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Sommaire

Fiche signalétique de l’œuvre .............................................................................................................................. 5

Contexte et genèse .............................................................................................................................................. 6

Argument ............................................................................................................................................................. 7

Instrumentation et mise en scène ....................................................................................................................... 8

Différentes versions ......................................................................................................................................... 8

Effectif instrumental ........................................................................................................................................ 8

Mise en scène .................................................................................................................................................. 9

Style et esthétique ............................................................................................................................................. 10

Clés d’écoute ...................................................................................................................................................... 10

Structure ........................................................................................................................................................ 10

«Marche du Soldat» ............................................................................................................................. 11

Musique de la première scène - « Petits Airs au Bord du Ruisseau » ............................................................ 13

Musique de la deuxième scène - « Pastorale »........................................................................................ 14

Musique de la troisième scène – reprise des « Petits Airs au Bord du Ruisseau » de 23 :35 à 24:20 .... 14

Reprise de la « Marche du Soldat » ......................................................................................................... 14

« Marche royale » .................................................................................................................................... 14

« Petit concert » ....................................................................................................................................... 15

« Trois danses » ........................................................................................................................................ 15

Tango .............................................................................................................................................................. 15

Valse ............................................................................................................................................................... 16

Ragtime .......................................................................................................................................................... 16

« Danse du Diable » .................................................................................................................................. 17

« Petit Choral » ......................................................................................................................................... 17

« Grand choral » ........................................................................................................................................ 18

« Marche triomphale du Diable » ............................................................................................................ 18

Igor Feodorovitch Stravinsky (1882-1971) ......................................................................................................... 19

Biographie ...................................................................................................................................................... 19

Enfance et apprentissage ........................................................................................................................... 19

Rencontre décisive avec Diaghilev ............................................................................................................. 19

Période suisse ............................................................................................................................................ 20

Retour en France ........................................................................................................................................ 20

Période américaine .................................................................................................................................... 20

Caractéristiques du compositeur ................................................................................................................... 21

Charles-Ferdinand Ramuz (1878-1942) ............................................................................................................. 21

Lexique ............................................................................................................................................................... 22

Bibliographie ...................................................................................................................................................... 23

Les Livres ........................................................................................................................................................ 23

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Les sites internet ............................................................................................................................................ 23

Discographie....................................................................................................................................................... 24

Pour aller plus loin ............................................................................................................................................. 25

Ecoutes satellites ........................................................................................................................................... 25

L’Histoire du Soldat en film ............................................................................................................................ 25

Sur Stravinsky et les ballets russes ................................................................................................................. 25

Ecouter / regarder : .................................................................................................................................... 25

Ecouter / lire : ............................................................................................................................................ 25

Diabolus in musica ......................................................................................................................................... 25

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Fiche signalétique de l’œuvre

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Détail de la première représentation, reproduit sur la partition de 1924 (JWV 44)

Contexte et genèse

En 1918, Stravinsky, alors réfugié en Suisse du fait de la

révolution russe et en proie à des difficultés financières, imagine

avec Charles-Ferdinand Ramuz un spectacle dramatique peu

coûteux et facile à transporter d’un lieu à un autre, à la manière

d’un théâtre ambulant.

Le sujet est inspiré de contes russes d’Afanassiev, un

fondamental du folklore russe, dans lequel certains épisodes

traitent du recrutement forcé lors des guerres russo-turques du

règne de Nicolas 1er. Ramuz et Stravinsky avait déjà puisé dans

ce recueil pour Renard, histoire burlesque chantée et jouée.

Ramuz écrit lui-même le texte de février à août 1918, tandis que la partition de Stravinsky est datée

de Morges du 6 avril au 23 septembre. Ramuz et Stravinsky à la Crochettaz (Lavaux)

La vie artistique et théâtrale étant quasi inexistante, la création du spectacle put se faire grâce à la

générosité de Werner Reinhart (philanthrope et mécène).

Stravinsky livre son intention dans son entretien avec le chef d’orchestre et critique musical américain

Robert Craft :

« L’idée de l'Histoire du Soldat me vint durant le printemps de 1917. J’avais souvent envisagé, depuis le début de la

guerre, de composer un spectacle dramatique pour un théâtre ambulant. Je pensais à une œuvre qui pourrait, par le

nombre limité de ses interprètes, être exécutée lors d’une tournée dans des villages suisses, et à l’intrigue assez

simple dans ses grandes lignes pour être aisément comprise.

Je trouvais mon sujet dans l’une des légendes du "Soldat et du Diable" d’Afanassieff. Dans l’histoire

que je retins, le soldat parvient, par ses ruses, à faire boire au Diable trop de vodka. Il lui offre ensuite

à manger une poignée de chevrotines prétextant qu’il s’agit de caviar, et le Diable l’avale

gloutonnement et meurt. Je découvris, par la suite, d’autres épisodes du "Diable et du Soldat" et me

mis à les assembler. Seules les grandes lignes de la pièce sont d’Afanassieff-Stravinsky, cependant,

car je m’en remis, pour l’état définitif du livret, à mon collaborateur et ami C.-F. Ramuz. Je travaillai

avec Ramuz en lui traduisant le texte russe ligne à ligne.

Afanassieff collecta ses histoires de soldat parmi des paysans recrutés pour les guerres russo-turques. Les légendes

sont donc chrétiennes et le Diable est le “diabolus” de la Chrétienté, c’est-à-dire une personne comme toujours dans

la littérature populaire russe, mais une personne aux multiples visages.

Je voulais, à l’origine, transposer notre pièce dans le temps et l’espace en la situant à la fois n’importe

quand et en 1918, et dans tous les pays et aucun, sans détruire, cependant, le statut religio-culturel

du Diable.

Le soldat, dans le spectacle d’origine, portait donc l’uniforme d’un simple soldat de l’armée suisse de

1918, tandis que le costume et surtout l’attirail de barbier du lépidoptériste dataient de 1830, De la

même façon, les noms de lieu comme Denges et Denezy, de consonance vaudoise, sont en fait

imaginaires ; ces traits de régionalisme, parmi d’autres (les acteurs introduisaient aussi des bouts de

patois vaudois), devaient être modifiés en fonction du lieu de la représentation.

J’encourage toujours les réalisateurs, d’ailleurs, à localiser la pièce et à faire porter au soldat, s’ils le

désirent, un uniforme démodé aux yeux du public, mais susceptible de lui être sympathique.

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Malgré la neutralité de la pièce à d’autres égards, il était sous-entendu que notre soldat, en 1918,

était la victime du conflit mondial alors en cours. L’Histoire du Soldat demeure ma seule oeuvre

scénique avec une allusion contemporaine. »

Entretiens d’Igor Stravinsky et Robert Craft : Expositions and Developments. Londres 1962

Argument

L’Histoire du Soldat est inspirée des contes russes d’Alexandre Afanasiev traitant des aventures

du soldat déserteur et du Diable, qui par ses artifices arrive infailliblement à lui ravir son âme. Le

résultat final est une version miniature de la légende de Faust.

« Un soldat rentre chez lui, épuisé, et rencontre le diable qui lui propose d’échanger son violon contre

un livre qui dit l’avenir des bourses et des marchés. Mais Joseph se rend vite compte qu’en donnant

son accord il est devenu « mort parmi les vivants », et la vacuité de sa richesse lui apparaît

brutalement. Après une partie de cartes où il abandonne ses dernières possessions mais réussit à

récupérer son violon, le soldat guérit la fille du roi et l’épouse ; mais en voulant retrouver sa mère, il

retombe au pouvoir du diable (« On n’a pas le droit de tout avoir »), qui l’emporte à jamais. »

Angèle Leroy, Note de programme du Cycle Marionnettes, concert du 1er avril 2012, Cité de la Musique

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Instrumentation et mise en scène

Différentes versions

o 1918 : Histoire du Soldat « lue, jouée et dansée »

Effectif détaillé ci-dessous

o 1918 : Histoire du Soldat, transcription pour piano seul par l’auteur

o 1919 : Histoire du Soldat, Suite pour clarinette, violon et piano

A la demande de Werner Reinhart, mécène et clarinettiste à ses heures, qui soutint Stravinsky durant sa période «

suisse », ce dernier réalisa une Suite pour trois instruments (violon, clarinette et piano) qui fut donnée à Lausanne, à

Zurick et à Genève en novembre et décembre 1919 par José Porta, Edmon Allegra et José Iturbi. Elle comporte cinq

parties : Marche du soldat ; Le violon du soldat ; Petit concert ; Trois danses : tango, valse, ragtime ; Danse du diable

Durée : 12-13 minutes environ

O 1920 : Histoire du Soldat, Suite pour vents, cordes et percussion (orchestration originale)

Créée à Londres au Wigmore Hall le 20 juillet 1920 sous la direction d'Ansermet, elle comprend neuf parties : Marche

du soldat ; Le violon du soldat ; Marche royale ; Le petit concert ; Trois dances : tango, valse, ragtime ; Danse du

diable ; Choral ; Marche triomphale du diable.

Durée : 20-25 minutes

L’ensemble des versions est publié par l’éditeur J. & W. Chester, Londres.

Effectif instrumental

La composition de l’effectif instrumental répond à la volonté de Stravinsky de privilégier un effectif

réduit, facile à réunir, afin de créer « un petit théâtre ambulant qu’on pourrait facilement transporter

d’un endroit à un autre » (Stravinski, Chroniques de ma vie). Ce choix est aussi stylistique, puisqu’une

formation plus réduite favorise l’expérimentation et la singularité.

L'orchestre est donc constitué de sept instrumentistes. Chaque famille d’instrument est représentée

par ses registres extrêmes (instruments opposés par leur tessiture) :

O Les bois : clarinette et basson

O Les cuivres : cornet et trombone

O Les cordes : violon et contrebasse

O Les percussions : caisses claires, grosse caisse, cymbales, tambour de basque, triangle

Stravinsky expliquait ainsi le choix des instruments qui ont chacun un rôle de soliste :

« Je ne voyais donc pas d'autre solution que de m'arrêter à un groupe d'instruments, à un ensemble

où puissent figurer les types les plus représentatifs, l'aigu et le grave, des différentes familles

instrumentales. Pour les archets : le violon et la contrebasse (son registre étant le plus étendu), le

basson ; pour les cuivres : la trompette et le trombone ; enfin la percussion manipulée par un seul

musicien, le tout, bien entendu, sous la direction d'un chef. Autre chose encore me rendait cette idée

particulièrement attrayante, c'est l'intérêt que présente pour le spectateur la visibilité de ces

instrumentistes ayant chacun à jouer un rôle concertant. Car j'ai toujours eu horreur d'écouter la

musique les yeux fermés, sans une part active de l'œil... »

Programme du Festival d'Automne à Paris, 1980. brahms.ircam.fr

La formation est plus proche d’une formation de jazz que de l’ensemble instrumental utilisé pour un

opéra de chambre. Le climat est proche de l’esprit du cirque et des musiciens

ambulants « musique de foire ».

« […] La formation instrumentale, volontairement réduite, est influencée par la musique de jazz et les

orchestres populaires (cirque, cabaret, fanfare, etc.). Elle fait la part belle aux cuivres – avec l'emploi

particulier du cornet à pistons – et à la percussion. Attribut principal du héros, le violon est traité au

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mépris de toute la tradition classique : “ son jeu constitue l'idéogramme de la musicaillerie, de la

violonerie et des violoneux ” (André Boucourechliev). […]

Eurydice Jousse, Note de programme, concert du 24 février 1999, Cité de la Musique

Mise en scène

Stravinsky concevait la mise en scène ainsi : « […] placer mon petit orchestre pour l'Histoire du Soldat

bien en évidence d'un côté de la scène, tandis que de l'autre côté se trouvait une petite estrade pour

le lecteur. Cet agencement précisait la jonction des trois éléments essentiels de la pièce qui, en étroite

liaison, devaient former un tout : au milieu, la scène et les acteurs flanqués de la musique, d'un côté,

et du récitant, de l'autre. Dans notre pensée, ces trois éléments tantôt se passaient la parole

alternativement, tantôt se combinaient en un ensemble. »

Programme du Festival d'Automne à Paris, 1980. brahms.ircam.fr

Indications de disposition dans l’une des partitions instrumentales de 1924 :

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Style et esthétique

Avec l’Histoire du Soldat Stravinsky marque un tournant dans l’évolution de son écriture musicale. Il

le dit lui-même : “L'Histoire du soldat marque ma rupture finale avec l'école orchestrale russe

dans laquelle j'avais été élevé”

Un conte russe aux accents germaniques, transposé en terres vaudoises par Ramuz, l’Histoire du

soldat est sur le plan formel et musical, une mosaïque.

D’une part, elle mêle étroitement musique de scène, narration, dialogues parlés, danse et mime.

« […] Autre originalité de l’Histoire du Soldat : le texte n’est pas chanté, mais parlé, parfois sur la

musique, parfois entre les morceaux musicaux. À certains moments, il est parlé librement, comme

dans la vie de tous les jours. Dans d’autres scènes, comme la “Marche du Soldat” au début de

l’oeuvre, le texte doit suivre un rythme strict, qui est noté sur la partition. […] »

Hélène Cao, Note de programme, concert du 8 octobre 2016, Maison de la Radio

D’autre part, les différentes influences stylistiques qui la composent révèlent une disparité de genres

musicaux :

« […] Une marche d’allure bonasse, avec des relents de sonneries militaires, voisine avec une

autre marche s’inspirant du “paso-doble” espagnol ; une “valse” d’origine viennoise, un “tango”

argentin, un “ragtime” américain défilent côte à côte. […] Le miracle est dans l’unité de style obtenue

avec toutes ces formes disparates ; […] »

Marcel Marnat, Stravinsky, collection Solfèges, Ed. Seuil, 1995.

Parce qu’elle est la première partition de Stravinsky à intégrer des éléments de jazz, l’Histoire du

Soldat aura une grande influence sur la musique de l'entre-deux-guerres.10

Clés d’écoute

« La musique de l’histoire du soldat, sous des airs de fanfare bancale ou de passe-temps de

violoneux, sollicite au plus haut point la virtuosité des instrumentistes, de même que l’attention de

l’auditeur, par ses hésitations entre excès burlesques et condensation austère, répétitions lancinantes

et brusques écarts rythmiques, couleurs tranchantes et harmonies grinçantes. »

« La Fabrik / OSB (Orchestre symphonique de Bretagne), dossier pédagogique

Structure

L’œuvre est découpée en 2 grandes parties elles-mêmes découpées en mouvements

1ère partie :

o Marche du Soldat (de 00 :02 à 01 :491) o Musique de la première scène – « Petits Airs au Bord du Ruisseau »(de 02 :41 à 05 :14)

[Reprise de la Marche du soldat] (de 09 :06 à 10 :52) o Musique de la deuxième scène – « Pastorale » (de 13 :14 à 16 :05) o Musique de la troisième scène – Reprise de « Petits Airs au Bord du Ruisseau »

(de 23 :35 à 24 :20)

1 Toutes les indications de minutage correspondent à l’enregistrement disponible en libre écoute sur internet : https://www.youtube.com/watch?v=ZV2S5CKxjs (détails dans la discographie)

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2ème partie :

o Marche du Soldat (de 24:23 à 26:02)

o Marche Royale (de 27:47 à 30:27)

o Petit concert (de 33:53 à 36:47)

o Trois danses : (de 36:50 à 42:57)

Tango (de 36:50 à 39:07)

Valse (de 39:07 à 40:58)

Ragtime (de 40:58 à 42:56)

o Danse du Diable (de 43:00 à 44:16)

o Petit choral (de 44:21 à 45:08)

o Couplet du Diable (de 45:09 à 45:48)

o Grand choral (de 45:52 à 50:07)

o Marche triomphale du Diable (de 51:11 jusqu’à la fin)

La construction musicale est étroitement liée aux péripéties de l’histoire et la succession de trois types de pièces : marche, danse et choral créé une certaine cohérence musicale.

o Marche I (Marche du Soldat) o Marche II (Marche Royale) o Marche III (Petit concert)

o Danse I (Tango) o Danse II (Valse) o Danse III (Ragtime) o Danse IV (Danse du Diable)

o Choral I (Petit Choral) o Marche IV (Couplet du Diable) o Choral II (Grand Choral) o Marche V (Marche triomphale du Diable)

«Marche du Soldat» de 00:02 à 01:49

« Entre Denges et Denezy, Un soldat qui rentre chez lui Quinze jours de congé qu’il

Marche depuis longtemps déjà. A marché, a beaucoup marché

S’impatiente d’arriver Parce qu’il a beaucoup marché. »

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Cette marche d’introduction soutient le pas cadencé du soldat rentrant chez lui. A la fois bonasse et militaire, c’est une marche atypique qui traduit les sensations du soldat : lassitude après une longue marche, satisfaction à la pensée des quinze jours de permission et impatience de rentrer chez lui.

Marche du Soldat, mes. 50 à 56

Ce passage évoque une fanfare militaire. Le caractère martial et déterminé de la marche est évoqué par :

- Les instruments cuivrés : cornet et trombone

- Des rythmes pointés et des accents2 (>)

- Un ostinato* à la contrebasse

La contrebasse marque inlassablement les basses, créant la sensation d’une marche incessante, inexorable, à l’image du destin qui attend le Soldat

- Les motifs de clairon

De caractère ironique, ils sont une caricature de la musique militaire.

Ici Stravinsky fait dans l’originalité et ne nous donne pas à entendre ce que nous attendons : l’appel militaire (rythme de clairon à 0 : 21), que l’on s’attend à trouver dans une marche de soldat, est joué non pas au clairon mais au basson ! Instrument au timbre plus grave et légèrement sourd.

Dès la première minute, le spectre du Diable rode déjà. Une marche du Diable contrastante apparaît

lors du second tutti* de la Marche du Soldat, il est associé au Diable du fait de son dessin

chromatique*.

2 Les mots suivis d’un astérisque (*) sont définis dans le lexique.

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Marche du Soldat mes. 64 à 69

de 1 : 10 à 1 :18

Musique de la première scène - « Petits Airs au Bord du Ruisseau »

« Le soldat, accordant le violon :

de 02:41 à 05:14

« On voit que c’est du marché il faut tout le temps l’accorder » ».

La contrebasse ouvre ce mouvement. Elle joue un petit motif de 4 notes, en pizz*. Motif répété à la manière d’un ostinato léger et espiègle.

Sur cette basse minimaliste entre le violon du soldat. Un violon très rustique qui joue dans le grave,

souvent en doubles cordes*, à la manière d’une danse villageoise. Ni lyrique, ni mélodieuse,

l’écriture est au contraire très rythmique, avec des notes tour à tour piquées (spiccato) et accentuées

(>).

La mélodie, à force d’être répétée devient entêtante. C’est dans ce climat presque obsessionnel que le Diable apparaît. « Le diable paraît C’est un petit vieux qui tient à la main un filet à papillons. Tout à coup, il tombe en arrêt, le diable ne l’a pas vu. […] Le diable se cache. »

C’est la clarinette qui figure l’arrivée du Diable, avec une mélodie très chromatique* au caractère malicieux. (3 : 25)

« Le diable s’approche du soldat par derrière. Le diable pose la main sur l’épaule du soldat… »

A ce moment-là, le soldat surpris, s’arrête, puis termine son jeu dans les aigus. (5 : 10)

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Musique de la deuxième scène - « Pastorale » de 13:14 à 16:05

« Et à présent qu’est-ce que je vais faire ? »

Le soldat a enfin compris qu’il avait vendu son âme, il est désespéré.

Traditionnellement, une pastorale en musique instrumentale est un morceau au caractère champêtre, qui fait la part belle aux bois dans un climat bucolique, joyeux et insouciant.

Stravinsky renonce à moitié à cette tradition en proposant une pastorale à l’atmosphère trouble, inquiétante, mâtinée d’une angoisse latente, sans pour autant sacrifier à l’usage des bois.

La clarinette déroule mélancoliquement une lente mélopée, dans l’aigu, accompagnée d’un basson lancinant jouant sur deux notes (13 : 40).

Le tempo* de ce que l’on peut apparenter à un dialogue entre le Soldat et le Diable est lent et étiré,

créant une atmosphère nébuleuse et énigmatique.14

Musique de la troisième scène – reprise des « Petits Airs au Bord du Ruisseau » de 23 :35 à 24:20

Pour illustrer la marche du soldat vers la résidence royale suisse, Stravinsky choisit …un paso-doble* ! Contrairement

à la « Pastorale », la référence au modèle est plus franche. Les cuivres sont à l’honneur, particulièrement le cornet

à piston avec ses thèmes ornementés* aux accents hispanisants.

Le trombone ouvre et clôt le mouvement avec une phrase qui fait plus penser à l’univers de cirque qu’à celui d’une arène.

Les instruments sont soutenus par des percussions marquées : grosse caisse, caisse claire et cymbales, ces dernières évoquant un peu les castagnettes.

Ici c’est davantage l’aspect populaire de la danse plutôt que son panache qui est mis en avant, notamment par l’emploi de la batterie (instrument directement issu de la musique populaire).

Les cordes ont un jeu sec, brut, au talon de l’archet, qui parfois sonne âpre. Comme ce passage où le violon « canarde » (à 28 : 51) :

Reprise de la « Marche du Soldat » de 24 : 23 à 26 : 02

« Marche royale » de 27 : 47 à 30 : 27

« Où vais-je ? Je vais chez le Roi ? »

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Pourtant, un peu plus loin et pour la première fois depuis le début de l’œuvre, le violon se fait doux et chantant. Mais

ne nous laissons pas attendrir, car il s’agit du « Diable en tenue de violoniste mondain ».

« Petit concert » de 35 :53 à 36 :47

« Le Diable : Ah ! C’est comme ça. Eh bien, tiens !… tiens … tiens... Le Lecteur : Tu reprends ton bien. »

Le soldat a réussi à reprendre son violon. L’atmosphère est dansante, joyeuse, tourbillonnante. Le tempo vif.

Dans ce « Petit concert » on trouve, pêle-mêle, des évocations des morceaux précédents, comme des « flash-backs revigorants ».

A commencer par le thème* tournoyant du cornet au début du morceau, qui rappelle celui joué par le violon dans « petits Airs au Bord du Ruisseau », (à 4 : 14).

La clarinette et le trombone font également allusion à la « Marche du soldat » initiale. Non plus pour accompagner un soldat heureux de rentrer chez lui, mais pour figurer l’allégresse qui l’emplit après avoir récupéré son violon et dans la perspective de guérir la Princesse.

« Mademoiselle, à présent on peut vous le dire, sûrement qu’on va vous guérir. On va tout de suite aller vers vous, parce qu’à présent on peut tout. On va venir, on va oser, parce qu’on s’est retrouvé. On va venir, on se sent fort ; on a été tiré de la mort, on va vous tirer de la mort. »

« Trois danses » de 36 :50 à 42 :57

« Le rideau se lève. Lumière éclatante. La chambre de la princesse.

Elle est couchée tout de son long sur son lit et ne bouge pas. Le soldat entre et se met à jouer. »

Tango de 36 :50 à 39 :07

Première danse : un tango minimaliste, joué au violon, à la clarinette et aux percussions. Ces dernières avec un ostinato* irrégulier donne un aspect déstructuré à l’ensemble.

Tango, mes. 1 à 12

Par-dessus, le violon joue le thème du cornet dans le « Petit concert », cette fois dans le grave, plus lent, haché avec de nombreux accents, pour s’adapter aux exigences musicales d’un tango.

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Ensuite, pour incarner la Princesse qui se lève et danse, Stravinsky choisit la clarinette. Elle joue dans un registre grave et sa sonorité sombre n’est pas forcément celle que l’on associerait à l’image d’une princesse, mais là encore Stravinsky fait dans l’originalité.

de 39 :07 à 40 :58

Valse

Deuxième danse : la valse, qui encore une fois paraît bancale, disloquée. Elle est pour autant fidèle au modèle classique en un point : le violon prend en charge la mélodie. Même si parfois il quitte sans raison son rôle pour aller combler l’absence d’un instrument accompagnateur.

Stravinsky ne déroge pas à la règle des cadences* qu’il caricature en introduisant à la fin des passages de conclusion grotesques :

- Deux notes forte au basson et à la contrebasse

- Un accord* asséné par la clarinette, le basson, le violon et la contrebasse (à 39 : 59)

Ragtime de 40 : 58 à 42 :56

Stravinsky se joue une nouvelle fois des conventions. Ici le ragtime fait alterner plusieurs passages de caractère différent, alors qu’un ragtime classique n’emploie pas plus de deux atmosphères dans une même pièce.

Le thème* est exposé au violon dans une écriture très virtuose : doubles cordes très appuyées, accents, syncopes, notes graves jouées en pizz comme c’est l’usage en jazz.

Aux percussions les ostinatos brefs évoquent également un ragtime qui swing de plus en plus au fur et à mesure que se déroule le morceau.

Le jeu du trombone est particulièrement jazzy :

- Des notes glissées (mouvement de bas en haut de la coulisse) (à 42 :02 et 42 :05)

- Des descentes appuyées (à 41 :17, 41 :25 et 42 :26)

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17

« Danse du Diable »

de 43 : 00 à 44 :16

« Le rideau se lève. Même décor. Le soldat et la princesse se tiennent embrassés. Cris horribles dans la coulisse. Entre le diable en diable.12 Il marche à quatre pattes. [...] Le diable tourne tout

autour du soldat et tantôt fait le geste de le supplier de lui donner son violon, et tantôt cherche à le lui arracher, tandis que le soldat le menace de l’archet. [...] Le diable, tantôt reculant, tantôt

bondissant en avant, précipite ses mouvements. Le soldat a une idée. Il se met à jouer sur le violon. Contorsions. Il [le diable] cherche à retenir ses jambes avec ses mains. Il n’en est pas moins

entraîné. »

Cette dance au caractère frénétique et endiablée est jouée dans un tempo* rapide (Allegro) et avec une nuance* fortissimo (= très fort).

Dans ce passage effréné, tous les instruments se déchaînent voire s’enflamment : accents, rythmes saccadés, sons stridents, percussifs, gammes* montantes et descendantes.

Exemple : clarinette, mesures 37 et 38, (à 43 : 37).

Remarquez le timbre acide du cornet, mesures 43 à 47 (à partir de 43 : 47)

Quelques thèmes des mouvements précédents font leur retour, dans un tempo plus rapide : celui de la

“Marche du Soldat” (de 43 : 27 à 43 : 30) et celui du “Petit Concert” (de 44 : 01 à 44 : 11).

de 44 : 21 à 45 :08

« Petit Choral »

Ce passage est une sorte de caricature d’un choral luthérien*. Il s’ouvre sur un accord fortissimo avec des trémolos* aigus aux cordes qui renforcent le côté majestueux (bien entendu, jamais Bach ne commence ses chorals ainsi).

La mélodie du choral luthérien Ein feste Burg ist unser Gott3 est fidèlement confiée au cornet ( à 44 : 31) :

« Couplets du Diable » de 45 : 09 à 45 :48

Le diable passant brusquement la tête par la porte du fond.

« Ça va bien pour le moment, mais le Royaume n’est pas tant grand. Qui les limites franchira en mon pouvoir retombera.

Ne poussez pas plus loin qu’il est permis, sans quoi Madame sera forcée de se remettre au lit ; Et, quant au prince, son époux, qu’il sache qu’à présent ma patience est à bout !

On les mènera droit en bas, où tout vivant il rôtira ! »18

3 Ein feste Burg ist unser Gott (“Notre Dieu est un rempart solide »), est le plus célèbre cantique de Martin Luther. Il en compose les paroles et la musique entre 1527 et 1529. Bach l’a harmonisé et utilisé dans 5 des 8 mouvements de sa Cantate BWV 80.

18

Le diable égrène ses menaces dans un parler-rythmé sarcastique. Les cordes l’accompagnent avec

des pizz espiègles et imperturbables. Le cornet lui répond dans un ton tout aussi railleur (à 45 : 24 et

45 : 38) :

Le trombone vient soutenir les paroles du diable dans les fins de vers (à 45 : 21 et 45 : 44), avec une mélodie qui ressemble à s’y méprendre au début de la « Marche du Soldat » :

Enfin, les caisses claires renforcent le poids de ces menaces diaboliques :

- En concluant deux des vers par un bref roulement, sous “retombera” (à 45 : 25) et “rôtira” (à 45 : 46)

- Au moyen d’une pulsation régulière (de 45 : 41 à 45 : 44)

de 45 : 52 à 50 :07 « Grand choral »

Dans cette pièce, les bois (clarinettes et basson) et les cuivres (cornet à piston et trombone) sont à l’honneur. Ils réalisent un bel équilibre sonore mettant en valeur chaque ligne mélodique.

L’ensemble est articulé en huit périodes entrecoupés de texte. L’intensité du son diminue progressivement : la première et la deuxième période sont forte, la troisième et la quatrième période sont meno forte ; la cinquième et la sixième période sont piano, la septième et la huitième période son pianissimo. Le temps, qui paraît lisse et flottant, et ce long decrescendo* créent une atmosphère d’apaisement.

« Marche triomphale du Diable » de 51 : 11 à la fin

Ce mouvement final est une sorte de synthèse des différents thèmes entendus jusqu’ici, dont l’alternance provoque autant de cassures musicales.

La marche s’ouvre par le thème du cirque au trombone et au violon (à 51 : 12) entendu dans le “Petit Concert”.

Le cornet fait entendre une apostrophe musicale, sorte d’appel militaire ou de conclusion de numéro de cirque… (à 51 : 21)

S’en suit un étonnant dialogue entre le violon et la batterie de percussions, dans toute sa diversité de timbres*. Le violon s'essouffle pour laisser la batterie terminer seule dans un grand crescendo*. (de 52 : 48 à la fin)

Ainsi s’achève l'Histoire du Soldat, dans un climat tout à la fois primitif, militaire et frénétique.

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Igor Feodorovitch Stravinsky (1882-1971)

Biographie

Compositeur et chef d'orchestre russe naturalisé américain, né le 5 juin 1882 à Oranienbaum, près de Saint-Pétersbourg, et mort le 6 avril 1971 à New York. Stravinski est l’une des figures les plus marquantes de la musique du XXe siècle.

Dessin de Picasso (1917)

Enfance et apprentissage

Stravinsky passe toute son enfance à Saint-Pétersbourg, entouré de ses trois frères. Il commence le

piano à l’âge de 9 ans, sans grand succès, étudie l’harmonie et le contrepoint mais préfère de loin

l’improvisation. A l’âge de 15 ans, ses premiers essais de composition et de transcription sont

freinés par son père, Feodor Ignatievitch Stravinsky, pourtant chanteur lyrique au théâtre Mariinsky,

qui l’inscrit d’autorité à la faculté de droit d’où Igor sortira tout de même diplômé en 1905.

Après la mort de son père en 1902, Igor rencontre Rimski-Korsakov et devient son élève. Le maître

lui enseigne la composition jusqu’à sa mort en 1908, et notamment son art de l’orchestration

rigoureuse autant qu’inventive. Rimski-Korsakov introduit Stravinsky dans les « Soirées de musique

contemporaine de Saint-Pétersbourg », où l’on joue Dukas, Ravel et Debussy.

En 1906, Igor a alors 23 ans et épouse sa cousine Katerina Nossenko avec qui il aura deux fils, Theodore et Soulima, et deux filles, Ludmilla et Milena.

La personnalité musicale étonnante de Stravinsky se révèle dès ses premières compositions : la Symphonie en mi bémol (1907), Scherzo fantastique (1907-1908) et Feu d'artifice. Cette dernière oeuvre est interrompu à l'annonce de la mort de son maître, Rimski-Korsakov, le 21 juin 1908. Igor compose alors un Chant funèbre à sa mémoire, œuvre perdue durant la Révolution russe et retrouvée en 2015 au Conservatoire de Saint-Pétersbourg.

Rencontre décisive avec Diaghilev

Serge Diaghilev, impresario influent, organisateur de concerts de musique russe à Paris et bientôt fondateur des ballets russes, est présent lors de la création du Feu d'artifice, le 6 février 1909. Très impressionné par le compositeur, Diaghilev lui commande l’Oiseau de Feu. Le ballet, créé en 1910 à l’Opéra de Paris signe le début d’une longue et fructueuse collaboration entre les deux russes.

Suivent Petrouchka (1911, Théâtre du Châtelet) et surtout Le Sacre du Printemps

(1913, Théâtre des Champs-Elysées) qui, après avoir déclenché un scandale

mémorable sur une chorégraphie révolutionnaire de Nijinski, convainc vite Paris (et

Debussy le premier) du talent de Stravinsky. Parfaite réponse aux Demoiselles

d’Avignon de Picasso (1907) (s’ensuivra une longue amitié avec Picasso), le Sacre du Printemps marque le début du « primitivisme » musical.

Dance Collection, the New York Public Library at Lincoln Center, Astor, Lenox and Tilden Foundations ©1916

Photo prise dans le salon de Nikolai Rimsky-Korsakov. De gauche à droite : Igor Stravinsky, Rimski-Korsakov, sa fille Nadezhda Rimskaya-Korsakova, son fiancé Maximilian Steinberg et Yekaterina Gavrilovna Stravinskaya née Nosenko, première femme de Stravinsky. Cliché pris en 1908 peu avant la mort de Rimski-Korsakov et publié dans un journal russe.

© Domaine public. Wikipedia Commons.

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Période suisse

À la déclaration de la guerre en 1914, les frontières se ferment. Igor compose un dernier ballet en 1914, Rossignol, avant de s’établir avec sa famille en Suisse. Nostalgique de sa mère patrie, les œuvres du compositeur se teintent de folklore russe : Les Noces, dédiées à Diaghilev, Quatre chants russes. C’est à cette époque qu’il rencontre l’écrivain et poète suisse Charles Ferdinand Ramuz sur les textes duquel naîtront Renard ou Histoire du soldat. En ces temps de guerre, les moyens de production réduits favorisent une nouvelle esthétique moderne pour petits effectifs.

Source : gallica.bnf.fr Bibiothèque Nationale de France

Retour en France

A la fin de la guerre, Stravinsky retourne à Paris. La révolution soviétique en marche le prive de sa

fortune et il doit se produire comme pianiste et chef d’orchestre pour subsister (en témoigne le

Concerto pour piano et orchestre d'harmonie).

Il retrouve néanmoins les ballets russes avec Pulcinella (1919), témoin d’un nouveau style

néoclassique influencé par Cocteau et ses idées « légères à la française ».

Cette période française qui durera 20 ans voit naître de nombreux chefs-d’œuvre : l’Octuor pour

instruments à vents (1922-23), la Sonate pour piano (1924), Oedipus Rex (1926-27), Apollon

Musagète (1927-28), la Symphonie des Psaumes (1930), le Concerto pour 2 pianos (1935).

En 1921, Stravinsky rencontre Véra de Bosset, artiste et danseuse russe, qu’il épousera en 1940

après la mort de Katerina.

Stravinsky obtient la nationalité française en 1939 et rédige ses Chroniques de ma vie en français.

Période américaine En 1939, après la mort de sa femme, de sa fille Ludmilla et de sa mère, fuyant la Seconde Guerre,

Stravinsky gagne les Etats-Unis avec Véra de Bosset.

Le compositeur donne des conférences en français à l’université d’Harvard, s’installe à Beverly Hills,

puis à Hollywood. Renonçant à la nationalité française il devient citoyen américain en 1945.

Durant cette période, Igor compose pour des commanditaires divers et variés : Circus Polka (1941-

42) pour le cirque Barnum, Scènes de ballet (1944) pour un producteur de Broadway, Ebony concerto

(1945) pour le clarinettiste Woody Herman et son jazz-band, Orpheus (1947) ballet composé sur une

idée du chorégraphe Balanchine. La collaboration entre Stravinsky et Balanchine est à l’origine de

recherches chorégraphiques et musicales essentielles. De 1947 à 1951, il s’attelle à la composition

de son unique opéra, The Rake’s Progress (« La Carrière d’un libertin »), réalisé à partir des gravures

de William Hogarth, peintre et graveur du XVIIIe siècle.

En 1948, Stravinsky rencontre le chef d’orchestre Robert Craft. Celui-ci va le convaincre de prendre

de nouvelles orientations stylistiques et de s’intéresser aux recherches musicales des jeunes

compositeurs d’écriture sérielle et dodécaphonique. Sans pour autant renoncer à ses particularités,

le compositeur met en œuvre les techniques de composition de Schoenberg, Webern, Berg, Boulez

et Stockhausen dans des œuvres telles que : Septuor pour instruments à vent (1952), In memoriam

Dylan Thomas (1954), la cantate Canticum Sacrum, créée à la Basilique Saint-Marc de Venise en

1956 sous la baguette du compositeur, le ballet Agon (1957, chorégraphié par Balanchine). Ces

dernières œuvres témoignent d’une inspiration religieuse voire mystique : Threni (créé à Venise en

1958) et le Requiem canticles (1965-66).

Les années 50 sont aussi marquées par des cycles de tournées de concerts à travers le monde. A

l’occasion de ses 80 ans, le président Kennedy reçoit le compositeur à la Maison-Blanche. En 1962,

il est invité en URSS, où un accueil triomphal lui est réservé après cinquante années passées hors

de son pays natal. Stravinski continue à composer et à diriger jusqu’en 1967, malgré une santé

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déclinante. Il parviendra à s’adapter à l’industrie culturelle » en dirigeant l’enregistrement sur disques

de quasiment toutes ses œuvres, garantissant ainsi lui-même la pérennité de son testament musical.

Décédé le 6 avril à New-York, Stravinski sera enterré à Venise, sa ville fétiche, à quelques mètres de

la tombe de Diaghilev.

Caractéristiques du compositeur

Prototype de l’artiste libre, sans école, Stravinsky a produit une œuvre très diversifiée témoignant d’une prodigieuse faculté d’adaptation aux styles musicaux les plus divers.

Après des premières œuvres très influencées par la musique russe de l’époque, il se tourne vers le modernisme (bouleversement rythmique, modes défectifs, dissonances, suprématie des vents). Dans ses œuvres néoclassiques il s’inspire entre autres de Bach et Machault (Apollon Musagète, Pulcinella, Oedipus Rex). A partir des années 50, son langage est marqué par le sérialisme (austérité, moins de notes), notamment dans Les Trois chants de Shakespeare et Canticum Sacrum.

Autour d’une dizaine de ballets, il a été l’un des artisans les plus importants des Ballets russes et du renouveau de l’art chorégraphique de la première moitié du XXe siècle.

Tout en conservant toujours sa personnalité et sa facture propres (langage affirmé, volontaire, très métrique) Stravinsky a su s’attacher aussi bien à une écriture de type néoclassique qu’au jazz, à la polytonalité ou encore à la musique sérielle. Son apport au langage musical a été décisif, en particulier dans le domaine du rythme et dans celui des timbres et de l’orchestration.

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Charles-Ferdinand Ramuz (1878-1942)

Charles-Ferdinand Ramuz est un auteur suisse né en 1878 à Lausanne, il y

fit des études et obtint une licence de lettres classiques en 1901. Après avoir

enseigné au Collège d’Aubonne, il se rendit à Paris et fréquenta des artistes

tels qu’André Gide. En 1914, faute de succès parisien, il rentra en Suisse et

mena une existence retirée, bien qu’impliquée dans la vie littéraire. À partir

de 1924, il va publier la plupart de ses livres en deux temps, à Lausanne

d’abord, chez Mermod, éditeur et mécène, puis à Paris, chez Grasset.

Reconnu comme un des auteurs les plus importants de sa génération, son style fit l’objet de nombreuses polémiques. Il n’hésitait pas à malmener la syntaxe pour trouver une langue expressive, qu’il opposait à la langue morte des grammairiens. On lui reprochera de « mal écrire », et de mal écrire « exprès ».

Dans ses dernières années, il écrira des essais politiques et autobiographiques. Il décéda à Pully en 1942. Il est entre autres l’auteur de Si le soleil ne revenait pas (L’Âge d’Homme, 1994), La grande peur dans la montagne (Livre de poche, 1975), Derborence (Grasset, 2003), Aline (Grasset, 2002) et La beauté sur la terre (Gallimard, 2011).

Source : Les Impressions nouvelles

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Lexique

Mots Symboles Définitions

Accent > Indication de dynamique. Indique une note jouée de manière plus accentuée.

Accord Plusieurs notes jouées simultanément

Cadence Conclusion d’un passage musical ou ponctuation intercalée entre deux phrases, elle sert à structurer le discours musical.

Choral luthérien

Cantique luthérien harmonisé simplement pour guider le chant des fidèles lors des cultes protestants à partir du XVIème siècle. La mélodie, simple et au rythme régulier, est divisée en plusieurs parties que l’on appelle “périodes” qui se termine sur une note tenue (un point d’orgue).

Chromatique Par opposition à diatonique. Enchaînement de notes qui procède par demi-ton successif, soit en montant, soit en descendant.

Crescendo

Indication de nuance. L’intensité est de plus en plus forte.

Decrescendo

Indication de nuance. L’intensité est de moins en forte.

Double cordes

Indication de jeu pour les instruments à cordes. L’archet appuie sur deux cordes simultanément. Nous entendons donc deux notes jouées ensemble.

Gammes Suite ascendante ou descendante de notes conjointes.

Nuance Intensité du son

Ornements Variation (sous forme de petites notes) que l’on rajoute à une note dans l’idée de l’embellir, de la mettre en valeur.

Ostinato Motif mélodique ou rythmique revenant sans cesse, de manière obstinée.

Paso-doble

Danse d’origine mexicaine puis reprise en Espagne dans les arènes pendant les corridas. Allure martiale, tempo vif, cuivres et percussions.

pizz / pizzicato Indication pour les instrumentalistes à cordes : pincer la corde avec le doigt.

Tempo Allure, vitesse d’interprétation d’un morceau.

Timbre Sonorité d’un instrument ou d’une voix.

Thème Idée musicale, mélodie identifiable, repérée et éventuellement développée.

Trémolos Indication de jeu des instrumentalistes à cordes. Répétition rapide d’une même note par un mouvement très serré de l’archet.

Tutti Tous les instruments jouent.

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Bibliographie

Les Livres BOUCOURECHLIEV André, Igor Stravinsky, Seuil, coll. Microcosme Solfèges, 1994.

MARNAT Marcel, Stravinsky, collection Solfèges, Ed. Seuil, 1995.

GIRARD Anthony, Le langage musical de Stravinsky dans l'Histoire du Soldat, Paris, Billaudot, 2011,

62p.

STRAVINSKY Igor, Chroniques de ma vie, 1935 (Denoël 1962).

TRANCHEFORT François-René, Guide de la musique de chambre, dir. P.-E. Barbier (réd.), Paris,

Fayard, 1989, 863 p.

Les sites internet Brahms/IRCAM, biographie d’Igor Stravinsky.

http://brahms.ircam.fr/igor-stravinsky

Philharmonie de Paris, bibliothèque numérique, notes de programmes pour des concerts de l’Histoire

du Soldat. Marc Vignal, Eurydice Jousse, Angèle Leroy Consulter et télécharger :

http://digital.philharmoniedeparis.fr/doc/CIMU/0745393

Orchestre Philharmonique de Radio France, note de programme du concert Histoire du Soldat, 8

octobre 2016, Hélène Cao.

Les contes populaires russes D’Afanassiev, édités par L. Gruel-Apert, Maisonneuve et Larose, 1992

(3 volumes)

Stravinsky's Histoire Du Soldat: A Facsimile of the Sketches, consultable sur internet :

http://books.google.fr/books?id=jYTiK1bwjqIC&pg=PA31&lpg=PA31&dq=histoire+du+soldat+%C3%

A

9volution+texte+ramuz&source=bl&ots=daety91m7W&sig=qIOssYRpY7_f5NF2ga82DTHoAYw&hl=

fr

&sa=X&ved=0ahUKEwi8_IGXmaXPAhUEtRoKHV51CzcQ6AEIQDAF#v=onepage&q=texte&f=false

Dossier pédagogique de la Compagnie du Rossignol, réalisé par Catherine Borer, Genève, 2008.

Document très complet comprenant de nombreuses activités pédagogiques.

Consulter et télécharger : http://www.compagnierossignol.ch/dossiers/Histoire_du_Soldat.pdf

Dossier pédagogique La Fabrik / OSB (Orchestre symphonique de Bretagne), Stravinsky,

compositeur caméléon – Une musique d’os – Clefs d’écoute…

Consulter et télécharger : http://o-s-b.fr/IMG/pdf/Dossier_pedagogique_L_histoire_du_soldat.pdf

Dossier « L’Histoire du Soldat de Stravinsky à la fin de la Grande Guerre », Andreas Anglet,

Professeur à l’université de Cologne. 1. le sujet et l’action - 2. la conception théâtrale - 3. le niveau

musical - 4. le contexte théâtral et musical et les développements ultérieurs.

Consulter et télécharger : http://www.arsenal-metz.fr/UserFiles/1/File/anglet-arsenal-histoire-soldat-

strasvinsky-conf-a-anglet-181114.pdf

Dossier Orchestre de Douai, « L’Histoire du soldat, Une analyse “succincte” », par Philippe Murgier : structure, scénographie, personnages, objets symboliques

Consulter et télécharger : http://www.orchestre-douai.fr/fileadmin/user_upload/jeunes-

publics/Pr%C3%A9sentation_Philippe_Murgier.pdf

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Discographie

o Enregistrement utilisé pour les clés d’écoute :

Concert au Théâtre des Champs Elysées, décembre 1996, Naïve, 1997

Carole Bouquet, le lecteur - Gérard Depardieu, le Diable - Guillaume Depardieu, le Soldat - Pascal Moragués, clarinette -

Sergio Azzolini, basson - Marc Bauer, cornet à pistons - Daniel Breszynsky, trombone - Vincent Pasquier, contrebasse -

Michel Cerutti, percussion - Shlomo Mintz, violon & direction

Disponible sur Youtube : http://www.youtube.com/watch?v=sRXPC_MQ-ok

o Ensemble instrumental dirigé par Charles Dutoit, avec François Simon, François Berthet, Gérard Carrat (Erato)

o Ensemble InterContemporain, Pierre Boulez (direction), avec Roger Planchon (récitant), Patrice Chéreau (le Soldat) et Antoine Vitez (le Diable) - Erato Disques 1980

o Membres du Boston Symphony Orchestra, avec Gabriel Cattand (récitant), François Périer (le Soldat), Philippe Clay (le Diable) - Deutsche Grammophon

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Pour aller plus loin

Ecoutes satellites Comparer les tango, valse et ragtime de l’Histoire du Soldat de Stravinsky avec :

- Tango “Libertango” d’Astor Piazzola - Valse de Johann Strauss fils - Ragtime “Maple leaf Rag” de Scott Joplin

L’Histoire du Soldat en film En 1984, l’illustrateur et animateur américain R.O Blechman réalise un film d’animation de 58 minutes,

reprenant la musique et l’essentiel du texte, dans un style mêlant le dessin au trait à des allusions à

Kandinsky, Mondrian et à l'Art déco. La musique est interprétée par Gerard Schwarz dirigeant le Los

Angeles Chamber Orchestra, les voix des protagonistes sont tenues par Dušan Makavejev (le soldat),

Max von Sydow (le diable), Andre Gregory (le narrateur), doublés dans la version française

successivement par Henri Salvador (le soldat), Serge Gainsbourg (le diable), et François Périer (le

narrateur).

Extraits : https://www.youtube.com/watch?v=J-Uk_rAGgnQ26

Sur Stravinsky et les ballets russes

Ecouter / regarder : Quelques ballets russes emblématiques pour lesquels Stravinsky composa la musique :

- L’Oiseau de feu https://www.youtube.com/watch?v=hANdWg3OCN0 (chorégraphie : Maurice Béjart, Benjamin Pech / Ballet de l'Opéra de Paris) - Pétrouchka https://www.youtube.com/watch?v=XvXlFKvpoOg (Ballet du Théâtre du Bolshoï, 2002) - Le Sacre du Printemps https://www.youtube.com/watch?v=cLZCbcO2_2I (Maurice Béjart, le Ballet du XXe siècle) - Pulcinella https://www.youtube.com/watch?v=ShIYpjSYoZI (Basler Ballett, Academie of St.

Martin in the Fields, direction Sir Neville Marriner, chorégraphie Heinz Spoerli. Version 1980)

Ecouter / lire : - La bande dessinée Stravinsky d’Antonio Lapone et Fausto Vitaliano

Bande dessinée accompagnée de deux CD, édition BDmusique, Paris 2010

Cette version en bandes dessinées très théâtrale de la biographie de Stravinsky, se focalise

sur la création du ballet Le sacre du printemps, donné au Théâtre du Châtelet en 1913, et

qui fut l’un des plus grands scandales de la vie artistique parisienne. Elle permet de plonger

dans le bouillonnement culturel du moment, qui a vu la carrière du compositeur russe

prendre un tournant majeur à cette occasion.

Diabolus in musica

Des représentations du diable en musique :

- Danse macabre de Camille Saint-Saëns https://www.youtube.com/watch?v=YyknBTm_YyM

(National Philharmonic Orchestra, direction : Leopold Stokowski)

- Mephisto-Waltz de Franz Liszt https://www.youtube.com/watch?v=Q8hVMVE4gXk

(Valentina Lisitsa, piano)

- Les opéras : Faust de Charles Gounod, La Damnation de Faust d’Hector Berlioz tirés dans

la légende de Goethe.