окружающей реально-

сти.

Жанр Венецианова имеет специфические черты, отделяющего его от

жанра более позднего. В картинах художника, как правило, нет сюжетного

развития. Ничего особенного в них не происходит. Показанное действие од-

носложно. Венецианов почти никогда не вводит конфликт в свои сюжеты. Он

не стремиться раскрыть смысл своих сцен в каком-либо столкновении героев.

Чаще всего человека в картинах Венецианова окружает природа. Художник

впервые открывает красоту национального сельского пейзажа и подлинное

единство человека и природы. В пейзаже Венецианова нет эффектов; он тих и

прост; с трогательной наивностью художник отмечает, даже перечисляет все

то, что встречает на своем пути его непредубежденный, непредвзятый глаз, -

маленькие деревца, кусты, трава, комья земли, еще не разрыхленной бороной.

В некоторых вещах мастер последовательно осваивает пространство,

уходящее вглубь и намеренно противопоставленное фигурам и предметам,

30




Н. Г


находящимся на переднем плане. Интерес к глубине, к активному восприя-

тию и истолкованию пространства становится в произведениях Венецианова

47. А. Г. Венецианов. Спящий пастушок. 1823-1826. ГРМ

признаком новой твор-

ческой концепции, от-

звуком современной ему

романтической системы.

С другой стороны, его

образы несут на себе

следы классицистиче-

ских представлений, они

часто соразмерны с вы-

соким идеалом. К тому

же они содержат ту

долю чувствительности, которая связывает их с традициями сентиментализ-

ма. Как видим, из сложного сплава разных тенденций рождается новое явле-

ние, открывшее перспективы реализма.

Самыми совершенными проявлениями венециановского таланта можно

считать его картины «Спящий пастушок» (1824), «На пашне. Весна» и «На

жатве. Лето» (обе – 20-е гг.).

В «Спящем пас-

тушке» с небывалом

простодушием и цело-

мудренностью Венеци-

анов изображает пей-

заж: замершую в сон-

ных берегах речку, ры-

бака, застывшего за

своим тихим занятием,

женщину, несущую

ведра с водой, каждый

48. А. Г. Венецианов. На пашне. Весна. 1820-е. ГТГ

31




Н. Г


кустик, листочек, всякую травинку.

Если в «Спящем пастушке» пейзаж как бы отделен от главной фигуры,

то в двух других перечисленных картинах они слиты в нечто единое и це-

лостное. В «Весне» Венецианову удается достичь выразительности через са-

мое малое. Сам мотив, использованный Венециановым, крайне прост: жен-

щина ведет под уздцы двух лошадей, запряженных бороной; а на краю поля

сидит ребенок, занятый игрой. В этой незамысловатой сцене художник рас-

крывает величие простого мира. Обычный русский пейзаж с полем и высо-

ким небом словно преображается и приобретает те же черты величия. В фи-

гуре женщины заметны черты классических образцов – и в пропорциях, и в

торжественном повороте головы, и в плавной походке.

49. А. Г. Венецианов. На жатве. Лето 1820-е. ГТГ

В «Жатве» художник вновь об-

ращается к теме труда, вплетая в

эту тему мотив материнства и

окружая крестьян прекрасной

природой. Жаркие краски в этой

картине передают сияние сол-

нечного света, наполняют пред-

меты внутренним горением. Во

всех этих произведениях Вене-

цианов открывает для искусства

новый пласт жизни. Он открыл

мир русской деревни для худо-

жественного творчества, показал

внутреннюю красоту крестьян-

ства и его труда, сделал «низкий»

предмет предметом высокого ис-

кусства.

32




Н. Г


Художники круга Венецианова

Особое место в истории русской живописи 20-40-х гг. XIX в. принад-

лежит художникам, учившимся у Венецианова или примыкавшим к венециа-

новской школе. У мастера было много учеников; с его именем связано поня-

тие о целой школе, о значительном явлении русской изобразительной культу-

ры 20-40-х гг. XIX в., связанном с расширением прав бытового жанра, с поэ-

тической интерпретации повседневности. Эти ученики воспитывались Вене-

циановым в двух местах: в Петербурге и в Сафоновке – имении художника,

где вокруг него собрались талантливые крестьянские парни из окрестных де-

ревень. Однако часто понятие венециановской школы трактуют расшири-

тельно, имея ввиду целое направление искусства, и включают в него творче-

ство художников, которые у Венецианова и не учились, но были близки его

ученикам своей творческой установкой. При этом, однако, подлинные учени-

ки выразили главные тенденции этого направления последовательнее.

Венецианов в своей педагогической системе отдавал предпочтение

натуре, разрешал копировать образцы лишь на поздних стадиях обучения, за-

ставляя учеников рисовать и писать маслом простые предметы. Он уравнивал

в правах разные жанры – бытовой, портрет, натюрморт, интерьер, – не отда-

вая предпочтения ни одному из них и нередко смешивая их друг с другом.

Его ученики часто писали простые сцены в интерьере, сцены, которые можно

истолковать как групповые портреты. Жанр венециановцев оставался на той

же первой стадии своего развития – конфликт еще не был введен в сюжет,

фигуры еще не объединились в едином действии; событие не вошло в карти-

ну; последняя продолжала зиждиться на показе явления, а не события. При

этом явление, как и у Венецианова, сохраняло свою исконную поэтическую

основу.

Творчество художников венециановского круга и близких им мастеров,

многими своими чертами напоминая аналогичные явления в западноевропей-

ских школах, отличалось и своими особыми чертами. Главное же заключа-

лось в том, что, словно повинуясь традициям древнерусского искусства, эти

33




Н. Г


художники в большей мере полагались на некое правило, общий, заранее

установленный принцип, на устойчивое ремесленное начало, чем на прояв-

ление индивидуального своеобразия. Как в средневековом искусстве, почти

любое среднее произведение венециановца обладает определенными каче-

ствами. Последние не являются следствием особых свойств автора, а есть ре-

зультат традиции, определившейся творческой концепции. Это не исключает

наличия среди художников венециановского круга таких ярких и самобытных

талантов, в трогательном искусстве которых достигнута необыкновенная

простота и ясность.

Венециановцы расширили границы бытового жанра, затронув самые

различные стороны жизни. Не только крестьяне, но и ремесленники, мелкие

чиновники, люди самых разных профессий, картины городской жизни, улицы

Петербурга с разносчиками и продавцами, провинциальные площади – вот

герои и сюжеты своеобразных «физиологических очерков» многих венециа-

новцев. В их творчестве жанр подошел вплотную к тому перелому, который

произошел в конце 40-х гг. благодаря усилиям Федотова.

50. А. В. Тыранов. Вид на реке Тосно. 1827. ГРМ

51. А. В. Тыранов Мастерская братьев Чернецовых

1828. ГРМ

Наиболее разносторонним мастером венециановского круга был Алек-

сей Васильевич Тыранов (1808–1859), который писал пейзажи, портреты,

34




Н. Г


сцены в интерьере, жанровые сцены и натюрморты. В картине «Мастерская

братьев Никанора Григорьевича и Григория Григорьевича Чернецовых»

(1828) он как бы соединил все эти жанры вместе. Образы двух художников

безусловно портретны. В сцене еле намечено действие – один из братьев иг-

рает на гитаре, что вносит элемент жанра. Предметы – особенно палитра, по-

ложенная на стул, – переданы с натюрмортной достоверностью. Наконец, в

окно виден городской пейзаж. Все вместе это объединено спокойной поэзией.

52. Е. Ф. Крендовский.

Площадь провинциального города 1850-е. ГТГ

Типичным произведением

художников венецианов-

ской школы является кар-

тина Евграфа Федоровича

Крендовского (1810 – после

1853) «Площадь провинци-

ального города». В медлен-

ном спокойном ритме раз-

ворачивается перед нами

многолюдная сцена на фоне неподвижной архитектуры типичного русского

провинциального классицизма. Перед нами проходят гуляющие по городу

семьи или чинные пары, женщины, несущие в ведрах воду, стоящие и разго-

варивающие друг с другом чиновники; проносятся пролетки с седоками, мед-

ленно ползут телеги с бочками, запряженные волами. Все эти группы раски-

нулись по площади, напоминающей скорее пустырь, и не связаны друг с дру-

гом единым действием. Художник с любовью выписывает каждую фигуру,

передавая характер этой провинциальной толпы.

Самым талантливым учеником Венецианова можно назвать Григория

Васильевича Сороку (1823–1864). Трагичной была судьба этого человека.

Крепостной, так и не проучивший вольную, он освободился от крепостной

зависимости лишь по реформе 1861 г., но вошел в конфликт с помещиком из-

за условий выкупа земли, за что был арестован м в ожидании телесного нака-

зания, которое должно было последовать, наложил на себя руки.

35




Н. Г


53. Г. В. Сорока. Кабинет в Островках. 1844. ГРМ

54. Г. В. Сорока. Рыбаки. Вид на озеро Молдино. 1840-е. ГРМ

Лучший период творчества Сороки – 40-е гг., когда он учился, делал

первые успехи и создал прекрасные произведения, исполненные просветлен-

ной поэзии и тихой выразительности. «Кабинет в Островках» (1844) и «Ры-

баки. Вид на озеро Молдино» (вторая половина 40-х) дают самые типичные

примеры творчества Сороки. В «Кабинете» каждый предмет, изображенный

на столе, фигура мальчика, простые дощатые полы и стены словно обласканы

кистью художника. Тишина и покой разлиты по всей природе, изображенной

в «Рыбаках». Такой трогательной любовью к родной земле мог наполнить

свои образы именно крепостной художник, сроднившийся с ней и познавший

ее красоту в самых простых и естественных проявлениях.

Живопись 30-50-х гг. XIX в.

Творчеству учеников Венецианова в истории русского искусства при-

суще свое определенное место на разных этапах его развития, включая и 20-е

и 40-е гг. Между тем в конце 20-х – начале 30-х гг. пролегает хотя и не очень

существенный, но все же заметный рубеж. В живописи 30-50-х гг. обнаружи-

ваются новые возможности, открываются новые пути. Сами условия обще-

ственной жизни России предопределили эти качества. После 1825 г. более

определенно, чем прежде, обнаружился кризис государственной системы и

конфликт между передовой частью общества и царским правительством. Ис-

36




Н. Г


кусство неминуемо должно было откликнуться на эти перемены. В 30-е гг.

романтизм в русской живописи приобрел новый характер – более конфликт-

ный, иногда пророческий (как у Иванова), утратив прежнюю гармоничность.

К 40-м гг. романтизм в основном исчерпал свои силы; открывался путь к реа-

листическому реализму. Этот процесс в живописи шел последовательно, за-

хватывая как основных мастеров тех лет, так и второстепенных художников.

Карл Павлович Брюллов (1799 – 1852)

В то время как продолжала свое развитие жанровая линия в творчестве

Венецианова и его учеников, в 30-40-е гг. на первый план выдвинулась исто-

рическая картина. Именно она оказалась тем жанром, в котором происходило

пересечение классицизма и романтизма. Первым, кто соединил оба этих

направления в знаменитой картине «Последний день Помпеи», был

К. И. Брюллов.

Брюллов пользовался при жизни огромной славой. Все давалось ему

легко, но эта легкость имела обратную сторону: художник никогда не избирал

трудных путей в искусстве. В 20-е гг., оказавшись в Италии, он примкнул к

55. К. П. Брюллов. Эрминия у пастухов 1824. ГТГ

той традиции романтического,

«наслажденческого» истолкова-

ния мифологических или исто-

рических тем, которое пришло

на смену истолкованию героиче-

скому. Брюллов выбирает не-

сколько сюжетов из античной

мифологии, из произведений

итальянской ренессансной лите-

ратуры, из Библии. Эти сюжеты

не связаны с драматическими столкновениями персонажей, с трагическими

событиями. Они спокойны, созерцательны, дают возможность передать

внешнюю красоту явлений. В незаконченной картине «Эрминия у пастухов»

37




Н. Г


(1824), посвященной одному из эпизодов поэмы «Освобожденный Иеруса-

лим» Торквато Тассо, Брюллов трактует сцену в духе античной идиллии, в

пасторальных тонах передавая жизнь пастухов в окружающей их природе.

Здесь на пути Брюллова стояли проблемы пленэра, но он их искусно обошел,

все более тяготея к декоративности и внешнему блеску.

В 30-е гг. начался

новый этап творческого

развития мастера – на

смену идиллическому

мировосприятию при-

шло трагическое. На ру-

беже десятилетий в те-

чение нескольких лет

созревал замысел цен-

трального произведе-

ния Брюллова – картины

56. К. П. Брюллов. Последний день Помпеи 1830–1833. ГРМ

«Последний день Помпеи» (1830-1833), хотя написана она была очень быстро

– в порыве вдохновения, как это часто бывало у Брюллова. Он изобразил

многофигурную сцену: люди, застигнутые в городе извержением Везувия,

спасаются бегством; над ними уже гремит гром и сверкают молнии; надвига-

ется смерть. Но они в этот момент смертельной опасности сохраняют досто-

инство и величие. Даже погибшие освещены этой человеческой красотой.

Картина Брюллова словно знаменует собой предчувствие всемирной

катастрофы, которая постигнет человечество. Вместе с тем эта картина обра-

щена и в недавнее прошлое – в ней слышен отклик событий, современных

Брюллову. Есть глубокая закономерность в том, что художник обратился к

изображению людской массы; в его картине нет уже какого-то одного героя,

как это было у исторических живописцев предшествующего поколения. Те-

перь картина посвящена не герою, а человечеству, его судьбе. Социальные

сдвиги, исторические события, происшедшие в начале XIX в., ощущение

38




Н. Г


надвигающихся перемен, которое испытывали все лучшие люди Европы того

времени, внесли эти поправки в понимание исторического жанра.

Но, кроме того, на смену исторической условности пришла и историче-

ская правда. Брюллов по-новому подошел к источникам, стремясь быть мак-

симально точным в воспроизведении события, имевшего место в прошлом.

Как раз в то время, когда формировался замысел «Последнего дня Помпеи»,

итальянские археологи, с многими из которых Брюллов был связан друже-

скими отношениями, вели раскопки Помпеи. Перед глазами изумленных ев-

ропейцев XIX столетия открылся старый город – со своей архитектурой, со

следами жизни людей того времени. Брюллов в картине воспроизвел реаль-

ный кусок города – его конкретные памятники. Кроме того, он использовал

письмо Тациту Плиния Младшего, бывшего свидетелем трагических собы-

тий. В письме были описаны многие эпизоды, которые нашли место в компо-

зиции Брюллова. Все эти открытия в известной мере искупили тот поверх-

ностный театрализованный академизм, который проявился в эффектных по-

зах и движениях, в придуманном освещении, во внешнем красочном блеске.

В процессе работы над картиной художник стремился максимально

приблизить друг к другу и соединить открытую романтизмом динамику

форм, выразительность движения с устойчивостью композиции. Это поло-

винчатое соединение и было свидетельством того самого «пересечения»

классицизма с романтизмом, о котором говорилось выше.

57. К. П. Брюллов. Осада Пскова польским королем Стефаном Баторием в 1581 году

1839–1843 (неоконченная). ГТГ

После «Последнего дня Пом-

пеи» Брюллову не удалось создать

значительных произведений на исто-

рические сюжеты: новое время тре-

бовало уже более глубокой разработ-

ки исторических характеров и ситуа-

ций. Однажды – уже в России, куда

он с триумфом вернулся в 1836 г., –

художник взялся за картину «Осада

39




Н. Г


Пскова». Но работа эта затянулась, композиция не удавалась, и в конце кон-

цов Брюллов прекратил работу над этим сюжетом.

Все больший интерес художника к портрету, и к тому же портрету пси-

хологическому, противоречил тем принципам исторического мышления, ко-

торые нашли в «Последнем дне Помпеи». Портрет в творчестве Брюллова

претерпел эволюцию. В 30-е гг. его высшие достижения были связаны с па-

радными формами изображения людей, причем это изображение включало

некое сюжетное повествование, предусматривавшее какой-либо возвышен-

ный, особый момент в человеческом бытии. Примером такого портрета мо-

жет служить знаменитая «Всадница» (1832). В этом произведении Брюллов

изобразил воспитанницу известной люби-

тельницы музыки и живописи, близкого

друга художника графини Ю. П. Самойло-

вой – Джованину. Юная девушка в бле-

стящем бело-голубом платье, отливающем

серебром, гордо восседает на вороном

коне. Конь вздыбился; между тем наезд-

ница в позе амазонки сидит спокойно. Все

это происходит у крыльца какой-то бога-

той виллы, на фоне зелени. Картина имеет

большой формат; она прекрасно организо-

вана в своей линейной и цветовой компо-

зиции и могла бы явиться украшением

любого великолепного дворцового зала.

58. К. П. Брюллов. Всадница. Сёстры Джованина и Амацилия

Пачини.1832. ГТГ

Брюллов в 30-е гг. XIX в. выполнил еще несколько портретов подобно-

го рода и такого же размера. Но уже в конце 30-х гг., а тем более в 40-е гг. па-

радный портрет в его творчестве отступает на второй план; теперь Брюллов

больше всего ищет психологической выразительности, гораздо чаще прибега-

ет к форме интимного портрета, уменьшает размеры холстов в своих порт-

ретных произведениях. К этому времени относится группа портретных про-

40




Н. Г


изведений, имеющих ярко выраженный романтический характер («Н. Н. Ку-

кольник», 1836; «А. Н. Струговщиков», 1841; «Автопортрет», (1848). Каждый

из них, выражая общие черты брюлловского психологического портрета,

59. К. П. Брюллов Портрет Н. В. Кукольника.1862. ГТГ

60. К. П. Брюллов Портрет А. Н. Струговщикова.1840. ГТГ

имеет неповторимые особенности. Кукольник представлен на фоне мрачной

природы; он пребывает в уединении, отдаваясь своим мыслям и переживани-

ям. Струговщиков изображен в кресле; но он не сибаритствует, не предается

лени или мечте, а внутренне сосредоточен.

61. К. П. Брюллов Автопортрет.1848. ГТГ

В полной мере эту внутреннюю про-

тиворечивость образа выражает автопорт-

рет Брюллова, изобразившего себя уста-

лым, разочарованным, утомленным жизнью

человеком, мечты которого не сбылись, а

жизнь прошла не так, как могла и должна

была пройти. «Струговщиков» и «Авто-

портрет» написаны свободной кистью; они

далеки от академической живописной си-

стемы, в зависимости от которой был

ранний Брюллов, и свидетельствуют об

41




Н. Г


овладении новыми цветовыми и фактурными возможностями живописи.

В портрете путь художника через ро-

мантизм вел к реалистическому образу. Одно

из последних произведений Брюллова – порт-

рет археолога Микеланджело Ланчи (1851) –

дает нам пример изображения живого реаль-

ного человека в окружающей среде, в кон-

кретном времени, в определенном физиче-

ском и психическом состоянии.

Брюллов написал множество портретов

своих современников. В лучших из них всегда

представлен живой человек со своим миром,

62. К. П. Брюллов Портрет М. Ланчи.1851. ГТГ

своей неповторимой психологией; он страдает, радуется, предается меланхо-

лии, мыслит, чувствует.

Брюллов добивается разнообразия и в композиционных вариантах,

утверждая в русском портретном искусстве те образцы решений, которые в

дальнейшем находят себе подтверждение и развитие в портретной живописи

второй половины XIX в.

Федор Антонович Бруни (1799 – 1875)

В то время как Брюллов в своем творчестве постепенно преодолевал

академизм, большинство его сподвижников и современников «закреплялись»

в академической системе, входя во все более ощутимое противоречие с по-

требностями времени. В пределах этой системы остались два видных акаде-

миста – Ф. А. Бруни и Петр Васильевич Басин (1793 – 1877). Одним из самых

нашумевших произведений живописи 30-40-х гг. 19 в. была картина Бруни

«Медный змий» (1826-1841). Художник потратил на работу над ней 15 лет.

Как и Брюллов или Александр Иванов, он ставил перед собой большую цель:

в форме исторической картины выразить самые важные вопросы современ-

ной жизни. Бруни изобразил библейскую сцену – наказание евреев, ушедших

42




Н. Г


63. Ф. А. Бруни Медный змий.1826–1841. ГРМ

из египетского плена и

возроптавших во время

скитаний на бога, кото-

рый ниспослал на них

дождь в виде ядовитых

змей. Бруни рисует

страшную картину че-

ловеческих страданий,

ужаса, смерти. Его ге-

рои корчатся в судоро-

гах, мечутся, гибнут.

«Медный змий» исполнен пессимизма и мрачных предчувствий.

Бруни и Басин демонстри-

руют своим творчеством уже

вполне определенные проявле-

ния академизма в русской живо-

писи 30-50-х гг. 19 в. Но не

только в форме исторической

картины проявлялись эти тен-

денции. Некоторые ученики

Брюллова взяли от своего учи-

теля внешний блеск, черты ака-

демической салонности, пройдя

мимо тех достижений, которые

64. П. В. Басин Землетрясение в Рокка-ди-Папа, близ Рима

1830. ГРМ

были у «великого Карла» (как его звали современники) в области портретной

живописи.

Все эти художники с удовольствием брались за бессодержательные

жанровые сцены, чаще всего из итальянской жизни: разного рода праздники,

карнавалы или бытовые картины, сильно приукрашенные, сдобренные сен-

тиментальной красивостью и внешним блеском. При всей видимости при-

43




Н. Г


ближения этих художников к реальности они все более отдалялись от нее,

идеализируя действительность. Эти последователи Брюллова в какой-то мере

исказили значение творчества художника перед его потомками. Поэтому в те-

чение всей второй половины XIX в. вокруг имени Брюллова шла полемика;

при этом прогрессивно настроенные художники и критики были не на сто-

роне прославленного живописца.

Максим Никифорович Воробьёв (1787 – 1855) и его школа

Довольно серьезных достижений добилась академическая школа в об-

ласти пейзажа. Центральной фигурой в этом жанре был М. Н. Воробьёв,

65. М. Н. Воробьёв. Восход солнца над Невой 1830. ВХМ

имевший большое коли-

чество учеников. Сам

Воробьёв, соединив

схему классицистиче-

ского пейзажа с роман-

тическими световыми

эффектами, произвел

приблизительно то же

самое сопряжение клас-

сицизма с романтизмом

в пейзаже, что и Брюллов в историческом жанре.

66. М. Н. Воробьёв. Дуб, раздробленный молнией. Аллегория на смерть жены

художника. 1842. ГТГ

67. М. Н. Воробьёв Вид Иерусалима. 1821

Музей имени М. А. Врубеля (Омск)

44




Н. Г


Среди учеников Воробьёва были столь заметные и даже знаменитые

мастера, как Иван Константинович Айвазовский (1817–1900), работавший на

протяжении почти всего XIX в. и успевший многое сделать в 40-50-е гг. Ай-

вазовский нашёл свое призвание в морском пейзаже. Он обращался чаще все-

го к разбушевавшейся морской стихии, изображая при этом сцены корабле-

крушения («Девятый вал», 1850). Картины Айвазовского эффектны, много-

красочны, иногда они приобретают нарочито декламационный оттенок.

68. И. К. Айвазовский. Девятый вал 1850. ГРМ

69. И. К. Айвазовский. Буря у скалистых берегов. 1875. НКГА

Другие ученики Воробьёва – братья Григорий Григорьевич и Никанор

Григорьевич Чернецовы и Михаил Иванович Лебедев (1811-1837) во многом

противоположны Айвазовскому.

70. Н. Г. Чернецов. Вид города Ярославля. 1860. ГРМ

71. Н. Г. Чернецов. Вид Нижнего Новгорода. 1837. ИАиХМ «Новый Иерусалим»

Чернецовы писали скромные пейзажи разных мест российской импе-

рии – они изображали природу Кавказа, и волжские берега, воссоздавали

45




Н. Г


сцены парадов в Петербурге. Их живопись не имеет ярко выраженного ро-

мантического характера, приближаясь своей простотой и непосредственно-

стью к живописи венециановцев.

Лебедев, один из самых талантливых пейзажистов первой половины

XIX в., будучи учеником Воробьёва и попав в начале 30-х гг. в Италию, про-

должал традицию итальянских пейзажей Сильвестра Щедрина. За короткий

срок он сумел овладеть принципами и приемами пленэрной живописи, рабо-

тая на натуре, на открытом воздухе, последовательно и быстро освобождаясь

от условного тона, все более решительно открывая связь предмета и среды.

72. М. И. Лебедев. Вид в окрестностях Альбано близ Рима. 1836. ГРМ

73. М. И. Лебедев. В парке Гиджи 1837. ГТГ

В отличие от Иванова, он почти никогда не обращался к далевым ви-

дам, не искал возможности передать бесконечное пространство, любил пер-

вый план, нередко создавая своеобразные интерьеры в пейзаже. К числу та-

ких произведений Лебедева относятся его «Вид в окрестностях Альбано близ

Рима» (1836), «В парке Гиджи» (1837) и др. В них, как правило, передается

движение в глубину с помощью перспективы аллей или дорожек, смены

освещенных и затененных зон, воздушной перспективы. Лебедев погружает-

ся также в реальный мир предметов, расположенных непосредственно перед

глазами зрителя; он изображает камни на дороге, землю, как бы приближая к

человеку окружающую его природную среду. В целом живописная система

Лебедева все более устремляется к реализму. Ранняя смерти художника не

дала ему возможности целиком реализовать эти замыслы.

46




Н. Г


Александр Андреевич Иванов (1806–1858)

Над всеми художниками 30–40-х годов, работавшими как в академиче-

ской, так и в неакадемической живописной системе и постепенно прибли-

жавшимися к реалистическому мировосприятию, возвышается фигура

А. А. Иванова – центральная фигура во всей проблематике живописи XIX в.

Младший современник Брюллова, он во многом оказался его антиподом. Все-

гда трудившийся, не умевший завоёвывать вершины легко и просто, он шёл

трудными путями, сам выбирая эти пути. Его достижениям далеко не соот-

ветствовало то полупризнание, которым пользовался он при жизни. Правда,

следует оговориться, что лучшие люди того времени – Н. В. Гоголь,

А. И. Герцен, Н. П. Огарёв, Н. Г. Чернышевский – высоко ценили Иванова,

понимали его значение для русского искусства и знали, что за ним будущее.

Судьба Иванова сложилась нелегко. Он родился в Петербурге в семье

художника; отец его удалён от дел по приказу императора. Иванов окончил

Академию художеств и в 1830 г. приехал в Рим в качестве пенсионера Обще-

ства поощрения художников. В Италии он оставался почти до конца своей

жизни (лишь за полтора месяца до смерти он вернулся в Петербург и привёз

туда своё детище – картину «Явление Христа народу»). В течение всех этих

лет он вёл уединённый образ жизни, тратя всё своё время на работу, на раз-

мышления, не стремясь ни к богатству, ни к славе, ни тем более к светской

жизни. Петербургские чиновники были недовольны медленным ходом рабо-

ты над картиной. Иванову приходилось унижаться, чтобы обеспечить себе

жалкий пенсион от Общества поощрения художников или от высокопостав-

ленных лиц. Его звали в Петербург – в Академию, предлагая занять место

профессора. Но он не захотел променять свободу – пусть вдали от родины,

пусть в полунищенском состоянии – на обеспеченную службу в казённом

учреждении вблизи от начальства под строгим надзором недремлющих глаз

чиновников царского двора. Иванов всё более замыкался в стенах своей ма-

стерской. Он был нелюдим, даже подозрителен. Его жизнь шла на редкость

47




Н. Г


скромно и тихо. Именно в таких условиях смогли развернуться лучшие сто-

роны таланта художника, его творческие возможности и духовные качества.

Иванов – художник-философ. Его творческое развитие нельзя оторвать

от эволюции мировоззрения. Как многие деятели русской культуры 20-30-х

годов XIX века, он был подвержен сильному влиянию немецкой философии

того времени, прежде всего Шеллинга. Оно шло через разные источники:

сначала молодой русский «любомудр» Рожалин Николай Матвеевич, оказав-

шийся в Риме и сдружившийся там с художников, рассказывал ему о шеллин-

говской концепции искусства, затем глава немецких живописцев – так назы-

ваемых назарейцев – Овербек Иоганн Фридрих внушал ему шеллинговы идеи

роли художника, его пророческого предназначения. В 50-е годы Иванов

увлёкся книгой немецкого философа и историка религии Штрауса Давида

Фридриха, которая натолкнула художника на замысел так называемых биб-

лейских эскизов и укрепила его интерес к проблемам мифологии. Плодо-

творны были связи Иванова с Гоголем, со славянофилами. Наконец, незадол-

го до смерти художник отправился в Лондон на свидание с Герценом, от ко-

торого ждал ответа на многие волновавшие его вопросы.

На протяжении этих лет коренным образом менялось отношение Ива-

нова к религии. Сначала религиозные проблемы составляли для него единое

целое с проблемами нравственными и социальными. Постепенно художник

утрачивал веру в бога и переносил толкование священного писания в мифо-

логическую сферу. По мере творческого развития художника в нём укреплял-

ся тот принцип, который можно было бы назвать принципом эстетического

романтизма, т. е. романтизма, перенесшего акцент с эстетического начала на

нравственное. Эта романтическая концепция заставляла художника смотреть

на окружающий мир сквозь призму не красоты, а нравственных качеств чело-

века.

Произведения Иванова академического периода свидетельствуют не

только о ранней зрелости художника, но и о стремлении преодолеть академи-

ческие преграды, дотронуться до самой основы античного или христианского

48




Н. Г


мифа, оставив в стороне те принципы и приёмы академической театрализа-

ции действия, которые были в ходу во всех академиях мира.

74. А. А. Иванов. Приам, испрашивающий у Ахилла тело Гектора. 1824. ГТГ

Картина 18-летнего

Иванова «Приам, испра-

шивающий у Ахилла тело

Гектора» (1824) всей сво-

ей композицией, линей-

ным и цветовым строем

подчинена переживаниям

и действиям героев. Пер-

вая римская картина –

«Аполлон, Кипарис и Ги-

ацинт» (1830–1834) за-

вершает ранний период.

Иванов воплощает идею золотого века человечества, идею совершенной гар-

монии античного мира, соединяя героическое начало с идиллической поэтич-

ностью.

После этого начина-

ется период интенсивных

исканий темы, в которой

можно было бы раскрыть

значительное философское

и моральное содержание.

Иванова занимает сюжет,

взятый из библейской ис-

тории Иосифа, он делает

целый ряд эскизов компо-

зиции, но его отговаривают

75. А. А. Иванов. Аполлон, Кипарис и Гиацинт 1830–1834. ГТГ

друзья, и сам он разочаровывается в этом сюжете. Затем Иванов увлекается

сюжетом явления Христа народу, который полностью совпадает с его соб-

49




Н. Г


ственными настроениями, с его идеей нравственного преобразования людей,

внутреннего озарения человека. Своеобразной репетицией к большой

76. А. А. Иванов. Явление Христа Марии Магдалине после воскресения.1834–1835. ГРМ

картине явилось другое

произведение Иванова –

«Явление Христа Марии

Магдалине после воскресе-

ния» (1834–1835), в котором

художник оставался в пре-

делах классицистической

концепции. Вместе с тем в

этой картине был заложен

прообраз «Явления Мес-

сии», но тема решалась

как бы в предварительном «суженом» виде. В большой картине, ставшей де-

лом почти всей жизни Иванова и находившейся в работе 20 лет (1837–1857),

тема нравственного преобразования и озарения человека и человечества раз-

вернулась во всей широте и наглядности. Момент появления Мессии перед

людьми, принимающими крещение от Иоанна, был связан в представлении

художника с началом дня человеческого. Для показа этого момента Иванову

понадобилось прибегнуть к необычайному разнообразию персонажей, к глу-

бокому их психологическому анализу, к воссозданию сцены как живой, слов-

но происходящей на глазах у зрителя. Сам замысел и его реализация в мону-

ментальной форме, в виде программного произведения, выдвигающего про-

блемы всемирно-исторического значения, характерны для позднего роман-

тизма, имевшего классицистически-академическое происхождение. Однако

нормы классицизма были во многом переосмыслены и обогащены не только

благодаря необычайному жизненному толкованию традиционно классици-

стической схемы, но и благодаря введению новых категорий – глубинности

пространств и динамики форм. Иванову удалось создать убедительную кар-

тину духовного переворота в жизни его героев. Он добился большей убеди-

50




Н. Г


тельности в трактовке сцены явления. Правда, при этом новые реалистиче-

ские тенденции оказались в известной мере скованными академическими

условностями.

77. А. А. Иванов. Явление Христа народу. 1837–1857. ГТГ

В «Явлении Христа народу» композиция имеет симметричный харак-

тер; она замкнута; расположение фигур барельефно; фигурный план тяготеет

к неглубокому пространственному развороту. Эти особенности композиции

входят в противоречие с тем опытом освоения пространства, который был

добыт художником в пейзажных этюдах. В результате этих противоречий, а

также изменения мировоззрения Иванова картина осталась незаконченной и

многие проблемы, поставленные в ней, – неразрешёнными. Вместе с тем она

явилась великим опытом, целой школой как для самого художника, так и для

мастеров последующих поколений.

Важной областью деятельности Иванова стала пейзажная живопись,

хотя сам художник не придавал ей самостоятельного значения, а целиком

подчинял общим задачам картины. Пейзажные этюды далеко переросли зна-

чение вспомогательных работ. Правда, при этом образы природы в известной

мере питались высоким содержанием картины; природа должна была пред-

51




Н. Г


стать в ней во всём многообразии своих проявлений, в величественном виде,

подобающем великому событию. Иванов стремился раскрыть природу в её

объективной жизни, познать закономерности её развития, постичь в самой

сути первоэлементы природы – воду, землю, растительность, небо. Художник

добился огромных успехов в постижении пространства с помощью пленэр-

ной живописи, сохранив при этом силу и интенсивность звучания красок.

Иванов пришёл к мудрому равновесию объёма и пространства. В разработке

этих двух сторон реальности его живопись содержала важные предвидения

достижений конца XIX в. Вместе с тем художник сохранял в пейзажном об-

разе ту целостную синтетичность, которая свойственна была классическому

искусству, трактуя каждый пейзажный мотив, как целый мир. В одной ветке,

искрящейся на солнце на фоне далей, он был способен передать это ощуще-

ние Вселенной.

78. А. А. Иванов. Аппиева дорога при закате солнца. 1845. ГТГ

Пейзаж Иванова можно

назвать философски-

историческим. Действительно, те

виды, которые запечатлевает ху-

дожник, вызывают исторические

ассоциации – не только благодаря

самим мотивам (как, например,

знаменитая «Аппиева дорога»,

1845), но и благодаря возвы-

шенно-героическому, подлинно

историческому истолкованию жизни земли, развороту пространства, завер-

шённой композиционной построенности, глубокой конструктивности в изоб-

ражении камней, гор, деревьев и других явлений природы. Иванов никогда не

допускал в пейзаже жанровых мотивов; он не изображал в природе человека.

Лишь только цикл знаменитых «мальчиков» является исключением, но лишь

потому, что художник, выполняя этюды обнажённых мальчиков, ставил своей

целью решить проблему соединения фигуры и воздушной среды. В этих

52




Н. Г


79. А. А. Иванов. Три нагих мальчика 1840–1850-е. ГРМ

80. А. А. Иванов. Драпировки, лежащие на круглом столе

Вторая половина 1830-х–1840-е. ГТГ

этюдах художник добивается особой естественности в трактовке человече-

ской фигуры, помещённой на фоне далей или на драпировках, лежащих на

земле. В живописном отношении лучшие этюды мальчиков (как и ряд пейза-

жей), портрет Виттории Марини и натюрморт с драпировками представляют

собой подлинные шедевры и являются высшими достижениями ивановского

искусства.

81. А. А. Иванов. Ветка. 1835–1840. ГТГ

82. А. А. Иванов. Портрет Виттории Марини. Конец 1840-х

ГТГ

К числу этих высших достижений принадлежат также и многие так

называемые библейские эскизы.

53




Н. Г


В последнее десятилетие своей жизни Иванов был занят главным обра-

зом циклом библейских эскизов, которые он предполагал реализовывать в

настенных росписях в специальном здании. Выполненные акварелью, они

остались в эскизах разной степени законченности. Отправной точкой в созда-

нии библейских эскизов был труд немецкого учёного Штрауса «Жизнь Иису-

са», сравнивавшего одинаковые сюжеты в разных мифологиях, в Ветхом и

Новом завете и толковавшего евангельские чудеса как результат мифологиче-

ских представлений. В обширной серии эскизов проявились жизненный и

философский опыт Иванова, бывшего заинтересованным свидетелем евро-

пейских революций 1848 г., глубокое чувство истории. Иванов сумел сочетать

в них историческое и бытовое, легендарное и обыденное. Коренному пере-

осмыслению подверглись образы Христа и его учеников; многие евангель-

ские сюжеты были трактованы как чудеса, рождённые мифологической фан-

тазией. Иванов свободно оперировал элементами новой, выработанной путём

83. А. А. Иванов. Архангел Гавриил поражает Захарию немотой Конец 1840-х–1850-е. ГТГ

84. А. А. Иванов. Сон Иосифа («Не бойся принять Марию, жену твою»)

Конец 1840-х–1850-е. ГТГ

длительных исканий формы; он отказался от академических принципов ком-

позиции, заменил их разнообразными композиционными решениями, соот-

ветствующими логике воссоздаваемого события. Иванов ввёл и узаконил цве-

товое пятно, подчёркнутое на плоскости листа контуром; извлёк большую

выразительность из линейного ритма; открыл новые фактурные возможности

графики. Библейские эскизы знаменовали высшую свободу ивановского

творчества. Особенно это касается таких листов, как «Захария перед анге-

54




Н. Г


лом», «Хождение по водам», «Сон Иосифа», «Христос в Гефсиманском са-

ду», «Богоматерь, ученики Христа и женщины, следовавшие за ним, смотрят

издали на распятие».

85. А. А. Иванов. Хождение по водам. Конец 1840-х – 1850-е. ГТГ

86. А. А. Иванов. Христос в Гефсиманском саду (Явление укрепляющего ангела)

Конец 1840-х – 1850-е ГТГ

Библейские эскизы не были реализованы; они не превратились в рос-

писи. Вновь художник не воплотил до конца тот замысел, который лёг в ос-

нову образов. Вновь Иванов предстаёт перед нами как типичный для России

неудачник, как художник, соединивший в себе гений провидца с наивностью

простодушного мечтателя. И тем не менее Иванов занимает особое место в

истории русской живописи. Он вбирает в себя монументальность, присущую

искусству XVIII – начала XIX столетия. С другой стороны, он овладевает но-

вым реализмом, которому предстояло развиваться во второй половине века.

На перевале между двумя этапами он соединяет старое и новое, пользуясь

преимуществами того и другого.

В какой-то мере это слияние старого и нового присуще творчеству дру-

гого русского живописца того времени – Федотова. Но, замыкая эволюцию

развития русского искусства в первой половине века, Федотов оказывается

более тесно связанным с новым направлением в искусстве – с критическим

реализмом. Художник переводит искусство в новое качество. Он использует

для этого те традиции, которые уже были накоплены.

55




Н. Г


Художники-иллюстраторы 40-х гг. XIX в.

87. В. Ф. Тимм. Иллюстрация к поэме И. П. Мятлева «Сенсации и замечания

госпожи Курдюковой». 1840-44.

88. В. Ф. Тимм. Наши, списанные с натуры русскими. 1841.

89. Г. Г. Гагарин. Иллюстрация к поэме «Бахчисарайский фонтан». 1837.

Широкое распространение иллю-

страции в 40-е гг. было тесно связано с

важными процессами, происходящими

в русской культуре того времени, и

прежде всего с ее демократизацией. По-

явилась новая книга, предназначенная

для нового читателя. Дело не только в

том содержании литературных произве-

дений, которое пришло с реализмом и

особенно ярко проявилось в творчестве

Пушкина, Гоголя и их последователей.

Дело и в самой форме книги, которая

перестала быть дорогим предметом для

избранных, стала доступной и более

массовой. Иллюстрации стали изготов-

ляться новой техникой: рисунок пере-

носился в деревянную гравюру и печа-

тался большими тиражами, иногда с

помощью металлических отливок, по-

литипажей. Гравюра на дереве тоже

значительно видоизменилась, теперь

стали резать на торцовой стороне дере-

вянной доски, что упрощало процесс и

вело к новым художественным приемам

– к использованию пятна, к своеобраз-

ной живописи изображения, к светоте-

невой моделировке формы. Этот новый

язык оказался в большей мере, чем

56




Н. Г


90. Г. Г. Гагарин. Поломка тарантаса. 1839 – 1840. Поэма Ф. К. Сологуба

«Тарантас»

прежний, предназначенным для слож-

ных сцен, изображающих подчас раз-

вернутое действие, столкновение пер-

сонажей, какое-либо событие, имеющее

психологический аспект.

Среди иллюстраторов 40-х гг. сле-

дует назвать Василия Федоровича Тим-

ма, Григория Григорьевича Гагарина,

Егора Ильича Ковригина и особенно Александра Алексеевича Агина. Все

они были непосредственно связаны с новым литературным движением –

принимали участие в издании разного рода альманахов или сотрудничали в

журналах, которых так много было в 40-е гг., иллюстрировали очерки нравов,

«физиологии» и т.д.

91. А. А. Агин. Сто рисунков из сочинения Н.В. Гоголя «Мертвые души».

Санкт-Петербург, в тип. Эдуарда Праца, 1846.

57




Н. Г


Павел Андреевич Федотов (1815 – 1852)

Павел Федотов тоже принимал участие в иллюстрировании произведе-

ний современных ему писателей, в частности Достоевского. Но эта область

деятельности не была для него главной, хотя современная иллюстрация и

стала одним из источников федотовского творчества.

Кроме перечисленных были и другие истоки федотовского искусства –

наследие английских художников XVIII – XIX вв. Хогардта и Уилки, старые

голландцы и фламандцы. Но самым главным «источником» творческого раз-

вития русского жанриста была сама действительность, жизнь России 40-х го-

дов XIX в. – трудное время николаевской реакции, словно само породившее

критическое искусство своими противоречиями, болезнями, сложными, не-

разрешимыми вопросами. Федотов стал типичным художником 40-х годов –

это время породило Федотова, и оно же поставило точку на жизненном пути

мастера, приведя его к безумию и гибели.

Творческая судьба Федотова почти ничем не напоминает судьбу других

художников первой половины XIX столетия.

Федотов почти не учился в Академии. Окончив Московский кадетский

корпус, служа затем в гвардейском полку в Петербурге, он увлёкся рисовани-

ем и самостоятельно сделал важные шаги на пути к овладению мастерством.

Академические уроки лишь подкрепили эти начинания. Сначала художник

приобщился к традициям того жанра, который был в ходу у художников ве-

нециановского круга; затем он всё чаще начал обращаться к карикатуре, а в

92. П. А. Федотов. Следствие кончины Фидельки. 1844. ГТГ

конце, уже выйдя в отставку, создал

серию рисунков сепией, в которых

уже были сформулированы принципы

нового, аналитического реализма, хо-

тя ещё давали себя знать пережитки

внешне карикатурного подхода. В

этих сепиях художник в сатириче-

ской, гротескно преувеличенной

58




Н. Г


93. П. А. Федотов. Магазин. 1844. ГТГ

94. П. А. Федотов. Художник, женившийся без приданого в надежде на свой талант

1844. ГТГ

форме изображал события «вседнев-

ной жизни». В одной показана сцена

кончины собачки, смерть которой по-

вергла в болезнь капризную хозяйку и

перевернула вверх дном весь дом. В

другой перед нами молодой муж, об-

манутый женой. В третьей – сцена в

модном магазине, где старые мужья

вынуждены тратить деньги на наряды

своих молодых жён. Иногда сюжеты

имеют трагический оттенок: старый

художник и его нищее семейство, де-

вушка, соблазняемая офицером у по-

стели больной матери. Мир, который

изображает Федотов, полон болезней,

изъянов, противоречий.

Дальнейший путь Федотова заключа-

ется в переходе к масляной живописи, в изживании реминисценций внешне

карикатурного подхода, во всё более углублённом проникновении в самую

суть окружающей жизни и, наконец, в переходе от сатирических образов к

трагическим. Вехами на этом пути Федотова были картины «Свежий кава-

лер» (1846), «Разборчивая невеста» (1847), «Сватовство майора» (1848),

«Вдовушка» (1851–1852), «Анкор, ещё анкор!» (1851–1852) и «Игроки»

(1852) с серией замечательных подготовительных рисунков к ним. В корот-

кий промежуток времени Федотов проделал большую и напряжённую эво-

люцию. Начав с традиций жанра, характерного для венециановской школы,

он наметил серьёзный и глубокий выход в новую систему художественного

мышления.

Первое живописное произведение Федотова «Свежий кавалер» было

подчинено обличительной идее. Чиновник, получивший первый орден, вы-

59




Н. Г


ступает перед нами как носитель порока, способный угнетать, душить,

насильничать. Эта черта «Свежего кавалера» сближает его с живописью 60-х

годов, которая будет подчинена прежде

всего обличительной задаче. В последу-

ющих живописных произведениях Федо-

тов рассказывал о современной жизни

по-гоголевски: он обличал и одновре-

менно любовался, плакал, смеялся. В нём

жило поэтическое представление о мире;

но эта поэзия соединялась с формулами

горьких истин о русской жизни того вре-

мени. Федотов не разоблачал тех или

иных «героев»; он не искал «злого» в от-

дельных людях; он обличал законы,

управляющие жизнью. А каждый герой

95. П. А. Федотов. Свежий кавалер (Утро чиновника, получившего первый

крестик). 1846. ГТГ

давал ему повод для того, чтобы увидеть в образе некий «венец творения» –

законченную характеристику, полнокровное выражение сути данного челове-

ка. Это любование людьми распространялось и на предметы. Федотов обожал

вещи. Он и каждую свою картину мыслил как вещь, прекрасно сработанную,

сделанную, изготовленную руками опытного мастера. Гармония федотовских

композиций и цветовых решений основывалась на этом чувстве, на этом лю-

бовании миром. Оно отличает Федотова от художника второй половины XIX

века. Вместе с великим Гоголем художник представляет критический реализм

на первом его этапе, когда критическое начало органично сливалось с поэти-

ческим.

Самым ярким примером выражения всех этих особенностей зрелого

творчества Федотова является его картина «Сватовство майора». Необычайно

ясно и наглядно выражена в ней вся смешная, хотя при этом и унизительная

для многих участников события сторона сватовства обнищавшего дворянина

к купеческой дочке. Федотов не винит своего майора или купца в злых делах,

60




Н. Г


в неблаговидных поступках. Он с юмором воссоздаёт ситуацию, давая зрите-

лю повод и для смеха, и для любования прекрасно переданным предметным

миром. Но за смешным в федотовских картинах всегда выступает страшное:

96. П. А. Федотов. Сватовство майора. 1848. ГТГ

в этой жизни царит ложь, брак

оказывается предметом гнусной

сделки. Не люди виноваты в

том, что происходит, а суще-

ствующие порядки, которые

порождают зло. Именно это пе-

ренесение вины на нечто мыс-

лимое, а не зримое, позволя-

ет Федотову добиваться пере-

дачи всей той вещественной

красоты, которую он так хорошо чувствует.

На помощь художнику приходит его живописное и композиционное ма-

стерство, которое в «Сватовстве» достигает большой тонкости. Из глубокой

темноты фона, сотканного из сложных цветовых нюансов, как бы выплывают

фигуры двух женщин в светлых платьях. Главному колористическому мотиву

– переливающимся краскам их одежд, жёлтым, оранжевым, сиреневым – как

бы вторят разнообразные оттенки коричневато-красного и зеленовато-

коричневого, приглушённые тенями второго плана. «Фарфоровая» поверх-

ность холста, отделка деталей говорят о том, что Федотов вкладывал в сам

процесс создания произведения скрупулёзный труд, достигая законченности

и совершенства. Этой же цели служит и композиция картины. Помимо того,

что она выявляет логику происходящего события и позволяет художнику

наглядно продемонстрировать рассказ, её целью становится равновесие, ар-

хитектоника, органическая завершённость. Здесь соединяются правда и кра-

сота.

Но чем больше раскрывался перед художником страшный мир, тем всё

более разрушалась эта гармония и красота. В поздних вещах Федотова чело-

61




Н. Г


век и окружающая действительность становятся зловещими; они деформи-

руются. Живопись Федотова оказывается всё более экспрессивной. Художник

растворяет образы в среде, а среда делается

носителем определённого чувства. Предметы

становятся одухотворёнными. Они словно

тоже чувствуют и воспринимают все эти

трудные коллизии окружающей жизни.

В поздних картинах Федотова сатири-

ческое начало отсутствует. Во «Вдовушке»

художник переходит от сатиры к трагедии. Но

в живописной системе он ещё хранит черты

предшествующей поры. А в картинах «Анкор,

ещё анкор!» и «Игроки» все особенности

поздней федотовской живописи проявляются

97. П. А. Федотов. Вдовушка. 1851-1852. ГТГ

в полную меру.

98. П. А. Федотов. Анкор, ещё анкор! 1852. ГТГ

В картине «Анкор, ещё ан-

кор!», взяв за основу самый

простой и незамысловатый сю-

жет, сохранив элементы смеш-

ного только в названии (повто-

рение одного и того же слова

по-русски и по-французски),

Федотов возводит ничего не

значащий мотив до высоко

обобщённого образа, исполненного большого содержания, проникнутого ак-

тивным чувством, несущего в себе заряд напряжённой экспрессии.

В отличие от предшествующих произведений Федотова, где внешняя

канва сюжета была адекватной характеру образа, в этой картине заметно ре-

шительное несовпадение того и другого. Малое событие под кистью худож-

ника становится своего рода символом. Язык живописи приобретает черты

62




Н. Г


метафоричности, прежде мало заметной у Федотова, а теперь составляющей

важную сторону всей его образной системы. Метафора заключена уже в том,

что в картине ничего не происходит. Эта бессобытийность становится экви-

валентом неподвижности, закостенелости жизни, того оцепенения, в котором

находятся персонажи картины. Движение замкнуто стенами комнаты. Прыж-

ки пуделя под монотонные слова офицера, обозначенные в названии, как ма-

ятник, отсчитывают бесконечно текущее время. Идея бессмысленности тако-

го бытия как бы разлита по всей картине, входит в её плоть и кровь, разраста-

ясь, становясь символом. Этот символ удушья, тоски, безысходности, томле-

ния души – символ страшной жизни в условиях николаевской России. Выра-

жения этого содержания художник достигает композиционными и живопис-

но-пластическими средствами. Симметричная композиция, влекущая зрителя

перспективными линиями к точке схода, которая располагается как раз на ме-

сте окна, прерывающего замкнутое пространство, концентрирует внимание

не на фигурах, а на предметах, расположенных на столе. Возле них бессмыс-

ленно проходит быт людей – офицера, развлекающегося с собачкой, и денщи-

ка, прочищающего чубук своего хозяина. Главные композиционные линии

подводят глаз зрителя к цветовому и световому контрасту, сосредоточенному

в центре холста. Горячие краски красно-коричневого интерьера, интенсивно

нарастающие к центру, «натыкаются» в своём движении на холодные цвета

снега под лунным светом. Весь холст

проникнут как бы «борением» цве-

тов, выражающим внутренний драма-

тизм живописи. Не менее трагичны

«Игроки». Фигуры игроков корчатся

и деформируются. Цвета словно бо-

рются друг с другом. Свет, исходя-

щий из нескольких источников, мер-

цает, причудливо движется. Вся

сцена кажется почти нереальной,

99. П. А. Федотов. Игроки. 1852. КНМРИ

63




Н. Г


фантастичной.

Своими последними произведениями Федотов как бы подписывает

приговор николаевской России. Злой мир современности губит всё живое. Он

губит и Федотова. Художник заканчивает свою жизнь на 37-м году, лишь де-

сяток лет проработав всерьёз. Заканчивает трагически – в сумасшедшем до-

ме. Его имя в мартирологе русской интеллигенции может стоять рядом с име-

нами Пушкина, Лермонтова, Белинского.

Федотов завершает эволюцию русской живописи первой половины XIX

столетия. На протяжении нескольких десятилетий после смерти художника

его произведения не раз служили образцом для мастеров последующих поко-

лений. Но на разных этапах художественного развития Федотов открывался

различными своими сторонами. В 60-е годы и в период расцвета передвиж-

нического реализма художники восприняли критический пафос его творче-

ства, принципы развитого сюжетного повествования. В конце XIX и начале

ХХ в. Федотов стал привлекать тонким мастерством своих миниатюрных

портретов и особенно поздними живописными произведениями, их драма-

тизмом, метафоричностью художественной речи, своеобразной символично-

стью образного строя.

64




Н. Г


Рекомендуемая литература

Булгаков, Ф. И. В. В. Верещагин и его произведения [Электронный ре-

сурс]. СПб.: Изд-во «Лань», 2013. 61 с. Режим доступа: http: //

e.lanbook.com/view/book/32102/

Врангель, Н. Н. Свойства века. Статьи по истории русского искусства

[Электронный ресурс]. СПб.: Изд-во «Лань», 2014. 285 с. Режим доступа:

http: // e.lanbook.com/view/book/46404/

Иванов, А. П. М. А. Врубель [Электронный ресурс]. СПб.: Изд-во

«Лань», 2013. 99 с. Режим доступа: http: // e.lanbook.com/view/book/32111/

Коваленская, Н. Н. История русского искусства первой половины

XIX века [Текст] / Н. Н. Коваленская. Москва: Искусство, 1951. 196 с. Экзем-

пляры всего – 5: ОХФ (3), ОУООПН-ЧЗ 13 (2).

Москалюк, М. В. Русское искусство конца XIX– начала XX века [Элек-

тронный ресурс] / М. В. Москалюк. Красноярск: Сибирский федеральный

университет, 2012. 257 с. Режим доступа:

http://znanium.com/go.php?id=492773

Печенкин, И. Е. Русское искусство XIX века [Электронный ресурс]:

Учебное пособие / Илья Евгеньевич Печенкин. Москва: ООО "КУРС";

Москва: ООО "Научно-издательский центр ИНФРА-М", 2015. 360 с. Режим

доступа: http://znanium.com/go.php?id=480079

Репин, И. Е. Воспоминания, статьи и письма из-за грани-

цы [Электронный ресурс]. СПб.: Изд-во «Лань», 2013. 268 с. Режим доступа:

http: // e.lanbook.com/view/book/32105/

Русская живопись первой половины XIX века [Текст]: научное изда-

ние. Москва: Искусство, 1978. 168 с. Экземпляры всего – 3: ОХФ (2), ОУО-

ОПН-ЧЗ 13 (1).

65




Н. Г


http://library.sgu.ru/cgi-bin/irbis64r_17/cgiirbis_64.exe?LNG=&Z21ID=1463r1n233469a2i4i413&I21DBN=NIKA&P21DBN=NIKA&S21STN=1&S21REF=3&S21FMT=fullwebr&C21COM=S&S21CNR=20&S21P01=0&S21P02=1&S21P03=A=&S21STR=%D0%9A%D0%BE%D0%B2%D0%B0%D0%BB%D0%B5%D0%BD%D1%81%D0%BA%D0%B0%D1%8F%2C%20%D0%9D%D0%B0%D1%82%D0%B0%D0%BB%D1%8C%D1%8F%20%D0%9D%D0%B8%D0%BA%D0%BE%D0%BB%D0%B0%D0%B5%D0%B2%D0%BD%D0%B0

http://library.sgu.ru/cgi-bin/irbis64r_15/cgiirbis_64.exe?LNG=&Z21ID=1169r2n5334365a7i3i112&I21DBN=INFRA&P21DBN=INFRA&S21STN=1&S21REF=3&S21FMT=fullwebr&C21COM=S&S21CNR=20&S21P01=0&S21P02=1&S21P03=A=&S21STR=%D0%9C%D0%BE%D1%81%D0%BA%D0%B0%D0%BB%D1%8E%D0%BA%2C%20%D0%9C%D0%B0%D1%80%D0%B8%D0%BD%D0%B0%20%D0%92%D0%B0%D0%BB%D0%B5%D0%BD%D1%82%D0%B8%D0%BD%D0%BE%D0%B2%D0%BD%D0%B0


http://library.sgu.ru/cgi-bin/irbis64r_15/cgiirbis_64.exe?LNG=&Z21ID=1062r7n0334365a1i2i010&I21DBN=INFRA&P21DBN=INFRA&S21STN=1&S21REF=3&S21FMT=fullwebr&C21COM=S&S21CNR=20&S21P01=0&S21P02=1&S21P03=A=&S21STR=%D0%9F%D0%B5%D1%87%D0%B5%D0%BD%D0%BA%D0%B8%D0%BD%2C%20%D0%98%D0%BB%D1%8C%D1%8F%20%D0%95%D0%B2%D0%B3%D0%B5%D0%BD%D1%8C%D0%B5%D0%B2%D0%B8%D1%87


Рекомендуемый видеоматериал

Александр Иванов. «Явление Мессии». Библейский сюжет. [Электрон-

ный ресурс]. URL: https://www.youtube.com/watch?v=NItJTjxPtHw

Изобразительное искусство 1-й половины XIX века. [Электронный ре-

сурс]. URL: https://www.youtube.com/watch?v=MOvhrTwg4I0

Очерки по истории русской культуры первой половины ХIХ в. [Элек-

тронный ресурс]. URL: https://www.youtube.com/watch?v=mOwV7HBLrNA

Павел Федотов – великий дилетант. Гении и злодеи. [Электронный ре-

сурс]. URL: https://www.youtube.com/watch?v=Polv-8iHX9Q

Русская культура. Орест Кипренский. Выпуск 26. [Электронный ре-

сурс]. URL: https://www.youtube.com/watch?v=duXbS-CGWZQ

Русская культура. Павел Федотов, выпуск 30 [Электронный ресурс].

URL: https://www.youtube.com/watch?v=lFCqaY1PqSo

Русская культура. Тропинин. Венецианов. Выпуск 29. [Электронный

ресурс]. URL: https://www.youtube.com/watch?v=06Xp6G088X8

Русская культура. Художник Александр Иванов. Выпуск 28. [Элек-

тронный ресурс]. URL: https://www.youtube.com/watch?v=sIXI4X0mBzM

Художник Павел Федотов. Русский музей, 2015. [Электронный ресурс].

URL: https://www.youtube.com/watch?v=Rw3pN171Kpw

66




Н. Г


https://www.youtube.com/watch?v=NItJTjxPtHw

https://www.youtube.com/watch?v=mOwV7HBLrNA

https://www.youtube.com/watch?v=Polv-8iHX9Q

https://www.youtube.com/watch?v=06Xp6G088X8

https://www.youtube.com/watch?v=Rw3pN171Kpw

ЖИВОПИСЬ первой половины ХIХ векаelibrary.sgu.ru › uch_lit ›...

Documents

Transcript of ЖИВОПИСЬ первой половины ХIХ векаelibrary.sgu.ru › uch_lit ›...