1/1

طراحی‌معماری‌و‌روش

Kamran Afshar Naderiکامران افشار نادری

ArchitecturAl DesigN AND MethoD

پیش از صحبت در خصوص »روش« یا »روش های« طراحی معماری بهتر است ببینیم روش چیست. آلوار آلتو می گوید: »معماری مثل ماهی قزل آال یا ماهی آزاد است که دور از دریا و محل زندگی خود متولد می شود. زندگی او صدها مایل دورتر از محیط زیست خود آغاز مي شود، جایی که رودخانه ها،

جویبارهای باریکی هستند که از کوه ها، سرچشمه های زالل و اولین قطراتی که از یخچال های طبیعی می چکد شکل مي گیرند،...

چقدر زمان الزم است که تخم های ماهی به موجوداتی بالغ تبدیل شوند؟ همان قدر زمان الزم است تا چیزی که در جهان تفکر، متولد می شود تکامل یابد

و به فرم اصلی خود برسد.«1در این گفته، آلتو به فاصلة کمی و کیفی بین ایده های آغازین، و محصول

ساخته شدة معماری اشاره می کند. سؤالی که مطرح می شود این است: چه مکانیسمی موجب می شود نطفه های اولیة معماری به بلوغ و دست آخر به دریا

برسند؟ ماهی آزاد مسیر خود را از روی غریزه پیدا می کند. اگرچه در انسان غریزة ساختن سرپناه وجود دارد، ولی مسئلة معماری امروز پیچیده تر از آن است که

بتوان با غریزه و یا به تعبیر امروزی آن، »سلیقه« فاصلة بزرگ بین تجرید و عینیت را طی کرد و معماری به وجود آورد. فرایند آگاهانة دستیابی به پروژه و تدقیق آن را فارغ از اینکه به چه صورت باشد، روش طراحی معماری می نامیم. روش مجموعه ای از اصول و دستورالعمل هایی است که به معمار اجازه می دهد

فرایند طراحی معماری را به گونه ای منسجم و پیوسته از آغاز تا انتها هدایت کند. شاید نکتة فوق بدیهی به نظر برسد ولی با بررسي شیوة آموزش معماری

در دانشگاه ها و همچنین شیوة کار معماران مختلف متوجه می شویم پراکندگی و عدم انسجام فراوانی در روش انجام طراحی معماری وجود دارد. بخشی از این

عدم انسجام ناشي از فاصله ای است که از دیرباز بین تئوری، عمل و معماری وجود داشته و موجب شده عده ای فکر کنند »مهارت« در طراحی و »سلیقه«،

می تواند جایگزین روش شود. بخش دیگر، از تردید در خصوص عدم قطعیت روش که همواره ذهن طراحان را به خود مشغول کرده، نشئت می گیرد.

بنابراین بهتر است باقی صحبت را در قالب پاسخ به تعدادی سؤال عنوان کنم؛ سؤال هایی که برای نگارنده نیز مطرح بوده و هستند و اغلب در گفتگوهای

معمارانه نیز شنیده می شوند.

آیا‌طراحی‌معماری‌نیازمند‌روش‌است‌؟پاسخ به این سؤال را می توان با مراجعه به تاریخ بررسی کرد و نخست پرسید آیا

در گذشته خلق آثار معماری، در مرحلة ایده و طرح، نیازمند روش بوده است؟در نگاهی کلی معماری های گذشته را می توان به دو دستة کلی تقسیم کرد :

معماری بومی و معماری سبک ساز.اخیراً آقای ناصر نصیر از دو اصطالح معماری زمینه گرا و زمانه گرا برای این

دسته بندی استفاده کرده، که بسیار مناسب و در ضمن خوش آهنگ هستند. دستة اول که شاخص ترین نمونة آن معماری مسکونی بومی است، در طی تاریخ

متأثر از مؤلفه های مکان بوده است.

در جوامع ما قبل صنعت وسایل ارتباط محدود بوده و هر محدودة جغرافیایی - فرهنگی، معماری خاص خود را پرورش می داده. انسجام این معماری و وجود ارتباط گونه شناسی بین بناها، نشان دهندة وجود روشی معین بوده که اغلب تا کوچک ترین جزئیات معماری را تعیین می کرده. کافی است به معماری بومی

گیالن، بوشهر یا یزد توجه کنیم تا متوجه حضور یک روش معین فکر کردن و ایجاد اثر معماری بشویم.

معماری های سبک ساز عمدتاً متأثر از مؤلفة زمان بوده اند، اگر چه تا حدی از شرایط مکانی نیز تأثیر می پذیرفته اند. به همین دلیل در ایران سبک صفوی،

تیموری، سلجوقی و... داریم و در اروپا باروک، گوتیک و روکوکو. آثار معماری سبک ساز عمدتاً بناهاي خاص از قبیل مسجد، مدرسه، کلیسا و قلعه هستند.

معماران سبک ساز افراد نسبتاً شاخصی بوده اند که از سرزمینی به سرزمین دیگر سفر می کرده اند و دانش خود را به صورت یک راز حرفه ای فقط با خواص

و همقطاران خود در میان می گذاشته اند. از این رو مثاًل کارهای مشابهی را از سبک گوتیک در آلمان، انگلستان، فرانسه، اتریش و ایتالیا می بینیم که در

اصول و حتی جزئیات بسیار به یکدیگر شبیه اند. در اینجا حتی مدارک مکتوب به دست آمده از گذشته نیز وجود روش های مشخص طراحی را در معماری

سبک ساز تأیید می کند.یکی از قدیمی ترین این مدارک رساله های معروف ویتروویوس تئوریسین رم باستان است. در دورة مدرن، معماران مؤلف و مهم مدرن هر یک شیوه ای اتخاذ

کردند و بعضی در دورة فعالیت حرفه ای خود قالب ها و معیار های مطرح شدة خویش را بارها بازنگری و حتی خالف آن ها عمل کردند. این مسئله موجب شد،

مدارس معماری از پیشنهاد روشی مشخص برای طراحی صرف نظر کنند. با جنبش پست مدرن کلیت مدرنیسم مورد تردید قرار گرفت و بحث

ساختار شکنی پیش آمد. تزلزل روش ها در دورة معاصر با افزایش اهمیت خالقیت و ابداع در معماری همگام و متناسب بود. با نگاهی عمیق به تحوالت معاصر

در مي یابیم که کثرت روش ها و تحوالت سریع آن ها به معنی فقدان روش نیست.اختالف بر سر روش کار در همة رشته ها وجود دارد و حتی علوم حساسی

نظیر پزشکی، درگیر مسائلی از این قبیل هستند. گذشته از اختالف شیوة برخورد بین طب کالسیک، سنتی، سوزنی و ...، در طب کالسیک نیز اختالف نظر

در روش درمان بیماری ها وجود دارد که به معنای فقدان روش نیست، بلکه هر روش در یک سیستم فکری مشخص قابل بررسی است. مسئله تدریس روش

از آنجا دچار بحران می شود که ما در دنیای امروز با یک سیستم فکری روبه رو نیستیم. بحران ناشی از تحوالت صنعتی موجب شد بینش انتقادی، جایگزین

پاسخ بدیهی جوامع قبل از صنعت شود و برای شرایط مشخص و یکسان، پاسخ های متفاوت و سیستم های فکری مختلف وجود داشته باشند. یعنی به

عبارتی، دچار کثرت روش هستیم نه فقدان آن.

منظور‌از‌روش‌طراحی‌معماری‌چیست‌؟موناری، طراح مشهور ایتالیا، می گوید: » هر پروژه نیازمند ساختاری است که

کلیت فرم بنا را تعریف می کند، سپس جزئیات شکل می گیرند. البته در فرایند

الهمقسر

الهمقسر

2/2

in discussing ‘method’ or ‘methods’ of architectural design, i would like to ask some questions which have intrigued me in the past and still do and which are heard in nearly every conversation on architecture:

Does architectural design need method?in a general view, the architectural styles of the past can be divided into two groups: vernacular architecture and stylist architecture.

in pre-industrial societies the means for communication were limited and each geographic-cultural region developed its particular architecture. the consistency and typological connections between buildings indicates the existence of a particular method defining up to the smallest details. it suffices to look at the vernacular architecture of gilan, Booshehr or Yazd to recognize the presence of a particular mode of thinking and architectural creation.

stylist architectures are greatly influenced by time, although as a factor, place was also influential. this is why one comes across different styles such as safavid, timurid, saljukid and other architectural styles in iran, or similarly, Baroque, gothic or rococo styles in europe. the main types of building in stylist architecture are special buildings such as mosques, madresahs, churches or castles. the architects of stylist architecture were comprised of usually distinguished people who could travel from one land to another.

in the modern period, each important author-architect followed his distinct method. Many of these architects repeatedly reconsidered and changed their frameworks and criteria or even acted against them. As a re-sult, architectural school also tried to avoid teaching a fixed design method. With the start of the postmodern movement, modernism as a whole came under attack and the idea of deconstruction was introduced. At the same time when application of fixed methods was slackening, innovation and creativity started gaining evermore importance in contemporary architec-ture. A deeper insight into contemporary evolutions shows how plurality of methods and their fast pace of development cannot be translated into a lack of method.

What is meant by architectural design method?in architectural design, there is no set of step-by-step sequential regula-tions guiding the architect from the moment he starts thinking about the project until finalization of the smallest details. Although architecture always starts with generalities answering the main problems of the project first, in order to the deal with the whole, one also needs to evaluate the possibility of embodying a general concept in details, and as such, a designer usu-ally moves between the general and the particular in order to design the project. here, creativity does not mean working spontaneously without any

method, rather, it is more about having some kind of manners or attitude or an open set of varied tools, which differ in case of every project and are particular to it while showing certain resemblances to other projects as well. such commonalities make it possible to compare different methods and find certain common principles.

Does application of design methods not contradict creativity and innovation?Although the role of creativity in defining the fate of architectural projects has always been an indispensible part of architecture, yet such an axial role was assigned in the renaissance period. Before renaissance and for the greatest part of the history of iranian architecture, architectural quality relied on the skill of the architect. Although every architect could contribute, according to his talent and courage, to the knowledge of the past, the start-ing point for design was not a concept.

the application of creativity and innovation in the renaissance period comes hand in hand with an admiration of human thinking. in his essay, on Painting, leon Battista Alberti writes, ‘even more precious than the gold, is the golden colour, for, it is the product of human intellect.’

Although innovation and creativity became part of artists’ agenda from the renaissance onwards, the word ‘invention’ was used for expressing both scientific and artistic innovations.

the term creativity was used for the first time with regards to artworks by Maceij Kazimierz sarbiewski, a Polish poet of the 17th century. he, of course, considered it particular to the art of poetry. in the 19th century, creativity became the main issue in painting to which experimentation was regarded as being inseparable. in this period, the challenge between the subject matters of art as a unique condition for the creation of an artwork as well as the intellectual process and artistic research of the creator of the work (who considered art a means for following his artistic goals) came to the forefront.

in this period, important innovations and inventions in construction was brought about by by engineers such eifel, enebeg and stevenson, includ-ing embodiment of new material like reinforced concrete and steel in forms fitting to structural behaviour of buildings. From the late 19th century architecture brought about a considerable change in this field, following the progress of painting and sculpture in that century and the important evolutions of civil engineering responsible for the developments of that architecture. in modern architecture, innovation and creativity ranked among the highest priorities of all architects.

Is design method an individual or collective problem?From the beginning of the contemporary period, the problem of design

the last supper, Paolo Veronseشام آخر، پائولو ورونزه

3/3

طراحی بسیار اتفاق می افتد ایدة اصلی از کار روی یک مسئلة جزئی یا برعکس یکی از موضوعات محوری پروژه حاصل شود و چنانچه قابلیت داشته باشد

رفته رفته به دیگر موضوعات فرعی یا اصلی پروژه معنی بخشد.«2 در طراحی معماری مجموعه ای پیوسته از قواعد وجود ندارد که معمار را

از لحظة فکر کردن به پروژه تا تکمیل جزئیات آن هدایت کند. اگرچه معماری همواره از کلیتی شروع می شود که مسائل محوری و اصلی پروژه را پاسخ

می گوید ولي برای پرداختن به کل، گاه نیاز است امکان توسعة یک مفهوم کلی را در جزئیات امکان سنجی کرد، از این رو طراح اغلب با حرکت رفت و برگشتی

بین کل و جزء، پروژه را طراحی می کند. اگرچه همان طور که موناری اشاره می کند: »خالقیت به معنی بداهه کار کردن بدون روش نیست.«3 ولي روش

طراحی بیشتر به آداب یا مجموعه ابزارهای باز و متنوع مي ماند که در هر مرحله از کار، عمل متناسب با شرایط پروژه را تعریف می کنند. به گفتة گاردال روش های

طراحی به پاسخ های قطعی ختم نمی شوند؛ شمایی از حقیقت را به ما نشان می دهند ولی هرگز آن را تعیین نمی کنند. 4

هر پروژة معماری دارای خصایص مشترک با پروژه های دیگر و ویژگی های منحصر به فرد است. آن بخش از مشترکات موجب می شود بتوان روش ها را با هم مقایسه کرد و به اصولی مشترک دست یافت. از طرف دیگر نحوة تفکر

انسان، حل مسائل و خالقیت مرتبط با مکانیسم مغز انسان و عملکرد آن است، از این رو در اصول کلی معماری مشابهت زیادی بین روش های مختلف وجود

دارد. برای مثال پنج مرحله ابداع ایدة اصلی پروژه به گفته لوکوربوزیه، یعني نگاه کردن، مشاهده کردن، دیدن، تصور کردن و ابداع کردن، مورد پذیرش بسیاری از

محققان روش شناسی طراحی معماری به عنوان اصول کلی طراحی است.همان طور که هر اثر معماری کلیت و جزئیاتی دارد، روش طراحی معماری نیز دارای کلیاتی در خصوص نحوة فکر کردن و خلق ایده های پایه ای معماری

است و پس از آن نوبت خلق فرم معماری است که در اینجا اختالف روش ها پررنگ تر می شود.

در مرتبة سوم مجموعه ای از نکات، تجربیات طراحی و آداب برخورد با مسائل و مهارت های طراحی هستند که آن ها هم تا حدی قابلیت اشاعه و انتقال

دارند.

آیا‌به‌کارگیری‌روش‌با‌خالقیت‌و‌ابداع‌منافات‌ندارند؟به کارگیری خالقیت در تعیین سرنوشت پروژة معماری اگرچه همواره جزء

تفکیک ناپذیر معماری بوده است، ولي نقش محوری آن از دورة رنسانس شکل گرفت. پیش از رنسانس و در اغلب مقاطع تاریخ معماری ایران، کیفیت معماری به مهارت معمار مرتبط بود. اگرچه هر معماری می توانست به فراخور استعداد و

جرئت خویش ، دانش گذشتگان را ارتقا بخشد ولي نقطة شروع طراحی، خلق ایده نبوده است.

با رنسانس، معماران و نقاشان مدعی مقام، ادیب و دانشمند شدند و خواستند محتوا و مبانی کار خود را نیز بر اساس تشخیص شخصی خود تعیین

کنند. دفاعیة پائولو ورونزه5 در دادگاه تفتیش عقاید، به خاطر تصویر گستاخانه ای که از شام آخر بر اساس استنباط دنیوی خود از آن ترسیم کرده بود، نقطة

عطفی در تاریخ هنر است. او گفت : »من نقاش هستم و این تصویر را بر اساس تفکر خود ابداع کردم؛ نقاشان همچون دیوانگان و شعرا آزادند آنچه می خواهند

را بیان کنند.« این گفته ورونزه در قرن شانزدهم در شرایطی بود که تفتیش عقاید کلیسا برای مسائلی ناچیزتر از این، افراد را زنده در آتش می سوزاند. در

دورة رنسانس هنرمند، جایگزین دانشمند، فیلسوف و مهندس شد و از »ترسیم« به عنوان ابزار شناخت جهان استفاده کرد. ترسیمات لئوناردو داوینچی از طبیعت، آناتومی بدن انسان و حیوانات و همچنین ماشین آالت و ادوات جنگی، معماری و

شهر سازی اثبات کنندة این ادعا هستند.به کار گیری خالقیت و ابتکار در دورة رنسانس با ارزش گذاری تفکر انسان

همگام است. لئون باتیستا آلبرتی در رسالة »در باب نقاشی« می گوید: »با ارزش تر از طال، رنگ طالیی است، زیرا محصول فکر انسان است.«.6

اگرچه ابداع و خالقیت از دورة رنسانس به صورت عملی در دستور کار هنرمندان قرار گرفته بود، ولي واژة »اختراع« برای بیان هر نوع نوآوری علمی و

هنری به کار می رفت.اصطالح خالقیت در مورد آثار هنری نخستین بار توسط تئوریسین شعر

لهستان در قرن هفدهم، مسیج کازیمیرز7 استفاده شد. او البته خالقیت را ویژة شعر می دانست. در قرن نوزدهم، خالقیت مسئلة مهم هنر نقاشی شد و همزمان مسئلة تجربه و آزمایش به عنوان جزء الینفک

آن مطرح شد. آثار بسیاری از نقاشان امپرسیونیست همچون مونه8 بیش از آنکه نشان دهندة یک اثر تمام و کامل باشد، به محصول مطالعه در زمینة نور، رنگ، و ترکیب بندی می ماند. مونه در سال 1892 به مطالعة تأثیر نور بر منظره پرداخت.

او تابلوهای متعددی از نمای کلیساي جامع شهر Rouen ترسیم کرد. در همة این تابلوها منظره واحد، ولی شرایط جوی و نور مختلف است و این اختالف،

ترکیب های رنگی بسیار متفاوتی را به وجود آورده.در این دوره چالش بین الزامات موضوع اثر هنری، به عنوان شرایط منحصر

به فرد خلق اثر، و روند فکری و پژوهش هنری خالق اثر، که کار هنری را بهانه ای برای پیشبرد اهداف هنرمندانه خویش می داند، شاخص شد.

در این دوره ابداعات و ابتکارات مهم ساختمانی مثل ارزش گذاری مصالح جدید همچون بتن مسلح و فوالد در قالب شکلی، منطبق بر رفتار سازه ای این

مصالح توسط مهندسانی همچون ایفل، انه بگ و استیفنسن9 صورت گرفت.از اواخر قرن نوزدهم، معماری به پیروی از نقاشی و مجسمه سازی که در

قرن نوزدهم پیشرفت فراوانی کرده بود و با توجه به مهندسی ساختمان که همة تحوالت مهم معماری قرن نوزدهم را به خود اختصاص داده بود، در مدت زمان

کوتاهی تحولی اساسی در این رشته به وجود آورد؛ در معماری مدرن، خالقیت و ابداع اصلي ترین دغدغة معماران شد.

مکتب آرنوو در فرانسه ) و معادل آن در کشورهای دیگر : یوگند اشتیل در آلمان، زسسیون در اتریش و لیبرتی در ایتالیا10( ، اولین سبک دوران معاصر

بود که به دلیل دور شدن از قواعد دست و پا گیر کالسیک به خالقیت رو آورد. خالقیت و ابداع به صورت روز افزون در معماری مورد تأکید قرار گرفت، چنان که لوکوربوزیه ایجاد کانسپت پروژة معماری را فرایندی مبتنی بر پژوهش و آزمایش

می داند که نهایتاً به ابداع ختم می شود.

آیا‌روش‌طراحی‌مسئله‌ای‌فردی‌است‌یا‌جمعی‌؟در اینجا هم باید به تاریخ رجوع کنیم . آنچه مسلم است، در معماری بومی،

روش جمعی بوده و این مسئله انسجام گونه شناسی را تضمین می کرده است. در معماری سبک های گذشته نیز چنان که اشاره شد، روش های مشترکی وجود

داشته اند، اگرچه از رنسانس به بعد تصرف های فردی در روش های جمعي افزایش یافت.

از آغاز دورة معاصر روش طراحی به سطوح مختلف تجزیه شده و بنابراین روش به عنوان مسئله اي واحد مورد ارزیابی قرار نگرفته. توضیح این مسئله با مثال آسان تر است. آنتونی گائودی معمار اسپانیایی قرن نوزدهم در طراحی

کلیسای معروف ساگرادا فامیلیا11 از روش های خاصی استفاده کرده، مثاًل برای طراحی سازه، به روش بسیار ابتکاری از خواص زنجیرهای آویخته12 استفاده

کرد. او می دانست که منحنی انتقال نیروها در یک زنجیر آویخته بر فرم زنجیر منطبق است، یعنی درون آن هیچ گونه ُممان )گشتاور( شکل نمی گیرد. بنابراین

فرم Catenary منطبق با معکوس یک قوس )یا سازة طاقی( کامل و ایده ال است. از دورة رنسانس بعضی از مهندسان و معماران از خواص این قوس ایده ال که

بهترین شرایط ایستایی را دارد، استفاده کردند؛ ولي به میزان محدود، گائودی در این کلیسا قصد داشت مجموعة عظیم و پیچیده ای از سازه های طاقی را بر اساس

این خاصیت به وجود آورد، بنابراین یک ماکت بزرگ از ریسمان های آویخته ساخت که توسط کیسه های کوچک شنی در نقاط مختلف بارگذاری شده بود. او

این ماکت مطالعاتی را به گونه ای ساخت که معکوس فرم کاتدرال را در مقیاس کوچک تولید کند. با استفاده از این روش توانست فرم اصلی کلیسای خود را که

4/4

A war chariot, leonardo Da Vinciطرح یک ارابة جنگي، لئوناردو داوینچي

طرح شهر Imola، لئوناردو داوینچي imola city plan, leonardo Da Vinciمطالعات کالبدشکافي، لئوناردو داوینچي Anatomic researches, leonardo Da Vinci

method was segregated into different levels and therefore, ‘method’ was not a single phenomenon to be evaluated on its own. this can be easier elucidated by the help of an example. Antoni gaudi, the spanish 19th century architect used a unique method for designing the famous sagarda Familia church. in designing the structure he made use of catenary chains. he knew that the catenary curve of forces in a free-hanging chain fits the form of the chain, i.e. there is no bending moment within it. therefore, the mirrored image of the catenary made the ideal pattern for a load-bearing vault. During the renaissance period some engineers and architects had used this ideal load-bearing vault in a limited scale. in this church, how-ever, gaudi intended to create an enormous and complicated set of vaults based on this principle and therefore made a large model made up of hanging ropes loaded on certain parts with small sandbags. he made his pilot model in such a way that it created the mirrored form of the cathedral in a smaller scale. With the use of this method, he managed to create the main form of the church which, on one had fitted the structural behaviour of the vaults and on the other was reminiscent of gothic architecture.

in fact, without having a particular design method, gaudi was not able to design the church and the method was uniquely his.

of course, the more creative architects are those who bring about an evolution in principles and not in details. Many modern architects changed the principles of architectural design method. For instance, they substi-tuted typology and style with composition. it was common to all modern architects to follow the rules of composition taken from visual arts. it is certain that the human brain has potentials such as abstraction, generali-zation and imagination and can create things using these powers. What differentiates different domains is a technical and cultural matter; thus, not only different architectural styles share certain principles, there are com-munalities between architecture and other fields of design. For instance, the method used for designing a chair, a house or a school have much in common.

Can a method be taught?From a scientific viewpoint, we should admit that any method can be taught. the only problem is whether a taught method or process is actually useful or will it remain at the level of general knowledge and information?

the author believes that methodological design skill can be instructed the way sport skills can, however, its application needs much talent and practice. By talent, i do not mean genetic inborn capabilities, rather those

which differ among men and have their roots in education and childhood.As mentioned above, it is within a system that one can meaningfully

speak of a method and it is this system that suggests certain criteria for the evaluation of architectural works.

schultz writes, ‘tradition, habit and taste present forms that are mean-ingless without a system.’

in teaching method, one needs to first teach the theoretical princi-ples of the system. the system is also connected with cultural and social conditions. For instance, although today we need to know the theoretical principles of modernism, we are unable to create works that are compa-rable to those of masters such as Mies van der rohe, gropius or Wright. But even if it was possible to do so, such projects would have not been valuable today. each artwork and method belongs to its own time. With re-gards to ‘time’ it should be said that each period is known by the ‘radicals’ of that period, a fact applying to sciences, arts and politics. in medicine, many engage in treating patients while others are busy in laboratories and research centres discovering new ways of treatment. Architecture is very much the same. Professional architecture applies existing methods. in this kind of architecture, methods can be taught and learnt.

In which stage of design can a method be applied?in systematic thinking, one first analyzes certain limited important and main topics and axes and then attends smaller details.

this is not an absolute process and it is natural if through engaging with the generalities, the designer is forced to consider the possibilities for developing the design towards details so that he will not make mistake in the main concept. however, most important architectural works contain limited number of main and distinguished ideas originating from the main axes of the theme of the project or the independent theories of the designer. secondary subjects might be devoid of a particular concept and only benefit from skill and professionalism. therefore, one cannot claim in any project that all general elements or details are innovative. A great deal of the work owns much to other preexisting projects. For instance, staircases, vertical and horizontal access paths and elements such as the doors or windows might be informed by tried and tested patterns or techni-cal needs or resources. on the other hand, the organization of the interior space, external form and aesthetic details are topics that are usually chal-lenged in the domain of architectural design.

5/5

از یک طرف، بر منطق رفتار سازه ای طاق ها استوار بود و از طرف دیگر یادآور معماری گوتیک، طراحی کند.

در واقع گائودی بدون داشتن روشی مشخص، نمي توانست این کلیسا را طراحی کند و از طرف دیگر روش او منحصر به فرد بود.

یکی از موضوعات مهم مرتبط با این بحث، »خلق روش« به عنوان مقدمة خالقیت و ابداع است. گائودی همچون برونلسکی، معمار رنسانس، ناچار بود

روش خود را ابداع کند. اگر روش را به معنی فرایند در نظر بگیریم، بخش مهمی از فعالیت طراحی معماری، متأثر از نحوة فکر کردن انسان به موضوعات و یافتن

راه حل است. آلدو روسی می گوید : هیچ معماری خوبی، از جزء به کل به وجود نیامده است؛ اگر نخواسته باشیم نظری تا این حد افراطی داشته باشیم، حداقل می توانیم بگوییم بیشتر پروژه های خوب معماری معاصر، از کل به جزء رفته اند.

چنان که گفتیم در کلیات روش شناسی، فصل مشترک های بیشتری وجود دارند و اختالف ها بیشتر در جزئیات پدید می آیند.

البته معماران مبتکرتر آن هایی هستند که بیشتر در اصول تحول پدید آوردند تا در فروع و جزئیات. معماران مدرن بسیاری از مبانی روش طراحی

معماری را تغییر دادند؛ برای مثال بحث ترکیب را جایگزین گونه شناسی و سبک کردند. پیروی از قواعد ترکیب بین معماران مدرن مشترک، و از هنرهای تجسمی

کسب شده بود. آنچه مسلم است، مغز انسان قابلیت تجرید، تعمیم و تصویر را دارد و با استفاده از این قابلیت ها چیزهایی را خلق می کند. تفاوت رشته ها یک

مسئلة فنی و فرهنگی است؛ پس نه فقط اشتراک برخی مبانی در سبک های مختلف معماری وجود دارد بلکه بین معماری و دیگر رشته ها که با طراحی

سروکار دارند، مشترکاتی وجود دارد. برای مثال، روش طراحی یک صندلی با یک خانه یا مدرسه، اصول مشترک زیادی دارد.

هر دو از مطالعة موضوع و کاربری، شناخت نیازهای بهره بردار و ... شروع می کنند، سپس به کانسپت مي رسند و بعد از آن با شناخت مسائل فنی نظیر ایستایی و مصالح و سپس از طریق ترسیم طرح های مختلف و ماکت به طرح

نهایی دست می یابند. روش فکر کردن به پروژه نیز در رشته های مختلف هنری مشابه است. یکروز از اتوره سوتساس13، معمار، گرافیست و طراح صنعتی معروف

اتریشی، پرسیدم، تفاوت روش در طراحی در این سه رشته چیست ؟ پاسخ داد : »هیچ، فقط تکنیک متفاوت است، همه چیز از یک کنجکاوی شروع می شود.«

آیا‌روش‌قابل‌آموزش‌است‌؟‌اگر به مسئله به صورت علمی نگاه کنیم، ناگزیر هستیم بگوییم هر روشی قابل آموزش است. بحث این است که آیا روش یا فرایند در معماری، که از دیگری انتقال یافته است، عماًل قابل استفاده است یا در حد اطالعات و دانش عمومی

باقی می ماند ؟به نظر نگارنده، مهارت طراحی که روشمند است، همچون مهارت های

ورزشی قابل آموزش است، ولي کاربرد آن به استعداد و تمرین زیاد نیاز دارد. منظورم از استعداد، نوع ژنتیکی آن نیست، بلکه توانمندی ها و توجهاتی است

که در انسان های مختلف، متفاوت است و ریشه در تربیت و دوران کودکی دارد. معماران عموماً پس از سن بلوغ و پایان دوران تحصیالت دبیرستان، به این رشته رو می آورند، ولی تأثیر سال هایی که پشت سر گذاشته اند محسوس است. استفاده

از خالقیت و ابداع در طراحی از نوعی واکنش خالق نسبت به محیط و مسائل زندگی ناشي مي شود که جزئی از شخصیت افراد است. فرایند انجام یک کار

خالقه، با فرایند تولیدی یا کار اداری متفاوت است که اصوالً مرحله به مرحلة آن از پیش تعریف و تعیین شده است. خالقیت به عوامل متعددی بستگی دارد که

بخشی از آن آموزشی است، ولی آمادگی ذهنی، هوش عمومی، شرایط اجتماعی، مهارت، امکانات فنی در اختیار فرد و سالمت روحی نیز در آن مؤثر هستند.

چنان که گفته شد، وقتی صحبت از روش به میان می آید، این روش در قالب یک سیستم معنی پیدا می کند و همین سیستم است که مبانی ارزیابی اثر را

توصیه می کند. شولتز می گوید: »سنت، عادت و سلیقه فرم هایی را تداعی می کنند که خارج

از یک سیستم معنی ندارند.«14برای آموزش روش به صورت کامل باید مبانی فکری سیستم آموخته شوند.

سیستم با شرایط فرهنگی و اجتماعی نیز مرتبط است و از این رو مثاًل هر چند امروز همة مبانی نظری مدرنیسم را بدانیم، نمي توانیم اثری قابل مقایسه با کارهای اساتیدی چون میس وندرروهه، گروپیوس و رایت به وجود آوریم. از

طرف دیگر حتی اگر این کار امکان پذیر شود، پروژه ای از این دست امروزه فاقد ارزش است. هر اثر و هر روش فرزند زمان خود است. در شناخت زمان باید گفت هر دوره از »رادیکال های« زمان خود شناخته می شود و این دوره در علوم، هنرها

و سیاست معتبر است. در علم پزشکی افراد زیادی به معالجة بیماران مشغول هستند و عده ای در آزمایشگاه ها و مراکز تحقیقاتی، روش های درمان جدید را

کشف می کنند. معماری نیز به دو گونه است : معماری تخصص گرا که مبتنی بر به کارگیری روش های موجود است و در این گونه معماری، روش قابل آموزش و فراگیری است. معماری دیگر، معماری روش ساز، که در پی گسترش مرزهای

این حرفه و تجربة شیوه های جدید شکل گرفته است. این معماری از روش های موجود فاصله گرفته و آن ها را مورد تردید قرار می دهد. طبیعی است که در

هنگام آموزش معماری نمی توان معماری روش ساز را هدف قرار داد و هنوز روش را نشناخته، به ابتکار روشی جدید دست زد. برای این کار نخست باید شرایط و روش های موجود را شناخت و سپس با نقد آن ها انرژی الزم برای جلو رفتن را

پیدا کرد.

روش‌در‌چه‌مرحله‌ای‌از‌کار‌طراحی‌مورد‌استفاده‌است‌؟در روش فکر کردن سیستماتیک انسان نخست محورها و موضوعات اصلی و مهم را که محدود هستند، بررسی می کند و به سرانجام می رساند ، سپس به جزئیات و

نکات کوچک تر می پردازد. این فرایند مطلق نیست و طبعاً طراح، در ضمن پرداختن به کلیات ناچار

مي شود احتماالت مختلف گسترش طرح به سوی جزئیات را بررسی کند تا در کانسپت اصلی دچار خطا نشود. به هر حال اغلب آثار مهم مقدار محدودی ایدة اصلی و برجسته دارند که از پرداختن به محورهای اصلی موضوع پروژه یا نظریات مستقل طراح به وجود می آیند. موضوعات فرعی می توانند فاقد ایده ای

خاص باشند و صرفاً از مهارت و تخصص مایه گیرند. به همین دلیل در هیچ پروژه ای نمی توان ادعا کرد همة عناصر کلی و جزئی پروژه ابداعی هستند و

همواره بخش مهمی از کار در پروژه های دیگری وجود داشته است . برای مثال پلکان ها ، سازماندهی مسیرهای حرکت عمودی و افقی، عناصری نظیر در و پنجره می توانند برگرفته از الگوهای امتحان شده یا نیازها و امکانات فنی باشند ، از طرف

دیگر سازماندهی فضای داخلی، فرم بیرونی و جزئیات زیبایی شناسی موضوعاتی هستند که بیشتر در بحث خاص معماری به چالش کشیده می شوند.

در پرداختن به موضوعات کلی داشتن روش بسیار اهمیت دارد، زیرا محورهای کلی پروژه باید بتوانند مسائل اصلی را حل و نیازهای پایه ای کاربردی،

زیبایی شناسی و فنی را برآورده کنند، در غیر این صورت ابداعات ، اگرچه نو، در جهت اهداف پروژه نخواهند بود. بخش هایی از کار که به اعمال الگوها و

دانش های موجود، از قبیل تیپولوژی فضاها، سیستم های توزیع، روابط درونی و سرانة کاربری ها مرتبط باشند، قطعاً ارزشمند هستند. ولي اغلب این روش ها در

کتاب هاي مرجع معماری وجود دارد .

تا‌چه‌حد‌روش‌در‌تعیین‌فرم‌مؤثر‌است‌؟اگرچه تاکنون در خصوص اهمیت روش صحبت کردیم ولی نمی توان پذیرفت

شکل پروژه صرفاً از یک روش منتج شود. نه فقط جزئیات هنری بلکه کلیات یک طرح نیز نمی توانند یک سره از کار روشمند حاصل شوند. در واقع روش یعنی پیش بینی. هر روش به معنی دانستن مراحل انجام کار از قبل است. معماری

خوب به معنی آفریدن چیزی است که از قبل وجود نداشته و این دو موضوع با یکدیگر متناقض به نظر می رسند. پس باید دید روش کجا تحقق می یابد و در

کجا طراحی از روش خارج می شود.

6/6

sagrada Familia structure studies, Antonio gaudiمطالعات سازة کلیساي ساگرادا فامیلیا، گائودي

To what extent does method define the form?Although much is said about the importance of method one cannot accept that the form of a project is the result of a single method applied. Not only artistic details but also the generalities of a design cannot originate entirely from a systematic process. in fact, applying a method is to anticipate; to know in advance what stages the project will go through. good architecture is about creating something which did not exist in the past; and the two appear contradictory. therefore, we should look to see in which points a method is realized and where the design falls off the track of method.

to bring in an example from outside the domain of architecture, i would say that design resembles backgammon more than chess or any other intellectual game. the success in backgammon is partly dependent on process and partly on the chance of getting the best numbers. the moves of a player are determined by the sequence of random numbers. i want to imply that a designer experiments while applying a method and then tries to direct the result of such experimentation in the best path possible. therefore, the method is systematic at certain stages of the design proc-ess, while at other stages, the strategy is oriented towards more flexibility in problem solving.

Can subject of project and its conditions determine method?Naturally, every architect has his own method. this is a starting point but is also considered an ending point for many. in fact, every project is a pos-sibility of experimentation and examination of a new design method. each design is a product and if we want to have a different product, speaking in an industrial terminology, the production line should also change. hence, a designer is able to seriously change architecture through changing his design method. For instance, architects of the 80s such as eisenman came to this conclusion that design had entered a vicious circle of combining different volumes and no new concept was emerging from that. Design is composition based on aesthetic decisions for forms, and as such, is influ-enced by the imaginative powers of designers.

this group of architects had this idea that through experimentation based upon arithmetical processes of formal creation, they can achieve concepts that are not conceivable for the human mind but possible with the help of computers. this was a prelude to parametric architecture which is a new design method, naturally producing results which are different.

if we consider method from the viewpoint of generalities, each designer chooses certain design methods during his professional lifetime and although these might develop through time, one cannot accept that in every

new project the fundamental principles of design can also be redefined. however, design characteristics are different in the case of every project and designers, based upon their professional judgment, accordingly change their strategies in reaching desirable forms. A designer such as richard Meier has done all his projects using a single design method and a single distinct stylistic quality. therefore, many of his works are similar.

Does method influence the quality of the design or is it merely a tool?if we consider method a process, then it becomes obvious that by changing the process, the product also changes. Architectures of the past were creat-ed with the help of patterns, such that one could easily distinguish in every building the traces of patterns and rules of combining spatial elements.

in the past, the form was related to a (typological) pattern and the structure supporting the space. With the help of reinforced concrete tech-nology and metal structures, in modern architecture the structure was de-tached from curtain walls and hence the form was no longer dictated by the structure. le corbusier’s open Plan is the embodiment of this concept in a new rule: ‘structure and form constitute two independent systems.’ this is how architectural forms could finally approach abstraction and be inspired by abstract painting and sculptures of the contemporary period rather than by established and common patterns of classical architecture.

Are designs formal embodiments of design methods?each design method is different both in its general qualities and details. that is to say, it consists of a hierarchy of tools used for thinking, creat-ing forms and defining the details of a project. Design is a vast subject informed by factors such as time, place, the size of the project, land use, expectation, etc. Moreover, design is in times a macro and in other times a micro issue. As mentioned before, design method resembles more a set of ‘manners’ than a predetermined process of production. if we speak of a formal embodiment of a design method, what we mean is nothing but the process of image creation in a project. this is to say that the form can explain the story of its creation. or in other words, the geometrical structure upon which the form is created or the strategy that a designer chooses for creating his forms, turn into a part of the aesthetics of the building.

* Kamran Afshar Naderi graduated in Architecture from tehran university & genoa in italy started his professional career in italy, working for renzo Piano Building Workshop. he teaches in university and from the beginning has collaborated with Memar and has been one of the Memar Award jurors.

7/7

1- Alvar Aalto, La trota e il ruscello della montagna, Idee di architettura, scritti scelti, Zanichelli, bologna, 1987, P. 91.2- Bruno Munari, Da cosa nasce cosa, appunti per una metodologia progettuale, editori laterza, roma-Bari, 1999, P. 17.3- idem, P.18.4- ignazio gardella, in M. Monturi, Lezioni di Progettazione, electa, Milano, 1988, P. 84.5- Paolo Veronse6- leon Battista Alberti, De pictura, 1435, P. 92.7- Maciej Kazimierz sarbiewski8- claude Monet

9- gustave eiffel, francois hennebigue,robert stephenson10- Art Nouveau, Jugendstil, secession, liberty11- sagrada Familia12- catenary13- eltore sottsass14- christian Norberg schultz, Intentions in Architecture, cambridge Mass, Mit Press, 1965-1977, P. 159.15- rudolf Arnheim, The Dynamics of Ar-chitectural form, Berkeley and los angeles, university of california press, 1977-2009, P. 268, 9.

اگر بخواهم مثالی خارج از دنیای معماری بزنم، می توانم بگویم طراحی بیش از آنکه به شطرنج یا بازی فکری شبیه باشد به تخته نرد شبیه است. موفقیت

در بازی، بخشی روشمند و بخش دیگر در گرو تالش برای آوردن بهترین شماره است. حرکت های بازیگر با تسلسل شماره های تصادفی تنظیم می شود. منظورم

این است که طراح در ضمن به کارگیری روش به تجربیاتی دست می زند و سپس مي کوشد نتایج این تجربیات را به بهترین وجه هدایت کند. پس روش در مقاطعی از کار طراحی، سیستماتیک و در مقاطعی به صورت استراتژی منعطف

حل مسائل است.

آیا‌موضوع‌پروژه‌و‌شرایط‌آن‌می‌توانند‌روش‌را‌توصیه‌کنند؟گفتگوهای صلح ویتنام در پاریس مدت ها به تأخیر افتاد چون طرفین گفتگو بر سر شکل میز مذاکره به نتیجه نمی رسیدند و نمی توانستند بین شکل های

ممکن مستطیل، دایره، چند ضلعی ، حلقه ای و ... انتخاب کنند. چون شکل میز نشان دهندة موقعیت هر یک از طرفین گفتگو و موضع آن ها نسبت به هم بود.

آمریکا در جهت منافع دولت سایگون نمی پذیرفت ویتکنگ ها طرف مذاکره باشند، بنابراین پیشنهاد کرد یک گردهمایی دو جانبه تشکیل شود که آمریکا و

ویتنام جنوبی در مقابل ویتنام شمالی و ویتکنگ قرار گیرند.هانوی اصرار داشت که میز، چهار طرف برای نشستن داشته باشد یا گرد

باشد تا مذاکرات به جای دو طرف چهار طرف داشته باشد. آمریکا ایدة دایره را به شرطی قبول داشت که وسط دایرة میز یک خط ترسیم شود تا دایره به دو طرف

تقسیم شود، هانوی با این ایده مخالف بود چون تقارن مرکزی دایره را به نوعی سازماندهی متقارن محوری تبدیل می کرد.15

طراحان عادت دارند میز را بر اساس ارگونومی بدن، راحتی جابه جایی، شیوة تولید اقتصادی و... طراحی کنند. در مورد میز فوق هیچ یک از این عوامل مطرح

نبوده، پس شیوة طراحی که نهایتاً شکل میز را تعیین کرد حاصل مالحظات دیپلماتیک بوده است.

طبیعی است که هر معمار برای خود روشی داشته باشد. این نقطة شروعی است که برای عدة زیادی نقطة خاتمه نیز محسوب می شود. در واقع هر پروژه

امکانی است برای تمرین و آزمایش روش جدیدی از طراحی. هر طرح یک محصول است و چنانچه خواسته باشیم محصولی متفاوت داشته باشیم به

اصطالح صنعتی می توان گفت خط تولید آن باید تغییر کند. پس طراح مي تواند از طریق تغییر روش خود معماری را به صورت جدی و اساسی تغییر دهد. برای مثال معماران دهة 80 نظیر آیزنمن به این نتیجه رسیدند که طراحی از طریق

ترکیب حجم ها به دور باطل دچار شده است و از آن ایدة نو تولید نمی شود. طراحی ترکیبی بر اساس تصمیم گیری زیبایی شناسی برای فرم ها، و از این رو

متأثر از قدرت تصور طراح است. این گروه از معماران به فکر افتادند از طریق تجربة فرایندهای ریاضی خلق

فرم ها به کانسپت هایی دست پیدا کنند که حتی قابل تصور نیستند و این کار را به کمک کامپیوتر انجام دهند. این مقدمه ای بود بر معماری پارامتریک که روش

جدید در طراحی است و طبیعتاً نتیجة آن نیز متفاوت است.اگر بحث روش را در کلیات بررسی کنیم ، هر طراح در فرایند زندگی طراحی

حرفه ای خود روش هایی اتخاذ می کند و اگرچه با گذشت زمان این روش ها تغییر می کنند یا تکمیل می شوند ولی نمی توان پذیرفت که با هر پروژة جدید روش طراحی در اصول خود بازنگری شود. از طرف دیگر ویژگی های طرح در

هر پروژه متفاوت است، و طراح با توجه به آن ها و تشخیص حرفه ای، استراتژی خود را برای دستیابی به فرم تغییر می دهد. بعضی از طراحان نظیر ریچارد مه یر اغلب پروژه های یک دورة خود را با یک روش و حتی یک ویژگی سبک شناسی

مشخصی انجام داده اند. برای همین بسیاری از کارهای او مشابه هستند. معماران دیگری نظیر رنتسو پیانو، هر پروژه را چالشی برای دستیابی به معماری نو

مي دانند. چنانچه پروژة مرکز فرهنگی کالدونی نو )Mario Jybaou( و ساختمان Aurora Place در استرالیا را مقایسه کنیم می بینیم اگرچه هر دو در فاصلة

زمانی نزدیک به هم بنا شده اند، از لحاظ سبک شناسی و البته روش طراحی فرم

تفاوت های اساسی دارند. علت این تفاوت مسائل متفاوت هر پروژه است . اولی مجموعة متشکل از کوشک هایی است که با الهام از دهکده های بومی جزیرة

کالدونی نو بنا شده است و فرم و مصالح بنا کاماًل متأثر از معماری بدوی مردم این جزیرة اقیانوس آرام است. دومی برجی هاي تک است که با توجه به مباحث

معماری معاصر و صرفه جویی در مصرف انرژی طراحی شده است.

آیا‌روش‌در‌چگونگی‌طرح‌تأثیر‌دارد‌یا‌صرفًا‌یک‌ابزار‌است‌؟اگر روش را یک فرایند در نظر بگیریم طبیعی است با تغییر فرایند محصول نیز

تغییر می کند. در معماری های گذشته که بر اساس الگوها به وجود می آمدند، ردپای الگوها و قواعد ترکیب اجزاي فضایی متشکلة هر بنا به راحتی قابل تشخیص است. برای مثال فضای یک مسجد چهار ایوانی ایرانی را در نظر

می گیریم. عنصر سازمان دهندة فضا، حیاط مرکزی )صحن( مسجد است که روی دو محور عمود بر هم آن به صورت متقارن چهار ایوان سازماندهی می شوند و سپس گنبدخانه در طرف قبله و شبستان ها اطراف گنبدخانه و اطراف صحن

سازماندهی می شوند. هرجزء فضا به نوبة خود از اجزایی مشخص به وجود می آید. معمار قدیمی ایرانی به فرم، به مفهوم مجرد و مدرن آن فکر نمی کرده است.

برای او عناصر عینی و معمولی معماری ایرانی، صحن، گنبد، ایوان، مقرنس و ... مطرح بوده اند.

در گذشته فرم، به الگو )گونه شناسی( و سازة نگهدارندة آن فضا مربوط بوده است. در معماری مدرن با بهره گیری از تکنولوژی بتن آرمه و اسکلت فلزی،

سازه از دیوارهای جدا کننده جدا و موجب شد فرم متأثر از سازه نباشد. پالن آزاد لوکوربوزیه تجسم این مفهوم در قالب یک قاعدة جدید است : »سازه برای خود،

فرم برای خود، دو سیستم مستقل را تشکیل می دهند.« برای همین فرم معماری توانست به تجرید نزدیک شود و از نقاشی و مجسمه های تجریدی دورة معاصر

تأثیر بگیرد، نه از الگوهای شناخته شده و رایج معماری کالسیک.

آیا‌طرح‌می‌تواند‌ارزش‌گذاری‌روش‌طراحی‌در‌قالب‌فرم‌باشد‌؟هر روش طراحی دارای کلیت و اجزاي متفاوتی است. یعنی در واقع سلسله مراتبی است از ابزارهایی برای فکر کردن، خلق فرم و تعیین جزئیات پروژه .

طراحی موضوعی گسترده و متغیر نسبت به زمان، مکان، شرایط، ابعاد پروژه، کاربری، انتظارات و... است. در ضمن طراحی، گاه مسئله ای کالن و گاه خرد است؛ چنان که اشاره شد، روش طراحی بیشتر به آداب )مثل آداب معاشرت(

شباهت دارد تا یک فرایند از پیش تعیین شدة تولیدی. اگر از ارزش گذاری روش طراحی در قالب فرم سخن به میان آمد، منظور دقیقاً فرایند خلق فرم پروژه

است. منظور این است که فرم می تواند چگونگی به وجود آمدن خود را توضیح دهد. به عبارت دیگر، می توان گفت ساختار هندسی که فرم بر اساس آن شکل

گرفته است یا استراتژی که طراح در ایجاد فرم اتخاذ کرده است، به جزئی از زیبایی شناسی ساختمان تبدیل می شود.

*کامران افشار نادري فارغ التحصیل رشتة معماري از دانشگاه تهران و جنوا در ایتالیا، پس از هفت سال فعالیت حرفه اي در ایتالیا از جمله کار در دفتر رنتسو پیانو به ایران بازگشت. او مدرس

دانشگاه، و از بدو تأسیس معمار، همکار و چند دوره داور جایزة معمار بوده است.

پانوشت‌ها: