дискурсивная репрезентация системы возможных...

1

На правах рукописи

Ключникова Варвара Юрьевна

ДИСКУРСИВНАЯ РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ СИСТЕМЫ ВОЗМОЖНЫХ

ХУДОЖЕСТВЕННЫХ МИРОВ В ЖАНРЕ «БОНДИАНЫ»

Специальность 10.02.04 – германские языки

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

Иркутск – 2012

Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

2

Работа выполнена в федеральном государственном бюджетном образовательном

учреждении высшего профессионального образования «Иркутский государственный

лингвистический университет»

Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор

Плотникова Светлана Николаевна

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор,

профессор кафедры немецкой

филологии ФГБОУ ВПО

«Иркутский государственный

лингвистический университет»

Хахалова Светлана Алексеевна

кандидат филологических наук, доцент,

доцент кафедры иностранных языков и

лингводидактики ФГБОУ ВПО

«Восточно-Сибирская государственная

академия образования», г. Иркутск

Федорюк Анжелика Викторовна

Ведущая организация: ФГБОУ ВПО «Дальневосточный

государственный гуманитарный

университет», г. Хабаровск

Защита состоится «12» декабря 2012 года в 13.00 часов на заседании

диссертационного совета Д 212.071.01 по защите диссертаций на соискание ученой

степени кандидата наук, на соискание ученой степени доктора наук в ФГБОУ

ВПО «Иркутский государственный лингвистический университет» по адресу:

664025, г. Иркутск, ул. Ленина, 8, ауд. 31.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ФГБОУ ВПО «Иркутский

государственный лингвистический университет».

Автореферат разослан « » ноября 2012 года.

Ученый секретарь

диссертационного совета д.филол.н. Литвиненко Т.Е.


3

Данная диссертация посвящена лингвистическому анализу англоязычного

дискурса «Бондианы», культурно специфичного продукта британской культуры, ко-

торый на протяжении уже нескольких десятилетий оказывает влияние на сферу мас-

совой коммуникации.

Целью работы является лингвистическое объяснение феномена синергетиче-

ского воспроизводства литературных произведений и фильмов о Джеймсе Бонде

(James Bond), персонаже британского писателя Я. Флеминга (1908-1964). В течение

многих лет после смерти писателя продолжается синергетическое, происходящее

как бы «само по себе» пополнение «Бондианы»; при этом утрачивает свою значи-

мость как фактор авторства (произведения и сценарии о Джеймсе Бонде пишут раз-

ные авторы), так и фактор семиотической репрезентации (наряду с письменными

текстами «Бондиана» пополняется фильмами, постерами, комиксами и т.п.). На

настоящий момент «Бондиана» уже настолько разрослась, что считается в литерату-

роведении отдельным самостоятельным жанром; основными литературоведческими

направлениями ее исследования являются рассмотрение истории создания и автор-

ства входящих в нее произведений, поиск прототипов действующих лиц и соответ-

ствия художественного вымысла реальным событиям, определение идеологической,

политической, культурной, гендерной значимости «Бондианы» для осмысления яв-

лений реальной действительности [Голицина, 2007; 2010; Chapman, 1999; 2003;

Lindner, 2003; Comentale, 2005 и др.]; описание нарративной структуры «Бондианы»

по методу, разработанному В.Я. Проппом для анализа волшебной сказки [Пропп,

1998; Eco, 1979]. Что касается лингвистических исследований «Бондианы», то, как

нам известно, до сих пор они не проводились, очевидно, по той причине, что не

имелось надежного лингвистического метода для сведéния воедино и совместного

изучения различных семиотических репрезентаций одного и того же или однотип-

ного сообщения/содержания.

Наше исследование базируется на гипотезе о том, что синергетическое по-

полнение «Бондианы» происходит по фрактальному принципу и, соответственно,

лингвистическое объяснение этого феномена может быть дано на основе теории

фрактальности дискурса и с помощью метода фрактального анализа дискурса.

Теоретической базой диссертации являются: 1) структурный подход к пони-

манию дискурса; 2) когнитивный подход к пониманию дискурса; 3) подходы к по-

ниманию фрактала в гуманитарных науках (фрактальная философия, логика, семио-

тика, лингвистика); 4) теория фрактальности дискурса; 5) теория возмож-

ных/множественных миров; 6) теория художественного мира.

Наиболее значимыми принимаемыми положениями данных теорий являются

следующие. Дискурс может быть структурой любого типа, начиная от двух и более

связных высказываний до цельных текстов и совокупностей текстов. В структурном

плане дискурсы могут быть простыми (равными одной структуре), сложными (со-

стоящими из нескольких структур), а также сложными дискурсивными конгломера-

тами, состоящими из многоуровневых иерархических структур [Карасик, 2002; Куб-

рякова, 2005; Плотникова, 2005; Dijk, 1997; Tomlin, 1997 и др.]. Мы принимаем

определение дискурса, согласно которому он представляет собой сообщение любого

типа, как вербальное, созданное языковыми знаками, так и невербальное, созданное


4

при помощи знаков других типов (музыки, живописи, графики, танца, жеста, архи-

тектурных форм, одежды и т.п.) [Плотникова, 2008, с. 133].

Исходя из этих положений, дискурсом является как вся «Бондиана» в целом

(дискурс «Бондианы»), так и отдельные входящие в нее дискурсы (вербальные и не-

вербальные, в частности, представленные текстами художественных произведений и

скриптами кинофильмов), а внутри них разные более мелкие дискурсивные един-

ства (например, дискурс Джеймса Бонда).

С когнитивных позиций дискурс представляет собой когнитивное единство,

формируемое вокруг актуализируемого концепта, пропозиции или концептуально-

пропозиционального конструкта – когнитивного сценария [Демьянков, 1979; Кубря-

кова, 1991; 1999; 2004; Лихачев, 1993; Степанов, 1997; 2001; Плотникова, 2000;

2003; Попова, 2001; Карасик, 2002; 2007; Гивон, 2004; Приходько, 2009; Kintsch,

1972; 1998; Schank, 1977; 1996; Minsky, 1980; Lakoff, 1987; Langacker, 1987; 1999;

Jackendoff, 1989; Fodor, 1998; Moehr, 2009 и др.].

Термин «фрактал» и фрактальная концепция появились в 1977 г. в работе ма-

тематика Б. Мандельброта «Фрактальная геометрия природы» [Mandelbrot,1982].

Термин «фрактал» был образован Мандельбротом от латинского fractus – «состоя-

щий из фрагментов, сломанный, разбитый»; соответствующий латинский глагол

frangere означает «разрывать, прерывать». За последние десятилетия понятие фрак-

тальности утеряло статус чисто математического и стало общенаучным, войдя в по-

нятийно-терминологический аппарат общей теории систем в целом и синергетиче-

ских систем, к которым относится и естественный язык, в частности. Понятием

«фрактал» обозначается способ представления сложных систем. Фрактальная си-

стема состоит из самоподобных частей, каждая из которых в каком-то смысле по-

добна целому; в основе образования фракталов лежит итерационный процесс с об-

ратной связью [Федер, 1991; Тарасенко, 2009б]. В настоящее время понятие фрак-

тальности используется в отдельных гуманитарных дисциплинах: появилась фрак-

тальная философия, логика и семиотика [Делез, 1995; Степанов, 1998; Матурана,

2001; Свирский, 2001; Тарасенко, 2009а; 2009б]. Понятие фрактальности начинает

использоваться и в лингвистических исследованиях. С.Г. Воркачев впервые в линг-

вистической концептологии обратил внимание на сходство концепта с фрактальны-

ми структурами [Воркачев, 2005, с. 12]. С.А. Хахалова первая в отечественной линг-

вистике предложила развернутую теорию в рамках фрактальной парадигмы. Она

анализирует с позиций этой новой парадигмы метафору и строит модель фракталь-

ного метафорического дерева с вершинной метафорой, вскрывая тем самым иерар-

хию в многогранности появления метафор и стратифицируя их в дискретные узлы и

ветви иерархической модели фрактального дерева [Хахалова, 2007; 2008; 2011а;

2011б]. Уточняя основные принципы аксиологического лингвистического анализа,

Е.Ф. Серебренникова также пишет о принципе фрактальности, который заключает-

ся в том, что данные, полученные в одном срезе-измерении, составляют одну базу

данных, которая входит в следующую, более общую базу данных [Серебренникова,

2008].

Лингвистическое использование теории фракталов не ограничивается выше-

названными проблемами; эта теория также может служить методологической базой


5

для анализа дискурса, на что указывает С.Н. Плотникова и вводит в научный обиход

новое понятие фрактальности дискурса и метод фрактального анализа дискурса

[Плотникова, 2011]. Понятие фрактальности дискурса развивает собой понятие дис-

курсивного пространства, которое понимается как некая логическая среда, в которой

сосуществуют определенные дискурсы; под логической средой имеется в виду аб-

страктная протяженность – континуум [Плотникова, 2008].

Необходимость новой теории обосновывается тем, что, «хотя гипотеза о про-

странственном факторе в языке уже утвердилась в лингвистике: в исследованиях

последних лет все чаще появляются упоминания о языковом, когнитивном, дискур-

сивном, коммуникативном, жанровом, интертекстуальном пространстве, простран-

стве речевого взаимодействия, интеракции, общения и т.п., – принцип, по которому

формируются подобные пространства, пока не выявлен» [Плотникова, 2011, с. 132].

С.Н. Плотникова выдвигает теорию, согласно которой дискурсивное пространство

формируется по фрактальному принципу – принципу самоподобия, итерации и ре-

курренции заполняющих общее пространство дискурсов-фракталов. Фрактальная

система существует в пределах заполненного ею пространства, наиболее устойчи-

вые фрактальные системы имеют запас пространства, уходят в многомерие и беско-

нечность. Дискурсивные пространства тоже имеют данную характеристику: некото-

рые из них постепенно заполняются и затем прекращают свое живое существование,

остаются в прошлом (например, дискурсивное пространство конкретного человека,

куда входят все произведенные им в жизни дискурсы, от первого до последнего);

другие дискурсивные пространства, однажды возникнув, не подают никаких при-

знаков своего исчезновения и устремляются в бесконечность (пространство художе-

ственного, научного, политического, педагогического, массмедийного и многих

других видов дискурса). Конечность дискурсивного пространства возникает тогда,

когда в него вводится временнóе измерение, а также субъективный фактор – автор

дискурсов. «Смерть автора», в постмодернистской терминологии, то есть абстраги-

рование от конкретных авторов при классификации дискурсов, создает протяжен-

ные, все более и более расширяющиеся дискурсивные пространства. Фрактальное

заполнение дискурсивного пространства состоит в том, что уже актуализированная

структура создает место для еще не возникшей виртуальной структуры, которая ак-

туализируется вслед за ней при последующем развитии системы (структурирование

хаоса) [Плотникова, 2011, с. 132].

Фрактальный анализ, как метод исследования, это определение самоподобия

объектов по мере того, как они изменяются по шкале измерения, для дискурсов – по

мере их возникновения в дискурсивном пространстве. Рассматривая вновь возник-

ший дискурс, следует определить, принадлежит ли он к данному дискурсивному

пространству, то есть самоподобен ли он всем имеющимся в нем дискурсам, а

именно: «повторяет» ли он эти дискурсы (алгоритм итерации), «возвращает» ли он

нас, кругообразно, к этим дискурсам (алгоритм рекурренции). Фрактальные дискур-

сивные пространства самоорганизуются по принципу живого растущего знания и

сами выдвигают из себя тот когнитивный аспект, который и является базовым для

их формирования [Плотникова, 2011, с. 133].


6

С.Н. Плотникова иллюстрирует теорию фрактальности дискурса примером о

популярном романе середины двадцатого века «Унесенные ветром» американской

писательницы М. Митчелл, после смерти которой был объявлен конкурс на лучшее

продолжение романа. По итогам конкурса было отобрано произведение, по которо-

му был снят фильм «Скарлетт», его действие начинается с того момента, на котором

остановилось действие романа «Унесенные ветром». Роман М. Митчелл, уже входя

в пространство художественного дискурса и в пространство дискурса М. Митчелл,

создал еще одно пространство – «пространство Скарлетт О’Хара». Именно об-

раз/аспект/деталь/паттерн или, обобщенно, когнитивная структура «Скарлетт» обра-

зует проекцию из актуализированного в виртуальное, именно эта структура потре-

бовала своей новой реализации на основе механизмов самоподобия, итерации и ре-

курренции, то есть по принципу фрактальности дискурса [Плотникова, 2011, с. 133].

Основное положение теории фрактальности дискурса, на которой мы базиру-

емся в диссертации, следующее: фрактальный потенциал может быть заложен в са-

мых разных когнитивных структурах дискурса, фрактальный потенциал представля-

ет собой импульс к тиражированию когнитивной структуры. Проецирование и ти-

ражирование, а также возникающее в результате этого самосоотношение и сходство

дискурсивных фрагментов – основа понятия фрактальной организации дискурса.

В соответствии с поставленной целью и в процессе доказательства выдвину-

той гипотезы в диссертации ставятся следующие задачи:

1) проанализировать понятийно-терминологический аппарат современных дискур-

сивных исследований;

2) описать процесс становления фрактальной парадигмы в гуманитарных науках;

3) обобщить положения теории фрактальности дискурса как нового направления в

развитии когнитивной теории дискурса;

4) дать характеристику «Бондианы» как системы художественных миров;

5) определить когнитивный статус миров «Бондианы» как миров наличных и воз-

можных;

6) выявить когнитивные параметры организации дискурсивного пространства в

первом художественном мире «Бондианы», мире-антецеденте;

7) доказать фрактальный характер последующего развития миров «Бондианы»; для

этого поэтапно:

выявить алгоритмы итерации и проецирования референтов из мира в

мир и их языковые маркеры;

установить языковые параметры действия алгоритма рекурренции при

формировании референтных и дискурсивных пространств миров «Бондианы»;

определить языковые маркеры тиражирования когнитивных сценариев и

порождаемого в них дискурса;

выделить общие принципы фрактальной организации дискурса «Бонди-

аны».

Объектом исследования является вербальный дискурс литературных произве-

дений жанра «Бондианы».

Материалом исследования служат произведения Я. Флеминга (12 романов и 2

сборника рассказов), изданные в 1953-1966 гг., скрипты Я. Флеминга и других авто-


7

ров к 22 кинофильмам, экранизированным в 1962-2008 гг. Общий объем проанали-

зированного материала составляет более 6000 страниц.

Предметом исследования являются когнитивные и языковые параметры

фрактальной организации дискурса в художественных мирах «Бондианы».

В работе используются следующие методы исследования: метод концепту-

ального анализа, метод пропозиционального анализа, метод моделирования когни-

тивных сценариев, метод речеактового анализа, интерпретативный метод, ситуаци-

онный анализ дискурса, метод фрактального анализа дискурса.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Литературные произведения и фильмы о Джеймсе Бонде (James Bond), объ-

единяемые в отдельный жанр «Бондиана», в когнитивном плане представляют собой

когнитивную систему возможных художественных миров. Это означает, что в них

действует одна и та же версия мироустройства как воплощенная возможность (в

наличных художественных мирах) и потенциальная возможность (в потенциальных,

еще не возникших художественных мирах).

2. Художественные миры «Бондианы» порождаются по фрактальному прин-

ципу: принципу самоподобия, итерации и рекурренции. Единая версия мироустрой-

ства состоит в том, что референтное пространство каждого художественного мира

«Бондианы» подобно референтным пространствам всех ее остальных художествен-

ных миров, как наличных, так и потенциальных, а именно: оно «повторяет», своим

составом, эти пространства (алгоритм итерации) и «возвращает» к ним читате-

ля/зрителя, напоминает ему о них (алгоритм рекурренции).

3. Референт James Bond является центральным и миросозидающим: он входит

во все референтные подпространства, тем самым объединяя их в единое референт-

ное пространство мира/миров.

4. Итерация и проецирование референтов из мира в мир осуществляется с по-

мощью твердых десигнаторов, одних и тех же имен собственных, и через языковые

альтернативы, сводимые к единым номинациям однотипных персонажей во всем

множестве миров «Бондианы».

5. Дискурсивное пространство каждого художественного мира «Бондианы»

подобно по своей организации дискурсивным пространствам всех остальных миров:

все они порождаются по одним и тем же когнитивным сценариям и структурируют-

ся однотипными дискурсами.

6. Произведения «Бондианы» системно объединяются друг с другом по прин-

ципу линейной (сериальной) фрактальности и нелинейной (трансгрессивной) фрак-

тальности.

7. Произведения, составляющие серию, расположены в едином простран-

ственно-временном континууме и связаны ретроспективными языковыми связями.

В них действует когнитивный механизм сохранения телесного тождества персона-

жей: одно и то же имя собственное обозначает одного и того же индивида в следу-

ющих друг за другом во времени мирах, что выражается на языковом уровне по-

средством распределенной дескриптивной атрибуции личностных качеств.

8. В условиях нелинейной фрактальности произведения не имеют простран-

ственно-временных связей друг с другом и объединяются в систему на основе одной


8

лишь когнитивной совозможности. Доминирование когнитивной структуры мира

над ее конкретным воплощением делает нерелевантным телесное тождество (в

фильмах одни и те же персонажи имеют «разные тела»); сохраняется лишь семиоти-

ческое и концептуальное тождество (имя либо обобщенная номинация и концепто-

сфера персонажа).

Актуальность проведенного нами исследования обусловливается необходи-

мостью дальнейшего изучения дискурса, в частности сериального и периодически

возобновляемого дискурса, и установления причин их порождения и принципов

структурирования. Актуальным является также дальнейшее развитие методологии

дискурсивных исследований и апробация новых методов анализа дискурса, в част-

ности, метода фрактального анализа дискурса. Работа имеет не только лингвистиче-

скую, но и общегуманитарную актуальность, поскольку она позволяет объяснить

социальную и культурную востребованность произведений и фильмов определенно-

го типа, их тиражируемость, проявляющуюся, в частности, в современном культур-

ном феномене «сериала».

Новизна исследования состоит в том, что в нем впервые проведен комплекс-

ный лингвистический анализ «Бондианы» как системы произведений, самопорож-

дающей все новые и новые художественные миры. На основе этого анализа создана

теоретическая модель фрактальной организации сериального и периодически возоб-

новляемого дискурса, в рамках которой дано научное объяснение закономерностей

синергетического воспроизводства однотипных дискурсов, дискурсивных и рефе-

рентных пространств. В лингвистику впервые вводится понятие когнитивной струк-

туры целого художественного мира, взятого во всей тотальности его референтов и

ситуаций. Установлено, что только те миры, которые являются мирами-фракталами,

то есть повторяют когнитивную структуру всех остальных миров и самоподобны

им, могут войти в систему возможных миров «Бондианы». Впервые уже имеющийся

метод ситуационного анализа дискурса дополняется методом фрактального анализа

дискурса, что позволило объяснить миросозидающий потенциал дискурса и когни-

тивные механизмы его тиражирования.

Теоретическая значимость диссертации состоит в том, что она вносит опре-

деленный вклад в развитие лингвистики дискурса, когнитивной лингвистики, со-

циолингвистики, теории массовой коммуникации, стилистики и интерпретации тек-

ста. Углубляются научные представления о референтном и дискурсивном простран-

стве, концептосфере дискурса. Расширяется принятое в настоящее время в когни-

тивной науке понятие когнитивного сценария – оно начинает соотноситься не толь-

ко с отдельной ситуацией, но и с целым миром, а также системой миров. Теоретиче-

ски ценным является также то, что новое научное понятие фрактальности дискурса

соединяется с такими же новейшими понятиями множественности миров и системы

возможных миров, в их приложении к понятию художественного мира. Работа име-

ет и определенную междисциплинарную значимость для социологии и политологии,

поскольку раскрытие логики вербального и невербального поведения институцио-

нального супермена – сотрудника секретной службы – и организация возможных

миров, в которых его деятельность заканчивается победой, обнаружение глубинных

фрактальных закономерностей развития данных ситуаций и их последствий способ-


9

ствует пониманию фрактального характера политических и военных противостоя-

ний в реальном мире и созданию успешных сценариев конструирования реального

мира.

Практическая значимость работы состоит в возможности применения ее ос-

новных положений в преподавании вузовских курсов когнитивной лингвистики,

дискурсивного анализа, теории коммуникации, стилистики и интерпретации текста,

социолингвистики. Результаты и материалы исследования могут быть использованы

при составлении учебных пособий по теории и практике английского языка, а также

при руководстве курсовыми и дипломными работами.

Апробация работы. Результаты исследования были представлены на заседани-

ях кафедры английской филологии Иркутского государственного лингвистического

университета (2008-2011 гг.). По теме диссертации сделаны доклады на региональ-

ных и межвузовских конференциях молодых ученых в Иркутском государственном

лингвистическом университете (2008-2011 гг.), на III Межвузовской научной конфе-

ренции по актуальным проблемам теории языка и коммуникации «Пространства и

метасферы языка: структура, дискурс, метатекст» в Военном университете г. Москва

(июнь 2009 г.), на IV Международной научной конференции «Концепт и культура»

в Кемеровском государственном университете (октябрь 2010 г.). Основные резуль-

таты исследования отражены в 7 публикациях, в том числе в двух публикациях в ве-

дущих рецензируемых научных изданиях. Общий объем публикаций составляет 3

печатных листа.

По структуре диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, спис-

ка использованной литературы, списка использованных словарей и принятых со-

кращений, списка источников примеров, приложений.

Во введении обосновываются цели и задачи работы, ее актуальность и новиз-

на, теоретическая и практическая значимость, перечисляются основные методы ана-

лиза.

В первой главе «Статус понятия фрактальности дискурса в современной теоре-

тической модели дискурса» рассматриваются современные подходы к изучению

дискурса, дается определение понятию фрактала, описывается процесс становления

фрактальной парадигмы в гуманитарных науках, обосновываются положения тео-

рии фрактальности дискурса как нового направления в развитии когнитивной тео-

рии дискурса.

Во второй главе «Когнитивные и языковые параметры фрактальной организа-

ции дискурса в художественных мирах «Бондианы» дается характеристика «Бонди-

аны» как системы художественных миров; определяется когнитивный статус миров

«Бондианы» как миров наличных и возможных; выявляются когнитивные парамет-

ры организации дискурсивного пространства в первом художественном мире «Бон-

дианы», мире-антецеденте; затем раскрывается фрактальный характер последующе-

го развития миров «Бондианы»: выявляются алгоритмы итерации и проецирования

референтов из мира в мир и их языковые маркеры; устанавливаются языковые па-

раметры действия алгоритма рекурренции при формировании референтных и дис-

курсивных пространств миров «Бондианы»; описываются языковые маркеры тира-


10

жирования когнитивных сценариев и порождаемого в них дискурса; систематизи-

руются общие принципы фрактальной организации дискурса «Бондианы».

В заключении обобщаются результаты проведенного исследования, формули-

руются вытекающие из него основные выводы и намечаются перспективы даль-

нейшей разработки данной темы.

Приложения содержат материал, необходимый для иллюстрации ряда теоре-

тических положений диссертации.

Основное содержание диссертации

В диссертации доказано, что в свете разрозненности, разноплановости семио-

тических репрезентаций всего множества произведений о Джеймсе Бонде един-

ственным критерием, их объединяющим, становится воссоздаваемый в них один и

тот же тип художественного мира. Нами сделан новый научный вывод, что именно

понятие художественного мира должно быть положено в основу научного понятия

«Бондианы» как отдельного самостоятельного жанра.

Проанализировав произведения Я. Флеминга на основе лингвистических тео-

рий, в их соединении с теорией художественного мира, мы доказали, что его произ-

ведения полностью соответствуют по своему типу художественному дискурсу и ни-

какому иному (в частности документальному; их никоим образом нельзя отнести к

документальному дискурсу). Отнесение нами произведений Флеминга к художе-

ственному дискурсу обосновывается тем, что в них мы видим не изображение ка-

ких-либо реальных людей, а их представителей в обобщенных художественных об-

разах – в полном соответствии с научным описанием акта художественного творче-

ства, коим и является создание художественного мира. По типу художественного

мира эти миры частично реалистические и частично фантастические, поскольку они,

с одной стороны, в значительной степени тождественны реальному миру и присваи-

вают многие его объекты, пространственно-временные координаты и социальные

отношения, но, с другой стороны, в них также присутствуют и чисто фантастиче-

ские объекты и аномальные феномены, не свойственные реальному миру.

Миры «Бондианы» являются возможными мирами, согласно пониманию воз-

можности как альтернативы актуальности (наличия). Наличный мир (actual world)

предстает как актуализированная на данный момент, воплощенная возможность. И

наличные, и не наличные миры мыслятся как возможные по отношению друг к дру-

гу, если они входят в одно множество/систему миров (comprise a set) [Lewis, 1986, p.

98].

Подобную трактовку «Бондианы» – ее понимание как системы возможных (а

не просто художественных) миров – мы выводим из концепции У. Эко, анализируя

ее через призму теории множественности миров.

В работе «Нарративная структура романов Флеминга» (“The Narrative Structure

in Fleming Novels”) Эко применил структурный подход к анализу сюжета волшеб-

ной сказки В.Я. Проппа и выявил девять сюжетных ходов, которые в своих различ-

ных комбинациях и создают каждое литературное произведение о Бонде (Бонд по-

лучает задание от М, Злодей предстает перед Бондом и т.д.) [Eco, 1979]. Каждая


11

книга, таким образом, описывается формулой. Например, ABCDEFGHI (“Doctor

No”), BCDEACDFGDHEHI (“Goldfinger”) и т.д.

Если проанализировать выведенную У. Эко формулу «Бондианы» через приз-

му понятия возможного мира как альтернативы некоему наличному миру – уже ак-

туализированной или еще потенциальной альтернативы, – то все миры, сюжет ми-

роустройства которых строится по выявленной формуле, должны быть определены

как возможные по отношению к их общему множеству/системе.

Подтверждением этому служит единодушное признание критиками и литера-

туроведами «Бондианы» отдельным самостоятельным жанром, невзирая на то, что

романы Флеминга иногда определяются как шпионские (spy novels), приключенче-

ские и даже любовные, новые версии романов – как блокбастеры (blockbusters),

шпионские триллеры (spy thrillers), а фильмы – как «Кинобондиана». Герменевтиче-

ское осмысление «Бондианы» как отдельного жанра доказывает наше положение о

том, что «Бондиана» являет собой систему возможных миров, поскольку понятие

«жанр» предполагает открытость жанрового пространства, возможность включения

в него все новых и новых однотипных произведений. Вместе с тем, имеющиеся по-

нятия «структурной формулы» сюжета «Бондианы» и «Бондианы» как жанра не мо-

гут предложить лингвистического объяснения организации возможных миров «Бон-

дианы», в частности, ответить на вопрос, зависит ли будущая дискурсивная репре-

зентация новых миров от наличных миров, каковы лингвистические параметры ста-

новления миров, превращения возможности в наличность. Новый фрактальный ме-

тод анализа дискурса позволяет, на наш взгляд, в полной мере раскрыть специфику

порождения дискурсов-репрезентантов «Бондианы»; различные аспекты подобного

порождения выявлены в диссертации.

Доказано, что общий когнитивный сценарий «Бондианы» самоорганизуется

как живое растущее знание, – это знание «живое», поскольку оно само выдвигает из

себя тот когнитивный элемент, который становится базовым для его формирования

и воссоздания, – референт James Bond. Этот референт является миросозидающим, а

также фрактальным, поскольку он образует когнитивную проекцию из актуализиро-

ванного в виртуальное и требует своих новых реализаций во множестве миров на

основе фрактальных когнитивных механизмов самоподобия, итерации и рекуррен-

ции. Языковым маркером фрактальной квантификации центрального референта яв-

ляется его остающееся неизменным во всей системе миров и цементирующее эту

систему имя James Bond. Развертывание каждого мира начинается с интродуктивной

номинации данного персонажа (Bond, James Bond, Secret Agent, 007, one of Double

O’s). Только референт James Bond взаимодействует со всеми остальными референ-

тами и входит во все референтные подпространства, тем самым объединяя их в еди-

ное референтное пространство мира.

В каждом художественном мире не просто тиражируется имя James Bond, но и

дискурсивно формируется его одна и та же личностная идентичность. Итерация

имени перерастает в дескриптивную квантификацию личностных качеств; когни-

тивный механизм квантификации состоит в подобии свойств персонажа и связанных

с ним референтов в различных мирах, при этом наблюдается сходство коммуника-

тивных ролей. Такое однотипное проявление индивидов-репрезентантов в совокуп-


12

ности возможных миров – однотипный набор свойств и отношений – образует ми-

ровую линию индивида сквозь возможные миры. «Каждая мировая линия есть ре-

зультат прослеживания, состоящего в указании определенным термином, скажем b,

определенного индивида в каждом возможном мире, где этот индивид существует»

[Целищев, 1977, с. 27].

Общая возможность всех Бондов – протягивание между Бондами в разных

мирах единой мировой линии, сводящей эти миры в систему, задана концептуально

– концептуальными признаками единого концепта “James Bond”. Поскольку кон-

цепт “James Bond” формируется в художественном дискурсе, а «все художествен-

ные восприятия имеют характер концептов» [Аскольдов, 1997, с. 268], он является

художественным концептом. Художественный концепт есть сочетание чувств, эмо-

ций, иногда даже волевых представлений [Аскольдов, 1997, с. 274]. Именно поэтому

формирование этого концепта представляет собой процесс концептуализации, или

осмысления, читателем/зрителем когнитивной сущности каждого художественного

мира «Бондианы».

Выявленный нами концепт “James Bond” – это концепт чистого имени. В

структуре подобного концепта (например, концепта «Дзержинский») выделяется

внутренняя форма (буквальное значение, мотивированная связь меду именем и ха-

рактером личности), ядро (иерархия базовых компонентов концепта, зафиксирован-

ная в энциклопедиях и словарях) и «актуальный слой» концепта (ассоциации совре-

менных потребителей культуры). Из такого концепта реципиенты извлекают раз-

личные стимулы и по-разному реагируют на них [Зусман, 2002].

Если проанализировать внутреннюю форму концепта “James Bond”, то есть

значения имени James и лексемы bond, то выделяется наиболее глубинный этимоло-

гический признак “Britishness”. Имя James выдвигает данную концептуальную но-

минацию, поскольку представляет собой одно из наиболее традиционных, уходящих

в глубь веков английских имен [ССЛИ]. Следовательно, имя James предполагает

«британскость»: принадлежность к британской культуре. Что касается компонента

Bond, то в словарях мы находим: bond – это то, что связывает двух и более людей

или группы (something that unites two or more people or groups, such as a shared feeling

or interest) [LDELC]: действительно, Бонд как центральный миросозидающий рефе-

рент обеспечивает взаимосвязь всех референтов, организующих референтное про-

странство мира: British Secret Service – Allies – Enemies – Girls; bond – это также со-

глашение или обещание, имеющее силу закона (a written agreement or promise with

the force of law) [CODEE; LDELC]; то, что ограничивает свободу делать, то, что хо-

чется (something that limits your freedom and prevents you from doing what you want)

[LDCE]: Бонд как секретный агент на службе Ее Величества, выполняя долг перед

страной, защищая ее свободу и обеспечивая защиту от Врага, вынужден отказывать-

ся от глубоких чувств и возможности обрести семью. Тем самым, уже благодаря

этимологическому анализу, концептуальный признак “Britishness” дополняется кон-

цептуальными признаками “Representative of a Social Institution” и “Defender of Pub-

lic Interests”.

Продолжая анализ, мы установили, что концепт “James Bond” связан базовым

отношением инференции (логического вывода) с концептом “Superman”.


13

“Superman” – это особый метаконцепт, являющийся гиперонимом для определенно-

го набора универсальных концептов, единых для концептосфер всех суперменов, и

ряда специфических концептов, репрезентирующих особую сущность того или ино-

го супермена. Выявленная нами полная структура сложного концепта “James Bond=

Superman” включает в себя признаки: 1) “Britishness”; 2) “Representative of a Social

Institution”; 3) “Defender of Public Interests”; 4) “Physical Superstrength”; 5) “Psychic

Superstrength”; 6) “Masculinity”; 7) “Winner”. В этом виде концепт “James Bond” не

развивается более в свои различия, но имеет разный эмпирический объем, когда под

один концепт подводятся все новые и новые референты/субъекты, новые Бонды,

действующие в своих мирах.

В «Бондиане» тиражируются однотипные ситуации когнитивного моделиро-

вания институционального супермена. В частности, обсуждение суперобъекта –

неотъемлемая характеристика дискурса, разворачивающегося в рамках фрактально-

го когнитивного сценария «Совещание»; его целью является подтверждение инсти-

туциональной сверхсилы Бонда, утверждение его как именно институционального

супермена. Так, Q, глава Q-Branch, в очередной раз перед новым заданием получает

указание от М, главы Британской Секретной Службы МИ-6, представить агенту 007

его новую супермашину и продемонстрировать преимущества ее технического

оснащения. На поверхностном уровне мы наблюдаем фактуальный дискурс описа-

ния машины (реализацию концепта “Car”), однако на глубинном уровне за этим

конкретным концептом встает абстрактный концепт “Superman”:

You’ll be using this Aston-Martin D.B.-Five with modifications. Windscreen, bul-

let-proof (points backwards) as are the side and rear windows. Revolving number plates,

naturally. It revolves to a white-on black plate, 4711-EA-62, then a black-on-white, LU-

6789, then back to the original plate. Valid all countries. Here’s a nice little transmitting

device called a “Homer”. The smaller model is now standard field issue, to be fitted into

the heel of your shoe. Its larger brother is magnetic. Small grill on the dashboard with a

green “scope”, audio-visual range a hundred and fifty miles. Now open the top, and inside

are your defense mechanism controls: smoke screen, oil slick, rear bullet-proof, and left

and right front-wing machine guns. Now, if you take the top off you’ll find a little red but-

ton. Whatever you do, don’t touch it, because you’ll release this section of the roof and

engage and then fire the passenger ejector seat [Script. Goldfinger, 1964].

Референтное поле концепта “Car” выстраивается из конкретных референтов:

bullet-proof windscreen, side and rear windows; valid all countries number plates; trans-

mitting device; audio-visual green scope; defense mechanism controls; red button; pas-

senger ejector seat. Как известно, концепт определяет тему дискурса, то есть упо-

требление в нем лексических единиц с определенной семантикой (круговым харак-

тером значений, объясняемых одно через другое) [Дейк, 1989; Красных 1998; Попо-

ва, 2001]; а также его референцию, под которой понимается соотнесенность актуа-

лизированных имен, именных выражений или их эквивалентов к объектам действи-

тельности [БЭСЯ]. Темой дискурса в приведенном примере, актуализирующем кон-

цепт “Car”, становится не обозначение конкретного предмета, машины Aston-Martin

D.B.-Five, а выведенная путем инференции импликатура, репрезентирующая ситуа-

цию «суперменство» через описание характеристик машины, дающих ее владельцу


14

уникальные возможности или сверхвозможности, такие как полная защищенность

от врага и неуязвимость. Таким образом, в данном примере семиотическое выраже-

ние концепта “Superman” осуществляется невербальными экспликаторами, вещами,

техническими устройствами машины, через их вербальное описание. Фактуальная

ситуация “This is your Car” в процессе когнитивной обработки дискурса выдвигает

импликатуру <You are a Superman> (<This Car makes you a Superman>).

Институциональность Бонда каузируется Британской Секретной Службой, ко-

торая детерминирует процесс дискурсивного взаимодействия ее членов и придает

ему однотипный характер: если уходит один говорящий, то на смену ему приходит

другой, точно такой же. Так, снабжение Бонда «наворотами» от Q-Branch после

ухода Q на пенсию продолжается его преемником Сондерсом в дискурсе того же

самого типа и в рамках того же самого когнитивного сценария «Совещание»:

In the meantime, perhaps this will spark your interest (takes out a disposable light-

er). Cigarette lighter. Thumb here, press here. The disposable lighter also contains a small

self-detonation charge, depending on who – or what – you wish to dispose of. Plastique

explosive shoelaces. Cut them to regulate the size of the blast; totally harmless until you

attach the detonator hidden in the heel of your shoe. A typical plastic security card. Name

here, magnetic information stripe here, and a code breaking microprocessor here. Swipe it

through any card reader – anywhere – you’re in. Finally, your new watch: blue laser here

for signaling or burning through locks; press this button, the sweep hand becomes a Geiger

counter. Oh! I almost forgot. There is one last thing: Before Q retired, he asked that I give

you one other protective device. A wedding band [Script. Tomorrow Never Dies, 1997].

В данном примере концепт “Superman”, так же как и в предыдущем, выводит-

ся из конкретных референтов: disposable lighter with a self-detonation charge; plastique

explosive shoelaces; plastic security card; new laser watch etc. Все эти «навороты» уни-

кальны для данного типа мира, они есть только у тех людей, которые принадлежат

институту Секретной Службы, институту суперлюдей. В терминах прототипической

семантики, все эти суперобъекты – не нормы, а идеалы. Именно владение идеаль-

ными суперобъектами и возникающая благодаря этому идеальная сверхсила делают

Джеймса Бонда идеальным сверхчеловеком.

Благодаря подобному ситуационному и концептуальному анализу всего мно-

жества наличных на данный момент миров «Бондианы» установлено, что общая

возможность всех Бондов задана фрактально – итерацией признаков концепта

“James Bond”, на познание сущности которого и направлены его многочисленные

семиотические реализации. Происходит тиражирование этого базового концепта в

разных референтах/субъектах, в разных «телах», и, поскольку фрактальный смысл

предшествует существованию персонажа, он не отвечает нашим усилиям изменить

точку зрения на него – во всех мирах он остается индивидом, семиотически скон-

струированным из одних и тех же качеств.

Не только центральный референт, но и все остальные референты тиражируют-

ся в мирах «Бондианы». В языковом отношении итерация и проецирование рефе-

рентов из мира в мир осуществляется с помощью твердых десигнаторов, одних и тех

же имен собственных и их субститутов (James Bond, M, Q, S, Monneypenny, Number

Two etc.), и через языковые альтернативы, сводимые нами к единым номинациям:


15

Le Chiffre

Mr. Big

Hugo Drax Enemy

Julius No

Ernst Stavro Blofeld, …. et al

Vesper Lynd

Solitaire

Gala Brand Girl

Tiffany Case

Tatiana Romanova, … et al

Felix Leiter

Mathis

John Strangways Ally

Quarrel

Tiger Tanaka, … et al

Возможность ввести единую номинацию, отменяющую языковые альтернати-

вы, подтверждает концептуальное тождество этих референтов. Это приводит нас к

важному выводу о том, что в процессе развертывания миров происходит когнитив-

ный процесс превращения конкретных персонажей (например, Le Chiffre, Mr. Big,

Sir Hugo Drax etc.) в единого концептуального персонажа (в данном случае –

Enemy). Под концептуальным персонажем понимается персонаж, обладающий ка-

ким-либо гипертрофированным качеством, возведенным до уровня концепта (так,

например, Плюшкин – репрезентант концепта «Скупость»). Типизация сущностных

качеств ведет к отбору ситуаций, в которых только и может действовать концепту-

альный персонаж [Плотникова, 2006]. Персонажи «Бондианы» именно такие: их

сущность, единственно значимая во всех мирах, – «быть врагом Бонда», «быть де-

вушкой Бонда», «быть союзником Бонда».

Сведéние языковых альтернатив к единым номинациям (Enemy, Girl, Ally) де-

лает их такими же твердыми десигнаторами, как и тиражируемые имена собствен-

ные, через которые протягивается мировая линия, – когнитивный механизм про-

слеживания индивидов сквозь возможные миры. Найденная единая номинация ре-

шает проблему «идентификации» – «проблему указания термином индивида в раз-

личных возможных мирах» [Целищев, 1977, с. 27]. В качестве примера обобщим

подстановочный (фрактальный) характер персонажа Enemy, выявленный благодаря

обнаружению единой номинации, в схеме 1 (см. следующую страницу).

На схеме представлены миры Бондианы как закрытые тотальности событий,

которые, тем не менее, не автономны, а связаны мировыми линиями, протянутыми

между исходными и тиражируемыми референтами. Сущность фрактальной природы

референтов в том, что они обладают проективностью – «протягиваются» сквозь

время и пространство и трансгрессируют сквозь различные миры; конкретные же

персонажи остаются в своих мирах.


http://en.wikipedia.org/wiki/Le_Chiffre

http://en.wikipedia.org/wiki/Hugo_Drax

http://en.wikipedia.org/wiki/Ernst_Stavro_Blofeld

http://en.wikipedia.org/wiki/Vesper_Lynd

http://en.wikipedia.org/wiki/Solitaire_(James_Bond)

http://en.wikipedia.org/wiki/Gala_Brand

http://en.wikipedia.org/wiki/Tiffany_Case

http://en.wikipedia.org/wiki/Tatiana_Romanova

http://en.wikipedia.org/wiki/Felix_Leiter

http://en.wikipedia.org/wiki/Hugo_Drax

16

Схема 1. Пример фрактального тиражирования номинаций персонажей

в мирах «Бондианы» (→ мировая линия)

World 1 World 2 World 3 World N

James Bond 1 James Bond 2 James Bond 3 James Bond

Enemy 1 (Le Chiffre) Enemy 2 (Mr. Big) Enemy 3 (Hugo Drax) Enemy

Таким образом, в «Бондиане» мы каждый раз наблюдаем разный, но по сути

один и тот же мир – мир, который не меняется по референтному и концептуальному

составу, и, соответственно, по своему дискурсивному наполнению, что представле-

но на схеме 2.

Схема 2. Обобщенная фрактальная модель

референтного/концептуального/дискурсивного

пространства любого возможного мира «Бондианы»

Как явствует из данной схемы, все миры «Бондианы» фрактальны, поскольку

повторяют и напоминают друг друга, имея в основе одну и ту же модель референт-

ного, концептуального и дискурсивного пространства. В этой модели все языковые

альтернативы заменены на выделенные нами обобщенные имена, являющиеся име-

нами соответствующих концептов, или концептуальных персонажей. Тем самым

установлено, что в каждом возможном мире «Бондианы» центральный персо-

наж/референт/концепт James Bond взаимодействует с такими концептуальными пер-

сонажами, как (Representative of) British Secret Service, Ally, Enemy, Girl. Выясняет-

ся, что концептуальное тождество референтов-персонажей «Бондианы», основанное

на их дескриптивной квантификации, является первостепенным, перцептуальная

(телесная) квантификация находится у нее в подчинении.

British Secret

Service

Ally

Enemy James

Bond

Girl


17

Наподобие того, как фрактальны референтные пространства, точно также

фрактальны и когнитивные сценарии миров «Бондианы» и порождаемого в них дис-

курса. Нами выявлены три основных сценария, в которых последовательно порож-

дается дискурс каждого художественного мира. Когнитивный сценарий «Получение

задания» (в который входит, в частности, проанализированный выше сценарий «Со-

вещание») выстраивается из цепочки базовых пропозиций: <Get equipped>, <Go

there>, <Meet Allies>, <Investigate>, <Beat the Enemy>, <Defend your Coun-

try/Motherland>. Когнитивный сценарий «Отношения с Девушкой» конструиру-

ется из базовых пропозиций по вектору Bond – Girl в цепочке <You attract me, I

want you, I will strive for you/ I will win you>, по вектору Girl – Bond: <I love you. I

want to belong to you>. В основе когнитивного сценария «Борьба с Врагом» лежит

базовая пропозиция, характеризующая действия Бонда и Врага и отношения их про-

тивостояния <I am more powerful than you>.

Таким образом, нами было дано лингвистическое объяснение возможности

вхождения новых миров в систему миров «Бондианы». Дискурсивное пространство

каждого художественного мира «Бондианы» подобно по своей организации дискур-

сивным пространствам всех остальных миров: все они порождаются по одним и тем

же когнитивным сценариям. В дискурсивных фракталах (дискурсах, актуализирую-

щих однотипные ситуации) повторяются элементы дискурса (однотипные наррати-

вы, дескрипции, речевые акты). В этих структурных и когнитивных итерациях об-

щий сценарий дискурса потенциально фрактален: он определяется тиражированием

обязательного набора референтных ситуаций, актуализирующих определенный сце-

нарий, а порождаемый в них дискурс строится вокруг соответствующего фракталь-

ного концепта или пропозиции.

В произведениях Я. Флеминга наличествуют языковые средства, с помощью

которых осуществляется ретроспективная связь с предыдущим произведением. Со-

гласно теории И.Р. Гальперина, ретроспекция является одной из грамматических ка-

тегорий текста, объединяющей формы языкового выражения, относящие читателя к

предшествующей содержательно-фактуальной информации. Ретроспекция тесно

связана с категорией пространственно-временного континуума [Гальперин, 1982,

c.106]. Наличие ретроспективных языковых связей свидетельствует, на наш взгляд,

о линейной (сериальной) фрактальности художественных миров Я. Флеминга.

Даже самый первый роман “Casino Royale” содержит ретроспективную связь,

в частности в дискурсе совещания упоминается имя Союзника (Mathis) из Француз-

ской Секретной Службы, с которым Бонд выполнял предыдущее задание (in Monte

Carlo on that other Casino job):

I’m going to ask the DeuxiSme to stand by. It’s their territory and as it is we shall be

lucky if they don’t kick up rough. I’ll try and persuade them to send Mathis. You seemed

to get on well with him in Monte Carlo on that other Casino job [I. Fleming. “Casino

Royale”, 1953].

На линейной оси художественного времени первый мир «Бондианы» не явля-

ется первым, поскольку содержит отсылку к предшествующему миру, который

остается потенциальным, пока еще не актуализированным дискурсивно. В сериаль-

ных мирах действует когнитивный механизм сохранения телесного тождества пер-


18

сонажей: одно и то же имя собственное обозначает одного и того же индивида в

следующих друг за другом во времени мирах. На языковом уровне это выражается

посредством распределенной дескриптивной атрибуции личностных качеств и в ре-

ференции к пространственно-временным характеристикам предыдущих событий в

предыдущих мирах. Например, в третьем художественном мире “Moonraker” в дис-

курсе совещания М осуществляет референцию к предыдущему заданию, финальная

стадия которого осуществлялась на Ямайке, где Бонд и остался для восстановления

физических сил:

“Have a good leave?” he asked abruptly. “Yes, thank you, sir,” said Bond.

“Still sunburned, I see.” M looked his disapproval.

“Yes, sir,” said Bond noncommittally. “It’s very hot near the equator.”

“Quite,” said M. “Well-deserved rest.” He screwed up his eyes without humour.

“Hope the colour won’t last too long. Always suspicious of sunburned men in England.

Either they’ve not got a job of work to do or they put it on with a sun-lamp.” He dismissed

the subject with a short sideways jerk of his pipe.

“Looks as if we’ll get that gold after all,” he said finally. “There’s been some talk

of the Hague Court, but Ashenheim’s a fine lawyer.” (This refers to Bond’s previous as-

signment, described in Live and Let Die, by the same author.)

“Good,” said Bond [I. Fleming. “Moonraker”, 1955].

Пространственно-временной континуум обеспечивается ассоциативными

средствами когезии (Still sunburned, I see; It’s very hot near the equator); дейктическим

средством, словосочетанием с указательным местоимением (Looks as if we’ll get that

gold after all), и композиционно-структурным, актуализированным в авторской ре-

марке (This refers to Bond’s previous assignment, described in Live and Let Die, by the

same author); все они – средства выражения ретроспекции.

Линейная (сериальная) фрактальность обнаружена нами в 12 произведениях

Я. Флеминга, в его романах. Произведения, составляющие серию, расположены в

едином пространственно-временном континууме и связаны ретроспективными язы-

ковыми связями, что отражено на схеме 3 (см. следующую страницу).

Девять остальных художественных миров Я. Флеминга являются, с одной сто-

роны, не линейными, поскольку не содержат ретроспективных связей, указывающих

на последовательность развиваемых в них событий, но, с другой стороны, фракталь-

ными, поскольку в их основе лежат те же когнитивные сценарии, которые были вы-

явлены нами в двенадцати романах. В связи с этим мы вводим понятие нелинейной

фрактальности художественных миров рассказов Я. Флеминга, а также кинофиль-

мов.

На наличие нелинейной (трансгрессивной) фрактальности указывает то, что

Джеймс Бонд теряет свое телесное тождество. В фильмах мы прослеживаем шесть

разных тел Бонда (актеров, исполняющих роль этого персонажа), разные тела Q,

Moneypenny, M и даже изменение пола (начиная с фильма “Golden Eye”, 1995, роль

М исполняет женщина). При потере телесного тождества персонажей чисто языко-

вая, номинативная квантификация оставляет инвариантной когнитивную сущность

этих миров: реализацию в них одного и того же набора когнитивных сценариев. Те-

ло (актера) можно поменять; идентичность Бонда и всех остальных концептуальных


19

Схема 3. Линейная (сериальная) фрактальность художественных миров

Я. Флеминга

мировые линии

ретроспективные языковые связи

S

World 1 World 2 World 3 World 12

t

персонажей от этого не изменится – она останется стабильной до тех пор, пока мир,

как целостная тотальность событий, будет развиваться по принципу фрактальности,

обусловливающему итерацию базовой модели референтного/концептуального/

дискурсивного пространства наличных и потенциальных миров «Бондианы».

Специфичность нелинейной фрактальности художественных миров «Кино-

бондианы» заключается в том, что эти многочисленные миры, в соответствии с тео-

рией Д. Льюиса, ни далеко, ни близко отсюда; они также не дистанцированы от

настоящего, поскольку они составляют в своей тотальности особое – логическое –

пространство. (They are not at any spatial distance whatever from here. They are not far

in the past or future, nor for that matter near, they are not at any temporal distance whatev-

er from now [Lewis 1986: 2]). Такую систему миров можно представить в виде схемы

4 (см. следующую страницу).

Из данной схемы видно, что нумерация художественных миров «Кинобондиа-

ны» может быть осуществлена только по времени их написания/экранизации. Отпе-

чаток времени прослеживается зрителем в изменении фоновых референтов, запол-

няющих каждый мир «Кинобондианы», а именно в меняющихся и совершенству-

ющихся в соответствии с реальным миром технологиях: оружии, шпионской

техники, гаджетах Бонда, машинах и других транспортных средств, аксессуарах

Бонда, предметах одежды и т.п.

Следовательно, нелинейная фрактальность действует в не специфицирован-

ных по времени, трансгрессирующих в пределах логического пространства (роя-

щихся) мирах, что и отличает ее от линейной фрактальности, действующей в усло-

виях сериальной последовательности во времени. Если сериальная последователь-

ность во времени сохраняется, но при этом на определенном этапе линейного разви-

тия системы миров условие телесного тождества не сохраняется (в сериалах часто


20

Схема 4. Нелинейная (трансгрессивная) фрактальность

художественных миров «Кинобондианы»

заменяют актеров, и при этом зритель не утрачивает интерес к сериалу), это объяс-

няется тем, что доминирование когнитивной структуры мира над ее конкретным во-

площением требует сохранения лишь семиотического и концептуального тождества

(имени либо обобщенной номинации и концептосферы персонажа).

Таким образом, главной особенностью фрактального дискурса в «Бондиане»

является единство его когнитивной природы.

Перспективой дальнейших исследований, открываемой настоящей работой,

может стать выявление параметров фрактальной организации дискурсов других ти-

пов (политического, научного и т.п.) и их жанров; разграничение фрактальности и

ряда других понятий, которые мыслятся как смежные: фрактальности и интердис-

курсивности, фрактальности и симулякризации; исследование аксиологических до-

минант социального адресата, которые обусловливают востребованность сериально-

го и трансгрессирующего дискурсов, затрагивающее также вопрос о качестве тира-

жируемых и импортируемых в иноязычные культуры концептов.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Ключникова, В.Ю. (Самодурова, В.Ю.) Семиотическое выражение кон-

цепта «Супермен» в «Бондиане» [Текст] / В.Ю. Самодурова // Вестник Иркут-

ского государственного лингвистического университета. Сер. Филология. –

Иркутск, 2010. – № 2. – С. 150-156 (0,9 п.л.).

2. Ключникова, В.Ю. (Самодурова, В.Ю.) Фрактальность как основная

характеристика дискурса «Бондианы» [Текст] / В.Ю. Самодурова // Известия

Волгоградского государственного педагогического университета. Сер. Филоло-

гические науки. – Волгоград, 2010. – № 10 (54). – С. 20-23 (0,7 п.л.).

3. Ключникова, В.Ю. (Самодурова, В.Ю.) Когнитивное моделирование инсти-

туционального супермена: концепты суперобъектов в «Бондиане» [Текст] /

В.Ю. Самодурова // Пространства и метасферы языка: структура, дискурс, мета-

Мир 3

Мир 4

Мир 2

Мир N

Мир 6

Мир 5

Мир 1

Мир 7


21

текст: материалы III Межвузовской научной конференции по актуальным пробле-

мам теории языка и коммуникации. – М.: ЗАО «Книга и бизнес», 2009. – С. 224-233

(0,6 п.л.).

4. Ключникова, В.Ю. (Самодурова, В.Ю) Референтная квантификация концеп-

туального персонажа: Джеймс Бонд во множестве миров [Текст] / В.Ю. Самодурова

// Современные проблемы гуманитарных и естественных наук: материалы конфе-

ренции молодых ученых. – Иркутск : ИГЛУ, 2009. – С. 145-147 (0,2 п.л.).

5. Ключникова, В.Ю. (Самодурова, В.Ю.) Ситуативная фрактальность в «Бон-

диане» и ее дискурсивное выражение [Текст] / В.Ю. Самодурова // Концепт и куль-

тура: сб. науч. ст. IV Международной научной конференции. – Кемерово : ИНТ,

2010. – С. 463-467 (0,4 п.л.).

6. Ключникова, В.Ю. (Самодурова, В.Ю.) Фрактальность дискурса: к проблеме

определения понятия [Текст] / В.Ю. Самодурова // Современные проблемы гумани-

тарных и естественных наук: материалы конференции молодых ученых. – Иркутск :

ИГЛУ, 2010. – С. 140-141 (0,1 п.л.).

7. Ключникова, В.Ю. (Самодурова, В.Ю.) Фрактальность когнитивных сцена-

риев и порождаемого в них дискурса [Текст] / В.Ю. Самодурова // Современные

проблемы гуманитарных и естественных наук: материалы конференции молодых

ученых. – Иркутск : ИГЛУ, 2011. – С. 147-148 (0,1 п.л.).


дискурсивная репрезентация системы возможных...

Documents

Transcript of дискурсивная репрезентация системы возможных...