И С Т О Р И Я О Б Р А З А Д О Н - Ж У А Н А

Анализ «Каменного гостя» Белинский начинает сло-вами: «Теперь мы приблизились к перлу созданий Пуш-кина и к богатейшему, роскошнейшему алмазу в его поэ-тическом венке... Для кого существует искусство как ис-кусство, в его идеале, в его отвлеченной сущности, длятого «Каменный гость» не может не казаться, без всякогосравнения, лучшим и высшим в художественном отноше-нии созданием Пушкина».

В «Каменном госте», написанном в болдинскую осень1830 года, Пушкину не впервые пришлось иметь делос культурой чужой страны, с темами, разработанными донего в мировой литературе. За пять лет до «Каменногогостя» Пушкин написал «Сцену из «Фауста»; в Болдинеон создал и «Скупого рыцаря».

Среди поэтов и драматургов, с которыми Пушкинсоревновался в разработке темы «Дон-Жуана», не былогениев, равных Гете или Шекспиру, с которыми он встре-тился, работая над проблемами Фауста и Скупого. Нов «Каменном госте» мы имеем более непосредственноесоревнование Пушкина со своими предшественниками,чем с Гете и Шекспиром при создании «Сцены из «Фау-ста» и «Скупого рыцаря».

В «Сцене из «Фауста» Пушкин не противопоставлялсвою концепцию Фауста концепции Гете. Он лишь про-вел Фауста через такое испытание, которое немыслимобыло в годы, когда Гете работал над первой частые«Фауста», и которое не было характерно для той эпохи»когда у Гете в основном сложился образ Фауста.. Пуш-

325

кин обогатил этот образ опытом своей эпохи и тем углу-бил его.

В «Скупом рыцаре» общее у Пушкина с Шекспиром,да и с другими авторами, писавшими о скупом, былолишь в самой доминирующей страсти — скупости Нопроизведение Пушкина отличалось от «Венецианскогокупца» Шекспира и тому подобных произведений другихавторов мотивировкой этой страсти, п р и ч и н а м и , привед-шими к господству этой страсти. Герой Пушкина — че-ловек иной среды, иных традиций, иного окружения, апоэтому и весь конфликт Барона носит иной характер,чем конфликты скупых у других авторов. «Скупой ры-царь» — трагедия, тогда как другие произведения, по-священные проблеме скупости, не были трагедиями, хотяи содержали значительные элементы трагедийности.

В отличие от указанных произведений Пушкин в «Ка-менном госте» вместе с традиционным образом Дон-Жуана унаследовал для своей трагедии традиционнуюобстановку (Испания), традиционные образы донныАнны и Домандора и традиционный финал — гибель отрукопожатия статуи.

Целый ряд лроизведений о Дон-Жуане, в особенностипроизведения, созданные в эпоху Пушкина и после него,сохранили от Испании только названия персонажей илиместа действий, между тем как Пушкин воссоздал «вол-шебную страну, где ночь лимоном и лавром пахнет»(Белинский). Сохранив своеобразие страны Дон-Жуана,сохранив традиционные образы и традиционный финал,Пушкин дал свое разрешение конфликту.

Что • же представляли допушкинские образы Дон-Жуана и что Пушкин внес в этот образ?

Я ограничусь здесь рассмотрением лишь основныхйроизведений, посвященных Дон-Жуану, причем таких,Которые сами по себе представляли более или менее зна-чительное новое слово в трактовке образа Дон-Жуана.

Испанская литература обогатила мировую литературудвумя образами, которые варьировались гениями после-дующих веков: образами Дон-Кихота и Дон-Жуана.

В них'^ыл» художественно закреплены многие эле-

326

менты действительности феодальной эпохи, но классиче-ские концепции этих образов были направлены на пре-одоление феодального строя. Созданные на грани но-вой эпохи, они были порождением гуманизма и служилиего утверждению.

По своим доминирующим страстям Дон-Кихот и Дон-Жуан предельно контрастны:

Дон-Кихот знаменует собой отречение от личных ра-достей, от эгоизма. Его пафос — в служении правде, $защите слабых и униженных, в безграничной жертвен-ности во имя ближнего. Он — торжество альтруистиче-ского начала.

Дон-Жуан знает только личные радости; он органи-чески слеп и глух к страданиям и болям другого. Смысл-его жизни — в наслаждении. Он — утверждение эгоисти-ческого начала.

Дон-Кихот — отказ от земного. Дон-Жуан — торже-ство гедонизма, прославление чувственно-земных радо-стей.

Действия Дон-Кихота приводят всегда к результатам,обратным и противоположным его стремлениям и наме-рениям Усилия и жертвы Дон-Кихота неизменно отяг-чают положение и ухудшают судьбу тех, ради которыхони были принесены. Удары Дон-Кихота повисают ввоздухе, стрелы, посылаемые им в лагерь врагов, неиз-менно попадают в него самого и в его подзащитных. О»отважен, но его отвага никого не пугает. Он неустрашим,но его неустрашимость всех смешит. Он воюет противвсех, никто не воюет против него. Все видят его бессилие.

Действия Дон-Жуана всегда приводят к торжествутех целей, которые он пред собою ставит. Его выстрелвсегда попадает в цель. Его удар неизменно поражаетврага. Его отвага соединена с силой и меткостью удара.Его неустрашимость неотделима от его непобедимости. Онне знает поражений и неудач. Он никого не судит, он со-всеми расправляется. Все признают его силу и отвагу.

Формы и методы действия и поведения Дон-Кихота —от феодального прошлого. Но эти средневековые формыприняла у него не защита реакционной старины, а борьбас отрицательными явлениями нового мира.

Сама его антибуржуазность проникнута тем гума-низмом, который взрывает феодальный мир. В нем тор-жество антифеодального начала, разрушение тех фео*"

327

дальных устоев, которые породили данную форму не-приятия Дон-Кихотом мира зла и насилия. В этом — еговеликий гуманизм, который фигуру испанского идальгопревратил в мировой образ, полный глубокой значимостидля последующих веков.

Поведение Дон-Жуана тоже целиком определено фео-дально-рыцарским бытом, его турнирами и дуэлями, егокультом любви и его представлениями о чести. Но оно свя-зано также с феодальным произволом; для Дон-Жуанахарактерно средневековое равнодушие к судьбе личности.Дон-Жуан целиком в феодальных нормах. Но в самомпроявлении и осуществлении этих норм он антифеодален.Он выражает протест против феодального отрицанияличности, против католическо-церковных представлений огреховности земной жизни, о справедливости и блажен-стве потусторонней жизни. Он — утверждение земного,человечески-чувственного, как единственного и высшегосодержания жизни. В этом смысле он — утверждение гу-манизма.. В этом глубокое родство и историческое единство

обоих образов: Дон-Кихота и Дон-Жуана. Они оба вы-росли из феодального прошлого. В прошлом оформлялсярыцарь, уверовавший в рыцарские нормы, в их непре-ходящее значение и моральную силу. В прошлом, с дру-гой стороны, корни аристократа-эпикурейца. Бытовоеформирование этих образов — в устоях прошлого. Ихустремленность к гуманистическому будущему (их ху-дожественное рождение) — факт борьбы против прош-лого, знамение и фактор торжества нового. Их художест-венное воплощение поэтому связано с торжествомкультуры Возрождения, с торжеством гуманизма.•. Отсюда двойственность Дон-Жуана: его феодально-церковное, средневековое рыцарское происхождение иантифеодальная, антицерковная, антирыцарская направ-ленность пронизывают всю литературу о Дон-Жуане ираньше всего те произведения о Дон-Жуане, которыебыли созданы до падения «старого порядка» на Западе.

Средневековая литература пела гимны культу «незем-ной» платонической любви. Она создала легенду о ры-царе, полном почти религиозного почитания своей дамы,готовом за ее честь отдать свою жизнь, способном радиее прославления пойти на величайшие жертвы. Любовьтакого рыцаря к своей даме лишена греховных помыслов

328

и желаний. Средневековая литература творила и другую,родственную первой, легенду о вечной любви до гроба, овлюбленных, которых никакие препятствия не могут по-будить отказаться друг от друга.

Поэзия эта была порождена всей сущностью церковно-рыцарской идеологии.

Но таким же бытовым явлением, как культ дамы, кактурниры и дуэли в честь избранной, были любовныеинтриги рыцаря. Отдавая дань культу, рыцарь выполнял,так сказать, ритуал служения небесной любви — затем,чтобы потом предаваться любви земной в ее средневеко-вых, феодально-крепостнических формах.

Рыцарь пользовался беззащитностью женщины из на-.рода, своей безнаказанностью по отношению к ней, чтобыее обмануть, чтобы ею овладеть. Он пользовался своимпревосходством над крестьянином, чтобы обольстить,крестьянскую девушку, соблазнить ее в тех случаях, когда,он не мог ее взять своей властью или насилием.

Не менее разнообразны любовные похождения ры-царя с дамами своего феодального круга или с горожан-ками. О земной, весьма далекой от рыцарской галантно-сти и жертвенности, любви средневековых хозяев жизнивесьма красочно повествуют новеллы Возрождения,

В бытовой реальной практике средневекового дворя-нина, придворного коренится немало историй о Дон-Жуане.

Это живой, развратный, изворотливый придворный,который всякими правдами и неправдами соблазнил иобманул немало женщин всех рангов. Он грешник, об-манщик, бесчестный соблазнитель невинных девушек, апотому богопротивный человек, которого в конце кон-цов постигает божья кара за все его преступления. Рас-сказ о его гибели должен вызвать нравственное удовлет-ворение у читателя и служить назиданием другимгрешникам.

Как и ряд других историй, которые стали первоисточ-никами больших художественных произведений огромнойзначимости, история о богопротивном обманщике, губи-теле женских сердец, — легенда, прикрепленная к опреде-ленному лицу, которое жило в середине XIV века и былопридворным одного испанского короля.

Надо думать, что прикрепление ряда легенд к опреде-ленным лицам, как то имело место с легендой о Шейлоке,

329

о Фаусте, в данном случае о Дон-Жуане, имело цельюподчеркнуть, что перед нами не выдумка, а быль. Этопридавало данной истории более поучительный характер.Не выдумано, а факт. Стало быть, тот, кто пойдет по сто-пам жившего там-то и тогда-то чернокнижника доктораФауста, кто будет поступать подобно такому-то бесчест-ному придворному такого-то испанского короля XIV века,претерпит ту же участь и будет подвергнут тем же наказа-ниям, что Фауст или Дон-Жуан. Фактичность должнабыла увеличить житейскую значимость.

Первоначально существовала легенда о распущенномпридворном XIV века, которою монахи заманили в мо-настырь и там убили, а потом объявили народу, чтоДон-Жуана черти утащили. В дальнейшей обработкетемы «Дон-Жуана» история с монахами, расправивши-мися с соблазнителем, была отброшена. Дон-Жуан по-гибает от руки человека, убитого им же, причеммотивировка убийства заимствуется из другой легенды —о Каменном госте.

Первоначально Дон-Жуан только развратный рыцарь.Он с богом не воюет, не богохульствует. Но, посколькуон фактически занимается богопротивными делами, онтретируется, как грешник, заслуживающий сурового на-казания. Затем его богопротивное поведение начинаетрасцениваться как сознательный акт его богоборчества.И тогда трактовка мотива о богопротивном грешникеусложняется мотивом Каменного гостя.

Одним из первых вариантов легенды о Каменном гостебыл рассказ о юноше, который непочтительно обращалсяе черепом и дерзко приглашал к себе на ужин покойника,черепом которого играл. Покойник, оказавшийся дедомхулителя, явился на зов и в наказание за святотатствосвоего внука и его неверие в бессмертие души увлек егос собой в потусторонний мир.

Мотив о Каменном госте с совершенно иной трактов-кой имеется в пьесе Лопе де Вега «Вот что создает поло-жение», написанной примерно в те же годы, что и первоеклассическое произведение о Дон-Жуане — «Севильскийпроказник, или Каменный гость» Тирсо де Молина. Вдраме Лопе де Вега юноша вступает в единоборство состатуей короля, который своими войнами разорил егодеда. Из гробницы выходит король, который вступает в

спор с дерзким юношей. В конпе спора покойник сжимаетруку юноши, и тот падает в обморок.

Надо думать, что первоначально соединение этих двухмотивов о наказанном богом развратнике и грешнике, ко-торый надругался над покойником, и служило для боль-шего подчеркивания, что грех влечет за собой грех: грехраспутства, который сам по себе противен богу, влечет засобой грех святотатства — дерзкие речи, неверие в рай иад. Таким образом углублялась назидательность изобли-чения грешного развратника, получающего свою кару иза распутство и за богохульство.

Все эти элементы послужили Тирсо де Молина для со-здания первого классического литературного произведе-ния, посвященного Дон-Жуану, драмы «Севильский про-казник, или Каменный гость».

Тирсо де Молина создает сюжетную схему, котораяс известными вариациями легла в основу целого ряда по-следующих наиболее значительных разработок сюжета оДон-Жуане. Он создает ряд основных образов, которые,подвергаясь тем или иным изменениям, становятся тра-диционными для данной темы.

Таковы образы: Дон-Хуана Тенорьо и его слуги Ка-талинона, Командора и донны Анны, группы женщин —жертв Дон-Хуана, причем эти женщины принадлежатк самым различным общественным слоям. У Тирсо деМолина — это Тисбеа — рыбачка, Аминта — коестьянка,сама донна Анна — дочь аристократа, Исабела — ду-кесса.

В сюжетном плане перед-нами основная линия, стольмногократно использованная впоследствии для завязкии развязки драмы: Командор выступает в защиту честисвоей дочери, но погибает от меча Дон-Хуана, а впослед-ствии мертвый мстит обидчику.

Но если в выборе образов и ведущего драматиче-ского действия Тирсо де Молина в основном предупре-дил большинство последующих авторов, то в обрисовкехарактеров, в аргументации поведения своих персона-жей и раньше всего в~о~брйсовке самого Дон-Хуана Тирсоде Молина чрезвычайно отличается от своих продолжа-телей.

Во-первых, Дон-Хуан Тенорьо еще не столько побе-дитель сердец, сколько ловкий обманщик.

331

К дукессе Исабеле он пробирается под видом ее воз-любленного — дука Октавьо. Она узнает про этот обман,зовет на помощь. Дон-Хуан пытается ее запугать, сы-грать на ее боязни скандала:

Себя тыГубишь. Тс-с-с... мне руку дай.

Но Исабела гонит его:

Прочь, мужик, прочь, негодяй!О король, народ, солдаты! '

Таким же образом Дон-Хуан под чужим именем, подвидом маркиза де ля Мота пробирается к донне Анне.Но она разгадывает обман до того, как он овладеваетею. Спасаясь от нее, он убивает ее старика отца, коман-дора дона Гонсало.

Крестьянке и рыбачке он обещает на них жениться,и они уступают ему лишь после клятв, .когда они обеуверены, что «не минет нарушителя божья кара».

Лишь у одной рыбачки Тисбеи Дон-Хуан вызываетчувство любви. Но и это мотивируется тем, что самарыбачка дана в идиллических тонах эллинизированнойпростоты, и тем, что ее любовь к Дон-Хуану подготов-ляется необычностью их встречи.

Он попадает к ней после кораблекрушения и на ееколенях приходит в себя, — мотив, который, кстати ска-зать, будет впоследствии повторен Байроном в его «Дон-Жуане».

Победа Дон-Хуана над своими соперниками опять-таки результат не его смелости, рыцарства и отваги, аего хитрости и бесчестия. Шпагой он побеждает лишьстарика дона Гонсало. Молодых соперников он не побе-ждает в бою, а оставляет их в дураках своей изворот-ливостью. В этом смысле он действует одинаковымиприемами как по отношению к дуку и маркизу, так ипо отношению к крестьянину Патрисьо. Да и к Коман-дору он является не столько вследствие своей неустра-шимости, сколько из страха, что тот его опозорит.

Слуга убеждает Дон-Хуана не ходить на «ужин смертвыми».

1 Цитаты из произведения Тирсо де Молина даны в переводеВ. Пяста,

332

Д о н - Х у а н

Знаешь ты, что дал я слово. . . . • • <

Он можетПеред всеми «подлеца» мнеКинуть.

Явившись на зов дона Гонсало, Дон-Хуан вначалеафиширует свое мужество:

В этом телеСердце крепко, без страха!

Но его поведение отнюдь не оправдывает его слов.За сценой поют:

Всякий, богом присужденныйК тяжкой каре, пусть узнает:Есть предел для всех отсрочекИ по всем долгам уплата!

Д о н -X у а я(в сторону)

Жмет мне сердце холод льдяный.

Он затем пытается смягчить гнев дона Гонсало при-"знанием:

Дочь твоя осталась чистой,Мой обман открыла раньше.

Дон-Хуан надеется таким образом вымолить проше-ние.

Но гибель надвигается, и он в последнюю минутуотказывается от своего неверия и молит дона Гонсало:

Ты позвать бы.Дабы мог я причаститься,Приказал духовника мне.

Покаяние Дон-Хуана подготовлено тем, что он ираньше пред лицом неблагоприятно складывающихсяобстоятельств готов был покаяться перед отцом и коро-лем, жениться на донне Исабеле и тем искупить своипроказы. Все это придает образу Дон-Хуана скорее ха-рактер озорника, чем протестанта, бунтаря.

Самое заглавие также подчеркивает, что этот озор-ник — нарушитель норм, а не протестант против застыв-ших форм жизни.

333

Такой вывод должен следовать из счастливого длявсех конца: мало того, что озорник наказан, все егожертвы торжествуют. Маркиз женится на донне Анне,чья честь восстановлена рассказом слуги Дон-Хуана.Дук Октавио женится на Исабеле, Патрисьо на своей не-весте.

Все же драма Тирсо де Молина не столько была на-правлена на изобличение нарушителя норм, сколько воз-вещала надвигающийся протест против этих норм. Этобыла не охранительная драма. В ней мы находим ужепредвосхищение бунта. Особые условия власти церкви икороля, слабость третьего сословия в Испании началаXVII века заставляла автора приглушить мотивы про-теста, затушевывать новое.

Не следует в оценке социально-исторического смысладрамы игнорировать такие реплики крестьянина Патри-сьо, как —

Чудится дурной мне знак:Дворянин сюда прибудет,Удовольствие убудет.

Эта неприязнь Патрисьо к дворянину служит как быутвердительным ответом на изумленный, наивно-просто-душный вопрос Аминты:

Кавалерством ли в ИспаньиНазывается бесстыдство?

Для крестьянина Патрисьо Дон-Хуан не исключение.Он не нарушитель нормы, а воплощение дворянскойнормы. Всякий «дворянчик» несет несчастье бедномулюду.

При всей преданности своему господину Каталинойтоже далек от того, чтобы одобрить поведение Дон-Хуана:

— Хоть ругай, —Твой не будет попугай... —

говорит он Дон-Хуану, попрекая его за обман Тисбеи.Однако для осмысления этой драмы важнее реплик

людей из народа то отношение к жизни, к действитель-ности, к религии, которым Дон-Хуан отличается от окру-жающего его общества.

Никто не подчеркивает безнравственности, неэтично-сти Дон-Хуана. Никто ему не говорит о том, что его не-

334

Честность и плутовские проделки недостойны рыцаря.Все говорят ему лишь, что его поведение грозит емубожьим наказанием.

Знай, до смертиКороток к лучшей жизниПуть, — там и ад за смертью.

Издеваясь над ними, над их страхами и запугива-ниями, Дон-Хуан беспечно отвечает:

После смерти!Долгий же мне срок даетеДальйяя туда дорога.

беспечности своей Дон-Хуан не страшится. Стыдитьсяему не перед кем. Боль и стыд обмана чувствует толькомолодой крестьянин Патрисьо:

Мне ж, поверьте,Жизнь в обмане горше смерти:Поскорей бы той дождаться.

Все эти чувства и переживания Патрисьо чужды Дон-Хуану, как они чужды и его обществу. Расставшись сПатрисьо, Дон-Хуан с привычным для него цинизмомговорит:

Честь его задел — и будуПобедитель. Мне не страшно,Что крестьяне постоянноС честью носятся повсюду.Нынче — иначе, чем в древнийВек, и нечего дивиться,Что, покинувши столицы,Честь нашла приют в деревне.

Суда людей Дон-Хуан не боится. Где нет чести и че-стности, нет и справедливости. Стало быть, с мнениемлюдей нечего считаться и нечего страшиться наказанияза несправедливые поступки. • Поскольку в жизни нет ничести, ни справедливости, остается лишь наслаждатьсяжизнью и предаваться своим прихотям. В жизни реаль-ны, а потому ценны лишь собственные ощущения.

Этот эгоцентрический сенсуализм связан у Дон-Хуанас его рационалистическим неверием в потустороннюю силу.

После первой встречи с Командором он, успокаиваясебя, говорит:

Знаю, все воображенье,Знаю, страхом внушеноВсе мне; страх пред мертвецами —Страх, достойный мужиков.Мне, кому тела живые,Одаренные душой,Силой и умом, не страшны, —Мне бояться мертвецов...

Отсюда и сомнение Дон-Хуана, его неверие в ад ив кары, которые будто бы его ждут после смерти, егоиздевка над мертвым Командором. Надпись на гробницеКомандора гласит:

Здесь рыцарь строгийКары за поступок низкийЖдет предателю от бога.

Дон-Хуан находит, что это — «препотешная записка».Он потому и потешается над статуей, тащит ее за бородуи приглашает ее к себе на ужин. Он саркастически из-девается над стариком, который столь терпеливо ждетчаса мести Дон-Хуану.

До смерти еще далеко, ибо земную жизнь и ее радо-сти Дон-Хуан жадно и настойчиво будет отстаивать:

Пусть Дук мечтает,Что возьмет меня измором,Я за жизнь хватаюсь жадно.

Жадность к жизни, радость каждой данной минутыжизни является для Дон-Хуана высшим аргументом.Скорбящей Аминте он со спокойным торжеством отве-чает:

Этот час — он мой.

Дон-Хуан отрицает честь и справедливость феодально-королевской власти. Он отвергает католическо-церковнуюаскезу, пренебрежение к земному и прославление поту-сторонней жизни. Он утверждает начала сенсуализма ирационализма. Он реабилитирует земную жизнь. В зем-ных радостях он видит высшую ценность жизни. Во всемэтом был положительный смысл и прогрессивный ха-рактер драмы Тирсо де Молина. Проказы Дон-Хуанабыли провозглашением приближающегося бунта и про-

ЗС6

теста нового буржуазного сознания против старого, фео-дального.

Однако испанская действительность времени Тирсо деМолина обусловила ограниченность отрицания Дон-Хуа-ном принятых корм, ограниченность его критики как исдержанность людей из народа в их критике бесчеловеч-ности и несправедливости хозяев жизни.

По остроте социальной критики драма Тирсо де Мо-лина, конечно, еще многим уступает драме Мольера «Дон-Жуан, или Каменное пиршество», но все же неверно ви-деть в этой драме лишь морализующие тенденции, какэто в свое время делал Н. А. Котляревский. ДрамуТирсо де Молина он причислял к тем драмам о Дон-Жуане, которые имели чисто моральную, «назидательнуютенденцию и должны были предостеречь людей от из-лишней пылкости их темперамента» Н. А. Котляревскийсчитал, что «вся драма — довольно грубо написанная,сплошь назидательная картина» '.

Художественно-эстетическая недооценка испанскогодраматурга Котляревским соответствует уровню его по-нимания философско-исторической сущности этой драмы.По-видимому, то, что к концу драмы Дон-Хуан погибает(порок, стало быть, наказан, и добродетель торжествует),и заставило Нестора Котляревского прийти к его стольплоской оценке этой драмы.

Но, во-первых, многие другие произведения новейшихавторов, писавших о Дон-Жуане, также заканчивалисьего гибелью. Стало быть, концовка сама по себе не мо-жет служить признаком голой «назидательности». Во-вторых, нельзя забывать, что в начале XVII века нетолько в архикатолической Испании, но и в странах, не-сравненно более свободомыслящих, едва ли был мыслиминой финал драмы. Но, что всего важнее, нельзя из-заэтого финала просмотреть те стержневые мотивы пьесы,в которых выразился ее прогрессивный смысл: утвержде-ние начал сенсуализма и рационализма, демонстрациясомнений в потусторонней силе. Вспомним, что борьба заматериализм и рационализм прошла этап подчас сдер-жанного скептицизма. Этот скептицизм имел огромноереволюционизирующее значение даже в тех случаях,

1 Н. А К о т л я р е в с к и й , Вступительная статья к «Каменномугостю», Пушкин, под ред. С. А Венгерова, 1909, т. III. стр. 139.

337

когда сомневающийся включал самые свои сомнения в си-стему утверждения бытия божия, как это имело место уДекарта.

Дон-Хуан Тирсо де Молина был провозвестникомборьбы за права земного человека. Он отвергал церков-ный нигилизм по отношению к земной жизни и реабили-тировал эту жизнь. Всеми этими своими сторонами икачествами драма Тирсо де Молина включалась в борьбуза новое сенсуалистическое и рационалистическое созна-ние, за права личности против феодально-католическихустоев.

В этом было большое положительное значение этойдрамы. Здесь предпосылки того, что драма Тирсо деМолина стала значительным литературным и театраль-ным явлением, что драматургу удалось объединить вней целый ряд мотивов и конфликтов, которые бытовалив предшествовавшей ему литературе и частично в дра-матургии его великих современников.

То, что у Тирсо де Молина, из-за особых социально-исторических условий Испании, было лишь намечено, на-шло свое продолжение и развитие у великого драматургатретьего сословия — Мольера.

В соответствии с большей зрелостью новых социаль-ных отношений во Франции, с большей развернутостьюборьбы за новое — буржуазное — сознание, с большейзаостренностью критики старого порядка Мольер изменяети углубляет тему Дон-Жуана. Дон-Жуан не столько на-рушитель общепринятых норм, сколько воплощение от-рицательных сторон этих норм. Сама порочность егоповедения является лишь своеобразным проявлениеммфочности господствующих классов. Дон-Жуан — анома-лия. Люди его круга, его класса недовольны его поведе-f нем. но они не сознают, что его поведение — закономер-ный результат существующих общественных норм Этопрекрасно сознают люди из народа, крестьяне, слуги, —все те, кто издавна является жертвами произвола и рас-пущенности дворянства.

Шарлотту очень прельщают заверения Дон-Жуана влюбви: «Верить вам — страсть как хочется». Но она

знает, что дворянина надо остерегаться: «Мне всегдавнушали, что господам верить нельзя, что вы, знатныешеголи, большие подлипалы — только и норовите, какбы обмануть девушку».

Не один только Дон-Жуан Тенорио такой «жених навсе руки», как его прозывает Сганарель, но все «знат-ные щеголи». Всем господам «верить нельзя», а не од-ному какому-то Дон-Жуану Тенорио. Сганарель полонглубочайшего возмущения и презрения к Дон-Жуану.Однако дело не только в его отрицательной характери-стике. Пожалуй, Каталиной у Тирсо де Молина тоже неочень высокого мнения о своем хозяине. Новым у Моль-ера является то чувство собственного достоинства, кото-рое просыпается в Сганареле. Моральное возмущение по-ведением Дон-Жуана углубляется сознанием своего глу-бокого унижения: приходится служить такому лживомучеловеку и не смеешь сказать ему правды: «Страшнаявещь: хочешь не хочешь, смотри ему в глаза, хоть дро-жи, да усердствуй, всякое чувство затаиваешь в себе иподчас даже восхищаешься тем, от чего с души воро-тит...»

В другой раз, видя, с каким цинизмом Дон-Жуан реа-гирует на отношение к нему Эльвиры, Сганарель, оста-ваясь один, с горечью и обидой восклицает: «О, какомугнусному господину обязан я служить!»

Сганарель отрицательно относится к поведению Дон-Жуана не потому только, что он опасается, как бы емуне пришлось расплачиваться за грехи своего господина.Он морально протестует. В его сознании своего униже-ния — бунт не против одного его хозяина, а осуждениевсей системы. С полным основанием В М. Фриче ставилопняжпы вопрос: «Не голос ли Фигаро, этого СганареляXVIII века, слышится в отдельных репликах слуги Дон-Жуана?»

Да, Сганарель — предтеча Фигаро. Он изворотлив иподчас лжив, как Фигаро. Но эти пороки так же навя-заны ему произволом Тенорио, как изворотливость Фи-гаро привита ему произволом графа Альмавивы.

В оценке, даваемой Сганарелем Дон-Жуану, сказы-вается пробуждающееся сознание третьего сословия, про-тест плебейских элементов этого сословия против произ-вола и аморальности '«первого» сословия. Дон-Жуан не

339

урод в семье, а наиболее уродливый отпрыск уродливойсемьи — таков смысл всех реплик Сганареля.

Поскольку разработка мотивов Дон-Жуана служитраньше всего изобличению старого порядка, образ Дон-Жуана дан в заостренно-сниженных тонах. Сганарель го-ворит о нем конюшему Эльвиры — Гусману: «Это прой-доха»

Сущность Дон-Жуана Мольера не в том, что он це-ликом во власти своих порывов и страстей. В примене-нии к такому Дон-Жуану слова Пушкина, что «у Моль-ера типы такой страсти, такого-то порока», означали бы,что любовные истории Дон-Жуана являются лишь наи-более частой формой проявления его общей порочностии аморальности

У ряда авторов Дон-Жуан — человек, обманываю-щий самого себя. Заверяя каждую встретившуюся емуженщину в своей любви, он сам верит в искренность своихслов. Ему в данную минуту действительно кажется, чтоон любит очередную женщину, как никогда до того ни-кого HP любил.

У Мольера Дон-Жуан всегда откровенно лжив. Он со-знательно и намеренно изворачивается.

Но его моральное снижение у Мольера идет не толькопо этой линии. Он лишен той храбрости и отваги, кото-рые так часто приписывались Дон-Жуану. Мы его ниразу не видим наносящим ловкие и дерзкие удары. Од-нажды «к/гадя руку на рукоятку шпаги», он горделивозаявил: «Да, я Дон-Жуан, и хотя вас много, это не за-ставит меня утаить мое имя». Но то лишь горделиваяпоза. Он называет себя потому, что он уже узнандоном Алонзо, братом Эльвиры. До этого он совсем ненамерен проявлять такой отваги и выступать один противмногих Когда он узнает от своих слуг, что брат Эльвирыего преследует, он готов перерядиться в платье своегослуги и в этом платье бежать, ибо, — говорит он Сгана-релю, — «при неравных силах одно спасение — военнаяхитоость: нужно ловко увернуться от погони».

Все это изобличает привычные для Дон-Жуана изво-ротливость и эгоизм.

Мольер заставляет в одном случае Дон-Жуана бро-ситься на защиту человека, на которого трое напали Ноэтот эпизод понадобился Мольеру лишь для того, чтобызатем показать благородство врагов Дон-Жуана.

340

Дон-Жуан также не проявляет особой смелости привстречах с Командором. Спасаясь от преследованийЭльвиры и ее братьев, Дон-Жуан попадает в рощу, гденаходится гробница убитого им Командора. Дон-Жуанхочет осмотреть эту гробницу. Сганарель не одобряетэтого намерения: «Невежливо идти смотреть на человека,которого вы убили».

Дон-Жуан настаивает на своем. Во время осмотрагробницы Сганарель бросает слова: «А смотрит на вастак, что, будь я один, испугался бы наверное. Сдаетсямне, что не очень-то приятно ему видеть нас».

Этими словами Сганарель выражает свою досаду наневежливый поступок Дон-Жуана. Он как бы вкладываетв уста статуи дерзость, которую он не смеет сказать Дон-Жуану от своего имени — прием, неоднократно исполь-зуемый Сганарелем и заключающийся в том, что он какбы от третьего лица говорит Дон-Жуану свое мнение оего поведении.

Чтобы отклонить эту несколько завуалированную дер-зость Сганареля, Дон-Жуан отшучивается: «Спроси его,не хочет ли он со мной поужинать?»

Сганарель уклоняется от этого поручения. Привык-ший к беспрекословному повиновению своих слуг, Дон-Жуан приказывает. Сганарель передает приглашение.Статуя утвердительно кивает головой. Сганарель говоритоб этодо Дон-Жуану. Дон-Жуан не верит, он кричит:«Берегись. Я уличу тебя в трусости. Не желает ли высо-копочтенный Командор отужинать со мной?.. (Статуяснова кивает головой.)»

Дон-Жуан спешит удрать: «Назад. Уйдем отсюда».Сганарель торжествует над перепугавшимся и рети-

рующимся Дон-Жуаном.Когда статуя потом приглашает Дон-Жуана к себе

на ужин и спрашивает: «Хватит ли у тебя храбрости наэто?» — Дон-Жуан отвечает: «Да. Я приду с одним Сга-нарелем». На другой день он и не подумает исполнитьсвое обещание.

В этом сказывается неверие Дон-Жуана, его безбо-жие, о чем речь будет ниже. Но Мольером это данораньше всего для показа его недостаточной смелости, еголживости, отсутствия чувства чести.

Здесь надо отметить, что углубляя пороки Дон-Жуана, расширяя круг этих пороков, Мольер лишает

341

его обычных дворянско-рыцарских добродетелей: храбро-сти, O T B a i H , гордости, чувства чести. У Тирсо де МолинаДон-Хуан на вопрос дона Гонсало:

Ты свою исполнишь волю,Как исполнил я свою? —

отвечает:Я уже сказал, — исполню,Ибо я — Тенорьо, родДревний мой.

Дон-Жуан Мольера тоже Тенорио. Но он никогда неговорит о своем древнем роде и отнюдь не считает длясебя обязательным сдержать данное им слово. У другихавторов Дон-Жуан не верен только слову, которое ондает женщинам. Это вытекает из всего характера егоотношения к женщинам. В своих взаимоотношениях смужчинами (конечно, с мужчинами из своей дворянскойсреды) он хранит верность слову. Это вытекает из егопредставлений о рыцарской чести и рыцарской гордости,котооыми он дорожит.

Дон-Жуан Мольера ни при каких случаях не считаетсебя связанным словом. Вопросов чести для него не су-ществует, и не потому, что он представляет исключениеиз своей среды, а потому, что он впитал в себя всю по-рочность своей среды. Осознание порочности обществапозволяет ему с особым цинизмом отстаивать свою собст-венную порочность. Но в основном он пользуется в целяхсвоего преуспевания привычными для его класса сред-ствами и приемами.

Дон-Жуан откровенно подл. Вслед ушедшему отцуон говорит: «Эх, убирались бы поскорее к вашим пред-кам, это самое лучшее, что вам остается сделать... Ка-ждому свой черед, и нестерпимо видеть, когда отцы жи-вут дольше, чем им полагается...»

Дон-Жуан решает поправить свои пошатнувшиесядела тем, что надевает на себя личину святоши. Когдаон начинает входить в свою роль, Сганарель в отчаяниивопит: «Что за черт, сударь, какую вы повадку взяли!Это гораздо хуже всего остального, и вы больше мненравились таким, каким были прежде».

Следует вспомнить тот факт, что «Дон-Жуана»Мольер написал через несколько месяцев погле первойредакции «Тартюфа». «Тартюф» в первой редакции был

.442

впервые поставлен 29 ноября 1664 года, «Дон-Жуан» —15 февраля 1665 года.

Превращение Дон-Жуана в Тартюфа подчеркивалоих социальную близость. В этом сказалось единствоидейных целеустремлений Мольера: оба образа служилиизобличению старого порядка. Тартюф был для Мольеравоплощением пороков второго сословия — духовенства.Дон-Жуан изобличал пороки первого сословия — дворян-ства. Оба вместе они символизировали старый порядок,указывали врага, против которого третье сословие дол-жно выступить.

Недаром обе пьесы претерпели столько преследова-ний. Недаром «Дон-Жуан» был скоро запрещен и большене увидел сцены при жизни Мольера '.

Но Мольер сделал Дон-Жуана не только носителемпороков старого общества, но и представителем новыхидей. Точнее говоря, не столько идей третьего сословия,сколько проповедников того отрицательного отношения ковсем принятым старым обществом нормам, котороедолжно было выработаться в результате осознания по-рочности старого режима.

Сознание этой порочности, убеждение, что господст-вующий класс лишен каких бы то ни было моральныхустоев и святынь — вот что делает Дон-Жуана циником.

Он надевает на себя личину святоши и лицемера непотому, что он таков по своей природе. Он намеренноиграет Тартюфа, с холодным цинизмом копирует его ипользуется намеренно его бездушием. Но по своей при-роде он отнюдь не Тартюф. Лишь привычка лгать и из-ворачиваться прекрасно подготовила его к исполнениюроли Тартюфа. Но все это для него лишь хорошо

1 Запрещенный в 1666 году, «Дон-Жуан» был поставлен снова вПариже лишь в 1841 году. До падения старого порядка комедия нешла из-за своей резкой антифеодальной направленности Примеча-тельно, что политическим врагам Мольера удалось создать легендуо ее художественной неполноценности. Эта легенда столь упрочилась,что еще в XVIII веке ее отстаивал Вольтер Комедия «Дон-Жуан»была реабилитирована мадам де Сталь в ее книге «О Германии»(гл 24. Комедия) Но и после революции «Дон-Жуана» Мольерадолго не ставили из-за переоценки образа Дон-Жуана На фонетрактовки этого образа в западной литературе первой половиныXIX века комедия Мольера воспринималась как упрощенно тенден-циозная.

343

усвоенная «новая повадка», как говорит Сганарель, а неего страсть, не его основной порок.

Наоборот, он решил прибегнуть к методам Тартюфапотому, что «теперь этого не стыдятся: лицемерие —модный порок, а все модные пороки сходят за доброде-тель. По нынешнему времени роль добродетельного че-ловека — из всех ролей самая благодарная и ремеслолицемера — из всех ремесел самое выгодное... Словом,это — верное средство безнаказанно совершать все, чтони вздумается. Я объявляю себя блюстителем общест-венной нравственности, ни о ком не скажу доброго сло-ва, а возведу в образец добродетели одного себя».

Лицемерная добродетель феодально-католическойФранции принимает преимущественно христианско-цер-ковную окраску. Дон-Жуан, отказываясь дать дону Кар-лосу обещанное удовлетворение, нарушает элементарныенормы дворянской чести. Но он при этом вздыхает иссылается на самое небо: «Еще сегодня испрашивал я унеба указания по этому поводу и услышал голос, воз-вестивший мне, что с вашей сестрой я не обрету спасе-ния и потому должен забыть о ней».

Порочность общества, его лицемерие и ханжескоеприкрывание религией своих откровенно эгоистических,наиболее безнравственных и антиобщественных дели-шек— вот что привело Дон-Жуана к его безверию ик его рационалистическому практицизму.

Чрезвычайно важно отметить, что материализм и без-божие представителей третьего сословия были проник-нуты этическим идеализмом. Их пафос в изобличениидворянско-церковного лицемерия и святошества был не-отделим от прославления гражданской добродетели.Таким же образом рационализм, направленный противцерковной метафизики, был насквозь альтруистичен Ра-ционалистический утилитаризм служил проповеди обще-ственного блага, а не оправданию антиобщественногоэгоизма.

В отличие от атеизма рационалистов, представителейтретьего сословия, безбожие Дон-Жуана проникнуто от-кровенным эгоизмом, а его рационализм питается лишьсоображениями личной выгоды. Он насквозь узко ути-литарен и эгоистичен.

Поскольку безбожию и рационализму Дон-Жуанабыли присущи доходящие до бесстыдства цинизм и амо-

344

ральность, постольку самое его безбожие, самый его ра-ционализм были изобличением безнравственности и рас-пущенности того класса, костью от кости которого яв-ляется Дон-Жуан.

Своей безнравственностью — тем, что он «пройдоха»,от поступков которого воротит даже плутоватого Сгана-реля, Дон-Жуан олицетворял произвол и безнравствен-ность первых двух сословий.

С другой стороны, своим неверием он служил нетолько изобличению лжи католической церкви, но и от-рицанию всякой религии, утверждению материализма,рационализма и безбожия. В этом смысле образ Дон-Жуана входит в галерею провозвестников торжества но-вого буржуазного сознания над старым, феодальным.С антифеодальной, антикатолической направленностью«Дон-Жуана» Мольера связаны и некоторые другие осо-бенности этого произведения: раньше всего то, что это —комедия, а не драма, а тем более не трагедия; затем то,что написано оно не в стихотворной форме, что в ней на-рушены каноны классицизма. Все эти формальные эле-менты также были обусловлены задачами снижения об-раза, изобличительным характером замысла.

Проводя параллель между «Дон-Жуаном» Мольераи «Севильским проказником, или Каменным гостем»Тирсо де Молина, Б. Томашевский пишет: «В то времякак у Тирсо Командор умирает в течение развития дей-ствия и в первой части пьесы фигурирует как живоелицо, в пьесе Мольера, в силу требований единства вре-мени, он появляется только в качестве статуи: смертьего (он тоже убит Дон-Жуаном) предшествует на пол-года действию пьесы. В этом близость сюжетного поло-жения пьес Мольера и Пушкина. Сжав действие в силутого же принципа, Мольер ограничил основную нить ис-торией покинутой Дон-Жуаном жены его Эльвиры и вме-шательством ее братьев дона Карлоса и дона Алонсо,вступившихся за поруганную честь семьи» '.

Дело здесь отнюдь не в требованиях классическихформ. Мольер, как мы уже отметили, их всячески нару-шает. Дело в другом: Мольер устраняет картину смелогопоединка Дон-Жуана с Командором, как и показ любви

1 А. С. П у ш к и н , Поли. собр. соч., т. VII, Драматические про-изведения, изд. АН СССР, б. г., стр. 557—558.

345

Дон-Жуана к дочери Командора, опять-таки в целяхснижения образа Дон-Жуана. Показ любовных похожде-ний Дон-Жуана Мольер сводит к его браку с Эльвирой.В своих взаимоотношениях с Эльвирой Дон-Жуан высту-пает не как увлекающаяся натура, а как холодный ибездушный циник и себялюбец. Уже к концу первогодействия при первой встрече с бросившейся в погоню заним Эльвирой он пускает в ход методы Тартюфа, кото-рые он впоследствии делает нормой своего поведения.Он старается воздействовать на нее разговорами о своеммнимом раскаянии и страхе небесного гнева и спраши-вает ее: «Захотите ли вы, сударыня, противодействоватьстоль святому намерению? Захотите ли вы возложить наменя тяжкую ответственность пред небом, если бы явздумал удерживать вас?»

Мольер не только отказывается от показа смелогопоединка Дон-Жуана с Командором. Дон-Жуан в своихвстречах со статуей проявляет не отвагу и бесстрашие, алишь спокойствие и хладнокровие неверующего человека.Дон-Жуан спокоен, потому что он не допускает и мыслио возможности появления потусторонней силы и все вре-мя как бы уверен, что кто-то его разыгрывает.

«Тут, правда, есть что-то, чего, я не понимаю», — го-ворит он с Сганарелем после прихода статуи к нему наужин. Но все же он не допускает мысли о реальностиугрожающей ему со стороны статуи опасности. Когдастатуя, приглашая его на ужин к себе, спрашивает: «Хва-тит ли у тебя храбрости на это?» — он отвечает: «Да.Я приду с одним Сганарелем».

Словами «с одним Сганарелем» он как бы подчер-кивает, что рассчитывает там встретить лишь одногопротивника, с которым ему придется сражаться один наодин, и будет нечестно со стороны статуи, если она емутам подготовляет засаду, в которой он будет окруженгруппой врагов. Понятно, если бы Дон-Жуан предпола-гал, что перед ним там будет потусторонняя сила, то егоусловие об единоборстве было бы лишено смысла.

Следуя традиции, Мольер заставляет безбожника Дон-Жуана погибнуть от потусторонней силы. В этом фи-нале, конечно, была известная дань господствующейсистеме. Не мог же Мольер в условиях XVII века воФранции сделать безбожника победителем и тем под-твердить его безбожные речи. Но в этом финале было

346

также моральное осуждение Дон-Жуана и тех условий,которые порождают его пороки и аморальное поведение.

Изобличение старого порядка неотделимо от утвер-ждения новых идеалов третьего сословия. В самом ци-низме и безбожии Дон-Жуана — провозглашение этихидеалов. В них — требование раскрепощения человече-ской личности от церковных уз, в них — борьба за реа-билитацию земной жизни. Материализм и рационализмДон-Жуана служили срыванию старых масок и утвер-ждению новых ценностей Во всем этом заключался глу-боко гуманистический характер комедии Мольера.

Мольер углубил и заострил те изобличительные мо-менты, которые были в Дон-Жуане Тирсо де Молина.В комедии Мольера с большей остротой выступила тапротиворечивость Дон-Жуана, которая его роднит с дру-гим многовековым образом испанской литературы — сДон-Кихотом: Дон-Кихот и Дон-Жуан — оба изобличают,каждый на свой лад, феодальный мир. В Дон-Кихотеостро выразилась борьба за новую социальную справед-ливость, за народные стремления к правде. Народностьего — в критике тех несправедливостей, которые связа-ны со складывающимися буржуазными отношениями.Дон-Жуан утверждает гуманистический гедонизм,, про-тивопоставленный католическо-церковному аскетизму.В Дон-Жуане провозглашено — «Я хочу» гуманистиче-ской личности и отрицание феодально-средневекового за-вета: «Ты должен», то есть должен повиноваться нор-мам и канонам суверена. В Дон-Жуане утверждение че-ловеческого разума, как мерила всех вещей.

Но отличаются оба эти образа от многих других об-разов эпохи гуманизма тем, что они вышли из прошлогои связаны с этим прошлым. Дон-Жуан — горожанин, ноне буржуа. Дон-Кихот — деревенский житель, но некрестьянин. Оба они — дворяне, рыцари, то есть принад-лежат к главенствующему сословию старого порядка.

В связанности обоих этих образов с прошлым, намкажется, лежит причина того, почему оба эти образанашли свое наиболее завершенное выражение в Испа-нии, в стране, где с такой остротой выступали порочностьстарого порядка, произвол и преступность королевскойвласти и католической церкви. Здесь резко выступалопротиворечие между христианской проповедью и лживой,лицемерной и жестокой практикой инквизиции и иезуи-

347

тизма. Здесь выступало во всей своей обнаженности про-тиворечие между церковно-аскетическийи канонами иупоением власть имущих земными благами и земнымистрастями.

В то же время при исключительно обнаженной пороч-ности старого порядка, что было одной из причин эко-номической деградации и потери политической мощифеодально-королевской Испании, здесь, сравнительнос Италией, Англией, Францией той же эпохи, было весь-ма слабо третье сословие, исторически призванное раз-громить старый порядок и обновить мир.

Глубокое недовольство исключительной порочностьюстарого порядка стимулировало создание образов гума-нистических бунтарей, изобличителей и провозвестниковновой жизни, какими были Дон-Кихот и Дон-Жуан.

Слабость третьего сословия была причиной того, чтоэто — бунтари и гуманисты, в той или иной мере связан-ные с прошлым.

Именно потому оба образа — Дон-Кихот и Дон-Жуансложились на испанской почве. Испанский гений дал наи-более завершенное выражение Дон-Кихота и впервыераскрыл художественную значимость образа Дон-Жуана.

Как только эти образы были созданы, они перешаг-нули границы Испании и стали всеевропейскими. В нихсквозь особенности испанского феодализма и испанскогогуманизма было выражено общеевропейское отрицаниефеодализма, общеевропейское утверждение идей гума-низма.

Отсюда и их общеевропейское и общечеловеческоезначение. .«Дон-Кихот» Сервантеса и «Севильский про-казник» Тирсо де Молина не только были переведены навсе европейские языки, но и вошли в культуру всехнародов Европы наряду с шедеврами их национальныхгениев. Писатели по крайней мере основных европей-ских литератур создали свои вариации темы «Дон-Ки-хот» и «Дон-Жуан».

Но во всей огромной литературе на тему «Дон-Ки-хот» ни одно из последующих произведений не можетсравниться по глубине, синтетичности и художествен-ному совершенству с «Дон-Кихотом» Сервантеса.

С другой стороны, при всем мастерстве и значитель-ности драмы Тирсо де Молина «Севильский проказник,или Каменный гость» — это произведение было превзой-

348

дено последующими авторами, разрабатывавшими этутему. Уже Мольер чрезвычайно углубил и заострил какизобличительные тенденции образа, так и его проповедьновых идей.

В самом характере образов Дон-Кихота и Дон-Жуанабыла заложена причина того, почему Дон-Кихот нашелв условиях Испании X V I I века более полное и синтети-ческое выражение, чем Дон-Жуан. Не лишена основа-ния такая гипотеза: пафос Дон-Кихота — в его народ-ности, которая придает его критике не только антифео-дальный, но и антибуржуазный характер. Дон-Кихотвыражал народный, крестьянский протест против со-циальных несправедливостей всех богатых и власть иму-щих. В нем народно-патриархальная вера в справедли-вость. Но эта патриархальность именно и делает Дон-Ки-хота человеком, связанным с феодальным прошлым.Больше того, она могла быть выражена только благо-даря его связи с прошлым.

Иное дело — Дон-Жуан. Положительное гуманисти-ческое значение этого образа — в его материализме ирационализме. У Дон-Жуана с этим связано отрицаниерайских воздаяний, разрушение церковной веры в поту-сторонние силы и реабилитация земной жизни. Эти на-чала материализма и рационализма насквозь антифео-дальны. В них основа нового буржуазного сознания. Наи-более полное выражение эти начала могли получить нев образе человека, связанного с феодальным прошлым, ав образе представителя третьего сословия, который и сталв центре просветительской литературы.

При всем гедонизме третьего сословия, при всей хищ-нической практике молодой буржуазии, мировоззрениекоторой выражал рационализм, гуманист XV—XVI ве-ков, материалист и рационалист XVII—XVIII веков былиносителями альтруистических начал, неотделимых отпрогрессивных исторических функций третьего сословия.

Гедонизм и рационализм Дон-Жуана носят сугубоэгоистический характер. Безбожие Дон-Жуана неотдели-мо от его эгоцентризма и цинической аморальности.

Этот аморальный характер гедонизма Дон-Жуанасвязан с его принадлежностью к старому порядку и могбыть выражен лишь в образе представителя этого ста-рого порядка. Но этот образ не был пригоден для доста-точно полного выражения идей материализма и рациона-

349

лизма в той форме, которую они получили у представи-телей третьего сословия.

В противоречии между аморальным и эгоцентриче-ским характером гедонизма Дон-Жуана, служившегоизобличению старого порядка, и его гуманистическимрационализмом, в котором была проповедь нового бур-жуазного сознания, лежит причина, почему образ Дон-Жуана не мог найти в испанской литературе такого пол-ного выражения как Дон-Кихот.

Здесь кроется причина и того, почему Мольер, генийстраны и народа, которому предстояло провести клас-сическую буржуазную революцию, столь углубил и за-острил, образ, воспринятый им у Тирсо де Молина. Он об-нажил до конца изобличительные тенденции этого обра-за, его антифеодальный характер. Он предельно усилилего проповедь реализма и материализма.

Мольер включил Дон-Жуана в галерею образов раз-рушителей старого порядка, изобличителей и протестан-тов против старого порядка.

Он был, однако, переосмыслен и стал выполнять инуюфункцию, глубоко отличную от той, какую выполнял в ко-медии Мольера, в конце XVIII и в особенности в первойполовине XIX века, когда старый порядок погиб и вос-торжествовала новая социальная система.

Здесь опять-таки чрезвычайно поучительна аналогиямежду судьбой образов Дон-Кихота и Дон-Жуана и ха-рактером их истолкования.

За «Дон-Кихотом» Сервантеса с исключительной длятого времени и для тех культурных связей быстротойустановилась слава всеевропейской книги. При этом доконца XVIII века книга Сервантеса и его образ Дон-Ки-хота воспринимались в конкретно-историческом, кон-кретно-социальном плане: в шедевре Сервантеса виделиосмеяние рыцарского романа, отжившего свой век, изо-бличение рыцарских отношений и рыцарских представ-лений, ставших историческим хламом.

Книга Сервантеса входила в арсенал орудий идеоло-гической борьбы со старым порядком на одинаковыхоснованиях со многими другими антифеодальными кни-

350

гами, которые тогда и впоследствии расценивались лишькак произведения, порожденные распадом феодальногопорядка и борьбой третьего сословия против этого по-рядка. Основной смысл «Дон-Кихота» Сервантеса ви-дели в критике старины и в подготовке умов для борьбыза новые буржуазные отношения. С конца XVIII века, атем более с первой трети XIX века, когда задача борьбысо старым порядком в основном была разрешена и ко--дароль изобличительной, просветительской литературыуменьшилась, социальная трактовка Дон-Кихота ер-вантеса в критике и философии уступила место внеисто-рической и внесоциальной фияософско-идеалистическойинтерпретации этого образа. Дон-Кихот больше не рас-сматривается как антифеодальный образ. Он мыслитсякак вечный, общечеловеческий образ.

Такова же в основном была судьба другого образаиспанской литературы, столь победоносно вошедшего вмировую литературу, — образа Дон-Жуана.

У Тирсо де Молина, у Мольера, как и вообще у ихпродолжателей и подражателей XVIII века, Дон-Жуанбыл фигурой конкретно-исторического и ограниченно-социального смысла. Его качества и практика соблазни-теля связывались с дворянско-рыцарским укладом ипроизволом. Его показ в большей или меньшей степенислужил изабличению порочности «первого» сословия. Сдругой стороны, его безбожие и рационализм был демон-страцией нового сознания, отрицающего вековые фео-дально-католические нормы и авторитеты.

Стало быть, и своими отрицательными и своими по-ложительными качествами Дон-Жуан был дан как фи-гура конкретно-историческая, порожденная началом кру-шения феодально-католического мира и служившая об-личению старого мира и формированию нового буржуаз-ного сознания.

Пеовое наиболее значительное произведение на этутему было создано, как мы знаем, в Испании. Но источ-ники легенды о Дон-Жуане существовали не только вИспании, так же, как последующая разработка этойтемы имела место не только в Испании. Этот образ имелвсеевропейское значение именно потому, что борьбас феодализмом и с католицизмом за новые буржуазныенормы была задачей всеевропейской.

351

Но с конца XVIII века, когда старый режим сходилсо сцены и восторжествовали новые буржуазные отно-шения, когда задача борьбы с феодальным порядком иего авторитетами потеряла свое прежнее значение, функ-ции образа Дон-Жуана изменились, — изменилось и егоосмысление.

Конкретно-историческая социальная трактовка этогообраза уступила место психологической и эстетическойоценке. Он был провозглашен общечеловеческим, «веч-ным».

В этом смысле при всем своем внутреннем многооб-разии литература о Дон-Жуане, начиная с конца XVIIIвека, принципиально отлична от художественной трак-товки Дон-Жуана до конца XVIII века, до торжества но-вого буржуазного сознания.

Любопытно, что это переосмысление Дон-Жуана, каквпрочем и аналогичное переосмысление Дон-Кихота, про-изошло преимущественно за пределами Испании: в Ан-глии, в Германии, во Франции, поскольку в этих стра-нах торжество нового буржуазного сознания было не-сравненно полнее, чем в Испании.

Изобличительная антифеодальная трактовка образаДон-Жуана пошла по двум линиям — по линии заостре-ния его антирелигиозного свободомыслия (эта линиябыла представлена и второстепенными драматургамиИталии и Франции) и по линии еще большего сниженияего морального облика, обнажения его распутства и по-рочности. В этом плане дал Дон-Жуана Карло Гольдонив своей драме «Дон Джованни Тенорио, или Распутник»(1736). Здесь любопытно самое изменение названия ге-

роя. Для Тирсо де Молина Дон-Хуан еще только «озор-ник» (Burlador), для Карло Гольдони Джованни —«распутник». Пьеса Гольдони отличается большим реа-лизмом, драматические элементы вытеснили в ней коме-дийные. Гольдони отказывается от традиционного образаслуги и от традиционно-комических элементов, связан-ных преимущественно с этим образом. Но, что еще важ-нее, Гольдони отказывается также от традиционного фи-нала со статуей. Распутство Дон-Жуана выступает в са-мом низменном виде. Его образ лишен каких бы то нибыло привлекательных черт, подымающих его над дво-рянской средой. Он — отрицательное бытовое явление.

352

Продолжением реалистически-бытовой линии Дон-Жуана являются в европейской литературе XVIII векатакие образы, как Ловелас Ричардсона («Кларисса Гар-лоу») и герой эпистолярного романа Шодерло де Лакло«Опасные связи».

В обоих этих произведениях выв'едены, если можнотак выразиться, «безыдейные» донжуаны, которые нив какой мере не являются протестантами, они только но-сители наиболее отчетливо выраженных пороков своегообщества.

Однако между этими двумя образами существуетглубоко принципиальное отличие. Образ Ричардсона былцеликом направлен на изобличение дворянства и про-славление добродетельного буржуа. Роман «КлариссаГарлоу» был едва ли не вершиной той просветительскойбуржуазной литературы, которая построена на противо-поставлении добродетелей буржуа порокам дворянина.

Буржуа — трудолюбив, бережлив, добросердеченОн — альтруист, он — хранитель семейных традиций. Дво-рянин — расточителен, распутен и бессердечен. Лове-лас — выражение всех этих пороков. В распутстве егоконцентрируются наиболее отрицательные черты, прису-щие его классу. Ловелас — образ антидворянский и изо-бличительный.

Иную литературную традицию устанавливает книгаШодерло де Лакло. Это не изобличение дворянских по-роков, а утверждение гедонизма старого общества. Един-ственный смысл жизни — в чувственных наслажденияхГерои «Опасных связей» познали эту «мудрость». Отсю-да — наивность их цинизма. «Поэзия» Шодерло де Лаклоперекликается с «правдой» Казаковы — современникаШодерло де Лакло. Казакова отдал всю свою жизнь лю-бовным похождениям. Он к концу своих дней рассказы-вает о них, несмотря на всю их аморальность и антиэсте-тичность, без чувства стыда и раскаяния. Он вспоминает,а не исповедуется. Он хвастает тем, какую яркую жизньон провел, каким непобедимым он всегда оказывалсяв поединках любви. Жизнь Казаковы была неустаннымстремлением к чувственным наслаждениям. Другогосмысла она для него иметь не может. Средства — без-различны. Никакие этические или эстетические сообра-жения тут не могут быть приняты в расчет. Казакова на-шел свое литературное воплощение в героях «Опасных

12 И. М. Нусиыов 353

связей». То — донжуаны и донныжуаниты, лишенныекакого бы то ни было чутья к этическим нормам, себя-любцы, не способные выйти за пределы своих вожделе-ний. Эти гедонисты не задумываются над вопросом,куда они идут. «После меня — хоть потоп».

В книге Шодерло де Лакло дано донжуанство поги-бающих. Но, с другой стороны, в этой книге была ужепредпосылка для внеисторической трактовки Дон-Жуана.Она по существу предвосхитила философско-психологи-ческую трактовку Дон-Жуана, доминирующую с концаXVIII века.

Поворотным пунктом в истории художественной ин-терпретации образа Дон-Жуана является опера Моцар-та «Дон-Жуан», либретто которой написал аббат ДаПонте'.

Обычно принято думать, что либретто аббата ДаПонте ничего нового не внесло в трактовку Дон-Жуана.Это неверно.

Аббат Да Понте заимствует у Тирсо де Молина основ-ной конфликт драмы; убийство Дон-Жуаном Командора,выступившего в защиту своей дочери донны Анны ипоследующая гибель Дон-Жуана от руки статуи Коман-дора.

Аббат Да Понте заимствует у Тирсо де Молина иМольера ряд отдельных ситуаций, а подчас даже отдель-ные реплики. Вслед за Тирсо де Молина он вводит сцену,где Дон-Жуан пытается овладеть крестьянской девуш-кой-невестой в день ее свадьбы, одурачив ее жениха, не-поворотливого мужлана. Слова Церлины:

Известно мне,Что с нами редко вы, важные дворяне,Поступаете честно, —

вызывают в памяти слова Шарлотты у Мольера: «Мневсегда внушали, что господам верить нельзя, что вы,знатные щеголи, большие подлипалы — только и норо-вите, как бы обмануть девушку».

1 W.-A. M o z a r t , Don Giovanni. Drama giocoso in due atti;Mosca da P. Jurgenson. (Последующие цитаты по данному изданиюклавира оперы.)

354

Лепорелло во многом является вариацией слугимольеровского Дон-Жуана — Сганареля, отдельныесловечки которого он даже повторяет. Выслушав длинныймонолог Дон-Жуана, Сганарель говорит: «Ух, да икрасно же вы говорите, точно по книжке». Эту репликуповторяет Лепорелло, который, прослушав монологдонны Эльвиры, замечает: «Говорит, точно книга»(в оригинале: «Pare un libro stampato!»)

Можно привести целый ряд таких заимствованийу Тирсо де Молина и у Мольера, как и ряд мест, род-ственных Тирсо де Молина и Мольеру.

Однако либретто аб.бата Да Понте, смыкаясь в тойили иной степени со многими второстепенными забавноразвлекательными комедиями о беззаботно веселом Дон-Жуане, решительно порывает с изобличительной тра-дицией Тирсо де Молина и Мольера в трактовке этогообраза.

Аббат Да Понте в своем либретто «Дон-Жуан, илиНаказанный развратник» изменяет мотивировку рас-пущенности Дон-Жуана, обходит его безбожие и ради-кально видоизменяет его рационализм. Тем самым аббатДа Понте уничтожает антифеодальную направленностьДон-Жуана.

Аббат Да Понте создает раньше всего «Dramagiocoso» — «Веселую драму» о Дон-Жуане, слуга кото-рого — Лепорелло заполнил толстую книжку именамикрасавиц, обольщенных его господином:

Их в Италии шестьсот было сорок,А в Германии двести и тридцать,Сотня француженок, турчанок девяносто,Ну, а испанок, а испанок так тысячи три! 1

Тысячи три! Тысячи три!Между ними есть крестьянки,Есть мещанки, есть дворянки,Есть графини, баронессы,Есть маркизы и принцессы,Словом, всяких есть сословий,Всяких рангов, всяких лет,В.сяких рангов, всяких лет.

' В оригинале сказано не «так тысячи три», а «тысяча и три».Эта точность соответствует характеру записей Лепорелло, которыйнезамедлительно вносит в свою книжку каждую новую любовнуювстречу своего хозяина.

12* 355

Лепорелло читает этот список одной из жертв Дон-Жуана донне Эльвире. Этим он думает ее утешитьи облагоразумить: «Оставьте его, пускай идет себе; онне заслуживает, чтобы о нем думали... Утешьтесь, выу него не были первой и не будете последней».

В подтверждение этих слов он и показывает ей своюобъемистую записную книжку, которая полна именамиего красавиц.

Лепорелло полагает, что донна Эльвира, доннаАнна, Церлина суть только очередные имена в этомбесконечном списке, но никак не завершение этогосписка. Показом образов донны Эльвиры и донны Анны,'а тем более всем характером гибели Дон-Жуана аббатДа Понте переводит свою «Веселую драму» в трагедий-ное действие и тем самым делает свое либретто если недостойной, то во всяком случае пригодной словесной ос-новой для музыкального творения Моцарта.

А. Д. Улыбышев в своей «Новой биографии Моцарта»создает диалог между Моцартом, который дает Да Понтезаказ на текст для оперы, и Да Понте, который предла-гает ему либретто, составленное по «Старинной испан-ской комедии» Тирсо де Молина, озаглавленной «Камен-ный гость, или Севильский проказник». Выслушав всеуказания Моцарта, Да Понте, проникшись замысламисвоего гениального заказчика, говорит ему: «Моя ли-нейка, метрический компас, ножницы и подпилок к ва-шим услугам, и я буду г о в о р и т ь то, что вам угоднобудет сделать» !.

Оставляя в стороне все содержание диалога Моцартаи Да Понте, написанного Улыбышевым, приходится со-гласиться с его выводом, что текст Да Понте и музыкаМоцарта «вполне согласуются и совпадают, как толькомы возьмем их вместе» 2.

Дон-Жуан Моцарта-—эпикуреец, который живетдвумя страстями: стремлением к чувственному на-слаждению и горением неустрашимого бойца. Победительв любовных поединках неотделим ог победителя в кро-вавых боях.

Дон-Жуан как в своих встречах с женщинами, так и вовстречах с врагами и соперниками не прочь прибегнуть

1 А. Д. У л ы б ы ш е в , Новая биография Моцарта, переводС франц Зинаиды Ларош, Москва, 1892, т. 111, стр. 54.

2 Т а м же, стр. 46.

356

к хитрости, к лжи и плутовству, чтобы обойти против-ника. Но он пользуется этими средствами не из трусостии не из слабости, — он силен и неустрашим, — а потому,что сами эти средства — лишь проявление его силы, егопревосходства над другими. Они — качества его натур'ынеустрашимого и умного победителя, для которого един-ственная и высшая награда за его победы — женщина.

Его не трогает любовь и преданность женщин. Емунужно лишь обладание. Для него жизнь — наслаждениеи высшее наслаждение — в торжестве своей воли. Со-противление женщины сломлено. Воля восторжество-вала. Единство этих двух страстей: жажда физическогонаслаждения и жажда победы — вот в чем сущность Дон-Жуана Моцарта; вот в чем его основное отличие от всехпредшествующих Дон-Жуанов. И этим своим активнымгедонизмом он сродни людям Возрождения.

В этом сказывается его качество человека новой —буржуазной — формации.

Выявлению отмеченных особенностей Дон-Жуанаслужит контраст Дон-Жуана и дона Оттавио, между ко-торыми поставлена донна Анна. Дон-Жуан — сила ирешимость. Дон Оттавио — бессилие и нерешительность.Дон-Жуан — воля. Дон Оттавио — пассивность, покор-ность чужой воле. Дон-Жуан — преодоление всех прегради разрушение всех норм. Дон Оттавио — смирение предвсеми нормами и запретами. Дон-Жуан — страсть безлюбви и без преданности. Дон Оттавио — любовь и пре-данность без страсти.

Выявлению характера Дон-Жуана служат также об-разы донны Эльвиры, Церлины и донны Анны.

Образ донны Анны первоначально заимствован ДаПонте у Тирсо де Молина. Образ Церлины скомбинированиз Аминты Тирсо де Молина и Шарлотты Мольера. Образдонны Эльвиры заимствован у Мольера, что, между про-чим, опровергает утверждение, будто аббат Да Поитепользовался лишь текстами Тирсо де Молина. Но каждыйиз этих образов выполняет здесь иную функцию, чему Тирсо де Молина и у Мольера. Социально-изобличи-тельные тегденции, которым эти С'браз'ы служат у Тирсоде Молина и у Мольера, у Моцарта — Да По«те сме-няются психологическими.

Донна Эльвира полна любви к Дон-Жуану. Она го-това ему мстить за то, что он ее покинул. Но она

357

бросается на защиту его против всех его преследовате-лей, как только ей почудилось, что он возвращаетсяк ней. Из любви к Дон-Жуану она и является пред нимв последний час, чтобы убедить его бросить свой грехо-вный образ жизни и раскаяться.

Дон-Жуану смешна ее любовь, потому что она большене сулит ему радости победы. Дон-Жуану смешны еепризывы отказаться от своего образа -жизни, раскаяться,ибо в этом — отказ от всего, что составляет для негосмысл существования. Он глух к ее страданиям не из-засвоего бессердечия и эгоизма, а потому, что он так же неможет им сочувствовать, как не может свободный отпредрассудков человек разделить печаль мещанина, огор-ченного тем, что черная кошка перебежала ему дорогу.Зачем Эльвира печалится о том, что не стоит слез, вместотого чтобы отдавать всю свою энергию на поиски новыхнаслаждений? В наслаждении — смысл человеческойжизни.

Донна Анна у Тирсо де Молина появляется лишь раз,и то за сценой. Дон-Жуан под видом маркиза де ля Мотапробирается к ней. Она разгадывает обман. За сценой ееголос:

Зверь! Убийца ты моейЧести! Кто тебя, злодей,Кто тебя убьет!

На шум прибегает ее отец, Командор — дон Гонсало.Он вступает в поединок с Дон-Жуаном и погибает в этомпоединке. В последнюю минуту пред своей гибелью Дон-Жуан говорит Командору:

Дочь твоя осталась чистой,Мой обман открыла раньше.

Эти слова Дон-Жуана его слуга Каталиной передаетв последней сцене у короля, что делает возможным бракмаркиза с донной Анной.

Заимствованный у Тирсо де Молина материал чрезвы-чайно усложнен у Моцарта — Да Понте.

Неверно утверждение некоторых истолкователей Мо-царта, в частности Гофмана, будто Дон-Жуан, овладевдонной Анной, внушил ей любовь к себе и отравил еежаждой его близости, очаровал ее своей силой и красо-той, ловкостью и неустрашимостью. У Моцарта — Да

358

Понте ничего этого нет. Отношение донны Анны к Дон-Жуану'с самого начала определяется одним чувством —жаждой наказать того, кто посягнул на нее путем обмана,против ее воли. И хотя обман не удался Дон-Жуану,—она вовремя разгадала, что перед ней не дон Оттавио, акто-то другой, — она готова до смерти биться, чтобы на-казать Дон-Жуана за преступную попытку обмануть.Разгадав обман, она набрасывается на Дон-Жуана: «Ненадейся, труд напрасен: я не дам тебе бежать!»

В этом с самого начала проявляется воля донныАнны. Она хочет наказать обидчика и отомстить засмерть отца. Чувство неудовлетворенной мести соеди-няется с болью о потере отца. Уже после гибели Дон-Жуана донна Анна молит дона Оттавио ждать еще год,пока успокоится ее сердце («Lascia о саго! un anno ancoraallo sfogo del mio cor»).

Зачем ждать год? Чтобы изжить свое влечениек Дон-Жуану, как полагает Гофман, приписывая доннеАнне двуединое чувство любви-ненависти к Дон-Жуану?Такого чувства у донны Анны Моцарта — Да Понте нет.Сердце еще не успокоилось по другим причинам. Дон-Жуан погиб не от ее руки, не от руки дона Оттавио идаже не от руки того правосудия, которому дон Оттавиопередоверил наказание Дон-Жуана, не умея и не смеясам справиться с Дон-Жуаном. Дон-Жуан погиб от«судьбы». Чувство мести не изжито донной Анной. С дру-гой стороны то, что Дон-Жуан пал не от руки дона Отта-вио, не дает донне Анне освободиться от чувства боли загибель отца.

Дон Оттавио утешает донну Анну словами: «Во мнеты имеешь и жениха и отца». Но отец сумел подставитьсвою старую грудь, чтобы отомстить за покушение начесть дочери. Дон Оттавио ни разу не посмел поднятьмеч, чтобы отомстить за обиду донны Анны и за гибельее отца.

ГДонне Анне нужен еще год, чтобы изжить свои чув-ства обиды, но никак не для того, чтобы забыть Дон-Жуана и освободиться от любви к нему. Она такой любвик нему никогда не питала. Роднит ее с Дон-Жуаном лишьволевой характер. Ее неудовлетворенность проистекаетоттого, что ее волевая энергия не воплотилась в действие.Враг погиб, но не она его уничтожила. Ее воля не востор-жествовала. Это случилось из-за пассивности дона

359

О1тавио. В этом плане дон Оттавио ей столь же чужд,сколь сродни Дон-Жуан.

Но можно ли отсюда сделать вывод, что Дон-Жуанпоражен донной Анной, что она для него та искомая жен-щина, к которой он стремился всю свою жизнь и которуюон надеялся найти в каждой новой женщине? Нет, и этотвывод, делаемый Гофманом, не верен: этого нет у Мо-царта— Да Понте. Дон-Жуан никогда не тоскует подонне Анне, он никогда впоследствии не вспоминает о ееобаянии. Он страшится ее преследований, но не отравленлюбовью к ней.

Гофман приписывает Дон-Жуану переживания потом-ков Вертера. Но Дон-Жуану они чужды. Дон-Жуан —эпикуреец, который ничего, кроме земной жизни, не при-знает. В земной жизни он ищет лишь ничем не омрачен-ную радость. Он шел к донне Анне, но потерпел неудачу.Жаль. Спасаясь, убил ее отца. Ничего не поделаешь. Ста-рик сам на это шел. Он не собирался сражаться с такимнедостойным его противником. Старик настаивал, он егоотправил ла тот свет. Ночь прошла без особых удовольст-вий, и Дон-Жуан спешит себя вознаградить с другими.Он отправляется на поиски новых удовольствий, не думаябольше о случившемся.

Его сердце чует,Что близко здесь есть женщина

Эта женщина оказывается Эльвирой, Дон-Жуан ееоставляет, чтобы начать преследование Церлины.

Церлина нужна Моцарту — Да Понте затем, чтобы по-казать, что Дон-Жуан так же мало беспокоится об остав-ленной Эльвире, как и донне Анне. Во всех последующихвстречах с ней его тревожит лишь одно: как бы не бытьузнанным ею. Тоска по неудовлетворенной любви ему также чужда, как и укоры совести и раскаяние. За неудачуу донны Анны он стремится вознаградить себя Церлиной,

„горничной Эльвиры. Ему нужна женщина, а не возлюб-ленная.

У Тирсо де Молина и у Мольера Дон-Жуан — безбож-ник и рационалист. Дон-Жуан Мольера отвергает нормыи принципы общества. Он уверен, что самая религиозность,людей есть лишь личина порока.

Дон-Жуан Моцарта не воюет с обществом, не изобли-чает его и де ненавидит его. Он утверждает свою мудрость

360

жизни и отстраняет все то, что мешает реализации этоймудрости. В чем она заключается? В признании, что цельжизни — лишь радость и удовольствие. Высшая ра-дость— в физических наслаждениях. Все, что этому ме-шает, должно быть устранено. Хвала тому, кто в этойбитве жизни побеждает.

Дон-Жуан не думает о прошлом: прошлое может бу-дить тоску и раскаяние. Он не думает о будущем: мыслио будущем — мысли о смерти. Его сфера — жизнь. Онживет только мигом, ибо сама жизнь—миг. Он живетдвуединым стремлением: побеждать и наслаждаться, на-слаждаться и побеждать. В наслаждении — победа,в победе — наслаждение. Его неустрашимость поэтомунеотделима от его жажды земных радостей.

Первый акт завершается грозным предостережениемсо стороны его жертв и преследователей: донны Анны,донны Эльвиры, Церлины, дона Оттавио и Мазетто:

Знаем нрав мы лживый твой!Бойся, бойся ты, несчастный,Скоро, скоро все узнают,Жертвы как твои страдают,Как коварен ты душой.

Эти грозные предостережения будят тревогу в егосердце, но его бесстрашие побеждает.

Полон в сердце я смущенья,Что мне делать — сам не знаю,Грозовая туча мщеньяСобралась над головой.Но хотя бы мир распался,Страха в сердце я не знаюИ теперь же вызываюВсе и всех на смертный бой!

Завершение первого акта как бы является1 предвосхи-щением всей развязки трагедии. Дон-Жуан на минутусмущен грозным предостережением, го> уже в следующиймомент, оставаясь верным себе, продолжает свои про-делки. Последующие похождения заставляют его спа-саться от своих преследователей на кладбище. Здесь онсталкивается со статуей Командора.

Встреча с Командором у Моцарта — Да Понте проис-ходит совсем не так, как у Тирсо де Молина и у Мольера.

В произведениях этих писателей Дон-Жуан, очутив-шись у гробницы Командора, начинает издеваться над его

361

памятью и уже затем доходит до того, что зовет статуюк себе на ужин. У Моцарта —Да Понте первый шаг сде-лан Командором без всяких предварительных провокацийсо стороны Дон-Жуана.

Дон-Жуан прячется на кладбище. Там он рассказы-вает Лепорелло о своих проделках с подружкой Лепо-релло. Раздосадованный Лепорелло говорит ему:

И об этом так веселоВы мне говорите.

Д р н - Ж у а нЧто же в том?

Л е п о р е л л о

Но когда быЖену вы повстречали."

Д о н - Жу а н(с громким смехом)

Тем смешнее!

Его смех прерывает Командор:

Окончится твой смех этой же ночью1

В этих словах — предупреждение судьбы. То смерть,которая придет неминуемо, неизбежно и независимо оттого, как прожита жизнь.

Вначале не верящий в потусторонние силы Дон-Жуансклонен принять эти слова за чью-то шутку. Но даже ко-гда он замечает статую Командора, его тоже мало тре-вожат ее слова. Он не может признать за мертвым Коман-дором способности мстить ему — живому. Лепорелло, поприказу Дон-Жуана, читает надпись под статуей:

Безбожному убийце я и в могилеГотовлю наказанье

Лепорелло заканчивает: «Слыхали? Как страшно!»Дон-Жуан совсем не разделяет страха своего слуги и,

чтобы это показать, с пренебрежением к статуе говорит:«Старик-то наш шутник какой», — и велит Лепореллозвать его на ужин. В дальнейшем эта сцена первойвстречи со статуей Командора по существу повторяет за-ключительную сцену первого действия, усиливая ее.

362

Там грозное предупреждение преследователей вызы-вает тревогу Дон-Жуана. Но неустрашимость побеждает:«Не знаю я страха».

В первой встрече с Командором, когда Лепорелло гош-рит Дон-Жуану:

Мраморной он главоюКивает нам — вот так... —

Дон-Жуан, несколько смущенный, повторяет вслед заЛепорелло:

Мраморной он главоюКивает нам — вот так!

Но тут же овладевает собой, подходит к статуе и самповторяет свое приглашение:

Ответь мне, если можешь,Придешь ли в гости?

К о м а н д о р

Да!

Лунное освещение на, статуе снова ослабевает.

Л е п о р е л л о(в ужасе)

Чуть на ногах стою я,Дышать едва могу я!Идемте, ради бога,—Нам здесь грозит беда.

Д о н -Жу а н(весело)

Со мной он снова дружен,Придет ко мне на ужин,Домой теперь дорога, —Идем скорей туда.

Уходят.

Дон-Жуан спешит домой и там за ужином предаетсястоль обычному для него веселью. Рок приближается, ноДон-Жуан не слышит его шагов. Прибегает донна Эль-вира, она молит его бросить развратную жизнь, она пре-дупреждает, что час наказанья близок. Дон-Жуан глухк ее призывам. Он отвечает на них прославлением радо-стей жизни, гимном гедониста. В земных наслажде-

363

ниях — единственный смысл жизни. Поднимая кубок, онвосклицает:

Пью славу женщин я,Пью за вино я!Ими людской весь нашСлавится род.

Важно подчеркнуть заключительный аккорд в словахДон-Жуана о наслаждении, как славе человечества. Дон-Жуан выступает здесь не как мизантроп, а как проповед-ник гедонизма, ничем не омраченного, не признающего ни-каких иных целей жизни, кроме радости и наслаждения.Свой гедонизм Дон-Жуан стремится внушить всем. "Онжаждет свою философию жизни сделать всеобщей. Тогдажизнь станет сплошным праздником для всех.

Но. с другой стороны, по самому характеру своего ге-донизма Дон-Жуан видит мир лишь как объект своихнаслаждений и не чувствует его самостоятельного суще-ствования. Эльвира — это мир вне Дон-Жуана.

Эльвира — самая страшная жертва его гедонизма.Она знает, что существует не только миг радости, но игоды мук. Она поэтому заклинает его изменить своюжизнь. Она помнит, что он — источник несчастья других,И, отчаявшись переубедить его, она со словами:

Так оставайся жеВ бездне разврата! —

бежит от него, но на пороге сталкивается с грозной судь-бой Дон-Жуана, приход которой она предвещала. Онавозвращается и с отчаянным криком бежит мимо Дон-Жуана.

Лепорелло появляется со страшной вестью:

Ах, синьор, — беда, беда!Не ходите вы туда.Гость из камня к нам явился...Сил последних я лишился.Он идет весь белый, белый, —Так ступает тяжело:Топ! топ! топ! топ!

Испуг Лепорелло с появлением Командора все возра-стает. Этим еще больше подчеркивается бесстрашие Дон-Жуана. Появляется Командор и разыгрывается страшнаяпоследняя борьба между человеком и его судьбой,

364

К о м а н д о рПриглашенье твое я принял:Звал меня ты, и я явился.

Д о н - Ж у а н(приходя в себя)

Я не мало удивился,Но принять тебя готов,Лепорелло, дай приборы,Ужин нам неси скорей.

Командор отклоняет приглашение к столу:

Меня долг другой призывает, —За другим я явился сюда...Ответь теперь, придешь лиТакже ко мне ты?

Слуга в ужасе от такого приглашения. Дон-Жуанпринимает вызов.

Д о н - Жу а нМеня никто не смеетПрезренным трусом звать.

К о м а н д о рРешайся же!

Д о н -Жу а нОтвет готов мой!

К о м а н д о рПридешь ли?

Д о н - Ж у а нТебя, угрюмый призрак,Я не боюсь — приду!

К о м а н д о р(протягивая руку)

Руку в залог мне дай ты,

Д о н - Ж у а н(подавая руку)

Вот она!(Вскрикивает.)

Ах!..

365

К о м а н д о р

Что с тобой?

Д о н - Ж у а н

О, холод ледяной!

К о м а н д о р

Кайся в грехах, несчастный1 —•Конец твой наступает.

Д о н - Ж у а н(стараясь освободиться)

Меня не испугаетГолос зловещий твой.

К о м а н д о р

Время твое настало!

Д о н - Ж у а нЯ не боюсь нимало!

К о м а н д о р

Кайся же!

Д о н -Жу а н

Нет!

К о м а н д о р

Да.

Д о н Ж у а н

Нет!

К о м а н д о р

Последний пробил час!

Удар грома. Командор выпускает руку Дон-Жуана и исчезает. Насцене совершенная темнота, прерываемая частым сверканием мол-

нии. Дон-Жуан, шатаясь, направляется к авансцене.

Дон-Жуан каяться не может. Покаяться — значит от-казаться' от торжества своей воли, отречься от тех радо-стей жизни, которые представляют славу человеческогорода, перечеркнуть все то, что составляет единственныйсмысл жизни. Только пораженный громом он восклицает:

366

Страх, мне досель неведомый,Всю проникает грудь мою!Кругом сверкают молнии,Подземный гром гремит!

Х о р Д у х о в(под землею)

Небо твои злодействаГрозной рукой казнит!

Д о н - Ж у а нВсе сердце разрывается!Рассудок мой теряется!Нигде уж нет спасенья, —Все гибнет, все горит!

Командор требует от Дон-Жуана покаяния, но не су-лит ему за это дальнейшей жизни, а лишь потустороннееспасенье. Он не говорит ему: кайся в грехах, и ты оста-нешься жить. Нет, он его предупреждает: кайся в грехах,ибо «конец твой наступает».

После троекратного «нет» Дон-Жуана Командор емуопять-таки не говорит — если нет, то ты погибнешь, авозвещает ему: теперь уж поздно каяться: «Последнийпробил час».

У Тирсо де Молина и у Мольера смерть приходит какнаказание,за преступление Дон-Жуана. У Моцарта —Да Понте смерть приходит независимо от нераскаянностиДон-Жуана. Она приходит потому, что, как ни живи, —она придет. Статуя лишь предоставляет Дон-Жуану воз-можность покаяться. Дон-Жуан от этого отказывается.

Дон-Жуан Моцарта начинается и завершаетсясмертью.

Смертью Командора Дон-Жуан прокладывает себепуть к радости. Смерть от руки Командора кладет конецего радостям и его торжеству. В жизни человек неиз-менно стремится к победе и к торжеству затем, чтобысмерть восторжествовала над ним, сломила его гордость.Но именно поэто'му Дон-Жуан до последней минуты всебольше дорожит своей гордостью и отказывается поко-риться'.

Неоднократно проводилась параллель между Дон-Жуаном, в особенности в его моцартовском истолковании,и Фаустом. Оба они причислялись к семье титанов, вели-ких отрицателей, низвергателей основ, к семье дерзновен-ных прокладывателей новых путей.

367

Эту мысль о родстве Дон-Жуана с титаном весьма кра-сочно выразил А Д. Улыбышев в его уже цитированнойнами трехтомной биографии Моцарта: «Сказание о тита-нах последовательно принимало различные оттенки веков.Сначала были титаны честолюбия и гордости: Прометейбыл титаном активного ума, Фауст — философского со-держания; Дон-Жуан — титан чувственности, олицетво-рение сенсуализма. В том или ином смысле постоянно яв-ляется себялюбивое восстание твари против творца, все-гда поражаемой и уничтожаемой в той же катастрофе,ибо поэзия, постоянно идущая впереди философии в тол-ковании великих философских истин, всегда назначалароковую кару за преступление духа, дерзающего обратитьпротив бога полученную от него неизмеримую силу» 1.

А. Д. Улыбышев не менее красочно устанавливает раз-личие между Дон-Жуаном и Фаустом. «Желания Дон-Жуана не переступают земных пределов, и его способно-сти соответствуют его желаниям. Только земля ему нужна,но во всем своем объеме! При таком воззрении божествен-ный и нравственный закон исчезал логичнее, чем в Фаусте.И Дон-Жуан и Фауст, чувствуя себя неизмеримо вышедругих, хотя в весьма различных отношениях, хотят вла-ствовать, но какой род власти изберет Дон-Жуан? Онслишком искренне презирает людей, чтобы добиваться ихпоклонения. В его глазах знание, занимающее, губящеежизнь, есть смешной обман; слава — пустой звук; власть,доставляемая положением, — напрасная тягость. Нет, унего будет власть более реальная, более личная, болеелестная для его титанической гордыни, сосредоточеннаяв эгоизме и ни в ком не нуждающаяся, в особенности бо-лее выгодная и согласная с его логикой. Люди, говорит онсебе, гонятся за химерой только потому, что не способнывполне обладать действительностью. Я же способен на это.Они мечтают о каком-то рае и не видят, что рай-везде, гдесолнце жарко, небо сине, волна прозрачна и тепла, воз-дух благовонен; везде где зреет лоза; везде где естьженщины. Женщины! Разве одно это слово не объясняетмне причину моего существования лучше, чем пусторе-чие мечтателей, удостоенных титула философов! Еслицель жизни заключается в удовольствии, то разве все ононе выражено в слове «женщина»? О, прелестные существа,

1 А Д. У л ы б ы ш е в , Новая биография Моцарта, т III, стр 57.

368

единственные божества, которых я признаю и которымслужу! Как мне жаль тупоумных мечтателей и хилых стар-цев, которые ищут счастья, испытав то, которое вы даете!Женщины! Почему не наслаждаться этим веселым благом,как я наслаждаюсь солнцем, зеленью, благоуханием и му-зыкой, всегда и везде? Но весь мир восстанет на меня. Темлучше, да, тем лучше, говорю я от всего сердца. Если бывсе принадлежало мне по закону, как они говорят, мне не-чего было бы желать и оставалось бы только умереть. Нокаждый день испытывать силу своих способностей противбесчисленных препятствий, которые общество ставит су-ществу, мне подобному: одолевать все преграды при помо-щи изобретательности и остроумия; спасаться от всехопасностей при помощи храбрости и ловкости; по-стоянно быть исполненным радостью и гордостьюпобеды и в награду за каждую получать самые упои-тельные восторги — вот что я называю жизнью. Глупцыи трусы скажут, что для такой жизни надо сначаласвести знакомство_с нечистой силой. Я же презиралбы такую помощь, ~д,аже если бы верил ей.' Я могубез нее справиться с красотками, эта помощь лишалабы меня одного из моих любимых ощущений — ощущенияопасности при виде врага. Быть может, дьявол даст мнекакого-нибудь напитка своей стряпни. Не нужно мнетвоего питья, Сатана или Мефистофель! Пить его — зна-чило бы прибавлять воды в реку или жару в вулкан.Оставь это снадобье для нашего любезного друга Фауста,который упивается допьяна из чаши науки и потом при-зывает тебя для отрезвления: он — бессильный старец,требующий от магии того, в чем ему отказывает природа.Я же не ученый и не отдамся тебе на увеличение знаний.Ты ни на что мне не нужен, дьявол, ты даже не можешьиспугать меня, если явишься ко мне со всеми атрибутами,с серным запахом и в сопровождении легиона рогатыхнечистых духов. Я буду очень тебе рад. Таков Дон-ЖуанДа Понте и Моцарта» '.

У,мыбышев поет гимн Дон-Жуану, он возносит Дон-Жуана, который полагается лишь на свою силу, надФаустом, готовым прибегнуть к помощи Мефистофеля.

1 А Д У л ы б ы ш е в , Новая биография Моцарта, т, III,сгр 59—60.

369

Как ни остроумна сама по себе характеристика Улы-бышева, он не только не понял сущности Фауста и тогоглубокого различия, которое существует между Фаустом иДон-Жуаном Моцарта, но и снизил великое творениеМоцарта.

Что объединяет Фауста и Дон-Жуана в самой легендео них и в том истолковании, которое они получили у Гетеи у Моцарта?

В Фаусте и Дон-Жуане — бунт против человеческойограниченности, против рабской покорности общеприня-тому. Они оба — утверждение человека. Их первоисточ-ник — восстание человека Возрождения против религиоз-но-католического унижения человека, против средневеко-вого физического и интеллектуального аскетизма.

Церковь внушала мысль о бессилии человеческогоразума познать и осмыслить мир. Отцы церкви со смирен-ной покорностью провозглашали: «Верую, хотя этоабсурд»; еще большей нелепостью было бы положиться начеловеческий разум, который так же не в состоянии по-знать божий промысл, как не в состоянии трехкопеечнаясвечка сравниться со светом солнца. Во всем этом униже-нии человеческого разума, во всей этой проповеди отрече-ния от сознания был такой же интеллектуальный аскетизм,как в церковных призывах отказаться от земных радостейбыло утверждение физического аскетизма.

Фауст восстал против интеллектуального аскетизма.Фауст воплотил безграничное человеческое устремле-ние все познать, все осмыслить. В Фаусте —безгранич-ная скорбь о неспособности человека преодолеть все пре-грады к познанию.

Фауст в познании видит высшее блаженство. Но дотех пор, пока он надеется все познать и все испытать, ни-чего не сделав, он полагается на помощь Мефистофеля итерпит катастрофу: миг блаженства все больше отда-ляется.

Фауст приближается1 к этому мигу, когда он убе-ждается, что' познать — это значит действовать и что бла-женство — в действенном изменении мира в соответствиис гордым человеческим сознанием.

Этим путем — путем борьбы, которая увенчается тор-жеством гордого человеческого разума и творческого че-ловеческого деяния, Фауст идет к блаженству.

370

Дон-Жуан сводит всю жизнь лишь к мигу блаженства,разлагает жизнь на сменяющие друг друга моменты нас-лаждения. В Дон-Жуане — бунт против физического аске-тизма, как в Фаусте — бунт против аскетизма интеллекту-ального. Отказавшись от потустороннего рая, он воплотилв себе утверждение земной красы, как Фауст— утвержде-ние величия человеческого разума, отказавшегося' от по-корности потустороннему промыслу.

Но в «Фаусте» Гете человек в последнем счете побе-ждает. Здесь утверждается способность человека все по-знать, все изменить, провозглашается смысл жизни челове-ка в беспредельном творчестве человечества, посколькукаждый человек является соучастником этого творчества.

Смерть не может лишить жизнь человека смысла, еслиэта жизнь была направлена на сотворчество со всемчеловечеством, которое ему предшествует и следует заним.

Здесь высшее преодоление пессимизма, глубочайшееискупление человеческой скорби, путь к совершенномублаженству.

Дон-Жуан Моцарта — утверждение красы и радостижизни и вместе с тем признание неразрешимости трагедий-ного конфликта между беспредельным стремлением, чело-века к радости и неизбежным торжеством смерти, междувечной жаждой победы своей воли и роковым поражениемпред лицом смерти. Смерть — отрицание этой воли и уни-чтожение этой радости.

Шедевр Моцарта проникнут неизъяснимой скорбью,что существует пропасть между любовью к жизни и фак-том неизбежной смерти.

Но для Моцарта сама эта скорбь, в основе которойлежит бесконечная любовь к жизни и вера в способность,пускай смертного, человека творить совершенную и не-преходящую гармонию, является источником того вели-кого утверждения жизни, которое заключено в самомфакте создания таких его шедевров, как «Дон-Жуан» и«Реквием».

Поставив в центре своего произведения трагическийконфликт между вечной жаждой человека утверждатьсвою волю и наслаждаться радостями жизни и его обре-ченностью, Моцарт прошел мимо тех социальных изобли-чительных тенденций, которые были присущи Дон-ЖуануТирсо де Молина и Мольера.

371

Он объективно продолжил Мольера в той мере, в ка-кой его Дон-Жуан был гимном гордому человеку, отвер-гающему потусторонние силы и прославляющему земногочеловека с его любовью к жизни. В этом смысле Дон-Жуан Моцарта был таким же завершением триумфа но-вого сознания и нового мироощущения, противопоставлен-ного познанию и мироощущению феодального человека,как Фауст Гете.

С другой стороны, акцентированием трагической обре-ченности человека Дон-Жуан Моцарта предвещал тоткомплекс чувств и переживаний, во власти которого ока-зались одинокие «скорбники» следующего за Моцартомпоколения.

Отвлечение от социально-изобличительных элементов,направленных против пороков первых двух сословий, велок реабилитации образа Дон-Жуана. Его пороки, которыми некогда возмущался Сганарель, заслонились егожизнелюбием и его гордым бунтом.

Эту линию реабилитации Дон-Жуана продолжали те,кому в великом творении Моцарта ближе всего были мо-тивы трагедийной обреченности, которые звучат с такойсилой в финале оперы Моцарта.

При этом они порывали не только с теми традициямилегенды о Дон-Жуане, которые нашли свое выражение вполных социального протеста драмах типа «Дон-Жуан»Мольера, но и с теми традициями утверждения великогожизнелюбия, которыми Дон-Жуан Моцарта смыкаетсяс людьми Возрождения, с Фаустом Гете.

Эту традицию воскресил в мировой литературе Пуш-кин. Его образ Дон-Жуана противостоит образам того жегероя его предшественников — Гофмана и Байрона или та-ких его современников, как Мюссе, Мериме, Бальзак,создавших свои произведения о Дон-Жуане почти одно-временно с Пушкиным.

Тенденция к реабилитации Дон-Жуана нашла своедальнейшее развитие и, пожалуй, свое наиболее последо-вательное выражение у Э.-Т.-А. Гофмана. В своем «Дон-Жуане», написанном в 1814 году в виде письма к ТеодоруГиппелю, Гофман с изумительной яркостью и силой рас-крыл трагедийность Дон-Жуана и тем утвердил свою

372

ппологетическую трактовку этого образа. В письме к другуГофман передает свои впечатления от оперы Моцарта«Дон-Жуан», которую он слышал в провинциальном не-мецком городе в исполнении итальянской траппы наитальянском языке

В этом письме, представляющем собою шедевр гоф-мановской новеллы, с предельной ясностью выраженымотивы переоценки этого образа.

Реальный мир — это мир самодовольного, ограничен-ного филистера, превыше всего ставящего свое спокой-ствие. Филистер так дорожит сложившимся порядком, такпривык к теплу своей перины, так вросся в свой застой-ный быт, что он отворачивается от всего того, что нару-шает его покой, в том числе и от искусства, если оно спо-собно несколько его взволновать, обеспокоить. Даже те,кого все почитают как мудрецов за их неизменный скеп-сис, самим своим скепсисом лишь оберегают филис!ер-ский покой.

Свой рассказ о том, в каких условиях ему привелосьпрослушать оперу, и изложение своих мыслей по поводунее Гофман завершает концовкой, озаглавленной: «Обе-денный разговор за общим столом —• вместо дополнения».

У м н ы й ч е л о в е к с т а б а к е р к о й(крепко щелкая по ее крышке):

— Прямо фатально: нам скоро не придется услышатьни одной порядочной оперы! А все это происходит отужасного преувеличивания чувств!

Человек с л и ц о м мулата:— Да, да! Я уже часто говорил ей! Роль донны Анны

всегда на нее сильно действовала! Вчера она была совсемкак одержимая. Говорят, весь антракт пролежала в об-мороке, а в сцене второго действия у нее были даже нерв-ные припадки.

Н е з н а ч и т е л ь н ы й :— Скажите, пожалуйста!

Человек с лицом мулата:— Ну, да! Нервные припадки, и ее решительно нельзя

было увести из театра.Я:

— Ради бога, припадки эти ведь все-таки не былисерьезны? Мы скоро опять услышим синьору?

373

У м н ы й ч е л о в е к с т а б а к е р к о й(беря понюшку):

— Едва ли, потому что синьора сегодня ровно в двачаса утра скончалась.

Эта понюшка табаку, которую «умный человек с таба-керкой» не забывает взять, когда он, пытаясь сострить,рассказывает, что артистка погибла в буре страстей, пере-житых ею на сцене, становится символом самодовольствамудрствующего мещанина. Но не стоит этой понюшки та-баку и бунт романтика, который ограничивается тем, чтопротивопоставляет мещанской действительности своюромантическую иронию.

«Дополнение» к письму обнажает пропасть междупоэтом и действительностью, его незнание реальных пу-тей разрушения царства филистерства; это не дает емувозможности оставаться реалистом до конца и заставляетего, отгородившись своей иронией от действительности,искать спасения в заоблачных высотах романтической вы-думки.

Однако бегство от настоящего заставляет иной разпоэта не только укрываться в прошлое и там черпать ма-териал для своей творческой фантазии, но и поэтическиизменять это прошлое.

Иначе говоря, бегство от настоящего вынуждает поэтабежать и от прошлого. При этом самое примечательноезаключается в том, что поэт от прошлого вынужден бе-жать опять-таки в свое настоящее. Точнее выражаясь,поэт воссоздает это прошлое по образу и подобию стольвраждебной ему действительности.

Вот это именно и произошло с самим Гофманом. Его«Дон-Жуан» перестает быть драмой прошлых веков —рыцарской Испании. Герои этой драмы превращаютсяв одетых в костюмы прошлого современников Гофмана —немецких романтиков.

Дон Оттавио—-жених донны Анны — «аккуратный,нарядный, прилизанный человечек, не старше двадцатиодного года. Как жених Анны, он жил, вероятно, в том жедоме, и потому его так скоро можно было вызвать, емуследовало бы прибежать по первому шуму, который он,наверное, слышал, и он мог бы еще спасти отца, но емунадо было сначала нарядиться, да и вообще он не охотниквыходить на улицу ночью».

374

После гибели Дон-Жуана Оттавио, которого «небостоль удачно избавило от опасного долга мстителя, сейчасже хочет сыграть свадьбу».

Этот прилизанный мещанин никогда не постигнет тра-гедии Дон-Жуана. Смерть Дон-Жуана для него лишь ос-вобождение от многих неприятностей. Он никогда не пой-мет и даже должным образом не заподозрит той бури,которая бушует в душе донны Анны.

С другой стороны, Дон-Жуан — человек, который втакой же мере'не может удовлетвориться обыденным,будничным, как Оттавио жаждет этого будничного и непереносит бурь.

Гофман не изобличает произвола и насилия старогопорядка. Он не противопоставляет порокам феодаловнормы «естественного человека». Двадцатилетие, прошед-шее между взятием Бастилии и ярмаркой в немецкомпровинциальном городе, для почетных гостей которойитальянская труппа ставила оперу Моцарта, покончило,как сумело, с произволом и насилием старого порядка ис пороками старых феодальных хозяев мира. Оказалось,что добродетели нового буржуазного филистера не лучшепороков старого режима. «Естественный человек» ока-зался человеком буржуазного общества. Нормы этого«естественного человека» оказались новой Бастилией,в которую заточили душу романтического поэта. Из мракаэтой темницы поэт по-новому взглянул на Дон-Жуана ипо-иному оценил его.

Сганарелю Мольера стыдно, что ему приходится1 при-служивать и поддакивать такому бесчестному и распу-щенному человеку, каким является Дон-Жуан. Этаоценка Дон-Жуана стала очень распространенной. Гоф!

ман отвергает ее.«Если рассматривать эту поэму («Дон-Жуана»), не

придавая ей более глубокого смысла и обращая' вниманиетолько на повествовательную сторону, то едва ли можнопонять, каким образом Моцарт мог придумать и создатьдля нее музыку. Гуляка, сверх меры любящий вино и жен-щин, проказливо приглашающий к своему веселому столукаменного человека, как представителя старого отца, ко-торого он заколол, защищая свою собственную жизнь, —в этом, сказать правду, не много поэтического, и, при-знаться, подобный человек не стоит того, чтобы подзем-ные силы отличили его, как совсем особенную редкость для

375

ада, чтобы каменный человек, одушевленный просвет-левшим духом, потрудился слезть с лошади ради увеща-ния грешника покаяться перед его последним часом,чтобы, наконец, дьявол высылал лучших своих товарищейустроить самым страшным образом его перенесение в под-земное царство».

Стоило ли потусторонним силам тревожиться по по-воду такого ординарного грешника? Стоило ли тогдастольким гениям заниматься его воплощением? Нет, нетаков Дон-Жуан и не таков смысл великих творенийо нем.

Дон-Жуан замечателен прежде всего тем, что противо-стоит безликой толпе. Люди толпы — это ноли, которыедолжны иметь впереди себя какое-то число для того,чтобы образовать величину. Дон-Жуан представляет со-бой самостоятельную большую величину. «Сильное, пре-красное тело, склад души, из которой, воспламеняя пред-чувствие высшего, светится искра, западающая в сердце;глубокое чувство; быстро воспринимающий ум» — вот текачества, которыми «природа наградила Жуана как самоелюбимое из своих детищ» и которые возвышают «чело-века до близкого родства с божественным».

В тисках мещанина романтик готов рассматривать об-рисованные им человеческие качества Дон-Жуана (спо-собность глубоко чувствовать, развитый ум), как ниспос-ланные свыше. Они не могут быть уделом всех людейС другой стороны, противостоящий живому одаренномучеловеку филистер, губящая живого человека обыватель-ская толпа опять-таки кажется тому же романтику силойне временной, не порожденной конкретными социально-историческими условиями, а извечной земной эманациейпотусторонней тьмы.

Душно Дон-Жуану в мире филистерской косности. За-павшая1 ему в душу божественная искра заставляет егостремиться ввысь. Демонический вечный враг человекапользуется этим стремлением Дон-Жуана, чтобы расста-вить ему свои сети «в виде любви к женщине».

«Конечно, здесь, на земле, нет ничего, что так возвы-шало бы человека в самой глубине его существа, как лю-бовь; она, действуя таинственно и мощно, разрушает ипросветляет глубочайшие элементы бытия; что же удиви-тельного в том, что Дон-Жуан надеялся в любви утолить

376

томление, разрывавшее его грудь, и что дьявол именноздесь накинул ему петлю на шею?»

Не раз человек, который терял веру в бога и в поту-стороннюю жизнь, надеялся1 в любви к женщине обрестиновый рай. Любовь к женщине стала единственным источ-ником возвышения человека и привязанности к жизни длятех, кто отчаялся возвысить и обновить жизнь и человекапутем социального действия.

Немецкие романтики времени Гофмана были в доста-точной мере лишены возможности, а потому и способностик общественному действию. У них было слишком многооснований для того, чтобы признать обновление жизнитщетной мечтой. Великие чаяния французских просвети-телей роковым образом погибали под влиянием торже-ствовавшей буржуазии; кратковременные надежды иупования периода бури и натиска в Германии отцвели, неуопев расцвесть. Случилось это прежде всего потому, чтонемецкой мелкой буржуазии не было суждено поднятьсядо политического уровня якобинцев.

Не удивительно, что обогащенный таким опытом Гоф-ман пришел к выводу: на этой земле нет ничего, кромелюбви, что могло бы 'возвысить человека.

Но ирония романтика разрушила и эту веру в любовь,вскрыла ее иллюзорность. Иллюзия любви — чудовищнаяигра, которую демон затеял с человеком. «Коварство веч-ного врага заронило в душу Дон-Жуана мысль, что черезлюбовь, через наслаждение женщиною может уже наземле исполниться то, что живет в нашей груди толькбкак небесное обетование и выражается именно в том бес-конечном томлении, которое ставит нас в непосредствен-ную близость с неземным».

Дон-Жуан дорого должен был уплатить за то, что по-верил коварному врагу, будто возможно какими-то сред-ствами осуществить здесь на земле «небесное обетование».«Без устали перебегая от прекрасной женщины к еще бо-лее прекрасной, до пресыщения, до разрушительногоопьянения, с самою пылкою страстью наслаждаясь ее пре-лестями, но ^всегда думая, что обманулся в. выборе, всегданадеясь найти идеал окончательного удовлетворения,Жуан должен был наконец признать всю земную жизньбледною и плоскою и, презирая1 человека вообще, «вос-стать против того явления», которое ему казалось высшимв жизни и так горько его обмануло. Теперь всякое наслаж-

377

дение женщиною стало уже не удовлетворением его чув-ственности, а дерзким глумлением над природою итворцом».

Любовные проделки Дон-Жуана принимают характермести самому творцу за то, что он допустил существова-ние демонического начала наряду с божественным, за то,что он позволил демоническому «вечному врагу» человекастоль коварно обмануть его, Дон-Жуана.

На самом деле у Гофмана эти любовные проделки Дон-Жуана обретают характер не столько протеста противтворца, сколько мести и глумления над мещанином. В нихжажда взорвать, растоптать благополучие мещанина, из-ничтожить его филистерский быт, в котором задыхаетсяромантический художник. «Глубокое презрение к обыкно-венным житейским взглядам, над которыми он чувствовалсвое превосходство, и горькая насмешка над людьми, ко-торые могут ожидать от счастливой любви и от вызывае-мого ею мещанского союза хотя бы малейшего исполне-ния высших желаний», — вот основной стимул его пове-дения.

«Всякое обольщение любимой невесты, всякое счастьевлюбленных, разрушенное сильным, вызывающим иногданеисцелимый недуг ударом, является прекрасным торже-ством над этою враждебною силою, все более и болееподнимающим его над стеснительною жизнью, выше при-роды, выше творца».

Но, совершив свою расправу над мещанином, поглу-мившись над его благополучием и разрушив основу основего добродетели и его счастья, надругавшись над семей-ным очагом, что дальше делать? Уйти из жизни, ибо онацарство филистера. Куда? Конечно, никуда больше, какв ад. Стремление в рай было бы капитуляцией пред твор-цом, который создал филистера, и, стало быть, каким-топриятием самого филистера.

Поэтому Дон-Жуан столь решительно отвергает спа-сение ценой раскаяния: «Сквозь бурю, сквозь гром,сквозь вой демонов кричит Дон-Жуан свое страшное:«No!» (нет); час гибели настал». Он настал потому, чтоДон-Жуан его жаждал. Жить в этом мире незачембольше. Остается лишь «низвергнуться в ад». Заметьте,не быть низвергнутым в ад за свои грехи, а самому низ-вергнуться в ад, ибо низвергнуться самому в ад лучше,чем жить в мире филистеров, чем примириться с творцом,

378

терпящим этот мир филистеров, и уйти в столь желанныйдля всех филистеров рай.

Донна Анна — это та божественная женщина, котораямогла бы «дать Жуану познать жившую в нем божествен-ную природу — познать в любви, сгубившей его вслед-ствие козней дьявола, и вырвать его из отчаяния его нич-тожных стремлений». Но Дон-Жуан увидел ее слишкомпоздно. Она стала уже только непосредственной причинойего гибели. Но именно потому, что она божественнаяженщина, он в свою очередь стал источником еегибели.

Он отравил ее своим неприятием окружающей ее дей-ствительности. Огнем своих всеразрушающих страстей оносветил ей этот мир, и она увидела, что ее жених — лишьтрусливый, прилизанный мещанин.

«Смерть ее отца от руки Дон-Жуана, союз с холод-ным, немужественным, заурядным доном Оттавио, кото-рого как ей казалось, она прежде любила, даже бушую-щая пожирающим пламенем в глубине ее души любовь,вспыхнувшая в минуту величайшего наслаждения и те-перь пылающая подобно огню губительной ненависти, —все это терзает ей грудь»

Она ищет гибели Дон-Жуана. В его гибели надеетсянайти свое успокоение. «Но этот покой — ее собственнаяземная гибель».

Свое истолкование образов Гофман выводит не изтекста либретто, а из музыки. И это не только потому, чтоценность оперы в гениальной музыке Моцарта, а не влибретто аббата Да Понте. В этом сказалось то исклю-чительное значение, которое романтики придавали му-зыке в ряду других искусств: музыка — царство худож-ника, поэта. Она тот надзвездный мир, который недости-жим для филистера.

Общность судьбы погибающих Дон-Жуана и донныАнны с судьбой художника-романтика в современном об-ществе филистеров Гофман подчеркивает рассказом обартистке, исполняющей роль донны Анны. Он видит еена сцене:

«Очи, из которых любовь, гнев, ненависть, отчаяние,словно из какой-то горящей точки, мечут лучистую пира-миду сверкающих искр, неугасимо, как греческий огонь,воспламеняющих душу!»

379

Он видит ее потом в своей ложе, куда она приходит,не подозревая, чго она кого-то застанет. «-Как счастливыйсон соединяет самое странное и как благочестивая верапостигает сверхчувственное и свободно ставит его в радтак называемых естественных проявлений жизни, так и яот близости этой удивительной женщины впал в своегорода лунатическое состояние, в котором постиг таинствен-ную связь, так тесно соединявшую меня с нею, что онакак будто не могла отойти от меня даже и тогда, когда по-явилась на сцене».

Она говорит Гофману: «Ведь я знаю, что и тебе от-крылось чудное романтическое царство, где обитают не-бесные очарования звуков... к пела тебя, а твои мело-дии —это я».

Эго единство жизни и искусства артистки заставляетего с таким трепетом воспринимать происходящее насцепе- «А\не стало казаться, будто в жизни действительнопроисходит давно обетованное исполнение прекраснейшихснов из другого мира, будто самые тайные предчувствиявосхищенной души заключены в звуки и должны страннымобразом превратиться в чудеснейшие познания. В сценедонны Анны я чувствовал, что я трепещу, опьяненныйнаслаждением от скользившего по мне нежного теплогодыхания».

Это артистка не играет на сцене, а живет страстями иконфликтами воплощаемых образов, ибо трагедия этихобразов — ее трагедия, трагедия художника, который за-дычается в обществе филистеров. Для нее, как и длядонны Анны, покой — гибель. Она, как и донна Анна,не переживет бури, которая творится в ее душе. Ибо онаживет на сцене «теми ужасно преувеличенными чувст-вами», которые мешают умному мещанину спокойно на-сладиться «порядочной оперой» после ярмарочногоужина, а ее смерть является лишь поводом для обыватель-ской шутки острящего филистера.

Дон-Жуан Гофмана — замаскированный в испанскиекостюмы времен рыцарства немецкий романтик. Самыйэтот костюм понадобился Гсфману для того чтобы под-черкнуть, что трагедия этого романтика порождена не егосовременностью, а коренится в извечном конфликте боже-ственного и демонического начал, противоречиями кото-рых терзаются поэтические души.

380

В отличие от Гофмана Байрон откровенно пе-реносит Дон-Жуана из рыцарских времен в современ-ность.

Дон-Жуан до Моцарта и Гофмана — изобличительныйобраз. Для Мольера он — худшее воплощение худшихсторон своего общества. Своими положительными каче-ствами от только углубляет изобличение того отрицатель-ного, что впитал в себя.

Дон-Жуан Гофмана — изобличитель порочности мира.Его преступления продиктованы жаждой отомстить мируза его порочность и ничтожность. Его гибель — результатего нежелания и неспособности примириться с этой дей-ствительностью, принять ее путем раскаяния, покоритьсянормам этого порочного и ничтожного мира.

Дон-Жуан Байрона — норма этого мира. Он не изо-бличитель и не изобличаемый, он не блудный сын и небунтарь. Он — «сын своего века». Он—«герой нашего вре-мени». И не худший. По своим индувидуальным качест-вам он некоторыми своими особенностями принадлежитк лучшим людям своего века, к наиболее ярким, красоч-ным, а в некотором отношении и к наиболее симпатичнымпредставителям своего общества.

Дон-Жуан Байрона, как тип, такой же представительсвоего века, своего общества, как Адольф БенжаменаКо'Нстана, как «сын своего века» Мюссе, как ОнегинПушкина.

Еще А. А. Бестужев, зная лишь начало «Евгения Оне-гина», указывал в письме Пушкину на эту близость Ев*гения Онегина и Дон-Жуана. Пушкин писал А. А. Бесту-жеву в ответ: «Ты сравниваешь первую главу с Дон-Жуа-ном. Никто более меня не уважает Дон-Жуана (первыепять песен, других я не читал), но в нем ничего нет общегос Онегиным. Ты говоришь о сатире англичанина Байрона,и сравниваешь его с моей, и требуешь от меня таковой же!Нет, моя душа, многого хочешь. Где у меня сатира? О нейи помину нет в Евгении Онегине. У меня бы затрещала на-бережная, если б коснулся я сатиры. Самое слово сати-рический не должно бы находиться в предисловии. До-ждись других песен... Ах! Если бы заманить тебя в. Ми-хайловское!.. Ты увидишь, что если уж и сравнивать

3S1

Онегина с Дон-Жуаном, то разве в одном отношении: ктомилее и прелестнее (gracieuse), Татьяна или Юлия» 1.

Пушкин отвергает это сравнение Бестужева.«Дон-Жуан» Байрона прежде всего сатирическое про-

изведение. В этом его пафос. Пушкин, конечно, преувели-чивал, когда он писал, что о сатире «и помину нет в Ев-гении Онегине». В этих словах была лишь его неудовлетво-ренность теми элементами сатиры, которые заключалисьв первых главах «Евгения Онегина», сознание, что в ус-ловиях царской России он лишен возможности дать под-линную сатиру на врага, которого считал еще более от-вратительным и более страшным, чем враг Байрона. Пуш-кин полон был по отношению к нему сарказма в ещебольшей степени, чем Байрон по отношению к английскойдействительности. Недаром он в те годы так прославлял«бич» Ювенала. «У меня бы затрещала набережная, еслибы коснулся я сатиры».

Пушкин подчеркивает сатирический характер «Дон-Жуана» Байрона как его основную особенность и в этомплане 'отвергает сравнение этого произведения с «Евге-нием Онегиным». Но при этом он подчеркивает реалисти-чески бытовой характер «Дон-Жуана» Байрона, то, чтов нем даны образы и картины современности. В этомсмысле он сопоставляет Татьяну и Юдию.

Пушкин, таким образом, установил две основные осо-бенности «Дан-Жуна» Байрона: его сатирический и егореалистически актуальный характер.

Истолковывая смысл эпиграфа к «Дон-Жуану»:«Difficile est proprie communia dicere» («Трудно хорошовыразить общеизвестные вещи»), Пушкин писал: «Com-munia значит не обыкновенные предметы, но общее всем(дело идет о предметах трагических, всем известных, об-щих, в противоположность предметам вымышленным).См. ad Pisones. Предмет Дон-Жуана принадлежал исклю-чительно Байрону»2.

Под «общеизвестными вещами» Пушкин в данномслучае подразумевает литературные идеи, мотивы, образыи легенды, многократно обработанные, ставшие канони-ческими. Их трудно по-своему, по-новому выразить. Бай-

1 «Пушкин-критик», «Academia», стр. 68, письмо от 24 марта1825 г.

2 А. С. П у ш к и н , Поли. собр. соч., ГИХЛ, М. 1936, т. 6,стр. 155.

рон, по мнению Пушкина, разрешил эту задачу тем, чтосызнова превратил Дон-Жуана из «общеизвестной вещи»в «обыкновенный предмет». Такие «обыкновенные пред-меты», слитые с «предметами вымышленными», образуютпроизведения искусства.

«Исключительно Байрону» принадлежит в разработкетемы «Дон-Жуана» сатирическая трактовка произведения,его показ Дон-Жуана как своего современника. В этомценность «Дон-Жуана» Байрона.

У Дон-Жуана много любовных историй. Но не потому,что живет в нем душа легендарного «Севильского про-казника», который только тем и жил, что соблазнял жен-щин. И не потому, что горит в нем огонь демоническихстрастей, что он ищет совершенную женщину, как Фаустищет истину, — и не находит ту совершенную женщину,которая была бы воплощением его идеала. И не потомутакже, что, отчаявшись найти такой идеал, признав, какДон-Жуан Гофмана, «всю земную жизнь бледною и пло-скою», он своими любовными проказами мстит ей за ееничтожность.

Нет, эти любовные истории не являются своеобразнымпротестом Дон-Жуана против бледной и плоской жизни.Они — результат этой жизни. В них его капитуляция1 преддействительностью. В них его участие в жизни на тех жеоснованиях и в соответствии с теми же нормами, по котскрым живут все.

Мой ветреный герой, как все герои,Был знатен, юн, любовь вселял в сердцах;Понятно, что не мог он быть в покоеОставлен '.

Он только ветреный герой, а не демоническая фигура.Он — «как все герои». Слова «все герои» имеют здесьдвойной смысл — герои всех модных романов и все «свет-ские львы». Он, как все герои, не поражает женщин сво-ими огненными страстями, наоборот, дамы не оставляютего в покое, а он только не склонен играть смешную и несоответствующую «наших лордов жалким нравам» роль«прекрасного Иосифа».

Дон-Жуана, едва ставшего юношей, «Инесса добро-детельная» не оставляла в покое. Правда, у нее на то

1 Песня одиннадцатая, строфа LXXIII. Все цитаты из «Дон--Жуана» даны в переводе П. Козлова.

383

были особые основания. Она была старше Дон-Жуанавсего на семь лет, а ее мужу было уже пятьдесят:

Я замечал, что самых честных дамНевольно тянет к молодым мужьям.

Инесса положила начало атакам дам на Дон-Жуана.После многочисленных приключений Дон-Жуан попалв Лондон. Он там «вращаться стал средь львиц и франтовВест-Энда». Он был принят как свой в кругу тех, «когоназывают высшим светом». Там повторилось в еще боль-шей степени то же, что происходило при встречах с Инес-сой на родине Дон-Жуана.

XL VIIЖуан, сроднившись с новой обстановкой,Нашел себе арену для побед.Он обладал искусною сноровкойВсем нравиться: как Моцарта дуэт,Он нежностью пленял; все делал ловкоИ, хоть был юн, уж много видел свет,Которого и козни и интригиОшибочно описывают книги.

XL VIII

Девицы, с ним вступая в разговор,Смущались и краснели, дамы тоже,Но их румянец, словно метеорНе исчезал: чтоб быть на вид моложе,Они румяна клали. Дочек хорОдеждою пленял Жуан пригожий,А хор мамаш тайком разузнавал,Есть братья ль у него и капитал '.

Практика Дон-Жуана — бытовое явление для обще-ства этих дам.

Не в пример своему испанскому прародителю — Дон-Хуану Тенорьо, герой Байрона в состоянии подчас серьезнолюбить. У Тирсо де Молина Дон-Жуан однажды послекораблекрушения просыпается на руках у прекрасной де-вушки— рыбачки Тисбеи, оберегающей его покой и вы-хаживающей его. Но как только Дон-Жуан приходитв себя, он ее соблазняет, а затем бросает для того, чтобына следующий день поступить так же с другой встретив-шейся девушкой. О рыбачке он тотчас забывает.

1 Б а й р о н , Дон-Жуан, песня одиннадцатая.

384

' В сниженном виде, в соответствии со своей общей за-дачей, дает такой эпизод также Мольер. Дон-Жуан чутьне гибнет, гоняясь по морю за намеченной очереднойжертвой. Едва избегнув опасности, он начинает втягиватьв свои сети невесту своего спасителя для того чтобы тутже ее предать, как он предал всех ранее встретившихсяему женщин.

Байрон, как бы следуя этой традиции Тирсо де Молинаи Мольера, также заставляет своего Дон-Жуана пройтичерез кораблекрушение. После кораблекрушения за Дон-Жуаном заботливо ухаживает Гайде, дочь пирата, кото-рый тоже некогда был рыбаком.

Но Дон-Жуану свойственны и иные, более искренниеи более глубокие, чувства и отношения, чем те, которыепроистекают из нравов «большого света». На заботыГайде о нем он отвечает чистой, страстной и большойлюбовью. За любовь к ней он расплачивается кровью ицепями, но долго не может забыть ее.

С Жуаном вместе скована былаКрасивая романка из Анконы;Ее победам не было числа...

Теперь она успеха не имела:Жуан в такую скорбь был погружен,Что жгучесть взоров девы не согрелаЕго души. Хотя касался онЕе руки и стана то и дело,Все ж хмелем страсти не был увлечен.Без учащенья бился пульс Жуана:Тому виной была отчасти рана '.

Прекрасная романка не трогала Дон-Жуана потому,что в нем жила тоска по погибшей Гайде.

Я уже отметил, что история с кораблекрушением вызы-вает в памяти родственные ситуации у Тироо де Молина.Однако в этой истории — не приверженность Байронак литературной традиции, а дань любви к экзотике. Самапо себе эта дань отнюдь не является результатом консер-ватизма Байрона в отношении своих собственных моти-вов. Наоборот, она — результат тех общих причин, кото-рые привели Байрона к его экзотическим мотивам. В нихбыло противопоставление красоты и цельности народов,

1, ' Песня четвертая, строфа XCV и XCVI.

13 И. М. Нусииов 385

не тронутых цивилизацией, лицемерию и холодной рас-четливости цивилизованных джентльменов и их дам.

В романтической встрече с Гайде было утверждение,что если еще возможно кого-нибудь любить, то толькодочь природы, рыбачку, принимающую своего возлюблен-ного в дикой пещере, но отнюдь не салонных барышень идам «большого света».

Но Байрон — создатель Дон-Жуана — был уже весьмадалек от Байрона — автора романтических поэм. Поэму«Дон-Жуан» писал Байрон-реалист, Байрон-сатирик.Реалистическая ирония концовки снижает поэтому ро-мантическую аргументацию холодности Дон-Жуана к ча-рам победительницы из Анконы; причиной тому была нетолько скорбь по Гайде и верность ее памяти:

Тому виной была отчасти рана.

Виной тому было также и то, как узнаем мы из даль-нейшего повествования, что ни двор Екатерины в России,ни «большой свет» Лондона к тому времени еще не успелидостаточно испортить Дон-Жуана.

Дон-Жуан Байрона в своих странствованиях совер-шает маршрут, во многом совпадающий с маршрутом Ка-заковы— самого знаменитого из всех Дон-ЖуановXVIII века, магистра донжуанского «ордена». Но поведе-ние Дон-Жуана в Турции больше сближает его с обра-зами романтически целомудренных героев, чем с Каза-новой.

Дон-Жуан бежит от любви Гюльбеи, любимейшей изжен султана. Он героически спасает при взятии Измаиламалютку, которую впоследствии воспитывает.

Этот период его жизни особенно показывает, что во-обще любовь, стремление к победе над женщинами неявляется ведущей страстью героя Байрона, а тем болеене является его единственной страстью. Не менее сильнав нем страсть благородного воина.

Если впоследствии в Лондоне он занят преимущест-венно любовными похождениями, то это происходит по-тому, что к тому времени он уже отравлен всеобщим раз-очарованием и скептицизмом. Он спасается от равноду-шия и скуки жизни любовными развлечениями.

Немало было потрачено усилий для обнаружения ав-тобиографических элементов в образе Дон-Жуана.Сколько исследователей этого произведения Байрона

386

с большим рвением доказывали, что Дон-Жуан выражаетмысли и нередко отражает поведение самого Байрона. Этиутверждения столь же бессодержательны и бесплодны,как и всякие попытки проводить знак равенства междуПушкиным и Онегиным, Лермонтовым и Печориным.

Нет, Дон-Жуан не Байрон! Пошлы и вульгарны вся-кие попытки любителей «донжуанских списков» доказать,что Байрон в «Дон-Жуане» рассказывал о своей жизни иоправдывал свою жизнь.

Смысл Дон-Жуана был несомненно другой и имел бо-лее общее значение. Ум и отвага Дон-Жуана, его героизми великодушие, живость его чувств, его способность лю-бить, его красота, все те качества, которые возвышаютего над средним уровнем придворных франтов и велико-светских джентльменов, могли бы стать источником боль-шой жизни. Но заполнить свои годы значительным содер-жанием он мог бы лишь в другом обществе, среди людейиных интересов, а может быть и в иную эпоху. В совре-менной Европе все его достоинства могут быть использо-ваны только для салонных побед.

Ум, страстность, обилие жизни в Дон-Жуане нужныБайрону для противопоставления их ограниченности,старческой холодности и безжизненности столь .ненавист-ного Байрону общества..

Говорят, как о вещахУжаснейших, об умственном застое,О бедности, болезнях и стихах;Но, что б сказали люди, боже правый,Узнав, как наших лордов жалки нравы!

LXXIV

Да, наши лорды, молодость сгубив,Красивы, но изношены; богаты.Но без гроша (именья заложивЖидам); игрой, попойками измяты.Они на доблесть смотрят, как на миф.Порою с изумлением палатыВнимают их речам. Затем финал —И новый лорд в фамильный склеп попал!

Этим лордам Байрон противопоставляет своего вет-реного героя, который «любовь вселял в сердцах».

Общество этих лордов, вернее, вся эпоха Ьайоона опу-стошила Дон-Жуана и сделала его ветреным. Дон-Жуан

13* 387

потерял способность к глубоким переживаниям, ибо мирбезнадежно состарился:

Дни юности нельзя вернуть назад;Но можно орошать струей мадерыСухую степь, где гаснет наш закат;Есть также и другие утешенья:Парламент, сходки, выборы и пренья.

VI

Религия, налоги, мир, войнаЗанять собою могут наше время;Порою (страсть к отличиям сильна!|Честолюбивых дум нас давит бремя.Да, наконец, нам ненависть дана;Когда ее запало в душу семя,Лишь ей одною дышит человек:Он любит миг, а ненавидит век.

Вот что делает героя Байрона Дон-Жуаном. Его век —не век большой любви и глубокой веры, не век положи-тельных идеалов. Увлечься можно лишь на миг.

Байрон вспоминает иную эпоху — эпоху рыцарства,которая сильна была своей цельной верой и единой лю-бовью. Он вспоминает другого героя, Дон-Кихота, кото-рый прожил свою жизнь с верой в добро, со стремлениемк справедливости. Но этот век м'инул, а герой этот давноосмеян.

Век веры погиб. Вместе с гибелью романтики исчезлагероика. Смех Сервантеса изобличил тщету романтики.Романтизм поэтому и в творчестве самого Байрона усту-пает место реализму. Демонические герои романтическихпоэм уступают место иронии и сатире скептика. Ирония искепсис — основной тон, в который окрашено настроениеДон-Жуана после его петербургского придворного и лон-донского великосветского опыта.

Сатира определяет характер поэмы «Дон-Жуан». Са-тирический характер произведения сделал его своеобраз-ной социальной энциклопедией современного Байронуобщества.

Аристократ по происхождению, бунтарь, восставшийпротив своего класса, Байрон-реалист всего больше изо-бражал аристократию. Ее быт и нравы все чаще являютсямишенью для его стрел. Но Байрон знает, что хотя ари-стократия и представляет собою высший свет, куда бур-

388

жуа так мечтают попасть, но не аристократия — хозяинстраны, а банкиры. «Мир подвластен миллионам».

Банкиры — олигархи в наши дни!Их капиталы нам дают законы.

Банкир сменил феодала — вот основной результат всехвеликих дел нового времени. Вот источник всех разочаро-ваний. Вот причина всех причин, почему не стало веры иизмельчали чувства. Вот что сделало скепсис основнойчертой «героя нашего времени» и что питало сатируБайрона.

Но между скепсисом его героя и его собственной сати-рой лежит пропасть.

Ирония и насмешка героя проистекают от его опусто-шенности, оттого что он ни 'во что не верит, ни к чему нестремится. Но его герой не бунтует против этого мира ине скорбит по поводу того, что мир таков, а не иной. Иро-ния и скепсис для героя — лишь особая форма торжествав этом ограниченном и скучном мире.

Байрон скорбит и бунтует, стремится взорвать этотмир и прозреть мир иной. Его скорбь — глубокая, грани-чащая с пессимизмом отчаяния. Но в самой скорби, в са-мом пессимистическом недовольстве — воля к иной .жизни,убеждение, что такой, как она есть, жизнь остаться не мо-жет. Скорбь порождает сатиру и, как сатира, становитсяисточником воздействия на действительность и изменениядействительности. Эта огромная дистанция между Байро-ном и его героем диктовала ему необходимость признать«отступления власть»'. Так широко пользоваться отступ-лениями было необходимо потому, что содержание послед-них много шире и глубже непосредственного содержанияДон-Жуана. Но весь характер Дон-Жуана таков, что поповоду него и в связи с ним можно прийти ко всем этимрассуждениям и высказываниям, чтобы потом снова вер-нуться к описанию «той милой дамы, с которой пришлосьЖуану пасть» 2.

Легенда делала Дон-Жуана нарушителем норм. Ондерзко насмехается над семейными нормами. Он низ-вергает авторитеты и догмы. Он — безбожник. Он — рас-путник и вольнодумец.

1 Б а й р о н , Дон-Жуан, песня тринадцатая, строфа XII.' Т а м же.

389

Байрон использует все эти характерные черты Дон-Жуана, но он лишает их разрушительного характера.Распутник превращается в ветреного малого. Вольноду-мец — в остряка-скептика. Он — скорее герой моды, сен-сации, чем низвергатель основ. Он — лишь живая демон-страция TOW, что «основы» эти достаточно блеклые, штам-пованные, запыленные. Дон-Жуан может над нимииздеваться, но он достаточно скептик как для того чтобыих не почитать, так и для того чтобы не добиваться ихнизвержения. В этом-то и состоит его вольнодумство.

В различном характере вольнодумства Дон-ЖуанаТирсо де Молина и Мольера и философских запросовДон-Жуана Байрона сказывается вся эволюция образаДон-Жуана за те сто пятьдесят — двести лет, которые•отделяли Байрона от его предшественников.

Дон-Жуан XVII века ни в чем не сомневается. Он ве--рит лишь очевидности, причем сама очевидность не воз-буждает в нем сомнений: «Дважды два — четыре» — этоединственная и непреложная истина.

В «Дон-Жуане» Байрона мы читаем:

По-моему, нет правды непреложной;Я ничего не знаю и в расчетБеру, что в этом мире все возможно '.

Дон-Жуан XVII века верит лишь в земное, о смерти ипотустороннем он не думает. Он гедонистически упиваетсяземными благами.

«Дон-Жуан» Байрона полон скорби:

Смеется смерть... Порвав с землей оковы,Там оставляет жизнь немой скелет.(Так скрывшееся солнце с силой новойДругим странам дарит тепло и свет.)Над чем в тоске мы слезы лить готовы,Смеется смерть; от ней пощады нет.Скелета рот без губ и без дыханьяНевольно нас приводит в содроганье.

XII

Смотрите, как скелет, что глух и нем,Смеется с злой гримасою над намиИ злобно издевается над тем,Чем был недавно сам. Когда крылами

1 Песня четырладцатая, строфа III.

390

До нас коснется смерть, ее ничемНе удалишь; костлявыми рукамиСо всех содрать придется кожу ей.(А кожа всяких платьев нам дороже.)

XIII

Смеется смерть своим беззвучным смехом,И жизнь пример с нее должна бы брать;Она смогла б, служа ей верным эхом,Все призрачные блага попирать.Глумясь над славой, властью и успехом,Ничтожества на нас лежит печать.Ничтожны мы, как капли в бурном море,Да и земля лишь атом в звездном хоре'.

В «Каине» и «Манфреде» смерть делает бессмыслен-ными все человеческие идеалы. В «Дон-Жуане» мотивсмерти также дан как утверждение суетности всех челове-ческих страстей и устремлений.

В «Манфреде» и «Каине» — признание ничтожностичеловеческого знания, ибо безусловное знание сводитсяк тезису: впереди смерть. Эту мысль Байрон повторяетнеоднократно и в «Дон-Жуане».

Но в «Дон-Жуане» Байрон приходит к такому отри-цанию, которое становится началом положительногоутверждения.

Противоречья царствуют кругом,Но мне ль вступить на путь бесспорно ложный!Тому, кто сомневается во всем,Предаться отрицанью невозможно *.

Байрон приходит и к сомнению в самой смерти:

Что известно вам? — Что смерть нас ждет?Но, может быть, и это станет ложно,Коль вдруг эпоха вечности блеснет3.

В «Каине» и «Манфреде» Байрон от социальнойбезысходности пришел к внесоциальной скорби, к «ми-ровой скорби». Социальное в «Дон-Жуане» ведет его ксомнениям в извечности своей скорби.

В «Дон-Жуане» конкретная картина общественнойдействительности приводит его к сознанию, что источник

1 Песня девятая, строфы XI, XII и XIII.2 Песня пятнадцатая, строфа LXXXVIII.3 Песня четырнадцатая, строфа III

391

всего его пессимизма не в «вечной» природе человека, ав исторических условиях его социального бытия.

Могла бы правда светлым бить ключом,Но люди поступают с ней безбожно,Ее мешая с грязью; потомуТеперь мы видим в ней не свет, а тьму.

Байрон в «Дон-Жуане» отходит от философски-мета-физического к социально-конкретному. Отсюда реализмэтого произведения. Отсюда проблески оптимизма. От-сюда его заостренная сатиричность.

«Дон-Жуан» Байрона — антибуржуазное произведе-ние, чуждое гофманского романтического философствова-ния. «Дон-Жуан» выражает не вечную трагедию человека,а его конкретный социально-исторический кризис. Он по-лон обличения, и в этом отношении он продолжает тра-дицию Дон-Жуана XVII века. Но направленность обличе-ния здесь иная — не антифеодальная, а антибуржуазная.Дон-Жуан усложнен новым опытом. Но поэтому онтолько «сын века», «герой нашего времени», а не вечнаякатегория, как это представлялось Гофману.

Два образа Дон-Жуана, созданные в первой четвертиXIX века Гофманом и Байроном, образовали две линиидальнейшего развития этих образов современникамиПушкина.

Прежде чем перейти к дальнейшему, подведем итогинашего анализа этих образов.

Дон-Жуан Гофмана — «божественное начало» в чело-веке, бунтующее против его земной ограниченности. Тра-гедия Дон-Жуана — в неразрешимом противоречии между«божественным» и «демоническим». Стало быть, Дон-Жуан — по Гофману — категория «вечная», вне- и над-социальная.

Объективно Дон-Жуан Гофмана — фигура антибур-жуазная.

* В «Дон-Жуане» Гофмана выражена трагедия поэтав царстве филистерства. Но поскольку поэт не знает пу-тей освобождения от гнета филистера, трагедия Дон-Жуана становится для «его внеисторической, философско-абсолютной. -

Иное дело — Дон-Жуан Байрона. Он — современникпоэта, «сын века». Его отрицание аристократии уже исхо-

392

дит из того, что она больше не противостоит буржуазии,а служит ей.

Он глубоко социален и потому сатиричен. Он богатопытом буржуазных революций и разочарований в их ре-зультате, отсюда его философский характер. Это филосо-фия историческая, социальная, не лишенная проблесковоптимизма и объективно направленная на изменение дей-ствительности. Больше, чем в «Манфреде» и «Каине»,в «Дон-Жуане» обнажена социально-историческая при-рода баироновской скорби. Эта скорбь — от социальногоскептицизма и социального бунта.

Линия Гофмана нашла свое продолжение преимуще-ственно в немецкой литературе. Христиан-Цитрих Граббенаписал в 1828 году драму «Дон-Жуан и Фауст». Оба онибезуспешно добиваются любви донны Анны. Оба онив последнем счете сходятся в признании, что любовь —высшее благо, которое дано человеку.

Рыцарь, который выполняет при Фаусте роль Мефи-стофеля, предлагает Фаусту такой «дворец чудесный»,что «любому императору... завиден был бы». Но Фаустаэтот дар не тешит:

Ф а у с т

Что император! Что он для меня'Я всех сильнее на земле, но замокМоей не соответствует любвиК прекрасной Анне.

Р ы ц а р ь

Все, что лишь возможно,Я дал; но нет любви твоей границ.

Ф а у с т

Искусство, знанье, и душа, и сердцеНе терпят тесных рамок и границ;Так и любовь!

Р ы ц а р ь

Но силе, постоянствуГраницы есть.

393

Ф а у с т

Презренное ученье!Для адской лишь односторонней злобыОно пригодно То, что без границЯ чувствую, — я должен безграничноИ выражать: к чему иначе чувство?'

Свои стремления к безграничному знанию Фауст со-единил с жаждой безграничной любви.

Дон-Жуан у Граббе также приходит к жажде безгра-ничной любви. Но путь к ней для Дон-Жуана иной.

Д о н - Ж у а н

Сперва девиз всегдашний мой узнайте:Король, любовь, отечество и слава;Нет, не способен к пламенной любвиТот, в чьей груди четыре эти словаОгнем священным вечно не горят!

Д о н О к т а в и о

Одно словечко вы забыли: верность.*

Д о н -Жу ан

Нет, я не раб и не терплю цепей!

Критика указывала на неуместное подчеркиваниеГраббе патриотизма и роялизма Дон-Жуана. С другойстороны, она отмечала некоторую противоречивость этогороялизма и патриотизма: они невозможны без верности,которую Дон-Жуан отвергает.

Но, во-первых, слова преданности королю, отечеству иславе являются лишь реалистически бытовой чертой ис-панского гранда. А во-вторых, этот испанский гранд невоспринимает преданность королю и отечеству как ограни-чение своей свободы. Верность, которую Дон-Жуан от-вергает, относится лишь к женщине, ибо только эту вер-ность он воспринимает как цепи, ненавистные ему.

Но в своей любви к свободе и ненависти к цепям Дон-Жуан сходится с донной Анной. Здесь точка тяготениядонны Анны к Дон-Жуану.

Донна Анна отвергает Фауста. Но она любит Дон-Жуана, несмотря на то что он — убийца ее отца. На во-прос Фауста, почему она любит Дон-Жуана, она отвечает:

1 Цитирую по переводу Н. Холодковского, журнал «Век»,1882, кн. 1.

394

«В любви нет слова «почему»... Любовь свободна, лишьненависть в цепях... чем сильнее люблю, тем пламенней егоя ненавижу».

Дон-Жуана она любит и ненавидит, Фауста она тольконенавидит. Дон-Жуан сумел очаровать ее словом любви.Много познавший Фауст слов любви сказать не может.Искушенный всезнанием, он знает, что «ласка, неж-ность — это только маска». Отчаявшись добиться любвидонны Анны, Фауст ее убивает, бросая в бездну. Но ги-бель донны Анны приводит его к сознанию, что «действи-тельность — огонь и яд».

Любви нет. Превыше всего — сила. Таков последнийвывод Фауста. Уверенный в своей силе, он кидается нарыцаря, который схватывает, душит его и бросает в без-дну адскую, как он сам некогда швырнул туда доннуАнну.

Фауст, жалкий раб потусторонней силы, вздумал бун-товать против нее и потому погиб.

Но тот же рыцарь, олицетворяющий потустороннююсилу, произнес последний приговор над Дон-Жуаном.К Дон-Жуану является статуя, которая предупреждаетего, что ему угрожает скорая гибель от рук рыцаря1, еслион не покается.

Дон-Жуан отвечает: «Чем я был, тем я останусь», исо словами «король, любовь, отечество и слава» он поги-бает, верный своему девизу и достойный славы, посколькуон и перед лицом смерти сумел остаться верным себе.

Несмотря на реалистические тона, Граббе смыкаетсяс Гофманом по линии понимания Дон-Жуана, как вопло-щения извечной трагедии человека, бессильного пересту-пить положенный ему предел.

Еще более последовательное выражение линия Гоф-мана нашла у Николая Ленау, одного из последних пред-ставителей австрийского романтизма. В своей незакончен-ной поэме «Дон-Жуан» (1844) он показал, что любовьдля Дон-Жуана не только наслаждение. В ней — сущ-ность жизни, в ней смысл бытия. Любить — значит ис-полнять волю природы. Неповиновение воле природыведет к уничтожению жизни. Тот, кто не может большелюбить, не должен больше жить.

Неизменный победитель в борьбе с сильными и лов-кими врагами, Дон-Жуан в последний час подставляетсвою грудь ничтожному дону Педро. Этот поединок

3Q5

является по существу замаскированным самоубийствомДон-Жуана, поэтому он и говорит дону Педро: «Мойсмертельный враг в моей руке. Но и это мне наскучило,как сама жизнь».

Незавершенная драматическая поэма о Дон-ЖуанеЛенау чрезвычайно поучительна с точки зрения свое-образной преемственности этого образа.

У Тирсо де Молина и у Мольера Дон-Жуан — явлениеконкретно-социальное и конкретно-историческое. Самыеего пороки являются обличением социальных пороков тойсистемы, восстание против которой эти авторы предвос-хищают.

Дон-Жуан Гофмана возник из разочарования в резуль-татах этого восстания, глубокого недовольства восторже-ствовавшей буржуазной системой и из неверия в бунтпротив, нового хозяина, неверия в возможность принци-пиального изменения человеческой жизни. Отсюда вне-исторический, внесоциальный характер Дон-Жуана Гоф-мана. Отсюда его титанизм, за которым по существукроется индивидуализм одинокой буржуазной личности

В дни Гофмана в самом этом титанизме был еще из-вестный бунт против нового порядка, торжество которогонесло столько разочарований лучшим людям эпохи.

Но чем дальше, тем больше этот титанизм вырождалсяв упадочный индивидуализм, проникнутый мотивамисамоубийства, и тогда приходит Дон-Жуан Ленау. Сквозьромантически-философскую вуаль этого Дон-Жуана ужепроглядывают черты опустошенных себялюбцев модер-низма, скованных двумя соблазнами: пола и самоуничто-жения.

То снижение образа, которое так явственно намеченов незаконченной поэме Ленау, таилось уже во внесоциаль-ной и внеисторической трактовке этого образа Гофманом,поскольку в ней был отказ от борьбы за уничтожениепорочной социальной системы, борьбы, вдохновлявшейМольера, когда он создавал свою пережившую века драмуо Дон-Жуане.

Вторая, байроновская, линия истолкования Дон-Жу-ана, как вариации «сына века» и в плане опыта «сынавека-», была развита преимущественно французскими пи-сатзлями — современниками Пушкина. Все они писали оДон-Жуане примерно в те же годы, что Пушкин, но неза-висимо от него и, по-видимому, не подозревая, что в рус-

396

ской литературе создан величайший памятник этой миро-вой легенды.

На Дон-Жуане остановился Альфред де Мюссе в своейпоэме «Намуна» (1832, песнь вторая). Для Мюссе Дон-Жуан — искатель идеала на земле. Этот идеал возможенв женщине. Женщина — не воплощение божественногоначала на грешной земле. Она — идеал земного. Онадолжна дать Дон-Жуану высшее земное наслаждение.Любовь сулит высший экстаз человеку. Но тщетны по-иски Дон-Жуана. Каждая новая женщина — не прибли-жение к идеалу, а лишь новое разочарование. Дон-Жуанбыл бы спасен, если бы мог примириться с достигнутым,остановиться на последнем разочаровании и сказать себе,что впереди лишь другие, худшие, разочарования. Нов каждой новой неудаче он видит толчок для поисков но-вого идеала в другой женщине. Эти беспрерывные иска-ния ведут его к роковой развязке.

Здесь романтическая реабилитация Дон-Жуана, при-знание его неизбежной гибели из-за того, что между егоидеалами и действительностью — бездна.

В этой трактовке образа Дон-Жуана — своеобразнаявариация одного из центральных мотивов Мюосе; дейст-вовать, творить, преодолевать сопротивление—бессмыс-ленно и бесцельно. Человеку дано лишь пассивно созер-цать и наслаждаться жизнью.

Этот опыт «Исповеди сына века» Альфред де Мюссепереносит на все века. Он делает его источником ката-строфы Дон-Жуана, который погибает потому, что вечноищет идеального. В результате такого опыта сын Тицианаотказывается от творчества, от созидания, ограничившисьпассивным наслаждением жизнью. Вместо того чтобыписать закат на море, он любуется закатом. Зместо тогочтобы создать портрет своей возлюбленной, он наслаж-дается ее любовью (новелла «Сын Тициана»).

Для романтика Мюссе трагедия Дон-Жуана — вариа-ция излюбленной романтической идеи о бесплодности по-исков идеала на земле, об обреченности того, кто не мо-жет примириться1 с жизнью, как она есть, и перестатьстремиться к идеалу.

Для Проспера Мериме Дон-Жуан лишь характернаяфигура богатой исключительными происшествиями реали-стической новеллы, которую Мериме противопоставлялромантической прозе.

397

Его новелла «Души чистилища» начинается с утвер-ждения, что вообще-то существовало множество Дон-Жуанов. Их было столько, сколько в древнем мире былоЮпитеров.

Всех этих Юпитеров легенда соединила впоследствиив одного, приписав ему все происшествия, случившиесяс каждым из его тезок в отдельности. «Такое же смешениепроизошло с Дон-Жуаном, личностью почти столь же зна-менитою, как особа Юпитера. Одна только Севилья на-считывает несколько Дон-Жуанов. Многие другие городатакже имеют собственных Дон-Жуанов. Каждый из нихнекогда обладал своей особенной легендой. Но с течениемвремени они слились в одну».

Этим введением Проспер Мериме отстаивает реали-стическую основу своего рассказа. Он, мол, дает не новуювариацию легенды, а правдивый рассказ об одном кон-кретном Дон-Жуане. Легенда сняла индивидуальные осо-бенности. Она оставила лишь одну общую черту. Легендасхематизирована. Реалист от общего возвращается к част-ному, от абстрактной схемы к повести о конкретном. По-этому он отказывается от традиционного жанра драмы, оттрадиционных спутников жизни и драмы Дон-Жуана, оттрадиционного финала со статуей, наконец, от традицион-ной обрисовки образа. Во всех легендах о Дон-Жуанеэтот герой — единственный в своем роде. Он разврати-тель и богохульник, противостоящий всему обществу.Он — беспримерен. Иное дело — герой, о котором рас-сказывает Мериме в своей новелле «Души чистилища».

Его Дон-Жуан не из рода Тенорио. Его повесть —о Дон-Жуане де Маранио. Он воспитывался в хорошейиспанской семье. Мать вселяла в него благочестие, отецвнушал ему'воинские страсти. Отправляя его юношейв Саламанкский университет, отец наказал ему: «Помни,что драгоценнейшее достояние дворянина — его честь;твоя же честь — честь дома Маранио. Пусть лучше по-гибнет последний отпрыск нашего дома, чем на его честьпадет малейшее пятно. Прими эту шпагу: она послужиттебе защитой, если на тебя нападут. Никогда не обнажайее первый; но помни, что предки твои никогда не влагалиее в ножны, не победив или не отомстив за себя».

Саламанкский университет был славен своей наукой.«Дон-Жуана обуревала жажда знания. Он собирался

398

воспринимать каждое слово, которое слетит с уст егопрофессоров».

Университет был также славен «дерзостями буйноймолодежи... царившей в городе». Дон-Жуан не мог про-тивостоять влиянию этой молодежи. В первый же деньДон-Жуан познакомился с одним из ее руководителей —доном Гарсио, который стал другом и советчиком неопыт-ного юнца Дон-Жуана. Он-то и заразил своего юногодруга всеми пороками, которые мы привыкли называтьдонжуанскими.

История дона Гарсио представляет собой тысячу пер-вый вариант легенды о Дон-Жуане.

Дон Гарсио — соблазнитель, неустрашимый и неуто-мимый дуэлянт, эпикуреец, циник и богохульник. Он ни-когда не думал о раскаянии и вечно издевался над теми,кто, предаваясь всю свою жизнь всяческому разгулу игреховным удовольствиям, в последнюю минуту передсмертью обнаруживал признаки слабости, начинал за-ботится о каких-то мессах и размышлять об успокоениисвоей души.

Вот этот дон Гарсио и стал злым гением скромного,тихого юноши Дон-Жуана де Маранио, сбил своего юногодруга с пути истины и толкнул его на путь греха и соб-лазна.

К концу своих дней некогда скромный и тихий юноша,оставивший отчий дом с намерением овладеть наукой,своим донжуанским списком мог сравниться со своиминаиболее легендарными тезками.

Началось дело с невинных юношеских развлечений.Но затем дон Гарсио вовлекает Дон-Жуана в проделки,которые стоят жизни человеку. Это сходит Дон-Жуанус рук. Все же благочестивый юноша опечален: «Ах, Гар-сио, это такая печальная вещь убить одного из своихближних!» — «Еще печальнее, — ответил дон Гарсио,—когда один из твоих ближних тебя убивает».

Цинизм дона Гарсио увлекает Дон-Жуана, тем болеечто все студенты поют хвалу Дон-Жуану за это убийство:послушать их, так он был честью, цветом, опорой универ-ситета.

По инициативе дона Гарсио они вместе соблазняютдвух сестер: донну Фаусту и донну Тересу. Скоро Дон-Жуан охладевает к своей донне Тересе. Непривычныйк таким делам, он терзается необходимостью разрыва. Но

399

дон Гарсио и эти его муки находит необоснованными.Чтобы успокоить своего чувствительного юного друге, онпредлагает ему обменяться возлюбленными. Опытныйдон Гарсио уверяет Дон-Жуана, что донна Фаустаохотно пойдет на такой обмен: «Ей представится' случайлегко и быстро мне отомстить и будьте уверены, что онанайдет эту месть весьма сладкой».

Дон Гарсио, однако, оказывается хорошим сердцеедом,но плохим сердцеведом. Фауста не идет на такую месть.Дон-Жуан наталкивается на ее сопротивление, вынужденспасаться бегством и убить при этом ее и ее отца.

Этот эпизод перекликается с традиционным эпизодомдонны Анны и убитого Командора. Но сюжетная моти-вировка принципиально новая: погибает не только ста-рый отец, но и намеченная жертва. Убийство отцаявляется не одним из многочисленных преступлений, аодной из самых первых греховных и трагических встреч.

Так дон Гарсио приводит первоначально тихого искромного Дон-Жуана к убийствам и разврату.

Таким же образом дон Гарсио становится причинойи безбожия Дон-Жуана.

Мать воспитывала его в духе добрых христиан, ив университете он далеко не вольнодумец. Он завидуетравнодушию Гарсио «к делам того света», страшась не-бесных кар за свое греховное поведение. Но дон Гарсиопостепенно вовлекает его в свое безбожие.

Следуя примеру своего учителя, он становится бо-гохульником.

Под влиянием дона Гарсио Дон-Жуан обретает триосновных качества, присущих легендарному Дон-Жуану;он — соблазнитель, убийца и богохульник.

После гибели дона Гарсио он «жалел о нем больше, чемо родном брате. Он полагал, безумец, что всем ему обя-зан! Это дон Гарсио посвятил его в тайны жизни, он снялс его глаз плотную чешую, их покрывавшую. «Чем был я дотого, как познакомился с ним?» — спрашивал он себя, иего самолюбие внушало ему, что благодаря Гарсио онстал существом высшим, чем другие люди. Коротко го-воря, все то зло, которое в действительности причинилоему знакомство с этим безбожником, оборачивалось в егоглазах добром, и он испытывал к нему признательность,какая бывает у ученика к учителю»,

400

Он пошел по стопам своего учителя и дошел до того,что ему уже трудно было счесть количество своих жертв*.

Однажды он составил список соблазненных им жен-щин и обманутых мужей. Этот донжуанский список на-чинался с жен ремесленников и завершался королевами илюбовницей папы.

«Никто от меня не спасся, — говорит он своему прия-телю, — никто, начиная с папы и кончая сапожником; нетсословия, которое не уплатило бы мне подати».

Но его приятель заметил ему «с торжествующим ви-дом»- «Список не полон!» — «Как не полон? Кого же не-достает в таблице мужей?» — «Бога». — «Бога — этоправда, не хватает монахини»

Он берется в течение месяца соблазнить монахиню.Его жертвой оказывается та самая донна Хереса, перваяего возлюбленная, которую он оставил и которая с горяушла в монастырь. В ночь, когда он должен был увестимонахиню из монастыря, ему почудилась похоронная про-цессия; когда он спросил, кого хоронят, ему ответили:«Графа Дон-Жуана де Маранио».

Это видение произвело на Дон-Жуана такое впечатле-ние, что в нем пробудились все благочестивые наклонно-сти, которые были ему внушены матерью в детстве. Онраскаялся и закончил свою жизнь в монастыре, как свя-той старец, показывая всем образец покорности и смире-ния. А молодая монахиня, узнав об его раскаянии, с го-речью воскликнула: «Он никогда меня не любил».

Так тема Дон-Жуана укладывается в психологиче-скую новеллу. Дон-Жуан — не чудовище, не демоническаяфигура, не бунтарь, не низвергатель основ, не безбожник.Он — человек своего века. Две тенденции были сильныв его веке: богобоязнь и богохульство, аскетизм и эпику-рейство. Дон-Жуан — жертва этих обеих столь контраст-ных тенденций. Он — продукт своей среды и своего вос-питания. Среда и воспитание сделали его и богохульникоми святым, эпикурейцем и аскетом.

Нет титанических фигур, нет титанических пороков,существует лишь определенная среда. Она формирует че-ловека, внушая ему ложные добродетели и мнимые по-роки.

Примерно в те же дни болдинской осени, когда Пуш-кин писал своего «Каменного гостя», Бальзак писал своюновеллу о Дон-Жуане, озаглавленную «Эликсир долго-

401

летия». Под этой новеллой значится дата: Париж, <жт?бръ1830 года.

Как и Мериме, Бальзак отказывается от традицион-ного драматического построения. Он разрабатывает своймотив в сжатой, новеллистической форме. Его Дон-Хуанне Тенорио и не Маранио, а Бельвидеро. Выбором фами-лии опять-таки подчеркивается, что Дон-Хуан не исклю-чительная фигура, а бытовая.

Бальзак еще больше, чем Мериме, отказывается оттрадиционных элементов сюжета. Мериме сохраняет мо-тив с убийством отца одной из своих жертв, что являетсявариацией мотива Комалдора. Он сохраняет мотив мести:брат Фаусты преследует Дон-Хуана и готовится его убить.Эти преследования завершаются неудачно для преследо-вателя. Мериме сохраняет также мотив раскаяния, хотядает ему, как уже указано, иное разрешение. Бальзакполностью порывает с традиционной разработкой темы иее традиционными персонажами, элементами и мотивами

Молодой аристократ Дон-Хуан весело проводит свойзимний вечер в обществе Феррарского принца д'Эсте исеми куртизанок. Ему сообщают, что его отец, глубокийстарик, умирает.

У постели умирающего Дон-Хуан стоит с сокрушен-ным видом. Он кричит: «О! Я отдал бы часть своей соб-ственной жизни, только бы вернуть вам жизнь!»

Старик ему отвечает, что нет нужды ему отказыватьсяот своей молодой жизни. Имеется иное средство для про-дления жизни старика. Старик некогда вывез с Востокафлакончик с чудесной жидкостью. Стоит только немед-ленно после смерти натереть ему тело этой жидкостью, ион воскреснет.

Юноша думает, что это бред умирающего. Он успокаи-вает отца заверениями, что тот будет всегда жить у негов сердце. Но этого юношу мало прельщает перспективафизического бессмертия отца, обладателя огромных со-кровищ. Когда же отец подает ему флакон с чудодей-ственной жидкостью, Дон-Хуан поражает его в самоесердце замечанием: «Здесь ее не очень много».

Старик падает мертвый, потеряв вместе с жизньюсвою последнюю иллюзию: «Ища убежища в сердце сына,он обрел могилу глубже той, которую выкапывают дляпокойников».

402

Скептик Дон-Хуан спрятал чудодейственный флакон иостался дежурить у кровати покойника. Ночью он былвстревожен пением петуха над кроватью покойника: точасы, обычно будившие старика, пропели три раза, какпетух. Механизм старых часов оказался' более верным привыполнении своих обязанностей, чем человек при выполне-нии своего долга: «Механизм состоял из деревяшек, бло-ков, веревок и колесиков, а в Дон-Хуане был механизм,именуемый «человеческое сердце».

Дон-Хуан был выведен из своих размышлений о чело-веческой неверности шумом ворвавшихся сюда принца исеми куртизанок. Они пришли выразить Дон-Хуану своесоболезнование: Женщины опустились на колени и преда-лись молитве. «Дон-Хуан невольно содрогнулся при видетого, как роскошь, радость, улыбки, пение, юность, кра-

сота, власть — все, олицетворяющее жизнь, пало ниц передсмертью. Но в восхитительной Италии беспутство и ре-лигия сочетались друг с другом так легко, что религиястановилась беспутством и беспутство — религией».

Когда принц и куртизанки ушли, Дон-Хуан отослалслуг и решил испробовать действие этой восточной жид-кости. Он вытер ею глаз покойника, и глаз ожил. «Свер-кающий глаз, казалось, готов был броситься на-Дон-Хуана, он мыслил, обвинял, проклинал, угрожал, судил,говорил; он кричал, он впивался в Дон-Хуана. Он былобуреваем всеми страстями человеческими. Он выражалто нежнейшую мольбу, то царственный гнев, то любовьдевушки, умоляющей палачей о помиловании, — словноэто был глубокий взгляд, который бросает людям человек,подымаясь на последнюю ступеньку эшафота».

И хотя Дон-Хуан подумал, что это, может быть, отце-убийство, у него хватило силы вырвать этот ожившийглаз. Другой на его месте ужаснулся бы содеянному, ноэтот молодой человек достаточно рано был развращеннравами двора.

Все почитали Дон-Хуана благочестивым сыном. Он по-ставил на могиле отца прекрасный памятник из белогомрамора, поручив это дело наиболее прославленным ма-стерам того времени. Он наследовал огромные богатстваотца и стал скупым:

«Его глубоко испытующий взгляд проник в сущностьобщественной жизни и тем лучше постиг мир, что виделего сквозь замогильный мрак. Он стал исследовать людей

403

и вещи, чтобы раз навсегда разделаться' с прошлым, о ко-тором представление дает история, с настоящим, образ ко-торого дает закон, с будущим, тайну которого открываетрелигия. Душу и материю бросил он в тигель, ничегов нем не обнаружил и с тех пор сделался истинным Дон-Хуаном!

Став владыкой всех жизненных иллюзий, молодой икрасивый, он ринулся в жизнь, презирая свет и овладеваясветом... где он ни проходил, повсюду он, подобно Смерти,все бесстыдно пожирал... В женщинах он любил толькоженщину... Когда его возлюбленные превращали ложелюбви в средство для взлета на небо, чтобы забытьсяв пьянящем экстазе, Дон-Хуан следовал за ними с тойсерьезностью, простодушием и откровенностью, какуюумеет напустить на себя немецкий студент. Но он говорил«Я», когда его возлюбленная твердила «Мы»!

И все это происходило не потому, что он по своей при-роде был таким 'безграничным эгоистом. Нет. Все это —результат его социального опыта:

«Чем дольше он жил, тем больше во всем сомневался.Изучая людей, он видел, что часто храбрость — не чтоиное, как безрассудство, благоразумие — трусость, велико-душие — хитрость, справедливость — преступление, доб-рота — простоватость... Люди действительно честные, доб-рые, справедливые, великодушные, рассудительные ихрабрые, словно по воле какого-то рока, нисколько непользовались уважением».

Ему стало ясно, что все это не от бога:«И в самом деле он сделался типом в духе мольеров-

ского Дон-Жуана, гетевского Фауста, байроновскогоМан-фреда и матюреновского Мельмота».

Он над всем насмехался и не постеснялся однаждысказать папе римскому, что он готов верить в бога, готовверить, что он сам когда-нибудь будет объявлен святым,ибо, «.все может статься, раз вы достигли папского пре-стола».

Но этот циник и богохульник не умер в поединке с ка-менной статуей, как это утверждают некоторые; шести-десяти лет он женился. Жена родила ему сына. Сын по-лучил хорошее религиозное воспитание. Был предан сво-ему отцу. Но наученный своим опытом, Дон-Хуан не ре-шился довериться сыну и повторить таким образомошибку отца своего на смертном одре.

404

В последнюю минуту перед своей кончиной он призвалк себе сына, вручил ему флакон с чудодейственной жид-костью и сказал ему, будто эту жидкость он получил не-когда от папы римского, с которым он дружил. Если тот-час после его смерти омыть тело этой жидкостью, то емубудут прощены все его земные грехи.

Хитрость удалась. Сын рад был освободить отца отего грехов и раскрыть ему путь в рай. Он омыл голову по-койника, и голова ожила. От испуга сын уронил флаконна пол, и флакон разбился. Тело осталось мертвым, го-лова жила. Дон-Хуан был объявлен церковью святым.Оправдалось предсказание папы, что Дон-Хуан некогдабудет канонизирован. Тысячи людей собрались на егопохороны и прославляли это чудо. Сам Дон-Хуан подороге к могиле богохульски издевался над всем ивсеми.

Дон-Хуан в интерпретации Бальзака — человек,богатый опытом Растиньяка и Рафаэля, Вотрена и Гоб-,сека.

Он, как и они, знает, что сущность человека и челощеческих отношений определяется формулой Гоббса: «Чело-век человеку — волк». Он, вероятно, мог бы повторитьвслед за Гобсеком, что люди везде и всегда одинаковы.Их удел эксплуатировать или быть эксплуатируемыми; онпредпочитает эксплуатировать. Он, как Вотрен, лишенкаких бы то ни было иллюзий, знает мнимость всех стольпышно прославляемых ценностей и с цинизмом Вотренамог бы сменить место в каторжной тюрьме на пост вер-шителя правосудия.

Но как раз потому, что Дон-Хуан Бальзака так сроднивсем его замечательным социальным типам, в новелле«Эликсир долголетия» так же срываются маски собствен-нического мира, так же обнажен цинизм и ложь этогомира, как и в его энциклопедии современного ему обще-

ства — «Человеческой комедии». Так легенда прошлыхвеков послужила великому реалисту для разоблачениялегенд, созданных буржуазным обществом.

Наблюдая издевательство воскресшей головы Дон-Хуана над прославляющей его святость толпой, поражен-ный этим зрелищем аббат восклицает: «Святой беснуется»(«Le saint fait le diable»). Дон-Хуан Бальзака вырастаетв символ капитализма, который утвердился при помощи

405

воспринятых народом великих идей XVIII века. С дьяволь-ским цинизмом и бессердечием надругался над народомкапитализм, когда набросил свой аркан на шею народа,используя эти же идеи.

Бальзак дал в Дон-Хуане воплощение цинизма буржу-азного общества, Стендаль, который писал о Дон-Жуанев своем рассказе «Ченчи» в 1839 году и уже имел передсобой не только антифеодальные, но и основные антибур-жуазные произведения о Дон-Жуане, утверждал, что мо-тив Дон-Жуана в литературе с самого начала был по-рождением буржуазного общества.f 'Дон-Жуан, писал Стендаль, был немыслим в античноммире с его большими страстями свободных людей. Страст-ность Дон-Жуана никого из древних мыслителей и поэтовне поразила бы. Человек типа Дон-Жуана не привлек быособенного внимания к себе и при Льве X, в среде ЦезаряБорджа, где поведение Дон-Жуана воспринималось быкак бытовое явление.

В Дон-Жуане увидели воплощение порока толькопосле реформы Лютера, только в Испании и в ИталииXVI и XVII веков. Люди были тогда во власти благоче-стия, боялись «греха» и видели величайшее наслаждениев том, чтобы согрешить и ждать божьего наказания, гре-шить до забвения, а затем мучительно вымаливать про-щение.

В этом истолковании генезиса Дон-Жуана сказалсяантикатолицизм Стендаля1, его верность просветительскиматеистическим идеям и материалистическому гедонизмуXVIII века.

С другой стороны, в этом истолковании Дон-Жуанабыло также прославление людей сильных страстей в ихпротивопоставлении расчетливому мещанину эпохи Ре-ставрации и июльской монархии.

Стендаль прославляет не Дон-Жуана: Дон-Жуан —это в XVI—XVII веках своеобразная проекция католисти-ческого сладострастника. Стендаль прославляет человекавеликих страстей и неустрашимой воли, который долженстать нормой.

В этом истолковании Дон-Жуана — своеобразнаяформа борьбы за освобождение человеческой личности отярма буржуазного общества, которое убивает человече-скую волю и нивелирует человеческую личность.

406

В теме Дон-Жуана с самого начала ее развития разре-шалась проблема личности и общества, бунт личностипротив норм и догм порочного общества, которое сталоисточником его собственных пороков.

Интерес к образу Дон-Жуана в начале XIX века у со-временников Пушкина был вызван новым порабощениемличности буржуазным обществом и бессильным бунтомэтой личности против восторжествовавшего буржуазногопорядка. Точно так же, как в основе образов Дон-ЖуанаXVII и XVIII веков — их антифеодальная направлен-ность, в основе образов Дон-Жуана конца XVIII и первойполовины XIX века — направленность антибуржуазная.

Те основные социально-исторические причины, кото-рые диктовали современникам Пушкина — Гофману иБайрону, Мюссе и Мериме, Бальзаку и Стендалю, их ин-терес к образу Дон-Жуана, заставили и Пушкина вер-нуться к этому образу.

Он знал, конечно, основные произведения о Дон-ЖуанеXVII и XVIII веков. Он знал также Дон-Жуана Моцарта,Байрона. Он знал, надо думать, и Гофмана. Не известныему были только разработки этой темы его французскимисовременниками: _те писали или одновременно с Пушки-ным или после Пушкина. Как же прозвучал голос Пуш-кина в этом общем хоре поэтов и писателей, в чем же за-ключалось то новое, своеобразное, исключительно ориги-нальное слово, которое Пушкин сказал о Дон-Жуане?

Кем был Дон-Жуан Пушкина? Вернулся ли Пушкинв разработке этого образа к дореволюционной тради-ции — к изобличительной традиции Мольера? Прославилли Пушкин Дон-Жуана как одного из представителей об-реченных на гибель титанов? Дал ли он лишь свою ва-риацию темы «сына века»? Или он вписал новую страницув историю этого образа, принципиально отличную по сво-ему содержанию от всего того, что на эту тему былосоздано до него?..

Н. А. Котляревский в свое время допускал, что «Пуш-кин и не догадывался, с какими предшественниками онвступал в состязание» 1.

1 Н. А. К о т л я р е в с к и й , Вступительная статья к «Каменномугостю», Пушкин, под ред. С. А. Венгерова, т. III, стр. 138.

407

Н А. Котляревский при этом исходил из того, что «мыничего не знаем о том, насколько подробно Пушкин былзнаком с литературной историей легенды, которая емувдруг так понравилась. Нет никаких указаний на какую-либо «работу» или подготовку поэта; какими «материа-лами» он располагал, когда брался продолжать дело, на-чатое другими, — мы не знаем... Разве только комедияМольера «Le festin de pierre» хранилась со школьных летв памяти поэта»

Вот классический, весьма поучительный для всех бук-воедов образец формального, бездушного академизма;если никакими способами не установлено точно, когда ипри каких обстоятельствах Пушкин читал Тирсо де Мо-лина, Гольдони или Да Понте, то можно предположить,что он не только их не читал, но и не догадывался о суще-ствовании их произведений о Дон-Жуане.

Мне думается, что каждый человек, чуждый подобной«академической» ограниченности, не потребует никакихдоказательств того, что Пушкин, один из наиболее обра-зованных людей своего времени, в достаточной степенизнал эту литературу.

С другой стороны, если бы такие доказательства по-надобились, то и в них недостатка нет. Известно, как Пуш-кин ценил «Дон-Жуана» Моцарта. Он писал: «Завистник,который мог освистать Дон-Жуана, мог отравить егогворца». При такой оценке этого шедевра Моцарта Пуш-кин, конечно, прекрасно представлял себе, с кем он всту-пает в состязание, берясь за разработку Дон-Жуана.

Н. А. Котляревский считает дальше, что Пушкин не по-шел в создании образа Дон-Жуана по пути своих совре-менников, потому что, «когда Пушкин писал своего«Каменного гостя», кающиеся донжуаны и все дон-жуаны—искатели «идеала» в любви были ему не известны,так как они появились на свет позже. Самому же Пуш-кину такая концепция не пришла в голову, вероятно по-тому, что его драма, как мы знаем, возникла не на почвелитературных изысканий, а была откликом живых чувств,которые с особой силой вдруг охватили душу поэта»2.

Н. А. Котляревский тут опять-таки не прав и по су-

' Н . А. К о т л я р е в с к и й , Вступительная статья к «Камен-ному гостю», Пушкин, под ред. С. А. Венгерова, т. III, стр. 138.

* Там же, стр. 144—145.

408

ществу и со стороны фактической. Во-первых, в 1830 году,когда Пушкин писал «Каменного гостя», уже давно су-ществовал Дон-Жуан Гофмана, где с наибольшей полно-той и глубиной был дан образ «искателя идеала любви».Во-вторых, Пушкин прекрасно знал литературу романти-ков, в которой «идеал любви» вообще имел широкое рас-пространение. Не надо было Пушкину специальнозаниматься литературными изысканиями, для того чтобы,задумавшись над темой о Дон-Жуане, вспомнить о попу-лярном в те дни мотиве «идеала любви». Но допустим,что Пушкин действительно не знал про подобные концеп-ции Дон-Жуана. Но тогда надо ответить на вопрос, почемуПушкину самому не могла прийти в голову эта концеп-ция? Этот вопрос Котляревский обходит или отвечает нанего явно неудовлетворительно.

Он сводит образ Дон-Жуана у Пушкина к его узколичным переживаниям, к его настроениям, связаннымс предстоящей женитьбой. Котляревский вполне принимаетутверждение И. Щеголева о параллелях «между творче-ством и жизнью поэта». «Эти параллели... весьма правдо-подобны, и легко может быть, что даже оригиналом дляЛепорелло, Инезы и Лауры служили живые лица, добрыезнакомые Пушкина» 1.

Котляревский вполне допускает, что «накануне о'трече-ння от грехов юности поэт мог задуматься над тем, каклегко прошутить истинную любовь, как легко погибнуть,идя старой дорогой, вместо того, чтобы быть счастливымв обладании святым и чистым сердцем» 2.

В этих «предсвадебных» настроениях Пушкина Котля-ревский находит ответ на вопрос, почему столь отличенДон-Жуан Пушкина от своих предшественников: «Преднами Дон-Жуан, но как он не похож на своих предков,коварных, хитрых обольстителей и вдобавок безбожни-ков. Он совсем ручной, если так можно выразиться, нонесомненно большой проказник».

Но дальше оказывается, что этот «ручной проказник»не кто иной, как сам Александр Сергеевич Пушкин, адонна Анна лишь «поэтическая греза Пушкина, а можетбыть и не греза, а живое лицо, перед которым, склонясь

1 Н. А. К о т л я р е в с к и й , Вступительная статья к «Каменномугостю», Пушкин, под ред. С. А. Венгерова, т. III, стр. 138.

« Т а м же.

409

на колени и каясь в былых прегрешениях, сам Пушкин'в костюме Дон-Жуана говорил смиренно:

На совести моей усталой много зла,Быть может, тяготеет; но, с тех порКак вас увидел я, все изменилось:Мне кажется, я весь переродился!Вас полюбя, люблю я добродетель —И в первый раз смиренно перед нейДрожащие колена преклоняю» '.

Котляревский согласен с теми критиками, которыеговорят, что «Каменный гость» — не подражание, что типДон-Жуана «создание Пушкина, — создание вполне ори-гинальное и лично ему принадлежащее». Но «лично емупринадлежащее» заключается в том, что «Каменныйгость» — исповедь «совести усталой» Пушкина пред своейневестой, а «оригинальное» у Пушкина сводится лишьк тому, что он коварного обольстителя свел до степениручного. Как мало тут оригинального и своеобразного!Как незначителен, если верить Котляревскому, тот вклад,который Пушкин своим «Каменным гостем» сделал в ми-ровую литературу о Дон-Жуане! •

Можно было бы не тревожить память покойного ис-следователя, если бы с его оценкой «Каменного гостя» неперекликалась бы в одном весьма существенном пунктета интерпретация этого шедевра Пушкина, которая данабыла Благим, несмотря на то что он полемизирует с Кот-ляревским по ряду других пунктов.

Свою концепцию «Каменного гостя» Д. Д. Благой далв «Социологии творчества Пушкина». Д. Д. Благой мно-гое переоценил за те десять лет, которые прошли с мо-мента издания его книги. Но его концепция этого про-изведения Пушкина поныне находит сторонников, а междуними — такого авторитетного пушкиниста, как В. В. Ве-ресаев.

В статье «Второклассный Дон-Жуан», опубликованнойв юбилейные дни, В. В. Вересаев, ссылаясь на Д. Д. Бла-гого, отстаивает основной тезис Благого в оценке «Камен-ного гостя». В. В. Вересаев цитирует следующие слова изработы Благого: «Извращенное совсем на особый ладсладострастие Дон-Гуана — вот то специфически новое, то

1 Н. А. К о т л я р е в с к и й , Вступительная статья к «Камен-ному rociK», Пушкин, под ред. С. А. Венгерова, т. Ill, стр. 146

410

свое (курсив Д. Д. Благого. — Я. Я.), что вносит Пушкинв мировой сюжет об испанском обольстителе».

В. В. Вересаев вполне согласен с этой оценкой Дон-Гуана. Правда, он считает необходимым отметить, чтоБлагой дает упрощенно социологическое объяснение тогонового, что Пушкин, по его мнению, внес в образ Дон-Жуана. В. В. Вересаев отбрасывает это объяснение, но онсолидаризируется с Д. Д. Благим по существу его харак-теристики Дон-Гуана: «Факт указан Благим верно; пуш-кинский Дон-Гуан полон совершенно упадочных настрое-ний, резко отличающих его от здорово-чувственногообраза других Дон-Жуанов!>1

Я ниже вернусь к аргументации самого Вересаева.Обратимся раньше к Д Д. Благому, которому принадле-жит приоритет в этой трактовке Дон-Жуана.

Д. Д. Благой считает, что «в своих оценочных воспри-ятиях пушкинской «маленькой трагедии» вся наша кри-тика не выходила за пределы той патетической традиции,которая восходит еще к концу тридцатых годов — временипервого опубликования «Каменного гостя» — и принадле-жит Белинскому

«Суждение» Белинского о «Каменном госте», по егособственным словам, состоит из одних «звуков, восклица-ний, междометий» — выражений «невыносимого восторга»перед «перлом созданий Пушкина, богатейшим, роскош-нейшим алмазом в его поэтическом венке» г.

Д. Д Благой отвергает эти суждения Белинского, какбессодержательную патетику, и с прискорбием констати-рует, что со времен Белинского изучение «Каменногогостя» мало подвинулось вперед.

К чему же сводятся выводы Благого, которые так пре-льстили В. В. Вересаева'

«Каменный гость» — это «кладбищенское» произведе-ние. Все романические встречи Дон-Жуана происходятили на кладбище, или в присутствии покойника «В тре-тьей сцене этот кладбищенский роман, роман «при гробе»развертывается с полной силой... Приглашение это при-глашение Командора на ужин. — И. Н.) вытекает не изчего иного, как из особого извращенного характера сладо-

1 Журн «Красная новь», 1937, кн 1, стр 1782 Д Б л а г о й , Социология творчества Пушкина, М. 1929,

стр. 214—215.

411

страстия Гуана, ведущего свои романы на кладбище, на-ходящего «дикую приятность» в «посинелых губах» своейвозлюбленной. Это специфическое сладострастие являетсятой основой, на которой вырастает жуткое приглашениеим Командора» 1.

Одним словом, как литературный жанр, «Каменныйгость» является лишь несколько запоздалой вариациейкладбищенской поэзии. Но у самого Пушкина эта вариа-ция не случайная. Она определяет собой «целый кругпроизведений болдинского творчества (любовная лирика,«Осень», «Русалка»), окрашенных влюбленностью вущерб, в увядание, неодолимым влечением к ушедшеймертвой красоте... Тот же мотив любви «при гробе» накраю смертной бездны, даже с еще большей заострен-ностью, звучит в последней из четырех болдинских ма-леньких трагедий — «Пир во время чумы». Здесь нетолько любовь перед лицом смерти, но и любовь, кото-рая несет в себе смерть, сама является смертью» 2.

Однако Д. Д. Благой далек от сведения «целого кругапроизведений болдинского творчества», в том числе и«Каменного гостя», лишь к повторам пройденных европей-ской поэзией этапов. Пушкин сказал новое слово этим иподобными ему произведениями: «Пушкин предвосхи-щает самые острые формы европейского декадентства,имевшего возникнуть несколько десятилетий спустя»3.

Таким образом, кладбищенский жанр углублен упа-дочными настроениями, характерными для модернистовконца XIX века. Отсюда вся эта болезненная извращен-ность Дон-Гуана, которую Д. Д. Благой считает основнойчертой образа.

Свой тезис Благой аргументирует тем, что встречи сосвоими возлюбленными у Дон-Гуана происходят на клад-бище: на кладбище он вспоминает об Инезе, на кладбищезнакомится с донной Анной.

Но Благой недостаточно учел ряд фактов.Дон-Гуану нужно дождаться ночи, чтобы войти в Мад-

рид. Он останавливается у ворот Мадрида, прячется тамв Антоньевом монастыре, который он знает по своим

1 Д. Б л а г о й , Социология творчества Пушкина, М. 1929,стр. 224—226.

2 Т а м же, стр. 226—227.3 Т а м же, стр. 95.

412

встречам с Инезой. Здесь у монастыря, на месте их бы-лых встреч, он, естественно, вспоминает о ней.

Ё Испании .редкий монастырь не предста'вляет в то жевремя кладбища, и совершенно естественно, что и здесьпоблизости кладбище.

Надо еще учесть следующее: Командор у рядаавторов, писавших о Дон-Жуане, появляется внезапнолак deus ex machina '. У Мольера Дон-Жуан совершеннослучайно очутился у гробницы Командора. Это ничем немотивируется. Да и у Моцарта — Да Понте встреча сКомандором в данном месте, при данных обстоятель-ствах не мотивирована.

Иное дело у Пушкина. Первый раз Дон-Гуан приез-жает в Антоньев монастырь потому, что это место емузнакомо по былым встречам с Инезой. Далее, прячасьпосле убийства дона Карлоса, он ищет убежища на клад-бище Антоньева монастыря для того, чтобы иметь возмож-ность видеть «каждый день прелестную вдову». Кладби-ще, как известно, неизменно встречается во всех произве-дениях о Дон-Жуане. Пушкин только с большей реалисти-ческой правдивостью «обыграл», современным терминомвыражаясь, мотив кладбища. Встречи с донной Анной накладбище у гробницы Командора делают естественнымпоследующее столкновение Дон-Гуана со статуей. -

По мнению же Благого, приглашение Дон-Гуаном Ко-мандора необходимо для полноты раскрытия извращенныхнаклонностей ДонТуана. Когда донна Анна назначаетему свидание не на кладбище, а у себя дома, Дон-Гуан,раздосадованный тем, что ему «не удается довести доконца свой роман с донной Анной здесь, «при мертвом»,«лри этом гробе» — на кладбище, приводит мертвогов дом к своей возлюбленной» 2.

Внешне эта аргументация выглядит весьма убеди-тельно, но Благой при этом допускает совсем элементар-ную логическую ошибку. Из рассуждения его следует,будто Дон-Гуан, приглашая Командора, верил в его при-ход. Но ведь ни в одном произведении о Дон-Жуане, гдеимеется мотив приглашения Командора, Дон-Жуан не до-пускает какой бы то ни было мысли о возможности егоприхода. Безбожие, неверие Дон-Жуана в какие бы то ни

1 Бог из машины (лат.).8 Д. Б л а г о й , Социология творчества Пушкина, М. 1929, стр. 226.

413

было потусторонние силы является его основным качест-вом. Вне безбожия Дон-Гуан, ставящий превыше всегосвои земные наслаждения, немыслим. В этом плане Пуш-кин следует традиции. Его Дон-Жуан такой же убежден-ный безбожник, не допускающий ничего потустороннего,как все его предтечи. Когда Лепорелло говорит Дон-Гуану, что статуя кланяется, Дон-Гуан смеется над ним:

Какой ты вздор несешь!

Стало быть, утверждение, что в приглашении Коман-дора — вершина извращенности Дон-Гуана, основано наигнорировании самой природы Дон-Жуана, всего его ха-рактера безбожника-гедониста. Для Благого, как и дляВересаева, упадочный характер Дон-Гуана связан совсеми настроениями Пушкина в болдивскую осень. Но какмогли такие знатоки жизни и творчества Пушкина, какБлагой и Вересаев, упустить при этом тот факт, что и дни,когда Пушкин в Болдине писал «Каменного гостя», онсоздал восьмую главу «Онегина», которая содержит по-следнюю встречу Онегина с Татьяной. Из этой главы, какизвестно, никак не вычитаешь упадочных настроений, ееникак не включишь в кладбищенскую поэзию и никак еене сроднишь с Бодлером, мотивы которого и Благой иВересаев так тщетно стараются найти у Пушкина.

Таким же образом тот комплекс пушкинских пережива-ний, который чудится Благому, никак не вяжется ни с на-писанными в ту же осень «Повестями Белкина», ни с тра-гедией «Моцарт и Сальери», хотя там наличествует смертьи отравление.

Благой не заметил сжатых, полных глубокого содер-жания и смысла характеристик женских образов «Камен-ного гостя» у Белинского. Он не дал себе труда подуматьоб основном тезисе Белинского — об его оценке Дон-Гуана как натуры здоровой, что исключает все те клад-бищенские извращенности, которые мерещатся Благому.

Благой жалуется на то, .что «со времен Белинскогоизучение «Каменного гостя» мало подвинулось вперед».Но если продвинуть вперед изучение этого шедевра Пуш-кина, как и всего цикла болдинских произведений, — зна-чит найти в них предвосхищение декадентства, то это про-движение состоялось уже до Благого. Сам Благой вспоми-нает, как еще в конце прошлого века поэты-декадентысделали заявку на место законнейших наследников Пуш-

414

ки.на. Благой цитирует Владислава Ходасевича,-которыйпишет об отрывке из «Русалки» примерно так, как самБлагой пишет о Дон-Жуане. Владислав Ходасевич «от-мечает», что в этом отрывке содержится «соблазнительноеощущение мертвой, как живой, ощущение горькое и сла-достное» 1.

«Открытию» Д. Д. Благого, которое является1 по су-ществу вариацией декадентской критики Пушкина, апло-дирует В. В. Вересаев. Вересаев отбрасывает при этомте «социологические» объяснения, которые Благой пред-лагает, и заменяет их «фшюсофско-психологическими».Вересаев пишет: «Поэзия Пушкина — это, поистине, са-мые высокие вершины душевного благородства, целомуд-ренной чистоты и светлой ясности духа. Однако в чернови-ках Пушкина, в набросках его первоначальных замыс-лов мы иногда наталкиваемся на странные низины,совершенно неожиданные для Пушкина и говорящие, чтопервоначальные его настроения, соответствующие началь-ным стадиям творчества, не бывали лишены настроенийглубоко упадочного характера» 2.

Первоначально, полагает Вересаев, и в Дон-Гуанеданбыл бодлеровский образ. Дон-Гуана «неодолимо тянет всевремя к такой любви, которая соприкасается со смертью,с умиранием, с болезненным увяданием; именно в такойлюбви для него заключено особое сладострастие» 3. В этомсказывается подверженность поэта мрачным, упадочнымнастроениям, которые коренятся «и в самой натуре поэта ив тяжелых условиях его жизни» 4. Но Пушкин преодолеваетэти настроения, поднимается на «самые высокие вершиныдушевного благородства» и к концу развенчивает Дон-Гуана. «Пушкинский Дон-Гуан полон совершенно упадоч-ных настроений, резко отличающих его от здорово-чув-ственного образа других Дон-Жуанов. И Пушкин тонко,без всяких подчеркиваний, как всегда, разоблачает жал-кую сущность своего Дон-Гуана в заключительной сцене,смехотворном его конце, лишенном и тени героизма»5.

1 Д. Б л а г о й , Социология творчества Пушкина, М. 1929стр. 209.

2 В. В В е р е с а е в , Второклассный Дон-Жуан, «Красная новь».1937, кн. 1, стр. 176

3 Т а м же, стр 177.4 Т а м же, стр. 176.« Т а м же, стр. 178.

415

Для доказательства своего тезиса Вересаев сопостав-ляет финальную встречу Дон-Жуана с Командором у Мо-царта и Пушкина. Вересаев вспоминает, как он слышалДон-Жуана «в великолепном исполнении Баттистини».Но, процитировав Пушкина до конца, Вересаев почему-тооборвал цитату из Моцарта — Да Понте на отказе Дон-Жуана покаяться и дальше заключает: «В смерти своейДон-Жуан высоко подымается над прожитой жизнью —не покаянием, а бесстрашно гордым отказом от покаяния».

Не в пример Дон-Жуану Моцарта Дон-Гуан у Пуш-кина ведет себя в этой сцене, по мнению Вересаева, какиспуганный напакостивший щенок.

В действительности же все у Пушкина и у Моцартапроисходит совсем не так, как это представляет нам Ве-ресаев.

У Моцарта Командор после троекратного отказа Дон-Жуана покаяться восклицает: «Ах, срок уже прошел».Удар грома. Командор выпускает руку Дон-Жуана... Дон-Жуан, шатаясь, направляется к авансцене и взывает:

Страх мне досель неведомыйВсю проникает грудь мою!Кругом сверкают молнии,Подземный гром гремит!

Х о р д у х о в(под землей)

Небо твои злодействаГрозной рукой казнит!

Д о н -Жу а н

Все сердце разрывается!Рассудок мой теряется!Нигде уж нет спасенья, —Все гибнет, все горит!

Л е п о р е л л о

Как он дрожит и бьется,Как в ужасе трясется!И плачет он и стонет...Страшный, ужасный вид!

Х о р д у х о в(под землей)

Небо твои злодействаГрозной рукой казнит!

Молния и удар грома.

416

Д о н - Ж у а нАх!..

Падает бездыханный на землю. Из-под земли вырывается столбпламени, и труп Дон-Жуана исчезает в бездне.

Л е п о р е л л о(в ужасе падая на колени)

Стало быть, и у Моцарта Дон-Жуан, отвергая покая-ние, предается чувству отчаяния. Им овладевает страх, онкричит и плачет, по свидетельству Лепорелло. Все это,однако, отнюдь не делает его фигуру менее значительнойи трагической.

Вересаев прошел мимо финала оперы у Моцарта.Если же сопоставить этот финал с финалом «Каменногогостя», то сравнение Дон-Гуана Пушкина с Дон-ЖуаномМоцарта окажется уже не столь невыгодным для Дон-Гуана.

Пушкин дает своего «Каменного гостя» в реалисти-чески жизненных тонах, в тонах глубоко жизненной прав-дивости, что в свое время отметил Белинский. Если этоучесть, тогда станет ясной вся несуразность утвержденияВересаева, что Дон-Гуан выступает, как испуганный на-пакостивший щенок...

Дон-Гуан Пушкина — человек неверующий. Никогдаему на ум не могла прийти мысль о том, что его озорнаявыходка на кладбище может иметь какие-нибудь послед-ствия. Об этой выходке он и не вспоминал, находясь удонны Анны. От нее он уходит счастливый и растроган-ный и у дверей встречает статую. У него вырывается крикизумления и ужаса. Вспомним, что и у Моцарта при по-явлении Командора Дон-Жуан, пораженный, роняет кан-делябр и стоит несколько мгновений, как окаменелый, илишь потом, придя в себя, говорит: «Я никогда не верил».

Стало быть, своим возгласом: «А!..» Дон-Гуан отнюдьеще не превращается в «испуганного щенка». Но что про-исходит дальше?

«Входит статуя Командора. Донна Анна падает».Статуя говорит: «Я на зов явился». Дон-Гуан, не обра-

щая внимания на статую, бросается на помощь к доннеАнне: «О боже! Донна Анна!» Статуя останавливает ок-риком: «Брось ее, все кончено!» — и заканчивает издевкойнад Дон-Гуаном: «Дрожишь ты, Дон-Гуан?» Дон-Гуан

14 И. М. Нусинов 417

смело принимает этот вызов. Он находит в себе мужествоспокойно, с достоинством ответить: «Я? Нет! Я звал тебяи рад, что вижу». Затем статуя обращается к ДонТуанусо словами: «Дай руку». Дон-Гуан столь же спокойнопротягивает ее: «Вот она...» и, лишь почувствовав «по-жатье каменной десницы», он в предсмертной агониивзывает:

Оставь меня, пусти, пусти мне руку...Я гибну — кончено. — О донна Анна!..

В этих словах не больше страха и отчаяния' и неменьше сознания конечной слабости и конечного ничтоже-ства человека, чем в приведенных последних возгласахплачущего Дон-Жуана Моцарта,

Непонятно, как можно, видя в Дон-Жуане Моцарта«титана, достойного стать рядом с героями античной тра-гедии», прийти к выводу, что Дон-Гуан Пушкина — «ис-пуганный напакостивший щенок».

Непонятно, как можно в сцене гибели Дон-Гуана уПушкина, которая так сродни сцене гибели Дон-ЖуанаМоцарта, видеть «смехотворный конец, лишенный тенигероизма».

В. В. Вересаев пытается подкрепить свое мнение о Дон-Гуане ссылкой на самого Пушкина. Вересаев пишет:«у Пушкина есть стихотворение «Родословная моего ге-роя». Действующим лицом его является мелкий чиновникв чине коллежского регистратора. Воображая себеусмешку критика по поводу такого незавидного героя,Пушкин возражает:

Я в том стою — имел я правоИзбрать соседа моегоВ герои повести смиренной,Хоть человек он не военный,Не второклассный Дон-Жуан,Не демон, даже не цыган...

Пушкин перечисляет здесь прежних своих романти-ческих героев и к Дон-Жуану прибавляет определение«второклассный». Это ясно показывает, как расценивалсам Пушкин «класс» своего Дон-Гуана» 1.

Вересаев здесь не уловил смысла иронии Пушкина.

' В В В е р е с а е в , Второклассный Дон-Жуан, «Краснаяновь», 1937, кн 1, стр. 178.

418

Вересаев полагает, что «Пушкин перечисляет здесь преж-них своих романтических героев», но ведь «Каменныйгость» не является романтическим произведением, это ше-девр реализма Пушкина. Во-вторых, Пушкин в словах«не военный, не второклассный Дон-Жуан, не демон,даже не цыган» дает перечисление не своих героев, амодных образов той литературы, против которой он в дан-ном случае выступал. Он не только романтическим, но иреалистическим образам, образам военных и светскихвтороклассных донжуанов противопоставляет образ за-битого человека.Слова «второклассный Дон-Жуан» имелидвойной смысл: то великосветский ловелас, чуждый тита-ническим страстям легендарного Дон-Жуана, который ни-как не является героем, пригодным для единоборствас Командором.

В цитированных Вересаевым строках из «Родословноймоего героя» заключается ирония по адресу ходячих лите-ратурных персонажей, провозглашение своего права наизображение мелкого человека, но никак не изобличениеДон-Гуана. К Дон-Гуану, к «Каменному гостю» этистроки никакого отношения не имеют. «Каменный гость»никак в творчестве Пушкина не противостоит «Родослов-ной моего героя», а является произведением того же реа-листического характера, — произведением, основной чер-той которого является правдивость и человечность.

Путь Пушкина из своих «низин» на «самые высокиевершины душевного благородства, целомудренной чи-стоты и светлой ясности духа» был иной, а не указанныйВересаевым. «Каменный гость» — демонстрация этой свет-лой ясности духа. Но эта светлая ясность духа заклю-чается здесь отнюдь не в показе Дон-Гуана в виде испу-ганного напакостившего щенка.

Отвернувшись от Белинского и последовав за Благим,Вересаев не заметил, что и говорит-то он в последнемсчете совсем не то, что Благой: Благой проводит анак ра-венства между измышленными им кладбищенскими вку-сами Дон-Гуана и мрачными настроениями самого Пуш-кина, охваченного «неодолимым влечением к ушедшеймертвой красоте»'. Солидаризируясь с характеристикой,данной Дон-Гуану Благим, Вересаев считает, что Пуш-кин лишь «разоблачает жалкую сущность своего Дон-

1 Д. Б л а г о й , Социология творчества Пушкина, М. 1929, стр. 227.

14* Ш

Гуана» и тем самым подымается до «самых высоких вер-шин душевного благородства».

Но Благой при этом последователен, а Вересаев несводит концов с концами Благой рассуждает примернотак да, Пушкин действительно был во власти бодлеров-ских настроений, ибо его класс был на ущербе, и он этоочень тревожно переживал

Иное дело — Вересаев Вересаеву достаточно известно,что хотя Пушкин и не слыхал Баттистини, но с «Дон-Жуа-ном» Моцарта был знаком и очень высоко ценил его. Неможет же перед Вересаевым не стать вопрос, почемуПушкин, имея перед глазами «первоклассного»Дон-ЖуанаМоцарта, вдруг сам занялся второклассным Дон-Жуаном?

У Вересаева на это есть свой ответ'Видите ли, у Пушкина бывали бодлеровские настрое-

ния, он их доверял только своим черновикам и писал тогда,как «это очень тонко указано Д Д Благим», людейс «извращенным совсем на особый лад сладострастием»:Дон-Гуана, Клеопатру. С точки зрения художественногомастерства, то были замечательные произведения. Носветлый гений Пушкина не позволял ему их публиковатьОн оставлял их в черновиках, пока бодлеровские настрое-ния не сменялись «ясностью духа». Тогда он заканчивалпроизведение разоблачением своих извращенных персо-нажей.

Когда он писал Клеопатру, он не нашел «разрешениясвоим упадочным настроениям»1 поэтому «Египетскиеночи» Y остались в таком виде, что своим содержаниемприводят в восторг декадентов.

Когда он писал Дон-Жуана, он нашел «разрешениесвоим упадочным настроениям» и разоблачил сущностьДон-Гуана, заставив его к концу отпраздновать труса.

Приходится только удивляться, как Вересаев, самхудожник и прекрасный знаток истории литературы, могне заметить, куда ведет его разрыв с Белинским. К сожа-лению, этот «блок» Вересаева с Благим давно подготов-лялся. Вересаев задолго до Благого находил у Пушкина«упаднические настроения». Благой за эти находки тогдатак же аплодировал Вересаеву, как Вересаев сейчас при-ветствует Благого за его оценку Дон-Гуана. Благой тогда

1 В В В е р е с а е в , Второклассный Дои-Жуан, «.Красная новь»,1937, кн. 1, стр. 177.

420

с большим удовлетворением цитировал слова Вересаевао том, что у Пушкина «до жути странные, совершенно не-крофильские настроения .» -ми «совершенно бодлеровскиенастроения» Сейчас Вересаев, следуя за Благим, прибав-ляет к этой бодлеровской коллекции Пушкина образ Дон-Гуана и тешится несуществующим разоблачением этогообраза.

Не потому ли Вересаеч придал такое значение мни-мому пушкинскому разоблачению, так ухватился за эту со-ломинку, что иначе ему пришлось бы принять социологиче-ские выводы Благого?

Вересаев одобрил «надстройку», созданную Благим, иотверг тот «базис», который Благой подвел под свою над-стройку. Надстройка Вересаева повисла в воздухе. Мнедумается, что надо отвергнуть как «надстройку», так и«базис», которые Благой нам предлагает. Надо вернутьсяк Белинскому, и тогда мы поймем Пушкина И нам станетясно, каким огромным вкладом в мировую литературуо Дон-Жуане явился «Каменный гость» Пушкина.

В чем же основное качество, которое отличает «Камен-ного гостя» от всех допушкинских произведений о Дон-Жуане?

Это — отсутствие тенденциозности, это — жизлеинаяправдивость.

Значит ли это, что «Каменный гость» лишен идеи?Нет, в этом произведении глубокая идея1, — о ее содержа-нии скажу ниже.

Под словами «отсутствие тенденциозности», я в дан-ном случае подразумеваю отсутствие обнаженного соци-ального обличения, какое было присуще произведениямтипа «Дон-Жуана» Мольера, с другой стороны, отсутствиегофмановской апологетики, утверждения Дон-Жуана, какнатуры демонической, тоскующей о божественно-абсо-лютном.

Дон-Гуан Пушкина — живой человек, с живыми чело-веческими страстями, красочная натура своей эпохи.

Реализм и правдивость отличают не только Дон-Гуана,но и все образы, все ситуации трагедии.

Возьмем третьестепенную фигуру — монаха. Он несвятоша и не прикрытый рясой греховодник Он скромный,сдержанный служитель церкви и в то же врем? простой,

лишенный ложного жеманства человек, чувствующий кра-соту жизни. На вогфос Дон-Гуана:

421

Что за странная вдова!И не дурна? —

монах отвечает:Мы красотою женской,

Отшельники, прельщаться не должны,Но лгать грешно; не может и угодникВ ее красе чудесной не сознаться.

Затем, когда Дон-Гуан, узнав от него, что донна Аннас мужчинами не разговаривает, спрашивает его:«А с вами, мой отец?», монах со сдержанным достоинст-вом отвечает:

Со мной иное дело; я монах.

В изобличительных антифеодальных драмах о Дон-Жуане, скажем у Мольера, среди действующих лиц нетпредставителей церкви. Но у Мольера за сценой чувст-вуется их присутствие. Они — та готовая маска, которуюДон-Жуан присваивает, решив прикрыться ханжеством.

Много позже Пушкина Алексей Толстой ввел в своюдраму «Дон-Жуан» служителей церкви. Там хор прослав-ляет высокие нравственные идеи, которые автор думалположить в основу своего произведения.

Для Пушкина монах — живой человек и только.Пред ним обаятельная женская красота. Он не может незаметить ее и не станет этого отрицать. Но эта красотане толкает его на «грех». Он помнит свой монашескийобет.

Перехожу к другому, более сложному образу, тради-ционному в разработке сюжета «Дон-Жуана» —• к образуслуги Дон-Жуана.

Лепорелло не хитрый и лукавый лакей, готовый налюбую бесчестную проделку. С другой стороны, он неизобличитель низости и подлости своего хозяина, как Сга-нарель Мольера. Он скорее — преданный оруженосец.Ему в основном по душе образ жизни хозяина. Жизньбез авантюр была бы ему скучна. Но он лишь несколькоболее трезво и практически, более осторожно относитсяк жизни. Он не чужд и иронии по отношению к хозяину.В этой иронии горечь: на его долю выпадает неучастиев радостях жизни своего хозяина, а те тяготы, которыесвязаны с его проделками. Эти тяготы жизни делают егоболее практичным: будучи выслан из Мадрида королем,Дон-Гуан хочет пробраться в город, надеясь быть при

422

этом неузнанным, «усы плащом закрыв, а брови шляпой»Лепорелло иронизирует над наивной маскировкой Дон-Гуана:

Да! Дон-Гуана мудрено признать!Таких, как он, такая бездна!

Когда беспечный Дон-Гуан его спрашивает:Да кто ж меня узнает? —

у Лепорелло прорывается его плебейско-пренебрежитель-ное отношение к донгуаеовекой братии, ведущей такой жеобраз жизни, как и Дон-Гуан, и ко всем тем, кто при-частен был к проделкам Дон-Гуана:

Первый сторож,Гитана или пьяный музыкант,Иль свой же брат, нахальный кавалер,Со шпагою под мышкой и в плаще.

Та же легкая ирония проскальзывает у Лепорелло поповоду любовных историй Дон-Гуана. Дон-Гуан с грустьювспоминает «бедную Инезу». От воспоминаний о покой-нице он переходит к восхищению живой Лаурой, к кото-рой спешит отправиться. Лепорелло с привычной для негосдержанной иронией говорит Дон-Гуану:

Ну, развеселились мы.Недолго нас покойницы тревожат.

Ирония по отношению к образу жизни Дон-Гуана взначительной степени продиктована тем, что этот образжизни — источник тревог и забот Лепорелло. Дон-Гуанспрашивает его, узнает ли он, где они находятся. Лепо-релло отвечает:

Как не узнать: Антоньев монастырьМне памятен. Езжали вы сюда,А лошадей держал я в этой роще.Проклятая, признаться, должность...

Лепорелло с горестной иронией заканчивает:

ВыПриятнее здесь время проводили,Чем я, поверьте.

Поэтому Лепорелло с такой практической осторожностьюсоветует Дон-Гуану:

Сидели б вы себе спокойно там.

423

Но Дон-ГЧя. i ке слушается его совета, — тогда он ие-прочь последовать за хозглшом и участвовать в его про-делках.

Лепорелло не подневольный, изнывающий под тя-жестью хозяйского гнега слуга. Он ке изобтичитель,но и не хитрый, подлый лакей. Он — здоровый человекиз народа, с живым чувством юмора и с критическим от-ношением к проказам барина. Он признает эту жизнькак норму, не ждет перемен и не борется за них. Так,думает он, было от века и так будет впредь. Он счи-тает эту жизнь неизменной, но далек от того, чтобыпризнать ее святол и идеальной. Отсюда его тонкаяирония. Она никогда не перейдет в саркастическое воз-мущение или в сатирическое обличение, которые стольхарактерны для VHOFIIX образов слуг антифеодальнойлитературы.

Но больше всего сказывается то новое, что вносит«Каменный гость» в литературу о Дон-Жуане, — в жен-ских образах.

Каждая из женщин — характерная индивидуальность,своеобразная личность, со своей особой судьбой и сосвоим особым обаянием.

Ни одна из них не может быть предметом только лег-кой интриги Каждая достойна глубокого и сильного чув-ства. У каждой своя горестная судьба.

«У бедной Инезы» муж был «негодяй суровый» ], —эти слова Дон-Гуана, как и его сожаление, что он поздноузнал про обращение с ней мужа, вскрывают причинытого, почему «голос у ней был тих и слаб — как у боль-ной», почему был у нее «печальный взор и помертвелыегубы». Пушкин дает портрет исстрадавшейся женщины.Боль и страдание светятся в ее глазах. В ее взгляде тазатаенная скорбь, которая делает ее истинно прекрасной:«...такого взгляда уж никогда я не встречал...» — говоритДон-Гуан. Он никогда не встречал столь исстрадавшейсяженщины.

1 В некоторых изданиях, как, например, в издании «Academia»,продолжают печатать вместо «Муж у нее был негодяй суровый» —«А муж ее был негодяй суровый». Это искажает смысл. Слова:«Муж у нее был негодяй суровый» указывают на причину ееболезненности, между тем рри чтении: «-А муж и т. д » — этоявляется лишь еще одним обстоятельством ее жизни, притом рас-сказанным без всякой связи с предыдущим.

424

Благой и Вересаев считают, что портрет Инезы свиде-тельствует об извращенных наклонностях Дон-Гуана.Между тем этот портрет женщины, которая молчаливозатаив в себе'свою обиду, переносит свои страдания, го-ворит лишь об особенности чувства Дон-Гуана к ней: онопитается состоаданием. Поэтому Дон-Гуан завершаетсвой рассказ о ней сожалением, что поздно узнал про ееобиды и не успел заступиться.

Лаура — женщина другого тхпа. Она беззаботна. Онане знала еще глубоких страданий. Она, вероятно, болееуступчива в любви, чем Инеза, за которой Дон-Гуан тримесяца ухаживал — срок непривычно долгий для него.Но она не только молодая женщина, которая упиваетсясвоей красотой, своей молодостью и своим успехом.Она — одаренная женщина. В ее уста Пушкин вклады-вает слова, в которых дана изумительная формула про-никновенного актерского творчества. Оно заключается нев правильной читке авторского текста, не в рабском сле-довании за суфлером, а в творческом воссоздании пере-живаний, о которых этот текст говорит. Когда ее гостьвосторгается тем, с каким искусством она в тот вечерпела, с каким совершенством играла свою роль, Лаурасама ему объясняет, в чем сила ее творчества. Она го-ворит:

Да, мне удавалосьСегодня каждое движенье, слово.Я вольно предавалась вдохновенью,Слова лились, как будто их рождалаНе память рабская, но сердце...

Как не похожи обе эти женщины — Инеза и Лауоа —на традиционные «жертвы» Дон-Жуана, на обманутыхсветских женщин, наивных поселянок или, в лучшем слу-чае, на послушных, готовых с рабской покорностью следо-вать за своими мужьями жен.

С другой стороны, отношения к ним пушкинского Дон-Гуана несколько отличны от отношений всех Дон-Жуанов,включая и байроновского, к своим женщинам.

Во всех основных произведениях о Дон-Жуане доПушкина этот герой стремится к женщине до моментаобладания ею; затем он покидает и забывает ее. Его тре-вожат лишь преследования за ее поруганную честь. ДажеДон-Жуан Байрона обычно легко забывает своих преж-них возлюбленных.

425

Иное дело Дон-Гуан Пушкина. Он не считает нужнымхранить верность своим возлюбленным, но долго их пом-нит и с радостью при случае возвращается к ним. Дон-Гуан с печальной взволнованностью вспоминает Инезу,очутившись у Антониева монастыря, где он, бывало, встре-чался с ней.

Бедная Инеза!Ее уж нет! как я любил ее!

Слова: «Как я любил ее» ни один Дон-Жуан до Пушкинаникогда не говорил ни об одной женщине.

С такой же взволнованностью Дон-Гуан, едва про-бравшись в Мадрид, спешит встретиться с Лаурой. Ле-порелло, зная, как Дон-Гуан помнит своих прежних воз-любленных и как он хочет сызнова встретиться с ними,спрашивает его:

Теперь которую в МадритеОтыскивать мы будем?

Любой Дон-Жуан посмеялся бы над предположе-нием, будто он намерен искать новых встреч со своимипрежними красотками. Дон-Гуан же в ответ на этот во-прос с нетерпеливой взволнованностью восклицает:

ч

О, Лауру!Я прямо к ней бегу являться.

Л е п о р е л л о

Дело.

Д о н - Г у а н

К ней прямо в дверь — а если кто-нибудьУж у нее — прошу в окно прыгнуть.

Лаура говорит о нем своим гостям:

Мой верный друг, мой ветреный любовник.

В этих словах то новое глубокое человеческое каче-ство, которое отличает Дон-Гуана от его предшествен-ников.

Он не только ветреный любовник, он верный друг —качество, не ведомое ни одному из прежних Дон-Жуанов.В его отношении к женщине есть чувство преданности,чувство дружбы, чув'ство душевного единения с ней идаже равенства. Дон-Гуан спрашивает Лауру:

4/6

Лаура, и давно его ты любишь?

Л а у р а

Кого? ты видно бредишь.

Д о н - Г у а н

А признайся,А сколько раз ты изменяла мнеВ моем отсутствии?

Л а у р а

А ты, повеса?

Дон-Гуан признает право Лауры на такой контрудар.Весь этот диалог — свидетельство их равенства, призна-ваемого Дон-Гуаном.

Лаура вспоминает о Дон-Гуане не только как о лю-бовнике, не только как о дерзком и неустрашимом испан-ском кавалере, который неизменно торжествовал победынад своими соперниками. Она вспоминает о нем и како творце, который помогал ей в ее искусстве.

Лаура исполняет арию, которая приводит в восторгее гостей и вызывает у первого из них слова:

Благодарим, волшебница. Ты сердцеЧаруешь нам. Из наслаждений жизниОдной любви музыка уступает;Но и любовь — мелодия... взгляни:Сам Карлос тронут, твой угрюмый гость.

Но слова для этой музыки, которая из «наслажденийжизни одной любви... уступает», написаны для ЛаурыДон-Гуаном, ее верным другом. Да и она для Дон-Гуанане только любовница, не только еще один номер в егосписке. Она — иная. В словах: «Друг ты мой!» — призна-ние большой человечности в отношении Дон-Гуана к ней.А если сопоставить все это с воспоминаниями Дон-Гуанаоб умершей Инезе, то надо сказать, что та же человеч-ность характеризует отношение Дон-Гуана не толькок Лауре, но и к другим женщинам, с которыми он встре-чался. Вспомним его скорбные слова по поводу того, чтоон поздно узнал об обидах Инезы: за этими словами та-ится готовность защитить ее, отомстить обидчику.

Для нас становится ясным, что, подходя к любой жен-щине прежде всего как ветреный любовник, Дон-Гуанмог стать для каждой из них верным другом.

427

А этого ни одна из женщин ни об одном из допушкин-ских Дон-Жуанов сказать не могла бы.

Возможно, ч го именно та теплота и лиричность, с ко-торыми Дон-Гуан вспоминав- о женщине, заставляют Ле-порелло о г р а н и ч и т ь с я лишь иронией и мягкой улыбкой поадресу Дон-Гуана: сарказм, которым проникнуты речибольшинства слуг Дон-Жуанов о распутстве их хозяев,был бы здесь неуместен. Те Дон-Жуаны всегда были ве-треными любовниками, но никогда не были вернымидрузьями. Наоборот, их отношение к женщине чаще всегохарактеризовалось жестоким цинизмом — и только.

Вторая сцена «Каменного гостя», сцена встречи Дон-Гуана с Лаурой, от начала до конца неверно интерпрети-рована Д. Д. Благим. Делая Пушкина предтечей дека-дентов, Д. Д. Бтагой в соответствии с этим модернизи-рует Дон-Гуана, приписывает ему переживания герояромана Пшибышевского. Благой забывает конкретно-историческую обстановку Испании изображаемой Пушки-ным эпохи; с другой стороны, он забывает о нравах со-временной Пушкину аристократической молодежи два-дцатых — тридцатых годов прошлого века.

Дуэли были в те времена, когда на Западе оформля-лась легенда о Дон-Жуане, совершенно бытовым яв-лением. Мериме в своей «Хронике времен Карла IX»справедливо утверждает, что количество убийств, совер-шенных французскими и испанскими аристократами надуэлях, приближалось к количеству убийств на войне.Дуэлянт оставлял родственников оплакивать погибшего,а сам спешил на свидание к возлюбленной, из-за которойон сражался на дуэли. Почти в любой драме о Дон-Жуанемы читаем о том, как Дон-Жуан пробирается к возлюб-ленной, как убивает старика отца донны Анны и, укрыв-шись от своих преследователей, тут же затевает новуюлюбовную интригу. В любом рассказе о Дон-Жуане онявляется убийцей нескольких человек. Ни один из Дон-Жуанов не испытывает угрызений совести по поводупролитой крови, и никто из окружающих не ставит этогоему в упрек Окружающие осуждают его распутство, егобезбожие, но не его убийства. Это — быт. Тот, кто убилнаибольшее количество людей на дуэли, тот в большемпочете Молодые люди ему завидуют, женщины его обо-жают. Можно привести множество подобных примеров изжизни средневековой европейской аристократии. Никто

428

из авторов хроник, да и никто из среды изображаемогогероя не видит в этом проявление каких-то извращенныхнаклонностей. Так люди жили. Это было в обычаях ры-царской аристократии.

Если все это учесть, тогда станет ясным, до какойстепени неверна оценка Благим второй сцены, сценывстречи Дон-Гузна с Лаурой.

Благой пишет: «Дон-Гуану доставляет «странную при-ятность» ласкаться с Лаурой при трупе только что уби-того .им человека... И в Дон-Гуане говорит здесь не простонетерпеливость пылкого любовника или хладнокровиеопытного убийцы. Его манит особая острота любовныхупоений «при мертвом», перед лицом смерти, у самого еерубежа» '.

Но почему Лаура ему уступает? Потому, что онатоже находит «странную приятность» в ласках при трупе?Нет, совсем не потому. Дело в том, что Благой подменяетпредставление об убийстве у людей изображаемой Пуш-киным эпохи и среды — нашими представлениями. Длянас убийство — преступление, даже нечаянное убийство —огромное несчастье. Это событие, которое может нало-жить печать на всю жизнь. Для Лауры, как и для всейсреды Дон-Гуана, это лишь одна из его «вечных проказ».Лаура раздосадована этой проказой некстати:

Эх, Дон-Гуан,Досадно, право. Вечные проказы —А все не виноват...

Но, пожурив друга за проказу, она не станет портитьсебе встречи с ним. Она тут же переходит в мирный, дру-жеский тон:

Откуда ты?Давно ли здесь?

Он рассказывает ей, как, явившись в Мадрид, он пер-вым делом пришел к ней. Она тронута и восклицает:«Друг ты мой!..»

Он бросается к ней и начинает ее целовать; она не-множко смущена: как-то неудобно при мертвом. Надобыло бы его убрать. Дон-Гуан машет рукой: стоит ли обэтом беспокоиться, уж положись, мол, на меня, я устрою,не впервые:

1 Д. Б л а г о й , Социология творчества Пушкина, М. 1929,стр. 222.

429

Оставь его: перед рассветом, рано,Я вынесу его под епанчоюИ положу на перекрестке.

Этот план вполне устраивает Лауру. Она только опа-сается, как бы не увидели Дон-Гуана, бросающего трупна перекрестке. Дело устроено, неприятность устранена,можно мирно продолжать беседу:

Как хорошо ты сделал, что явилсяОдной минутой позже! у меняТвои друзья здесь ужинали. ТолькоЧто вышли вон...

Весь этот разговор носит столь же невинный харак-тер, как разговор женщины со ОБОИМ любовником в со-временном французском романе — о том, чтобы кон-

' сьержка или соседка не заметила его, когда он послесвиданья уйдет. Начнутся пересуды — это неудобно.

Благой не учел бытовой, жанровый характер всей этойсцены и поэтому целиком исказил ее смысл. Благой пола-гает, что сцена с Лаурой, которой не существует ни в од-ном из допушкинских вариантов «Дон-Жуана», нужнабыла Пушкину для показа извращенности Дон-Гуана.Без этого сцена кажется Благому «почти излишней».Между тем сцена с Лаурой — центральная в раскрытиитого существенно нового, что заключается в образе Дон-Гуана. Это — нарастание человечески сердечного отно-шения Дон-Гуана к женщине.

Дон-Гуан говорит с тоскою об Инезе. Лаура говоритс большой преданностью и теплотой о нем, между темкак любая женщина, которая когда бы то ни было столк-нулась с допушкинским Дон-Жуаном, всегда вспоминаето нем с обидой, с ненавистью, с жаждой мести, дажев том случае, когда она продолжает любить его.

Лаура оставляет у себя дона Карлоса потому, что вего характере имеется нечто, напоминающее Дон-Гуана:

Ты, бешеный! останься у меня,Ты мне понравился; ты Дан-ГуанаНапомнил мне, как выбранил меняИ стиснул зубы с скрежетом.

За что она любила Дон-Гуана? За его любовь к жиз-ни, за его неустрашимость, за то, что он верный друг.

430

Лаура — родственная Дон-Гуану натура. Он ее пер-вую вспоминает, попав в Мадрид. В ней таится тот жеэпикуреизм, тот же пыл, что характеризует Дон-Гуана.

Дон Карлос — человек резко противоположного Дон-Гуану склада — рисует пред Лаурой мрачные перспек-тивы скорого увядания, которые подстерегают юных кра-савиц:

Ты молода.. и будешь молодаЕще лет пять иль шесть. Вокруг тебяЕще лет шесть они толпиться будут,Тебя ласкать, лелеять и дарить,И серенадами ночными тешить,И за тебя друг друга убиватьНа перекрестках ночью. Но когдаПора пройдет, когда твои глазаВпадут и веки, сморщась, почернеютИ седина в косе твоей мелькнет,И будут называть тебя старухой,Тогда — что скажешь ты?

Лаура, друг Дон-Гуана, отвечает:Тогда? зачем

Об этот думать? что за разговор?Иль у тебя всегда такие мысли?Приди — открой балкон. Как небо тихо!Недвижим теплый воздух — ночь лимономИ лавром пахнет, яркая лунаБлестит на синеве густой и темной —И сторожа кричат протяжно: Ясно!..А далеко, на севере — в Париже —Быть может, небо тучами покрыто,Холодный дождь идет и ветер дует. —А нам какое дело? слушай, Карлос,Я требую, чтоб улыбнулся ты;Ну, то-то ж!

Лаура вся во власти ароматов жизни. Она вся —упоение земным. Она отдается непосредственному зовужизни. Кругом нее южное небо, усеянное звездами. За-чем вспоминать о том, что где-то сейчас дождь и холод?Сквозь образ Лауры, столь близкий всему душевномускладу Дон-Гуана, сквозь ее отношение к Дон-Гуану вы-ступают новые черты Дон-Гуана, которыми он возвы-шается над всей галереей своих предшественников. Пре-выше всего для него — живой человек, с его живыми ра-достями и страданиями. Он не циник, не низвергательи не изобличитель. Он любит жизнь такой, какая онаесть. Для него смысл жизни в самом факте жизни, в тех

431

радостях, что жизнь дает. Он живет мигом этой радости,поэтому он ветреный любовник. Но он любит человека,радуется ему и сострадает ему — он верный друг.

В этом смысле Дон-Гуан — современник Пушкина,наделенный достоинствами и пороками эпохи. Он любитжизнь, как любой из друзей Пушкина, он умеет радо-ваться вместе с человеком и сострадать ему. Но, как имногие современники Пушкина тридцатых годов, он ли-шен каких бы то ни было общественных идеалов, какихбы то ни было социальных устремлений. Поэтому он весьво власти гедонистического начала, весь во власти чув-ственных радостей.

Так сочетаются черты прошлого с пушкинской совре-менностью в этом образе! Современность эту забыть ни-как нельзя, анализируя его.

Характеристика Дон-Гуана, как верного д п \ г а и ве-треного любовника, подготавливается его воспоминаниямио «бедной Инезе». Эта характеристика усложняется сце-ной с Лаурой, подготавливает встречу с донной Анной и яв-ляется ключом к заключительной сцене с донной Анной.

Вспомним, что во всех допушкинских разработкахтемы Дон-Жуан является убийцей отца донны Анны,причем его погоня за донной Анной служит непосред-ственной причиной столкновения с отцом и его гибели.В некоторых произведениях XIX века Дон-Жуан являетсятакже убийцей мужа или брата донны Анны, вступив-шихся за ее честь. Во всяком случае, всегда между Дон-Жуаном и донной Анной — кровь, и донна Анна причинатого, что эта кровь была пролита.

У Пушкина убийство Командора не связано с отно-шениями Дон-Гуана к донне Анне. Это убийство былоодной из его «вечных проказ». Донна Анна тут была нипри чем. Он никогда при жизни Командора с ней невстречался и имел о ней самое смутное представление:«...покойник был ревнив. Он донну Анну взаперти дер-жал. Никто из нас не видывал ее».

До Пушкина любая донна Анна всегда изображаласькак женщина, которая довольна своим уделом, как жен-щина счастливая. Дон-Жуан врывается в ее жизнь боль-шей частью обманом, против ее воли. Он нарушает еепокой и благополучие, а подчас отравляет ее своей демо-нической греховностью Донна Анна иногда тянется кнему, тоскуя по нем, почти бессильная преодолеть свое

432

греховное влечение к нему, несмотря на то что он убийцаблизкого ей человека.

У Пушкина донна Анна — женщина несчастная добрака и в браке с Командором. Не только сейчас вдо-вой, — она и девушкой «слезы с улыбкою мешала». Онане по любви, а из нужды вышла за Командора. Не еюбыл он выбран.

...мать мояВелела мне дать руку дон Альвару,Мы были бедны, дон Альвар богат.

Донна Анна никогда не знала счастья. Она покорнаустановленным обычаям и нравам. Она верна памятимужа, поскольку все считают, что в этом ее долг, но неиз чувства любви к нему.

Она такая же женщина-страдалица, как Инеза, но водном отличается от нее, а тем более от Лауры — своимчувством долга, своей добродетелью. Она, как и Инеза,была несчастна в браке. У Инезы «муж был негодяй су-ровый». Муж донны Анны был человеком нелюбимым.Инеза изменяла своему живому мужу — изменяла неиз-за распущенности, а из-за обиды. Поэтому она такдолго не уступала любви Дон-Гуана.

Донна Анна верна покойнику, верна из чувства долга,из благодарности за его любовь.

Этими своими качествами она особенно прельщаетДон-Гуана.

Кто она для Дон-Гуана? Первоначально она для Дон-Гуана одна из многих, очередная. За ней последуют дру-гие, как многие другие ей предшествовали. Встретившисьс ней случайно, он решает с ней познакомиться, ибо онаженщина, а у него воображение «проворней живописца».Ему «все равно, с чего бы ни начать, с бровей ли, с ногли». Он ее преследует, потому что она обаятельна («неможет и угодник в ее красе чудесной не сознаться»), нои потому, что она жена Командора, убитого им. Послед-нее обстоятельство придает этой любви особую прелесть,но эта прелесть не в том, что между ними смерть, а в том,что ухаживание за донной Анной увеличивает опасностьпреследования со стороны семьи убитого, а ведь Дон-Гуанлюбит опасность не меньше, чем женщин.

Все это порождает у Дон-Гуана намерение познако-миться с ней.

433

Он, однако, прерывает разговор с Лепорелло о ней испешит в Мадрид к Лауре. Мелькнувшее у него желаниеповолочиться за донной Анной могло бы остаться не осу-ществленным. Но убийство дона Карлоса приводит к осу-ществлению этого намерения.

Все к лучшему —

восклицает неисправимый оптимист и беззаботный гедо-нист Дон-Гуан:

нечаянно убивДон-Карлоса, отшельником смиреннымЯ скрылся здесь — и вижу каждый деньМою прелестную вдову, и ею,Мне кажется, замечен.

Встретившись с ней, он ведет на нее атаку по всемправилам своего искусства опытного соблазнителя. Онпускает в ход все те хитрости и уловки, какие он неодно-кратно применял. Но он не только играет, не только со-блазняет, но и сам увлекается постольку, поскольку онтронут ею, поскольку она для него женщина нового типа,человек своеобразный. Он ей, как любой женщине, лжет,но в его словах есть и правда. Этим опять-таки Дон-Гуанотличается от своих предшественников. Те только лгалиженщине, те никогда не были с женщиной искренни. Дон-Гуан хитрит с женщиной, но бывает также искрененс нею.

В чем та ложь, которую он говорит донне Анне?На ее вопрос:

И любите давно уж вы меня? —

он отвечает:Давно или недавно, сам не знаю,Но с той поры лишь только знаю ценуМгновенной жизни, только с той порыИ понял я, что значит слово счастье.

Эти или подобные слова он не раз говорил другимженщинам, стараясь их завлечь. Но правда его слов за-ключается в том, что так, как ее, он никого никогда нелюбил.

Он полюбил донну Анну за такие ее качества, какихон никогда ни в какой другой женщине не встречал.

Он искренен с ней, когда говорит:

Вас полюбя, люблю я добродетель.

434

Все Дон-Жуаны находят в женщине только женщину.Дон-Гуан Пушкина любит каждую новую женщину за тоновое и особенное, что ей присуще. Он любит каждую но-вую женщину по-новому. Он переходит от одной к дру-гой, но он и ни одной из них не забывает, ибо помнит тоисключительное, что каждой из них было присуще, особоеочарование каждой из них. У Инезы — глаза, полныескорби. У Лауры — творческое начало и неутомимаяжажда жизни. У донны Анны — ее добродетель.

При первой встрече с ней на кладбище он об этом неподозревает. Он ведет обычную игру с ней, а затем самоказывается во власти этой игры. В целях завлечениядонны Анны он прикидывается монахом. Заставив ее та-ким образом себя приметить, заговорить с ним, он сбра-сывает с себя маску монаха, которая мешала бы даль-нейшему осуществлению его целей. Он заменяет эту маскудругой — маской вымышленного дона Диего. Вначале онне решается назвать себя, чтобы ее не отпугнуть, и толькоуже тогда, когда он находится у донны Анны, наедине сней, он решается открыться перед ней. Зачем он это де-лает? Потому ли только, что его мужское самолюбие бу-дет больше удовлетворено, когда она отдастся ему —убийце мужа, или потому, что он действительно полюбилв ней добродетель и не может ее, добродетельную, об-мануть?

Опять-таки, если вначале он был движим только муж-ским любопытством, то впоследствии его увлекает добро-детель донны Анны, те ее особенные качества, которымиона отличается от всех других женщин, с которыми ондо того встречался.

В сказанных «про себя» словах Дон-Гуана: «Идет кразвязке дело», некоторые критики, в том числе Благой,видели выражение его цинизма.

Но если бы в этих словах был только цинизм Дон-Гуана, то они сказаны явно не вовремя. Донна Анна го-ворит Дон-Гуану:

у меня враговИ нет и не было. Убийца мужаОдин и есть.

Этим замечанием она приводит Дон-Гуана к его при-знанию, что он и есть этот убийца.

435

Стало быть, если бы пред Дон-Гуаном была лишь за-дача соблазнить, добиться особенно пикантной победы,победы над вдовой убитого, притом знающей, что она от-дается убийце своего мужа, то едва ли бы он мог в ми-нуту, когда срывает с себя маску и вступает в решитель-ный фазис борьбы, исход которой далеко еще не предре-шен, сказать себе: «Идет к развязке дело».

Наоборот, здесь еще только начало нового усложне-ния. Дон-Гуан, циник, любитель извращенных ощущений,должен был бы бросить эту реплику много позже. Ска-жем, в момент первого обморока донны Анны.

Но все дело в том, что его слова: «Идет к развязкедело», имеют совсем иной смысл. Они чужды цинизма.Дон-Гуан хочет предстать пред ней как Дон-Гуан, бытьпринятым или отвергнутым ею, как Дон-Гуан, ибо обыч-ная задача таких затей — овладеть женщиной — уступиламесто более сложному и непривычному для него ком-плексу переживаний. Добродетельна'я донна Анна обо-жгла его жаждой самому приобщиться к добродетели.

У Тирсо де Молина, да и у ряда других авторов Дон-Жуан добивается победы, проникая к женщинам под чу-жим именем.

Дон-Гуан Пушкина отказывается таким образомовладеть донной Анной потому, что он своеобразно прав-див и искренен. Его правдивость и искренность просы-паются в нем сейчас с особенной силой пред лицом жен-щины, основное качество которой — ее добродетель.В этом смысле сказаны его слова «про себя»: «Идет кразвязке дело» — идет к тому, что он сможет открыться,кто он, и высказать ей тогда, в чем то особенное, чем онавлечет его к себе в отличие от других женщин и в чемзаложена возможность спасти его от порока:

Молва, быть может, не совсем не права,На совести усталой много зла,Быть может, тяготеет. Так, развратаЯ долго был покорный ученик.Но с той поры как вас увидел я,Мне кажется, я весь переродился.Вас полюбя, люблю я добродетельИ в первый раз смиренно перед нейДрожащие колена преклоняю.

Донна Анна для Дон-Гуана — возможность его воз-рождения и просветления. Но эта возможность никогдане станет реальностью. Для этого он должен изменить

436

своей природе гедониста, лишенного какого бы то нибыло общего идеала.

Это невозможно потому, что он шел к своей доброде-тели порочным путем.

Он погибает в конфликте целей и средств.Цель — утверждение радостей жизни, признание без-

граничности прав земной жизни. Но в практике Дон-Гуана цель лишена этического начала. Дон-Гуан неиз-менно идет к своему счастью через слезы женщин, черезубийство и кровь. Другой человек для него часто лишьсредство, между тем каждый человек должен быть само-целью; это особенно важно подчеркнуть, когда речь идетоб отношении мужчины к женщине.

Гибель Дон-Гуана происходит в результате разрываэстетико-гедонистического и этико-социального начала.

В соответствии с традиционной разработкой сюжета«Дон-Жуана», гибель приходит в результате вмешатель-ства потусторонней силы — ожившей статуи.

Но самое появление статуи хмотивировано тем, чтоименно в отношении Командора антиэтичность прояв-ляется в наиболее страшной форме: гордого, сурового че-ловека, который всегда оберегал свою жену от всехиспанских донжуанов и о котором жена говорит, .что,останься он вдов, он хранил бы ей верность, Дон-Гуанзаставляет стать на страже во время их любовного сви-дания.

Такое унижение человеческой личности не может бытьпрощено.

Гибель в результате разрыва между эстетико-гедони-стическим и этико-социальным началом должна произойтипри столкновении с женщиной, основное качество кото-рой — ее добродетель.

Западные Дон-Жуаны обличали социальную системуи подготовляли тем самым борьбу за освобождение лич-ности. Борьба эта разразилась, но закончилась не' мень-шим порабощением. Тогда на смену прежнего образаДон-Жуана на Западе пришел Дон-Жуан романтический,в его двух разновидностях. В одной своей разновидностиДон-Жуан был утверждением демонической, титаническойличности, восставшей против мира и земной ограниченнойучасти человека (Гофман). В другой — Дон-Жуана, опу-стошенного «сына века», возводили в вечную категорию,объявляли воплощением самой природы человека. Но

437

Пушкин не присоединился ни к певцам титанизма Дон-Жуана, ни к певцам «сына века». Он близок в своей раз-работке Дон-Жуана к Моцарту, который в этом образестремился выразить трагедию человека, конфликт междуего жаждой счастья и его трагической обреченностью.

Пушкин воспринял у Моцарта его огромную любовьк жизни, его утверждение гордого земного человека. НоПушкин преодолел элементы пессимизма Моцарта.

Дон-Гуан Пушкина — живой человек, и в нем нетолько утверждение земного, человеческого, но и возмож-ность преодоления того разрыва между личным и со-циальным, гедонистическим и этическим, который былприсущ всем Дон-Жуанам. В нем скрыты предпосылкиторжества гуманистического начала.

«Маленькие трагедии» Пушкина едины не только посвоей форме, но и по своей идее.

По своей форме они противостоят большой шекспиров-ской трагедии, как новелла противостоит роману.

Новелла дает один эпизод жизни, но через этот эпизодраскрывает жизнь с такой полнотой и глубиной, что рас-сказ о всем том, что происходило с человеком до и последанного столкновения уже становится излишним. Пушкиннашел сжатую, афористическую форму драматическогодействия.

Афористичность формы «Каменного гостя», как ивообще «маленьких трагедий» — от предельной правдиво-сти действия и переживания. В ней правда самой жизни.Предельный реализм делает незаметными и как бы неощу-тимыми самые требования стихотворной формы. Поэтомутак просто льется и так естественно укладывается в сти-хотворную форму любой диалог его трагедии.

Реализм, предельная жизненная правдивость, правдаформы неотделима от великой правды содержания, отидеи всех «маленьких трагедий».

В чем единство идеи этих произведений?В конфликте между эстетико-гедонистическим и эти-

ко-социальным началом, в конфликте между «я» и «не-я»,между личностью и обществом.

В плане жизненных столкновений героев это всегдавыражается в их стремлении преодолеть свою трагедиюсредствами и методами, чуждыми самой сущности того,к чему они стремятся.

Барон стремится к независимости. Независимость за-

438

ключается в возможности утвердить свою волю. Но, вме-сто того чтобы бороться против всего того, что насиловалоего волю, и дать таким образом возможность проявитьсяподлинно человеческим желаниям и страстям, он отказы-вается от всех своих страстей и желаний и становитсярабом одного порока — скупости. Он помножает своюзависимость от герцога, от двора, от власть имущих назависимость от золота. Отсюда его трагедия и его обре-ченность («Скупой рыцарь»).

Трагедия Сальери — в конфликте между чувством гар-монии и бессилием ее творить, между жаждой творчестваи ограниченностью таланта. Но, вместо того чтобыупиться гением гармонии, он жаждет гибели этого гения.С другой стороны, постижение гармонии неотделимо отвечного дерзновения, от великого беспокойства, а Сальеридорожит своим покоем. Здесь опять-таки разрыв междусущностью того, к чему человек стремится, и средствамии методами, которыми человек пользуется. Здесь пропастьмежду скованной в узко-эгоистическое личностью и ми-ром, полным той гармонии звуков, которой Сальери такжаждет. Индивидуалистическое начало вступило в нераз-решимый конфликт с социальным, а эта пропасть между«я» и «не-я» привела к фатальному разрыву между эсте-тическим и этическим началом, к фатальной обреченноститех эстетических ценностей, ради которых Сальери подни-мает свой бунт и жажда которых является первоисточ-ником его трагедии («Моцарт и Сальери»).

Дон-Жуан страстно стремится к полноте жизни. Ноосуществление этой полноты жизни превращается у негов ограниченный эгоцентрический эпикуреизм.

Эпикуреизм не предполагает эгоцентризма и этическойиндифферентности. Барон Гольбах был эпикурейцем. Ноего эпикуреизм чужд эгоцентризма и аморальности. Чер-нышевский — эпикуреец. Эпикурейство положено в ос--нову его теории «разумного эгоизма». Но этот «разумныйэгоизм» заставил его отказаться от семьи, от друзей, дажеот возможности уехать за границу и тем спастись от за-точения, и диктовал ему необходимость героическойборьбы и верности своим идеалам в течение многих летмучительного плена.

Но эпикурейству может быть свойствен цинизм антич-ного философа, равнодушного к миру и жаждавшеголишь, чтобы ему не заслоняли солнца, или даже цинизм

439

подпольного человека Достоевского, который говаривал,пускай погибнет мир, но чтоб мне чай был вовремя.

Эпикуреизму нигилистических циников, эпикуреизмуобреченных, эпикуреизму смердяковствующих себялюб-цев противостоит эпикуреизм великих гуманистов. Дляних высшее наслаждение может заключаться в разреше-нии научной проблемы, в полете с полюса на полюс, вторжестве новой социальной идеи.

Дон-Жуан стремится к полноте жизни, но сам жеограничивает ее эгоцентрическим эпикурейством. В этомего порочность, отсюда его гибель.

Пушкин — утверждение мудрого эпикуреизма, про-славление человеческого человека. Поэтому он с такойостротой чувствует ту трагедию человека, которая заклю-чается в конфликте между личным и всечеловеческим.

В неразрешимости этого конфликта для Барона, дляСальери, для Дон-Жуана — их трагедийность.

Элементы трагедийности были присущи Дон-ЖуануТкрсо де Молина и Мольера, Скупому Мольера, несмотряна всю его комедийность, и тем более Шейлоку Шекс-пира, созданным в век классического расцвета трагедиина Западе. Но ни «Севильский проказник» Тирсо де Мо-лина и «Дон-Жуан» Мольера, ни «Скупой» Мольера и«Венецианский купец» Шекспира не стали трагедиями,тогда как «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Ка-менный гость» — перлы трагедии.

Комедия' осмеивает пороки, преодоление которых со-ставляет очередную задачу эпохи. Пусть для этого при-ходится взрывать существующую систему, но в обществеуже таятся те силы, которые призваны и способны этоосуществить.

Драма ставит проблемы, еще не разрешенные, но раз-решимые. В обществе опять-таки живы те силы, которые,пускай ценой огромных жертв, способны и призваны ихразрешить.

Досоциалистическая трагедия всегда ставила про-блемы, не разрешимые для данного общества.

Здесь таится причина, почему тематически родствен-ные «маленьким трагедиям» Пушкина драматические про-изведения Тирсо де Молина, Мольера, Шекспира при всейтрагедийности конфликтов были лишь комедиями илидрамами, тогда как «Скупой рыцарь», «Моцарт и Саль-ери», «Каменный гость» — трагедии.

440

Для Тирсо де Молина и Мольера Дон-Жуан — вопло-щение пороков феодального порядка и знамение бунтапротив этого порядка.

В обществе уже народились те силы, которые при-званы свергнуть феодализм, выкорчевать его пороки ирасчистить путь для новой жизни. Тирсо де Молина,Мольер, каждый на свой лад, воспитывают эти силы,организуют их и подготовляют их для разрешения тойзадачи, которая поставлена в их произведениях. Про-блема преодоления пороков, порожденных феодальнымобществом и торжества буржуазной личности еще не раз-решена, но она поставлена в очередь дня и будет раз-решена. «Севильский проказник», «Дон-Жуан» поэтомуне подымались до вершины трагедии.

Таким же образом в «Скупом» Мольера, в «Венециан-ском купце» Шекспира опять-таки совершенно по-разномупоставлены проблемы, еще не разрешенные, но разреши-мые силами эпохи.

Иное дело «маленькие трагедии» Пушкина. В нихПушкин поставил не разрешимую для его эпохи и не раз-решимую для всего классового человечества проблему «я»и «не-я», личности и общества, единства эстетико-гедони-стического и этико-социального начала. Всеобщность иглубина этой проблемы сообщила произведениям Пуш-кина их характер завершенных трагедий.

Но именно поэтому он в них не только суммировал со-циально-психологический и литературно-художественныйопыт прошлого, он не только поднялся до вершины того,что было до него создано, но поднял эти темы на новыевершины.

Он в этих произведениях вскрыл роковую обреченностьвсех тех, кто «для себя лишь хочет воли».

Мир, в котором жил Пушкин, не знал путей к един-ству эстетико-гедонистического и этико-социального на-чала. Все же его трагедии чужды пессимизма. Они, не-смотря на роковой финал, проникнуты глубочайшим оп-тимизмом, ибо в самом роковом финале у Пушкина —глубокая вера во всечеловеческого человека, чуждого эго-центрическим порокам Барона, Сальери, Дон-Гуана иустремляющегося к правде светлыми путями самойправды.