Η Εικόνα του Πλασματικού & Η Πλασματικότητα του...

a

man in logic

is telling

stories of the insideputting

records on infopreparing his

e-creation,

just to reach the

entity of pixels

Η Ε

ικόν

α το

υ Π

λασµ

ατικ

ού &

Η Π

λασµ

ατικ

ότητ

α το

υ Ει

κονι

κού

. ∆ύο

Παρ

άλλη

λες

Ιστο

ρίες

| Α

λέξα

νδρο

ς Π

ιεχό

βιακ

, Σοφ

ία Τ

όπη

&Η Εικόνα του Πλασµατικού

Η Πλασµατικότητα του Εικονικού

∆ύο Παράλληλες Ιστορίες

α. σ.α. σ.

Τίτλος ΕρευνητικούΗ Εικόνα του Πλασματικού & Η Πλασματικότητα του Εικονικού / Δύο Παράλληλες Ιστορίες

Διεξαγωγή Αλέξανδρος Πιεχόβιακ. Σοφία Τόπη

Επιβλέπων Καθηγητής Σταύρος Βεργόπουλος

Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο ΘεσσαλονίκηςΠολυτεχνική Σχολή. Τμήμα ΑρχιτεκτόνωνΑκαδημαϊκό έτος 2015 - 2016

Ευχαριστούμε τον κ. Σταύρο Βεργόπουλο, για την εμπιστοσύνη, την καθοδήγηση και

την ελευθερία που μας παραχώρησε.

Ευχαριστούμε τον Vilém Flusser και τον Neil Spiller για την αρχή της έμπνευσης και όλους τους υπόλοιπους

που προηγήθηκαν, ακολούθησαν και έπονται.

Ευχαριστούμε τη Νατάσα και τον Χρήστο, τον Robert και τη Χρυσούλα,

την Άντα, τον Αλέξανδρο και τον Αριστοτέλη, για την υποστήριξή τους.

Ευχαριστούμε τους “άλλους” για ό,τι μας είπαν στο πείραμα.

Ευχαριστούμε τον αναγνώστη για το ενδιαφέρον του και τη συμβολή του

στην αξία της εργασίας μας.

7

-1.0 η δομή

0.0 ο πρόλογος | όπως τα σκεφτήκαμε εμείς...................................................80.1 το πείραμα | όπως τα λένε οι άλλοι...........................................................100.2 η υποκειμενικότητα........................................................................................160.3 η ιστορία...........................................................................................................180.4 οι σημειώσεις..................................................................................................211.0 λογική επικοινωνία........................................................................................23

1.σ. | λογική1.α. | επικοινωνία1.σ.α. | τα ενδιάμεσα

2.0 εσωτερική αφήγηση......................................................................................332.σ. | εσωτερική2.α. | αφήγηση2.σ.α. | τα ενδιάμεσα

3.0 πληροφοριακή καταγραφή.........................................................................49 3.σ. | πληροφοριακή3.α. | καταγραφή3.σ.α. | τα ενδιάμεσα

4.0 σημειακή, παραγωγική οπτικοποίηση......................................................594.σ. | σημειακή / παραγωγική4.α. | οπτικοποίηση4.σ.α.| τα ενδιάμεσα

5.0 ολική ψηφιοποίηση.......................................................................................795.σ. | ολική5.α. | ψηφιοποίηση5.σ.α. | τα ενδιάμεσα

6.0 | σ.α...................................................................................................................907.0 | ο απολογισμός.............................................................................................958.0 | βιβλιογραφία ...........................................................................................96

8.0 | βιβλιογραφία σ.8.0 | βιβλιογραφία α.

8

Για να εξασφαλίσουμε ειλικρινή σχέση με τον ενδεχόμενο αναγνώστη, οφείλουμε να προτάξουμε αυτή την εισαγωγή. Αφετηρία της συγκεκριμένης ερευνητικής εργασίας αποτέλεσε το κοινό ενδιαφέρον, σχεδόν προβληματισμός, για την μορφή της αρχιτεκτονικής, όπως αυτή παρουσιάζεται σήμερα και όπως προβλέπεται να υφίσταται μελλοντικά, και την σχέση της με το άνθρωπο, ως παραγωγό και χρήστη της. Η εργασία δομήθηκε από σκέψεις που τροφοδοτήθηκαν από τις σπουδές μας πάνω στην Αρχιτεκτονική και αναπτύχθηκαν κατά της διάρκεια τους.

Ξεκινήσαμε από την απλή αρχή ότι η αρχιτεκτονική είναι η επιστήμη που διαχειρίζεται και διαμορφώνει το χώρο. Διαπιστώσαμε ότι είναι αδύνατον να παρουσιάσουμε μια αποστειρωμένη μελέτη της εξέλιξης της, χωρίς να λάβουμε υπόψιν βασικές παραμέτρους, που την πλαισιώνουν και την καθορίζουν. Αναφερόμαστε, συγκεκριμένα, στον άνθρωπο, που η παρουσία του ορίζει την αρχιτεκτονική, και κατ’ επέκταση, σε όλα εκείνα τα πολιτιστικά, πολιτικά, οικονομικά, κοινωνικά, τεχνολογικά και ούτε καθ’ εξής πρόσημα που τον ακολουθούν και φορτίζουν τον εν λόγω χώρο. Μπορούμε σίγουρα να διευρύνουμε τον παραπάνω ορισμό, προσθέτοντας παραδείγματα αρχιτεκτονικής από την ίδια την φύση, ωστόσο, σκόπιμα θα περιοριστούμε στην αρχιτεκτονική που πηγάζει από τον άνθρωπο και έχει ως αντικείμενο την διαμόρφωση του χώρου μέσα στον οποίο αυτός δρα.

Όπως ακριβώς ένας σχεδιαστής διαμορφώνει ένα χώρο, προβάλλοντας τις προθέσεις αλλά και τις υποθέσεις του για τις δράσεις που θα συμβούν στον χώρο αυτό, έτσι κι εμείς σχεδιάσαμε μια ιστορία, ένα σενάριο δράσης και το ξετυλίγουμε αφήνοντας τον άνθρωπο – στην προκειμένη περίπτωση αναγνώστη - να δράσει μέσα σε αυτή αυτοσχεδιαστικά. Δηλώνουμε ότι η αρχική μας πρόθεση διαφέρει από την τελική έκβαση, και περήφανα διατηρούμε το αποτέλεσμα αυτό, καθώς θεωρούμε ότι είναι προσόν του ανθρώπου να είναι απρόβλεπτος.

0.0 ο πρόλογος | όπως τα σκεφτήκαμε εμείς

9

Αν ο αναγνώστης συνεχίσει την ανάγνωση της ερευνητικής εργασίας θα αντιληφθεί την παρουσία δύο διαφορετικών ιστοριών, που, ενώ έχουν συνταχθεί από δύο διαφορετικούς συγγραφείς, αναφέρονται σε ένα κοινό θεματικό πλαίσιο. Το εν λόγω εγχείρημα προέκυψε από την φιλοδοξία για την υλοποίηση μιας έρευνας που να περιλαμβάνει προσωπικές αφηγήσεις των πράγματων, με παράλληλη διασφάλιση της εγκυρότητας του λόγου μέσω του συστήματος των πιθανοτήτων. Σημειώνουμε πως χρησιμοποιώντας τον όρο ̈ εγκυρότητα¨ αναφερόμαστε στην ισχυροποίηση των δύο μεμονωμένων αφηγήσεων. Συμπερασματικά, το τελικό κείμενο που παρουσιάζουμε παρακάτω αποτελεί, στην ουσία του, ένα συνονθύλευμα δύο διαφορετικών, προσωπικών θεάσεων, πάνω σε ένα κοινό αντικείμενο. Βοηθητικά, παραθέτουμε ως λέξεις κλειδιά για την ανάγνωση της εργασίας: αντίληψη, οπτική, αφήγηση, επικοινωνία, εικόνα.

10

0.1 το πείραμα | όπως τα λένε οι άλλοι

㈀

㌀

㐀

㔀

㘀

㜀

㠀

㤀

　

[Σας δίνονται 10 εικόνες. Ξεκινώντας από την εικόνα 1 και με αύξουσα σειρά δώστε ένα τίτλο και μια περιγραφή για την εκάστοτε εικόνα.]

㈀

㌀

㐀

㔀

㘀

㜀

㠀

㤀

　

12

Γ.(1)

1. Σακούλα Μπλε | Περίεργο. Άδεια. Ακόμη πιο περίεργο. Και πως στέκεται; Πρόθεση. 2. Μαξιλάρι με μάτια | Με κοιτάνε. Αυτό και αν είναι περίεργο. Πολλά μάτια. Μα το μαξιλάρι το θέλω για ξεκούραση. Το συγκεκριμένο σίγουρα δεν με ξεκουράζει.3. Τηλέφωνο | Κίτρινο. Σε κίτρινο τοίχο. Κάπως συνδέεται με τη μπλε σακούλα. Είχε και εκείνη μπλε φόντο. Άρα οι εικόνες που βλέπω συνδέονται. Και το μαξιλάρι άσπρο ήταν. Σε άσπρο φόντο. Επικοινωνία. Με κίτρινο τηλέφωνο;4. Παγωτό | Νέον φως. Μπλε φόντο. Σίγουρα υπάρχει σύνδεση. Όλες οι εικόνες έχουν πολύ σαφή πρόθεση και αντικείμενα. Ο άνθρωπος;5. Γάλα και κραγιόν | Ξενύχτι. Ή δουλειά. Ξύπνησε. Ή κοιμάται. Ενώ υπάρχει άνθρωπος. Ή υπήρχε λίγο πριν. Άνθρωπος μάλλον γυναίκα.6. Κάλτσες | Περίεργες. Παιδί. Σχέδια. Χαλί, το χαλί που είχαμε παιδιά. 7. Σπίρτα | Εδώ πολύ περιεχόμενο. Εδώ φωτιά. Σπίρτα που προκαλούν επαφές στενού τύπου. Σίγουρα φωτιά. Έχουν και επιπλέον μήνυμα. Καίγονται λογικά. 7. Φαΐ | Σίγουρα διαφορετικό. Πορτοκάλι σε συσκευασία κάτι πήγε λάθος, Το πορτοκάλι στο δέντρο συνήθως. Γιατί πλαστικό; Θέμα.8. Κασέτα | Μουσική. Εδώ φαντάζομαι, ταξιδεύω. Εδώ όχι θέμα. Εδώ περιεχόμενο. 9. Σπίρτα | Εδώ πολύ περιεχόμενο. Εδώ φωτιά. Σπίρτα που προκαλούν επαφές στενού τύπου. Σίγουρα φωτιά. Έχουν και επιπλέον μήνυμα. Καίγονται λογικά. 10. Ανανάς | Δροσιά. Καλοκαίρι. Να είναι κ’ αυτός με τα σπίρτα; Αν κατάλαβα καλά, κάποιος περνάει όμορφα. Γιατί να φωτογραφίζει όμως τον ανανά; Αυτός ο ανανάς δεν είναι φαΐ, είναι διαφορετικός απ’ τα πορτοκάλια. Κόπηκε λίγο πριν. Καλοκαίρι. Κάποιος σίγουρα περνάει καλά. Ή δεν ξέρει να περνά καλά, γιατί τον ανανά τον πίνεις, δεν τον τρως.

Λ.(2)

1. Μια σακούλα που πέφτει | Βλέπω μια σακούλα που πετάει2. Μας βλέπουν! | Βλέπω ένα μαξιλάρι, πιθανώς από το ΙΚΕΑ3. Το λες και Blur | Βλέπω ένα παγωτό και θέλω ένα παγωτό4. Γίρνα πήσο ει αίστο τιλεφόνα | Βλέπω ένα πορτοκαλί τηλέφωνο5. Γεια σου Τάκη Χιπστεροκαλτσάκι | Δύο κάλτσες6. I love milk | Ποια καγκουρογκόμενα φοράει τέτοιο κραγιόν πρωινιάτικα;7. Μεταλλαγμένα μανταρίνια | Μεταλλαγμένα μανταρίνια 8. Έχω ακόμα κασέτες | Αλήθεια, έχω. 9. Μ(ανάβης) | Βλέπω ένα μισογεμάτο πράγμα με σπίρτα10. Όταν μεγαλώσω θα γίνω ανανάς | Ένας ανανάς

13

Μ.(3)

1. Σακούλα με ψώνια | Όταν πήγαινα στο βουνό για τσάι. Σακούλα μάλλινη από την μαμά. Ή κάστανα.2. Μάτια | Αργαλειό της μαμάς με μαλλί πρόβειο με διάφορα χρώματα3. Στο χωριό μου το τηλέφωνο | Το τηλέφωνο στο ταχυδρομείο στο χωριό πριν τον πόλεμο.4. Το παγωτό | Το δαδί από το χωριό στην κατοχή για να φωτίζεται το σπίτι. Φεγγίτης στο τζάκι. Τα παιδιά διάβαζαν τα μαθήματα τους.5. Γάλα | ‘Όταν έπιανα τις γίδες από τα κέρατα για να τις αρμέξει η μαμά.6. Κάλτσες | Κάλτσες μακριές. Τις έπλεκε η μαμά το βράδυ υπό το φως, που έβγαζε το δαδί7. Πορτοκάλι | Το χρώμα του θυμίζει πορτοκάλι. 15 χρονών πήγαινα και μάζευα. Δούλευα στα πορτοκάλια. Πολύ καλή δουλειά.8. Ράδιο | Ράδιο στην κατοχή. Όταν πήγαινα στο σπίτι με το μοναδικό ράδιο στο χωριό. Έπαιρνα τα νέα και τα τοιχοκολλούσα στο καφενείο για να τα διαβάζουν οι άλλοι.9. Τζάκι | Θέρμανση στο χωριό. Τα ξύλα. Ξύλα μεγάλα στο τζάκι. Πολύ ευχάριστο να ζεσταινόμαστε με βελέντζες και να τρώμε κάστανα. Είχαμε πολλά κρασιά. Περνούσαμε ευχάριστα τις βραδινές ώρες.10. Λουλούδι. Φρούτο | Δεν υπήρχαν στην εποχή μου. Ήρθαν από το εξωτερικό.

Σ.(4)

1. Σακούλα | Κυριακάτικα ψώνια, βαριά, βιασύνη2. Μαξιλάρια - μάτια | Βλεφαρίδες, χαρακτηριστικός πίνακας που λιώνει ο χρόνος3. Τηλέφωνο | Γρήγορη επικοινωνία, ανυπομονησία4. Παγωτό | Σαντιγί, επιθυμία για παγωτό μηχανής5. Κάλτσες | Δε μ’ αρέσει αυτό το συνθετικό υλικό της κάλτσας, με ανατριχιάζει.6. Ποτήρι «Γάλα» | Αμαρτία, δεν προλαβαίνω, πίνω μια γουλιά στα κλεφτά7. Πορτοκάλια | Ασφυκτικά, πλαστική συσκευασία, δεν μυρίζουν «ωραία» αυτά τα πορτοκάλια8. Κασέτα | Ραδιόφωνο, καλοκαιρινές μνήμες, θάλασσα9. Σπίρτα | Παλιά αίγλη, παππούς - Γιάννης10. Ανανάς | Καρναβάλι Βραζιλίας, ξωτικό μέρος, δροσιά.


14

Σ.(5)

1. Η επιστροφή του πατέρα σπίτι. Το σπίτι σκούρο μπλε και η πλαστική σακούλα μπλε ανοιχτό.2. Κλείνεις τα μάτια για να κοιμηθείς ή για να δεις αλλιώς;3. Ονομάσαμε τους τοίχους κοινωνία και τους τρυπήσαμε με καλώδια τηλεφώνου.4. Κάναμε τις επιθυμίες φωτεινές επιγραφές να μας κρύβουν τα άστρα.5. Πόρνη αθωότητα.6. Είναι κρύα η γη να περπατάς ξυπόλητος και άχρωμη πολύ.7. Συσκευασμένα όνειρα.8. Η πρώτη αναμέτρηση με την ιστορία.9. Ματαιοδοξία.10. Ένας κόσμος μακρινός για να ‘ναι όμορφος.

Φ.(6)

1. Σακούλα | Μια σακούλα πλαστική, από σούπερ μάρκετ, που ενώ έχει κάτι μέσα, φαίνεται να είναι άδεια.2. Μάτι | Μαξιλάρι, τετράγωνο, με σχεδιασμένα μάτια, τα οποία είναι παρόμοια μεταξύ τους. 3. Τηλέφωνο | Συσκευή τηλεφώνου, παλαιού τύπου, ίδιο χρώμα με τον τοίχο. 4. Παγωτό | Λάμπα νέον σε σχήμα παγωτό μηχανής. 5. Κραγιόν | Μια γυναίκα που φορούσε κόκκινο κραγιόν κι έπινε γάλα από ένα γυάλινο ποτήρι. 6. Κάλτσες | Ένα ζευγάρι κάλτσες με παιδικά σχέδια.7. 23 March | Φρούτα, ενδεχομένως μανταρίνια (;), μέσα σε πλαστικό κουτί εμπορίου.8. Κασέτα | Κασέτα ήχου από το καλοκαίρι του ’81 με γραφικά και νέα τεχνολογία. 9. Φωτιά | Παλιό κουτάκι με σπίρτα και ερωτικά υπονοούμενα. Πρωτότυπο.10. Ανανάς | Ένας ανανάς σε γαλάζιο τοίχο, θυμίζει καλοκαίρι.

Χ.(7)

1. Σακούλα στο τραπέζι | Γύρισα στο σπίτι από το μαγαζί με τα εργαλεία και απλά βαριέμαι να κάνω οτιδήποτε.2. Μαξιλάρι με μάτια | Ο Λάρι το μαξιλαράκι που με φρικάρει.3. Κίτρινο ποδήλατο | Άβολο καμουφλαρισμένο τηλέφωνο.4. Παγωτό στο μπλε | Και καλά παγωτό.5. Σέξι γάλα.6. Κάλτσες στο κόκκινο | Κάλτσες για ταξίδι.7. Βερίκοκα | Κάτι που δεν θα αγόραζα από το μασούτη.8. Κασέτα | Κάτι με μνήμη.9. Σπίρτα | Κάτι που έχει τουλάχιστον δύο χρήσεις. Χαμένες μοναχικές ευκαιρίες.10 Ανανάς | Μυστήριο.

15

Το πείραμα που προηγήθηκε δεν υλοποιήθηκε με επιστημονικούς όρους, και επομένως δεν μπορούμε να ισχυρισθούμε ότι είναι επιστημονικό. Για να είμαστε ειλικρινείς, παραθέτουμε τη διαδικασία που ακολουθήσαμε. Τα άτομα που συμμετείχαν αποτελούν μέρος του κοινωνικού μας κύκλου. Το πείραμα διεξήχθη στο κάθε άτομο μεμονωμένα, με την παρουσία μας σε φυσικό περιβάλλον. Η προβολή των εικόνων έγινε μέσω οθόνης κινητού, με καθορισμένη σειρά. Οι εικόνες που χρησιμοποιήθηκαν ήταν φωτογραφίες αντικειμένων. Επισημαίνουμε ότι το περιεχόμενό τους ήταν απλό και περιορισμένης κλίμακας, έτσι ώστε να προσανατολίσουμε τις περιγραφές σε συγκεκριμένα χαρακτηριστικά και να έχουμε, εν τέλει, άμεσα συγκρίσιμα αποτελέσματα. Στοιχεία ιδιαιτερότητας ή έντασης στην κάθε φωτογραφία αποτέλεσε σκόπιμη επιλογή, καθώς θεωρούμε ότι λειτουργούν ως πιθανά διεγερτικά της φαντασίας. Αποδείχτηκε, ότι αν ζητηθεί από διάφορα πρόσωπα να περιγράψουν κάποια συγκεκριμένη εικόνα, κανείς δεν μπορεί να φτάσει στο ίδιο αποτέλεσμα. Ωστόσο, ο καθένας, πολύ πιθανό, να πιστεύει ότι η δική του εκδοχή είναι η πιο σχετική. Η εκδοχή του καθενός έχει κατασκευαστεί με βάση τις δικές του προσωπικές εικόνες, που έχει συλλέξει στην πορεία της ζωής του, και φυσικά, έχει επηρεαστεί από το ποιες από αυτές κατάφερε να ανακαλέσει τη δεδομένη στιγμή. Αυτό ορίζουμε, στο παρών κείμενο, προσωπική αφήγηση, υποκειμενικότητα. Αν, όμως, κρατήσουμε το σύνολο των περιγραφών, έχουμε μια νέα οπτική γωνία. Μοιάζει αμβλυμένη των επιμέρους. Δεν μπορούμε να ισχυρισθούμε ότι έχουμε, πλέον, μια πραγματική, αντικειμενική -περιγραφή της εικόνας, αλλά σίγουρα έχουμε μια αντικειμενικότερη.


(1). Αρχιτέκτονας, με μαλλιά χρώματος γκρι και επίδοξη τρομπετίστας. Συμμετείχε στο πείραμα, καθισμένη σε πράσινο ψηλό σκαμπό, μπροστά σε ξύλινο γειτονικό μπαρ, κρατώντας πορτοκαλί κυρομπογιά. (2). Νέος, πτυχιούχος και λίγο ανήσυχος. Συμπλήρωσε το πείραμα έπειτα από απογευματινό ύπνο Σαββάτου με δανεικό μολύβι, ακούγοντας ραδιόφωνο. (3). Ηλικιωμένος λαρισσαίος, ταξιδιάρης και με ασυγκράτηση τάση για αστεϊσμούς. Συμπλήρωσε το πείραμα χιλιόμετρα μακριά από το παιδικό του σπίτι.(4). Χαριτωμένη νηπιαγωγός νεαρής ηλικίας. Συμμετείχε στο πείραμα σε φιλικό της σπίτι, λίγο πριν αποχωρήσει για πρωινή βόλτα. (5). Μυτιλινιός, εξερευνητής και θεατρόφιλος. Έκανε το πείραμα καταναγκαστικά, λίγο πριν να έρθει η παράδοση του μεσημεριανού του φαγητού.(6). Λάτρης της μόδας, του τσιγάρου και του γραψίματος. Αποφάσισε να περάσει ένα βροχερό απόγευμα σε πλατεία, με κρύο καφέ και το πείραμα.(7). Μελαχρινός, λίγο αναρχικός και με ικανότητες χάκερ. Συμπλήρωσε το πείραμα με ξυλομπογιά χρώματος μπλε. Είχε μόλις πιει τρεις μπύρες.

16

Υποκειμενικότητα, εξ ορισμού μοναδική. Ο συνδυασμός δύο μοναδικοτήτων παράγει μια νέα υποκειμενικότητα, θεωρητικά αντικειμενικότερη των μονάδων της.

Αν μπορούσαμε να συγκεντρώσουμε όλες τις υποκειμενικότητες που έχουν εκφραστεί στην πορεία της ιστορίας αυτού του κόσμου, θα μπορούσαμε να φτάσουμε σε μια μέση υποκειμενικότητα που θα ισοδυναμούσε με την αντικειμενικότητα. Μια αλήθεια που είναι αδύνατο να καταρρεύσει, εφόσον δεν διαθέτει ισοδύναμο αντίλογο.

Ακολουθούν δύο παράλληλες σειρές σκέψεων, που έχουν καταγραφεί στην προσπάθεια κατανόησης δύο διαφορετικών αντικειμένων Α και Β, δομημένων, όμως, από κοινά στοιχεία, όπως παρουσιάζονται στους τίτλους των κεφαλαίων. Τα σημεία τομής τους αποτελούν για την παρούσα έρευνα τα αποτελέσματά της.

Η αντικειμενικότητα των αποτελεσμάτων αυτών προϋποθέτει τη νοητική συμβολή του αναγνώστη - μια διαδικασία όχι γραμμική αλλά διαλογική εν γένει - που δεν αναμένεται να φτάσει σε μια ολοκλήρωση.

Όλα σε στρώσεις φτιάχνονται,όλα είναι επιφάνειες.Δεν είναι η αλήθειαπου ψάχνουμε·ότι δεν ξέρουμεαπλά δεν υπάρχει[ Ένας μικρόκοσμος -ο κόσμος σου. ]

0.2 η υποκειμενικότητα

17

Αποφορτίζοντας τις λέξεις αντικειμενικότητα και υποκειμενικότητα από την κοινωνική διάσταση του ατόμου και του κατακερματισμένου «εγώ» και έχοντας υπόψιν την πολυδιάσατη ερμηνεία του ανθρώπου στην δυτική φιλοσοφία χρησιμοποιούμε τις παραπάνω έννοεις καθαρά για να αναφερθούμε σε ιστορίες που πηγάζουν είτε από μια συνολικότερη συλλογή στοιχείων (αντικειμενική) είτε από μια πιο προσωπική πηγή συναισθημάτων, ιδεών και απόψεων (υποκειμενική).

18

0.3 η ιστορία

Ήταν ο Ένας και ο Ένας.Και ήταν δύο ιστορίες.Βρέθηκαν για να τις αφηγηθούν παράλληλα.

Η ιστορία σ. | Η εικόνα του πλασματικού

Η εικόνα, αυτή που αναπαριστά με τεχνικά μέσα ένα πραγματικό αντικείμενο. Είναι πλασματική, γιατί είναι δημιούργημα κάποιου. Γιατί αυτός ο κάποιος έπλασε μια επινοημένη με τη φαντασία του όψη του αντικειμένου. Η όψη αυτή δεν είναι πραγματική αλλά εικονική. Είναι αφηγητής μιας ιστορίας, φορέας ενός μηνύματος, εκφραστής μιας ιδέας. Είναι η αντανάκλαση μιας πραγματικότητας. Και με τη βοήθεια της αντίληψης κάποιου άλλου, αυτή η πλασματική εικόνα μοιάζει πραγματική. Κι αυτό, αφού ως εργαλείο αναπαράστασης ιδεών, έχει κάποια δύναμη. Διαμεσολαβεί στη σχέση ανθρώπου και πραγματικότητας και χρησιμοποιεί κώδικες και τεχνικές διανοητικού προσανατολισμού για να πετύχει ένα στόχο. Τί μεσολαβεί στη δημιουργία μιας εικόνας και πώς αυτή, ένα απλό ομοίωμα, διεισδύει στην πραγματικότητα ενός κάποιου για να την τροποποιήσει; Σίγουρα οι εικόνες χρησιμεύουν στην προσφορά πληροφορίας που οδηγεί σε κάποια δράση. Αλλά μήπως, εν τέλει, είναι απλές ψηφιακές συνθέσεις γοητείας;

19

Η ιστορία α. | Η πλασματικότητα του εικονικού

Η μνήμη αρχιτεκτονεί και κτίζει τα παλάτια της, τους διαδρόμους και τις κάμαρες της. Τις κάμαρες της φαντασίας και των ονείρων. Η αντίληψη και η ψυχή εμπλουτίζει τους τοίχους με εικόνες και η αφήγηση μας βοηθάει να περιηγηθούμε στον χώρο, να ενώσουμε τις εικόνες, να δημιουργήσουμε νέες και να εξάγουμε κόσμους φαντασιακούς, πλασματικούς. Αφηγούμενοι, βουτάμε μέσα στις εικόνες δίνοντας περιγραφή, αντίληψη και επιθυμία σε μια τρίτη διάσταση και σε μια τέταρτη και σε μια πέμπτη και ούτε καθ’ εξής. Με τις ‘εσωτερικές’ μας αφηγήσεις εμπλουτίζουμε τον βιωμένο χώρο με στοιχεία και παραμέτρους που αποκτούν υπόσταση και βαρύτητα μόνο μέσα στην σφαίρα της φαντασίας. Βασικό μέσο επικοινωνίας, η εικόνα. Παίζει τον ρόλο της πληροφορίας τόσο για εμάς προκειμένου να αντιληφθούμε το περιβάλλον μας αλλά εξυπηρετεί και ως μέσο πληροφόρησης του κοινού για την αντίληψη που έχουμε διαμορφώσει. Στην εποχή του σήμερα, στην εποχή της πληροφορίας, όπου οι αφηγήσεις επιχειρούν να περιγράψουν την πολυδιάστατη ανθρώπινη ύπαρξη ποιες είναι οι δυνατότητες της εικόνας και των μηχανών που την μεταχειρίζονται; Μπορεί ο άνθρωπος να καταστεί ο αφηγητής της ίδιας της ιστορίας της ζωής του περιδιαβαίνοντας στους διαδρόμους των ονείρων του; Ποιο είναι το νέο λεξιλόγιο της αρχιτεκτονικής που θα καταστήσει βιώσιμη την στέγαση μας σε χώρους δομημένους με 0 και 1;

21

Η παρούσα ερευνητική επιδέχεται διαφορετικούς τρόπους ανάγνωσης. Για την διευκόλυνση του αναγνώστη, παραθέτουμε μερικές (προαιρετικές) οδηγίες ανάγνωσης:

1. Το κάθε κεφάλαιο τιτλοφορείται με έναν αριθμό, ένα γράμμα και μια λέξη. Ο αριθμός δηλώνει τη σειρά, το γράμμα αναφέρεται στο αρχικό γράμμα του ονόματος του συγγραφέα και η λέξη ορίζει το περιεχόμενο του κεφαλαίου. 2. Προτείνεται να τηρηθεί η σειρά ανάγνωσης, όπως αυτή ορίζεται από την αρίθμηση των κεφαλαίων. Ωστόσο, είναι στην κρίση του αναγνώστη αν θα τηρήσει και τη σειρά της σελιδοποίησης ή θα απομονώσει τα κεφάλαια του κάθε συγγραφέα. Το κείμενο μπορεί να αναγνωσθεί είτε με τη σειρά που επιδεικνύουν οι σελίδες είτε με το διαχωρισμό των συγγραφέων είτε ακόμη απομονώνοντας τα κοινά τους κείμενα. 3. Ανάμεσα στα κεφάλαια, όπως αυτά ορίζονται μόνο με τους αριθμούς (δηλαδή από το 1 στο 2) παρατίθενται προτάσεις. Οι προτάσεις αυτές είναι γραμμένες και από τους δύο συγγραφείς του ερευνητικού και λαμβάνουν το ρόλο του συμπεράσματος στο κεφάλαιο που έχει προηγηθεί. Το εκάστοτε συμπέρασμα έχει αναφορές και στα δύο υποκεφάλαια, γι’ αυτό θεωρείται μια αντικειμενικότερη δήλωση από τις υπόλοιπες των κεφαλαίων. 4. Τέλος, ενδείκνυται η ανάγνωση των κεφαλαίων να γίνει υπό το κλίμα ευχαρίστησης και όχι απάντησης σε κάποια ερωτήματα.

0.4 οι σημειώσεις

1.0λογική επικοινωνία

Man in Logic

24

1.σ. | λογική

12 τετραγωνικά εκατοστά. Τόσο είναι ο εγκέφαλος. Kι όμως, χωράει μέσα όλο τον κόσμο.

Η σωματική ύπαρξή μας στη γη σηματοδοτεί την τριβή μας με ένα συγκεκριμένο περιβάλλον. Κάθε μέρα ερχόμαστε σε επαφή με εκατομμύρια ερεθίσματα, τόσα που ακόμη και μια παθητική στάση απέναντί τους δεν θα αρκούσε για να μπορέσουμε να τα επεξεργαστούμε σαν μεμονωμένα στοιχεία. Η κάθε ενέργειά μας συμβαδίζει με την ταυτόχρονη συλλογή πληροφοριών από τον εξωτερικό κόσμο, πληροφορίες που αποθηκεύονται στη νοημοσύνη μας, μέσα από διόδους, γνωστές και ως αισθήσεις. Αυτό που συμβαίνει ακριβώς μετά την είσοδο της πληροφορίας στα εγκεφαλικά μας κύτταρα αποτελεί τη Νόηση, δηλαδή την ικανότητα του Νου να επεξεργάζεται το υλικό που του παρέχουν οι αισθήσεις και να τις διαμορφώνει σε έννοιες, συλλογισμούς και κρίσεις. Η νοητική εμπειρία, παρά τις κοινές «κατασκευαστικές» βάσεις της νόησης, δεν θα μπορούσε να είναι ακριβώς ίδια στον καθένα από μας. Ό,τι βλέπουμε, για παράδειγμα, δεν εξαρτάται απ’ ό,τι φτάνει στα μάτια μας από τον εξωτερικό κόσμο. Είναι άμεσα συνδεδεμένο με την ερμηνεία του αρχικού αντικειμένου και ακολούθως, η ερμηνεία είναι εξαρτημένη από αυτό που συμβαίνει ήδη στο κεφάλι μας. Αλλά τι συμβαίνει ήδη στο κεφάλι μας;

1 Τι ελέγχει τον εγκέφαλο; -Η νόηση. 2 Τι ελέγχει τη νόηση; – Ο εαυτός. 3 Τι ελέγχει τον εαυτό; - Ο ίδιος ο εαυτός.

Marvin Minsky. 1995. Η κοινωνία της νόησης

Κάθε άνθρωπος έρχεται στον κόσμο προικισμένος με μια έμφυτη και κρυμμένη διάνοια που περιμένει μονάχα να αποκαλυφθεί. Όπως μας σύστησε κάποτε ο Freud(1), ο εαυτός μας δομείται από το Εγώ, το Εκείνο και το Υπερεγώ. Αν μας επιτραπεί μια απλούστευση της ερμηνείας των όρων, το Εγώ αναφέρεται στη λογική μας, υπακούοντας την αρχή της πραγματικότητας – του αντικειμενικού κόσμου, όπως αυτός υπάρχει και γίνεται αντιληπτός - , επιδιώκοντας ταυτόχρονα να επιτύχει την ευχαρίστηση. Το Εκείνο με τη σειρά του μοιάζει να αντιτίθεται στο Εγώ, ονομάζεται συχνά σκοτεινό και απρόσιτο, θεωρείται υπεύθυνο της εσωτερικής ασάφειας και χάους και εκδηλώνει την κυριαρχία του στα όνειρα ή σε νευρωτικά συμπτώματα. Δεν υπάρχει σαφής απάντηση για το πως αναπτύσσεται και δημιουργείται, εξού και η τοποθέτησή του στα έμφυτα χαρακτηριστικά μας. Όσον αφορά στο Υπερεγώ, πιθανόν αποτελεί το πιο αδύναμο στοιχείο μας, που στοχεύει στην τελειότητα.

25

Μπορεί να μην είναι ευδιάκριτο, αλλά μόλις κάναμε λόγο για έννοιες όπως το Ασυνείδητο, το Συνειδητό και το Ενσυναίσθημα. Τουλάχιστον εκατό δισεκατομμύρια εγκεφαλικοί νευρώνες αλληλεπιδρούν συνεχώς για να σχηματίσουν αυτή την ανθρώπινή μας φύση, πο,υ σε συνδυασμό με τη νοημοσύνη μας - δηλαδή το σύνολο των γνωστικών μας ικανοτήτων, φερ’ ειπείν αντίληψη, μνήμη, συνειρμός, φαντασία - , διαμορφώνουν τη συμπεριφορά μας και όλο αυτό που ονομάζουμε Ο Κόσμος μας.

Αν συγκεντρώσουμε τις ανωτέρω σκέψεις ως πληροφορίες, εύκολα μπορούμε να αντιληφθούμε ότι ο χώρος δράσης και δημιουργίας αυτού του Κόσμου είναι ο εγκέφαλος. Εγκέφαλος, μια υπολογιστική συσκευή γενικής χρήσης. Υποδέχεται πληροφορίες και λαμβάνει σήματα του εξωτερικού κόσμου. Τα εξάγει, προσδιορίζοντας νοήματα και συνθέτοντας μια ιστορία. Αυτή η ιστορία επανέρχεται στο άτομο, τον κάτοχο της συσκευής αυτής, και χτίζει τον υποκειμενικό του κόσμο. Γενικώς και ειδικώς, πρόκειται για ένα Black Box(2). Το τί συμβαίνει μέσα σε αυτό το κουτί, μπορεί να προσδιοριστεί μόνο μερικώς. Σε αυτή τη μερικώς αναγνώσιμη διαδικασία μπορεί να επέμβει ένας εξωτερικός παράγοντας, ένα άλλο υποκείμενο, δηλαδή άτομο. Με συγκεκριμένους χειρισμούς, που μπορεί να αναφέρονται στην αντιληπτική ψυχολογία ή γενικά στο νευρικό σύστημά του, το νέο υποκείμενο ασκεί μια εξουσία. Έχει, επομένως, την ικανότητα να προσφέρει στο πρώτο υποκείμενο νέες αντιληπτικές εμπειρίες.

Παράλληλα, σε αυτή τη διαδικασία εισχώρησης πληροφοριών ικανών να προσφέρουν νέες εμπειρίες, λαμβάνεται υπόψιν η μοναδικότητα του υποκειμένου. Η μοναδικότητα αυτή έχει δομηθεί από έμφυτα και επίκτητα χαρακτηριστικά. Με την παραδοχή ότι τα έμφυτα χαρακτηριστικά, παρά την έντονη επιβολή τους στο άτομο, αποτελούν μια ελάχιστη πηγή πληροφοριών γ’ αυτό, πάντα συγκριτικά με τα δεύτερα, και δέχονται σχεδόν μηδενική μετατροπή. Τα δεύτερα, όμως, αποτελούν τον πυρήνα του επικείμενου διαλόγου.

Εάν ο εγκέφαλος είναι το όργανο επεξεργασίας δεδομένων – hardware - τότε η μη υλική υπόσταση, που αδιαμφισβήτητα υπάρχει στον εγκέφαλο και θέτει σε λειτουργία την αντίστοιχη υλική, αποτελεί το software. Κάπου εκεί δομείται η συνείδηση, η αντίληψη και η φαντασία, οι απαραίτητες προς εξέταση έννοιες, πριν τη διαλογική πρόταση για ένα υπερσυνείδητο ονειρικό κόσμο ή, όπως θα ονομαστεί παρακάτω, για ένα ψηφιακό χώρο.

1. λογική επικοινωνία

26

Ας σταθούμε λίγο στην αντίληψη και στη φαντασία. Κάθε άνθρωπος, ανεξαρτήτως των επιμέρους βιολογικών χαρακτηριστικών του, έχει την ικανότητα της κοσμοθέασης. Εποπτεύει, δηλαδή, και παρατηρεί την περιβάλλουσα κατάσταση που του προσφέρει ο φυσικός κόσμος. Η επόπτευση αυτή πραγματοποιείται με οποιοδήποτε μέσο είναι στη διάθεση του υποκειμένου και προτίθεται να το αξιοποιήσει. Φέρ’ ειπείν, το αγγίζειν αποτελεί μια πράξη επιλογής. Τα μέσα αυτά - συνδυασμένα ή μη - προσφέρουν ένα γιγαντιαίο πλήθος ενδείξεων. Πώς, όμως, αποκωδικοποιούνται αυτές και πώς μετατρέπονται σε πληροφορίες επεξεργάσιμες από το υποκείμενο, σε τέτοιο βαθμό που τουλάχιστον μπορεί να επέλθει η επικοινωνία; Αν αυτό που, για παράδειγμα, βλέπουμε είναι πολύ κοντά σε αυτό που αντιλαμβανόμαστε, τότε αυτό που φανταζόμαστε τίθεται, ενδεχομένως, ενάντια σε αυτή την πραγματικότητα που αντιληφθήκαμε.

1 αισθητηριακή επαφή 2 αντίληψη [χτίσιμο της υποκειμενικής πραγματικότητας ανά άτομο]3 φαντασία

Σχηματική διαδικασία κοινωνικοποίησης ενός ατόμου. Προϊόν σκέψεων που προηγήθηκαν

Πού καταλήγει αυτή η σχηματική διαδικασία; Σίγουρα έχει μια κυκλική πορεία. Επομένως, τί γίνεται η φαντασία και πώς μπορεί να ολοκληρώσει τη διαδικασία, καταλήγοντας πάλι στην αισθητηριακή επαφή;

(1). Η θεωρητική αυτή δομή συστήθηκε από τον Sigmund Freud, στα πλαίσια την γενικότερης έρευνας του περί ανθρώπινης ψυχολογίας, προσπαθώντας να κατανοήσει και να εξηγήσει τον τρόπο που λειτουργεί το ανθρώπινο ασυνείδητο.(2). Η θεωρία ότι ο εγκέφαλος λειτουργεί όπως ακριβώς ένα Black Box, εμφανίστηκε σε αρχικό στάδιο της προσπάθειας κατανόησης του εγκεφάλου. Ένα δεδομένο ιστορικό συν χρήσιμο, που, ενώ έχει ξεπεραστεί επιστημονικά, στην παρούσα έρευνα θεωρήθηκε αναγκαία εισαγωγή για την πορεία της αφήγησης.

1.σ. | λογική

28

1.α. | επικοινωνία

Ήδη από την παιδική ηλικία, οι άνθρωποι απολαμβάνουν να ακούνε παραμύθια και αφηγήσεις. Παραμύθια για μυθικά πλάσματα και πρίγκιπες, έτοιμους να υπερασπιστούν τα βασίλεια τους, αλλά και ιστορίες για γεγονότα ιστορικά, που επηρέασαν και διαμόρφωσαν την κοινωνία του σήμερα. Τί καλύτερο από μια αφήγηση της γιαγιάς ή του παππού, που, πάντα με γοητευτικό τρόπο, περιγράφει γεγονότα της ζωής, γεμάτα ηθικά διδάγματα και προσωπικές σοφίες; Ακόμα, όμως, και κατά την διάρκεια της ενηλικίωσης του ο άνθρωπος ακούει αφηγήσεις, δημιουργεί δικές του, επικοινωνεί μέσω αυτών και προετοιμάζει τις συνθήκες των γεγονότων, που θα επιφέρουν τις επόμενες προσωπικές ή συλλογικότερες αφηγήσεις. Καμία ιστορία δεν εξαφανίζεται, μετατρέπεται πάντα σε μια άλλη.

Οι άνθρωποι έχουν ανάγκη την επικοινωνία. Μέσω αυτής αναφέρονται στα προσωπικά τους συμβάντα, αλλά και πληροφορούνται για τα νέα των άλλων, ιδιαίτερα όταν πρόκειται για τα κοντινά τους άτομα. Μέσα από την επικοινωνία αυτή οδηγούνται και στην διατύπωση κοινών εμπειριών. Η αφήγηση αποτελεί ένα βασικό εργαλείο, που συμβάλει στην επίτευξη της επικοινωνίας μεταξύ των ατόμων. Οι άνθρωποι θυμούνται τα γεγονότα που συνέβησαν και με την βοήθεια της προφορικής ή γραπτής εξιστόρησης των γεγονότων μπορούν και επικοινωνούν τα γεγονότα και στους άλλους. Η ίδια η ζωή, όπως και οι ιστορίες που δημιουργούμε πάνω σε αυτήν, εξελίσσονται σε έναν γραμμικό χρόνο. Τα γεγονότα, δηλαδή, μεταξύ τους έχουν μια λογική αλληλουχία, τόσο χρονική όσο και νοηματική. Όλα αυτά που βιώνουμε, που βλέπουμε και ακούμε, γίνονται μέρος μιας ιστορίας. Είναι ο τρόπος με τον οποίο σκεφτόμαστε και ο τρόπος με τον οποίο τα πράγματα παρουσιάζονται σε εμάς. Όπως έχει αναφέρει και ο Schank(1), μας γεννιέται η ανάγκη να αφηγηθούμε μια ιστορία, που περιγράφει την εμπειρία μας, διότι η διαδικασία δημιουργίας της ιστορίας δημιουργεί την δομή της ανάμνησης, με βάση της οποίας θα αποτυπωθεί στο μυαλό μας για το υπόλοιπο της ζωής μας.(2)

Εδώ, γίνεται εύκολα κατανοητό ότι το γεγονός το οποίο ζήσαμε και το οποίο περιγράφουμε, εν τέλει, μπορεί αντικειμενικά να μην απαντάει στις ίδιες συνθήκες πραγματικότητας. Η τελική ανάμνηση, η οποία αφηγείται και ξαναφηγείται, μπορεί να εμπλουτιστεί, να αποδυναμωθεί ή να τροποποιηθεί με όποιον τρόπο ο αφηγητής θέλει. Άλλωστε, η ίδια εμπειρία από διαφορετικά άτομα μπορεί να εξιστορηθεί με διαφορετική σκοπιμότητα, διαφορετική χρήση λέξεων, λεπτομερειών, συναισθημάτων, εντυπώσεων και ούτω καθεξής. Επομένως, και η ίδια η αφήγηση διαφέρει από άτομο σε άτομο, ανασύροντας διαφορετικά συναισθήματα και διεγείροντας διαφορετικές φαντασιακές και δημιουργικές σφαίρες του εγκεφάλου. Σαν αποτέλεσμα, μια ιστορία δεν αντανακλά ποτέ ολόκληρη την πραγματικότητα. Υπόκειται πάντα σε μια αφαιρετική διαδικασία, προσφέροντας την δυνατότητα στον αφηγητή να συμπληρώσει και να πλέξει την ιστορία κάθε φορά κατά την βούληση του.

29

Συμπεραίνουμε, λοιπόν, ότι οι αφηγήσεις και οι ιστορίες αποτελούν βασικούς μηχανισμούς παραγωγής και μετάδοσης πληροφορίας. Η πληροφορία αυτή μπορεί να αναφέρεται στον ίδιο μας τον εαυτό ή στο περιβάλλον που βρισκόμασταν κατά την δημιουργία της ανάμνησης και κατ’ επέκταση της αφήγησης. Μπορεί να περιλαμβάνει πληροφορία για αυτό που είδαμε, που ακούσαμε, που γευτήκαμε, για οτιδήποτε αντιληφθήκαμε με τις αισθήσεις μας και το σώμα μας. Μπορεί να περιλαμβάνει πληροφορίες για μορφές, δομές, σχέσεις για άλλους ανθρώπους και για την συσχέτιση τους με το περιβάλλον τους. Μπορεί οι πληροφορίες αυτές να είναι απόλυτες και να προσεγγίζουν την αντικειμενική παρουσίαση των γεγονότων, είτε να εκφράζουν τον συναισθηματικό κόσμο του αφηγητή και να υποκρύπτουν δυσαρέσκεια, απορία, αγάπη ή οποιοδήποτε άλλο συναίσθημα απέναντι στο γεγονός. Ο αφηγητής δημιουργεί τον δικό του χώρο, «ντύνει» και «κινεί» τους χαρακτήρες της αφήγησης με την δικιά του οπτική γωνία και επιλέγει τον τρόπο με τον οποίο θα παρουσιάσει την ιστορία στο κοινό του.

Όπως αναφέρεται και στην έρευνα του Bruner(3), οργανώνουμε τις εμπειρίες μας και τις μνήμες των γεγονότων μας κυρίως σε αφηγηματική μορφή - ιστορίες, δικαιολογίες, μύθους, αιτιολογήσεις για τις πράξεις μας, για τα πεπραγμένα μας. Αποτελεί μια αρχή και μια διαδικασία του ανθρώπινου νου, που ενισχύει σημαντικά την νόηση και την κοινωνική επικοινωνία. Πρόκειται για ένα διαθέσιμο πολιτιστικό εργαλείο ή μια παράδοση πάνω στην οποία οι κοινωνικές διεργασίες έχουν δομηθεί, και είναι τόσο διαδεδομένο, έντονο και ενεργό, όπως το ίδιο το κουτσομπολιό. Η φόρμα του είναι τόσο οικεία και αφηρημένη παράλληλα, που είναι πολύ πιθανόν να μην συνειδητοποιούμε την παρουσία του.(4)

(1). Ο Roger Carl Schank είναι αμερικανός θεωρητικός της Τεχνητής Νοημοσύνης, γνωσιακός ψυχολόγος, επιστήμονας της εκμάθησης, αναμορφωτής της εκπαίδευσης και επιχειρηματίας. (2). Schank R., 1990, σελ. 115(3). Ο Jerome Seymour Bruner είναι αμερικανός ψυχολόγος, ο οποίος έχει συνεισφέρει σημαντικά στην ανθρώπινη γνωστική ψυχολογία και στην θεωρία γνωστικής εκμάθησης στην εκπαιδευτική ψυχολογία (4). Bruner, 1991, στο Herman D., 2003, σελ. 164

1. λογική επικοινωνία

31

1.σ.α. | τα ενδιάμεσα

Επαφή, αντίλήψή καί φαντασία. ή κυκλίκή δίαδίκασία που, αν Είσαί τυχΕροσ, οδήγΕί στήν Επίνοήτίκή πραξή τήσ αφήγήσήσ. αφήγουμαί ίσον Επίκοίνωνω. Επίκοίνωνω ίσον μΕταφΕρω καί παραγω πλήροφορία. καί παλί απο τήν αρχή.

2.0εσωτερική αφήγηση

stories of the inside

34

2.σ. | εσωτερική

Το 1927 πραγματοποιήθηκε η Φυγή από το χρόνο. Τότε, 2 επί 2 ίσως ίσον 4. Και κάπως έτσι προχωρήσαμε στο φεγγάρι.

Διάγουμε τη ζωή μας μέσα από διαφορετικές σφαίρες ύπαρξης. Υπάρχει σίγουρα ο φυσικός κόσμος, μαζί με τα αντικείμενά του, που υπακούν σε απλούς νόμους και κανόνες, όπως τους όρισε ο άνθρωπος, και υπάρχουν στο χώρο και στο χρόνο. Υπάρχει, επίσης, ο κόσμος της φαντασίας μας, που παράγεται μεμονωμένα στον εγκέφαλό μας και μας επιτρέπει την απόλυτη ανοχή στην ασάφεια. Πώς, όμως, μπορούν αυτοί οι δύο κόσμοι να συνεργαστούν και να δημιουργήσουν πληροφορία, επικοινωνία και γνώση;

Αποτέλεσε στ’ αλήθεια μεγάλη ανακάλυψη η επινόηση των σημάτων, σημείων, λέξεων, και όλα αυτά που μπορούμε να αποκαλέσουμε σύμβολα. Επιτρέπουν στην νόησή μας να μετατρέπει το άγνωστο σε κοινότυπο και συνηθισμένο. Κι αυτό, γιατί επαρκούν, ώστε να επιφέρουν την πραγματοποίηση χρήσιμων διεργασιών της νόησης. Το «2», φερ’ ειπείν, είναι ένας αριθμός, ένα σύμβολο που ορίζει μια συγκεκριμένη ποσότητα στον μαθηματικό κόσμο, πέραν όμως αυτού, έχει το ρόλο ενός γραφικού σημείου, που μπορεί να εκφράζει παράλληλα την ιδέα του ζεύγους ή του ταιριού. Όταν ονομάζουμε ή κωδικοποιούμε κάτι, επισημαίνουμε ταυτόχρονα την ύπαρξή του. Ωστόσο, στην πραγματικότητα, η επινόηση της κωδικοποίησης είναι επίτευγμα της ίδια της φύσης, που χρειάστηκε τον άνθρωπο για να γίνει αναγνωρίσιμη.

Η επιστήμη των νευρώνων έχει αποδείξει ότι η μνήμη μας αποθηκεύει νέες πληροφορίες σε σχέση μόνο με κάτι που μας είναι ήδη γνωστό. Κάτι που θα ήταν αδύνατο να πραγματοποιηθεί αν δεν είχαμε την ικανότητα να τακτοποιούμε την νεοεισαχθείσα πληροφορία μέσω κατηγοριοποίησης και συσχέτισης με κάποια προϋπάρχουσα. Ο ανθρώπινος νους χρησιμοποιεί κώδικες για να επεξεργαστεί και να κατανοήσει τον φυσικό κόσμο. Το φεγγάρι έχει σφαιρικό σχήμα, όχι γιατί όλα τα σημεία της επιφάνειάς του απέχουν ίσα από το κέντρο, αλλά γιατί αυτό παραδέχτηκε η κοινή λογική, έτσι ώστε να μπορέσει, για παράδειγμα, να κατηγοριοποιήσει του πλανήτες ως σύνολο σφαιρικών σωμάτων. Τέτοιου είδους κώδικες είναι χρήσιμοι για την αναπαράσταση αντικειμένων που προσπαθούν να περάσουν από τη φαντασία στον φυσικό κόσμο.

Αναπαράσταση: Δομή, που μπορεί να χρησιμοποιηθεί για ένα ορισμένο σκοπό, ως υποκατάστατο κάποιου άλλου πράγματος, όπως ακριβώς μπορεί να χρησιμοποιεί κανείς ένα χάρτη ως υποκατάστατο μιας πραγματικής πόλης.

Ορισμός που συντάχθηκε για το παρών κείμενο και προέκυψε μέσα από θεωρητική έρευνα

35

Το αντικείμενο της αναπαράστασης - το πράγμα - έχει σίγουρα υπόσταση είτε στον φυσικό κόσμο είτε στον κόσμο της φαντασίας. Εκφράζει, επίσης σίγουρα, μια συγκεκριμένη προοπτική του. Ο χάρτης για παράδειγμα, μπορεί να αναπαριστά κάλλιστα τη πολεοδομία της πόλης, όπως, ομοίως, σημεία ιστορικού ενδιαφέροντος. Ο τρόπος αναπαράστασης, αντίστοιχα, μπορεί να αναφέρεται σε ήχους, εικόνες, λέξεις ακόμη και συνδυασμούς αυτών. Η επιλογή του μέσου είναι αποκλειστική ευθύνη του δημιουργού, ο οποίος οφείλει να γνωρίζει τη δύναμη και τις δυνατότητες του κάθε μέσου.

Δημοσιεύω: εκφράζω μια υποκειμενική παράσταση με τα σύμβολα ενός κοινωνικού κώδικα.

Flusser V. Το σύμπαν τον τεχνικών εικόνων. p. 24. βλ. βιβλιογραφία

Για να εξωτερικευτεί και στην ουσία να αξιοποιηθεί η δύναμη του μέσου αναπαράστασης, απαιτείται η στήριξη της πράξης «αναπαριστώ» σε ένα κωδικό σύστημα γνωστό στην κοινωνία, ή τουλάχιστον στους μυημένους. Είναι αλήθεια, βέβαια, ότι το «μέσο», πλέον, αναφέρεται σε μια συσκευή, η οποία κατέχει πλήκτρα ή κουμπιά και ένα ολόκληρο σύστημα εντολών, έτσι ώστε να κωδικοποιεί αυτομάτως πληροφορίες ή πληροφοριακές καταστάσεις. Ειδικεύσαμε το μέσο σε συσκευή, οπότε αναφερόμαστε σε μια αναπαράσταση - εικόνα – υλοποιημένη με μηχανικό ή τεχνικό τρόπο. Τι περιέχει, όμως, αυτή η πληροφοριακή κατάσταση; Τι είναι αυτό που κωδικοποιείται; Και τι, εν τέλει, αναπαριστάται;

2. εσωτερική αφήγηση

36

2.α. | αφήγηση

Οι ιστορίες, ως μέσο αποκάλυψης και μετάδοσης πληροφορίας, έχουν μια μακρά παράδοση. Αποτέλεσαν, ουσιαστικά, την πρώτη μορφή επικοινωνιακής πράξης. Πριν από τον γραπτό τρόπο επικοινωνίας, οι αφηγήσεις των γεγονότων, που συνέβησαν σε μέρη μακρινά, διηγούνταν από παραμυθάδες και ραψωδούς. Οι εν λόγω άνθρωποι ήταν επαγγελματίες κατά την αρχαιότητα με σκοπό την εξιστόρηση μακρινών γεγονότων και την ψυχαγωγία των ανθρώπων. Την προφορική μετάδοση των γεγονότων την διαδέχθηκε ο γραπτός λόγος. Αρχικά, η γραφή και η ανάγνωση ήταν προνόμιο λίγων και σπουδαγμένων ατόμων, ωστόσο, με την έλευση του πιεστηρίου και την ευκολία της μαζικής παραγωγής, η ανάγνωση έγινε μια διαδεδομένη ικανότητα, ενώ σήμερα θεωρείται δεδομένη. Μετά την γραπτή και προφορική μετάδοση της πληροφορίας, οι ταινίες και οι τηλεοράσεις πρόσθεσαν την δυνατότητα αναπαραγωγής εικόνων για την εξιστόρηση των γενομένων. Σήμερα, καθίσταται δυνατή η ανάμειξη προφορικής, γραπτής και εικονογραφικής αφήγησης, μέσω των πολυμέσων (multimedia). Με την βοήθεια αυτών, μπορούμε να ανακαλύψουμε δυνατότητες που ξεπερνάνε την γραμμική μορφή των ιστοριών και εισάγουν πιο περίπλοκες φόρμες, με αποτέλεσμα η ίδια η πληροφορία που παράγεται να είναι πλουσιότερη. Εφόσον, η επικοινωνία είναι ένας θεμελιώδης μηχανισμός για την παραγωγή και διάδοση πληροφοριών, συμβάλλει στην συλλογική πολιτισμική ανέλιξη μιας κοινωνίας. Ουσιαστικά, η επικοινωνία απαντά στον όρο «συνεξέλιξη» της κοινωνίας (coevolution), τον οποίο εισάγει ο Kevin Kelly(1)(2).

Η δυνατότητα αυτή του ανθρώπου να βιώνει καταστάσεις, να τις μεταφράζει σε ιστορίες και να τις αφηγείται μεταδίδοντας πληροφορίες αποτελεί ένα από τα βασικά εργαλεία τα οποία τον βοήθησαν να επιβιώσει μέσα στην ροή του χρόνου. Με άλλα λόγια, οι άνθρωποι θυμούνται αυτά που τους συνέβησαν, τα περιγράφουν σε άλλους, και μαθαίνοντας μέσω των γενομένων μπορούν στο μέλλον να δράσουν αντίστοιχα σε μια ανάλογη κατάσταση. Έτσι, ήδη από τα αρχαία χρόνια, οι άνθρωποι μπόρεσαν να δώσουν ερμηνεία για φαινόμενα που δεν μπορούσαν να εξηγήσουν επιστημονικά, μπόρεσαν να βρουν τρόπο να λειτουργούν και να συνυπάρχουν, να συσχετίζονται λειτουργικά και νοηματικά με τον περιβάλλοντα χώρο τους, να μεταδίδουν γνώσεις και σοφίες από γενιά σε γενιά και συλλογικά να δημιουργηθεί μια αφήγηση, η οποία να καθιστά τον άνθρωπο κομμάτι του κόσμου στον οποίο ζει. Οι αφηγήσεις βοήθησαν τον άνθρωπο να αντιληφθεί ότι υπάρχουν γεγονότα που διαδραματίζονται πέρα από την σφαίρα επιρροής του αλλά και ότι τα ίδια αυτά τα γεγονότα επηρεάζουν την παρουσία του. Επομένως, η αφήγηση ως έννοια χρησιμοποιείται στο παρόν κείμενο και ως την εργαλείο καταγραφής του βιωμένου χώρου στην μνήμη του ανθρώπου, ως μηχανισμός παρατήρησης, αλλά και ως την διαδικασία εξιστόρησης αυτού που έχει καταγραφεί.

Η ικανότητα να αφηγείσαι ιστορίες είναι, επίσης, ένα από τα βασικά χαρακτηριστικά που διαχωρίζει τους ανθρώπους από τα υπόλοιπα έμβια όντα. Η αφηγηματική μορφή αποκάλυψης της πληροφορίας είναι μια έμφυτη ικανότητα του εγκεφάλου μας και εξυπηρετεί έναν σημαντικό αριθμό εργασιών. Βασικότερη και ίσως σημαντικότερη

37

προσφορά της αφήγησης στην εξέλιξη του ανθρώπου είναι η δημιουργία και η διατήρηση της μνήμης. Η αφήγηση των εξωτερικών ερεθισμάτων μέσω των αισθητηριακών οργάνων μας παράγει πληροφορία και η πληροφορία μνήμη. Μνήμη για το γεγονός που συνέβη, για την θέση μας απέναντι στο γεγονός, για την παρουσία μας στο χώρο, για τον τρόπο που αντιδράσαμε, για τις υπόλοιπες πληροφορίες που δεχτήκαμε. Και όσο περισσότερο συναισθηματικά φορτισμένη είναι η στιγμή τόσο μεγαλύτερο αποτύπωμα αφήνει στην μνήμη μας. Η δημιουργία, ωστόσο, μνήμης και η ανάκτηση της μέσω της αφήγησης ευνοεί και την ίδια την διάδραση του υποκειμένου με το περιβάλλον του. Για παράδειγμα, ζώντας στον δυτικό πολιτισμό η οργάνωση των χώρων του σπιτιού ακολουθεί μια συγκεκριμένη λογική λαμβάνοντας υπόψιν τον τρόπο ζωής των ανθρώπων τοποθετώντας σε πρώτο πλάνο το σαλόνι, τον δημόσιο χώρο, ενώ σε μια δεύτερη ζώνη ιδιωτικότητας βρίσκονται τα υπνοδωμάτια και πάντα υπάρχουν ενδιάμεσοι μεταβατικοί χώροι. Κάποιος, ο οποίος έχει μεγαλώσει και έχει δημιουργήσει τις συσχετίσεις του (προσωπικές αφηγήσεις) με χώρους τέτοιας οργάνωσης, μπορεί ευκολότερα να περιηγηθεί σε ανάλογους χώρους δυτικής αρχιτεκτονικής παρά σε χώρους ανατολικής κουλτούρας, μέσω της μνήμης που έχει δημιουργηθεί.

Ένα ακόμα παράδειγμα της σημασίας της αφήγησης είναι η συμβολή της στην προσωπική εξέλιξη του ατόμου. Ας φανταστούμε μια μέρα της καθημερινότητας μας, κατά την οποία χρειάζεται να χρησιμοποιήσουμε λεωφορείο. Σίγουρα η δύναμη της συνήθειας, καθώς και η μνήμη, μας καθοδηγεί ορισμένες φορές ασυνείδητα προς την σωστή στάση του λεωφορείου και το μόνο σημείο που χρειάζεται την αφύπνιση μας είναι η στιγμή που θα επιβιβαστούμε στο σωστό λεωφορείο για να φθάσουμε στον προορισμό μας. Καθώς, όμως, δεν πραγματοποιούμε μόνο μηχανικές πράξεις, οι οποίες μας οδηγούν με μαθηματική ακρίβεια στην στάση λεωφορείου, υπάρχουν στην διαδρομή πολλά ερεθίσματα, που μπορούν να ανακαλέσουν αναμνήσεις αλλά και αφηγήσεις από κάποια άλλη στιγμή της ζωής μας. Μπορεί ένα χρωματιστό αυτοκίνητο, ένα καινούργιο πρόσωπο που συναντάμε στο δρόμο, ένα σύννεφο, μια μυρωδιά να δημιουργήσουν στο μυαλό μας την ανάμνηση ενός ταξιδιού που πραγματοποιήσαμε στο παρελθόν και, αντιστοίχως, οδεύαμε προς την στάση ενός λεωφορείου. Δύο παράλληλοι κόσμοι, αυτός της ανάμνησης και αυτός της τωρινής συνθήκης. Όπως αναφέρει και ο Mark Turn-er(3), θα περιμέναμε η φυσική εξέλιξη να διαμορφώσει τους εγκεφάλους μας με τέτοιο τρόπο ώστε να μας αποτρέπει από το να ενεργοποιούμε ιστορίες οι οποίες λειτουργούν αντίθετα στις παροντικές περιστάσεις, καθώς θα μπορούσαν να αποβούν επικίνδυνες, αποπλανητικές και καταστροφικές για το μυαλό(4). Ωστόσο, πράττουμε με αυτόν τον τρόπο συνεχώς. Οποιοσδήποτε παγιδευμένος σε μια στιγμή ψυχολογικής πίεσης ή πόνου, εύκολα φαντάζεται κάποια άλλη ιστορία, ως μια νοητική απόδραση από το παρόν. Πως γίνεται το σώμα μας να βιώνει μια συγκεκριμένη κατάσταση, να βάλλεται από συγκεκριμένα ερεθίσματα, ενώ το μυαλό μας να ζει σε μια διαφορετική φαντασιακή κατάσταση η οποία δεν βοηθάει στην νοητική κατανόηση του παρόντος;


38

Πώς είναι δυνατόν ο άνθρωπος, εκ’ φύσεως, να διατηρεί διαφορετικά μοτίβα συμπεριφοράς και σκέψης; Ή μήπως είναι απόκτημα της εξελικτικής διαδικασίας, το οποίο έχει εξοπλίσει τον άνθρωπο με τους κατάλληλους μηχανισμούς επιβίωσης; Το υποκείμενο το οποίο βιώνει την ιστορία του παρόντος και παράλληλα ανακαλεί στην μνήμη του μια διαφορετική ιστορία μπορεί να τις διαχωρίσει, με αποτέλεσμα να τις παρακολουθήσει και τις δύο χωρίς να συγχέεται για το ποια στοιχεία ανήκουν στην κάθε ιστορία.

Ας σκεφτούμε τώρα την περίπτωση ενός μικρού κοριτσιού, που κάθεται στην αποπνικτική ατμόσφαιρα της αίθουσας μαθημάτων στο γυμνάσιο. Καθώς παρακολουθεί τα μαθηματικά και αντιγράφει προσεκτικά στο τετράδιο της τις μαθηματικές πράξεις του καθηγητή από τον πίνακα, με όλη την φυσική της υπόσταση, αλλά και όλες τις νευρολογικές διεργασίες που απαιτούνται για την εκτέλεση της πράξης, ο νους της ταξιδεύει. Δημιουργεί ιστορίες για το μέλλον και τοποθετεί τον εαυτό της σε μια ονειρική κατάσταση υλοποίησης του ονείρου της, όπου γίνεται γνωστή χορεύτρια. Η φαντασιακή ιστορία λαμβάνει χώρα σε ένα θέατρο, κατά την διάρκεια της παράστασης της. Καθώς συνεχίζει να αντιγράφει τα μαθηματικά, πιρουέτες πραγματοποιούνται στο μυαλό της, coup de pied τεντώνονται, χιλιάδες μάτια την παρακολουθούνε, ενώ παράλληλα η τετραγωνική ρίζα του 225 παραμένει το 15. Οι δύο παράλληλοι κόσμοι συνεχίζουν να αναπτύσσονται, να εξελίσσονται χωρίς ο ένας να επηρεάζει τον άλλον. Το κοριτσάκι δεν σηκώθηκε ποτέ να χορέψει στην μέση της αίθουσας παρασυρόμενη από την παράλληλη ιστορία, αλλά και το κοινό της στο τέλος την χειροκρότησε, χωρίς να επαναλαμβάνει ρυθμικά την προπαίδεια του 7.

Οι άνθρωποι, εκτός από το να διαχωρίζουν τις ιστορίες των διαφόρων πραγματικοτήτων, έχουν την ικανότητα να ενώνουν δύο ιστορίες, οι οποίες θα έπρεπε να μείνουν σε διάσταση μεταξύ τους, τις συγχωνεύουν, όμως, για την δημιουργία μιας τρίτης. Στην προηγούμενη ιστορία, το κορίτσι μπορεί να δημιουργήσει αναλογίες, να υποπτευθεί πορείες και να δημιουργήσει στο μυαλό της μια ιστορία επιθυμητής έκβασης, να ορίσει, δηλαδή, τους πρωταγωνιστές της προσωπικής της ιστορίας, τον χώρο δράσης της και όλα τα στοιχεία που απαιτούνται για να διαδραματιστεί η αφήγηση της. Εν τέλει, μπορεί να συνειδητοποιήσει ότι της αρέσει η καινούργια ιστορία κι έτσι να διαμορφώσει ένα πλάνο δράσης για την υλοποίηση της.

Στα πλαίσια της γνωσιακής επιστήμης, όπως αναφέρεται στο έργο των Gilles Fauco-nnier(5) και Mark Turner, η συγχώνευση διαφόρων νοητικών διεργασιών αποτελεί μια αξιοσημείωτη ανθρώπινη ικανότητα. Η «συγχώνευση» αποτελεί μια βασική ανθρώπινη νοητική διεργασία, ύψιστης σημασίας για την σύσταση της νόησης. Διαδραμάτισε σημαντικό ρόλο, ίσως τον σημαντικότερο, στην εξέλιξη του είδους μας τα τελευταία 50 με 100 χιλιάδες χρόνια. Και οι δύο μελετητές υποστηρίζουν ότι η νοητική διαδικασία της


39

συγχώνευσης αποτελεί βασικό κομμάτι της ανθρώπινης φύσης. Τα ανθρώπινα όντα κατάφεραν να αντλήσουν στοιχεία ζωτικής σημασίας από διάφορα σενάρια δράσης, διαφορετικών ειδών, και μέσω της συγχώνευσης ασυνείδητων φαινομενικά μοτίβων να καταλήξουν να είναι συνειδητοί σε μια σύγχρονη πολυπλοκότητα(6).

Ο Fauconnier και ο Turner ανακαλύπτουν τους τρόπους με τους οποίους η συγχώνευση είναι θεμελιώδης για πολλές ανθρώπινες νοητικές διεργασίες. Μέσω αυτής, ο άνθρωπος έχει την δυνατότητα να σκέφτεται διαφορετικά ή αντίστροφα από αυτό που αντιλαμβάνεται στον πραγματικό χρόνο, να κατανοεί την προσωπική του ταυτότητα και τον χαρακτήρα του, να διαχωρίζει το αίτιο και το αποτέλεσμα, να αντιλαμβάνεται την δράση και την αντίδραση, να ξεχωρίζει τους νόμους της γραμματικής και την φύση της γλώσσας, να χειρίζεται τα αντικείμενα και να αναγνωρίζει τα μαθηματικά, να αντιλαμβάνεται έννοιες και να μπορεί να τις μεταποιεί και τις μεταμορφώνει, να αγαπά και να αναζητά την τέχνη, τις επιστήμες, την θρησκεία, τον χορό, τις χειρονομίες, την μουσική, την μόδα, τις οπτικές αναπαραστάσεις, την λογοτεχνία, την ρητορική και ούτω καθ’ εξής(6).

Μέσω της συγχώνευσης, το υποκείμενο μπορεί να υπόκειται σε έντονους ρυθμούς παρακολούθησης πολλαπλών επιπέδων πληροφόρησης, έχοντας ένα ενισχυμένο συνειδησιακό εργαλείο, καταφέρνοντας έτσι να διαφοροποιήσει και να κατανοήσει τις διάφορες αφηγήσεις. Οι αφηγήσεις αυτές διαθέτουν διαφορετικά μοτίβα εξέλιξης και έκβασης, διαφορετικούς ρυθμούς για το πώς εκτυλίσσονται τα γεγονότα και διαφορετικά συναισθηματικά φορτία. Έτσι, ο δέκτης έχει την νοητική ικανότητα να εκλάβει όλα τα διαφορετικά στοιχεία των διφορούμενων αφηγήσεων και να προσάψει στοιχεία σε μια νέα ιστορία ανθρώπινης κλίμακας, της δικιάς του.

Η ικανότητα του ανθρώπου να συλλαμβάνει μια μικρή ιστορία - με αντικείμενα, υποκείμενα και δράσεις - η οποία αντανακλά την κατανόηση του παρόντος περιβάλλοντος αναγνωρίζεται για τον κεντρικό της ρόλο στην διαδικασία της νόησης. Η ικανότητα της ανάλυσης του κόσμου σαν μια αλληλουχία ιστοριών αξιοποιείται από δύο νοητικές ικανότητες. Η πρώτη είναι η δυνατότητα ενεργοποίησης, χωρίς σύγχυσης, δύο ή περισσοτέρων διαφορετικών ιστοριών που συγκρούονται χρονικά, χωρικά και θεματικά. Η δεύτερη είναι η δημιουργική ικανότητα να φαντασιωνόμαστε και να επιθυμούμε ιστορίες οι οποίες προκύπτουν από την ‘συγχώνευση’ αλληλοσυγκρουόμενων ιστοριών με συνεχώς εξελισσόμενη δομή και νόημα.

Όταν αναφερόμαστε σε ιστορίες, έρχονται κυρίως στο νου μας αυτές οι οποίες συναντιούνται σε νουβέλες, σε ανέκδοτα, σε ταινίες, σε θεατρικά έργα, σε λογοτεχνικά βιβλία, σε διαφημιστικές καμπάνιες, γενικότερα σε όλες τις ιστορίες οι οποίες διαδραματίζονται έξω από τον εαυτό μας και οι οποίες μπορούν να ονομαστούν «εξωτερικές». Ωστόσο, υπάρχουν και οι «εσωτερικές» ιστορίες. Είναι αυτές που βρίσκο-


40

νται αποθηκευμένες στην μνήμη μας και αξιοποιούνται κατά τις νοητικές διεργασίες της αναπόλησης, της φαντασίας και των ονείρων. Είναι, γενικώς, αναγνωρισμένη η σπουδαιότητα των «εσωτερικών» ιστοριών για την φιλοσοφία, την ανθρωπολογία και την γνωστική επιστήμη. Δεχόμενοι το γεγονός ότι οι «εσωτερικές» ιστορίες επηρεάζονται βαθιά από τις «εξωτερικές» ιστορίες, υπάρχει ένας αφηγηματικός «κύκλος», ο οποίος συνδέει την δημιουργία των εξωτερικών ιστοριών με την γέννηση των εσωτερικών αλλά και το αντίστροφο.

Για να γίνει μια αποσαφήνιση της δομής, αλλά και των κατηγοριών της αφήγησης, παρατίθεται ένα κομμάτι της μελέτης του Barthes(7):

«Υπάρχουν αμέτρητες μορφές αφήγησης στον κόσμο. Πρώτα από όλων, υπάρχει μια θαυμαστή ποικιλία ειδών, το καθένα από το οποίο επεκτείνεται σε μια ποικιλία μέσων μετάδοσης, σαν να μπορούσε όλο το περιεχόμενο τους να διευκολύνουν την ανθρώπινη ιστορία. Μεταξύ των μηχανισμών της αφήγησης είναι οι αρθρωτές γλώσσες, προφορικές ή γραπτές, οι εικόνες, οι στάσιμες ή οι κινούμενες, οι χειραψίες, και μια οργανωμένη μίξη όλων αυτών των συστατικών: η αφήγηση είναι αισθητή στους μύθους, στους θρύλους, στα παραμύθια, στις ιστορίες, στις μικρές ιστορίες, στις επικές ιστορίες, στις τραγωδίες, στο δράμα, στην κωμωδία, στην παντομίμα, στους πίνακες, στα βιτρό, στις ταινίες, στις τοπικές ειδήσεις, στις συζητήσεις. Επιπροσθέτως, η άπειρη αυτή ποικιλία μορφών, επικρατεί σε κάθε εποχή, σε όλα τα μέρη, σε όλες τις κοινωνίες. Όντως, η αφήγηση ξεκινά με την ίδια την ιστορία του ανθρώπινου είδους. Δεν υπήρξε ποτέ κανένας και ποτέ χωρίς αφήγηση. Όλες οι κοινωνικές τάξεις, όλες οι κοινωνικές ομάδες έχουν τις ιστορίες τους, και συνήθως αυτές οι ιστορίες γίνονται απολαυστικές από ανθρώπους διαφορετικών ή ακόμα και αντίθετων πολιτιστικών υπόβαθρων. Η αφήγηση αδιαφορεί συχνά για την καλή ή την κακή λογοτεχνία. Όπως και η ζωή η ίδια, οι αφηγήσεις βρίσκονται παρούσες, παγκόσμιες, πανιστορικές, πανπολιτισμικές.»(8)

Στα παραπάνω λεγόμενα του Barthes οι «εξωτερικές» αφηγήσεις αποκτούν μεγαλύτερη βαρύτητα από τις «εσωτερικές», ενώ αν η ανάλυση διαπραγματευόταν την σημερινή πραγματικότητα θα έπρεπε σίγουρα να προσθέσει κανείς στα διάφορα είδη τις αφηγήσεις επιστημονικής φαντασίας, τις σαπουνόπερες, τα hypertext(9). Ωστόσο στο τέλος, ακόμα και ασυνείδητα, γίνεται μια εισήγηση στις ενδότερες ιστορίες της ανθρώπινης ύπαρξης, καθώς παρομοιάζει την ζωή με την αφήγηση. Θα έπρεπε με τον ίδιο τρόπο που αναλύουμε και διαπραγματευόμαστε την αλήθεια, την σημασία και την


41

ουσία των μυθοπλαστικών ιστοριών να θέσουμε στο στόχαστρο της αναλυτικής διάθεσης και τα όνειρα, τις αναμνήσεις και τις φαντασίες του ανθρώπου ως εσωτερικότερες αφηγήσεις. Στα πλαίσια μιας ανάλυσης αφηγηματικής διαδικασίας θα έπρεπε να υπάρχει σεβασμός απέναντι στις εσωτερικές, διανοητικές ή ανείπωτες ιστορίες.

Υπάρχει ένας σεβαστός αριθμός παρατηρητών οι οποίοι αντιλαμβάνονται τις ιστορίες και την αφήγηση ιστοριών ως ψυχολογικές και γνωστικές δυνάμεις, παρά ως μορφές επικοινωνίας ή ψυχαγωγίας. Έτσι, ο Eric Berne(10) υποστηρίζει ότι το σενάριο ζωής ενός ανθρώπου βασίζεται πάνω σε παραμύθια, ο Daniel C. Dennett(11) ισχυρίζεται ότι όλοι είναι νουβελίστες, καθώς γράφουν την δικιά τους ιστορία. Ο Paul Ricoeur(12) γράφει ότι η ζωή και η ταυτότητα του ανθρώπου είναι σε αναζήτηση της αφήγησης και ο Roger Schank, προτείνει πως η ανθρώπινη μνήμη είναι μια βάση δεδομένων απαρτιζόμενη από ιστορίες. Και τελικά, ο Mark Turner αναφέρει πως οι περισσότερες εμπειρίες μας, η γνώση μας, και η σκέψη μας είναι οργανωμένες σε ιστορίες.(13)

Μια ίσως απόλυτη, αλλά χρήσιμη διαφοροποίηση γίνεται από τον David Her-man, συγγραφέα του Narrative Theory and The Cognitive Science, μεταξύ των «εξωτερικών» και των «εσωτερικών» ιστοριών, δημιουργώντας έναν πίνακα σύγκρισης. Ως «εξωτερική» ιστορία θέτει ένα παραμύθι, το οποίο ορίζει ότι είναι υπαρκτό, εγγράψιμο, δημόσιο, κατευθυνόμενο και μόνιμο. Ενώ σε αντίθεση ένα όνειρο το οποίο συντάσσει μια «εσωτερική» ιστορία είναι εικονικό, ιδιωτικό, εσωτερικό και φευγαλέο. Ουσιαστικά, το ζήτημα εδώ είναι κατά πόσο δημιουργούμε τις προσωπικές μιας ιστορίες επηρεασμένοι από τις διάφορες ιστορίες τις οποίες συναντάμε και λαμβάνουμε στην καθημερινότητα μας. Ο προβληματισμός αυτός μπορεί να οδηγήσει στην δημιουργία ενός ατέρμονα βρόγχου, χωρίς ευδιάκριτο σημείο εισόδου και εξόδου. Πόσες φορές δεν σφραγίσαμε στην φαντασία μας την ύπαρξη δράκων και μαγισσών κατά την παιδική μας ηλικία, προσπαθώντας να δημιουργήσουμε ένα σενάριο φόβου ή θάρρους στην καθημερινότητα μας ή πόσες φορές δεν ονειρεύεσαι το μέλλον σου δημιουργώντας έτσι ένα εξωτερικό σενάριο δράσης;


42

Για να ερμηνεύσουμε το παραπάνω διάγραμμα, ας υποθέσουμε ότι ο ανθρώπινος εγκέφαλος λειτουργεί αντίστοιχα με ένα υπολογιστικό μηχάνημα. Εξετάζεται ο τρόπος με τον οποίο ο άνθρωπος διαχειρίζεται τις ιστορίες, τις αντιλαμβάνεται, τις προσαρμόζει και τις υιοθετεί και τον τρόπο με τον οποίο τις δημιουργεί. Οι διαδικασίες οι οποίες εξετάζονται έχουν μια είσοδο πληροφορίας και μια μόνο έξοδο, ακριβώς όπως λειτουργούν και τα «μαύρα κουτιά». Μια διαφοροποίηση, ωστόσο, πραγματώνεται στην περίπτωση της αντίληψης, η οποία εκτός από τα εξωτερικά ερεθίσματα που δέχεται, μπορεί να επηρεαστεί και να διαφοροποιηθεί και από τους ενδότερους μηχανισμούς παραποίησης των στοιχείων του περιβάλλοντος. Στην ουσία, ο αφηγηματικός κύκλος και η δημιουργία αφηγήσεων δεν λαμβάνονται και μελετώνται ως ένα κλειστό κύκλωμα. Αντιθέτως, ο αντιληπτικός μηχανισμός προσφέρει τα περιθώρια εισροής πληροφοριών από τρία διαφορετικά περιβάλλοντα (α, β, γ). Τα στοιχεία της ροής α αντιπροσωπεύουν τα γεγονότα της δεδομένης στιγμής που λαμβάνουν χώρα σε πραγματικό χρόνο και τόπο. Αν η πληροφορία προέρχεται από την περιοχή β, ο εγκέφαλος δέχεται την αφήγηση μιας γραπτής ιστορίας ή μιας ταινίας. Καθώς η πληροφορία του γ αντιπροσωπεύει μια εσωτερική ανατροφοδότηση, η οποία προμηθεύει την βάση δεδομένων για την φαντασιακή αντίληψη και την ονειροπόληση. Ενώ, οι διαδικασίες εσωτερικοποίησης και εξωτερικοποίησης συμβάλλουν στην υιοθέτηση και στην έκφραση της ιστορίας αντίστοιχα. Κατά την πρώτη, ο δέκτης μεταφράζοντας την αποκτημένη πληροφορία σε αφηγήσεις ενστερνίζεται τα στοιχεία τα οποία τον ενδιαφέρουν συνειδητά ή ασυνείδητα για την δημιουργία μιας εσωτερικής ιστορίας εκφρασμένης στα όνειρα, στην φαντασία, στα σχέδια για το μέλλον. Στη συνέχεια, η εξωτερικοποίηση δημιουργεί ιστορίες γραπτές, προφορικές, εικονικές, πλαστές ή αληθινές με συγκεκριμένη κατεύθυνση και σκοπό, οι οποίες είτε απευθύνονται στο δημόσιο κοινό είτε αποτελούν παραποιήσεις ή μεταλλάξεις της προσωπικής μας αντίληψης. Η φαντασιακή αντίληψη είναι στενά συνδεδεμένη με την εξωτερικοποίηση και σχετίζεται με τρία βασικά γεγονότα, την σύνθεση μιας ιστορίας για την πραγματοποίηση μιας δράσης, την αναπόληση, την ονειροπόληση και παρόμοιες νοητικές διεργασίες και, τέλος, με τα όνειρα τα ίδια. Στις δυο πρώτες περιπτώσεις, η φαντασία είναι λειτουργικό κομμάτι του ξύπνιου, ενώ κατά την δημιουργία των ονείρων, ο αντιληπτικός μηχανισμός μπερδεύει τις πληροφορίες της γ ροής με τα ερεθίσματα της α. Η πραγματική σύνθεση μιας ιστορίας πραγματοποιείται στα πληροφοριακά πεδία της περιοχής β και γ κάπου μεταξύ της φαντασίας, της μνήμης και του διαβάσματος, για παράδειγμα.

Πιο χρήσιμο για την συγκεκριμένη έρευνα είναι η αναζήτηση και η εξέταση όχι τόσο των εξωτερικών αλλά των εσωτερικών ιστοριών, όλων δηλαδή αυτών των αφηγήσεων που χτίζουν και τροφοδοτούν την ανείπωτη προσωπική μας ιστορία με βάση την οποία συνθέτουμε, γράφουμε και προσαρμόζουμε το σενάριο της πορείας μας και των δράσεων μας. Οι ιστορίες οι οποίες τρέχουν και φωλιάζουν μέσα στα κανάλια του μυαλού μας, που χτίζουν τα παλάτια της μνήμης μας, που ξυπνούν στον ύπνο μας τα πιο ξεθωριασμένα όνειρα μας, που ζωντανεύουν τις πιο αληθινές φαντασιακές μας


43

σκέψεις, είναι οι ιστορίες που μας βοηθούν να βρούμε τους προσωπικούς μηχανισμούς επικοινωνίας και έκφρασης, συμπεριφοράς και δημιουργίας. Οι ιστορίες αυτές βοηθούν τους ανθρώπους να επικοινωνήσουν για το φαντασιακό και ανύπαρκτο, τοποθετώντας τους εαυτούς τους και τους γύρω τους ως «δρώντες χαρακτήρες» στις αφηγήσεις, εξάγοντας συμπεράσματα για την νόηση τους και για την νόηση των άλλων. Γενικότερα, όπως έχει υποστηρίξει και ο Barthes, οι ιστορίες συμβάλλουν από την αυθόρμητη ομιλία μέχρι την αγόρευση στο δικαστήριο, βοηθούν στην δημιουργική επικοινωνία μέσω των visual art, του χορού, της λογοτεχνικής συγγραφής και ούτω καθεξής.

Ένα άλλο πεδίο έκφρασης της φαντασίας μας, το οποίο αξιοποιεί και επεξεργάζεται τις αφηγήσεις, είναι τα όνειρα μας, κατά την διάρκεια των οποίων αγνοούμε την παροντική κατάσταση και ενεργοποιούμε μια φαντασιακή ιστορία. Κατά την διάρκεια του ύπνου, τα αισθητήρια μας όργανα εξασθενούν απέναντι στα ερεθίσματα του πραγματικού περιβάλλοντος και παραδίνονται στα μηνύματα που δημιουργούνται μέσα στην σφαίρα του φαντασιακού. Τα όνειρα είναι ιστορίες τις οποίες αφηγούμαστε και ξαναφηγούμαστε ώσπου το αποτέλεσμα να είναι ικανοποιητικό. Τα όνειρα μπορούν να λειτουργήσουν ως ένας μηχανισμός επίλυσης προβλημάτων. Πριν τον ύπνο, τοποθετούμε τους εαυτούς μας στην πιο ασφαλή τοποθεσία που διαθέτουμε, έτσι ώστε η αδρανής στάση μας απέναντι στην πραγματική ιστορία του παρόντος χρόνου να καταλήξει λιγότερο επικίνδυνη.

Η δημιουργία προσωπικών αφηγήσεων και η εξιστόρηση τους είτε στον εσωτερικό μας κόσμο είτε στον εξωτερικό μπορεί να αποβεί πανίσχυρο μέσο για μια προσωπική μετάλλαξη. Οι σωστές ιστορίες μπορούν να αλλάξουν αυτό που έχουμε δημιουργήσει, αυτό που είμαστε. Η μια ιστορία διαδέχεται την άλλη και η μεταξύ τους πλέξη οδηγεί σε νέους λαβύρινθους προς αναζήτηση, σε νέες δυνατές ιστορίες.

Χρειαζόμαστε κάθε δυνατό μέσο έκφρασης για να μπορέσουμε να καταλάβουμε ποιοι είμαστε και ποιος είναι ο λόγος ύπαρξης μας, για να μπορούμε να ταυτιστούμε με το περιβάλλον μας, να αναζητήσουμε τις σχέσεις μας με τον χώρο και τις άλλες υπάρξεις. Έτσι, στρεφόμαστε στην καθημερινή μας ζωή με τα εργαλεία της αφήγησης και της προσωπικής μας φαντασίας, για να την βιώσουμε εκφράζοντας παράλληλα τις κρυφές μας επιθυμίες, τους φόβους μας και τα δυνατά μας συναισθήματα. Χρειαζόμαστε τον μηχανισμό της «συγχώνευσης» και τον αξιοποιούμε με στόχο να ντύσουμε την πραγματικότητα μας με το πέπλο της φαντασίας.


44

(1). Ο Kevin Kelly υπήρξε ιδρυτής του περιοδικού Wired καθώς και εκδότης του Whole Earth Review. Παράλληλα εργάστηκε ως συγγραφέας, φωτογράφος και υπήρξε φοιτητής της Ασιατικής και ψηφιακής κουλτούρας (2). Engeli M., Digital Stories: The Poetics of Communication, 2000, σελ. 84 (3). Ο Mark Turner είναι επιστήμονας της γνωστικής, γλωσσολόγος και συγγραφέας. Εργάζεται επίσης ως καθηγητής στο Πανεπιστήμιο του Case Western Reserve στο Τμήμα της Γνωσιακής Επιστήμης(4).Turner, xx, στο Herman D., 2003, σελ. 118(5). Ο Gilles Fauconnier είναι Γάλλος γλωσσολόγος, ερευνητής στην γνωσιακή επιστήμη και συγγραφέας. Επί του παρόντος εργάζεται στην Αμερική. Είναι καθηγητής στο Πανεπιστήμιο της Καλιφόρνια, στο Σαν Ντιέγκο, στο Τμήμα της Γνωσιακής Επιστήμης (6). Herman D., 2003, σελ. 121(7). Ο Roland Gerard Barthes ήταν Γάλλος θεωρητικός της Λογοτεχνίας, φιλόσοφος, γλωσσολόγος, κριτικός και σημειολόγος. Οι ιδέες του διερεύνησαν ποίκιλλα πεδία και επηρέασαν την ανάπτυξη θεωρητικών σχολών συμπεριλαμβανομένου του στρουκτουραλισμού, της σημειωτικής, της κοινωνιολογίας, της θεωρίας του de-sign, της ανθρωπολογίας και του μετα-στρουκτουραλισμού(8). Herman D., 2003, σελ. 196(9). Τα hypertext συναντιώνται στο διαδίκτυο. Πρόκειται για κείμενα τα οποία περιλαμβάνουν συνδέσεις (links) σε άλλα κείμενα. Ο όρος εισάχθηκε από τον Ted Nelson το 1965(10). Ο Eric Berne γεννήθηκε στον Καναδά. Υπήρξε ψυχίατρος, ο οποίος στα μέσα του 20ου αιώνα, εισήγαγε την θεωρία της συναλλακτικής ανάλυσης ως τρόπο εξήγησης της ανθρώπινης συμπεριφοράς. Η θεωρία του αυτή βασίστηκε στις ιδέες του Freud και υποστήριζε ότι η ενόραση στην ανθρώπινη συμπεριφορά μπορεί να επιτευχθεί μέσω της παρατήρησης των κοινωνικών συναλλαγών του(11). O Daniel C. Dennett είναι Αμερικανός φιλόσοφος, συγγραφέας και θεωρητικός της γνωστικής, του οποίου οι έρευνες επικεντρώνονται στην φιλοσοφία του μυαλού, στην φιλοσοφία της επιστήμης, καθώς και στην φιλοσοφία της βιολογίας, ειδικά στα παιδία που σχετίζονται με την εξελικτική βιολογία και την γνωσιακή επιστήμη (12). O Jean Paul Gustave Ricœur υπήρξε Γάλλος φιλόσοφος, γνωστός για τον συνδυασμό της φαινομενολογικής περιγραφής με την φιλοσοφική ερμηνευτική. Το 2000 κέρδισε το βραβείο Kyoto των Τεχνών και της Φιλοσοφίας διότι έφερε επανάσταση στις μεθόδους της ερμηνευτικής φαινομενολογίας, διευρύνοντας την μελέτη της ερμηνείας των γραπτών κειμένων. Έτσι συμπεριλήφθηκαν στο πεδίο της μελέτης κείμενα μυθολογικά, βιβλικά γεγονότα, ψυχοαναλυτικά αναγνώσματα, θεωρίες της «μεταφοράς» και αφηγηματικές θεωρίες.(13). Herman D., 2003, σελ. 198


47


ή «ΕσωτΕρίκή» αφήγήσή αποτΕλΕί μία ΕγκΕφαλίκή δίΕργασία. χτίζΕταί πανω στήν φαντασία καί ΕξωτΕρίκΕυΕταί μΕ αναπαραστατίκα ΕργαλΕία, τα οποία Ενωνουν τον ΕσωτΕρίκο μασ κοσμο μΕ το ΕξωτΕρίκο πΕρίβαλλον μασ. καί καπωσ Ετσί ΕπίκοίνωνουμΕ. voilà!

3.0πληροφοριακή καταγραφή

records on info

50

3.σ. | πληροφοριακή

Θυμάμαι όποια πληροφορία δεν μπορώ να βρω μέσα σε 5 λεπτά. Γι’ αυτό δεν θυμάμαι πόσο ισούται το 1 + 1, Τι μέρα έχουμε σήμερα, Προς τα που πηγαίνει ο ήλιος και πόσα δάχτυλα έχω.

Πληροφορία. Παραγωγή, μετάδοση, αποθήκευση. Τρεις πρακτικές διαδικασίες, εφευρέσεις του ανθρώπου, που προσωποποιούν το ενδιαφέρον του για τις συναναστροφές του και δίνουν κατεύθυνση στην κοσμική και κοινωνική αξιοπρέπειά του. Λειτουργικά, χρειάζεται μια πηγή εκπομπής, ένα κανάλι μετάδοσης και ένα χώρο λήψης. Τρία μέρη, που δεν απαιτούν την ίδια διερευνητική μέθοδο. Τόσο η εκπομπή όσο και η λήψη της πληροφορίας ανάγονται άμεσα στην κοινωνία. Ωστόσο, η πληροφορία, στην αμιγή μορφή της, είναι προικισμένη με ξέχωρη δομή και ουσία από την εκπομπή και την λήψη της.

“Without form there is no content. Without content the is no form.”

Rand R. 1992. Confusion and Chaos: The Seduction of Contemporary Graphic Design. AIGA Journal of Graphic Design

Οι πληροφορίες - το περιεχόμενο - εφοδιάζουν μια τεχνική εικόνα - τη μορφή- , η οποία στην συνέχεια μπορεί να φέρει στοιχεία και γνώση. Έτσι, γίνεται ένα διάχυτο και ευέλικτο μέσο επικοινωνίας. Από την φωτογραφία, την τηλεόραση, την αφίσα, τα κόμικς, ως τον κινηματογράφο, το διαδίκτυο, τις εφαρμογές πολυμέσων και τις εικονικές προσομοιώσεις, τα οπτικά μέσα κυριαρχούν ως πρώτιστες μορφές επικοινωνίας της πληροφορίας. Έχουν τη δυνατότητα να μεταδώσουν μια υπέρογκη ποσότητα πληροφοριών. Μάλιστα, η εικόνα έχει θεωρηθεί ως το ανώτερο όριο ποσότητας νοημάτων. Κι αυτό, γιατί δομείται από επιφάνειες, η κάθε μία από τις οποίες αποτελείται από πολλές σειρές, που αν συγκριθούν με τις σειρές ενός κειμένου, για παράδειγμα, είναι απείρως περισσότερες. Γεγονός, που μπορούμε εύκολα να κατανοήσουμε αν επικεντρωθούμε συγκεκριμένα σε μια διαφημιστική εικόνα.

Σε μια εικόνα, και θεωρούμε ότι οποιαδήποτε εικόνα είναι φορέας πληροφοριών και μηνυμάτων ανεξαρτήτως της λειτουργίας της, η διάκριση και η αποσαφήνιση των πληροφοριών της γίνεται μέσω της αποκωδικοποίησής τους. Στην περίπτωση που συναντήσουμε κυριολεκτική μεταφορά και απόδοση μιας πληροφορίας άμεσα σε εικονική μορφή, πολύ πιθανό να πρόκειται για παρερμηνεία δική μας. Με μια ρομαντική σκέψη, η κωδικοποίηση της πληροφορίας, για να περαστεί μετέπειτα σε μια εικόνα, σημαίνει απουσία ξεκάθαρου νοήματος, και άρα ελευθερία στην αποκωδικοποίηση και κατανόηση του. Φανταστείτε τον πλούτο των πιθανών ερμηνειών του, όταν προσπαθήσουν να την «διαβάσουν» μια πληθώρα αναγνώστες!

51

Αδιαμφισβήτητα, ο φυσικός κόσμος προσφέρει στον άνθρωπο ποσότητες ενδείξεων και σημαδιών. Και αντίστοιχα, ο άνθρωπος δέχεται και ερμηνεύει αυτές τις ενδείξεις και τα σημάδια. Ακριβώς επειδή υπάρχει ο άνθρωπος για να ερμηνεύσει και να τα ονομάσει πληροφορίες, ο κόσμος μπορεί να πάρει κάποια σημασία. Κάθε του δείκτης είναι για τον άνθρωπο ένα σημείο για κάτι. Με την πορεία των χρόνων, έχουμε συσσωρεύσει ένα τεράστιο όγκο αυτών των δεικτών. Όπως είναι φυσικό, πολλοί από αυτούς, σαν πληροφορίες, πλέον, έχουν περιπέσει στη λήθη. Το κενό αυτό, όμως, καλύπτεται από μια βασική ιδιότητα των πληροφοριών. Είναι συνθέσεις, ανασυνθέσεις ή αποσυνθέσεις πληροφοριών που προηγήθηκαν, που κάθε φορά, μοιάζουν νέα δημιουργήματα πρόσφατης αφετηρίας. Κι αυτό, γιατί αρκεί μια μικρή διαφοροποίηση από το προηγούμενο για να επέλθει «πρωτοπορία».

Οι εικόνες μπορούν να μετατραπούν σε εφαλτήρια για πρωτόγνωρες διανθρώπινες σχέσεις. Μπορούν να αποτελέσουν το εργαλείο για ανταλλαγή πληροφοριών και παραγωγή νέων. Από αυτές μπορούν να προκύψουν ολοένα και πιο απίθανες καταστάσεις, καθώς συχνά είναι το αποτέλεσμα εγχειρημάτων παραγωγής ή και αναπαράστασης του απίθανου. Ακριβώς γιατί τροφοδοτούνται από τον άνθρωπο και, αντίστοιχα, ο άνθρωπος από αυτές.

Αν, όντως, η εικόνα τροφοδοτείται από τον άνθρωπο και ο άνθρωπος τροφοδοτείται και συλλέγει στοιχεία από τον κόσμο, τότε συνειδητοποιούμε ότι ο κόσμος είναι η όποια πηγή γνώσης υπάρχει. Και, όπως φαίνεται, είναι αυτός που εκπέμπει ή απελευθερώνει εκείνη την αληθινή και παραισθησιογόνα ενέργεια που προκαλεί αυτή την ακόρεστη δίψα για γνώση. Και η απαρχή της γνώσης βρίσκεται στην έννοια του θαυμασμού. Στο ερώτημα «Τί σημαίνει αυτό;» έχει προηγηθεί μια απορία, που διαμορφώθηκε, με τη σειρά της, λόγω ενός ενδιαφέροντος ή εντυπωσιασμού, που, πιθανόν, να έγκειται σε μια τυχαία - ή μη - επαφή με κάτι άγνωστο.

Διαπιστώνουμε, ότι η εικόνα είναι το μέσο αναπαράστασης, ερμηνείας και προσδιορισμού της σημασίας των πραγμάτων. Υπό αυτή τη σκοπιά, την αναγνώριση, δηλαδή, της δύναμης της εικόνας, και με στόχο να κατανοήσουμε την όποια γοητεία προσφέρει μια τεχνική εικόνα ως φορέας πληροφοριών και άρα γνώσης, θα προσπαθήσουμε παρακάτω να εντοπίσουμε τον τρόπο παραγωγής ζκαι ανάγνωσης, ανάγνωσης και παραγωγής των σημείων της.

3. πληροφοριακή καταγραφή

52

3.α. | καταγραφή

Η μνήμη, ως μια εγκεφαλική διεργασία, αξιοποιήθηκε και εξασκήθηκε ήδη από την αρχαιότητα. Αναζητήθηκαν τρόποι και μηχανισμοί για την διερεύνηση της χωρητικότητας της. Μέσω της τράπεζας της μνήμης, οι άνθρωποι είχαν την δυνατότητα να δημιουργούν μακροσκελείς λόγους ή να αφηγούνται ιστορίες, εξυμνώντας μύθους ηρώων και στρατευμάτων. Ένας τέτοιος μηχανισμός είναι γνωστός στην βιβλιογραφία ως «μνημοτεχνική»(1). Εισηγητής της υπήρξε ο Σιμωνίδης ο Κείος(2). Οι ραψωδοί και οι ρήτορες, προκειμένου να μπορέσουν να απομνημονεύσουν στιγμές, συζητήσεις, κείμενα και ιστορίες τοποθετούσαν όλα τα παραπάνω γεγονότα σε χωρικά πλαίσια με συγκρίσιμα και αναλογικά μεγέθη. Ο Σιμωνίδης, κατά τον 6ο με 5ο αιώνα π. Χ., μετά την κατάρρευση ενός κτιρίου κατάφερε να απομνημονεύσει την ακριβή θέση των θυμάτων, λόγω της συσχέτισης τους με τον χώρο του κτιρίου. Εύκολα, κατανοούμε ότι αυτή η διαδικασία απαιτεί την δημιουργία εικόνας στο μυαλό μας, η οποία κωδικοποιεί τον περιβάλλοντα χώρο και προσφέρει στον χρήστη της τους μηχανισμούς που απαιτούνται για την καταφυγή στην συγκεκριμένη μνήμη. Αυτή είναι και η απαρχή της μνημοτεχνικής. Μεταχειρίζεται τον εγκέφαλο ως μια εγγράψιμη επιφάνεια στην οποία αποτυπώνει χώρους και εικόνες προκειμένου να δημιουργηθεί η μνήμη. Εμπειρικά, επομένως, συνειδητοποίησαν ότι ο εγκέφαλος λειτουργεί ευκολότερα με την δημιουργία συγκροτημένων, οργανωμένων και συσχετισμένων μεγεθών που τοποθετούνται στα πλαίσια μιας εικονικής πραγματικότητας.

Αντίστοιχες μαρτυρίες για την σημασία της εικόνας στην μνήμη συναντώνται και στο έργο του Αυγουστίνου(3). Ο Αυγουστίνος ο Ιππώνος αναφέρει «εισέρχομαι στα πεδία και στα χωρικά παλάτια της μνήμης, όπου βρίσκονται οι θησαυροί αμέτρητων εικόνων, δημιουργημένες από οποιαδήποτε πληροφορία αποκτημένη από τα αισθητήρια όργανα». Στις πρώτες παραγράφους του έργου του, ο Αυγουστίνος αναφέρεται στις εικόνες από την σκοπιά της αντίληψης, οι οποίες είναι αποθηκευμένες στο «απέραντο ανάκτορο» της μνήμης, στα «πελώρια και ανεξάντλητα δωμάτια», μέσα στα οποία ο κόσμος προβάλλεται σε εικόνες, οι οποίες αναπαράγουν όχι μόνο τα αντικείμενα αλλά και τον χώρο μεταξύ τους με απόλυτη ακρίβεια.(4)

Στην θεωρία του Αριστοτέλη(5) περί μνήμης και ανάμνησης, πέρα από την εικόνα έρχεται να προστεθεί και η φαντασία. Η αντιληπτικότητα που προσφέρουν οι πέντε αισθήσεις πρώτα φιλτράρονται από το πεδίο της φαντασίας και, εν τέλει, η εικόνα που δημιουργείται γίνεται το αντικείμενο της σκέψης. Η φαντασία είναι το μέσο μεταξύ της αντίληψης και της σκέψης. Αν και τα αισθητήρια όργανα είναι αυτά που λαμβάνουν την εξωτερική πληροφορία, η φαντασία είναι αυτή που διαχειρίζεται την πρωτόλεια αντιλαμβανόμενη πληροφορία και την μετατρέπει σε βίωμα. Η δημιουργία εικόνας είναι ο μηχανισμός εκείνος της ψυχής που θέτει σε λειτουργία την υλοποίηση της σκέψης. Κατ’ επέκταση, σύμφωνα με τον Αριστοτέλη, «η ψυχή ποτέ δεν σκέφτεται χωρίς μια διανοητική εικόνα», «η σκέψη αντιλαμβάνεται την μορφή της σε διανοητικές εικόνες»,

53

«κανένας δεν μαθαίνει και δεν καταλαβαίνει τίποτα, άμα δεν χρησιμοποιούσε την αντίληψη». Ακόμα και όταν σκεφτόμαστε θεωρητικά, πρέπει να έχουμε μια εικόνα ως υπόβαθρο για να μπορούμε να σκεφτούμε.(6)

Πριν την εποχή του τυπώματος μια εκπαιδευμένη μνήμη ήταν ζωτικής σημασίας, μαζί με τον χειρισμό εικόνων στην μνήμη. Με την εξάπλωση του γραπτού λόγου, η εξάσκηση της μνήμης και η διεύρυνση της χωρητικότητας της υποβαθμίστηκε, καθώς η καταγραφή της πληροφορίας σε εγγράψιμες επιφάνειες έγινε πιο ασφαλής και πιο οικονομική, χρονικά. Ωστόσο, η μνήμη κατευθύνθηκε σε μια πιο συλλογική διαδικασία. Πλέον, μπορούμε να μιλάμε για μια πολιτισμική μνήμη, για μια γραμμική ιστορικότητα, όπου ό,τι γράφεται και παράγεται αποτελεί την παρακαταθήκη σε αυτή την μνημο-τράπεζα της συλλογικής πορείας της ανθρωπότητας. Η μαζική παραγωγή κειμένων και εικόνων κατέστησε δυνατή την έκφραση διαφόρων θεωριών, φιλοσοφιών, αφηγήσεων και γενικότερα γραπτών κειμένων, που επηρέαζαν με μεγαλύτερη ευκολία κόσμο, σε μεγάλη κλίμακα. Επομένως, η αντίληψη για την ύπαρξη του ανθρώπου ταρακουνήθηκε. Η μονοδιάστατη ερμηνεία του ανθρώπου και η εγωκεντρική προσέγγιση του κόσμου, με αφετηρία το ίδιο το ανθρώπινο σώμα, καταργήθηκε. Μετά τον Copernicus, τον Darwin, και τον Freud, δεν θεωρούμε τον εαυτό μας πια κέντρο του κόσμου, ελεγχόμενο από την ζωογόνα δύναμη του ενός ανώτερου Πατέρα, όπως αναπαράγεται στην εικονογράφηση της Cappella Sistina.

Από τον 19ο αιώνα ήδη, υπήρξε μια στροφή προς την εύρεση και ανάλυση ομοιοτήτων σε ιστορίες από πολύ διαφορετικές κοινωνίες. Στα πλαίσια μιας ψυχολογικής προσέγγισης, ο Carl Jung(7) υπέθεσε ότι οι ομοιότητες αυτές προσφέρουν την απόδειξη για ένα κοινωνικό συλλογικό υποσυνείδητο, μια σειρά από αρχετυπικά παραμύθια (το ταξίδι, η αποστολή, η αναγέννηση) και αρχετυπικές φιγούρες (ο ήρωας, ο απατεώνας, η μητέρα φύση), που ορίζουν την σημασία της ανθρώπινης ύπαρξης, τον προορισμό του. Επιπλέον, επικρατεί η άποψη ότι οι παγκόσμιες ιστορίες λαϊκής σοφίας εκφράζουν την ίδια θρησκευτική και ψυχολογική αλήθεια και επομένως είναι απλώς ποίκιλες εκδοχές μιας και μόνο ιστορίας, της πορείας του ανθρώπου στη γη. Η παραπάνω θέση υποστηρίζεται και λογοτεχνικά, καθώς στις αναλύσεις του ο Joseph Campbell(8) εντοπίζει σε διάφορες ιστορίες, όπως αυτές του Προμηθέα και του Βούδα έναν και μόνο μύθο που μιλάει για έναν ήρωα με χίλια πρόσωπα, ο οποίος έχει ως αφετηρία την θνητή ζωή, αντιμετωπίζει φανταστικούς κινδύνους, και επιστρέφει να παραχωρήσει δώρα στην κοινωνία του. Οι αφηγήσεις που τοποθετούν τον άνθρωπο αντιμέτωπο είτε με τα στοιχεία της φύσης είτε με υπερφυσικά πλάσματα, έχουν παρέλθει από την μόδα.(9) Τα μοτίβα, ωστόσο, παραμένουν ίδια καθιστώντας τον άνθρωπο αντιμέτωπο με το άγνωστο και το ανοίκειο.


54

Μέχρι σήμερα, ο άνθρωπος, μέσω της στάσης του απέναντι στον κόσμο, δημιουργούσε αφηγήσεις με μονοδιάστατα μεγέθη και ερμηνείες. Δίπολα συμπεριφοράς και τετριμμένα μοτίβα δράσης περιόριζαν τον ανθρώπινο νου, τον καθιστούσαν υποχείριο των θρησκευτικών επιταγών και υπέτασσαν την ύπαρξη του σε πλαίσια μονόδρομης ανάγνωσης του περιβάλλοντος. Σωστά προγραμματισμένος, λειτουργούσε πάντα κάτω από τα δίπολα του καλού και του κακού, του δίκαιου και του άδικου, του Σατανά και του Θεού, της νύχτας και της ημέρας, των μαγισσών και των ιπποτών, του θηλυκού και του αρσενικού ακόμα και του πάνω και του κάτω, του δεξιά και του αριστερά. Ο άνθρωπος εκπαιδεύτηκε για να λειτουργεί με βάση την αντίθεση και να αγνοεί τα ενδιάμεσα στάδια όλων των πιθανοτήτων, όλων των άλλων δυνατών εκβάσεων. Η σκέψη για το διαφορετικό τιμωρούνταν και περιοριζόταν.

Τον τελευταίο αιώνα η ερμηνεία του κόσμου, όσον αφορά τουλάχιστον την καλλιτεχνική δημιουργία, επιχειρεί να διαχωρίσει τον άνθρωπο από την απάνθρωπη κοινωνία, την οποία ο ίδιος δομεί και βιώνει. Ο πόλεμος, η βιομηχανοποίηση, ο αυξανόμενος κοινωνικός διαχωρισμός και οι σύγχρονοι μηχανικοί ρυθμοί ζωής έχουν καταστήσει αναγκαία την ωραιοποίηση του ανθρώπου και την ανάδειξη της ανωτερότητας του ανθρώπινου πνεύματος πέρα από τα ίδια του τα δημιουργήματα, τις μηχανές. Η παρηγοριά αυτή της ανωτερότητάς μας, ωστόσο, κλονίζεται τις τελευταίες δεκαετίες. Οι νευρολόγοι εικάζουν πως η συνείδηση μπορεί να κατανοηθεί ως μια αναδυόμενη διαδικασία, το αποτέλεσμα μιας καλοκουρδισμένης μηχανής νευρώνων που λειτουργούν την σωστή στιγμή. Καθώς μαθαίνουμε να ερμηνεύουμε τον ανθρώπινο εγκέφαλο και τους μηχανισμούς του, αρχίζουμε να τον απομυθοποιούμε, οδηγώντας επιστήμονες του 20ου αιώνα να αναφέρονται στον εγκέφαλο ως ένα κομμάτι κρέας με δυνατότητες μηχανής.(10) Επομένως, η ανωτερότητα του ανθρώπινου πνεύματος, μπορεί να είναι εύκολα κωδικοποιήσιμη σε μαθηματικές εξισώσεις και να μπορεί να επαναληφθεί σε ένα άλλο, σωστά διαμορφωμένο, περιβάλλον. Τα μοτίβα, που εντοπίζονται στις αναλύσεις του Campbell επανέρχονται, θέτοντας ως κίνδυνο του ανθρώπου, αυτή την φορά, το ίδιο το σύγχρονο «γίγνεσθαι». Ωστόσο, ακολουθώντας το συλλογικό κοινωνικό υποσυνείδητο, ο άνθρωπος, μέσω της αφήγησης, εφοδιάζεται με τους μηχανισμούς εκείνους, που θα τον βοηθήσουν να περιγράψει και να εξηγήσει την ύπαρξη του, να την τοποθετήσει σε ένα πλαίσιο λειτουργίας μέσα στο συνεχώς μεταβαλλόμενο χώρο. Άλλωστε, κάθε εποχή αναζητά το ιδανικό μέσο το οποίο θα αντιμετωπίσει τα αναπάντητα ερωτήματα της ανθρώπινης ύπαρξης.

Σήμερα, η μνήμη εξετάζεται ως η διαδικασία, με την οποία πληροφορίες του περιβάλλοντα χώρου μεταφέρονται, κωδικοποιούνται και καταγράφονται σε άλλη μορφή από αυτήν που μεταδίδει η πραγματικότητα στα αισθητήρια όργανα του ανθρώπου. Λαμβάνοντας υπόψιν τις καταγραφές του Αριστοτέλη, του Σιμωνίδη και του Αυγουστίνου, θα μπορούσαμε να εικάσουμε ότι μια μορφή αυτής της κωδικοποίησης, που αναφέρεται

3.α. | καταγραφή

55

παραπάνω, είναι η εικόνα. Εικόνες, συσχετίσεις, εντυπώσεις και προθέσεις επιτρέπουν στις στιγμές να καταγραφούν στον χώρο του εγκεφάλου, τον αφιερωμένο προς τιμή της μνήμης μας, επιτρέποντας μας να τις ανακαλέσουμε όποτε εμείς επιθυμούμε. Οι εικόνες αυτές, προφανώς, δεν συντίθενται από γραμμές, φιλμ ή καρέ, αλλά από την ίδια την ύλη του εγκεφάλου. Καθώς στον εγκέφαλο ζουν, κινούνται και αναπτύσσονται και οι εικόνες των εσωτερικών μας αφηγήσεων, είναι σχεδόν αναπόφευκτη η μεταξύ τους τριβή, με αποτέλεσμα την παραγωγή μιας νέας φαντασιακής σύνθεσης, η οποία προβάλλεται και αντιτίθεται στα σύγχρονα μοτίβα ύπαρξης του ανθρώπου.

(1). Οι αρχές της μνημοτεχνικής βρίσκονται στα χρόνια της προσωκρατικής εποχής. Η σημασία της μνημοτεχνικής ξεπερνά τα όρια της βελτίωσης και της μεγαλύτερης αποτελεσματικότητας της μνήμης. Είναι ένας τρόπος ανάβασης της συνείδησης από την πολυμορφία του εκδηλωμένου κόσμου στον κόσμο των ιδεών και των αρχετύπων. Για να βελτιώσουμε και να αναπτύξουμε τη μνήμη μας δε χρειάζεται να αυξήσουμε το χώρο της αλλά να ταξινομήσουμε τις γνώσεις μας με τέτοιο τρόπο, που να μπορούμε να τις ανασύρουμε οποιαδήποτε στιγμή τις χρειαστούμε. Είναι θέμα οργάνωσης και σωστής ταξινόμησης των πληροφοριών. Πρόκειται να βρούμε τις αρχές, τους κανόνες, τους γενικούς νόμους που συνδέουν μεταξύ τους τις πληροφορίες. Αυτούς τους νόμους χρειάζεται να αποθηκεύσουμε και όχι την πολλαπλότητα των πληροφοριών έτσι όπως τις προσλαμβάνουμε μέσω των αισθήσεών μας.(2). Ο Σιμωνίδης ο Κείος ήταν Έλληνας λυρικός ποιητής. Ασχολήθηκε γενικά με όλα τα είδη της λυρικής ποίησης. (3). Ο Αυγουστίνος Ιππώνος ήταν χριστιανός θεολόγος, του οποίου τα γραπτά είχαν πολύ μεγάλη επιρροή στην ανάπτυξη του Δυτικού Χριστιανισμού και της Δυτικής Φιλοσοφίας. (4). Αυγουστίνος Ιππώνος, xx, στο Frances, A. Y., 1966, σελ. 47(5). Ο Αριστοτέλης ήταν αρχαίος Έλληνας φιλόσοφος και πολυεπιστήμονας. Τα έργα του αναφέρονται σε πολλαπλά είδη επιστημών, όπως φυσική, βιολογία, ζωολογία, μεταφυσική, λογική, ηθική, ποίηση, θέατρο, μουσική, ρητορική, πολιτική κ.ά, τα οποία συνιστούν το πρώτο ολοκληρωμένο σύστημα στη Δυτική Φιλοσοφία.(6). Αριστοτέλης, xx, στο Frances, A. Y., 1966, σελ. 32(7). Ο Carl Gustav Jung ήταν Ελβετός ιατρός και ψυχολόγος, ενώ υπήρξε ο εισηγητής της σχολής της αναλυτικής ψυχολογίας.(8). Ο Joseph Campbell, μυθολόγος, δάσκαλος και για πολλούς οραματιστής, γεννήθηκε στη Νέα Υόρκη. Σπούδασε στο Κολέγιο του Νταρτμάουθ και στο Πανεπιστήμιο της Κολούμπια, έκανε μεταπτυχιακές σπουδές στα πανεπιστήμια του Παρισιού και του Μονάχου. Στο Μοντερέι της Καλιφόρνια ασχολήθηκε με εντατικές μελέτες. Δίδαξε συγκριτική μυθολογία στο Κολέγιο Σάρα Λόρενς, βόρεια της Νέας Υόρκης. (9). Murray, J. H., 1998, σελ. 186(10). Minsky M., xx, στο Murray, J. H., 1998, σελ. 246


57


ΕπίχΕίρΕίσ να ΕπίκοίνωνήσΕίσ καί πΕρίμΕνΕίσ απαντήσή. ΕχΕίσ απαντήσή καί ξΕκίναΕί Ενασ δίαλογοσ. Ενασ δίαλογοσ γΕματοσ ΕρωτήσΕίσ καί απαντήσΕίσ, προσ τήν ΕξαλΕίψή τήσ κοσμίκήσ θολουρασ. νΕΕσ απαντήσΕίσ γΕννίουνταί, νΕΕσ ΕρωτήσΕίσ δίνονταί, χωρίσ τΕρματίσμο.

4.0σημειακή, παραγωγική οπτικοποίηση

e- creation

60

4.σ. | σημειακή

Όλος ο κόσμος μπορεί να είναι ένα σημείο. Αρκεί, απλώς, κάποιος να τον ερμηνεύει ως τέτοιο.

Η «Σημειολογία» είναι η μελέτη των σημείων και των θεωρητικών αρχών που αναλύουν το πώς οι άνθρωποι αντιλαμβάνονται το νόημα των λέξεων, των ήχων, των εικόνων. Ο όρος Σημειολογία σε σχέση με τη γλώσσα πλάστηκε το 1913, από τον ιδρυτή της νεότερης συγχρονικής γλωσσολογίας Ferdinand de Saussure από την ελληνική λέξη σημείο. Αργότερα ο Charles Peirce(1) απέδωσε τον όρο σημειωτική στο έργο του «A system of Logic, considered as Semiotic», όπου εξετάζει την έννοια των σημείων, σε σχέση με την επιστήμη και την ανθρώπινη νόηση.

Το σημείο είναι η ύστατη συντόμευση και η μικρότερη μονάδα σε οποιαδήποτε μέτρηση. Γεωμετρικά, δεν είναι ορατό. Από πλευράς υλικότητας, θεωρείται άυλο. Η πρώτη ιστορική στιγμή που έλαβε μορφή ήταν με την εισαγωγή του στη γλώσσα, όπου και μπόρεσε να ταυτιστεί με το σχήμα της τελείας. Η τελεία, ως σύμβολο, έδωσε τη μορφή του σημείου και στην εικόνα. Σήμερα, το σημείο μπορεί να είναι ένα εικονοστοιχείο, ευρέως γνωστό ως pixel, η μικρότερη συστατική μονάδα ψηφιακών εικόνων (δεδομένο, που δεν μπορούμε να αρνηθούμε ότι ισχύει κυρίως για αρχεία μορφής .jpeg). Το καθένα από αυτά τα pix-els μπορεί να είναι άσπρο ή μαύρο ή να έχει ένα συγκεκριμένο κωδικό χρώματος και ο συνδυασμός όλων των pixels μιας εικόνας δίνει το τελικό αποτέλεσμα. Αντίστοιχα, η μικρότερη μονάδα αποθήκευσης είναι το ένα byte (στην πραγματικότητα 8 bits, δηλαδή τετραγωνάκια, αφού 1 Byte είναι ίσο με 8 bits), που ορίζει το μέγεθος της εικόνας.

Η διαφορά μεταξύ αυτού που βλέπουμε γύρω μας και των τεχνηκών εικόνων έγκειται στην επεξεργασία σε χρώμα, γραμμές, οπτικές γωνίες ή οποιαδήποτε άλλη μορφή παραμόρφωσης και τροποποίησης της πραγματικότητας. Η εικόνα, δηλαδή, αποτελεί μια τολμηρή παράθεση συμβόλων σε χώρο και χρόνο. Είναι εγκεφαλικό κατασκεύασμα, που δομείται με επιφάνειες, συντεθειμένες από σημειακά στοιχεία. Η εξοικείωση του ατόμου με τις εικόνες και την επεξεργασία που έχουν υποστεί συμβαίνει περίπου όπως εύλογα περιγράφει ο «Οπτικός Αλφαβητισμός»(2). Η εξοικείωση, βέβαια, επιτυγχάνεται σταδιακά, με την πάροδο του χρόνου και με τη συνεχή επαφή με ποικίλα είδη εικόνων και τεχνικών. Ακριβώς επειδή κρίνεται σημαντική η συμβολή του Οπτικού Αλφαβητισμού στο τρόπο αντιμετώπισης και παραγωγής των εικόνων, ακολουθεί μια σύντομη ξενάγηση στον ιστορικό κόσμο του «Οπτικού Αλφαβιτισμού».

Η νέα προσέγγιση της οπτικής σκέψης και της γραμματικής των εικόνων είναι ο «Οπτικός Αλφαβητισμός». Ένας μη ακριβής ορισμός, που προσπαθεί να εσωκλείσει τη θεωρία επεξήγησης οπτικών αλληλουχιών. Ωστόσο, έχει γίνει δεκτό ότι το νόημα του όρου βασίζεται στον γενικότερο σύστημα κωδικών που χρησιμοποιείται στην παραγωγή της κάπως νέας μορφής γλώσσας, της εικόνας.

61

Στη βιβλιογραφία έχουμε συναντήσει τον όρο «Οπτικός Αλφαβητισμός» (Virtual Lit-eracy) με πολλούς ορισμούς. Ο Messaris(3), για παράδειγμα, τον χρησιμοποιεί για την κατανόηση των εικόνων που παράγονται με οπτικά μέσα, στοχεύοντας στην αποδόμηση των εργαλείων της διαφήμισης. Αντίθετα οι Moore και Dwyer επιδιώκουν ένα είδος εκπαίδευσης από τα οπτικά μηνύματα. Στην πρώτη του εμφάνιση, το 1967 από τον John Debes. Όλα αυτά συμπυκνώνονται στη πιο λεπτομερή μελέτη του οπτικού αλφαβητισμού από τον Hortin, ο οποίος δίνει ένα γενικό συν καθαρό ορισμό:

Ο Οπτικός Αλφαβητισμός είναι η ικανότητα να κατανοείς και να χρησιμοποιείς εικόνες, συμπεριλαμβανομένου της ικανότητας να σκέφτεσαι, να μαθαίνεις και να εκφράζεσαι με

όρους εικόνας. An Investigation of the Research, Practices, and Theories [of visual literacy]. 1980. σελ 169

Ένας ορισμός, που αργότερα συμπληρώθηκε με όρους σχεδιασμού, δημιουργικότητας και αισθητικής, έπειτα από πολυετή έρευνα μεταξύ φοιτητών, οι οποίοι ακολούθησαν την Δελφική Μέθοδο(4). Στην πορεία των χρόνων, ο Οπτικός Αλφαβητισμός συνέβαλλε στο να αναδυθεί ένα πλήθος νέων θεωριών, εξειδικεύοντας τον αρχικό όρο σε αποκλίνοντα ή μη ειδικότερα νοήματα. Ένα δείγμα αυτών:

Οπτική γλώσσα (Visual Languaging | Ausburn και Ausburn, 1978. Debes, 1972) Οπτική σκέψη (Visual Thinking | Arnheim, 1969. Haber, 1970. Wileman, 1980) Οπτική μάθηση (Visual Learning | Dwyer, 1978. Jonassen και Fork, 1978. Randhawa,

Back και Meyers, 1977) Νοερή Απεικόνιση (Mental Imagery | Fleming, 1977. Kosslyn και Pomerantz, 1977.

Pylyshyn, 1973) Διαδραστικές θεωρίες σχετικά με Συστήματα Κωδικών και Δυαδικό Κώδικα (Interactive theories dealing with Symbol Systems and Dual Coding | Levie, 1978. Levie και Levie, 1975. Paivio, 1971- 1983. Salomon, 1972)

Προφανώς, είναι μια λίστα που συνεχώς μεγαλώνει, χωρίς, όμως, να δίνει ακόμα σαφές περιεχόμενο στους όρους της. Αυτό που ενδιαφέρει την παρούσα μελέτη είναι η σημασία του αρχικού όρου για την διαμόρφωση ικανών και ενεργητικών μελών της πράξης «ανάγνωσης» του οπτικού πολιτισμού. Γίνεται ξεκάθαρη η συμβολή της οπτικής εκπαίδευσης στον τρόπο αντίληψης, όχι μόνο μιας τεχνητής εικόνας, αλλά όλου του κόσμου γύρω μας, που οδηγεί, με τη σειρά του, στην συνειδητοποίηση της εικόνας ως μέσο ισχυρής επιρροής. Αντίστοιχα, για να επιτευχθεί η ολοκληρωμένη συνειδητοποίηση των μέσων που χρησιμοποιούν οι εικόνες για να διαβιβάσουν μηνύματα, απαιτείται από τον αναγνώστη μια ισοδύναμη καλλιέργεια της αισθητικής του αντίληψης, έτσι ώστε να είναι ικανός να κατανοήσει τις χρωματικές επιλογές, φερ’ ειπείν, σε μια εικόνα που προωθεί μια ιδέα κατανάλωσης.

4. σημειακή, παραγωγική οπτικοποίηση

62

Η διαδικασία αποδόμησης και έπειτα κατανόησης μιας εικόνας έχει μια σχετικά απλή περιγραφή. Στο πρώτο στάδιο, ο θεατής είναι περιγραφικός (accountive), καθώς χρησιμοποιεί τις αισθήσεις του, τις προσωπικές του εμπειρίες και μνήμες, για να παρατηρήσει μια εικόνα- ένα έργο- , ενώ, συνήθως, προβαίνει σε μια παράλληλη αφήγηση μιας ιστορίας γι’ αυτό. Τα συναισθήματα λαμβάνουν κυρίαρχο ρόλο στις περιγραφές των έργων. Υποσυνείδητα, όλοι προσδίδουμε νοήματα στις εικόνες που βλέπουμε. Γεγονός που είναι ανάλογο του χρόνου. Όσο μικρότερη είναι η χρονική διάρκειας της επαφής μας με μια εικόνα, τόσο περισσότερο η ερμηνεία του νοήματός της αποδίδεται στη δράση του υποσυνείδητού μας. Στην πορεία, οικοδομεί ένα πλαίσιο, ώστε να εξετάσει το έργο χρησιμοποιώντας περισσότερο τη λογική, τις αντιλήψεις του, τη γνώση του φυσικού κόσμου και τις κοινωνικές ή ηθικές του αξίες. Αν η επιδέξια χρήση τεχνικής δεν είναι εμφανής, κρίνει το έργο ως «περίεργο, μηδαμινής αισθητικής αξίας».

Ένας πιο εκπαιδευμένος θεατής, γίνεται ερμηνευτικός (interpretive), αναζητώντας μια προσωπική αντιπαράθεση με το έργο τέχνης. Εξερευνεί το έργο και αφήνει το νόημά του σιγά - σιγά να ξεδιπλωθεί, εκτιμά την επιδέξια χρήση του τρίπτυχου γραμμή, σχήμα, χρώμα. Επίσης, κριτικές δεξιότητες ενεργοποιούνται εξίσου με τα συναισθήματα ή τις εμπνεύσεις, καθώς ένας θεατής αυτού του επιπέδου, επιτρέπει την ανάδυση των κρυφών νοημάτων και συμβολισμών του έργου. Κάθε επαφή με το έργο είναι μια εκ νέου επαφή και ευκαιρία για σύγκριση, διαίσθηση και απόκτηση εμπειρίας. Γνωρίζει καλά ότι η ταυτότητα ενός έργου και η αξία του εναπόκεινται σε ερμηνεία και επανερμηνεία. Επομένως, η παραγωγή νοημάτων, έπειτα από μια οπτική εξέταση ενός έργου, προϋποθέτει την ανάπτυξη κάποιον δεξιοτήτων, που αφορούν την αναζήτηση, τον εντοπισμό και την αξιολόγηση της πληροφορίας που δεχόμαστε μέσα από μια εικόνα. Και αυτές οι δεξιότητες υπογραμμίζουν ταυτόχρονα το βαθμό εγγραμματισμού του ατόμου.

Μια ενδιαφέρουσα σημείωση: το 1990 ο Fred Ritchin(5), μέσα από το βιβλίο του Pho-tojournalism in the age of computers, εξέφρασε μια αρκετά αντιδραστική ιδέα προς τον ψηφιακό κόσμο. Πρότεινε την χρήση συμβολικών ενδείξεων σε ψηφιακά αλλοιωμένες ή κατασκευασμένες φωτογραφίες, έτσι ώστε το κοινό να προστατεύεται από την ψηφιακή απειλή. Πρακτική που θυμίζει αυτή του ντοκιμαντέρ, όταν παρουσιάζεται μια σκηνοθετημένη ανάπλαση της πραγματικής ιστορίας.

Σε προηγούμενο κεφάλαιο, κάναμε λόγο για τη λειτουργία του εγκεφάλου. Το μοναδικό όργανο του ανθρώπινου σώματος που έχει την ικανότητα να λαμβάνει σήματα, να εξάγει patterns και να προσδιορίζει νοήματα. Έτσι, συνθέτει μια ιστορία, το σύνολο των οποίο ορίζει και διαμορφώνει τον υποκειμενικό μας κόσμο. Ενδιαφέρον παρουσιάζει η επιστημονική ερμηνεία αυτής της λειτουργίας. Στην πορεία, λοιπόν, κατανόησης της λειτουργίας του ανθρώπινου εγκεφάλου, οι επιστήμονες, όπως οι Turing, Cooper, Minsky(6), επιδίωξαν τη δημιουργία τεχνητού εγκεφάλου.


63

Όλες οι μορφές τεχνητού εγκεφάλου που έχουν εμφανιστεί χρησιμοποιούν σύμβολα, είτε Χ - Ο είτε 0 - 1 είτε ανύσματα, για να παράγουν λειτουργίες. Και αυτό, γιατί η μόνη αλήθεια που έχει αποδειχτεί εκ των πραγμάτων είναι ότι ο ανθρώπινος εγκέφαλος χρησιμοποιεί σύμβολα για να κωδικεύσει ή να αποθηκεύσει πληροφορίες.

Στην πραγματικότητα, το «διάβασμα» των εικόνων, αν αυτές αντιμετωπιστούν ως συνθέσεις κωδικών, δηλαδή σύνολα κωδικοποιημένων πληροφοριών, είναι μια διαδικασία που μπορεί να γίνει αυθόρμητα, σχεδόν ασυνείδητα, και σίγουρα ανεξάρτητα του Οπτικού Αλφαβητισμού, όπως αυτός περιγράφηκε παραπάνω. Κι αυτό, γιατί οι κώδικες που επιτρέπουν αυτό το «διάβασμα», είναι θεμελιωμένοι στην κοινωνική πραγματικότητα, έχουν διαμορφωθεί ιστορικά, ως σύνολα αντιληπτικών εργαλείων, είναι ανεξάρτητοι της ατομικής βούλησης και συνείδησης και προκαλούν σχέσεις οικειότητας. Ακριβώς, όμως, επειδή δημιουργούνται σχέσεις οικειότητας, που πρακτικά σημαίνει ότι ο καθένας συνδέει τον εκάστοτε κώδικα με πράγματα που γνωρίζει ήδη, τα οποία προφανώς είναι μοναδικού περιεχομένου στον κάθε άνθρωπο, είναι πρακτικά λάθος και ουσιαστικά αδύνατο να ελπίζουμε σε ένα «αληθινό νόημα» στην αποκωδικοποίηση του κώδικα. Το «νόημα» είναι εξαρτημένο του ματιού του θεατή, αλλά το μάτι του θεατή έχει λάβει πολιτισμική εκπαίδευση και είναι τοποθετημένο σε ένα κοινωνικό περίγυρο και μια ιστορία. Επομένως, το «νόημα» ορίζεται από μια ορισμένη κοινωνία. Έτσι, μπορούμε να πούμε ότι οι κώδικες δίνουν όντως μια κοινή κατεύθυνση στην ερμηνεία τους. Και οι ίδιοι αυτοί κώδικες που επέτρεψαν μια δεδομένη ανάγνωση μιας εικόνας, συνδέονται στενά ή ταυτίζονται με τους κώδικες που επέτρεψαν την παραγωγή της. Ακολουθεί ένα παράδειγμα, που, ίσως, κάνει κατανοητή την παραπάνω πεποίθηση.

Αψηφώντας τα αρκετά ευρεία όρια της διαδικασίας προς την κατανόηση μιας εικόνας, εστιάζουμε σε μια εξειδικευμένη πτυχή της, ή μάλλον σε ένα αναγκαίο συστατικό της, το χρώμα. Υπάρχει, είτε ως μέρος του ορατού φωτός και όλων τον αποχρώσεών του, είτε με την πλήρη παρουσία ή απουσία αυτών, που οδηγεί στο δίπολο άσπρο - μαύρο. Σε κάθε περίπτωση, υπάρχει μια σχέση με τα κοινώς αποδεκτά χρώματα. Καταφεύγοντας στην οπτική αντίληψη του ανθρώπου για το χρώμα, φτάνουμε σε κάποιες γενικεύσεις. Στην πραγματικότητα, αναφερόμαστε σε κάποιες κοινές παραδοχές. Δηλαδή, σε κοινούς συνειρμούς, που λειτουργούν ως κατευθυντήριες συνδέσεις για το πως αισθανόμαστε με την οπτική επαφή με κάποιο χρώμα. Ο Itten(7), κάπου το 1973, κατέγραψε τους πιο συνηθισμένους από αυτούς με τα ακόλουθα:

Κόκκινο: ενέργεια, δύναμη, επιβολή Μπλε: απόσταση, παθητικότητα, ηρεμία Πράσινο: ευδιαθεσία, νεανικότητα, ζωντάνιαΠορτοκαλί: θερμότητα, ισορροπία, ευτυχίαΚίτρινο: φωτεινότητα, ευθυμία, έμπνευση


64

Πρόκειται για μια απλοποιημένη και γενικευμένη καταγραφή, παραμένει, όμως, αξιόλογη αρχή, ικανή να τροφοδοτήσει επιπλέον έρευνα σε ένα τόσο διευρυμένο θέμα.

Κατανοούμε ότι η εικόνα, μέσω της χρήσης κάποιων κωδικών, μεταφέρει μηνύματα και ασκεί κάποια επίδραση. Συνδέει αδιάρρηκτα τις αισθήσεις, τα συναισθήματα και τις καταστάσεις του σώματος σε μια οπτική αναπαράσταση, στην οποία βυθίζεται ο εκάστοτε θεατής. Κάτι που μπορεί να γίνει, εφόσον συναντήσει μια προσωπική, εσωτερική του εικόνα. Ο τρόπος με τον οποίο ιδιοποιείται ο θεατής τις εικόνες οικοδομείται πάντοτε στο σημείο συγκλίσεως της προσωπικής ιστορίας του καθενός και του κοινωνικού του κύκλου.

Αναγνωρίζουμε τη δύναμη της εικόνας, εφόσον αναγνωρίζουμε ότι κωδικοποιεί τα πράγματα. Γνωρίζουμε, επίσης, ότι η πραγματικότητα μιας μονάδας διαφέρει του συνόλου. Η πραγματικότητα ενός ατόμου μοιάζει περισσότερο με προσωπικό κατασκεύασμα παρά με αυτή που ορίζει ο «αντικειμενικός» κόσμος. Παρ’ όλα αυτά, συνεχίζουμε να πιστεύουμε τις εικόνες ως πραγματικότητα. Συχνά, θα τις αφήσουμε να μας παρασύρουν στη σαγήνη τους και να μας νανουρίσουν. Ναρκισσισμός; Εντοπίζουμε τα κοινά σημεία μας, και θεωρούμε ότι ταυτιζόμαστε άρα μπορούμε να έχουμε πλέον νέα ταυτότητα; Συναισθηματισμός και απόλυτη παράδοση στα παραμύθια; Η πρόκειται, πάλι, απλώς για επιθυμία και αναζήτηση γνώσης;

(1). Charles Sanders Peirce | Αμερικανός επιστήμονας, μαθηματικός και φιλόσοφος. (2). Οπτικός Αλφαβητισμός. Βιβλιογραφικά, αναφέρεται και ως Αλφαβητισμός της Εικόνας. Παρότι έχει συμπληρώνει μισό αιώνα από την εμφάνισή του, ακόμη επιδέχεται έρευνα και τροποποίηση. (3). Paul Messaris, David M. Moore και Francis M. Dwyer, John Debes, Hortin J.A. (με τη σειρά που αναφέρονται στο κείμενο) | ερευνητές της οπτικής επικοινωνίας κατά τον 20ο και 21ο αιώνα, με σημαντική συμβολή στη βιβλιογραφία περί οπτικού αλφαβητισμού και επικοινωνίας. (4). Δελφική Μέθοδος [Delphi] | Μέθοδος που επιδιώκει την έκφραση προτάσεων, απόψεων και πεποιθήσεων μιας προεπιλεγμένης ομάδας ειδικών, σύμφωνα με την γνώση και την εμπειρία ένα συγκεκριμένο θέμα. Βασικά χαρακτηριστικά της μεθόδου είναι η ανωνυμία, η επανάληψη, η ελεγχόμενη ανατροφοδότηση και η στατιστική ανάλυση των δεδομένων (Κουλαουζίδης, Γ. (2010). Η δελφική μέθοδος ως εργαλείο διαμόρφωσης πολιτικής στην εκπαίδευση ενηλίκων: Ζητήματα εφαρμογής, σχεδιασμού και ένα παράδειγμα. Εκπαίδευση Ενηλίκων. 21, 13-21. / Skulmoski, G. J., Hartman, F. T. & Krahn, J. (2007). The Delphi Method for graduate Research.Journal of information Technology Education, 6. Διαθέσιμο στο δικτυακό τόπο: http://citeseerx.ist.psu.edu/viewdoc/download?doi=10.1.1.151.8144&rep=rep1&type=pdf.)(5). Fred Ritchin | Κατά πρώτο λόγο, διευθυντής του Διεθνούς Κέντρου Φωτογραφίας, με έντονη δραστηριότητα στην εκπαίδευση περί φωτογραφίας, φωτοειδησεογραφία και ντοκιμαντέρ. (6). Leon N. Cooper, Marvin Minsky, Alan Turing: Επιστήμονες του 20ου και 21ου αιώνα, που ασχολήθηκαν εκτενώς με τον τρόπο λειτουργίας του εγκεφάλου. Άφησαν κληρονομιά σπουδαίο θεωρητικό έργο και σημαντικές πειραματικές εργασίες, ενώ οι τοποθετήσεις τους συνεχίζουν να απασχολούν την σύγχρονη επιστήμη. (7). Johannes Itten | Καλλιτέχνης, θεωρητικός κι ένας από τους σημαντικότερους εκπροσώπους της σχολής του Bauhaus στις αρχές του 20ου αιώνα. Συγκεκριμένα, μέσα από το συγγραφικό και εκπαιδευτικό έργο του Itten, προέκυψαν οι πρώτοι νόμοι που συνδέουν το χρώμα με τη συμπεριφορά του ανθρώπου, με τις εποχές του χρόνου και με την οπτική αρμονία.


66

4.σ. | παραγωγική

Εξασκώ [εργαλεία]. Εξειδικεύω [δραστηριότητες]. Αποστέλλω [μηνύματα]. Χειρίζομαι [ευγλωττία και τέχνη]. Παράγω [εικόνες].

Ενδιαφέρομαι για ένα αντικείμενο. Μπορεί να μην έχει φυσική υπόσταση, μπορεί να μην

μπορεί να ορισθεί με τη χρήση όρου. Μπορεί καν να μην είμαι σε θέση να το φανταστώ επακριβώς με όρους χωρικούς. Το ενδιαφέρον αυτό, όμως, είναι ικανό να με φέρει σε μια δημιουργική διαδικασία, η οποία, πολύ πιθανόν, να έχει ένα αρκετά σαφές προïόν, ως αναπαράσταση του αρχικού μου ενδιαφέρον.

Κάνουμε μια παρένθεση, για να γίνει μια αναφορά στην σχηματοποίηση της επικοινωνίας, που για το δικό μας ενδιαφέρον, είναι η αρχή και το αποτέλεσμα μιας δημιουργικής αναπαράστασης. Το Μοντέλο Επικοινωνίας του Dance(1), ένα μοντέλο ελικοειδούς σχήματος, μας δείχνει τη δυναμική φύση της επικοινωνίας, εφόσον η επικοινωνιακή διαδικασία, όπως όλες οι κοινωνικές διαδικασίες, περιλαμβάνει στοιχεία, σχέσεις και περιβάλλοντα, που μεταβάλλονται διαρκώς. Στο μοντέλο αυτό η έννοια του «επικοινωνιακού ανθρώπου» είναι περισσότερο θετική απ’ ό,τι στα άλλα μοντέλα. Ο άνθρωπος που επικοινωνεί είναι ενεργός, δημιουργικός, και όχι παθητικό ον.

Frank Dance. 1967. Ελικοειδές Μοντέλο Επικοινωνίας.

Οι ανθρώπινες κοινωνίες χρησιμοποιούν διάφορους τρόπους αναπαράστασης. Κάθε τρόπος, προφανώς, έχει διαφορετικές αναπαραστατικές δυνατότητες και διαφορετικές δυνατότητες κατασκευής νοήματος. Σε κάθε περίπτωση, οφείλει να μπορεί να αναπαριστά μια συγκεκριμένη κοινωνική σχέση ανάμεσα στον δημιουργό, στο θεατή και στο αντικείμενο που αναπαρίσταται. Τα άτομα, κατ’ επέκταση, χρησιμοποιούν μια ποικιλία αναπαραστατικών τρόπων, οι οποίοι δεν μπορούν να λειτουργήσουν ευδιακρίτως ως αυτόνομες επικοινωνιακές πηγές. Ωστόσο, έχουν στη διάθεσή τους μια ποικιλία μέσων για τη δημιουργία νοήματος, που επηρεασμένο, ως προς το περιεχόμενο του, από αυτά. Και αντίστοιχα, ως εργαλεία του δημιουργού, επηρεάζονται, στην πορεία χρήσης τους, από τα παραγόμενα προïόντα.

67

Πώς οι εικόνες προκαλούν σχέσεις ανάμεσα στο αναπαριστώμενο θέμα και στο θεατή; Πώς ο παραγωγός εικόνας μπορεί να ελέγξει μια ανόθευτη ανάγνωση ενός θεατή; Η κάθε εικόνα, ως χώρος οργανωμένος από ένα βλέμμα και ένα χέρι, διέπεται από δικούς της κανόνες. Στο σύνολό τους, όμως, και με μία γενίκευση, ασκούν γοητεία. Είμαστε σε θέση να αναγνωρίσουμε ορισμένες ρυθμίσεις ή τρόπους κωδικοποίησης, που μεσολαβούν της παραγωγικής διαδικασίας.

Πριν προχωρήσουμε, οφείλουμε να κατονομάσουμε το τί εννοούμε τεχνική εικόνα στο παρόν κείμενο. Η διάκριση μεταξύ των εικόνων γίνεται με βάση τις κοινές κατευθύνσεις ως προς τις βασικές λειτουργίες τους. Αναφερόμαστε στην απεικόνιση κάποιου πράγματος, υπό το πρίσμα της υποκειμενικής ματιάς του δημιουργού και όχι σε μια ολοκληρωμένη και αντικειμενική αποτύπωση της πραγματικότητας - αν αυτό θα μπορούσε ποτέ να επιτευχθεί. Η προσθήκη του χαρακτηρισμού «τεχνικός» έγινε για να ορισθεί η χρήση ενός μεσολαβητή, δηλαδή μιας συσκευής που ψηφιοποιεί το αντικείμενο απεικόνισης, έτσι ώστε, τελικά, να πραγματοποιηθεί η αναπαράσταση. Ο διαχωρισμός αυτός δεν γίνεται κατ’ ουδένα τρόπο με κριτήρια τεχνικής - που σε μια τέτοια περίπτωση θα καταλήγαμε στην διάκριση χημικής και ηλεκτρονικής εικόνας, μια αρκετά παραδοσιακή διάκριση. Για να γίνουμε κατανοητοί, κατονομάζουμε μερικές «τεχνικές εικόνες»: φωτογραφία, κινηματογραφική ταινία, τεχνητά συντεθειμένη εικόνα και οποιαδήποτε άλλη μορφή εικόνας έχει οριζόντια σημασία, μη προβλέψιμη. Αντίστοιχα, δημιουργός, παραγωγός, εικονοσυνθέτης: φωτογράφος, εικονολήπτης, κινηματογραφιστής, σκηνοθέτης, εικονογράφος, αρχιτεκτονικός σχεδιαστής, δημιουργικός σχεδιαστής, γραφικός σχεδιαστής (μια λίστα εξ ορισμού ατέρμων).

Υπό το πλαίσιο αυτής της αποσαφήνισης, προβαίνουμε σε μια καταγραφή μερικών βασικών υποθέσεων κατά τη δόμηση μιας αναπαράστασης, όπως τις έχουμε συναντήσει στη βιβλιογραφία ή όπως προέκυψαν συμπερασματικά, έπειτα από προσωπική παρατήρηση και έρευνα.

1. Διαφορετικές διατάξεις σε μια παραγωγική, εικονική σύνθεση, παρέχουν τη δυνατότητα πραγμάτωσης διαφορετικών νοημάτων. Αν η εικόνα μου αποτελείται από τρία στοιχεία, έστω τρία σχήματα, ένα τετράγωνο και δύο τρίγωνα, και τοποθετήσω το τετράγωνο σε θέση ισχύος, τότε πιθανόν, ο αναγνώστης θα εστιάσει στο τετράγωνο. Αν στην πορεία του ζητηθεί να περιγράψει την εικόνα, η περιγραφή του θα προσανατολιστεί στην περιγραφή του τετραγώνου και στη σχέση του με τα δύο τρίγωνα.

2. Βασικά γεωμετρικά σχήματα αποτελούν πηγή γοητείας, ακόμη και θρησκευτικού δέους, κάτι που δεν έχει αναιρεθεί στην επιστημονική μας εποχή. Επηρεάζουν άμεσα το νευρικό μας σύστημα, προκαλούν αγαλλίαση και θλίψη, ενθουσιάζουν και απελπίζουν. Αυτή η υπόθεση αποδομείται, μερικώς, παρακάτω, με στοιχεία που έχουμε συναντήσει σε λεξικά οπτικών συμβόλων.


68

Κύκλος. Αυτόνομος, μπορεί να θεωρηθεί πλήρες από μόνος του. Έχει υπηρετήσει σαν σύμβολο θείου, αιωνιότητας, τελειότητας, ενότητας. Χαρακτηρίζει μια διαδικασία που τερματίζει στο σημείο αφετηρίας της και που μπορεί να επαναληφθεί πολλές φορές. Τον συναντάμε καθημερινά, σαν ιδέα κίνησης, στην ρουτίνα, στην περιοδικότητα, στην εναλλαγή των ημερών (η ολοκλήρωση της ημέρας σημαίνει, ταυτόχρονα, και την έναρξη της επόμενης).

Τετράγωνο και - σε γενικευμένη επέκταση- Ορθογώνιο. Τα στοιχεία της μηχανικής, της εργατικής τάξης, του κόσμου των ανθρώπινων κατασκευών, κυρίαρχα σχήματα στις πόλεις, στα αντικείμενα καθημερινής χρήσης όπως, για παράδειγμα, η κορνίζα, που πλέον σχεδόν ποτέ δεν είναι οβάλ ή στρογγυλού σχήματος. Το τετράγωνο αντιπροσωπεύει ειλικρίνεια, ευθύτητα και δεξιοτεχνικό νόημα(2), ενώ για τους Thompson και Davenport αντιπροσωπεύει τον κόσμο και υποδηλώνει τάξη(3).

Τα παραπάνω στοιχεία αποτελούν έκφραση διαφορετικών και αφηρημένων ιδιοτήτων των βασικών γεωμετρικών σχημάτων, που έχουν, όμως, κοινή κατεύθυνση. Νοήματα προκύπτουν από αυτές τις κοινές ιδιότητες σε αντικείμενα του περιβάλλοντός μας, που θα είναι κυκλικά ή ορθογώνια, αν τα αναγάγουμε στο βασικό τους σχήμα. Για παράδειγμα, στην ερώτηση τι σχήμα έχει το πορτοκάλι, η άμεση απάντηση, κατά πάσα πιθανότητα, θα ήταν κύκλος. Ή το αποτέλεσμα ως απάντηση σε μια εντολή, τύπου «Σκίτσαρέ μου ένα σπίτι» θα ήταν, επίσης υποθετικά, μια παράθεση ορθογώνιων σχημάτων.

3. Χρησιμοποίηση οπτικών ενδείξεων και μεθοδολογικών τεχνικών κατά τη ταξινόμηση των πληροφοριών και τη σύνθεση της εικόνας. Αναφέρουμε, παραδειγματικά, μερικές παρακάτω.

Η προοπτική ή έλλειψη της, που στην ουσία μάλλον πρόκειται όχι για απουσία αλλά για κεντρικότητα, προκαλεί μετωπική σύνδεση μεταξύ περιεχομένου και θεατή· ο κόσμος της εικόνας μοιάζει μια άμεση συνέχεια του ατομικού χώρου του θεατή. Η διεπίδρασή τους, επομένως, είναι πιθανή.

Η γωνία, η οπτική γωνία, το βλέμμα και η θέση κάμερας που δημιουργούν συμβολικές σχέσεις ανάμεσα στους θεατές και στο απεικονιζόμενο αντικείμενο. Δηλώνει τον υποκειμενικό τρόπο προσέγγισης ενός αντικειμένου και ενίοτε μπορεί να πάρει το ρόλο του ουδέτερου ή αντικειμενικού. Σε κάθε περίπτωση, καθορίζει την αντίστοιχη οπτική γωνία του θεατή, το ποσό της εμπλοκής του ή την αποστασιοποίησή του, και επομένως θεωρείται απόλυτα κυρίαρχο στοιχείο τοποθέτησης του θεατή.

Το μέγεθος πλαισίου, που ορίζει ό,τι εντάσσεται στην απεικόνιση, ό,τι κρύβεται, ό,τι παραλείπεται. Κυρίως, αφορά στην σχέση του αντικειμένου με το περιβάλλον του, η ποσότητα του οποίου δηλώνει τη σημασία του για το αντικείμενο και την κυριαρχία του


69

πάνω σ’ αυτό. Παράλληλα, δηλώνει την κοινωνική απόσταση του θεατή, πάντα σε σχέση με το απεικονιζόμενο αντικείμενο.

Η ισορροπία, η κατάσταση ευστάθειας και η συμμετρία, που αναφέρονται στην αντιστοιχία μεγέθους, σχήματος και θέσης αλληλοσχετιζόμενων μερών ενός όλου, σε αναφορά προς έναν άξονα ή προς ένα σημείο. Ταυτίζονται με την αρμονία ή το καλά διαρθρωμένο όλο. Κυριότερο είδος για την αίσθηση της όρασης θεωρείται το κατοπτρικό, δηλαδή, συμμετρία ως προς τον κάθετο άξονα. Γνωρίζουμε για την προτίμηση του ανθρώπου στη συμμετρία ήδη από τον Αριστοτέλη, που μας μίλησε γ’ αυτό στο έργο του «Μετά τα Φυσικά». Πολύ αργότερα, η Gestalt(4) επιβεβαίωσε ότι οι άνθρωποι αντιλαμβάνονται τα αντικείμενα περισσότερο ως καλά οργανωμένες ομάδες σχηματισμών, παρά σαν το άθροισμα των μεμονωμένων μερών τους. Υπάρχουν, επίσης, ενδείξεις ότι ένα συμμετρικό αντικείμενο φέρει ευκολότερη μνημονική αναγνώριση και άρα καλύτερη κωδικοποίηση.

Επιγραμματικά, αναφέρουμε μερικά ακόμη: Η αξονικότητα, με ή χωρίς συμμετρία, που είναι η δήλωση του κέντρου βάρους και την

κατεύθυνσης του ματιού που παρακολουθεί. | Ο ρυθμός, η επανάληψη και η δήλωση κάποιας συγκεκριμένης τεχνοτροπίας, που ενέχει μια αναγνωρίσιμη κίνηση, ένα τέμπο, και δίνει την ταχύτητα θέασης στο μάτι του θεατής. | Η αναλογία, που ορίζει την ταυτόχρονη εναπόθεση αξίας και παραγωγή ιεραρχίας στα συστατικά αντικείμενα της εικόνας. | Η ευκρίνεια, με όλες τις διακυμάνσεις, που στην προκειμένη περίπτωση ταυτίζεται με την καθαρότητα των μορφών. | Η εστίαση και η ελάττωση της λεπτομέρειας, που σχετίζεται άμεσα με την ευκρίνεια. | Το βάθος, που συμμετέχει με την απουσία του ή τη μέγιστη βαθιά προοπτική του. | Ο φωτισμός, με τα παιχνίδια των σκιών που δημιουργεί μέχρι την πλήρη κυριαρχία του.

Σε μια τέτοια ανάλυση, δεν θα μπορούσε να μην γίνει αναφορά στην Gestalt. Οπότε,

συμπληρώνουμε με κάποιες αρχές που μας σύστησε, κάπου στις αρχές (πλέον μπορούν να θεωρηθούν και αξιώματα) του 20ου αιώνα.

Ο νόμος της Ομοιότητας | Τα παρόμοια μεταξύ τους στοιχεία τείνουν να ομαδοποιούνται με αποκλεισμό των ανόμοιων από την οπτική αντίληψη. Μια αρχή, που μπορούμε να συμπληρώσουμε και να κατανοήσουμε, χρησιμοποιώντας το Μοντέλο Αντιθέσεων του Tversky(5), το οποίο μας δείχνει ένα συγκεκριμένο τρόπο να υπολογίσουμε την ομοιότητα μεταξύ δύο αντικειμένων, όταν σ’ αυτά μπορούμε να αναγνωρίσουμε συγκεκριμένα χαρακτηριστικά. Σύμφωνα με το Μοντέλο, η ομοιότητα του α με το β είναι συναρτήσει των χαρακτηριστικών που είναι κοινά στα δύο αντικείμενα των χαρακτηριστικών του α που δεν ανήκουν στο β και των χαρακτηριστικών του β που δεν ανήκουν στο α.

S(a,b)= F(A B, A-B, B-A)

Amos Tversky. 1977. Η μαθηματική του ερμηνεία του Contrast Model.


70

Ο νόμος της Καλής Μορφής | Όταν έχουμε ένα πολύπλοκο σύνολο τείνουμε να το αναλύουμε και να αναγνωρίζουμε τις απλούστερες μορφές σ’ αυτό. Έτσι οργανώνουμε καλύτερα και κατανοούμε ευκολότερα τον κόσμο γύρω μας. Αντίστροφα, ένα σύνολο πολλών και ανακατεμένων στοιχείων αποκτά νόημα και τάξη αν εισαγάγουμε σ’ αυτό μία γνώριμη δομή.

Ο νόμος της Συνέχειας | Τα οπτικά στοιχεία τείνουν να γίνονται αντιληπτά ως μέρος μιας ομάδας όταν προχωρούν ακολουθώντας την χαρακτηριστική κατεύθυνση εκείνων των οποίων συνορεύουν. Επομένως, η θέσης ενός στοιχείου έχει προ- προσδιοριστεί από τη θέση της ήδη υπάρχουσας ομάδας.

Ο νόμος της Γειτνίασης | Τα οπτικά στοιχεία που βρίσκονται κοντά το ένα στο άλλο, αντίστοιχα «ανήκουν» το ένα στο άλλο.

Φαινόμενα, γνωστά ως οπτικά εφέ ή οπτικές ψευδαισθήσεις. Βέβαια, όπως επισήμανε ο Arnheim(6) το 1969, ο όρος ψευδαίσθηση έχει νόημα όταν η διαφορά του φυσικού και του ψυχολογικού κόσμου προκαλεί λάθη στις συναλλαγές μας με τα φυσικά αντικείμενα. Μια σειρά από δεκάδες τεχνάσματα, που προκαλούν συγκεκριμένες αντιδράσεις. Ενδεικτικά, αναφερόμαστε στον κραδασμό ή κίνηση μιας επιφάνειας. Λεπτές λωρίδες ή μικρές επιφάνειες παρατιθέμενων αποχρώσεων, συμπληρωματικών ή κατά προσέγγιση συμπληρωματικών. Το μάτι εστιάζει εναλλακτικά πρώτα στο ένα και μετά στο άλλο χρώμα, με γρήγορη διαδοχή, κι έτσι, προκαλείται εντύπωση κίνησης.

4. Από τις χρωματικές αρμονίες μέχρι τα παιχνίδια της απόχρωσης και τον κορεσμό, φτάνουμε στο χρώμα. Το χρώμα; Τι κάνουν οι άνθρωποι με το χρώμα; Είναι από μόνο του μια γλώσσα; Μπορεί να χρησιμοποιηθεί ως αυτόνομος τρόπος αναπαράστασης; Μήπως ο Kandinsky(7) παρουσίαζε τις ιδέες του χρησιμοποιώντας μόνο το χρώμα; Μήπως το έργο του Mondrian ή του Rothko κυριαρχεί το χρώμα αποκλειστικά και εντελώς απλά ως σύστημα κωδικοποίησης;

Έγινε λόγος για μια εργαλειακή αντιμετώπιση και για μερικές τακτικές σε μια συνηθισμένη διαδικασία παραγωγής, δημιουργίας μιας εικόνας. Μεσολαβούν της δημιουργικής φάσης, δεν αντικαθιστούν, όμως, τους εμπειρικούς παράγοντες, τη διαίσθηση, την έμπνευση, την ευρετική τέχνη που διέπουν ένα δημιουργικό έργο. Παράγοντες, που κάθε φορά προκαλούν μοναδικές δημιουργίες. Όπως επίσης, δεν μπορούν να επισκιάσουν τις συναισθηματικές πλευρές των ανθρώπων και των πρακτικών τους, που σε καμία περίπτωση δεν είναι διακριτές από την υπόλοιπη γνωστική δραστηριότητα και επομένως δεν είναι ποτέ χωριστές ή απούσες από την αναπαραστατική ή επικοινωνιακή συμπεριφορά τους. Κάτι που μπορεί να θεωρηθεί ότι έχει ήδη εξηγηθεί παραπάνω, αν κατανοήσουμε την αφετηρία της παραγωγικής διαδικασίας, η οποία ταυτίζεται με


71

το χρόνο που ο εικονοπλάστης, δηλαδή δημιουργός, κρατά μια απόσταση από την περιβάλλουσα κατάσταση, προκειμένου να την εποπτεύσει και να τη φανταστεί, έτσι ώστε να την επαναδημιουργήσει στις εικόνες του. Στην πραγματικότητα, για να πραγματοποιηθεί μια ολοκληρωμένη εισαγωγή στη διαδικασία παραγωγής μια εικόνας, θα ήταν απαραίτητο να προβούμε σε μια εκδίπλωση όλων των εμπειρικών παραγόντων. Κάτι που προϋποθέτει τη μεσολάβηση πολλών γνωστικών πεδίων. Αυτό που μπορούμε να επιβεβαιώσουμε με την παρούσα μελέτη, ένα νόημα, παρότι ημιτελές, δυνατό, είναι ότι το εικονικό δεν είναι ούτε το πραγματικό ούτε το φανταστικό. Είναι κάτι ενδιάμεσο. Μια εικονική πραγματικότητα, μια μάλλον υπερπραγματικότητα, που ενσαρκώνει μια αυθύπαρκτη, ξεχωριστή πραγματικότητα.

(1). Frank Dance | Αμερικανός ερευνητής και καθηγητής στον τομέα της επικοινωνίας. (2). Dondis D.A. 1973. A primer of Visual Literacy, MIT Press, Cambridge(3). Thomson R., Davenport R., 1982. The dictionary of Visual Language. Harmondsworth, Penguin(4). Gestalt, Γκεσταλτισμός ή Μορφισμός | Ψυχολογική θεωρία, που διαμορφώθηκε κατά τον 20ο αιώνα από τη Σχολή Πειραματικής Ψυχολογίας του Βερολίνου, και επιχειρεί να εξηγήσει, μέσα από μια σειρά θεωρητικών και πρακτικών πειραμάτων, τον τρόπο που δομείται και ενεργεί η ανθρώπινη αντίληψη.(5). Amos Tversky | Επιστήμονας και ερευνητής της μαθηματικής και νοητικής ψυχολογίας κατά τον 20ο αιώνα.(6). Rudolf Arnheim | Γερμανός θεωρητικός της τέχνης, του κινηματογράφου και της αντιληπτικής ψυχολογίας, κατά τον 20ο αιώνα.(7). Wassily Kandinsky, Piet Mondrian, Mark Rothko | Καλλιτέχνες, ζωγράφοι του 19ου και 20ου αιώνα, ευρέως γνωστοί για την συστηματική και έντονη παρουσία του χρώματος στα έργα τους.


72

4.α. | οπτικοποίηση

Η μέχρι τώρα ανάγνωση της ανθρώπινης δράσης έχει οδηγήσει στην δημιουργία ιστοριών, προφορικών, γραπτών αλλά και εικονικών, που παρουσιάζουν την ανθρώπινη ύπαρξη γραμμική, σε συνάρτηση με τον βιωμένο χρόνο, και επηρεασμένη από την αλληλουχία της γέννησης, της ζωής και του θανάτου. Η αντίληψη αυτή, ωστόσο, απέναντι στη ζωή αλλοιώνεται, καθώς η επιστήμη και η φιλοσοφία του σήμερα εξετάζει την ζωή ως μια σύνθεση παράλληλων πιθανοτήτων. Μετά τις θεωρίες του Einstein(1), η ύπαρξη μας γίνεται αντιληπτή ως η μία μεταξύ πολλών πιθανών. Η κάθε στιγμή πολλαπλασιάζεται σε μια τέταρτη διάσταση, αυτή του χρόνου, έχοντας ενδεχομένως διαφορετικό αίτιο, διαφορετικό αποτέλεσμα, διαφορετική έκβαση και πορεία. Υπάρχουν άπειρες εναλλακτικές σε κάθε πραγματικότητα. Η αντιμετώπιση αυτή έχει, πλέον, εισχωρήσει στον τρόπο που σκεφτόμαστε και στον τρόπο που βιώνουμε τον κόσμο. Το να είσαι συνειδητός στον εικοστό αιώνα σημαίνει να έχεις επίγνωση των ενναλακτικών πιθανοτήτων του εαυτού σου, των ενναλακτικών πιθανών κόσμων, και τις αμέτρητες τεμνόμενες ιστορίες που λαμβάνουν χώρα μπροστά σου. Δεν έχουμε πλέον πίστη σε μία μόνο πραγματικότητα, σε μία μεμονωμένη ανάγνωση του κόσμου, στην ύπαρξη μίας μόνο οπτικής γωνίας. Ωστόσο, διατηρούμε την επιθυμία να αναγνώσουμε την ανθρώπινη ύπαρξη με απλούς μηχανισμούς, να εκφράσουμε όλα τα βιώματα με έναν συγκροτημένο και αντιληπτό τρόπο. Χρειαζόμαστε την δύναμη ενός εργαλείου, που θα έχει την δυνατότητα να επεξεργαστεί την σύγχρονη πραγματικότητα, να αντιληφθεί την πολυπλοκότητα της και να βοηθήσει τον άνθρωπο να δημιουργήσει την νέα προσωπική του αφήγηση, που θα τον βοηθήσει να συσχετίσει τις άπειρες εναλλακτικές του με το συνεχώς μεταβαλλόμενο περιβάλλον του. Για να συλλάβουμε ένα συνεχώς διακλαδωμένο σενάριο, χρειαζόμαστε κάτι περισσότερο από μια νουβέλα ή μια αλληλουχία ταινιών. Για να καταφέρουμε να συλλάβουμε πραγματικά τέτοιες μετατροπές, χρειαζόμαστε την δύναμη του υπολογιστή.

Η εικόνα του εαυτού μας μεταβάλλεται, συρρικνώνεται, διογκώνεται, αλλάζει μορφές, πρόσημα και δυνατότητες. Ένα μέσο γραμμικής παρουσίασης της ζωής δεν μπορεί να συλλάβει τις διεργασίες που λαμβάνουν χώρα στον εγκέφαλο μας - την χρήση γλώσσας και εικόνας, τον υπαινιγμό αποκλινουσών πιθανοτήτων που βιώνουμε ως όντα με ελεύθερη βούληση. Δεν μπορεί να συλλάβει το μυστήριο πίσω από την δημιουργία της ζωής, τον μηχανισμό με τον οποίο οι νευρολογικοί δίοδοι εξάγουν την σκέψη. Η αντίληψη, η επικοινωνία και η μετάδοση της πληροφορίας συνθέτουν έναν μωσαϊκό καμβά αναπαράστασης της σύγχρονης πραγματικότητας. Η εγκυκλοπαιδική χωρητικότητα του υπολογιστή και η δύναμη του στην επεξεργασία δεδομένων τον καθιστούν ένα κατάλληλο εργαλείο για την σύγχρονη αφήγηση. Η δυνατότητα αναπαράστασης τεράστιου όγκου πληροφορίας σε ψηφιακή μορφή προσφέρει στον αφηγητή την προσθήκη πλούσιων λεπτομερειών, στην προσπάθεια του να απεικονίσει τον κόσμο. Προσφέρεται στον παραμυθά μια νέα tabula rasa, έτοιμη να γεμίσει με όλο το νόημα της ζωής. Ένας νέος παραμυθάς, που γνωρίζει τα κόλπα των hacker, ενώ

73

ταυτόχρονα διαθέτει και την λυρικότητα των ραψωδών. Ο hacker ελέγχει και μεταχειρίζεται την δομική ύλη του ψηφιακού περιβάλλοντος του υπολογιστή με προσωπική σκοπιμότητα, ενώ η φωνή του ραψωδού είναι αιώνια και αναντικατάστατη, εξηγώντας στο κοινό του τον λόγο ύπαρξης μας και την σχέση μας με τους άλλους. Η χρήση του υπολογιστή προσφέρει απεραντοσύνη και εκφραστικότητα. Πρόκειται για ένα μέσο ικανό να συλλάβει την μοναδικότητα της μεμονωμένης συνείδησης και την δυναμική της παγκόσμιας κοινότητας.

Η δυνατότητα του υπολογιστή να συλλέξει, να αποθηκεύσει και να επεξεργαστεί αμέτρητα μοτίβα τον καθιστά ένα μέσο εκφραστικότατο για την σύλληψη της σύγχρονης πολυπλοκότητας του ατόμου. Ας φανταστούμε τον υπολογιστή να λειτουργεί ως ένα καλειδοσκόπιο με άπειρα μεμονωμένα στοιχεία διαφορετικής προέλευσης, που, ωστόσο, λειτουργούν σε απόλυτη αρμονία μεταξύ τους, προσφέροντας κάθε φορά διαφορετικές οπτικές γωνίες στις διάφορες διχοτομούμενες ιστορίες. Βιώνοντας τέτοιες ιστορίες, μπορούμε να ενισχύσουμε και την επεξεργαστική δύναμη του εγκεφάλου μας, την ικανότητα μας να φανταστούμε την ζωή από πολλαπλές οπτικές γωνίες. Μπορούμε να διηγηθούμε ιστορίες που αντανακλούν την ευαισθησία του 20ου αιώνα. Η μωσαϊκή μετάδοση της πληροφορίας μπορεί να κατανοηθεί μέσα από την καλειδοσκοπική ικανότητα του υπολογιστή, καθώς ο κόσμος, αν και περίπλοκος, γίνεται συνεχής, μέσα σ’ αυτή την περιπλοκότητά του. Ο ψηφιακός χώρος, ο ζωτικός χώρος του υπολογιστή, μας οδηγεί, επίσης, στην δημιουργία ιστοριών που μας βοηθάνε να αντιληφθούμε την θέση μας σε μια παγκόσμια κοινότητα. Δημιουργούμε ένα παγκόσμιο δίκτυο ιστοριών, ερμηνειών του έξω κόσμου και φορτίζουμε τον ψηφιακό χώρο με διαφορετικές αντιλήψεις του πραγματικού χώρου θέτοντας, έτσι, τις βάσεις για την δημιουργία μιας νέας έκδοσης αυτού που ονομάζουμε ανθρωπότητα. Ο άνθρωπος χρειάζεται στην δεδομένη συνθήκη να αποκωδικοποιήσει τις νέες «εξωτερικές» ιστορίες και να δομήσει τις νέες «εσωτερικές» του αφηγήσεις, για να μπορέσει να ερμηνεύσει το περιβάλλον στα νέα πλαίσια ζωής. Οι «εξωτερικές» ιστορίες φέρουν μια ποικιλία πληροφοριών και δεδομένων, συνεχώς μεταβαλλόμενων, που τροφοδοτούνται από τα δίκτυα επικοινωνίας.

Η επικοινωνία βρίσκεται στο επίκεντρο της πληροφοριακής εποχής και αποτελεί δομικό στοιχείο της σημερινής κοινωνίας. Καθώς η πληροφορία μετατρέπεται σε βασικό προϊόν της σύγχρονης εποχής, η ικανότητα για παραγωγή, αποθήκευση και μετάδοση της δεδομένης πληροφορίας καθίσταται απαραίτητη. Χωρίς επικοινωνία, οι δυνατότητες δράσης του καθενός ελαχιστοποιούνται. Η επιθυμία για γνώση, για κατανόηση, για συμμετοχή σε κοινές δράσεις γίνεται όλο και πιο διαδεδομένη. Έτσι, μια κοινωνία της πληροφορίας μπορεί να διαδραματίσει πρωταγωνιστικό ρόλο σε μια κοινωνία ενιαία, της οποίας η επικοινωνία και η κοινή συμμετοχή σε δράσεις και αποφάσεις αποτελούν βασικούς μηχανισμούς για την συγκρότηση και την διατήρηση της. Ποιά είναι, όμως, εκείνη η μορφή πληροφορίας που μπορεί να φυλάξει τόσο υλικό όσο χρειάζεται, ώστε


74

να επιτύχουμε την σωστή επικοινωνία; Η οπτικοποίηση της σκέψης μας, θα μπορούσε να αποτελέσει μια τέτοια αντιπροσωπευτική και εκφραστική μορφή. Η επικοινωνία ήδη από τα πρώτα χρόνια παρουσίας του ανθρώπου επιτεύχθηκε μέσα από την χρήση της εικόνας. Για την ισχυροποίηση της θέσης αυτής μπορούμε απλά να δούμε τις πρώτες αναπαραστάσεις στο σπήλαιο του Λασκώ(2). Σίγουρα, στην πληροφοριακή εποχή, η δυνατότητα συμπύκνωσης άπειρου αριθμού bits σε εικόνες, διευκολύνει την επικοινωνία μέσω εικόνας στο μέγιστο.

Εφόσον, τα bits είναι η στοιχειώδης μονάδα πληροφορίας στην επιστήμη υπολογιστών και στην τηλεπικοινωνία, αναγνωρίζουμε την δυνατότητα του σύγχρονου υπολογιστή να επεξεργάζεται και να μεταδίδει εικόνες, και κατ’ επέκταση να συμβάλλει στην επικοινωνία, στα πλαίσια της σημερινής πραγματικότητας. Ο κύκλος αυτός, δημιουργία και μετάδοση πληροφορίας, συγκροτούν έναν χώρο. Έναν χώρο που δεν δομείται από τα φυσικά υλικά του εδώ και του τώρα, αλλά από δομικά υλικά του ψηφιακού χώρου. Για να αντιληφθούμε τον τρόπο, με τον οποίο ο χώρος της πληροφορίας δομείται και απλώνεται, μπορούμε να σκεφτούμε τους γλωσσικούς κανόνες που διέπουν μια πρόταση. Υπάρχουν κόμβοι, διασυνδέσεις και δίκτυα, όπως αντίστοιχα στην γλώσσα μας υπάρχει το λεξιλόγιο, οι προτάσεις και η γραμματική. Προσθέτοντας νέες διασυνδέσεις (links) με άλλες πληροφορίες – εικόνες - δημιουργείται ένα νέο σύνολο προτάσεων, διευρύνεται η πληροφορία αποκτώντας νέα σημασία. Καθώς, η παραπάνω διαδικασία εκτελείται, δημιουργείται ένα δίκτυο ροών και χώρων αποθήκευσης, χώροι προσβάσιμοι από τον χρήστη. Ουσιαστικά, πρόκειται για μια χαρτογράφηση του ψηφιακού χώρου της πληροφορίας. Πρόκειται για τα παλάτια, τους διαδρόμους και τις κάμαρες της ψηφιακής συνείδησης του υπολογιστή. Οι χώροι αυτοί αποκτούν αρχιτεκτονικές αξίες ή από μόνοι τους αρχιτεκτονούν, ανοίγοντας κάθε φορά τις οδούς για την διασύνδεση της πληροφορίας. Σε έναν κόσμο συνεχής δράσης και αντίδρασης, συνεχής πληροφόρησης, επικοινωνίας και γνώσης, το μέγεθος του χώρου της πληροφορίας δεν μπορεί να γίνει εύκολα αντιληπτό σε όλο του το σύνολο. Μεταβάλλεται δυναμικά, αλλάζοντας το μέγεθος, το εύρος και την δυναμική. Η ψηφιακή ύλη μπορεί να μετασχηματιστεί ξανά και ξανά, διαφορετικές έννοιες και νοήματα μπορούν να προστεθούν ή να αφαιρεθούν, και πολλαπλές διαστάσεις να ανοιχτούν μπροστά μας, πάντα μέσα από την οθόνη του υπολογιστή. Η αρχιτεκτονική, στο σημείο αυτό, οφείλει να διαχειριστεί την πληροφορία και τον χώρο στον οποίο παράγεται αυτή, με τέτοιο τρόπο ώστε να μπορεί η πληροφορία να είναι εύκολα προσβάσιμη και αντιληπτή από τον παρατηρητή. Ας φανταστούμε τον χώρο αυτό ως ένα ‘ρίζωμα’, μια έννοια που χρησιμοποιεί και ο Deleuze(3), ένα σύστημα ριζωματικό, που συνδέει τις πληροφορίες και τις μεταφέρει κατανοητές και αντιληπτές στην οθόνη του υπολογιστή μας ή σε οποιαδήποτε άλλη συσκευή επικοινωνίας με τον χρήστη.(4) Κατά την θεωρία του Deleuze, σε ένα ριζωματικό σύστημα απουσιάζει ένα διακριτό κέντρο. Το ρίζωμα δίνει τη θεωρητική δυνατότητα των γραμμών διαφυγής, καθώς αποτυπώνει την εικόνα του διαρκούς μετασχηματισμού που μπορεί να έχει η

4.α. | οπτικοποίηση

75

πολλαπλότητα. Πολλαπλά και μη ιεραρχημένα σημεία εισόδου και εξόδου πληροφορίας συναντώνται σε ένα τέτοιο σύστημα διαχείρισης και παρουσίασης της πληροφορίας του συστήματος. Ένα σύστημα, τόσο παρόμοιο με την δομή και την λειτουργία του εγκεφάλου μας, θα μπορούσε, μέσω των σωστών χειρισμών, να φιλοξενήσει στις πληροφοριακές οδούς του την φαντασία μιας, προκειμένου μέσω των «εσωτερικών» αφηγήσεων μας να ζήσουμε το προσωπικό μας παραμύθι.

Έχοντας στα χέρια μας ένα μέσο τόσο δυνατό για την επεξεργασία της εικόνας, για την δημιουργία διασυνδέσεων και την ενδυνάμωση της συμμετοχικής διαδικασίας στην λήψη αποφάσεων και πραγματοποίηση δράσεων, καταλήγουμε να δημιουργούμε μια νέα κοινωνική σύσταση με νέες αρχές και αρετές. Διαθέτουμε την δύναμη να δημιουργήσουμε νέες αφηγήσεις, μέσα στις οποίες εντάσσουμε την πολυδιάστατη εικόνα του ανθρώπου που δομείται και μεταβάλλεται συνεχώς, να χαράξουμε νέες πορείες προς την αναζήτηση νέων περιπετειών, να πολεμήσουμε νέους δράκους, να ανακαλύψουμε νέους θησαυρούς και να επιστρέψουμε στον εαυτό μας με νέα αποκτήματα μετά την ηρωική μάχη με τις μάγισσες. Το πιο φιλόδοξο χαρακτηριστικό του νέου αφηγηματικού μέσου - του υπολογιστή - είναι η δυνατότητα να δημιουργεί ιστορίες για ολόκληρα συστήματα, δομημένα ατομικά και ολικά. Πρόκειται για ένα εικονικό περιβάλλον γεμάτο διασταυρωμένες υπάρξεις, ένα περιβάλλον στο οποίο μπορούμε να έχουμε πρόσβαση, να διαχειριστούμε και να παρατηρήσουμε την διαδικασία μετατροπής του. Η αρχαία επιθυμία για το βίωμα μιας φαντασίωσης με μυθιστορηματικά χαρακτηριστικά εντείνεται από το συμμετοχικό, διεγερτικό μέσο που υπόσχεται να εξυπηρετήσει την φαντασία του ανθρώπου περισσότερο από κάθε άλλο προηγούμενο εκφραστικό μέσο. Ο υπολογιστής με την χωρητικότητα του, τις υπολογιστικές του δυνάμεις και την δημιουργία πληροφοριακών, πλοηγήσιμων χώρων, μπορεί να δημιουργεί συγκεκριμένες τοποθεσίες και σκηνικά για την φιλοξενία των φανταστικών μας κόσμων, αντιτιθέμενων στην πολυπλοκότητα του σημερινού «γίγνεσθαι».

(1). Ο Albert Einstein ήταν φυσικός γερμανοεβραϊκής καταγωγής, ο οποίος έχει βραβευθεί με το Νόμπελ Φυσικής. Είναι ο θεμελιωτής της Θεωρίας της Σχετικότητας και από πολλούς θεωρείται ο σημαντικότερος επιστήμονας του 20ου αιώνα.(2). Το σπήλαιο Λασκώ ( γαλλ. Grotte de Lascaux) είναι ένα από τα πλέον σημαντικά σπήλαια με παλαιολιθικής εποχής τοιχογραφίες, ιδιαίτερα διακρινόμενες όχι μόνον ως προς τον αριθμό τους αλλά και ως προς την αισθητική τους. Οι τοιχογραφίες χρονολογήθηκαν, με την μέθοδο του άνθρακα, και η ηλικία τους βρέθηκε ότι είναι 17.000 έτη. (3). Ο Gilles Deleuze ήταν Γάλλος φιλόσοφος, ακαδημαϊκός και συγγραφέας, ο οποίος έγραψε πολλά βιβλία σχετικά με τη φιλοσοφία, τη λογοτεχνία, τον κινηματογράφο και την πολιτική. Έδειξε μεγάλο ενδιαφέρον για τη θεωρία του αναρχισμού, την οποία και εξέλιξε.(4). Murray, J. H., 1998, σελ. 132


77


παρΕ Ενα σήμΕίο, πλΕξΕ μία ίστορία καί δωσΕ του ζωή. χρήσίμοποίήσΕ συνθΕτίκΕσ καί ψήφίακΕσ ΕίκονΕσ, οχί πία λΕξΕίσ. βυθίσου στίσ ΕίκονΕσ καί ασΕ τήν φαντασία σου να αποδομήθΕί σΕ σήμΕία. αφΕσου στήν δήμίουργία.

5.0ολική ψηφιοποίηση

entity of pixels

80

5.σ. | ολική

Χιούμορ και ευφυολογήματα. Έξυπνες λέξεις στη σειρά. Τις βάζεις. Διανοητικά επιτυχημένος. Λένε. Δεν ήξεραν, όμως, ότι στην ουσία πρόκειται απλώς για έξυπνες λέξεις στη σειρά.

Προηγήθηκε μια σχεδόν πραγματιστική καταγραφή, βασισμένη κυρίως σε επιστημονικές μαρτυρίες. Στο σημείο αυτό, υπάρχει μια άρνηση από το συγγραφέα αυτού του κειμένου να προχωρήσει περαιτέρω στην ατέρμονη αυτή αναδρομή και θεωρητικολογία. Και αυτό, γιατί συνειδητοποίησε ότι, μελετώντας τον κόσμο των τεχνητών εικόνων με θεωρίες και παρατηρήσεις, έφτασε σε μια αντίφαση.

Κάπου πριν 35.000 χρόνια, εφευρέθηκε η αλφάβητος. Μέχρι τότε, ο τρόπος επικοινωνίας ήταν πάλι τα σύμβολα, αλλά υπό τη μορφή εικόνων. Είτε αυτό σημαίνει τοιχογραφία είτε κίνηση του χεριού. Είναι βέβαια αληθές, ότι μια τέτοια επικοινωνία μπορούσε να λάβει ως απάντηση μόνο αυτή που προέκυπτε έπειτα από φανταστική ή μάλλον μυθολογική σκέψη. Και αν αυτό θεωρηθεί προσωπική πεποίθηση, δίνουμε επιπλέον στοιχεία. Η δομή της γραφής και της ομιλίας ή οποιασδήποτε μορφής κειμένου είναι σίγουρα γραμμική, μονής κατεύθυνσης και μονοδιάστατη. Η σκέψη που μπορεί να παράγει μια τέτοια δομή δεν μπορεί να είναι άλλη πέραν της ιστορικής ή κριτικής. Σ’ αυτό το σημείο, αφήνουμε κάποια ερωτηματικά ως προς το κατά πόσο αυτό ισχύει σε ένα κείμενο ρομαντικά προσανατολισμένο. Μια τέτοια σκέψη δεν θα μπορούσε ποτέ να ταυτιστεί με την αντίστοιχη δημιουργική. Και για να ισχυροποιήσουμε την θέση αυτή, υπάρχουν ενδείξεις ότι η αληθινά παραγωγική σκέψη σε οποιαδήποτε περιοχή της νόησης, λαμβάνει χώρα στη σφαίρα των εικονικών παραστάσεων.

Οι εικόνες, είτε τεχνικές είτε όχι, ενεργούν με μια αμφιταλάντευση ως (ανα)παράσταση του κόσμου και ως επιθυμία για τον κόσμο. Παριστάνουν τμήματα αυτού του κόσμου και, ταυτόχρονα, τμήματα της φαντασίας. Όχι μόνο του δημιουργού τους αλλά και του αναγνώστη, ο οποίος σαν ενεργός θεατής δίνει κάποιο νόημα στο αντικείμενο θέασης. Εξάλλου, γνωρίζουμε εκ των πραγμάτων, ότι στο ένα άκρο της δημιουργίας βρίσκεται ο καλλιτέχνης και στο άλλο ο θεατής. Δεν υπάρχει, όμως, μια ορισμένη κατεύθυνση αυτής της σχέσης· υπάρχει μια παράλληλη μετακίνηση προς τις δύο κατευθύνσεις.

Αν είμαστε σωστοί, οι τεχνικές εικόνες είναι αναπαραστάσεις ενός κόσμου που έχει αναδυθεί από τη φαντασία. Μεταβιβάζουν σκέψεις και πληροφορούν ιδέες, που έχουν σχηματιστεί ως παραστάσεις μέσα σε μια νόηση. Μπορεί να επιδέχονται και να επιθυμούν ερμηνείες, μόνο που σίγουρα θα απορρίψουν την απόδοση μονοσήμαντου νοήματος. Κι αυτό, γιατί, γενικώς, δεν μπορεί να υπάρξει μονοσήμαντη σχέση που μας

81

οδηγεί από εκείνο που δηλώνει σε εκείνο που δηλώνεται. Για να εξηγήσουμε αυτή τη σχέση, οφείλουμε να εξετάσουμε και μία ακόμη πολλαπλής κατεύθυνσης σχέση. Αν η εικόνα είναι αναπαράσταση του (όποιου) κόσμου, αυτό σημαίνει ότι κατά την ερμηνεία της, ερμηνεύεται παράλληλα και ο εμπλεκόμενος κόσμος. Εμπειρικά, όμως, γνωρίζουμε ότι ένας κόσμος αποτελείται από ένα σωρό μονάδων – σημείων, όπως έχει ονομαστεί προηγουμένως- που, αν αναλογιστούμε την παράλληλη και αυτόνομη κίνησή τους, διαπιστώνουμε ότι είναι σχεδόν αδύνατη η κατά σειρά αφήγησή του. Όπως ακριβώς, δεν θα μπορούσαν να μετρηθούν.

Οι όποιες προσπάθειες μέτρησης του κόσμου έχουν καταγραφεί, πραγματοποιήθηκαν με επιστημονικό τρόπο και, πράγματι, έχουν προσφέρει κατά καιρούς μια σειρά από αλήθειες. Ωστόσο, γνωρίζουμε ότι πρόκειται περισσότερο για συμβάσεις που, θεωρητικά, ανοίγουν τους δρόμους για περαιτέρω γνώση, παρά για αλήθειες, με την γνωστή έννοια του όρου που απαντάει σε μια βιωματική πραγματικότητα. Έχοντας, λοιπόν, οδηγό τις παραπάνω σκέψεις, καταλήγουμε σε μια σχεδόν περιφρονητική στάση έναντι της βαθιάς και διεισδυτικής ματιάς που προσφέρει μια αλήθεια, επιστημονικό δημιούργημα και σύνολο, τουλάχιστον, μιας σειράς από γραμμικές εξηγήσεις προς την εικόνα. Η αίσθηση της όρασης, όσο και να την έχουν μηχανοποιήσει για να την κατανοήσουμε, δεν είναι μια μηχανική συσκευή καταγραφής. Και αυτό αποδεικνύεται με το αν αναλογιστούμε τον τρόπο δόμησης της οπτικής αντίληψης και της φαντασίας. Δεχόμαστε την τεχνική εικόνα σαν πράξη τέχνης, σαν περιπέτεια ή βίωμα, κι αυτό μας αρκεί σαν ενδιαφέρον για να μην προχωρήσουμε σε επιπλέον εξήγησή της. Την απελευθερώνουμε από τους «καθορισμούς», την τοποθετούμε άνευ αντικειμενικών όρων και την αποδεσμεύουμε από οντολογικά και γνωσιολογικά δεδομένα, προς όφελος μιας «απεσταγμένης» και ειλικρινής θέασης. Εν ολίγοις, συμμεριζόμαστε την φράση, που κάπου, κάποτε ειπώθηκε από τον Friedrich Nietzsche, «Η τέχνη είναι καλύτερη από την αλήθεια».

5. ολική ψηφιοποίηση

82

5.α. | ψηφιοποίηση

Οι νέες ψηφιακές κάμαρες, όπως και στην πραγματικότητα της νόησης μας, στολίζονται από την φαντασία μας. Εξετάζοντας την λέξη «φαντασία», στα αγγλικά «imagination», εύκολα αντιλαμβανόμαστε ότι η εικόνα [image] είναι η ελάχιστη μονάδα δόμησης της φαντασίας μας. Συνεχίζοντας τώρα σε ένα πλαίσιο εικονικής πραγματικότητας, εκτός του ότι αναφερόμαστε σε ένα ψηφιακό χώρο, λαμβάνουμε υπόψιν και την δύναμη της εικόνας ως το δομικό στοιχείο αυτού του χώρου. Η εικόνα της φαντασίας ξεφεύγει από την δισδιάστατη υπόσταση και μετατρέπεται σε μια διεισδυτική εμπειρία δημιουργώντας διασυνδέσεις, ως ένα ρίζωμα, με τις άλλες φαντασιακές εικόνες. Το σύνολο των εικόνων - αφηγήσεων δημιουργεί χώρους. Ο χώρος αυτός μέσω των δυνατοτήτων του υπολογιστή μετατρέπεται σε έναν επισκέψιμο και βιώσιμο μέρος, όχι μόνο μέσω της φαντασίας, αλλά μέσω του οπτικού ερεθισμού - μέσω της εικόνας. Τα γραφικά του υπολογιστή, η διαχείριση των bits για την σύνταξη των επιθυμητών εικόνων, μπορούν να περιγράψουν πιο περίπλοκες χωρικές και χρονικές σχέσεις από ότι η λεκτική γλώσσα. Έτσι, κάνει την έλευση της η εποχή της επικοινωνίας μέσω γραφικών μορφών, προκειμένου να ληφθεί το επόμενο βήμα στην εξέλιξη της επικοινωνίας, σε μια επικοινωνία που μπορεί να σχεδιαστεί.

Όπως έχει ήδη μελετηθεί, ο άνθρωπος επιζητά το παραμύθι, την απόκτηση νέων εμπειριών, την αναπαράσταση αυτών και την μετασχηματιστική ισχύ της φαντασίας του, με στόχο την αναγνώριση του εαυτού του και πολλές φορές την κάλυψη και την προσαρμογή του στο περιβάλλον. Οι αφηγηματικές δυνατότητες του νέου μέσου είναι μεθυστικές. Όσο η εικονική πραγματικότητα κερδίζει σε εκφραστικότητα, θα συνηθίσουμε, σιγά – σιγά, να ζούμε σε φανταστικά περιβάλλοντα, τα οποία καταλήγουν να είναι τρομαχτικά ελκυστικά και εν τέλει αληθινά. Η σύγχρονη πραγματικότητα ωθεί τον άνθρωπο στην αναζήτηση τρόπων εξόδου και αποσύνδεσης από την σκληρή πολλαπλότητα της κοινωνικής ταυτότητας που επιβάλει το οικονομικό σύστημα και επιζητά μηχανισμούς για να βιώσει την πολλαπλότητα της ελεύθερης βούλησης του, της ανθρώπινης επιλογής σε πολλαπλά επίπεδα πιθανοτήτων και διαστάσεων. Επομένως, καταφεύγει στον υπολογιστή για να βιώσει ένα εικονικό περιβάλλον δομημένο από την φαντασία του, προσφέροντας του ασφάλεια και σιγουριά. Μιλώντας με όρους ψυχολογικούς, ο υπολογιστής αποτελεί ένα μεταιχμιακό αντικείμενο, βρίσκεται στο κατώφλι μεταξύ της πραγματικότητας που υπακούει στους νόμους της φύσης και της πραγματικότητας που βιώνεται μέσα στην σφαίρα του φανταστικού στο μυαλό μας(1). Από ένα σημείο και έπειτα, ο χώρος πίσω από την οθόνη θα βιώνεται και δεν θα προσφέρεται απλά, για μια αισθητική ανάλυση. Κάπως έτσι, ξεκινάει η ολοκληρωτική διείσδυση μας στο εικονικό περιβάλλον, όπου αδιαφορούμε για το κατά πόσο αυτό που ζούμε αποτελεί σκηνικό, φωτογραφία, δημιουργία του υπολογιστή ή προσωπική μετάφραση των ερεθισμάτων που λαμβάνουμε. Παράλληλα, η αίσθηση του χώρου και του χρόνου αλλοιώνεται, τερματίζεται. Ο χώρος βιώματος ξεδιπλώνεται, πλέον, σε ένα δίκτυο ασύρματων μηχανών, στο εσωτερικό καλωδίων, στον αιθέρα ή στην οθόνη μας.

83

Μόλις το μέσο γίνει διαφανές, μόλις δηλαδή χάσουμε την αίσθηση της παρουσίας του, αυτόματα εγκλωβιζόμαστε σε μια ναρκωτική αντίληψη, σε μια σύγχυση του πραγματικού και του φαντασιακού.(2) Θα χαθούμε στην διαδικασία δημιουργίας και εμπιστοσύνης του χώρου μας. Θα χτίζουμε τον χώρο που βιώνουμε και θα τον αποδομούμε κατευθείαν, για να τον ξαναχτίσουμε. Γινόμαστε υποκείμενο και αντικείμενο της προσωπικής μας αρχιτεκτονικής. Οι «εσωτερικές» μας αφηγήσεις γίνονται τα σενάρια, πάνω στα οποία εξελίσσεται η προσωπική μας πορεία στην διάσταση αυτή. Οι εικόνες της φαντασίας μας αποτελούν τα δομικά υλικά της αρχιτεκτονικής μας και οι δυνατότητες του υπολογιστή τα εργαλεία διαχείρισης των εικόνων, με στόχο την δόμηση του φανταστικού μας χώρου. Αντιμετωπίζουμε το νέο μέσο με καχυποψία και ενδοιασμούς ως έναν χώρο ψυχαγωγίας για τον ανθρώπινο εγκέφαλο, αλλά, με την βοήθεια της αφηγηματικής φαντασίας, θα μπορούσε να μετατραπεί σε έναν νέο ιερό χώρο μέσω του οποίου θα επέλθει η αλλαγή στην κατανόηση αλλά και στην εξέλιξη του ανθρώπου.

Το βίωμα, σε έναν τέτοιο εικονικό χώρο, δεν διεγείρει μόνο το οπτικό νεύρο, αλλά οδηγεί στην διέγερση ολόκληρου του νευρολογικού συστήματος του ανθρώπινου σώματος. Καθώς η διαντίδραση πραγματοποιείται με τον εγκέφαλο, το κέντρο ελέγχου όλων των δραστηριοτήτων, ανακύπτει το κρίσιμο ερώτημα της χρησιμότητας του σώματος σε ένα φαντασιακό περιβάλλον, καθώς η εικόνα του εαυτού μας και του περιβάλλοντα χώρου μας πηγάζει από την φαντασία μας, η οποία στεγάζεται και κυκλοφορεί στον εγκέφαλο μας. Επιστημονικά, η διέγερση του εγκεφάλου και η ηλεκτροδότηση των σωστών νευρώνων μπορεί να οδηγήσει στην ενεργοποίηση και αντίστοιχων συναισθημάτων. Συναισθήματα αγάπης, θυμού, τρόμου, απόγνωσης, χαράς αλλά και αισθήματα αποπροσανατολισμού, πείνας, κούρασης όλα ξεκινάνε και καταλήγουν σε ένα νευρικό σύστημα με πρωτεργάτη τον εγκέφαλο. Η σύνδεση μας με το φαντασιακό χώρο και το βίωμα του μπορεί να οδηγήσει σε μια αντικρουόμενη αντίληψη του εαυτού μας μέχρι τώρα, η οποία μπορεί να αποβεί υποβιβαστική, κατακερματιστική ή καταστροφική για το ανθρώπινο σώμα. Η χρήση του νέου μέσου μπορεί να επιτύχει τον θάνατο της παραδοσιακής μορφής της ανθρωπότητας ή μπορεί να οδηγήσει στην αλλαγή της ανθρώπινης φύσης αυτής καθαυτής. Στις ουτοπικές αυτές περιηγήσεις του φαντασιακού μας προσπαθούμε να μεταφράσουμε τον κόσμο υπό το πρίσμα της δικιάς μας ματιάς και αναζητούμε για ακόμα μια φορά το νόημα της ζωής και της ύπαρξης. Το τεχνικό μέσο αποκτά σταδιακά διαφάνεια, κάνοντας τον χρήστη να χάνει την συνείδηση του απέναντι στο μέσο, εστιάζοντας την προσοχή του στον καινούργιο παραγόμενο κόσμο. Σε αυτόν τον κόσμο, η νόηση, η φαντασία και η μνήμη αποκτούν υπόσταση, χώρο και διαστάσεις τοποθετώντας το σώμα του ανθρώπου σε μια δεύτερη μοίρα. Το σώμα αποϋλοποιείται και αποκτά ακριβώς εκείνες τις ιδιότητες που ο χρήστης επιθυμεί να έχει.

Το σώμα, πλέον, δομείται από εικόνες, pixel, 0 και 1, απεικονίζει την φαντασία του εγκεφάλου και γίνεται ένα με το δίκτυο μεταφοράς της πληροφορίας. Γίνεται το μέσο έκφρασης και επικοινωνίας. Συνδέεται με το παγκόσμιο ψηφιακό «ρίζωμα» και μπορεί,


84

ταυτόχρονα, να βιώνει διαφορετικές καταστάσεις. Αποτελεί, πλέον, προϊόν γραφιστικής επεξεργασίας και διαχείρισης του ψηφιακού δομικού υλικού. Ο άνθρωπος της εποχής της πληροφορίας, γίνεται υποκείμενο και αντικείμενο της ίδιας του της αρχιτεκτονικής. Δομεί τον περιβάλλοντα χώρο βιώματος του, αλλά παράλληλα διαμορφώνει και το σώμα του. Πλέον, η αρχιτεκτονική κυμαίνεται από την μικρή κλίμακα του ίδιου του εαυτού του, μέχρι την μεγάλη κλίμακα όλου του κόσμου του. Χτίζει το ψηφιακό σώμα, που θα τον βοηθήσει να προσαρμοστεί στο περιβάλλον του και συνδέεται με αυτό, με αποτέλεσμα η φαντασία του να ρέει ανενόχλητη στους κανάβους του ψηφιακού κόσμου.

Όπως αναφέρεται και στο έργο του Flusser(3), η αναδυόμενη κοινωνία δεν θα βρίσκει τις συντεταγμένες της στον τόπο ή τον χρόνο, αλλά σε διαστάσεις εικονοσύνθεσης, που καταβροχθίζουν τη γεωγραφία και την ιστορία.(4) Η πληροφορία και ολόκληρος ο νέος κόσμος δομείται από εικόνες και η επικοινωνία επιτυγχάνεται μέσα από την προβολή τους στο δίκτυο του ψηφιακού κόσμου. Η χρήση της συμβατικής γλώσσας με κείμενα, φωνήεντα και φθόγγους παραμερίζεται. Κατ’ επέκταση, πλέον, δεν αντιλαμβανόμαστε την ύπαρξης μας μονοδιάστατα, γραμμικά, ιστορικά, αλλά πολυδιάστατα, ως σύνθεση επιφανειών, ως σκηνή. Η ύπαρξη μας αποδομείται. Το ανθρώπινο σώμα ψηφιοποιείται και χάνει την φυσική του ύπαρξη στον χώρο. Παύει να υπακούει στους νόμους της βαρύτητας και της φυσικής. Η συνείδηση του ανθρώπου, με τον ίδιο τρόπο, αποφλοιώνεται, οδηγώντας στην εξερεύνηση της σκέψης, της βούλησης, της αίσθησης μας και της φαντασίας μας. Πλέον, οι αποφάσεις μας, οι χαράξεις μας και οι πορείες μας αποσυντίθενται σε δυαδικά ψηφία. Τα δυαδικά αυτά ψηφία συλλαμβάνουν το ασύλληπτο, φαντασιώνονται το αόρατο, και μπορούν να δώσουν υπόσταση στο μη εννοήσιμο.

Καταλήγουμε να αγνοούμε δυισμούς, όπως το γνήσιο και το τεχνητό, το αληθές και το ψευδές, το πραγματικό και το φαινομενικό και αρχίζουμε να παίζουμε με τις έννοιες του συγκεκριμένου και του αφηρημένου. Και καθώς μιλάμε για αφηρημένο, στρεφόμαστε στην ίδια την έννοια της ζωής. Τί πιο αφηρημένο μπορεί να υπάρξει από την ίδια την προσέγγιση της ζωής; Το νόημα της ύπαρξης; Το μετά του τέλους; Καταφεύγουμε στην φαντασία μας, για να δώσουμε απαντήσεις στα παραπάνω ερωτήματα, με την βοήθεια νεών αφηγηματικών μέσων και δυνατοτήτων. Συγκεκριμενοποιούμε το αφηρημένο και του δίνουμε διαστάσεις βιώματος και συνεχής αναδιαπραγμάτευσης. Η έννοια της αντικειμενικότητας και υποκειμενικότητας εκμηδενίζονται, καταρρίπτοντας, έτσι, ένα δυτικό σύστημα θεώρησης του κόσμου, βασισμένο σε υποκείμενα και αντικείμενα. Ο χρήστης γίνεται παράλληλα και υποκείμενο και αντικείμενο της ψηφιοποίησης και της σύνθεσης των εικόνων του. Πίσω από το ανικανοποίητο της ανθρώπινης ύπαρξης, πίσω από τον φόβο για το άγνωστο και τον θάνατο, πίσω από την κενότητα του σύγχρονου χώρου, πίσω από την έλλειψη νοήματος στην ανάγνωση του κόσμου βρίσκεται η νέα ροπή προς την νοηματοδότηση και απεικόνιση του ενδότερου εαυτού μας. Προβάλλουμε τα θέλω μας και τις σημασίες επί του κόσμου σε εικόνες πολλαπλών διαστάσεων. Συ-


85

γκεκριμενοποιούμε το αφηρημένο, εξημερεύουμε το άγνωστο, αποδίδουμε νόημα στο εφήμερο.

Μέσα από το ήδη εγκαταστημένο δίκτυο καλωδίων και μεταδόσεων, οι «εικονοσυνθέτες» δημιουργούν ένα παγκόσμιο δίκτυο επικοινωνίας, χρησιμοποιώντας τις πολυδιάστατες εικόνες που οι ίδιοι πλάθουν. Όπως στο νευρικό σύστημα του εγκεφάλου, όπου η λειτουργία καθίσταται δυνατή μέσω της ηλεκτροδότησης των σωστών νευρώνων, έτσι και η επικοινωνία των ανθρώπων επιτυγχάνεται με την μετάδοση εικόνων, συνόλων 0 και 1, ψηφιοποιημένων νοητικών προβολών. Συντίθεται, έτσι, μια νέα μορφή κοινωνικής συγκρότησης, ένα νέο κοινωνικό μοντέλο για την παρουσία του ανθρώπου, μια νέα ανθρωπότητα για την συνέχιση της ανθρωπότητας. Ο άνθρωπος είναι ένα σύνολο πληροφοριών και διεργασιών. Η πολύπλοκη αυτή σύνθεση αναπαράγεται στο ψηφιακό χώρο μέσα από ένα νέο λεξιλόγιο εικονικής πραγματικότητας. Ο άνθρωπος παράγει νέα πληροφορία και την διοχετεύει στο παγκόσμιο δίκτυο ψηφιακής συνύπαρξης. Επομένως, δημιουργείται ένα σύστημα απρόβλεπτο, συνεχώς τροφοδοτούμενο και μεταβαλλόμενο. Θα οδηγηθούμε σε μια κοινωνία παικτών, η οποία, λόγω της πολυπλοκότητας της ανθρώπινης νόησης θα δημιουργεί συνεχώς νέες καταστάσεις. Θα είναι μια κοινωνία «παιζόντων ανθρώπων» [ «homines ludentes» ], στην οποία ανοίγονται ορίζοντες αδιανόητοι για την ανθρώπινη ύπαρξη.(5) Θα υπάρχει μια άρρηκτη σύνδεση μεταξύ των μελών - κόμβων του δικτύου. Η νέα κοινωνία θα λειτουργεί όπως ένας εγκέφαλος. Εκατομμύρια ηλεκτροδοτούμενα 0 και 1 συνθέτουν την πληροφορία του νέου βιώσιμου χώρου. Ένα ψηφιδωτό τάσεων, προθέσεων και επιθυμιών θα γεμίσουν τον χώρο της ψηφιακής διάστασης, διατηρώντας έτσι την μοναδικότητα του ατόμου.

Σε μια τέτοια κοινωνική δικτύωση η ομαδικότητα γίνεται εργαλείο συμβίωσης και οργάνωσης. Όλοι «δημιουργούν» και όλοι «καταναλώνουν». Η δύναμη της επιρροής και της διαμόρφωσης δεν περιορίζεται σε μερικούς Μεγάλους Άνδρες. Η εποχή των ηρώων, των εξεχόντων, έχει παρέλθει.(6) Η ανθρωπότητα συνθέτει την συνολική της αφήγηση. Υφαίνει το δίκτυο της ομαδικής δράσης. Η ιστορία παύει να στηρίζεται στην εξέλιξη μιας γραμμικής ακολουθίας των πεπραγμένων. Στην διάσταση του ψηφιακού ο χρόνος διπλώνεται και αναδιπλώνεται. Τα γεγονότα παγώνουν, διογκώνονται ή συρρικνώνονται. Χάρη στην ταχύτητα του φωτός, όλος ο χρόνος έχει συμπυκνωθεί στη στιγμή της δημιουργίας. Αυτό σημαίνει ότι όλοι οι άνθρωποι, όποιο και αν είναι το σημείο τους στο χάρτη της ψηφιακής συνύπαρξης, βρίσκονται στιγμιαία παντού. Οι νέοι δημιουργοί υπερπηδάνε από την αρχή του κόσμου μέχρι την ολοκλήρωση της ζωής τους ή ολόκληρο το ηλιακό σύστημα. Συνθέτουν τον κόσμο, την ύπαρξη τους και διαλέγουν την χρονικότητα της εξέλιξης των πραγμάτων. Οι εικόνες που δημιουργούν, οι πληροφορίες, δηλαδή, που παράγουν, γίνονται τα κειμήλια αυτής της πραγματικότητας, γίνονται τα ιερά βιβλία της πίστης τους και αποθηκεύονται σε χώρους αιώνιους, άφθαρτους, στις βιβλιοθήκες του ψηφιακού χώρου σε αντίθεση με τον υλικό


86

κόσμο μας. Στον κόσμο των φθαρτών υποστρωμάτων, η πληροφορία και η ιστορία που είναι χαραγμένη σε υλικά αντικείμενα κάποια στιγμή θα εκλείψει. Επομένως, η δημιουργία των ψηφιακών πληροφοριών αντιτίθεται στην φυσική ροή του χρόνου και του χώρου. Η τάση της φύσης είναι η αποσύνθεση και η ανακύκλωση της πληροφορίας της, είναι η ζωή και ο θάνατος και έπειτα ξανά η ζωή. Η δημιουργία των αφηγήσεων μας στον ψηφιακό χώρο εξασφαλίζει την στράτευση απέναντι στην φθορά, στην λήθη, στον θάνατο. Χαράζουμε τις γραμμές του προσωπικού μας βιώματος, και παράγουμε πληροφορίες για να μην λησμονηθούμε, για να μην πεθάνουμε, για να αποκτήσουμε την ελευθερία μας μέσω της υπερνίκησης του θανάτου. Σε μια κοινωνία, που οργανώνεται, απλώνεται και εξελίσσεται στις ηλεκτροδοτούμενες δομές του ψηφιακού χώρου, η δημιουργία και η προστασία των πληροφοριών, από την εντροπία, είναι ο αγώνας προς την διεκδίκηση της αθανασίας. Έτσι, πρέπει να προστατέψουμε την ανθρωπότητα σε μια διάσταση πάνω στην οποία η φύση δεν έχει καμιά εξουσία. Μη υλικά υποστρώματα, όπως τα ηλεκτρομαγνητικά πεδία, δεν διαλύονται σε απορρίμματα και οι πληροφορίες που έχουν χαραχτεί πάνω τους μπορούν, στην πράξη, να αποθηκεύονται εις το διηνεκές.

Η κοινωνία, στο πλαίσιο της συνεχούς δημιουργίας, δηλαδή της εικονικής παραγωγής, και της ονειρικής εξιστόρησης της ζωής, δρα με την απόλυτη ελευθερία της πραγματικής ανθρώπινης βούλησης. Αντιτίθεται στο θάνατο, εκλαμβάνει και συνθέτει μόνη της την ύπαρξη, πέρα από θρησκευτικές υποσχέσεις και εκφοβισμούς. Ο άνθρωπος, ως ανώτερο ον, αναζήτα συνεχώς την πνευματικότητα του. Πρόκειται για ένα σκεπτόμενο ον, εγκεφαλικό, το οποίο συνεχώς απομακρύνεται από την υλικότητα και την σωματικότητα του. Πρόκειται, ουσιαστικά, για ένα ον που περιφρονεί το σώμα και τον όγκο του. Άλλωστε, ο όγκος αυτός τον περιορίζει, τον καθιστά στάσιμο σε ένα κόσμο φυσικών δυνάμεων. Τοιουτοτρόπως, σε έναν ψηφιακό χώρο, όπου ο μόνος περιορισμός είναι η φαντασία του ανθρώπου, όπου ο ανώτερος Δημιουργός είναι ο ίδιος εγκέφαλος ή ο υπερεγκέφαλος που συντίθεται, το σώμα υστερεί σε σημαντικότητα και χρηστικότητα, ατροφεί. Μπορεί εύκολα να παρατηρηθεί ότι ήδη κατά την ύστερη νεωτερικότητα, στην αρχή του 20ου αιώνα, ξεκινάει μια στροφή προς την συρρίκνωση των πραγμάτων. Τα γιγαντιαία μνημεία του ‘90, που εξυμνούσαν την κτηνώδη συμπεριφορά συγκεκριμένων απολυταρχικών προθέσεων, τα δημιουργήματα του μοντερνισμού, που επέβαλλαν την υπεροχή της κατασκευής κατά της φύσης, παραμερίζονται, θυσιάζονται στο βωμό μιας πιο ανθρώπινης κλίμακας. Όλα τείνουν στην σμίκρυνση, ειδικότερα οι ηλεκτρικές συσκευές, προκειμένου να γίνουν πιο εύχρηστες, πιο προσβάσιμες, κομμάτι της καθημερινότητας μας. Η επιστήμη, αντίστοιχα, γοητεύεται και αναζητά το μικροσκοπικό, το άτομο, το κβάντουμ. Το μέγεθος και το σώμα είναι γελοία, ανεπιθύμητα, ανάξια. Αυτό που ενδιαφέρει την αναδυόμενη κοινωνία είναι η ψηφιοποίηση της ανθρώπινης ύπαρξης, έτσι ώστε να παραχθούν νέες πληροφορίες. Έτσι ώστε, η ίδια τους η ύπαρξη να αποτελέσει τον καμβά, αλλά και την συνθετική γραμμή μιας νέας πραγματικότητας. Μιας πραγματικότητας ενσυνείδητης, όπου αντιστρέφεται στο διάνυσμα της γραμμικής


87

ιστορίας και η αφήγηση του συνόλου οδηγεί στην νέα εξέλιξη αυτού που αποκαλούμε ανθρωπότητα.

Όπως εύστοχα αναφέρεται και στο έργο του Flusser, πρόκειται για έναν ονειρικό κόσμο, ο οποίος δεν βρίσκεται «κάτω» από την άγρυπνη συνείδηση, αλλά είναι απλωμένος «από πάνω» της, έναν κόσμο ενσυνείδητο και ενσυνειδήτως παραγόμενο, έναν «υπερσυνειδητό» ονειρικό κόσμο.

(1). Murray, J. H., 1998, σελ. 99(2). Murray, J. H., 1998, σελ. 271(3). Ο Vilém Flusser ήταν Τσέχος φιλόσοφος, συγγραφέας και δημοσιογράφος. Τα πρώτα του έργα στιγματίστηκαν από τις θεωρίες περί σκέψης του Martin Heidegger, και επηρεάστηκαν από τον υπαρξισμό και την φαινομενολογία. Αργότερα έστρεψε την προσοχή του στην φιλοσοφία της επικοινωνίας και της καλλιτεχνικής παραγωγής. Συνεισέφερε σε μια ιστορική διχοτομία: στην περίοδο της λατρείας της εικόνας, και στην περίοδο της λατρείας του γραπτού κειμένου.(4). Flusser, V., 2008, σελ. 13(5). Flusser, V., 2008, σελ. 115(6). Flusser, V., 2008, σελ. 139


89


Είκονα ΕποπτΕυσήσ. Είκονα σκΕψήσ. Είκονα αφήγήσήσ. Είκονα μυθοπλασίασ. Είκονα παραδΕίγμα. Είκονα ομοίωμα. Είκονα ψήφίακή. Είκονα προπαγανδίστίκή. Είκονα τυπωμΕνή. Είκονα πλασματίκή. Είκονα κοσμίκή. Είκονα Είκονίκή.

90

Ξυπνάς από το όνειρο και βουτάς κατευθείαν στην άβυσσο της επόμενης σκέψης σου. Ο κόσμος γύρω σου, μια συνεχόμενη λάμψη. Ένας καμβάς απλωμένος, φτιαγμένος από την ύλη του ψηφίου. Δύο αριθμοί και άπειροι συνδυασμοί αυτών, διαμορφώνουν τον κόσμο σου. Στήνουν την εικόνα της φαντασίας σου, συμπληρώνουν το συναίσθημα, προσφέρουν ενναλακτικές για έναν νέο εαυτό. Βουτάς στο κενό. Το σημείο της στάσης σου, είναι το σημείο όλης σου της ζωής. Διογκώνεται, συρρικνώνεται, διαστέλλεται, εκρήγνυται, μεταλλάσσεται. Όλα εκείνα τα σημεία, που συνθέτουν την σκέψη σου, συσσωρεύονται σε ένα μόνο σημείο πάνω στο χάρτη του ψηφιακού χώρου, ώστε να συνθέσουν αυτό που εσύ θα ονομάσεις ζωή.

Περίεργα όντα οι άνθρωποι. Μια συνειδητοποίηση που μετράει χρόνια. Έχουν την τάση να ορίζουν κάθε τι, έχουν την τάση να παίρνουν ένα μικρό σημείο και να το τοποθετούν σε εκλογικευμένα ή αντιληπτά όρια. Σε όρια όπου οι αποστάσεις μεταξύ των γραμμών, που διαχωρίζουν την λογική από το παράλογο, είναι μετρήσιμες και εύκολα κατανοητές. Ο ήλιος ήταν θεός, ο κεραυνός τιμωρία και η δημιουργικότητα απειλή. Πλέον, όμως, το σημείο αποκτά αυτονομία. Συντροφεύει την ανωμαλία, το παράλογο, την προσωπική δημιουργία και γίνεται υποστηρικτής της έκφρασης. Άρα, τι πάει να πει ζωή; Βρίσκεις και συνθέτεις ένα δικό σου λεξιλόγιο. Σύνολο σημείων, όλος ο καινούργιος κόσμος, η καινούργια ζωή. Κάθε σημείο, ένας άλλος κόσμος, και όλα μαζί ένα άπειρο. Ένα καινούργιο άπειρο, με ένα καινούργιο ηλιακό σύστημα, με ένα καινούργιο φως. Ο χρόνος, ωστόσο, παύει να είναι δέσμιος της μέρας και της νύχτας, του κρύου και της ζέστης. Απομακρύνεσαι από την ροή του χρόνου και επιστρέφεις σε ξεθωριασμένες στιγμές του παρελθόντος σου. Θολές εικόνες συμπληρώνονται από σημεία της δικιάς σου επιλογής. Και έπειτα, επιστρέφεις στο δικό σου τώρα. Επιστρέφεις εκεί που εσύ επιθυμείς να επιστρέψεις και όχι εκεί που σου επιτάσσει μια γραμμική ανάπτυξη του χρόνου. Η γραμμή του χρόνου ξεδιπλώνεται, κόβεται και ράβεται, συνδέεται και αποσυνδέεται. Παύεις να ταξιδεύεις στο χώρο. Η φυσική σου υπόσταση, η υπόσταση που υπακούει σε μια κάθετη δύναμη, σε μια τριβή, σε ένα σύνολο

6.0 | σ.α.

91

μηχανικών θεωρημάτων μηδενίζεται. Η ύλη αποϋλοποιείται, η φυσική αποφυσικοποείται και η λογική παραλογίζεται. Το νέο σου σώμα, ή καλύτερα η νέα εικόνα του εαυτού σου, είναι και ο νέος χώρος βιώματος σου. Απαλλάσσεσαι από την απειλή της γήρανσης, από την φθορά του χρόνου και από την μη γοητευτική επίδραση της μητέρας φύσης στο σώμα σου, η οποία φροντίζει με μαθηματική ακρίβεια να σε οδηγήσει στην σήψη και την λήθη. Οι νέες προβολές του εγώ σου πλάθουν μια εικονικότητα άφθαρ-τη, ένα σύνολο σημείων, που αποτελούν υποδοχείς για την περιήγηση σου στον νέο κόσμο. Δομείται, έτσι, ένα δίκτυο. Ένα δίκτυο σημείων. Ένα δίκτυο σκέψεων. Ένα δίκτυο φαντασίας. Ένα δίκτυο ναών, έτοιμων να στεγάσουν ό,τι πιο ιερό έχεις. Την ίδια σου την σκέψη. Αρχιτέκτονας του χώρου αυτού, εσύ ο ίδιος. Καταλήγεις να είσαι ένα ον κοινωνικό, χωρίς κοινωνία. Επικοινωνείς μέσω ενός δικτύου ελεύθερης έκφρασης, χωρίς ηθικούς, πολιτικούς και οικονομικούς φραγμούς. Ο ορισμός της νέας κοινωνίας; Μια πανανθρώπινη συλλογική μνήμη των πεπραγμένων, η αφετηρία για την εξέλιξη του υπάρχειν.

92

Περιπλανώμενος στα μονοπάτια της ύπαρξης, ενδίδεις στην γλυκιά ηρεμία του σημείου. Σε μια ηρεμία γεμάτη από τις μελωδίες του χάους, από τις συγχρονισμένες συνθέσεις των «θέλω» σου, από τον διακριτικό ήχο που ακολουθεί την δημιουργία. Τα μελωδικά ψηφία του εικονικού κόσμου συνοδεύουν την σκέψη σου. Στροβιλίζεσαι στο χρόνο και στο χώρο, αφήνοντας τις αισθήσεις σου να μεταφραστούν στον ίδιο κώδικα που δομούν το τοπίο. Η σάρκα εκλείπει. Η περιπλάνηση πραγματοποιείται μέσα από τις εναλλαγές της εικόνας. Ο εγκέφαλος, η πηγή όλης της φαιάς ουσίας που τροφοδοτεί το νέο σύστημα, δέχεται ένα σύνολο από κωδικοποιήσεις. Κώδικες επικοινωνίας και εκμυστήρευσης. Γέφυρες μεταξύ της φαντασίας και της «εικονοσύνθεσης». Η ηδονή, ο οργασμός, εικόνες μιας ενδότερης φαντασιακής κατάστασης. Η ανάγκη να τις μοιραστείς με μια άλλη σημειακή ύπαρξη φουντώνει, προκαλεί στο σύστημα ανακατανομές, επαναπροσδιορισμούς και νέους μαθηματικούς υπολογισμούς. Οι σκέψεις περιπλέκονται, οι φαντασίες οργιάζουν, οι ήχοι πάλλονται, τα σημεία πληθαίνουν. Το σύστημα εμπλουτίζεται από νέες πληροφορίες. Οι πληροφορίες δημιουργούν νέους κόσμους προς περιπλάνηση, εμπλουτισμένοι από τις ηδονικές εκρήξεις που λαμβάνουν χώρα κάπου στο πλέγμα της εικονικής φαντασίας. Συνεχίζετε μαζί. Η συνύπαρξη σας για το σύστημα αναγνωρίζεται ως μια πράξη προσθετική και αποφορτισμένη από πρόσημα φύλλου, κοινωνικού και οικονομικού status. Ο νέος κόσμος αδιαφορεί. Υπάρχει για να υπάρχετε με τους δικούς σας όρους, με τις δικές σας προϋποθέσεις, με τις ενδότερες φαντασιώσεις άκριτες να ξεδιπλώνονται στις πολλαπλές διαστάσεις του εικονικού χώρου.

Και κάπου εκεί ανάμεσα στην περιπλάνηση για το νόημα της ύπαρξης και στην εικονοποίηση της γοητείας της, η συνείδηση αρχίζει να αγγίζει την αθανασία. Τα όρια ανάμεσα στο συνειδητό και στο ασυνείδητο φθίνουν. Οδηγούν στην απόλυτη συγχώνευση. Παύεις να αφήνεις το ψηφιακό σου αποτύπωμα, τα σημειακά ψίχουλα, τεκμήρια της ύπαρξης σου και διασπείρεσαι στον αιθέρα. Καλύπτεις σαν πέπλο τον κάναβο του ψηφιακού χώρου, δημιουργείς έναν αστερισμό εμπειριών, μεταμορφώνεσαι σε μια ανοιχτή βάση δεδομένων. Μετουσιώνεσαι σε πληροφορία, έτοιμη να πληροφορήσει και να εμπλουτιστεί, αποδομείσαι στο υλικό από το οποίο δημιουργήθηκες. Καταλήγεις στην αφετηρία. Γιατί άλλωστε, τί είναι ο άνθρωπος, πέρα από έναν μελωδικό συνταιριασμό πληροφοριών, που πάλλονται στους δημιουργικούς ρυθμούς της φαντασίας;

95

Και κάπως έτσι, πραγματοποιήθηκε μια καταγραφή προσωπικής θέασης των πραγμάτων, χρησιμοποιώντας στοιχεία προσωπικού λόγου, γενικών θεωριών και εν γένει αποδεκτών παραδοχών. Η διαδικασία προβληματισμού, επηρεασμού και επαναπροσδιορισμού του θέματος υποκινείται από την ίδια την φύση του ανθρώπου. Έτσι, νοείται πως η συγγραφή αυτού του ερευνητικού θα φορτιζόταν με διαφορετικά νοήματα σε μια διαφορετική χρονική περίοδο από το τώρα ή, ακόμη, σε μια άλλη συναισθηματική κατάσταση των συντακτών της. Κάτι αντίστοιχο ισχύει και για την ανάγνωσή του. Επίκαιρη ή μη, η ερευνητική εργασία επιχειρεί να εξετάσει ένα μέρος του σύγχρονου γίγνεσθαι, όπως αυτό ορίζεται από τον οποιοδήποτε περιβάλλοντα χώρο στην κλίμακα του ανθρώπου και του τρόπου που αυτός αντιλαμβάνεται την αλήθεια, την παράγει, την επικοινωνεί και την βιώνει. Αν η εν λόγω εργασία αποτελέσει την αρχή για έναν δημιουργικό διάλογο - εσωτερικό ή εξωτερικό – ή πηγή βιβλιογραφικής αναφοράς σε ζητήματα αντίστοιχου ενδιαφέροντος θα ήταν ευτύχημα για τους συγγραφείς της. Γιατί, όπως και οι ίδιοι πρεσβεύουν ότι οι ιστορίες δεν εξαφανίζονται, μετατρέπονται απλώς σε άλλες.

7.0 | ο απολογισμός

96

8.0 | βιβλιογραφία σ.

• Ambrose G., Harris P., 2010. Design Thinking. Switzerland: AVA Publishing SA• Arnheim Α., 2007. Οπτική σκέψη. Θεσσαλονίκη. Εκδόσεις: University Studio Press Α.Ε.• Arnheim, Rudolf, Τέχνη και Οπτική Αντίληψη. Η Ψυχολογία της Δημιουργικής Όρασης, Θεμέλιο, Αθήνα, 1999• Alvaro, Baigorri L., Dwight, Fominaya R, Porter, 2006. Scrabble: vídeo, lenguaje y abstracción. Εκδόσεις: Espaγna : Centro Atlántico de Arte Moderno• Βακαλό Ε. Γ., 1985. Η έννοια των μορφών, η ανάγνωση της τέχνης. Αθήνα. Εκδόσεις: Καλλιτεχνικό Πνευματικό Κέντρο «ΩΡΑ»• Βακαλό Ε. Γ., 1988. Οπτική Σύνταξη: Λειτουργία και Παραγωγή Μορφών. Αθήνα. Εκδόσεις: Νεφέλη• Barthes R., 1988. Εικόνα, μουσική, κείμενο. Αθήνα. Εκδόσεις: Πλέθρον• Barthes R., 1985. The responsibility of forms. New York: Hill and Wang• Berger J. 1986. Η εικόνα και το βλέμμα : δοκίμια βασισμένα στην ομώνυμη τηλεοπτική σειρά του BBC με τον John Berger. Αθήνα. Εκδόσεις: Οδυσσέας• Bolz N., 2008. Το αλφαβητάρι των μέσων. Αθήνα. Εκδόσεις: Σμίλη• Bowman W.J., 1968. Graphic Communication. New York: Jphn Wiley & sons, Inc. • Γιαννούλη, Β. 2011. Διερεύνηση αντίληψης οπτικής και ακουστικής συμμετρίας, Μεταπτυχιακή διπλωματική εργασία. Τμήμα Ψυχολογίας, Α.Π.Θ.• Eisner W., 1985. Comics and Sequential Art. USA: Poorhouse Press• Engeli M., 2000. Digital Stories: The poetic of communication. Basel; Boston; Berlin: Birkhäuser• Flusser V., 2008. Προς το σύμπαν ων τεχνικών εικόνων. Αθήνα. Εκδόσεις: Σμίλη• Frutiger A., 1989. Signs and Symbols Their Design and Meaning. U.S.A.: Van Nostrand Reinhold• Hill A., Watson J., 1980. A Dictionary of Communication and Media Studies. London: Edward Arnold• Hortin J.A. 1980. An Investigation of the Research, Practices, and Theories [of visual literacy]. Doctoral dissertation, Northern Illinois University. Dissertation Abstracts In-ternational• Johnson G., 1993. Τα παλάτια της μνήμης. Αθήνα. Εκδόσεις: Κάτοπρτο• Kress G., Leeruwen T. V., 2010. Η αναγνωση των εικόνων. Εκδόσεις: Επίκεντρο• Μαρτινίδης Π., 1997. Μεσιτείες του ορατού. Αθήνα. Εκδόσεις Νεφέλη• Messaris P., 1994. Visual ‘Literacy’: Image, Mind and Reality. Boulder, CO: Westview Press• Minsky M., 1995. Η κοινωνία της νόησης. Αθήνα. Εκδόσεις: Κάτοπτρο• Mitchell W.J.T., 1980. The Language of Images. United States of America. University of Chicago Press. • Λαζαρίδης Π., 1976. Η επικοινωνία με την αρχιτεκτονική. Θεσσαλονίκη. Εκδόσεις: Ποσειδώνας• Λιντς. Ρ.Ε.,1993. Πολιτισμός και επικοινωνία, η λογική της διαπλοκής των συμβόλων. Αθήνα. Εκδόσεις Καστανιώτη

97

• Πρακτικά Συνεδρίου, Τμήμα Αρχιτεκτόνων του Πανεπιστημίου Θεσσαλίας. 2006. Η αναπαράσταση ως όχημα της αρχιτεκτονικής σκέψης. Εκδόσεις Futura• Rushkoff D., 2010. Program or be Programmed: Ten Commands of Digita Age. New Yorl: OR Books• Schank R.C., 1995. Tell Me a Story: Narrative and Intelligence. Northwestern Univer-sity Press• Spiller N., 1998. Digital dreams. London: Ellipsis London Limited• Τέλλιος Α., 2005. Συνεκδοχές, αρχιτεκτονική, εικόνα, χωρική αναπαράσταση. Αθήνα. Εκδόσεις: Επίκεντρο• Τζιμοπούλου Σ., 2006. Διδακτορική διατριβή:Το αρχιτεκτονικό συντακτικό του εικονικού χώρου. Θεσσαλονίκη. Τμήμα Αρχιτεκτόνων ΑΠΘ• Τσουκαλά Κ., Χοντολίδου Ε., Χριστοδούλου Α., Μιχαηλίδης Γ., 2004. 6ο Πανελλήνιο Συνέδριο Σημειωτικής Σημειωτικά Συστήματα και Επικοινωνία: Πράξη, Δράση, Περίσταση και Αλλαγή. Θεσσαλονίκη. Εκδόσεις: Παρατηρητής• Tisseron S., 2008. Τα πλεονεκτήματα των εικόνων. Αθήνα. Εκδόσεις: Κατάρτι• Wittgenstein L., 1994. Tractatus Logico-Philosophicus. New York: Routledge• Φατούρος Δ., 1968. Το «Φυσικό» Περιβάλλον σαν πεδίο εκμάθησης.Θεσσαλονίκη. Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης • Φραγκόπουλος Μ., 2006. Εισαγωγή στην ιστορία και τη θεωρία του Graphic Design> μια μικρή ανθολογία. Αθήνα. Εκδόσεις: Futura• Χατζηγώγας Γ., 1995. Σχετικά με τον αρχιτεκτονικό χώρο την αντίληψη και την απεικόνιση του. Θεσσαλονίκη: Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης

8.0 | βιβλιογραφία

98

Άλλο

• Cage J., 1959. Lectures On Nothing. Incontri Musicali • Flusser V.,1988. Technical Revolution (Interview). Osnabrück,: European Media Art Festival, by Miklós Peternák • Glaser M., 2011. On the fear of failure. Βιντεοσκόπηση. Έκθεση στο Berghs School of Communication• Godard J.L. 1967. 2 ou 3 choses que je sais d’elle. [ Κινηματογραφική Ταινία]. Γαλλία: (πολλαπλές παραγωγές)• Hawkins J., 2003. How brain science will change computing. Ομιλία: TED2003• Καββαθάς Δ., 2015. Cine - citta: Ένας ατέρμονος βρόχος αναδρασης. Διάλεξη. Τμήμα Αρχιτεκτόνιων, Πολυτεχνέιο ΑΠΘ• Mailer Ν., McLuhan Μ., 1968. The Electronic Age (Debating on TV show). The Sum-mer Way: Canadian Broadcasting Corporation. • Minsky M., 2003. Health and the human mind. Ομιλία: TED2003• Pray D. 2009. Art & Copy. Ντοκιμαντέρ• Ramachandran VS., 2007. 3 clues to understanding your brain. Ομιλία: TED2007 • Rand P. 1992. Confusion and Chaos: The Seduction of Contemporary Graphic Design. AIGA Journal of Graphic Design, Volume 10, Number 1• Σγουράκης Γ., 1985. Μονόγραμμα: Ελένη Βακαλό [τηλεοπτική εκπομπή]. ΕΡΤ 2: Αρχείο Σγουράκη• Toporek S., 2012. Beware of images. Ομιλία: CreativeMornings, Vancouver• Τριβιζάς Ε., 2013. Let’s imagine… Ομιλία: TedX Athens

8.0 | βιβλιογραφία σ.

100

8.0 | βιβλιογραφία α.

• Arnheim, R., 2003. Η Δυναμική της Αρχιτεκτονικής Μορφής. Αθήνα. Εκδόσεις: UNIVER-SITY STUDIO PRESS.• Beckmann, J., 1998. The Virtual Dimension: Architecture, Representation, and Crash Culture. Νew York. Princeton Architectural Press: 1 edition.• Benjamin, A., 2001. Architectural Philosophy. New York. Bloomsbury Academic: 1 edition.• Berger, J., 1986. Η εικόνα και το βλέμμα : δοκίμια βασισμένα στην ομώνυμη τηλεοπτική σειρά του BBC με τον John Berger. Αθήνα. Εκδόσεις: Οδυσσέας• Chomsky, Ν., 1999. Δυνάμεις και Προοπτικές. Aθήνα. Εκδοτικός Οίκος Α. Α. Λιβάνη. • Canter, D., 1996. Ψυχολογία και Αρχιτεκτονική. Αθήνα. Εκδόσεις: UNIVERSITY STUDIO PRESS.• Flachbart, G., Weibel, P., 2005. Disappearing Architecture: From Real to Virtual to Quantum. Berlin. Birkhauser Architecture: 1 edition.• Flusser, V., 2008. Προς το σύμπαν των τεχνικών εικόνων. Αθήνα. Σμίλη.• Halberstam, J. M., Livingston, I., 1995. Posthuman Bodies. Bloomington. Indiana Uni-versity Press: First Edition edition.• Herman, D., 2003. Narrative Theory and the Cognitive Sciences. Stanford. Center for the Study of Language and Inf: 1 edition.• Hill, J., 2001. Architecture: The Subject Is Matter. Abingdon. Routledge. • Lightman, Α., 2005. Τα όνειρα του Αϊνστάιν. Aθήνα. Κάτοπτρο.• Maia, E., 2000. Digital Stories: The Poetics of Communication. Berlin. Birkhauser (Ar-chitectural).• Mitchell, W., 1996. City of Bits: Space, Place, and the Infobahn. Cambridge. The MIT Press: Revised ed. Edition.• Murray, J. H., 1998. Hamlet on the Holodeck: The Future of Narrative in Cyberspace. Cambridge. The MIT Press.• Schank, R.C., 1995. Tell Me a Story: Narrative and Intelligence. Evanston. Northwest-ern University Press.• Spiller, N., 1998. Digital Dreams. London. Ellipsis London Ltd.• Yates, F. A., 1966. The Art of Memory. Abingdon. Routledge and Kegan Paul.• Βακαλό, Ε., 1988. Οπτική Σύνταξη: Λειτουργία και Παραγωγή Μορφών. Αθήνα. ΝΕΦΕΛΗ.• Νεγροπόντης, Ν., 1995. Ψηφιακός Κόσμος. Αθήνα. Εκδόσεις Καστανιώτη.• Τέλλιος, Α., 2005. Συνεκδοχές, αρχιτεκτονική, εικόνα, χωρική αναπαράσταση. Αθήνα. Εκδόσεις: Επίκεντρο• Τζιμοπούλου, Σ., 2006. Το αρχιτεκτονικό συντακτικό του εικονικού χώρου. Θεσσαλονίκη Διδακτορική Διατριβή. Τμήμα Αρχιτεκτόνων ΑΠΘ.

101

Άλλο

• Blascovich, J., 2011. Digital freedom: Virtual reality, avatars, and multiple identities. Ομιλία: TedXWinnipeg.• Künzler, P., 2016. Flying through (virtual) reality. Ομιλία: TedX Zurich• Martín, Ν., 2016. VR Architecture: Why the Next Design Frontier Will Be in Virtual Spaces. Άρθρο στο Archdaily.• Sackman, D., 2015. Real change through virtual reality. Ομιλία: TedXEastEnd• Scott, R., 1982. Blade Runner. Ταινία.• Tegmark, M., 2014. Consciousness is a mathematical pattern. Ομιλία: TEDxCam-bridge. • Καββαθάς Δ., 2015. Cine - citta: Ένας ατέρμονος βρόχος αναδρασης. Διάλεξη. Τμήμα Αρχιτεκτόνιων, Πολυτεχνέιο ΑΠΘ

8.0 | βιβλιογραφία

a

man in logic

is telling

stories of the insideputting

records on infopreparing his

e-creation,

just to reach the

entity of pixels

Η Ε

ικόν

α το

υ Π

λασµ

ατικ

ού &

Η Π

λασµ

ατικ

ότητ

α το

υ Ει

κονι

κού

. ∆ύο

Παρ

άλλη

λες

Ιστο

ρίες

| Α

λέξα

νδρο

ς Π

ιεχό

βιακ

, Σοφ

ία Τ

όπη

&Η Εικόνα του Πλασµατικού

Η Πλασµατικότητα του Εικονικού

∆ύο Παράλληλες Ιστορίες

α. σ.α. σ.

Η Εικόνα του Πλασματικού & Η Πλασματικότητα του...

Documents

Transcript of Η Εικόνα του Πλασματικού & Η Πλασματικότητα του...