Введение

Фридрих Дюрренматт – признанный швейцарский классик. Его произведения являются частью мирового литературного наследия, его пьесы регулярно ставятся на сценах лучших театров мира. Творческое наследие Дюрренматта, бесспорно, имеет мировое значение.

Фридрих Дюрренматт – одна из крупнейших фигур не только швейцарской, но и мировой литературы XX века. Начав с рассказов он перешел к крупной прозаической форме – романам, и, наконец, к признанной вершине его творчества – драматургии. Остро очерченная проблематика и своеобразие художественного мира вызвали быстро возраставший интерес к его творчеству не только в Швейцарии, но и за ее пределами. Пик популярности Фридриха Дюрренматта пришелся на шестидесятые годы. Пьесы «Ромул Великий» , «Визит Старой Дамы», «Физики» обошли сцены всего мира.

Драматургия Дюрренматта, бесспорно, имеет мировое значение. Деятельность Дюрренматта-драматурга приходится на середину ХХ века, период после второй мировой войны (конец 40-ых – начало 50-ых годов). В это время в Швейцарии была очень оживленная театральная жизнь, активизировалась деятельность ряда драматургов. Расцвет драматургии в послевоенной Швейцарии не случаен. Дело в том, что Женева, Цюрих, Базель, Берн и другие швейцарские города и кантоны в течение двенадцати тревожных тягостных лет существования фашистской Германии были перепутьем эмигрантских дорог, средоточием культурных, в частности, театральных сил, искавших убежища от фашизма. Здесь произошло невольное столкновение течений, стилистических и идейных поисков и новаций. В эти годы в Швейцарии творили Музиль, Джойс. Торнтон Уайлдер в 1936 году в Цюрихе поставил свою пьесу «Наш городок», и именно с этого момента часто ведут летоисчисление всевозможных веяний в театре Запада. Здесь успешно проходили премьеры Карла Цукмайера, в то время еще соперничавшего с Брехтом за право называться первым немецким драматургом. В Швейцарии дважды и подолгу жил и сам создатель эпического театра. Бурная театральная жизнь, продолжавшаяся в 40-ых годах, втянула в свою живую и пеструю круговерть многих начинающих авторов, для которых театр был притягательным магнитом, манившим богатством форм и разнообразием творческих возможностей. Свою нишу здесь занял и Фридрих Дюрренматт.

Художественную манеру Ф. Дюрренматта часто сравнивают с творческими методами других великих драматургов ХХ века – Макса Фриша и Бертольда Брехта.

Н. С. Павлова указывает на прямое влияние творчества Брехта на

литературную позицию Дюрренматта: «десятками различных способов писатель подчеркивает невероятность происходящего на сцене. Неправдоподобность многих сцен, психологических мотивировок, сюжетных поворотов, смешение стилей – все это служит в пьесах Дюрренматта своеобразными восклицательными знаками, выполняющими ту же функцию, что и в творчестве Брехта, бесспорно оказавшего глубокое влияние на Дюрренматта»1. Д. Затонский также рассуждает о мировоззрении и творческом методе обоих авторов: «Конечно, Дюрренматт не разделяет брехтовской веры в необходимость и возможность изменить мир. А все-таки сходство с Брехтом есть. События, происходящие на сцене, для обоих драматургов – не более как примеры, доводы в споре, самостоятельного значения не имеющие. Они не столько выявляют человеческие характеры, сколько очуждают критикуемую действительность и провоцируют зрителя, побуждая занять по отношению к ней некую позицию»2.

Нередко исследователи сравнивали творческие методы Макса Фриша и Фридриха Дюрренматта, и это неудивительно – оба драматурга жили в одно время в одной стране, затрагивали схожие проблемы. Н. С. Павлова так подчеркивает сходство творческих методов двух крупнейших писателей Швейцарии ХХ века: «Дюрренматт как и М. Фриш – зоркий наблюдатель отечественной действительности. Но эта действительность, как и действительность мировая – а именно таковы горизонты дюрренматтовского творчества, - вольно перевоссоздается в его произведениях. Дюрренматт творит, смешивая, сдвигая, перетасовывая характерные черты современного мира. Из этого материала он лепит иную реальность, существующую по своим законам, смешную, гротескную, страшную, но узнаваемую. По его собственным словам, он создает «модели возможных человеческих отношений».

Первую пьесу «Ибо сказано» Дюрренматт написал в 1945-1946 годах, а через год, в 1947-ом, ее поставили. Особого успеха постановка не имела. В первые годы писательской карьеры его финансовое положение было довольно трудным, и Дюрренматт, кроме пьес, начинает писать детективы, которые публикуются в газете «Обозреватель» («Beobachter»). Примерно в тот период был создан условно криминальный роман «Судья и его палач», который и сейчас является обязательным для прочтения в немецких школах. Своё финансовое положение Дюрренматт смог улучшить в 1952 году,

1 Павлова Н. С. Ф. Дюрренматт/ Н. С. Павлова. – М. : Высшая школа, 1967. – С. 51.2 Затонский Д. Шекспир, Стриндберг, Дюрренматт – и современное искусство/ Д. Затонский// Иностранная литература, 1974. - №8. – С. 37.

заключив договор с радио на несколько радиопьес, которые он создавал одновременно с драматическими и прозаическими произведениями.

Особым жанром, в котором работал Дюрренматт в это время, был жанр радиопьесы. Образцом этого жанра по праву можно назвать произведение «Авария», написанное в 1956 году. «Жанр радиопьесы как таковой предполагает тщательный отбор и скупое использование выразительных средств, минимализм во всем»3. Эти черты концентрированно выражены в радиопьсе «Авария»: всего на нескольких страницах текста перед нами предстает, с одной стороны, портрет типичного обывателя, столкнувшегося лицом к лицу с понятиями преступления и суда, и, с другой стороны, гротескная картина человеческого общества в целом, где возможно поступиться моральным неблагополучием ради благополучия материального. По мотивам этой радиопьесы в России был снят кинофильм, ее регулярно ставят на сценах российских театров.

Успех, творческий и коммерческий, принесла ему драма «Ромул Великий», а вышедшая затем пьеса «Брак господина Миссисипи» этот успех только закрепила, сделав Дюрренматта драматургом национального масштаба. К этому времени сформировался и основной круг проблем его пьес: утрата духовных корней, трагическое бессилие человека, противостоящего хаотичному и жестокому миру, преступление и наказание.

В 1956 году выходит пьеса, которая принесла Дюрренматту мировую известность, «Визит старой дамы», где концентрированно выражено творческое и человеческое кредо писателя.

Впервые пьеса была поставлена в Цюрихе 29 января 1956 года. В России эта пьеса популярна и на сегодняшний день, она регулярно ставится на сценах лучших российских театров. В постановках пьесы участвовали такие режиссеры, как Александр Морфов (театр «Ленком»), Ирина Ингман (театр «Пилигрим»), Ваге Шахвердян (государственный академический театр имени Сундукяна), Сергей Алдонин (Московский Драматический Театр им. К.С. Станиславского). По мотивам пьесы Фридриха Дюрренматта в России также был снят фильм, его режиссёром выступил Михаил Козаков. А в 2008 году уже в Германии состоялась премьера нового кинофильма «Визит старой дамы», режиссером которого стал Николаус Лейтнер.

После «Визита старой дамы» одна за другой следуют различные престижные премии, например, литературная премия Шиллера, медаль

3 Литературная энциклопедия в 11 томах в электронном варианте. Статья о радиолитературе. - http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_literature/

Бубера-Розенцвейга, австрийская государственная премия для европейской литературы, премия Георга Бюхнера, также Дюрренматту была присуждена степень почетного доктора Темплского университета Филадельфии, степень доктора наук в Иерусалиме и Ницце.

В 1962 году была опубликована пьеса «Физики», жанр которой сам автор определяет как комедийный. Вообще, в 1960-е Фридрих Дюрренматт находится в расцвете своей литературной и театральной славы. В эти годы Дюрренматт частично посвятил себя практической театральной деятельности, сначала на подмостках Баслера, на сценах Цюриха, и, в конце концов, в Дюссельдорфе. Там состоялись постановки двух его пьес – «Портрет планеты» и «Titus Andronicus».

В 1970-ых годах Фридрих Дюрренматт много путешествовал, например, в США, в Израиль и в Польшу. Как результат переосмысления вновь приобретенного в путешествиях опыта возникли публицистические книги «Записки из Америки» (1970) и «Я поддерживаю Израиль» (1973). В эти годы он выступает преимущественно как публицист и эссеист.

В 1980-ые годы Фридрих Дюрренматт занят преимущественно режиссерской деятельностью. Он вместе со своей второй женой Шарлоттой Керр поставил фильм «Портрет планеты» и пьесу «Ролевые игры». В эти же годы он не перестает писать. В последние годы писатель возвращается (а для него было характерно переделывать или дописывать ранее созданные произведения) к сконструированной им модели мира и создает апокалипсическую картину будущего, в которой отчетливо проступают черты сегодняшнего дня. Этому посвящены повести «Зимняя война в Тибете» и «Поручение, или о наблюдении за наблюдающим за наблюдателями». Также в последние годы своей жизни Дюрренматт обращался к жанру романа. В 1985 году был написан роман «Правосудие», а в 1989 – роман «Ущелье Вверхтормашки».

Повторяющейся коллизией произведений Дюрренматта является коллизия суда, расследования, разоблачения». Дюрренматт – автор нескольких детективных романов («Судья и его палач», «Подозрение», «Обещание»). Но и другие его произведения также не чужды поэтике криминального жанра: подобно детективу, автор доискивается до скрытых причин и следствий, до подлинной действительности. Центральным, определяющим концептом таких произведений является тема правосудия. Ее рассмотрение и будет являться целью нашей работы.

Нам неизвестны какие-либо отечественные монографии или диссертационные работы, посвященные изучению темы правосудия в произведениях Фридриха Дюрренматта. Существует ряд вступительных

статей в сборниках его произведений, ряд самостоятельных публикаций в изданиях, посвященных проблемам литературы и литературоведения, в которых находят свое освещение отдельные аспекты творчества Дюрренматта. В нашей работе мы подробно остановимся на рассмотрении радиопьесы «Авария» и трагикомедии «Визит старой дамы». Эти произведения будут рассмотрены в нескольких аспектах:

1. Жанровое своеобразие этих произведений2. Тема правосудия как одна из ключевых тем драматургии

Дюрренматта3. Особенности авторской позиции в этих произведениях4. Проблемы справедливости, преступления и наказания, вины и

ответственности как составляющие понятия «правосудие», их реализация в указанных пьесах

Глава 1

Пьеса «Авария» была написана в 1956 году для радиопостановки.

Радиотеатр -  вид искусства, возникший в 20-х  годах ХХ века вместе с развитием художественного радиовещания. Этот вид искусства был крайне популярен в немецкоязычных странах в середине ХХ века. Искусство  радиотеатра воспринимается на слух, у слушателя нет непосредственных зрительных впечатлений. Материалом этого искусства являются слово, шумовые эффекты и музыка, при ведущей роли слова. Воздействие  искусства радиотеатра основано на физиологическом законе восприятия, согласно которому человек способен ассоциативно воспроизводить в свое сознании целое по данной ему в непосредственном восприятии части. Поэтому точно найденный слуховой образ неизбежно вызывает в сознании слушателя связанные с эти образом зрительные представления. Радиотеатр сознательно организует направление, в котором должно работать воображение слушателя. Но поскольку фантазия каждого человека субъективна, то конкретные зрительные образы, возникающие в сознании слушающих, при их общности в главном, будут всегда бесконечно разнообразны. В этом специфика восприятия радиотеатра как особого вида искусства.

Материал и характер восприятия радиоискусства определяют особенности радиопьесы, которая представляет собой самостоятельный вид драматургический произведений, равноправный с пьесой для театра, киносценарием и телевизионной пьесой. Подчиняясь общим законам драматургии, радиопьеса имеет и свою специфику, в силу которой она может быть поставлена только на радио. Главный предмет радиопьесы – движение мыслей и чувств героев, их развитие и борьба. Внимание слушателя сосредотачивается на психологическом анализе. Слушатель становится близким наблюдателем, даже как бы соучастником действия. Диалог и монолог в радиопьесе органически включают в себя информационный материал т.е. отвечают на вопросы «что, где, когда» и отражают некоторые физические действия героев.

«Декорации» в радиотеатре звуковые. Искусство режиссера и актера должно вызывать у слушателя сопереживание и видение на основе звуковых характеристик. Способ восприятия диктует особенности построения радиопьесы. Она не терпит композиционной расплывчатости, длинной экспозиции, действие её должно быть динамичным, конфликт – четким и острым, характеры – рельефными, число основных действующих лиц – невелико, т.к. слушатель должен иметь возможность хорошо запомнить и легко различать их голоса.

Радиоспектаклю также свойственны одновременно камерность и эпичность. Радиопьесе часто бывает необходим выход на широкие жизненные обобщения.

Радиодраматургия как новый вид литературы особую популярность приобрела в немецкоязычных странах – Германии, Австрии, Швейцарии. В этих странах радиоспектакли как своеобразная художественная форма рассматриваются как особый вид искусства, со своими традициями, именами известных радиодраматургов и актеров, с постоянно растущей аудиторией слушателей. Крупными произведениями этого жанра считаются радиопьеса Б. Брехта "Лукулл", а также сочинения для эфира А. Деблина, Ф. Вольфа, Г. Бёлля, Э. Кестнера. В области радиодраматургии работали крупные писатели, известные не только своими сочинениями для эфира, - А. Зегерс, Д. Пристли, Б. Брехт, Л. Франк.

Перед писателем и драматургом, пишущим для радио, встает ряд вопросов: необходимость учета устного исполнения, ограниченности времени, возможности введения в текст непосредственно звучащих голосов персонажей, музыки, элементов драматизации и т. д. Всем этим определяется своеобразие литературного творчества для радио, отличного от обычных форм литературы. Этими же параметрами определяется своеобразие пьесы «Авария», написанной, как уже было сказано, для радиопостановки.

Сюжет драмы таков: Альфредо Трапс, генеральный представитель фирмы «Гефестон», попадает в неприятную ситуацию – по дороге домой ломается его новенький «студебеккер». Ему приходится задержаться в небольшой деревушке, в доме гостеприимного старичка, бывшего судьи. Хозяин дома, господин Верге обещает Трапсу интересный вечер: в гостях у него его друзья - отставные служители закона прокурор Цон, адвокат Куммер, господин Пиле. Чтобы развлечь себя, они каждый вечер устраивают показательные процессы, особенно радуясь, когда им достается реальная «жертва». Альфредо Трапс наивно соглашается изобразить обвиняемого. Судебное заседание начинается одновременно с ужином, описанным Дюрренматтом в подлинно раблезианской манере. К концу вечера, когда все сыты, довольны прекрасной трапезой и чудесными винами, выясняется, что за плечами у Альфредо жестокое преднамеренное убийство, совершенное им в корыстных целях. С заключением суда Трапс полностью соглашается – он признает себя убийцей. Он заслуживает высшей меры наказания – смертной казни. Господин Пиле, в прошлом работавший палачом, сопровождает Альфредо в его комнату, где для него уже приготовлена гильотина. Здесь Трапса охватывает ужас, подобный тому, который возникает у преступников перед настоящей казнью. Однако Пиле укладывает Альфредо в постель, и тот

мгновенно засыпает. Проснувшись утром, Трапс завтракает, садится в свою машину и как ни в чем не бывало, с теми же мыслями о своем деловом партнере, которыми была занята его голова накануне перед поломкой машины, покидает деревню. О вчерашнем ужине и суде он вспоминает как о сумасбродной причуде пенсионеров, удивляясь тому, что возомнил себя убийцей.

Таков сюжет радиопьесы. Стоит обратить внимание на композиционное строение этого произведения. «Авария» писалась для постановки – в первую очередь, радиопостановки, однако она неоднократно привлекала внимание и театров, ставилась на сцене. В произведении соблюдены три основных канона классицистической драматургии: единство времени (действие пьесы происходит в течение вечера и ночи), единство места (столовая) и единство действия (развитие действия подчинено раскрытию одной сюжетной линии). Композиция пьесы предельно проста, в ней легко выделить значимые структурные элементы:

Экспозиция - обрисовка обстоятельств, вынудивших Трапса остановиться в доме судьи;

Завязка – предложение принять участие в игре;

Развитие действия – основано на ситуации суда, который проходит во время обеда. Его отдельные этапы прослеживаются в «меню обеда»:заседания:

Аперитив – рюмка портвейна, и холодные закуски. В этот момент Альфредо Трапс соглашается принять участие в «игре», затеянной добродушным хозяином дома и его друзьями;

Черепаховый суп. Начинается допрос подсудимого, выясняются основные факты из его жизни;

Форель, к ней подан «легкий игристый «невшатель». Трапс, разнеженный едой и приятным обществом, позволяет себе рассказать некоторые пикантные подробности из своей личной жизни, что в последующем будет иметь существенное значение для хода судебного процесса;

Шампиньоны в сметанном соусе. Подсудимый повествует о своем нелегком детстве, о своем карьерном продвижении и достижении материального благополучия;

Жареные телячьи почки, артишоки в охлажденном «сен жюльен медо». Возникает мотив преступления – находится жертва преступления;

Перерыв в заседании суда (равно как и обеда) – герои выходят на воздух;

Вторая перемена блюд: цыплята и «шато пави». Начинается «второй круг» заседания – выясняются обстоятельства смерти Гигакса, Трапс рассказывает о любовной связи с супругой своего начальника;

Подают «шато марго» и сыр. Прокурор начинает свою обвинительную речь – кульминация произведения, Трапс признает себя убийцей;

Десерт: кофе с коньяком и торт. Оправдательная речь адвоката, Альфредо настаивает на своей виновности. Эти блюда знаменуют собой окончание судебного заседания и вынесение приговора обвиняемому – этот момент является «первой» развязкой. Снимается конфликт, который был задан в начале «судебного заседания».

Развязка – отъезд Трапса из дома господина Верге.

Такая лаконичность, простота, упорядоченность композиции придает все пьесе особую сценичность, соответствует требованиям радиопьесы как жанра. В качестве определяющего приема для построения сюжета Фридрих Дюрренматт избирает принцип обеда. Все действие разворачивается на фоне трапезы. Причем, тут Дюрренматт остался верен своему излюбленному приему – гротеску. Этот обед изображен в манере, близкой Франсуа Рабле: здесь все доведено до предела, до крайней, критической точки. Дюрренматт изображает невероятную, сверхобильную трапезу – «…все вдруг грозится разрастись до чудовищных размеров, невероятных масштабов, неожиданно вылиться в нечто страшное и пугающее».

Каждое блюдо этого обеда несет своеобразную смысловую нагрузку и выполняет «разделительную» функцию. Это значит, что перемена блюд ознаменовывает собой новый этап, новый виток развития действия (к примеру, когда подают «шато марго», прокурор начинает свою обвинительную речь; когда выносят торт, Трапсу определяют меру наказания, и т.д.). Также этот прием придает определенный ритм повествованию. «Обед» становится определяющим стержнем всего действия, развитие действия идет по пути нагнетания напряжения.

Основное действие драмы состоит в расследовании преступления, причем факт его наличия не подлежит сомнению: «несущественный пункт, преступление всегда найдется», так заявляет прокурор в самом начале «игры». Игровая природа происходящего подчеркнута неоднократно: «Примете участие в нашей игре?» - предлагает господин Верге своему гостю, «Лишь правильно играет тот, кто относится к игре всерьез, а это касается и нашей игры» - так Альфредо Трапс одобряет действия прокурора, успешно раскрывшего преступление, «Хорошо сыграли» - судья подводит итог всему вечеру.

Игра проходит в форме судебного заседания, в котором роли игроков четко распределены. Система персонажей пьесы, таким образом, исходит из юридической структуры суда. Центральное место в ней занимает Альфредо

Трапс. Ему в импровизированном суде отведена роль подсудимого. Альфредо противопоставлены четыре других героя, составляющие «судейскую коллегию»: это судья, в доме которого проходит заседание суда, прокурор, адвокат и палач. Характеристика персонажей дается устами самих персонажей: «длинному тощему прокурору уже под 90, но он еще полон сил, когда-то был знаменитостью. Хозяин дома тоже весьма строгий, и, пожалуй, даже педантичный судья» - так говорит о своих «коллегах» адвокат Куммер. О господине Пиле адвокат говорит так: «Он считался одним из опытнейших мастеров своего дела в соседней стране, сейчас тоже на пенсии, но не забыл старого ремесла». О характере главного персонажа Альфредо мы узнаем из диалога-допроса, который ведет прокурор. Отвечая на вопросы прокурора, Трапс рассказывает об обстоятельствах своей жизни: «Детство у меня было трудным. Отец был фабричный рабочий, … мрачный и озлобленный человек, мной никогда и не занимался. Мать – прачка, рано состарилась. Учиться мне пришлось только в начальной школе. …Еще десять лет назад торговал вразнос и таскался с чемоданчиком из дома в дом. … с низов дело начинал… А теперь… если б вы видели мой текущий счет в банке, господа! Не хочу хвалиться, но есть ли у кого из вас «студебеккер?» Таким образом, большая роль в характеристике персонажей отведена монологам и диалогам самих персонажей, что делает пьесу «Авария» адекватной радиопостановке.

Диалоги и монологи в пьесе выполняют еще одну функцию: речь персонажей позволяет составить представление об обстановке, в которой проходит действие. Так, адвокат Куммер, по его словам обладающий «поэтической стрункой», склонен комментировать обстановку вокруг себя; беседуя наедине с Трапсом в столовой, он замечает: «красивая столовая, не правда ли? Большой круглый стол празднично накрыт, какие торжественные стулья с высокими спинками, потемневшие картины на стенах, все подлинное, старинное…»; «наступил рассвет, в окнах уже виден его тусклый отблеск, первые птички защебетали» - эти слова адвокат произносит в самом конце обеда-суда.

В тексте драмы есть и авторские комментарии, однако они касаются лишь звуковой стороны действия: «модная эстрадная песенка, шум движущегося автомобиля» - с этой ремарки начинается текст пьесы, «все, прихлебывая, едят суп» - таково замечание автора в самом начале обеда, «тихо, растроганно» - это замечание относится к словам Трапса. Таким образом, авторские комментарии в пьесе «Авария» являются скорее рекомендациями относительно звукового оформления радиоспектакля - звуковыми «декорациями», также эти ремарки способствуют лучшему пониманию условий изображаемой в произведении ситуации, если человек имеет дело с текстом пьесы.

Представленная в пьесе «Авария» ситуация парадоксальна по своей сути: возможно ли, что средний, самодовольный, преуспевающий человек - Альфредо Трапс – соглашается вдруг, даже буквально настаивает на том, что в его жизни есть преступление, и это преступление – основа его теперешнего благополучия?

Конфликт пьесы двупланов. С одной стороны, как было сказано выше, узлом пьесы является ситуация расследования конкретного преступления частным судом. С другой стороны, в драме есть выход на предельное обобщение, абсолютизацию ситуации. Главный персонаж пьесы Альфредо Трапс – типичный обыватель, «жертва эпохи». Исходя из этого, напрашивается вопрос: а что будет, если на его место поставить любого «человека эпохи» и попросить сыграть роль подсудимого? А кто же тогда эти судящие Трапса старички? Милые пенсионеры или зловещие инфернальные фигуры, являющиеся зримым напоминанием о неизбежности Страшного Суда? Исследователь творчества Фридриха Дюрренматта В. Д. Седельник так определял эту особенность произведений писателя: «Дюрренматт всегда стремился набрасывать масштабные и потому обезличенные «модели мира». Эту точку зрения можно слегка дополнить: в данном произведении «масштабная, обезличенная модель мира» составляет один из двух планов пьесы – наравне с изображением вполне конкретной ситуации. Более того, не случайно Альфредо Трапс предстает в пьесе «жертвой эпохи». По выражению Н. С. Павловой, Дюрренматт являлся «зорким наблюдателем отечественной действительности». Но эта действительность совмещается в его произведениях с общебытийным изображением жизни, эти две реальности накладываются, взаимодополняя друг друга. С одной стороны, это является одним из жанровых признаков радиопьесы – совмещение камерности и эпичности, с другой стороны, это является и характерной чертой всего творчества Фридриха Дюрренматта.

Импульсом для развития конфликта в пьесе «Авария» служит случай. Благодаря именно случайному стечению обстоятельств Альфредо Трапс попадает в обстановку судебного процесса. Вообще случай, случайность – важный элемент художественного метода Фридриха Дюрренматта. «Огромная роль, которая сознательно отводится в творчестве Дюрренматта «случаю», как будто близка хаотическому произволу взаимно не обусловленных обстоятельств (мотивов, действий) – исходной точке «литературы абсурда» - отмечает Н. С. Павлова. Но это утверждение можно дополнить. Нина Сергеевна совершенно точно определила роль случая в произведениях Дюрренматта: случай у него – некое воплощение Рока, Судьбы. Однако стечение обстоятельств, кажущееся на первый взгляд случайным, таковым не является. В своих произведениях Дюрренматт ведет кропотливое дознание о механизме «случая», о первопричине тех темных сил, которые скрываются, по версии драматурга, и в самом человеке, и в окружающих его обстоятельствах. Предъявленное Трапсу обвинение в убийстве вовсе не является судебной ошибкой, равно как и само преступление объясняется в пьесе не как неудачное стечение обстоятельств, а как цепь детерминированных событий. Таким образом, «случай, случайность…» в пьесе «Авария» - «…лишь привычный для писателя способ привести в действие «двойную оптику», увидеть в одной действительности два плана – частность и всеобщность.

В контексте же данной пьесы понятие случай можно

проинтерпретировать еще и как «несчастный случай», «аварию» - «вдобавок к автомобильной аварии Трапс потерпел еще одну аварию – душевную». Оба конфликтных плана пьесы связаны понятием правосудия. Интересна трактовка этого понятия, данная в тексте драмы. Преступление в жизни Альфредо Трапса было найдено, его вина была доказана, обвиняемый признал себя преступником: «Я – убийца. Входя в ваш дом, я, вероятно, не хотел этого знать, а теперь знаю. Я не смел об этом думать, очевидно, я трусил быть честным, но теперь у меня есть мужество. Я виновен. С удивлением и ужасом я признаю это. Моя вина будто взошла во мне как солнце, она все освещает внутри, сжигает. Прошу суд вынести мне приговор». И частный суд выносит свой приговор: «Ты совершил преступление, Альфредо Трапс, не оружием, нет, одной лишь бездушностью, присущей тому миру, в котором ты живешь. В мире, в котором ты носишься на своем «студебеккере», с тобой бы ничего не случилось. Но ты заглянул к нам, на нашу тихую белую виллу, к четырем старичкам, и они посветили в глубь твоего мира ярким лучом правосудия. Правда, у нашей Фемиды странная внешность, - она ухмыляется четырьмя сморщенными физиономиями, подмигивает моноклем престарелого прокурора, отражается в пенсне позирующего адвоката, хихикает и лепечет беззубым ртом старого судьи, вспыхивает багровым румянцем на лысине толстого отставного палача. Да, это правосудие – гротеск, старая карга, пенсионерка, но даже в таком виде оно есть именно то правосудие, именем которого я приговариваю тебя, мой милый, бедный Альфредо, к смерти!» За таким приговором, разумеется, должно последовать и наказание. Однако его в пьесе «Авария» нет. Поднимаясь вместе с палачом Пиле в «комнату для приговоренных к смертной казни», Трапс уверен, что с минуты на минуту он ответит за свое преступление. Но палач лишь помогает осужденному раздеться и лечь в постель. Альфредо до последнего момента настаивает на том, что его должны казнить: «Но я же убийца, господин Пиле, меня должны казнить, господин Пиле, ведь я должен… ну вот, ушел… погасил свет… Ведь я убийца – ведь я… я же… я устал… да и вообще все это игра, игра, только игра… (Засыпает)». Таким образом, правосудие в пьесе предстает перед нами как гротеск, игра, парадокс. Игра, не выходящая за рамки самой игры, более того, действующая в определенном пространстве – «на белой вилле».

Писатель намеренно нагнетает атмосферу, вызывая у читателя иллюзию, что все происходящее крайне серьезно, и попавшему под прицел правосудия Альфредо Трапсу не удастся избежать наказания. Этому в большой степени способствует закулисный персонаж некто Тобиас. Во время судебного заседания-обеда Трапс слышит странные звуки, доносящиеся из одной из комнат. Ему объясняют, что это заключенный белой виллы, несколько лет назад, подобно Трапсу, попавший на точно такой же импровизированный суд. «- Он отравил свою жену. – Жену? – Пять лет назад мы приговорили его за это к пожизненному тюремному заключению. Вообще-то он заслужил смертную казнь, но Тобиас совершенно невменяем… Он спит в комнате для пожизненно заключенных. Немного беспокоен по

ночам, но в остальном это милейший человек». К концу повествования читатель, равно как и Альфредо, уверен, что финалом пьесы станет сцена наказания преступника. Но Дюрренматт, играя с читательским воображением, преподносит совершенно иную развязку конфликта. Недоумевая, как же он смог возомнить себя преступником, Трапс спешно покидает гостеприимный дом. Калитку ему помогает открыть незнакомый человек. «- А вы кто такой? – Я господин Тобиас. Ухаживаю за садом в доме господина Верге. На чай не дадите?» Так кто же этот господин Тобиас – заключенный преступник или просто садовник, кто эти старички – развлекающиеся пенсионеры или строгие вершители правосудия, кто сам Альфредо – жестокий убийца или человек, всерьез воспринявший игру? Возможность такого двойственного восприятия пьесы еще раз подтверждает, что в своих произведениях Дюрренматт касается одновременно двух уровней действительности: частного и всеобщего, причем общезначимость происходящего показана им на примере конкретном.

Таким образом, преступление раскрыто, но наказания не последовало. Тем не менее, «луч правосудия» осветил виновную сущность обывателя Альфредо Трапса, равно как и всей западной цивилизации. Вынес ли Трапс урок из произошедшего с ним? Ответ однозначно отрицателен. Посмотрим на начало и конец пьесы: «проклятый Вильдхольц! Вот нахал, ну я его проучу! Никакой жалости к нему, никакой! Сверну ему шею, и крикнуть не успеет. Нет ему прощения! Нет! Думает, я из Армии спасения. Хочет содрать с меня пять процентов. Пять! Вижу, чем это пахнет, не слепой! Зато со Штюрлером повезло. Хорошо я его нагрел, отхватил лакомый кусок. Ну, что ты чихаешь? (прерывистый шум мотора)». И финал: «…Кажется, ночью я болтал какую-то чушь. И я вообразил, что кого-то прикончил. До чего же могут додуматься пенсионеры… Бог с ними. У делового человека полно других забот. Ну Вильдхольц! Вижу, чем это пахнет. Хотел содрать с меня пять процентов. Пять! Вот нахал, никакой жалости к нему, никакой! Свернуть шею, и точка. Без всякого снисхождения!!».

Кольцевая композиция пьесы, поданная в ней «масштабная модель мира» могут натолкнуть нас на мысль о том, что перед нами пьеса-притча. О притчевом характере своей драматургии говорил сам Фридрих Дюрренматт: «Пьесы пишут для того, чтобы разобраться в мире. А разобраться в нём можно, только прибегая к притчам. Все мои пьесы – это притчи»4. Однако с таким утверждением нельзя согласиться полностью. Большой энциклопедический словарь в двух томах дает такое определение жанру притчи: «Притча – это малый дидактико-аллегорический литературный жанр, заключающий в себе моральное или религиозное поучение («премудрость»). Близка к басне; в своих модификациях – универсальное явление в мировом фольклоре и литературе (например, притчи Евангелий, в том числе о блудном сыне)». В пьесе «Авария» мы не найдем никакого поучения, дидактики, моралистических утверждений. Дюрренматт не дает читателю

4 Румлер А. Ф. Дюрренматт/А. Румлер//Галерея - электронное издание, 2002. http://www.dw-world.de/dw/article/0572958,00.html

готовых выводов. Авторская позиция драматурга в этой пьесе не выражена явно. Но ее можно понять, исходя из подтекста произведения. Изображая такого внутренне непробиваемого персонажа как Альфредо Трапс, Дюрренматт негласно призывает читателя обратить особое внимание на поставленные в пьесе проблемы. Вина человека, по его мнению, не подлежит никакому сомнению, однако важно то, как сам человек относится к своим поступкам: оценивает ли он их возможные последствия, ощущает ли ответственность за содеянное, готов ли он принять наказание.

В этом смысле интересно подчеркнуть тот факт, что Фридрих Дюрренматт часто в своем творчестве возвращался к уже использованным сюжетам и переосмысливал их в несколько ином ключе, варьировал их в произведениях разных жанров, форм и объемов. Сюжет, положенный в основу радиопьесы «Авария», представлен у Дюрренматта в четырех версиях, первую и последнюю из которых разделяют четверть века. Эта сюжетная схема была использована им для написания радиопьесы(1955), киносценария (1957), комедии для театра (1979) и повести (1956). И каждый раз Дюрренматт, почти не изменяя основной сюжет, придумывал другой финал. Интересен в плане осмысления проблемы наказания финал новеллы. Здесь Альфредо Трапс сам приводит в действие механизм наказания, убивая себя. Его точно так же, как и в пьесе, приговаривают к смертной казни, он соглашается с этим приговором, однако судейской коллегией неоднократно подчеркивается, что их суд – частный суд, говоря о смертной казни, судья утверждает, что в данном случае она условна, акцентируется внимание на игровом характере происходящего судебного заседания. Но Альфредо Трапс, упиваясь мыслью о своей исключительности, ибо «нет ничего более возвышенного, чем когда человека приговаривают к смерти», воспринимает все предельно серьезно. Приговор, который судья вынес только как поощрение человеку, который осознал свою виновность – «юридически наш приговор основан всего-навсего лишь на том, что осужденный сам признал себя виновным – это, в конце концов, главное» - Трапс посчитал обязательным для исполнения. Таким поворотом сюжета Дюрренматт несколько смещает акценты, заданные в пьесе. Трапсу в пьесе импонировало то, что в своих собственных глазах он перестал быть простым обывателем, став исключительной личностью, способной на все ради достижения своих целей, способной вершить судьбы других людей. Он был готов принять наказание, но в самый последний момент понял, что все, что происходило с ним в течение вечера – игра, пусть и весьма серьезная. Никаких уроков из нее, однако, он не вынес. Трапс в новелле пошел в своих выводах дальше: его новый героический возвышенный облик был бы, по его мнению, неполным без наказания и искупления. Таким образом, его смерть можно рассматривать как акт самоутверждения, а не как серьезное понимание своей виновности, не как осмысление своей ответственности за неосознанно совершенные поступки. А именно на это нацелена система правосудия, изображенная Дюрренматтом: вскрыть виновность человека, показать ему

его же сущность, осветить «лучом правосудия» мир обывателя и всей современной цивилизации в целом.

Таким образом, тема правосудия для автора не являлась однозначной в плане ее разрешения, Дюрренматт предлагал своим читателям несколько вариантов ее рассмотрения. Сам он объяснял это свойство своего творчества так: «Я думаю, что следует отказаться от мысли, будто людей можно поучать. Тут пытаешься с собой разобраться. У меня нет ответа на вопрос, как можно сделать мир лучше. У меня нет никаких рецептов. Я могу только лишь попытаться добиться какой-то ясности относительно существования человека, человека вообще»5. В этом проявляется черта, характерная для всего творчества драматурга – возможность рассмотрения проблемы с разных точек зрения, релятивизм итогов. Исследователь творчества Дюрренматта Л. Симонян отмечала: «Ф. Дюрренматт всегда пишет так, что читатели и зрители задаются вопросами. А об ответах на поставленные вопросы они должны позаботиться сами»6. Фридриха Дюрренматта по-разному номинируют в литературно-критических исследованиях: его называли «неудобным», «парадоксальным», «странным». Исходя из этой особенности его творчества (условная однозначность решения поставленных проблем, релятивизм оценок), можно говорить о «нейтральном Дюрренматте».

Таким образом, заявленная в этой радиопьесе тема правосудия включает в себя несколько принципиально важных идей: идею априорной вины человека, равно как и всей современной цивилизации, мысль об ответственности человека за свои поступки, мысль о вторжении силы правосудия в жизнь человека как воли Рока.

Глава 2

Пьеса Ф. Дюрренматта «Визит старой дамы» была написана в 1956 году. Впервые поставлена в Цюрихе 29 января 1956 года. За нее драматург был удостоен престижной Мольеровской премии. В этой пьесе затронуты все основные темы творчества драматурга – предательство, вина, наказание, справедливость и правосудие. «Визит старой дамы» – это жестокий фарс,

5 Там же.

6 Симонян Л. О драматургии парадоксов/ Л. Симонян// Иностранная литература, 1967. - №9. – С. 235.

обрисованная в пьесе картина представляет собой страшный гротеск»7. Пьеса написана в особенном

для Дюрренматта жанре трагикомедии. «В эссе «Проблемы театра» Фридрих Дюрренматт утверждал, что наиболее удачной формой для отображения конфликтов современности есть трагикомедия. Гротескное преувеличение, балаганные шутки и неожиданные парадоксы, свойственные этому жанру, позволяют, по его мнению, изобразить не только истинную природу мира и человека, но и показать механизмы несправедливости. Гротеск - одна из широких возможностей быть точным»8, - говорил он. Итак, не случайно пьеса, принесшая драматургу мировую известность «Визит старой дамы» написана именно в этом жанре.

Парадоксален сюжет пьесы. Действие происходит в захолустном швейцарском городке Гюллене в 1950-е годы. XX века. В городок приезжает старая мультимиллионерша Клара Цаханассьян, урожденная Вешер, бывшая жительница Гюллена. Некогда в городке работало несколько промышленных предприятий, но один за другим они обанкротились, и городок пришел в полнейшее запустение, а его жители обнищали. Обитатели Гюллена возлагают большие надежды на приезд Клары. Они рассчитывают, что она оставит родному городу несколько миллионов на его обновление. Склонить Клару к такого рода благотворительности жители города доверяют шестидесятилетнему бакалейщику Иллу, с которым у Клары в юности был роман. Клара соглашается пожертвовать городу миллиард долларов, при условии, что восторжествует справедливость: в юности Клара была скомпрометирована Иллом и осуждена на изгнание из города. Теперь же она требует взамен на миллиард смерти Илла. Сначала гюлленцы отвергают предложение Цаханассьян, но, будучи уверенными, что кто-нибудь из них всё-таки убьёт Илла, они залезают в долги. Когда долги приобретают угрожающие размеры, на закрытом собрании жители города, прикрываясь восстановлением справедливости, выносят смертный приговор Иллу и тут же убивают его. Цаханассьян, которая, как выяснилось, сама разорила Гюллен, вручает бургомистру чек и уезжает.

В основе сюжета – ситуация парадоксального эксперимента, замечательный образец исследования общественной психологии. В пьесе «Визит старой дамы» показан процесс превращения обычного человека в преступника, но совершается этот процесс не с отдельным человеком, а со всеми жителями целого города. «Ф. Дюрренматт в своей пьесе старается понять самую способность людей принимать преступление за норму, раскрывает социальные и психологические причины, которые объясняют инертность или откровенное содействие злу»9.

7 Павлова Н. Театр и действительность: о творчестве Ф. Дюрренматта// Иностранная литература, 1965. - №7. – С.209.

8 Румлер А. Ф. Дюрренматт/А. Румлер//Галерея - электронное издание, 2002. http://www.dw-world.de/dw/article/0572958,00.html

9 Павлова Н. С. Ф. Дюрренматт/ Н. С. Павлова. – М. : Высшая школа, 1967. – С. 54.

Гюллен - маленький городок, который находится в состоянии упадка. Даже путешественники  по обыкновению не останавливаются на станции, но жители помнят о лучших временах, когда Гюллен был «одним из первых в стране» и даже «в Европе». В этом городе живут обычные люди. В авторском комментарии к пьесе Дюрренматт особо делал ударение на том, что «они именно такие, как и мы»10.

Таким образом, город, который выделенный из общего хода жизни, взятый в статичном состоянии, его жители, простые обыватели, самые обыкновенные люди, говорят о том, что перед нами обобщение глубокого смысла. Эту мысль подтверждают слова исследователя В. Д. Седельника: «Дюрренматт всегда стремился набрасывать масштабные и потому обезличенные «модели мира»11. Гротеск, парадоксальность пьесы «Визит старой дамы» и подчеркивают будничность зла, выгоды бесчестия, на которые падок человек. Правда в пьесе жестокая и беспощадная, однако, лишь таким может быть действенное предупреждение человечеству, которое забывает о справедливости.

Здесь, также как и в радиопьесе «Авария», изображена маловероятная ситуация, но она в принципе возможна. Н. С. Павлова так размышляла об этом свойстве творчества Дюрренматта: «его ситуации маловероятны, но возможны, причем возможны в тысячах других, гораздо более реальных вариантах. Невероятность отпадает, остается идея. Остается точно зафиксированная закономерность, объединяющая многие различные судьбы. Два противоречащих друг другу требования, предъявляемы драматургом к современному театру, - наглядная конкретность частного случая и всеобъемлющая масштабность замысла – органически соединяются в форме аллегорического иносказания»12. Драматург выбрал невероятность призмой, через которую он видит действительность. Такие свои пьесы, где каждый может найти что-то прямо обращенное к себе, он называл «мышеловками». В пьесе «Визит старой дамы» также заявлена тема правосудия, она реализуется в основной коллизии произведения. «Повторяющейся коллизией произведений Дюрренматта является коллизия суда, расследования, разоблачения». В данной пьесе понятие и ситуация суда выполняет, помимо конфликтообразующей, еще и композиционную функцию. В пьесе показаны 3 ситуации суда, которые с разных сторон освещают проблему правосудия.

Первый суд и соответствующий ему первый уровень конфликта не показан явно, в пьесе дана его ретроспектива. Он отражает противостояние Клары и Альфреда. В молодости эти два персонажа были влюблены друг в 10 Дюрренматт Ф. Комедии.- М.: Искусство, 1969. – С. 431.11 Седельник В.Д. Бунтующий минотавр в лабиринте истории: жизнь и смерть Фридриха Дюрренматта///Зарубежная литература, 1991. - №12. – С. 49

12 Павлова Н. Театр и действительность: о творчестве Ф. Дюрренматта// Иностранная литература, 1965. - №7. – С. 203.

друга, однако Альфред предпочел Кларе дочь лавочника Тильду, более перспективную девушку. Когда беременная Клара обратилась в суд, чтобы Илл признал свое отцовство, он за бутылку водки нанял двух лжесвидетелей, которые на суде показали, что отцом ребенка может быть кто-то из них, но никак не Илл. После этого Клару с позором выгнали из города, она попала в публичный дом, ребенок ее умер. Уже в этом эпизоде заявлена еще одна принципиально важная для пьесы тема - тема денег, продажности. Естественным человеческим отношениям Альфред предпочел относительное материальное благополучие, при этом пострадала Клара, ее судьба, казалось, разрушена. В этом эпизоде суд проявляет себя как общественное мнение, «осуждение» в прямом смысле слова. Общественная мораль проявляет нетерпимость к человеку, преступившему нравственный закон, совершившему грехопадение - Клара оказалась отторгнутой социумом.

Однако судьба, случайное стечение обстоятельств позволяет Кларе выкарабкаться из создавшейся ситуации. Именно в публичном доме, где она была обречена вести свое существование, ее нашел миллиардер Цаханассьян. После свадьбы с ним Клара начала реализовывать план своей мести. Теперь она обладает неограниченной властью и колоссальным капиталом, правосудие в таких условиях становится ей «по карману». В первую очередь она отыскала тех двух лжесвидетелей, которые успели эмигрировать. Но Клара сумела добраться до них, ослепила и оскопила их, сделала членами своей свиты. Они становятся вечным напоминанием о том, что возмездие неумолимо, оно настигнет любого.

Очередь за Иллом. Клара, подобная ангелу смерти, врывается в город, привезя в своем багаже гроб для Альфреда. Она добивается пересмотра судебного процесса и требует признания судебной ошибки, срок которым 40 лет. Это вторая ситуация суда, результатом которой становится противостояние Клары Цаханассьян и города Гюллена. По сути, Клара предлагает жителям Гюллена сделку со своей совестью: смогут ли они ради денег убить человека? В результате этой сделки она не сомневается, ее жизненный опыт подтверждает, что человечество продажно. Однако в интерпретации Клары эта сделка приобретает значение акта правосудия. На этом этапе развития конфликта наблюдается идейное столкновение: цинизму и холодной расчетливости Клары противостоят гуманистические принципы, приверженцами которых являются жители Гюллена. «Мы пока еще живем в Европе, - говорит бургомистр. - Мы еще не стали язычниками… Мы лучше будем жить бедными, чем запятнанными кровью»13, и каждый гюлленец встает на защиту Альфреда. Миллиард за убийство и торжество правосудия, обещанный жаждущей мести Цаханассьян, с негодованием отброшен добропорядочными горожанами. Однако и отброшенный, он заполняет сознание и воображение обывателей, которые отныне живут, постепенно привыкая к мысли о том, что убийство, за которое предложена такая высокая цена, неизбежно произойдет. Но постепенно один из жителей Гюллена появляется в новых желтых ботинках, другой курит дорогую 13 Дюрренматт Ф. Комедии.- М.: Искусство, 1969. – С. 384.

сигару, а отношение к Альфреду Иллу изменяется, начиная от членов его семьи, которые от сочувствия переходят к раздражению, заканчивая тем, что Иллу предлагается совершить самоубийство, избавив, таким образом, весь город от нравственных терзаний.

Два персонажа – Учитель и Доктор – из последних сил сопротивляются готовящемуся насилию, они предлагают Кларе вложить средства, обещанные за убийство Илла, в промышленность города. Тем самым гюлленцы сумеют выйти из положения унизительной нищеты с чистой совестью: «Сударыня! В вас оскорбили женщину, и вы требуете правосудия. Да, вы - подлинная героиня античной трагедии, настоящая Медея. Как мы вас понимаем! Но мы умоляем: забудьте о мести, не доводите нас до отчаяния, помогите бедным, слабым людям честно и до-стойно прожить свою жизнь. Мы взываем к вашему гуманизму!» Но Клара остается непреклонна, она не может простить горожанам несправедливости, которой они ее подвергли много лет назад. Она обладает колоссальной властью, с ее помощью она отомстит не только Иллу, но и всему миру: «Гуманизм, господа, - бизнес миллионеров. С моими же капиталами устраивают мировой порядок. Мир сделал из меня публичную девку, теперь я сделаю из него публичный дом. Нет денег, расплачивайтесь другим способом, если хотите уцелеть. Честен тот, кто платит, а я плачу. Хотите достатка? Я дам вам его в обмен на мертвеца». Ее позиция представляет собой искаженную модификацию правосудия. Клара полагает себя вправе обращаться с этой онтологической категорией по своему усмотрению в силу своего материального превосходства над другими. Она считает возможным купить все, вплоть до моральных принципов, которые люди охотно готовы продать. Такое понимание правосудия кажется абсолютно нежизнеспособным, но весь ход пьесы указывает на обратное – весь город, в конце концов, оказывается готовым продать свою мораль.

Предвосхищение будущего преступления уже витает в воздухе. Показательным здесь является перемена в поведении учителя, самого, казалось, последовательного сторонника гуманистических идеалов. Сначала он осуждает действия Клары, но постепенно становится одним из наиболее активных исполнителей преступления. Обращаясь к виновнику всего происходящего Альфреду Иллу, он говорит: «Я скажу вам… очень важную вещь. Вас убьют. Я знаю это с самого начала! Вы тоже знаете это давно, хотя ни один человек в Гюллене не хочет этому верить. Слишком велик соблазн, слишком безвыходная наша бедность»14. Но он, в отличие от других, хотя бы понимает, что творится именно преступление, - все остальные стараются обмануть самих себя, ищут моральные оправдания убийству. В воздухе витает мысль о том, что убить Илла нужно ради подъема общей нравственности, восстановления справедливости и тому подобных вещей. Никто не замечает собственного лицемерия.

Спустя некоторое время учитель, ссылаясь на античных классиков, обосновывает необходимость убийства на торжественном собрании 14 Там же, с. 411.

гюлленцев. Создается впечатление, что достаточно нескольких демагогических заявлений - и оправдать можно будет все что угодно. «Умер от радости»15, - утверждает бургомистр после того, как толпа набросилась на Илла. Именно толпа: убивают Илла все жители города. Преступление совершается. Но оно называется гюлленцами торжеством правосудия. Этот эпизод являет собой 3 суд в пьесе и завершает линию противостояния Альфреда и Гюллена.

Здесь представляет особый интерес позиция самого Альфреда Илла. По мере нагнетания ситуация он начинает осознавать свою обреченность с одной стороны, и свою вину перед Кларой, с другой стороны. В конце концов, он приходит к мысли о справедливости наказания, на которое обрекла его Клара: «Я вынес все муки ада! Я видел, как вы погрязаете в долгах, как с ростом достатка ко мне все ближе подкрадывается смерть. Если бы вы избавили меня от этого страха, от этой медленной пытки, все было бы иначе … Но я сам поборол свой страх. Сам. Мне было тяжко, но я это сделал. И пути назад нет. Вам придется стать моими судьями. Я подчинюсь приговору, каким бы он ни был. Для меня это будет правосудием, чем это будет для вас - не знаю. Дай Бог, чтобы приговор не сокрушил вас самих. Можете меня убить, я не стану молить о пощаде, протестовать, защищаться, но избавить вас от этого поступка я не могу». Илл понимает степень ответственности за поступки, совершенные в молодости, и теперь он готов сполна заплатить за них. В его осмыслении совершенный акт правосудия является справедливым.

Финал пьесы с точки зрения разрешения проблемы правосудия неоднозначен. Что страшнее: выдвинутое Кларой обвинение или «оправданное» убийство? С одной стороны, у Клары были личные причины для мести, она требовала реального наказания за свою сломленную жизнь. С другой стороны, прошло слишком много времени, преступление Илла можно было бы и позабыть. Тем более, жизнь Клары сложилась не так уж и ужасно – она теперь самая богатая женщина мира. С третьей стороны, за все в жизни надо платить, поэтому Илл и заслуживает наказания. Жители Гюллена просто продали за деньги свои принципы. Но они в то же время не просто беспринципные, циничные подлецы, способные отказаться от морали ради денег, они простые и наивные люди, уставшие от нищеты. Эту мысль подтверждают комментарии Дюрренматта к пьесе: «они такие же, как и мы все, они просто люди легкомысленные. И они искренне верят, что, в конце концов, «все перемелется»16. Получается, что процесс правосудия был запущен искусственно благодаря личной инициативе Клары Цаханассьян, основанной на ее безграничной власти. Катализатором этого процесса стали деньги – они и являются поводом свободного обращения с моральными принципами. Тот, кто платит, имеет право выбирать угол зрения, под которым будет рассматриваться то или иное событие, имеет право диктовать

15 Там же, с. 429.

16 Дюрренматт Ф. Комедии.- М.: Искусство, 1969. – С. 430.

обществу свое понимание морально-нравственных норм. Поскольку был нарушен естественный ход событий, процесс правосудия в самой своей сути был искажен, что повлекло за собой еще одно преступление, исполнителем которого стал целый город. Механизм правосудия не терпит вмешательств извне - наказание является прерогативой не человека, но некоей иной инстанции. Вмешательство воли человека приводит к страшным последствиям, как в данном случае – новому жестокому преступлению, скрытому под маской справедливости.