ΚΡΙΜΙΖΗ ΣΟΦΙΑ_ διάλεξη, υπεύθυνος καθηγητής: Π. Τουρνικιώτης 12 Μαρτίου 2008

σπουδαστική διάλεξη

επιβλέπων καθηγητής: Π α ν α γ ι ώ τ η ς Τ ο υ ρ ν ι κ ι ώ τ η ς

12 Μαρτίου 2008

Ο Baudelaire και ο Benjamin

στο Παρίσι του μετακινούμενου χρόνου.

Κριμίζη Σοφία

Le fl âneurΟ εστέτ πλάνηταςΟ άσκοπα περιπλανώμενος, αυτός που χάνεται μέσα στο πλήθος, που δεν έχει κανέναν προορισμό και πηγαίνει όπου το καπρίτσιο ή η περιέργεια οδηγούν τα βήματά του.Loafer, aimless idler, dawdler, dandyA detached pedestrian observer of a metropolis, a gentleman stroller of city streetsAn idle am-about-townTHERE IS NO EXACT EQUIVALENT IN ENGLISH NOR IN ANY OTHER LANGUAGE ΠλάνηταςΠεριπλανώμενοςΠεριφερόμενος ΠεριπατητήςΠλάνης πλανόβιος, -α, -ο αυτός που περνάει τη ζωή του τριγυρνώντας ΣΥΝ. πλάνης[ΕΤΥΜ. αρχ.< πλάνης+ βίος. Η λ. μαρτυρείται από το 1893 ]πλάνης (ο/η) (αρχαιοπρ.) αυτός που μετακινείται διαρκώς, που δεν σταθεροποιείται η θέση, η κατάσταση ή η διαμονή του ΣΥΝ. περιπλανώμενος[ΕΤΥΜ. <αρχ. πλανώ –ωμαι]πλανώ π. μετβ(…) τριγυρνώ σε διάφορα μέρη, περιφέρομαι εδώ και εκεί ΣΥΝ. περιπλανώμαι, περιφέρομαι[ΕΤΥΜ. <αρχ. πλανώμαι (-αο-) (το ενεργ. Πλανω είναι μτγν.), αβέβ. Ετύμου. Η σύνδεση με το Ι.Ε. θ. pela- «ευρύς, επίπεδος» και, ως εκ τούτου, με τις λ. πέλα-γος, παλά-μη, πλά-ξ δεν έχει ισχυρή τεκμηρίωση. Από την άλλη πλευρά, ούτε η σύνδ. με τα π. πλήσσω και πλάζω ή με το λατ. Planus «ομαλός, επίπεδος» φαίνεται να επαρκής από μορφολογικής και σημασιολογικής πλευράς. Έχει προταθεί ακόμα η συσχέτιση με αρχ. ισλ. fl ana «περιπλανώμαι εδώ και εκεί», ενώ εξίσου εύθραυστη θεωρείται η αναγωγή στο λατ. palor «πλανώμαι, περιφέρομαι» πλανήτης (ο) κάθε ετερόφωτο ουράνιο σώμα που περιστρέφεται γύρω από έναν αστέρα[ΕΤΥΜ. αρχ.< πλάνης ]

1

32 Georg Simmel, «Mélanges de philosophie relativiste. Contribution à la culture philosophique.» Traduit par A. Guillain. Παρίσι 1912, σελ.26-27 33 Suzan Sontag, «Περί φωτογραφίας», εκδόσεις ΦΩΤΟ, Αθήνα 1993, μετάφραση Ηρακλής Παπαϊωάννου, σελ.62-6334 Bruce Davidson, αμερικανός φωτογράφος, γεννημένος το 1933, μέλος του φωτογραφικού πρακτορείου Magnum από το 1958. Η συλλογή στην οποία γίνεται αναφορά είναι η «Subway», και αποτελείται από φωτογραφίες τραβηγμένες στο μετρό της Νέα Υόρκης.35 Walker Evans, αμερικανός φωτογράφος, γεννήθηκε το 1903 και πέθανε το 1975, έργα του εκτίθενται στην μόνιμη συλλογή του Metropolitan Museum of Mod-ern Art. Το έργο στο οποίο αναφερόμαστε είναι το «Subway Portraits», το οποίο εκδόθηκε για πρώτη φορά στο Harper’s Bazaar το 1962. 36 Στα ελληνικά: οδηγίες χρήσεως, χρησιμοποιείται ο ξένος όρος γιατί στα γαλλικά τείνει να γίνει μία έκφραση η οποία περιλαμβάνει ταυτόχρονα τις οδηγίες χρήσεις, τον τρόπο χρήσης αλλά παραπέμπει και άμεσα στο χώρο του μετρό. 37 Marc Augé, «Non- Lieux Introduction à une anthropologie de la surmodernité», SEUIL 1992 38 Στα ελληνικά : το πέρασμα, η διαμετακόμιση, το τράνζιτο/ χρησιμοποιείται ο λατινικός όρος στο κείμενο.39 Στα ελληνικά: «Μετρό- γραφείο- νάνι», αργκό έκφραση που χρησιμοποιείται κατά κόρον στο Παρίσι.40 Walter Benjamin, «ΣΑΡΛ ΜΠΩΝΤΛΑΙΡ Ένας λυρικός στην ακμή του καπιταλισμού», εκδόσεις Αλεξάνδρεια, Αθήνα 2002, σελ.71, ο πλάνης. 41 Gustave Flaubert, «Madame Bovary», editions Gallimard, 200442 Αναστάσης Βιστωνίτης, «Ο έρωτας στη βιβλιοθήκη», άρθρο από το ένθετο 48/ ΒΙΒΛΙΑ, της Κυριακής 23 Δεκεμβρίου 200743 Walter Benjamin, «ΣΑΡΛ ΜΠΩΝΤΛΑΙΡ Ένας λυρικός στην ακμή του καπιταλισμού», εκδόσεις Αλεξάνδρεια, Αθήνα 2002, σελ.25, οι μποέμ.44 Charles Baudelaire, «Η μελαγχολία του Παρισιού_ μικρά πεζά ποιήματα», εκδόσεις Ερατώ μετάφραση Στέργιος Βαρβαρούσης, Αθήνα 1985, σελ. 45-47 και 197-200 45 Edgard Alan Poe, «Ο άνθρωπος του πλήθους- το κλεμμένο γράμμα», εκδόσεις ΚΟΡΟΝΤΖΗΣ, μετάφραση Κ. Μηλτιάδης, Αθήνα 200046 Gustave Flaubert, «Αισθηματική Αγωγή», εκδόσεις γράμματα, μετάφραση Δ. Ρήσος, Αθήνα 1994, σελ. 120- 122 47 Εδώ ο Flaubert καταφέρνει να κάνει την είσοδο στην πόλη όσο πιο σταδιακή γίνεται. Θεωρεί πως κάθε περαιτέρω στάδιο εισαγωγής στην πόλη οδηγεί τον ήρωα και πιο κοντά στην δράση και εν προκειμένω στην γυναίκα την οποία επιθυμεί να δει. Η γυναίκα αυτή διαμένει στο κέντρο του Παρισιού, οπότε κάθε φάση εισόδου στην πόλη μπορεί να αντιστοιχιστεί με τη διάσχιση των ομόκεντρων κύκλων που πάντα βρίσκονται έξω από την πόλη αυτή.

2 91

Για την Ντόρα και το Γιώργο που με βάλανε στο τραίνο,Για την Μαίρη που ξέρει να κάνει τις πιο γρήγορες αλλαγές στο μετρό του Παρισιού ,Για τον Γιάννη που φωτογραφίζει στα κρυφά μέσα στα βαγόνια,Για τον Κωστή που ανοιγοκλείνει τις πόρτες μόνο και μόνο για να χρησιμοποιήσει το παράξενο πόμολο,Για τον Κυριάκο που πηδάει τις γραμμές στο Poissy,Για τον Στέφανο που μαζεύει εισιτήρια από τα μετρό του κόσμου,Για την Δήμητρα που δεν μπορεί να προφέρει τους σταθμούς,Για την Fannie που μπαίνει στο μετρό μόνο με το ποδήλατό της, Για τον Παναγιώτη που ανέχτηκε την υστερία εκείνου που πρωτο-ανακαλύπτει το Παρίσι.

16 Είναι πολύ ενδιαφέρον να παραλληλίσει την παρατήρηση αυτή του Benjamin με την περιγραφή του τεχνητού φωτισμού στο Λονδίνο από τον Poe στον «Άνθρωπο του πλήθους», βλ. παράρτημα. 17 Walter Benjamin, «ΣΑΡΛ ΜΠΩΝΤΛΑΙΡ Ένας λυρικός στην ακμή του καπιταλισμού», εκδόσεις Αλεξάνδρεια, Αθήνα 2002, σελ. 60- ο πλάνης. Ταυτόχρονη αναφορά στο σημείο αυτό του κειμένου στις Heures parisiennes του Delveaur. «ήταν η μεγάλη εποχή του noctambulisme, ο άνθρωπος μπορεί να αναπαύεται πότε- πότε, στάσεις και σταθμοί του επιτρέπονται, δεν έχει ωστόσο δικαίωμα να κοιμάται», από την δεύτερη ώρα μετά τα μεσάνυχτα στο σημείο που αναφέρεται στο αεριόφως.18 Walter Benjamin, «ΣΑΡΛ ΜΠΩΝΤΛΑΙΡ Ένας λυρικός στην ακμή του καπιταλισμού», εκδόσεις Αλεξάνδρεια, Αθήνα 2002, σελ. 65- ο πλάνης.19 Berenice Abbott, «The world of Atget», éditions paragon 1964 20 Charles Baudelaire, «αισθητικά δοκίμια», μετ. Ρέγκου Μαρία, εκδόσεις PRINTA- Αθήνα 2005, ο καλλιτέχνης, άνθρωπος του κόσμου, άνθρωπος του πλήθους και παιδί. σελ.145-14621 Charles Baudelaire, «αισθητικά δοκίμια», μετ. Ρέγκου Μαρία, εκδόσεις PRINTA- Αθήνα 2005, ο ζωγράφος της σύγχρονης ζωής, σελ. 146Ο Baudelaire στο χωρίο αυτό μιλάει για τον γελοιογράφο Κωνσταντέν Γκυ, έναν άνθρωπο ο οποίος απέφευγε τόσο απροκάλυπτα την προσοχή του κοινού, που ο συγγραφέας τον αναφέρει μόνο με τα παραπλανητικά αρχικά Μ.Γ. 22 Walter Benjamin, «ΣΑΡΛ ΜΠΩΝΤΛΑΙΡ Ένας λυρικός στην ακμή του καπιταλισμού», εκδόσεις Αλεξάνδρεια, Αθήνα 2002, σελ. 138- ορισμένα μοτίβα στον Μπωντλαίρ.23 Όρος ο οποίος αναφέρεται στο «ΣΑΡΛ ΜΠΩΝΤΛΑΙΡ Ένας λυρικός στην ακμή του καπιταλισμού». Πρόκειται για λογοτεχνικές ανθολογίες οι οποίες εξέταζαν τους τύπους των ανθρώπων που μπορεί να συναντήσει εκείνος που παρατηρεί την αγορά. «το επίσημο ένδυμα ενός φιλολογικού είδους οίκοθεν προορισμένου να πουλιέται στους δρόμους.», γράφει συγκεκριμένα ο Benjamin. Συνεχίζει λέγοντας πώς το 1841 μετρήθηκαν 76 παρισινές φυσιολογίες, ενώ ακολούθησαν οι φυσιολογίες της πόλης: Paris la nuit, Paris à table, Paris dans l’ eau. 24 Walter Benjamin, «ΣΑΡΛ ΜΠΩΝΤΛΑΙΡ Ένας λυρικός στην ακμή του καπιταλισμού», εκδόσεις Αλεξάνδρεια, Αθήνα 2002, σελ.73, ο πλάνης. 25 Walter Benjamin, «ΣΑΡΛ ΜΠΩΝΤΛΑΙΡ Ένας λυρικός στην ακμή του καπιταλισμού», εκδόσεις Αλεξάνδρεια, Αθήνα 2002, σελ. 201 Κεντρικό πάρκο. 26 Edgard Alan Poe, «The man of the crowd», London 1840, «Ο άνθρωπος του πλήθους», διήγημα βλ.παράρτημα.27 Αμετάφραστος θεωρούμε όρος των Francline Houben και Louisa Calabrese, στο βιβλίο: «Mobility: A Room with a View», NAI Rotterdam 2003 28 DEA_ «les paysages souterraines inventions paysagères dans le metro parisien», Luca Dal Cerro, directeur d’étude M. Pascal Aubry 2000, école national supérieure d’architecture de Paris La Villette. 29 Στα ελληνικά: ο άστεγος, αυτός που ζει είτε ζητιανεύοντας, είτε καλύπτοντας με διάφορους μη- συμβατικούς τρόπους τις ανάγκες του, κατά τους ψυχρούς μήνες διαμένει παράτυπα είτε μέσα στο μετρό είτε πάνω στους θερμούς εξαερισμούς του. (ελεύθερη μετάφραση από τον ορισμό του «Petit Larousse illustré», Paris 1985)30 Marc Augé, « Un ethnologue dans le métro», HACHETTE,Paris 1986, σελ.7-1031 RATP : Régie Autonome des Transports Parisiens, www.ratp.fr

390

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1 Γεώργιος Μπαμπινιώτης, «Λεξικό της νέας ελληνικής γλώσσας», Κέντρο Λεξιλογίας Αθήνα 1998 2 Wachowski brothers, «MATRIX», 1999, ταινία επιστημονικής φαντασίας 3 Mon coeur mis à nu, journal intime_ 1887/ http://www.bmlisieux.com/ar-chives/coeuranu.htm 4 Walter Benjamin, «Paris, capitale du XIXe siècle », éditions allia_ Paris 1991, πρώτη έκδοση 1972 Frankfurt am Main, σελ. 28, ελεύθερη απόδοση του γράφοντος.5Walter Benjamin, «ΣΑΡΛ ΜΠΩΝΤΛΑΙΡ Ένας λυρικός στην ακμή του καπιταλισμού», εκδόσεις Αλεξάνδρεια, Αθήνα 2002, σελ. 45- ο πλάνης. 6 Θουκυδίδου «Ιστορία», βιβλίο Β, κεφάλαια 35-46, εκδόσεις Πάπυρος, Αθήνα 1976 σελ.130-1407 Charles Baudelaire, «Les fl eurs du mal_ précédées du fac-similé d l’édition illus-trée par Henri Matisse», éditions chêne Paris 20078 Gustave Flaubert, «l’éducation sentimentale» 1869. Μυθιστόρημα που έπεται της Madame Bovary, διαδραματίζεται σχεδόν εξ’ ολοκλήρου στο Παρίσι και περιέχει λεπτομερείς περιγραφές της πόλης. 9 www.blupete.com/Literature/Biographies/Philosophy/Sartre.htm - 13k -10 Baron Haussmann (1809-1891) υπό τον Ναπολέοντα τον 3ο έθεσε στόχο στα 1860 να εκσυγχρονίσει το Παρίσι. Κατά την Δεύτερη Αυτοκρατορία άλλαξε ριζικά το πρόσωπο της πόλης και την μετέτρεψε στο Παρίσι που γνωρίζουμε και σήμερα. Στα απομνημονεύματά του περιγράφει την δυσκολία αυτού του τού εγχειρήματος. 11 Walter Benjamin, «ΣΑΡΛ ΜΠΩΝΤΛΑΙΡ Ένας λυρικός στην ακμή του καπιταλισμού», εκδόσεις Αλεξάνδρεια, Αθήνα 2002, σελ. 54- ο πλάνης.12 Η έννοια της μετάπολης είναι δύσκολο να οριστεί, παραθέτουμε την ελεύθερη απόδοση του γράφοντος από τον ορισμό της στο: «the metapolis dictionary of advanced architecture»_ ACTAR Barcelona 2003Η μετάπολη, κατά τον Francois Ascher, ένας αστικός χώρος σχηματιζόμενος από μικρότερα υφιστάμενα αστικά κέντρα, επεκτεινόμενος και αποσπασματικός, ετερογενής, δεν ανταποκρίνεται στις παραδοσιακές μορφές καταλληλότητας μεταξύ κοινωνικής ζωής και δικαίου του εδάφους. Αθετεί την στρουκτούρα του «κατοικία- παραγωγή- υπηρεσίες- διασκέδαση». Ο όρος αυτός καθ’ εαυτός σχετίζεται με την νέα πολλαπλή και πολυεδρική διάσταση της σύγχρονης πόλης. Η Μετάπολη δεν είναι πια ένας τόπος ή ένας αστικός σχηματισμός αλλά μια συγκέντρωση ταυτόχρονων εμπειριών και εν δυνάμει τόπων. (…) 13 Ελελεύ, «για το δικαίωμα στην πόλη», περιοδικό, εκδόσεις πολύτροπον, Αθήνα 2006, Ρήγου Μυρτώ, «Περιπλανώμενος: Από τον Baudelaire στον Benjamin», σελ.51-55.14 Walter Benjamin, «Paris, capitale du XIXe siècle», éditions allia_ Paris 1991, πρώτη έκδοση 1972 Frankfurt am Main, σελ. 15-1715 Phalanstère: Ένα σύνολο κατοικιών, οργανωμένο γύρω από ένα κεντρικό σκεπασμένο αίθριο, τόπος της δημόσιας και κοινής ζωής, βασισμένο ουσιαστικά στην ιδέα της φάλαγκας, ουτοπικά μία αυτοδύναμη κοινωνία εκπεφρασμένη σε χώρο. Θεωρητικά ο Fourier είχε σχεδιάσει μία κοοπερατίβα για 400 οικογένειες (2000 άτομα). Πολλοί θεωρούν πως η unité d’ habitation στη Μασσαλία του LeCorbusier πληροί τις προϋποθέσεις της θεωρίας του Fourier. http://en.wikipedia.org/wiki/Phalanst%C3%A8re

Η διάλεξη αυτή στο μυαλό μου μοιάζει ακόμη να δημιουργήθηκε μοιραία. Θυμάμαι να διαλαλώ την εμμονή μου με το παρισινό μετρό και τη διαρκή αναζήτηση θέματος διάλεξης. Και όλα τα άλλα ήρθαν σε μένα, είτε τυχαία είτε μοιραία.

Ευχαριστώ λοιπόν, τον Radj-Alexandre Akbaraly και την Fannie Fajolles για τα σκιτσαρισμένα άνθη του κακού, τον Παναγιώτη Τουρνικιώτη για την ελευθερία που μου έδωσε και τη συνεχή διακριτική του παρουσία κατά τη δική μου απουσία, τον Κυριάκο Κυριάκου για την βοήθεια, την υπομονή, τις συμβουλές και τις μαγειρικές του καθ’ όλη τη διάρκεια της μακριάς αυτής υπόγειας αναζήτησης εδώ αλλά και εκεί,τον Κωσταντή Κίζη για το θάρρος του να ακούσει και να σχολιάσει το πρωτόλειο,τον πατέρα μου για τις ακούσιες και εκούσιες μεταγγίσεις ιδεών,τη μητέρα μου που ήταν εκεί πριν από μένα παίζοντας με τα tapis rou-lants στο châtelet.

Σοφία Κριμίζη 4 89

Sennet Richard, «Η τυραννία της οικειότητας » (The fall of public man), Νεφέλη, Αθήνα 1999, μτφ: Γιώργος Ν. Μέρτικας.

Gausa Manuel, (…), «The metapolis dictionary of advanced architec-ture», ACTAR Barcelona 2003

Leconte, «Plan de Paris par arrondissement, avec répertoires », LECONTE, Paris 1975

Michelin, «Paris», PNEU MICHELIN, 16e édition, Paris 1968

Perec George, Χορείες Χώρων (Espèce d’ espace), μετάφραση Αχιλλέας Κυριακίδης, ύψιλον/βιβλία, 1974

White Edmund, «The Flâneur », Bloomsbury Publishing Plc, 2002

ΤΑΙΝΙΕΣ:Besson Luc, «Subway», 1985Assayas Olivier, (..), «Paris je t’aime», 2006Marcel Carne, «Les portes de la nuit», 1946Louis Malle, «Zazie dans le metro», 1960Henri Verneuil, «Peur sur la ville», 1975Leos Carax, «Mauvais sang», 1986Robert Bresson, « Le pickpocket», 1959Wim Wenders, «L amie americain», 1977July Serge, «Le dernier tango a Paris», 1972Melville Jean- Pierre, «Le samurai», 1967_«Αστερίξ και Οβελίξ, οι 12 άθλοι»

588

σημείωση: οι φωτογραφίες, στις οποίες δεν αναφέρεται σχετική επεξήγηση, έχουν τραβηχτεί από τη γράφουσα στο μετρό του Παρισιού το χειμώνα 2007- 2008.

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

0_ΕΙΣΑΓΩΓΗ

1_ΤΟ ΕΣΩΤΕΡΙΚΟ

2_ΤΟ ΠΛΗΘΟΣ

3_ΤΟ ΤΕΛΟΣ

4_ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Ελελεύ, ειδικό τεύχος με τα πρακτικά του συνεδρίου «για το δικαίωμα στην πόλη», περιοδικό, εκδόσεις πολύτροπον, Αθήνα 2006-

Sontag Suzan, «Περί φωτογραφίας», εκδόσεις ΦΩΤΟ, Αθήνα 1993, μετάφραση Ηρακλής Παπαϊωάννου

Abbott Berenice, «The world of Atget», éditions paragon 1964

Adam Hans Cristien, « Atget’s Paris», TASCHEN, 2005

DEA_ «les paysages souterraines inventions paysagères dans le metro parisien», Luca Dal Cerro, directeur d’étude M. Pascal Aubry 2000, école national supérieure d’architecture de Paris La Villette.

Poe Edgard Alan, «Ο άνθρωπος του πλήθους- το κλεμμένο γράμμα», εκδόσεις ΚΟΡΟΝΤΖΗΣ, μετάφραση Κ. Μηλτιάδης, Αθήνα 2000

Flaubert Gustave, «Αισθηματική Αγωγή», εκδόσεις γράμματα, μετάφραση Δ. Ρήσος, Αθήνα 1994

Breton André, «Nadja», ύψιλον/βιβλία, μετάφραση Στ. Κουμανούδη, Αθήνα 1981

Breton André, «Ο τρελλός έρως», ύψιλον/βιβλία, μετάφραση Στ. Κουμανούδη, Αθήνα 1980

Aragon, «Le paysan de Paris», FOLIO- Gallimard, Paris 1953

Queneau Raymond, «Zazie dans le métro», FOLIO- Gallimard, Paris 1939

Romain Hippolyte, «Paris_ Carnet de métro », MINERVA, Genève 2002

Θουκυδίδης, «Ιστορία»- άπαντα αρχαίων ελλήνων ιστορικών, εκδόσεις ΠΑΠΥΡΟΣ, μετάφραση Δ. Μπιτζικέκη, Αθήνα 1976

Cabu, «Cabu et Paris», ouvrage réalisé à l’occasion de l’exposition Cabu et Paris à l’Hôtel de Ville de Paris, éditions Hoëbeke, Paris 2006

Lynch Kevin, «L’image de la Cité», éditions BORDAS- dunod, traduit par M-F Vénard, Paris 1976

6 87

διάγραμμα κατά τη διάρκεια της αναζήτησης της δομής της διάλεξης.

0 _ ε ι σ α γ ω γ ή

Όλα ξεκινούν από την πόλη. Τη στιγμή που ξεκινά το θέατρό της. Τη στιγμή που συναντιέται ο ηθοποιός με τον θεατή. Τη στιγμή που ηθοποιός και θεατής θα ταυτιστούν. Αυτή η συνειδητοποίηση της ταυτότητας και ταυτόχρονα της μη- ταυτότητας εκείνου του αποκαλούμενου ηθοποιού που την κατοικεί είναι η ειδοποιός διαφορά της από το χωριό. Ο δημόσιος άνθρωπος του Sennett γεννιέται μαζί με την πόλη του, άνθρωπος και πόλη οφείλουν την ύπαρξή τους ο ένας στον άλλον .

Το βουλεβάρτο, η στοά, η στοά2. Το εσωτερικό, το πλήθος, το τέλος.

Τρία βήματα προς την κατάκτηση της πόλης, τρεις χρόνοι στην ίδια πόλη, ο ένας μετά τον άλλον. Το μανιφέστο του βουλεβάρτου, η αλήθεια του αστικού, ο κώδικας μετά την πόλη.

Στον πρώτο χρόνο γεννιέται ο fl âneur, ο οποίος χωρίς να αποτελεί αυτοβιογραφικό σημείωμα του δημιουργού του, περισσότερο τείνει να γίνει το αντικείμενο του πόθου του, δεν καταφέρνει αλλά δεν αποσκοπεί κιόλας να εισχωρήσει σε αυτό το πορτρέτο, ο Baudelaire εφευρίσκει τον απόλυτο κάτοικο της πόλης, τον fl âneur. Τον άσκοπα περιπλανώμενο, που χάνεται μέσα στο πλήθος και δεν έχει κανέναν προορισμό, που πηγαίνει εκεί που τον οδηγούν η περιέργεια και τα βήματά του. Έτσι γεννιέται και η έννοια του αντι-τουρίστα πριν από τον ίδιο τον τουρίστα! Ξεκινάει μια ανάγνωση της πόλης, τόσο αποκαλυπτική όσο και σκληρή. Η πόλη διαγράφεται σε κάθε ποίημα μέσα στα Άνθη του Κακού, είναι πάντα κάτι τόσο παρόν που τείνει να γίνει ένα κουτί. Ένα κλειστό δωμάτιο στο εσωτερικό του οποίου, αλλά μόνο σε αυτό, εκτυλίσσεται η αστική δράση. Στον δεύτερο χρόνο ο fl âneur ανακαλύπτεται και αποκαλύπτεται από το δεύτερο πρόσωπο, τον Benjamin που μέσα από το έργο του Baudelaire τα άνθη του κακού διακρίνει την εμμονή του με την πόλη, το πλήθος που την κατοικεί και εκείνον τον μη- υπαρκτό άνθρωπο που βαφτίζει fl âneur. Τον Benjamin τον παιδεύει η πόλη, προσπαθεί να την αναλύσει με μεθόδους σχεδόν επιστημονικές, ψάχνει το ανάλογό της. Το βρίσκει στην παρισινή στοά. Ο χώρος αυτός παίρνει τις διαστάσεις μιας προβληματικής σε σχέση με το αστικό, ανάγεται σε σύμβολο της πόλης αλλά και ταυτόχρονα σε μικρογραφία της κοινωνίας της. Στον τρίτο χρόνο θα προσπαθήσουμε να δούμε και να καταλάβουμε την πόλη που στιγμάτισε την σκέψη του Baudelaire και του Benjamin,

_βιβλιογραφία

ΒΙΒΛΙΑ κ περιοδικά:

Baudelaire Charles, «Les fl eurs du mal»_ précédées du fac-similé d l’édition illustrée par Henri Matisse, éditions chêne Paris 2007

Baudelaire Charles, «Αισθητικά δοκίμια», μετ. Ρέγκου Μαρία, εκδόσεις PRINTA- Αθήνα 2005

Baudelaire Charles, «Petits poemes en prose_ le spleen de Paris» GARNIER- FLAMMARION, Paris 1967 και στην ελληνική του μετάφραση «Η μελαγχολία του Παρισιού_ μικρά πεζά ποιήματα», εκδόσεις Ερατώ μετάφραση Στέργιος Βαρβαρούσης, Αθήνα 1985

Decaunes Luc, «Μπωντλαίρ», ΠΛΕΘΡΟΝ , μετάφραση Γ. Σπανός, Αθήνα δ’ έκδοση 2000

Benjamin Walter, «ΣΑΡΛ ΜΠΩΝΤΛΑΙΡ Ένας λυρικός στην ακμή του καπιταλισμού», εκδόσεις Αλεξάνδρεια, Αθήνα 2002

Benjamin Walter, «Paris, capitale du XIXe siècle», éditions allia_ Paris 1991, πρώτη έκδοση 1972 Frankfurt am Main

Augé Marc, «Non- Lieux Introduction à une anthropologie de la sur-modernité», SEUIL 1992

Augé Marc,” «Un ethnologue dans le metro», HACHETTE, Paris 1986, σελ.7-10

Ferreira José, «METRO, Le combat pour l΄ espace, l’infl uence de l’amenagement spatial sur les relation entre les gens», L’HARMATTAN, Paris 1996

Isaac Joseph, «Météor, les métamorphoses du métro», éditions ECO-NOMICA, Paris 2004

Σταυρίδης Σταύρος, «Από την πόλη οθόνη στην πόλη σκηνή», εκδόσεις ελληνικά γράμματα, Αθήνα 2002

Papayanis Nicholas, (…), « METRO-CITE, Le chemin de fer métro-politain à la conquête de Paris 1871-1945», Paris musées 1997

786

να εντοπίσουμε ή ακόμη και να δημιουργήσουμε έναν μηχανισμό ανάγνωσης του Παρισιού σαν αυτόν του Baudelaire. Επιχειρώ την αναζήτηση ενός αστικού τόπου, ο οποίος αν και δημόσιος, είναι έντονα προσωπικός αφού είναι τόπος βιωμένος. Μπορεί άραγε ένας τέτοιος τόπος, αν συλλέξει σκέψη και ανάλυση να μεταμορφωθεί σε εργαλείο σύνθεσης, σε ένα δοχείο αγέννητων ακόμα ιδεών που αφορούν στο αστικό; Ισχυρίζομαι ότι μπορεί μιας και αυτός ο μηχανισμός δεν είναι κάποιο θεωρητικό μοντέλο, είναι απτός και πραγματικός. Είναι η ίδια η μηχανή της πόλης, το όργανο που μοιράζεται το όνομά του μαζί της, κι ας της το οφείλει: είναι το ΜΕΤΡΟ της ΜΗΤΡΟΠΟΛΗΣ.

(le métro de la métropole) Αναζητώ τον fl âneur που δημιούργησε ο Baudelaire και ανακάλυψε ο Benjamin. Για να τον χρησιμοποιήσω, να παίξω και εγώ τον ρόλο του. Στην πολύπλευρη fl ânerie πλέκεται και ξηλώνεται , σαν το υφαντό της Πηνελόπης, ένα μυστηριώδες μάθημα για την διάταξη της πόλης. Και όλα ξεκινάν από την πόλη. Γι’ αυτή θέλω να μιλήσω.

Ο fl âneur δεν υπάρχει. Δεν είναι ούτε ο Baudelaire, ούτε ο Κωσταντέν Γκυ για τον οποίο ο Baudelaire έγραψε το κείμενο O ζωγράφος της σύγχρονης ζωής_ ο καλλιτέχνης, άνθρωπος του πλήθους και παιδί, στο οποίο πρωτοεμφανίζεται η έννοια του fl âneur, ούτε ο Poe με Tον άνθρωπο του πλήθους, ούτε ο Benjamin. Όλοι αυτοί βρίσκουν ή θα ήθελαν να βρίσκουν κομμάτια του εαυτού τους στον fl âneur.Ο fl âneur είναι ένα ευφυολόγημα, μία θεωρία, ένα κατασκευασμένο προσωπείο που δύναται να ερμηνεύσει τον λαβύρινθο, να σπάσει τον κώδικα, να χτυπήσει το σύστημα. Είναι ο Νίο του MATRIX 2 , είναι ένας φανταστικός αριθμός που προφανώς δεν υπάρχει αλλά μόνο αυτός μπορεί να δώσει λύση σε ορισμένα μαθηματικά προβλήματα.Πλάνης είναι κάποιος που δεν αφήνει ίχνη, το ίδιο το πνεύμα, αναζητά την εμπειρία και όχι τη γνώση. Προσπαθώ να εντοπίσω τις στιγμές, τις εμμονές, τα αιτήματα του Baudelaire όταν εφευρίσκει τον fl âneur και πώς αυτά επανέρχονται με τη σειρά τους στο Benjamin και μεταβιβάζονται τελικά στη δική μου ματιά. Δανείζομαι μία οπτική, που αρθρώνεται σε τρία σκέλη, που κατάφερα να εκμαιεύσω από την τρέλα των δύο αυτών ανθρώπων για την πόλη. Στέκομαι πάνω από την αναγωγή της πόλη σε εσωτερικό ή πιο απλά στην απομόνωση της ουσίας της, της εσωτερικότητάς της. Βουτάω και εγώ στο ναρκωτικό που κυλάει μέσα της, στο πλήθος δηλαδή που την γεμίζει και προσπαθώ να εξηγήσω την κατοίκησή του. Τέλος, συνειδητοποιώ πως τόσο η πόλη του Baudelaire όσο και η στοά του Benjamin πατάνε πάνω στην ίδια αιτία και αφορμή ταυτόχρονα,

Α σ κ ή σ ε ι ς :

Περίγραψε τι ακριβώς κάνεις για να πάρεις το μετρό με τις ίδιες λεπτομέρειες που δίνει ο Baedeker προκειμένου για το μετρό του Λονδίνου το 1907. Αναλογίσου ξανά μερικές από τις προτάσεις που υπέβαλαν οι σουρεαλιστές για να ομορφύνει το Παρίσι:

Ο οβελίσκος της Κονκόρντ να στρογγυλέψει και να τοποθετηθεί στην κορυφή του ένα ατσάλινο φτερό

Ο πύργος Σεν-Ζακ να καμφθεί ελαφρώς

Ο Λεών του Μπελφόρ: να του δοθεί ένα κόκαλο να μασουλάει και να στρίψει προς τα δυτικά,

Το Πάνθεον να διχοτομηθεί καθέτως και τα δύο ημίσεα να απομακρυνθούν κατά 50 εκατοστά.

Προσπάθησε να υπολογίσεις, με τη βοήθεια των κατάλληλων χαρτών και σχεδιαγραμμάτων, ένα δρομολόγιο που θα περιελάμβανε τη διαδοχική χρήση όλων των λεωφορείων του Παρισιού.

8

στην ενεργοποίηση ενός χώρου που δεν δύναται να γίνει τόπος.

Ο Baudelaire έθεσε το πεδίο ορισμού ενώ ο Benjamin απομόνωσε από την ολότητα του αστικού ιστού το κομματάκι αυτό που θα του παρείχε την υποψία της αστικής του ονείρωξης για την αλήθεια της πόλης. Και εγώ πάλι μέσα στο ίδιο πεδίο ορισμού εντοπίζω το γρανάζι εκείνο που θαμμένο κάτω από τη γη γυρνάει αδιάκοπα παράγοντας το έσω πρόσωπο του αστικού και μετακινώντας το πλήθος που το κατακλύζει. Βρήκα δηλαδή στο μετρό αυτό που είχε βρει ο Baudelaire στον ανορθόδοξο τότε αστικό ιστό και ο Benjamin στην δυναμική της παρισινής στοάς.

Χορείες χώρων (espèce espace) _ Georges Perec

Ο χώρος μέσα στον οποίο ζούμε, δεν είναι ούτε συνεχής, ούτε άπειρος, ούτε ομογενής, ούτε ισότροπος. Ξέρουμε, όμως, πού ακριβώς σπάει, πού διαλύεται και πού ανασυντίθεται; Έχεις μια συγκεχυμένη αίσθηση ότι κάπου υπάρχουν ρωγμές, χάσματα, σημεία τριβής, ή, πάλι, μια αμυδρή εντύπωση ότι το πράγμα κάπου μαγκώνει… κάπου εκρήγνυται…κάπου προσκρούει. Σπανίως ερευνούμε προς αυτή την κατεύθυνση. Πιο συχνά περνάμε απ’ το ένα μέρος στο άλλο, απ’ τον ένα χώρο στον άλλον, χωρίς να σκεφτούμε, να μετρήσουμε, να υπολογίσουμε αυτά τα κλάσματα του χώρου. Το πρόβλημα δεν είναι να επινοήσουμε τον χώρο, πόσο μάλλον να τον επαν- επινοήσουμε (έχουμε γεμίσει πια με καλοπροαίρετους συνανθρώπους μας που νοιάζονται για το περιβάλλον μας), αλλά να τον ανακρίνουμε ή, ακόμα πιο απλά, να τον διαβάσουμε. Γιατί αυτό που αποκαλούμε καθημερινότητα, δεν είναι πρόδηλο, μα αδιαφανές: μια μορφή τυφλότητας, ένας τρόπος αναισθησίας. Απ’ τις στοιχειώδεις διαπιστώσεις ξεκίνησε να γράφεται το παρόν, ημερολόγιο ενός χωροχρήστη. Ο μικρός πλανητής υπ’ αριθμόν 2817 φέρει, από το 1984, το όνομα Georges Perec.

Αντί να πάτε στο Λονδίνο, μείνετε καλύτερα σπίτι σας, κοντά στο τζάκι και διαβάστε τις αμίμητες πληροφορίες που δίνει ο Οδηγός Baedeker (έκδοση του 1907):

[…] Ο μητροπολιτικός σιδηρόδρομος […] αποτελεί σημαντικό μέσο μεταφοράς για τις μεγάλες διαδρομές μέσα στο Λονδίνο. Συνήθως περνά υπογείως, σε μικρό βάθος, μέσα σε σήραγγες ή ορύγματα με υψηλά τοιχώματα. Οι συρμοί ταξιδεύον στην εσωτερική περίμετρο από τις 5:30 το πρωί ως τα μεσάνυχτα περίπου. […] Αγοράζετε ένα εισιτήριο από το ταμείο και κατεβαίνετε στην αποβάθρα. Στο πρώτο πλατύσκαλο, ένας ελεγκτής θα σας ενημερώσει από ποια μεριά (platform) πρέπει να επιβιβαστείτε. Το μεγάλο κόκκινο Ο στα εισιτήρια σημαίνει outer, δηλαδή εξωτερική αποβάθρα και το μεγάλο Ι, inner, δηλαδή εσωτερική. Μια πινακίδα δείχνει την κατεύθυνση του επόμενου τραίνου, και το όνομα του σταθμού- τέρμα της διαδρομής είναι γραμμένο με μεγάλα γράμματα στο μπροστινό μέρος της αμαξοστοιχίας. Οι σταθμοί αναγγέλλονται από τους οδηγούς, αν και είναι γραμμένοι σε πινακίδες, στους φανοστάτες και στις ράχες των πάγκων, στις αποβάθρες. Οι στάσεις έιναι συντομότατες: μην χρονοτριβείτε.

984

NADJA_ Andre Breton

Εν τω μεταξύ, μπορεί κανείς να είναι σίγουρος πώς θα με συναντήσει στο Παρίσι, πώς δεν θα περάσουν περισσότερο από τρεις μέρες χωρίς να με δει να πηγαινοέρχομαι στο τέλος του απογεύματος στη λεωφόρο Bonne- Nouvelle ανάμεσα στο τυπογραφείο της Matin και την λεωφόρο Strasbourg. Δεν ξέρω γιατί, πράγματι, εκεί με φέρνουν τα βήματά μου, γιατί πηγαίνω εκεί σχεδόν πάντοτε χωρίς σκοπό καθορισμένο, χωρίς τίποτε το αποφασιστικό, εκτός από αυτό το σκοτεινό δεδομένο, δηλαδή ότι αυτό (;) θα συμβεί εδώ. Δεν βλέπω καθόλου, σ’ αυτή τη γρήγορη διαδρομή, αυτό που θα μπορούσε, ακόμα και χωρίς να το ξέρω, να αποτελέσει για μένα ένα πόλο έλξεως, ούτε μέσα στο χώρο, ούτε μέσα στο χρόνο. Όχι: ούτε και η πολύ ωραία και πολύ άχρηστη πύλη Saint-Denis. Ούτε και η ανάμνηση του όγδοου και τελευταίου επεισοδίου μιας ταινίας που γυρίστηκε εκεί και λεγόταν: Το αγκάλιασμα του χταποδιού. […]

Στις 4 του περασμένου Οκτωβρίου, στο τέλος κάποιου απομεσήμερου τελείως άγονου και θλιβερού. Όπως ξέρω να περνώ μόνον εγώ, βρισκόμουν στην οδό Lafayette: αφού σταμάτησα μερικά λεπτά μπροστά στην προθήκη του βιβλιοπωλείου της Humanite κι απόχτησα το τελευταίο έργο του Trotsky, χωρίς σκοπό εξακολούθησα να βαδίζω κατά την Όπερα. Τα γραφεία άρχιζαν να αδειάζουν, στα κτίρια από πάνω ως κάτω οι πόρτες έκλειναν, κάποιοι άνθρωποι στο πεζοδρόμιο αντάλλασσαν χειραψίες και πάντως αρχίζει να υπάρχει περισσότερος κόσμος. Χωρίς να θέλω παρατηρούσα πρόσωπα, παράξενα ντυσίματα, βαδίσματα. Μόλις είχα διασχίσει το σταυροδρόμι εκείνο που ξεχνάω ή αγνοώ το όνομά του, εκεί, μπροστά σε κάποια εκκλησία. Ξαφνικά, ίσως καμιά δεκαριά βήματα μακριά μου, καθώς ερχότανε από αντίθετη κατεύθυνση, είδα να έρχεται μια νέα γυναίκα, πολύ φτωχικά ντυμένη, που και αυτή με βλέπει ή με είδε. Περπατάει με το κεφάλι ψηλά, αντίθετα μ’ όλους τους άλλους περαστικούς. Τόσο ανάλαφρη, που μόλις αγγίζει το έδαφος βαδίζοντας. Ένα αδιόρατο χαμόγελο πλανιέται στο πρόσωπο της ίσως. […] Είδα τα μάτια της να ανοίγουν σαν τη φτέρη ν΄ ανοίγουν το πρωί πάνω σ’ έναν κόσμο όπου το φτεροκόπημα της απέραντης ελπίδας μόλις ξεχωρίζει από τους άλλους θορύβους.

10 83

La Fille aux yeux d’or/ La comedie humaine 1833

O Balzac γράφει πώς στο Παρίσι υπάρχουν μόνο δύο ηλικίες, η νιότη και η παρακμή. Ο παριζιάνος ενδιαφέρεται για το τίποτα… Μεθυσμένος καθώς είναι με το κάθε τι καινούργιο από την μία μέρα στην άλλη, ο Παριζιάνος ασχέτως ηλικίας ζει σαν παιδί. Παραπονιέται για τα πάντα, ανέχεται τα πάντα, χλευάζει τα πάντα, ξεχνά τα πάντα, γεύεται τα πάντα, αισθάνεται τα πάντα με πάθος, εγκαταλείπει τα πάντα με μία εκπληκτική ευκολία- τους βασιλιάδες του, τις κατακτήσεις του, τη δόξα του, το είδωλό του, φτιαγμένο είτε από μπρούτζο είτε από γυαλί.

Το καινούργιο σπίτι του Βικτοριάν Σαρντού (1866)

Καλό μου παιδί! Αυτό που χάθηκε είναι το παλιό Παρίσι, το αληθινό Παρίσι! μία πόλη που ήταν περιορισμένη, ανθυγιεινή, ανεπαρκής κι όμως γρaφική, πολυποίκιλη και γοητευτική, γεμάτη αναμνήσεις. Κάναμε τους αγαπημένους μας περιπάτους ένα δυο βήματα μακριά από τα αγαπημένα μας αξιοθέατα ήταν όλα ευτυχώς συγκεντρωμένα! Κάναμε τις βόλτες μας με τους δικούς μας ανθρώπους! Ο περίπατος δεν ήταν κάτι που σε εξαντλούσε, ήταν μία απόλαυση. Αυτό ήταν που γέμισα τον κατεξοχήν παριζιάνικο συμβιβασμό ανάμεσα στην τεμπελιά και στην δραστηριότητα, γνωστό και ως fl anerie! Τη σήμερον ημέρα ακόμα και για τη μικρότερη περιήγηση πρέπει να κάνεις ατέλειωτα μίλια! Ένα αέναο πεζοδρόμιο που συνεχίζεται και συνεχίζεται ατέρμονα. Ένα δέντρο, ένα παγκάκι, ένα κιόσκι! Ένα δέντρο, ένα παγκάκι… Εδώ δεν είναι Αθήνα πια, είναι Βαβυλώνα! Δεν είναι η πρωτεύουσα της Γαλλίας, αλλά της Ευρώπης.

Από το σύνολο των έργων του Baudelaire απομονώνω και προσπαθώ να εμβαθύνω στα εξής:

Τα Άνθη του Κακού (Les fl eures du mal), 1861, μία συλλογή ποιημάτων γραμμένων σε μεγάλο βάθος χρόνου. Ο Baude-laire προσπάθησε να την εκδώσει αρκετές φορές αλλά συνάντησε μεγάλη δυσκολία στο να βρει έναν εκδότη αρκετά τολμηρό ώστε να υποστηρίξει ένα έργο τόσο σκανδαλώδες και προκλητικό για τα τότε παρισινά ήθη. Τελικά εκδόθηκε και επανεκδόθηκε σε διάφορες χρονικές στιγμές με πολλές προσθαφαιρέσεις ποιημάτων. Η έκδοση στην οποία βασίζομαι είναι αυτή του 1861. Ο ίδιος ο Baudelaire είχε γράψει για τα Άνθη: θέλω να εξορύξω την ομορφιά του Κακού. Το βιβλίο τούτο, ουσιωδώς περιττό και απολύτως αθώο, δεν έγινε για άλλο σκοπό παρά μόνο για να με ψυχαγωγήσει και να ασκήσει την παθιασμένη μου μανία για τα εμπόδια. Ο Baudelaire απευθύνει το εισαγωγικό ποίημα των Ανθέων στον αναγνώστη ο οποίος θα συναντήσει δυσκολίες κατά την ανάγνωση της ποίησής του γιατί δεν αντιλαμβάνεται την αστικότητα του Παρισιού και τη θρησκευτική μέθη 3 την οποία προκαλεί η μεγάλη πόλη. Το ποίημα αυτό προς τον αναγνώστη κλείνει με την αποστροφή:Hypocrite lecteur, -mon semblable, mon frère ![Αναγνώστη υποκριτή, -όμοιέ μου, αδερφέ μου!]Από τα μέρη- κεφάλαια τα οποία αποτελούν τα Άνθη, στέκομαι περισσότερο στα: spleen et ideal (η μελαγχολία και το ιδεώδες), tableaux parisiens (παρισινοί πίνακες), fl eurs du mal. Αισθητικά δοκίμια, μία συλλογή από δοκίμια, άρθρα και επιστολές του Baudelaire, στα οποία περιέχεται και το δοκίμιο Ο ζωγράφος της σύγχρονης ζωής, σε κεφάλαιο του οποίου (ο καλλιτέχνης, άνθρωπος του κόσμου, άνθρωπος του πλήθους και παιδί) γίνεται η πρώτη άμεση αναφορά στον fl âneur.

Η μελαγχολία του Παρισιού (Petits poemes en prose_le spleen de paris _ Paris 1869). Μία ποιητική συλλογή που έπεται των Άνθεων και αποτελείται από πεζά ποιήματα. Ο Baudelaire γράφει ότι πρόκειται πάντα για άνθη που προέρχονται από το Κακό, αλλά αυτή τη φορά πιο ελεύθερα, πιο λεπτομερή και πιο συγκεντρωμένα. Κλείνει με την ακόλουθη στροφή, έναν ύμνο για την απροσποίητη πόλη:

Σ’ αγαπώ, ω αισχρή πρωτεύουσα! ΕταίρεςΚαι κακούργοι, τέτοιες συχνά προσφέρετε απολαύσεις,Που ο αμύητος όχλος δεν τις καταλαβαίνει.

Le Paysan de Paris_ Aragon 1926

Ο Aragon παραθέτει εδώ λεπτομερείς περιγραφές αυτών που θεωρεί πως αποτελούν το καθημερινό ένδυμα του Παρισιού, του Pas-sage de l’ Opera, του ωσμανικού πάρκου Buttes- Chaumont. Διακηρύττει το «merveilleux quotidien», την φαντασμαγορία της καθημερινότητας δηλαδή την οποία και θεωρεί αιτία του μοντέρνου. Ο Benjamin είχε γράψει για το βιβλίο αυτό: «Το βράδυ στο κρεβάτι, δεν κατάφερνα να διαβάσω περισσότερο από δύο ή τρεις σελίδες γιατί η καρδιά μου χτυπούσε τόσο δυνατά που αναγκαζόμουν να εγκαταλείψω την ανάγνωση».

1182

Ο Σηκουάνας κιτρινωπός, έφτανε σχεδόν στο κατάστρωμα των γεφυρών. Δροσιά αναδυόταν παντού. Ο Φρεντερίκ ανάσανε με όλη του τη δύναμη, χορταίνοντας τον καλό αέρα του Παρισιού που έμοιαζε να περιέχει ερωτικό άρωμα και πνευματική ακτινοβολία. Αγαπούσε ως και τα κατώφλια των κρασοπουλειών που ήταν στρωμένα με άχυρο, ως και τους λούστρους με τα κασελάκια τους, ως και τα μπακαλόπαιδα που κουβαλούσαν τα καβουρντιστήρια του καφέ. γυναίκες βάδιζαν γρήγορα κάτω από ομπρέλες, έσκυβε για να διακρίνει τις μορφές τους, μία σύμπτωση μπορεί να είχε κάνει την κυρία Αρνού να βγει. Τα καταστήματα ξετυλίγονταν το ένα πίσω από το άλλο, ο κόσμος πλήθαινε, ο θόρυβος γινόταν μεγαλύτερος. Μετά τις αποβάθρες Σαιν Μπερναρ, Τουρνέλ και Μοντεμπέλο, πήραν ην αποβάθρα του Ναπολεών, θέλησε να δει τα παράθυρα του σπιτιού του, ήταν μακριά. Ύστερα ξαναπέρασαν τον Σηκουάνα απ΄ την Πον Νεφ, κατηφόρισαν ως το Λούβρο και από τις οδούς Σαιντ Ονορέ, Κρουά ντε Πετί Σαν και Μπουλουά , έφτασαν στην οδό Κοκ Ερόν και μπήκαν στην αυλή του ξενοδοχείου.

12 81

από την ΑΙΣΘΗΜΑΤΙΚΗ ΑΓΩΓΗ 46

Ένας υπόκωφος θόρυβος σανίδων τον ξύπνησε, διέσχιζαν τη γέφυρα του Σαραντόν, είχαν φτάσει στο Παρίσι. Οι δύο συνταξιδιώτες του έβγαλαν ο ένας το κασκέτο του και ο άλλος το φουλάρι του, φόρεσαν τα καπέλα τους και άρχισαν αν συζητούν. Η αποβάθρα του σταθμού θα ήταν σίγουρα πλημμυρισμένη με νερά, και γι΄ αυτό συνέχισαν ευθεία, και η εξοχή άρχισε πάλι. Μακριά, κάπνιζαν ψηλές καμινάδες εργοστασίων, ύστερα στράφηκαν προς το Ιβρύ, ανέβηκαν ένα δρόμο, ξαφνικά είδε μπροστά του τον θόλο του Πανθέου. Η πεδιάδα, ανάστατη, έμοιαζε γεμάτη με ακαθόριστα ερείπια. Ο περίβολος της οχύρωσης σχημάτιζε ένα οριζόντιο εξόγκωμα. Και στα χωμάτινα πεζοδρόμια , στις δύο πλευρές του δρόμου, μικρά δέντρα δίχως κλαριά προστατεύονταν από σανίδια καρφωμένα σταυρωτά. Μαγαζιά χημικών προϊόντων εναλλάσσονταν με ξυλάδικα. Ψηλές πόρτες σαν και αυτές των αγροκτημάτων, σε άφηναν να δεις από τα μισάνοιχτα φύλλα τους το εσωτερικό άθλιων αυλών, γεμάτων σκουπίδια, με βρομόνερα στη μέση. Στενόμακρα κρασοπουλειά, με χρώμα κόκκινο σαν το αίμα του βοδιού, είχαν στο πρώτο τους πάτωμα, ανάμεσα στα παράθυρα, δύο στέκες μπιλιάρδου χιαστί μέσα σε ένα στεφάνι από ζωγραφισμένα λουλούδια. Εδώ και εκεί, έβλεπες παρατημένο μισόχτιστο κάποιο καλύβι. Ύστερα η διπλή γραμμή των σπιτιών δε διακόπηκε πια 47 , και πάνω στη γύμνια των προσόψεων τους, πρόβαλλε αραιά και πού ένα γιγάντιο τενεκεδένιο πούρο που έδειχνε πως εκεί υπάρχει καπνοπωλείο. Ταμπέλες μαιών παρίσταναν μια μαμή με σκούφια να νανουρίζει ένα μωρό κάλυπταν τις γωνίες των τοίχων, και σκισμένες κατά τα τρία τέταρτα, έτρεμαν στον άνεμο σαν κουρελιασμένα ρούχα. Εργάτες με μπλούζες περνούσαν, κάρα ζυθοποιών, πλύστρες με τις καρότσες τους, δίτροχα χασάπηδων, έπεφτε ψιλή βροχή, έκανε κρύο, ο ουρανός ήταν χλωμός, αλλά δυο μάτια που γι΄ αυτόν ήταν ο ήλιος έλαμπαν πίσω από την ομίχλη. Καθυστέρησαν αρκετή ώρα στην πύλη, καθώς οι κοτοπουλάδες, οι καροτσιέριδες κι ένα κοπάδι πρόβατα είχαν δημιουργήσει συμφόρηση. Ο φρουρός, με το γιακά της χλαίνης του ανασηκωμένο, πηγαινοερχόταν μπροστά στη σκοπιά του για να ζεσταθεί. Ο υπάλληλος του γραφείου των διαπυλίων τελών σκαρφάλωσε στην άμαξα και ακούστηκε μια φανφάρα. Κατηφόρισαν την λεωφόρο καλπάζοντας, με σούστες να τρίζουν και τα λουριά να πετούν. Η άκρη του μακρινού καμτσικιού κροτάλιζε στον υγρό αέρα. Ο αμαξάς φώναζε δυνατά «Στην μπάντα! Στην μπάντα! Οέ!» και οι σκουπιδιάρηδες παραμέριζαν, οι πεζοί πηδούσαν προς τα πίσω, η λάσπη τιναζόταν ως τα παράθυρα της άμαξας, διασταυρώνονταν με δίτροχα, με κάρα, με καμπριολέ, με λεωφορεία. Τέλος, φάνηκαν τα κάγκελα του Βοτανικού Κήπου.

Τα έργα του Benjamin στα οποία βάσισα την ανάλυσή μου είναι τα εξής:

ΣΑΡΛ ΜΠΩΝΤΛΑΙΡ_ ένας λυρικός στην ακμή του καπιταλισμού (Charles Baudelaire. Ein Lyriker im Zeitalter des Hochkapitalismus). Πρόκειται για τα κείμενα του Benjamin για τον Baudelaire και το Παρίσι του 19ου αιώνα, τα κομμάτια που ο εξόριστος Benjamin πρόλαβε να ολοκληρώσει πριν τον θάνατό του, από μία ευρύτερη μελέτη για τον ποιητή – που θα αποτελούσε τμήμα του ανολοκλήρωτου έργου του για την ιστορία και τον πολιτισμό της νεωτερικότητας. Η ανάπτυξη μιας βιομηχανικής μαζικής κοινωνίας, η φαντασμαγορία του εμπορεύματος, η εικόνα του πλήθους στην πόλη, οι φιγούρες του μποέμ, του fl âneur, του δανδή, του ρακοσυλλέκτη, της λεσβίας, της πόρνης είναι μερικά μοτίβα μέσα από τα οποία ο Benjamin εξηγεί τον Baudelaire.

Paris, capitale du XIXe siecle, (Παρίσι, πρωτεύουσα του ΧΙΧου αιώνα). Εδώ ο Benjamin προσδιορίζει τον τρόπο με τον οποίο η νεωτερικότητα που τον έχει απασχολήσει κατά τη διάρκεια της ανάλυσης του Baudelaire και διαμορφώνει τη σύγχρονη ζωή, την πόλη και την φαντασμαγωρία που την ακολουθεί. Πατάει πάνω στις μεταλλάξεις του Παρισιού από τον Haussmann αλλά εμμένει στην ιδέα της στοάς, ξεκινώντας τη συγγραφή του Passagen-werk, έργο το οποίο συγκεντρώνει την σκέψη και την ανάλυσή του πάνω στις παρισινές στοές.

1380

Όταν όμως έφτασαν οι σκιές και αυτού του βραδιού, ένιωσα εξαντλημένος από την κούραση και έτσι στάθηκα αποφασιστικά μπροστά στο γέροντα και τον κοίταξα ίσια στο πρόσωπο. Αυτός όμως και πάλι έδειχνε να μην με παρατηρεί και ατάραχος εξακολούθησε το τελετουργικό της οδοιπορίας του. Έπαψα πια να τον παρακολουθώ και στάθηκα βυθισμένος σε σκέψεις… -«Αυτός ο άνθρωπος» είπα μέσα μου «είναι η προσωποποίηση του εγκλήματος. Δεν αντέχει να μείνει μόνος. Είναι ο άνθρωπος του πλήθους. Δεν χρειάζεται να τον παρακολουθήσω γιατί ποτέ δεν θα μπορούσα να μάθω ούτε τις σκέψεις, ούτε τις πράξεις του».Η χειρότερη καρδιά του κόσμου είναι ένα βιβλίο απωθητικότερο από το Hortulus animae κι ίσως το χρωστάμε στην μεγαθυμία του Θεού ότι: «Δεν διαβάζεται»! (Hortulus animae : βιβλίο με προσευχές στη λατινική γλώσσα του 16ου αιώνα)

εκδόσεις Κοροτζής_ Αθήνα 2000, μετάφραση Κώστας Μηλτιάδης.

79

1_το εσωτερικό. Το μετρό είναι το εσωτερικό της πόλης, απόδειξη.Η μητρόπολη τελικά είναι ένα μετρό.

Τοπίο- να σε τι μετατρέπεται η πόλη για τον fl âneur. Ή μάλλον, για να είμαστε πιο ακριβείς, η πόλη χωρίζεται στους διαλεκτικούς της πόλους. Μετατρέπεται σε ένα τοπίο που ανοίγεται μπροστά του και σε μία αίθουσα που τον κλείνει μέσα της. (Benjamin) 4

Α Ρ Χ Η

Η μετατροπή του βουλεβάρτου σε εσωτερικό. Ο δρόμος γίνεται κατοικία για τον fl âneur, που νιώθει σαν στο σπίτι του ανάμεσα στις προσόψεις των κτιρίων, όπως ο αστός μέσα στους τέσσερις τοίχους του. (Benjamin) 5

Η απαρχή κάθε μορφής περιγραφής με στόχο την κατανόηση ενός αντικειμένου, ακόμη και μίας θεωρίας, έγκειται στην ανάλυση τού προς κατανόηση αντικειμένου, στα μέρη τα οποία το αποτελούν. Αν υποθέσουμε πώς οι ίδιοι κανόνες ισχύουν και για το αντικείμενο πόλη, η αρχή της ανάλυσής της βρίσκεται στον διαχωρισμό των επιμέρους μερών της. Το είδος της κατάτμησης του αντικειμένου βέβαια προσδιορίζει και το είδος της ανάλυσης. Οπότε ο τρόπος με τον οποίο θα χωρίσει αυτός που θέλει να αναλύσει ένα αντικείμενο τόσο περίπλοκο και πολύ-πρισματικό όσο η ίδια η Πόλη θα προσδιορίσει και τον στόχο της ανάλυσής του. Μία πόλη μπορεί να χωριστεί στα μορφολογικά της στοιχεία, σε κτίρια και σε δρόμους, ή στα εννοιολογικά της μέρη, στις γειτονιές της και στις χρήσεις τους. Έτσι όμως επιτυγχάνεται μία ανάλυση της Πόλης, του αστικού συσσωματώματος, με όρους περιγραφικούς και ουδέποτε ικανούς για την κατανόηση και επανασύνθεση στο χαρτί της εικόνας και της ουσίας της. Τόσο ο Baudelaire όσο και ο Benjamin επιχειρούν να διχοτομήσουν την πόλη στα κομμάτια που και οι δύο αντιλαμβάνονται ως αρχετυπικά. Στο μέσα και στο έξω, το εσωτερικό και το εξωτερικό. Η χειρονομία αυτή ενέχει μία φοβερή ένταση και δυσκολία η οποία γίνεται αντιληπτή μόνο μέσω του πρωταρχικού πεδίου ορισμού της πόλης. Η πόλη, σύμφωνα με τον Baudelaire, αρχίζει και τελειώνει στο καθιερωμένο «έξω». Ενώ το καθιερωμένο «μέσα» κατηγορηματικά δεν αποτελεί κομμάτι του αστικού. Οτιδήποτε βρίσκεται μέσα από σφαλισμένες πόρτες δεν είναι πόλη, η πόλη ξεκινάει εκεί όπου ξεκινάει και το θέατρό της, έξω από την πόρτα. Οπότε Baudelaire και Benja-min επιχειρούν την κατάτμηση ενός εξ ορισμού εξωτερικού χώρου σε μέσα και έξω, αναζητούν ουσιαστικά το εσωτερικό του εξωτερικού.

του κοινού, κατά τα άλλα όμως αδυνατούσα ακόμα να καταλάβω τον σκοπό όλων αυτών των αδιάκοπων περιπλανήσεων του. Όσο προχωρούσαμε, τόσο αραίωνε το πλήθος και τόσο περισσότερο ο γέρος έπεφτε στην προηγούμενη ανησυχία του και αστάθειά του, για αρκετή ώρα ακολούθησε μία συντροφιά από δέκα- δώδεκα φασαριόζους ξενύχτηδες, αλλά και αυτοί σκόρπισαν λίγο- λίγο σε ένα μικρό έρημο στενό και απόμειναν μόνο τρεις. Π γέρος σταμάτησε για μια στιγμή σαν χαμένος, σε σκέψεις και μετά με όλες τις ενδείξεις της εσωτερικής του αναστάτωσης, οδήγησε τα βήματά του σε ένα δρόμο που έφτανε ως την άκρη της πόλης και σε περιοχές ολότελα διαφορετικές από εκείνες που διασχίσαμε μέχρι εκείνη την ώρα, στο αποκρουστικό προάστιο του Λονδίνου όπου όλα είχαν την φοβερή σφραγίδα της απελπιστικής φτώχειας και του αποτρόπαιου ξεπεσμού. (...) Στο ισχνό φως του μοναχικού φαναριού είδα κάποιες παλιές ψηλές σαρακοφαγωμένες ξύλινες παράγκες, που έμοιαζαν ετοιμόρροπες και έστεκαν ολόγυρα τόσο άτακτα και αυθαίρετα, ώστε δεν υπήρχε κανένας δρόμος που να αξίζει να λέγεται «οδός». Το χορτάρι που αδιάβατα υψωνόταν, είχε πετάξει απ’ τη θέση του τους τις πέτρες του λιθόστρωτου. Όλη η ατμόσφαιρα φαινόταν μολυσμένη από την εγκατάλειψη. Ωστόσο, όσο βαδίζαμε, τόσο πιο ξεκάθαρες έφταναν στ’ αυτιά μας οι φωνές της ζωής, μέχρι που είδαμε να ξεπροβάλλουν μπουλούκια ολόκληρα απ΄’ τον καταντημένο κόσμο. Ο γέρος φωτίστηκε πάλι, σαν έναν λαμπτήρα που πάει να σβήσει κι η φλόγα του επανέρχεται. Τάχυνε το βήμα του ξανά. Όταν στρίψαμε σε μία γωνία, έπεσε ξαφνικά πάνω μας μία έντονη γραμμή φωτός, βρισκόμασταν μπροστά σε εκείνους τους ναούς της φτώχειας, της ακράτειας, ένα από τα κάστρα του σατανά που λέγεται πιοτό. Κόντευε πια να ξημερώσει, αλλά απ’ τις φαρδιές πόρτες μπαινόβγαιναν ακόμα στρατιές από εξαθλιωμένους αλκοολικούς. Μ ένα βραχνό μισομπουκωμένο ξεφωνητό ευτυχίας, ο γέρος άνοιξε δρόμο και ξαναπαίρνοντας το πρωταρχικό του ύφος, άρχισε πάλι να τριγυρνάει άσκοπα μέσα στο πλήθος. Αυτό όμως δεν κράτησε για πολύ, γιατί σε λίγο έγινε γενική μάζωξη στην είσοδο και ο κάπελας ήθελε να κλείσει το μαγαζί του γι’ απόψε. Αυτή η έκφραση που ζωγραφίστηκε τότε στο πρόσωπο του γέρου ήταν παραπάνω και από απελπισία. Και πάλι δεν έπαυσε την περιπλάνησή του και με αρρωστημένο πείσμα κίνησε ξανά για το επίκεντρο του Λονδίνου.Βάδιζε με τον ίδιο αργό ρυθμό, ενώ εγώ ξοπίσω του ακολουθούσα με όλο και μεγαλύτερη απορία και έκπληξη. Βαδίζαμε έτσι μέχρι την ανατολή του ήλιου. Όταν φτάσαμε στο πιο πολυσύχναστο μέρος της πόλης και αρχίσαμε να διασχίζουμε τον κεντρικό δρόμο που ήταν το «Καφέ ΝΤ» είχε κι όλας ξεκινήσει το πλήθος με μία ταχύτητα που σε τίποτα δεν υστερούσε από την χθεσινή. Κι όσο το πλήθος και η βοή μεγάλωναν, εγώ επέμεινα να παρακολουθώ τον γέρο. Κατά πως συνήθιζε, ο άγνωστος, πήγαινε πέρα- δώθε κι όλη την ημέρα δεν απομακρύνθηκε από το πλήθος εκείνου του δρόμου.

1578

Η πρώτη ίσως συνθετική ανάλυση της πόλης μέσω της έννοιας της εσωτερικότητας οφείλεται στον Περικλή. Στον Επιτάφιο λόγο του για τους πρώτους νεκρούς του πελοποννησιακού πολέμου, περιγράφει την Αθήνα μέσα από την περιγραφή του πολιτεύματός της, του εσωτερικού αυτού μηχανισμού που την διαμόρφωσε. 6

Η αναζήτηση της εσωτερικότητας της πόλης διατυπώνεται αρχικά από τον Baudelaire μέσω της ποιητικής συλλογής Fleurs du mal 7 . Μίας εσωτερικότητας που αφορά κυρίως την ανατροπή στην αντίληψή της. Ο fl âneur βγαίνει από το σπίτι του και μπαίνει ταυτόχρονα στο σπίτι του, η πόλη αποτελεί κυρίως το μέσα και όχι το καθιερωμένο έξω. Ο fl âneur βγαίνει από την πόλη και όχι στην πόλη, εξέρχεται και γεννιέται ταυτόχρονα από αυτήν. Χαρακτηριστικές είναι οι περιγραφές του Gustave Flaubert στην Αισθηματική αγωγή 8 που αφορούν στην αληθινή μετάβαση από το έξω στο μέσα, δηλαδή από το μη αστικό (την εξοχή) στο αστικό (την πόλη), αυτές τις περίπλοκες διαδικασίες εισόδου και εξόδου από το Παρίσι. Μιλάει βέβαια για το παλιό Παρίσι, το Παρίσι του Baudelaire, εκείνο το τειχισμένο που η κάθε πύλη του δημιουργούσε μία ξεχωριστή είσοδο στο αστικό. Η περιγραφή του αλλάζει δραματικά την στιγμή που ο ήρωάς του αφήνει την πράσινη ύπαιθρο και εισέρχεται στο γκρι Παρίσι. Δηλώνει έτσι απερίφραστα την διαφοροποίηση του έξω με το μέσα. Και φυσικά η δράση εξελίσσεται πάντα στο εσωτερικό της πόλης, όταν ο ήρωας βρίσκεται μακριά από το Παρίσι βρίσκεται και σε αδράνεια, πληροφορείται μόνο πράξεις άλλων και τον αντίκτυπο των δικών του ήδη πεπραγμένων.

Διαπιστώνουμε δηλαδή μία ανάγκη εντοπισμού εκείνου του κομματιού της πόλης που ενώ βρίσκεται έξω, περιέχει την εσωτερικότητα της. Και δεν αρκεί ο εντοπισμός του, έπεται η κατοίκησή του προκειμένου να ολοκληρωθεί η νίκη επί της πόλης. Ο μοναδικός στόχος του πλάνητα είναι να νυμφευθεί το πλήθος και συνεπώς να κατοικήσει μαζί του την πόλη. Από μόνο του το ρήμα κατοικώ παραπέμπει στην έννοια της εστίας, του οίκου, του συνήθως σκεπασμένου χώρου, που το άτομο οικειοποιείται μέσω της καθημερινής και έντονης χρήσης του. Ο πλάνης είναι πάντα παρών στην πόλη, κατοικεί την ολοκληρία της, σε αντίθεση με τους υπόλοιπους κατοίκους της μεγαλούπολης οι οποίοι κατοικούν ένα θραύσμα της. Ο fl âneur όμως κατοικεί ό,τι δεν κατοικείται από τους υπόλοιπους. Δεν θεωρεί αστικό κομμάτι το εσωτερικό των σπιτιών, παρά μόνο τις προσόψεις τους, ούτε τον ενδιαφέρει η προσωπική ζωή του κατοίκου της πόλης, αυτή η καλά κρυμμένη πίσω από τις κουρτίνες του αστού. Γιατί ο αστός όταν δεν βρίσκεται στους δρόμους της πόλης απλά δεν υπάρχει.

Το πηγούνι του κρεμάστηκε πιο χαμηλά στο στήθος του, ενώ τα μάτια του, κάτω απ’ τα σμιχτά του φρύδια, έριχναν δεξιά και αριστερά καυτά βλέμματα σε όσους του έφραζαν το δρόμο. Παρόλα αυτά βάδιζε με αλύγιστη επιμονή. Όταν όμως έκανε το γύρο της πλατείας, είδα με έκπληξή μου, πως άρχισε να ξανακάνει τον ίδιο κύκλο κι ύστερα ξανά και ξανά και μάλιστα κάποια στιγμή που έστρεψε παρ’ ολίγον αν με δει. Γυρόφερνε έτσι για μια ακόμη ώρα, ενώ σιγά- σιγά το πλήθος κοντά μας αραίωνε. Η βροχή έπεφτε καταρρακτωδώς, έβαλε κρύο κι όλο και περισσότεροι άνθρωποι αποσύρονταν στα σπίτια τους. Τελικά, με μία ανυπόμονη κίνηση, ο οδοιπόρος μου, μπήκε σε ένα δρομάκι σχετικά άδειο. Για ένα τέταρτο της ώρας βάδιζε με μία ταχύτητα που ποτέ δεν φανταζόμουν ότι μπορούσε να αναπτύξει ένας τόσο γερασμένος άνθρωπος και που με δυσκόλευε πολύ στην παρακολούθησή μου. Έπειτα φτάσαμε σε ένα μεγάλο κατάστημα που ήταν ακόμα γεμάτο κόσμο και που τα κατατόπια του έδειχνε να τα γνωρίζει πολύ καλά ο άγνωστος. Ξαναπήρε την αρχική του στάση κι άρχισε να ανοίγει άσκοπα δρόμο πέρα δώθε μέσα στο σμήνος πελατών και πωλητών. Περάσαμε σ’ αυτό το μέρος κοντά μιάμιση ώρα και χρειάστηκαν πολλές προφυλάξεις για να μείνω κοντά του χωρίς να με αντιληφθεί. Ευτυχώς φορούσα μπότες κι έτσι το βήμα μου ήταν αθόρυβο γι’ αυτό και δεν πέρασε απ’ το μυαλό του η σκέψη πως κάποιος τον παρακολουθεί. Πήγαινε από το ένα τμήμα στο άλλο, δεν αγόραζε τίποτα, δεν έλεγε λέξη και κοίταζε τα εμπορεύματα με παράξενα αφηρημένο βλέμμα. Το φέρσιμό του μεγάλωνε την απορία μου και είχα πια αποφασίσει να μην τον χάσω στιγμή από τα μάτια μου έως ότου πληροφορηθώ κάτι γι’ αυτόν. Κάποιο ρολόι χτύπησε δυνατά έντεκα η ώρα και το πλήθος βιάστηκε να φύγει από το μαγαζί. Ένας από τους υπαλλήλους, καθώς κατέβαζε τα πολλά μπροστά στις γυάλινες προθήκες, σκούντησε άθελά του τον γέρο και πρόσεξα πως ένα ρίγος διαπέρασε όλο του το κορμί. Έτρεξε πάλι στο δρόμο, κοιτώντας φοβισμένα γύρω του κι ύστερα τρέχοντας με απίστευτη ταχύτητα πέρασε πολλά έρημα σοκάκια γεμάτα στροφές, ώσπου βγήκαμε πάλι στον κεντρικό δρόμο απ’ όπου κι είχε αρχίσει η περιπλάνησή μας. Στο μεταξύ ο δρόμος είχε άλλη εικόνα, ήταν ακόμα ζωηρά φωτισμένος αλλά δεν υπήρχαν παρά ελάχιστοι άνθρωποι να βαδίζουν μέσα στην δυνατή βροχή. Ο άγνωστος χλόμιασε, με σκυθρωπή έκφραση έκανε μερικά βήματα στον δρόμο που πριν είχε τόση κίνηση, και μετά στράφηκε με ένα βαθύ αναστεναγμό προς το ποτάμι. Διέσχισε με γρήγορο βήμα διάφορους δρόμους και τελικά έφτασε μπροστά σε ένα από τα μεγαλύτερα θέατρα της πολιτείας. Η παράσταση μόλις είχε τελειώσει και το κοινό στριμωχνόταν για να βγει έξω. Είδα τον γέρο να παίρνει βαθιά αναπνοή καθώς ορμούσε ασυγκράτητος μέσα στον κόσμο. Μου φάνηκε επίσης πως δεν είχε πια εκείνη την προηγούμενη φοβισμένη έκφραση στο πρόσωπό του. Το κεφάλι του έπεσε πάλι στο στήθος του και γενικά άρχισε να ξαναδείχνει την παλιά συμπεριφορά του. Παρατήρησα πως πήρε τον δρόμο που ακολουθούσε το μεγαλύτερο μέρος

16 77

Το Παρίσι διχοτομείται με κανόνα το έξω και το μέσα πολλές φορές. Δημιουργεί κατοικήσιμα σημεία μέσα στον ιστό του καταργώντας την στενή έννοια της καθορισμένης ιδιοκτησίας που παραπέμπει στο σπίτι, στην προσωπική επιφάνεια κατοίκησης. Δεν είναι μόνο οι κοινωνικά αδύναμες περιπτώσεις (κλοσαρ, άστεγοι) που βιώνουν μία διαφορετική κατοίκηση της πόλης. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελούν ο Ζαν-Πολ Σαρτρ με τη Σιμόν ντε Μπουβουάρ, οι οποίοι είχαν εγκατασταθεί στο Café Flore. Συγκεκριμένα γράφει ο Σάρτρ: εργαζόμασταν από τις εννιά το πρωί ως το μεσημέρι και μετά πάλι μέχρι τις οχτώ. Και μετά το δείπνο ερχόταν κόσμος να μας δει κατόπιν ραντεβού. Μπορεί να φαντάζουν περίεργα όλα αυτά αλλά το Flore ήταν κάτι σαν το σπίτι για μας: ακόμα κι όταν σήμαινε συναγερμός για αεροπορική επιδρομή παριστάναμε ότι φεύγαμε και ύστερα ανεβαίναμε στον πρώτο όροφο και συνεχίζαμε τη δουλειά μας 9. Ακόμη και μια σειρά εξωτερικών χώρων της πόλης κατοικούνται στο Παρίσι, η πλατεία μπροστά στο Pompidou στεγάζει ζωγράφους, καλλιτέχνες δρόμου, κάποιον που διαβάζει το βιβλίο του, κάποιον άλλο που τρώει κρέπα και κάποιον ακόμα που κοιτάει όλους τους υπόλοιπους.

Η εγγενής δυνατότητα οικειοποίησης και μετέπειτα κατοίκησης των στοών είναι που γέννησε την εμμονή του Benjamin μαζί τους. Στις στοές εντόπισε την απενοχοποιημένη εσωτερικότητα του οικοδομικού τετραγώνου. Στο Παρίσι του Haussmann 10, οι διαδοχικές αυλές, οι τεράστιοι ακάλυπτοι χώροι που ουσιαστικά δημιουργεί η αυστηρή, περί διαδοχικών αίθριων, διάταξη του οικοδομικού τετραγώνου, φορτίζει το εσωτερικό αυτού με μία σαφή έννοια μη-διαπερατότητας ενώ το κάνει να φαντάζει ακόμα πιο κλειστό. Έτσι η εμφάνιση των στοών στο αστικό σώμα του Παρισιού έρχεται να ανατρέψει την σχέση μέσα και έξω, την σχέση κτιρίου και δρόμου, τη σχέση ιδιωτικού και δημόσιου. Η πόλη δηλαδή κερδίζει έδαφος που πριν ανήκε στη σφαίρα του ιδιωτικού, θεάσιμου μόνο από την κλειδαρότρυπα. Κοινωνία σε μινιατούρα αποκαλεί, τις στοές.

Εκεί, σε αυτόν τον περιορισμένο χώρο μαζεύεται ένα τόσο τυχαίο δείγμα πλήθους που αφήνεται να αλληλεπιδράσει για ένα πολύ συγκεκριμένο χρονικό διάστημα, τόσο όσο χρειάζεται κάποιος για να διασχίσει την στοά. Ο επιμήκης αυτός χώρος έχει τις επαρκείς διαστάσεις προκειμένου μία ποσότητα κόσμου να καταφέρει να τη διασχίσει με οποιαδήποτε κατεύθυνση, να σταματήσει για να χαζέψει στις βιτρίνες, να τον δουν και να δει. Οι χωρικές αναλογίες μήκους - πλάτους - ύψους της στοάς είναι σχεδόν σταθερές. Μοιάζει με την τέλεια οπή από την οποία το υγρό πλήθος δύναται να κυλά και να μεταγγίζεται από στοά σε στοά.

παγερότητα, αδιαφορία, απόγνωση. Ένιωσα παράξενα αιχμάλωτος, συγκινημένος, ταραγμένος. -«Ποια παράξενη ιστορία πρέπει να είναι γραμμένη στο βιβλίο αυτής της καρδιάς;», αναρωτήθηκα μέσα μου ξι αμέσως με κυρίευσε η ακράτητη επιθυμία να μην αφήσω απ’ τα μάτια μου αυτόν τον άνθρωπο, να πληροφορηθώ όσα το δυνατόν περισσότερα γι’ αυτόν. Φόρεσα γρήγορα το πανωφόρι μου, άρπαξα το μπαστούνι και το καπέλο μου, βγήκα έξω κι όρμησα προς τα εκεί που είχε βαδίσει ο άγνωστος, παλεύοντας να ανοίξω δρόμο μέσα απ’ το πλήθος γιατί στο μεταξύ είχε εξαφανιστεί από τα μάτια μου. Ωστόσο, σύντομα τον ξαναείδα, πλησίασα και τον ακολούθησα με προσεκτικό τρόπο για να μην με αντιληφθεί. Είχα τώρα πολλή καλή ευκαιρία να τον περιεργαστώ ολόκληρο. Ήταν πολύ κοντός, πολύ αδύνατος και εντυπωσιακά καχεκτικός. Τα ρούχα του γενικά έδειχναν λερά και φθαρμένα, πρόσεξα όμως, όταν βρέθηκε τυχαία κάτω από το φανάρι, πως τα ασπρόρουχα του, παρ’ όλο που κι αυτά ήταν βρώμικα, ήταν ωστόσο από καλό ύφασμα. Επίσης, μου φάνηκε πως μέσα από λίγο άνοιγμα, του κατά τα άλλα καλοκουμπωμένου και μάλλον μεταχειρισμένου του αδιάβροχου, είδα να λαμποκοπά ένα διαμάντι κι ένα μαχαίρι. Αυτό μεγάλωσε ακόμα περισσότερο την περιέργειά μου κι αποφάσισα να ακολουθήσω αυτόν τον άνθρωπο όπου και να πήγαινε. Στο μεταξύ είχε για τα καλά νυχτώσει και πάνω από την πόλη άπλωνε βαριά μια πυκνή, υγρή ομίχλη που λίγο μετά μετατράπηκε σε δυνατή βροχή. Η αλλαγή του καιρού είχε μια παράξενη επίδραση στο πλήθος που αμέσως στράφηκε προς εντελώς νέα κατεύθυνση και καλύφθηκε από ένα δάσος από ομπρέλες. Τα σκοντάματα, οι σπρωξιές και το βουητό έγιναν δέκα φορές δυνατότερα, δεν με ενοχλούσε πολύ η βροχή, ο πυρετός που είχα περάσει έκαιγε ακόμα στο κορμί μου και μ’ έκανε να βρίσκω την ψυχρή αυτή δοκιμασία δελεαστική και ευχάριστη. Έτσι λοιπόν, προστάτεψα με το μαντήλι το στόμα μου και συνέχισα σταθερά την παρακολούθηση. Για ένα μισάωρο, ο άγνωστος άνοιγε με κόπο τον δρόμο του μέσα στο πλήθος, και φοβούμενος μήπως τον χάσω τον ακολούθησα σχεδόν φανερά. Ωστόσο δεν με πρόσεξε γιατί δεν έστρεψε πίσω του ούτε μία φορά.Τελικά, έστριψε σε ένα δρομάκι που μολονότι είχε κι αυτό ζωηρή κίνηση, ωστόσο δεν ήταν κατάγιομο από κόσμο όπως ο κεντρικός δρόμος που μόλις είχαμε αφήσει. Σε λίγο παρατήρησα μια αλλαγή στην συμπεριφορά του αγνώστου, βάδιζε πιο αργά, πιο αβέβαια, πιο αναποφάσιστα, σαν να μην είχε στ’ αλήθεια κάποιο συγκεκριμένο προορισμό. Έτσι άσκοπα, πέρασε κάμποσες φορές απ’ το αριστερό πεζοδρόμιο στο δεξί και μετά στο αριστερό και πάλι απέναντι πίσω. Έπρεπε να παρακολουθώ από κοντά τον άγνωστο για να μην τον χάσω από τα μάτια μου. Ο δρόμος ήταν στενός και μακρύς κι ως να φτάσουμε στην άκρη του πέρασε μία ώρα. Τώρα το πλήθος σταδιακά άρχισε να λιγοστεύει. Μια στροφή του δρόμου, μας έφερε σε μία φωταγωγημένη πλατεία, όπου η κίνησής της ήταν σχετικά ζωηρή. Αμέσως ο άγνωστος ξαναπήρα την αρχική του στάση.

1776

ξεχώριζαν ακόμα πιο εύκολα. Οι μανιώδεις χαρτοπαίκτες, από τους οποίους ανακάλυψα πολλούς, ξεχώριζαν ακόμα πιο εύκολα. Φορούσαν τα πιο διαφορετικά ρούχα, από το ντύσιμο ενός παπατζή κατωτάτης υποστάθμης ως το ρούχο ενός ιερωμένου μοναχού ντυμένου με λιτή επιμέλεια, έτσι που να μην δίνει υποψίες. Κατέβαινα όλο και πιο κάτω τα κοινωνικά σκαλοπάτια κι άρχιζα να περιεργάζομαι τους πιο ζοφερούς, τους πιο χυδαίους τύπους. Έβλεπα Εβραίους γυρολόγους που τα μάτια τους σπινθήριζαν από απληστία και πονηριά ενώ τα πρόσωπά τους είχαν το ύφος της σκυλίσιας δουλοπρέπειας. Έπειτα έρχονταν οι επαγγελματίες ζητιάνοι. Αυτοί μετρούσαν με άγρια κοιτάγματα τους άλλους, τους ντροπαλούς ζητιάνους, που μάλλον η σκληρή ανάγκη τους υποχρέωσε να βγουν σε τέτοια σκοτεινή «δουλειά».(…) Όλοι αυτοί περνούσαν μπροστά μου σαν ένα βουερό ποτάμι που οι ανάκατοι θόρυβοι του έκαναν τα αυτιά μου να βουίζουν και σε λίγο άρχισαν να τσούζουν τα μάτια μου. Αλλά όσο έπεφτε το σκοτάδι, τόσο μεγάλωνε το ενδιαφέρον μου για τις σκηνές του δρόμου. Όχι μόνο ο γενικός χαρακτήρας του πλήθους πήρε σε λίγο άλλη μορφή, γιατί το καλλίτερο μέρος του πλήθους είχε αποσυρθεί σιγά- σιγά στα σπίτια του και τώρα ξεπρόβαλλε τολμηρότερα το πιο χυδαίο, κάθε βδέλυγμα ξεμύταγε απ’ την τρύπα του τούτη την προχωρημένη ώρα, αλλά και οι αχτίδες από το φως των φαναριών και που αρχικά έδειχναν άτονες καθώς ανακατεύονταν με το φως της μέρας που έσβηνε, έδιναν τώρα στο σκηνικό μια καινούργια όψη που όλα ήταν ζοφερά κι ωστόσο λαμποκοπούσαν. Αυτός ο εκθαμβωτικός φωτισμός με έσπρωξε να παρατηρήσω εκ νέου τα διάφορα πρόσωπα και παρόλο που η γρήγορη κίνηση των περαστικών δεν μου επέτρεπε να τους ρίξω παραπάνω από ένα φευγαλέο κοίταγμα, ωστόσο ένιωθα πως αυτή η αλλόκοτη κατάσταση υπερδιέγερσης που βρισκόμουν, ακόνιζε το βλέμμα μου και μου έδινε την ικανότητα να μελετήσω σε μία μόνο στιγμή την ιστορία ολάκερων χρόνων. Έτσι λοιπόν, με το μέτωπο κολλημένο στο τζάμι του παραθύρου, εξέταζα το πλήθος, όταν αίφνης με τράβηξε ένα πρόσωπο που πετάχτηκε εκεί έξω. Ένα πρόσωπο με αλλόκοτη έντονη πολυσήμαντη έκφραση… Ένα πρόσωπο που ανήκε σ’ έναν σαραβαλιασμένο γέροντα γύρω εξηνταπέντε ως εβδομήντα χρονών. Ποτέ ξανά στη ζωή μου δεν είδα άλλο πρόσωπο που έστω και αμυδρά να μοιάζει σε αυτόν. Αλλά θυμάμαι καλά ότι η πρώτη μου σκέψη μόλις τον αντίκρισα, ήταν πως κάθε ζωγράφος που ζωγραφίζει αποκλειστικά τον διάβολο, θα προτιμούσε αυτό το πρόσωπο απ’ όλες τις καλλιτεχνικές αναπαραστάσεις του σατανά. Με τη πρώτη κιόλας πρόχειρη εξέταση που έκανα, προσπάθησα να αναλύσω όσο μπορούσα αυτήν την εντύπωση που μου προξένησε. Έτσι, γεννήθηκαν στο μυαλό μου συγκεχυμένες και αντιφατικές σκέψεις που μιλούσαν για εξαιρετική πνευματική δύναμη, προσοχή, φτώχεια, φιλαργυρία,

75

με μαύρο χρώμα είναι σημειωμένες οι στοές που εντοπίζονται στο κομμάτι αυτό του Παρισιού (2ο, 3ο, 9ο και 10ο διαμέρισμα).

Κοίταζα τις διάφορες ομάδες των περαστικών και προσπαθούσα να φανταστώ τις σχέσεις που είχαν μεταξύ τους. Σε λίγη ώρα όμως, άρχισα να παρατηρώ τις λεπτομέρειες, να εξετάζω με βαθύ ενδιαφέρον και σχολαστικότητα, τις αναρίθμητες διαφορές στη μορφή, στο ντύσιμο, στην στάση, στα πρόσωπα και στην ιδιαίτερη έκφραση των χαρακτηριστικών. Οι περισσότεροι διαβάτες έδειχναν ευτυχείς, πολυάσχολοι, και το μόνο που φαινόταν να σκέπτονται ήταν το πώς να ανοίξουν δρόμο μέσα στο πλήθος. Τα φρύδια αυτών των ανθρώπων ήταν σμιχτά και τα μάτια τους έκαναν ζωηρές κινήσεις. Αν τους σκουντούσαν κάποιοι περαστικοί, έφτιαχναν τα ρούχα τους χωρίς να φανερώνουν την παραμικρή δυσφορία και συνέχιζαν γρήγορα την πορεία τους. Άλλοι πάλι, με εντυπωσίασαν με τις νευρικές κινήσεις τους. Είχαν αναψοκοκκινισμένα μάγουλα, χειρονομούσαν και μιλούσαν μόνοι τους σαν το πλήθος γύρω τους να τους έδινε ένα αίσθημα μοναξιάς. Όταν ήσαν υποχρεωμένοι να σταματήσουν, έπαυαν να μιλούν, αλλά διπλασίαζαν τις χειρονομίες τους και καρτερούσαν με αφηρημένο χαμόγελο μέχρι να μετριαστεί η κυκλοφοριακή συμφόρηση. Αν κάποιος τους έσπρωχνε, αυτοί υποκλίνονταν σαν να ζητούσαν οι ίδιοι συγγνώμη κι έδειχναν σαστισμένοι από αμηχανία. Αλλά και οι δύο αυτές κατηγορίες περαστικών δεν είχαν τίποτα το ιδιαίτερο, εκτός απ’ αυτά που προανέφερα. Το ντύσιμό τους μπορεί να χαρακτηριστεί «καθωσπρέπει». Έδειχναν άνθρωποι που ανήκαν σε ανώτερες τάξεις: έμποροι, χρηματιστές, συμβολαιογράφοι, επιχειρηματίες, κι όλοι έδειχναν να φροντίζουν επιμελώς τις ιδιωτικές τους υποθέσεις κι αναλάμβαναν την ευθύνη των εργασιών τους. Η τάξη των εμποροϋπαλλήλων είχε πολλούς αντιπροσώπους που εύκολα κανείς τους ξεχώριζε. Διέκρινα δύο κατηγορίες. Υπήρχαν υπάλληλοι των μεγάλων διαφημιστικών εταιριών, νεαροί κύριοι με στενά εφαρμοστά πανωφόρια, προσεκτικά γυαλισμένα παπούτσια, πομαδισμένα μαλλιά και αυθάδικα ανασηκωμένο χείλι. Εκτός από μια κάποια ζωηράδα στις κινήσεις τους, που επειδή δεν βρίσκω την κατάλληλη λέξη, θα την ονομάσω «υπερβολική σβελτάδα», οι τρόποι αυτών των ανθρώπων, μου φαίνονταν πως ήσαν το τέλειο παράδειγμα αυτού που πριν από ένα ή ενάμισι χρόνο θεωρούνταν καλή συμπεριφορά. Είχαν κατά κάποιον τρόπο το γνωστό φέρσιμο της καλής κοινωνίας, πράγμα που όπως σκέπτομαι, χαρακτηρίζει επιτυχώς αυτήν την κατηγορία. Η άλλη κατηγορία, οι υπάλληλοι των παλιών σοβαρών εμπορικών οίκων, είχαν εντελώς διαφορετικό παρουσιαστικό. Εύκολα διακρίνει κανείς αυτές τις «καταξιωμένες παλιοσειρές» από τα μαύρα ή καφετιά παλτά τους και τα φαρδιά παντελόνια τους. Όλων τα μαλλιά ήταν ήδη ελάχιστα και το δεξιό αυτί τους, που για χρόνια στήριζε τον κονδυλοφόρο, είχε πια συνηθίσει να προεξέχει λίγο από το κεφάλι. Προσπαθούσαν να δείχνουν ευυπόληπτοι, αν επιτρέπεται να χρησιμοποιεί κανείς το ρήμα «προσπαθώ» όταν πρόκειται για την αρχοντική εικόνα του. Οι μανιώδεις χαρτοπαίκτες, από τους οποίους ανακάλυψα πολλούς,

74

Εκεί ο Benjamin έχει εντοπίσει το μεταίχμιο μεταξύ του απόλυτα δημοσίου και του απόλυτα ιδιωτικού, η ένταση του οποίου επιτρέπει στον fl âneur να παρατηρήσει τις συμπεριφορές των άλλων αλλά και τη δική του, στην ουσία τις χρίζει κατοικία του. Η στοά για τον Benjamin είναι ο πλέον οικειοποιήσιμος τόπος της πόλης, γιατί εκεί συντελείται το πείραμα και η μέθεξη του fl âneur, εκεί εκπονείται και ολοκληρώνεται η έρευνα και η θεωρία του εσωτερικού της πόλης.

Αυτή η εσωτερική- εξωτερική διχοτομία του Παρισιού όπως την βιώνει ο fl âneur επανέρχεται διαρκώς στις σημειώσεις του Benjamin: όπως η fl ânerie μπορεί να μετατρέψει έναν εσωτερικό χώρο του Παρισιού σε διαμέρισμα όπου οι γειτονιές είναι τα δωμάτια, τόσο ξεκάθαρα οροθετημένες σαν να διαθέτουν πύλη, ακριβώς αντίθετα η πόλη μπορεί να παρουσιαστεί στον περιπλανώμενο από όλες τις πλευρές σαν ένα τοπίο δίχως καμία πύλη 11.

Η διάνοιξη της πρώτης στοάς σηματοδοτεί τη στιγμή που αποκτά αξία ο ελάχιστος αυτός κερδισμένος χρόνος από την πιο γρήγορη διαδρομή που αυτή προσφέρει, τα δευτερόλεπτα που κερδίζει αυτός που δεν κάνει τον γύρο του τετραγώνου προκειμένου να βρεθεί στην άλλη μεριά του. Είναι η στιγμή της ενηλικίωσης της (μητρό) πόλης, είναι η συνειδητοποίηση του εσωτερικού της χρόνου, του σώματός της και των διαστάσεων αυτού. Μοιάζει με την μετέπειτα κομβική στιγμή που το πρώτο αυτοκίνητο ψάχνει να παρκάρει!

Ο Benjamin ανακάλυψε τον fl âneur που είχε εφεύρει ο Baude-laire μέσα στην αγωνία του να καταλάβει το Παρίσι, να εξηγήσει γιατί τα Άνθη του κακού αποτελούν μία ποίηση κατανοητή μόνο σε όποιον κατανοεί την Πόλη. Baudelaire και Benjamin γίνονται ένα: όσα έργα τους αφορούν στην ανάγνωση της πόλης, μπορούν αν διαβαστούν σα στοχασμοί ενός διπλού και διχρονικού συγγραφέα που σε δύο αστικές στιγμές καταφέρνει να τοποθετήσει τον προβληματισμό του πάνω στην πόλη και να προτείνει μεθόδους παρατήρησης και ανάλυσής της. Ο χρόνος του Baudelaire αφορά το Παρίσι πριν ακόμα προλάβει να γίνει μητρόπολη, ενώ ο Benjamin πατά γερά πάνω στη στιγμή που το Παρίσι μπορεί να αποκαλέσει τον εαυτό του μητρόπολη. Αν βρεθούμε λοιπόν σε μία αναζήτηση του τρίτου χρόνου της πόλης, της πόλης που κατάφερε να γίνει μητρόπολη, που θα αναζητήσουμε το εσωτερικό της; Τι γίνεται όταν η μητρόπολη περνάει στην φάση της μετάπολης 12;

Ο ΑΝΘΡΩΠΟΣ ΤΟΥ ΠΛΗΘΟΥΣ 45

Υπάρχει ένα γερμανικό βιβλίο, για το οποίο λέγεται- και πολύ ορθά- πώς δεν «διαβάζεται». έτσι υπάρχουν και μυστηριώδη θέματα, που δεν λέγονται. Υπάρχουν άνθρωποι που πεθαίνουν νύχτα στα κρεβάτια τους, κρατώντας σφιχτά τα χέρια των εφιαλτικών εξομολογητών και κοιτώντας τους ικετευτικά στα μάτια, πεθαίνουν έχοντας στην καρδιά τους την απόγνωση και τον φόβο να τους πνίγει, γιατί δοκιμάζουν την φρίκη κάποιων μυστικών που δεν μπορούν να ομολογήσουν. Συχνά η συνείδηση του ανθρώπου είναι φορτωμένη μ’ ένα φορτίο τόσο τρομακτικό που μόνο στον τάφο μπορεί να απαλλαχθεί απ’ αυτό. Έτσι, ο πυρήνας του κάθε εγκλήματος μένει σκοτεινός, κάθε τι κακό μένει θαμμένο… Πριν από λίγο καιρό, κάποια φθινοπωρινή νύχτα, καθόμουν στο αψιδωτό παράθυρο του πολυσύχναστου καφενείου «Καφέ ΝΤ», στο Λονδίνο. Είχα ζήσει αρκετούς μήνες άρρωστος, ωστόσο βρισκόμουν σε πορεία ανάρρωσης. Η ιδέα πως ανακτούσα τις δυνάμεις μου, μου είχε προξενήσει εκείνη την ευχάριστη διάθεση που είναι το αντίθετο της ανίας, που αφυπνίζει όλες τις αισθήσεις, σε κάνει καταδεχτικό και ρίχνει το πέπλο που εμποδίζει το βλέμμα του εσωτερικού σου ματιού, έτσι ώστε το πνεύμα σου να μπορεί να περάσει τα όρια των καθημερινών δυνατοτήτων. Απολάμβανα ακόμα και την ανάσα μου! Πράγματα που παλιότερα που προκαλούσαν ακόμα και πόνο, τώρα αποτελούσαν αφορμή χαράς. Συμμετείχα με ήρεμο, ερευνητικό τρόπο σε όλα όσα γίνονταν ολόγυρά μου, ακόμα και τα πιο ασήμαντα. Με το πούρο στο στόμα, την εφημερίδα στο χέρι, είχα περάσει το μεγαλύτερο μέρος του απογεύματος, πότε διαβάζοντας τις πολυάριθμες ειδήσεις, πότε παρατηρώντας τις διάφορες παρέες που κάθονταν στο καφενείο, πότε πάλι κοιτάζοντας στο δρόμο μέσα από τα θαμπωμένα τζάμια. Ο δρόμος, στον οποίο έβλεπε το παράθυρο, είναι μία απ’ τις κεντρικές οδικές αρτηρίες της μητρόπολης και γι’ αυτό είχε πολλή κίνηση όλη τη μέρα. Όταν σκοτείνιασε, ο συνωστισμός άρχισε να μεγαλώνει από λεπτό σε λεπτό, και στο φως που σκορπούσαν οι φανοστάτες, το πλήθος περνούσε μπροστά απ’ το παράθυρο σε δύο πυκνές, ασταμάτητες σειρές, πάνω και κάτω. Ποτέ άλλοτε δεν είχα βρεθεί, τέτοια ώρα, σε τέτοιο περιβάλλον, και το ανήσυχο πήγαιν’ έλα του μυριάνθρωπου πλήθους, μου προξένησε μία νέα ηδονική ταραχή. Τελικά έπαψα να ενδιαφέρομαι ολότελα για τους θαμώνες του καφενείου και απορροφήθηκα εντελώς στο να παρατηρώ τις σκηνές που ξετυλίγονταν στον δρόμο. Στην αρχή, τις παρακολουθούσα έτσι αόριστα…

20 73

21

απεικόνιση στοάς από το βιβλίο του Benja-min: Paris, capitale du XIXe siècle, στο σχετικό κεφάλαιο για τις στοές.

Οι στοές του 21ου αιώνα είναι οι στοές του μετρό. Το Παρίσι βαθαίνει, έτσι έγινε μητρόπολη, όχι προς τα πάνω αλλά προς τα κάτω. Αυτός ο υπόγειος σιδηρόδρομος συγκεντρώνει όλη την αστικότητα της υπερκείμενης πόλης. Ουσιαστικά είναι η απλή προβολή της κίνησης της μέσα στη γη.

Ίσως να οφείλεται κυρίως στο κυκλικό περίγραμμα της πόλης του Παρισιού αλλά το δίκτυο του μετρό συμπεριφέρεται σαν καλά κρυμμένος μηχανισμός ρολογιού. Πίσω από το καντράν, την αστική επιφάνεια δηλαδή, τα γρανάζια δίνουν την κίνηση, τη στιγμή που το αποτέλεσμα- η λειτουργία της πόλης- φαίνεται στην επιφάνεια σαν ένα ζεύγος από δείκτες ρολογιού.

Αυτός ο τρόπος να οργανώσει κανείς τον υπόγειο κόσμο σαν μία προβολή του επίγειου μας οδηγεί να φτιάξουμε τοπία που τελικά ανήκουν περισσότερο στο πάνω παρά στο κάτω. Όταν βιώνουμε το υπόγειο του μετρό βρισκόμαστε σε μία εξ’ ορισμού παράλληλη πραγματικότητα σε σχέση με αυτήν της άνω πόλης.

Οι στοές του Benjamin ήρθαν να διατρυπήσουν τον κανονικά καθορισμένο ιστό του Παρισιού, ενέτειναν την αστικότητά του, το ανήγαγαν στο επόμενο επίπεδο. Γιατί με τις στοές ο χώρος διπλασιάζει την αξία του. Ο δημόσιος χώρος γίνεται πιο πολύτιμος, αφού για να υπάρξει θυσιάζεται μέρος του μέχρι πρότινος νόμιμα ιδιωτικού, ενώ ο χρόνος την πόλη οξύνεται, αλλάζει ένταση και ρυθμό. Αποκτά αρμούς, αποκτά χωρικά ορισμένη εσωτερικότητα. Οι στοές του μετρό είναι νέοι αχάρακτοι δρόμοι στους χάρτες που πυκνώνουν την πόλη, σα χειρουργικά by-pass που δημιουργούν νέες πορείες για ήδη γνωστές κατευθύνσεις. Αν αναλογιστεί κανείς το παράλογο των πορειών που συντελούνται κάτω από τη γη θα αντιληφθεί την αυτοαναφορική γεωγραφία του συστήματος του μετρό: νέες συντεταγμένες, νέος προσανατολισμός, όχι πια βορράς και νότος αλλά κατεύθυνση porte d’ Orléans και porte de Clignancourt. Το μετρό είναι ένας τόπος πανταχού παρόν μέσα στην πόλη, κατέχοντας την δική του γεωγραφία και σημειολογία. Είναι σαφώς σχετική ακόμη και η έννοια της κίνησης, της μετα- κίνησης για την ακρίβεια στο σύστημα του μετρό. Μέσα στο παιχνίδι που στήνεται ανάμεσα στις γραμμές και στις τελείες που συνθέτουν το διάγραμμα του χάρτη κρύβεται ένα παράδοξο. Αυτό της σχετικής κίνησης και ακινησίας ενός σώματος. Όταν βρίσκεσαι μέσα στην τελεία του χάρτη η οποία αναπαριστά έναν σταθμό, οφείλεις να κινηθείς, να επιβάλεις στο σώμα σου να παράξει έργο, να ακολουθήσεις τις γραπτές εντολές και με γρήγορες αποφάσεις να καταφέρεις να φτάσεις στην αποβάθρα που θα σου εξασφαλίσει την σωστή μετακίνηση.

Με χαρούμενη καρδιά ανέβηκα στο βουνόΑπ’ όπου μπορείς να αγναντέψεις την πόλη ολάκερη, Νοσοκομείο, πορνεία, καθαρτήριο, κόλαση, κάτεργο.

Όπου καθετί φρικαλέο ανθίζει σαν άνθος.Ξέρεις καλά, ω Σατανά, αφέντη της κατάθλιψής μου, Ότι δεν πήγαινα εκεί για να σκορπίσω μάταια δάκρια

Αλλά σαν γερομπερμπάντης από μια γριά μαιτρέσσα, Ήθελα να μεθύσω απ’ την απέραντη μοιχαλίδαΠου τα καταχθόνια κάλλη της αδιάκοπα με ξανανιώνουν.

Είτε κοιμάσαι ακόμα στα σεντόνια του πρωινού, Βαριά, σκοτεινή, συναχωμένη, είτε περπατάς καμαρωτήΜέσα στα κεντημένα με φίνο χρυσάφι πέπλα της νύχτας,

Σ’ αγαπώ, ω αισχρή πρωτεύουσα! ΕταίρεςΚαι κακούργοι, τέτοιες συχνά προσφέρετε απολαύσεις,Που ο αμύητος όχλος δεν τις καταλαβαίνει.

22

σκίτσο της H. Ro-main για το μετρό του Παρισιού.

ΧΙΙ ΤΑΠΛΗΘΗ 44

Δεν έχει καθένας το χάρισμα να μπορεί να παίρνει ένα λουτρό μέσα στο πλήθος: ν’ αποκομίζεις ηδονές από το πλήθος είναι μία τέχνη και μόνο εκείνος που μία νεράιδα μέσα στην κούνια του εμφύσησε την αγάπη για την μεταμφίεση και τη μάσκα, το μίσος για την σταθερή κατοικία και το πάθος για το ταξίδι, μόνο εκείνος μπορεί να κάνει, εις βάρος του ανθρώπινου γένους, ένα ξεφάντωμα ζωτικότητας.Πλήθος, μοναξιά: όροι ταυτόσημοι και εναλλασσόμενοι για τον δραστήριο και γόνιμο ποιητή. Όποιος δεν ξέρει να γεμίζει την μοναξιά του, δεν ξέρει ούτε να μένει μόνος του μέσα σε ένα πολυάσχολο πλήθος.

Ο ποιητής απολαμβάνει αυτό τι ασύγκριτο προνόμιο, να μπορεί κατά την επιθυμία του να είναι ο εαυτός του και οι άλλοι. Σαν αυτές τις περιπλανώμενες ψυχές που ψάχνουν ένα κορμί, μπαίνει, όταν θέλει, μέσα στον κάθε άνθρωπο. Μόνο γι’ αυτόν όλα είναι προσιτά, και αν κάποιοι χώροι μοιάζουν να του είναι απρόσιτοι, είναι γιατί στα μάτια του δεν αξίζουν τον κόπο να τους επισκεφτεί.

Ο μοναχικός και σκεπτικός περιπατητής απολαμβάνει μία μοναδική μέθη από αυτήν την πανανθρώπινη κοινωνία. Εκείνος που παντρεύεται εύκολα το πλήθος, γωνρίζει φλογερές απολαύσεις, που θα τις στερούνται αιώνια ο εγωιστής, κλειστός σαν σεντούκι, και ο οκνηρός, φυλακισμένος σαν μαλάκιο. Υιοθετεί σαν δικά του όλα τα επαγγέλματα, όλες τις χαρές και όλες τις δυστυχίες που του προσφέρει η περίσταση.Αυτό που οι άνθρωποι ονομάζουν αγάπη είναι πολύ περιορισμένο και πολύ αδύναμο, συγκρινόμενο με αυτό το απερίγραπτο όργιο, μ’ αυτήν την αγία εκπόρνευση της ψυχής που δίδεται ολόκληρη, ποίηση και ελεημοσύνη, στο απρόοπτο που εμφανίζεται, στο άγνωστο που περνά.

Ποιήματα που θα γίνουν:ΠΑΡΙΣΙΝΑ ΠΡΑΓΜΑΤΑ (εύκολα): Ο Γέρος Άθεος.- ΗΑυλή των Ταχυδρομείων- Η ελεγεία των καπέλων.- Ψηλά από τον λόφο Μπουτ-Σουμον- Ένας παριζιάνος Λαζαρόνος- Η Κόλαση στο Θέατρο- Στους φιλοσόφους που αγαπούν τους Χορούς μεταμφιεσμένων (…)

ΤΑΞΙΝΟΜΗΣΗ: Παρισινά πράγματα. Όνειρα. Σύμβολα και Ηθικά Αποφθέγματα, άλλες κατηγορίες που πρέπει να βρεθούν.

70

ανάλυση του τειχισμένου Παρισιού, στο βιβλίο Paris- architecture et utopie, Kristin Fereiss

Αντίθετα, όταν επιβιβαστείς στο τραίνο, ακινητοποιείσαι. Ως προς το βαγόνι και τους γύρω σου οφείλεις να είσαι, και είσαι, ακίνητος. Ως προς την πόλη, κινείσαι πάνω στην γραμμούλα που ενώνει τις δυο τελείες. Η επίτευξη της κίνησης και άρα τησ μέτα- κίνησης προϋποθέτει την σχετική αυτή ακινησία. Και βρισκόμαστε κλεισμένοι μέσα στις υπόγειες τροχιές του μετρό. Αλλά το ακριβώς από πάνω είναι αυτό που προκαλεί και εν τέλει σχεδιάζει την τροχιά της κάθε μετακίνησης. Το ερώτημα βέβαια είναι τι κατά πόσο αντιλαμβανόμαστε κάθε χρονική στιγμή την ακριβή μας θέση μέσα στην πόλη. Στην γραμμή 1, εκείνης που διασχίσει το Παρίσι στον άξονα ανατολής- δύσης, είναι εύκολο να μαντέψει κανείς την σχετική του θέση. Ήταν η πρώτη γραμμή του μετρό η οποία ανοίχθηκε με έναν παράδοξο για τα σημερινά δεδομένα τρόπο. Προσπαθώντας να αποφύγουν οι μηχανικοί το κόστος αλλά και την χρονοβόρα διαδικασία της υπόγειας διάνοιξης της γραμμής, προτίμησαν να ξεσκάψουν την rue de Rivoli, δημιουργώντας έτσι μια τάφρο μέσα στην οποία θα κινούνταν το μετρό. Το εξαιρετικά ενδιαφέρον είναι πως το μετρό ξεκίνησε την λειτουργία του πριν σκεπαστεί η Rivoli και ξαναγίνει δρόμος. Υπήρξε δηλαδή μία χρονική στιγμή κατά την οποία το μετρό αν και υπόγειο, είχε πλήρη συνείδηση της τροχιάς του σε σχέση με την πόλη.

Δεν είναι τα νέα μέσα μεταφοράς που επιταχύνουν τους ρυθμούς ζωής και μεταμορφώνουν τη πόλη, το πρόσκαιρο της μοντέρνας πόλης που συνδέει τη νεωτερικότητα με την αρχαιότητα αλλά οι στοές της που δίνουν τη δυνατότητα στη «πραγματοποίηση του αρχαίου ονείρου της ανθρωπότητας, του λαβύρινθου». Μυρτώ Ρήγου 13

Ο Benjamin υποστηρίζει πως οι στοές δεν θα μπορούσαν να κατασκευαστούν από οποιοδήποτε άλλο υλικό πέραν του σιδήρου, του υλικού που ενέχει την έννοια της κίνησης. Ψάχνει να βρει την αναλογία που υπάρχει ανάμεσα στην υλικότητα της ταχύτητας του σιδηρόδρομου με αυτήν της στοάς. Και στις δύο περιπτώσεις εντοπίζει την ανάγκη του περάσματος, την έννοια της σταθερής τροχιάς και την σημασία της ταχύτητας. Η στοά είναι το μεταφορικό μέσο του πλήθους στην κυριολεξία όμως μέσα στον οικοδομικό ιστό του Παρισιού, είναι η κατοικία του fl âneur, είναι το εσωτερικό της πόλης που ξεκινάει το τρέξιμό της, το καινούργιο μεταλλικό βαγόνι που θα μεταφέρει το πλήθος της ενώ το πλήθος θα είναι εκεί να κοιτάει τον εαυτό του να επιταχύνεται. Είναι ο στόχος του περάσματος, της μετακίνησης (le but transitoire) που εξηγεί την υλικότητα της στοάς. Το πρώτο βιομηχανικό αντικείμενο που κατασκευάστηκε από σίδηρο, υποστηρίζει ο Benjamin, είναι η σιδηροτροχιά: αυτή η υπόσχεση και ταυτόχρονα βασική μονάδα της ταχείας μετακίνησης.

5 _ π α ρ ά ρ τ η μ α

Passagen _μνημείο στη μνήμη του Benjamin στον τόπο θανάτου του. Ο Benjamin κατά την προσπάθειά του να διαφύγει από την Ναζιστική κυβέρνηση του Vichy, πέθανε, το 1940, στο Portbou, μία παραθαλάσσια μεθοριακή πόλη της Καταλονίας. Οι συνθήκες του θανάτου του παραμένουν απροσδιόριστες, κανείς δεν μπορεί να πει με σιγουριά αν πέθανε από φυσικά αίτια ή αν αυτοκτόνησε. Το κοιμητήριο της πόλης αυτής βρίσκεται σε ένα ύψωμα, με θέα την Μεσόγειο. Το 1990 καλείται ο ισραηλινός καλλιτέχνης Dani Karavan να δημιουργήσει ένα διαδραστικό μνημείο στην πλαγιά που από το νεκροταφείο οδηγεί στη θάλασσα στη μνήμη του Ben-jamin. Εμπνευσμένος από το Βιβλίο των παρισινών Στοών (Pas-sagenwerk) στήνει ένα μνημείο αφιερωμένο στην μεταγραφή του αστικού συμβολισμού του Παρισιού του Benjamin σε χώρο. Δύο ατσάλινοι τοίχοι τοποθετούνται παράλληλα στην κλίση της πλαγιάς δημιουργώντας ταυτόχρονα ένα κατηφορικό διάδρομο αλλά και μία πύλη στο ξεκίνημα τους. Οι δύο αυτοί τοίχοι σταματούν από μία γυάλινη επιφάνεια πάνω στην οποία διαβάζεται μία φράση του Benja-min γραμμένη στα γερμανικά, αγγλικά, ισπανικά και καταλονικά, ενώ ταυτόχρονα δημιουργεί ένα πλαίσιο για το θαλασσινό μεσογειακό τοπίο. Κοντά στην είσοδο του συμβολικού αυτού τούνελ, το οποίο ονομάζεται Passagen- πέρασμα στα καταλονικά- βρίσκεται ένα ιδιότυπο κάθισμα από οξειδωμένο σίδηρο, προορισμένο για συγκέντρωση και περισυλλογή.

24

25

φωτογραφίες από την εκσκαφή της rue de Rivoli από το βιβλίο: METRO-CITE, Le chemin de fer métro-politain à la conquête de Paris 1871-1945

Στα γραπτά14 του ο Benjamin δημιουργεί μία ευθεία αναλογία της πόλης των περασμάτων, της πόλης των στοών με το φαλανστέριο (phalanstère) του Fourier15 . Μιλάει ουσιαστικά για την ουτοπία της καθ’ ολοκληρία δημόσιας πόλης. Το ανάλογο της πόλης αυτής που αποτελείται από περάσματα και στοές και οι κάτοικοί της είναι μονίμως μετακινούμενοι, γνήσιοι αστικοί νομάδες. Ίσως άμα ψάξει κανείς ανάμεσα στις Αόρατες πόλεις του Καλβίνο και να την εντοπίσει. Σε κάθε περίπτωση προσπαθώ να ισχυριστώ ότι υπάρχει πραγματικά, θαμμένη κάτω από την μητρόπολη που γέννησε την έννοια της ίδια της κίνησης. Είναι το Παρίσι «τονούμενο», το Παρίσι του μετρό, το μετρό του Παρισιού. Ο τρίτος χρόνος της πόλης.

Η εμφάνιση του δρόμου ως εσωτερικού, στην οποία συνοψίζεται η φαντασμαγορία του πλάνητα, δύσκολα μπορεί να διαχωριστεί από τον φωτισμό με γκάζι16 . Το πρώτο αεριόφως άναψε στις στοές 17.

Οι στοές παίρνουν φως από τις γυάλινες οροφές τους, δημιουργώντας μια διάχυτη φωταψία στο εσωτερικό τους η οποία μεταλλάσσει τις φυσικές συνθήκες φωτισμού σε κάτι το τεχνητά ομοιογενές. Μόνο πολύ κοντά στις εισόδους- εξόδους της στοάς οι συνθήκες φωτισμού αλληλεπιδρούνε άμεσα με το φυσικό φως. Το επόμενο βήμα γίνεται από τον πλέον τεχνητό φωτισμό, το γκάζι, ο οποίος πρωτοεμφανίστηκε στο εσωτερικό των στοών, δημιουργώντας έτσι μια σταθερή συνθήκη φωτισμού, η οποία καταργεί κάθε αίσθηση του πραγματικού χρόνου της πόλης. Διότι μέχρι εκείνη την στιγμή, ο χρόνος ήταν άρρηκτα συνδεδεμένος με την ποιότητα και την ποσότητα του φωτός στους δρόμους. Μιλάμε δηλαδή για ένα εσωτερικό όργανο της πόλης, το οποίο οφείλει την συνεχή λειτουργία του στην αμετάβλητη ατμόσφαιρα όσον αφορά το φωτισμό. Είναι πλέον προφανής η αναλογία με τις στοές του μετρό οι οποίες φωτίζονται πάντα από ψηλά (δεν θα μπορούσαν να φωτίζονται από άλλο σημείο) παρέχοντας επί σχεδόν 24ώρου βάσεως σταθερές συνθήκες κίνησης στο εσωτερικό τους.

Δεν υφίσταται καμία ουσιαστική διαφορά ανάμεσα στον περαστικό που διασχίζει μια παρισινή στοά ρίχνοντας ματιές δεξιά και αριστερά στις βιτρίνες των μαγαζιών που στoιχίζονται εκατέρωθεν του με τον χρήστη του μετρό που καθώς προχωρά προς την αποβάθρα χαζεύει ακούσια ή εκούσια τις αφίσες στους κοίλους τοίχους τις σήραγγας. Ίσως βρισκόμαστε μπροστά την πρώτη επιβολή του μάρκετινγκ πάνω στον κάτοικο της πόλης. Καθώς αυτός κινείται μέσα στις στοές (όποιες στοές, υπέργειες ή υπόγειες) βιώνει μια κατάσταση ανάστροφης τηλεόρασης, αντίστροφου κινούμενου σχεδίου.

26

Ο σκοπός της διάσχισης της στοάς επιβάλει την γραμμική κίνηση του περαστικού με μια αξιοσημείωτη ταχύτητα, οπότε αν υποθέσουμε ότι τα μάτια του είναι η κάμερα και οι βιτρίνες ή οι αφίσες τα σκίτσα που θα αποτελέσουν το κινούμενο σχέδιο καταλαβαίνουμε ότι η γρήγορη κίνηση της κάμερας- των ματιών- θέτει σε κίνηση τις εικόνες. Δεν είναι τυχαίο ότι οι διαφημίσεις στο μετρό τοποθετούνται ανά δύο. Τα ζεύγη των ομοίων εικόνων μπορούν να διαβαστούν παρά την ταχύτητα του διαβάτη, για την ακρίβεια διαβάζονται λόγω αυτής της ταχύτητας. Η πρώτη αφίσα τραβάει το μάτι, ενώ η δεύτερη παρέχει την πληροφορία, γιατί είναι αδύνατον να σταματήσει η κίνηση μέσα στην στοά.

27

φωτογραφία της Δ. Γαβριλάκη, 8/ 2007 châtelet- les halles

Walter Bendix Schönfl ies Benjamin

Ένας από τους σημαντικότερους φιλοσόφους του 20ου αιώνα, μαρξιστής και Εβραίος. Συνδέεται με τη σχολή της Φρανκφούρτης και την κριτική θεωρία, εμπνέεται από το έργο του Bertolt Brecht και τον ιουδαϊκό μυστικιστισμό. Μετέφρασε Baudelaire και Proust. 1892_Γεννιέται στο Βερολίνο τον Ιούλιο του 1892 από μία μεγαλοαστική εβραϊκή οικογένεια. 1912_Αποφοιτεί από το λύκειο και άμεσα ξεκινάει σπουδές φιλοσοφίας ενώ συμμετέχει ενεργά στην Κίνηση Ελευθέρων Φοιτητών (Freien Stu-dentenschaft)1915_ Συνεχίζει τις σπουδές του στο Μόναχο και αργότερα στη Βέρνη, μεταφράζει τα Tableaux parisiens του Baudelaire.1919_Διδάκτωρ «summa cum laude» στη Βέρνη με διατριβή πάνω στην Έννοια της κριτικής της τέχνης στο γερμανικό ρομαντισμό.1920_ Επιστρέφει στο Βερολίνο όπου συναντά μεγάλες οικονομικές δυσκολίες.1924_ Μύηση στο μαρξισμό από την Asja Lacis, την οποία και ερωτεύεται.1926_Ταξιδεύει στο Παρίσι, μεταφράζει Προυστ μαζί με τον Hessel.1927_ Αρχίζει τη συγγραφή του Passagenwerk (πάνω στις παρισινές στοές). Πρώτες εμπειρίες με το χασίς.1932_ταξιδεύει στην Ίμπιζα όπου ετοιμάζει το Βερολινέζικο χρονικό ενώ ταυτόχρονα σχεδιάζει να βάλει τέλος στη ζωή του.1934_Επιστρέφει στο Παρίσι εν διαμέσω μεγάλων οικονομικών δυσκολιών και ξαναπιάνει την εργασία πάνω στις Στοές.1936_Στο Παρίσι πάντα ετοιμάζει το Έργο τέχνης στην εποχή της τεχνικής αναπαραγωγιμότητάς του. 1938_Ολοκληρώνει το βιβλίο του πάνω στον Baudelaire, Το Παρίσι της δεύτερης αυτοκρατορίας στον Baudelaire.1939_Ετοιμάζει το Ορισμένα μοτίβα στον Baudelaire. Με το ξέσπασμα του πολέμου φυλακίζεται στο στρατόπεδο του Clos- Saint- Joseph.1940_ Μετά την απελευθέρωσή του επιστρέφει στο Παρίσι και γράφει τις Θέσεις για την έννοια της ιστορίας. Αποκτά βίζα για τις Ηνωμένες Πολιτείες και προσπαθεί να φτάσει στην Πορτογαλία. Στις 26 Σεπτεμβρίου πεθαίνει υπό απροσδιόριστες συνθήκες στον μεθοριακό οικισμό του Port-Bou.

64

Αν η στοά είναι η κλασσική μορφή του εσωτερικού, προς το οποίο εξομοιώνεται ο δρόμος για τον πλάνητα, το εμπορικό κέντρο είναι η παρακμασμένη μορφή του. Το εμπορικό κέντρο είναι η τελευταία πιάτσα του πλάνητα. Αν στην αρχή ο δρόμος είχε γίνει γι’ αυτόν εσωτερικό, τούτο το εσωτερικό γινόταν τώρα δρόμος, και ο πλάνης περιπλανιόταν μέσα στον λαβύρινθο των εμπορευμάτων όπως άλλοτε σε εκείνον της πόλης. Benjamin18

Τόσο ο Benjamin όσο και ο Poe εντοπίζουν την μετάβαση από την μεμονωμένη στοά στο εμπορικό κέντρο (les grands maga-sins). Ο Poe βάζει τον Άνθρωπο του πλήθους να περάσει μέσα από ένα εμπορικό κέντρο, τον παρατηρεί να τριγυρνάει ανάμεσα στα εμπορεύματα, στους πάγκους, στους πωλητές και τους πελάτες με τον ίδιο ακριβώς τρόπο που προηγουμένως τον παρατηρούσε στους δρόμους του Λονδίνου. Και η περιγραφή του δεν αλλάζει, μοιάζει ακόμα να περιγράφει την πρότερη διαδρομή μέσα στην πόλη μόνο που τα κτίρια ανάγονται σε πάγκους καλλυντικών και κοσμημάτων και οι δρόμοι στους διαδρόμους ανάμεσά τους. Και το σύστημα του μετρό από την πόλη των στοών μετατρέπεται περιστασιακά σε εμπορικό κέντρο. Αντί για πλατείες η εσωτερική αυτή πόλη δημιουργεί αρθρώσεις: πλατώματα πάνω στα οποία καταλήγουν ή από τα οποία ξεκινάνε οι στοές, με χαρακτηριστικά ενός τυπικού εμπορικού κέντρου. Όπου υπάρχει χώρος, όπου υπάρχει αυξημένη διασταύρωση περαστικών το μετρό κατακερματίζει το πλήθος που το διατρέχει σε άτομα και εκμεταλλεύεται την κινητική τους ενέργεια προκειμένου να τα απαγάγει για λίγα λεπτά από την μανιακή πορεία τους προς την στοά, από την ίδια τους την κίνηση δηλαδή.

30

Μαζί με τις πρώτες φορητές φωτογραφικές μηχανές- όσο φορητές μπορούν να θεωρηθούν πλέον- εμφανίζεται, στις αρχές του 19ου αιώνα ο πρώτος επιστημονικός fl âneur στους δρόμους του Παρισιού. Ένας παθιασμένος φωτογράφος, ο Eugène Atget, τριγυρνούσε στην γαλλική πρωτεύουσα φωτογραφίζοντας το Παρίσι υπό εξαφάνιση όπως το αποκαλούσε. Με τοποθετημένη την βαριά και τεράστια για τα δικά μας δεδομένα, φωτογραφική του μηχανή πάνω σε ένα καρότσι, μαζί με τις γυάλινες φωτογραφικές πλάκες, γυρνούσε στο Παρίσι που άλλαζε υπό τις πιέσεις του βαρόνου Haussmann. Απαθανατίζει τα μνημεία με την ίδια προσοχή που φωτογράφιζε τις ζωγραφισμένες διαφημίσεις στους τυφλούς τοίχους, τις κούκλες στις βιτρίνες, τις πόρνες, τις προσόψεις, τις αυλές, τους μικροπωλητές αλλά και τους ευγενείς. Κατάφερε να φωτογραφίσει ένα Παρίσι εν συνόλω. Και μόνο όταν δούμε μαζί τις φωτογραφίες που έχει κάνει στο εσωτερικό των παρισινών σπιτιών με μερικές από αυτές που απαθανατίζουν τον τότε αστικό χώρο καταλαβαίνουμε ότι είχε καταφέρει να μεταφέρει στην ύλη, πάνω στις γυάλινες πλάκες, την θεωρία του εσωτερικού του Baudelaire. Μπορούσε ο Atget να περηφανεύεται ότι αντιλαμβανόταν την πόλη, το μεταβαλλόμενο Παρίσι σαν ένα κλειστό δωμάτιο, σαν το εσωτερικό του κουτιού. Είχε αποτυπώσει την εσωτερικότητα της πόλης19.

Charles Pierre BaudelaireΚορυφαίος γάλλος ποιητής, πεζογράφος και θεωρητικός της τη τέχνης, σύγχρονος της σχολής των παρνασσικών και πρόδρομος των συμβολιστών και υπερρεαλιστών. Σε ολόκληρο το έργο του, ο Baudelaire προσπάθησε να ενυφάνει την Ομορφιά με την Κακία, την βία με την ηδονή, καθώς και να καταδείξει την σχέση μεταξύ τους. Παράλληλα με την συγγραφή ποιημάτων σκανδαλιστικών για την εποχή, κατόρθωσε επίσης να εκφράσει την μελαγχολία και την νοσταλγία. Κατάφερε να ρουφήξει το Παρίσι των βουλεβάρτων και των μεγάρων με τις χορταριασμένες αυλές, των εσπερίδων και των θεάτρων, των δανδήδων και των ωραίων γυναικών, των χαμινιών και των θλιβερών πόρνων που όμως διαθέτουν εκείνη την παράξενη ομορφιά του Κακού.

1821_ Γεννιέται τον Απρίλιο του 1821 στο Παρίσι. 1833_Περνάει έντονα σχολικά χρόνια στη Lyon όπου το αίσθημα της διαφορετικότητας που αισθάνεται τον οδηγεί σε μία ανοιχτή αντιπαράθεση με τους δασκάλους και συμμαθητές του. Είχε λεχθεί για τον μαθητή Baudelaire: «ήταν ένα πνεύμα εν εξάρσει, άλλοτε γεμάτος μυστικισμό και άλλοτε πάλι όλος ανηθικότητα και κυνισμό που ξεπερνούσαν κάθε όριο. Με μία λέξη ήταν ένας εκκεντρικός, παθιασμένος και ενθουσιώδης για την ποίηση. Για μένα, όπως και για πολλούς άλλους από τους συμμαθητές μας, ήταν ένα μυαλό ανάποδο.»1839_ ολοκληρώνει τις σπουδές στο Παρίσι και δηλώνει πως θέλει να ακολουθήσει την κλίση του, να αφιερωθεί στη λογοτεχνία. Ο Baudelaire διανύει πλέον μία περίοδο κατά την οποία κάνει άσκοπους περιπάτους, ρεμβάζει, διαβάζει λογοτεχνία και προσπαθεί να γνωρίσει τον Μπαλζάκ. Υιοθετεί την συμπεριφορά του δανδή (κομψότητα, ενδυματολογική εκζήτηση, πρωτοτυπία πάση θυσία), του οποίου προβάλλει την ανωτερότητα. 1942_Μετά την επιστροφή του στο Παρίσι συνδέεται με την Jeanne Duval, μια νεαρή μιγάδα, η οποία θα τον μυήσει στις ηδονές αλλά και στις πληγές του πάθους. Δανδής και χρεωμένος, τίθεται υπό δικαστική επιτήρηση το 1842 και διάγει άθλιο βίο.1848_ Συμμετέχει στην επανάσταση των οδοφραγμάτων και λέγεται ότι παροτρύνει τους επαναστάτες να πυροβολήσουν τον πατριό του, Ωπίκ. 1857_ Τα Άνθη του Κακού εκδίδονται και στην συνέχεια καταδικάζονται μερικώς «για προσβολή των δημοσίων και των καλών ηθών». 1863_Δημοσιεύει τα αισθητικά δοκίμια με αφορμή το θάνατο του Delacroix.1864_Φεύγει για το Βέλγιο και εγκαθίσταται στις Βρυξέλλες, όπου συγγράφει ένα φυλλάδιο για το Βέλγιο, το οποίο και θεωρεί καρικατούρα της γαλλικής αστικής τάξης. 1867_Πεθαίνει στο Παρίσι από πάρεση.

3162

o Atget φωτογραφημένος από την Berenice Ab-bott λίγο πριν πεθάνει, The world of Atget

στις επόμενες σελίδες, από το ίδιο βιβλίο:

εσωτερικό παρισινού δ ι α μ ε ρ ί μ α τ ο ς - χωρίς ημερομηνία /passage στην rue de rennes- χωρίς ημερομηνία

Μέσα στο μετρό ένιωσα την ολοκλήρωση της πίστης του Baudelaire για την βίωση μιας καθ’ ολοκληρία πόλης, την ένταση του περάσματος που εντοπίζει ο Benjamin και την δημοκρατία του πλήθους που ψάχνει ο Poe. Βρέθηκα σε ένα τόπο μαγικό ο οποίος κατάφερνε να με διακτινίζει παντού. Όταν βρισκόμουν στο μετρό βρισκόμουν εν δυνάμει σε όλο το Παρίσι, στριμωχνόμουν ανάμεσα στο υγρό πλήθος που μεταγγιζόταν σε βαγόνια και σε σταθμούς προσπαθώντας πάντα να το κατακερματίσω στα στοιχεία που το αποτελούσαν. Κάθε κάθοδος στον υπόγειο κόσμο του μετρό, κάθε τελετουργική χρήση του αποτελούσε μια χορογραφία που δημοκρατικά επιβαλλόταν σε όλους μας. Και όσο περισσότερο μάθαινα τα βήματα που συνέθεταν τη χορογραφία αυτή τόσο περισσότερο μου ανήκε το Παρίσι.

Γιατί, αν δεν το έχετε καταλάβει ήδη, αυτός ήταν ο στόχος.

60

_Το Παρίσι του μετακινούμενου χρόνου.

Όταν ο χρόνος της πόλης ολισθαίνει, βρίσκεται να κυλάει πάνω στις ράγες εκείνου του δικτύου που την καθορίζει. Το μετρό του Παρισιού ήρθε να λύσει τα προβλήματα μιας υπάρχουσας κατάστασης, να απαντήσει σε έναν υπάρχων αστικό ιστό, στην τότε πόλη. Και μετά την κατασκευή του δημιούργησε μία καινούργια. Το 1900 εμφανίζεται το μετρό που ανταποκρίνεται στα τότε δεδομένα του Παρισιού και σήμερα συναντάμε μία πόλη η οποία έχει διαμορφωθεί «λόγω» της μορφής- διάρθρωσής του. Παραδεχόμαστε δηλαδή, πως ο χρόνος της πόλης, όποιος χρόνος (αυτός της επέκτασής της, ο εσωτερικός της χρόνος, ο χρόνος διάσχισής της) ορίζεται από τον ρυθμό που επιβάλλουν τα βαγόνια που κινούνται κάτω από την επιφάνειά της. Γιατί το Παρίσι σταματά, παθαίνει έμφραγμα όταν το μετρό απεργεί.

Ο χώρος του μετρό αντίστοιχα ορίζεται από την μετατόπιση του χρόνου του. Είναι ένας χώρος απανταχού παρών μέσα στην πόλη, ο οποίος μετράει την μετατόπισή του με μέτρο, με μονάδα, την εξίσωση της απόστασης δύο σταθμών, σε σχέση με τον απαιτούμενο χρόνο για τη μετάβαση από τον ένα στον άλλο.

Όπως ο προβληματισμός για την πόλη ενυπάρχει μέσα στον Benjamin αλλά απαιτεί την καταλυτική παρουσία και ανάλυση του έργου του Baudelaire, εκείνου του πρώτου ερωτευμένου αστικά και παθιασμένα με την πόλη, έτσι και εγώ προσπάθησα να πραγματοποιήσω μία ανάγνωση του τρελού αυτού τόπου πλέον και όχι μη- τόπου, του παρισινού μετρό. Δεν έκανα τίποτα διαφορετικό από αυτό που έθεσα ως στόχο στο ξεκίνημα. Ασχολήθηκα με την πόλη, έπαιξα τον ρόλο του fl âneur που διαβάζει ανορθόδοξα την πόλη την οποία κατοικεί.

Ο Baudelaire διατηρούσε πάντα τρεις διαφορετικές διευθύνσεις στο Παρίσι, ενώ διέμενε συχνά σε σπίτια φίλων για να αποφεύγει τους δανειστές του. Ζούσε σχεδόν νομαδικά σε μία πόλη που η διεύθυνσή σου, λίγο- πολύ προσδιορίζει και το ποιος είσαι.

Ίσως να επιστρέφουμε πάλι στην τόσο παρεξηγημένη έννοια της κατοίκησης της πόλης. Αλλά σε μία χρονική στιγμή κατά την οποία ό,τι το αστικό τελεί υπό αμφισβήτηση και επαναδιαπραγμάτευση, θεωρώ ότι η κάθε μία προσωπική κατοίκηση της πόλης αποτελεί ταυτόχρονα και το πορτρέτο αυτού που την συντελεί. Πώς αλλιώς να σταθείς μόνος ανάμεσα στο πλήθος της πόλης, να προσθέσεις στο παλίμψηστο του Παρισιού αν δεν καταφέρεις να διαχωρίσεις το εσωτερικό της, να γιορτάσεις τον θρίαμβο της θέασης μέσα σε αυτό και να θέσεις ένα προσωπικό τέλος, ένα προσωπικό αστικό σκοπό.

59

2_το πλήθος.

Το πλήθος είναι το στοιχείο του, όπως ο αέρας είναι το στοιχείο του πουλιού και το νερό εκείνο του ψαριού. Το πάθος και η τέχνη του είναι να παντρεύεται με το πλήθος. Για τον τέλειο περιπλανώμενο , για τον παθιασμένο παρατηρητή, είναι μεγάλη απόλαυση να μπορεί να εγκατασταθεί μέσα στο πλήθος, μέσα στο ευμετάβλητο, μέσα στην κίνηση, μέσα στο φευγαλέο και στο άπειρο. Να κατοικήσει αυτήν την πολλαπλότητα. Να είσαι έξω από το σπίτι σου και ωστόσο να νιώθεις παντού σαν στο σπίτι σου, να βλέπεις τον κόσμο, να είσαι το κέντρο του κόσμου και να μένεις κρυμμένος μέσα στον κόσμο.(…) ο παρατηρητής είναι ο πρίγκιπας που απολαμβάνει παντού την ανωνυμία του. Ο λάτρης της ζωής κάνει τον κόσμο οικογένειά του. (…) Ο καθολικός εραστής της ζωής χώνεται μέσα στο πλήθος σαν να μπαίνει μέσα σε μία τεράστια δεξαμενή ηλεκτρισμού. Μπορούμε επίσης να τον συγκρίνουμε με ένα καθρέφτη πελώριο, όσο και το πλήθος,, μ’ ένα καλειδοσκόπιο προικισμένο με συνείδηση και συναίσθηση, το οποίο σε κάθε μία από τις κινήσεις του αναπαριστά με εικόνες την πολύμορφη ζωή και την κινούμενη χάρη όλων των στοιχείων της. Είναι ένα εγώ που δεν χορταίνει το μη-εγώ. Baudelaire20

Κάθε άνθρωπος που πλήττει μέσα στο πλήθος είναι ανόητος! Πολύ ανόητος! Και τον περιφρονώ! Μ.Γ. 21

Το πλήθος- κανένα αντικείμενο δεν πλησίασε με μεγαλύτερες αξιώσεις τους λογοτέχνες του 19ου αιώνα. Για πρώτη φορά ο Baude-laire μετατρέπει το Παρίσι στο απόλυτο αντικείμενο της λυρικής ποίησης, το δοχείο που δύναται να περιέχει το άπειρο του πλήθους.

Το Παρίσι πλέον μπορεί να αποκαλεί τον εαυτό του «πόλη», το περιγράφει ο Flaubert και το πιστοποιεί ο Baudelaire. Στην αισθηματική αγωγή συναντάμε περιγραφές που αφορούν στην αίσθηση των δρόμων του Παρισιού, στην πρωτόγνωρη αίσθηση των τυχαίων αγγιγμάτων μεταξύ των περαστικών, στη στιγμή που το πλήθος αποκτά πραγματικά αξιοσημείωτες διαστάσεις μέσα στην πόλη. Θυμίζει ίσως τον χορό στην ελληνική τραγωδία. Δεν έχει λόγια, αλλά αυτή η βουή του πλήθους που μοιάζει με μηχανή σε αναμονή, παίζει τον ίδιο ρόλο με εκείνο του χορού, αντιπροσωπεύει την πόλη, είναι η πόλη.

προβλεψιμότητάς του, κάθε σταθμός λειτουργεί όπως και κάθε βρύση, κάθε πόμολο, κάθε διακόπτης. Αν και διαφέρουν μορφολογικά, η λειτουργία τους βασίζεται στον ίδιο απαράβατο κανόνα.

3558

Η μάζα είναι για τον Baudelaire τόσο εσωτερική ώστε μάταια αναζητεί κανείς την περιγραφή της στο έργο του. Είναι γι’ αυτόν κάτι τόσο ελάχιστα εξωτερικό ώστε μπορεί εύκολα να παρακολουθήσει κανείς στο έργο του πώς αντιδρά αμυντικά στην έλξη και την σαγήνη που του ασκεί. Το πλήθος του είναι πάντα εκείνο της μεγαλούπολης, το Παρίσι άλλωστε ήταν πάντα υπερβολικά πυκνοκατοικημένο. Στα tableaux parisiens μπορεί να αποδειχτεί σχεδόν παντού η μυστική παρουσία μίας μάζας22. Αντίθετα ο Poe προσπαθεί να την εντοπίσει, να την περιγράψει και να την κατακερματίσει στα στοιχεία που την αποτελούν. Κάπου ανάμεσα στο Baudelaire και στον Poe αναπτύσσεται το λογοτεχνικό είδος της φυσιολογίας23 , οι συγγραφείς και εραστές της πόλης προσπαθούν να κατηγοριοποιήσουν το πλήθος, να το βάλουν σε τάξη. Τότε υπήρχε ο στόχος του διαχωρισμού του πλήθους σε στρώματα, όπως τα γεωλογικά, στόχος που μοιάζει με την κατανομή της απειρίας των αριθμών σε ομάδες. «Η ευχαρίστηση που νιώθει κανείς μέσα στο πλήθος είναι μια μυστηριώδης έκφραση της απόλαυσης που απορρέει από τον πολλαπλασιασμό των αριθμών», γράφει ο Benjamin. Προσπαθεί έτσι να απομονώσει μέρος του, μέρος του απείρου δηλαδή μέσα σε ένα δοκιμαστικό σωλήνα, προκειμένου να το μελετήσει, να ρουφήξει από αυτό την ηδονή της ασήμαντης πληροφορίας του κάθε ατόμου που το αποτελεί. Κλείνει το πλήθος μέσα στη στοά, στο μπουκάλι με το γυάλινο καπάκι και περιμένει να δει τι θα συμβεί, δηλαδή να μη συμβεί_ τίποτα. Η φαντασμαγορία του «πάντα τα ίδια», συνεχώς τα ίδια μη-γεγονότα, συνεχώς η εντύπωση πως το πλήθος δεν είναι τίποτα παραπάνω από μεγάλα μόρια του ίδιου αέρα που διατρέχουν τη στοά απ’ άκρη σ’ άκρη.

τα σκίτσα είναι από την εικονογραφημένη έκδοση των Ανθέων του Κακού από τον Henri Matisse.

Αυτή είναι η δύναμη του να βρίσκεσαι παρών στην μετακίνηση του πλήθους, χωρίς να μετακινείσαι. Γιατί ο fl â-neur βρίσκεται ήδη εκεί που θέλει να είναι, ο μη-τόπος του μετρό σημαίνει να είσαι εκεί όπου το εκεί σημαίνει αλλού, μόνο για εκείνον το εκεί είναι ο στόχος. Για τον fl âneur ένα πέπλο σκεπάζει την πόλη. Αυτό το πέπλο είναι η μάζα, που κυματίζει μέσα στις ελικοειδείς πτυχές των παλιών πρωτευουσών, κάνοντας την φρίκη να τον μαγεύει.40

Το έργο του Baudelaire για τα δεδομένα της εποχής του, αποτελούσε μια, χωρίς υπερβολή, πορνογραφική αντιμετώπιση της πόλης. Τα Άνθη του Κακού μαζί με την Μαντάμ ντε Μποβαρί41 σόκαραν, γι’ αυτό και λογοκρίθηκαν, την συντηρητική αστική τάξη για ακριβώς τους ίδιους ακριβώς λόγους. Όπως ο Flaubert χωρίς ντροπή παρουσιάζει την εξωσυζυγική ερωτική ζωή της Μαντάμ ντε Μποβαρί έτσι και ο Baudelaire παρουσιάζει το Παρίσι απροσποίητο, ξεβράκωτο θα τολμούσα να πω. Για τον Baudelaire η πόρνη είναι η μούσα της αγοράς42 και οι ρακοσυλλέκτες πολίτες με ενεργό προϋπολογισμό43 , χρησιμοποιεί λέξεις άσχημες, κακές, λέξεις που δεν έχουν ξαναεμφανιστεί τυπωμένες. Ίσως επειδή κανείς δεν προσπάθησε με όρους αληθινούς να περιγράψει το Παρίσι. Πορνεία, καθαρτήριο, το φρικαλέο να ανθίζει σαν άνθος, η απέραντη μοιχαλίδα, αισχρή πρωτεύουσα, σ’ αγαπώ.

Σοκάρει σκόπιμα, προκαλεί την αστική συνείδηση, την δοκιμάζει στην προβολή του Παρισιού όπως είναι. Πίσω από ένα θέμα φαινομενικά ασφαλές όπως η προσωπογραφία της πρωτεύουσας ο Baudelaire κρύβει την ορθή οπτική του, την οπτική αυτή που ανασύρει τόπους, φιγούρες και καταστάσεις κρυφές για την πόλη.

Αυτή η κρυφή πορνογραφία του Παρισιού αποδεικνύει την εμμονή του Baudelaire με την παρά φύσει χρήση της πόλης, εμπνέει τον Benjamin ώστε να αποκαλύψει τη δική του απόκρυφη εικόνα της πόλης και τέλος δικαιολογεί την εμμονή αυτού του τρίτου προσώπου με την καλοκρυμμένη παρισινή δοκιμασία της υπόγειας μετακίνησης.

Τελικά βέβαια η διαφορετικότητα μέσα από την ταχύτητα, την κίνηση, την εξυπηρέτηση του σκοπού εξαφανίζεται. Ενώ υπήρχε το ντεφιλέ των Αόρατων πόλεων- σταθμών αρχικά, σιγά-σιγά λόγου του ίδιου mode d’emploi όλα γίνονται τελικά ίδια. Η ονοματολογία των σταθμών λειτουργεί αρχικά σαν μία διαδοχή σταθμών, συρμών, διαδρόμων, ίδιων- ίσως λίγο μόνο διαφορετικών, όλα αντίγραφα της ιδέας του Σταθμού, εκείνου του σταθμού που δεν υπάρχει αλλά όλοι οι υπόλοιποι σταθμοί συγκρίνονται με αυτόν. Όλα γίνονται αντίγραφα της πρωταρχικής ιδέας της μετακίνησης. Επιστρέφουμε δηλαδή σε έναν χώρο εύχρηστο λόγω της επανάληψης και της

36 57

cabu_paris 2007

Αυτή η τετριμμένη και προφανής παρομοίωση του πλήθους με ένα ποτάμι κόσμου ίσως να είναι και η πιο ακριβής ως προς την υφή της κίνησής του.Γιατί το πλήθος όντως λειτουργεί βάσει των νόμων της φύσης, όχι όμως των αερίων αλλά των υγρών, με το πλήθος άλλωστε η φύση ασκεί το στοιχειώδες δικαίωμά της πάνω στην πόλη24. Ο σχεδιασμός και υπολογισμός του γεμίσματος και του αδειάσματος χώρων που δέχονται μεγάλος πλήθος κόσμου γίνεται με κανόνα την συμπεριφορά των υγρών. Οι χρόνοι πλήρωσης και εκκένωσης ενός σταδίου είναι ανάλογοι με αυτούς του γεμίσματος και αδειάσματος μιας δεξαμενής ανάλογου όγκου με υγρό μεγάλου ιξώδους. Λογικά λοιπόν οι στοές και οι σήραγγες του μετρό έχουν σχεδιαστεί σαν να προορίζονταν να πλημμυρίσουν με νερό και όχι με κόσμο. Γιατί το πλήθος ειδικά μέσα στο μετρό είναι πηχτό και ομοιογενές σαν παχύρρευστο υγρό, κινείται με ακριβώς τον ίδιο τρόπο, μόνο που τα μόριά του δεν έχουν συνηθίσει να βρίσκονται τόσο κοντά το ένα στο άλλο. Επιχειρώντας μία αναλογία σε μοριακό επίπεδο, οι άνθρωποι μέσα στα βαγόνια ή στους σταθμούς παίρνουν τη θέση τους με τον ίδιο τρόπο που συμπληρώνονται οι στιβάδες των ατόμων με ηλεκτρόνια.

Με πολύ ενδιαφέρον πιστεύω πως θα ερευνούσε ο Benjamin την πιθανότητα να γεμίσει ασφυκτικά η στοά με πλήθος κόσμου το οποίο να κινείται γρήγορα και προς τις δύο κατευθύνσεις εισόδου και εξόδου, έτσι ώστε τα σώματα αναπόφευκτα να ακουμπούν το ένα το άλλο. Θα αποτελούσε την ακραία τιμή στο πείραμά του. Αναφέρεται με πολύ ενδιαφέρον στην μικρή περφόρμανς που εκτελούσαν εκκεντρικοί περιπατητές στις στοές του Παρισιού βγάζοντας για βόλτα τις χελώνες τους. Βρισκόμαστε μπροστά σε ένα πείραμα που ερευνά τον ρυθμό του πλήθους και κατ’ επέκταση της πόλης.

Ο ρυθμός του πλάνητα πρέπει να αντιπαρατεθεί στον ρυθμό του πλήθους. Συνιστά μία διαμαρτυρία εναντίον του25.

Η πράξη αυτή της άρνησης του βιολογικού ανθρώπινου ρυθμού αλλά και του κατασκευασμένου ρυθμού του πλήθους συνιστά πράγματι μία μορφή διαμαρτυρίας, μια προσπάθεια να βρεθεί ο προσωπικός ρυθμός του πλάνητα, αυτού που δέχεται να υιοθετήσει την ταχύτητα ενός αργοκίνητου ζώου προκειμένου να βρει τελικά έναν δικό του ρυθμό, σίγουρα διαφορετικό από αυτόν του πλήθους, που θα του επιτρέπει να βιώσει το εσωτερικό της πόλης αλλά και την κατοίκηση του. Ο Baudelaire πατάει πάνω στον άνθρωπο του πλήθους του Poe26 προκειμένου να εξηγήσει τη σημασία του ρυθμού της πόλης και τη διαφορά του από τον ρυθμό του πλάνητα. Ο Poe φτιάχνει ένα διπλό, αυτοαναφερόμενο παιχνίδι, παίζει τον παρατηρητή του παρατηρητή.

παύσης της πόλης, μία παύσης είτε μουσικής, ένα σταμάτημα της δηλαδή, είτε ουσιαστικής. Αφού η πόλη δεν κινείται, δεν υπάρχει.

Μέσα στο μετρό είναι σαν να βρίσκεσαι ταυτόχρονα σε όλο το Παρίσι μόνο και μόνο επειδή έχεις τη δυνατότητα να το κάνεις. Πού είσαι; Στο μετρό. Πού είσαι; Στο Παρίσι. Αντίστοιχες απαντήσεις. Όταν βρίσκεσαι στο μετρό μοιάζει σαν αν είσαι ήδη εκεί που πρέπει να πας, έχουν όλα δρομολογηθεί. «Metro- boulot- dodo» 39, λένε οι παριζιάνοι, χωρίζοντας έτσι απλά την ημέρα τους σε τρία μόνο αξιοσημείωτα γεγονότα. Όχι απλά δεν είναι τόπος, μοιάζει περισσότερο με μια διαδικασία, μια καθημερινή λειτουργία πριν και μετά τον ύπνο, πριν και μετά τη δουλειά. Να αντιληφθείς το παρισινό μετρό είναι να αντιληφθείς ένα κέντρο του κέντρου, μία κεντρικότητα μέσα στην ήδη διάχυτη υπάρχουσα, ένα σημείο από το οποίο όλα αναχωρούν και στο οποίο όλα συγκλίνουν. Γιατί έτσι διαρθρώνεται το Παρίσι, γύρω από το διπλό όνομα châtelet- les halles. Αυτός ο ιστός αράχνης που σκάβει την υπόγεια πρωτεύουσα, με αράχνη τον μεγαλύτερο σταθμό του κόσμου. Το châtelet- les halles έχει δημιουργηθεί από την προσπάθεια ανταπόκρισης 7 γραμμών μετρό και RER, μετράει μία αλληλουχία 3 κυλιόμενων διαδρόμων (tapis roulants), συνολικού μήκους 1,5 χιλιομέτρου. Είναι μία σύγχρονη ενσάρκωση του μύθου του λαβυρίνθου με μοναδική Αριάδνη τον σκοπό, το τέλος της κίνησης του καθενός. Το φερόμενο ως κέντρο του Παρισιού δημιουργεί το υπόγειο ανάλογό του, το κέντρο΄ (τονούμενο), μόνο που η διάσχισή του οφείλει συνεχώς να αποδεικνύει την αθωότητά της. Να απαντάει πολύ γρήγορα στο γιατί, γιατί βρίσκεσαι εκεί. Γιατί δεν υπάρχει λόγος να βρίσκεσαι εκεί αν δεν έχεις λόγο, αν δεν έχει σκοπό.

Αν απομονώσουμε το châtelet- les halles από το υπόλοιπο σύστημα του μετρό θα αποκτήσουμε το ανάλογο της στοάς του Benjamin αλλά σε τρεις διστάσεις, είναι αυτή η πρωταρχική στοά, περιπεπλεγμένη, έχοντας υποστεί στρέψη, στροφή και πολλαπλή αντιγραφή.

Η αναλογία είναι ακριβής. Η στοά του Benjamin λειτουργεί ως επιταχυντής σωμάτων, ανθρώπινων σωμάτων. Τα παίρνει από την μία μεριά της και τα οδηγεί στην άλλη εξοικονομώντας τους χρόνο, εκείνη στοχεύει στην επιτάχυνση της διαδρομής και αυτοί στοχεύουν στην διάσχιση της. Το μετρό παραλαμβάνει τα ίδια σώματα που σε πρότερο χρόνο παραλάμβανε η στοά- μόνο που βιάζονται περισσότερο και πάνε πιο μακριά- και μέσα στα βαγόνια του τα κινεί με επιταχυνόμενη κίνηση μέσα στις εναλλάξ σκοτεινές και φωτεινές στοές του.

38 55

σκίτσα του Ferreira José, από το βιβλίο: METRO, Le combat pour l΄ espace.

σ τ η ν απέναντι σελίδα κλισέ από την ταινία εξιλέωση, πλημμύρα σταθμού μετρό του Λονδίνου κατά τη διάρκεια βομβαρδισμών του 2ου παγκοσμίου πολέμου.

Ξεκινά τοποθετώντας τον παρατηρητή του πίσω από τη τζαμαρία ενός καφέ. Βρίσκεται έξω ουσιαστικά από την πόλη, σύμφωνα με τους κανόνες που θέσαμε πριν για το τι αποτελεί το εσωτερικό της πόλης, και κοιτάει το «δωμάτιο- πόλη» διαμέσου του γυάλινου τοίχου, όπως κοιτάει κανείς τα ψάρια στο ενυδρείο. Ένα από τα ψάρια του τραβάει εντελώς την προσοχή και αποφασίζει να βουτήξει και αυτός στο πλήθος για να τον παρακολουθήσει. Έπειτα από επίμονη παρακολούθηση αποκαλύπτεται πως ο άνθρωπος αυτός είναι ο άνθρωπος του πλήθους. Ο κάτοικος του πλήθους, που μοναδική έγνοια έχει να μην το αποχωριστεί ποτέ, να μην μείνει ποτέ μόνος. Η ανατροπή όμως δεν έγκειται στην αποκάλυψη της μυστικιστικής ιδιότητας του περίεργου αυτού ανθρώπου, αλλά στην ακούσια μετατροπή τού αρχικά προστατευμένου παρατηρητή σε ψηφίδα του πλήθους, σε πλάνητα που ουσιαστικά παρατηρεί τον ίδιο του τον εαυτό. Γιατί η ηδονή που προσφέρει το πλήθος είναι διττή, αφορά τόσο στην θέασή του, όσο και στην μεταμόρφωση του παρατηρητή σε κομμάτι του. Ο πλάνητας κατοικεί κατ’ αρχήν το πλήθος και έπειτα το μέρος όπου το πλήθος κατοικεί. Ο Benjamin στάθηκε πάνω στο εμπορικό κέντρο και το αναγνώρισε ως το παρακμασμένο εσωτερικό, το ξεπεσμένο ανάλογο του δρόμου. Πλέον όμως, στον τρίτο χρόνο το πλήθος κατοικεί σε μία έννοια, αυτή της μεθοδευμένης κινητικότητας. Το mobility27 του 21ου αιώνα είναι ο μετρονόμος του ρυθμού κάθε πόλης. Η πόλη καταδεικνύει ότι ζει, μέσα από την κίνησή της, την κίνηση του πλήθους της. Και το πλήθος πια κατοικεί μέσα σε αυτήν, αλλιώς δεν πληροί την προϋπόθεση της ύπαρξής του. Το μέρος στο οποίο συντελείται η πιστοποίηση αυτή, της συγχρονικής κατοίκησης και μετακίνησης είναι το μετρό.

Μέσα στο μετρό είμαστε όλοι ένα, παρακινούμαστε από το ίδιο κίνητρο το οποίο όμως μας είναι άγνωστο την ίδια τη στιγμή της μετακίνησης. Είναι αυτή η ιδέα της ταχύτητας με την οποία ένα φωταγωγημένο σώμα διασχίζει τούνελ εναλλάξ φωτεινά και σκοτεινά. Severini28

Ο fl âneur του τρίτου χρόνου, αυτού κατά τον οποίον όλα στην πόλη μετριούνται βάσει της ταχύτητας μετακίνησής τους, παραβιάζει τους ίδιους κανόνες. Μπαίνει σε ένα χώρο που είναι συνδεδεμένος με έναν άλλον μέσω του χρόνου, ενώ παράλληλα είναι και ένας κατεξοχήν μετακινούμενος τόπος, αν αποδεχτούμε ότι ο τόπος μπορεί να μετακινηθεί χωρίς να λογαριάζει ούτε το χρόνο μετάβασης αλλά ούτε και τον προορισμό. Περιφρονεί δηλαδή τους δύο λόγους που γεννούν και σχεδιάζουν το μετρό.

Το παράλογο που αναπτύσσεται στους χώρους του μετρό ανάμεσα στην απόλυτη σκοπιμότητα της χρήσης του και στην απουσία αυτής, εντοπίζεται έτσι και αλλιώς στην προσπάθεια της κατοίκησης ενός χώρου που πληροί όλες τις προϋποθέσεις του μη- τόπου. Ο Marc Augé στο Non-Lieux37 εισάγει την έννοια του μη- τόπου στην μετάπολη. Καταφέρνει να εντοπίσει τις χωρικές ενότητες της μητρόπολης οι οποίες αποτελούν τόπους περάσματος, αναχώρησης και άφιξης χωρίς ποτέ να είναι ο στόχος που παρακινεί αυτή τη μετακίνηση. Το μετρό είναι ο κατ’ εξοχήν θαμμένος μη- τόπος κάτω από τα λαμπερά φουστάνια του Παρισιού. Το πλήθος του χώνεται στις υπόγειες στοές, κινείται στο λαβύρινθο των στοών πάντα προς μία κατεύθυνση καλά προσδιορισμένη από τις πολλαπλές ενδείξεις που δημιουργούν τον κώδικά του. Είναι πρωταρχικό χαρακτηριστικό του μη- τόπου αυτή η πλοήγηση μέσω γραπτών μηνυμάτων, μοιάζει με την πλοήγηση στους αυτοκινητοδρόμους, στα αεροδρόμια, στους σταθμούς των τραίνων. Ο κοινός παρονομαστής των χώρων αυτών είναι η σύγχρονη ανάγκη χρήσης τους χωρίς την αξίωση παρουσίας σε αυτούς. Εξυπηρετεί έναν σκοπό το πέρασμα από αυτούς, βρίσκεται κανείς εκεί προκειμένου να βρεθεί κάπου αλλού, αποτελούν μέσα, απλά εργαλεία μετάβασης, εκεί απλά συντελείται το transit38.

Η ύπαρξη λοιπόν του fl âneur μέσα στον μη- τόπο του μετρό σηματοδοτεί το ίδιο ακριβώς παράδοξο με την παρουσία του στην ολότητα του Παρισιού του Baudelaire και στην στοά του Benjamin, την πρόθεσή του να βρεθεί εκεί, μετατρέποντας το εκεί σε τόπο, αφαιρώντας το μη. Όπως όταν από την ουτοπία αφαιρέσουμε το ου και μας μείνει μόνο ο τόπος.

Είναι τόσο δυνατές οι εικόνες από τους βομβαρδισμούς του Παρισιού στον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο, κατά τους οποίους ένα πλήθος κόσμου βρίσκει καταφύγιο στους σταθμούς και στις σήραγγες του μετρό. Το ίδιο πλήθος το οποίο υπό κανονικές συνθήκες, λίγες στιγμές πιο πριν, είναι αδύνατον να ακινητοποιηθεί, βρίσκεται τώρα παγωμένο στο χώρο που δεν επιτρέπει την ακινησία. Δεν είναι μόνο η τραγικότητα της μη- αναμονής ενός τραίνου που ήδη γνωρίζουμε πως δεν θα έρθει. Είναι η συνειδητοποίηση της

40 53

σ τ η ν απέναντι σελίδα κλισέ από την ταινία le pick-pocket, η εμπειρία του πλήθους μέσα στο παρισινό μετρό.

3_το τέλος ή αλλιώς ο σκοπός.

Η βασική ετερότητα του fl âneur είναι η έλλειψη σκοπού. Αυτή η άσκοπη περιπλάνηση είναι τελικά ένας επιβεβλημένος, από τον ίδιον, αυτοσκοπός και διαφοροποιείται κάθετα με την οποιαδήποτε βόλτα, περίπατο και διαδρομή μέσα στην πόλη. Ο σκοπός του τελικά είναι ο μη σκοπός.

Αυτό προσπαθεί να εξηγήσει ο Baudelaire. Βέβαια ακόμα και η σκόπιμη απουσία σκοπού αποτελεί ένα είδος τελολογικού σχεδιασμού της αστικής περιπλάνησης. Το αίτημα της διάσχισης της πόλης χωρίς χάρτη, πορεία και χρονοδιάγραμμα διαμορφώνει αυτόν τον μη σκοπό, τον καθιστά συγκεκριμένο θέτοντας τους κανόνες του παιχνιδιού. Δύσκολα μπορεί να αντιληφθεί κανείς την ριζοσπαστική έννοια του αστικού αυτού κυνηγιού μέσα στο Παρίσι του Baudelaire. Ένα Παρίσι σχεδόν χωρίς γέφυρες που να ενώνουν τις δύο όχθες του Σηκουάνα, τειχισμένο, βρώμικο, εξαιρετικά επικίνδυνο και ανομοιογενές. Προτείνει δηλαδή ο Baudelaire μία απενοχοποιημένη θεώρηση της πόλης συνολικά, ανακατεύοντας καλές και κακές συνοικίες, μνημεία με αγορές, πλατείες με δρόμους, πάρκα, άδεια οικόπεδα με το καθώς πρέπει ωσμανικό βουλεβάρτο.Μέσα από αυτή την τρελή, κυρίως για τα αστικά δεδομένα της εποχής του, καταδίωξη της πραγματικής εικόνας της πόλης φτάνει σε μία καλώς εννοούμενη κατάχρησή της. Ο fl âneur ενεργοποιεί χώρους της πόλης αδρανείς και ένοχους, χώρους που δεν δικαιολογούν την χρήση τους ή μάλλον που οφείλουν να την δικαιολογήσουν. Μας προτείνει δηλαδή ένα mode d’ em-ploi36 της πόλης νέο και άρδην διαφορετικό από αυτό που κανονικά της αναλογούσε μέχρι εκείνη τη στιγμή.

Ο Benjamin στέκεται στην έννοια της στοάς. Στέκεται εκεί όπου δεν επιτρέπεται να σταθείς, παραβαίνει τον κανόνα του σιδήρου, τον κανόνα της ταχύτητας και της αδιάκοπης μετακίνησης. Αυτός ο μη-σκοπός που ουσιαστικά εξυπηρετείται από τη μη- διάσχιση της στοάς δημιουργεί μία παράβαση ως προς την προσχεδιασμένη χρήση της.

Μιλάμε δηλαδή συνεχώς για την παραβίαση του τελολογικού σχεδιασμού ενός χώρου που είναι ευρύς όσο η πόλη ή περιορισμένος όσο μια στοά της. Εκεί εντοπίζεται η ετερότητα αλλά και η ουσία της fl ânerie, στην λάθος, παρά φύσει χρήση ενός χώρου που έχει σχεδιαστεί προκειμένου να εξυπηρετήσει έναν άλλον, πολύ συγκεκριμένο σκοπό.

52

Το μετρό αποτελεί ένα κλειστό σύστημα το οποίο βρίσκεται έξω από την σκληροπυρηνική περιοχή κατοίκησης (με εξαίρεση τους ανθρώπους που διαμένουν σε αυτό ως λύση ανάγκης, άστεγοι, clochards29) αλλά σίγουρα μέσα στην περιοχή της οικειοποίησης. Ένα καινούργιο σπίτι προδίδει την νεότητά του από την έλλειψη άνεσης και γνώσης του σώματος του κατοίκου του σε σχέση με το χώρο. Η γνώση ενός χώρου αποκτιέται μέσω της μνήμης του σώματος. Να μπορείς να κινείσαι στο σκοτάδι ανάμεσα στα έπιπλα χωρίς να τα χτυπάς, να γνωρίζεις την θέση και το ύψος των διακοπτών, την λειτουργία του κάθε πόμολου, την φορά της πόρτας. Κινήσεις που δεν έχουν σχέση με τη μνήμη του μυαλού αλλά με τη μνήμη του σώματος, μηχανικές κινήσεις, ανακλαστικές σχεδόν που προδίδουν την τριβή του σώματος με τον χώρο οδηγώντας στην οικειότητα.

Η εξοικείωση με το μετρό μοιάζει με την εκμάθηση ενός μουσικού κομματιού. Στην αρχή πρέπει κανείς να συμβουλεύεται συνεχώς τις νότες στην παρτιτούρα δηλαδή τις στάσεις στον χάρτη, όμως από τη στιγμή που θα μάθει απ’ έξω τις νότες (τη διαδοχή και τη σύνθεση των σταθμών δηλαδή) ξεπερνά το στάδιο της ανάγνωσης των νοτών- σταθμών και αρχίζει να κινείται ενστικτωδώς , αλλάζει γραμμές, κατευθύνσεις, περνάει από το μετρό στο RER με τον ίδιο τρόπο που αλλάζει ρυθμό και ταχύτητα παίζοντας μουσική. Τι γίνεται όμως σε ένα χώρο αστικά εσωτερικό (με την μποντλερική έννοια της εσωτερικότητας) που οι χρήστες του τον χρησιμοποιούν με όρους μηχανικούς και ανακλαστικούς; Με τους ίδιους όρους που κατοικούν το σπίτι τους; Βρισκόμαστε μπροστά στη νέα στοά. Στον τόπο που συντελείται πλέον η δημόσια κατοίκηση, εκεί όπου συμπεριφερόμαστε όπως και στην κουζίνα του σπιτιού μας. Πόμολα, σκάλες, ήχοι, ενδείξεις γραπτές και προφορικές, όλα γνωστά και χιλιο-βιωμένα. Βρισκόμαστε δηλαδή αντιμέτωποι με την επίτευξη της διπλής κατοίκησης του τόπου όπως την εννοεί ο Benjamin: η αναπότρεπτη και συνεχής χρήση του συστήματος του μετρό παράγει την έννοια της κατοίκησης σε αυτό, ενώ παράλληλα την κατοικία αυτή την μοιράζεται κανείς με ολόκληρη την πόλη, με το πλήθος. Αποκτά δηλαδή η κατοίκηση αυτή μία έννοια διττή, μέσα και μαζί του.

Αλλά αυτή η παρτιτούρα λειτουργεί σε δύο επίπεδα, ένα χάρτινο και ένα άυλο. Το χάρτινο αίτημα της κίνησης αφορά τη μεγάλη κλίμακα, την κίνηση μέσα στην πόλη, την μετακίνηση από το ένα σημείο στο άλλο και ικανοποιείται μέσω του διαγράμματος του χάρτη του μετρό. Η χρήση και η αποστήθισή του είναι αναπόφευκτες, αποτελεί έτσι ουσιαστικά έναν εν δυνάμει χάρτη της πόλης. Το χαρτί αυτό που διανέμεται δωρεάν σε όλους του σταθμούς και διπλωμένο έχει σχεδόν τις διαστάσεις ενός εισιτηρίου, είναι ένα διάγραμμα που απεικονίζει τις

42

άπειρες εισόδους και εξόδους του μετρό, αυτές οι τρύπες που κεντάνε την αστική επιφάνεια του Παρισιού. με Τόσο έντονο είναι το κέντημα ώστε να εμφανίζονται οι τρύπες αυτές σε κάθε κανονικό χάρτη της πόλης και να καθορίζουν την πορεία του πλήθους μέσα σε αυτή. Είναι μαύρες τρύπες στις οποίες μπαίνουμε προκειμένου να βγούμε κάπου αλλού. Οι σταθμοί διαμορφώνουν παράλληλα και ένα κώδικα επικοινωνίας σε σχέση με την εντοπιότητα πολύ πιο προφανή και εύχρηστο από την ονοματολογία των δρόμων και των γειτονιών. Ο Μarc Augé υποστηρίζει πως ο χάρτης του μετρό αποτελεί ένα τυπωμένο δοχείο αναμνήσεων για τους χρήστες του30, τόσο επειδή ανακαλεί τις συλλογικές μνήμες που αφορούν σε τοπωνύμια, επαναστάσεις και διάφορες σημαντικές εθνικές στιγμές αλλά και λόγω της προσωπικής μνήμης του κάθε ενός, η οποία στο Παρίσι δύναται να χωροθετηθεί και αρχειοθετηθεί βάσει των σταθμών του μετρό. Στο Παρίσι κανείς μένει στο Luxembourg, δουλεύει στο Parmentier και βγαίνει στο Oberkamf. Αυτή η ονοματολογία των σταθμών που ξετυλίγονται στην υπόγεια βόλτα του μετρό αποτελεί ένα κοινό για όλους λεξιλόγιο. Άνθρωποι που δεν μιλάνε καν την ίδια γλώσσα καταφέρνουν να συνεννοηθούν χρησιμοποιώντας τις 200 αυτές περίπου λέξεις οι οποίες έξω από το σύστημα του μετρό σημαίνουν άλλα, πολύ διαφορετικά πράγματα από την κατεύθυνση, τον προορισμό και το όνομα ενός σταθμού. Είναι ουσιαστικά ο κώδικας του πλήθους μέσα στο μετρό.

Θεωρώ ότι διαβάζοντας λίγο διαφορετικά το χαρτί πάνω στο οποίο βρίσκεται τυπωμένος ο χάρτης του μετρό μπορεί να εξάγει κανείς μερικά εξαιρετικά ενδιαφέροντα συμπεράσματα. Γιατί κατά την ιδιότυπη αυτή ανάγνωση του παρισινού μετρό, δεν μπορούμε να παραλείψουμε ένα τόσο φετιχιστικό, τολμώ να πω, αντικείμενο όσο το petit plan du metro. Μοιράζεται δωρεάν, παντού. Διπλώνεται σα φυσαρμόνικα σε οχτώ τμήματα και μετά ολόκληρο στα δύο ώστε να τείνει να αποκτήσει τις διαστάσεις ενός εισιτηρίου. Χωράει ακριβώς στην θήκη της Carte Orange, της κάρτας απεριορίστων διαδρομών. Έχει τυπωμένες και τις δύο όψεις του, στην πίσω χωρισμένη σε δύο ίσα τετράγωνα βρίσκεται ο χάρτης των αστικών λεωφορείων και αυτός του προαστιακού σιδηρόδρομου (RER). Η μπροστά χωρίζεται σε τρία μέρη, στο κύριο- ένα τετράγωνο μέσα στο οποίο βρίσκεται ο αυτός καθ΄ εαυτός χάρτης του μετρό, στο υπόμνημα των σταθμών σε σχήμα παραλληλόγραμμο και στο τελευταίο που εκτελεί χρέη εξωφύλλου και οπισθόφυλλου.

Ο Bruce Davidson 34 και ο Walker Evans 35, αποτελούν τα δύο πιο χαρακτηριστικά παραδείγματα. Ο Evans μοιάζει να δημιουργεί μικρές φυσιολογίες, συγκεντρώνει δηλαδή εξαναγκασμένα πορτρέτα ανθρώπων που περιμένουν τον συρμό. Θα μπορούσε κανείς να υποψιαστεί την μέθοδό του. Στέκεται στο ίδιο σημείο περιμένοντας απλά την εναλλαγή των θυμάτων του, παραδέχεται και αποδεικνύει την ίδια στιγμή την ομοιογένεια του πλήθους, το συνεχώς -τα -ίδια του Benjamin, την δύναμη της επανάληψης. Γιατί τελικά ο ρυθμός και η επανάληψη του ίδιου γεγονότος είναι αυτά που δημιουργούν τον κόσμο του μετρό. Το ίδιο τρένο περνάει ξανά και ξανά από τον ίδιο σταθμό και αν το τραίνο και ο σταθμός αλλάξουν, πάλι τα ίδια είναι γιατί αποτελούν μονάχα διαφορετικές εκτυπώσεις του ίδιου αρνητικού, παράγωγα της ίδιας ιδέας, όπως άλλωστε και το πλήθος που τα γεμίζει. Ο Evans δημιουργεί σειρές, σεκάνς που μιλάνε για την διαδοχή των ατόμων που αποτελούν το κατακερματισμένο πλήθος. Γι’ αυτόν η κάθε στιγμή, δηλαδή η κάθε φωτογραφία, έχει αξία γιατί υπάρχει η προηγούμενη και η επόμενη, μιλάει για μια ροή αποτυπώνοντας χρονικά απομονωμένες αλλά διαδοχικές τομές της.

Αντίθετα ο Davidson αξιώνει από την φωτογραφία του να ερμηνεύει την θέση του πλήθους, να αναζητά αυτό που κρυφά υπαγορεύει στο πλήθος την συμπεριφορά του, την τραγική ειρωνεία που μόνο εκείνος δύναται να αντιληφθεί, όντας ταυτόχρονα μέσα και έξω από αυτό. Οι φωτογραφίες του αποτελούν πορτρέτα της συγκυρίας και όχι του ατόμου, της κατάστασης στην οποία έχει οδηγηθεί το πλήθος και όχι του πλήθους αυτού καθ’ εαυτού.

Το μετρό επιβάλει μια αναγκαστική χορογραφία στο πλήθος. Έναν υπόγειο χορό που ορίζεται από την συνεχή μετακίνηση και επιβάλλεται είτε μέσω των αυταρχικών εντολών και ενδείξεων ( ΠΡΟΣ, ΜΗΝ ΕΙΣΕΡΧΕΣΤΕ, ΑΠΑΓΟΡΕΥΕΤΑΙ, ΑΚΥΡΩΣΑΤΕ) είτε μέσω αυτού του μικρού τετράγωνου χαρτιού που καταγράφει τις δυνάμει αστικές πορείες.

4350

εισιτήριο μίας διαδρομής στο Παρίσι

σ τ η ν απέαντι σελίδα, τα εξαναγκασμένα πορτρέτα του Walker Evans.

Ο χάρτης είναι τετράγωνος, δεν θα μπορούσε να μην είναι, αφού το Παρίσι είναι κυκλικό. Αποτελείται από μία σκακιέρα 64 τετραγώνων (8χ8). Ο κύκλος όμως που αντιπροσωπεύει την πάλαι ποτέ τοιχισμένη πόλη εγγράφεται στο τετράγωνο που ορίζουν τα 36 από αυτά (6χ6). Εκεί σταματούσε πριν από μία δεκαετία. Ο χάρτης ήταν μικρότερος κατά μία περιφέρεια τετραγώνων, όπως και η πόλη άλλωστε. Ισχυρίζομαι ότι σε δέκα χρόνια από σήμερα, αυτός ο ίδιος χάρτης θα σχεδιάζεται πάνω σε μία σκακιέρα 81 τετραγώνων (9χ9). Το Παρίσι επεκτείνεται σε ομόκεντρους κύκλους. Κάθε νέος κύκλος και μία νέα ζώνη χρέωσης, από τις 2 πήγαμε στις 5 και πλέον στις 7.Το Παρίσι είναι ένας κύκλος ο οποίος διασχίζεται από την πολλαπλά καμπυλωμένη γραμμή του Σηκουάνα. Το σήμα της RATP31, του οργανισμού συγκοινωνιών του Παρισιού δηλαδή, είναι αυτό το μυστηριώδες ανθρώπινο προφίλ που κείται πάνω σε έναν κύκλο. Το προφίλ συμβολίζει το ποτάμι που ελίσσεται καθώς περνάει από την μητροπολιτική του Παρισιού, ενώ αυτός ο, χωρίς συγκεκριμένη κλίμακα, κύκλος την πόλη. Για τον κάθε ένα κάτοικο του Παρισιού ο κύκλος της RATP ορίζει το αστικό. Είναι τα τείχη που περνάει ο Flaubert, είναι το πεδίο ορισμού του Baudelaire. Ποιος σας είπε πως το Παρίσι δεν είναι πια τειχισμένο; Εκείνος ο αρχετυπικός κύκλος του παλιού Παρισιού καταφέρνει να αντιγράφει τον εαυτό του αυξομειώνοντας κάθε φορά την ακτίνα του.

Ο φωτογράφος μέσα στο πλήθος μοιάζει με ελεύθερο σκοπευτή. Ενσαρκώνει πραγματικά τον ρόλο του ένοπλου fl âneur, έχει την δύναμη να συλλαμβάνει στιγμές του πλήθους, να το κατακερματίζει και να το επανασυστείνει μέσα στον φακό του. Μοιάζει με τον παρατηρητή του ανθρώπου του πλήθους του Poe. Είναι μέρος του πλήθους, κατοικεί μέσα αλλά και μαζί του. Bέβαια εκείνη τη στιγμή που πατάει το κουμπί, παραδέχεται την ψευδή του υποταγή σε αυτό. Η στιγμή του κλικ είναι η βόλτα με την χελώνα, η στάση μέσα στη ροή, η απόδειξη της ετερότητάς του. Κλέφτης είναι ουσιαστικά ο φωτογράφος, αποσπά από το πλήθος την ομοιογένεια και τον εφησυχασμό της ασημαντότητας του ατόμου μέσα του. Για τον φωτογράφο το άτομο αποκτά τη σημασία του επειδή βρίσκεται μέσα στο πλήθος χωρίς όμως αυτό να λειτουργεί και αντίστροφα.

Υπάρχουν φωτογράφοι που φωτογραφίζουν μόνο μέσα στο μετρό, ή έστω έχουν κάνει ολόκληρες δουλειές που τραβήχτηκαν αποκλειστικά στα βαγόνια, στους σταθμούς και στους διαδρόμους του μετρό. Συγκεντρώνεται κανείς μέσα σ’ αυτήν την ασταμάτητη κίνηση. Ακόμα και ο πιο αναποφάσιστος πλάνης την στιγμή που θα μπει στο σύστημά του θα έχει ένα προορισμό, μία κατεύθυνση. Είναι αυτή η ατέρμονη, υπόγεια κίνηση μέσα από την εναλλαγή σκοτεινών και φωτισμένων στιγμών που μοιράζεται ανάμεσα στα στοιχεία του πλήθους, μια κοινή εμπειρία την οποία τολμά να αποτυπώσει ο πλάνης φωτογράφος, σχεδόν με το όπλο στον κρόταφο. Ο εγκλεισμός μέσα στο βαγόνι, στην αναμονή, στην αναγκαστική πορεία πυροδοτεί τη ματιά και τη δυνατότητα του φωτογράφου, είναι σαν να γεννά μια εν δυνάμει σκηνοθεσία, ένα προφανές στήσιμο της λήψης.

44

φωτογραφία του Bruce Davidson στο μετρό της Νέας Υόρκης.

Όποιος βλέπει χωρίς να ακούει είναι πολύ…πιο ανήσυχος από εκείνον που ακούει χωρίς να βλέπει. Εδώ βρίσκεται κάτι χαρακτηριστικό για την κοινωνιολογία της μεγαλούπολης. Οι αμοιβαίες σχέσεις των ανθρώπων στις μεγαλουπόλεις… διακρίνονται από μία σαφή υπεροχή της δραστηριότητας του ματιού σε σχέση με μ’ εκείνη της ακοής. Η κύρια αιτία γι’ αυτό είναι τα δημόσια μέσα μεταφοράς. Πριν από την ανάπτυξη των λεωφορείων και των σιδηροδρόμων στον 19ο αιώνα, οι άνθρωποι δεν βρίσκονταν αναγκασμένοι να κοιτάζονται επί πολλά λεπτά ή και ώρες χωρίς να απευθύνουν τον λόγο ο ένας στον άλλον. Simmel32

Το πλήθος έχει πέσει σε παγίδα, είναι ακινητοποιημένο μέσα στην απαίτηση της μετακίνησης, κλεισμένο σε μπουκάλι, πιο ερμητικά και από την στιγμή της διάσχισης της στοάς του Benjamin. Κινείται ακολουθώντας την αόρατη προσταγή της μετάβασης, της απαγόρευσης να σταθείς δυο στιγμές στο ίδιο σημείο. Και εκεί αποκαλύπτεται ο fl âneur, πετάει την μεταμφίεσή του σε απλό χρήστη του μετρό την στιγμή που βουτάει μέσα στο πλήθος, που τρέχει προς την αποβάθρα και ξαφνικά σταματά. Και μόνο να σταματήσεις, να σταθείς, να ακινητοποιηθείς στον διάδρομο του μετρό, πλέον ισοδυναμεί με το να βγάλεις βόλτα τη χελώνα σου στη στοά του Benjamin, αυτή είναι η αναλογία.

Παρατηρώντας την πραγματικότητα των άλλων ανθρώπων με περιέργεια, από απόσταση, με επαγγελματισμό, ο πανταχού παρών φωτογράφος λειτουργεί σαν αυτή η δραστηριότητα να υπερβαίνει τα ταξικά συμφέροντα, σαν η προοπτική της να είναι παγκόσμια. Στην πραγματικότητα, η φωτογραφία καθιερώθηκε πρώτα ως μια προέκταση του ματιού του μεσοαστού fl aneur, του οποίου την νοοτροπία περιέγραψε ο Μπωντλέρ. Ο φωτογράφος είναι μία ένοπλη έκδοση του μοναχικού περιπατητή που κάνει αναγνώριση, στήνει ενέδρα, περιπολεί την αστική κόλαση, ο ηδονοβλεψίας που κάνοντας βόλτες ανακαλύπτει την πόλη σαν ένα τοπίο από φιλήδονες ακρότητες. Ειδικευμένος στις χαρές του κοιτάγματος, βαθύς γνώστης της συμπάθειας, ο fl aneur βρίσκει τον κόσμο «γραφικό». Τα ευρήματα του fl aneur του Μπωντλέρ βρίσκουν παραδείγματα στα στιγμιότυπα που πήρε στα 1890 ο Πώλ Μάρτιν στους δρόμους του Λονδίνου και στην ακρογιαλιά και ο Άρνιλντα Τζέντε στην Τσαιναταουν του Σαν Φρανσίσκο (χρησιμοποιώντας και δύο κρυμμένες κάμερες), στο Παρίσι του λυκόφωτος του Ατζέ με τους λιωμένους δρόμους και τα φθαρμένα επαγγέλματα, στα δράματα σεξ και μοναξιάς που απεικονίζονται στο βιβλίο του Μπρασσάι «Paris la nuit» του 1933, στην εικόνα της πόλης σαν θέατρο καταστροφής στο Naked city του Γουίτζι (1945). Ο fl aneur δεν προσελκύεται από τις επίσημες πραγματικότητες της πόλης αλλά από τις άσκημες γωνιές της, τους αγνοημένους πληθυσμούς- μία ανεπίσημη πραγματικότητα πίσω από την πρόσοψη της αστικής ζωής, την οποία ο φωτογράφος «συλλαμβάνει» όπως ο ντετέκτιβ συλλαμβάνει έναν εγκληματία.Suzan Sontag, Περί φωτογραφίας.33

48