14.1o - 15.1o

Государственная третьяковская Галерея

творчество александра Головинав контексте художественной культуры серебряноГо векатезисы международной научной конференции

State tretyakov Gallery

alexander Golovin and the Culture of the Silver aGePaPerS of the international aCademiC ConferenCe

Москва/Moscow. 2014

1

14.1o - 15.1o

Государственная третьяковская Галерея

творчество александра Головинав контексте художественной культуры серебряноГо векатезисы международной научной конференции

State tretyakov Gallery

alexander Golovin and the Culture of the Silver aGePaPerS of the international aCademiC ConferenCe

москва/Moscow. 2014

2

ТворчесТво АлексАндрА ГоловинА в конТексТе художесТвенной кульТуры серебряноГо векА. Тезисы МеждунАродной нАучной конференции

AlexAnder Golovin And the Culture of the Silver AGe.PAPerS of the internAtionAl ACAdemiC ConferenCe

Генеральный директор Государственной Третьяковской галереиИ.В. Лебедева

Заместитель генерального директора по научной работе Государственной Третьяковской галереиТ.Л. Карпова

Ответственный редактор:Т.Л. Карпова

Составитель и научный редактор:Э.В. Пастон

Редактор:Т.А. Лыкова

Координатор проекта и соредактор:Н.И. Войскунская

Переводы:Агентство переводов «Априори»,Наталия Гормли (США)

Редактор переводов:Том Бирченоф (Великобритания)

Дизайн, макет, верстка:А.В. Кутьин

Корректор:М. И. Арамова

Отпечатано в типографии «В Печать»

Издание осуществлено при содействии Фонда «ГРАНИ»

General Director of the State Tretyakov GalleryIrina Lebedeva

Deputy Director General on Scientific Affairs of the State Tretyakov GalleryTatiana Karpova

Publishing EditorTatiana Karpova

Compiled and edited by Eleonora Paston

EditorTatiana Lykova

Coordinator and co-editorNatella Voiskunski

TranslationA PRIORI Translation companyNatalia Gormley (USA)

Style editorTom Birchenough (Great Britain)

Design, layoutAndrei Kutin

Proof-readerMaria Aramova

Printed by "V pechat"

Supported by the GRANY Foundation

УДК 75.03 (5527) / ББК 88 Щ03ISBN 4 - 612732 - 980268Тираж 300 экз.

© Государственная Третьяковская галерея, 2014

3

4

ContentS

Eleonora PastonAlexander Golovin’s Anniversary Exhibition and Further Research into the Artist’s Oeuvre

Zoya Shergina“… Smiling and magnificent” Alexander Golovin and Erich Gollerbach

Alexandra TroschinskayaOrnament in Alexander Golovin’s Oeuvre

Olga DavydovaPoetry of Ornament in Alexander Golovin’s Oeuvre

Sergey Koluzakov Alexander Golovin and Alexei Shchusev. Points of Contact

Olga NovikovaCeramics by Alexander Golovin and the Skopin Majolica in the Collection of the State Museum of Ceramics in Kuskovo

Larisa Georgievskaya, Adiya BonitenkoPyotr Vaulin’s Private Archives at the Central State Archive of Literature and Art in St. Petersburg

Vladimir KruglovAlexander Golovin as a Portraitist

Margarita Chizhmak“He Feels Nature as if It Were Music”. Landscape in Alexander Golovin’s Paintings and Set Designs

содержАние

Э.В. ПастонЮбилейная выставка Александра Головина и проблемы изучения творчества художника

З.П. Шергина«…Улыбчивый и великолепный…» Александр Головин и Эрих Голлербах

А.В. ТрощинскаяК вопросу об орнаментальном творчестве А.Я. Головина

О.С. ДавыдоваПоэтика орнамента в творчестве Александра Головина

С.В. КолузаковАлександр Головин и Алексей Щусев. Точки соприкосновения

О.Д. НовиковаКерамика А.Я. Головина и майолика Скопина в собрании ГМК и «Усадьба Кусково XVIII века»

Л.С. Георгиевская, А.К. БонитенкоО личном фонде П.К. Ваулина в Центральном государственном архиве литературы и искусства СПб

В.Ф. КругловАлександр Головин как портретист

М.С. Чижмак«Музыкально его чувство природы». Пейзажное творчество Александра Головина в станковом и театральном искусстве

– 8 –

– 14 –

– 19 –

– 25 –

– 30 –

– 34 –

– 40 –

– 47 –

– 54 –

5

Yelena TerkelAlexander Golovin’s Works at the Chizhov Agricultural Vocational School in Kologriv

Tatiana Mojenok-NininAlexander Golovin’s Parisian Mentors. Académie Colarossi and Académie Vitti

Maria UshakovaAlexander Golovin Through the Eyes of French Critics. Sergei Diaghilev’s “Boris Godunov” (1908) and “The Firebird” (1910)

Anastasia DmitrievaAlexander Golovin’s Costume Design Studies for Mikhail Lermontov’s drama “Masquerade”: Origin, Fate and Fortune. Collection of the Bakhrushin Theatre Museum

Natalia MakerovaGolovin: the Actors’ Set Designer. The Actor and Alexander Golovin’s Scenography 1908-1918

Alexander Rozhin, Natella Voiskounski The “Tretyakov Gallery” Magazine and Its “Alexander Golovin. Heritage” Special Issue

Olga KostinaArt History as Journalism and Journalism as Art History: The “Tretyakov Gallery” Magazine Special Issue – “Alexander Golovin. Heritage”

Е.В. ТеркельРаботы А.Я. Головина для сельскохозяйственного училища им. Ф.В. Чижова в Кологриве

Т.Э. Моженок- НинэнПарижские учителя Александра Головина. Академии Коларосси и Витти

М.В. УшаковаАлександр Головин глазами французских критиков.Спектакли «Борис Годунов» (1908) и «Жар-птица» (1910) в антрепризе Сергея Дягилева

А.Б. ДмитриеваЭскизы А.Я. Головина к спектаклю «Маскарад»: создание и судьба. По материалам из собрания ГЦТМ им. А.А. Бахрушина

Н.Ф. МакероваГоловин – актерский художник.Актер в сценографическом пространстве спектаклей Александра Головина. 1908–1918

А.И. Рожин, Н.И. ВойскунскаяЖурнал «Третьяковская галерея» и специальный выпуск «Александр Головин. Наследие»

О.В. КостинаНаука как журналистика и журналистика как наука. На примере специального выпуска журнала «Третьяковская галерея» «Александр Головин.Наследие»

– 60 –

– 63 –

– 69 –

– 74 –

– 80 –

– 84 –

– 89 –

6

Общий вид выставки: «Александр Головин.

Фантазии Серебряного века. К 150-летию художника»

Фото А.Фурмана. Апрель, 2014

Кураторы выставки: Э.В. Пастон, М.С. Чижмак, И.В. Шуманова

Экспозиция: Н.Г. Дивова

Дизайн: Г.Н. Синев

7

General interior, exhibition hall, Tretyakov Gallery.

“Alexander Golovin. Fantasies of the Silver Age. On the 150th

anniversary of the artist’s birth”. Photo: Artemiy Furman, 2014

Curators: Eleonora Paston, Margarita Chizhmak, Irina Shumanova

Display: Nina Divova

Design: Gennady Sinev

8

Элеонора Пастон

ЮбилейнАя высТАвкА АлексАндрА

ГоловинА и проблеМы изучения

ТворчесТвА художникА Состоявшаяся в Третьяковской галерее с 27 марта по 24 августа 2014 года выставка «Алек-сандр Головин. Фантазии Серебряного века», посвященная 150-летию Александра Яковлеви-ча Головина, не оставила никого равнодушным. Она прозвучала красивой, меланхолически нежной мелодией, выделяясь в водовороте художественных событий столицы. Множество восторженных записей в книге отзывов и положительных откликов в прессе позволяет быть уверенным в том, что в экспозиции действительно присутствовали те «прекрасная строгость и ясность, цельность и чистота, присущие искусству Головина»1, совпадающие с личными свойствами «этого большого, даровитого, великолепного человека»2, о которых говорил первый биограф и исследователь творчества мастера – художественный критик и поэт Э.Ф. Голлербах.

Выставка стала наиболее масштабной экспозицией произведений Головина, какой удостаи-валось творчество художника и при его жизни, и в течение почти 85 лет после его смерти. Здесь было собрано более 300 произведений всех видов и жанров искусства, к которым об-ращался Головин, из 23 музеев России и ближнего зарубежья, а также из частных собраний. Перед зрителями предстали различные грани наследия мастера – блестящего театрального декоратора, пейзажиста, автора документально точных портретов выдающихся современни-ков, парадных и театральных портретов, мастера натюрмортов, декоративных работ, офор-мителя книг и журналов. Настоящим украшением стали подлинные костюмы к различным спектаклям в Александринском и Мариинском театрах, изготовленные по эскизам Головина.

9

Впервые соседство в экспозиции предметов декоративно-прикладного характера и произ-ведений станковой живописи, эскизов декораций и костюмов, подлинных сценических ко-стюмов, фотографий сцен из спектаклей позволило проследить как эволюцию художника в каждом из видов искусств, к которым он обращался, так и их взаимодействие, подчерки-вающее синтетичность художественного мышления мастера. Не случайно в прессе можно было встретить довольно неожиданное восприятие экспозиции сквозь призму современных технологий. «Получился новомодный формат 3D, – пишет корреспондент, – то есть на Крым-ском Валу показывают и театральные декорации, прославившие художника-реформатора, и станковую живопись, включая портреты Шаляпина – Олоферна, Шаляпина – Бориса Годуно-ва, Мейерхольда, и знаменитый цикл портретов испанок, и предметы быта вроде расписных керамических блюд с птицами. А в центре – костюмы к поставленному в 1917-м Мейерхоль-дом “Маскараду”, которые считались утраченными»3.

Экспозиция наглядно демонстрировала, что сущностью искусства Головина является «при-хотливая и изощренная декоративность» – этот «фетиш» искусства Серебряного века. По-средством орнаментики художник передавал и осязаемую красоту окружающей жизни, и «философичность» своего мироощущения, и «самые тонкие нюансы в области мысли и чув-ства»4, и ясно ощущаемое им приближение трагических сломов отечественной истории.

«Такая одержимость орнаментом и филигранная с ним работа делают Александра Головина не архаистом, а подлинным новатором, предвосхитившим новые методы искусства модер-низма»5, – написал в своих заметках о выставке один из знатоков современного искусства, ху-дожественный критик Сергей Хачатуров. Ощущение дыхания современности было обуслов-лено произведениями Головина, на которых, по словам Голлербаха, лежала «печать большой и сильной индивидуальности, подлинной артистичности и эмоционального своеобразия»6.Размышления авторов статей в изданиях, сопровождавших юбилейную выставку7, статей в прессе чуть ли не напрямую перекликаются с положениями Голлербаха, изложенными в кни-ге 1928 года, посвященной творчеству художника, и в рукописи, предваряющей подготовлен-ные им вместе с Головиным в 1929 году «Воспоминания» художника8.

В этом нет ничего удивительного, поскольку Голлербах, младший представитель Серебря-ного века, наделенный широкой эрудицией, свидетель и одновременно пытливый исследо-ватель уникальной художественной культуры своего времени, как никто из современных художественных и литературных критиков, был близок Головину. Именно ему художник доверял свои размышления о жизни, искусстве, собственном творчестве. Но и команда ав-торов концепции, экспозиционного решения выставки, статей альбома-каталога и специ-ального выпуска журнала «Третьяковская галерея» в полной мере пользовалась не только свидетельствами современников художника, литературой о нем, но и теми знаниями о куль-туре Серебряного века, которые накопило наше искусствознание за последние десятилетия. Эти знания открыли не только путь для более глубокого понимания творчества Головина, но и новое поле деятельности для исследователей.

10

Речь идет в первую очередь об изучении проблем, связанных с творческим методом Голо-вина, его стилем. По словам того же Голлербаха, «“стиль” всякого большого человека в из-вестной мере отражает стиль эпохи»9, поэтому изучение своеобразного стиля мастера, его становления и связанных с ним проблем дает интересный и очень глубокий материал для понимания тех процессов, которые происходили в русском искусстве рубежа веков. Не слу-чайно эти проблемы были предметом для размышления всех, кто писал о творчестве ху-дожника, начиная от его современников Сергея Маковского, Эриха Голлербаха, Александра Бенуа и Бориса Асафьева и до исследователей сегодняшнего дня.

Наделенный огромным колористическим даром и мощным талантом декоративиста, глубо-кими знаниями в области архитектурных стилей и орнаментики, Головин прошел путь, ха-рактерный для русского искусства 1880–1890-х годов, чтобы стать одним из ярких предста-вителей искусства Серебряного века, эпохи символизма и стиля модерн в России. Этот путь пролегал через преодоление косности академического образования, идей общественно полезной живописи позднего передвижничества, обусловивших участие художника в вы-ставках Товарищества в начале 1890-х. Головин был близок к деятельности Абрамцевского кружка, центром которой были поиски синтеза искусств на основе народных национальных традиций. На этом пути громадную роль сыграли наставничество В.Д. Поленова и тесное сотрудничество с его младшей сестрой Е.Д. Поленовой, а также с К.А. Коровиным и М.А. Вру-белем. Головин рьяно осваивал последние достижения в области художественной формы западноевропейских мастеров. Большую роль для обретения им своего места в искусстве сыграла встреча в конце 1890-х годов с художественным объединением «Мир искусства», участники которого были близки ему своим «исканием стиля» и своеобразным «западниче-ством». Все это позволило художнику выйти к основным элементам нового художественного мышления и новых стилистических решений, характерных уже для начала XX века. Головин становится не только одним из самых ярких представителей русского искусства Серебря-ного века, но, создав произведения, отмеченные национальным своеобразием, вливается в ряды виднейших мастеров общеевропейского модерна.

1 Голлербах Э. А.Я. Головин и его творчество:

Выставка произведений народного художника

А.Я. Головина (к 10-летию со дня смерти). Л., 1940.

С. 7–8.2 Там же. С. 8.3 Курдюкова Дарья. Упакованные грезы //

Культура. 31.03.2014.4 Теляковский В.В. О Головине // А.Я. Головин.

Встречи и впечатления. Письма. Воспоминания о

Головине. Л.: М., 1960. С. 294. 5 Хачатуров Сергей. Философ орнамента. http://

stengazeta.net/?p=10040423

6 Голлербах Э. А.Я. Головин. Жизнь и творчество.

Л., 1928. С. 13.7 Александр Головин. К 150-летию со дня рожде-

ния: Каталог-альбом. М., 2014; Александр Головин.

Наследие // Третьяковская галерея. № 3. 2014.

Специальный выпуск.8 РНБ. Отдел рукописей. Ф. 207, Э.Ф. Голлербах. Ед.

хр. 4. Рукопись издана в 1940 году с комментари-

ями Голлербаха, но без его вступительной статьи

(А.Я. Головин. Встречи и впечатления. Воспомина-

ния художника. Л.: М., 1940).9 Там же. Л. 4.

11

Eleonora Paston

AlexAnder Golovin’S AnniverSAry

exhibition And further reSeArCh into

the ArtiSt’S oeuvre

Everyone who came to see the Tretyakov Gallery exhibition “Alexander Golovin. Fantasies of the Silver Age”, dedicated to the 150th anniversary of the artist’s birth (March 27 to August 24 2014), left profoundly impessed. Like a beautiful melancholy tune, it stood out among the many melodies of the Russian capital’s art scene. Numerous enthusiastic comments in the guest book and positive reviews in the press have assured us that the show was indeed able to capture that “wonderful restraint and clarity, harmony and purity, so characteristic of Golovin’s art”1, and thus in line with the personality of “this outstanding, gifted and magnificent man”2, as noted by Erich Gollerbach, the literary critic, poet, and Golovin’s first biographer and devoted student of his oeuvre. This exhibition was the most ambitious show of Golovin’s work, both during his lifetime and in the almost 85 years since his death. More than 300 works of all genres and art forms from 23 museums (both in Russia and neighbouring counties) and private collections were presented at the show. Visitors were offered a chance to see every dimension of Golovin’s oeuvre: his stage designs, his landscapes, his accurate, life-like portraits of distinguished contemporaries, official and theatre portraits, his still-lifes, decorative works, and designs for books and magazines. The real gems of this exhibition were the original costumes designed by Golovin for various performances at the Alexandrinsky and Mariinsky theatres. This was the first time that within the same exhibition space decorative pieces were shown right next to paintings, studies for set design and costumes, original theatre costumes, and photographs of theatre performances; it created an opportunity to trace the artist’s evolution in every one of these art forms, as well as their synergy, which underscored how broad and inclusive the master’s creative approach was. Thus, it is not surprising to come across press reviews that expressed rather unexpected (since they invoked modern technology) impressions of the exhibition: “The result is a very trendy 3D effect – the exhibition hall in Krymsky Val is showing scenic designs that made the artist’s reputation as an innovator, his paintings, including portraits of Chaliapin (as Holofernes and Boris Godunov), Meyerhold, his famous portrait series of Spanish women, as well as everyday objects, such as his ceramic platters decorated with painted birds. All the while, at the heart of the exhibition are the original costumes for Meyerhold’s 1917 production of ‘Masquerade’, which were considered lost.”3

The exhibition made it abundantly clear that at the very core of Golovin’s art is indeed “a sophisticated, intricate decorativeness”, this “fetish” of the Silver Age. The artist uses ornamentation

12

to reveal the tangible beauty of life, his philosophical worldview, “the subtlest reflections and feelings”4, as well as his clear sense of the looming tragic ruptures in the life of his country. “His fascination with decorative patterns and refined mastery of such ornamentation did not make Alexander Golovin’s work archaic – quite the opposite, it made him a true visionary who foresaw the new ways of Art Nouveau,”5 wrote Sergei Khachaturov, a literary critic and an expert on contemporary art, in his exhibition review. Golovin’s works brought in an atmosphere of modernity – in the words of Erich Gollerbach, they had “the imprint of a grand, powerful personality, of true artistry and emotional distinction.”6

The commentary we find in the publications that accompanied the anniversary exhibition7, as wells as its reviews in the press, echo almost exactly the ideas that Gollerbach expressed in his 1928 book dedicated to Golovin and in the manuscript he wrote when preparing the 1929 publication (in cooperation with Golovin), the artist’s “Memoirs”.8

This does not come as a surprise, since Gollerbach, a junior representative of the Silver Age, a man of wide knowledge who was both a witness to and a keen student of that unique era in art history, was much closer to Golovin than other contemporary art or literary critics; it was with him that the artist shared his thoughts about life, art, and his own work. What is more, the team that worked out the concept and layout of the show, selected publications for the exhibition catalogue and the special issue of the “Tretyakov Gallery” Magazine, benefited not only from the testimonials of the artist’s contemporaries and publications dedicated to Golovin, but also from all the new information about the culture of the Silver Age that has become available in recent decades. All this new knowledge did not only pave the way towards a deeper understanding of Golovin’s oeuvre, but opened more possibilities for research. First and foremost, we are talking about studying Golovin’s artistic methods, his style. In Gollerbach’s words, “any great man’s ‘style’ reflects the style of his time,”9 so studying this artist’s unique manner, his evolution and related issues produces a wealth of fascinating and rich materials that help us understand what was going on in the Russian art scene at the turn of the previous century. It is no coincidence that everyone who wrote about Golovin contemplated those issues, beginning with his contemporaries, such as Sergei Makovsky, Erich Gollerbach, Alexandre Benois, and Boris Asafiev, through to present-day art historians. A virtuoso when it came to the use of colour and decorativism, Golovin also had a deep knowledge of architectural styles and ornamentation; his evolution as an artist was typical in Russia of the 1880-1900s, and it made him one of the most outstanding representatives of the Silver Age, the era of Symbolism and Russian Art Nouveau. This was the path of overcoming the constraints of classical training, belief in socially useful art propagated by the last Peredvizhniki, which led to Golovin’s participation in the Society for Travelling Art Exhibitions at the beginning of the 1890s. Golovin was close to the Abramtsevo artistic community, a group that focused on the idea of synthesis of

13

the arts based on the national, folk traditions. On this path, Vasily Polenov’s guidance and Golovin’s close collaboration with his younger sister Yelena Polenova, as well as with Konstantin Korovin and Mikhail Vrubel, were of utmost importance. Golovin was also an eager student of all the latest accomplishments of Western European artists. At the end of the 1890s, coming to know the “Mir Iskusstva” (World of Art) artistic society played an important role in Golovin’s search for his unique place in the world of art – he had much in common with those artists, with their pursuit of style and their peculiar “pro-Western” attitudes. All of the above allowed Golovin to develop the basic elements of a new artistic philosophy and a new approach to style, that of the budding 20th century. Not only did Golovin become one of the most brilliant Russian artists of the Silver Age, he also joined the ranks of major masters of the European Art Nouveau while creating art that was distinctly Russian.

1 E. Gollerbach “A.Y. Golovin and His Oeuvre/

Exhibition of the People’s Artist A.Y. Golovin

(on the 10th Anniversary of His Death)“. Leningrad,

1940, pp. 7-8.2 Ibid, p. 8.3 Darya Kurdukova, “Packed Dreams“. Culture.

March 31 2014.4 V.V. Telyakovsky, “On Golovin//A.Y. Golovin.

Encounters and Impressions. Correspondence.

Memories of Golovin. Leningrad“,

Moscow, 1960, p. 294.

5 Sergei Khachaturov, Philosopher of

Ornamentation. http://stengazeta.net/?p=10040423 6 E. Gollerbach, “A.Y. Golovin. Life and Art“.

Leningrad, 1928, p. 13.7 Exhibition Catalogue, “Alexander Golovin. On the

150th Anniversary of the Artist’s Birth“. Moscow,

2014; Alexander Golovin. Heritage. Tretyakov Gallery

Magazine, #3, 2014 (44). Special Issue.8 Russian National Library. Manuscripts Department.

F. 207, E.F. Gollerbach, item 4.9 Ibid, p. 4.

14

Зоя Шергина

«...улыбчивый и великолепный...»

АлексАндр Головин и Эрих ГоллербАх

В одной из самых поэтичных работ Эриха Федоровича Голлербаха – повести «Город муз», посвященной поэтам, писателям и художникам, находившим приют и вдохновение в непо-вторимой атмосфере Царского Села, Головину были посвящены следующие строки: «Посе-лился в Царском Головин, седой, как лунь, улыбчивый и великолепный, как добрый король из старого французского романа. Тени Орфея, Кармен, Дон-Жуана, вызванные к жизни волею мага, поселились в его обители, чтобы отсюда перепорхнуть к блеску рампы»1.

Э.Ф. Голлербах стал первым и единственным прижизненным биографом Александра Яковле-вича Головина. В своих работах, посвященных художнику, он запечатлел его неповторимый образ, собрал и сохранил бесценную информацию о жизни и творчестве мастера. Э.Ф. Гол-лербах (1895–1942) был значительно моложе Головина (1863–1930), но их сблизили предан-ность искусству и «Город муз» – Царское Село, где художник жил с 1913 года, а Голлербах был царскоселом в четвертом поколении.

В трудные 1920-е годы Головин, свою жизнь целиком посвятивший искусству, оказался не-приспособленным к решению бытовых проблем: художник «бескорыстный вплоть до неуме-ния обеспечить себя насущно необходимым, абсолютно чуждый всяческого “делячества” или хотя бы художнической деловитости…»2 часто бедствовал «без копейки денег», – свидетель-ствовал Голлербах. Молодой, полный творческой энергии, Голлербах стал для стареющего художника не только доверительным собеседником и другом, но и ощутимой поддержкой. Благодаря его стараниям уже в 1922 году были подготовлены воспоминания Головина, запи-санные им со слов художника. В 1928 году Голлербаху удалось выпустить в свет книгу, став-шую первой монографической работой, посвященной жизни и творчеству мастера. Лишь в 1940 году воспоминания художника были опубликованы под редакцией Голлербаха3. Он же был одним из организаторов и председателем Ленинградского общества библиофилов. Любовь к книгам долго оставалась одной из связующих нитей между ним и художником. В воспоминаниях о Головине Голлербах говорил о том, что художник «ценил в книгах не столь-ко роскошь общего оформления, сколько качество репродукций и благородную простоту композиции»4.

Книги для Головина являлись основным подспорьем в решении творческих задач. Он го-ворил: «…прежде всего, необходимо знание, которое одно способно дать полную свободу фантазии»5. Художник долго обдумывал и готовился к предстоящей работе. «Внимательно, с пометками прочитывал он пьесу, по возможности на том языке, на котором она была написа-на, и в переводах», – вспоминал И.Я. Гремиславский6. «Отбирал для работы нужные ему книги.

15

Друзья привозили ему редкие увражи из Публичной библиотеки. По истечении некоторого времени все они были переложены полосками бумаги с пометками. Особенно он любил не изобразительные, а описательные материалы. Затем он приступал к работе над цветными эскизами»7.

Головин интересовался творчеством современных поэтов и писателей. Из его воспоминаний известно, что через В.Э. Мейерхольда художник познакомился с А. Блоком. «До этой встречи я не читал стихов Блока, кажется, и после знакомства я не сразу пришел к его книгам и только через несколько лет познакомился с его стихами о “Прекрасной Даме” и другими произведе-ниями. В оформлении Головина вышла книга А. Блока “Песня судьбы. Драматическая поэма”»8. М. Кузмина Головин особенно выделял, считая его незаурядным человеком, «самым выдаю-щимся талантом». К одному из сборников поэта, «Эхо», Головин сделал изящную обложку9. Он же создал марку издательства «Картонный домик», в котором был издан сборник стихов В. Рождественского в оформлении Головина10. Известно, что Головин интересовался твор-чеством И.Ф. Анненского, Н.С. Лескова, изъявлял желание познакомиться с К.Д. Бальмонтом.

Голлербах содействовал получению художником заказов на книжные иллюстрации. Биограф писал, что на всем творчестве Головина «лежит печать большой и сильной индивидуально-сти, подлинной артистичности и эмоционального своеобразия»11. Но вместе с тем он выска-зывал и критические суждения по поводу книжной графики Головина.

Голлербах способствовал популяризации работ мастера в ряде своих статей, включал его книжную графику в организуемые им выставки. Думается, не без участия Голлербаха работы Головина были представлены в 1922 году на международной книжной выставке во Флорен-ции, на родине Данте Алигьери12. Головин подготовил два экслибриса – для личной библи-отеки И.И. Бернштейна и для библиотеки Государственного академического театра оперы и балета им. М.П. Мусоргского (бывшего Михайловского театра), представленных на выставке «Художественный экслибрис. 1917–1927»13.

На смерть художника Голлербах отозвался следующими словами: «Волшебник в области ис-кусства, Головин был волшебником и в жизни, у него был редкий счастливый дар располагать к себе сердца»14.

1 Голлербах Э. Город муз. Детское Село как лите-

ратурный символ и памятник быта. Л.: Издание

автора, 1927. С. 76. Книга, иллюстрированная

автором, вышла небольшим тиражом в 1927 году

на его собственные средства.2 Голлербах Э. Встречи и впечатления. СПб., 1998.

С. 161.

3 Голлербах Э. А.Я. Головин. Жизнь и творчество.

Л.: Издание Академии художеств, 1928; А.Я. Голо-

вин. Встречи и впечатления / Редакция и коммен-

тарии Э.Ф. Голлербаха. Л.; М.: Искусство, 1940.4 Голлербах Э. Встречи и впечатления. СПб., 1998.

С. 170.

16

Zoya Shergina

“… SmilinG And mAGnifiCent”.

AlexAnder Golovin

And eriCh GollerbACh

In his novella “Town of Muses”, one of Erich Gollerbaсh’s most poetic works, he wrote about the poets, writers and artists who found refuge and inspiration in the inimitable atmosphere of Tsarskoye Selo (“Tsar’s Village” in Russian, located outside St. Petersburg). Gollerbaсh wrote about Golovin: “[He] settled in Tsarskoye [Selo] – hair white as snow, always smiling and magnificent, just like a kind king from an old French novel. The ghosts of Orpheus, Carmen and Don Juan, brought back by the magician’s will, took up residence at his home, only to quickly fly over to the brightly lit theatre stage.”1 Gollerbakh was the first, and only biographer Alexander Golovin in the artist’s lifetime; he collected and preserved invaluable information about Golovin’s life and work, and captured his unmatched personality on paper. Gollerbaсh (1895-1942) was much younger than the artist, but they became close thanks to their mutual love for art and the “Town of Muses” – Golovin moved to Tsarskoye Selo in 1913, while Gollerbaсh was a fourth-generation resident. During the hardships of the 1920s, it became clear that Golovin was unable to meet the challenges of everyday life – entirely dedicated to his work, the artist was “uninterested in any gain to the point where he was unable to provide for himself at a most basic level; he lacked any entrepreneurial ability, even an artist’s business sense…”2 and often found himself in need, “without a penny”, to quote Gollerbaсh. Young and full of creative energies, Gollerbaсh was more than just a friend

5 Рыков А.В. Художник – артист – человек //

Александр Яковлевич Головин. Встречи и впечат-

ления. Письма. Воспоминания о Головине. Л; М.:

Искусство, 1960. С. 289.6 Гремиславский И.Я. Из моих воспоминаний

о Головине // Александр Яковлевич Головин.

Встречи и впечатления. Письма. Воспоминания о

Головине. Л.; М.: Искусство, 1960. С. 315–316.7 Там же. С. 315–316. 8 Блок А. Песня судьбы. Драматическая поэма /

Обложка А.Я. Головина. Пг.: «Алконост», 1919.9 Кузмин М. Эхо. Пг.: «Картонный домик», 1921. Об-

ложка и марка А.Я. Головина.10 Рождественский В. Лето. Деревенские ямбы. Пг.:

Издательство «Картонный домик», 1921.11 Голлербах Э. А.Я. Головин. Жизнь и творчество.

Л.: Издание Академии художеств, 1928. С. 13.12 Каталог Русского отдела международной

книжной выставки во Флоренции в 1922 г. М.; Пг:

Государственное издательство, 1923.13 Художественный экслибрис. 1917–1927 / Ленин-

градское общество экслибрисистов. Л.: ЛОЭ, 1928. 14 Голлербах Э. Встречи и впечатления. СПб., 1998.

С. 171.

17

and conversation partner to the aging artist – he offered some significant support. Thanks to Gollerbaсh’s efforts, in 1922 Golovin’s memoirs, which he had dictated to Gollerbaсh, were ready to be printed. In 1928 Gollerbach succeeded in publishing a book that became the first monograph entirely dedicated to Golovin’s life and work. It was only in 1940 that the artist’s memoirs were published, edited by Gollerbaсh.3

Gollerbaсh was an organizer and chairman of the Leningrad Society of Bibliophiles. His love of books was one of the interests he and Golovin shared. In his memoirs of Golovin, Gollerbaсh wrote that when it came to books, the artist “did not so much value the overall opulence of design and execution, but rather the quality of illustrations and dignified simplicity of composition.”4

Golovin looked at books as the main aid in his creative work. He said: “first and foremost, one needs to acquire knowledge, because it is only knowledge that can fully free one’s imagination.”5 The artist took a long time thinking over and preparing for new work. I.Y. Gremislavsky remembered: “He read a play carefully, making notes, preferably in the original, as well as in translations.”6 “He selected books he needed for his work. His friends would bring rare illustrated deluxe editions from the Public Library. As time went by, all these volumes would be filled with paper bookmarks with his notes on them. He was especially interested in descriptive materials, not so much illustrated ones. After that he began working on colour studies.”7

Golovin was interested in the work of his contemporary poets and writers. From his memoirs we know that he came to meet Alexander Blok through Vsevolod Meyerhold: “I do not think that I was familiar with Blok’s poetry prior to meeting him. Having met him, I did not start reading his books right away, so it was only a few years later that I read his ‘Poems About a Beautiful Lady’ and other works.” Later, Golovin designed the jacket for Blok’s “The Song of Fate. Lyric Drama”.8 Among other poets, Golovin singled out Mikhail Kuzmin, whom he considered to be an extraordinary individual and “most remarkably gifted”. Golovin designed an elegant jacket for the publication of one of Kuzmin’s collections of selected poems, “Echo”.9 He also created the style for the “Kartonny Domik” publishing house, which published a collection of selected poems by Vsevolod Rozhdestvensky, with its jacket also designed by Golovin.10 We also know that Golovin took interest in the works of Innokenty Annensky and Nikolai Leskov, and that he expressed interest in meeting Konstantin Balmont. Gollerbaсh helped Golovin get commissions for illustrating books. In his biography of Golovin, he wrote that the artist’s entire oeuvre “is marked by a remarkable and powerful personality, genuine expressiveness and emotional originality.” 11 Nevertheless, Gollerbaсh had some critical comments regarding Golovin’s work in book design. Gollerbaсh promoted the artist’s work in book design and illustrations in a number of his publications; he also included it in exhibitions he organized. It is likely that Gollerbaсh was instrumental in sending Golovin’s works to the 1922 World Book Fair in Florence, the birthplace of

18

1 E. Gollerbaсh, “The Town of Muses. Detskoye Selo

[“Tsarskoye” was renamed “Detskoye” after the

Revolution of 1917] as a Literary Symbol and Tribute

to a Way of Life”. Self-published and illustrated by

the author. Leningrad, 1927, p. 76. 2 E. Gollerbaсh, “Encounters and Impressions”. St.

Petersburg, 1998, p. 161.3 E. Gollerbaсh, “A.Y. Golovin: Life and Work.”

Leningrad, published by the Academy of Fine Arts,

1928; A.Y. Golovin, “Encounters and Impressions”, ed.

E. Gollerbakh. Leningrad and Moscow, “Iskusstvo”

Publishing House, 1940.4 E. Gollerbaсh, “Encounters and Impressions”. St.

Petersburg, 1998, p. 170.5 A.V. Rykov, “Painter, Artist and Man/Alexander

Yakovlevich Golovin. Encounters and Impressions.

Correspondence. Remembering Golovin.”

Leningrad and Moscow, “Iskusstvo” Publishing

House, 1960, p. 289.6 I.Y. Gremislavsky, “My Memories of Golovin//

Alexander Yakovlevich Golovin. Encounters and

Impressions. Correspondence. Remembering

Golovin.” Leningrad and Moscow, “Iskusstvo”

Publishing House, 1960, pp. 315-316.7 bid. pp. 315-316. 8 Alexander Blok, “The Song of Fate. Lyric Drama”,

1921. Cover design by A.Y. Golovin. Petrograd,

“Alconost” Publishing, 1919.9 Mikhail Kuzmin, “Echo”. Cover and brand design

by A.Y. Golovin. St. Petersburg, “Kartonny Domik”

Publishing House, 1921.10 Vsevolod Rozhdestvensky, “Summer. The Village

Iambs.” Petrograd, “Kartonny Domik” Publishing

House, 1921.11 E. Gollerbaсh, “A.Y. Golovin: Life and Work.”

Leningrad, published by the Academy of Fine Arts,

1928, p. 13.12 Catalogue, Russian Section of the World Book

Fair in Florence, 1922. Moscow-Petrograd, State

Publishing House, 1923.13 “The Art of the Bookplate. 1917-1927”. Leningrad

Society of Bookplate Artists. Leningrad, 1928.14 E. Gollerbaсh, “Encounters and Impressions”.

St. Petersburg, 1998, p. 171.

Dante Alighieri.12 Golovin created two bookplates: one for I.I. Bernstein’s private library, and one for the Library of the Mussorgsky (formerly Mikhailovsky) Opera and Ballet Theatre; both were exhibited at the “The Art of Bookplate. 1917-1927”13 exhibition. When Golovin died, Gollerbaсh wrote: “A magician in art, Golovin was a magician in his life, too: he had the rare gift of winning hearts.”14

19

Александра Трощинская

к вопросу об орнАМенТАльноМ

ТворчесТве А.я. ГоловинА Александр Яковлевич Головин принадлежит плеяде выдающихся русских художников Сере-бряного века, для которых искусство не делилось на «высокое» и «низкое», а ремесло худож-ника-декоратора не уступало по своей значимости труду живописца и архитектора.

Хорошее знание стилей и орнамента в целом отличало представителей художественной среды того времени. Этому способствовало введение в программу художественного об-разования таких дисциплин, как «Орнаменты» и «Стилизация». В Строгановском училище в 1870 году был опубликован труд «История русского орнамента» под редакцией В.И. Бутов-ского; в 1889-м – «Краткие очерки орнаментальных стилей» под редакцией С.У. Соловьева и Ф.Ф. Львова. Последнее издание стало фактически первым учебником на русском языке по истории орнаментальных стилей, в его основу легли книги известных зарубежных авто-ров – архитектора Оуэна Джонса и историка искусства и литографа Огюста Расине. Эти пу-бликации знаменовали собой огромный интерес к орнаментальному наследию прошлого, причем художники стали изучать орнамент как часть цельной стилистической системы, как художественный язык («почерк эпохи»), без которого понять историю искусства невозможно. Со временем мастера искусств начинают использовать в своем творчестве орнаментальные композиции определенных эпох не формально, путем копирования и механической компи-ляции, а интерпретируя их по-своему, пропуская через призму своего понимания, можно сказать, своей внутренней культуры и степени одаренности.

Ранние сохранившиеся работы А.Я. Головина – это выполненные в 1893 году совместно с Е.Д. Поленовой эскизы икон для церкви в Кологривском сельскохозяйственном техническом училище имени Ф.В. Чижова в Костромской губернии (проект не осуществлен). В выполнен-ных Е.Д. Поленовой орнаментах, обрамляющих образы Богоматери и Спасителя, использо-ваны несколько видоизмененный византийский мотив растительных стеблей с пальметками, а также цветочные бордюры из лилий, трактованные в стилистике европейского ар нуво и в то же время отвечающие духу европейского символизма, которым живо интересовались русские художники. Декораторское дарование А.Я. Головина здесь еще не проявляется как сильное и самостоятельное, но в следующей совместной работе – оформлении в 1897–1898 годах столовой загородного дома М.Ф. Якунчиковой в Наре под Москвой уже проступают знаковые для художника декоративные приемы, интересен и сам характер решения инте-рьера. Появляется столь удачно решавшаяся Головиным в дальнейшем тема теремной пала-ты «в сказочном стиле», которую художник развивает в оформлении внутреннего убранства русского Кустарного отдела на Парижской выставке 1900 года, в решении ряда театральных декораций и сказочного «Теремка» для Выставки современного искусства 1903 года.

20

В.Д. и Е.Д. Поленовы привлекли внимание Головина к русскому орнаментальному наследию и народному декоративно-прикладному искусству; способствовало этому и его знакомство с С.И. Мамонтовым и М.К. Тенишевой. Интерес к национальной художественной традиции под-крепила совместная поездка с К.А. Коровиным по русским северным городам, где они изу-чали «..церкви, работы крестьян, дуги, сани, рубахи, вышивки, валеные сапоги… Любовались и разглядывали их узор, окраску…»1. В период подготовки Русского павильона для Париж-ской выставки художник увлеченно «…делал рисунки для кустарей: по его рисункам выши-вали, ткали, делали ковры, мебель»2. По его проектам создавались выразительные кувшины, жбаны, ковши, блюда монументальных форм, словно рассчитанные для украшения теат- ральной сцены.

Головин сотрудничал с журналом «Мир искусства», в котором репродуцировались его ра-боты, нередко он сам выступал как книжный график – его особенный, «графический» стиль просматривается и в живописи, и в театральных эскизах.

Из основных орнаментальных мотивов, характерных для произведений А.Я. Головина, можно выделить изображения солнца и звезд, жар-птиц, филинов, лебедей, неизменное «древо» с раскидистыми до земли ветвями, то усыпанное золотыми яблоками, то с геральдически-ми животными по сторонам – «заклятым зверьем». При всей броской монументальности, «былинности» и обращении художника к языческим изобразительным схемам и даже ски-фо-сибирскому звериному стилю его композиции лишены, тем не менее, суровости, в них нет сцен «терзаний», они прочно связаны с миром русской сказки, с ее таинственностью и необычайностью.

Те же мотивы нередко можно встретить у А.Я. Головина в эскизах театральных декораций. Ха-рактерно, что отдельные их элементы, прежде всего орнаментальные, почти всегда заметно увеличены, монументализированы, они имеют четкие графические контуры, хорошо читаю-щиеся на расстоянии.

Композициям художника, будь то театральный эскиз, декор стены, даже некоторым пейза-жам и портретам свойственна своеобразная ковровость. Художественная ткань его полотен, особенно театральных декораций, напоминает старинный персидский ковер с градациями апраша, с изумительным синим цветом индиго разных тонов, сложными красными цветами. Из излюбленных сочетаний – красное с черным, красные и желтые разных оттенков – от ли-монного до оранжевого, необычное сочетание желтого с розовым или фиолетовым, синего с коричневым, с нежной нюансировкой тонов.

Материал художественного текстиля, его фактура и орнаментика, галуны, пышные складки, занавесы, полосы, банты, ламбрекены, кружево, ленты – это те декоративные детали, кото-рые Головин использовал в своих театральных эскизах постоянно и неизменно. Полукру-ги, полуовалы, зубцы фестонов с бахромой и кистями, нередко с фигурными медальонами,

21

вертикальные полосы обоев и драпировок при разнообразнейшем, всегда тончайшем, изы-сканном колорите и бархатистая фактура темперной живописи – отличительные признаки стиля Головина-декоратора. «В его творчестве – в театральных эскизах – любимым мотивом его было как бы изящное кружево, тонкая ювелирная работа… Он был как бы зачарован изысканностью орнамента…»3, – писал о нем К.А. Коровин. В театральных эскизах Голови-на завораживает ритм полос, клеток, треугольников, ромбов, соседствующих с тончайшими бутоньерками, гирляндами роз, вазонами, старинным фарфором, сетками трельяжей. Поис-тине барокко – это тот стиль, на который чаще всего опирался Головин как декоратор. Но его вдохновляли одновременно и образы русского средневековья, нашего Севера, поэзия русской усадьбы.

Стилизаторский талант Головина и его талант орнаменталиста можно назвать универсаль-ными и редкими, так как мастеру с одинаковым успехом удавались вещи, выполненные как в русском стиле (керамика, «Теремок», ряд театральных постановок), так и в европейском (вос-создание «характерной» Испании или Франции).

В то же время, творя в эпоху символизма, создав лучшие вещи в период его расцвета, Голо-вин вкладывал в свои орнаменты определенные смыслы, хотя и не преувеличивал их значе-ние, зачастую иронизируя по поводу попыток современников их дешифровать. Они заслу-живают самого пристального внимания и вызывают большой исследовательский интерес. Выявить первоисточники орнаментальных композиций Головина не всегда представляется возможным: насколько точно он мог передать стиль различных эпох и стран, через цвет и орнаментальную форму погрузить зрителя в настроение определенного времени, места и действия, настолько большинство его фантазий-декораций самостоятельны и не имеют точ-ных и прямых прообразов.

Alexandra Troschinskaya

ornAment

in AlexAnder Golovin’S oeuvre Alexander Golovin was one of the most remarkable artists of the Russian Silver Age. For those artists, there was no distinction between “high” or “low” art, and the craft of the decorator was as valuable as the work of a painter or an architect.

1 Константин Коровин вспоминает…/ Авт.-сост.

И.С. Зильберштейн, В.А. Самков. М., 1990. С. 140.

2 Там же.3 Там же. С. 141.

22

At that time, working in the world of the arts typically demanded a sound knowledge of different decorative styles and ornament. The addition of such subjects as “Ornament” and “Stylized Design” to the art education curriculums promoted this knowledge. In 1870 the Stroganov Academy of Industrial and Applied Arts published “A History of Russian Ornament”, edited by Viktor Butovsky; in 1889, “A Brief Overview of Ornament Styles” came out, edited by Sergei Soloviev and Fyodor Lvov. The latter publication became the first real Russian textbook on the history of ornament; it was based on books by famous foreign authors, such as the architect Owen Jones and the art historian and lithographer Auguste Racinet. These publications were a testament to the great interest in the history of ornament, and artists began to study it as an integral part of any style, as a creative idiom, a “signature of an epoch”, indispensable to understanding art history as a whole. With time, artists of various genres would turn to creative use of ornament in their work – not by simply copying or compiling ornamental compositions of various historical periods, but by interpreting and rethinking them in the context of their own knowledge, even their core values and the measure of their artistic gifts.

Those earliest of Golovin’s works that survive were executed in 1893 in cooperation with Yelena Polenova – icon studies for the church at the Chizhov Agricultural Vocational School in Kologriv, a township in the Kostroma region (the project was not completed). In her decorative ornament for the borders on the icons of the Virgin Mary and Christ the Redeemer, Polenova used a slightly modified Byzantine motif of plant stems and palmettes, as well as floral borders of lilies that were rendered in the style of European Art Nouveau and with the flavour of European symbolism, something that was quite popular with Russian artists. Here, Golovin’s gift for the decorative arts is not yet as powerful and independent as it would reveal itself to be in their next joint venture, decorating the dining room at Maria Yakunchikova’s country house in Nara, near Moscow (1897-1898). With this project, the artist’s iconic decorative style begins to appear; also, the very concept Golovin uses for designing this space is noteworthy. What emerges is the motif of the “fairy-tale style” ancient Russian living quarters, the so-called “terem” – the artist would develop this theme in his interior decoration of the Russian Artisan Section at the 1900 Exposition Universelle in Paris, in various set designs, and the magical “Teremok” for the Modern Art exhibition in 1903.

Vasily Polenov and Yelena Polenova drew Golovin’s attention to the Russian ornament tradition and folk decorative and applied arts; making the acquaintance of Savva Mamontov and Maria Tenisheva was important, too. The trip that Golovin and Konstantin Korovin took to the Russian North also fed the artist’s interest in the national folk art tradition: they studied “churches, peasant-made decorative objects, shaft bows, sleighs, shirts, embroidery, peasant felt boots… We admired and scrutinized ornament patterns and colours…”1 When the decorations were being prepared for the Russian Pavilion at the Paris exposition, Golovin was absorbed in “preparing drawings for the artisans to use for embroidery, textiles, carpets and furniture”.2 His designs were used to make unique pitchers, jugs, ritual drinking vessels and platters, all large-scale and boldly shaped, dramatically decorative, as if meant for the theatre stage.

23

Golovin contributed to “Mir Iskusstva” (World of Art), a magazine that published reproductions of his works; sometimes he acted as their book illustrator – his unique, “illustrative” style may be observed both in his paintings and set designs.

Some of the most common ornament motifs that we find in Golovin’s work are images of the sun and stars, firebirds, eagle owls, swans, the ever-present “tree” with long, low branches, sometimes covered with golden apples, sometimes with “heraldic beasts” on both sides. Eye-catchingly monumental, epic, with pagan pictorial references and even allusions to Scythian animal art, Golovin’s compositions are still devoid of any severity, there are no depictions of “kills”, and they are deeply rooted in the world of Russian fairy tales, mysterious and singular. The same motifs are present in Golovin’s stage design. Characteristically, its individual elements, especially ornamental, are almost always intentionally “larger than life”, monumental; they are marked with clear contour lines that can be easily seen from afar.

Golovin’s compositions, stage design studies, wall design, even some landscapes and portraits are all somewhat “carpet-like”. The artistic weave of his canvases, especially that of the stage designs, is reminiscent of an antique Persian carpet, its shades of abrash, various hues of the most amazing indigo blue, and complex reds. Some of Golovin’s favourite colour combinations were red and black, reds and yellows of different shades, from lemon to orange, an unusual grouping of yellow and pink or violet, blue and brown, with subtle nuances of shade.

Textiles as an art medium, their texture and ornament, seam lace, sumptuous folds, theatre curtains, stripes, bows, valances, lace and ribbons – these are the decorative elements that Golovin used in his set designs, constantly and unfailingly.

Semicircles and semi-ovals, festoons with fringe and tassels, often with ornate medallions, wallpaper with vertical stripes, drapes of the most varied and always exquisite colours, and the velvety texture of a tempera painting – all these are typical of Golovin’s style as a set designer. In the words of Konstantin Korovin, “As for his work – his set design drawings – it felt as if elegant lace and delicate fine jewellery were his favourite motifs… It was as if he was under the spell of the ornament’s refinement…”3 Golovin’s set designs mesmerize the viewer with their pattern of stripes, plaids, triangles, diamonds, all next to the daintiest boutonnières, garlands of roses, vases, antique china and trellis grids. It is true that Golovin usually turned to the baroque style in his work as a set designer; he was, however, also inspired by his native Russian culture, be it medieval images, the Russian North, or the poetic life of a country estate.

It would be fair to say that Golovin’s brilliant use of ornament and diverse styles was both versatile and rare – his creations in the Russian Revival style, such as his ceramics, the “Teremok”, and a number of theatre productions, were as much a success as his work in the “European” manner: he could as easily reconstruct what was “typical” in Spain or France.

24

At the same time, Golovin was an artist of the symbolist era, one who created his best work at its peak; naturally, there were symbolic meanings in his use of ornament, even though he never put too much value into those and often gently mocked attempts to decipher them. These symbolic meanings draw much interest from art historians and deserve serious consideration, even though it is not always possible to discover the sources of Golovin’s ornament compositions – as skillful as he was at recreating the styles of different times and places through colour and ornament and transporting his audience through time and space, he was as good at making most of his decorative fantasies unique and independent, with no obvious or direct forerunners.

1 “Konstantin Korovin Remembers…“/Compiled by

I.S. Zilberstein & V.A. Samkov. Moscow, 1990, p. 140.

2 Ibid.3 Ibid, p. 141.

25

Ольга Давыдова

поЭТикА орнАМенТА в ТворчесТве

АлексАндрА ГоловинА Доклад посвящен анализу визуальной поэтики модерна на примере выявления декоратив-но-орнаментальной специфики искусства Александра Головина и ее связи с поэтической формой мышления, опирающейся на восприятие истории искусства как истории непрерыв-ного взаимодействия творческих образов. Какие визуальные симптомы дают право говорить о теории поэзии в изобразительном искусстве? Прежде всего следует определить систему образных лейтмотивов, вносящих в произведения художника субъективную мелодическую интонацию1.

Сквозным лейтмотивом в творчестве Головина проходит образ Орфея в его гармоничной ипостаси певца, обретающего «душу»-Эвридику. Этот лейтмотив-увертюра позволяет понять эмоциональный строй работ художника на уровне их взаимодействия с мировоззрением эпохи, верившей в поэтический смысл идеи искусства. В визуальной системе художника на-мечаются несколько групп колористических лейтмотивов, среди которых доминирующую роль занимает радужный контрапункт розово-золотистых, желто-оранжевых и зелено-го-лубых оттенков. Именно эта гамма оказывается связанной с образом-символом Головина – лейтмотивом розы (или «розового» цветения), ставшим индивидуальным воплощением темы «вечной женственности». Среди других визуальных «мелодий-поводырей» выделяются лейтмотивы лунного или звездного света, месяца, длинных трав, перевитой ветром листвы. Психологический портрет художника как поэта органично проявляет и сезонная иконогра-фия его произведений.

Однако наиболее важным в свете последующих выводов доклада является визуальный факт устойчивого декоративно-орнаментального своеобразия художественного языка Голови-на. В этом смысле особое значение имеют творческие материалы Головина к постановке пьесы Уильяма Шекспира «Отелло» (1929–1930, МХАТ). До недавнего времени отношение к последней работе художника в большинстве посвященных ему научных монографий было неоднозначным, причины этого во многом скрываются именно в поэтических принципах языковой логики художника. Зачастую в орнаментальном узоре видят тщетного соучастника, украшающий поверхность бесполезный элемент. Однако в произведениях Головина орна-мент обретает собственную образность, эволюционирует как самостоятельный сюжет. Он – мельчайшая поэтическая единица, стилизованный отзвук темы идеального пространства, обретаемого в культивировавшейся символистами и романтиками душевной реальности.

Проанализировав хранящиеся в Музее МХАТ им. А.П. Чехова две «Папки с рисунками и рас-цветками тканей» (30 и 38 листов), а также эскизы к действиям «Отелло» (11 самостоятельных

26

пространственных композиций и эскиз занавеса), можно заключить, что по своим образным и качественным признакам – изощренной, но оправданной орнаментальной архитектонике, одухотворенности и насыщенности иконографии единством лирической интонации – эски-зы-картины к «Отелло» (раскрывающиеся как поэма от одного акта к другому) являются не просто финалом, но кульминацией стилистических поисков Головина, участвовавшего в сло-жении уникальной образности модерна и за пределами его хронологических границ. «Пап-ки с рисунками и расцветками тканей» к постановке «Отелло» свидетельствуют о том, что в творчестве Головина орнамент не только берет на себя функциональную роль внешнего декора образа, но и является первичной клеткой его стиля, конструктивным эпитетом визу-альной поэзии. Даже на формальном уровне можно обнаружить аналогии между сложением орнаментального и поэтического образа – гармонические возвраты, цветовые-звуковые по-вторы, внимание к ритмике и метру. Факт художественно-смысловой роли орнамента как поэтической единицы стиля объективно подтверждают и личное самоощущение Головина, считавшего себя наиболее способным к сочинению орнамента2, и практические методы его работы: поиск характера произведения осуществлялся через многочисленные пробы аб-страктно-декоративных сочетаний.

Искусство Головина, как и в целом модерна, связано с расширением принципов поэтическо-го мышления за пределы вербального языка в область визуального творчества, поэтому за-кономерным ходом будет попытка проявить специфику произведений художника через сфе-ру теоретических открытий стихосложения символизма. Произведения Головина воплощали суггестивный принцип рождения образа. Суггестия, «эпикурейство воображения»3, опира-лась на синтетичную работу души, преображающую в новое визуальное целое впечатления от других видов искусства, истории и природы. Именно она послужила той регенерирующей стилистическое развитие модерна поэтической верой, благодаря которой и в изобразитель-ном искусстве было сформировано совершенно новое отношение к возможностям переда-чи и трактовки видимой части предметного мира, его декоративных плоскостей.

Узор как образ прекрасной целостности мироздания, перетекающего из материального со-стояния в духовное, стал визуальным фрагментом поэзии. С иносказательностью узора как символа таинственной гармонии бытия связан тот принцип непроницаемой границы, кото-рый часто возникает в произведениях Головина в виде лейтмотива отраженных поверхно-стей. Для символистов мир художественной иллюзии был таким же подлинным, как и мир физической реальности. В связи с этим декоративно-орнаментальная стихия в искусстве мо-дерна имеет разные эмоционально-содержательные задачи, в которых условно можно выде-лить две психологически-образные доминанты – импульсивно-чувственную (Ф.А. Малявин) и платонически-музыкальную (А.Я. Головин). Однако речь идет не столько о противопоставле-нии (и в творчестве Головина присутствовала чувственная интонация – «Испанка в черной шали», 1907–1908, ГТГ), сколько об акценте на телесности или ее преодолении. В контексте взаимодействия двух стихий декоративности плодотворно рассмотреть те связи и расхож-дения, которые возникают между композиционной и смысловой логикой в работах Головина

27

и западноевропейских художников (в частности, Игнасио Сулоаги и Оскара Цвинчера). Таким образом, орнаментальная поэтика искусства Головина, как и вообще поэтика орнамента мо-дерна, оказывается связанной с теми же теоретическими вопросами, с которыми сталкива-ется восприятие поэтического произведения. Именно поэтическое содержание творчества художника рождает и аналитические сложности – эстетизм, замкнутость4, – которые с неза-служенной провокационностью (не является ли поэзия просто словесным орнаментом?) об-наружились в недопонимании последней «поэтической идеи» Головина – «Отелло». Выявляя скрытый декоративный ритм прекрасного внутри видимой формы, языком своего искусства Головин говорил о глубинной сущности лирики, при которой орнаментально расцветающие образы художника – визуальные спутники его поэтической души.

Olga Davydova Poetry of ornAment in AlexAnder

Golovin’S oeuvre This presentation offers an analysis of the Art Nouveau visual poetics in the context of Alexander Golovin’s hallmark ornament and decorative work and its links to the poetics notion of the history of art as a continuous interaction of artistic images. What pictorial evidence allows us to consider the theory of poetry in the visual arts? First and foremost, we are required to establish a system of representational motifs that create a subjective melodic intonation throughout an artist’s oeuvre.1

The recurring motif of Golovin’s oeuvre is the image of Orpheus as the perfect embodiment of a musician-poet who attains his “spirit”, his Eurydice. This overture-leitmotif is important for understanding the emotional pitch of the artist’s work at the level of its interaction with the contemporary worldview that proclaimed the poetic essence of the meaning or art. The artist’s pictorial method is shaped with several groups of colouristic motifs that are dominated by the iridescent counterpoint of pinkish-golden, yellowish-orange and greenish-blue hues. It is indeed this range that is linked to Golovin’s symbolic image, that of a rose, or “rosy” blossoms, his unique evocation of the “eternal feminine”. Among Golovin’s other “guiding” tunes one could single out the motifs of moonlight and starlight, the crescent moon, tall grasses, and foliage tangled in the wind. The artist’s psychological portrait as a poet is also naturally revealed through the seasonal iconography of his creations.

1 Подробнее об этом: Давыдова О.С. Александр

Головин: за кулисами стиля // Третьяковская гале-

рея. Специальный выпуск. 2014. № 3. С. 46–65.2 Головин А.Я. Встречи и впечатления. Письма.

Воспоминания о Головине. Л.; М., 1960. С. 244.

3 Поэзия французского символизма. Лотреамон.

Песни Мальдорора. М., 1993. С. 455.4 Стефан Малларме, например, считал, что поэзия

– это процесс речевого обособления, потенци-

ального одиночества.

28

However, in view of this presentation’s further conclusions, the visual fact of the consistent ornamental and decorative distinctiveness of Golovin’s artistic idiom becomes paramount. In this respect, materials Golovin prepared for the Moscow Art Theatre production of Shakespeare’s “Othello” (1929-1930) take on an especially important meaning. Until recently, expert opinion on this last of Golovin’s projects for the theatre was divided – the main reasons for such attitudes are to be found in the lyrical concept of the artist’s semantic logic. Too often, ornament and decorative pattern are viewed as “futile” participants, useless surface embellishment. Contrary to that, in Golovin’s creations ornament acquired its own imagery and developed as a separate plot. Ornament becomes the smallest lyrical building block, a stylized echo of the “ideal space” motif, to be found in the life of the soul nurtured by the symbolists and romantics.

Having studied the two “Folios with Drawings and Textile Colour Pattern Samples” (sheets 30 and 38, Moscow Art Theatre Museum) and set drawings for the production of “Othello” (11 individual special compositions and the study for the curtain design), we think we can make certain conclusions based on their imagery and quality – the sophisticated but justified ornament architectonics, spirituality and abundant iconography, and consistent lyrical intonation. To summarize, the set of drawings for the production of “Othello”, which unfold like a poem from one act to the next, are not only the last of Golovin’s pursuits of style, but the culmination of those pursuits, a contribution to the unique imagery of Art Nouveau, even outside its chronological boundaries. “Folios with Drawings and Textile Colour Pattern Samples” for the production of “Othello” prove that, according to Golovin, ornament was not just a decorating tool the artist uses to “adorn” his images, but an essential element of his style, a structural epithet of visual poetry. Even at the formal level, one can see parallels between the make-up of the ornament and the lyrical images: harmonious returns, repetition of colour and sound, attention to rhythm and pattern. Ornament’s creative and semantic role as a lyrical unit is objectively proven both by the way Golovin measured himself as an artist – he thought that creating ornament was his main talent 2– and the way he worked, searching for his creations’ unique nature by trying out innumerable combinations of abstract decorative combinations.

Golovin’s art, just like Art Nouveau in general, is associated with the idea of broadening the principles of poetic thought by adding the visual arts to the use of language; thus, it is logical to try and reveal what is unique about his art through the realm of theoretical advancements in symbolist poetry. Golovin’s work embodied the principle of suggestion in image creation. Suggestion, this “Epicureanism of imagination” 3, was based in the synthetic work of the soul that transforms impressions from various kinds of art, history and nature into a new visual impression. It was indeed the idea of suggestion that served as the poetic conviction that regenerated the stylistic progress of Art Nouveau and led to the emergence of an entirely new attitude towards the possibilities of expressing and rendering the visible part of the objective world and its decorative planes through the visual arts. Ornament as the image of the beautiful oneness of the world, transforming itself from the material state to the spiritual, became a visual fragment of poetry. The allegorical nature of ornament as the symbol of mysterious harmony is linked to the principle

29

of the impenetrable border, common to Golovin’s work as the leitmotif of reflected surfaces. For the Symbolists, the world of artistic illusion was as real as the physical world. In this context, the decorative and ornamental force in Art Nouveau has two different lyrical and substantive tasks with two conditional psychological and image-bearing dominant ideas: the impulsive-sensual (Filipp Malyavin) and the platonic-musical (Alexander Golovin.) This should not be seen as a simple antithesis (there was a sensual note in Golovin’s art, as in “A Spanish Woman in a Black Shawl”, 1907-1908, Tretyakov Gallery), but rather as an emphasis on corporeality, or on overcoming it. In the context of the interactions of these two forces of decorativeness, it is useful to study those connections and divergences that appear between the compositional and semantic logic of Golovin’s work and that of Western European artists, in particular Ignacio Zuloaga and Oskar Zwintscher.

To sum up, the ornament poetics of Golovin’s art, in the same way as Art Nouveau poetics in general, appears to be linked to the same theoretical questions as the perception of poetry. It is the poetic content of Golovin’s art that gives rise to the analytical challenges – aestheticism, introversion 4 – that came to light through the misconceptions (undeservedly controversial – isn’t poetry simply the ornament made of words?) regarding his last “poetic idea”, “Othello”. By revealing the hidden decorative pulse of beauty within the visible form, Golovin used his art medium to talk about the deep essence of lyricism, with his images that blossom into ornament as the visual companions of his poetic soul.

1 For more information: O.S. Davydova, “Alexander

Golovin’s Art Nouveau: Behind the Curtain of Style”.

Tretyakov Gallery Magazine, Special Issue. 2014, #3,

pp. 46-65.2 A.Y. Golovin, “Encounters and Impressions.

Correspondence. Remembering Golovin.”

Leningrad & Moscow, 1960, p. 244.

3 Poetry of French Symbolism. Lautréamont. “The

Songs of Maldoror”. Moscow, 1993, p. 244.4 Stéphane Mallarmé, for example, thought that

poetry was a process of isolation by language,

potential aloneness.

30

Сергей Колузаков

АлексАндр Головин

и Алексей Щусев.

Точки соприкосновения

В семейном архиве наследников архитектора Алексея Щусева сохранились небольшие фраг-менты его переписки с Александром Головиным. Эти документы дают возможность рекон-струировать некоторые пробелы в творческих биографиях обоих мастеров, позволяют на-щупать точки соприкосновения их судеб. Они оба обладали ярким, крайне индивидуальным и многогранным талантом и вошли в историю русского искусства как универсальный худож-ник и универсальный архитектор. Оба великолепные графики, участники выставок «Мир ис-кусства», «Союз русских художников», «Новое общество художников». Оба в равной степени превосходно творили в русле национальной и неоклассической традиции, при этом всегда оставаясь собой.

Удалось установить, что мастера контактировали в 1900-е годы, время, когда Щусев жил и работал в Санкт-Петербурге. Можно предположить, что тогда его внимание обращали на себя работы Головина в русском стиле. Это могли быть вещи как декоративно-прикладного характера, так и театральные (архитектор живо интересовался театром).

В 1912 году Щусев переехал в Москву в связи со строительством здания Казанского вокзала. Для оформления его отдельных помещений он привлек целую плеяду художников, многих из которых хорошо знал лично. Изначально это были Н.К. Рерих и Б.М. Кустодиев, а затем в 1914 году А.Н. Бенуа, Е.Е. Лансере, З.Е. Серебрякова, М.В. Добужинский, П.В. Кузнецов, А.Е. Яковлев, И.Я. Билибин. Изготовление макетов вокзала, возможно, через посредничество Бенуа, было поручено художнику-скульптору С.А. Евсееву, который в свою очередь тесно сотрудничал с Головиным. Из переписки Евсеева с Щусевым мы узнаем, что архитектор приглашал Головина исполнить росписи для Царского павильона вокзала.

Царский павильон предназначался для прибытия и отъезда императора и членов царской семьи. Вход в него должен был осуществляться через отдельный квадратный в плане дворик, окруженный сводчатой галереей. На первом этаже павильона планировались помещения свиты императора, а на втором, куда из дворика вела большая парадная лестница, по замыс-лу Щусева, расположились бы царские покои. Павильон присутствовал в проекте вокзала, начиная с его самых первых эскизных вариантов, и много раз кардинально видоизменялся. В целом его композиция и планировочная структура сформировались к 1915 году. В это вре-мя, задумывая декорирование внутреннего пространства павильона, Щусев и обратился к Головину. На одном из рисунков интерьера архитектор задал оранжевый цвет стен поме-

31

щений второго этажа, а на сводчатом потолке и люнетах обозначил яркими пятнами синего, желтого и красного поверхность, отведенную под роспись. Именно она предназначалась кисти Головина. Таким образом, по инициативе Щусева мог возникнуть новый виток творче-ского состязания Головина с Бенуа, но уже не на театральных подмостках.

Более подробно о переговорах вокруг росписи Царского павильона говорит письмо уче-ника и помощника художника Б.А. Альмедингена Щусеву. Здесь, как и в письме Евсеева, не-обычна форма обращения Головина к архитектору. Он пишет не сам, а просит посредника передать адресату длинный перечень своих рассуждений, соображений, вопросов, просит отдельно акцентировать важные для него моменты и ждет письменный ответ снова через посредника. Возможно, художнику, загруженному в это время работой, так было удобнее. Из письма мы видим, что Щусев предлагал Головину и второй заказ — эскиз образа для фаса-да храма свт. Николая Чудотворца со странноприимным домом в итальянском городе Бари, строительство которого в это время как раз подходило к стадии наружной и внутренней отделки. Без сомнения, речь идет о крупном панно западного фасада, расположенного под самой крышей по оси главного входа в странноприимницу. На нем по эскизам Щусева плани-ровалось поясное изображение свт. Николая в иконографическом типе Николы Можайского. И хотя панно задумывалось мозаичным, приглашение Головина заставляет сделать предпо-ложение о возможном намерении использовать майолику – слишком уж близко оно по мас-штабу и расположению с головинским фризом отеля «Метрополь» в Москве. Однако Головин отклонил этот заказ и мечтал сконцентрироваться полностью на Казанском вокзале, даже «оторвав себя от театра». Но неизвестно, приступил ли художник к работе над эскизами для росписи Царского павильона, по крайней мере на данный момент никаких подтверждений этому нет. Из-за разразившейся бурей революции 1917 года Царский павильон так и не был построен, а художественное оформление вокзала в советское время было осуществлено совсем в ином масштабе без участия Головина.

Найденные на данный момент документы – лишь небольшие фрагменты мозаики взаимоот-ношений Головина и Щусева. Они показывают, насколько мало мы знаем об их творческих контактах, но в то же время намечают точки соприкосновения их интересов. Среди них, ко-нечно, и то, чем мастеров привлекало творчество друг друга — особое отношение к синтезу искусств и к вопросам трактовки и понимания русского стиля. В этом они оба практически не знали себе равных.

Любопытным также представляется тот факт, что много лет спустя после рассмотренных со-бытий они могли вновь встретиться под крышей Московского Художественного академиче-ского театра. В 1925 году К.С. Станиславский пригласил Головина оформить постановку ко-медии «Безумный день, или Женитьба Фигаро» П.-О. Бомарше, а предположительно в 1926-м — Щусева выполнить эскизы декораций и костюмов к мелодраме «Сестры Жерар» В.З. Масса. В 1927 году во МХАТе состоялась премьера обоих спектаклей.

32

Sergey Koluzakov

AlexAnder Golovin And Alexei

ShChuSev. PointS of ContACt

Some relatively short excerpts from Alexei Shchusev’s correspondence with Alexander Golovin have been preserved in the family archive of Shchusev’s descendants. These documents offer the chance to fill in some gaps in our knowledge of their heritage and biographies and identify instances of their collaboration. Both possessed outstanding, unique and multi-faceted artistic gifts, and earned their place in the history of Russian art as “universal” artist and “universal” architect. They were both accomplished draftsmen who showed their work at the “Mir Iskusstva” (World of Art), “Russian Artists’ Society”, and the “New Society of Artists” exhibitions. Another common trait was their spectacular contributions to Russian national and neo-classical traditions in art – all the while remaining true to their respective credos. We were able to determine that the two masters were in contact in the 1900s, the time when Shchusev lived and worked in St. Petersburg. It is possible that it was during that time that Shchusev discovered Golovin’s work in the tradition of Russian art – it could have been both Golovin’s decorative pieces and his theatre designs (the architect had quite an interest in the theatre). Shchusev moved to Moscow in 1912 to work on the construction of the Kazan Railway Station. He engaged a number of artists – some of whom he knew personally – to decorate its various spaces. Nicholas Roerich and Boris Kustodiev were there from the start; later on, in 1914, Alexandre Benois, Eugene Lanceray, Zinaida Serebryakova, Mstislav Dobuzhinsky, Pavel Kuznetsov, Alexandre Jacovleff, and Ivan Bilibin joined the group. Sergey Yevseev, an artist and a sculptor who was given the task of designing the architectural models of the railway station (possibly thanks to Benois’ recommendation), also worked closely with Golovin. From the correspondence between Yevseev and Shchusev we learn that the architect offered Golovin the job of painting the interior of the station’s Imperial Pavilion. The Imperial Pavilion was to serve the arrivals and departures of the Emperor and members of the Imperial family. The entrance was planned through a separate square courtyard enclosed in a vaulted gallery. The pavilion’s ground floor was to serve as quarters for the members of the Emperor’s entourage, while the Tsar’s suite was to be on the floor above, with a grand staircase descending into the courtyard. The pavilion was part of the station’s original plans, starting from the very first lay-out designs; its design was drastically changed on numerous occasions. The concept and blueprint for the pavilion were largely finalized by 1915. At the time, as Shchusev was considering the pavilion’s interior decorations, he turned to Golovin. One of the architect’s design drawings of the Tsar’s suite shows his choice of the colour orange for the walls, while the bright splashes of blue, yellow and red indicate the surfaces on the vaulted ceiling and lunettes to

33

be painted. These paintings were to be executed by Golovin; thus, Shchusev could have started a new chapter in the competition between Golovin and Benois – this time, outside of the world of theatre. A more detailed story of the negotiations regarding the wall paintings in the Imperial Pavilion emerges from the letter written to Shchusev by Boris Almedingen, Golovin’s student and assistant. This letter, just like Yevseev’s letter, is marked by the unusual way in which Golovin chooses to address the architect – it is through an intermediary that he conveys the long list of his arguments, considerations and questions, asks for separate clarifications on the most important points, and expects a written answer – again, through his intermediary. It is possible that the artist found this approach necessary because at the time he was quite busy with his work. It is clear from the same letter that Shchusev offered Golovin yet another commission, to paint the studies for the image of St. Nicholas the Miracle-worker on the façade of the church and the almshouse of St. Nicholas in the Italian city of Bari – its construction was approaching the stage of exterior and interior decoration. There is no doubt that the large wall painting in question was the panel on the Western façade of the church, right under the roof and along the axis of the main entrance into the almshouse. According to Shchusev’s plan, an upper-body image of St. Nicholas (in keeping with the traditional iconography of St. Nicholas of Mozhaisk) was to be painted there. Even though the panel was conceived as a mosaic, the fact that it was Golovin who was offered this work points towards the possible plan to use majolica, so reminiscent this panel is, in terms of its size and place on the building, of Golovin’s frieze on the façade of the Metropol Hotel in Moscow. Golovin, however, declined this commission – his dream was to fully dedicate himself to his work on the Kazan Railway Station, even if it meant “tearing [himself] away from the theatre”.

We do not know if the artist was able to begin painting his studies for the Imperial Pavilion; as of today, there is nothing that could confirm it. In the face of the tempest unleashed by the revolution of 1917, the Imperial Pavilion was never built; during Soviet times, the railway station’s decorative design was executed in an entirely different way, without Golovin’s participation. The documents that are available to us show only a small fragment of the rich professional relationship between Golovin and Shchusev. They prove that we know very little about their interactions; at the same time, they chart those points of contact where their interests overlapped. Among those points we should definitely count the very aspects that the two artists admired about each other’s work – their special regard for the synthesis of the arts, as well as their understanding and treatment of the “Russian style”. In this respect, they remained virtually unsurpassed. It is also worth noting that many years after the events touched upon in this publication, they may have met again under the roof of the Moscow Art Theatre: in 1925, Konstantin Stanislavsky asked Golovin to design the set for the production of Pierre Beaumarchais’ “The Marriage of Figaro”, while, presumably in 1926, Shchusev designed both sets and costumes for “The Gérard Sisters”, a melodrama staged by Vladimir Mass. Both productions premiered at the Moscow Art Theatre in 1927.

34

Ольга Новикова

керАМикА А.я. ГоловинА

и МАйоликА скопинА в собрАнии

ГосудАрсТвенноГо Музея керАМики

и «усАдьбА кусково xviii векА»

В издании, сопровождающем юбилейную выставку «Александр Головин. Фантазии Серебря-ного века. К 150-летию художника» в Третьяковской галерее, в разделе декоративного ис-кусства говорилось о связи в выборе форм изделий и их тематики художником с изделиями кустарного искусства, в частности, со скопинским гончарным промыслом, традиционным центром народного искусства в Скопине Рязанской губернии. При этом справедливо ука-зывалось, что подобные майоликовые предметы художник мог видеть в доме В.Д. и Е.Д. По-леновых1. Скопинской поливной посудой торговали в Рязани, Москве, на ярмарках в южных губерниях. На одной из таких ярмарок, вероятно, были приобретены предметы, находившие-ся в доме Поленовых, а ныне вошедшие в состав собрания Музея-заповедника В.Д. Поленова.

На рубеже XIX–XX веков среди российских художников и в части общества усиливается инте-рес к крестьянскому художественному творчеству и возрастает тяготение к использованию его самобытных мотивов и форм в профессиональном искусстве.

Возникают центры кустарного искусства, которым профессионально занимаются специ-алисты-ремесленники или крестьяне в определенные временные сезоны. Изделия таких центров, как Скопин в Рязанской губернии, становятся предметами коллекционирования, включаются в убранство интерьеров. Они входят в состав домашних музеев, изучаются спе-циалистами. Кустарное искусство воспринималось обществом как прямое продолжение древнерусского искусства и пользовалось успехом как своего рода «подлинное лицо Рос-сии». Оно становится основой для деятельности художников по возрождению старинных русских ремесел, широко развернувшейся, к примеру, в Абрамцевском кружке, в созданных там столярной и гончарной мастерских, с которыми впоследствии сотрудничал Головин.

Предметы народного искусства и произведения декоративно-прикладного характера про-фессиональных художников, интерпретировавших народные и национальные традиции, имели безусловный успех у отечественного и международного зрителя, демонстрирова-лись в России и за рубежом. Так, скопинская керамика широко экспонировалась в Кустар- ном отделе Русского павильона на Всемирной выставке в Париже 1900 года. Она посту-пила из Петербургского кустарного музея и Кустарного отдела Сельскохозяйственного музея. Здесь же были представлены и изделия Керамико-художественной гончарной ма-

35

стерской «Абрамцево» С.И. Мамонтова в Москве – М. Врубеля и А. Головина. В ГМК нахо-дится интереснейшее собрание керамики Скопина, дающее представление о предметах, экспонировавшихся в Париже в 1900 году. Особые технические приемы, устойчивые типы и формы изделий, определенные приемы в декорировании предметов – все это состав-ляет единый, ярко выраженный «скопинский стиль» в керамике. Скопинская майолика от-личается высоким уровнем исполнения: приготовлением массы, качественным обжигом, разнообразной формой, графическим орнаментом и рельефными деталями, прекрасной цветной глазурью разных оттенков. На фотографиях, опубликованных в журнале «Мир искусства»2, можно видеть знаменитые скульптурные сосуды Скопина. Они состояли из раз-ных, отдельно выполненных частей, которые потом мастера соединяли между собой шли-кером. Предметы напоминали архитектурные сооружения. Их форма была построена по принципу ярусности. Как отмечает А.Б. Салтыков, именно в них проявилась «сильная, смелая, богатая фантазия, позволявшая мастерам создавать огромное количество разных декоратив-ных вещей»3.

В собрании ГМК находятся пять произведений, выполненных по эскизам Головина: два блю-да, кувшинчик, ваза и братина «Курица». Художник обращался к традициям крестьянского искусства также, как М.А. Врубель и Е.Д. Поленова, которых он считал своими учителями и с которыми вместе работал. Небольшой кувшинчик имеет простую форму и удивительную ручку – лист папоротника завершается головой змеи. Это превращение создает эффект игры, театральности. Здесь ярко проявилось то, о чем писал С.П. Дягилев: «У Головина всегда пре-обладал фантастический и причудливый элемент»4. Форма кувшинчика повторяет обыкно-венные гончарные изделия, распространенные в крестьянском быту. Они выполнялись и гончарами Скопина.

В братине «Курица» Головин обращается к поэтическому миру русского изобразительного фольклора, хотя совершенно сознательно его трансформирует, театрализует сообразно сти-левым исканиям времени. На указанной фотографии в журнале «Мир искусства» виден близ-кий по тематике скульптурный сосуд в виде петуха, выполненный Оводовым (Сироткиным) – лучшим мастером Скопина. Такой скульптурный сосуд есть в собрании музея.

Подлинными шедеврами собрания являются два овальных блюда значительных размеров, исполненных Головиным. На темно-синем фоне первого изделия размещен полихромный, изысканный, стилизованный букет. Он составлен из двух крупных цветов чертополоха и двух стилизованных цветов, имеющих круглую форму и акцентированный центр. Эти фантастиче-ские, не встречающиеся в реальной природе цветы становятся «знаковыми» для мастера, и мы видим их на других блюдах, в орнаментальных росписях знаменитого «Теремка» – инте-рьера, выполненного для выставки «Современное искусство», проходившей в январе 1903 года в Петербурге. Второе блюдо из собрания ГМК выполнено в технике восстановительно-го обжига. На нем возникает изображение фантастической птицы на цветущей ветке. Образ птицы и ветви (дерева) Головиным выбран не случайно, он является одним из самых важных

36

в крестьянской мифологии и своими корнями уходит в глубину языческих верований славян. Изображение птиц, окруженных растительным орнаментом, Головин мог видеть в 1896–1897 годах на знаменитых «валенсийских фаянсах», созданных испанскими мастерами в XVII–XVIII веках. Таким образом, творчество простых гончаров Скопина, как современное кустарное искусство, и изысканные майоликовые произведения одного из лучших художников модерна имели единые корни, неразрывно связанные с архаикой крестьянского искусства.

Необходимо подчеркнуть, что корпоративное сознание членов Абрамцевского кружка было неотделимо от целеустремленных поисков национальной почвы искусства. Художники при-стально изучали не только древнерусское искусство (архитектуру, книги, декоративно-при-кладные предметы), но и современный крестьянский быт. Среди других промыслов особое внимание художников привлекло творчество мастеров Скопина, которое приобрело во вто-рой половине XIX века высокую степень мастерства, не утратив своей самобытности.Изучая изделия современного кустарного искусства, Головин в совершенстве овладел его формами и тематическим богатством образов крестьянского искусства. В его братинах, ковшах и декоративных блюдах подчеркнута рукотворность изделий, придающая им при затейливости рисунка и гармонии насыщенных цветовых пятен кустарность, «архаизиро-ванную стилистику»5. Поэтому в экспозиции Международной выставки в Париже 1900 года произведения художников Абрамцевского кружка составляли с современными кустарными изделиями, в частности, с керамикой Скопина, единый комплекс, представляя две ветви на-ционального направления в искусстве России.

1 Пастон Э.В. Украшение самой жизни // Алек-

сандр Головин. К 150-летию со дня рождения. М.,

2014. С. 364.2 Мир искусства. 1900. № 21–22. С. 109.

3 Салтыков А.Б. Избранные труды. М., 1962. С. 470.4 Цит. по: Борисова Е.А., Стернин Г.Ю. Русский

модерн. М., 1990. С. 144.5 Пастон Э.В. Указ. соч. С. 363.

37

Olga Novikova

CerAmiCS by AlexAnder Golovin

And the SkoPin mAjoliCA in the

ColleCtion of the StAte muSeum of

CerAmiCS in kuSkovo The decorative arts section of the catalogue for the Tretyakov Gallery exhibition “Alexander Golovin. Fantasies of the Silver Age” describes the links between the shapes and themes of Golovin’s decorative ceramics and the creations of Russian artisans, such as pottery from Skopin, a rural community in the Ryazan region with a long tradition of folk arts. Furthermore, the valid point was made that the artist could have seen such majolica pieces in the home of the artists Vasily Polenov and Yelena Polenova.1 Glazed pottery from Skopin was sold in Ryazan and Moscow, as well as at rural fairs in the southern regions of Russia. It is likely that the items at the Polenov residence were purchased at such a fair; they are now in the collection of the Vasily Polenov Museum-Reserve.

The turn of the 19th and 20th centuries was marked by an increasing interest in folk art among Russian artists and a part of Russian society; many professional artists were drawn to using its distinctive motifs and shapes in their work.

We are talking here about artisanal production, which was both a professional occupation for trained craftsmen and a part of everyday life for peasants. Articles manufactured by such artisanal centres as Skopin in the Ryazan region became collectables and were used in interior decoration. They were preserved in private collections and studied by specialists. Artisanal production was seen as a continuation of ancient Russian folk arts and achieved recognition as a kind of “true face of Russia”. It became the basis of artists’ efforts to revive old Russian crafts, which flourished in places like the Abramtsevo woodworking and pottery workshops, with which Golovin later collaborated.

Folk arts and crafts and decorative objects created by professional artists that drew on folk and national traditions were undeniably popular with both the Russian and foreign public; they became a “must” at exhibitions at home and abroad. Thus, ceramic art from Skopin was very well represented at the Artisanal Section of the Russian Pavilion at the 1900 Exposition Universelle in Paris. Those pieces were brought to the exhibition from the St. Petersburg Artisanal Museum and the Artisanal Section of the Agricultural Museum. Savva Mamontov’s Moscow “Abramtsevo” Art and Ceramics Workshop was also represented with works by Mikhail Vrubel and Alexander Golovin.

38

The Museum of Ceramics in Kuskovo has a fascinating collection of Skopin ceramics that gives the visitor an idea of what kinds of pieces were shown at the Paris Exposition in 1900. Unique technological processes, set types and shapes, and particular decorative patterns all created the consistent, distinctive “Skopin” ceramics style. Skopin ceramics are of very high quality, which is reflected in the preparation of the clay mass, proper firing, diverse shapes, graphic decorative patterns and relief details, and wonderful glaze of various colours and hues. Photographs published in the “Mir Iskusstva” (World of Art) magazine show a shelf with famous sculptural vessels from Skopin.2 The vessels consisted of different parts that were made separately and put together by the craftsmen with clay slurry. These pieces were reminiscent of architecture; they had a layered (tiered) shape. As A.B. Saltykov points out, they manifested exactly “the powerful, brave and rich imagination that allowed the craftsmen to make a great variety of decorative objects”.3

The State Museum of Ceramics collection has five pieces designed by Golovin: two platters, a small pitcher, a vase and a bratina cup (a ritual drinking vessel) called the “Hen”. The artist, like Mikhail Vrubel and Yelena Polenova (Golovin worked in collaboration with them both and considered them to be his mentors), turned to folk art traditions. The small pitcher, its shape quite simple, has a curious handle in the form of a fern leaf topped with a snake’s head. This transformation has a playful, theatrical effect. Here we have a vivid example of what Sergei Diaghilev considered: “A strong fantastical, intricate element always dominated Golovin’s work.” 4 The shape of the pitcher replicates that of ordinary pottery, quite common in peasant households; the Skopin craftsmen also made similar pieces.

For the “Hen” drinking vessel, Golovin took his inspiration from the poetic world of Russian pictorial folklore, only to intentionally transform and dramatize it according to the stylistic pursuits of the time. To go back to the above-mentioned photograph in “Mir Iskusstva”, one can also see a sculptural vessel with a similar subject matter, in the shape of a rooster; it was created by Ovodov (Sirotkin), the best craftsman at Skopin. There is an analogous vessel in the museum’s collection.Two large oval-shaped platters by Golovin are the gems in the museum’s collection. The first one has a dark blue background with a multi-coloured, refined stylized flower bouquet of two large thistle-like flowers and two round flowers of another kind, with accentuated centres. The latter are also present on other platters designed by Golovin, as well as in his decorative patterns of the famous “Teremok” (ancient Russian house) interior that Golovin executed for the January 1903 “Modern Art” exhibition in St. Petersburg. The second platter in the Museum of Ceramics collection was executed with the use of reduction firing. It is decorated with the image of a fantastical bird sitting on a branch of a blossoming tree. The choice of the image is not accidental – it is one of the most important ones in folk mythology, dating back to ancient pagan beliefs of the early Slavs. Golovin may have also seen depictions of birds surrounded with floral decorative patterns in 1896-1897, on the famous “Valencia faience” pieces, created by Spanish ceramic artists of the 17th-18th centuries. Thus, the contributions of the humble pottery makers from Skopin to contemporary decorative arts and the exquisite majolica pieces by one of the best artists of modern times shared the same roots, going all the way back to the ancient folk arts.

39

It is important to point out that their persistent quest for the national origins of art was essential to the “corporate culture” of the Abramtsevo artistic community. These artists were not only dedicated to learning about ancient Russian culture (its architecture, manuscripts and literary works, and decorative and applied arts), but also to studying contemporary peasant life. Among others, the artists were attracted to the work of the Skopin potters, who in the second half of the 19th century achieved high quality while remaining original.

Through studying the decorative and applied arts, Golovin perfected the shapes and mastered the abundant images and themes of folk art. His vessels, dippers (kovsh, in Russian) and platters appear undeniably, intentionally hand-made, which, along with their elaborate decorativeness and harmonious splashes of intense colour, gives them an artisan and “archaic flair”. 5 Accordingly, at the 1900 Exposition Universelle in Paris ceramic art created by the Abramtsevo artists was exhibited alongside pieces made by artisans, in particular the Skopin potters, as two branches of one national trend in Russian art.

1 E.V. Paston, “Decorating Life Itself“//Alexander

Golovin. On the 150th Anniversary of the Artist’s

Birth. Moscow, 2014, p. 364.2 “Mir Iskusstva” (World of Art) magazine. 1900,

#21-22, p. 109.3 A.B. Saltykov, Selected Works. Moscow, 1962, p. 470.

4 Quoted from E.A. Borisova, G.Y. Sternin, Russian Art

Nouveau. Moscow, 1990, p. 144.5 E.V. Paston, “Decorating Life Itself“//Alexander

Golovin. On the 150th Anniversary of the Artist’s

Birth. Moscow, 2014, p. 363.

40

Лариса Георгиевская Адия Бонитенко

о личноМ фонде п.к. вАулинА

в ценТрАльноМ ГосудАрсТвенноМ

Архиве лиТерАТуры и искуссТвА

сАнкТ-пеТербурГА В 2013 году в книге К.В. Лихолата и А.И. Роденкова «В творческой мастерской П.К. Ваулина» (СПб., Коло, 2013) были опубликованы рисунки из личного фонда П.К. Ваулина, хранящегося в ЦГАЛИ Санкт-Петербурга. На многих акварельных эскизах и проектных рисунках стоят под-писи П.К. Ваулина и его ученика М. Шовкопляса, подписи М.А. Врубеля и других художников. На выставке «Александр Головин. Фантазии Серебряного века. К 150-летию художника», со-стоявшейся в этом году в Третьяковской галерее, в разделе «Декоративное искусство Алек-сандра Головина» можно было видеть раму для зеркала, эскиз к которой был опубликован в книге К.В. Лихолата и А.И. Роденкова. Составитель раздела экспозиции, посвященной декора-тивному творчеству Головина, и автор соответствующей статьи в каталоге выставки, один из ее кураторов, Э.В. Пастон, предположила, что автором этого эскиза, как и нескольких других опубликованных в книге работ, является Головин. Она датирует эти произведения концом XIX – началом XX века. Полная атрибуция работ Головина, хранящихся в личном фонде П.К. Ваулина в ЦГАЛИ СПб, произведений М.А. Врубеля и других художников еще предстоит в бу-дущем. Нам же в своем сообщении на конференции хотелось коротко обрисовать личность П.К. Ваулина и рассказать о его фонде в ЦГАЛИ СПб.

Начало и расцвет творческого пути выдающегося художника-керамиста Петра Кузьмича Вау-лина были тесно связаны с Серебряным веком. Волею судьбы молодой и одаренный энтузи-аст керамики, по образованию химик-технолог, оказался в экспериментальной художествен-ной мастерской, созданной в 1890 году для возрождения русской майолики в подмосковном имении С.И. Мамонтова – Абрамцеве. Здесь пробовали свои силы Михаил Врубель, Валентин Серов, Василий Поленов и другие участники Абрамцевского художественного кружка, а так-же сам С.И. Мамонтов, организатор содружества. В 1895 году Абрамцевская керамическая мастерская была перевезена Мамонтовым в Москву. Она расположилась на участке земли за Бутырской заставой и получила название «Керамико-художественная гончарная мастер-ская “Абрамцево”» С.И. Мамонтова (1896–1918). Ваулин работал в мастерской и в Абрамце-ве, и в Москве до 1903 года. Он не получил специального художественного образования и не претендовал на звание художника. И это было естественно. Однако среда, в которой он вращался, сделала свое дело, воспитав в нем по сути художника-керамиста. Позднее, в 1935 году, мастер в своей автобиографии писал: «…я воспринял от них [участников Абрамцевско-

41

го кружка. – Прим. Л.Г., А.Б.] художественное воспитание и впоследствии стал признанным художником-керамистом…». Мастер сам наряду с профессиональными художниками и ар-хитекторами разрабатывал не только проекты оформления печей и каминов, многие из ко-торых позже под его же руководством были воплощены в керамике, но и выполнил по своим рисункам несколько декоративных блюд, ваз, панно и т.д. Тем не менее в истории искусства он остался прежде всего керамистом-технологом.

В одном из писем в 1977 году его сын Валентин Петрович писал своей сестре Ольге Петров-не: «Папа не был художником, но он был очень талантливым и непревзойденным керамис- том, который очень хорошо понимал замыслы художников и прекрасно знал свое дело – керамиста-технолога…». Достоинства абрамцевской майолики были высоко оценены в России и за границей. Химические эксперименты П.К. Ваулина перенесены на основное производство керамических заводов в нашей стране, явились новым словом в керамиче-ском искусстве, настоящим прорывом в технологии и обогатили художественными памят-никами эпоху модерна. Обо всем этом и многом другом рассказывают документы личного фонда Петра Кузьмича Ваулина в ЦГАЛИ СПб. Фонд является богатейшим источником по истории декоративного искусства, в нем хранятся работы мастера, а также М.А. Врубеля, А.Я. Головина и др.

Документы личного фонда П.К. Ваулина поступили на государственное хранение в ЦГАЛИ СПб в 1988 году. Большая часть документов была передана дирекцией Кикеринской средней общеобразовательной школы Волосовского района Ленинградской области, куда ранее их передала дочь П.К. Ваулина – художница Ольга Петровна, меньшая часть его архива поступи-ла от внучки П.К. Ваулина Марины Павловны Петровой.

В 1989-м была составлена научная опись документов личного фонда П.К. Ваулина, которая содержит 45 дел. Хронологические рамки документов – 1890–1977 годы.

опись сосТоиТ из следуЮЩих рАзделов:

Документы творческой деятельности. Это прежде всего изобразительные материалы: фотографии интерьеров мастерской в Абрамцеве и Москве за 1890–1900-е годы; акварель-ные рисунки керамических изделий, изразцов, печей и каминов; фотокопии керамических панно, исполненных в майолике П.К. Ваулиным по эскизам художников; акварельные рисунки каминов работы художника М. Шовкопляса; эскизы печей керамической мастерской «Гель-двейн – Ваулин» (тушь, карандаш, оттиски), а также рекламное объявление и проспект об-разцов печей и каминов «Художественно-керамическое производство Гельдвейн – Ваулин». Рукописи: доклад «Об облицовочно-отделочной художественно-декоративной керамике» (1935); докладные записки о дополнительных заказах по заводу «Горн», списании керамиче-ского брака, об улучшении керамического производства (1929–1930); тезисы к составлению

42

научно-исследовательских работ для реконструкции керамического производства; рецеп-ты изготовления керамической посуды; описание изобретения белой бессвинцовой, без-оловянной и безмышьяковой глазури; газетные вырезки со статьями «Производство обли-цовочных плиток из оконного стекла», «Новый материал для кладки печей», «Лаборатория керамики»; краткое описание хода производства установочного фарфора; предварительные материалы к вопросу строительства подсобных предприятий и др.

Письмо П.К. Ваулина и письма П.К. Ваулину. Хронологические рамки писем – 1912–1941 годы. В личном фонде хранится только одно письмо самого П.К. Ваулина к скульптору А.Т. Мат-вееву (1920). Писем к П.К. Ваулину от корреспондентов также немного. Среди корреспонден-тов художники П. Алексеев – ученик П.К. Ваулина, М.П. Бондаренко и Н.Ф. Филатов, скульптор А.Т. Матвеев и керамист Н.Н. Степанова. Письма систематизированы в алфавитном порядке.

Документы к биографии. В этом разделе хранятся варианты машинописной рукописи автобиографии «Мое жизнеописание» (1933), свидетельство об окончании Красноуфим-ской сельскохозяйственной школы (1890); пропуска; визитная карточка; справка, выданная П.К. Ваулину, о том, что он является техническим директором Кикеринского государственно-го фарфоро-керамического завода «Горн»; две фотографии П.К. Ваулина – индивидуальные и с семьей, а также письмо его сына Валентина Петровича к сестре – художнице Ольге Пе-тровне (1977).

Документы о П.К. Ваулине. Этот раздел составляют следующие материалы: газетная за-метка Ж.П. Литвиновой «Имя ему Петр Ваулин» (1960-е), а также различные документы с упоминанием П.К. Ваулина (заметки «История завода “Горн”» (1960), «Из прошлого поселка Кикерино»), «Список фабрично-заводских промышленных заведений Санкт-Петербургской губернии, подчиненных надзору фабричной инспекции», составленный В.П. Перовым в 1909 году, и приглашение Президиума Ленплана П.К. Ваулину на совещание по вопросу капиталь-ного строительства и другие.

Документы, отложившиеся в фонде. Этот раздел составляют несколько документов: жур-нальная вырезка «Эскиз убранства Русского охотничьего клуба» (1910), фотокопии художе-ственных работ: эскиза декорации К.А. Коровина к опере А.П. Бородина «Князь Игорь»; работ художника К.С. Петрова-Водкина «Вестибюль во дворце алжирского бея», «Статуя башни-кре-пости», «Арабская кофейня в Басре» и других.

В феврале 2014 года внучка П.К. Ваулина М.П. Петрова существенно пополнила интересны-ми документами такие разделы личного фонда, как «Документы творческой деятельности» и «Переписка». В первый она передала записные книжки и тетради с рецептурами керами-ческих смесей, в том числе рецепты глин для Кронштадтского собора (Санкт-Петербург), доклады об облицовочной и художественно-декоративной керамике и т.д.; во второй – пись-ма о служебной деятельности П.К. Ваулина и его родственников за 1920–1970 годы и другие.

43

Благодаря публикации рисунков из личного фонда П.К. Ваулина в 2013 году в книге К.В. Ли-холата и А.И. Роденкова «В творческой мастерской П.К. Ваулина» они стали доступны широ-кой общественности и привлекли к себе внимание ученых-искусствоведов, но значительная часть рисунков не атрибутирована и нуждается в дополнительном исследовании. Хочется верить, что атрибуция их будет сделана в кратчайшие сроки, так как востребованность ма-териалов огромна.

Larisa Georgievskaya, Adiya Bonitenko Pyotr vAulin’S PrivAte ArChiveS

At the CentrAl StAte ArChive of

literAture And Art in St. PeterSburG The 2013 publication “P.K. Vaulin’s Creative Workshop” by K. Likholat and A. Rodenkov (St. Petersburg, Kolo Publishing House, 2013) included drawings from Vaulin’s personal archives that are currently housed at the St. Petersburg Central State Archive of Literature and Art. Many of these watercolour studies and design drawings are signed by Pyotr Vaulin and his student M. Shovkoplyas, as well as Mikhail Vrubel and other artists. Among the decorative pieces by Alexander Golovin presented to the public at the recent Tretyakov Gallery exhibition “Alexander Golovin. Fantasies of the Silver Age. On the 150th Anniversary of the Artist’s Birth” visitors to the Gallery could see a mirror frame; design drawings for this piece were published by Likholat and Rodenkov in their book. Eleonora Paston, one of the exhibition’s curators who prepared the “Decorative Art by Alexander Golovin” part of the exhibition and wrote the corresponding article for the exhibition catalogue, suggests that Golovin created design drawings for the mirror frame as well as several other works published in the above-mentioned book. She believes these works date back to the late 19th-early 20th centuries. The task of comprehensive attribution of Golovin’s works in Vaulin’s private archives at the St. Petersburg Central Archive of Literature and Art, as well as of works by Mikhail Vrubel and other artists, is yet to be completed. The purpose of this conference presentation is to give a short overview of Pyotr Vaulin’s biography and his archives. The beginning and high noon of Vaulin’s outstanding artistic career as a ceramist had everything to do with the Silver Age. As fate would have it, the talented and enthusiastic young ceramist, who was also a trained chemical technologist, found himself working at the experimental creative workshop devoted to the revival of the Russian majolica tradition; founded in 1890 in Abramtsevo, Savva Mamontov’s estate near Moscow, the workshop was where such extraordinary artists as Mikhail Vrubel, Valentin Serov, Vasily Polenov and many other members of the Abramtsevo artistic circle (including its organizer, Savva Mamontov) tried their hand at ceramics. In 1895 Mamontov

44

moved the Abramtsevo ceramics workshop to Moscow, to a parcel of land behind Butyrskaya Zastava (toll house), and in 1896-1918 it was referred to as “S.I. Mamontov’s Art and Ceramics Workshop ‘Abramtsevo’.” Vaulin worked first on the estate and then in the Moscow workshop up to 1903. He had no professional training in art, so he naturally did not claim to be a proper artist. However, his surroundings contributed to his evolution and ultimately fostered him as a true ceramics artist. Later in life, in 1935, Vaulin admitted in his autobiography: “… I absorbed their [members of the Abramtsevo artistic circle] artistic guidance, and later on I was recognized as a ceramic artist in my own right…” Along with professional artists and architects, Vaulin did not only design decorative ceramic elements for stoves and fireplaces, many of which were later built under his supervision, but also designed and created several decorative bowls, vases, panels, and other pieces. However, it was as a ceramics technologist that he is remembered in the history of Russian art.

To quote a 1977 letter Vaulin’s son Valentin wrote to his sister Olga, “Dad was not an artist, but he was a very talented and unrivaled ceramist; he grasped perfectly artists’ ideas and excelled at his ceramist’s craft…” Majolica produced in the Abramtsevo workshop was highly praised both in Russia and abroad. The results of Vaulin’s chemical experiments were adopted by major ceramics producers in this country and became a source of innovation in the art, as well as a true breakthrough in the technology of making decorative ceramics, and contributed major works of art of the Art Nouveau era. All this (and much more) is illuminated by the information that we find in the documents from Pyotr Vaulin’s archives. The artist’s personal archive is an incredibly rich source of materials on the history of the decorative arts, with works not only by Vaulin, but also by such supremely gifted artists as Mikhail Vrubel, Alexander Golovin, and others. Documents from Vaulin’s personal archive arrived at the St. Petersburg Central State Archive of Literature and Art in 1988 by two separate routes. The larger part of the materials was transferred there by the administration of the Kikerinskaya Secondary School in the Volosovsky region of Leningrad region; the school had previously received the materials from Vaulin’s daughter Olga, an artist. As for the smaller part of the archive, Vaulin’s granddaughter Marina Petrova handed it over to the Central Archive of Literature and Art. In 1989, a science-based description and a complete list of documents from Vaulin’s personal archive were completed. The list contains 45 records. All documents are dated between 1890 and 1977.

45

the liSt ConSiStS of the followinG SeCtionS:

Documents related to the artist’s work. First and foremost, these are visual materials: photographs of the workshop’s interiors, both in Abramtsevo and in Moscow, dated through 1890-1900s; watercolour studies of ceramics, ceramic tiles, stoves and fireplaces, photocopies of majolica panels based on designs by various artists and executed by Vaulin; watercolour drawings of fireplaces decorated by the artist M. Shovkoplyas; design drawings (ink, pencil, prints) for stoves manufactured by Heldwein-Vaulin Ceramics, as well as advertising materials with samples of stoves and fireplaces offered by Heldwein-Vaulin Ceramics.

Manuscripts: report “On Decorative Ceramic Face Tile” (1935); memoranda on additional orders for the “Gorn” plant products, on disposing of defective ceramics, and on improving ceramics manufacturing (1929-1930); preliminary outline of a research paper on the modernization of ceramics manufacturing; formulas for making ceramic tableware; description of the innovative white glaze that was lead-, tin- and arsenic-free; newspaper clippings with articles titled “Manufacturing of Face Tile Made From Window Glass”, “New Material for Furnace Laying”, “Ceramics Laboratory”; a short description of setting porcelain manufacturing; preliminary materials on choosing materials for the construction of auxiliary units, and others. Correspondence: a letter by Vaulin and letters to Vaulin. All correspondence is dated 1912-1941. Vaulin’s personal archive contains only one letter written by Vaulin to the sculptor A.T. Matveev, dated 1920. There are not a lot of letters written to Vaulin, either. Among the artist’s correspondents were the artists P. Alexeev (Vaulin’s student), M. Bondarenko and N. Filatov, the sculptor A. Matveev and the ceramist N. Stepanova. All letters are alphabetized. Biographical documents. This section contains alternative typewritten copies of the artist’s autobiography “My Life Story” (1933); Graduation Certificate from the Krasnoufimsk Agricultural School (1890); passes and a business card; letter verifying Vaulin’s employment as technical director at the Kikerinsk State Porcelain and Ceramics Plant “Gorn”; two photographs, one of Vaulin alone and one with his family; a letter from his son Valentin to his sister Olga, an artist, from 1977. Documents relating to Pyotr Vaulin, including the following: newspaper article by J. Litvinova “His Name is Pyotr Vaulin” (1960s), as well as various documents that mention him (newspaper articles “History of the ‘Gorn’ Plant” (1960), “From the Past History of the Kikerino Township”, and “List of Plants and Manufacturing Facilities of the St. Petersburg Province Under the Jurisdiction of Factory Inspectorate” compiled by V. Perov in 1909, as well as an invitation from the Lenplan (Leningrad Planning) Presidium for Vaulin to attend a meeting on capital construction projects, etc. Miscellaneous materials. This section is made up of several documents: magazine article clipping “Interior Design of the Russian Hunting Club” (1910); photocopies of the following works

46

of art: Konstantin Korovin’s set design drawing for the production of Alexander Borodin’s opera “Prince Igor”; works by Kuzma Petrov-Vodkin, including “Entrance Hall at the Palace of an Algerian Bey”, “Statue on a Fortress Tower”, “Arab Café in Basra”, and others. It is worth mentioning that in February 2014 Pyotr Vaulin’s granddaughter Marina Petrova made a significant contribution of some remarkable documents to the State Archive of Literature and Art, in particular to the “Documents Related to the Artist’s Work” of the Vaulin archives section, by donating the artist’s journals and notebooks with formulas for ceramic mixtures, including formulas of clays for the Kronstadt Cathedral in St. Petersburg, reports on decorative ceramic face tiles and decorative ceramics, etc. The “Correspondence” section was also enriched by Petrova’s donation of Vaulin’s business correspondence, as well as his relative’s letters of 1920-1970, and others. Thanks to the 2013 publication by Likholat and Rodenkov of drawings from Vaulin’s personal archive, the drawings have become available to the general public and have aroused great interest among art historians. However, most of the drawings are still to be attributed and require additional research; we hope that this will be done as soon as possible – the demand for these materials is overwhelming.

47

Владимир Круглов

АлексАндр Головин

кАк порТреТисТ Прошедшие в Петербурге и Москве юбилейные выставки Головина подтвердили заслужен-ность им славы портретиста. Между тем современники не были единодушны в оценке соз-данного художником в этом жанре. Если С.К. Маковский и М.А. Волошин1 позитивно отмеча-ли работы мастера, то А.Н. Бенуа нравились только «испанки», об остальном он отзывался уничижительно2. Годы спустя, уже в Париже, критик вспоминал о Головине как о «большом красочнике-декораторе и очень неважном портретисте»3.

Время расставило все по своим местам. Несомненен и ценен глубоко индивидуальный вклад Головина в развитие отечественного психологического портрета. При изысканности колористического решения, известном «аристократизме» формы его работы отличают де-мократизм, серьезное отношение к ремеслу художника и уважение к модели. Головин уже был известен как яркий мастер стиля модерн в сфере прикладного искусства, как новатор в театральном деле, когда на Таврической выставке русского портрета (Санкт-Петербург, 1905) впервые привлек к себе внимание как портретист.

Художник еще во второй половине 1880-х, будучи учеником Московского училища живо-писи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ), писал заказные портреты, что помогло ему, оставшемуся круглым сиротой, скопить некоторую сумму для первой поездки в Париж (1889)4. Она имела решающее значение для формирования художника. В «столице мира» он наблюдал бурно развивающиеся стиль модерн и символизм и то, как они пронизывают все сферы культуры и быта. Очарованный новыми идеями, молодой художник выполнил в стилистике модерна свою дипломную работу «Снятие с креста» .

Модерн в сочетании с элементами импрессионизма свойствен созданным в 1890-х изображе-ниям Е.Н. Вильям и А.А. Карзинкина, в равной мере интимным и парадным. В первом портре-те прихотливость модерна, его интерес к остроте ракурсов, к неожиданным композициям, декоративному «целому» несколько «маскируется» тягой импрессионизма к «случайности» взгляда, асимметрии, «разомкнутости» картинного пространства. Энергична и эффектна «по-дача» мужской модели во втором холсте. Вряд ли стоит искать аналоги портрету Карзинкина среди виденных Головиным в 1889 году в Париже работ Ж.Э. Бланша или А. Бенара. Изобра-жение А.А. Карзинкина пронизано прежде всего теплотой. Автор откровенно любуется кра-сотой облика своего друга, его талантливостью, живым, умным лицом, вальяжностью позы. Портрет Карзинкина напоминает серовского К.А. Коровина (1891). Элегантная живопись лица и рук в картине Головина близка портрету И.И. Левитана (1893) В.А. Серова – многие молодые московские художники в то время проходили одни и те же стилистические стадии развития,

48

присматриваясь к работам друг друга, влияя друг на друга. Небольшие, интимные по чувству графические и живописные портреты жены и художника Е.М. Татевосяна конца 1890-х отли-чает то же сочетание элементов модерна и импрессионизма.

В 1900-х годах творчество Головина-портретиста становится интенсивным, востребованным. Он много работает по заказам (портрет Н.К. Рериха для редакции журнала «Золотое руно», 1907), но чаще «для себя»: пишет людей театра – актеров и сотрудников различных служб. Он обращается к театральному портрету, изображая актеров в гриме и костюмах из спек-таклей – «М.Н. Кузнецова-Бенуа в образе Кармен», «Д.А. Смирнов в роли кавалера де Грие», великолепная серия портретов Ф.И. Шаляпина в образах Мефистофеля, Олоферна, Фарлафа и др. Работа над оформлением оперы «Кармен» породила цикл театрализованных портре-тов «испанок» (1906–1908) – изображений работниц различных цехов Мариинского театра в костюмах, сочиненных мастером. Головин, единственный из портретистов, написал много-фигурное полотно – «Групповой портрет служащих Петербургских Императорских театров» (1906). В 1910 году появилось одно из самых значительных его произведений в этом жанре – портрет поэта М.А. Кузмина.

Все работы тех лет, писавшиеся художником в его мастерской в Мариинском театре, остро индивидуальные по своим образным решениям, утратили свойственные портретам 1890-х черты импрессионизма. Декоративные, изысканные по колориту, откровенно театральные (даже когда изображены люди, не связанные с театром, что ощутимо в «подаче» модели, в роли среды и ее трактовке, каждый раз индивидуальной), они своеобразно претворяют принципы модерна с его стремлением одухотворить форму, с его вниманием к контуру, ли-нии, к уплощению объемов и пространства, играющих важную эмоциональную роль в созда-нии образов, в раскрытии характеров. Добиваясь тех или иных нужных ему колористических и эмоциональных эффектов, мастер полностью отказывается от масляных красок (в ряде случаев и от холста), пишет на картоне темперой в сочетании с гуашью и пастелью, дающих матовую фактуру, что соответствовало изысканности создаваемых образов.

В 1910-e годы круг портретируемых Головиным значительно расширился. Среди его моде-лей по-прежнему артисты (В.П. Далматов, К.А. Варламов и др.), а также композитор А.Н. Скря-бин, художник Д.С. Стеллецкий, коллекционер С.А. Бахрушин, издатели М.И. Терещенко и П.П. Сувчинский, светские дамы (М.Э. Маковская, Н.Г. Высоцкая). Им созданы первый автопор-трет (1912), самый значительный театральный портрет Шаляпина в образе Бориса Годунова (1912) и конный портрет Е.П. Носовой (1914)5. К числу самого поэтичного из написанного в это время принадлежат картины «Испанка на балконе» (1911), «Девочка и фарфор (Фрося)» (1916). Как и ранее, были неповторимы композиционные и колористические решения работ. Каждая из моделей запечатлена в характерной позе, в соответствующей жизненной среде. Во второйполовине 1910-х в работах художника стали ощущаться важные стилистические изменения: колорит заметно высветляется, отдается предпочтение локальным цветам, композиции – ранее полные остроты и динамики, они «успокаиваются», чувствуется интерес к «крупной»

49

1 Маковский С. А.Я. Головин // Аполлон. 1913. № 4.

С. 16; Волошин М. Лики творчества. Л., 1988. С. 284.2 Так, хваля в обзоре выставки «Салон» (С.К. Маков-

ского) «испанок» Головина и его «дивные эскизы»

к «Мертвому городу», Бенуа тут же оговаривается:

«Я холоден к его эффектному, но совершенно по-

верхностному таланту» (Бенуа А. Еще о «Салоне»

// Речь. 1909. 11 февраля). Он имел в виду и экс-

понировавшийся рядом портрет Ф.И. Шаляпина в

роли Олоферна.3 Александр Бенуа размышляет… М., 1968. С. 409.4 Нестеров М.В. Письма. Избранное. Л., 1988. С. 40.5 В каталоге портретов художника, составленном

И.М. Гофман (Гофман И. Головин-портретист. Л.,

1981. С. 158) конный портрет Е.П. Носовой датиро-

ван 1916 годом. С той же датой он значится и в кн.:

Головин А. Встречи и впечатления. С.362 (со ссыл-

кой на кн. А.Я. Головина «Встречи и впечатления».

Л.; М., 1940). Между тем уже 29 января 1915 года

К.А. Сомов записал в своем дневнике: «Заходил на

минуту на выставку <…>. Гвоздь – портрет верхом

на лошади Носовой» (Сомов К.А. Письма. Дневни-

ки. Суждения современников. М., 1979. С. 139). Со-

мов имел в виду открывшуюся 29 января 1915 года

в московской галерее Лемерсье «Выставку картин

и скульптур русских художников для оказания по-

мощи пострадавшим от войны бельгийцам». Если

учесть, что выставка открылась в начале 1915 года,

то можно предположить, что огромная картина

была написана в 1914 году.6 В 1926–1930-х художник не писал портреты (за

исключением автопортрета 1927 года), на это

время падает его интенсивная работа для Мо-

сковского Художественного театра, организация

грандиозной театральной выставки 1927 года,

болезни.

форме. Сохраняя стилистику модерна, портреты Головина во второй половине 1910-х отра-жают тенденции неоклассицизма.

В переломный момент российской истории мастер создал неожиданный для него роман-тический портрет В.Э. Мейерхольда (1917), своего соратника по театральным реформам. В 1920-е годы художник имел мало работы в театре, временами был отлучен от него. Писание заказных портретов становится средством поддержания благосостояния семьи. Важными художественными документами его духовной жизни в послереволюционное де-сятилетие являются три автопортрета (1919, 1920 и 1927). В 1919–1925 годах им написано около 30 портретов 6. Как и ранее, это люди театра – артисты Н.М. Калинина, Н.П. Ефимов, Ю.М. Юрьев, дирижер Э.А. Купер, а также искусствовед Э.Ф. Голлербах, автор первой моногра-фии о художнике, ученый-географ М.А. Сергеев, владелица известного Художественного бюро Н.Е. Добычина, ряд заказчиков из интеллигентного круга бывшей столицы. Все работы отли-чали прежний высокий уровень мастерства и прежние черты модерна, органично сплавлен-ного с элементами неоклассики.

Итак, Головин существенно обогатил русский психологический портрет новыми темами и мотивами, первым из современников начал писать театральные и театрализованные портре-ты, безбоязненно брался за групповые композиции. Творческий путь Головина-портретиста был на редкость цельным – в течение всего творчества он был верен индивидуально пре-творенной стилистике модерна, которую в 1890-х обогатил элементами импрессионизма, а в 1910-х годах корректировал принципами неоклассицизма.

50

Vladimir Kruglov AlexAnder Golovin AS A PortrAitiSt Recent anniversary exhibitions of Golovin’s oeuvre in Moscow and St. Petersburg have confirmed his deserved fame as a portraitist. However, opinion among his contemporaries was divided on the artist’s contribution to the genre. While Sergei Makovsky and Maximilian Voloshin1 praised Golovin’s portraits, Alexandre Benois was only fond of the “Spanish women”, and commented disparagingly on the rest.2 Years later, when already in Paris, the critic would remember Golovin as a “master of colour and decorativeness and a very mediocre portraitist”.

As they say, “only time will tell”. And it has done – Golovin’s contribution to the evolution of the Russian psychological portrait is undeniable and valuable. The sophisticated colour palette and a certain feeling of “aristocratic” refinement, characteristic of his work, did not overshadow their

51

egalitarianism, the artist’s thoughtful attitude to his craft, and respect for his models. Golovin was already renowned as an outstanding master of the Art Nouveau style in the decorative and applied arts, as well as an innovator in theatre set design, when the 1905 Exhibition of Russian Portraits at the Tauride Palace drew attention to him as a portraitist ”.3

Golovin was already painting portraits on commission in the second half of the 1880s, when a student at the Moscow School of Painting, as a way to save up some money (he was an orphan) for his first trip to Paris in 1889.4 This trip played a decisive role in his evolution as an artist. While in this “capital of the world”, Golovin observed the explosive expansion of Art Nouveau and Symbolism, their advance into all spheres of culture and everyday life. Enchanted with these new ideas, the young artist painted his graduation work, “The Descent from the Cross” .

The style of Art Nouveau, along with some impressionist elements, is characteristic of Golovin’s portraits of E.N. William and A.A. Karzinkin (1890s), which appear intimate and official at the same time. In the first of the two portraits, the sophistication of Art Nouveau, its fascination with sharp angles, unanticipated compositions and the decorativeness of “the whole” is somewhat “masked” by the impressionist pull towards an “accidental” look, asymmetry, and the “interrupted” space of the painting. The “presentation” of the male model in the second portrait is full of energy and quite powerful. It is not worth looking for portraits that would be similar to that of Karzinkin among the works of Jacques-Émile Blanche or Paul Albert Besnard that Golovin would have seen in Paris in 1889. The portrait of the artist’s friend is, first and foremost, filled with warmth. The artist openly admires his friend’s beauty, his talent, his lively, intelligent face, as well as his relaxed pose, something that is reminiscent of Serov’s portrait of Konstantin Korovin (1891). Golovin’s elegant rendering of the model’s hands and face is similar to Serov’s portrait of Isaak Levitan (1893) – at the time, many young Moscow artists were going through similar stages of stylistic evolution, paid close attention to each others’ work, and influenced one another. Small, intimate drawings and paintings of the artist Yegishe Tatevosyan and his wife (late 1890s) are also characterized by elements of Art Nouveau and Impressionism.

In the 1900s, Golovin the portraitist was in demand, and busy working. He received a number of commissions (e.g., the portrait of Nicholas Roerich for the “Zolotoye Runo” (Golden Fleece) Magazine, 1907); more often, Golovin painted “for himself” – portraits of theatre personalities, including both actors and members of the theatre staff. The artist turned his attention to the theatre portrait and painted actors in costume and make-up for a particular production, such as “M.H. Kuznetsova-Benois as Carmen”, “D.A. Smirnov as Chevalier des Grieux”, the spectacular series of Chaliapin’s portraits as Mephistopheles, Holofernes, and Farlaf, and others. Golovin’s work on the set design for the opera “Carmen” led to the creation of a series of theatre-style portraits of “Spanish women” (1906-1908) – real-life women, members of the backstage staff at the Mariinsky Theatre who were dressed in costumes designed by the master and sat for him. Golovin was the only artist who painted a multi-figure “Group Portrait of St. Petersburg Imperial Theatres Employees” (1906.) In 1910, he painted one of his most important portraits, that of the poet Mikhail

52

Kuzmin. All the master’s works of that period, painted in his studio at the Mariinsky Theatre, were sharply individualized though the use of particular imagery, and have lost the impressionist touch characteristic of Golovin’s portraits of the 1890s. Decorative, with a refined colour palette, they were unambiguously theatrical (even when the people in the portraits had nothing to do with the theatre), which was revealed through the model’s “presentation” and in the function of the ambience and its interpretation, unique for every portrait. These works offer an original take on the principles of Art Nouveau and its quest to turn the physical into the spiritual, its attention to contour and line, to making space appear two-dimensional, which played an important emotional role in creating images and revealing the personalities of the models. Working to achieve certain colouristic and emotional effects, Golovin rejected the use of oil paints, occasionally even canvases, and painted on cardboard using tempera, sometimes combined with gouache and pastels, to create a matt texture that would fit with the refined images he was trying to render.

In the 1910s, the circle of Golovin’s models widened. There were still actors among those he painted (Dalmatov, Varlamov and others), the composer Skryabin, the artist Stelletsky, the collector Bakhrushin, the publishers Tereschenko and Suvchinsky, and society ladies Makovskaya and Vysotskaya. Golovin painted his first self-portrait (1912), the most important of Chaliapin’s theatre portraits, of the singer as Boris Godunov (1912), and the portrait of Ye. Nosova on horseback (1914).9 Some of the most lyrical works of that time are “A Spanish Woman on a Balcony” (1911) and “A Girl and Porcelain (Frosya)” (1916). Just like his earlier works, these are characterized by inimitable compositional and colouristic solutions. The models’ poses are unique, appropriate to the situation. In the second half of the 1910s, important stylistic changes began to take place in Golovin’s art: the colours are much lighter, the artist favours spots of colour, his previously sharp and dynamic compositions “calm down”, and his interest in “large” form becomes apparent. Golovin’s portraits of the second half of the 1910s, while still in keeping with the style of Art Nouveau, reflect neoclassicist tendencies.

At a turning point in Russian history, Golovin painted an uncharacteristically romantic portrait of Vsevolod Meyerhold (1917), his fellow theatre reformer. In the 1920s, not much work for the theatre came Golovin’s way; at times he was barred from it. Painting portraits on commission became his way of providing for his family. His three self-portraits offer important insight into his inner life during the ten years after the Revolution (1919, 1920, 1927). In 1919-1925 he painted close to 30 portraits.10 As before, he mostly painted those who worked for the theatre – the actors N.M. Kalinin, N.P. Efimov, and Y.M. Yuriev; the conductor E.A. Kuper; the art critic E.F. Gollerbach, the author of the first monographic publication about Golovin; the geographer M.A. Sergeev; the owner of the famous Art Bureau, N.E. Dobychina, as well as a number of clients from the intelligentsia circles of the old capital. All these portraits were executed to the same level of excellence, with elements of Art Nouveau fused artfully with neoclassicism.

In summary, Golovin made a significant contribution to the Russian tradition of the psychological portrait; he enriched it with new themes and motifs, was the fist to paint theatre and theatre-

53

themed portraits, and fearlessly took on multi- figure compositions. Golovin’s evolution as a portraitist is uncommonly consistent – throughout his entire career he remained true to his own, unique style of Art Nouveau, which he enhanced with impressionist elements in the 1890s and revised in the 1910s by introducing neoclassical principles.

1 S.K. Makovsky, “A.Y. Golovin”//”Apollon” Publishing

House, 1913, #4, p. 16; M.A. Voloshin, “Faces of Art”,

Leningrad, 1988, p. 284.2 Thus, in his review of the “Salon” exhibition (S.

Makovsky), Benois complimented Golovin’s “Spanish

Women” and “wonderful studies” for “Dead City”, but

was quick to add: “His flashy but absolutely shallow

art leaves me cold.” (A. Benois, “More Regarding the

‘Salon’ Exhibition”//”Rech”, 1909, Feb. 11.) He was

also referring to Golovin’s portrait of Chaliapin as

Holofernes, which was exhibited nearby.3 “Alexandre Benois Reflects…”, Moscow, 1968, p. 409.4 M.V. Nesterov. “Correspondence. Selected Writings”.

Leningrad, 1988, p. 40.5Catalogue of Golovin’s portraits, compiled by

I.M. Gofman (I. Gofman, “Golovin as a Portraitist”,

Leningrad, 1981, p. 158), dates the portrait of Ye.P.

Nosova on horseback as 1916. The same date is found

in the book “A.Y Golovin. Encounters and Impressions”

on page 362 (ref. A.Y Golovin, “Encounters and

Impressions”, Leningrad-Moscow, 1940). However, as

early as January 29 1915 Konstantin Somov wrote in

his diary: “I stopped by the exhibition /…/ Nosova’s

portrait on horseback is a gem.” (K.A. Somov, “Letters.

Diaries. Contemporaries’ Opinions”, Moscow, 1979,

p. 139). Somov was talking about the “Exhibition of

Paintings and Sculpture by Russian Artists to Benefit

Belgian Victims of War”, which opened on January

29 1915 at the Lemercier Gallery in Moscow. Taking

into consideration that the exhibition opened at the

beginning of 1915, we may presume that the very

large-scale painting was executed in 1914.6 In 1926-1930 Golovin did not paint any portraits,

with the exception of his self-portrait of 1927. At

the time, he did a considerable quantity of work for

the Moscow Art Theatre and organized the colossal

theatre exhibition of 1927; he was also suffering from

ill health.

54

Маргарита Чижмак «МузыкАльно еГо чувсТво природы»1.

пейзАжное ТворчесТво

АлексАндрА ГоловинА в сТАнковоМ

и ТеАТрАльноМ искуссТве Художественный критик Сергей Маковский одним из первых отметил удивительное свой-ство живописной манеры мастера – универсальной как для станковых, так и для театраль-ных произведений. «Пейзажи декоратора, скажут мне? Допустим. Но тогда декорации сле-дует назвать декорациями тончайшего пейзажиста»2. «Двуликая» природа работ Головина, их одновременная эмоциональность (идущая от мастерской В.Д. Поленова и восходящая к сложившемуся на рубеже XIX–XX веков направлению «пейзажа-настроения») и общая «деко-ративность», присущая художественному мышлению живописца, проявились и в станковых произведениях, и в театральных декорациях.

«Раз речь идет о красоте постановки, значит, тут замешаны два лица: или г. Коровин или г. Го-ловин, либо оба вместе»3, – писал театральный критик о премьере оперы Р. Вагнера «Золото Рейна», состоявшейся 27 декабря 1906 года на сцене Мариинского театра. Столичная публика и критика наконец-то признали художественный гений Александра Головина и проявленное им и Константином Коровиным новаторское отношение к оформлению оперных, балетных и драматических представлений для Императорских сцен. За два года до этого, после выхода премьеры постановки оперы М.И. Глинки «Руслан и Людмила» в 1904 году, директор Конторы Императорских театров В.А. Теляковский на страницах своих дневников отмечал: «Никогда еще Головин не пользовался таким успехом среди артистов оперной труппы и балетных, как теперь»4. Авторитет Головина как у театральных коллег, так и у публики вселил в художника уверенность и позволил начиная со второй половины 1900-х годов наиболее интенсивно заниматься станковым искусством, в частности, пейзажем.

55

Характерно, что свои полотна с видами природы мастер никогда, за редким исключением, не экспонировал на выставках, что свидетельствует о глубоко личном, почти интимном от-ношении Головина к своему творчеству. Как свидетельствовали современники, художник «капризно запираясь» у себя в мастерской, мелкой акварельной кистью писал свои про-изведения. Сама метода работы во многом служит объяснением его отношения к станко-вому искусству – здесь, в тишине мастерской, художник-«затворник» испытывал истинное наслаждение, отдыхая от шума ежедневных театральных страстей. Свойственная Головину увлеченность орнаментом, пластикой линии, «мозаичностью» красочных мазков зачастую придает его пейзажам впечатление расписной завесы, тканого полотнища декорации. Стилистика исполнения работ роднит творчество Головина с картинами Э. Вюйара, А.И. Савинова, И.И. Бродского. Изысканной пуантелью, перемежающейся с прихотливо-стью разноцветных узоров, кисть мастера словно «вышивает» царскосельские пейзажи, где пруды с нависшими над водой переплетенными ветвями слагаются в дивной красоты «ви-тражи» природы.

Как вспоминал сам Головин, «в пейзажной живописи я предпочитал импровизировать, а не воспроизводить действительность»5, иными словами, стремился в первую очередь решать живописно-пластические задачи. Перекличка станкового и театрального в постро-ении пейзажа особенно ярко выявляется в общей декоративности композиции и характере лепки листвы. Так, картины «Березки», «Березы ночью», «Нескучный сад», «Пейзаж. Павловск» отсылают к разработке декораций для постановки оперы «Орфей и Эвридика», где ее ху-дожественное оформление полностью подчинено красоте пейзажных фонов, а также для спектаклей «Евгений Онегин» (декорация «Сад Лариных»), «Безумный день, или Женитьба Фи-гаро» (декорации «Сад», «Балкон замка»). В ряду подобных пейзажных аналогий «живопись – театр» в наследии Головина необходимо отметить успех драмы А.Н. Островского «Гроза». Декорация «Овраг», исполненная художником, вызвала небывалую восторженную реакцию у публики Александринского театра, которую зафиксировал Теляковский: «Сегодня произо-шел необыкновенный случай, когда открылся занавес перед картиной «Оврага». Зала сразу застонала от рукоплесканий, декорациям аплодировали дружно, положительно весь театр, т акое сильное впечатление произвела эта декорация. Головину, в конце концов, пришлось выйти на вызовы»6.

Одним из слагаемых пейзажного творчества Головина являются пронизывающая ностальгия и возвышенные переживания утраты «идеального былого». Пассеистические настроения, свойственные эпохе Серебряного века, особенно остро проявятся в творчестве мастера по-сле его переезда в 1913 году в Царское Село, неподалеку от любимого им петербургского пригорода – Павловска. Подобно своим современникам, мастерам художественного объ-единения «Мир искусства» или «Союза русских художников», Головин в своих пейзажах раз-мышляет о растворении понятия прекрасного в вихрях цивилизации ХХ века, об умирающей усадебной культуре и об опустевших дворянских гнездах. Устремление и тяга к прошлому, манящему своими тайнами, прельщающему неизведанностью, окрыляли фантазию художни-

56

ка, часто преображающего, наделяющего сказочностью окружающую его «явь». Так, царско-сельская красного камня псевдоготическая постройка «Шапель» предстанет живописной аллюзией на полотне «Пейзаж. Вид с голубым павильоном», где в своде арки возникает ро-мантическое побережье. Архитектура Павловска, «Храм любви» и «Колоннада Аполлона» в общих чертах проступят в картинах «В старом парке» и «Нескучный сад», послужив также прототипами для одной из декораций к опере К.Ф. Глюка «Орфей и Эвридика».

Отзвуки красочных наблюдений природных состояний не только проявились в палитре Го-ловина, обогатив его живописный язык, но и создали особую поэтику пейзажного творчества мастера. На клочках бумаги, хранящихся в архиве ГЦТМ, рукой Головина запечатлены глубо-ко прочувствованные образы природы, облеченные в удивительной метафоричности фраз: «цвет серебристой зелени оливы», «бронзовые оттенки виноградных листьев», «облака… жемчужные дали как драгоценные синие камни»7. Внутренний мир художника, трогательного мечтателя и «пленника красоты», был полон подобных инсинуаций.

Одной из знаковых работ в пейзажном наследии Головина стала картина «Умбрийская до-лина», где, как ни в одном другом произведении живописца, выразились его мироощущение, философия его жизни и эстетика творчества. Созданный им на полотне рай, небытие, идеаль-ный мир, является своего рода «зеркалом» души художника. Проницательный современник назвал Головина «Орфеем, тоскующим по иной стране». Эта иная страна – неведомая даль, что так манила, увлекала мастера своим прекрасным уединением, бесконечным единением человека и мироздания. Греза, воплощенная в итальянском пейзаже, словно живописный отблеск возвышенных мечтаний художника, образ его сновидений, таких далеких, таких не-сбыточных. Фантазии, обретшие конкретную почву в Умбрии, нареченной «зеленым сердцем Италии», предстают тем парадизом, некогда увиденным Александром Ивановым. Холмистый ландшафт с прихотливым расположением лощин и возвышенностей венчается грядой Апен-нинских гор. Вневременной негой застывшие озера, виднеющиеся безмятежные островки зелени – все порождает ощущение блаженства и полуденного забвения.

Сам пейзаж предстает на полотне словно театральная декорация, развернувшаяся перед зрителем. Головин, обладающий блистательным «театральным мышлением», выстраивает композицию таким образом, что зритель смотрит на развернувшуюся панораму будто бы с балкона театрального зала. 1 Маковский С.К. А.Я. Головин // Аполлон. 1913.

№ 4. С.14. 2 Маковский С.К. Силуэты русских художников.

М.,1999. С. 61.3 ОР ГЦТМ. Ф. 70. Ед. хр. 154. С. 1.

4 Теляковский В.А. Дневники директора Импера-

торских театров. 1903–1906, М., 2006. С. 351.5 Головин А.Я. Встречи и впечатления. Л.; М., 1960.6 Теляковский В.А. Тетрадь 47. Л. 13142.7 ОР ГЦТМ. Ф. 70. Ед. хр. 34 .

57

Margarita Chizhmak “he feelS nAture AS if it were muSiC”1

lAndSCAPe in AlexAnder Golovin’S

PAintinGS And Set deSiGnS The art critic Sergei Makovsky was one of the first to mention one remarkable feature of Golovin’s painterly manner – that it remained the same in his paintings and his stage designs. “Some might say, these landscapes are painted by a set designer. Maybe. But then we should admit that those sets are designed by a most refined landscape painter.”2 The dual nature of Golovin’s works, their emotional charge (rooted in Vasily Polenov’s workshop and the “mood landscape” tradition that took shape at the turn of the 19th-20th centuries) and the overall “decorativeness” characteristic of the artist’s philosophy revealed themselves both in his paintings and set designs.

“When people talk about a beautiful theatre production, it means either of two individuals is involved: Mr. Korovin or Mr. Golovin – or both of them together,” 3 wrote a theatre critic about the new production of Richard Wagner’s opera “Das Rheingold” by the Mariinsky Theatre which opened on December 27 1907. The St. Petersburg public and critics finally acknowledged Alexander Golovin’s artistic genius, as well as his and Konstantin Korovin’s innovative approach to designing sets and costumes for opera, ballet and drama productions at the Imperial Theatres. Two years before that and after the opening of Mikhail Glinka’s opera “Ruslan and Lyudmila” (1904), Vladimir Telyakovsky, Director of the Imperial Theatres, wrote in his diary: “Never before has Golovin been as popular among the opera singers and ballet dancers as he is now.”4 Golovin’s prestige, among the public and with his theatre colleagues alike, gave him confidence and in the second half of the 1900s allowed him to immerse himself in painting – in particular, painting landscapes.

It is significant that Golovin never, with few exceptions, exhibited his landscapes, a fact that testifies to a very personal, almost intimate attitude to this part of his work. The artist’s contemporaries witnessed how he would “impulsively lock himself” in his studio and paint with a small watercolour brush. This very method may offer some clarification of his attitude towards his paintings: here, in his quiet studio, the “reclusive” artist was truly happy and found refuge from the constant drama of the theatre. Golovin’s characteristic passion for ornament, for plasticity of line, for the “mosaic” of colourful strokes of the paint brush, often give his landscapes the feel of a painted screen, a woven cloth of a theatre backdrop. Golovin’s style is reminiscent of paintings by Édouard Vuillard, Alexander Savinov and Isaak Brodsky. The artist’s exquisite pointellism, interlaced with the elaborate colourful ornament patterns, looks like an embroidered landscape of Tsarskoye Selo, where intertwined tree branches hanging over the ponds complete the wondrously beautiful “stained glass” windows into nature.

58

Golovin wrote, “When painting landscapes, I preferred improvisation over copying reality”5; in other words, his goals were mainly in the sphere of picturesqueness and plasticity. The interaction of the elements of set design and painting in the organization of Golovin’s landscapes is especially vivid in the overall decorativeness of the composition and the specific modelling of foliage. Thus, such paintings as “Birch Trees”, “Birches at Night”, “Neskuchny Garden” and “Landscape. Pavlovsk” are reminiscent of Golovin’s set designs for the production of the opera “Orpheus and Eurydice”, which were completely subordinate to the beauty of the background landscapes. Some other examples are Golovin’s set designs for the production of “Eugene Onegin” (the “Garden at the Larin Estate” scene); “The Marriage of Figaro” (“Garden”, “Balcony in the Castle”). Among such “painting-theatre” landscape parallels in Golovin’s oeuvre one stands out – the singular success of the production of Alexander Ostrovsky’s drama “The Storm”. One of Golovin’s sets, titled “The Ravine”, caused such unprecedented enthusiasm from the audience that Telyakovsky described it thus: “Something extraordinary happened today, when the curtain was lifted before ‘The Ravine’ scene. The audience burst out with applause, everyone, positively everyone in the house applauded the set, such was the powerful impression it left on them. Finally, Golovin had to come out on stage.”6

One of the elements of Golovin’s landscape art was its penetrating nostalgia and an inner turmoil of losing “the ideal past”. Passéist feelings, typical of the Silver Age era, were especially pronounced in Golovin’s work after he moved to Tsarskoye Selo in 1913, which was close to Pavlovsk, his favourite St. Petersburg suburb. Like his contemporaries, artists from the “Mir Iskusstva” (World of Art) circle, or the Society of Russian Artists, Golovin in his landscapes expressed his sorrow over the demise of the idea of beauty in the whirlwind of 20th century civilization, over the dying culture of the Russian country estate, and the emptying homes of the gentry. This longing for the past, with its beckoning mysteries and enticing ambiguity, fed the artist’s imagination, and he often transformed his reality into a fairy tale “truth”. Thus, a pseudo-Gothic red stone structure “Chapelle” from Tsarskoye Selo turns into a pictorial allusion in Golovin’s painting “View in the Park. Landscape with a Blue Pavilion”; the viewer can see a romantic seaside scene through the arch. Elements of Pavlovsk architecture, “The Temple of Love” and “Apollo Colonnade”, lend their outlines to the paintings “Old Park” and “Neskuchny Garden” and served as models for set design for Gluck’s opera “Orpheus and Eurydice”.

Echoes of Golovin’s observations of nature’s states did not only enhance his painterly expression and reveal themselves in his palette, but also gave his creations a unique lyricism. Small pieces on paper (now in the Bakhrushin Theatre Museum archives) bear Golovin’s heartfelt landscape sketches, with incredibly metaphorical notes in his hand: “the silver green colour of olive leaves”, “bronze hues of vine leaves”, “clouds… pearly expanses, like precious blue stones.”7 The inner world of this artist, a charming dreamer and “a captive of beauty”, was permeated with such allusions.

One of Golovin’s iconic landscapes is his “Umbrian Valley”. In it, his view of the world, his philosophy and the aesthetics of his art are revealed as in none of his other paintings. He creates

59

heaven, a state of non-being, an ideal world that is, in a way, a “mirror” of the artist’s soul. A shrewd contemporary called Golovin “Orpheus who’s longing for a foreign land”. That foreign land is the unattainable unknown that beckoned and captivated the artist with its delightful seclusion and never-ending union of man and universe. A vision is brought into existence in this Italian landscape, like a pictorial reflection of the artist’s exalted fantasies, an image from his dreams, so distant and so impossible. A fantasy that found its reality in Umbria, that “green heart of Italy”, has turned into the very paradise Alxander Ivanov had seen once before. A hilly landscape, with an elaborate formation of hollows and heights crowned by a mountain range, the Apennines. Lakes, tranquil in the timeless bliss, serene islands of greenery rising above them – everything brings a feeling of joy and midday oblivion.

The landscape itself appears on the canvas as if it were a theatre set unfolding in front of the audience. Golovin, with his brilliant “theatre mind”, builds the composition in such a way that the viewer looks down at the panorama in front of him as if from the dress circle in a theatre.

1 S.K. Makovsky, “A.Y. Golovin”// Apollon Publishing

House, 1913, #4, p. 14.2 S.K. Makovsky, “Silhouettes of Russian Painters”,

Moscow, 1999, p. 61. 3 Manuscripts Department, Bakhrushin Theatre

Museum, F. 7, item 154, sheet 1.

4 V.A. Telyakovsky, “Diaries of the Director of the

Imperial Theatres”, 1903-1906, Moscow, 2006, p. 351.5 A.Y. Golovin, “Encounters and Impressions”,

Leningrad & Moscow, 1960.6 V.A. Telyakovsky. Notebook 47, sheet 13142.7 Manuscripts Department, Bakhrushin Theatre

Museum, F. 70, item 34.

60

Елена Теркель

рАбоТы А.я. ГоловинА

для сельскохозяйсТвенноГо

училиЩА иМ. ф.в. чижовА

в колоГриве

Раннее творчество А.Я. Головина сравнительно мало изучено. Сохранились всего несколько его работ первой половины 1890-х годов, среди которых привлекают внимание два огром-ных панно на евангельские сюжеты, написанные молодым художником по эскизам А.А. Ива-нова. Известно, что это была заказная работа и выполнялась она для проектируемой церкви низшего сельскохозяйственного технического училища имени Ф.В. Чижова в городе Коло-гриве Костромской губернии.

Крупный промышленник, ученый и общественный деятель, Федор Васильевич Чижов все свое состояние, оценивавшееся в 6 миллионов рублей, завещал на открытие в родной Ко-стромской губернии пяти технических училищ – двух в Костроме и по одному в Кологриве, Чухломе и Макарьеве. Душеприказчиками Чижова стали Алексей Дмитриевич Поленов и Савва Иванович Мамонтов, они и решили внести художественную составляющую в проект. Зная любовь покойного Чижова к творчеству А.А. Иванова, с которым Федор Васильевич дружил, решено было для Кологривского училища заказать панно по эскизам Иванова на би-блейские сюжеты. Здесь планировалось возвести вместительную церковь, и не просто цер-ковь, а, как сейчас сказали бы, храм-трансформер. В обычные дни помещение должно было служить столовой для учащихся, а в праздничные открывалась бы перегородка, отделявшая алтарную часть, и здание превращалось бы в огромную церковь, способную вместить сот-ню молящихся. В основной части помещения предполагалось разместить 12 панно. Душе-приказчики Чижова официально предложили известному художнику Василию Дмитриеви-

61

чу Поленову организовать художественные работы в Кологривском училище и исполнить их вместе с учениками к началу 1894 года. Сохранилась смета работ, из которой ясно, что А.Я. Головину заказали панно на сюжеты «Христос и самаритянка» и «Преображение». Кроме того, он вместе с Василием Дмитриевичем Поленовым и его сестрой Еленой Дмитриевной должен был исполнить образа для иконостаса. Головин писал «Богоматерь», а также «Бла-говещение» (створки Царских врат), состоявшее из двух частей: «Богоматерь» и «Архангел Гавриил». А.Я. Головин и Е.Д. Поленова собирались создать и орнаментальную роспись хра-ма. К сожалению, по не зависящим от душеприказчиков обстоятельствам церковь так и не построили, но сохранились эскизы икон, орнаментов, проект самой постройки. Панно на библейские сюжеты были написаны и, вероятно, висели в основном учебном корпусе, строи-тельство которого завершилось в 1895 году. Сейчас эти произведения находятся в собрании Третьяковской галереи. Заказанные иконы Головин также написал, они хранятся в Костром-ском историко-архитектурном и художественном музее-заповеднике.

Следует отметить, что все работы, выполненные А.Я. Головиным для низшего сельскохозяй-ственного технического училища в Кологриве, сохранились и позволяют составить представ-ление о редкой для художника живописи на религиозные сюжеты. Можно предположить, что этот заказ имел особое значение для художника, если учесть, что Александр Яковлевич про-исходил из семьи священнослужителя; при этом детство художника было связано именно с сельскохозяйственным учебным заведением, так как отец Головина, Яков Данилович, служил настоятелем храма апостолов Петра и Павла при Петровской земледельческой и лесной академии. Кроме того, создание панно по эскизам любимого художника, каким был для Го-ловина Александр Иванов, не могло оставить равнодушным молодого мастера. Сохранив-шиеся ранние работы Александра Яковлевича Головина являются редким в его творчестве примером религиозной живописи.

Yelena Terkel AlexAnder Golovin’S workS At the

Chizhov AGriCulturAl voCAtionAl

SChool in koloGriv Alexander Golovin’s early career has still to be thoroughly researched. Only a few of his works from the first half of the 1890s have survived, among them two enormous Gospel-themed panels that the young artist painted based on Alexander Ivanov’s sketches. We know that the panels were commissioned for a church at the Chizhov Agricultural Vocational School in the town of Kologriv, in Kostroma province.

62

A prominent industrialist, scientist and public figure, Fyodor Chizhov left his entire estate, valued at an estimated six million rubles, for the establishment of five vocational schools in his native Kostroma province – two in Kostroma and three others in Kologriv, Chukhloma and Makariev. Alexei Polenov and Savva Mamontov, executors of his will, decided to add an artistic dimension to the venture. They knew of the late Chizhov’s friendship with Alexander Ivanov, as well as his admiration for Ivanov’s art, so they decided to commission decorative Gospel-themed panels for the vocational school in Kologriv and base them on Ivanov’s sketches. Building a spacious church was also part of the general plan – not just a church, but what would now be called a “multifunctional” cathedral. On weekdays, the space would serve as a dining-hall for students, and on holidays the partition that separated the altar from the rest of the space would be removed and the building transformed into a large church for more than 100 worshippers. The main space was to be decorated with 12 panels. The executors of Chizhov’s will offered the famous artist Vasily Polenov to supervise the decoration of the Kologriv vocational school building and, with participation from the school’s students, finish it by early 1894. According to a written cost-estimate, Alexander Golovin was commissioned to paint two panels, “Christ and the Samaritan Woman” and “Transfiguration of Jesus”. Additionally, together with Yelena and Vasily Polenov, he was to paint icons for the iconostasis. Golovin painted the “Virgin Mary” and the diptych “Annunciation” for the Royal Doors (sometimes also called the “Holy Doors”) – “Virgin Mary” and “Archangel Gabriel”. Golovin and Yelena Polenova were also planning to execute decorative paintings on the walls of the church. Unfortunately, for reasons that were beyond the control of Chizhov’s executors, the church was never built; however, studies for the intended icons and decorative patterns for wall paintings, as well as the blueprints for the building, survive. The Gospel-themed panels were finished and must have been hanging on the walls of the workshops in the main building, which was finished in 1895. These works are now in the collection of the Tretyakov Gallery. Golovin also painted the commissioned icons, which are now at the Kostroma History, Architecture and Art Museum and Reserve. It is worth noting that all the works that Golovin executed for the Agricultural Vocational School in Kologriv survive, and they give us an idea of the artist’s religious paintings, a theme unusual in his oeuvre. One could speculate that this commission had special importance to the artist, since his father was a priest; also, when Golovin was a child, he spent a lot of time around an agricultural school – his father Yakov Golovin served as the dean of the Peter and Paul Cathedral at the Petrovsky Academy of Agriculture and Forestry. Furthermore, painting decorative panels based on designs by Alexander Ivanov, his favourite artist, could not have left the young artist cold. Alexander Golovin’s early works remain rare examples of religious painting in his oeuvre.

63

Татьяна Моженок-Нинэн

пАрижские учиТеля

АлексАндрА ГоловинА.

АкАдеМии колАросси и виТТи

Известно, какое «ошеломляющее впечатление» произвел Париж на Александра Яковлеви-ча Головина, когда он впервые приехал сюда в марте 1889 года1. Поразил художника, несо-мненно, сам город, неузнаваемо преобразившийся в годы Второй империи, с его четкими, прямыми перспективами, проспектами (avenues), расходящимися, как лучи, от центральных площадей бульварами, обсаженными каштанами и платанами, с османовскими домами, укра-шенными изумительными, с необычайной фантазией выполненными коваными решетками, роскошной Оперой Шарля Гарнье, открытой в 1875 году, зданием, структурирующим новый центр города, сместившийся к северу, с новыми парками и скверами. На Монмартрском холме уже вовсю шло строительство базилики Сакре-Кёр, одного из самых ярких примеров неовизантийской архитектуры. Появившиеся «Большие магазины»2, эти «соборы торговли» (Эмиль Золя), и, в частности, отреставрированный после пожара 1881 года «Прентем», стали витриной как всех технических новшеств (электричество, лифты, эскалаторы), так и архитек-турных (широкое использование железа и стекла).

Во время первого пребывания Головина в Париже до конца апреля 1889 года город жил подготовкой к Всемирной выставке, открывшейся 6 мая. Под пристальным взором главного

64

архитектора выставки Жана-Шарля Альфана Париж готовился и украшался. Вокзал Сен-Лазар был полностью реставрирован Ж. Лишем, у правого его крыла появился отель «Терми-нюс», соединенный с вокзальным зданием висячей галереей. Головин мог уже видеть «зна-ковый» монумент выставки – Эйфелеву башню, официально открытую 31 марта 1889 года, и не только. В глубине Марсова поля, перед Военной школой, возвышалась удивительная Галерея машин, строившаяся к выставке по проекту Ф. Дютера, Ш. Совестра и инженера В. Контамена, – огромный неф из стекла и металла. Привлекал внимание роскошный импо-зантный Центральный павильон с куполом, возводившийся перед Галереей машин по про-екту архитектора Ж. Бувара.

Головин приехал не только для знакомства с художественной жизнью Парижа, этого, по сло-вам художника, «второго Рима», с его кипучей жизнью, своеобразным укладом «богемы», со-кровищами искусства в музеях и многочисленными выставками, но и с желанием учиться у французских мастеров. В это время в Париже помимо официальной и ставшей уже весьма консервативной Академии художеств существовал еще ряд частных художественных школ или академий, среди которых наибольшей популярностью пользовались Академия Родоль-фа Жюлиана и Филиппо Коларосси, а также Чезаре Витти и Кармен3. Головин начинает за-ниматься в Академии Коларосси, находившейся на улице de la Grande Chaumière в квартале Монпарнас у художника Бланша4.

Жак-Эмиль Бланш (1861–1942) – знаменитый портретист Бель Эпок, сумевший передать «тон» этого времени5. Аристократизм (или «дендизм») его моделей, изысканная, сдержан-ная колористическая гамма с преобладанием белого и черного цветов на фиолетовом фоне, блестящая техника и быстрое исполнение, придававшее портретам некоторую эскизность и «незаконченность» («Портрет Робера де Монтескью», 1889, частная коллекция; портре-ты писателей Мориса Барреса, 1891, Национальная библиотека, Париж, Марселя Пруста, 1892, Музей д’Орсе, Париж) – все эти черты присущи также и мужским портретам Головина («Портрет А.А. Карзинкина», середина 1890-х, ГТГ; «Портрет Н.К. Рериха», 1907, ГТГ; «Портрет М.А. Кузмина», 1910, ГТГ и т.д.).

В следующий раз Головин приехал в Париж почти через десять лет, в 1897 году. В этот вто-рой приезд (1897–1898) он посещал Академию Витти на Монпарнасе. Академию Витти, как и школу Коларосси, основал в 1890 году итальянский художник из Казальвиери Чезаре Витти, бывший в свое время натурщиком. Учителями Головина в Академии Витти были французские художники Рафаэль Колен и Оливье Мерсон. Люк-Оливье Мерсон (1846–1920), «отличный рисовальщик», по словам Головина, остался в истории искусства XIX века художником за-гадочным и не укладывающимся в рамки узкой классификации6. Кто он – академист, pompier, мастер кича? Мерсон был также художником-монументалистом, принимал участие во мно-гих крупных проектах Третьей Республики, в частности, в росписи Мэрии Парижа (1887), Опера-Комик (1888), Сорбонны (1898). Ему принадлежат также подготовительные картоны для мозаик апсиды базилики Сакре-Кёр.

65

Другой наставник Головина в Академии Витти – Рафаэль Колен (1850–1916) – был, как и Мер-сон, не только художником, но и декоратором-монументалистом, мастером по керамике7. Колен специализировался на так называемых «пленэрных ню» («Флореаль», 1886, Художе-ственный музей, Аррас), где старался соединить новшества импрессионистов с чисто акаде-мическими сюжетами. Писал он также и женские портреты в сдержанной, благородной ко-лористической гамме в японском стиле с плоскостным изображением модели на пейзажном фоне, которым обычно служил сад художника в Фонтенэ-о-Роз в пригороде Парижа («Пор-трет молодой девушки», 1894, Художественный музей, Фукуока, Япония). Колен коллекциони-ровал предметы японского декоративно-прикладного искусства. Еще одной его страстью было садоводство и разведение цветов. Не сказались ли эти увлечения учителя на изящных декоративных «садах» Головина? Как и Мерсон, Колен участвовал в росписи Опера-Комик в 1897–1898 годах и работал также в керамической мастерской известного дизайнера Теодора Дека. Блюда Колена со стилизованными сюжетами в стиле Ренессанса – свободная интерпре-тация урбинской майолики Castel Durante 1530-х годов – сверкают яркими, сочными краска-ми на золотом фоне. Это увлечение Колена не могло не быть близко Головину, ведь совсем скоро, в 1898 году, он начнет работать в Керамико-художественной мастерской «Абрамцево» С.И. Мамонтова в Москве.

Дендизм и сдержанность портретов Жака-Эмиля Бланша, сумрачные сны и необычная ико-нография произведений Оливье Мерсона, увлечение Страной восходящего солнца Рафаэля Колена и его яркие, стилизованные керамические блюда, натуралистичные букеты цветов и странные существа, рожденные фантазией «принца груз» Одиллона Редона – все эти столь различные между собой грани французской Бель Эпок по-своему повлияли на творчество молодого Александра Головина и дали толчок к его замечательным «фантазиям».

1 Головин А.Я. Встречи и впечатления. Письма.

Воспоминания о Головине. Л.; М., 1960. С. 40–47.2 Во время первого пребывания Головина в Пари-

же в 1889 году уже работали «Бон марше» (1852),

«Большие магазины Лувра» (1855), «А ля Бель Жар-

диньер» (1856), «Прантан» (1865) и «Самаритен»

(1865). Галереи Лафайет откроются в 1896-м.3 См. об академиях Коларосси, Витти и Кармен:

Michele Santulli. Modelle e modelli ciociari nell’arte

europea, a Roma, Parigi, Londra nel. 1800–1900,

Arpino, Edizioni Ciociaria sconosciuta, 2010. C авгу-

ста 2013 года в итальянском городе Атина-Понте

Мельфа (Atina-Ponte Melfa) открыт дом-музей

Академии Витти (Via Sode 180). См.: Michele

Santulli. «Atina chiama Parigi da una casa museo».

Musei, 14 agosto 2013 (http://www.articolouno.

org/le-nostre-radici/strutture-e-territorio/musei.

html Дата обращения: 18/07/2014). Академия

Кармен (1898–1901) была создана американским

художником Джеймсом Уистлером, который

вскоре передал ее известной среди художников

итальянской натурщице из Галлинаро Кармеле

Кайре, кузине трех сестер Кайры, также моделей

в Академии Витти.4 В своих мемуарах Головин упоминает многих

французских художников конца XIX века – Клода

Моне, Камиля Писсарро, Огюста Ренуара, Винсен-

та Ван Гога, Поля Гогена, Мориса Дени, Одиллона

Редона, Фелисьена Ропса. Мы решили оста-

новиться лишь непосредственно на учителях

66

Tatiana Mojenok-Ninin

AlexAnder Golovin’S PAriSiAn

mentorS. ACAdémie ColAroSSi

And ACAdémie vitti We know well how “dazzled” Golovin was with Paris when he first arrived there in March of 1889.1. No doubt he found the city astounding: transformed beyond recognition during the Second French Empire, Paris was showing off its crisp straight lines, the ray-like avenues spreading from its central junctions, its boulevards with sycamore and chestnut trees, Haussmann’s buildings decorated with the incredible, ingeniously designed cast iron elements… The list goes on: the magnificent Palais Garnier opera house, which opened its doors in 1875 and became the structural core of the new city, shifting it to the North; and the new parks and public gardens. The Sacré-Cœur Basilica, one of the most striking examples of Byzantine Revival architecture, was already being built at the summit of Montmartre. The appearance of the Grands Magasins2, those “temples of commerce” in the words of Émile Zola, (in particular, the Printemps stores, renovated after the fire of 1881) showcased all the technical innovations of the time, such as electricity, elevators, and escalators, as well as the use of metal and glass in architecture.

During Golovin’s first visit in Paris – he stayed till the end of April 1889 – the city’s life was all about preparing to the Exposition Universelle, which opened on May 6th. Under the steadfast guidance of the Exposition’s chief architect Jean-Charles Alphand, Paris was being prepared and decorated for the event. The Paris Saint-Lazare railway terminal was completely renovated by Juste Lisch, flanked on the right by the new Hôtel Terminus, which was connected to the railway terminal by a suspended gallery. Golovin would certainly be able to see the Exposition’s iconic monument, the Eiffel Tower, which was officially opened on March 31 1889. That was not all, however; deep in the Champ de Mars, in front of the École Militaire (Military School), there was the astonishing Machinery Hall, the work of the architects Ferdinand Dutert and Charles Sauvestre, and the engineer Victor Contamin, with its giant nave of glass and metal. Another structure that caught the eye was the luxurious and grand Central Pavilion with a dome; designed by the architect Joseph Bouvard, it was being built in front of the Machinery Hall.

Головина в Академиях Коларосси и Витти.5 См.: Collectif. Du côté de chez Jacques-Émile

Blanche. Paris, Fondation Pierre Bergé – Yves Saint

Laurent / Skira Flammarion, 2012.

6 Collectif. L’étrange Monsieur Merson. Catalogue

de l’exposition au Musée des beaux-arts de Rennes,

Editions Lieux Dits, 2008.7 Bruno Foucart. Raphaël Collin (1850–1916).

Сatalogue de l’exposition au Japon, 1999.

67

Golovin did not come to Paris just to taste the artistic life of the city he called “the second Rome”, with its exhilarating, exuberant energy, the unique “bohemian” life of the artistic community, its museums rich with art treasures, and numerous exhibitions, but also sought to learn from the French masters. In addition to the official and already quite conservative École des Beaux-Arts (School of Fine Arts), there were some new private art schools and academies in Paris, the most popular being the Académie Julian (established by Rodolphe Julian), Académie Colarossi, founded by Filippo Colarossi, and those of Cesare Vitti and Carmen.3

Golovin began his studies at the Académie Colarossi, located in Rue de la Grande Chaumière, in Montparnasse, under the instruction of Jacques-Émile Blanche (1861-1942)4. Blanche was a famous portrait artist of the Belle Époque who successfully expressed the “mood” of that time5. His aristocratic (“dandy”) models, refined and reserved, depicted with a predominantly black and white palette with purple in the background, his brilliant technique and fast execution made his portraits seem somewhat unfinished, “study-like”. Some examples are Blanche’s portrait of Robert de Montesquiou (1899, private collection); the portrait of the writer Maurice Barrès (1891, National Library of France, Paris), and the portrait of Marcel Proust (1892, Musée d’Orsay, Paris). The same is typical of Golovin’s male portraits: Portrait of A.A. Karzinkin (mid-1890s, Tretyakov Gallery), Portrait of N.K. Roerich (1907, Tretyakov Gallery), Portrait of M.A. Kuzmin (1910, Tretyakov Gallery), and others.

Golovin came back to Paris a decade later, in 1897. During his second stay there (1897-1898) he attended classes at the Académie Vitti in Montparnasse. Académie Vitti, just like Colarossi’s school, was founded in 1890 by the Italian artist Casalvieri Cesare Vitti, who had started as a model. Golovin’s instructors at the Académie Vitti were Raphaël Collin and Olivier Merson. Luc-Olivier Merson (1846-1920), “a first-class draftsman” in Golovin’s assessment, remains in the history of the 19th century arts a mysterious artist who defies narrow classification.6 What exactly was he – traditionalist, pompier, master of kitsch? Merson was also a muralist who took part in many large-scale projects of the Third Republic, notably in the exterior decorative painting of the Paris City Hall (1887), the buildings of the Opéra-comique (1888) and the Sorbonne (1898). He also designed the preliminary cartoons for the Sacré-Cœur Basilica apse mosaics.

Like Merson, Raphaël Collin (1850-1916), Golovin’s other mentor at the Académie Vitti, was more than a painter – he was also a decorative artist specializing in large-scale mosaics.7 Collin was a master of the so-called “plein-air nude” (“Floreal”, 1886, Museum of Fine Art, Arras), his attempt to combine the new impressionist approach with traditional motifs. He also painted female portraits in a reserved, dignified colour scheme, Japanese style, with a two-dimensional representation of the model and a landscape background – usually, the artist’s garden in the Fontenay-aux-Roses suburb of Paris (“Portrait of a Young Girl”, 1894, Museum of Fine Art, Fukuoka, Japan). Collin collected works of Japanese decorative arts; his other passion was gardening and growing flowers. Could it be that his mentor’s passions found their way into Golovin’s own highly decorative gardens? Along with Merson, Collin participated in decorating the exterior of the Opéra-comique building

68

in 1897-1898; he also worked in the ceramics workshop of Théodore Deck, an acknowledged master. Collin’s plates with stylized Renaissance motifs were a free interpretation of the Urbino majolica Castel Durante of the 1530s: they were ablaze with bright, luscious colours against a golden background. This passion of Collin’s could not have left Golovin indifferent, since very soon, in 1898, Golovin would begin working at Savva Mamontov’s “Abramtsevo” Art and Ceramics Workshop in Moscow. The dandyism and refinement of Jacques-Émile Blanche, the gloomy fantasies and unorthodox iconography of Olivier Merson’s works, Raphaël Collin’s passion for the Land of the Rising Sun and his vivid stylized ceramic platters, the nature-like flower bouquets and strange beings born from the imagination of Odilon Redon, “Le Prince lointaine” [also Prince du rêve or Prince of Dreams]… All these expressions of the French Belle Époque, so unlike one another, influenced the work of the young Alexander Golovin and fuelled the creation of his extraordinary “fantasies”.

1 A.Ya. Golovin, “Encounters and Impressions.

Correspondence. Remembering Golovin”.

Leningrad, Moscow, 1960, pp. 40-47. 2 The following Paris stores had already opened

their doors by the time Golovin first came there

in 1889: Le Bon Marché (established in 1852),

Les Grands Magasins de Louvre (1855), A-la

Belle Jardinier (1856), Printemps (1865), and La

Samaritaine (1865). Galleries Lafayette followed in

1896.3 To learn more about the Academies of Colarossi,

Vitti and Carmen: Michele Santulli, “Modelle e

modelli ciociari nell’arte europea, a Roma, Parigi,

Londra nel 1800-1900”, Arpino, Edizioni Ciociaria

sconosciuta, 2010.

In August 2013, the Académie Vitti memorial house-

museum was founded in the Italian city of Atine-

Ponte Melfa, in Via Sode 180. See: Michele Santulli,

“Atina chiama Parigi da una casa museo”, Musei, 14

agosto 2013 (http://www.articolouno.org/le-nostre-

radici/strutture-e-territorio/musei.html, last visited

on July 7 2014.) Académie Carmen (1898-1901) was

established by the American artist James Whistler;

he quickly handed it over to Carmela Caira, an

Italian model from Gallinaro, the cousin of the three

Caira sisters well-known in artistic circles, who also

worked as models at the Académie Vitti.4 In his memoirs Golovin mentions many French

artists of the late 19th century, such as Claude

Monet, Camille Pissarro, Auguste Renoir, Vincent

Van Gogh, Paul Cezanne, Maurice Denis, Odilon

Redon, and Félicien Rops. For the purposes of this

presentation, we decided to focus on Golovin’s

teachers at the two Academies, Colarossi and Vitti.5 Collectif, “Du côté de chez Jacques-Émile Blanche”,

Paris, Fondation Pierre Bergé – Yves Saint Laurent /

Skira Flammarion, 2012.6 Collectif, “L’étrange Monsieur Merson”, catalogue

de l’exposition au Musée des beaux-arts de Rennes,

Editions Lieux Dits, 2008.7 Bruno Foucart, Raphaël Collin (1850 - 1916),

сatalogue de l’exposition au Japon, 1999.

69

Мария Ушакова АлексАндр Головин ГлАзАМи

фрАнцузских криТиков.

спекТАкли «борис Годунов» (1908)

и «жАр-пТицА» (1910)

в АнТрепризе серГея дяГилевА Спектакли «Борис Годунов» (19 мая 1908) и «Жар-птица» (25 июня 1910) – первое сотрудни-чество Александра Головина с Сергеем Дягилевым на поприще театральных постановок – получили восторженные отзывы во французской прессе. Головин писал в воспоминаниях: «…в русском искусстве французы усматривали какое-то великолепное варварство. Европа, стареющая и осторожная, вынужденная к бережливости, встретилась с безудержной сти-хией русской творческой силы»1. Критика заговорила о том, что «молодые русские тратят неисчислимые богатства», что эти «щедрые русские готовы при случае поделиться с нами своими сокровищами»2.

Критические статьи и свидетельства современников дают возможность почувствовать ту атмосферу, которая царила в Париже во время постановок оперы «Борис Годунов» и балета «Жар-птица» в Парижской национальной опере («Гранд Опера», «Опера Гарнье»), а также по-нять, какое впечатление произвело на них оформление спектаклей Александром Головиным.Подготовка премьеры спектакля «Борис Годунов» проходила в напряженной обстановке. Труппа Дягилева встретила немало бюрократических препятствий со стороны администра-ции Парижской национальной оперы. Несмотря на всю сложность поставленной задачи, на то, что не все идеи удалось реализовать, премьера произвела на парижскую публику и кри-тику ошеломляющее впечатление. Успех «Бориса Годунова», по словам С.П. Дягилева, «невоз-можно было описать. Париж был потрясен. Публика в холодно-нарядной Оперá перероди-лась: люди взбирались на кресла, в исступлении кричали, стучали, махали платками, плакали в несдержанно-азиатском, а не в сдержанно-европейском восторге. Русский гений завоевал столицу мира и весь мир. Европа приняла в себя, впитала Мусоргского, его “Бориса Годунова” (который и по настоящий день не сходит со всех европейских и американских сцен)»3.

Не менее тридцати изданий самого разного масштаба опубликовали свои рецензии на опе-ру. Приведем лишь некоторые из них, наиболее точно передающие впечатление именно от оформления спектакля Головиным. Жиль Блас пишет в «La Revue» восторженную статью, с упоением вспоминая «праздник совершенных цветов, о которых костюмер когда-либо мог мечтать»4. Подробный анализ декораций дал в своих заметках Жан Водуайе в «Revue de Paris».

70

Он отметил синтетичность русских декораций, которые «не рассеивая внимания тысячью мелких, заботливо законченных подробностей, довольствуются соединением двух-трех цве-тов»5. Также он счел важным значение заднего плана и небольшое количество аксессуаров: «…минимум практикаблей, отсутствие приспособлений: просто – разрезанные полотна спу-скаются с колосников, и на них художники – враги реальных изображений – кладут сильными мазками большой кисти пятна, которые вблизи сбивают с толку, но издали образуют целые аккорды таинственных сочетаний»6. В статье «Музыка» для издания «Feuilleton du temps» Пьер Лало выразил признательность русским гостям «за то, как это произведение представ-лено и проинтерпретировано»7, декорации он счел не всегда удачными и нарочито упро-щенными, но отметил, что «в своей грубости и дикости они сочетаются с музыкой, стихами, с теми представлениями, которые есть у нас о Древней Руси»8.

25 июня 1910 года французскую публику покорила премьера «Жар-птицы» в «Гранд Опера». Декорации и костюмы, созданные А.Я. Головиным для «Жар-птицы», стали одними из самых стильных за всю историю «Русских сезонов». Лес, словно материализующийся из разноц-ветных арабесок, замок Кощея с куполами и башнями, игра света, напоминающая рассвет, – художник сделал все для того, чтобы создать ощущение волшебства. В прессе появляется огромное количество восторженных отзывов. «Жар-птица – плод интимного сотрудниче-ства хореографа, композитора и художника (Фокина, Стравинского и Головина), – писал Henri Gheon, – представляет собою чудо восхитительного равновесия между движениями, звука-ми и формами... Стравинский, Фокин, Головин – я вижу в них одного автора»9. R. Hahn вскоре после премьеры публикует в «Le Journal» статью, полную восхищения декорациями, называя их «смешением готического коврового узора и персидской миниатюры»10. Он продолжает описывать стиль А.Я. Головина, отмечая, что это – «неописуемый ансамбль насыщенных и по-блекших цветов, богатейшая и изысканная историческая стилистика, неожиданная находка, чарующая находка, не пробуждающая никакого конкретного воспоминания, взывая при этом к тысяче маленьких реминисценций»11. H. de Curzon счел эту постановку одной из лучших во втором сезоне русских балетов. «На этот раз мы действительно находимся перед произведе-нием в абсолютно новом и оригинальном национальном стиле, наиболее значимом во всем этом русском сезоне»12, – пишет критик. Уже после завершения сезона в «Comoedia illustré» появляется статья «Прощайте, Русские балеты!», в которой парижская публика с грустью про-щается с «ритмичной вакханалией, сладостными жестами и блистательными и простыми в своей роскоши декорациями, полными вибрирующих цветов, которые создали феерическую атмосферу для танцоров».13

Еще не раз балет «Жар-птица» И. Стравинского будет поставлен на сцене и видоизменен, в том числе самим С.П. Дягилевым, но трудно даже сравнивать все, что произойдет позже с оригиналом, созданным в годы зарождения и становления «Русских сезонов». Спектакль «Жар-птица» 1910 года всегда будет служить в антрепризе Дягилева первоисточником для дальнейших вариаций.

71

1 Головин А.Я. Встречи и впечатления. Письма.

Воспоминания о Головине. Л.; М., 1960. С. 93.2 Там же.3 Цит. по: Сергей Дягилев и русское искусство:

В 2 т. М., 1982. Т. 2. 4 G.Blas, La Revue. – Цит. по: Svetlov V. Ballet

contemporain. Paris, 1912. P. 128. 5 Цит. по: Головин А. Я. Встречи и впечатления.

Письма. Воспоминания о Головине. Л.; М., 1960.

С. 91.6 Там же. C. 91–92.

7 Lalo P. La musique. Feuilleton du Temps. 26 mai

1908. Paris.8 Там же. 9 Цит. по: Головин А. Я. Встречи и впечатления.

Письма. Воспоминания о Головине. Л.; М., 1960. С.

88–89.10 Цит. по: Hélène Jarry Introduction au concert

L’Oiseau de feu de Stravinski. 2008, Paris . P. 74.11 Там же.12 Там же. P. 75.13 Casalonga М. Adieu, les ballets russes! //

Maria Ushakova AlexAnder Golovin

throuGh the eyeS of frenCh CritiCS.

SerGei diAGhilev’S “boriS Godunov”

(1908) And “the firebird” (1910) The productions of “Boris Godunov” (May 19 1908) and “The Firebird” (June 25 1910), which marked the beginning of Golovin’s artistic cooperation with Sergei Diaghilev in the theatre, received rave reviews in the French press. Golovin wrote in his memoirs: “The French saw a certain spectacular

72

barbarism in Russian art. Europe, ageing, cautious, and driven to be frugal, was confronted with the spontaneous force of Russian creativity.”1 The critics were discussing how “these young Russians are spending unbelievable fortunes”, and “the generous Russians, should the opportunity arise, will happily share their treasures with us.”2

The reviews and testimonials of contemporary observers immerse us in the atmosphere in Paris at the time when the opera ”Boris Godunov” and the ballet “The Firebird” opened at the Paris Opéra (“Grand Opéra”, “Opéra Garnier”), and allow us to understand the impression Alexander Golovin’s stage designs left on the public.

Mounting the production of “Boris Godunov” was a great challenge for the Diaghilev troupe, as they confronted many bureaucratic obstructions from the administration of the Opéra. Notwithstanding the complexity of the task and the fact that not all of the ideas were realized, the opening night dazzled both the Parisian public and the reviewers. In Diaghilev’s words, “it is not possible to adequately describe [the success of ‘Boris Godunov’]. Paris was stunned. The icy and elegant Opéra audience was transformed – people climbed on chairs, screamed in their frenzy, tapped, waved their handkerchiefs, and wept in delight – without restraint, like they do in Asia, not like the reserved Europeans. The spirit of Russia conquered the world’s capital – and the whole world. Europe accepted, soaked in Mussorgsky’s music and his ‘Boris Godunov’, which to this day remains on European and American stages.”3

At least 30 publications of various importance printed their reviews of the opera. Some of those that give the most accurate impression of Golovin’s set designs are studied in this presentation. Gilles Blac wrote an enthusiastic article in “La Revue” with an elated account of the “festival of perfect colour, of which a costume designer could only dream.”4 Jean Vaudoyer contributed a detailed analysis of the set design to “Revue de Paris”. He pointed out the synthetic character of the sets in the Russian production: “without distracting the viewer with a thousand small, deliberately polished details, they make do with a combination of two or three colours.”5 Vaudoyer also mentioned the importance of the backdrop decorations and the limited number of props: “the smallest possible number of props, the absence of any devices; just cut cloths hanging from the fly galleries, painted with the powerful strokes of a large brush, by artists who do not believe in realistic images – seen close to, they are confusing, but from afar create a unison of mysterious combinations.”6 Pierre Lalo, in his article “The Music” for the “Feuilleton du temps” expressed his gratitude to the Russian visitors “for the presentation and interpretation of this [musical] work”7; he did not think that all set designs were a success, and found them affectedly simplified. He did, however, note that “their roughness and barbarity blend with the music, lyrics and our image of Ancient Russia.”8

On June 25 1910 the French public was captivated by the production of “The Firebird” at the Grand Opéra. Golovin’s set designs and costumes for “The Firebird” would prove to be one of the most stylish in the entire history of Diaghilev’s “Ballets Russes”. The forest, which seems to

73

be materializing from the colourful arabesques; Kashchey’s palace with cupolas and towers and light effects that evoke the sunrise – the artist did everything to create an atmosphere of magic. The press was full of enthusiastic reviews. Henri Gheon wrote: “‘The Firebird’, this fruit of collective labour of the choreographer, the composer, and the set designer (Fokine, Stravinsky and Golovin), is a miracle of amazing balance between movement, sound and form… Stravinsky, Fokine, and Golovin – I see them as one.”9 Soon after the premiere, R. Hahn wrote an article in “Le Journal” that was full of praise for the set design, calling it “a blend of Gothic carpet pattern and Persian miniature”10; he continued to describe Golovin’s style as an “indescribable ensemble of intense and faded colours, a most opulent and sophisticated historical stylization, an unexpected find, a charming discovery that does not bring back a particular memory but evokes a thousand small recollections.”11 H. de Curzon called this production one of the “Ballets Russes” second season’s best: “This time around, we are indeed looking at a production of an absolutely new and national style, the most important one of this Russian season.”12 After the season was over, “Comœdia illustré” published an article titled “Adieu, les ballets russes!”, describing the sorrow the Paris public felt when saying good-bye to “the rhythmical Bacchanalia, the sensual movements, both brilliant and simple in their splendour, and the sets, filled with vibrant colours that created an enchanting ambience for the dancers.”13

Stravinsky’s “The Firebird” would be staged and modified many more times, including by Diaghilev. However, it is futile to try and compare anything that came later with the original production from the beginning Russian Seasons. “The Firebird” of 1910 would always remain the original source for

1 “A.Y Golovin. Encounters and Impressions.

Correspondence. Remembering Golovin”,

Leningrad & Moscow, 1960, p. 93.2 Ibid.3 Quote from: “Sergei Diaghilev and Russian Art”,

in 2 volumes. Moscow, 1982, volume 2. 4 G. Blas, ‘La Revue’, quote from: V. Svetlov,

“Ballet contemporain”, 1912, Paris, р.128.5 Quote from: “A.Y Golovin. Encounters and

Impressions. Correspondence. Remembering

Golovin” Leningrad & Moscow, 1960, p. 91.6 Ibid, pp. 91-92.

7 P. Lalo, “La musique”. Feuilleton du Temps,

May 26 1908, Paris.8 Ibid.9 Quote from: “A.Y Golovin. Encounters and

Impressions. Correspondence. Remembering

Golovin” Leningrad & Moscow, 1960, pp. 88-89.10 Quote from: Hélène Jarry, “Introduction au

concert L’Oiseau de feu de Stravinski”. 2008, Paris,

p. 74.11 Ibid.12 Ibid, p. 75.13 М. Casalonga, “Adieu, les ballets russes!”,

Comœdia illustré, #20, July 15 1911.

74

Анастасия Дмитриева

Эскизы А.я. ГоловинА к спекТАклЮ

«МАскАрАд»: создАние и судьбА

по МАТериАлАМ из собрАния ГосудАрсТвенноГо ТеАТрАльноГо Музея иМ. А.А. бАхрушинА Спектакль по драме М.Ю. Лермонтова «Маскарад» А.Я. Головина и В.Э. Мейерхольда – это не только вершина творчества театрального художника, это событие культурное, историче-ское, кульминация Императорского театра. Работа над спектаклем продолжалась не один год, премьера состоялась только в 1917 году, а помнят о нем до сих пор. Есть планы по вос-становлению исторической постановки.

В творчестве А.Я. Головина «Маскарад» – краеугольный камень. В работе над спектаклем воплотился творческий метод автора. Эскизы были признаны гениальными уже современ-никами. Головин работал над этим спектаклем более трех лет и продумывал в эскизах все до мельчайших деталей, он требовал, чтобы костюмы шили, бутафорию изготавливали, а не подбирали, он был или старался быть универсальным художником для каждого спектакля, за который брался. Требования не всегда исполнялись, о чем свидетельствует надпись на эскизе костюма Арбенина: «Фасон жилета и сюртука надо сделать как можно точнее, прошу на это обратить вниманье Ваше, а то все шьется приблизительно, умоляю дайте настоящий фасон хоть первым артистам, а то я рисую точно и для чего неизвестно. АГ».

В архиве Театрального музея хранится машинопись статьи Б.А. Альмедингена «Как Александр Яковлевич Головин работал над Маскарадом». Отправной точкой работы служили тексты пьес, списки действующих лиц и исполнителей, сцен. Знакомясь с этими документами, Голо-вин сначала проникался замыслом автора. На следующем этапе, как историк, изучал культу-

75

ру, эпоху по письменным, вещественным и художественным источникам. В архиве имеются записи, выписки, образцы тканей. Однако в художественном решении нет подражания доку-ментам эпохи, они переработаны, переосмыслены творчески. Первые зарисовки декораций практически неразборчивы для постороннего человека, затем их формы становятся более читаемыми. Уходит историческая документальность, остается впечатление, образ. Появляют-ся эскизы. По ним Головин сам, с помощью М.П. Зандина и Б.А. Альмедингена, других худож-ников-исполнителей пишет декорационные холсты, лепит бутафорию. Это было для него не повторением эскизов в большем масштабе, а самостоятельным творчеством: когда он сам писал декорации, то мог сделать что-то подробнее или иначе, чем в эскизе, ведь масштаб создает иное видение. И, наконец, спектакль, который мы не можем увидеть, но остались фотографии и рецензии современников. Они помогают понять, какое впечатление произво-дило театральное зрелище. Костюмы и декорации Головина гармонировали с музыкой, сло-вом, действием на сцене, и все эти компоненты спектакля усиливали друг друга.

О самих эскизах уже многое сказано, но они стоят того, чтобы говорить еще. Коллекция, хра-нящаяся в ГЦТМ, позволяет составить полное представление о том впечатлении, которое производило оформление спектакля на зрителей: отмечалась целостность его решения, включая декорации, бутафорию, костюмы во всей их орнаментальной сложности и много-образии.

История их бытования в первые годы – детективная. Цитируем слишком спешащую с но-востями газету 1913 года: «По слухам, эскизы, сделанные для лермонтовского маскарада, проданы художником г. Головиным музею А.А. Бахрушина. Видевшие костюмы говорят, что они очень любопытны. Некоторые изображают игральные карты». Знаменитые эскизы к по-становке, премьера которой состоялась только в 1917 году, в 1920-м еще не дошли до му-зея. Можно предположить, что упомянутые слухи возникли не на пустом месте, в основе их лежало предварительное соглашение, но войны, революции, постоянное общение через третьих лиц, по переписке, денежный вопрос – все это могло стать причинами неясной ситу-ации, завесу тайны над которой поднимают документы начала 1920-х годов.

10 августа 1920 года художник не знает, где находятся его работы, не знает и коллекционер. Головин называет такие цифры: 10 эскизов декораций, 5 занавесов, более 600 рисунков ко-стюмов и бутафории. Протоколы заседаний правления и попечительского совета музея ука-зывают, что в 1920 году эскизы были найдены в Пролетарском музее на Пятницкой улице. Как они туда попали, если предназначались Государственному театральному музею? Неясно, но заседание постановило обратиться в Отдел по делам музеев и охране памятников искусства и старины Наркомпроса для передачи материалов из Пролетарского музея. 31 марта 1921 года сообщено о получении: «13 эскизов декораций, 169 эскизов костюмов и 77 эскизов бу-тафории». Указывается и оценка работ для приобретения. Она осуществлена 2 ноября 1921 года Всерабисом, цена за 13 эскизов названа в 5200000 рублей, за 246 листов костюмов и бутафории – 4920000.

76

В марте 1922 года А.Я. Головин пишет, что узнал о нахождении рисунков в квартире А.А. Бах-рушина, куда они наконец-то попали, но у него, а точнее у музея, нет денег. Нуждающийся в деньгах художник готов продать рисунки любому – частному коллекционеру или другому музею, главное, чтобы быстро8.

В коллекции музея насчитывается 259 произведений, приобретенных А.А. Бахрушиным (один эскиз грима приобретен позже, отдельно, вероятно, не у Головина). Количество работ мень-ше, чем названо художником, но зато это все самое основное – богатый и полный материал. По неизвестным причинам остальное в Москву не попало9. А для найденных произведений, получается, деньги музей все же изыскал. Последнее письмо А.Я. Головина в архиве тоже о работах к «Маскараду», которые уже в собственности музея: художник просит разрешить пересъемку одного-двух эскизов для публикации на гастрольной афише10. В дальнейшем эскизы А.Я. Головина ждет слава, их изучают, их выставляют.

Спектакль же продолжает свою жизнь и во время Великой Отечественной войны, когда Александринский театр отправляется в эвакуацию в Новосибирск. Вывезти все многообра-зие оформления А.Я. Головина было невозможно. К тому же на новосибирской сцене не было условий для постановки в полном объеме. Спектакль оформляет А.Н. Самохвалов. Сравне-ние его работы с эскизами из коллекции ГЦТМ дает возможность понять, как художник вос-принимает идеи А.Я. Головина, что берет у него со скидкой на эвакуационные условия.

1 Инв. КП 7653. – ГЦТМ, фонд графики дореволю-

ционного театра.2 ГЦТМ. Ф. 532. Оп. 1. Ед. хр. 3.3 Петербургская газета. № 345. 1913. 16 декабря.

– ГЦТМ. Ф. 1. Оп. 1. Ед. хр. 5011. Альбом печатных

вырезок, посвященных Театральному музею и

А.А. Бахрушину. С. 95.4 Письмо А.Я. Головина А.А. Бахрушину. 10 августа

1920 года. – ГЦТМ. Ф. 1. Оп. 1. Ед. хр. 663.5 Протоколы заседания правления и попечитель-

ского совета музея. 1920–1921 годы. – ГЦТМ. Ф. 1.

Оп. 3. Ед. хр. 286. Л. 9.6 Там же. Л. 15.7 Там же. Л. 25.

8 В своем письме А.А. Бахрушину от 30 марта 1922

года (ГЦТМ. Ф. 1. Оп. 1. Ед. хр. 664) А.Я. Головин со-

общает: «…ввиду моего очень и очень скверного

материального положения […] пожертвовать

свои рисунки в музей бесплатно я просто не

могу. Ждать же очень и очень трудно».9 Несколько десятков эскизов костюмов и гримов

к спектаклю «Маскарад», а также комплект

эскизов причесок для сцены бала (из Дирекции

Императорских театров) хранятся в фондах

Санкт–Петербургского государственного музея

театрального и музыкального искусства и Санкт-

Петербургской театральной библиотеки.10 Письмо А.Я. Головина А.А. Бахрушину. 17 марта

1926 года. – ГЦТМ. Ф. 1. Оп. 1. Ед. хр. 665.

77

Anastasia Dmitrieva AlexAnder Golovin’S CoStume deSiGn

StudieS for mikhAil lermontov’S

drAmA “mASquerAde”:

oriGin, fAte And fortune.

ColleCtion of the bAkhruShin theAtre muSeum The production of “Masquerade” by Alexander Golovin and Vsevolod Meyerhold was not just the pinnacle of Golovin’s career as a theatre set designer – it was an event of cultural and historical significance, the culmination of the success of the Imperial Theatres. This production, years in the making, was only performed in 1917, yet it is remembered to this day. There are plans to reconstruct this historical piece. As for Alexander Golovin, it became the cornerstone of his theatre career. The artist’s creative credo was fully expressed in his work for the production. His contemporaries pronounced Golovin’s studies brilliant. Golovin spent more than three years working on this production; he contemplated all the studies in their every detail, he demanded that costumes were all custom-made and all props were produced to order, not just selected. He was – or tried to be – an “all-in-one” artist for each production that he worked on. His demands were not always fulfilled – hence his note on the study for Arbenin’s costume: “The cut of the vest and frock has to be followed as close as possible, please, I ask you to kindly make note of this; indeed, everything is being made approximately, so I beg you to at least supply the leading actors with costumes that are cut just right – I draw these precisely as they have to be, and for what purpose, I do not know. A.G.” 1

The archives of the Theatre Museum house a typewritten copy of Boris Almedingen’s article on Golovin’s method, “How Alexander Yakovlevich Golovin Worked on ‘Masquerade’”.2 The artist began with studying the text of the play to be produced, its list of characters, specific scenes; this provided him with a starting point. Having studied these documents, Golovin found inspiration in the author’s vision. After that, as a historian he researched the culture and time, as well as the written, material and artistic sources he would have to work with. There are notes, excerpts, and fabric samples. The artist’s creative method had no place for imitating documents and images of a certain era – they were all transformed and creatively reworked. An outsider can hardly make sense of the artist’s first sketches of set designs, but quickly things begin to take shape. “Historical accuracy” disappears, giving way to the impression, the image. Set designs emerge. With the help of Mikhail Zandin and Boris Almedingen, the artists who collaborated on his productions, Golovin painted his canvases for the sets and sculpted props. For him, this did not mean painting larger copies of his studies – it was a separate creative endeavour: when he painted his decorations, he

78

sometimes made them more detailed, changed things around, as opposed to just copying his studies – the larger scale created a different vision. And finally, there was the production that we are unable to see today; however, photographs and reviews exist. They help us understand the effect this theatre event had on the spectators. Golovin’s costumes and set designs were in tune with the music, the words and actions on the stage; all these components of the production intensified each other.

Much has been said about the studies Golovin created for “Masquerade”, but they definitely deserve further discussion. The collection housed at the Bakhrushin Theatre Museum gives us a chance to form a well-rounded opinion of the powerful impression Golovin’s set designs had on viewers, and to judge how consistent his creative solutions were, which included sets, props, costumes, with all their decorative sophistication and variety.

The first few years of their existence are thrilling and full of mysteries. To quote a hasty newspaper report from 1913, “Rumour has it that the artist Golovin has already sold his studies for set designs for Lermontov’s ‘Masquerade’ to Mr. Bakhrushin’s museum. Those who saw the costumes report that they are quite remarkable. Some of them are based on playing cards.”3 The famous studies for the production, which premiered only in 1917, nevertheless did not reach the museum until 1920. The above-mentioned rumours might have been based on a preliminary agreement, but war, revolution, communication through third partied and through correspondence, and the question of money – all these things may have given rise to an uncertain situation, which we can only begin to understand through the written records of the 1920s.

On August 10 1920 neither the artist nor the collector knew where the studies were. Golovin refers to the following numbers: 10 studies for set designs, five drawings of curtains, more than 600 drawings of costumes and props.4 Minutes of the meetings of the Board and the Museum Trustees’ Council tell us that in 1920 the studies were discovered at the Museum of the Proletariat on Pyatnitskaya Street. How did they end up there, if they were intended for the Theatre Museum? It is not clear; we do know that the meeting made the decision to appeal to the Department of Museums to transfer the items from the Museum of the Proletariat.5 On March 31 1921 it was announced that “13 studies of set designs, 169 studies of costumes and 77 studies of props”6 were received. The records go on to mention appraising the studies for purchase. Such an appraisal was done on November 2 1921 by the All-Russian Union of Art Professionals; the estimated price of the 13 studies was given as 5.2 million rubles, and 4.92 million rubles (after redenomination of 1921: 1»new» ruble for 10,000 «old» rubles) for 246 sheets with costume and prop drawings.7

In March 1922 Alexander Golovin wrote that he had discovered the location of the drawings – they were at Bakhrushin’s apartment, where they had finally arrived, but Bakhrushin, or rather the museum, did not have the funds to acquire them. The artist, who was in dire financial straits, was prepared to sell the drawings to anyone, either a private collector or another museum – what mattered was that it was done soon.8

79

The Theatre Museum’s collection has 259 works that were acquired personally by Alexei Bakhrushin (one study for an artist’s make-up was acquired later and separately, most likely not directly from the artist). This quantity is lower than the total mentioned by the artist, but it is the bulk of it, the most important part, abundant and complete. For unknown reasons, the rest of the studies did not make it to Moscow.9 It would seem that the museum did, after all, find funds to purchase the ones that have been located. The last of Golovin’s letters in the Theatre Museum’s collection was also written regarding his works for “Masquerade” – by that time, the works already belonged to the museum, and the artist was asking for permission to photograph one or two studies in order to use for a touring playbill.10

Golovin’s studies would later become famous, as objects of research and exhibitions. “Masquerade” continued to be performed through the Great Patriotic War (World War II), when the Alexandrinsky Theatre was evacuated to Novosibirsk. It was not possible to take all Golovin’s set designs in their variety; also, the stage at the Novosibirsk theatre did not offer the necessary space to replicate the performance in its entirety. Alexander Samokhvalov designed the sets. Comparing his work with the studies from the Bakhrushin Theatre Museum collection provides us with a chance to see how this artist absorbed Golovin’s ideas and what he adopted from him, with an understanding of the limitations the theatre faced in evacuation.

1 KP 7653. Bakhrushin Theatre Museum, collection

of pre-revolutionary drawings.2 Theatre Museum, F. 532, inventory list 1, item 3.3 The Petersburg Gazette. No. 435, December 16

1913. Theatre Museum, F. 1, inventory list 1, item

5011. Album of Printed Newspaper Clippings

dedicated to the Theatre Museum and Alexei

Bakhrushin. P. 95.4 A. Golovin to A. Bakhrushin, letter of August 10

1920. Theatre Museum, F. 1, inventory list 1, item 663.5 Protocols of meeting of the Board and Trustees’

Council of the Museum. 1920-1921. Theatre Museum

F. 1, inventory list 3, item 286, sheet 9.6 Protocols of meeting of the Board and Trustees’

Council of the Museum. 1920-1921. Theatre Museum

F. 1, inventory list 3, item 286, sheet 15.

7 Protocols of meeting of the Board and Trustees’

Council of the Museum. 1920-1921. Theatre Museum

F. 1, inventory list 3, item 286, sheet 25. 8 A. Golovin to A. Bakhrushin, letter of March 30

1922. Theatre Museum F. 1, inventory list 1, item

664. “In view of my exceptionally difficult financial

circumstances… I just simply cannot donate my

drawings to a museum without a fee. To wait

though, is extremely difficult.”9 Dozens of studies of costumes and make-up

for “Masquerade”, as well as a set of studies for

hairstyles for the ball scene (from the administration

of the Imperial Theatres) are now housed at the St.

Petersburg Museum of Theatre and Musical Arts

and the St. Petersburg Library.10 A. Golovin to A. Bakhrushin, letter of March 17

1926. Theatre Museum. F. 1, inventory list 1,

item 665.

80

Наталья Макерова Головин – АкТерский художник.

АкТер в сценоГрАфическоМ

просТрАнсТве спекТАклей

АлексАндрА ГоловинА. 1908–1918 Доклад посвящен особенностям творческого метода А.Я. Головина в работе над созданием театрального костюма и его пониманию роли и задачи костюма в формировании единого сценографического ансамбля.

Период, о котором пойдет речь, в творчестве Головина ознаменован союзом с В.Э. Мейер-хольдом. За десятилетие, с 1908 по 1918 год, ими было создано свыше 20 спектаклей. Но, пожалуй, впервые Головин, к тому времени признанный мастер сценической живописи, глав-ный художник двух Императорских театров, встретился с режиссером, режиссерская воля которого подчиняла всех участников спектакля единому замыслу, требовала от художника адекватной сценической формы. Головин же с его безошибочным чувством цвета, талантом блестящего стилизатора и орнаменталиста нуждался в театральной идее, «в конструктивном преломлении своей живописной стихии»1 Свои взгляды на принципы совместного творче-ства режиссера и художника Мейерхольд изложил в статье «О планах художника А.Я. Голо-вина и режиссера В.Э. Мейерхольда в “Орфее” Глюка (из беседы с ними)»: «Подготовительная работа всякой сценической постановки, стремящейся к известной законченности, тогда особенно длительна, когда художник придает большое значение не одним только красивым пятнам на сцене и режиссер не одним только мизансценам, свободно выводящим фигуры из одного положения в другое, а когда тот и другой вместе озабочены подчинить все части единому творческому замыслу... Вот почему так трудна эта совместная работа художника и режиссера: выработать общий план постановки, установить для каждой картины определен-ную идею и вковать трюк каждой картины в цепь единого замысла художника»2.

На подмостках казенной сцены Мейерхольдом и Головиным была провозглашена программа театрального традиционализма, которая реализовывалась через систему условного театра. «Условный театр таков, что зритель “ни одной минуты не забывает, что перед ним актер, кото-рый играет, а актер – что перед ним зрительный зал, под ногами – сцена, а по бокам – деко-рации”»3. Требовалось установить особые взаимоотношения между сценой и залом. Публи-ку, пришедшую на спектакль, необходимо было вовлечь в действие, погрузить в атмосферу старинных, ушедших театральных эпох. Для решения этой задачи предстояло принципиаль-но «демократизировать» театральное пространство «сословного» Императорского театра, «сломать» границу между сценой и залом, сделав их единым пространством для игры, и «по-

81

1 Титова Г. Мейерхольд и художник // Театр. 1994.

№7–8. С. 87.2 РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 240. Л. 1–2.3 Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы.

Ч. 1. 1891–1917. М., 1968. С. 141–142. 4 Мейерхольд В.Э. К постановке «Дон Жуана»

Мольера // Мейерхольд. Статьи... Ч. 1. С. 194, 197.

ставить сцену подножием актеру». Технологически эти проблемы разрешались Мейерхоль-дом и Головиным с помощью просцениума, системы игровых занавесов и освещенного во все время представления зрительного зала. «Наподобие цирковой арены, стиснутой со всех сторон кольцом зрителей, просцениум придвинут к публике для того, чтобы не затерялся в пыли кулис ни единый жест, ни единое движение, ни единая гримаса актера», «...не надо погружать зрительный зал в темноту ни в антрактах, ни во время действия. Яркий свет зара-жает пришедших в театр праздничным настроением. Актер, видя улыбку на устах у зрителя, начинает любоваться собой, как перед зеркалом», – писал Мейерхольд4. Поэтому, действуя в интересах актера, Головин обычно уводил живопись вглубь сцены.

Архитектонический подход, подсказанный Мейерхольдом, проявился прежде всего в том, что постоянным масштабом оформления Головина стало «живое тело человека». Он, актер, один безусловен в условной сценической среде, условной всегда – независимо от типо-логии и стилистики сценического оформления. Человеку-актеру подчинялись на Алексан-дринской сцене и изготовляемые в мастерских театра по эскизам Головина предметы бута-фории и реквизита. Игра актера с вещью, которую обычно считают следствием театрального конструктивизма, впервые развернулась в спектакле «Дон Жуан» и уже потом продолжилась в учебных занятиях Студии на Бородинской.

Главной задачей при «строительстве» архитектуры сценического костюма каждого персона-жа для Головина было создание такого образа героя, который вписывался бы стилистически, цветово, ритмически в общий композиционный строй каждой мизансцены и единый замы-сел всего спектакля. В этом контексте рассматриваются проблемы:-взаимодействие масштаба сценического пространства и фигуры человека;-воздействие костюма на создание образа персонажа – пластику, манеру движения актера, его динамику, мимику и жесты, даже интонацию во время спектакля;-работа актера с предметом; соотнесение костюмного образа с бутафорией и реквизитом, создаваемым по эскизам Головина;-требования к линии, цвету, фактуре, детали костюма в формировании единого сценографи-ческого образа.

Новаторским в работе Головина над костюмом явилось и то, что художник всегда исходил из инди-видуальности актера, его фигуры, роста, темперамента, не только сценического, но и человече-ского. В докладе используются воспоминания самого А.Я. Головина, его учеников-художников, а также актеров Ю. Юрьева, Е. Тиме, Е. Рощиной-Инсаровой, А. Грипича, Л. Вивьена и других о методах работы художника над созданием сценического костюмного образа.

82

Natalia Makerova Golovin: the ACtorS’ Set deSiGner

the ACtor And AlexAnder Golovin’S

SCenoGrAPhy 1908-1918 This presentation is devoted to Alexander Golovin’s unique creative method of theatrical set and costume design, and his novel understanding of the purpose and role of theatre costume in creating a complete experience on the theatre stage.

We will discuss the period in Golovin’s career that was marked by his collaboration with Vsevolod Meyerhold: during the ten years between 1908 and 1918 they worked together on more than 20 productions. Arguably, this was the first time that Golovin, already an acknowledged master of stage design and the chief set-designer of two Imperial theatres, came across a theatre director whose authority and will compelled all those participating in a production to follow his artistic vision, demanding comparable engagement from the set-designer. Golovin, with his unerring sense of colour and outstanding talent for stylisation and ornamentation, needed “a theatrical idea”, “a constructive application for his painterly element”.1

Meyerhold set forth his views on the principles of creative collaboration between director and artist in his article “On the plans of the artist Golovin and the director Meyerhold concerning Gluck’s ‘Orpheus’ (from a conversation with them)”: “In any theatrical project where the creators aspire towards a certain completeness in their production, the preparatory period is especially lengthy when the artist cares not only about beautiful spots on the stage and the director – not only about mise-en-scènes that freely change the figures’ positions, but when both work to subordinate all parts to a single artistic idea… This is what makes this collaborative work of artist and director so difficult – working out a comprehensive plan for the production, determining a specific idea for each scene, and linking the magic of each scene into the chain of the artist’s total vision.”*2 On the stage of the state-run theatres they articulated a programme of theatrical traditionalism, which was put into effect using the idiom of non-realist theatre. “In abstract theatre the spectator ‘does not forget for a moment that he is seeing an actor who plays, and an actor does not forget that in front of him is the auditorium, beneath his feet – the stage, and to his sides – the set.3

Thus, the objective was to create a special relationship between the stage and the public. The audience had to be drawn into the action, immersed into the atmosphere of theatre of the past. To reach this goal, it was necessary to cardinally “democratise” the theatrical space of a “class-bound” imperial theatre, to “destroy” the wall between the stage and the auditorium, making them into a single acting space, and “to render the stage into a pediment for the actor”. Technically, Meyerhold

83

and Golovin tackled these challenges using the proscenium and a system of curtains, and keeping the auditorium illuminated throughout a performance. “Like a circus ring engirdled by viewers all around, the proscenium is extended far into the auditorium so that the dust in the wings does not obscure a single gesture, a single movement, a single grimace of the actor”; “the auditorium should be kept illuminated during the intervals as well as when the show is on. Bright light infects the public in the theatre with a festive mood. Seeing the spectator smile, an actor begins to look at himself with admiration as if in front of a mirror,” Meyerhold wrote .4 Accordingly, Golovin usually moved the painted elements of the set backstage, so that they worked to the actor’s advantage.

This architectonic approach, suggested by Meyerhold, was first and foremost expressed in the fact that “the living human body” became the invariable measure for Golovin’s set designs. The actor alone is real in the non-realist, “conditional” atmosphere of the theatre stage, an atmosphere that will always be conditional, regardless of the type or style of the set design. Fittingly, it was the needs of the human actor on the stage of the Alexandrinsky Theatre that determined the nature of the props made in the theatre’s workshops from Golovin’s sketches. An actor “playing” with an object (usually considered to be a consequence of theatre constructivism) initially appeared in the production of “Don Juan”, and was later continued at the classes at the Studio on Borodin-skaya Street.

For Golovin, the main goal of building the “structure” of every costume he designed for the theatre was to create a character whose style, colours and pace would fit the general composition of each scene as well as the vision for the entire production. Certain challenges appear in this context:- the interaction between the scale of the stage space and the human figure;- the effect that costume has on creating a character, the character’s manner and way of moving, dynamics, facial expressions and gestures, even the actor’s intonations during performance;- the actor’s use of objects. Costume and the created image in reference to the props designed by Golovin;- requirements for the lines, colours, textures and other details of the costume that shape the resulting stage image.

Another innovative approach Golovin used when designing theatre costumes was to always start with the actor’s unique, real-life personality, his or her figure and height, and temperament. For this presentation, we draw on Alexander Golovin’s memoirs, as well as those of his students and actors, such as Yury Yuriev, Yelizaveta Time, Yekaterina Roschina-Insarova, Alexei Gripich, Leonid Vivien and others, who wrote about the artist’s approach to creating costumes for the stage. 1 Titova, Galina. “Meyerhold and the Artist”. In: “Teatr”

(Theatre). 1994, Nos. 7-8. P. 872 Russian State Archive of Literature and Art, Fund

998. File 1. Item 240. Sheets 1-23 Meyerhold, Vsevolod. “Articles. Letters. Speeches.

Conversations. “Part 1. 1891-1917. Moscow, “Iskusstvo”,

1968. Pp. 141-1424 Meyerhold, Vsevolod. “On the Production of

Molière’s ‘Don Juan’”. In: Meyerhold. “Articles”. Part 1,

pp. 194, 197

84

Александр Рожин, Натэлла Войскунская

журнАл «ТреТьяковскАя ГАлерея»

и специАльный выпуск

«АлексАндр Головин. нАследие»

Вышедший из печати в июне 2014 года номер журнала «Третьяковская галерея» «Александр Головин. Наследие» (№ 3, 2014) был полностью посвящен творчеству Александра Голови-на и приурочен к юбилейной выставке в ГТГ «Александр Головин. Фантазии Серебряного века. К 150-летию художника». В специальном выпуске журнала, вышедшего из печати после открытия выставки, представилась возможность опубликовать обширный обзор выставки – ее концепцию, цели, задачи, решение экспозиционного пространства (автор – Элеонора Пастон, ГТГ).

Объем данного выпуска составил 160 полос. Он значительно превысил предыдущие, хотя в процессе работы предоставленные авторами материалы были сокращены, причем иногда существенно. Все опубликованные в спецвыпуске статьи содержат принципиально важные сведения о творчестве А.Я. Головина, что свидетельствует о непреходящем интересе к на-следию одного из самых ярких представителей российского изобразительного искусства.

Состав номера разрабатывался совместно с куратором выставки Э.В. Пастон и рассматри-вался как продолжение и дополнение изданного к выставке альбома-каталога. Так, статьи, посвященные сотрудничеству Головина с Сергеем Дягилевым (автор – Ирина Шуманова, ГТГ), Всеволодом Мейерхольдом (автор – Наталья Макерова, Музей-квартира В.Э. Мейерхольда, Москва), Константином Станиславским (автор – Маргарита Чижмак, ГТГ), значительно рас-ширили и дополнили раздел альбома-каталога, посвященный театру. Важным дополнением к каталогу стали статья Владимира Круглова (ГРМ) об истории коллекции произведений

85

Головина в Русском музее и статья об истории собирания основателем Театрального му-зея А.А. Бахрушиным произведений мастера (авторы – Анастасия Дмитриева и Мария Липатова, ГЦТМ). Статья Елены Теркель (ГТГ) ”Ваши картины какие-то настоящие…” Александр Головин и Елена Поленова» явилась продолжением и дополнением к публикации автором в альбоме-каталоге выставки писем Александра Головихранящихся в Отделе рукописей ГТГ.

В «головинском» выпуске журнала некоторые темы нашли свою отдельную «прицельную» разработку. Статья Ольги Давыдовой (НИИ РАХ) «Александр Головин: за кулисами стиля» раскрывает очень важную для понимания творчества художника тему стилистических по-исков Головина в контексте современной ему художественной культуры России и Запада и рассматривает творчество мастера в «соприкосновении» с работами его зарубежных собра-тьев по кисти.

Как и многие другие номера журнала «Третьяковская галерея», данный специальный выпуск – продукт сотрудничества целого ряда музеев, фондов и частных коллекционеров, что дало возможность исчерпывающего постатейного иллюстрирования опубликованных материа-лов. Публикация О. Давыдовой была бы неполной и менее доказательной без работ Густава Климта (изображения приобретены редакцией у Getty Images), Одилона Редона (предостав-лено частным коллекционером), Камиля Коро (приобретено редакцией у Getty Images), Ви-льяма Дегув де Нункве и Йозефа Риппл-Ронаи (Музей д’Орсе, Париж).

Специальный выпуск журнала «Александр Головин. Наследие», с одной стороны, продолжает линию подготовленных в 2005 году монографических спецвыпусков «Марк Шагал» и «Бубно-вый валет», а с другой – ассоциируется со спецвыпуском «И.П. Похитонов. Чародей-худож-ник» (2012).

Начиная с выставки в ГТГ, посвященной творчеству Исаака Левитана (№ 3, 2010), журнал «Тре-тьяковская галерея» расширил свою редакционную политику за счет публикации сразу це-лой серии статей, посвященных юбилейным экспозициям выдающихся российских художни-ков. В этом плане «левитановский» номер, осуществленный при непосредственном участии Г.С. Чурак (ГТГ), стал первым опытом дополнения и «продолжения» изданного каталога как за счет публикации материалов, не вошедших в альбом-каталог выставки, так и за счет пу-бликаций переводов помещенных в журнале статей на английский язык. Это впоследствии дало возможность издателю журнала фонду «ГРАНИ» осуществить благотворительную ак-цию – подготовить и издать в 2013 году спецвыпуск «Исаак Левитан» для музея художника в г. Плесе. Спецвыпуск стал крайне востребованным среди посещающих музей многочис-ленных туристов, в том числе иностранных.

В дальнейшем появились аналогичные номера журналов, подготовленных при непосред-ственном участии кураторов, большая часть публикаций в которых была посвящена одному монографическому проекту ГТГ, а именно юбилейным выставкам Николая Ге (№ 3, 2011), Кон-

86

стантина Коровина (№ 1, 2012), Михаила Нестерова (№ 1, 2013), Наталии Гончаровой (№ 1, 2014). Необходимо отметить также давно ставший библиографической редкостью «дягилевский» номер (№ 3, 2009) и недавно вышедший «коринский» (№ 2, 2014, впервые с приложением).

Журнал «Третьяковская галерея» представляет собой ценный источник информации для лю-бителей искусства и специалистов, не владеющих русским языком. В этой связи следует кон-статировать, что за счет публикации переводных материалов журнал занимает исключитель-ное место в периодических изданиях, посвященных российскому и зарубежному искусству.

Специальный номер журнала «Александр Головин», как и все регулярные номера, представ-лен в библиотечных собраниях большинства основных российских и зарубежных музеев, в том числе в музее Метрополитен, Национальной галерее, Библиотеке Конгресса, Еврейском музее, Украинском музее, музее Уитни, МОМА, Музее Соломона Р. Гуггенхайма, Портретной галерее, музее Хиллвуд Эстейт, Американо-российском фонде культурного сотрудничества (все – США); в галереях Тейт Британ, Тейт Модерн, Тейт Ливерпуль, Британском музее (все – Великобритания); Музее д’Орсе, Музее современного искусства города Парижа, Академии изящных искусств, Центре Помпиду (все – Франция); Галерее Уффици, Флорентийской Акаде-мии искусств, Академии художеств Брера, Национальной публичной библиотеке «Braidense» (все – Италия); Музее Людвига в Кельне, Русском Доме в Дрездене, Русском Доме науки и культуры в Берлине (все – Германия); Центре Пауля Клее в Берне, Кунстмузеуме в Берне, Кун-стхаусе в Цюрихе (все – Швейцария).

Опыт изданий монографических номеров журнала «Третьяковская галерея», их положитель-ная оценка со стороны многочисленных зрителей, приходящих на выставки, а также доступ-ность – в сравнении со стоимостью каталогов – позволяют сделать вывод, что при планиро-вании больших выставочных проектов следовало бы дополнительно учитывать расходы на подобные специальные выпуски, востребованность и окупаемость которых подтверждают-ся практикой.

Alexander Rozhin, Natella Voiskounski

the “tretyAkov GAllery” mAGAzine

And itS “AlexAnder Golovin. heritAGe”

SPeCiAl iSSue The July 2014 special issue of the “Tretyakov Gallery” Magazine, “Alexander Golovin. Heritage” (#3, 2014), was exclusively dedicated to the oeuvre of Alexander Golovin and published on the

87

occasion of his anniversary exhibition at the Tretyakov Gallery, “Alexander Golovin. Fantasies of the Silver Age. On the 150th Anniversary of the Artist’s Birth”. This special issue of the magazine was printed after the exhibition had opened, which presented the opportunity to publish a broad overview of the exhibition, its concept, goals, scope, and the approach to the use of exhibition space (by Eleonora Paston, Tretyakov Gallery). This special issue ran to 160 pages: its size significantly exceeded that of all previous special issues, even though the materials submitted by our contributors had to be cut, sometimes substantially. All the articles that found their way into the special issue offer information that is essential to understanding Golovin’s contribution to art, a fact that testifies to the enduring interest in his work as one of the most outstanding representatives of the Russian visual arts. As for selecting materials for the issue, the decisions were made in cooperation with the exhibition’s curator Eleonora Paston, keeping in mind that we envisioned this publication as a continuation of, and addition to the exhibition catalogue. Thus, articles on Golovin’s work with Sergei Diaghilev (by Irina Shumanova, Tretyakov Gallery), Vsevolod Meyerhold (Natalya Makerova, Meyerhold Memorial Museum and Apartment, Moscow), and Konstantin Stanislavsky (Margarita Chizhmak, Tretyakov Gallery) offered information that expanded and complemented the catalogue section that was dedicated to the artist’s work for the theatre. The article by Vladimir Kruglov (Russian Museum) on the history of Golovin’s art in the collection of the Russian Museum, and the story of Alexei Bakhrushin’s efforts to acquire Golovin’s works for the Theatre Museum he had founded (Anastasia Dmitrieva and Maria Lipatova, Bakhrushin Theatre Museum) also offered important additional information to the exhibition catalogue. As for the article “‘Your Work is Somehow True…’ Alexander Golovin and Yelena Polenova” by Yelena Terkel (Tretyakov Gallery), it continued and developed the story told by the author’s publication in the exhibition catalogue of the correspondence between Golovin and Polenova from the Manuscripts Department of the Tretyakov Gallery. There were some topics that were specifically covered in the “Golovin” issue of our magazine. Thus, the article by Olga Davydova (Research Institute, Russian Academy of Arts) “Alexander Golovin’s Art Nouveau: Behind the Curtain of Style” developed a theme that is crucially important for the understanding of Golovin’s creative evolution: his pursuit of style in the context of contemporary Russian and European cultures and the works of his fellow artists abroad. Just like many other issues of the “Tretyakov Gallery” Magazine, this particular special issue was the result of cooperation between a number of museums, funds and private collectors; such cooperation made it possible to provide all articles with extensive illustrations. The article by Olga Davydova would have been incomplete and less substantial without images of works by Gustav Klimt (through Getty Images), Odilon Redon (courtesy of a private collector), Camille Corot (Getty Images), William Degouve de Nuncques and József Rippl-Rónai (Musée d’Orsay, Paris). On the one hand, the magazine’s special issue “Alexander Golovin. Heritage” followed the tradition of the

88

2005 monographic special issues “Marc Chagall” and “The Knave of Diamonds”; on the other hand, it was also associated with the 2012 special issue “Ivan Pokhitonov. The Artist Sorcerer”. Starting with the Tretyakov Gallery exhibition of Isaac Levitan, the “Tretyakov Gallery” Magazine (#3, 2010) expanded its editorial policy by publishing a whole series of articles dedicated to various anniversary exhibitions of outstanding Russian artists. In this respect, our special issue on Levitan, published with Galina Churak’s direct involvement, was our first attempt to add and expand on a published exhibition catalogue, both by way of including materials not covered in the catalogue and publishing English translations of the magazine articles. Later on and thanks to this practice, the GRANY Foundation, the publisher of the magazine, was able to prepare and publish the special issue “Isaac Levitan” (2013) to benefit the Isaak Levitan Museum in the town of Plyos. This issue became particularly popular with the museum’s numerous visitors, including those from abroad. Over time, similar issues of the magazine have been produced, with the active participation of curators – most of their articles devoted to a particular Tretyakov Gallery project – namely, the anniversary exhibitions of Nikolai Ghe (#3, 2011), Konstantin Korovin (#1, 2012), Mikhail Nesterov (#1, 2013), and Natalia Goncharova (#1, 2014). The special “Diaghilev” issue (#3, 2009), which has been a rarity for a while now, is also worth mentioning; so is the recent “Korin” issue (#2, 2014, the first one published with a supplement.) The “Tretyakov Gallery” Magazine is a valuable source of information for those art lovers and specialists who do not speak Russian. In this respect, we should note that due to the presence of translated materials, our magazine stands out among other publications on Russian and foreign art. The “Alexander Golovin” special issue, just like all other issues of the “Tretyakov Gallery” Magazine, is available in the libraries of most major Russian and foreign museums, including The Metropolitan Museum of Art; National Gallery; Library of Congress; The Jewish Museum; The Ukrainian Museum; The Whitney Museum of American Art; MOMA; The Solomon R. Guggenheim Museum; The National Portrait Gallery; the Hillwood Estate Museum; The American-Russian Cultural Cooperation Foundation (all in the USA); Tate Britain, Tate Modern, Tate Liverpool, The British Museum (all in the UK); Musée d’Orsay, City of Paris’ Museum of Modern Art (Musée d’Art moderne de la Ville de Paris), Academy of Fine Arts (Académie des Beaux-Arts), the Georges Pompidou Centre (Centre Georges-Pompidou) (all in France); the Uffizi Gallery, Academy of Fine Arts of Florence, the Brera Academy, the Braidense National Library (all in Italy); Museum Ludwig in Cologne, the Russian House in Dresden, the Russian House of Science and Culture in Berlin (all in Germany); Zentrum Paul Klee in Bern, the Kunstmuseum in Bern, and Kunsthaus Zurich (all in Switzerland.)

Our experience with publishing monographic issues of the “Tretyakov Gallery” Magazine, the positive response we receive from many exhibition visitors, as well as the fact that the magazines are much more affordable than exhibition catalogues, allow us to conclude that the planning of large-scale exhibition projects should include the expense of publishing such special issues, which have been proven to be in high demand and offer a good return on investment.

89

Ольга Костина

нАукА кАк журнАлисТикА

и журнАлисТикА кАк нАукА

нА приМере специАльноГо выпускА «АлексАндр Головин. нАследие» журнАлА «ТреТьяковскАя ГАлерея»

Практикуемый редакцией журнала «Третьяковская галерея» опыт издания спецвыпусков, по-священных творчеству крупнейших мастеров искусства в связи с экспонируемыми в Третья-ковской галерее с юбилейными выставками, является интересным, полезным для «большой» науки и, я бы сказала, инновационным. Принцип многоаспектности, присущий журналу как виду издания, и возможность фрагментарного подхода, присущая статье как журнальному жанру, открывают горизонты многогранного видения личности автора. Способность номера периодического издания комплексом статей воссоздавать, говоря словами У. Блейка, «огром-ный мир – в зерне песка» успешно и плодотворно «эксплуатируется» редакцией «ТГ».

Когда каталог и журнал – два издания, посвященные одной выставке, – появляются почти одновременно, их невольно сравниваешь. Прекрасно изданный каталог с фундаментальны-ми статьями, отражающими разные сферы творчества А.Я. Головина, представляет на 480 по-лосах мастера крупно, обобщенно, лапидарно, с полной публикацией экспонируемых на вы-ставке работ и подробным научным аппаратом. Здесь взгляд составителей и одновременно идеологов, организаторов и кураторов выставки, а также авторов статей сфокусирован на искусстве и личности Головина как некой целостности, как культурно-историческом фено-мене. Поэтому фигура художника предстает перед нами на некотором удалении – но крупно и значимо («большое видится на расстоянье»!), словно отлитый в бронзе памятник, а еще точнее – как изваяние, из целостной «глыбы» которого убрано все «лишнее».

В журнале же все по-другому. Здесь сюжеты творческой биографии воссоздаются в «малых формах», которые можно «разглядывать» с максимально близкой дистанции, в подробностях высвеченных особенностей творчества и черт характера, в антураже всего того, что может казаться «лишним» в каталоге. Так загадочная, закрытая в силу психологических особенно-стей – что отмечается в ряде статей и каталога, и журнала – личность Головина как бы «рас-шифровывается», становится более понятной, более, если хотите, «очеловеченной» и, как следствие, близкой и теплой (акцентирую именно это, последнее, слово). Эта теплота образа художника, порожденная «личным знакомством» с ним авторов статей благодаря присталь-ному изучению ими и самих произведений, и архивов, и писем, и воспоминаний, – едва ли не самое ценное качество специальных выпусков журнала «Третьяковская галерея». И здесь невозможно не вспомнить «похитоновский» выпуск 2012 года: в нем один из тончайших жи-вописцев России и Европы, о котором до его юбилейной выставки мы, по сути, знали мало,

90

впервые предстал не только во всем богатстве поэтики особого языка своего творчества, но и (через эпистолярное наследие, через взгляд современников на его искусство) как тре-петной и ранимой души человек, подвижник своего дела, целиком посвятивший свою кисть служению природе.

В случае с А.Я. Головиным «разгадывание» личности художника не менее значимо. Искусство мастера не исповедально, можно даже сказать – антиисповедально, и это принципиальная черта его творческого самовыражения. Человек театра («перекос» статей именно в театраль-ную сторону в журнале вполне закономерен), он как бы «прячется» за символико-ассоциа-тивной иносказательностью языка, за декоративизмом стиля модерн; всех своих портрети-руемых, даже детей, он представляет как театральных персонажей, да и основной состав его моделей – люди артистических профессий, и он укрупняет, героизирует их образы; его пей-зажи выглядят как эскизы декораций, а натюрморты – как изображения роскошного реквизи-та. У Головина, как у всякого художника-романтика, всегда присутствует перенасыщенность произведений дополнительными культурными смыслами, обусловленная общей атмосфе-рой и стилистикой искусства рубежа веков. Это приводит к известной монументализации воплощаемых образов, за которой трудно разглядеть автора.

Спецвыпуск журнала «Третьяковская галерея» прекрасно выполнил задачу воссоздания личности художника во всей крупности дарования и одновременно во всей драгоценной подробности его человеческих черт. Свидетельства творческой разноликости начинаются с обложки, воспроизводящей сюжет, не совсем обычный для журнала «ТГ». Чаще всего на об-ложках номеров помещаются крупные фрагменты произведений, реже – произведения це-ликом. На сей раз это пространство экспозиционного зала с картинами на стенах и театраль-ными костюмами в витринах. И это не только «увертюра» спецвыпуска, но и иллюстрация к первой же статье, в которой Э. Пастон формулирует кредо авторов концепции выставки как стремление показать универсализм А.Я. Головина, в котором (здесь Э. Пастон ссылается на М. Пожарскую) «обе ипостаси – живописца и художника сцены – слились нераздельно и равноправно». И хотя в этой статье, да еще в статье О. Давыдовой берется «далевая» точка зрения на художника, избранные автором темы раскрываются с дискуссионной свободой ин-тонации, допустимой именно в журнале. Все остальные материалы как бы «дробят» художни-ка, но делают это с огромной пользой для формирования его «стереоскопического» образа. Например, статья И. Шумановой «Головин и Дягилев» посвящена единичному, хотя и растя-нутому во времени сюжету, но зато каков этот сюжет по остроте драматургической интри-ги! Не менее интригующими являются истории сотрудничества Головина и Станиславского (М. Чижмак), Головина и Мейерхольда (Н. Макерова). А какими благородными, глубокими и творчески насыщенными предстают взаимоотношения А.Я. Головина и Е.Д. Поленовой в ста-тье Е. Теркель. Автор начинает статью такими словами: «Нередко, глядя на картины, хочется узнать, каким художник был в жизни, что его волновало, кто окружал, где черпал он вдохно-вение <…> Внутренний мир художника, его творческая лаборатория почти всегда остаются за кадром». Спецвыпуск журнала, собственно, и посвящен тому, что остается «за кадром».

91

Напряженный нерв и пульсирующий ритм разных авторских подходов к творческому насле-дию и личности Головина, обусловленные видовой спецификой журнала, дают возможность в неутомительных для чтения дискретных текстах «аранжировать» образ художника.

Что дает науке такое рассмотрение – подробное, детальное, через окружение людей, иногда даже «по касательной» имеющих отношение к художнику, – творческой личности? Научное достоинство искусствоведческой журналистики состоит прежде всего в том, что не толь-ко творчество художника, но и хитросплетения сюжетов его биографии, его повседневная жизнь во всех перипетиях бытовых обстоятельств и переживаний становятся фактами и ху-дожественной жизни, и истории искусств, и – шире – фактами культуры.

Olga Kostina Art hiStory AS journAliSm And

journAliSm AS Art hiStory:

the “tretyAkov GAllery” mAGAzine

SPeCiAl iSSue – “AlexAnder Golovin.

heritAGe”

The practice of publishing special issues dedicated to the oeuvre of major artists whose anniversary exhibitions take place at the Tretyakov Gallery has become a tradition for the “Tretyakov Gallery” Magazine, a tradition that is interesting and beneficial to the cause of “serious” research into art history; I would also call it innovative. The multi-dimensional nature of the magazine, when combined with a fragmentary approach characteristic of a magazine article as a genre, opens up possibilities for a comprehensive insight into the many aspects of an artist’s personality. The “Tretyakov Gallery” Magazine has made a winning and fruitful use of a periodical’s ability (though its assemblage of articles) to reconstruct, in William Blake’s words, “a world in a grain of sand”.

When the catalogue and the magazine’s special issue, two separate publications dedicated to the same exhibition, become available at the same time, one could not help comparing them. The 480 pages of the beautiful catalogue, with articles covering influential research on various aspects of Golovin’s oeuvre, gave a broad, sweeping, elegant, and concise picture of the master and his art; the catalogue is illustrated with images of all exhibited works and provides a detailed list of research publications. Here, the editors, organizers and curators of the exhibition, as well as those who contributed their articles, focused on Golovin’s personality and art as a whole, as a

92

historical and cultural phenomenon. Consequently, there remained a certain distance between the public and the artist – we saw him in broad and essential terms (“We should step back for better observation”), like a monumental sculpture cast in bronze, or better even, like a statue that emerges from a “marble rock” when the sculptor carves away everything “superfluous”.

Everything proved different with the magazine. Episodes from Golovin’s biography were recreated “on a small scale”, with the opportunity to examine them as closely as possible, in detail, from the typical features of his art to his personal idiosyncrasies, surrounded by all those things that might have been “out of place” in the catalogue. Thus, Golovin’s mysterious, reticent (due to his character) personality, mentioned in quite a few articles, both in the catalogue and the magazine, is “deciphered”, made easier to understand – if you will, made more human, and as a result, familiar and warm, with the emphasis on the latter. This very intimacy and warmth, the result of a “personal relationship” that the authors of the articles developed with the artist through the study of his art, archives, letters and memoirs – this closeness is arguably the most valuable trait of the “Tretyakov Gallery” Magazine’s special issues. In this context, it would be impossible not to think back to the 2012 “Pokhitonov” special issue: for the first time ever Ivan Pokhitonov (one of the most refined painters of Russia and Europe, who was hardly known to the general public before his anniversary exhibition), was portrayed not only through the rich lyricism of his unique artistic expression, but also through his correspondence and the memoirs of his contemporaries as a sensitive and gentle soul, an artist who worshiped nature and was entirely dedicated to his work.

Unlocking the mystery of the artist’s personality was no less important in the case of Alexander Golovin. His art is in no way “confessional”; it may even be called “anti-confessional”, a trait that is a hallmark of his artistic expression. A man who loved and created a great deal of work for the theatre (making the abundance of theatre-related articles in the magazine quite understandable), Golovin seems to be “hiding” behind the symbolism and associations of his idiom, behind the decorativeness of Art Nouveau. In his portraits, even those of children, Golovin painted his models as characters on a theatre stage. More than that, most of his models were members of theatre-related professions; he created large-scale, heroic images. His landscapes look like stage designs, and his still-lifes – like depictions of luxurious theatre props. Like all Romantic artists, Golovin always saturated his works with additional cultural references, a tendency driven by the overall artistic atmosphere and style at the turn of the 20th century. This makes his images somewhat “monumental” and obscures the artist behind them.

The special issue of the “Tretyakov Gallery” Magazine has done a great job of reconstructing the artist’s character and his great talent, while also revealing precious details of his personality. The cover image, unusually for the “Tretyakov Gallery” Magazine, offers the first testament of the diversity that remains so characteristic of Golovin’s oeuvre. Most of the time, large fragments of artworks are chosen as images for the cover; occasionally, reproductions of entire pieces. In this case, the image is that of the exhibition space, with paintings on the walls and theatre costumes displayed behind glass. This is not just a “prelude” to the special issue, but also an illustration to

93

the first article, by Eleonora Paston, where she explains the concept behind the exhibition – the organizers’ desire to show Golovin as a versatile artist. In it, Paston refers to Militsa Pozharskaya: “both his incarnations, those of a painter and a set designer, merged equally and indivisibly”. Even though this article (as well as another one, by Olga Davidova) approaches Golovin’s oeuvre “from a distance”, the author delivers her message with a free, discussion-like intonation, something that is expressly appropriate in a magazine format. The rest of the articles do “take apart” the artist’s work; they are, however, ultimately instrumental in creating a “three-dimensional” image of Alexander Golovin. For example, Irina Shumanova’s article “Golovin and Diaghilev” is dedicated to a single, thought lengthy episode – but what a dramatic, suspenseful narrative it provides! The stories of Golovin’s cooperation with Stanislavsky (by Margarita Chizhmak) and Meyerhold (by Natalya Makerova) are equally dynamic. And note Yelena Terkel’s article about the noble, deep and rich professional friendship between Golovin and Yelena Polenova! Terkel starts her article: “When we look at paintings, we often wonder what the artist was like in real life, what excited him, what kind of people surrounded him, what inspired him to create his masterpieces… The artist’s inner world and his creative process remain almost always ‘off the record’.” The Magazine’s special issue is devoted to exactly that elusive “off the record” part. The tension and cadence of the magazine’s authors’ different approaches to Golovin, the artist and the person, are dictated by the genre of the magazine and provide the opportunity to “flesh out” the master’s image through texts that are easy to read and limited in length.

What exactly does art history gain from such an approach to an artist – meticulous, itemized, relying on the artist’s social circle, sometimes facts that are incidental to the artist’s work? Art history and reviews as the subjects of journalism are valuable to “serious” art research first and foremost because they bring the artist’s work, the twists and turns of his biography, all the ups and downs of his everyday life and feelings into the art scene, into art history, and further into wider culture.

94

об АвТорАх

Бонитенко Адия Константиновна,заведующая отделом использования документов

Центрального государственного архива

литературы и искусства Санкт-Петербурга,

Санкт-Петербург

+7 (812) 2729392, cgali@cgali.spbarchives.ru

Войскунская Натэлла Ильинична, директор фонда «ГРАНИ»,

ответственный секретарь журнала

«Третьяковская галерея», Москва

+7 (499) 2418291, art4cb@gmail.com

Георгиевская Лариса Сергеевна, директор Центрального государственного

архива литературы и искусства

Санкт-Петербурга, Санкт-Петербург

+7 (812) 2725397, cgali@cgali.spbarchives.ru

Давыдова Ольга Сергеевна, кандидат искусствоведения, старший научный

сотрудник Научно-исследовательского института

теории и истории изобразительных искусств

Российской академии художеств, Москва

+7 (916) 2317180, davydov-olga@yandex.ru

Дмитриева Анастасия Борисовна,младший научный сотрудник Государственного

центрального театрального музея имени

А.А. Бахрушина, Москва. dias17@ya.ru

Колузаков Сергей Владимирович,архитектор, старший преподаватель кафедры

«Архитектура» Московского государственного

университета геодезии и картографии (МИИГАиК),

аспирант кафедры «История архитектуры

и градостроительства» МАРХИ, Москва

+7 (906) 0664390, s-kolyzakov@yandex.ru

About the AuthorS

Adiya K. BonitenkoHead of Document Management

Department, St. Petersburg

Central State Archive

of Literature and Art, St. Petersburg

+7 (812) 272-9392,

cgali@cgali.spbarchives.ru

Natella I. VoiskunskiDirector, GRANY Foundation

Co-editor and Executive Secretary,

Tretyakov Gallery Magazine, Moscow

+7 (499) 241-8291, art4cb@gmail.com

Larisa S. GeorgievskayaDirector, St. Petersburg Central State Archive

of Literature and Art, St. Petersburg

+7 (812) 272-5397, cgali@cgali.spbarchives.ru

Olga S. DavydovaPh.D. in Art History, Senior Research Fellow,

Science & Research Institute

of the Fine Arts Theory and History,

Russian Academy of Arts, Moscow

+7 (916) 231-7180, davydov-olga@yandex.ru

Anastasia B. DmitrievaJunior Research Fellow,

Bakhrushin State Theatre Museum, Moscow

dias17@ya.ru, + 7 495 959 2048

Sergei V. KoluzakovSenior Lecturer, Architecture Department, Moscow

State University of Geodesy and Cartography

Ph.D. Student, Department of History of Architecture

and Urban Development,

Moscow Institute of Architecture

+7 (906) 066-4390, s-kolyzakov@yandex.ru

95

Костина Ольга Владимировна, кандидат искусствоведения,

старший научный сотрудник Государственного

института искусствознания Министерства

культуры РФ, главный редактор журнала

"Искусствознание", Москва

+7(925)5062173, okostina08@yandex.ru

Круглов Владимир Федорович, ведущий научный сотрудник Государственного

Русского музея, Санкт-Петербург

+7 (812) 2520823, kwth@list.ru

Макерова Наталья Федоровна, заведующая Музеем-квартирой В.Э. Мейерхольда,

доцент факультета сценографии,

техники и технологии оформления спектакля

Школы-студии МХАТ им. Вл.И. Немировича-

Данченко, Москва

+7 (916) 1108577, nmakerova@yandex.com

Моженок-НинэнТатьяна Эдуардовна (Франция), доктор искусствоведения

+33-662-333810, mojenok@gmail.com

Новикова Ольга Дмитриевна,заведующая сектором выставок

Государственного музея керамики

и «Усадьба Кусково XVIII века», Москва

+7 (916) 4304711, novikod7@mail.ru

Пастон Элеонора Викторовна,доктор искусствоведения, научный сотрудник

Государственной Третьяковской галереи, Москва

7 (915) 0575717, pastonella@mail.ru

Olga V. Kostina, Ph.D. in Art History. Senior Research Fellow,

State Institute for Art Studies,

Russian Ministry of Culture,

Editor-in-chief of the journal «Iskusstvoznaniye»

[Journal of Art Studies], Moscow

+7 (925) 506-2173, okostina08@yandex.ru

Vladimir F. KruglovSenior Research Fellow,

State Russian Museum, St. Petersburg

+7 (812) 252-0823, kwth@list.ru

Natalia F. MakerovaDirector, Meyerhold Memorial

Museum and Apartment

Associate Professor, Department of Scenic Design

and Technology, Moscow Art Theatre School

+7 (916) 110-8577, nmakerova@yandex.com

Tatiana E. Mojenok-Ninin (France),Ph.D. in Art History

+33 662 33 38 10,

mojenok@gmail.com

Olga D. NovikovaManager, Department of Exhibitions,

Kuskovo State Museum and “Kuskovo

18th Century Estate”, Moscow

+7 (916) 430-4711, novikod7@mail.ru

Eleonora V. Paston,Doctor of Art History, Research Fellow,

State Tretyakov Gallery, Moscow

+7 (915) 057-5717, pastonella@mail.ru

96

Рожин Александр Иванович,действительный член РАХ,

член Президиума РАХ, член Правления МСХ,

главный редактор журнала

«Третьяковская галерея», Москва

+7(499)2418291, art4cb@gmail.com

Теркель Елена Александровна,заведующая отделом рукописей Государственной

Третьяковской галереи, Москва

+7(903)7372937, elenaterkel@gmail.com

Трощинская Александра Викторовна, доктор искусствоведения, профессор, главный

хранитель Музея декоративно-прикладного

и промышленного искусства Московской

государственной художественно-промышленной

академии им. С.Г. Строганова, Москва

+7(916)7114965, alexandra22@pochta.ru

Чижмак Маргарита Сергеевна,научный сотрудник Государственной

Третьяковской галереи, Москва

+7(926)5236630, tesoro_margarita@mail.ru

Шергина Зоя Павловна,заведующая отделом научной информации

и библиографии (научная библиотека)

Государственной Третьяковской галереи, Москва

+7(916)6714351, zoyagtg@yandex.ru

Ушакова Мария Владимировна (Франция),студентка Школы Лувра, Париж

+33-785-986997, +7(968)4236810,

maushako@yandex.ru>

Alexander I. RozhinMember of the Russian Academy of Arts,

Presidium Member, Russian Academy of Arts

Member of Governing Council,

Moscow Union of Artists

Editor in Chief, Tretyakov Gallery

Magazine, Moscow

+7 (499) 241-8291, art4cb@gmail.com

Elena A. TerkelHead of the Manuscripts Department,

State Tretyakov Gallery, Moscow

+7 (903) 737-2937, elenaterkel@gmail.com

Alexandra V. Troshchinskaya,Doctor of Art History, Professor

Chief Curator, Museum of Decorative and Applied

Arts at the Stroganov State University

of Art and Industry, Moscow

+7 (916) 711-4965, alexandra22@pochta.ru

Margarita S. ChizhmakResearch Fellow, State Tretyakov Gallery, Moscow

+7 (926) 523-6630, tesoro_margarita@mail.ru

Zoya P. SherginaHead of the Information and Bibliography

Department (Research Library),

State Tretyakov Gallery, Moscow

+7 (916) 671-4351, zoyagtg@yandex.ru

Maria V. Ushakova (France)Student, Ecole du Louvre, Paris

+33 785 98 69 97

+79 684 23 68 10

maushako@yandex.ru

97

98