Αλέξανδρος Μπαλτζής Τμήμα Δημοσιογραφίας & ΜΜΕ Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης 

«Τεχνομυθολογία», πολιτισμός και ετερονομία 

Εισαγωγή 

Η ανάλυση των μουσικών βιομηχανιών είναι σημαντική, διότι σε σύγκριση με άλλες βιομηχανί‐

ες του πολιτισμού και σε όλη τη διάρκεια του εικοστού αιώνα αποτέλεσαν – και εξακολουθούν ό‐

πως φαίνεται να αποτελούν – προνομιακό πεδίο για τη μελέτη σημαντικών ανακατατάξεων.  Είναι 

χαρακτηριστικό ότι τόσο κατά τη μετάβαση στη φάση της εκπομπής (δηλαδή στην εποχή του ραδι‐

οφώνου), όσο και κατά τη μετάβαση στη φάση της διαδικτυακής και ψηφιακής εποχής1, η βιομηχα‐

νία των ηχογραφημάτων πάντοτε ήταν η πρώτη που αντιμετώπιζε τις ανατροπές στην οργάνωση της 

παραγωγής, αλλά κυρίως στους τρόπους διανομής  (πρβλ. Baltzis, 2004· Baltzis, 2006). Τροποποιώ‐

ντας και συμπληρώνοντας την ανάλυση του Garofalo (1999) για την εξέλιξη της οργανωτικής δομής 

που κυριαρχεί σε κάθε περίοδο, και σε παραλληλισμό με τα κυρίαρχα μέσα καταγραφής και αναπα‐

ραγωγής της μουσικής, μπορεί κανείς να διαπιστώσει ότι οι μείζονες τεχνολογικές μεταβολές συνο‐

δεύονται από σημαντικές ανακατατάξεις στις δομές οι οποίες κυριαρχούν στο πεδίο της παραγωγής 

και κυκλοφορίας της καταγεγραμμένης μουσικής (βλ. Σχήμα 1). 

Σχήμα 1.  Σχηματική αναπαράσταση της εξέλιξης των μέσων καταγραφής σε παραλληλισμό με τις κυρίαρχες οργανωτικές 

δομές για την παραγωγή και κυκλοφορία της μουσικής (προσαρμογή από Garofalo, 1999) 

 

                                                            1  Πιο αναλυτικά για τις φάσεις αυτές, βλ. Baltzis, 2004. 

Εταιρείες ηχογραφημάτωνΟ δίσκος Η μαγνητοταινία

Τύπος  Κινηματογράφος  Ραδιόφωνο  Τηλεόραση 

Μουσικοί εκδοτικοί οίκοιΗ παρτιτούρα 16ος‐20ος 

αιώνας 

20ος 

αιώνας 

Τα ψηφιακά μέσα 

Παγκόσμια βιομηχανικά συμπλέγματα (πολυμέσων) 

Αποδέσμευση από υλικούς φορείς  Νέοι τρόποι παραγωγής και διανομής 

20ος‐21ος 

αιώνας 

Ανακοίνωση  μετά  από  πρόσκληση  στην  επιστημονική  ημερίδα  Τεχνοπολιτισμός  και  Πολιτιστικές Βιομηχανίες. Διοργάνωση: Τμήμα Λαϊκής & Παραδοσιακής Μουσικής (Σχολή Μουσικής Τεχνολογί‐ας ΤΕΙ Ηπείρου), με την υποστήριξη του Επιμελητηρίου Άρτας. Άρτα, 30 Νοεμβρίου 2013.

 

 

2

Στη διάρκεια του προηγούμενου αιώνα, είδαμε τη μουσική να αποδεσμεύεται από υλικούς φο‐

ρείς όπως το ο οπτικός δίσκος, η μαγνητοταινία ή το βινύλιο και έτσι να μετατρέπεται σε αγαθό της 

λεγόμενης αβαρούς ή άυλης οικονομίας, η οποία στο μεταξύ είχε ήδη μετασχηματιστεί σε κινητήρια 

δύναμη  των  οικονομικά  αναπτυγμένων  κοινωνιών.  Το  ενδιαφέρον  στη  συνοπτική  αναπαράσταση 

της εξέλιξης που παρουσιάζεται στο Σχήμα 1, έγκειται στο γεγονός ότι συνδέει τις μείζονες τεχνολο‐

γικές μεταβολές στα συστήματα για την καταγραφή, τη διαχείριση και την αναπαραγωγή της μουσι‐

κής με τις εκάστοτε κυρίαρχες μορφές οργάνωσης του τρόπου παραγωγής της, χωρίς απαραίτητα να 

υπονοεί ότι η τεχνολογία από μόνη της είναι εκείνη που προκάλεσε τις οργανωτικές μεταβολές. Α‐

πλώς διαπιστώνει ότι μπορεί να γίνει κάποιος παραλληλισμός που δεν είναι εντελώς ανεδαφικός. 

Είδαμε, επίσης, τη βιομηχανία των ηχογραφημάτων να αποσυντίθεται κατά κάποιο τρόπο, και 

να αναδιοργανώνεται, καθώς οι άλλοτε πανίσχυροι εκπρόσωποί της ενσωματώνονταν σε μεγαλύτε‐

ρα  βιομηχανικά  συμπλέγματα  πολυμέσων  παγκόσμιας  εμβέλειας  και  σταδιακά  γίνονταν  όλο  και 

λιγότεροι (Σχήμα 2). Έτσι, όπως φαίνεται στο Σχήμα 2, μέσα σε τριάντα περίπου χρόνια οι λεγόμενες 

μείζονες  εταιρείες από  έξι  περιορίστηκαν σε  τρεις,  ενώ παράλληλα στην παραγωγή  της  μουσικής 

εισήλθαν νέοι παράγοντες (όπως π.χ. εταιρείες λογισμικού και ηλεκτρονικού εξοπλισμού ή τηλεπι‐

κοινωνιών), που δεν είχαν προηγουμένως καμία σχέση με τον κλάδο. 

Σχήμα 2.  Σχηματική αναπαράσταση του τρόπου που εξελίχθηκε η συγκέντρωση της βιομηχανίας των ηχογραφημάτων, τα 

τελευταία τριάντα περίπου χρόνια (προσαρμογή από Bishop, 2005) 

 

Ακόμη, εμφανίστηκε η δυνατότητα η μουσική να διαδίδεται με αστραπιαία σχεδόν ταχύτητα σε 

απίθανες αποστάσεις. Εμφανίστηκαν νέοι τρόποι διανομής που όχι μόνο καταργούν τα γεωγραφικά 

MCA  CBS Warner RCACapitol/EMIPolyGram 

MatsushitaSony

Seagram’s

UMG 

Vivendi 

Vivendi/Universal  SonyBMG

Bertelsmann

BMG

Απόκτηση της Virgin Records

Συγχώνευση Time‐Warner 

Συγχώνευση AOL‐TimeWarner 

Warner 

EMI

1980 

1990 

2000 

2005 

Vivendi/Universal  SonyBMG

2011 

(Access Industries – 2013)

 

 

3

όρια, αλλά δοκιμάζουν και τα όρια του συστήματος για την προστασία των πνευματικών δικαιωμά‐

των. Παρουσιάστηκαν, επίσης, και αναπτύχθηκαν νέες μορφές ανταλλαγής και νέα μοντέλα παρα‐

γωγής,  όπως  η  άντληση  οικονομικών  και  πολιτισμικών  πόρων  από  το  κοινό  (crowd  funding  και 

crowd  sourcing),  καθώς  εμφανίστηκαν  καινούργιες  δυνατότητες  για  την  πρόσβαση  των μουσικών 

στα ακροατήρια, με  την ανάπτυξη της κοινωνικής δικτύωσης σε έναν καινούργιο ψηφιακό κόσμο, 

αλλά και νέοι τρόποι πρόσβασης των ακροατηρίων στη μουσική. Παράλληλα, η σημαντική μείωση 

των  τιμών  του  μουσικού  εξοπλισμού  σε  συνδυασμό  με  την  ανάπτυξη  της ψηφιακής  τεχνολογίας, 

οδήγησε στις δυνατότητες οικιακής και ατομικής παραγωγής επαγγελματικών προδιαγραφών (DIY – 

Do It Yourself) και στην τάση «συγχώνευσης» του παραγωγού με τον καταναλωτή (prosumer), ενώ οι 

δυνατότητες δικτύωσης και η εξάπλωση των κοινωνικών μέσων δημιούργησαν ένα νέο περιβάλλον 

το οποίο από άποψη τάξης μεγέθους και δυνατοτήτων πρόσβασης των μουσικών στα ακροατήρια, 

αλλά και των ακροατηρίων στη μουσική, είναι πολύ διαφορετικό από τον τρόπο οργάνωσης της πα‐

ραγωγής, στο κέντρο του οποίου βρίσκεται η εταιρεία παραγωγής ηχογραφημάτων, με τα γνωστά 

τμήματα και τις αρμοδιότητές τους, που περιγράφονται συνοπτικά στο Σχήμα 3. 

Σχήμα 3.  Τυπική δομή μιας «παραδοσιακής» επιχείρησης παραγωγής ηχογραφημάτων με τα θέματα αρμοδιότητας του 

κάθε τμήματος (προσαρμογή από Albarran, 2004: 179) 

 

Θα ήταν μάλλον πολύ εύκολο να υποθέσει κανείς ότι όλες αυτές οι εξελίξεις οφείλονται απο‐

κλειστικά και μόνο στην εξέλιξη της τεχνολογίας ή ότι είναι η τεχνολογία ο βασικός παράγοντας που 

τις έχει προκαλέσει. Στην περίπτωση αυτή, θα έπρεπε να αγνοήσουμε τις υπόλοιπες διαστάσεις της 

παραγωγής πολιτισμού, τις οποίες τόσο αναλυτικά εξήγησαν και συστηματοποίησαν ο Richard Pe‐

terson και οι συνεργάτες του, και οι οποίες περιλαμβάνουν – εκτός από την τεχνολογία – τη νομο‐

θεσία και τις ρυθμίσεις, τη δομή της μουσικής αγοράς, την οργανωτική δομή των επιχειρήσεων που 

παράγουν μουσική (βλ. το ενδεικτικό Σχήμα 3), τις επαγγελματικές σταδιοδρομίες όλων των εμπλε‐

Διοίκηση Επιχειρησιακά, δημιουργικά, 

εμπορίας, προώθησης, πωλήσεων, κατασκευής, διανομής 

Σχέσεις με τους καλλιτέχνες Συμβόλαια, ανάπτυξη 

Παραγωγή Διοικητικά Καλλιτεχνικά Τεχνολογικά 

Δημιουργικές υπηρεσίες 

Ιδέες για τα εμπορεύματα, γραφιστικά, αντίτυπα 

Κατασκευή «Κοπή», συσκευασία 

αποστολές 

Προώθηση Ραδιοφωνική μετάδοση προωθητικά πωλήσεων, δημοσιότητα, περιοδείες 

Διανομή Αλυσίδες, λέσχες 

ανεξάρτητοι 

Επιχειρήσεις μουσικών εκδόσεωνΕταιρείες συλλογικής διαχείρισης

Διεθνές τμήμα

 

 

4

κομένων, καθώς και τις κατηγορίες κοινού, όπως τις αντιλαμβάνεται η βιομηχανία (Peterson, 1990· 

Peterson & Anand, 2004). Θα έπρεπε, επίσης, να αγνοήσουμε τα δεδομένα που δείχνουν ότι η εξέλι‐

ξη της ηχογραφημένης μουσικής σε μέσο μαζικής επικοινωνίας (Gronow, 1983· Garofalo, 1999) και η 

συγκρότηση του πολύπλοκου συστήματος των μουσικών βιομηχανιών, όπως το γνωρίζουμε σήμερα 

(βλ. Σχήμα 4), οφείλεται πρώτα και κύρια στο γεγονός ότι τόσο η μουσική, όσο και οι τεχνολογίες 

για την παραγωγή και τη διανομή της στα ακροατήρια ανά τον κόσμο, εξελίσσονται και αναπτύσσο‐

νται στο πλαίσιο ενός ευρύτερου τρόπου παραγωγής, όπου η πολιτική, η οικονομία και η τεχνολο‐

γία διαπλέκονται και αλληλεπιδρούν με πολλούς τρόπους και σε πολλαπλά επίπεδα. 

Σχήμα 4.  Το σύστημα των μουσικών βιομηχανιών (προσαρμογή από Connolly & Krueger, 2006). 

 

Αν  και  η  σχηματική αναπαράσταση  του συστήματος  των μουσικών βιομηχανιών στο  Σχήμα 4 

παραλείπει αρκετά ακόμη στοιχεία, ωστόσο είναι αρκετή για να δώσει μια ιδέα για το γεγονός που 

διαπιστώνεται εδώ και πολλά χρόνια από τις σχετικές αναλύσεις, ότι δηλαδή το σύστημα αυτό είναι 

πρώτα και κύρια ένα κοινωνικό πεδίο, με την έννοια ότι απαρτίζεται από σύνθετες και πολύπλοκες 

σχέσεις  ιεραρχίας και εξουσίας, ανισότητας, αλληλεξάρτησης και ταυτόχρονα οξύτατων ανταγωνι‐

σμών. Παραφράζοντας τον Rebee Garofalo (1999), μπορούμε να πούμε ότι για να κατανοήσει κανείς 

τη διαδρομή που έχει διανύσει το σύστημα των μουσικών βιομηχανιών στον εικοστό αιώνα, από τη 

γένεσή του ως ενός φαινομένου μαζικής κουλτούρας, περιορισμένου στα όρια του εθνικού κράτους, 

μέχρι το σημερινή του εξέλιξη σε συστατικό ενός παγκόσμιου συστήματος διεθνικών πολιτισμικών 

Μουσικοί

Καλλιτεχνικοί πράκτορες

Εκδότες 

Συλλογική διαχείριση 

Εταιρείες ηχογραφημάτων

Συναυλίες 

Μουσικά βίντεο

Ανεξάρτητοι διανομείς

Ταινίες, TV, Τηλεφωνία, Ηλεκτρονικά παιχνίδια 

Ραδιοσταθμοί 

Μουσική εκπαίδευση 

Μουσικά όργανα (εξοπλισμός)  Διαχείριση ήχου 

(εξοπλισμός) 

Διαφήμιση/προώθηση

Τύπος ΡαδιόφωνοΤηλεόρασηΚριτική

Λιανοπωλητές

Δημόσιοι χώροι 

Πολιτιστικοί διαχειριστές/ διοργανωτές εκδηλώσεων 

 

 

5

ροών που αλληλεπιδρούν, θα πρέπει να ανιχνεύσει την ασύμμετρη σχέση ανάμεσα στην πολιτισμι‐

κή ανάπτυξη,  την  τεχνολογική πρόοδο,  τις  επαγγελματικές  οργανώσεις,  την  πολιτική  διαπάλη  και 

την οικονομική εξουσία τόσο στο εσωτερικό των κοινωνιών, όσο και μεταξύ τους. Σε αυτό το πλαί‐

σιο, οι επιδράσεις της τεχνολογίας όχι μόνο αποκτούν διαφορετικό νόημα και εξηγούνται διαφορε‐

τικά  (σε  σύγκριση  με  τη  θεωρία  του  τεχνολογικού  ντετερμινισμού),  αλλά  μπορούν  και  να  εξετα‐

στούν από μία οπτική που δεν παραβλέπει τη διαδικασία της παγκοσμιοποίησης και τις σημαντικές 

της συνέπειες. 

Τρεις υποθέσεις με βάση την τεχνολογία 

Οι εξελίξεις που αναφέρθηκαν παραπάνω, οδήγησαν σε μια σειρά υποθέσεις για τις επιδράσεις 

της τεχνολογίας τόσο στο πεδίο της μουσικής, όσο και στα πεδία της παραγωγής και κυκλοφορίας 

πολιτιστικών αγαθών γενικότερα. Θεωρείται, λοιπόν, ότι η ανάπτυξή της οδηγεί: 

• Στη χειραφέτηση των δημιουργών και του κοινού από τις τυποποιημένες προεπιλογές των βιομη‐

χανιών του πολιτισμού, προσφέροντας δυνατότητες για μεγαλύτερη ποικιλία. 

• Στον εκδημοκρατισμό της παραγωγής και κατανάλωσης πολιτιστικών αγαθών, αφού διευκολύνει 

την πρόσβαση των δημιουργών στο κοινό και του κοινού στα πολιτιστικά αγαθά. 

• Στην αποδιαμεσολάβηση, αφού κάνει περιττούς πολλούς από τους μεσίτες της κουλτούρας – για 

να θυμίσουμε έναν όρο του Bourdieu – και μπορεί να αποκαταστήσει την αμεσότητα της επικοι‐

νωνίας ανάμεσα στους δημιουργούς και το κοινό τους. 

Εξετάζοντας  τη σχετική βιβλιογραφία,  αλλά και  ειδησεογραφία  (βλ.  π.χ. Boyd, 2011· Topping, 

2010· Van Buskirk, 2009), οι Preston & Rogers (2011) διαπιστώνουν ότι εδώ και πολλά χρόνια θεω‐

ρείται πως οι τεχνολογικές καινοτομίες και η εξέλιξη των ψηφιακών μέσων υπονομεύουν ή ακόμη 

και ανατρέπουν πλήρως το καθεστώς και την εξουσία της βιομηχανίας των ηχογραφημάτων σε ό,τι 

αφορά την προνομιακή της σχέση με τα ακροατήρια, μια σχέση που εδραιώθηκε με τον έλεγχο της 

παραγωγής,  της  προώθησης  και  της  διανομής.  Πέρα  από  την  προσλαμβανόμενη –  πραγματική  ή 

υποθετική – συμβολή των τεχνολογιών ψηφιακής διανομής στη μείωση των εσόδων της βιομηχανί‐

ας ηχογραφημάτων, αρκετές αναλύσεις επισημαίνουν ότι οι ιστότοποι κοινωνικής δικτύωσης ουσι‐

αστικά εκτοπίζουν τις λειτουργίες σημαντικών τμημάτων – ιδιαίτερα της μείζονος βιομηχανίας ηχο‐

γραφημάτων. Θεωρείται ότι  τα τμήματα των επιχειρήσεων που διαχειρίζονται  τις σχέσεις με τους 

καλλιτέχνες, αλλά και τα ζητήματα προώθησης και μάρκετινγκ (βλ. Σχήμα 4), καθίστανται πλέον πε‐

ριττά.  Επιπλέον,  όπως δείχνει  η  επισκόπηση  των Preston & Rogers  (2011),  εκτός από  τους «μαζι‐

κούς» ιστότοπους κοινωνικής δικτύωσης, όπως το Facebook και το YouTube, σύμφωνα με ορισμένες 

αναλύσεις, «…μια πλημμυρίδα ιστοτόπων κοινωνικής δικτύωσης για κατηγορίες κοινού με πιο εξει‐

δικευμένα μουσικά ενδιαφέροντα, θεωρείται ότι καθιστά περιττούς τους μηχανισμούς που διαθέ‐

 

 

6

τουν οι μεγάλες εταιρείες των μέσων μαζικής επικοινωνίας για τη διαμεσολάβηση της σχέσης ανά‐

μεσα στους καλλιτέχνες και τα ακροατήριά τους». Με άλλα λόγια, θεωρείται ότι οι λειτουργίες και η 

εξουσία των μείζονων επιχειρήσεων του κλάδου, έχουν περιοριστεί σημαντικά. 

Αξίζει να σημειωθεί ότι η υπόθεση της αποδιαμεσολάβησης δεν είναι καινούργια, αφού στα τέ‐

λη της δεκαετίας του ενενήντα είχε διατυπωθεί η άποψη ότι: 

«Οι εικαστικοί καλλιτέχνες φτιάχνουν εικονικές αίθουσες τέχνης, όπου εκθέτουν τα έργα τους, 

οι σκιτσογράφοι διαθέτουν τα σκίτσα τους σε πολλούς  ιστότοπους ταυτόχρονα, αντί στις εφη‐

μερίδες…  οι  μουσικοί  διαθέτουν  τις  συνθέσεις  τους  στον  κυβερνοχώρο  για  να  τις  ακούσει  το 

κοινό… …οι ψηφιακοί δημιουργοί ενδέχεται να συγκρουστούν με τους Disney του κόσμου, δια‐

μορφώνοντας μια εντελώς ανοικτή αγορά με φτηνότερη διανομή…» (Shapiro, 1999). 

Όλες οι παραπάνω υποθέσεις και αναλύσεις, θα μπορούσαν να συνοψιστούν στη λεγόμενη «υ‐

πόθεση των ηλεκτρονικών αγορών» των Malone, Yates και Benjamin (1987) που διατυπώθηκε πριν 

25 χρόνια, και σύμφωνα με την οποία: 

• Οι δικτυωμένοι υπολογιστές θα δημιουργούσαν ένα νέο, διαφανή χώρο συναλλαγών, όπου αγο‐

ραστές και πωλητές θα συναντιόνταν σε ελάχιστο χρόνο και με ελάχιστο κόστος. 

• Οι παραγωγοί θα μείωναν τα γενικά τους έξοδα και θα μπορούσαν να εξαλείψουν παραδοσιακά 

στάδια της διανομής. 

• Οι καταναλωτές θα επωφελούνταν από τις απεριόριστες δυνατότητες επιλογής και από τις φθη‐

νές τιμές. 

Το σύνολο των υπεραισιόδοξων αυτών προβλέψεων και υποθέσεων, εκτός από τη υπόθεση των 

ηλεκτρονικών αγορών, θα μπορούσε να συνοψιστεί επίσης και στη θεωρία της διαδικτυακής Νιρβά‐

να, όπως την αποκάλεσαν οι McCourt και Burkart (2003). Αρκεί κανείς να τοποθετήσει στη θέση των 

πωλητών τους καλλιτέχνες, για να έχει τις πιο πρόσφατες διατυπώσεις της υπόθεσης αυτής. Είναι 

εμφανές ότι όλες αυτές οι υποθέσεις εκφράζουν μια γενική αισιοδοξία για τις δυνατότητες του δια‐

δικτύου, η οποία ταιριάζει σε ένα όραμα που είναι γνωστό ως «καπιταλισμός χωρίς τριβές». Έχουν 

επίσης και μια χροιά τεχνολογικού ντετερμινισμού, που μάλλον βρίσκεται σε αντίφαση με την ανά‐

λυση του τρόπου με τον οποίο αναπτύσσεται και διαδίδεται η καινοτομία και κυρίως βρίσκεται σε 

αντίφαση με την πραγματικότητα της πολύπλοκης διαδικασίας μέσω της οποίας η τεχνολογία υιο‐

θετείται  και  θεσμοθετείται  κοινωνικά,  ώστε  από  απλή  εφεύρεση  να  μετατραπεί  σε  καινοτομία 

(Stöber, 2004). 

Οι υποθέσεις και τα δεδομένα της πραγματικότητας 

Το ενδιαφέρον με τις υποθέσεις αυτές, ωστόσο, δεν είναι η αισιοδοξία ή ο ουτοπικός χαρακτή‐

ρας τους, που έχουν την πραγματική τους βάση στη μείωση του κόστους συναλλαγών και επικοινω‐

 

 

7

νίας, το οποίο έχει ιδιαίτερη σημασία στο πεδίο του πολιτισμού. Το ενδιαφέρον βρίσκεται στο γεγο‐

νός ότι παραβλέπουν το ευρύτερο πλαίσιο στο οποίο παράγεται και «καταναλώνεται» ο πολιτισμός 

σε τοπικό και παγκόσμιο επίπεδο, αλλά και μια σειρά δεδομένων. 

Πρώτο, παραβλέπουν το γεγονός ότι σε παγκόσμιο επίπεδο έχει αναπτυχθεί ένα νέος διεθνής 

καταμερισμός της εργασίας, όπου ο απαραίτητος τεχνικός εξοπλισμός παράγεται σε ορισμένες πε‐

ριοχές του πλανήτη, και πιο συγκεκριμένα σε εκείνες που διαθέτουν το χαμηλότερο κόστος εργασί‐

ας και εξασφαλίζουν τις πολιτικές προϋποθέσεις για τη διατήρησή του σε χαμηλά επίπεδα. Από την 

άλλη πλευρά, το περιεχόμενο – δηλαδή η μουσική – παράγεται και διανέμεται ή αποτελεί αντικεί‐

μενο ιδιοποίησης από άλλες περιοχές του πλανήτη, όπου οι συνθήκες διαβίωσης και το βιοτικό επί‐

πεδο είναι πολύ διαφορετικά. Τις ασυμμετρίες αυτές, μπορεί κανείς να τις διαπιστώσει, εξετάζοντας 

τα δεδομένα για το παγκόσμιο εμπόριο, που δείχνουν σαφώς την εξέλιξη του καταμερισμού εργα‐

σίας μεταξύ αναπτυγμένων και αναπτυσσόμενων οικονομιών. Στο Σχήμα 5 παρουσιάζεται η ανοδική 

πορεία των αναπτυσσόμενων χωρών στην οικονομία του μουσικού εξοπλισμού και η καθοδική των 

αναπτυγμένων, στην ομάδα των 27 χωρών που ελέγχουν το 97%‐98% της παγκόσμιας αγοράς. 

Σχήμα 5.  Μερίδια των 27 κορυφαίων παγκόσμιων εξαγωγέων μουσικού εξοπλισμού, ανά κατηγορία οικονομίας2 

38,7%45,1%

58,3%53,2%

0%

20%

40%

60%

80%

1995

1996

1997

1998

1999

2000

2001

2002

2003

2004

2005

2006

2007

2008

2009

Αναπτυγμένες Αναπτυσσόμενες 

Επίσης,  η ανάλυση δικτύου  των αγορών μουσικού  εξοπλισμού,  δείχνει  ότι  διακρίνονται  τρεις 

κατηγορίες χωρών: κέντρο, ημιπεριφέρεια και περιφέρεια  (Σχήμα 6). Δείχνει ακόμη, ότι ο τεχνικός 

εξοπλισμός χαμηλού κόστους που απολαμβάνουν ακροατές και μουσικοί στις αναπτυγμένες κοινω‐

νίες,  παράγεται κυρίως σε χώρες όπου το χαμηλό κόστος εργασίας και η υψηλή παραγωγικότητα 

εξασφαλίζονται με μη οικονομικούς μηχανισμούς και από κουλτούρες στις οποίες εντοπίζονται με‐

γάλη απόσταση από την εξουσία και υψηλός βαθμός κολεκτιβισμού3 – σύμφωνα με τις πολιτισμικές 

                                                            2  Πηγή: βάση δεδομένων του ΟΗΕ για το παγκόσμιο εμπόριο (http://comtrade.un.org/db/). Τα δεδομένα έχουν υποστεί 

επεξεργασία, με βάση το σύνολο του εμπορίου για όλα τα αγαθά που μπορούν να συμπεριληφθούν στην κατηγορία «μουσικός εξοπλισμός»  (π.χ. μαγνητόφωνα, ενισχυτές, samplers, κ.λπ.), σύμφωνα με τις διεθνείς ταξινομήσεις  (όπως της Διάσκεψης του ΟΗΕ για το Εμπόριο και την Ανάπτυξη – UNCTAD). Η ταξινόμηση των οικονομιών σε αναπτυγμένες και αναπτυσσόμενες, έχει γίνει με βάση την κατάταξη των διεθνών οργανισμών (ΟΗΕ, Παγκόσμια Τράπεζα, κ.λπ.). 

3  Στις κοινωνίες όπου καταγράφεται μεγάλη απόσταση από την εξουσία, ο πληθυσμός (γενικά) δεν αμφισβητεί την καθι‐ερωμένη ιεραρχική τάξη, ενώ η θέση που καταλαμβάνουν τα άτομα στην κοινωνική ιεραρχία, θεωρείται αυταπόδεικτη και δεδομένη. Ο υψηλός βαθμός κολεκτιβισμού δείχνει την προσήλωση σε συγκεντρωτικές μορφές κοινωνικής οργά‐νωσης, όπου τα άτομα θεωρούν δεδομένη την τυφλή πίστη στην ενδοομάδα, προσδοκώντας ταυτόχρονα την αμέριστη υποστήριξή της. Αντίθετη της αξίας αυτής είναι ο ατομικισμός. 

 

 

8

διαστάσεις του Hofstede και τις αντίστοιχες έρευνες σε 95 χώρες, σε όλες τις ηπείρους (http://geert‐

hofstede.com/countries.html, Οκτώβριος 2010). 

Σχήμα 6.  Το δίκτυο σχέσεων μεταξύ των 29 κορυφαίων χωρών στις παγκόσμιες αγορές μουσικού εξοπλισμού4 

 

Στο Σχήμα 6 οι αναπτυσσόμενες οικονομίες συμβολίζονται με κόκκινο χρώμα, ενώ οι αναπτυγ‐

μένες με μπλε. Το μέγεθος κάθε κόμβου είναι ανάλογο του μεριδίου που καταλαμβάνει στο παγκό‐

σμιο εμπόριο μουσικού εξοπλισμού, ενώ το σχήμα του υποδεικνύει την ήπειρο (τετράγωνο για την 

Ασία, κύκλος για την Ευρώπη, τρίγωνο για την Αμερική και ρόμβος για την Ωκεανία). Οι θέσεις στο 

δίκτυο προσδιορίζονται ανάλογα με τον όγκο των συναλλαγών κάθε κόμβου και το πλήθος των σχέ‐

σεων με τους άλλους κόμβους. Έτσι, οι μεγαλύτεροι εξαγωγείς με τις περισσότερες σχέσεις βρίσκο‐

νται πιο κοντά στο κέντρο του δικτύου. Είναι χαρακτηριστικό ότι η Αφρική απουσιάζει από το δίκτυο 

αυτό. Με βάση στοιχεία για το 2009, 29 από 119 χώρες του κόσμου, ελέγχουν το 99,1% των παγκό‐

σμιων αγορών μουσικού εξοπλισμού. Η ανάλυση δείχνει ότι ο συνδυασμός της ανάδυσης των οικο‐

                                                            4  Πηγή: βάση δεδομένων του ΟΗΕ για το παγκόσμιο εμπόριο (http://comtrade.un.org/db/). Τα δεδομένα και η ταξινόμη‐

ση προέκυψαν όπως παραπάνω για το Σχήμα 5. Η επεξεργασία των δεδομένων και η απεικόνιση του δικτύου έγιναν με τη βοήθεια του λογισμικού ανάλυσης δικτύων UCINET 6. 

http://geert-hofstede.com/countries.html

 

 

9

νομιών της Ασίας με την τρέχουσα οικονομική κρίση, έχουν οδηγήσει σε μια κατάσταση όπου αρκε‐

τές κεντρικές και σημαντικές θέσεις στο παγκόσμιο δίκτυο των αγορών μουσικού εξοπλισμού, κατα‐

λαμβάνονται από χώρες στις οποίες τα κοινωνικά, πολιτισμικά και πολιτικά πρότυπα διασφαλίζουν 

το συγκριτικό πλεονέκτημα του συνδυασμού φτηνής εργασίας με υψηλή παραγωγικότητα. 

Αντίθετα, το δίκτυο των αγορών μουσικής, δηλαδή του πολιτιστικού περιεχομένου το οποίο ε‐

πεξεργαζόμαστε και διαχειριζόμαστε με τη βοήθεια του τεχνικού εξοπλισμού, κυριαρχείται από τις 

χώρες εκείνες οι οποίες συγκροτούσαν και εξακολουθούν να συγκροτούν τον πυρήνα της βιομηχα‐

νίας ηχογραφημάτων σε παγκόσμιο επίπεδο (Σχήμα 7). 

Σχήμα 7  Το δίκτυο σχέσεων μεταξύ των 37 κορυφαίων χωρών στις παγκόσμιες αγορές μουσικής5 

 

Αυτό, φυσικά, δεν συμβαίνει  επειδή η μουσική  των χωρών αυτών απλώς έχει  τη μεγαλύτερη 

ζήτηση διεθνώς (π.χ. η κεντρική θέση της Γερμανίας στο δίκτυο αυτό, δεν σημαίνει ότι όλος ο πλα‐

νήτης ακούει γερμανική μουσική), αλλά επειδή οι χώρες αυτές έχουν εξασφαλίσει προνομιακή θέση 

στον κόσμο της ηχογραφημένης μουσικής  (συμπεριλαμβανομένων των δειγμάτων για  τις «ηχοθή‐

κες» των samplers), αναλαμβάνοντας την παραγωγή και τη διανομή ή αγοράζοντας δικαιώματα από 

                                                            5  Ισχύει ό,τι και στην προηγούμενη υποσημείωση για το Σχήμα 6. 

 

 

10

τρίτες χώρες, στις οποίες στη συνέχεια και πουλούν την οικειοποιημένη μουσική,  κατάλληλα επε‐

ξεργασμένη και συσκευασμένη. 

Το δεύτερο στοιχείο, το οποίο παραβλέπουν οι υπό συζήτηση υποθέσεις για τις επιδράσεις της 

τεχνολογίας στη μουσική, είναι οι  ιδιότυπες συνθήκες που δημιουργούνται στις κοινωνίες όπου η 

δραστική μείωση του εισοδήματος σε συνδυασμό με την αύξηση της ανεργίας στους κλάδους εκτός 

παραγωγής πολιτισμού,  καταρχάς κάνει  τη  ζήτηση για ορισμένα πολιτιστικά αγαθά πολύ πιο ελα‐

στική, με αρνητικές συνέπειες και για την απασχόληση των καλλιτεχνών. Είναι αναμενόμενο, η μει‐

ωμένη ζήτηση για πολιτιστικά αγαθά να οδηγεί σε μειωμένη παραγωγή και άρα σε μειωμένη ζήτηση 

για καλλιτεχνική εργασία, επομένως σε αύξηση της ανεργίας μεταξύ των καλλιτεχνών, συμπεριλαμ‐

βανομένων των μουσικών. Η εξέλιξη αυτή επαναφέρει στο προσκήνιο τα ζητήματα του ψηφιακού 

χάσματος, καθώς και του χάσματος πρόσβασης στις τεχνολογίες και τα πολιτιστικά αγαθά στο εσω‐

τερικό των κοινωνιών αυτών και αυτό διότι όσο και να έχουν μειωθεί οι τιμές του μουσικού εξοπλι‐

σμού,  των νέων τεχνολογιών και της πρόσβασης στις διαδικτυακές υπηρεσίες, είναι προφανές ότι 

όλα αυτά παραμένουν απλησίαστα για  τους άνεργους μουσικούς, όπως και  για  τους άνεργους α‐

κροατές (οι οποίοι στην Ελλάδα αγγίζουν πλέον το 30%). 

Επιπλέον, όπως διαπιστώνεται, η  τεχνολογία  της δικτύωσης αφενός αποτελεί  τεχνολογία που 

διευρύνει τις δυνατότητες και τους ορίζοντες των μερίδων του πληθυσμού που έχουν πρόσβαση σε 

αυτήν, αφετέρου αποτελεί  επίσης τεχνολογία συγκέντρωσης της εξουσίας και ελέγχου  (Hesmond‐

halgh, 2013: 321‐339). Είναι γνωστό – για παράδειγμα – ότι το πλήθος των πληροφοριών που παρέ‐

χει κανείς για τον εαυτό του σε σελίδες κοινωνικής δικτύωσης όπως το Facebook (συνήθειες, προτι‐

μήσεις κ.λπ.) παραχωρείται σε τρίτους για εμπορικούς σκοπούς. Με άλλα λόγια, σελίδες κοινωνικής 

δικτύωσης εμπορεύονται πληροφορίες πολύτιμες για την εμπορική επικοινωνία, για τις οποίες δεν 

καταβάλλουν καμία αποζημίωση. Είναι, επίσης, γνωστή η αξιοποίηση του δυναμικού εκατομμυρίων 

χρηστών  του διαδικτύου ως πηγή απλήρωτης  εργασίας,  με  το  πρόσχημα  της συμμετοχής  και  του 

εκδημοκρατισμού (το παράδειγμα της Instagram που εκμεταλλεύτηκε εικόνες των χρηστών της για 

εμπορικούς  σκοπούς  χωρίς  να  τους  αποζημιώσει,  είναι  χαρακτηριστικό,  αλλά  δεν  είναι  το  μόνο). 

Συνοπτικά, όπως σωστά εξηγεί ο Hesmondhalgh (2013: 339), οι ανισότητες, η συγκέντρωση εξουσί‐

ας και οι αρνητικές συνέπειες από μια διαδικασία γενίκευσης της εμπορευματοποίησης που βρίσκε‐

ται εκτός ελέγχου, εξακολουθούν να υφίστανται στο πεδίο του πολιτισμού – συμπεριλαμβανομένης 

φυσικά  της μουσικής –  ανεξάρτητα από  το  γεγονός ότι μικρές,  προνομιούχες μερίδες  του πληθυ‐

σμού αποκτούν πρόσβαση σε νέες δυνατότητες καλλιτεχνικής δημιουργίας. 

 

 

11

Μερικά συμπεράσματα στο πλαίσιο της τρέχουσας κατάστασης 

Όταν η ξεκίνησε η τρέχουσα κρίση, ο νεοφιλελευθερισμός είχε ήδη καθιερωθεί – σύμφωνα με 

τον Harvey (2007) – ως παγκόσμια ηγεμονικός λόγος και είχε ήδη ενσωματωθεί ως «κοινή λογική» 

στον τρόπο σκέψης και τις πολιτικές και οικονομικές πρακτικές, ενώ υποστηριζόταν από μια σειρά 

θεσμικών οργάνων παγκόσμιας ή περιφερειακής εμβέλειας (όπως π.χ. της Ευρωπαϊκής Ένωσης). Ως 

αποτέλεσμα, η κυρίαρχη πολιτική για την έξοδο από την κρίση, έχει σχεδιαστεί σύμφωνα με τα νε‐

οφιλελεύθερα πρότυπα και το γεγονός αυτό προδιαγράφει ένα πολύ ζοφερό σενάριο για το μέλλον 

της μουσικής, παρά την όποια θετική δυναμική μπορεί να διακρίνει κανείς σε ορισμένες τεχνολογι‐

κές εξελίξεις. Συνοπτικά, η πολιτική αυτή περιλαμβάνει την υπερβολική μείωση του κόστους εργα‐

σίας που συνδυάζεται με δραστική μείωση της κοινωνικής της προστασίας. Αυτό υποτίθεται ότι θα 

ενθαρρύνει τις επενδύσεις και θα εκτοξεύσει την οικονομική ανάπτυξη και σε αυτό συνοψίζεται το 

ιδεολόγημα για «ανάπτυξη μέσω λιτότητας» (δηλαδή μέσω ύφεσης). Ταυτόχρονα, υποτίθεται ότι με 

τον τρόπο αυτό θα αποκτηθεί ανταγωνιστικό πλεονέκτημα έναντι των ασιατικών οικονομιών. 

Ωστόσο, η μείωση της αγοραστικής δύναμης ενός σημαντικού ποσοστού του πληθυσμού, συνε‐

πάγεται την αύξηση των εμποδίων πρόσβασης σε πολιτιστικά αγαθά για τα ακροατήρια. Αλλά και 

για τους μουσικούς συνεπάγεται αύξηση των εμποδίων, αφού η εκμάθηση, η δημιουργία, η παρα‐

γωγή και η διανομή της μουσικής έχουν κάποιο κόστος και άρα οι δυνατότητες πρόσβασης στις δια‐

δικασίες αυτές εξαρτώνται από την αγοραστική δύναμη των μουσικών ή από τις δυνατότητες που 

έχουν να βρίσκουν χρηματοδότηση. Από την άλλη πλευρά, η τρέχουσα κρίση – η οποία όπως δείχνει 

ο David Harvey (2007) αποτελεί διαδικασία συσσώρευσης πλούτου μέσω της «αποκατοχής» (dispos‐

session)6 – είναι κερδοφόρα για μια μερίδα του πληθυσμού που όχι μόνο διατηρεί την αγοραστική 

της δύναμη, αλλά είναι σε θέση να την αυξάνει κιόλας. Αυτές οι εξελίξεις οδηγούν σε πρωτοφανείς 

για  τα  μεταπολεμικά  ευρωπαϊκά  δεδομένα  ανισότητες,  παρόμοιες  με  εκείνες  που  υπάρχουν  σε 

πολλές λατινοαμερικανικές κοινωνίες. 

Σε αυτές τις συνθήκες, η παραγωγή υψηλής ποιότητας μουσικού εξοπλισμού, θα μπορούσε να 

επιστρέψει σε ευρωπαϊκό έδαφος, διότι θα είναι οικονομικά πιο αποδοτική, όσο πιο κοντά βρίσκε‐

ται στις αγορές όπου καταναλώνεται. Μια τέτοια εξέλιξη θα έχει αρνητικές επιπτώσεις για τις ασια‐

τικές  οικονομίες  που  απολαμβάνουν  σήμερα  ηγετική  θέση  στον  κλάδο  της  παραγωγής  μουσικού 

εξοπλισμού.  Ωστόσο,  θα  μετατοπίσει  τις  ανισότητες  σε  ευρωπαϊκό  έδαφος,  δημιουργώντας  νέες 

ασυμμετρίες  και  αναμορφώνοντας  ουσιαστικά  και  δραματικά  τη  γεωγραφία  κέντρου,  ημιπεριφέ‐

ρειας και περιφέρειας στο πεδίο των μουσικών βιομηχανιών. Είναι επίσης πιθανό, αντί της μείωσης 

                                                            6  Αποκατοχή, είναι η έμμεση κατάσχεση της περιουσίας των μεσαίων και χαμηλών κοινωνικών στρωμάτων που αποτε‐

λούν και  τη μεγάλη πλειοψηφία του πληθυσμού. Επιτυγχάνεται με την εσωτερική υποτίμηση,  την υπερφορολόγηση, την παραχώρηση της παραγωγής δημόσιων αγαθών στον ιδιωτικό τομέα, μέσω της διάλυσης του κοινωνικού κράτους, καθώς και με την εκποίηση δημόσιας περιουσίας που θα μπορούσε να υποστηρίξει την παραγωγή δημόσιων αγαθών ή τη διατήρηση της κοινωνικής προστασίας, η οποία μπορεί να αντισταθμίσει ορισμένες επιπτώσεις της ανεργίας. 

 

 

12

των τιμών πώλησης της μουσικής, να παρατηρηθεί αύξηση, ειδικά για την «άυλη» μουσική, παρά 

την απώλεια σημαντικών μερίδων του κοινού,  λόγω της μειωμένης αγοραστικής  του δύναμης.  Τα 

συνολικά  έσοδα και η  κερδοφορία μπορούν  να αυξηθούν με  την πώληση σε αυξημένες  τιμές,  σε 

εκείνες τις μερίδες του πληθυσμού, το βιοτικό επίπεδο των οποίων θα τους επιτρέπει να διατηρή‐

σουν την πρόσβασή τους σε εμπορεύσιμα πολιτιστικά αγαθά. Σύμφωνα με αυτό το σενάριο, λιγότε‐

ροι, αλλά πλουσιότεροι άνθρωποι – μουσικοί και κοινό – θα είναι οι πελάτες των μουσικών βιομη‐

χανιών. Με την υποστήριξη διεθνών οργανισμών, όπως ο Παγκόσμιος Οργανισμός Εμπορίου (αν δεν 

διαλυθεί τελικά ή αν δεν αποκτήσει απλώς διακοσμητικό χαρακτήρα), με συμφωνίες όπως η TRIPs 

(Συμφωνία για τα δικαιώματα πνευματικής  ιδιοκτησίας στον τομέα του εμπορίου),  και με μια πιο 

αυστηρή και άκαμπτη  νομοθεσία περί πνευματικών δικαιωμάτων,  η προνομιακή θέση ορισμένων 

βιομηχανιών του πολιτισμού που τις επιτρέπει να ιδιοποιούνται πολιτιστικούς πόρους λαϊκής προέ‐

λευσης από την ημεδαπή και την αλλοδαπή7, μπορεί επίσης να γίνει ισχυρότερη λόγω των ανισοτή‐

των δομικού χαρακτήρα που διακρίνουν το ισχύον σύστημα για την προστασία της πνευματικής ιδι‐

οκτησίας. Με  άλλα  λόγια,  η  δυναμική  των  τεχνολογικών  εξελίξεων  που  επηρεάζουν  τις  μουσικές 

βιομηχανίες, αντί για περαιτέρω εκδημοκρατισμό σε παγκόσμιο και τοπικό επίπεδο, θα μπορούσε 

εξίσου καλά να οδηγήσει στην όξυνση των ανισοτήτων και στην ενίσχυση του φαύλου κύκλου που 

τις δημιούργησε αρχικά. 

Η ανάλυση αυτή δείχνει ότι οι δυνατότητες χειραφέτησης, εκδημοκρατισμού και αποδιαμεσο‐

λάβησης δεν υφίστανται εγγενώς σε καμία τεχνολογία. Προσδιορίζονται από το ευρύτερο πλαίσιο 

της παραγωγής πολιτισμού στο οποίο εμφανίζεται η κάθε τεχνολογία, ενώ η διαδικασία της κοινω‐

νικής της θεσμοθέτησης προσδιορίζει τους τρόπους με τους οποίους καταλήγει να αξιοποιηθεί στην 

καθημερινή πρακτική της παραγωγής, διανομής και πρόσληψης των πολιτιστικών αγαθών. Η δε δι‐

αδικασία της κοινωνικής θεσμοθέτησης,  είναι αρκετά σύνθετη και επηρεάζεται από πληθώρα πα‐

ραγόντων, όπως δείχνουν τόσο η γενική ανάλυση του Stöber (2004) για την εξέλιξη των μέσων επι‐

κοινωνίας, όσο και οι ειδικές αναλύσεις της βιομηχανίας ηχογραφημάτων (π.χ. Gronow, 1983· Garo‐

falo, 1999) ή άλλων κλάδων των μουσικών βιομηχανιών (π.χ. Théberge, 1997 και 2003). 

Ακόμη,  όμως,  και  να  δεν  πραγματοποιηθεί  το  παραπάνω  ζοφερό σενάριο,  ήδη  η  βιομηχανία 

των ηχογραφημάτων έχει κάνει σημαντικά βήματα στην κατεύθυνση του αποικισμού του διαδικτυ‐

ακού περιβάλλοντος και της επέκτασης σε αυτό των πρακτικών που υιοθετεί στο περιβάλλον εκτός 

διαδικτύου. Αυτό δείχνει η συμμετοχή ορισμένων μείζονων εταιρειών σε διαδικασίες, όπως η σχετι‐

κά πρόσφατη σύμβαση ACTA, οι οποίες στοχεύουν στην επέκταση του ελέγχου, όχι μόνο της διανο‐

μής και της δημόσιας κερδοσκοπικής χρήσης, αλλά και χρήσεων που έχουν ιδιωτικό χαρακτήρα. 

                                                            7  Ιδιαίτερο ενδιαφέρουν παρουσιάζουν από την άποψη αυτή οι αναλύσεις  του Paul Théberge  (1997  και 2003)  για την 

νεοαποικιακή πρακτική που ακολουθούν οι επιχειρήσεις πρόσκτησης μουσικών δειγμάτων για τη δημιουργία «ηχοθη‐κών» και κατασκευής μηχανημάτων για την αξιοποίησή τους (samplers). Αξίζει να σημειωθεί ότι η κουλτούρα της πολι‐τισμικής ιδιοποίησης αποικιακού χαρακτήρα, συγκροτείται παράλληλα και στο ιδεολογικό πεδίο (Théberge, 2003). 

 

 

13

Βιβλιογραφικές αναφορές 

Albarran, A. B. (2004). Η Οικονομία των ΜΜΕ. Αγορές, Βιομηχανίες και Οικονομικές Έννοιες στο Μικροσκόπιο. 

Θεσσαλονίκη: University Studio Press. 

Baltzis, A.  (2004).  The mediamorphosis of  the  artistic  communication.  Εισήγηση  στο  διεθνές  σεμινάριο  του 

ευρωπαϊκού ερευνητικού δικτύου Digital Radio Cultures in Europe (COST A20). Egham, London, 18‐20 Ιου‐

νίου. Διαθέσιμο στη διεύθυνση: http://users.auth.gr/baltzis/papers/seminar_04_mediamorphosis.pdf. 

Baltzis, A. (2006). Freedom of expression® and the recorded music: control and democracy in the Internet era. 

Στο N. Leandros (επιμ.), The  Impact of  Internet on the Mass Media  in Europe, σελ. 251‐263. Suffolk, UK: 

Abramis. 

Bishop, J. (2005). Building international empires of sound: concentrations of power and property in the “global” 

music market. Popular Music and Society, 28(4): 443‐471. 

Boyd,  B.  (2011). Music  hacks  playing  catch‐up with  technological  revolution.  The  Irish  Times  (ένθετο:  The 

Ticket), 4 Φεβρουαρίου. 

Connolly, M. & Krueger, A. B.  (2006). Rockonomics:  the economics of popular music.  Στο Ginsburgh, V. A. & 

Throsby, D. (eds.), Handbook of the Economics of Art and Culture, vol. I, σελ. 667‐719. Elsevier B. V. 

Garofalo, R. (1999). From music publishing to mp3: music and industry in the twentieth century. American Mu‐

sic, 17(3): 318‐353. 

Gronow, P. (1983). The record industry: the growth of a mass medium. Popular Music, 3: 53‐75. 

Harvey, D. (2007). Neo‐liberalism as creative destruction. The Annals of the American Academy of Political and 

Social Science, 610(1): 21‐44. 

Hesmondhalgh, D. (2013). The Cultural Industries (3rd edition). L. A., London, New Delhi, Singapore: SAGE. 

Malone T., Yates,  J. & Benjamin, R.  (1987). Electronic markets and electronic hierarchies. Communications of 

the ACM, 30(6): 484‐97. 

McCourt, T. & Burkart, P. (2003). When creators, corporations and consumers collide: Napster and the devel‐

opment of on‐line music distribution. Media, Culture & Society, 25(3): 333‐350. 

Peterson, R. A. (1990). Why 1955? Explaining the advent of rock music. Popular Music, 9(1): 97‐116. 

Peterson, R. A. & Anand, N. (2004). The production of culture perspective. Annual Review of Sociology, 30: 311‐

334. 

Preston, P. & Rogers, J. (2011). Social networks, legal innovations and the “new” music industry. Info. The Jour‐

nal of Policy, Regulation and Strategy for Telecommunications, Information and Media, 13(6): 8‐19. 

Shapiro, A. L. (1999). The Control Revolution. How the Internet is putting Individuals in Charge and Changing the 

World we know. New York: Public Affairs. 

Stöber, R. (2004). What media evolution is. A theoretical approach to the history of new media. European Jour‐

nal of Communication, 19(4): 483‐505. 

Théberge,  P.  (1997).  Any  Sound  you  can  imagine: Making Music/Consuming  Technology. Hanover,  London: 

Wesleyan University Press. 

Théberge, P. (2003). “Ethnic sounds”. The economy and discourse of world music sampling. Στο Lysloff, R. T. A. 

& Gay, Jr. L. C. (επιμ.), Music and Technoculture, σελ. 93‐108. Wesleyan University Press. 

Topping, A. (2010). Twitter power: how social networking is revolutionising the music business. The Guardian, 5 

Σεπτεμβρίου. 

Van Buskirk, E. (2009). Social media networks are music’s curse and salvation. Wired, διαθέσιμο στη διεύθυν‐

ση: http://www.wired.com/business/2009/04/social‐networks/.  

http://www.wired.com/business/2009/04/social-networks/

ΕισαγωγήΤρεις υποθέσεις με βάση την τεχνολογίαΟι υποθέσεις και τα δεδομένα της πραγματικότηταςΜερικά συμπεράσματα στο πλαίσιο της τρέχουσας κατάστασηςΒιβλιογραφικές αναφορές