СПИСЪК С РЕЗЮМЕ НА НАУЧНИТЕ ПУБЛИКАЦИИartstudies.bg/konkursi...

1

Кандидат: Гл. ас. д-р Андроника Мартонова

СПИСЪК С РЕЗЮМЕ

НА НАУЧНИТЕ ПУБЛИКАЦИИ *

на гл. ас. д-р Андроника Мартонова (кандидат)

– Институт за изследване на изкуствата (ИИИзк), БАН

Конкурс за заемане на академичната длъжност доцент

по специалността Кинознание, Киноизкуство и Телевизия (шифър

05.08.03), обявен в Държавен вестник бр.95/02.12.2011 г. за нуждите

на сектор „Екранни изкуства”, ИИИзк– БАН

Предложени за рецензиране публикации, представени по тип в

хронологичен ред: 12 на брой, както следва - 1 монография, 11 студии

и статии.

І. МОНОГРАФИЯ (1 – в подготовка за публикуване):

1. Мартонова, Андроника. Короните на Хануман. Образи на

културната идентичност в съвременното тайландско кино.

ИИИзк – БАН, 2011

Непознатите азиатски култури – такива, каквито са културите на

Югоизточна Азия и конкретно Тайланд, се идентифицират бавно в

България, и до голяма степен този процес е подпомогнат от масовостта на

медията, наречена филм. Всяка източна култура се легитимира по

собствен начин в своето дълго пътуване до Запада. До голяма степен

акостирането в България (което започва по-активно в края на ХІХ и

* Списъкът съдържа подбор от публикации, реализирани след придобиване на научно-

образователна степен доктор, публично защитена пред СНС на 31. Януари 2006 г. Пълният

списък на всички текстове (научни и научнопопулярни) на кандидата гл.ас.д-р Андроника

Мартонова е представен в приложенията на автобиографията по европейски образец.

Отделно е приложен само общ списък на научните публикации след защитата на

докторската дисертация.

2


началото на ХХ в.) е предопределено и конституирано от политическите и

икономическите отношения на страната ни с Европа и останалия свят. Не

малка роля в това играе и едно техническо изобретение –

кинематографът, който „раздвижва” вече добре познатата фотография

(дагеротипия) и съвсем бързо се превръща в ново, Седмо изкуство.

Киното отваря неподозирани пространства, в които различните

традиции и прилежащите им ценностни системи се реализират и

интерпретират посредством културното възпроизвеждане. Ето тук се

намесва проблемът за адекватното разбиране и правилния прочит. А

възпитаването в такава адекватност до голяма степен се гради на

манифестирането на универсалните и общочовешки послания.

Хабилитационният труд

„Короните на Хануман” (Образи

на културната идентичност в

съвременното тайландско кино)

има за цел да представи за първи

път в България едно по-мащабно

изследване на традиционната и

съвременната култура на

Кралство Тайланд през езика на

киното. Ето защо изследването се

вглежда в дълбоките пластове на

филмовия облик на страната.

Предвид все по-големия интерес

на изследователите в областта на

азиатското кино и по-специално

от района на Югоизточна Азия,

както и възхода на филмовите индустрии от ареала (тайландската,

сингапурската, малайзийската, индонезийска, филипинска) проблемът за

многоаспектния портрет, анализ и дешифриране на съвременното тайско

кино е актуален. Още в по-голяма степен това важи и за българското поле

на кинознанието, в което аудио-визуалното наследство на Изтока

присъства недостатъчно. Нека да припомним, че след феномена и успеха

на корейското кино по екраните, най-често сравняваната с него по

успеваемост кинематография е тайландската. Ако трябва да обобщим -

непознаването на традиционната тайландска култура и кино е пропуск.

Още повече, че Тайланд в последните 15-20 години е изключително

Ху

до

жн

ик

на

ко

ри

ца

та:

©А

нн

а Б

ъл

гар

ан

ов

а

3


атрактивна, екзотична и популярна туристическа дестинация за много

българи.

Монографията „Короните на Хануман” (Образи на културната

идентичност в съвременното тайландско кино) се състои от две

глобални части.

Първата част

е обзорно-аналитична. Прави се кратък исторически прегледа на

спецификата на сиамската/тайската култура, която заедно с тази на Лаос,

Камбоджа (кхмерска), Мианмар (Бирма) образуват интегрирано

подразделение (по класификацията на Брагински и Семенцов) в зоната на

Югоизточна Азия. Акцентира се върху водещата роля на традицията,

идващата от религиозно-философските доктрини, литературите на

санскрит и пали, както и сюжетите от класическите епоси – главно

„Рамаяна”, която в своята тайландска модификация се нарича

„Рамакиен”. Същевременно формирането на сиамската култура е

повлияно и от многочислената китайска диаспора, културологично

спадаща към Източна Азия, която също оставя важни следи в

синкретичната система на изкуствата. Тайланд е страна с етническо и

конфесионално разнообразие, затова се отчита и автохтонното

присъствие на общностите (тай, лао, акха, хмони, мон-кхмери, карени,

лису и др.), които участват в компендиума на големия диалог между

цивилизациите. Целият този сбор от поливаленции има ролева функция в

изкуствата, в частност киното – както в исторически, така и в съвременен

план.

В монографията се прави преглед на еволюцията на киното в Тайланд.

Обзорно се анализират международните научни изследвания и рефлексии

отнасящи се до появата, развитието и съвременния статус на

кинематографа. Полето на съвременните научни перспективи еластично

се разширява пред изследователите на азиатските култури с развитието на

седмото изкуство. От началото на 90-те години на ХХ век. се наблюдава

все по-засилен интерес към онези филмови центрове, които глобално бяха

причислявани към така наречено “Трето кино” - добре теоретизирано,

артикулирано и дори пре- експонирано в трудовете на Тешом Габриел

(Teshom Gabriel). Благодарение на индийското кино и посветените му

4


множество статии, есета и книги, постепенно се формираха два

основополагащи подхода в критическия анализ, които се пренесоха и

върху едва по-широка територия - тази на Югоизточна Азия, към която

географски и културологично спада и Тайланд. Основополагащите

научни трудовете (главно студии и статии в реномирани научни

киноведски издания, сборници и списания) реконструират и анализират

преимуществено историографията на тайландското кино и създаването на

филмовата индустрия.

В този аспект се отличават изследователи като: Бунрак Бунякетмала

(Boonyaketmala, Boonrak: 1992*), Скот Бармé (Barmé, Scot: 1999), проф.

Анет Хамилтън (Hamilton, Annette: 1993), д-р Кризда Кердий

(монография, Kerddee, Krisda: 2003), д-р Патсорн Сунсри (монография,

Sungsri, Patsorn: 2004), Анчалий Чайуорапорн и Адам Кний

(Chaiworaporn, Anchalee, Knee, Adam: 2006), Дом Сукуон и Сауади

Суанапак (монография, Sukwong, Dome. Suwannapak, Sawasdi: 2001).

Изследвания, които частично обясняват традиционната основа на

тайландското кино и обвързват кинотворбите с парадигмата на

автохтонната култура, естетика, религиозно-философски системи,

влияния от съседни цивилизации (индийска, китайска), фолклор и пр. се

срещат изключително рядко в международен план. Тук като представител

на този тип интердисциплинарни подходи могат да се посочат д-р Жерар

Фуке (монография, Gérard Fouquet: 1979) и проф. д-р. Вимал Дисанаяке

(Wimal Dissanayake: 1994).

В хабилитационния труд „Короните на Хануман” се отчита и силното

влияние на седмото изкуство върху кралския двор. Защото именно

кралете и принцовете на Сиам (а в последствие Тайланд) са първите

продуценти и режисьори на страната, които формират филмовата

индустрия. В тази научна перспектива се поставя акцент и върху връзките

на кралството със Запада. Принос в научната разработка е работата с

българските архиви. Една от задачите на монографията е пионерския опит

да се открият онези публикации в родната ни преса (в това число и

специализираните киноиздания), които информират българина за

състоянието на киното на Югоизточна Азия. Периодът на изследване е от

* Съответните трудове и студии могат да бъдат проследи в библиографията на

хабилитационния труд.

5


началото на ХХ в. до днес. Търсят се данни и за репертоара на кината и

филмопоказа на творби именно от този регион на света.

Втората част

на монографията е изградена на принципа на спиралата. Основната ос

на изследването е киноведският анализ на творби от съвременното кино

на Тайланд и сравнителният им паралел по векторите Изток/Изток и

Изток/Запад. Отправна точка е филмът носител на престижния приз

„Златна палма” от кинофестивала в Кан през 2010 г.: „Чичо Бунми, който

можеше да извиква отминалите си животи” на водещия режисьор

Апичатпон Уирасeтaкул. Концентричните кръгове на научните търсения

отвеждат в разнообразни посоки, стилове, заглавия, течения, сюжети,

мотиви, персонажи, символи и концепции. Фокусът гъвкаво се мести,

откривайки общото и различното между кинотворбите на емблематични

автори – като Принц Чатричарлем Юкол, Уисит Сасанатиен, Пен-Ек

Ратанаруан, Нонзий Нимибут, Дани и Оксид Пан, Ютана Мукдасанит,

Прачя Пинкеу, Екачай Йокронтам и други. Целта е да се видят и обяснят

връзките между традиционното и съвременното. Но и също така да се

експонира знаковото влияние на канона в зрелищните изкуства на

Югоизточна Азия, с референции към теорията на Умберто Еко и

социокултурните кодове. Важна задача на труда е да се разясни

функционирането в Тайланд на т.нар „Теория на вкусовете” (или

„Расична теория” - по доц. д-р Милена Братоева, СУ - Индология )

идваща от емотивната естетика на Древна Индия и трактата

„Натяшастра”.

Езикът на научния труд търси златната среда за четене и възприемане

– между академичния и художествения стил, с цел обхващате на по-

обширни читателски групи и аудитории, и популяризиране на

хуманитаристиката.

Множество бележки под линия (около 350) дават допълнителни и

подробни пояснения. Филмографията наброява над 100 заглавия, а

библиографията е над 400 единици. Общо обем на труда – над 300

стандартни машинописни страници.

В края на разработката са създадени приложения:

6


1) Сравнителна таблица на имената на персонажите и тяхната

атрибутивност от индийската „Рамаяна” и тайската интерпретация

„Рамакиен”.

2) Речник на термините, в който фигурират преимуществено тайски

понятия, термини, идиоми, имена, явления.

Цели на научното издание:

Хабилитационният труд „Короните на Хануман” (Образи на

културната идентичност в съвременното тайландско кино) има за цел

да представи, обясни и анализира традиционните корени, но и

съвременния статус на тайландската култура през призмата на киното –

най-силния и популярен медиум. Институционализирането на

филмопроизводството е свързано и представя етапите в модернизирането

и уестърнизирането на Сиам, който през 30-те години на ХХ век е

преименуван на Тайланд. От тази гледна точка кралството е особено

интересно в своите контаминации със света на Запада, тъй като е

единствената държава в Югоизточна Азия, която не е била колонизирана.

Факт, който се отразява на културната й идентичност и специфичност.

Една от най-важните цели в експликацията и картографирането на

тайската култура, която научния труд си поставя, е да покаже и детайлите

в сложния и многопланов диалог между културите. Като аспектите са

както взаимовръзките Изток/ Запад, така и Изток/ Изток. Тайланд е мост –

между Индия и Китай, между Малайзия, Индонезия и Бирма, между Шри

Ланка, Лаос и Камбоджа. Сиамското традиционно пространство

притежава вековния навик да попива различни културологични модели и

да ги интерпретира майсторски по свой, собствен начин. Този ефект не е

чужд на азиатския свят.

Къде обаче са границите (ако има такива) – кое е собствено

тайландско, кое е чуждо, как е дошло, как е транспонирано и как всичко

това изглежда върху филмовия екран днес? Цел на изследването е да се

потърсят отговори на тези въпроси. Киното достига до там, докъде други

7


изкуства понякога не могат. Заедно с него, традиция преодолява лимеси и

живее в модерния свят.

Научни задачи:

- Да се направи за първи път в българското кинознание,

изтокознание и изкуствознание сравнително изследване на тайландското

съвременно кино в контекста на културната специфичност на азиатския

регион.

- Посредством езика на киното да се представи дълбочината,

многообразието и характерните особености на културата на Кралство

Тайланд.

- Да се намерят и анализират данни, сведения, информация,

публикации за показа на Югоизточноазиатско кино в България чрез

преглед на родната преса от 1908 година насам - тоест годината от която

има материали, свидетелстващи за присъствието на Азиатското кино

(въобще) на нашия екран.

- Да се издирят, проследят, съпоставят и обобщят и критически

анализират основополагащите международни изследвания на водещи

учени за историята и съвременния статус на тайландското кино.

- Да се селектират, анализират и съпоставят онези образци на

съвременното тайландско кино, които емблематично и ярко представят на

зрителската аудитория характерните черти на автохтонната култура. Да се

потърсят и експлицират връзки между филмовите артефакти от

историческото развитие на кинематографа в Кралството и заглавията от

последните 15-20 години.

- Да акцентира върху основните исторически и политически

контаминации между Тайланд и западния свят, между Тайланд и Източна

Азия, които са съществени за статуса и за еволюцията на киното.

- Задача на монографията е да разясни и основните естетически

категории и мотиви, които идват от религиозно-философските и

литературните традиции на Индия и Китай. Също така за първи път да

интерпретира в лоното на тайландското кино, основополагащите

принципи на древно индийския трактат за театрално изкуство

„Натяшастра” (основно VІ-та глава), които са валидни за формирането на

8


системата на изкуствата. Да се отговори на въпросите: – Как се

осъществява сложния между културен диалог в ареала на

автохтонната сиамска/тайска култура? ; – Защо въпреки доминантата

на индийския класически фундамент се реализират филмови ко-

продукции основно между Тайланд и Хонконг, Тайланд и Република

Корея, Тайланд и Япония?

- Търсенето на единен стил, характерен за кинематографиите на

Югоизточна Азия (тайландска, малайзийска, филипинска, индонезийска)

е поредната задача, която разработката се старае да реши. За това се

проследяват и взаимодействията с традиционната за региона литература,

поезия, поетика, постулатите в древните трактати за изкуствата,

театралните форми (като тайския театър на маските кхон) и музикалните

влияния. Акцент се поставя върху символиката, мотивите, темите,

сюжетите и персонажите в тяхното проектиране върху съвременния

екран.

Методология:

Обхватът на научния труд няма претенция за пълна изчерпателност,

защото това би било нереална амбиция. Темата за тайландската култура

предполага детайлно развитие в разнообразни посоки, чиито основи се

полагат чрез предложения изследователски текст .

Монографията използва преимуществено интердисциплинарния

метод.

Основният инструментариум е сравнителният киноведски анализ. Той

е свързан със задължителното добро познаване на азиатското кино,

неговата история, течения, школи, творби. Освен това в текста се правят и

препратки към световното кино, в това число и българското, когато се

анализират любопитни и изненадващи течения, като например

миграционния цикъл.

Културологичният подход е също толкова важен – чрез него се

изследва и изгражда специфичния образ на Тайланд в системата от

култури на Югоизточна Азия, анализират се и интерпретират

традиционните символи и религиозно-философските пластове във

филмовия артефакт. Частичните етнографски подстъпи към текста

позволяват при появата на фолклорни мотиви и елементи във филмовата

тъкан те да бъдат проследени и анализирани.

9


Историческият подход осигурява базисни знания за ключови моменти

от историята на Кралство Тайланд и отношенията със останалите

азиатски страни и Запада.

Естетическият подход помага за вникване и експониране на сложния

теоретичен фундамент на Древна Индия, в сравнителна перспектива с

Източна Азия и обвързването му с киното.

Антропологичните аспекти в методологията имат за цел обясняване на

светогледа и начина на мислене на азиатеца в спецификата на

тайландското общество и социална структура.

10


ІІ. НАУЧНИ ТЕКСТОВЕ (общо 11, като от тях 9 на брой са излезли от

печат; а 2 на брой са приложени, като и в момента на кандидатстване

са подадени за печат, за което е приложена удостоверяваща бележка

от издателя)

А. Статии и студии в сборници (от конференции, юбилейни,

национални и международни), и научни списания: 9 публикации:

1. Мартонова, Андроника. Анна Мей Уон – българският портрет на

една китайска звезда в Холивуд. // Кино, № 2, 2006, с. 45-48,

ISSN - 0861 – 4393

Страниците в съдържанието на списанието са сбъркани. Тук са посочени

действителните номера на страниците, върху които е поместена статията.

Заглавието на статията е красноречиво –

портрет на актрисата през призмата на

публикуваното в българската преса до началото на

Втората световна война.

Анна Мей Уон (Anna May Wong) е първата

азиатска филмова актриса-звезда, която пробива в

Холивуд, в студията на Метро Голдуин Майер и

Парамоунт, гастролира с небивал успех по сцените

на европейските столици Берлин, Виена и Лондон.

Днес тя е непозната за нас. Преди повече от 70 години обаче не е било

така. Актрисата от китайски произход е вълнувала сърцата на

българските кинозрители със същия успех, както и много други екранни

диви от европейското и американското кино. Българската преса

определено я харесва. Описва я като: “Красивата китайка, която

обожава Европа, замечтана, влюбена и готова на отмъщение, тя е най-

интересната артистка.”, а името й е: “добре познато на България”.

Според изследователя Ричард Корлис актрисата е първата, която

среща на екрана два крайно различни свята – този на Запада и този на

Изтока. В българските вестници и илюстровани списания има много

версии за началото на филмовата кариера на Анна Мей Уон. Като цяло

интерпретациите си приличат – има различия в детайлите. Като второ от

общо шестте деца на китайски емигрант – собственик на перачница,

11


мечтата на Анна Мей Уон да стане актриса-звезда в огромния Холивуд е

звучала повече от нереално, безумно и може би неприлично. Анна Мей

Уон дебютира в киното през 1919 година, в ролята на прислужница във

филма “Аленият фенер” на Алберт Капелани. Китайката достойно

партнира на екрана на известната Алла Назимова и е забелязана от

продуцентите. Първата й главна роля е в “Жертвите на морето” 1922 г. на

Честър Франклин, където играе ролята на момиче с име Лотосов цвят.

Големият успех идва когато Дъглас Феербанкс я избира за ролята на

монголска робиня в “Багдатският крадец”, 1924 на Раул Уолш.

Не е тайна, че Мей Уон е била муза на много фотографи, белязали

историята на това изкуство. Малко нейни снимки обаче можем да видим

по страниците на родните издания. Информацията за актрисата е главно

текстова, а не визуална. Научаваме обаче за участията и в постановки във

Виена и на Бродуей, Ню Йорк.

Как изглежда кариерата и живота на Анна Мей Уон в културните

рубрики на българските вестници и специализирани за киноизкуство

издания? – това е фокусът на статията, която цитира и множество

издирени архивни материали.

2. Мартонова, Андроника. Непознати кинематографии: Малайзия,

идентичност и Джеймз Лий. // Кино, бр. 6, 2007, с. 58 – 62,

ISSN – 0861 – 4393

Поводът за написването на статията е панорама

на малайзийското кино и филми на режисьора

Джеймс Лий включени в конкурсната програма на

Международни филмов фестивал в Бризбън,

Австралия, където имах честта да бъда в жури на

ФИПРЕССИ. Когато говорим за киното на

Малайзия трябва да обърнем внимание на сложен

комплекс от значими факти, явления и дори

феномени. Става въпрос за пъстрата етническа

палитра, която населява архипелага, бурното историческо развитие на

федерацията, конфесионалното разнообразие и културното многогласие.

Текстът вкарва в научно обръщение за първи път в българското

кинознание проблема за историческото развитие на кинематографа в

югоизточноазиатския архипелаг (в първата си половина) и портретира (в

своята втора част) творчеството на един от най-ярките съвременни автори

12


– Джеймз Лий. Освен основните публикации по темата на водещите

световни специалисти са отчетени и влиянията, предшестващи появата на

кино.

Опирайки се на разработките и на Ануар Нор Арай са изведени в

историческата част и „петте гласа” (идеята за „глас” се доближава до

определенията за вълни или поколения, с тази разлика, че „вълните” и

„поколенията” преминават и се заменят с други, а в контекста на

Малайзия, „гласовете” преливат един в други и се напластяват, като

осъществяват филмовата хетероглосия) в процеса на развитие на

малайзийското кино. А именно: Китайските и индийските продуценти и

режисьори от преди Втората световна война оформят „Първи глас”;

„Вторият глас” е между 40-те и 50-те години на ХХ век, като е създаден

от индийски и филипински кинематографисти; „Третият глас” е

обвързан с активната дейност на филмовите къщи в Сингапур и е

характерен за периода между 50-те и 60-те години; Създаването на

малайзийското „Мердека Филм Студио” (Merdeka Film Studio) в Куала

Лумпур слага началото на „Четвъртия глас”; „Петият глас” , който

бавно се ражда от края на 80-те години и е обвързан с държавната

политика по отношение на киното и работата на институция като

Националната корпорация за развитие на филмопроизводство; „Шести

глас” на независимите или т.нар “Digital Independents Filmmakers”, към

които се числи и последващият портрет на Джеймз Лий.

Няма да е пресилено, ако кажем, че в атмосферата на филмите на

Джеймз Лий се откриват асоциации към стила на Уон Каруай, само че в

по-изчистен, графичен и дори префинен вариант. Това, разбира се има и

своите корени – преди да стане кинематографист, Лий е завършил

графичен дизайн. Във втората половина на текста е изследван и

анализиран стила, тематичните кръгове и лайтмотиви във филмографията

на малайзийския режисьор, който също така е и носител на множество

награди от престижни филмови фестивали. Филмите, върху които текстът

акцентира са и най-популярните му творби (до 2007 г., когато е писана

статията): „Красивата пералня” (2004, „Beautiful Washing Machine”);

„Преди отново да се влюбим” (2006, „Before We Fall in Love Again”);

„Неща, които правим, когато се влюбим” (2007, „ Things We Do When We

Fall in Love”), „В очакване за любов” (2007, „Waiting for Love” ). Освен

на режисьорския стол, Джеймз Лий често сяда и зад камерата.

Малайзийският режисьор има перфектен усет за композиция в кадъра.

Пространствата му са почти пусти, лишени от пищност, но в никакъв

13


случай аскетични. Персонажите сякаш плуват между предметния свят в

домовете си, не се докосват до тях. И същевременно вещите и къщите не

им стоят чужди. Обича монохромната гама и да експериментира в

доминацията на чернобялото изображение. Лий също така е и продуцент

на известните независими малайзийски режисьори от „Шести глас”.

Текстът има англоезична версия, публикувана онлайн на

сайтовете на ФИПРЕССИ (Международната асоциация на

филмовите критици) и на Да Хъуан Пикчърс / Da Huang Pictures

(частната продуцентска компания на режисьорите Амир Мухамад,

Джеймз Лий, Тан Чуей-муей и Лию Сен Тат, базирана в Куала

Лумпур, Малайзия, основана през 2005 г.):

Martonova, Andronika. Identity and Cinema: James Lee and the

New Voice of Malaysian Cinema.

In:

http://www.fipresci.org/festivals/archive/2007/brisbane/james_lee_a

martonova.htm

Re-print In:

http://www.dahuangpictures.com/blogs/index.php/2008/03/24/identit

y_and_cinema_james_lee_and_the_ne)

3. Мартонова, Андроника. Вярно с оригинала!?: Корейският филм

„Old Boy” и неговият индийски вариант „Zinda”. — Във:

Юбилеен сборник - 5 години Център по Кореистика в

Софийския университет „Свети Климент Охридски”, София,

Камея, Център по Кореистика, 2008, с. 153 – 170, ISBN 978-

954-629-016-8

През 2006 г. между филмовите центрове на

Южна Корея и Индия избухна скандал.

Продуцентите на Пак Чхан-ук подведоха под

съдебна отговорност авторите на индийски филм,

по обвинения за абсолютно плагиатство и тотално

незачитане на авторското право.

Връзките между отделните филмови индустрии

и пазари са все по-тесни в Азия, при наличието на

http://www.fipresci.org/festivals/archive/2007/brisbane/james_lee_amartonova.htm

http://www.fipresci.org/festivals/archive/2007/brisbane/james_lee_amartonova.htm

http://www.dahuangpictures.com/blogs/index.php/2008/03/24/identity_and_cinema_james_lee_and_the_ne

http://www.dahuangpictures.com/blogs/index.php/2008/03/24/identity_and_cinema_james_lee_and_the_ne

14


особено много копродукции – явление, което в Изтока адекватно и

логично се засилва като механизъм на финансиране, продуциране и

дистрибутиране. Принципно основните партньорски фигури в азиатските

копродукциите са кинематографиите на Република Корея, Хонконг,

Япония, Тайван, Тайланд, Китай. В регламентираните отношения между

различните кино индустрии разбира се промъкват и не легитимни такива,

от което произтичат изключително интересни вектори за анализ именно

на различни явления. Точно за такъв случай става въпрос в студията,

която сравнява конфликтуващите филми: корейският „Старо момче”

(2003, „Old Boy” / 올드보이) на Пак Чхан-ук (박찬욱) и индийският „Жив”,

(„Zinda”, 2006) на Санджай Гупта.

Гледната точка на анализ обаче не е изобщо юридическата, а напълно

културологична. Колкото индийския филм да копира почти на 90% не

просто сценария, а разкадровката, движение на камерата, колорита на

сцените, монтажната фраза дори (!) на корейската хитова филмова творба

– лентата на Санджай Гупта е съвсем различна като цялостно звучене и

атмосфера. А и като послание – което е артикулирано отчетливо в

напълно позитивният и жизнеутвърждаващ финал в хинди продукцията.

Тоест – нищо общо с трагичната поанта в корейския първообраз.

„Жив” е „copy”, но е и „paste” под условността на традиционното

индийско зрелище (театрално, кинематографично). Разликите в

цялостното звучене на „воюващите” филми е плод на различия между

двете цивилизации, както и между естетическите им системи на

принадлежност. Най-точно отликите между двете кинотворби могат да

бъдат обобщени с това, че двамата режисьори – Пак Чхан-ук и Санджай

Гупта просто работят в съвсем различен културен код. Индийската

естетическа традиция, както и теорията на зрелищните изкуства на

субконтинента се родеят, намират и осъществяват в други измерения от

корейските такива, подвластни на китайско-далекоизточната

зонообразуваща култура.

Културологичният и киноведски съпоставителен анализ на „Старо

момче” и „Жив” в научната студия се базира и на теоретичните

разработки за заимстването на Павел Гринцер, обясняващи концепцията

за подражание в индийската древна мисъл. Всъщност фактът на

плагиатство между корейския и индийския филм се оказа чудесен повод

отново да помисли за хетерогенността на езика на киното, който се

подчинява на законите на културната идентичност.

15


4. Мартонова, Андроника. Клинт Истууд и светът на хмонг. — Във:

Изкуствоведски четения. (Сборник изследвания) София,

Институт за изкуствознание, БАН, 2009, с.304 – 309, ISSN

1313-2342

Филмът на Клинт Истууд „Гран Торино” (2008)

е част от многоаспектната му режисьорска мозайка,

която има за цел да портретира съвременна

Америка. В своебразния пачуърк влизат и лентите

„Птицата”, „Мостовете на Медисън”, „Момиче за

милиони”. Но с „Гран Торино” Истууд майсторски

преминава в друга плоскост – търси универсалните

послания и ценности, конфронтирайки на пръв

поглед крайни възприятия за света. Контрастите

между американското и азиатското, религиозността и привидно

погубената вяра, огорчената саможивост и традиционното семейство –

всичко това в хода на филма се помирява, намира алтернатива и смисъл.

На пръв поглед изборът на Клинт Истууд да ситуира сюжета на филма

в хмонг-общността изглежда екстравагантен и някак необичаен. Като

мултиетническа страна Америка предоставя огромен фон от малцинства

(в това число и конкретно азиатски), през чиято призма, би могъл да се

изгради конфликта в „Гран Торино”. Хмоните обаче носят своя

специфичен исторически и културологичен бекграунд не само като

етносоциална формация. В биографията на емигрантския си статус те се

намират в сложни взаимоотношения със САЩ и респективно

американците.

Чрез детайлен анализ на филма, статията проблематизира основната

идея за представяне на автентичната същност на хмонгския етнос, в

корелация с изграждането на конфликта в сценария и аргументиране на

психологическия портрет на протагониста (ветеранът от корейската война

Уолт Ковалски, в чиито образ всъщност Клинт Истууд великолепно се

превъплъщава).

„Гран Торино” щрихира най-ярките елементи, конструиращи до

голяма степен транснационалната идентичност на хмонгската диаспора –

както в Америка, така и по света. В съвременните студии се отделя

специално място на т.нар. „Американски хмони”, което обозначава

едновременно запазване на собствената специфичност, особено в кръга на

семейството, но и също така приемане на западния начин на живот. В

16


подготвителния период на филма Истууд е работил с множество

консултанти, с чиято помощ най-добре съумява да представи автентично

и достоверно светът на хмонг, културата и битието им, което са не просто

твърде различни от западните, а като цяло и от азиатските.

5. Мартонова, Андроника. Миларепа. Проявления. (И непознатият

път на бутанското кино) — Във: Научно-обществена

конференция, посветена на Централно-Азиатската

експедиция на Николай Константинович Рьорих (1923-1928).

(Сборник изследвания) София, СУ „Климент Охридски,

Национално сдружение „Рьорих“, Български център по

проблемите на космическото мислене, 2009, с. 115 – 135, ISBN

978-954-629-028-1

Обширната студия за първи път въвежда в

научно обръщение, в полето на българското

кинознание, историята на киното във и на Бутан.

Азиатската кинематография е млада, непозната, но

и изключително бързо развиваща се и дори

разпознаваема в международен аспект. Годината

1989 г. е знаменателна за Кралство Бутан – тогава

се появява първият собствено бутански филм:

игралната драма „Gasa lamai singye” на реж. Угьон

Уангди. Оттогава малкото на брой произведени филми (спрямо момента

на написване на текста, наброяват 10 пълнометражни заглавия) се

отличават с оригиналност на сюжетите, качествена актьорска игра и

майсторско боравене с езика на киното. Макар и новородена бутанската

филмова индустрия има и своите първи копродукции, а също така и

награди от международни кинофестивали.

Изследването детайлно разглежда връзката и взаимните прониквания

между културите на Тибет и Страната на Ръмжащият Дракон (както още

поетично наричат Бутан) и проблемът за първопоявата на кинематографа

в тези два региона.

В ареала на съвременното азиатско кино са представени основните

автори и филми идващи от Бутанското кралство. Внимание е отделено на

Купата” (1999, „The Cup”/ „Phörpa”) „Пътешественици и Магьосници”

(2003, „Travellers and Magicians”) на завършилия в САЩ режисьор лама

17


Кхйенце Норбу (Khyentse Norbu), „49-ият ден” (2006, „49th Day”) на

Намгай Ретти (Namgay Retty) и др.

Втората половина на студията акцентира в своя обширен анализ върху

едно от най-известните произведения на бутанското кино - филмът

„Миларепа: маг, убиец и светец” (2006, „Milarepa”) на лама Нетен

Чоклинг Ринпоче (Neten Chokling Rinpoche). В съпоставителен аспект са

изследвани връзките на творбата с житието (тиб. намтар - буквално

означава „пълно освобождение от сансаричното”, жанр, особено

характерен за тибетската, монголската и ойратската литература.) на

действителния исторически персонаж на Миларепа с рождено име Мила

Тхьопага (Mila Thöpaga/Thos-pa-dga', букв. „Мила, Приятния за слуха”).

Всъщност агиографията на тибетския мъдрец-отшелник инспирира не

само бутанската филмова творба на Нетен Чоклинг Ринпоче, но и също

така автори от Запада. Сред тях е италианската режисьорка Лилиана

Кавани, която през 1973 г. свой съвременен прочит и свръхинтерпретация

върху „Миларепа”. Още едно интересно проявление на темата,

интерпретиращо житието на тибетския йогин в паралелна сюжетна линия

с персонажи от край на ХХ в., съществува и в текста на френския писател

Ерик-Еманюел Шмит - „Миларепа”(1997).

Какви са връзките, които обединяват или пък силно открояват

спецификата на трите произведения, прочитащи по свой собствен и

неповторим начин житието на Миларепа? – и на този въпрос се студията

за бутанското кино в своята втора част се старае да отговори. Финалният

извод е, че със сигурност още много анализи води след себе си темата за

„Миларепа” в контекста на диалога между Изтока и Запада, Изтока и

Изтока, и диалога между изкуствата (по специално кино - литература). Тя

може да бъде едно необятно поле за изследователите, независимо от

ареала на интересите им. Качествата на бутанската филмова продукция

пък предоставят и други алтернативи, въпроси, загадки дори. Все пак

едно от най-ценните качества на киното е, че то продължава да се ражда,

да разказва истории, да очарова. И разкрива непознати светове.

6. Мартонова, Андроника. Азиатски каубои в Дивия Изток. — Във:

Корея и светът. (Сборник изследвания) София, СУ „Климент

Охридски, 2009, с. 257 – 270, ISBN 978 - 954-629-026-7

Съвременните азиатски кинематографии превръщат и преобръщат

типичният американски уестърн в креативно предизвикателство,

18


позволяващо на авторите да експериментират. В повечето случаи

режисьорите и сценаристите запазват формата, но насищат съдържанието

с изконно собствени азиатски мотиви и персонажи. Често сценарият се

заиграва с добре познати класически сюжети и наративни традиции.

Студията изследва спецификите на азиатските уестърн кинотворби.

Щрихира се развитието на жанра в контекста на филмовата история и

присъствието на големи режисьорски имена от Азия – като например

Акира Куросава и Ан Лий.

В задълбочена и сравнителна перспектива се анализират няколко

съвременни филмови заглавия: южнокорейският блокбастер „Добрият,

лошият и странният” (2008, реж. Ким Джи-уон), тайландската винтидж

комедия „Сълзите на черния тигър” (2000, реж. Уисит Сасанатиен),

японската свръхинтерпретация „Сукияки Уестърн Джанго” (2007, реж.

Такаши Миике).

Обобщено се проследяват в исторически план поджанровете на

уестърна. Интересното е, че някои от тях конотират националното

посредством кулинарната терминология – например както се нарича

индийската интерпретация „Къри - ” и „Масала уестърн”, корейския –

„Кимчи уестърн”, японския – „Суши”, тайския – „Том ям”.

В изводите се извежда механизма на модифициране на филмовия

жанр в азиатските кинематографии по примера на дадените образци.

Уестърнът на източния екран се превръща в

изцяло отворена система, която запазва контура си

– структурната логика на повествованието,

типични персонажи, задължителната

атрибутивност. Нововъведенията са изцяло на

естетическа и културологична основа. Получава се

хетерогенна по своя характер сплав, която

предпоставя и предполага многоаспектен прочит,

базирани и на детайлно познание за региона.

7. Мартонова, Андроника. Индия започва от кино Одеон. // Проблеми

на изкуството, София, Институт за изкуствознание, БАН,

2009, с. 30 – 37, ISSN 0032-9371

Тръгвайки от съждението на големия изследовател на азиатското

кино Вимал Дисанаяке, че „Киноисторията разширява дискурсивния

терен на азиатското национално кино.”, студията се впуска по

19


възможното бивалентно трасе на историята. Целта е да се реконструира

комуникационния канал между българския зрител от началото на ХХ век.

и първите кинотворби и копродукции на индийската кинематография.

Намерената архивна публикация от вестник „Мир” от 1929 г., която

по своята същност е рекламно каре на кино „Одеон”, информира за

дистрибуцията и показа на знаково заглавие: „Шираз” / „Гробница на

една велика любов” (1928 г.,реж. Химансу Рай и Франц Остен). През

същата година, малко по-късно, излиза и още една статия, доказваща

присъствието на друг филм на Рай у нас: „Зарът на съдбата” /

„Проклятието на небесата” (1929 г., намерено и реставрирано копие).

Как световните киноисторици четат тези филмовите артефакти е от

съществено значение за анализиране на тяхното битие в България – сред

тях е и статия на проф. Тодор Андрейков.

По-интересното предизвикателство пред

съвременното кинознание днес обаче е, да се

издирят, проследят и въведат в научно обръщение

неизвестни архивни доказателства (статии,

резенции, рекламни карета) от пресата,

артикулиращи индийската кинематография в

полето на българската визуална култура до

началото на Втората световна война. Именно този

проблем е централен в конкретното изследване.

8. Мартонова, Андроника. Класиката „Кралят на белия слон” (1940) в

контекста на тайландското кино и история. — Във: Пета

младежка научна конференция „Изкуство и контекст”.

(Сборник с изследвания). София, Институт за изследване на

изкуствата, БАН, 2010, с. 79 – 87, ISSN 1313-7379

Част от изложението в студията е включено в монографията

„Короните на Хануман” (Образи на културната идентичност в

съвременното тайландско кино).

Текстът анализира от съвременна гледна точка класическия

тайландски исторически филм „Кралят на белия слон” (1940) под

режисурата на Сунх Уасудхара. Самото произведение, както и развитието

на тази югоизточно азиатска кинематография, са напълно непознати за

България. Творбата е емблематична за Тайланд поради няколко

20


съществени причини: 1.) копието на филма е едно от малкото напълно

реставрирани и съхранени по програмата за опазване на аудио-визуалното

културно наследство на Тайланд; 2.) „Кралят на белия слон” е имал

официална премиера и в Ню Йорк като целта на международния показ не

е комерсиален, а етически и дипломатически – да се покаже, че Тайланд е

пацифистка страна, която се оттегля от съюза си с Япония през Втората

световна война; 3.) лентата е продуцирана от „Приди филмс” –

продуцентската компания на водещият тайландски политик от епохата

Приди Бханомьон.

Студията обяснява развитието на филмовото изкуство в Тайланд в

периода около 40-те години на ХХ в., като акцентира върху спецификата

на продуцентските компании, обвързани с властта (кралска и

политическа). „Кралят на белия слон” е особено ценен за киноведско

изследване, защото формира изключително важен за националната тайска

идентичност жанр – историческия. Също така обиграва епически сюжет,

който в последствие многократно ще се

артикулира и в съвременното кино на Тайланд –

хроносът на Аютайския период (1351 – 1767),

бирманското нашествие и опожаряването на

старата столица Аютая.

До колко „Кралят на белия слон” е верен на

реалните исторически събития и доколко

манипулативно ги интерпретира? – това още един

въпрос, на който този текст търси отговор.

9. Martonova, Andronika. About the Films on “silk reel”:the Chinese

silent cinema in the Bulgarian press – In: The Silk Road – Papers

from the International Conference Organized by Confucius

institute in Sofia, Bulgaria, June 3-4, 2011. Sofia, Confucius

Institute, 2011 (in English)

В своя англоезичен вариант студията е публикувана със

съкращения, Ето защо предоставям (на електронен и хартиен

носител) и пълния вариант на български език, който пък е ценен с

21


това, че е запазен автентичния език от епохата, при точно цитиране

на материали от родната ни печатна преса*.

Пътят на киното е своеобразен път на коприната

- ако си позволим да направим такава метафора.

Целулоидната лента, приютяваща движещите се

светлини и сенки, е изключително въздействаща и

мощна медия, чрез която се осъществява обмен

между различните култури и народи.

В студията се проследява присъствието на

китайското кино в България до средата на 30-те

години на ХХ в. (време, до което все още се

произвеждат неми филми в Китай), като основният доказателствен

материал се търси в публикациите, рекламните карета и отзивите в

родната ни преса (вестници и списания).Откритие архивни материали са

съпоставени със световните изследвания по темата. Също така и с

образци от китайски неми филми, чиито копия са оцелели през времето и

са запазени във филмотечните архиви („Гомон-Патé” , „Бритиш Патé”,

„Джон Хънтли архив”, „Колекция Уйлфред Ърнест Дей”, която днес се

намира в Френската синематека и пр.).

Как изглеждат тези ранни филмови творби на фона световната

кинематографична култура в епохата на Велия ням и как са представени

те в България? Любопитно е да отбележим, че паралелно с развитието на

филмовото изкуство в Поднебесната империя, китайската диаспора

Америка също произвежда своя продукция. И дори присъства в Холивуд.

През 2010 г. бе реставрирано и дигитализирано най-ранното намерено

копие. Засега филмът се води като първия китайско-американски филм,

създаден през 1916-17 г. „Проклятието на Куон Гуон” ( „The Curse of

Quon Gwon”, реж. Марион Уонг / Marion Wong, с Вайълет Уонг / Violet

Wong) – продукция на „Мандарин Филм Компъни” („Mandarin Film

* С друго заглавие („От Вили Дей до Судзуки Шигейоши”), но в своя оригинален,

пълен обем текстът е подаден за печат в сборника на НАТФИЗ „Млада наука”. Това

относително повторение се налага и поради различията в читателските аудитории, и

заради необходимостта от артикулиране и анализиране на българските архиви в

кинознанието. Не на последно място е мотивът, че за студентите–киноведи в НАТФИЗ

ще бъде по-леснодостъпен и полезен пълният българоезичен вариант на студията.

22


Company”). Намерен е през 2004 г, в мазе в Оукланд, Калифорния от

режисьора Артър Донг / Arthur Dong. Запазени са части от филма на

нитратна лента, чиято обща продължителност е 35 мин.

Основните филмови заглавия, на които студията спира своето

внимание са:

– „Любовта на търговеца на плодове” (1922, „Romance of a Fruit

Peddler”/ 掷果缘 ) с реж. Джан Шъчуан (Zhang Shichuan);

– „Роман в Западия Палат” (1927, „Romance of the Western

Chamber” / 西廂記) - реж. Хоу Яо (Hou Yao);

– „Целуни веднъж” (1929, „Kisses Once” / 情海重吻) – реж. Сие

Юнцин (Xie Yongqing);

– „Кървавите сълзи на прасковения цвят” (1931, „Peach Blossom

Weeps Tears Of Blood” / 桃花泣血記) - реж. Бу Уанцан (Bu

Wancang /卜萬蒼);

– „Нежният пазар” (1933, „The Tenderness Market”), на Джан

Шъчуан (Zhang Shichuan);

– „Песента на рибаря” (1934, „Song of the Fishermen” / 漁光曲)

на реж. Чушън Цай (Chusheng Cai / 蔡楚生);

– „Близначките” или „Две сестри” („ Twin sisters” / 姊妹花), реж.

Джен Дженциу (Zheng Zhengqiu / 郑正秋);

– „Песента на Китай” (1935, „Song of China” / 天伦) на Фей Му

(Fei Mu / 费穆);

– „Пътят към мира на Изток” (1938, „The Road to Peace in the

Orient” / 東洋平和の道), на Судзуки Шигейоши (Suzuki

Shigeyoshi / 鈴木重吉).

23


Б. Научни студии под печат: 2 публикации

10. Мартонова, Андроника. Един характер, изобразен върху лицето.

(Японецът, който съблазни света). – Във: България-Япония-Светът.

Международен юбилеен симпозиум по Японистика, СУ „Климент

Охридски”, с. 184-190 – под печат.

В документацията за конкурса е представена служебна бележка с

подпис и печат от издателя, удостоверяващ действителното

съществуване на текста. Самата студия е предоставена на хартиен и

електронен носител, така както е предадена за сборника от

японистичната конференция, проведена през 2010 г.

„Един характер изобразен върху

лицето” – това всъщност е заглавието на

материал публикуване през далечната 1925

г. в българското филмово списание

„Нашето кино”. Лесно можем да се

досетим, че най-вероятно става въпрос за

портрет на актьор. В случая обаче, не за

роден, български, а за японски актьор.

Рожденото му име е Хаякава Кинтаро

(早川金太郎), а в историята на световното

кино остава завинаги като Сешю Хаякава

(早川雪洲 / Sessue Hayakawa). Наричат го

„японският съблазнител”, който не просто

успява да пробие в Холивуд през първите десетилетия на ХХ век. и да се

нареди по известност до Чарли Чаплин, Дъглас Феърбанкс и Уйлям Харт,

но и да стане една от най-скъпо платените кинозвезди със световна слава,

която достига чак до България.

Хаякава е актьор в 103 филма на водещи режисьори, номиниран е за

Оскар и Златен глобус през 1958 г. за подържаща мъжка роля в „Мостът

над река Куай”. Също така е и дзен учител. Скоро се навършиха 120

години от рождението му, и не бихме могли да прескочим тази

фундаменталната, знакова дори фигура на Сешю Хаякава в контекста на

24


Световната филмова култура и Изтока. Юбилейната конференция

посветена на 20-годишнината от основаването на специалност

Японистика в СУ “Св. Климент Охридски” бе прекрасен повод да

реконструираме портрета му посредством архивите на българската

кинопреса от началото на ХХ в. и филмографията му. Защото Хаякава е

гледан по нашите екрани. Бил е обичан. Имал е български почитателки.

Бил е... култов.

11. Мартонова, Андроника. Корпусът, наречен „Примитив” (или за

тайландската „Златна палма” от фестивала в Кан). – Във:

Девети изкуствоведски четения, ИИИзк, София, 11 юни 2011 –

под печат.

В документацията за конкурса е представена служебна бележка с

подпис и печат от издателя, удостоверяващ действителното

съществуване на текста. Самата студия е предоставена на хартиен и

електронен носител, така както е предадена за сборника от

изкуствоведската конференция, проведена през 2011 г.

Изложението в студията е включено в монографията „Короните

на Хануман” (Образи на културната идентичност в съвременното

тайландско кино).

„Чичо Бунми, който можеше да

извиква отминалите си животи“

(2010, “Uncle Boonmee Who Can Recall

His Past Lives”) е заглавието на филма,

който през 2010 г. изненадващо грабна

Златната палма на кинофестивала в

Кан, Франция. Режисьор е Апичатпон

Уирасeтaкул (Apichatpong

Weerasethakul) – емблемата на

независимото съвременно тайландско

кино. Международната критика го

окачестви като “баладичен поет на

дивната пустош”, “креатор на

еклектични съновидения” и дори сравниха стила му с Дейвид Линч.

Всъщност филмът е труден за възприемане от широката публика, още

25


повече че е финална част от тежък, сложен и многопластов проект, със

заглавие „Примитив”. Концептът включва в себе си снимки, видео

инсталации, артистичен бук (дневници, интервюта, бележки,

сторибордове на режисьора), както и разнообразни филмови формати.

Сред тях документални наблюдения, експериментални етюди, музикални

видеоклипове. Апогеят на проекта е пълнометражният „Чичо Бунми…” .

Наситената визуална предистория на „Примитив” е изключително важна.

Свръхструктурата на корпуса подготвя зрителя в разбирането на „Чичо

Бунми…”, особено, когато аудиторията няма понятие от историко-

културните пластове на Тайланд и най-вече на региона Исан, където се

развива действието. Докладът навлиза в детайлите на корпуса, за да

дешифрира отделните пластове. Така филмът „Чичо Бунми…” бива

адекватно ситуиран и анализиран.

СПИСЪК С РЕЗЮМЕ НА НАУЧНИТЕ ПУБЛИКАЦИИartstudies.bg/konkursi...

Documents

Transcript of СПИСЪК С РЕЗЮМЕ НА НАУЧНИТЕ ПУБЛИКАЦИИartstudies.bg/konkursi...