МІЖРЕГІОНАЛЬНААКАДЕМІЯ  УПРАВЛІННЯ  ПЕРСОНАЛОМ

К. М. Соколовська

УКРАЇНСЬКАЕТНОЛОГІЯ

Навчальний посібник

Київ ДП «Видавничий дім «Персонал»

2014

ББК  67.3  С-78

  Рецензенти: Руденко Ю. Д., д-р пед. наук, проф. Васильченко В. М., канд. філол. наук, доц. Шилов Ю. О., канд. істор. наук, проф. 

Схвалено Вченою радою Міжрегіональної Академії управління персоналом (протокол № 11 від 24.12.08)

Соколовська К. М. Українська етнологія: навч. посібник: у 2 ч. / К. М. Соко-

ловська. — К. : ДП «Вид. дім «Персонал», 2014. — 438 с. — Бібліогр. у кінці част.

ISBN 978-617-02-0145-4Навчальний  посібник  “Українська  етнологія”  розрахований  на  

студентів і викладачів вищих навчальних закладів гуманітарного спря-мування, вчителів та учнів ліцеїв і коледжів. Запропоноване видання рекомендується також молодим науковцям, яких цікавлять етнокуль-турні процеси в Україні.

ББК 67.3

© К. М. Соколовська, 2014©  Міжрегіональна Академія управління  

персоналом (МАУП), 2014ISBN 978-617-02-0145-4               © ДП «Видавничий дім «Персонал», 2014

С-78

3

ЗМІСТ

Вступ .............................................................................................................5ЧАСТИНА І

Розділ 1. Історичні витоки українського етносу .........................81.1. Український етнос і його походження ...............................81.2. Передумови утворення слов’янської держави ............. 301.3. Слов’янські племінні союзи (VI–VII ст. н. е.) .............. 311.4. Племінні княжіння (VIII–IX ст.) ..................................... 321.5. Київське князівство середини ІX ст. ............................... 321.6. Роль Богдана Хмельницького         в утвердженні української нації ........................................ 431.7. Визвольна боротьба українського народу         в 1917–1921 рр. ....................................................................... 46

Розділ 2. Матеріальна та духовна культура українців ........... 502.1. Етнографічне районування теренів України         (XIX–XX ст.) ........................................................................... 502.2. Особливості духовної культури         українського етносу............................................................... 672.3. Українська мова у контексті відродження         та розбудови духовності ...................................................... 712.4. Образотворче мистецтво і зодчество         (Малярство. Іконопис. Храмова архітектура) ............. 80

Розділ 3. Світоглядні знання і вірування українського етносу ............................................................. 84

3.1. Початкові вірування прадавніх українців ..................... 833.2. Період культу природи у віруваннях         східних слов’ян ....................................................................... 863.3. Релігійна святково-обрядова культура         українців .................................................................................... 893.4. Ідолопоклонство та його особливості         (міфологічні концепти) ....................................................... 913.5. Астральні погляди українців  ............................................. 98

3.6. Світоглядні вірування українців доби        Трипільської культури (V–II тис. до н. е.) ..................104

Розділ 4. Усна народна творчість українців .............................1074.1. Фольклор — невичерпне духовне джерело .................1074.2. Музичний фольклор і духовність українців ...............139

Розділ 5. Відродження традицій українського народу ........1425.1. Українські народні звичаї, традиції та обряди ...........1425.2. Українська література доби         “Розстріляного відродження” ..........................................1705.3. Театральне мистецтво .........................................................1965.4. Декоративно-ужиткове мистецтво .................................2445.5. Національна символіка українського народу .............264

Висновки .................................................................................................277Використані джерела ..........................................................................281

ЧАСТИНА ІІ

Розділ 1. Історичні витоки сучасної матеріальної культури українців ......................................................................288

1.1. Матеріальна культура українців .....................................2881.2. Типи поселень українців ....................................................2931.3. Український народний одяг ..............................................320

Розділ 2. Декоративно-ужиткове мистецтво українців ........3482.1. Український рушник у народному побуті ....................3482.2. Українське гончарство та художня кераміка ..............3732.3. Художня обробка дерева ....................................................3932.4. Писанкарство .........................................................................405

Розділ 3. Світоглядні знання і вірування ...................................4153.1. Народний календар ..............................................................4163.2. Народна метеорологія .........................................................4203.3. Ґрунтознавство ......................................................................4223.4. Народна медицина ...............................................................4273.5. Математика .............................................................................429

Висновки .................................................................................................433Використані джерела ..........................................................................434

4

5

ВСТУП

У перiод, коли Україна вiдбулась як незалежна держава, по-глибилось  виховання  нової  генерації  української  молоді  на принципах національної свідомості та патріотизму.

Актуальний сьогодні навчальний посібник “Українська етно-логія”  покликаний  необхідністю  глибокого  вивчення  націо-нальних коренів українського народу, унікальних і неповторних традицій, звичаїв та обрядів, що розвивалися і вдосконалювали-ся упродовж багатьох віків. 

Тож сьогоднi науковцi плідно працюють, впроваджуючи їх у освітню  систему  підготовки  фахівців  гуманітарного  спряму-вання.

Автор ставить за мету розкрити етапи становлення етнічної культури українського народу за регіональними ознаками, але єдиної за своєю національною сутністю. Під етнічною культу-рою  розуміють  успадкований  комплекс  соціально-звичаєвої практики та системи вірувань, філософії, психології і народної педагогіки, традицій, звичаїв та обрядів, що визначають спосіб життя етносу та його менталітет.

Завдання посібника: •  охарактеризувати духовну й матеріальну культуру укра-

їнців;•  визначити автохтонність українського етносу, регіональні 

особливості;•  прослідкувати тенденції відродження світоглядних знань 

та  вірувань,  фольклору,  мистецтва,  ремесел  прадавніх українців;

•  проаналізувати  на  прикладах  усної  народної  творчості національні корені українців як окремо сформованого за-гальнопланетарного явища.

6

З метою поглибленого вивчення різнобічних сторін життя та  побуту  українців  автор  застосовує  методологічний  синтез, що  ґрунтується  на  принципі  історизму  і  складається  з  поєд-нання аналітичного, описового і порівняльного методів.

Вивчення  історичного  минулого,  етапів  розвитку  україн-ської нації сприятиме патріотичному вихованню молоді в дусі відданості  національним  принципам  українського  народу,  за-хисту його вікових культурних надбань.

В  основу  навчального  посібника  покладено  національну ідею,  яка  передбачає  формування  високої  національної  свідо-мості студентів. Саме національна  ідея, сформована у процесі життєдіяльності українців і зібрана до скарбниці власної істо-рії, була і залишається стрижневою у відродженні нації, її само-бутніх традицій, матеріальної і духовної культури. 

Автор  вбачає  вирішення  нагальної  потреби  поглибленого вивчення праісторії: походження українського народу, форму-вання його світогляду, нагромадження матеріальних і духовних цінностей.  Широко  розкриває  сторінки  минувшини,  з  яких черпається творча наснага, вивчається багатий досвід поколінь, пройнятий духом патріотизму. 

На прикладах традицій, звичаїв та обрядів, неперевершеної творчості видатних постатей — представників української інте-лігенції висвітлюється етноісторична спадщина, що увійшла до скарбниці  культурних  надбань  вистражданого,  але  незнищен-ного українського народу.

Навчальний  посібник  “Українська  етнологія”  передбачає навчально-методичне  забезпечення  ряду  навчальних  дисцип- лін: “Українська етнографія”, “Українська етнокультура сім’ї та побуту”, “Українознавство”. Зміст навчального посібника свід-чить про висвітлення різнобічних сторін життя і побуту укра-їнського народу, його минувшини і сьогодення.

Автором  посібника  “Українська  етнологія”  проаналізовано, систематизовано і узагальнено історичні, археологічні, топогра-фічні, лінгвістичні та антропологічні матеріали, зібрані шляхом проведення польових досліджень під час етнографічних експе-дицій,  залучено  широку  джерельну  базу  та  історіографію  з  

7

проблем історії, етнології, археології, етнокультурології, лінгвіс-тики  та  українознавства.  Опрацьовано  історіографічну  дже-рельну базу вітчизняних та зарубіжних наукових видань, архів-ні матеріали та рукописні фонди Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М. Т. Рильського, наукові роз-відки Інституту українознавства МОН України. 

Посібник розрахований на студентів і викладачів гуманітар-них спеціальностей вищих навчальних закладів, педагогів коле-джів  і гімназій гуманітарного спрямування, науковців, широке коло читачів.

Навчальний посібник “Українська етнологія” є значним по-повненням навчально-методичної бази. Він сприяє вихованню у майбутніх управлінців національної гідності, поваги до рідної мови,  традицій,  національної  символіки,  закликає  до  патріо-тичної активності, дбайливого ставлення до невмирущих скар-бів  духовної  і  матеріальної  культури.  Це  є  особливо  актуаль-ним  сьогодні,  коли  український  народ  розбудовує  свою  дер-жавність, формує майбутнє для прийдешніх поколінь у мирі  і злагоді з іншими народами світової спільноти.

Частина І

Розділ 1

ІСТОРИЧНІ ВИТОКИ УКРАЇНСЬКОГО ЕТНОСУ

1.1. Український етнос і його походження

У добу розбудови національної культури необхідним є знан- ня витоків та культурних досягнень українського народу. Орга-нічно  розвиваючись,  саме  культурні  надбання  сприяли  існу-ванню  української  нації,  підтримували  дух  народу  у  моменти суворих випробувань, яких зазнавала Україна,  і є невід’ємною частиною державної незалежності України.

Знання національної культури минулих століть є цікавим і з точки зору загальної ерудиції, і для розуміння феномену укра-їнського народу, що живе на перехресті шляхів у центрі Європи і  впливає  на  політичні  події  на  всьому  континенті.  Тому  над-звичайно  актуальною  є  проблема  виокремлення  та  логіко-дискурсивне  опосередкування  етногенезу  української  нації  — сукупності  явищ  і  процесів,  які  визначають  форми  та  зміст життєтворчості  народу.  Визнання  етнічного  соціоприродного буття людини потребує адекватного його визначення, оскільки здійснюваний  за  наперед  заданою  схемою  аналіз  завжди  має своєю перспективою нераціональний “залишок”, адже етнона-ціональне — це напрочуд пластичне й здатне до нескінченних варіацій поєднання соціального, природного та особистісного.

8

Етногенез (від грецьк. етнос — народ і генезис — походжен-ня) — тривалий процес утворення і розвитку племені, народу, нації. Вивчення процесів етногенезу спирається на комплексне використання даних багатьох наук: історії, мовознавства, етно-графії, антропології, археології.

Чи  можемо  ми  вважати,  що  племена,  які  заселяли  прабать-ківщину  слов’ян,  були  праслов’янськими?  Упродовж  століть одні  племена  змінювали  чи  витісняли  інші,  асимілювалися; один етнос переливався в інший. Скіфи, гуни, сармати, слов’я-ни, половці, татари та інші брали участь у етногенезі українців. Звичайно, людність Північного Причорномор’я не була етнічно однорідною упродовж тисячоліть. Але за всіх міграцій та асимі-ляцій  ядро  етносу  залишалось,  зберігало  історичну  пам’ять, звичаї,  вірування,  етнографічні  особливості  —  інакше  ми  не були б тими, ким є нині. Тобто, культурний генофонд краю не переривався упродовж довготривалих війн, поневолення, лихо-літь, які випали на долю нашого народу.

Нові  дослідження  істориків,  відкриття  археологів  постійно змінюють наші уявлення про життя далеких пращурів. Якщо ра-ніше вчені вважали, що територія України була залюднена 150–200 тисяч років тому, то сенсаційне відкриття в 70-х роках пале-олітичної  стоянки  біля  селища  Королеве  в  Закарпатті  внесло корективи  у  вирішення  цього  питання.  Результати  досліджень виявили 16 культурних шарів, 100 тисяч знахідок, серед яких — знаряддя  праці  кроманьйонців,  неандертальців,  пітекантропів. Та  найважливішим  є  можливість  дослідити  саме  генетичність пов’язаних між собою прадавніх культур, простежити еволюцію розвитку українського етносу, його самобутньої культури.

Відкриття цієї стоянки привернуло увагу вчених усього сві-ту  і  змусило  науковців  переглянути  питання  про  час  і  шляхи заселення  Східної  Європи.  Нині  вважають,  що  залюднення України відбувалося не зі сходу на захід, як припускали рані-ше, а із Західної та Південної Європи. І відбувалися ці процеси мільйон років тому.

Серед вчених XIX–XX ст. поширені два погляди на поход-ження народів: автохтонізм та міграціонізм.

9

Автохтоністи вважають, що народ має органічний, спадко-ємний  зв’язок  з  найдавнішими  мешканцями  своєї  землі,  не-зважаючи на різні міграції, злиття чи змішування племен. Мі-граціоністи переконані, що головну роль в етногенезі народу відіграють постійні рухи, пересування (міграції) народів.

Науковці-міграціоністи стверджували, що українці — народ порівняно  молодий  і  є  наслідком  міграцій  слов’янських  пле-мен,  які  нібито  прийшли  невідомо-звідки  на  українські  землі. Думку про автохтонність українців відстоював видатний укра-їнський  вчений,  археолог  Вікентій  Хвойка,  який  на  початку  XX  ст.  зробив  ряд  унікальних  археологічних  відкриттів,  а  та-кож дослідник етногенезу українців Віктор Петров. Серед су-часних істориків автохтонність українців відстоюють Михайло Брайчевський,  Григорій  Василенко,  Борис  Рибаков,  Микола Чмихов та ін. 

В етногенетичних і етнокультурних процесах, що відбували-ся в Україні, можна виокремити п’ять етапів:

І. Трипільська доба (V–ІІІ тис. до н. е.). ІІ. Післятрипільська доба (ІІ тис. до н. е.).III. Скіфо-сарматська доба (VII ст. до н. е. – III ст. н. е.). IV. Слов’янська доба (І тис. н. е.). V. Доба Русі — України (від VII ст. н. е.).Однією зі складових індоєвропейської спільності, яка поча-

лася близько V тис. до н. е., є трипільська археологічна культу-ра. До неї відносять пам’ятки з символами Тільця, адже це був час панування його в зодіаці (V тис. до н. е.).

Які  ж  території  охоплювала  індоєвропейська  цивілізація? Найбільш  ранніми  центрами  індоєвропейців  були  Подунав’я, західна  частина  Північного  Причорномор’я,  частина  Малої Азії.  З  IV  тис.  до  н.  е.  відбуваються  процеси  індоєвропеїзації сусідніх територій.

Початок трипільської доби в Україні сучасна історична нау-ка  датує  першими  сторіччями  V  або  навіть  кінцем  VI  тис.  до  н. е. Тривала ця доба понад два тисячоліття.

Питання про походження трипільської культури остаточно ще  не  досліджене:  вважають,  що  вона  має  генетичний  зв’я- 

10

11

зок  (особливо  раннє  трипілля)  з  балканською  культурою.  За Валентином  Даниленком,  місцеві  племена  Подністров’я  і  Побужжя творили трипільську культуру вже за часів неоліту (буго-дністровська неолітична культура. Період IV — початку III тис. до н. е. — час найбільшого розвитку трипільської куль-тури [2].

Крім України, трипільці населяли величезні простори Схід-ної Європи: їхні поселення знайдено у Словаччині, Румунії, на Балканському півострові.

За радянських часів офіційна історична наука не визнавала трипільців предками українців, проте існує досить вагома сис-тема доказів визначної ролі трипільської культури у формуван-ні  сучасного  населення  України.  Це  насамперед  висновки  Ві-кентія  Хвойки,  наукові  дослідження  Миколи  Марра,  Віктора Петрова, Омеляна Партацького, Вадима Щербаківського, Ми-коли Суслопарова, Валентина Даниленка, Григорія Василенка та ін.

Періодизація  трипільської  культури  не  має  одностайності серед істориків. Це пояснюється тим, що наприкінці ІІІ тисячо-ліття  до  н.  е.,  трипільці  були  підкорені  іншими  племенами, тому  їхні  матеріальні  пам’ятки  зазнали  змін,  що  ускладнює ідентифікацію їх з трипільськими.

Топографія трипільських поселень майже завжди збігається з розміщенням сучасних українських селищ, переважно чорно-земних районів.

Природно, виникає запитання: чи трипільці знаходили чор-ноземи  і  на  них  оселялися,  чи  саме  культивування  землі  три-пільцями  витворило  цей  високоякісний  шар  гумусу?  Ця  про-блема ще потребує дослідження. Автохтонність підтверджують типи поселень та житло прадавніх українців.

Заслуговує на увагу особливість забудови селищ, де житла розміщались по колу з великим майданом посередині. Припус-кають,  що  майдан  служив  місцем  для  народних  зборів,  віча тощо. Житла трипільців інколи були більшими, ніж у сучасних селян,  вони  мали  4–5  метрів  завширшки  і  15–20  метрів  за-вдовжки. Іноді будинки були двоповерховими і триповерхови-

12

ми, площею 200 квадратних метрів. Це вже справжні протоміс-та, де могли проживати до 50 тисяч осіб.

Трипільське житло складалося з кількох кімнат, відгородже-них одна від одної дерев’яними перегородками. Кожна з кімнат мала  лежанку  (місце  для  спання,  яке  нагрівалося  від  печі  або грубки), а також жертовник та місце для роботи. Способи бу-дівництва  житла  залежали  від  місцевих  умов:  це  переважно плетені з лози і обмазані з обох боків стіни. У безлісних райо-нах  хати  будували  з  вальків  глини.  Зовні  трипільські  житла  білили  та  фарбували  в  жовтий  або  червоний  кольори.  Іноді  їх  розписували  дивовижними  червоно-чорними  візерунками. Таке декоративне мистецтво створювало неповторний колорит кожного  селища.  Як  бачимо,  традиції  житлобудівництва  три-пільців дожили до наших днів.

Найбільшими трипільськими поселеннями (так званими су-перцентрами) були протоміста в межиріччі Дніпра та Півден-ного Бугу: Майданецьке, Доброводи, Талянка та ін. Площа цих поселень іноді сягає 400 гектарів, кількість жител — до тисячі й більше. Отже, можна говорити про певні урбанізаційні процеси у трипільській культурі, які, однак, ще мало досліджені. Віро-гідно, що центр трипілля містився на півдні, а Київщина була лише периферією.

Хліборобство  було  основою  трипільського  господарства. Крім того, було розвинене і великохудобне скотарство, в якому переважали воли і корови.

Чи не найбільший інтерес становить гончарство, яким най-повніше представлено мистецтво трипільців. Це різної форми розписний посуд: глечики, миски, макітри, жертовні посудини у вигляді тварин (бика, вепра тощо), модельки житла, бінокле-видні  (спарені)  посудини,  які  нагадують  українські  горщики-близнята,  а  також  керамічні  писанки,  жіночі  скульптурки, пряслиця  та  ін.  У  сучасному  гончарстві,  вишивках,  килимах, різьбленні, розписах зберігається чимало типових рис трипіль-ського орнаментально-декоративного мистецтва.

Антропологічного матеріалу з трипільської доби дуже мало, оскільки  в  похованнях  того  часу  переважало  трупоспалення. 

13

Рідкісні  знахідки  трипільських  черепів  (біля  с.  Халеп’я  та  Іг-рень) свідчать про їхню подібність до скульптурних зображень. Вони  належать  до  передньоазійського  або  вірменоїдного  (бас-коїдного)  типу,  як  і  вся  людність  Європи  й  Середземномор’я доби неоліту.

Успадкувавши певну суму елементів матеріальної культури трипільців,  українці  дещо  змінили  свій  антропологічний  тип, що  аж  ніяк  не  заперечує  їхньої  автохтонності  на  нашій  землі, адже  автохтонність  —  це  не  лише  наслідок  біологічної  зміни поколінь. Такі явища відомі й серед інших народів, наприклад, турки зберегли свою мову, але втратили антропологічний тип (з монголоїдів перетворилися на європеоїдів).

Деякі учені ототожнювали трипільців з пелазгами: так ака-демік Олексій Соболевський вважав трипільців-пелазгів пред-ками  кіммерійців  і  скіфів,  Єгро  Классен  та  Дмитро  Чертков підтверджували гіпотезу про ідентичність трипільців з пелазга-ми [3]. На жаль, радянська наука дала негативну оцінку їхнім пошукам, що спричинило майже столітнє вилучення цих імен з наукового обігу. 

Хоча  українські  вчені  в  діаспорі  (В’ячеслав  Липинський, Вадим  Щербаківський,  Юрій  Липа  та  ін.)  продовжували  вва-жати трипільців етнічними предками українців, однак їхні пра-ці в Україні були маловідомі.

Популяризатором  знань  про  пелазгів  в  Україні  став  Олек-сандр Знойко. Його праця “Міфи Київської землі та події ста-родавні”,  яка  вийшла  друком  уже  після  смерті  автора,  була сприйнята неоднозначно. Особливо різкої критики вона зазна-ла від фахівців, які не визнали книгу науковою. Та, незважаючи на  популярність  викладу,  Олександр  Знойко  спирається  на праці Ксенофонта Сосенка, Миколи Марра, Олександра Черт-кова, Омеляна Партацького та багатьох інших вчених, а також цитує  праці  стародавніх  істориків,  котрі  писали  про  Україну: Геродота, Птолемея, Страбона, Тацита, Павсанія, Діонісія Галі-карнаського  та  ін.  Знойкові  “Міфи”  нарешті  досягли  свого  — українські вчені звернули увагу на “небезперечні, але сміливі і водночас аргументовані докази Олександра Знойка про винят-

14

кове  значення  трипільської  культури  у  формуванні  сучасного населення України” [4].

Сподіваємося,  що  невдовзі  з’являться  серйозні  наукові  до-кази генетичного зв’язку трипільської культури з людністю су-часної України — адже маємо безліч археологічних, лінгвістич-них, етнографічних, міфологічних доказів цього.

На межі ІІІ–II тис. до н. е. трипільська культура занепадає. Історик,  етнограф  Віктор  Петров  припускає,  що  трипільці були  раптово  винищені  іншими  племенами.  Про  це  свідчать археологічні  знахідки:  залишена  глина  зі  слідами  жіночих пальців,  підготовлена  для  ліплення  посуду,  житло  попалене, сплюндроване  [5].  На  зміну  землеробським  племенам  при-йшли племена з примітивнішою, грубішою керамікою — куль-тура,  яка  в  археології  отримала  назву  шнурової  кераміки  за способом орнаментації посуду за допомогою скрученого шну-ра (мотузки). Аналіз цієї кераміки показав, що мотузка пряла-ся  з  волокон  тваринного  походження.  Провідною  галуззю  господарства  у  ІІ  тис.  до  н.  е.  стає  скотарство,  поширюється конярство, з’являється зброя. Ці войовничі племена не осели-лися  на  місцях  трипільських  селищ  (культурний  шар  три- пільців завжди одноверстовий). Отже, чорноземи не цікавили прибульців,  проте  свої  поселення  вони  розташовували  в  добре захищених, недоступних для нападів місцях: на берего-вих кручах, горбах, огороджуючи їх захисними валами, ровами тощо.

Усе більшого поширення у Східній Європі у цей період на-буває бронзоливарне виробництво, яке трипільці знали вже на пізньому  етапі:  в  Україні  це  переважно  поселення  Нижнього Подніпров’я і Південного Побужжя.

Переорієнтація господарства призвела до зростання ролі чо-ловіка  —  скотаря,  вершника,  воїна.  Матріархальні  відносини поступово  переростають  у  патріархальні,  але  роль  жінки  ще довго залишається значною, і в післятрипільську, і в скіфо-сар-матську добу: жіночі божества, берегині, жінки-жриці, амазон-ки тощо. Статус жінки в суспільстві є далеко не другорядним фактором  при  з’ясуванні  етногенетичних  процесів.  В  Україні 

15

упродовж кількох тисячоліть він завжди був вищим, ніж у схід-них народів: тюрків, монголів і навіть росіян.

Бурхливі  еволюційні  процеси  II  тис.  до  н.  е.  свідчать  про значні зміни в житті людності України. Але не варто думати, що трипільська культура була повністю знищена на всіх тере-нах  України,  навпаки  —  багато  археологічних  досліджень  доводять,  що  у  формуванні  середньодніпровських  та  верх-ньодністровських  племен  насамперед  брали  участь  нащадки пізньотрипільського  населення.  Наявність  мальованого  три-пільського  посуду  серед  комплексів  шнурової  кераміки  свід-чить про те, що трипільці не загинули остаточно, змішалися з новою післятрипільською культурою. Звичайно, в антрополо-гії  населення  України  в  ІІ  тис.  до  н.  е.  сталися  зміни.  Проте, можливо,  ці  зміни  були  не  стільки  етнічними,  скільки  епо-хальними:  неолітичний  передньоазійський  тип  втрачає  свою переважаючу роль, змішуючись з новим степовим антрополо-гічним типом.

Отже, якщо трипільців можна вважати протоіндоєвропейця-ми, то нову людність, утворену під час злиття з ними, слід роз-глядати як індоєвропейську расу, котра в ІІ тис. до н. е. посідає панівне становище не лише на теренах України, а й у Греції та Італії, змішуючись з автохтонними племенами пелазгів.

Таким чином, епоха бронзи принесла в Україну деякі етнічні зміни, переорієнтацію господарства на скотарство як провідну галузь,  але  не  знищила  й  землеробства.  Слід  зазначити,  що  в міфології, культах чимало рис успадковано від трипільців, що знайшло свій розвиток у пізніших племен зрубної культури.

Одними з представників пізнього етапу цієї культури були племена,  відомі  в  історії  як  кіммерійці.  Деякі  вчені  (Віктор  Петров,  Наталя  Полонська-Василенко  та  ін.)  вважають,  що кіммерійці  залюднили  південь  України,  прийшовши  не  з  Азії, як гадали раніше, а з Наддніпрянщини, і  їхня культура успад-кована  від  пізньотрипільської  з  переорієнтацією  на  табунне скотарство.

Мова  кіммерійців,  залишки  якої  дійшли  до  нас  у  вигляді власних  імен  царів  та  деякого  топонімічного  і  гідронімічного 

16

матеріалу  (назви  поселень,  річок  та  ін.),  має  чимало  мовних рис,  успадкованих  від  трипільців.  Про  це  свідчить  дешифру-вання найдавнішої у світі абетки трипільців, зразки якої  іноді знаходять  на  глиняному  посуді,  пряслицях  тощо.  Звичайно, мова  трипільських  племен  Наддніпрянщини  навіть  у  ІІІ– ІІ тис. до н. е. мала кілька локальних діалектів, які пізніше ля-гли в основу не лише праукраїнської, а й пралитовської мов. Це свідчить про те, що за кіммерійсько-скіфських часів пралитов-ці  жили  на  Подніпров’ї  і,  вірогідно,  брали  участь  в  етногенезі українців.

У кіммерійській культурі спостерігається багато рис, успад-кованих від попередніх культур України. Поховання здійсню-валися  в  курганах  і  в  ґрунтових  могильниках,  хоча  відомі  й  поховання  спалених  в  урнах.  Будівлі  —  глинобитно-каркасні  з  жертовниками,  як  у  трипільців.  Кераміка  —  конічні  миски, макітри,  прикрашені  геометричними  орнаментами:  трикутни-ками, ромбами, зигзагами, штриховками. Зброя, прикраси, ка-зани  виготовлялися  з  бронзи.  Культура  кіммерійців  зазнала впливів фракійсько-балканського світу, а можливо, і була спо-рідненою з ним.

Палеоантропологічні  пам’ятки  кіммерійців  свідчать  про  їх спорідненість  з  антропологічними  типами  скіфської  доби.  За даними  археології,  скіфська  територія  успадкована  від  кімме-рійської: тут виявлені пам’ятки ідентичної культури. Вже з кім-мерійських часів (початок І тисячоліття до н. е.) хліборобство знову  починає  набувати  того  значення,  яке  воно  мало  за  три-пільської  доби.  Роль  хліборобської  громади  стає  істотно  ви-щою, ніж роль скотарів і вершників. Майже весь античний світ годується українським хлібом. Знову, як і за трипілля, зростає чисельність населення, відбувається збагачення людності як за рахунок  експорту  хліба,  так  і  розвитку  ремесел,  промислів тощо.  Міста  втрачають  свою  провідну  роль,  а  село  завойовує пріоритети у господарстві.

Історики-міграціоністи пояснюють такі зміни дещо спроще-но: “скіфи витіснили кіммерійців”, “сармати витіснили скіфів” і т. п., не утруднюючи себе поясненням, куди витіснили, звідки 

17

самі прийшли і взагалі, що значить “витіснили”? Проте це пи-тання окремого дослідження. 

Відмінності між скіфами й кіммерійцями було важко знайти навіть Геродоту, який жив у V ст. до н. е. Описуючи війну скі-фів з кіммерійськими царями, він схиляється до думки, що це була  одна  з  тих  міжусобиць,  які  нам  відомі  і  з  пізніших  часів Київської Русі.

Кіммерійські кургани майже нічим істотно не відрізняються від скіфських: спільність антропологічних типів, рис культури і побуту свідчать про їх етнічну спадкоємність. Зображення кім-мерійців на керамічному посуді (на одному з них є напис “кіме-рієць”)  ідентичний  зображенням  скіфів  на  їхніх  мистецьких виробах і навіть одяг нічим не відрізняється.

Початок  скіфської  доби  представлений  в  археології  чорно-ліською  культурою.  Скіфи  згадуються  в  ассирійських  джере-лах першої половини VII ст. до н. е. як войовничий народ, який з Причорномор’я проникав у Малу Азію, завойовуючи на своє-му шляху місцеві племена, а наприкінці цього самого століття знову повернувся до Причорномор’я. “Держава скіфів у різний час  простягалася  від  степів  України  до  Волги  й  Уралу,  а  їхні кургани є навіть на Алтаї” [6].

На захід від Дністра жили фракійці, які, змішуючись зі скі-фами,  стали  предками  сучасних  буковинців,  гуцулів,  бойків, лемків та інших етнографічних груп українців [7].

Найбільш  ранні  скіфські  поселення  відкриті  на  берегах Бузького  лиману  (Миколаївщина).  Скіфи  мешкали  в  покри-тих  соломою  будинках  із  глиняною  підлогою  і  печами,  мали господарські  ями-погреби  для  зберігання  харчових  запасів, збіжжя.  Вони  розводили  домашніх  тварин,  переважно  корів, овець, коней.

З V ст. до н. е. на Подніпров’ї й Побужжі з’являються великі скіфські городища, укріплені земляними валами заввишки по-над 10–12 метрів. Населення городища не було соціально одно-рідним:  у  верхній  частині  міста  (акрополі)  мешкала  скіфська аристократія. Тут були кам’яні або цегляні будинки з глиняни-ми печами, збудованими на дерев’яному каркасі. Сам акрополь 

18

часто був відгороджений від нижнього міста кам’яною стіною. Внизу  розташовувалися  ремісничі  квартали  з  хатками  на  2–3 кімнати, печами й жертовниками. Поруч — землянки-майстер-ні або амбари для зберігання запасів. Увесь цей комплекс обго-роджувався  парканом,  а  в  центрі  подвір’я  будувалися  власні святилища богині вогню [8].

Найвідомішими  скіфськими  городищами  в  Україні  є  Шар-пинське  і  Пастирське  (Херсонщина),  Немирівське  (Поділля), Мотронинське  (Київщина),  Більське  (Полтавщина)  —  вони  навіть  більші  й  величніші,  ніж  городища  князівської  доби  ХІ–ХІІІ ст. За Геродотом, Скіфія була поліетнічною державою: каліпіди,  алазони,  скіфи-орачі,  скіфи-землероби,  скіфи-кочів-ники.  Незважаючи  на  цю,  з  першого  погляду,  строкатість,  на всій території склалась однорідна культура. Однак довгий час у скіфології  превалювала  думка  про  неоднорідність  скіфів,  до яких нібито належали іраномовні та тюркомовні кочові племе-на.  Мабуть,  і  сам  Геродот  не  зробив  би  таких  висновків,  адже він  говорить  про  наявність  різних  соціально-господарських прошарків скіфського суспільства.

Ось  як  це  пояснював  Віктор  Петров:  “Справа  йде  про  два соціально-господарчі прошарки в межах одного народу... Влас-ники  великих  отар  кочують  зі  своїми  отарами,  переганяючи отари з випасеного лугу на місце іншого випасу. Безхудобні, об-робляючи  земельні  ділянки,  лишаються  на  місці.  Так  скотарі-вершники  є  кочівники,  хлібороби  —  осілі.  Скотарі-вершники, кочуючи зі своїми отарами, потребують для охорони озброєних людей;  тим-то  при  кожній  отарі  у  кожного  багатого  скотаря-вершника є збройний загін” [5].

Так зароджувалися і складалися верстви (касти) праукраїн-ського суспільства. Якщо далеко за межами України знаходять лише скіфські могили, то городища їхні розташовані переваж-но на Полтавщині, Київщині, Поділлі, Причорномор’ї.

Отже, центр Скіфії був саме в Україні.  І якщо йдеться про іранізацію або тюркизацію скіфів, то хіба що такою мірою, як полонізація  українців  у  ХVІ–ХVІІ  ст.  або  русифікація  у XX ст. Периферійні райони Скіфії чи навіть окремі верстви, 

19

які вступали в контакти з іранським і тюркським світом, могли зазнавати їхнього мовного впливу.

А от щодо племен елліно-скіфів, то Геродот, напевно, мав ра-цію: етнічна спорідненість причорноморських скіфів з греками була помітною в часи Геродота, та й не дивно — одні й другі є нащадками племен усатівської археологічної культури [9].

Щодо  іраномовних  племен,  то  з  ними  воювали  як  скіфи, так і греки. І ця спільна боротьба з персами, мабуть, чи не най-більше  зблизила  їх  політично  і  господарчо  (похід  Дарія  на Скіфію  —  512  р.  до  н.  е.).  Тюркські  племена  з’являються  в Криму аж через тисячу років (576 р. н. е.).

У культурі скіфів яскраво вирізняються риси, які успадку-вали українці. Скіфи шанували гостей, подаючи їм хліб-сіль, їм було властиве побратимство, яке побутувало ще й у Запорозь- кій Січі. Поминальний обряд “тризна”, який справлявся на мо-гилі померлого, був традиційним у скіфів, слов’ян, русів, укра-їнців.  На  археологічних  знахідках  скіфських  курганів  є зображення  людей.  Із  золотої  пекторалі  дивляться  на  нас слов’янські очі наших пращурів. Їхнє волосся підстрижене “під макітру”,  одяг  вишитий  на  плечах,  рукавах  і  грудях.  Штани широкі (шаровари) або вузькі, і, як гадають дослідники, пошиті зі шкіри, головний убір — гострокутний башлик, з якого пізні-ше, можливо, розвинулась і форма козацької шапки.

Писемних пам’яток скіфів небагато, точніше, не встановлена їхня належність скіфам. Проте чимало скіфських слів зберегли для нас зарубіжні історики: Геродот, Пріск, Йордан та ін. Вони часто  позначали  ці  слова  своєрідними  примітками:  “так  це  в них самих називається”, або “саме так його називали в цих міс-цях”.  У  скіфській  мові  були  слова  “солодкий  мед”,  “смачна страва”,  “дружня  вечеря”,  “стиглий  колос”,  “духмяний  хліб”, “запашна  перепічка”,  які  й  досі  вживаються  в  українській  мові [10].

Скіфи,  як  і  давні  українці,  не  мали  звука  “ф”.  У  сучасній українській мові майже всі слова, що мають звук “ф”, — іншо-мовного походження. Ще й нині у деяких селах України його вимовляють як “хв”, або “п”: Хведір, Пилип, хвіртка тощо. Таке 

20

саме явище було притаманне мові етрусків, які генетично є на-щадками італійських пелазгів.

Іншою  спільною  ознакою  скіфської  та  української  мов  є фрикативний  звук  “г”,  який  відрізняє  ці  мови  від  російської. Ареал  поширення  цього  звука  збігається  з  ареалом  скіфської топоніміки  та  археології:  це  басейни  Дону,  Дніпра,  Дністра, Південного Бугу. За межами України така вимова “г” залиша-ється і в деяких районах Чехії, Словакії, в Ростовській області Росії. То чи не тут нині живуть нащадки скіфів? Мовознавець  В. Абаєв, який зібрав і дослідив майже всі відомі скіфські сло-ва, відповідає на це питання ствердно: “Скіфів шукайте там, де замість “г” говорять “g” [11].

На  схід  від  скіфських  володінь  (Приазов’я,  Поволжя,  Південне Приуралля) жили скотарські племена сарматів. Гене-тична  спорідненість  їх  зі  скіфами  не  викликає  сумніву,  адже походження їх спільне і сягає глибокої давнини — племен зруб-ної культури.

Пам’ятки  культури  сарматів  також  мають  спільні  риси  зі скіфськими:  подібні  орнаменти  на  глиняному  посуді,  литі  з бронзи казани, які, ймовірно, слугували ритуальним посудом. Серед  культових  предметів  можна  також  назвати  бронзові дзеркала,  глиняні  курильниці,  кам’яні  тарелі,  що  застосовува-лись для розпалювання жертовного вогню. Мистецтво звірино-го  стилю  притаманне  сарматам  такою  самою  мірою,  як  і  скі-фам. Озброєння істотно нічим не відрізнялося від скіфського: тригранні бронзові наконечники для стріл, короткі луки, довгі мечі.

Про спорідненість скіфів і сарматів писав Геродот — він пе-реказав  легенду  про  походження  сарматів  від  шлюбу  скіфів  з амазонками. Археологічні знахідки свідчать про привілейоване становище  жінки  у  сарматів:  багаті  поховання  жриць,  жінок-амазонок (в кольчугах, зі зброєю тощо). З покійницею клали у могилу  розбите  дзеркало,  гривни,  що  прикрашали  шию,  спі-ральні підвіски, начільні пов’язки, розшиті золотими пластин-ками та коштовним камінням, намисто з кольорового скла, пер-лів,  самоцвітів  тощо.  В  одному  з  таких  поховань  знайдено  

21

навіть залишки трону, що свідчило про високе становище похо-ваної жінки-берегині.

Одяг сарматів, про який дізнаємося з численних зображень на  різних  мистецьких  виробах,  складався  з  короткої  сорочки, штанів,  пояса,  довгого  плаща,  скріпленого  на  плечі  спеціаль-ною пряжкою чи застібкою (фібулою). Типове взуття сарматів, як і скіфів, — м’які шкіряні чобітки. У деяких сарматських кур-ганах  завдяки  високогірному  клімату  (Алтай)  збереглися рештки сукняних  і шовкових тканин, хутряних виробів тощо. Цікавою  пам’яткою  сарматського  ремесла  є  чотириколісний віз,  зроблений з дерева без жодного цвяха чи металевих дета-лей, скріплений лише за допомогою дерев’яних шипів.

Звичайно,  сармати  жили  на  далекій  периферії  Скіфії.  Античний географ ІІ ст. н. е. Клавдій Птолемей називає понад сотню  сарматських  племен.  Найбільш  значними  серед  них були алани, роксолани, язиги, аорси, сіраки, аріаки, масагети та ін. Формування сарматського етносу не було лише результатом простого розвитку скіфів — змішуючись із численними місце-вими племенами, вони певною мірою змінювали свій антропо-логічний тип, набуваючи деяких азійських рис. Поява сарматів в Україні була ніби поверненням нащадків скіфських скотарів на землю своїх предків, де їм вже доводилося воювати за тери-торію з місцевими скіфами.

Назва  сармати  або  савромати  довго  зберігалася  у  пам’яті українського  народу,  який  традиційно  вважав  себе  нащадком “славних роксоланів”.

У ІІІ–І тисячолітті до н. е. навіть популярним було ім’я Рок-солана, особливо серед українських амазонок, що мешкали на теренах  України.  За  сучасною  гіпотезою,  косачки  були  засно-вницями  козацької  вольниці  у  пониззі  Дніпра,  Причорномор-ських і Приазовських степах. Косачки займалися скотарством, були вправними вершницями, хоробрими, витривалими, дужи-ми воячками. Закосичені, у шкіряних латах, вони добре володі-ли мечем, списом, луком і стрілою, бойовою сокирою та буме-рангом.  Традиційно  щороку,  на  свято  Ярили,  косачки  брали шлюб з молодими скіфами. Виховували лише дівчаток, а хлоп-

22

чиків  віддавали  на  виховання  батькам.  Як  героїчні  персонажі косачки увійшли до багатьох міфів і легенд.

У  козацьких  літописах  зустрічаємо  такі  вислови:  “Наші козако-сарматські предки”, “князь сарматський і гетьман усьо-го Запорозького війська”, “провінції козако-руські савроматій-ські” [12]. Можливо, це було даниною тогочасним поглядам іс-ториків на спільне походження українців і поляків від “одного савроматійського кореня”. Відомі в цей час кілька  історичних творів  про  Україну  під  назвами:  “Трактат  про  дві  Сарматії” Матвія  Мєховіти,  “Опис  Сарматії  Європейської”  Матвія Стрийковського,  карти  Сарматії  Мартина  Кромера.  Зокрема, Стрийковський  писав:  “Сарматські  народи,  які  розмовляли руською мовою”, або: “Як згадує Птолемей та інші, назва Рок-солани та роксани була відома кількасот років ще до народжен-ня Христа” [13].

Чіткі  хронологічні  межі  сарматського  часу  встановити  не-легко.  Поширення  сарматів  в  Україні  датується  приблизно  ІІІ  ст.  до  н.  е.  –  III  ст.  н.  е.  У  цей  період  значного  розвитку  в Україні досягає культура античного світу. В Західній Європі в цей час поширена матеріальна культура Ла-Тен, яка з’явилась внаслідок засвоєння кельтською тубільною людністю античної грецької культури.

Існування в Україні культури Ла-Тен довгий час заперечува-лося.  Розкопки  початку  XX  ст.  переконливо  свідчать,  що  ця культура еллінської (середземноморської) орієнтації, починаю-чи з середини І тис. до н. е., поширюється в Україні  і домінує над  азійськими  та  каспійсько-малоазійськими  елементами, притаманними  скіфо-сарматській  добі.  Зміни,  що  відбулися  в людності України, не можна зводити лише до зміни скіфів сар-матами: в етнічному складі народу зникають, розчиняються до-мішки, привнесені кочовою верхівкою скіфів, а етнічні первені осілих  хліборобських  скіфів  зберігають  своє  івдоєвропейство. Вони заселили країну настільки густо, що для випасу великих стад худоби скотарям-вершникам просто не залишалося місця. За  Михайлом  Брайчевським,  густота  населення  у  цей  час  до-рівнювала близько 10 осіб на квадратний кілометр.

23

Зміна культури відбулася не внаслідок етнічних міграцій, а внаслідок  переходу  місцевого  люду  на  вищий  ступінь  матері-ального  розвитку.  Антична  доба  завершується  близько  IV  ст.  н. е., змінюючись слов’янською добою. Водночас відбуваються складні процеси, відомі в історії як доба великого переселення народів, що призвела до занепаду матеріальної античної куль-тури в Україні, хоча і не знищила її повністю. Посуд Галичини й Волині (чорні горщики, глеки, кухлі, прикрашені зигзагопо-дібними  орнаментами)  красномовно  засвідчує  збереження  античних традицій і розвиток їх у сучасній етнографічній куль-турі українців.

За результатами палеоантропологічних досліджень, у часи Великого переселення народів населення України принципо-вих етнічних змін не зазнало. Іноетнічні компоненти, які по-трапляли на Подніпров’я та Побужжя (готи, гуни), поступово асимілювалися місцевим людом і повністю слов’янізувалися.

Чи  не  найбільше  наукових  дискусій  відбулося  з  приводу  етнічної  належності  гунів.  З’явилися  вони  в  Європі  близько  IV ст. н. е. Прихильники азійського походження гунів не могли пояснити, чому не залишилося жодних слідів (пам’яток куль-тури) гунів на таких великих територіях, де вони панували так довго. Ніхто не хотів звертати увагу, що у давніх письменників є чимало вказівок на те, що під гунами мають на увазі слов’ян (Саксон Граматик, Адам Бременський, Лев Діакон, Олаф Далін та ін.). Найкрасномовнішим доказом “слов’янства” гунів є пра-ця Пріска Палійського — учасника і очевидця подій, які відбу-валися у столиці гунів за часів царя Аттіли. Римський дипло-мат ототожнює скіфів, варварів, гунів, які мають близькі говір-ки, протиставляючи їм греків, мову яких вони вживають рідко. Цілий ряд побутових деталей скіфів нагадує етнографічні риси українського побуту: люди живуть в хатах, сіють хліб, а не ко-чують  степами,  як  тюрки.  Царя  зустрічає  хор  дівчат,  демон-струючи цим велику шану володареві. Описаний царський те-рем  щедро  прикрашений  різьбленням  по  дереву,  а  всередині застелений  тканими  килимами.  Князівський  бенкет  нагадує церемонію часів Київської Русі.

24

Та, незважаючи на публікацію цієї давньої пам’ятки, багато вчених не хотіли відходити від традиційних поглядів на похо-дження гунів. Нині, мабуть, немає підстав розглядати гунів як тюркомовний  етнос;  це,  вірогідно,  була  спільна  назва  племен Південно-Східної Європи (як осілого населення, так і кочівни-ків), які мали виразні риси слов’янської культури.

Близько  середини  ІІІ  ст.  н.  е.  в  межиріччі  Бугу  й  Дністра  виникає  черняхівська  культура,  генетично  споріднена  із  зару-бинецькою.  Дослідники  стверджують,  що  у  формуванні  цієї культури  брало  участь  населення  Північного  Причорномор’я, Подністров’я  і  Прикарпаття,  яке  пов’язують  зі  слов’янами  — антами.

Корені слов’янської культури можна віднайти вже у бронзо-вому віці. Найбільше пам’яток, які засвідчують безперервність етногенетичних процесів формування слов’ян, знаходять на те-риторії Польщі й сусідніх з нею держав.

Зародками  слов’янських  культур  вважають  лужицьку,  пшеворську,  східнопшеворську,  зарубинецьку,  черняхівську, празьку,  корчацьку,  луко-райковецьку,  поєнешти-лукашівську, роменсько-боршевську, вельбарську та інші археологічні куль-тури, значна частина яких пов’язана саме з територією України.

Пам’ятки лужицької культури поширені від Ельби й Вісли до  Балтики  й  Північної  Моравії,  а  пізніше  —  до  українського Полісся і Волині. Пшеворську культуру пов’язують переважно з  племенами  венедів,  що  жили  між  Карпатами  і  Балтійським морем:  “Венети  походять  від  одного  кореня  і  нині  відомі  під трьома назвами — венетів, антів, склавенів” [14].

Зарубинецька культура охоплювала території Півдня Біло-русі та Півночі України. Черняхівці (за назвою с. Черняхів на Київщині) вважаються спадкоємцями зарубинецької культури та ідентифікуються в історичній науці з антами.

Анти успадкували культуру племен, що жили на цих землях. До  такого  висновку  дійшли  майже  всі  дослідники  антської культури.  Борис  Рибаков  у  книзі  “Анти  й  Киевская  Русь” пише,  що  в  районі  Дніпра,  поряд  з  невеликими  городищами, які  виникли  в  V–VII  ст.,  видно  використання  місцевим  насе-

25

ленням старих городищ скіфської і сарматської епохи, що під-тверджується  наявністю  шарів  V–VII  ст.  Зіставляючи  дані  писемних і археологічних джерел, ми бачимо, що вони допов-нюють одні одних, не суперечачи в той же час одні одним [15].Спільність мови антів зі слов’янськими засвідчують сучасники. Є також імена, які знаходимо переважно в латинізованому або грецизованому  вигляді:  ант  Доброгаст  —  таксіарх  грецького флоту (555 р.), ант Всегорд — візантійський полководець, ант Анангаст  —  начальник  фракійських  військ  (469  р.),  антські князі Бож і Межамир, анти Келагаст, Хвилибуд та ін. Як бачи-мо,  така  сама  давня  традиція  складних  імен,  які  ми  так  часто зустрічаємо  в  літописах  Київської  Русі.  Лінгвісти  стверджу-ють, що анти в V–VII ст. говорили мовою, близькою до розмов-ної мови Київської Русі, яка вже мала деякі ознаки української. Отже, анти, успадкувавши часточку Скіфо-сарматської культу-ри, їхніх вірувань, звичаїв і мови, стали тією ланкою етногене-тичного ланцюга, яка поєднала їх з українцями.

ІІІ–VІІІ століття н. е. — доба утворення об’єднаної Україн-ської  держави  —  Антії-України,  столицею  якої  був  Київ.  За описом Прокопія Косернійського, одним з найвидатніших дер-жавних  діячів  Антії-України  був  цар  Бож,  історична  заслуга якого  —  в  об’єднанні  давньоукраїнських  племен:  укрів,  росів, полян,  деревлян,  уличів,  тіверців  —  у  міцну  всеукраїнську спільноту.  Це  дало  можливість  зупинити  навалу  готів (об’єднання  давньогерманських  племен)  і  вщент  розгромити готське військо на чолі з королем Вінітарієм (385 р. н. е.). Готи змушені були платити переможцям — антам — данину. Згодом Вітарій запросив Божа на бенкет миру, під час якого сімдесят його соратників було схоплено і розіп’ято на хрестах на доро-гах  Антії-України.  Вітарій  з  військом  захопив  Київ  і  назвав його Данапрштадтом. Окупація тривала вісім місяців. Бороть-бу  проти  ворогів  очолили  волхви.  Лише  після  третьої  битви вони отримали перемогу. Анти мали потужну військову органі-зацію  —  стотисячне  військо.  За  часів  Антії-України  великого розквіту  набула  українська  писемність:  “буквиця”,  “Іванове письмо”. Анти добре володіли старогрецькою мовою, знали ла-

26

тинь. За часів Антії високого рівня досягли народні промисли та  ремесла,  зокрема  гончарство  із  застосуванням  гончарного круга.  Особливого  розквіту  набуло  ужиткове  мистецтво,  тка-цтво, різьблення по дереву й кості, виготовлення оберегів [16]. 

Згодом  міць  Антії-України  зруйнували  київські  князі  Х–ХІІІ  ст.  своїми  міжусобицями,  скасуванням  язичництва, Віча та духовної влади волхвів. З винищенням останніх були втрачені наукові знання українців з національної історії, куль-тури, філософії, світоглядних знань і вірувань, народної меди-цини.

В Україні у VI–VII ст. виник один з варіантів празької куль-тури, названий за поселенням Корчак корчацькою культурою і поширений у межиріччі Тетерева і Прип’яті. Пам’ятки корчаць-кої  культури  ідентифікують  з  культурою  слов’янського  об’єд- нання племен дулібів, які вважаються предками літописних во-линян, деревлян, дреговичів, а частково, можливо, й полян.

З VIII–Х століття слов’янські племена починають заселяти лівий берег Дніпра. Це роменсько-боршевська культура (назва від м. Ромни на Сумщині та Боршевського городища поблизу Вороніжа).  Представниками  цієї  культури  є  племена  радими-чів  і  в’ятичів,  що,  на  думку  деяких  істориків,  мають  польське походження. Ще далі на схід лежали землі хазарів та печенігів, які майже ніяких пам’яток не лишили. На півночі мешкали міс-цеві балтійські й фінські племена, культура яких представлена переважно  довгими  курганами  (Псковщина,  Смоленщина, Чудське озеро та ін.), які, напевно, належали кривичам. Племе-на в’ятичів поступово розселилися в басейнах Оки та Москви-ріки  і,  змішуючись  з  місцевими  угро-фінськими  племенами (переважно  —  меря),  утворили  російську  народність,  яка,  од-нак, продовжувала називати себе руссю.

Південні землі України (Причорномор’я, нижня течія Дніп- ра, Дністра, Південного Бугу) постійно перебували у зв’язках із Середземноморським культурним світом, що спонукало деяких дослідників  назвати  І–V  ст.  “добою  римських  впливів”.  Наяв-ність  тут  римських  монет  свідчить  швидше  про  торгівельні зв’язки з Римом, аніж про суцільну романізацію населення. Ве-

27

лику наукову полеміку викликали пам’ятки черняхівської куль-тури,  про  етнічне  походження  яких  сперечалися  вчені  усього світу. Багато вчених (Рейнеке, Баран, Гороховський, Магомедов та ін.) висловлювали думку про готське походження черняхів-ської культури. Ця полеміка, поза сумнівом, набула занадто іде-ологічного  спрямування,  особливо  в  40–50  роки.  Регіональні дослідження українськими вченими черняхівської культури пе-реконливо  довели,  що  вона  має  різноманітні  локальні  особли-вості, притаманні слов’янським племенам уличів, тиверців, во-линян, полян та іншим етнографічним групам півдня України.

Нестор-літописець  докладно  описує  місця  розселення слов’ян: “І жили в мирі поляни, і древляни, і сіверці, і радимичі, і в’ятичі,  і хорвати. Дуліби жили по Бузі, де нині волиняни, а уличі, тиверці сиділи по Бузі і по Дніпру і присидять до Дунаю, і було без ліку їх, сиділи-бо по Бузі і по Дніпру аж до моря, і є города  їхні  і  до  сьогодні.  Край  той  греки  називають  Велика Скуф” [17].

Отже, у часи, коли писався літопис, була ще живою пам’ять про скіфських предків слов’ян, хоча назва ця залишалася пере-важно  у  греків  (пор.  також  у  козацьких  переказах  —  Скупа Вкраїнська).

У  східних  степах  України  з  XI–ХІІІ  ст.  жили  половецькі племена. Деякі з них переходили на службу до руських князів. Половці лишили в наших степах безліч своїх пам’яток — кам’я-них “баб”, які мають схожість зі скіфськими, та й стояли вони переважно на курганах скіфської доби.

Таким чином, в етногенезі українців брали участь ті народи, які довго проживали на спадкоємних українських землях. Кін-цевим результатом процесів етногенезу прийнято вважати ви-никнення  народностей.  В  Європі  цей  процес  закінчився  у  се-редні  віки  (Михайло  Брайчевський),  хоча  нині  існують  нові концепції безперервного розвитку і постійної зміни самого ет-носу [18].

Свого  часу  радянська  історична  наука  нав’язувала  ідеоло-гічні стереотипи у вирішенні питань етногенезу, за якими єди-но  правильним  вважався  погляд  на  походження  “трьох  брат-

28

ніх народів” від одного “спільного кореня”, причому — не рані-ше  XIV  ст.  Нині  не  виникає  жодного  сумніву,  що  розглянуті вище  слов’янські  племена,  а  пізніше  —  народ  Київської  Русі, були предками українців: уже на самому початку нашої писа-ної історії бачимо виразні риси українського народу — звичаї, обряди, ремесла, одяг, архітектура, мистецтво тощо. Мова дав-ніх  пам’яток,  незважаючи  на  те,  що  вони  написані  старо-слов’янською,  зберегла  чимало  лексичних  українізмів,  фоне-тичних та морфологічних рис, притаманних саме українській мовній традиції.

Етнічне  виділення  українців  з  маси  слов’янських  народів відбувалося не внаслідок розпаду держави Київська Русь, а на-впаки — шляхом консолідації українських племен в одній дер-жаві зі спільною мовою та етнографічними особливостями, які почали складатися близько VII ст., і в IX ст. уже мали виразні українські риси. Саме так етногенез слов’янських народів роз-глядається і в зарубіжній славістиці, переважна більшість вче-них визначає спадкоємний зв’язок українців з людністю Київ-ської Русі.

Оскільки одна й та сама людина може вважати себе і слов’я-нином, і українцем, і гуцулом, прийнято розрізняти такі понят-тя, як “суперетнос” — група народів зі спільною самосвідоміс-тю,  спорідненими  мовами  та  рисами  культури  (наприклад, слов’яни, угро-фіни); термін “етнос” функціонально відповідає поняттю народ. У межах кожного етносу можуть  існувати су-бетноси  —  певні  етнічні  групи  зі  спільними  етнографічними особливостями (лемки, бойки, гуцули тощо).

Певні відмінності в побуті, звичаях, одязі, навіть зовнішнос-ті наші предки мали з давніх-давен, так само, як і зараз, мають свої регіональні особливості культури. Це явище цілком зако-номірне  для  будь-якого  народу,  бо  воно  зумовлене  як природно-географічними умовами, так і характером історично-го розвитку. Нині в Україні відбуваються активні процеси кон-солідації:  українці  відроджують  свої  загальнонаціональні  цін-ності  і  намагаються  зберегти  й  розвинути  традиції  своїх етнографічних районів.

29

Багатогранність  і  різноманітність  традиційної  української культури  дивує  світ  своєю  самобутністю.  Однак  промислове виробництво  предметів  декоративно-прикладного  мистецтва, тиражування стандартних сувенірів, вишивок, рушників тощо призвело до уніфікації, вироблення якогось усередненого сти-лю, який практично ніколи не існував.

Наприкінці XX ст., коли процес занепаду традиційної куль-тури наблизився до критичної межі, виразно постала проблема відродження  саме  регіональних  етнографічних  особливостей, народних промислів, фольклорних, мовних, звичаєвих перлин українського народу. У зв’язку з цим перед народознавцями не-одноразово  поставало  питання  етнографічного  районування України.

Нестор-літописець,  подаючи  назви  племен,  засвідчує,  що вони мають спільні корені і, об’єднавшись в одній державі під назвою Русь, починають вважати себе єдиною етнічною одини-цею. Замість племінних назв (поляни, деревляни, уличі, тивер-ці та ін.) з’являються географічно-територіальні: полтавці, чер-нігівці, слобожани тощо. Назви племен для позначення локаль-них етнографічних груп українців не залишилися (за винятком волинян), проте збереглися в деяких топографічних назвах.

Перші спроби визначення локальних груп українців знахо-димо  в  “Густинському  літописі”:  Волинь,  Подоля,  Украйна, Полгоря — все це, як зазначає автор, на території Руської землі. Сусідів  названо:  москва,  литва,  ляхи,  турки,  татари.  Іван  Ви-шенський на території “Малої Руссії” виділяє ще й Покуття.

Олексій Шафонський у своїй праці “Черниговского намест-ничества  топографическое  описание”  (1786)  на  Лівобережжі виокремлює два райони: на півночі — Полісся (або Литва), на півдні  —  Степ  (або  Україна)  і  відповідно  групи  українців  — литвини й степовики.

Після приєднання України до Московії (1654) почала побу-тувати думка, що українці — це етнографічна група росіян (ма-лоросіяни). Кілька століть такий погляд свідомо культивував-ся, поки не виріс до уявлення українців як “молодшого брата”. Вперше науково спростував ці погляди видатний чеський вче-

30

ний-славіст Павел Йосеф Шафарик, який досліджував і укра-їнські старожитності, фольклор та літературу. 1842 р. він видав карту  “Слов’янські  землі”.  Це  була  перша  етнічна  карта,  яка дала наукове уявлення про межі розселення українців, білору-сів, росіян, чехів, словаків, поляків, болгар. Як доповнення до етнічної  карти  Павел  Шафарик  видав  монографію  “Слов’ян-ський  народопис”,  яка  складалася  з  нарисів  про  розселення слов’янських  народів,  їхні  мови,  літературу,  подав  також  ста-тистичні  матеріали  про  віросповідання  та  державну  належ-ність.

Серед східних слов’ян Павел Шафарик вирізняє чотири на-роди: українці, білоруси, новгородці та росіяни. До речі, серед сучасних  етнографів  і  нині  побутує  думка  про  значні  відмін-ності  між  московськими  і  новгородськими  росіянами.  Напри-клад,  Дмитро  Зеленін  писав:  “С  полным  правом  можно  гово-рить о двух русских народах: севернорусском (окающий говор) й  южнорусском  (акающий  говор)”  [19],  а  також  стверджував, що поділ східних слов’ян на росіян, українців  і білорусів є не стільки етнографічним, скільки історико-політичним. Справді, Москва  підкорила  Новгород  значно  раніше,  ніж  Україну,  бо ослаблений опричниною, цим чи не першим геноцидом, він не зміг  чинити  належного  опору  і  увійшов  до  складу  цієї  “соби-рательницы русских земель”, яка підкорила й карелів, чудь, зи-рян, ненців, мордву, мещеру, коміпермяків та багатьох інших.

1.2. Передумови утворення слов’янської держави

Українці  ведуть  свій  родовід  від  слов’янського  кореня.  Як  самостійна етнокультурна спільність слов’янство вийшло на іс-торичну  арену  десь  на  початку  І  тис.  н.  е.  Закономірно,  що  й найдавніші часи розвитку української нації пов’язані зі слов’ян-ським  етносом.  У  ранньому  середньовіччі  слов’яни  були  над-звичайно численним народом, що розселився від Адріатичного моря до Північного Льодовитого океану, від пустель Середньої Азії до Балтійського моря. Розселення слов’ян було зумовлене 

31

історично  об’єктивними  процесами  у  їхньому  середовищі,  що особливо активізувалися з V–VІ ст. У надрах загально-слов’ян-ської етнокультурної спільності тоді зростав розклад первісно-общинного  ладу,  викликаний  еволюцією  продуктивних  сил  і виробничих  відносин.  Активніше,  ніж  раніше,  розвивалися  землеробство  і  скотарство,  поступово  набрали  сили  ремесла  й промисли, сталішими ставали торговельні відносини всередині слов’янського світу. Демографічний вибух, викликаний соціаль-но-економічним  розвитком  і  поліпшенням  умов  життя,  також призвів  до  розселення:  слов’янам  ставало  тісно  на  землях  пра-батьківщини між Віслою (чи навіть Одером) і Дніпром, що сяга-ла на півночі Балтійського моря, а на півдні — Карпатських гір.

1.3. Слов’янські племінні союзи (VІ–VІІ ст. н.е.)

У  складеній  київським  ченцем  Нестором  близько  1111  р. “Повісті  минулих  літ”  міститься  розповідь  про  розселення слов’ян  на  просторах  Східної  Європи  —  від  Чорного  моря  до Балтійського, від Карпат до Волги. Племена полян у давнину заселяли  сучасні  Київщину  і  Канівщину,  “древлян”  —  Східну Волинь, сіверян — Дніпровське Лівобережжя. Крім них, на те-ренах України проживали “уличі” (Південне Подніпров’я і По-бужжя),  “білі  хорвати”  (Прикарпаття  та  Закарпаття),  а  також “волиняни” або як їх ще називали, “бужани” (Західна Волинь), “дуліби”  (басейн  Західного  Бугу).  Разом  “Повість”  налічує  14 таких “племен” та дуже приблизно визначає їх географічне розташування. Крім зазначених, згадуються “полочани” і “дре-говичі” (західно-білоруська група) та “словени”, “кривичі”, “ра-димичі” і “в’ятичі” (північно-східна російська група).

Історики дійшли висновку, що ці “племена” насправді були великими  племінними  союзами,  початок  складання  яких  слід віднести до часу не пізніше VІ–VII ст. н. е. Ці союзи племен ві-домий археолог П. Третьяков назвав “народцями”, вбачаючи в них не лише територіальні, а й етнополітичні об’єднання. Його думку сучасні вітчизняні історики визнають слушною.

32

До  найбільш  ранніх  племінних об’єднань належать: полян-ське  з  осередком  у  Києві,  дулібське  і  волинське  на  території пізнішої Волинської землі. Академік Б. Греков припускав, що у VІ–VII  ст.  існував  великий  і  потужний  дулібсько-волинян-ський союз племен. Ці об’єднання східних слов’ян стали важ-ливим  кроком  на  шляху  до  створення  давньоруської  держав-ності [20].

1.4. Племінні княжіння (VІІІ–ІХ ст.)

Породження  родоплемінного  ладу  —  великі  й  малі  союзи племен  у  перебігу  розвитку  східнослов’янського  суспільства поступово  переросло  в  утворення  вищого  соціально-політич-ного рівня, протодержавні утворення — племінні княжіння та їх  федерації.  Їх  створення  зумовлене  виникненням  приватної власності і пов’язаним з нею майновим і соціальним розшару-ванням  суспільства.  Ті  княжіння  були  додержавними  об’єд- наннями,  що  заклали  фундамент  східнослов’янської  держав-ності. Вони передували першій східнослов’янській державі, що склалася  навколо  Києва  в  середині  IX  ст.,  яку  умовно  можна назвати Київським князівством Аскольда.

Своєрідність суспільного побуту східних слов’ян характери-зується й тим, що племінні княжіння зберігалися ще впродовж століття по тому, як виникла Давньоруська держава. “Світлі й великі князі” в угодах Олега з Візантією 907 і 911 рр. — не хто інший,  як  глави  княжінь.  Лише  Володимиру  Святославичу  у 80-ті роки X ст. вдалося зламати їх владу й остаточно приєдна-ти землі племінних княжінь до складу держави.

1.5. Київське князівство середини IX ст.

Першим  державним  об’єднанням  східних  слов’ян-полян було Київське князівство середини IX ст., існування якого під-тверджується  “Повістю”.  Воно  склалося  на  межі  VІІІ–ІХ  ст. Обставини його утворення маловідомі. Про початковий період існування  князівства  можна  робити  висновок  завдяки  низці здійснених  під  проводом  київських  князів  морських  походів 

33

проти  наймогутнішої  держави  середньовічного  світу  —  Візан-тії. Наприклад, у VIII чи на самому початку IX ст. київська рать під  проводом  князя  Бравліна  штурмом  здобула  візантійське місто Сурож (нинішній Судак) у Криму, а інша рать, ім’я про-відника якої невідоме, між 825 і 842 рр. заволоділа іншим візан-тійським містом — Амастридою на Малоазійському узбережжі Чорного  моря.  Тоді  ж  Київське  князівство  вийшло  на  міжна-родну арену. У 839 р. руське, можливо, київське посольство від-відало  імператора  франків  Людовіка  Благочестивого  з  пропо-зицією  дружби.  Характерно,  що  посли  називали  князя  русів  хозарським словом “каган” (цар). Київське князівство середи-ни IX ст. охоплювало відносно складну за розмірами територію в  середньому  Подніпров’ї,  але  це  державне  об’єднання  мало, слід  гадати,  чималий  економічний  та  військовий  потенціал, оскільки у 860 р. відважилося помірятися силами з наймогут-нішою  Візантійською  імперією  (йдеться  про  похід  під  прово-дом Аскольда на Константинополь).

Так, вперше Київське князівство середини IX ст., попередник Давньоруської  держави,  сповістило  середньовічний  світ  про своє існування й початок боротьби за першість із Візантією на Чорному морі й, можливо, в Південно-Східній Європі та Серед-ній Азії. Це мала бути могутня держава, яка спромоглася виста-вити аж 6–8 тисяч воїнів на 200 кораблях, відзначав М. Грушев-ський.  У  літописах  свідчення  про  це  з’являються  починаючи якраз із 60-х років IX ст., тобто з часів князя Аскольда [21].

Першими київськими князями, існування яких зафіксовано літописцями,  були  Аскольд  і  Дір.  За  відомостями  арабських джерел, Дір княжив перед Аскольдом, ймовірно, у 30–50-х ро-ках IX ст., хоча літописці, змішуючи хронологічну й історичну перспективи,  завжди  називають  їх  разом.  З  літописів  відомо, що  Аскольд  і  Дір  княжили  в  Києві  й  володіли  “полянами”  та були ратними (воювали) з “древлянами” й “уличами”. Йдеться про  спроби  підкорити  землі  племінних  княжінь  “уличів”  і “древлян”, які продовжилися наступниками Аскольда на київ-ському  престолі  —  Олегом,  Ігорем  та  Ольгою.  Аскольд  і  Дір прагнули приєднати до Києва ще й княжіння “полочан”. На ко-

ристь існування першої східнослов’янської (але ще не Давньо-руської) держави на Наддніпрянщині свідчать також грандіозні походи Русі на Константинополь у 860 р. та у 863, 866, 974 рр., результатом яких стали дуже вигідні для Русі угоди. Територія Київського  князівства  Аскольда  була  невеликою  —  вона  охо-плювала землі навколо Києва, переважно колишнього племін-ного  княжіння  “полян”.  Це  князівство  стало  етнокультурним, політичним  і  соціальним  осердям,  довкола  якого  наприкінці  IX ст. почала зростати Давньоруська держава.

Одним  із  найважливіших  наслідків  походів  Аскольда  було хрещення  самого  князя  і  його  наближеної  еліти  у  860  р.  чи 874 р., що значно змінювало внутрішню владу князя, бо виво-дило  його  державу  на  міжнародну  арену  і  ставило  до  одного рівня  з  блискучою  християнською  Візантійською  імперією. Епоха Аскольда була періодом розквіту держави Києвичів.

Близько  882  р.  Олег  здійснив  похід  до  Києва,  де  й  вокня-жився:  місто  було  здобуто,  а  законного  київського  зверхника Аскольда  підступно  вбито.  Ігор  став  формальним  володарем об’єднаної  Русі  зі  столицею  у  Києві.  Об’єднання  Новгород-ського і Київського князівств було утворенням Київської Русі. Вбивство Аскольда й захоплення Олегом влади у Києві 882 р. мало  надзвичайно  важливі  наслідки:  з  одного  боку,  фактичне об’єднання Північної та Південної Русі зумовило виникнення загальноруської держави, з другого — антихристиянської, язич-ницької реакції.

Утвердження  Олега  в  Києві  знаменувало  собою  початок створення східнослов’янської державності, виникнення вже за-гальноруської  держави  на  базі  Київського  князівства.  Руська Північ була об’єднана з Руським Півднем, Олег оголосив Київ стольним  градом  новоствореної  держави:  “Хай  буде  Київ матір’ю градам руським”. Таким чином, у Києві після вбивства останнього Києвича встановлюється нова династія — Рюрико-вичів. Отже, Олег, підкоривши собі Київську країну, не створив держави для полян-русів, а лише започаткував нову династію на київському престолі, бо Київська держава існувала задовго до приходу Олега.

35

З того часу в першоджерелах наводяться систематичні відо-мості про розвиток державності на Русі. Наступники Олега —Ігор, Ольга, Святослав  і Володимир — упродовж X ст. поши-рили державну владу, систему збирання данини й судочинст- ва на основні східнослов’янські землі. Так, поступово установ-лювалася  об’єднана  держава  східних  слов’ян  —  Київська  Русь.

Київська Русь почала стверджуватися й розвиватися як по-літична  держава,  створена  руськими  людьми,  які  переважно  і становили  більшість  її  населення.  Разом  з  ними  у  Київській Русі  проживало  понад  20  різних  народів.  Розселяючись  про-сторами Східної Європи, слов’яни спілкувалися з багатьма ет-носами,  які  здавна  населяли  ці  землі:  зі  скіфами,  сарматами, фракійцями, згодом — болгарами й аланами на півдні, з балта-ми — на заході, з угро-фінами — на північному сході й заході. Неслов’янські  народи  влилися  до  складу  Київської  Русі  зде-більшого  мирним  шляхом.  Соціальний,  культурний  та  еконо-мічний вплив слов’янського світу сприяв суспільному розвит- кові  неслов’ян,  що  були  тоді  майже  винятково  мисливцями  і скотарями.  Яскравим  прикладом  співіснування  між  етнічно різними  народами  було  створення  в  середині  IX  ст.  “весі”)  — союзів племен чи навіть племінних княжінь. Це протодержавне утворення було попередником північного осередку державнос-ті, що сформувалася поблизу озера Ільмень у другій половині IX ст., про який згадувалося вище.

Розбудова держави була продовжена наступником Олега — князем  Ігорем.  Його  два  великі  походи  на  Візантію  (941  р.  і  944 р.) мали на меті не лише захист південних кордонів, а й за-безпечення вигод для руських торгових людей у Константино-полі  та  інших  грецьких  містах.  Крім  того,  новий  князь  досяг успіху в поході 943 р. на узбережжі Каспію. Таким чином, Ігор продовжував розвивати важливий східний напрям зовнішньо-політичної  діяльності  Київської  держави,  започаткований  ще Олегом,  який  здійснив  кілька  вдалих  походів  на  землі  Араб-ського халіфату на південно-західному узбережжі Каспійсько-го моря близько 912 р.

36

Великі  й  малі  (не  відбиті  зовсім  у  першоджерелах)  війни  Х ст. прославляли і збагачували князів і старших дружинників. Водночас у них гинули тисячі людей, що послаблювало еконо-міку  і  міць  держави.  Головним  джерелом  постачання  війська зброєю,  харчами,  кіньми  залишалося  стягнення  данини,  яку князі  постійно  збільшували.  Особливо  жорстоким  було  зби-рання полюддя, що йшло безпосередньо на утримання військо-вої дружини. Саме під впливом своїх дружинників князь Ігор, зібравши полюддя з землі древлян, повернувся туди, щоб стяг-нути його вдруге, за що був убитий повсталими древлянами у 944  р.  Зі  смертю  Ігоря  закінчився  перший  етап  розвитку  дер-жавності на Русі.

Єдиний відомий з літопису син Ігоря — Святослав — був ще хлопчаком,  і князівський престол посіла його дружина Ольга, яка  здійснила  перші  спроби  регламентації  данини  й  адміні-стративно-судової  системи.  Вона  виявилась  розумним,  енер-гійним  і  далекоглядним  державним  діячем.  Жорстоко  приду-шивши  повстання  древлян  945  р.,  княгиня  встановила  розмір данини (насамперед, полюддя) з підлеглого населення.

Є  підстави  розглядати  сенс  державних  нововведень  Ольги та  її  “мужів” (верхівки дружини, радників) у регламентуванні повинностей  підлеглого  населення  (запровадження  “уроків”), створенні уставів, що їх застосовували княжі дружинники, зби-раючи  данину,  виконуючи  адміністративні  й  судові  функції. Все  це  було,  ймовірно,  пов’язано  з  переходом  від  системи  по-люддя  до  нового  порядку  стягнення  данини  через  спеціально посланих  для  цього  представників  князівської  адміністрації, які приймали її від населення в укріплених пунктах — “стано-вищах”.  Ольга  також  влаштувала  опорні  пункти  центральної влади  на  місцях,  поширила  адміністративну  і  судову  системи  на всі підвладні Києву землі племінних княжінь. За часів Оль-ги  розбудовувався,  прикрашався  і  змінювався  стольний  град. Недовге  князювання  у  Києві  сина  Ольги  Святослава  (964–972) сповнене майже безперервними походами і битвами. Під час  князювання  Святослава  Давньоруська  держава  була  роз-ширена і зміцнена. Він повернув до складу Київської Русі пле-

37

мінне княжіння в’ятичів, яке потрапило під владу хозарів. По-тім,  968  р.,  Святослав  завдав  нищівної  поразки  Хозарському каганатові, що постійно зазіхав на східнослов’янські землі, пе-решкоджав торгівлі Русі, перерізаючи шлях її купцям у гирлах Дону і Волги. Далі київський князь звернув погляд на південь, втрутившись у затяжну війну між Візантією й Болгарією. По-ходи Святослава у 965–968 рр., за висловлюванням академіка Б. Рибакова, нагадували удар шаблі, що одним махом прокрес-лив на карті Європи широке півколо від Середнього Поволжя до  Каспію,  північного  Кавказу  і  Причорномор’я  —  до  балкан-ських  земель  Візантії.  Розбивши  під  Доростолом  сильне  бол-гарське військо, Святослав закріпився у Переяславці на Дунаї. Деякі  сучасні  історики  припускають,  що  так  руські  літописці називали давню столицю Болгарії — Переяслав Великий.

Після смерті Святослава його сини, повертаючись з другого походу до Болгарії (972), розпочали запеклу боротьбу за владу в Києві, переможцем якої, спираючись на скандинавську дру-жину найманців, вийшов Володимир, вокняжившись у Києві у 978 р. і ставши верховним володарем у країні. Йому дісталася непроста спадщина. Держава була ослаблена недалекоглядною політикою  Святослава  і  переживала  скрутні  часи:  втрачено опорні пункти в Надчорноморщині; посилилася печенізька на-вала, дорогу якій вторував сам Святослав хазарським походом у 966 р.; спустошилася широка смуга земель на півдні; зросли матеріальні  і  демографічні  втрати  внаслідок  активної  завойов-ницької  політики  Святослава;  посилилися  відцентровані  тен-денції в “племінних” землях. Володимир розгорнув широку про-граму  реформ,  що  мали  посилити  великокнязівську  владу. Найважливішою  з  них  була  адміністративна  (близько  980  р.), спрямована на ліквідацію “племінних” княжінь і запроваджен-ня нового адміністративного поділу країни на уділи — землі до-вкола найбільших міст.

III  етап  формування  Русі  припадає  на  роки  правління  в  Києві  його  сина  Ярослава  (1019–1054).  Володимир  помер  у 1015 р., між його синами Ярославом, Борисом, Глібом, Святос-лавом, а також пасербом Святополком розгорілася кривава бо-

38

ротьба  за  київський  престол,  під  час  якої  чотири  княжичі:  Борис, Гліб, Святослав та Святополк розпрощалися з життям, а п’ятий — Судислав — 24 роки просидів у київській в’язниці. Опісля  Ярослав  мав  сутички  з  небожем  Брачеславом  Ізясла-вовичем Полоцьким та братом Мстиславом Тмутараканським, з яким довелося поділити Русь уздовж Дніпра. Лише 1036 р. Ярославові  вдалося  повністю  об’єднати  Русь  під  своїм  скіпетром.

Часи Ярославового князювання (1015–1054) — найвище під-несення  Київської  держави.  Кордони  її  остаточно  усталилися. Ярослав не любив військової справи й не прагнув розширювати свої  володіння  завоюваннями,  віддаючись,  натомість,  справам державним  та  культурним.  Однак  змушений  був  і  захищати Русь від печенігів причорноморських степів. Тому продовжив діяльність  батька  щодо  фортифікування  південних  кордонів держави  й  почав  ставити  міста  на  Русі  —  Юр’їв,  Корсунь  та інші. У 1036 р. у битві біля Києва Ярослав розгромив печенігів і назавжди відігнав їх від кордонів Руської землі. Продовжую-чи зміцнювати західні кордони, він провів кілька успішних по-ходів проти агресивних готвезьких (1038) і литовських (1040) племен.  Військо  Ярослава  Володимировича  успішно  воювало проти угро-фінського племені чуді на півночі Русі та в Прибал-тиці, де було збудовано на честь князя місто Юр’їв. Князь осо-бливо опікувався своєю столицею — містом Києвом, укріпив-ши його валами, дерев’яними парканами і мурами; в чотирьох місцях були в’їздні брами, найславніша з яких — Золоті Ворота (1036):  Ярослав  збудував  собор  святої  Софії,  прикрашений фресками  і  мозаїками.  Київ  перетворився  на  велике  місто. Ярослав  дбав  про  піднесення  освіти  і  духовної  культури.  Він збирав “писців” і доручав їм переписувати книги та переклада-ти їх з грецької мови. Великого культурно-освітнього значення набув заснований у цей період Печерський монастир під про-водом ігуменів Антонія та Теодосія Печерських.

Однак піднесення Русі виявилося короткочасним. Уже піс-ля  смерті  Ярослава  Мудрого  (1054)  розпочався  період  фео-дальної роздробленості, характерний надзвичайним загострен-

39

ням соціальної обстановки в країні. Цей етап тривав до кінця XI — середини XIII ст. 

Початок  розподільчого  устрою  поклав  Ярослав  Мудрий  у своєму  заповіті,  який  дійшов  до  нас  в  автентичному  вигляді. Головна думка того документа — спільне управління державою всім князівським домом, щоб запобігти міжусобній боротьбі за київський престол, що зазвичай спалахувала після смерті кня-зя між його синами. У розподілі земель і політичної влади він застосував принцип старшинства в межах родини. За старшим сином  Ізяславом  Ярослав  закріпив  Київ  і  Новгород  з  навко-лишніми територіями; другому, Святославу, — віддав Чернігів; третьому,  Всеволоду,  —  Переяслав;  четвертому,  В’ячеславу,  —Смоленськ;  молодшому,  Ігорю,  —  Володимир-Волинський. Цим  було  зроблено  необачний  крок,  який  позбавив  великого князя економічної бази й зробив його залежним від уділів. Та-ким чином, у другій половині XI ст. в Київській Русі викриста-лізувався своєрідний черговий порядок престолонаступництва. Розроблено сувору ієрархію уділів, через яку по черзі проходи-ли численні претенденти на “шматок державного пирога” [22]. Якщо помирав київський князь, на його місце переходив черні-гівський, до Чернігова — переяславський, до Переяслава — во-линський і т. д. Надаючи у такий спосіб кожному синові мож-ливість  правити  в  Києві,  Ярослав  сподівався  уникнути сімейних чвар, у які колись був втягнутий.

Непорозуміння  почалися  вже  за  перших  Ярославичів,  ко-жен з яких виступав претендентом на київський престол. Вже у ХІІ ст. на теренах Русі з’явилися окремі самостійні князівства і землі: Галицьке, Волинське, Київське, Муромське, Переяслав-ське,  Полоцько-Мінське,  Ростово-Суздальське,  Смоленське, Тмутараканське,  Турово-Пінське,  Чернігово-Сіверське  князів-ства  та  Новгородська  і  Псковська  землі.  Характерною  рисою роздробленості був її прогресуючий характер. Та якщо у XII ст. утворилося  12  князівств  (земель),  то  їх  кількість  на  початку XIII ст. досягла 50. На Русі розпалюються і не вщухають аж до самої  навали  орд  Батия  (1236–1241)  великі  й  малі  війни  між князями.

40

Роздробленість,  яка  охопила  Русь  у  XII–XIII  ст.,  дістала  назву феодальної, оскільки в її підвалинах була еволюція фео-далізму.  Впродовж  другої  половини  XI  –  першої  половини  XII  ст.  у  країні  сформувався  клас  землевласників-феодалів. Вони стають значною економічною, а відтак  і політичною си-лою.  Суспільний  поступ  зумовлює  вирівнювання  соціально-економіч-ного розвитку в центрі держави і в її окремих части-нах. Якщо раніше політичне, суспільне, економічне й культурне життя Русі зосереджувалося у Наддніпрянщині, навколо Киє-ва, то в XII ст. стрімко розвиваються й підносяться осередки ін-ших  земель:  Чернігів  і  Галич,  Володимир-на-Клязьмі  й  Смо-ленськ,  Полоцьк  і  Рязань  та  інші.  Князі  й  бояри  цих  земель починають вважати обтяжливою залежність від Києва, дбають здебільшого про власний добробут і власні володіння, їх дедалі менше цікавлять загальноруські справи.

Руським князівствам стало важко дійти згоди про те, хто є їхнім спільним ворогом.

Інші надзвичайно важливі зміни відбувалися у південно-за-хідній  Русі  в  Галицькому  та  Волинському  князівствах.  Коли якась зі старих київських земель і могла кинути виклик зроста-ючій могутності російського північного сходу, тобто Суздалю, Володимиру й ще не опереній Москві, то ними були Галицьке та Волинське князівства на південному заході. М. Грушевський вважав ці два князівства найбезпосереднішими спадкоємцями політичної та культурної традицій Києва. Інший відомий істо-рик  С.  Томашівський  назвав  Галицько-Волинське  князівство першою,  поза  сумнівом,  українською  державою,  оскільки  у XIII ст. в апогеї могутності ці об’єднані князівства охоплювали 90  %  населення,  яке  проживало  в  межах  нинішніх  кордонів України.  Простягаючись  на  західних  окраїнах  Київської  Русі, вони були також важливим культурним осередком, виступаю-чи як східний форпост католицького Заходу або ж як західний — православного Сходу.

Галицькі  бояри  були  найсвавільнішими,  найбагатшими  й наймогутнішими на всіх руських землях. Вплив цієї аристокра-тії  був  настільки  всепроникливим,  що  Галичину  часто  вважа-

41

ють  ідеальним  зразком  олігархічного  правління  на  Русі,  який поряд  з  республіканським  Новгородом  та  абсолютистським Володимиром і Москвою являв собою третій різновид політич-ного устрою Київської держави. Така влада галицьких бояр по-яснюється їх походженням. На відміну від інших князівств, де всі бояри походили з княжої дружини, галицька аристократія розвинулася насамперед із місцевої племінної знаті, і свої маєт-ки вона дістала не від князя, а узурпувавши общинні землі.

А ось бояри Волинського князівства були традиційного по-ходження. Більшість з них прийшла на ці землі у складі князів-ських  дружин,  що  призначалися  чи  знімалися  волею  Києва, який завдяки близькості справляв більший політичний вплив на Волинське князівство. Бояри отримували земельні володін-ня за службу князеві. Волинська знать залежала від кожної ще-дрості й тому виявляла йому відносно більшу відданість і під-тримку.  Власне,  з  цієї  причини  об’єднати  обидва  князівства змогли саме волинські князі, а не галицькі.

Справжнім  героєм-творцем  Галицько-Волинської  держави був, поза сумнівом, Данило Галицький. У внутрішній політиці Данило, як і його батько, для противаги боярам прагнув забез-печити собі підтримку серед селянства та міщанства. Він укрі-пив  багато  створених  міст,  а  також  заснував  нові,  зокрема  і Львів (1256) на честь сина Лева.

Наслідком економічної стабілізації стало те, що у 1250-х ро-ках, за очевидним прицілом на можливі конфлікти з Ордою, в державі  розгорнулися  масштабні  фортифікаційні  роботи,  зо-крема, були перебудовані й укріплені Володимирський та Кре- м’янецький замки і низка інших фортець. Тоді ж Данило провів реорганізацію війська: його важкоозброєна кіннота (оружники) вперше на Русі вдяглася у звичайний для Європи рицарський обладунок, що захищав і вершників, і коней, а паралельно відо-кремилася легкоозброєна стрілецька (лучна) кіннота.

Найсерйознішою  зовнішньополітичною  проблемою  князя Данила були монголи. 1241 р. вони пройшли Галичиною та Во-линню, хоч і не завдали тут таких нищівних руйнувань, як в ін-ших  руських  князівствах.  Завдяки  дипломатичним  зусиллям 

42

Данила, Галицько-Волинському князівству пощастило досягти менш жорстокої форми залежності від Золотої Орди, ніж Київ-щині та Чернігівщині.

На тлі тих складних обставин досягнення Данила Галицько-го були справді визначними. Після його смерті (1264), син Да-нила,  продовжуючи  політику  батька,  стримував  польську  та угорську  експансію.  Добився  піднесення  соціально-економіч-ного та культурного рівня до одного з найвищих у Європі.

Цей  період  —  один  із  доленосних  в  історії  України,  адже саме в цей час відбулися кардинальні зміни в суспільному жит-ті східних слов’ян (становлення власної давньоруської держав-ності, хрещення Русі, боротьба проти монголо-татарської нава-ли), які на багато сторіч визначили динаміку розвитку україн-ських земель.

Галицько-Волинське  князівство,  продовжуючи  славні  ди-настичні  традиції  Київської  Русі,  ще  понад  100  років  після встановлення  монголо-татарського  іга  зберігало  слов’янську державність на землях південно-західної Русі, сприяло консо-лідації власної самобутності українців.

Отже,  в  період  VI  –  кінця  IX  ст.  у  процесі  поступального соціально-економічного  та  суспільно-політичного  розвитку східні слов’яни пройшли шлях від племінних союзів до появи перших, досить сильних державних об’єднань, яким було Київ-ське князівство середини ІХ ст.

Утвердження Олега в Києві у 882 р. знаменувало собою по-чаток створення могутньої східнослов’янської держави — Київ-ської  Русі.  Ця  держава  пройшла  великий  шлях,  багатий  на  різноманітні події  та позначений жвавими політичними, соці-ально-економічними,  культурними  процесами.  Але  розвиток цієї держави через ряд внутрішніх  і зовнішніх обставин (фео-дальна  роздробленість,  близьке  сусідство  тюркомовних  кочо-вих племен) в середині XIII ст. перервала й на десятиріччя за-гальмувала  монголо-татарська  навала,  яка  вщерть  зруйнувала духовно-культурну  спадщину,  перебудувавши  собори  і  храми на  мечеті  та  мінарети,  пограбувавши  скарбниці  Києво-Печер-ської лаври.

43

Упродовж століття після занепаду Київської Русі Галицько-Волинське  князівство  слугувало  опорою  української  держав-ності. У цій ролі князівство перейняло велику частку київської спадщини,  запобігало  захопленню  західноукраїнських  земель монголо-татарами  та  сусідніми  європейськими  державами. Воно  зберегло  в  українців  відчуття  культурної  та  політичної ідентичності. 

1.6. Роль Богдана Хмельницького в утвердженні української нації

Аналізуючи цей важливий етап в історії становлення укра-їнської нації, слід ще раз згадати, що виникнення і розвиток За-порозької Січі істотно вплинуло на землі України, на боротьбу українського  народу  за  відродження  власної  держави,  знище-ної  за  часів  литовської  та  польської  експансії,  державотворчі традиції Запорозької Січі були пізніше уважно вивчені, проа-налізовані й творчо використані видатним політиком і держа-вотворцем  Богданом  Хмельницьким,  під  безпосереднім  керів-ництвом якого побудова Української держави була практично здійснена в середині XVII ст. Цієї доленосної для України мети було досягнуто в умовах жорстокої боротьби українського на-роду  проти  польської  шляхти.  Саме  за  часів  Богдана  Хмель-ницького почала організовуватися українська держава. У новій українській  державі  гетьман  створив  адміністрацію,  суд,  вій-сько, скарбницю.

У  ході  української  національної  революції  Богдан  Хмель-ницький  висунув  власну  програму  розбудови  Української  козацької держави, яка ґрунтувалася на ідеї української собор-ності, й тим самим на практиці геніально синтезував ідею ста-рої княжої України-Русі з новою ідеєю козацької державності. Б. Хмельницький так уявляв собі Українську державу:

по-перше, він чітко засвідчив право українського народу на створення власної держави в етнічних межах його проживан-ня,  в  реалізації  якого  вбачав  тепер  головну  мету  своєї  діяль-ності;

44

по-друге,  висловив  ідею  незалежності  утворення  держави від влади польського короля (“Лядська земля згине, а Русь ще в цьому році панувати буде”);

по-третє,  гетьман  сформулював  положення  про  соборність Української держави. За свідченням одного з членів польсько-го посольства, Б. Хмельницький неодноразово заявляв про свій намір  “відірвати  від  ляхів  всю  Русь  і  Україну”,  звільнити  з “лядської неволі... народ всієї Русі”;

по-четверте, гетьман розглядав утворену Українську держа-ву як спадкоємницю Київської Русі. Під час переговорів з мос-ковським послом він наголосив, що замирення з Річчю Поспо-литою  можливе  за  умови  визнання  її  урядом  незалежності  козацької України “по тих кордонах, якими володіли благочес-тиві  великі  князі,  а  ми  у  підданстві  та  в  неволі  бути  у  них  не  хочемо”.

Аналізуючи діяльність Б. Хмельницького на ниві державної розбудови,  маємо  всі  підстави  вважати  його  творцем  Україн-ської  національної  держави.  Боротьба  за  її  незалежність  віді-грала  надзвичайно  важливу  роль  у  розвитку  національної  са-мосвідомості  українського  народу.  Не  вдаючись  у  детальний аналіз еволюції поглядів гетьмана України в ході національно-визвольної боротьби українського народу проти польських по-неволювачів, його практичних дій, пов’язаних із формуванням Української  козацької  держави,  назвемо  лише  основні  етапи розробки програми державної розбудови та боротьби за її реа-лізацію:

перший  етап  (лютий  —  вересень  1648)  —  формування  ідеї автономії для козацького регіону у складі Речі Посполитої;

другий етап (вересень 1648 — серпень 1649) — завершення процесу  розробки  політичної  програми,  яка  вперше  в  історії української політичної думки передбачала створення незалеж-ної держави в межах усіх етнічних земель України, усвідомлен-ня права на територіально-етнічну спадщину Київської Русі;

третій етап (серпень 1649 — червень 1651) — намагання реа-лізувати  програму  створення  незалежної  національної  держа-ви.  Вони  виявилися  безуспішними  внаслідок  прорахунків  

45

Б.  Хмельницького  у  питаннях  внутрішньої  політики  та  зрад-ницької позиції кримського ханства щодо України;

четвертий  етап  (липень  1651  —  березень  1654)  —  невдачі  у  боротьбі  за  збереження  автономії  і  козацької  України  в  ме- жах Речі Посполитої  і пошуки нового оптимального варіанту шляхом прийняття протекції російського царя чи турецького султана.  Укладання  Переяславсько-Московського  договору  з Росією  про  перехід  України  під  протекторат  московського царя.

Аналіз  наявних  документальних  джерел  переконливо  свід-чить, що в ході національно-визвольної боротьби українського народу проти Польщі на території Брацлавського, Київського і Чернігівського воєводств в основному було завершено процес формування Української національної держави. Оскільки дер-жавний  апарат  створювався  на  зразок  установ,  що  існували  в Запорозькій Січі, то Українська держава за формою правління й устроєм основних інститутів політичної влади істотно відріз-нялася від тогочасних монархій Європейського континенту — вона була республікою. Враховуючи провідну роль козацтва в її утворенні, можна з повною підставою вважати нову державу, яка з’явилася на політичній карті Європи в середині XVII ст., Українською козацькою республікою.

Отже,  внаслідок  наполегливої  титанічної  праці  гетьмана  Б. Хмельницького та його однодумців у надзвичайно складних умовах національно-визвольної боротьби українського народу проти шляхетської Польщі в межах Брацлавського, Київського та  Чернігівського  воєводств  поступово  виникає  і  формується держава з притаманними їй етнічними українськими рисами та козацьким ладом — Українська козацька республіка.

Враховуючи  вибухонебезпечну  внутрішню  ситуацію,  мож-ливість захоплення українських земель  і  знищення козацької держави  Річчю  Посполитою  чи  Османською  імперією,  геть-манський уряд цілком свідомо був змушений у 1654 р. визнати протекторат  Російської  держави,  який  за  формою  був  радше своєрідним  конфедеративним  союзом,  закріпленим  офіційно Українсько-Московською  угодою.  Проте,  як  переконливо  за-

46

свідчили  наступні  події,  узгоджені  в  цьому  договорі,  правові основи  взаємовідносин  України  і  Росії  залишилися  лише  на папері.  Вони,  всупереч  укладеним  “березневим  статтям”,  не були послідовно здійснені на практиці, внаслідок чого Україн-ська  козацька  республіка  врешті-решт  була  знищена  росій-ським  царизмом  і  припинила  своє  існування  як  державне утворення.

1.7. Визвольна боротьба українського народу в 1917–1921 рр.

Події  1917–1920  рр.  розвивалися  в  Україні  в  загальному контексті громадянської війни та воєнної інтервенції. Водночас вже мали свою специфіку й позначалися особливим драматиз-мом, що проявився у надзвичайно запеклій боротьбі за найріз-номанітніших політичних сил, їхній швидкій змінюваності біля керма  державної  влади  з  гаслом  національного  державного  суверенітету.

Звістка про повалення царського режиму дісталась до Києва 28  лютого  1917  р.  У  березні  київська  преса  повідомила  своїх читачів про крах самодержавства. Того самого дня у клубі “Ро-дина”  Товариства  українських  поступовців  (ТУП)  зібралось понад  100  представників  київських  і  деяких  провінційних українських  організацій.  Саме  на  цих  зборах  народилася  ідея заснування Центральної Ради. Її зачинателями стали помірко-вані  ліберали  з  ТУП  під  проводом  Євгена  Чикаленка,  Сергія Єфремова та Дмитра Дорошенка разом із соціал-демократами під проводом Володимира Винниченка та Симона Петлюри.

6  квітня  1917  року  в  Києві  відкрився  Український  націо-нальний  конгрес,  який  обрав  150  представників  до  Централь-ної Ради та затвердив М. Грушевського на посаді голови.

10 червня Центральна Рада видала свій Перший Універсал до  українського  народу,  сповіщаючи  його,  що  відтепер  сама творитиме нове життя в Україні.

Революційні  події  в  Росії  зумовили  перехід  до  влади  біль-шовиків, які різко засудили Центральну Раду як “буржуазну”. 

47

У  зв’язку  з  цим,  20  листопада  1917  р.  Центральна  Рада  видає Третій  Універсал,  у  якому  проголошено  Українську  Народну Республіку, “не обділяючись від республіки Російської і збері-гаючи єдність її”. У цьому Універсалі перелічено землі, які на-лежать до складу УНР, проголошено громадські свободи й інші демократичні принципи, скасовано смертну кару тощо. У від-повідь  на  Третій  Універсал  більшовицька  Москва  пішла  на Україну війною.

У  ніч  на  22  січня  1918  р.  М.  Грушевський  оприлюднив останній, Четвертий Універсал Центральної Ради, в якому про-голошувалася незалежність УНР. Цей документ — найважливі-ша подія в українській історії нових віків.

День 29 квітня став останнім у діяльності Центральної Ради, яка без бою здала владу генералу-лейтенанту Павлу Скоропад-ському, проголошеному на з’їзді земельних власників гетьманом України. В Україні було проголошено Гетьманат. Історичні дже-рела не зафіксували жодних політичних актів масового громад-ського протесту проти державного перевороту. До скликання у невизначеному майбутньому парламенту гетьман зосереджував у своїх руках усю повноту влади. Сам П. Скоропадський так ви-значив  своє  політичне  кредо:  “...мене  захопило  пробуджене  в масі солдатів і молодих старшин українське національне почут-тя.  Я  повірив,  що  це  молоде  національне  почуття  допоможе Україні швидше позбутися анархії і стати на ноги. Моя програма була проста: створити здібний до державної праці сильний уряд, відбудувати  армію  і  адміністративний  апарат,  яких  у  той  час фактично не існувало, і за їх поміччю відбудувати порядок, опер-тий на праві; провести необхідні політичні й соціальні реформи. Політичну реформу я уявляю собі так: ні диктатура вищого кла-су,  ні  диктатура  пролетаріату,  а  рівномірна  участь  усіх  класів суспільства в політичному житті краю. Соціальні реформи я хо-тів  проводити  в  напрямі  збільшення  числа  самостійних  госпо-дарств шляхом зменшення обширу найбільших маєтків” [24].

Сім з половиною місяців проіснував в Україні Гетьманат. За той час було організовано на новий лад Українську державу, її адміністрацію, її скарбовність, її військо.

48

Незадоволені гетьманською владою були безземельні та ма-лоземельні селяни. Все це дуже ускладнювало стосунки, і лише завдяки тому, що сам гетьман ясно ставив завдання в державі, вдалося  використати  ті  сім  місяців  на  подальшу  розбудову Української держави.

13  листопада  1918  року  на  засіданні  Національного  союзу було  сформовано  Директорію  у  складі:  В.  Винниченка  (голо-ва), С. Петлюри, Ф. Швеця, А. Макаренка, П. Андрієвського.

Тяжкі часи настали для молодої Української держави. Вже тоді, коли війська Директорії повстали проти гетьмана та всту-пили до Києва, з північного сходу кордони України перейшли російські  більшовики,  а  на  півдні  в  українських  портах  з’яви-лися прибулі морем французькі війська.

У такій ситуації Директорія не могла проводити ніякої пла-нової  державно-організованої  політики,  а  обмежилася  лише проголошенням  відновлення  УНР,  скасувавши  всі  закони,  видані за часів Гетьманату, скликала новий революційний пар-ламент,  так  званий  Трудовий  Конгрес,  завданням  якого  було легалізувати владу Директорії.

1  листопада  1918  року  у  Львові  й  Східній  Галичині  було проголошено Західноукраїнську Народну Республіку (ЗУНР). Те саме відбулося на Буковині й Закарпатті, та всі ці землі було об’єднано в одну республіку. Однак ця злука тривала недовго, бо  Буковину  захопили  румуни.  Закарпаття,  щоб  знову  не  по-пасти до мадярів, на основі окремої умови увійшло до складу новоутвореної Чехословацької Республіки.

Законодавчу  владу  в  ЗУНР  було  передано  Українській  Національній  Раді,  а  виконавчу  —  державному  Секретаріату. Найвищу  владу  в  державі  передано  так  званому  Відділу  на- ціональної  Ради,  який  мав  виконувати  функції  президента держави.

Західноукраїнська Народна Республіка 8 січня 1919 р. роз-почала довгу, завзяту війну з Польщею.

Переговори  Уряду  УНР  з  Польщею,  які  почалися  влітку 1919 р., закінчилися остаточно так званим Варшавським дого-вором, підписаним у квітні 1920 р. Цим договором Польща ви-

49

знала УНР і Директорію як верховну владу УНР. А за ціну від-ступу  Польщі  із  західноукраїнських  земель  зобов’язалася допомогти військам УНР у війні з більшовиками.

Але  в  результаті  трагічної  битви  під  Базаром  21  листопада 1921 р. українські війська були розбиті. Ще кілька років точи-лися бої в Україні. Боролися з більшовиками різні повстанські загони, але останні загони повстанців були знищені до 1923 р.

Отже, попри поразку, історичний досвід державотворення і збройного захисту української державності має дуже велике іс-торичне значення. 

Як  писав  М.  Грушевський:  “...  недаремно  пролилась  кров, коли вона принесла чи закріпила духовне визволення нашого народу  від  найтяжчого  й  найшкідливішого  ярма,  яке  може бути: добровільно прийнятого духовного чи морального закрі-пачення... Проте маємо і один з найтяжчих історичних уроків: неможливо розбудувати державу, відстояти її незалежність без потужної,  боєздатної  армії”  [25].  Характерними  були  відста-вання,  нерозвиненість  процесу  національного  будівництва,  досить  нестабільний  рівень  самосвідомості  в  загальнонаціо-нальному масштабі. З усіх соціальних груп в Україні на той час найдіяльнішою  виявила  себе  інтелігенція,  й  лише  невелика  її частина підтримувала українську справу. Цим і пояснювалася нерішучість українських лідерів у питаннях про незалежність і схилення  до  автономії  чи  федералізму,  їхньої  неадекватної оцінки  патріотичного  піднесення  в  українських  військових частинах, кораблях.

Сьогоднішня розбудова Української держави — це, насампе-ред,  усвідомлення  українським  народом  того  факту,  що  він  є  сувереном і джерелом влади в Україні, збереження в його пам’я- ті  драматичних  подій  Української  революції  1917–1921  рр.,  виховання молоді на славетних традиціях Героїв Крут.

50

Розділ 2

МАТЕРІАЛЬНА ТА ДУХОВНА КУЛЬТУРА УКРАЇНЦІВ

2.1. Етнографічне районування теренів України (ХІХ–ХХ ст.)

Досліджуючи матеріальну культуру українців, слід розгля-нути поділ теренів України на окремі етнографічні райони з їх неповторним характером. У межах України у XIX ст. сформу-валося  уявлення  про  кілька  етнографічних  районів,  що  пев-ною  мірою  різняться  за  культурно-побутовими  ознаками:  Поділля, Покуття, Галичина, Закарпаття, Слобожанщина, Во-линь,  Сіверщина.  Нині  прийнято  поділяти  Україну  на  шість історико-етнографічних  зон:  Полісся,  Карпати,  Поділля,  Се-редня Наддніпрянщина, Слобожанщина, Південь. Однак слід зазначити, що між етнографічними районами України не існує чітких  меж,  тому  такий  поділ  має  досить  умовний  характер. Крім  того,  науково-технічний  прогрес,  масове  поширення стандартизованих форм культури, а також процеси міжетніч-ної  інтеграції  згладжують  етнографічні  особливості  окремих регіонів.  Добре  це  чи  погано?  Дехто  вважає,  що  такі  процеси сприяють  консолідації  нації.  Проте  логічніше  бачити  в  них шлях  до  уніфікації,  втрати  самобутності,  стирання  індивіду-альних  рис  особистості,  а  в  результаті  —  до  виродження  нації. Що ж до консолідації, то їй насамперед сприятиме висо-кий  рівень  національної  самосвідомості  громадян,  який  не-мислимий  без  любові  до  рідної  землі,  її  народу,  звичаїв  і  традицій  своїх  предків  і,  зокрема,  —  регіональних  рис  культури.

51

Враховуючи те, що точних меж між етнографічними района-ми не існує і що в різних працях вони іноді мають різні назви, слід  зазначити,  що  цей  регіон  має  ще  назву  Північного,  або Полісько-Волинського. Ареали поширення мовних особливос-тей не завжди збігаються з ареалами тих чи інших особливостей культури та побуту, а також з адміністративно-територіальним поділом України. Тому слід уточнити, що за етнографічними до-слідженнями  до  цього  району  належать:  Волинська  (крім  пів-денно-західної її частини), Рівненська, північна частина Жито-мирської,  Київської,  Чернігівської,  Сумської  та  Хмельницької областей.

Полісся  поділяється  на  три  територіальні  групи:  лівобе-режне,  центральне  і  західне,  а  також  має  дві  етнографічні  групи.  Населення  середньої  течії  Десни  іноді  називають  лит-винами,  що  в  давнину  означало  належність  їх  до  Литовської держави.  Литвинами  також  називають  поліщуків  Білорусі. Поліщуки-українці  —  це  переважно  населення,  що  живе  на північ від Любомля, Ковеля, Луцька, Рівного до кордону з Бі-лоруссю.

На  Поліссі  збереглися  дуже  архаїчні  культурно-побутові риси, успадковані ще від племен древлян та сіверян. На жаль, чорнобильське лихо не минуло як людей — носіїв цієї давньої культури, так і пам’яток, створених ними. Масове переселення в інші регіони України, змішування їх з іншими групами насе-лення  закономірно  призвело  до  часткової  втрати  їхньої  етно-графічної цілісності.

Основні особливості Полісся виявляються в типі поселень: це  переважно  вуличні  (без  провулків)  з  невеликою  кількістю дворів села. Хати з великими сіньми. В умовах ведення лісово-го  скотарства  розвинувся  тип  замкнутого  двору,  подібний  гу-цульському.  В  інших  регіонах,  особливо  степових,  худоба  на-віть  взимку  утримувалася  в  загонах.  А  в  бойків  та  лемків замкнутий двір був іншої форми.

Свої  особливості  мало  і  поліське  землеробство;  орали  со-хою-литовкою,  яка  в  інших  районах  не  збереглася.  Північно-волинське ярмо теж не має аналогів в Україні, воно схоже на 

52

болгарське  і сербське. Тут застосовували також одноколісний плуг.

Поліське ткацтво — найархаїчніше явище української куль-тури. Тут пряли на веретені з пряслицем. Такий спосіб прядін-ня зустрічався на початку XX ст. лише у гуцулів.

Одяг жінок вирізнявся головними уборами — білими хуст-ками, які пов’язувалися на зразок найдавніших наміток. Чоло-вічі головні убори — повстяні шоломи або смушкові шапки, які називали йолом. Чоловіки традиційно носили сорочку поверх штанів.  Природні  умови  (наявність  лісових  боліт)  стали  при-чиною  збереження  архаїчного  взуття  —  личаків,  які  носили  і чоловіки, і жінки. На думку деяких дослідників, це пояснюєть-ся порівняно великою бідністю населення.

Свої особливості мала й кожна з трьох територіальних груп Полісся: лівобережне (Чернігівщина), центральне (північ Київ-ської області) та західне (північні райони Волинської області). Чернігівське  Полісся  близьке  за  культурою  до  Полтавщини. Тут, як і на Полтавщині, жінки носили плахти, які не відомі на Волині. Одноколісний плуг затримався лише на Чернігівщині.

Цікавими  етнографічними  особливостями  відзначається Волинь. Землі, які межують з Поліссям, Галичиною і Поділлям, з  VI  ст.  належали  племенам  дулібів,  волинян,  бужан,  які  вже мали  розвинені  традиції  ювелірного  ремесла,  ковальського, гончарного  виробництва.  Основними  галузями  господарства були  орне  землеробство,  скотарство,  рибальство,  бджільни-цтво. Назву ці землі отримали від назви міста Волинь, яке вва-жалося  центром  регіону.  Волиняни  були  могутнім  племенем, мали  70  міст  типу  замків.  Це  єдиний  район,  мешканці  якого зберегли свою назву ще з князівської доби.

Архітектура  Волині  зазнала  значних  змін,  які  тут  відбува-ються швидше, ніж в інших місцевостях: хата, кухня і присінок дуже схожі з південними зразками. Дахи хат мають фронтони різної форми. Архаїчний тип ярма траплявся на початку XX ст. лише  на  північній  Волині.  Жінки  носили  кольорові  вовняні спідниці-літники та кольорові фартухи. Деякі елементи одягу тут подібні до подільських та галицьких. Так, жіноча сорочка і 

53

чоловіча  шапка  схожі  на  подільські.  Архаїчний  звичай  відти-нання коси у молодої на весіллі зберігався в західній Волині, як і в гуцулів та галичан, ще на початку XX ст.

До  Карпатського  етнографічного  району  належать  Львів-ська,  Івано-Франківська,  Закарпатська  (крім  східної  частини), Чернівецька,  більша  частина  Тернопільської  областей.  У  Кар-патському  етнографічному  районі  вирізняються  три  основні підгрупи:  Прикарпаття,  власне  Карпати,  Закарпаття.  Так  істо-рично склалося, що, перебуваючи у складі різних держав, укра-їнці зберегли свою етнокультуру, хоча і не уникли деяких взає-мовпливів з культурами словаків, угорців та поляків. Мешканці гірських районів Карпат зберегли найархаїчніші риси культури, які дещо відмінні від поліських.

Ще  до  40-х  років  тут  зберігались  залишки  ручного  земле-робства (в Закарпатті — залишки підсічно-вогневого землероб-ства),  а  в  деяких  місцевостях  —  обробіток  землі  з  допомогою рискаля і сапи (на Івано-Франківщині). У гірському скотарстві багато  спільних  рис  зі  степовим,  проте  воно  має  свої  особли-вості: лише в гірських скотарів жінки не допускаються до робо-ти  на  полонинах,  лише  вівчарі  зберегли  обряди,  пов’язані  з культом вогню. Пастухи полонин вдягалися в сорочки, проки- п’ячені в лою, змішаному з іншими жирами. 

Архаїчні  риси  збереглися  також  в  обрядах  при  покійнику, які, вірогідно, залишилися ще з княжої доби. Зрідка такий об-ряд ще зберігався і на Поділлі.

У гірських районах  і влітку, й узимку носять кептар. Давні типи житла з коморою, розміщеною позаду хати, характерні та-кож і для поляків. Житло також має галерею, в інших районах вона поширилася значно пізніше.

У  Карпатському  регіоні  є  три  етнографічні  групи:  лемки, бойки, гуцули. Розглянемо особливості культури і побуту кож-ної з них.

Лемки живуть по обидва схили Бескиду, між річками Саном (Сяном)  та  Попрадом.  Це  автохтонні  жителі  Карпат:  перші згадки  про  них  у  писемних  джерелах  з’являються  у  VI  ст.  До лемків  за  етнографічними  особливостями  культури  належать 

54

русини, які через різні історичні обставини опинилися на тери-торіях різних держав: Угорщини, Польщі, Словаччини, Украї-ни.  Значна  частина  цих  українців  асимілювалася  з  місцевим населенням. Так, у Словаччині їх було близько 200 тисяч, нині лишилося близько 40 тисяч; у Польщі під час операції “Вісла” в 1947 р. русинів було примусово вивезено з рідних земель і роз-селено по всій країні. Тому визначити місця їхньої локалізації нині  важко,  хоча  приблизно  можна  вважати:  в  Словаччині  — Пряшівщина (с. Остурно), у Польщі — до Білої Вежі є місце-вості, заселені українцями-русинами.

Отже, лемки є західнішою групою українців. Назву свою, ві-рогідно, отримали від сусідніх народів за вживання поширеної тут діалектної частки лем, що означає “тільки, лише”. За гіпоте-зою М. Худаша, назва лемків походить від давньослов’янського імені Лемко. Самоназва їх — русини або лемаки.

Народний  одяг  Лемківщини  має  специфічні  особливості, що  лишилися,  вірогідно,  з  князівської  доби  —  плащоподібна чута  з  широким  коміром  та  шнурками.  Інші  стародавні  види одягу:  сіряк,  лейбик,  опанча,  сірманя  (одяг  з  пелериною). Лише  у  лемків  лишився  обрус,  який  накидається  (а  не пов’язується)  на  голову,  а  також  чоловіча  сорочка  з  розрізом позаду.

Культурно-побутові  особливості  населення  Закарпаття  по-значені  деяким  впливом  сусідніх  народів:  так  звана  волоська сорочка  з  чотирикутним  вирізом  нагадує  молдавську  (не  слід плутати волохи — молдовани і валахи — румуни). 

На Закарпатті до початку XX ст. збереглися будівлі кількох сімей в одному подвір’ї, відомі ще з описів XVIII ст. Типовим для  закарпатців  є  народний  верхній  одяг  з  ворсу  гуня,  який має  плащеподібну  форму  і  поширений  також  серед  угорців. Збереглося також кілька видів короткого чоловічого і жіночо-го верхнього одягу: уйош, сірак, кожух (губа) без рукавів. Ді-вчата носили гірляндочки з квітів (косиці) над вухами — тра-диційна  прикраса.  Набедреним  одягом  жінок  є  лише  фартух (плат),  який  закриває  сорочку  лише  спереду.  З  їжі  тут  цікаві ячні коржики. Землеробство, як і в горах, — підсічно-вогневе.

55

Бойки  живуть  на  Івано-Франківщині;  у  південно-західній частині  Рожнятівського  району  та  в  Долинському  районі  (за винятком його північної частини); на Львівщині: у Воловецько-му, на півночі Міжгірського і Великоберезнянського районів; у Закарпатській області. Самі бойки цю назву не люблять, дехто вважає її глузливою, тому віддають перевагу назві верховинці. 

Дослідник  С.  Верхратський  виводить  назву  бойків  від  діа-лектної частки бойє, яку вони вживають у значенні “так”. “Русь-ка трійця” — Маркіян Шашкевич, Іван Вагилевич та Яків Голо-вацький — вважали бойків нащадками кельтських племен, які з VI ст. до н. е. жили в Центральній Європі, а близько І ст. н. е.  перейшли на Балкани. Археологи стверджують, що в басейнах рік Тиси, Дністра, Західного Бугу, а також Прип’яті, Дніпра, у Криму є пам’ятки кельтського походження. Як видно, територія бойків  також  позначена  кельтськими  пам’ятками.  Мовознавці назву  бойків  пов’язують  з  антропонімом  (прізвище  чи  ім’я) Бойко, яке в слов’ян було поширене з дуже давнього часу.

Для поселень бойків характерний замкнутий двір, де будівлі розташовані  в  одну  лінію.  Клуня  називається  боїско.  Оригі-нальний стародавній звичай мали жінки для укладання волос-ся.  У  буденні  дні  заміжні  жінки  від  закладених  під  очіпок  кіс відділяли по пасму волосся з обох боків так, щоб воно спуска-лось  на  груди.  На  свята  ж  волосся  повністю  розпускалося  на спину, навіть якщо воно було довшим, ніж до пояса. Розпущене волосся покривали півкою, давнім видом намітки (прямокутне полотно або перкаль з вишивкою на одному з країв). Чоловіки також  носили  довге  розпущене  волосся,  яке  іноді  заплітали  в дві  коси  —  це  було  дуже  архаїчне  явище,  зафіксоване  лише  у бойків.  Жіночі  сердаки  без  рукавів  такі  самі,  як  і  в  лемків  та болгар. Жіноча сорочка складається з двох частин: верхня дуже коротка, відокремлена від нижньої — подолки. Чоловічий сер-дак довший від гуцульського, з вусами, більше схожий на свиту.

Гуцули  живуть  на  Івано-Франківщині:  південь  Надвірнян-ського, Косівського та Верховинського районів; у Чернівецькій області:  у  Путильському  та  на  півдні  Вижницького  районів;  у Закарпатській області переважно в Рахівському районі.

56

Походження назви гуцулів досі викликає дискусії серед вче-них. Найпоширеніші гіпотези — від молдавського гуц,  гоц, що означає “розбійник”. У XVII–XVIII ст. серед гуцулів було чима-ло опришків — повстанців, народних месників. На думку Дмит- ра Зеленіна, це слово позначало партизанів, тобто “благородних розбійників”. Мовознавці пов’язують цю назву з дієсловом “ко-чувати”  через  форми  кочул,  гочул,  що  не  зовсім  переконливо. Немає також достатніх аргументів на підтвердження гіпотез про походження  цієї  назви  від  назви  тюркського  племені  уци  або давньоруського  племені  уличі.  Отже,  назва  досі  лишається  не зовсім зрозумілою. Самі гуцули не називають себе цим словом, яке, можливо, в давнину було для їхніх предків образливим.

Володимир  Шухевич  писав:  “Всім  укладом  свого  життя, своїми правами і звичаями гуцули відрізняються від своїх спів-вітчизників, що живуть у Карпатах і далі на захід. Зокрема, гу-цульський  костюм  являє  собою  особливе  й  видатне  явище; більш  за  все  він  відзначається  великою  кількістю  металічних прикрас,  що  дуже  красиво  виділяються  на  темно-червоному фоні їхнього одягу!” [26].

Оригінальність  культури  гуцулів  стала  причиною  гіпотез про їхнє походження від кавказців, які змішалися з українцями (Федір  Вовк),  або  фракійців.  Володимир  Січинський  знахо-дить у гуцульській архітектурі чимало спільних рис із культу-рою давніх етрусків. Архаїзм давніх гуцульських будівель по-лягає насамперед у типовому замкненому подвір’ї — своєрідній фортеці, яка має тільки ворота і хвіртку. Кожна гуцульська хата нагадує  своєрідний  музей  народного  мистецтва:  всі  речі  по-всякденного  вжитку  (посуд,  меблі,  килими,  одяг,  зброя)  при-крашаються  різноманітними  візерунками,  різьбою,  вишивка-ми, художнім розписом тощо.

Живучи в горах, гуцули не забули землеробства, тим більше що в жнива вони спускалися в долини на заробітки. Землероб-ська термінологія гуцулів уся cлов’янського походження, тоді як термінологія тваринництва має багато слів волоського (мол-давського)  походження:  бербениця  —  діжка:  бриндзя;  будз  — назви сирів; деякі назви рослин і тварин.

57

Типові  гуцульські  прикраси  клокічки  —  намисто  з  плодів, яке носять як жінки, так і чоловіки. Можливо, в давнину воно було ритуальним або служило оберегом. Нараквиці — чоловічі та жіночі прикраси у вигляді браслетів, плетених з вовни, при-крашених  геометричним  орнаментом.  З  часів  Київської  Русі збереглися жіночі чільця — налобні прикраси. Згарди — литі з металу  хрести,  нанизані  на  ремінець,  які  носять  жінки,  не  зу-стрічаються більше ніде в Європі. Лише в гуцулів зберігся пла-щевидний ритуальний одяг нареченої гугля, який нагадує дав-ньоруське корзно.

Особливі й гуцульські штани: холоші вишиваються із зворот-ного  боку  яскравою  вовною,  а  потім  вивертаються  вишивкою назовні. Сорочка носиться поверх штанів. Онучі та шкарпетки (капчурі) вишиваються по краях. Жінки носили доколінниці — ногавиці з білого сукна (в холодну пору року). Доколінниці — стародавніші від жіночих штанів. Гуцулки також носили головні перемітай  —  убруси.  Безрукавний  одяг  називався:  гугля,  гуня, манта, чута.

Характерна дівоча налобна прикраса, схожа на давньоруські рясна, потребувала багато праці  і була святковою.  Її  готували всі дівчата й жінки для старшої дочки: поки старша не виходи-ла заміж, молодші не мали права вдягати цей головний убір.

Етнографічний  район  Карпат  і  Прикарпаття  має  ще  істо-ричну  назву  —  Галичина.  ІХ–XI  ст.  вона  входила  до  складу Київської  Русі.  У  XII  ст.  тут  було  Галицьке  князівство,  а  у XIII–XIV ст. — Галицько-Волинське. Отже, нині територія Га-личини точно не визначена. Крім того, Галичиною називалися у пізніші часи й землі, які входили до інших держав (Польщі, Австрії). Нині Галичиною прийнято вважати території Івано-Франківської, Львівської, Тернопільської, Чернівецької облас-тей. Частину етнографічних груп цих областей ми вже розгля-нули, тому далі йдеться про райони, перехідні між Поділлям і Гуцульщиною.

Назву Галичина пов’язують з племенами Геродотових алазо-нів (галізонів). Геродот розмістив їх у межиріччі Дніпра й Пів-денного Бугу, нині це територія Вінницької та Київської облас-

58

тей. Отже, така гіпотеза була б правомірною, якщо припустити, що  ці  племена  перемістилися  на  захід.  Цікавою  гіпотезою  є думка Олексія Стрижака про кельтське походження назви і са-мого населення Галичини. Це підтверджується багатьма топо-німами  та  етнонімами  спільного  походження  як  у  Галичині  в Україні, так і в Галлії у Франції, в Галатії у Малій Азії, тобто на всьому шляху, який подолали ці племена. Греки називали кель-тів  галатами,  римлян  —  галлами.  Цікаво  й  те,  що  в  південній Галлії є історична провінція Руссийон, столицею якої було міс-то Русцино, а трохи північніше — м. Рутени (теперішнє Родез), населення якого ще і нині називає себе рутенами.

Галицьке  Прикарпаття  є  перехідним  етнографічним  райо-ном  між  Карпатами  та  Поділлям.  Зберігаючи  основні  риси культури, спільні з населенням Карпат, Галицьке Прикарпаття має й свої оригінальні особливості. Донині у Чернівецькій об-ласті збереглися хати-мазанки, які можна вважати поліпшеним варіантом трипільських будівель: стіни, стеля, піл для спання, двері й лави — все це виплетене з лози. На Тернопільщині пере-важають садиби на кількох терасах: на верхній — хата, на ниж-ній  —  господарські  будівлі.  Такого  типу  забудови  характерні також і для Поділля.

Одяг жінок відрізнявся від одягу інших регіонів тим, що жін-ки тут не носили керсета, замість нього була коротенька безру-кавка  з  перехватом  на  талії  —  камізелька.  Чоловічий  одяг  —  полотнянка,  опанча  з  відлогою  —  особливо  не  відрізнявся  від подільського.  Жіноча  дублянка  кабат  —  кофтоподібний  одяг приталеного крою, близький до закарпатського сіряка. Дівчата заплітали  коси  у  дрібушки.  На  весіллі  у  молодої  відтинали  косу — звичай дуже архаїчний. Головний убір дівчат — вінчик.

У цьому регіоні можна виділити дві етнографічні території: Буковину і Покуття, які мають свої локальні особливості.

Назва Буковини походить від назви дерева бук, буковий ліс. Така  назва  зафіксована  у  грамотах  молдавських  господарів  з XIV ст. Нині південна Буковина належить до Сучавського пові-ту в Румунії, а її населення є нащадками волохів і слов’ян. Пів-нічна Буковина — це переважно територія Чернівецької області.

59

Господарство Буковини має такі самі особливості, як і серед-нє Подніпров’я (Правобережжя): тут переважає землеробство, поширений  безколісний  плуг,  який  застосовувався  аж  до  по-чатку XX ст. Житло таке саме, як і на Правобережжі, але були відомі рублені хати, в яких стіни мазали широкою смугою тіль-ки  посередині  від  верху  до  низу.  В  необмазаній  частині  стіни нагадують гуцульську хату. Чоловіки-буковинці носять широкі шкіряні пояси та кольорові торбинки через плече, як і гуцули. Жіночі сорочки двох типів: тунікоподібна та волоська. Запаска називається горбаткою. Вона схожа на гуцульську, але має го-ризонтальний  крій,  як  молдавська  катринца.  Верхній  одяг  — кирея або манта.

Назва  Покуття  походить  від  назви  смт  Кути  Косівського  району Івано-Франківської області. На думку польського етно-графа Оскара Кольберга, автора збірки “Покуття”,  “Гуцульщи-на” та інших, поляки, захопивши значну частину України, гово-рили:  “Наша держава по Кути”, що пізніше оформилося в По- куття.  Нині  Покуттям  прийнято  вважати  рівнинну  частину Івано-Франківщини між Дністром і Прутом. Отже, це південно-східний кут Галичини.

Етнографічні особливості Покуття мають багато спільного з Буковиною  та  Гуцульщиною,  проте  є  й  оригінальні  риси. Подвір’я  має  своєрідне  планування  типу  “дворядної  зв’язі”. Інтер’єр хати відзначається великою кількістю барвистих тка-нин, вишивок. На ліжках викладають по кілька вишитих поду-шок, на жердках вивішують рушники, а над ліжком — одяг. Ма-льовнича кераміка також була окрасою покутської хати: миски, глечики різної форми і різного призначення. Одяг відрізняєть-ся  від  гуцульського  і  буковинського  переважно  візерунками, вишивками,  але  не  кроєм.  Чоловіки  носять  сорочку  поверх штанів,  одягають  торбинку  через  плече.  Жінки  підтикають  запаску, як на Буковині. Сердак тут носили довгий, опанчу — подільського типу.

Поділля відоме в українських літописах під назвою Пониззя, тобто “Русь нижня”, а з XIV ст. ця назва оформилась як Поділ- ля, тобто “Русь долішня”. З кінця XVIII ст. до початку XX ст. 

60

тут  була  Подільська  губернія,  до  якої  входило  12  повітів.  Нині — це території між Південним Бугом і Дністром: Вінниць-ка область, південь Хмельницької і Житомирської, північ Одесь-кої, східні частини Чернігівської й Тернопільської областей.

Особливості культури та побуту Поділля зумовлені історич-ною долею цього краю. На межі кінця XVI — початку XVII ст.  постійні напади татар призвели до руйнування поселень, госпо-дарства,  занепаду  економіки  та  культури.  Крім  того,  тривале проживання на Поділлі поляків спричинилося до взаємовпли-вів у культурно-побутовій сфері. За свідченням деяких етногра-фів,  польські  жінки  запозичили  в  українок  чимало  методів  та візерунків вишивок, крою сорочок та інших елементів одягу.

Поділля умовно можна поділити на три етнографічні групи: Західне Поділля, Східне Поділля та Подністров’я. Кожна з цих груп  має  свої  локальні  особливості.  Пагорбистий  рельєф  цієї місцевості створив неповторну картину подільських поселень: житла розташовують на різних рівнях, щось схоже до карпат-ських сіл. Іноді садиби вивищуються над вулицею на 10 метрів. Подільські житла мають дуже мальовничі настінні розписи, на-несені  на  свіжовимазані  глиною  і  побілені  стіни,  піч,  сволок тощо.  Стіни  також  прикрашаються  різноманітною  розписною керамікою.  Одяг  подолян  надзвичайно  барвистий  і,  мабуть, найбагатший  у  різноманітності  візерунків.  Жіноче  вбрання складалося  з  таких  елементів:  сорочка,  спідниця  або  плахта, фартух,  пояс  або  крайка.  Фартухи,  на  відміну  від  польських (XVII  ст.),  оздоблювалися  вишивкою.  Голову  жінки  пов’язу- вали наміткою, рантухом, яку кілька разів складали і обвивали нею  голову  під  підборіддям,  закриваючи  чоло,  а  обидва  кінці опускали через плечі. Як на Гуцульщині  і на Західній Волині, заміжні  жінки  мали  втяте  волосся,  тому  вони  одягали  кибал- ку — дерев’яний обручик, що гарно тримав хустку. Чоловічі со-рочки  були  тунікоподібними  з  високим  стоячим  коміром. Взимку жінки й чоловіки носили кожухи з приталеною спин-кою, вишиті кольоровим шовком. Нашийними жіночими при-красами були пацьорки (скляне намисто), ланцюжки, ґердани (плетені з бісеру прикраси), монети, хрестики.

61

Регіон  Середня  Наддніпрянщина  називають  Центральною Україною, або Подніпров’ям (хоча остання назва може стосу-ватися всієї течії Дніпра). Тому точнішою назвою краще вва-жати саме Середня Наддніпрянщина. Йдеться як про Лівобе-режжя,  так  і  про  Правобережжя.  Сюди  належать  південні райони  Київщини  й  Чернігівщини,  південно-західні  райони Полтавщини, північні Кіровоградщини, Черкащина та північ-но-західні райони Дніпропетровщини. Це території, де найак-тивніше  відбувалися  процеси  етнічного  формування  укра- їнців.

Середня Наддніпрянщина завжди відігравала провідну роль у  політичному  і  культурному  житті  України.  Тут  виростали значні центри торгівлі як внутрішнього ринку, так і зовнішньо-го,  міцніли  міста,  що  особливо  вплинуло  на  розвиток  матері-альної культури. Здавна ці терени України були густо заселені, адже сприятливі умови для життя створила сама природа краю: рівнинний,  спокійний  рельєф,  чорноземні  родючі  ґрунти,  по-вноводні ріки.

Хати будувалися з дерева, каменю, очерету, лози, вкривали-ся  соломою,  обмазувалися  глиною.  Широко  застосовували фарби для створення чудових розписів на причілках хат, а та-кож всередині: фризи, сволоки, печі. На Уманщині такі розпи-си були поширені ще на початку XX ст. Як і на Поділлі, в Се-редній  Наддніпрянщині  любили  керамічний  посуд,  який  ви-ставляли  у  відкриті  шафи.  На  Полтавщині  будувалися  хати  з рундуками — своєрідними ґанками. Часто вікна обмальовува-лися  різними  візерунками,  що  створювало  надзвичайно  бар-висту картину поселення. Подекуди залишалися хати-мазанки, глинобитні хати (в Хорольському та Миргородському районах Полтавщини).  На  Київщині  ще  до  XIX  ст.  зберігалися  хати  з плетеними  стінами,  обмазаними  з  обох  боків  глиною  —  зали-шок трипільської традиції. Лише з кінця цього століття почали ширше  застосовувати  новий  будівельний  матеріал  —  цеглу. Міські будинки не відрізнялися від сільських, проте з XIX ст. було запроваджено кілька указів уряду про дотримання єдино-го стилю в приватному будівництві.

62

На  Подніпров’ї  представлена  майже  вся  різноманітність сільськогосподарських знарядь: плуги, соха, борона, волокуша, мотика, серпи, коси, лопати тощо. Це свідчить про високий рі-вень  плужного  землеробства,  який  Україна  виробила  з  давніх часів.

Жіночий  одяг  тут  класичний:  свита,  юпка  (верхній  одяг типу довгої керсетки з рукавами), кирея, кожух, кохта, плахта, запаска. Чоловічий одяг: жупан, безрукавка, різного роду курт-ки. Ще до XIX ст. затрималися широкі козацькі штани — шаро-вари. Дівчата заплітали волосся переважно в дві коси; на Пра-вобережжі  носили  вінки  зі  штучних  квітів  як  святковий  або  весільний головний убір, щедро прикрашаючи його стрічками.

Придніпров’я вирізнялося багатством тканих виробів: кили-мів,  ряден,  якими  застеляли  долівку,  лави,  скрині,  піл;  тради-ційними тут були й розписні скрині, в яких українці зберігали святковий одяг та цінні речі. На Київщині, Полтавщині, Черка-щині  широко  побутував  настінний  розпис,  який  робився  спо-чатку мінеральними та рослинними барвниками, а від початку XX ст. використовувались анілінові барвники фабричного ви-робництва.  Орнаментами  підкреслювались  деталі  та  виступи печі: призьба, припічок, лежанка, комин. У композицію входи-ли квіткові орнаменти або букети у вазонах (дерево життя), а також улюблені сюжети з птахами: півнем, зозулею, казковою жар-птицею тощо. Дерев’яні деталі  інтер’єру часто прикраша-лися різьбленням, особливо сволок — поперечна балка, яка стя-гувала  дві  протилежні  стіни  хати  (на  стелі).  На  сволоках  найчастіше  вирізьблювалися  обереги  у  вигляді  хрестів,  кру-жечків — сонячних знаків, які сприяли добробуту родини і обе-рігали хату від нечистої сили.

До  Слобідської  України  (Слобожанщини)  входять  східні області: південь Сумської, Харківська, Луганська, Донецька, а також  східні  райони  Полтавщини,  північ  Дніпропетровщини (Січеславщини). Природа краю характеризується посушливим літом і сильними вітрами. Рельєф переважно гористий: Доне-цький кряж і гірська гряда Донецької височини. Такі природні умови не сприяли розвитку сільського господарства, тому тут 

63

переважала  промисловість.  Було  б  неправильно  говорити  про відносно пізнє заселення цих земель, адже тут археологи знахо-дять  сліди  життя  ще  з  часів  палеоліту.  На  цих  землях  відомі племена  кіммерійців,  скіфів,  сарматів,  булгар,  хозарів,  печені-гів, половців. 

Татаро-монгольські орди тут кочували аж до початку XV ст., поки не втратили силу після нищівної епідемії 1430 р. та натис-ку кримчаків. У XV ст. на Лівобережній Україні людські посе-лення закінчувалися біля Чернігова й Путивля. Далі простяга-лося  Дике  поле,  куди  щовесни  вирушали  ватаги  сміливців  з Полісся, Волині, Білої Русі за здобиччю. Турки таких шукачів пригод, вільних людей називали козаками. Поштовхом до ма-сового  переселення  з  Правобережжя  на  Лівобережжя  стало  повстання  під  проводом  Якова  Остряниці  проти  польської шляхти. Після поразки повстання він у 1638 р. привів сюди 865 сімей,  які  заснували  місто  Чугуїв.  Після  повстання  Богдана Хмельницького на Слобожанщину переселяється більшість ко-заків  і  селян,  засновуючи  тут  слободи  (звідси  й  назва).  За участь у повстанні під проводом донського козака Степана Ра-зіна російський уряд заслав повстанців на береги річки Красної та Сіверського Дінця. Російські царі, не запитуючи гетьманів, роздавали українські землі російським поміщикам та військо-вим полкам. Наприкінці XVII ст. на Слобожанщині проживало 100  тисяч  українців  і  20  тисяч  росіян.  Проте  вже  на  початку  XVIII ст. кількість росіян на лівобережних українських землях зменшується. Після зруйнування Запорозької Січі козаки осе-ляються в донецьких степах. У 1753 р. уряд Росії запросив на службу сербів, волохів, греків, болгар і утворив спеціальну ад-міністративну одиницю “Слов’яно-Сербію” з центром у Бахму-ті. У 1778 р. Катерина II запросила сюди греків-урумів з Криму. Їх розмістили на землях зруйнованої Січі; в Олександрівській фортеці  та  прилеглих  до  неї  селах  (нині  —  Новомосковський район Дніпропетровської області).

Під час російсько-турецької війни задунайські козаки допо-могли московським військам, за що турецький візир зруйнував Задунайську Січ. Тоді російський уряд дозволив козакам осе-

64

литися  біля  гирла  Грузького  Єланчика  (нині  —  м.  Ново- азовськ).  Азовське  козацьке  військо  проіснувало  недовго:  в 1885 р. воно було ліквідоване, а частина козаків переселена на Кубань. Наприкінці XVIII ст. в межиріччі Кальміусу і Грузько-го Єланчика оселилося близько 6 тисяч німців, яких 1941 р. ви-везено до Казахстану.

Швидкі  темпи  індустріалізації  притягали  на  Слобожанщи-ну сотні тисяч людей різних національностей. Політика інтер-націоналізації  радянської  імперії  була  спрямована  на  повну  русифікацію  і  денаціоналізацію  неросійського  населення  на Донбасі;  свою  роль  тут  відіграла  і  мова  “міжнаціонального спілкування”, і відсутність національних шкіл та зневага до на-ціональних традицій.

На Слобожанщині поруч із землеробством здавна розвива-лися  різні  промисли:  виробляли  дьоготь  і  смолу,  керамічний посуд і килими, вишиті кожухи і сап’янові чоботи, гарусні тка-нини і вироби з дерева та металу. Розвивалося рибальство, пи-воваріння, виноробство, добування солі та інше. У XIX ст. тут з’являються  знаряддя  праці  фабричного  виробництва:  парові машини, сіялки, залізні плуги й борони. Житлове будівництво тут  надзвичайно  різноманітне,  окремі  райони  зберігають  тра-диції  тих  земель,  звідки  були  переселені  їхні  мешканці.  Хати не завжди обмазані й побілені, є так звані “миті”, тобто з вими-тими  до  блиску  стінами.  Розчин  для  миття  називався  луг  —  тепла вода, проціджена через шар попелу. Подвір’я — просторі,  з  повітками  —  господарськими  приміщеннями,  курниками  й амбарами. У хатах, як і на всій Україні, було багато рушників, килимарських виробів, розписних меблів: стільців, ліжок, різ-них  шафочок  тощо.  Тут,  як  і  на  Полтавщині,  були  скрині,  полиці  для  посуду.  Рублені  дерев’яні  хати  з  коморою  через сіни — один з найстаровинніших типів житла, що побутувало ще  в  Київській  Русі.  У  східних  районах  Слобожанщини  дубові  зруби  встановлені  на  дубових  стояках,  які  утворюють своєрідні галереї. Великий винос даху, що спирався на колони-стояки,  захищав  хату  від  дощу,  вітру,  а  в  спеку  створював  затінок.

65

Серед  одягу  вирізняються  жіночі  сорочки,  вишиті  гладдю, переважно білими, коричневими і синіми нитками. Орнаменти, характерні для Слобожанщини, — це “ламана гілка”. Тут також носили  ткані  плахти.  Рушники  вишивалися  так  званим  там-бурним швом червоними й синіми нитками. Чоловічий верхній суконний одяг для негоди називався лига, носили взимку сму-шеві шапки, а влітку солом’яні брилі.

Культура  Слобожанщини  —  перехідна  від  Лівобережжя  до степової  південної  культури,  а  також  (особливо  на  сході)  по-значена  російськими  впливами:  наприклад,  російський  сара-фан, чоловічий кафтан тощо. Під впливом крою сарафана по-ширилася жіноча сорочка з чотирикутним вирізом. 

До Південного етнографічного району належать Запорізька, Херсонська,  Миколаївська,  південь  Дніпропетровської  та Одеської областей, а також Крим. Південь або Степовий етно-графічний район можна поділити на три групи: південно-схід-на (Приазов’я), нижньоподніпровська, південно-західна.

Історичний розвиток південних теренів України, як і Слобо-жанщини, зумовив яскравий вияв різних культур —  і кочових народів,  і  еллінської Середземноморської цивілізації,  і кавказ-ців,  і  слов’ян.  Тут  поруч  з  українцями,  білорусами,  росіянами живуть болгари, серби, молдовани, греки, німці, вірмени, татари та інші. Проте переважає українська традиція. Хати будувалися з товстими стінами, глибокими амбразурами для вікон і дверей, вкривалися  високими  дахами  з  соломи  або  очерету.  Причілки хат виходили на вулицю, тому вони найкраще оздоблювалися розписом. На фронтонах встановлювався дерев’яний кінь (вер-шило) або голуб, у деяких районах — різьблене зображення змії (що є дуже архаїчним елементом у культурі південних україн-ців).  Подвір’я  обгороджувалося  кам’яними  мурами,  за  якими було видно всі господарські будівлі: погріб із високим накрит-тям і дверима, плита (кабиця), на якій готували їжу влітку. Біля причілка  хати  обов’язково  був  квітник  (палісадник),  де  росли мальви, нагідки, м’ята, чорнобривці, бузок. 

В інтер’єрі хати значну роль відігравали домоткані доріжки (ряднинки), настінні килими, налавники, а також вишиті хрес-

66

тиком  і  гладдю  рушники;  вікна  прикрашалися  мережаними  фіранками, ліжка — вишитими і мережаними простирадлами, край  яких  виглядав  з-під  ковдри,  а  також  вишитими  подуш-ками.

На Дніпропетровщині широко побутував декоративний роз-пис: всередині хати розписувалося все — комин, верхні фризи стін, припічок, навіть стеля. Дуже поширеним був також кера-мічний  посуд.  Одяг  південного  регіону  України  вирізняється поєднанням  найкращих  рис  народного  вбрання  з  елементами міської моди. Так, для пошиття одягу, як чоловічого, так і жіно-чого, тут використовували переважно фабричні тканини. Жін-ки одягали приталені кофти з вузенькими комірцями або тра-диційні  українські  сорочки  з  пишно  зібраною  горловиною, дуже рясні й довгі спідниці з нашитими на подолі декоратив-ними смугами з плису, оксамиту або атласу. Носили також ви-шиті або кольорові фартухи з фабричних тканин, безрукавки. Чоловічі сорочки вишивалися спереду, їх зазвичай заправляли в штани, тільки в Криму була поширена чоловіча тунікоподіб-на  сорочка,  що  носилася  поверх  штанів.  Верхнім  одягом  для чоловіків і жінок слугували пальта різного крою, з хутряними комірами, хоча також побутували й традиційні свитки, кожуш-ки.  Типовим  чоловічим  одягом  став  у  XVIII–XIX  ст.  піджак, який тут називали твинчиком. Жінки також носили й плахти. Як  святкове  вбрання  головним  убором  був  шовковий  очіпок, на який вдягалася намітка, а пізніше хустка. Чоловіки одягали смушкові або з іншого хутра шапки, а навесні й восе-ни — кар-тузи. Типовим взуттям для холодної пори року були жіночі й чоловічі шиті на ваті “валянки”, які взувалися в гумові калоші.

Господарство півдня переважно землеробське. Тут молотили котком  з  допомогою  диканів  та  гарманування.  Садівництво охоплює  значну  частину  південних  земель,  поширене  також виноградарство,  особливо  на  Миколаївщині  й  Одещині.  Ско-тарство південних районів має багато спільних рис зі східними регіонами: шкіряний одяг чабанів, ґирлиґа, гаман, де зберігали-ся лікувальні інструменти, ножі, ріжки тощо. З сільськогоспо-дарського  транспорту  тут  були  поширені  вози  (підводи),  а  

67

також  гарба  з  високими  бортами,  що  використовувалась  для перевезення  сіна  або  соломи,  іншої  громіздкої  сільськогоспо-дарської продукції.

Через  відсутність  у  степах  прісної  води  тут  мало  криниць. Тому в південних районах населення будує в кожному подвір’ї спеціальні  ями  для  збирання  дощової  води,  яка  використову-ється для поливання городини. Дно і стінки таких басин (міс-цева назва) зазвичай цементується. Це дає змогу зберігати чис-ту питну воду, яку привозять з інших районів. Часто в одному подвір’ї є по дві басини: для дощової та питної води.

Отже, незважаючи на тернистий шлях, який торували укра-їнці  впродовж  багатьох  віків,  попри  навали,  війни,  тортури, утиски, репресії та поневіряння, народ зумів зберегти і донести до сучасного покоління свої самобутні національні ознаки, які яскраво  та  повноцінно  відображені  у  багатогранних  проявах духовної і матеріальної культури.

2.2. Особливості духовної культури українського етносу

“Куди б ми не глянули, скрізь одразу побачимо, як багато утворив український народ. Культура наша давня, велика, оригінальна, самостійна і серед слов’янських народів займає почесне місце, бере одне з перших місць” [26]. 

Розвиток  самосвідомості  нашого  суспільства,  повернення йому  духовного  багатства,  якого  воно  було  позбавлено  впро-довж багатьох десятиріч, — це головне завдання у формуванні духовності  кожної  особистості  суспільства,  зокрема  воїна  на сучасному етапі реформування Збройних сил України. Армія, як відомо, є невід’ємною частиною суспільства, держави. Нега-разди  суспільства  відразу  відбиваються  на  армійському  сере- довищі.

“Суспільство,  яке  прагне  досягнути  матеріального  добробу-ту,  знехтувавши  водночас  питанням  духовності,  приречене  на кризи  й  блукання  манівцями.  Тривалий  успіх  економіки  мож-ливий  тільки  там,  де  підґрунтям  для  нього  є  багата  культура. 

68

Культура України сьогодення — це не сукупність певних видів мистецької  діяльності,  а  весь  усталений,  спертий  на  традицію, на ясно усвідомлену національну ідею спосіб життя українсько-го народу” [27].

Правовим підґрунтям ролі, значенням історико-культурних цінностей  нашої  країни  є  Конституція  України,  яка  виражає суверенну  волю  народу,  його  національну  ідею.  Основний  за-кон України:

–  забезпечує всебічний розвиток і функціонування україн-ської мови в усіх сферах суспільного життя на всій тери-торії України;

–  сприяє  консолідації  та  розвиткові  української  нації,  її  історичної свідомості, традицій і культури, а також роз-виткові  етнічної,  культурної,  мовної  та  релігійної  само-бутності  всіх  корінних  народів  і  національних  меншин України;

–  дбає  про  задоволення  національно-культурних  і  мовних потреб українців, які проживають за межами держави;

–  гарантує  свободу  літературної,  художньої,  наукової  і  технічної творчості, захист інтелектуальної власності, ав-торських  прав,  моральних  і  матеріальних  інтересів,  що виникають у зв’язку з різними видами інтелектуальної ді-яльності.

Кожний  громадянин  України,  кожний  воїн  зобов’язаний усвідомити відповідальність перед Богом, власною совістю, по-передніми,  нинішнім  та  прийдешніми  поколіннями  за  збере-ження  та  розвиток  багатовікової  історії  українського  народу, історико-культурних  цінностей  України:  національних  тради-цій українського народу, його духовного життя.

“Років десять тому здавалося: вирішити всі проблеми укра-їнської культури надзвичайно просто, — розповідає на сторін-ках  часопису  “Українська  культура”  Анатолій  Матвієнко,  го-лова  Української  Народної  партії  “Собор”,  народний  депутат України. — Досить лишень повалити цензуру, усунути компар-тійний контроль — і стрімке духовне відродження нам гаран-товане”.

69

“Українська  культура,  а  заразом  і  митці,  котрі  витворюють культуру  рідного  народу,  опинилися  на  узбіччі,  упосліджені рідною державою на рідній же землі. “Кризова ситуація”, — по-вторюємо як діагноз, вже ніби призвичаївшись існувати в жор-стких реаліях буднів...” [28].

Культура  виявилася  беззахисною  за  нових  ринкових  умов тому, що “дотеперішній неуспіх наших економічних реформ не дав на сучасному етапі утвердити власної національної культу-ри” [28]. 

Говорити про формування духовності громадянина, воїна не можна без вирішення проблем з морального виховання, “...сьо-годні  важко  говорити  про  культуру,  коли  суспільству  так  го-стро бракує моральності” — говорить головний редактор часо-пису “Українська культура” Андрій Яремчик. — Нині це слово не в моді, не на слуху, його викинуто, мов ганчірку. Нині багато мовиться  про  державність  —  це  правильно,  про  національну ідею — і це актуально, про інтеграцію, про конфесійну злагоду... А куди ж поділась моральність — основа основ людини, нашого з вами існування? Моральності немає. Є мораль влади, мораль “нових  українців”,  мораль  спритніших  і  удачливіших,  мораль, за висловом Сергія Єфремова, бутербродних газет і бутерброд-них митців [29].

“Нам затикають вуха всілякими екзотичними історійками з життя поп-зірок, доморощених і з далекого закордоння, витів-ками ситих обивателів — теж і наших, і з далеких берегів, яки-мись неймовірними канібальськими збоченнями, цих лаврових вінків,  живописними  описами  бенкетів.  Нині  все  дозволено, все можна. А між тим за вікном інше життя...

Українська  родина,  яка  споконвіку  славилася  духовністю, працелюбністю, великою кількістю дітей — розпадається. Мину-лого року в сімейних сварках убито 12 тисяч жінок. Зростають суїциди, особливо серед молоді, шириться насильство. Діти вби-вають батьків, аби забрати нажитий скарб... Онуки вбивають ба-бусь... Від цих фактів, якими рябіють газети, темніє в очах” [30].

Можливо, це одна з відповідей на проблему з питань суїци-ду, нестатутних стосунків у військовому середовищі — почат-

70

ковий  облік  призовника?  Безперечно,  історико-культурні  цінності  України,  їх  роль  відіграє  велике  значення  у  форму-ванні  духовності  воїна,  однак  необхідно  дбати  про  культуру української нації, духовне її здоров’я вже з перших криків не-мовляти.

Отже, деякі молоді матері сьогодення вже не пам’ятають ко-лискові пісні, які є першими кроками пісенної практики в тра-диційній  культурі,  зародженні  духовного  життя  у  людини.  “... про культуру говорити треба. Вона є, вона живе, вона те джере-ло,  де  людина  може  втішитись,  знайти  душевний  прихисток, піднятись  навшпиньки  над  сірим  буднем.  Саме  культура  — щира пісня, незрадливе слово, витончений і буйний народний танець чи божественна мелодія древнього піснеспіву — не дає змовкнути людському в людині, саме вона нагадує про мораль-ність. Моральність, без якої задихаємося, та мета, без якої ве-лика Україна немислима” [31].

Українська  національна  культура  пройшла  складний  шлях, увібравши  в  себе  кращі  надбання  минулого,  збагатившись культурами інших народів і збагативши світову культуру. 

У творенні української культури брали участь усі соціальні верстви  суспільства,  як  і,  до  речі,  представники  усіх  народів, які живуть серед українців.

В  “Етюдах  до  історії  українського  державотворення”  Вале-рій Шевчук висловив, що загалом історію української держави поділяємо на ряд епох та періодів [32].

Тому,  у  свою  чергу,  історію  української  культури  можливо поділити  за  етапами  історії  української  держави.  Українська культура найрізноманітніша, зокрема її становлять:

– література;– музичне мистецтво;– образотворче мистецтво;– архітектура;– скульптура;– театр;– кіно;– традиції та обряди.

71

Окрема галузь культурного життя суспільства України, най-давніша  форма  культурної  діяльності  —  благодійність,  меце-натство.

Мірою того, як високо піднявся народ у своєму культурно-му розвитку, які добув собі права до повного самостійного на- ціонального життя та творчої співпраці в гурті культурних на-родів світу, є його література.

“Художня культура українців завжди формувалася під впли-вом  народної  творчості.  Сьогодні  вже  важко  розрізняти,  що класики  української  літератури  взяли  від  народу,  а  що  дали йому”,  —  писав  Б.  Андріанов  у  книзі  “На  великій  російській рівнині” [34].

2.3. Українська мова у контексті відродження та розбудови духовності нації

Мова для нас, українців, — це не тільки засіб спілкування. За сучасних обставин вона щось значно більше! Для нас мова — це й пам’ять, і честь, і гід-ність; для народу нашого мова – це саме життя. Бути чи не бути? вирішується через життєвість мови, через самосвідомість її носіїв. І хоч як прикро буває, я все ж вірю в силу нашої мови, в її майбутнє.

      Олесь Гончар

Одним із головних проявів духовності нації є мова. Багато-вікова  мрія  українського  народу  про  державність  втілилась  у  реальність  лише  наприкінці  XX  ст.  Здобувши  незалежність,  народ  України  в  надзвичайно  нелегких  економічних  умовах розбудовує європейську державу, яку визнало світове співтова-риство. Одним із найважливіших животворящих чинників дер-жави, як відомо, є мова — складова і невід’ємна частина культу-ри  народу,  вікові  традиції  якої  зараз  розвиваються  та примножуються.

Українська мова, найдавніша та найяскравіша мова слов’ян-ського світу, пережила останнім часом досить швидкий процес оновлення,  очищення  від  впливу  російських  норм.  Лексично багата, граматично упорядкована, з розвиненою системою сти-лів, невичерпними і різноманітними засобами, науково обґрун-

72

тованим  правописом;  сучасна  українська  літературна  мова  заслуговує на те, щоб стати не лише державною мовою, а й зна-ряддям духовного і патріотичного виховання особистості. 

У  добу  національного  відродження  в  Україні  зростає  су- спільне значення української мови — основні ознаки нації, на-родності, атрибутів держави. Останнім часом поширився інте- рес не лише істориків та мовознавців, а й широких кіл громад-ськості  до  проблем  функцій  української  мови  в  суспільстві,  її походження, співвідношення з іншими мовами. Історія виник-нення нашої мови, яку О. Гончар образно назвав “пам’яттю по-колінь”,  адже  численні  покоління  розвивають  її,  удосконалю-ють  владним  життєвим  досвідом,  пристосовують  до  нового менталітету, до природного оточення. 

Історія становлення і формування української мови тривала тисячоліття  і  була  складною  і  багатостраждальною,  відомі українські і слов’янські мовознавці у своїх дослідженнях ствер-джують,  що  саме  давня  Україна  була  епіцентром  поширення слов’янських мов, а найбільш давнім серед східнослов’янських діалектів був саме український. Основні елементи українсько-го етносу, української мови, як би тоді її не називали, були за-початковані ще в часи, співвідносні з виникненням латинської мови. У V–VІІ ст. н. е. вона вже мала окреслено сучасні обриси, про що свідчать стародавні пам’ятки та співвідношення з інши-ми слов’янськими мовами, наприклад, сербо-хорватською. Пе-реселенці з давньої України поширювали елементи своєї мови серед слов’янських племен, що оселилися на теренах сучасної Югославії.  Ще  до  створення  Київської  Русі  українська  мова опанувала великі простори Центрально-Східної Європи. За ча-сів Антії-України великого розквіту набула українська писем-ність: “влесовиця”, “буквиця”, “Іванове письмо”. 

Основу нової державної мови становив київський діалект — розмовна мова киян, що виникла шляхом тісного переплетіння мови  —  діалекту  полян,  засновників  Києва,  з  мовами  східних племен. На основі розмовної мови киян виникла і писемна лі-тературна мова Київської Русі, що слугувала потребам держави і церкви. Після прийняття християнства (988 р.) книжною мо-

73

вою  стала  староболгарська  (церковнослов’янська)  мова,  яка прийшла  на  Русь  разом  з  культовими  книжками.  Створили  її брати-місіонери,  провідники  православ’я  Кирило  та  Мефодій на  основі  західноболгарської  (македонської  говірки  міста  Со-луня). 

Близько 863 року вони переклали грецькі церковні книжни-ки рідною їм говіркою, і згодом ця мова в Болгарії поширилась як  літературна.  Кирило  створив  слов’янську  абетку  (кирили-цю), пристосувавши грецькі літери до звукового складу рідної мови. Кирилиця лежить в основі  і нашого сучасного алфавіту. Деякі вчені вважають, що під час створення нашого письма ви-користовувалася і глаголиця — азбука Київської Русі дохристи-янського періоду. Отже, в Київській Русі паралельно розвива-лися дві книжні мови: давньоруська, яка була багатою лексично і досконалою синтаксично, і церковнослов’янська. Давньорусь-кою  мовою  писали  ділові  папери,  робили  різні  записи  на  до-щечках  і  берестовій  корі,  нею  проголошували  промови  на  на-родних вічах, князівських радах, складали уснопоетичні твори, користувалися в щоденному житті. 

Староболгарська книжна мова була досить близькою до дав-ньоруської, тому наші предки непогано її розуміли. Використо-вували її не лише у перекладах церковних книг, а й у світській літературі  (літописах,  повчаннях,  житіях  святих,  художніх  творах), а також у школах, монастирях тощо. Але, як свідчить Іпатіївський літопис, народне поняття “Україна” існувало пара-лельно з назвою “Київська Русь”, а поряд з церковнослов’янсь-кою мовою, незрозумілою для найширших мас, існувало живе народне мовлення [78]. 

Після розпаду Київської Русі і давньоруської мови україн-ська мова формується впродовж багатьох століть, одночасно з формуванням  трьох  народів  —  російського,  українського  і  білоруського. Водночас на основі розмовної мови народу фор-мується  писемно-літературна  мова,  яка  отримала  назву  дав-ньоукраїнської. В основі своїй вона церковнослов’янська, але в її  тексти  дедалі  більше  входили  лексика,  словосполучення, граматичні  форми  живої  мови  народних  мас.  Такою  мовою 

74

надруковано “Апостол” (XVI ст.), “Перемльшиницьке Єванге-ліє” (1556–1561), написано світські твори (“Слово про збурен-ня пекла”), сатиричні інтермедії та гумористичні твори. Вико-ристовувалась  ця  мова  й  у  діловодстві,  про  що  свідчать  гра- моти ХІV–ХVІ ст., Литовський статут (1529, 1566, 1588), до-кументи канцелярії гетьманів, архіви багатьох міст України. 

У різних місцевостях України в розмовній мові народу були свої відмінності — у лексиці, вимовленні слів, уживанні грама-тичних форм, побудові речень тощо. Так, сформувалися діалек-ти: північний, південно-західний, південно-східний. Наприкін-ці  XVIII  –  на  початку  XIX  ст.  на  живому  народному  ґрунті  (на основі полтавсько-київського говору) виникла книжна лі-тературна  мова.  Зачинателем  нової  мови  був  І.  П.  Котлярев-ський  —  автор  перших  великих  художніх  творів  українською мовою.  Він  перший  використав  народнорозмовні  багатства полтавських  говорів  і  фольклору,  за  ним  виступили  поети  П.  Гулак-Артемовський,  Є.  Гребінка,  Л.  Боровиковський,  про-заїки Г. Квітка-Основ’яненко, М. Вовчок та інші. 

Завершив  становлення  розмовної  мови  та  започаткував нову  українську  літературну  мову  поет  Т.  Шевченко,  який уперше  яскраво  розкрив  красу  і  силу  рідної  мови,  підніс  її  на високий рівень суспільно-мовної і словесно-художньої культу-ри, заклав підвалини для розвитку наукового, публіцистичного та інших стилів літературної мови. У мові творів Т. Шевченка знайшли  глибоке  відображення  і  народні  сподівання,  і  народ-нопоетична творчість. Як наголошував поет:

Ну що б, здавалося, слова…Слова та голос — більш нічого,А серце б’ється — ожива,Як їх почує!

Традиції  Т.  Шевченка  у  розвитку  української  літературної мови  як  патріотичні  демократичні  інтернаціональні  традиції українського  генія  продовжили  у  своїх  творах  І.  Нечуй-Ле-вицький, П. Мирний, Ю. Федькович, І. Франко, Л. Українка та інші митці слова. 

75

Однак на шляху до національного піднесення і культурного розвитку України впродовж віків стояли гнобителі українсько-го народу. Після розпаду Київської Русі аж до нашого часу не було  держави,  яка  б  поширювала  й  утверджувала  українську мову на теренах України. Близько 700 років Україну було роз-членовано між різними державами. 

Закарпатська Русь до середини нашого століття входила до складу Угорщини. Галичину і частину Волині загарбала Поль-ща  і  панувала  тут  аж  до  1939  р.  На  решті  українських  земель запанувала  тоді  ж  Литва,  відтіснивши  з  них  татаро-монголів. Потім ці землі перейшли під владу Польщі, а пізніше — Росії. Тож  на  перешкоді  вільного  розвитку  України  і  її  мови  стояла політика  денаціоналізації,  що  її  проводили  польська  шляхта, литовські князі, німецькі та угорські завойовники, які знищу-вали школи, храми, друкарні, переслідували патріотів, громад-ських діячів, цвіт української інтелігенції. 

Особливо  нищівною  була  на  Східній  Україні  політика  ро-сійського  царату,  представники  якого  повели  жорстокий  наступ на козацькі вольниці, на політичні, національні, еконо-мічні  свободи.  Так,  1775  р.  було  розігнано  Запорозьку  Січ  та закрито українські школи при полкових козацьких канцелярі-ях. А 1720 р. Петро І видав указ про заборону книгодрукуван-ня українською мовою та вилучення з церковних книг написа-них  нею  текстів;  за  його  наказом  було  закрито  Київську  та Чернігівську друкарні, суворо заборонено вживати саму назву “Україна”,  замінивши  її  на  “Малоросію”.  Знищенням  Запо- розької Січі та козацтва, перетворенням селян на кріпаків, за-провадженням російських шкіл на Україні за царювання Кате-рини  II  російські  царі  намагалися  придушити  волелюбні прагнення українського народу, зруйнувати його мову і куль-туру. 

Розвиток української мови, художньої літератури можна по-ділити  на  періоди  та  етапи:  література  старої  доби  пройшла шлях  від  перекладної  (богослужбових  книг,  апокрифів,  пові-стей)  до  оригінальної  літератури  (проповідей,  житійних  ска-зань, літописів, дружинного епосу). 

76

Найдавнішою  писемною  пам’яткою  є  Біблія.  Точніше,  пер-ша  її  частина  —  Старий  заповіт,  написаний  староєврейською мовою  і  створюваний  впродовж  багатьох  віків  до  нової  ери. Друга частина Біблії — Новий заповіт належить уже до перших віків нової ери. 

Біблія — це своєрідний звід знань давньоєврейського наро-ду. До неї увійшли міфи, легенди, пісні, притчі, прислів’я... Вона започаткувала більшість літературних жанрів. Євреї, а за ними і всі християни, визнали Біблію священною книгою,  і все, що містилося в ній, одержало характер чи статус релігійного кано-ну. Бо Біблія увібрала в себе історичний досвід, події і традиції давнього народу. Це, по суті, була перша енциклопедія людства, і вплив її на наступні покоління величезний. 

Переклади Біблії на національні мови стали звичайним яви-щем. Молоді народи Європи виявляли в цих перекладах силу і гнучкість  своєї  мови,  збагачували  свій  словниковий  запас, створювали літературну мову. Усе це сприяло росту національ-ної самосвідомості, розповсюдженню грамотності, поширенню книгодрукування [35].

З  перекладом  Біблії  пов’язані  виникнення  і  розвиток  сло-в’янської  писемності.  Творцями  удосконаленої  слов’янської абетки  були  Кирило  (827–869)  і  Мефодій  (815–885),  рідні брати з м. Солоні (Македонія). Це слов’янське місто тоді було під візантійським управлінням, де  їхній батько займав високі посади.  Отож,  рідною  мовою  генеральських  дітей  була слов’янська. 

З прийняттям християнства в 988 р. Київську Русь букваль-но  заполонили  грецькі  і  болгарські  книги,  позаяк  писемність мала  задовольняти  потреби  церкви  і  держави,  які  були  тісно взаємопов’язані. Водночас грамотність швидко поширювалась і на широкі кола населення. 

Перша книга, яка до нас дійшла, — Остромирове Євангеліє (1056–1057). Ми навіть знаємо її переписувача диякона Григо-рія. Але біблейські книги вже не задовольняли потреб допит-ливих читачів. Так виникли Апокрифи — біблійні твори, які з якихось причин були вилучені з церковного вжитку.

77

Історики літератури поділяють і зараховують до вищої шко-ли письменників, які дбали про красу вислову, використовува-ли  поетичні  образи,  красномовство;  і  до  нижчої  школи  —  які писали просто і ясно, дбаючи про зміст.

Дуже  цінною  пам’яткою  староукраїнського  письменства  є “Повчання  Володимира  Мономаха  дітям”,  де  подається  образ діяльної, працьовитої, допитливої людини. Саме таким він хо-тів бачити свого наступника. Автор закликає синів навчатися, як  навчався  їхній  дід  Всеволод,  що  вільно  володів  п’ятьма  мовами.

Давньоруське  літописання  —  явище  унікальне.  “Повість временних літ” — один з найдавніших літописів, що розповідає про  історичне  минуле  нашого  народу.  Створено  літопис  на межі ХІ—ХІІ ст. Це не лише найцінніше джерело з історії Київ-ської Русі, а й видатний твір літератури. У ньому яскраво зма-льовані події сивої давнини, передано поетичні легенди й пере-кази  нашого  народу,  розгорнуто  живі  картини  минулого  від  заснування Києва аж до часів Володимира Мономаха. Твір має величезне  патріотичне  виховне  значення.  Тут  Нестор-літопи-сець об’єднує в одній особі таланти історика, філософа і пись-менника.

Вершиною  культури  тих  часів,  однією  із  найзнаменніших подій в  історії Київської Русі стало “Слово о полку Ігоревім”. Навіть коли б нічого не збереглося після нашестя татар, коли б геть-чисто щезли всі історичні свідчення, архітектурні пам’ят-ки,  книги,  зшитки,  а  залишилось  лише  “Слово”,  ми  з  одного нього змогли б зробити висновки про небачений розквіт духов- ного життя Київської Русі. Цей твір увібрав у себе думки і по-чуття, надії і тривоги, радості та печалі народу, і ми пишаємось тим, що “Слово о полку Ігоревім” писалося на нашій землі й за-початкувало унікальні літературні традиції.

Петро Могила, архімандрит Печерського монастиря у 1644–1645 рр., активно листувався із сановниками Ватикану. Могила висловлював у своїх листах до Папи Римського принципи, за-вдяки яким можна було б подолати віросповідні труднощі, ста-ти на шлях діалогу християнських церков.

78

“Требник” та “Катехизис”, видані у Києві під керівництвом Петра Могили, стали зразками текстів, що засвідчували євро-пейську  орієнтацію  української  церкви.  Ці  книги  мали  вирі-шальний вплив на духовну історію України.

Видатний діяч української церкви розумів, що ідею держав-ності  неможливо  реалізувати  без  самостійності.  Всупереч  рі-шенню світської влади, уособленої гетьманом Богданом Хмель-ницьким  і  козацькою  старшиною,  Петро  Могила  відмовився присягати російському царю.

Українські  ієрархи  розцінили  вчинок  митрополита  як  ду- ховний заповіт. Майже тридцять років митрополичий престол у  Києві  очолювали  послідовники  Могили,  утримуючи  неза-лежність українського церковного престолу.

Видатними  просвітителями  були  професори  академії:  І.  Пзель,  Ф.  Прокопович,  С.  Яворський,  М.  Козачинський,  Г.  Кониський.  У  1734  р.  в  академії  навчався  М.  Ломоносов.  Вихованцями  Києво-Могилянської  академії  були  Є.  Слави-нецький,  С.  Полоцький,  Г.  Сковорода,  гетьман  України  І.  Са- мойлович.  У  XVІІ  ст.  філіали  академії  діяли  у  Вінниці,  Гощі, Кременці, за її зразком були створені колегії у Чернігові (1701), Харкові (1726). У XVIII ст. досвід Києво-Могилянської акаде-мії широко використовувався при організації середніх і вищих навчальних  закладів  Росії.  Вихованці  академії  зробили  зна-чний внесок у розвиток освіти в Білорусії, Молдавії.

Академія діяла до 1817 р. Історичне значення Києво-Моги-лянської академії полягає у тому, що вона була значним освіт-нім і науковим центром України, сприяла пожвавленню куль-турного життя та зміцненню міжнародних зв’язків.

Про  Києво-Могилянську  академію  сьогодні  розповідає  президент  Національного  університету  “Києво-Могилянська академія”  В’ячеслав  Брюховецький:  “Я  щасливий  з  того,  що вдалося відродити й утвердити Києво-Могилянську академію. Мені  не  соромно  прозвітуватися  про  те,  що  я  зі  своїми  од-нодумцями  не  проговорив  час  даремно,  а  зробив  конкретну справу.

79

Задум  був  створити  на  принципово  нових  засадах  вищий навчальний  заклад,  який  став  би  престижним,  який  би  виро-щував  справжню  національну  еліту,  котрої  нам  так  бракує. Я вчасно збагнув: визначним політиком не стану, а виростити майбутніх  блискучих  політиків,  економістів,  гуманітаріїв  но-вого  покоління  —  ось  першочергове  завдання.  Так  постала Києво-Могилянська академія, вона вже є, вона буде” [36].

Нині вченими переконливо доведено, що українська поезія XVI–XVIII ст. аж ніяк не була схоластичною, більше того — це був  живий  нерв  складного,  важкого,  повного  трагічних  ката-клізмів політичного життя українського народу, бо саме поезія активно  і  вчасно  реагувала  на  актуальні  події  визвольної  бо-ротьби нашого народу і була значною мірою показником стану суспільної думки тієї чи іншої доби.

Явище літописання часу ХVІІ–ХVІІІ ст. називають “козаць-ким”,  тобто,  воно  є  витвором  Козацької  держави,  що  почала встановлюватися на початку ХVІІ ст. і протривала до знищен-ня  інституту гетьманства, розорення Запорозької Січі й пере-творення  України  на  провінцію  кількох  держав  —  Росії  та Польщі, а після розділів Польщі — Австрії.

Наприкінці  ХVІІІ  ст.  настала  доба  національного  відро-дження, доба перемоги українського живого слова. Неперевер-шеною  у  цьому  плані  є  “Енеїда”  (1798)  Івана  Котляревського та його комедії “Наталка Полтавка”, “Москаль-чарівник”. Його послідовниками  були  П.  Гулак-Артемовський,  Є.  Гребінка,  В. Гоголь (батько М. Гоголя).

У  першій  половині  XIX  ст.  втілила  національний  дух  гені-альна постать Тараса Шевченка. До свого “Кобзаря” він прий-шов через класицизм, сентименталізм і романтизм. Його перша збірка  “Кобзар”  критиками  одразу  була  визнана  геніальною, вона відкрила життя народу. Його балади, історичні поеми, про-роцькі вірші, “Думи”, драма “Назар Стодоля” мають найбільше значення й для сучасного українського національного життя в умовах  незалежності,  і  не  лише  для  нашої  держави.  Постать Кобзаря настільки зміфологізована, що за нею важко побачити звичайну  людину.  З  часом  оте  людське  з  історичних  постатей 

80

стирається, і великі залишаються для нащадків героями, трибу-нами та пророками.

В українській поезії після Т. Шевченка з’явилось багато імен: П.  Куліш,  Я.  Щоголів,  П.  Чубинський  (автор  гімну  “Ще  не вмерла України ні слава, ні воля”), В. Кулик, Л. Глібов, С. Ру-данський.

З драматургів слід згадати М. Старицького, М. Кропивниць-кого,  І.  Карпенка-Карого.  Але  варто  зауважити,  що  у  XIX  ст. найвидатнішими літературними зірками, крім Шевченка, були Іван  Франко  та  Леся  Українка.  Іван  Франко  —  геніальний письменник,  вчений,  який  виступав  в  усіх  літературних  жан-рах, підніс українську поезію до нових вершин, новатором був він і у прозі.

Українська література XIX ст. від класицизму,  сентимента-лізму  і  романтизму  прийшла  до  реалізму  і  з  цих  позицій  ви-йшла в нову добу XX ст.

Отже, подальший розвиток нації неможливий без його мови як складової духовної культури, тому важливим кроком у роз-будові  української  державності  на  сучасному  етапі  має  бути відродження справжніх духовних цінностей, притаманних пра-давнім українцям.

2.4. Образотворче мистецтво і зодчество (Малярство. Іконопис. Храмова архітектура)

Досить повну уяву про образотворче мистецтво України на-дає  шеститомна  “Історія  українського  мистецтва”  станом  на 1966 р. Слід враховувати, що не всі митці ввійшли в “Історію” з різних обставин.

З образотворчого мистецтва IX–XIII ст. до нащадків дійшли мозаїки і фрески Софіївського та Печерського соборів у Києві, інших містах і селах України, релігійного та побутового харак-теру, скульптури, сюжетне і декоративне різьблення, мистецтво мініатюри на рукописних книгах.

У невідомих авторів XIV–XV ст. у мистецтві з’являється ін-терес  до  духовного  світу  людини  (фрески  “Благовіщення”, 

81

“Втеча в Єгипет”, фрески замкової каплиці в Люблині 1418 р.). Вперше згадується ім’я українського художника Андрія.

З часом з’являлися нові й нові митці, кожна доба приноси-ла щось нове. Образотворче мистецтво України бурхливо роз-вивалося,  й  все  охопити  не  можливо,  досить  подивитися  на матеріали в часописі “Українська культура” та уявити собі, що образотворче  мистецтво  йде  шляхом  різноманітності  змісту  і форм.

Отже,  про  іконопис.  Найдосконалішу  традицію  іконопису одержала  від  Візантії  Русь  —  Україна  під  час  свого  хрещення наприкінці  IX  ст.  З  неї  постала  наша  школа  іконного  маляр-ства, представлена в літописні часи майстрами Алимпієм і Гри-горієм (згадані в “Повісті минулих літ” Нестора Літописця та “Києво-Печерському Патерику”) [37].

Ікона — незвичайний твір на релігійну тему. Вона несе в собі певну богословську ідею, глибоко пов’язана з основоположною доктриною  християнства  —  набуттям  незбагненним,  невиди-мим Богом тілесної людської природи. Ця доктрина називаєть-ся догматом Боговтілення, коли Всевишній дав знак зображати себе, тобто творити Його образ. Відтак ікона постає і як необ-хідне мистецтво.

Ікона  найранніше  з’явилася  у  семітському  світі  Східного Середземномор’я, де явив себе людям втілений Бог  і Син Бо-жий — друга особа пресвятої трійці — Спаситель Ісус Христос. Зовнішність Спасителя завжди цікавила давніх отців Церкви.

Остаточне утвердження в Церкві образу Ісуса Христа при-падає на другу половину IX ст. Майже дев’ять століть у місцях богослужіння був різний підхід до зображення Ісуса Христа та Головних святих християнської релігії.

До честі сучасних іконописців відродження ікони в Україні у 90-х роках XX ст. пішло в напрямі канонічності, тобто зв’язку з первообразами Святого Письма, ученням східних отців, тра-диціями часів Київської Русі і Гетьманщини.

Образ Господа Ісуса Христа за понад дві тисячі років прой-шов велику і непросту еволюцію. За Нього тривала напружена боротьба.

82

“Наше усвідомлення Бога, пізнання Його — вічне, безкінеч-не” [38].

Вже задовго до офіційного прийняття християнства процві-тала  самобутня  українська  культура.  Будівництво,  особливо дерев’яне, й не лише ужиткове, а й монументальне, існувало в дохристиянську  й  доісторичну  добу.  Український  народ  — творчий  і  самобутній,  і  рівночасно  незвичайно  чутливий  до культурних впливів.

Українське дерев’яне будівництво не те що витворило оригі-нальні  зразки,  але  в  зустрічі  із  західноєвропейським  бароко створило синтетичне “українське”. Досягнення, яким не може похвалитися жоден із слов’янських народів.

Упродовж існування християнства Біблія є постійним дже-релом  митців,  зокрема  архітекторів.  Церковне  будівництво  — особлива  і  водночас  значна  за  обсягом  частина  архітектурної діяльності архітекторів України. Історична українська архітек-тура  —  це  мистецтво  церков  Києва,  Чернігова  та  інших  міст України, це велич української нації, її гордість.

Київ по праву вважався другим Єрусалимом. Юрми парафі-ян з України, Росії, Молдови і навіть Грузії йшли на священну землю Антонія і Феодосія, рівноапостольних князя Володими-ра  і княгині Ольги. Сто п’ятдесят тисяч богомольців приймав Київ щороку.

Печерському монастирю належить значний внесок в україн-ську  і  світову  культуру.  Починаючи  з  70-х  років  XI  ст.  і  в  на-ступні віки у ньому здобуто і накопичено унікальний будівель-но-планувальний  і  художньо-мистецький  досвід.  На  Печер-ському  пагорбі  виник  неповторний  архітектурний  ансамбль, що поєднав у собі риси візантійської, української та російської зодчих шкіл різноманітного стильового напряму —українсько-го бароко, класицизму, еклектики тощо.

Українській архітектурі притаманна ще одна традиція — ко-лективна пам’ять народу, своєрідний акумулятивно-генеологіч-ний  процес,  який  сприятиме  створенню  новаторських  творів сакрального зодчества.

83

Розділ 3

СВІТОГЛЯДНІ ЗНАННЯ І ВІРУВАННЯ УКРАЇНСЬКОГО ЕТНОСУ

Людство неодноразово переживало періоди краху  ідеалів  і народження нових життєвих орієнтацій. І для сучасної епохи характерною  ознакою  є  злам  старих  стереотипів  мислення  й становлення нових духовних засад розвитку. За цих умов осо-бливо гостро постає проблема з’ясування витоків менталітету і культури українського народу, що став на шлях творення су-веренної сучасної державності.

Відновити прадавній світогляд навіть у загальних рисах —надзвичайно складна річ. Причина цього — майже повна від-сутність свідчень про дохристиянські релігійні системи та бо-жества. Відомий дослідник історії релігії М. М. Нікольський у виданій у 20-х роках XX ст. книжці “Дохристиянські віруван-ня і культи дніпровських слов’ян” висловив думку з цього при-воду: “Випадкові зауваження літописців, що пройшли до того ж  крізь  призму  візантійського  православ’я,  викриття  поган-ства  в  церковних  проповідях,  дві-три  оповіді  арабських  ман-дрівників про поховальні обряди східних слов’ян та поетичні фігури “Слова про Ігорів похід” — ось майже все, що можна зі-брати з писемних пам’яток” [39].

Трохи  багатші  за  свідчення  про  східнослов’янське  язични-цтво  пам’ятки  давнього  фольклору.  Частина  з  них  потрапила до  літописів,  та  більшість  дійшли  до  нас  у  записах  фолькло-ристів, які стали регулярними лише з XIX ст. Важливим речо-вим  джерелом  пізнання  релігійних  систем  і  богів  давніх слов’ян  є  нечисленні  залишки  предметів  їхньої  матеріальної 

84

культури, зокрема мистецькі витвори — скульптура, різьблен-ня, вишивка, ювелірні вироби тощо.

3.1. Початкові вірування прадавніх українців

Світоглядні вірування зародилися у людському суспільстві в незапам’ятну давнину, ще на зорі його історії, за доби ранньо-го  кам’яного  віку  (палеоліту).  Первісні  люди,  безсилі  перед грізними  силами  і  явищами  природи,  обожествляли  їх.  Так склалися культи грому і блискавки, води і дерев тощо.

Давні  літописи  показують  нам,  що  слов’янські  племена, наші  предки,  не  були  однаковими  щодо  своєї  культури,  а  це значить,  мали  деяку  різницю  і  в  своїх  віруваннях.  Анімітизм, анімізм та антропоморфізм були спільними й однаковими, але речі другорядні, а також обряди, могли бути й дещо відмінни-ми, чому й божества їхні часом різнилися й мали інше ім’я. На-родні вірування розвивалися в міру розвитку народної культу-ри, у міру розвитку суспільних та господарських форм життя, але головна основа віри — природопоклонство — зосталася як підвалина, як її догма.

Поляни були кроткі й тихі, мали установлений шлюб, забо-роняли  брататися  з  кровною  ріднею.  А  деревляни  “живяху звірським образом, живущи скотьски, і убивав друг друга, яду-че все нечисто, і бачення в них не биша, но умикаху уводи діви-ца”  [40].  Так  само  було  і  в  радимичів,  сіверян,  в’ятичів.  Вони мали по кілька жінок. Поляни вже стали землеробами, тоді як інші  жили  ще  вловами,  бортництвом  (бджільництвом),  звіро-ловством, рибальством тощо. Тому й релігійні вірування різних слов’янських  племен  не  були  однаковими.  У  полян,  скажімо, вони значно розвиненіші й частотніші, ніж у лісових народів.

Першою  вірою  була  віра  в  конкретні  предмети,  це  —  кон-кретний  антропоморфізм,  пізніше  розвинулася  й  віра  в  саму ідею цих предметів, у їхнього Духа.

Усе вказує, що об’єктом релігійного пошанування у нас, як і в слов’ян взагалі, було все сильніше від людини в природі, що її оточувала, все, від чого людина залежала у своєму щоденному 

85

житті,  а  найперше,  в  житті  господарському:  небесні  світила, тобто сонце, місяць і зорі; природні стихії: вогонь, вода, земля, повітря,  а  також  світ  рослинний,  звіриний,  мінеральний  та  інші [41].

У  складеній  на  початку  XII  ст.  вченим  київським  ченцем Нестером  “Повісті  временних  літ”  вміщено  “Промову  філосо-фа”, візантійського місіонера, який прагнув навернути у хрис-тиянство князя Володимира. Добре обізнаний з історією люд-ства грек упевнено виділяє дві головні стадії в еволюції світо-вого язичництва.

На  першій  стадії  людина  обожнювала  навколишню  приро-ду: “Приносили вони жертви гаям, колодязям і річкам, і не піз-нали  істинного  християнського  бога”.  На  другій  стадії  люди первісного суспільства вдалися до створення ідолів: “Далі дия-вол увів людей у ще більшу оману,  і стали вони робити куми-рів: одних дерев’яних, других мідяних, третіх мармурових, а де-яких  золотих  і  срібних.  І  вклонялися  їм,  і  приводили  до  них своїх синів і дочок, і заколювали їх перед ними, і була опогане-на вся земля” [42].

Устами  Нестора  літописний  проповідник  розрізняє  два  ве-ликі періоди еволюції язичництва: період культу природи і пе-ріод  створення  кумирів  (ідолів),  який  ідентифікується  з  пое-тичною релігійністю.

Давня  віра  була  вірою  анімістичною  (лат.  аnimus  —  душа, живе), тобто людина вірила, що все кругом неї живе — почуває, розуміє, має свої бажання, бореться за своє існування, як усяка жива  істота, а тому до природи первісна людина ставилась як до істоти живої. Культ природи стояв в основі первісного релі-гійного світогляду.

Після цього людина почала все своє довкілля уособлювати, надавати людських рис. Віра ставала антропоморфічною (грец. Аntrороs — людина). Основу давнішнього дохристиянського ві-рування  почали  становити  такі  три  елементи:  анімітизм  — оживлення,  анімізм  —  одухотворення  й  антропоморфізм  — олюднювання.  Це  бачимо  в  усьому  житті  і  в  усіх  віруваннях давньої людини, бо все: сонце, зорі, місяць, вогонь, вода, росли-

86

ни, звірина, каміння, дерева, вітер, зілля та інше — усе це живе, має свою душу, “чоловіковидне”.

Анімістичний  світогляд  був  основою  всіх  давніх  вірувань, глибоко проник у розвиток нашої мови, де зостався аж до сьо-годні.  Ми  говоримо:  сонце  сходить,  заходить,  сідає,  ударив грім, буря виє, вітер свище, несе його, небесне світило тощо —  усе це вирази анімістичного світогляду, хоч ми тепер не віримо в  їхній  реальний  зміст,  а  сприймаємо  лише  як  усталений  ви-слів. Звичайно, для первісної людини ці вирази були пов’язані з його віруваннями, більш того, з них постали анімізм і антро-поморфізм: усе кругом живе, як і люди, усе народжується й по-мирає. Небесні світила, дерева, рослини, квіти, річки, звірі, ка-міння, вітри — усе було живе й одушевлене. 

Дохристиянські культи й уявлення східних слов’ян об’єдну-вались  у  складні  комплекси  з  добре  відпрацьованою  символі-кою  й  обрядовістю.  Міфологія  як  світоглядна  система  ево- люціонувала,  крокуючи  в  ногу  з  розвитком  родоплемінного суспільства. Тому так важливо визначити загальні віхи на дов-гому шляху поступу східнослов’янського язичництва. 

Сучасні вчені вважають найповнішою й історично достовір-ною  схему  розвитку  язичницьких  культів  і  вірувань  у  схід-нослов’янському суспільстві, подану у джерелі XII ст.  “Слово св. Григорія”. Цей християнський критик виділяє три основні етапи в розвитку язичництва:

1. Моління берегиням і упирям.2. Поклоніння Родові й Рожаницям.3. Шанування Перуна, Хорса, Мокоші.

3.2. Період культу природи у віруваннях східних слов’ян

Початкові вірування були найтісніше пов’язані з життям, з природою, бо це вимагалося господарським побутом — це були вірування натуралістичні, побудовані на природі, з якою люди-на хотіла бути у найкращих стосунках, бо розуміла, що в усьо-му  залежить  від  неї.  Тому  початкова  релігія  заснована  на  

87

боротьбі  з  довкіллям  за  своє  існування,  власне  на  певному ставленні до цього довкілля, до сонця, води, землі, дерев, а осо-бливо до звірини. Первісна віра була вірою практичною, домо-вою, господарською, необхідною людині на кожному кроці, бо була  міцно  пов’язана  з  її  працею.  Це  релігія  реального  життя людини, коли її віра й життя були тісно пов’язані. Про це свід-чить  лист  (1534)  архієпископа  Новгородського  Макарія  до царя  Івана  Грозного.  В  ньому  йдеться  про  те,  що  його  паства “обичая держахуся от древних прародителей. Суть же скверниє молбища їх ліс, і каменіє, і ріки, і блата, істочники, і гори, і хол-ми, сонце, і місяц, і звізди, і озера, і просто ріщи   всей тварі по-клоняхуся, яко Богу,  і чтяху,  і жертву приношаху кровную бі-сом: воли, овці, і всяк скот, птиц” [43]. 

З давнього часу первісна людина обожнювала сонце, розумі-ючи, що воно давало тепло й світло, а без сонця на землю при-ходила ніч та зима, а з ними — й смерть. Пізніше сонце перетво-рюється  в  окремого  бога.  В  Іпатіївському  Літописі  від  1114  р. читаємо:  “Сонце  царь,  син  Сварогов,  єже,  єсть  Дажбог,  а  інші пам’ятники  богом  сонця  звуть  Сварога”.  Але  окремого,  міцно установленого бога з сонця в нас просто не створено, бо розви-ток  слов’янської  міфології  було  перервано.  Тому  і  в  народних обрядах мають відгомін залишки солярного (сонячного) світо-гляду. 

Силу вогню люди пізнали дуже рано, зробивши його другим сином Сварога. Різні повір’я та пам’ятки ясно вказують, що в народі вогонь обожнювався і його шанували, як бога.

У “Слові Христолюбця” (XI ст.) читаємо про наших предків, що вони “і вогневі моляться зовуще его Сварожичем, моляться вогневі під овином”.

Донині збереглося повір’я про те, що домове вогнище бере-же щастя дому, всіх його членів. Тому воно сильно шанувалося, й  сьогодні  нерідко  молодим  під  час  весілля  бажають  берегти родинне вогнище.

Вогонь має велику очищувальну силу. Вогні великого Чет-верга та Великодньої ночі — це очищення землі від нечистоти.  У  святу  ніч  під  Великдень  у  нас  часто  кладуть  великі  вогні 

88

кругом  церкви,  чим  займаються,  головно,  парубки  й  не  старі  чоловіки,  —  це  очищення  громади  від  злого.  Вогонь  був  і  символом  плодючості,  чому  на  весіллі  використовуються  свічки.

У східнослов’янському суспільстві також були надзвичайно поширені  водяні  культи:  моління  і  принесення  жертв  біля  рі-чок, озер, струмків, колодязів, джерел тощо. Знаменитий росій-ський  фольклорист  О.  М.  Афанасьєв  так  тлумачив  появу  по- дібних вірувань і обрядів: “Найзвичайнісінькі життєві потреби вимагали, щоб людина селилася біля води. Тому духи — меш-канці колодязів, ставків, озер та річок... — були для них такими ж  близькими  божествами,  як  і  полум’я,  що  розводилося  в  сі-мейному вогнищі” [44].

З прадавніх часів у наших предків  існували особливі свята на  честь  водяних  божеств  і  духів:  русалок,  морян,  водяних  та інших.  Під  час  таких  свят  хлопці  й  дівчата  збирались  коло води, співали пісень магічного характеру. Дівчата плели вінки і пускали їх на воду. Все це, а також купання на світанку, несло в собі магічний смисл очищення від гріхів. Прадавні слов’яни на-магалися  всіляко  умилостивити  воду  на  землі,  сподіваючись, що вона віддячить їм небесною вологою. Здавна вода була обо-жнювана як сестра сонця. Вода була живою й мертвою, цілю-щою й безсилою, додавала сил або, навпаки, відбирала їх.

Дощ  у  давній  міфології  пояснюється,  як  наслідок  єднання неба з землею, а тому й тепер дощ у день шлюбу та на шлях — добра  ознака,  що  подружжя  буде  щасливим  і  плодючим.  Вода — символ розмноження й парування і таким уживається в наших ритуальних обрядах. Шлюби в слов’ян часто бралися над водою [45].

Губиться  у  праслов’янських  часах  й  інший  язичницький культ  —  шанування  дерев,  лісів  і  гаїв.  Так  само  як  і  водяний, цей  лісовий  культ  мав  життєво-виробниче  походження.  Адже ліс  годував  людину  коріннями  й  травами,  давав  їй  сировину для  будівництва  житла,  вироблення  знарядь  праці  й  хатнього начиння. У лісі жили звірі й птахи, а полювання було одним з основних занять людини родоплемінного ладу [46].

89

Згідно  з  древніми  слов’янськими  віруваннями  язичницькі боги мешкали в лісі (якщо вже не на небі). В народній уяві іс-нували й лісові боги та духи (наприклад, лісовики). Найбільш шановані дерева охороняли і обгороджували — йдеться, насам-перед, про величезні й могутні стародавні дуби.

3.3. Релігійна святково-обрядова культура українців

Вірування давніх українців та літописних слов’ян знайшли свій вияв у їхній святково-обрядовій культурі, у культових від-правах, які здійснювалися у святилищах, збереглися в ритуаль-них піснях, звичаях, казках.

Продуктом  власного  релігієтворення  літописних  слов’ян став  другий  тип  вірувань  у  надприродне  —  демоністичний, який полягав у вірі в духів. Ці вірування, сформовані в умовах розвиненого  родоплемінного  суспільства,  були  уявленнями про існування безплотних надприродніх істот — духів, які вже мають досить широку сферу впливу на довкілля, можуть пере-селятися з предмета в предмет або в людину та виявляють дея-кі  ознаки  творильності  щодо  природного.  Демоністичні  віру-вання  були  найважливішою  і  найпоширенішою  формою релігійного освоєння світу літописними слов’янами [47]. 

Берегині  й  упирі  в  праслов’янській  міфології  протистояли одні одним, символізуючи, відповідно, сили добра і зла. Згідно з давніми уявленнями упирі смоктали кров з живих людей, пої-дали мерців. Зате берегині всіляко захищали людину. Саме сло-во  “берегиня”  пов’язане  з  двома  різними  поняттями:  берегом річки, озера тощо і дієсловом “берегти”. Близькість берегинь до водяних  культів  є  ймовірною.  Напевно,  в  народній  свідомості вони  з  часом  злилися  з  русалками.  Потрібно  відзначити,  що  в процесі еволюції суспільства та його міфології старі боги, духи, культи, обряди трохи потіснившись перед новими, звичайно ви-живали, видозмінюючись і пристосовуючись до нових соціаль-них умов. Отож, східно-слов’янське язичництво розвинулося, в основному, шляхом нашарування одних вірувань на інші. 

90

Більш абстрактні, зі складнішими функціями, ніж конкретні демони й духи початкового періоду розвитку язичництва, Род і Рожаниці  у  свідомості  людей  родоплемінного  ладу,  зокрема східних слов’ян, виступали, насамперед, як божества родючос-ті. Виникнення їхнього культу (мабуть, ще на схилі кам’яного віку)  знаменувало  перехід  праслов’ян  від  кочового  життя  до осілого,  від  мисливства  і  лісових  промислів  до  землеробства, що стабілізувало життя людини родоплемінного суспільства  і свідчило  про  неухильний  його  розвиток.  Рода  вважали  твор-цем всього живого, батьком земного й покровителем підземно-го царства. Його супутницями були дві Рожаниці. Щороку дав-ні слов’яни свято Рода і Рожаниць відзначали 9 вересня, коли завершувався  основний  цикл  сільськогосподарських  робіт. Тоді споживали ритуальну їжу: різні зернові каші, сир, мед та інші дари природи.

У перебігу еволюції і поглиблення спеціалізації праслов’ян-ських культів і вірувань деякі функції Рода перейшли до інших, менш  універсальних  богів.  Спочатку  небом  заволодів  Сварог, якого згодом стали вважати володарем Всесвіту. А на ниві зем-леробства Рода з Рожаницями замінили Ярило і Купала.

Бог Ярило уособлював буйну весну, світ природи, що стрім-ко  прокидається  після  довгого  зимового  сну.  Його  уявляли  в образі гарного юнака в білому одязі й плащі, що їздив полями і луками на білому коні від села до села. Вважалося, що там, де пройде Ярило на своєму баскому коні, обов’язково буде гарний врожай.  Тому  свято  на  честь  цього  землеробського  божества відзначали навесні, а у деяких інших народів — на початку літа.

Культ  плодотворного  бога  Купали  наклався  на  більш  давні вірування  в  русалок  і,  можливо,  берегинь.  Його  день  святку-вався 24 червня. Святові Купали передували “русалії” — торже-ства на честь німф полів і вод. Адже, за слов’янською міфологі-єю,  русалки  сприяли  напоєнню  землі  дощем.  Під  час  русалій люди обливали водою одне одного, жартома кидали до річок та озер. Увечері, 23 червня, на горбах спалахували вогнища, через які стрибала парами молодь, до води з  горбів котили палаючі колеса, що символізувало поворот сонця з літа на зиму.

3.4. Ідолопоклонство та його особливості (міфологічні концепти)

В умовах суспільства, що ставало на шлях соціально дифе-ренційованого  розвитку,  поступово  зароджується  історично третій тип уявлень про надприродне — теїстичний, пов’язаний з вірою в богів. Для цього типу, що існує спершу у вигляді полі-теїзму, а потім набирає й монотеїстичного змісту, характерними є  уявлення  про  надприродне  як  могутню,  всевладну  істоту  — Бога з іманентною йому деміургічною функцією щодо природ-них  і  суспільних  явищ,  щодо  світу  в  цілому.  У  літописних слов’ян  початки  теїстичного  типу  вірувань  зароджуються  ще  в надрах демоністичної релігійності й розвиваються у давньо-український  політеїзм  у  ході  формування  феодальних  відно-син [48].

У розвитку первісних вірувань звичайно було так, що окре-мі явища природи уособлювалися, і з часом перетворювалися в окремих  самостійних  богів.  Про  богів  з  часом  народжувалося все більше різних оповідань, міфів, кожен бог, божок мав свій окреслений родовід, чому їх спочатку не плутали один з одним.

Найбільш  глибоко  відтворено  світоглядні  знання  та  віру-вання прадавніх українців у міфології.

На відміну від грецької міфології, яка формувалася в умовах рабовласництва, персонажі української міфології набули людя-них,  простих  земних  рис.  Кожне  міфічне  божество  допомагає людям, оберігає, дає силу і наснагу. Найдавніший бог Сонця —Сварог спускається на землю, передавши світило своєму сино-ві Дажбогу, навчає людей користуватися вогнем, знайомить їх з ковальськими навичками. Він також виковує першу обручку — символ об’єднання подружжя. 

У  міфологічній  уяві  українців  до  людей  сходить  з  небес  і Дажбог,  щоб  опікуватися  лісами,  квітами  та  зіллям,  засівати землю, дбати про врожай. Залишає Вирій і богиня неба Коляда, аби  щороку  народжувати  в  дніпрових  сагах  Божича  —  нове Сонце, Новий рік. Опікування людьми є характерним і для ба-гатьох інших богів давньоукраїнської міфології, тому характер-

91

92

ним  для  українців  було  вінчування  богів  під  час  усенародних гулянь, які були пов’язані з календарним циклом та підпоряд-ковувалися трудовим ритмам життя. Так, бучними, колоритни-ми  веселощами  були  свята  Коляди  —  зустріч  нового  Сонця, Лади — Весни, Ярила — початок і кінець сівби, Купайла — зу-стріч  літа,  Живи  —  початок  жнив,  Овсея  —  святкування  об-жинків, Жищеня — завершення всіх польових робіт. 

Упродовж тисячоліть свого розвитку вірування та світогляд прадавніх  українців  зазнавав  великих  змін.  Від  доби  Трипіль-ської культури (ІV–ІІІ тис. до н. е.) і до Черняхівської культури (ІІ–V  ст.  н.  е.)  пантеон  давньоукраїнської  міфології  невпинно диференціювався,  що  було  пов’язано  з  розвитком  продуктив-них сил, міжплемінних зв’язків. З’явилася велика кількість пер-сонажів,  таких  як:  бог  торгівлі,  рукоділля,  мореплавства,  ріль-ництва, поезії, лічби та гостинності.

Давньоукраїнська  міфологія  формувалася,  відбиваючи  роз-виток  виробництва,  духовне  змужніння  української  нації.  Завдяки  цим  процесам  вона  була  демократичною,  близькою  і зрозумілою для людей. Тому її персонажі, незважаючи на при-йняття  християнства,  залишалися  у  поетичному  світогляді українців  і  увійшли  міфологічними  образами  до  фольклорної спадщини (Берегиня, Дана, Лада, Коляда, русалки та інші) [12].

Українська міфологія, як найпрадавніша у світі, стала осно-вою для багатьох  індоєвропейських міфологій. Українська мі-фологія була прийнята іншими народами, зокрема, литовцями, румунами, молдованами, які також поклонялися Дажбогові та Перуну. Православна церква, розуміючи глибокі корені народ-ної міфології, змушена була гнучко пристосовуватися до язич-ницьких  свят  та  перелицьовувати  своїх  святих  під  значення язичницьких богів. 

Християнські  храми  мають  багато  спільного  як  за  призна-ченням, так і за архітектурою. Язичницькі храми — капища —були  здебільшого  дерев’яними  спорудами,  які  поділялися  на дві частини — передню, простору для прихожан і святилище — алатир,  алтар,  де  горів  вічний  вогонь,  стояло  скульптурне  зо-браження  Головного  Бога  і  куди  мали  право  заходити  лише 

93

волхви  та  послушники  —  огнищани,  які  підтримували  вічний вогонь.  Центральна  частина  храму  розмежовувалася  трьома, або чотирма різьбленими стовпами, утворюючи нефи. Дах ка-пищ  —  високий,  гострий,  похилий,  яскраво  розмальований. Його криси спадали до землі. Стіни передньої частини прикра-шалися  пурпуровими  тканинами,  вирізьблювалися  зображен-ня  богів,  людей,  птахів,  звірів,  дерев  і  рослин.  Чільна  сторона капища  спрямовувалася  на  схід,  до  Сонця.  Довкола  капища містився  двір,  обнесений  різьбленою  огорожею,  на  території знаходилися прибудови, в яких після богослужіння та жертво-приношень  влаштовувалися  загальні  трапези  —  так  звана  учта [77].

Стародавні українці мали і кам’яні капища, оздоблені мар-муром  та  численними  скульптурними  зображеннями  язич-ницьких богів. З найдавніших часів відомі також капища, укрі-плені валами, висотою від трьох до двадцяти метрів, діаметром до вісімдесяти метрів. Споруджувалися капища на честь Перу-на, Дажбога, Велеса, Світовида, Ладі, Радегосту та інших [49].

Християнська  церква  використала  елементи  архітектури язичницьких капищ. Церковниками також задіяні у своїх об-рядах і язичницькі атребути, зокрема вівтар — алтар, алатир — священний “живий” камінь, який лежить у Вирії під “першо-деревом  світу”  —  Прадубом.  За  легендою  алатир  походить  від яйця, яке зніс першобог прадавніх українців Сокіл — Род. Зі  священним  каменем  Волхви  —  українські  жерці,  пов’язу- вали  своє  вчення  про  безсмертя,  вічне  відродження  після смерті.

Християнська  православна  церква  запозичила  цей  атрибут для визначення святого місця у божому храмі. У вівтарі є пре-стол, на якому зберігається Євангеліє. Вівтар символізує собою місце поклоніння і здійснення священних обрядів.

Принесення  жертв  богам  природи  було  настільки  звичай-ним  явищем,  що  й  донині  зберігся  звичай  класти  шматочок  хліба або монету під дерево чи в траву під час збирання цілю-щого зілля. Це має означати вдячність людини світові рослин. У воду кидаємо монетки богині Дані. 

94

Для літописних слов’ян все суще на землі існувало лише в приналежності до роду, який мав своїх духів покровителів. Рід охоплював не лише живих, а й померлих предків і ненародже-них  нащадків.  Предок,  помираючи,  не  залишає  свій  рід  назо-всім,  він  іде  в  потойбічний  світ  за  “новим  тілом”.  Згодом  він повертається до життя через лоно жінки. Звідси бере початок звичай  давати  імена  предків  новонародженим.  Отже,  наро-дження уявлялося як прихід тих прародичів, які відійшли. По-ховання  покійника  було  виявом  світоглядного  уявлення  про його перебування в родовому місці — в лоні матері-землі. Не-даремно  багато  курганів  мають  форму  яйця,  а  в  центрі  похо-вання посипане жовтим піском або вохрою, що нагадує жовток яйця.

За покійним не годилося плакати. В найдавніші часи його смерть  уявлялась  як  перехід  до  гурту  предків,  що  померли  раніше.  Тому  похорон-поминки  (тризна)  обертався  своєрід-ним  святом,  що  мало  символізувати  перемогу  життя  над  смертю.

Існував звичай вносити до хати зілля, трави, квіти, колосся. Він теж був пов’язаний з культом предків. Вважалося, що душі померлих (Нав, Нав’я) живуть у полях, лугах, лісах, водах. 

Зв’язок живих з покійниками не припинявся і після смерті. Предки могли впливати на урожай, добробут родини, без них не відбувалися ні господарські, ні польові роботи. Для них за-лишалася і частка зібраного врожаю. Культ предків був харак-терним  для  осілих  землеробських  племен.  Зміна  пір  року  та-кож розглядалася як прихід і відхід батьків: усе відбувається з волі Нав’я (“родителів”). Культовими зображеннями стали ідо-ли — дерев’яні статуї, часто прикрашені золотом і сріблом, до-рогоцінними самоцвітами, а також кам’яні скульптури.

Персоніфікація наших божків помітно мала, — це були, го-ловним чином, природні сили та метеорологічні явища. Богами були: 

• уособлення сил природи;• покровителі господарства; • покровителі і охоронці людського життя.

95

Головніших богів було небагато, але богів другорядних усе-таки було більше, тільки вони мали збірну назву: домовики, лі-совики, польовики та інші. 

Не було й остаточного певного родинного зв’язку поміж бо-гами. Тому боги наші не складали родини, і майже про всіх них ми не можемо певно сказати, чиї вони сини, чиї діти й ким вони доводяться один одному.

Спочатку  всі  боги  жили  на  землі,  у  сусідстві  з  людиною,  і допомагали  їй  або  шкодили.  Але  земне  життя  було  тяжке  й убоге, для богів невигідне, а тому пізніше, в міру розвитку мі-фології,  головніших  богів  переселено  на  Небо,  що  над  нами, звідки їм легко оглядати і вони бачать увесь свій світ. Але й пе-ренісши  богів  на  Небо,  люди  уявляли  їх  таки  по-земному,  у людському вигляді, — до поняття духовних божеств наші пред-ки не дійшли.

Таким  чином,  розвиток  Київського  Олімпу  починався  від єдиного бога Неба й Світла і йшов до окремих богів природи, тобто  окремі  явища  природи  потроху  уосібнювалися  й  пере-творилися  в  окремих  богів,  —  так  постали,  напевно,  боги:  Перун, Даждьбог (або Дажбог), Хорс, Велес та інші, а початко-вим богом був Сварог. 

За  версією  професора  Е.  Анічкова,  в  давній  Україні-Русі було три віросповідання: 

•  князь і дружина головним своїм богом мали Перуна;•  купці та міщани признавали свого бога торгівлі, Велеса, 

тобто бога маєтку;•  простий народ цих богів не визнавав, але мав своїх бож-

ків, хоча насправді це є проявом язичницької віри.Наріжним каменем всіх досліджень нашої дохристиянської 

релігії є повідомлення Нестора про те, що в 980 р. Володимир, щойно став володарем Русі-України, “поставив кумирів на горі за теремним двором: Перуна дерев’яного, а голова його срібна, а вус золотий, і Хорса, і Дажбога, і Стрибога, і Сімаргла, і Мо-кошу. І жертви  їм приносили, називаючи богами,  і приводили до  них  синів  своїх,  і  жертви  приносили  богам,  і  оскверняли землю требами своїми. І осквернилася требами Земля Руська і 

96

гора та” [50]. Ми бачимо, що Перуну літописець Нестор приді-лив основну увагу.

Культ Перуна був відомий у слов’ян з незапам’ятних часів. Так, візантійський історик VI ст. Прокопій Кесарійський свід-чив: “Вони (слов’яни) вважають, що лише бог, творець блиска-вок,  володарює  над  усіма”.  Давні  слов’яни  наділяли  Перуна тими самими якостями і верховною владою над іншими боже-ствами і людьми, що давні греки Зевса, а римляни — Юпітера. У IX ст., як свідчать давньоруські джерела, Перун перетворив-ся  в  аристократичного,  князівського  і  дружинного  бога Подніпров’я, і його ідол, принаймні з початку того століття, ви-сочів  у  тюремному  дворі  в  Києві.  Проголошення  Перуна  уні-версальним верховним богом, якому мусили поклонятись геть усі руси, мало на думку князя та його бояр, сприяти утверджен-ню державної влади в країні.

Хорс був богом місяця. Шанування цього небесного світила було  надзвичайно  поширене  у  східних  слов’ян  навіть  після того, як вони формально стали християнами. На території Дав-ньої  Русі  знайдено  величезну  кількість  підвісок  “лунниць”  у вигляді півмісяців.

Дажбог вважався божеством Сонця, і його шанування мало загальний  характер.  “Слово  про  Ігорів  похід”  називає  русичів “онуками Дажьбога”, до бога Сонця на сторінках цієї прекрас-ної літературної пам’ятки XII ст.  звертається дружина нещас-ливого князя Ігора з благанням врятувати її чоловіка. Є певні підстави  гадати,  що  Дажбог  поважався  східними  слов’янами  і як божество-джерело життя і всілякого благополуччя. Про це, зокрема,  свідчить  значення  його  імені.  Воно  походить  від ранньослов’янських слів “дай” і “бог”, означаючи щастя, добро-бут [51].

Функції Стрибога роз’яснює все те ж саме “Слово про Ігорів похід”:  “Севітри,  внуки  Стрибогові,  віють  з  моря  стрілами  на хоробрі полки Ігореві”. Таким чином, Стрибог вважався родо-начальником вітрів. Разом з тим, онуки Стрибога, вітри, віють стрілами на руських ратників, несучи їм рани й смерть. Це дало привід деяким історикам бачити в Стибозі лиховісне божество 

97

війни,  на  зразок  римського  Марса,  і  виводити  його  ім’я  від ранньослов’янського “стрити” — нищити. Таке припущення ви-глядає ймовірним.

Разом з цим дослідники праслов’янських ідеологічних сис-тем В. В. Іванов та В. М. Топоров, наприклад, вважають, що на-віть  напередодні  запровадження  християнства  у  древньорусь-кому  середовищі  одночасно  побутували  уявлення  про  богів  і духів  трьох  різних  світоглядних  рівнів.  До  нижчого  відноси-лись домові, лісовики, русалки та інші демони й духи, що сим-волізували  стихії  і  сили  природи.  До  середнього  —  божества, які  уособлювали  господарські  цикли  й  сезонні  землеробські обряди,  а  також  ті,  що  побутували  у  замкнених  і  невеликих людських колективах — роді чи малому племені: Род з Рожани-цями, Чур, Пек, а також, можливо, внесена середньовічним лі-тописцем  до  пантеону  богів  князя  Володимира  богиня  Мокш (Макош).  Нарешті,  вищому  рівневі  міфологічних  уявлень  на-ших далеких предків відповідали універсальні, з узагальнени-ми  функціями  (воєнна,  господарська,  ритуально-правова тощо) боги, що ставились східнослов’янським суспільством пе-реходової  від  родоплемінного  до  ранньофеодального  устрою доби  на  щабель  офіційних  ранньодержавних  культів.  Це,  на-самперед,  бог-громовержець  Перун  і  покровитель  торгівлі  й худоби Волос (Велес), сонячний бог Дажбог [52].

Як  бачимо,  подана  в  творах  давньоруських  книжників  пе- ріодизація язичництва великою мірою є умовною: і старі, й нові культи, вірування й божества жили в східнослов’янському сус-пільстві одночасно. Разом з тим, уявлення святого Григорія та інших  богословів  об’єктивно  відображає  еволюцію  дохристи-янських вірувань східних слов’ян.

Сьогодні  відбувається  особливе  пожвавлення  у  відбудові православних  церков  та  храмів,  релігія  яких  має  багатовікову історію. Проте ще більш древня праслов’янська релігія сонце-поклоніння — язичництво — не розглядається, як така, що має  повне право на своє відродження. Адже саме 988 р. н. е. відбу-лося варварське знищення язичництва на теренах України. За-стосувавши  грубу  збройну  силу,  князь  Володимир  розчавив 

98

поетичний світогляд давніх українців, їх духовність та єдність з Природою.  То  був  початок  національної  трагедії  України  — Русі,  оскільки  відбулося  скасування  Віча  —  оплоту  народо-владдя.

3.5. Астральні погляди українців“Кожен християнський народ сприйняв Христо-

ву віру по-своєму, — хоч у головному в Науці Хрис-товій всі народи мають цю віру більш-менш однако-ву, але кожен народ не конче сходиться з іншими в розумінні й виконанні буденних звичаїв християн-ського життя. А це тому, що кожен народ мав свою власну Віру ще й до Християнства, і звичайно міцно тримався її і далі, під час Християнства. Бож ніхто Віри своєї відразу не кидає”.

      Митрополит Іларіон

Людина  —  мікрочастина  Всесвіту,  тайну  створення  якого вона завжди хотіла пізнати. Спостерігаючи світ і себе в ньому, на  певних  етапах  розвитку  цивілізації  людство  виробило  свої уявлення про Всесвіт як про єдине ціле.

Уявлення  про  побудову  всього  навколишнього  світу  були важливим елементом людської культури упродовж усієї її істо-рії.  Ці  уявлення  відображали  рівень  знань  і  досвід  вивчення природи  у  відповідні  епохи  розвитку  людського  суспільства. Відповідно  до  того,  як  розширювалися  просторові  (і  часові) масштаби пізнання людиною частини Всесвіту,  змінювалися  і космологічні  уявлення.  На  основі  цих  уявлень  створювалися різні міфи, вірування, вчення та світоглядні позиції.

Прадавні українці — одна з найдавніших цивілізацій світу, у віруваннях  якої  домінував  культ  неба.  Небо  посилає  дощ,  на небі знаходиться Сонце — джерело енергії, необхідної для жит-тя на землі, й нічне світило — Місяць. З небом люди пов’язують свої найкращі надії і сподівання, до нього тягнеться все живе на землі. До нього моляться, від нього ждуть милості й благодаті.

Сонце  —  архетипний  для  української  культури  образ,  воно відноситься до найбільш прикметних космологічних символів українського  фольклору.  Наші  предки  розуміли,  що  Сонце  — 

99

животворна сила природи. Посилаючи на землю своє промін-ня, це небесне світило творить життя: “Сонце всюдисуще. Воно в  квітучій  яблуневій  гілці,  в  соковитому  плоді,  воно  в  нашій крові, в клітинах нашого організму, в пісні солов’я... Земля, ма-ючи  це  сонячне  щастя,  стала  садом  квітучим,  буйним”  [53].  В українській міфології символом сонця є коло, яке означає на-прямок у космічний світ. 

Коло також є символом зорі. Зоря, на думку наших пращу-рів, визначає долю людини, окреслює її духовний шлях. Із змі-ною зоряних кіл народжуються нові зорі, які несуть нову надію на щастя, на любов, на добро.

Астрономічна назва сузір’я Чумацький Шлях в українській мові має виразні риси національної свідомості, є власне україн-ським  символом.  Для  прикладу  порівняймо  такі  українські астрономічні назви Чумацький Шлях, Чумацький Віз із росій-ськими Млечный Путь, Большая Медведица. Український ва-ріант астрономічних термінів має реалістично-практичну осно-ву, пов’язану із особливостями суспільного життя. 

Як відомо, чумацтво було характерним історичним явищем українського суспільства. Більшість дослідників ХІХ – почат-ку  ХХ  ст.  (І.  Рудченко,  М.  Сумцов,  Ф.  Щербина)  розглядали його лише як фольклорно-етнографічне явище, інші (Д. Явор-ницький, А. Скальковський) досліджували крізь призму коза-цтва. Новий етап вивчення чумацтва розпочався у 20-х роках ХХ  ст.,  коли  навколо  Етнографічної  комісії  ВУАН  були об’єднані вчені-україністи (С. Терещенко, В. Білий, Я. Рижен-ко,  Н.  Букотевич,  Н.  Малега,  І.  Галюн).  Вони  заклали  основи комплексного висвітлення більшості аспектів щодо виникнен-ня, розвитку, розквіту та занепаду чумацтва, на широкому тлі історії України ХVІ–ХІХ ст. Але на початку 30-х років, внаслі-док репресій представників української наукової еліти, роботу комісій  було  згорнуто,  а  її  результати  вилучено  на  тривалий час  із  наукового  обігу.  Лише  2001  р.  вийшла  ґрунтовна  праця  С.  В.  Проскурової  “Чумацтво  як  українське  соціокультурне явище”, де авторка простежила не лише витоки чумацтва, осо-бливості та закономірності його розвитку і занепаду, а й визна-

100

чила місце чумацтва в етнічній історії українського народу, на-голосила  на  значній  його  ролі  як  етносоціокультурного феномену в національних процесах.

Дослідниця  також  звернулася  до  вивчення  особливостей духовної  культури  чумаків,  яку  вважала  “культурою  окремої езотеричної  групи.  Про  це  свідчить  наявність  певних  відмін-ностей чумацьких демонології, ритуалів, обрядів та звичаїв від загальноукраїнських, розгалужена ритуалізація повсякденного життя чумаків” [54].

Особливе значення чумацтва в українському соціокультур-ному  просторі  засвідчує  його  відображення  в  астральному культі  (вшанування небесних світил). Як відомо, український народ з прадавніх часів сповідував культ неба, який став визна-чальним пріоритетом в ментальності його духовного простору. 

Зоря  ототожнювалася  із  божеством,  яке  сповіщало  людей про народження богів, творення всесвіту. Особливого значення набувало поклоніння сузір’ям та скупченню зір — Молочному Шляхові, якого з утвердженням чумацтва стали називати Чу-мацьким  Шляхом.  Про  це  свідчать  дослідження  дохристиян-ських  вірувань  українського  народу,  де  первинною  назвою  є саме означення Молочний Шлях (Митрополит Іларіон, М. Ла-новик, З. Лановик) як небесна дорога, яка вказує птахам путь у вирій,  визначає  кількість  народжених  на  землі  людей.  Назва Чумацький Шлях закріплюється під час панування християн-ства, оскільки набуває відповідних додаткових значень — доро-га  на  Крим  і  далі  на  Єрусалим  (Митрополит  Іларіон),  дорога Божої матері в Єрусалим, Божа дорога, якою “Сам Бог ходить або їздить на колісниці, запряженій вогненними кіньми, святий Ілля  Пророк,...  служить  дорогою,  якою  праведні  душі  просту-ють у рай”.

Небесні  світила,  зокрема  Чумацький  Шлях,  стають  части-ною  поетики  багатьох  жанрів  усної  словесності,  літературної творчості.

Образ  Чумацького  Шляху  є  центральним  і  в  романі-тетралогії Докії Гуменної “Діти Чумацького Шляху”. Цей образ виходить за власні межі, набуває додаткового смислу, стає сим-

101

волом,  тісно  злитим  з  образом,  але  все  ж  не  тотожним  йому. Конкретна  предметність  і  глибинний  смисл  образу-символу породжують  у  ньому  напруження  і  становлять  його  сутність. “Переходячи в символ, — як пише С. Аверінцев, — образ стає “прозорим”,  ідея просвічує крізь нього, дана саме як смислова глибина,  смислова  перспектива,  яка  потребує  нелегкого  вхо-дження”. У самій назві роману-тетралогії на першому місці ав-торка  поставила  слово  “діти”,  уточнюючи  його  змістовне  на-вантаження  символом  “Чумацький  Шлях”.  “Діти  Чумацького Шляху”  —  це  уособлення  долі  народу,  історичного  шляху  України, поєднання сучасного й минулого, філософська проек-ція  проблем  сучасного  суспільства  на  історичне  тло  розвитку українського народу. Ще із доісторичних часів українці сповід-ували культ неба, тому й погляди героїв роману-тетралогії  і в години  щастя,  спокою,  і  в  тяжкі  часи  щоразу  звертаються  до нього. Наприкінці першої книги Докія Гуменна передає розмо-ву малого Тарасика з мамою: 

– А де зірки беруться?– Не знаю. Бог насипав.– А нащо він там воза повісив?– Щоб чумаки не заблудили вночі.Тут уже справа ставала веселіша. Тарасик знав, що дід його 

чумакував, воза на небі йому вже хтось показував. Ще тільки не з’ясував він, чи то тим Чумацьким Шляхом їздять також чу-маки й на небі, чи то шлях цей із землі перенісся на небо, бо й чумаків же тепер нема, перевелися.

– А чумацький шлях був колись на землі? — знову присту-пає він з новими запитаннями.

– Ні, то вічне.З Чумацьким Шляхом звіряє свою життєву дорогу вже до-

рослий Тарас Сарґола: “Ідеш темним містом і аж тепер відчува-єш,  як  міська  людина  відірвана  від  природи.  Бо  в  селі  й  небо чомусь ближче до тебе, кожен раз можеш звернути свій погляд на звичні сузір’я, пошукати  їх, визначити місце й час, відчути себе невід’ємною частинкою всесвіту... Аж тепер, як губляться в пітьмі контури міста, відновлюється той зв’язок. Тарас бачить 

102

вистелену  в  небі  зорями  дорогу,  предковічний  Чумацький Шлях, і наче від нього вертаються йому сили терпіти й цю са-мотність,  і  викинутість  із  суспільства...  Діди  і  прадіди  на  той шлях дивилися, щоб з дороги не збитися. Дивиться й він” [55].

Образ Чумацького Шляху в романі-тетралогії Докії Гумен-ної “Діти Чумацького Шляху” не лише символічний, а є й архе-типним  образом  дороги,  характерним  для  української  культу-ри.  Визначення  поняття  “архетип”  дав  шведський  філософ  і психоаналітик Карл Густав Юнг. На його думку, архетип – це несвідоме утворення, а точніше — сторона колективного несві-домого, яке є підсумком життя роду та однаковою мірою при-таманне всім його представникам. “Я вибрав термін колектив-не, — пояснював він, — оскільки йдеться про несвідоме, що має індивідуальну, а загальну природу. Інакше кажучи, колективне несвідоме ідентичне в усіх людей і створює тим самим загальну основу духовного життя кожного, будучи за природою понад- особистісним”. Юнг розрізнив архетип і архетипний образ. На його думку, архетип пустий і суто формальний, це певна апрі-орна можливість формотворення, чиста, одержима силою енер-гія. Таким чином, архетип визначає лише форма, в той час як архетипний  образ,  ставши  усвідомленим,  визначається  відпо-відно до змісту. Архетип виявляється через архетипний образ. Саме на цьому етапі спадщина предків, яка зберігається в кож-ній  індивідуальній  душі  формально  і  несвідомо,  має  змогу “прозріти” через життєву конкретику. Архетипні образи става-ли джерелом міфології, релігії та мистецтва. Юнг стверджував, що творчий процес — це неусвідомлене одухотворення архети-пу,  шляхом  оброблення  архетипних  образів  через  мистецтво проходить  привертання  уваги  до  переживання  колективного неусвідомленого,  викликаного  зміною  свідомості  на  основі глибинних емоційних потрясінь.

Відомо, що в українському літературознавстві інтерес до по-няття “архетип” виник у 20–30-х роках ХХ ст. у зв’язку із роз-глядом проблем психоаналізу (В. Підмогильний, С. Балей).

Чумацький Шлях — це специфічний національний архетип-ний образ дороги, одна із первісних форм осягнення довкілля, 

103

колективний  осад  історичної  минувшини,  закарбований  в  ет-ногенетичній  пам’яті  і  тому  наділений  архаїчною  прикметою. Цей архетип актуалізує всезагальні стрижневі ознаки твору, що притаманні національній ментальності.

Дорога в Докії Гуменної — це велика подорож життя, вічна дорога,  дорога,  визначена  долею.  І  Чумацький  Шлях  —  це  не находжений  колективний  путівець,  а  індивідуальна  стежина кожної особистості в єдиному спільному потоці. Тому й не ви-падково письменниця розпочала роман-тетралогію розділом із символічною  назвою  “Черевик”.  Діти  великої  Осташенкової сім’ї дружним гуртом йдуть у сусіднє село до церкви. Та соняч-ний  настрій  неділешнього  ранку  відразу  затьмарюється  звіст-кою  про  втрату  —  десь  по  дорозі  загубився  черевик  Дарочки, наймолодшої серед них. Згуба, хоч уже трохи й пошматована, несподіваним чином згодом знайдеться, а епізод набере симво-лічного значення. 

Стежина — це, фактично, мікрообраз дороги, і перша втра- та  —  це  символ  майбутніх  потрясінь  на  життєвому  шляху.  Авторка  залишає  читачеві  надію  на  те,  що  герої  твору  про-йдуть  через  випробування  долі,  бо  мають  вічний  орієнтир  — Чумацький Шлях. Таким чином простежуємо еволюцію архе-типного  образу:  стежина  —  життєва  дорога  —  Чумацький Шлях  (у  пізніших  творах  архетипний  образ  дороги  письмен-ниця  доповнить  мандрівками  углиб  праісторії  та  дорожніми нотатками).

Образ-символ,  архетипний  образ  Чумацького  Шляху  як космогонічного уявлення і життєвої дороги — це творче вияв-лення  філософських  поглядів  українців  на  спосіб  буття  та  уособлення їх світогляду. Докія Гуменна змалювала та опоети-зувала цей образ, ґрунтуючись на історіософії українського на-роду, який сповідував культ неба, що визначав пріоритет в мен-тальності його духовного простору.

Отже, образи-символи неба, сонця, зорі — це поетичне вті-лення релігійних та філософських поглядів давніх українців на спосіб людського буття та їх уявлення про побудову всього на-вколишнього світу.

104

3.6. Світоглядні вірування українців доби Трипільської культури (V–ІІ тис. до н. е.)

Трипілля поклало основу нашого національного світогляду і витворило своєрідність, якої нема у всіх наших слов’янських сусідів

      (Докія Гуменна).

Свідоме  повернення  до  власної  історичної  спадщини  за-вжди є позитивним явищем, коли народ повертається до пере-вірених  часом  етнокультурних  зразків,  які  довгий  час  були  недооціненими. Відновлюється етнічна пам’ять — здатність ет-нічних  спільнот  відтворювати  своє  минуле.  Ця  колективна пам’ять пронизує емоційно-психологічну сферу народу, відтво-рює минулий досвід на міфологічному, фольклорному та істо-ричному рівнях.

Безпосередніх словесних джерел трипільської релігії не збе-реглося. Тому систему світоглядних вірувань трипільців сучас-ні дослідники відтворюють на опосередкованому матеріалі, на археологічних  дослідженнях  поселень,  на  зразках  оригіналь-них  культових  скульптур  та  споруд,  на  паралелях  з  відомими міфологічними системами інших індоєвропейських народів, на символічній “мові” глиняних пам’яток.

На  зміну  мисливському  споживацькому  суспільству,  яке спричинило  екологічну  катастрофу,  прийшла  доба  відтворю-вального господарства, коли землеробство і скотарство вимага-ло чималих витрат часу на досить трудомісткі процеси. Однак для цього періоду характерна перемога творчого освоєння про-стору,  закріплення  його  в  космогонічних  культах,  розвиток уявлень про душу (незалежну від тіла) та її вічне перевтілення, кастовий уклад суспільства з жерцями-старійшинами (вождя-ми) на чолі, культ предків (поява курганних поховань),  закон Прави (Рити) як гармонії ієрархії у межах общинних груп (за М. Чмиховим). Саме трипільці започаткували для нащадків не лише місця поселень, а й природні космогонічні моделі та сві-тоглядні основи. Ці моделі матеріалізовані в розписах кераміч-них  виробів  та  побудові  селищ  наших  трипільських  предків. Серед типових моделей можемо виділити: 

105

•  коловорот  (концентричні  кола  в  орнаментиці  тарілок, кругове  планування  поселень,  трипільський  безкінечник  — меандр — як символ нескінченного плину часу);

•  дуалізм  (одвічна  боротьба  і  єдність  протилежних  начал (два змії-дракони, закручені головами назустріч один одному; бінарні опозиції — день–ніч, літо–зима);

•  триєдність  (триярусна  вертикальна  будова  Всесвіту,  де нижній  ярус  позначає  землю,  середній  —  повітря,  верхній  — небо.  З  неба  (Прави)  падає  дощ,  проростають  (в  Яві)  злаки  і плоди, а їхнє насіння, схоронене в землі (Нава), знову проросте навесні новими сходами. В основі світогляду — обожнення при-родного циклу: життя, смерть, воскресіння);

•  чотиристоронність  (уявлення  про  чотири  сторони  світу: сваргоподібний  знак  на  кераміці,  трипільський  ромб  як  сим-вол родючості поля, перші зразки календаря). 

В трипільському пантеоні Богів головне місце належить Ве-ликій Богині-Матері — жіночому началу родючості, в якому ві-дображалося уявлення про відтворювальні функції Землі, жін-ки,  Природи  загалом.  Жінка-прародителька  представлена глиняними  образами  повнотілих  зрілих  жінок,  що  народжу-ють. В глину цих статуеток додавали зерно або борошно. 

Нерідко статуетки Богині позначені спіралеподібними змія-ми,  що  обвивають  її  груди  або  живіт  (оберіг  вагітності).  На  поселенні  Майданецькому  Богиня-Мати  тримала  біля  грудей дитину. Поруч зі старшою Богинею археологи знаходять і юну постать  стрункої  молодої  Богині-Діви,  оновленої  весняної Природи. Наявні також статуетки Богині в позі Оранти з під-нятими до неба руками. Велика Богиня часто сидить на глиня-ному рогатому троні (у вигляді бика), що вказує на міфологіч-ний зв’язок з Богом-Биком.

Друга сакральна постать: Бог-Батько у трипільській пласти-ці  представлений  переважно  зооморфно  у  вигляді  Бога-Бика (Тура) — чоловічого начала Природи, очевидно відображеного на небі сузір’ям Тільця.

Третє  місце  в  трипільському  пантеоні  посідає  Змій-Дра- кон — втілення земноводної стихії, який водночас може висту-

106

пати як земна (ріки, моря, джерела, повені), так і небесна воло-га (дощ, злива).

Інші  зооморфні  зображення  відображали  магію  родючості тварин,  рослин  і  роду  людей  одночасно:  ведмідь  з  мискою (можливо для пожертв), бик, корова, тур, свиня, вівця, баран, коза,  собака,  олень,  лось  (поселення  Блащанка,  Кошилівці, Сушківка та інші). 

Переважна більшість зооморфної пластики мала культовий характер, збережений в релігійних системах багатьох індоєвро-пейських народів.

У світоглядних віруваннях трипільців важливе місце займає уявлення про “загробне” життя, тоді ще не існувало нездолан-них перешкод між світом живих і світом мертвих.

Проявом  культу  родючості,  що  існував  у  трипільські  часи, були аграрно-магічні дії: напування землі (так звані  “бінокле-подібні” посудини), обряди викликання дощу (макітри з грудь-ми),  спеціальний  обрядовий  одяг  для  танцю  дощу  (малюнки жриць у спідницях з китицями на подолі).

Таким чином, відомі вчені-філософи (Ф. Ніцше, М. Еліаде), досліджуючи міф, стверджують, що знання міфології наближує до таємниць походження всіх речей.

Отже, дохристиянські вірування як прояв духовності пред-ків є скарбницею нації, що допоможуть нам зрозуміти теперіш-ню духовну культуру народу. Старі вірування були істотні для людини, охоплювали все її життя і такими залишалися й нада-лі,  і при християнстві,  загубивши лише старих богів. Зводити дохристиянські вірування до самого тільки фольклору, кален-даря, медицини, до самої етнографії, як це в нас часто робили й роблять, ніяк не можна, бо реальні факти говорять про зовсім інше: дохристиянські вірування були й залишилися як істотні вірування, притаманні українцям. Давні вірування як довгові-ковий духовний набуток не могли легко й безслідно розвіятися серед  народу  перед  наступом  християнської  віри.  Вони  і  сьо-годні  відтворені  у  народній  обрядовості,  традиціях,  звичаях  і обрядах,  а  також  в  усній  народній  творчості  та  музичному фольклорі.

107

Розділ 4

УСНА НАРОДНА ТВОРЧІСТЬ УКРАЇНЦІВ

Художня  література  —  це  один  з  найпоширеніших  видів мистецтва,  що  образно  відтворює  життя  за  допомогою  слова. Основним  джерелом,  з  якого  розвинулася  література,  була усна народна творчість.

Усна народна творчість протягом тисячоліть була чи не єди-ним  засобом  узагальнення  життєвого  досвіду  народу,  втілен-ням народної мудрості, народного світогляду, народних ідеалів. Народну творчість українців слід вважати прямою спадкоєми-цею уснопоетичних надбань Київської Русі.

Усна  народна  творчість  скоріше  стала  розвиватися,  ніж письменство. Твори усної творчості постають тоді, коли якась талановита одиниця з-посеред широкого гурту дає у пісні ви-слів тим думкам та настроям, які хвилюють загал. Загал підхо-плює пісню, й вона стає народним добром. Про автора забува-ють, його пізніше ніхто не знає, лише його пісня переходить із вуст до вуст, з роду в рід. Так здебільшого постають усі твори усної  словесності.  Українська  усна  словесність  давала  й  дає письменникам-митцям теми й поетичний матеріал для їхніх лі-тературних писань.

Художня література — це один з найпоширеніших видів мис-тецтва, що образно відтворює життя за допомогою слова. Основ- ним джерелом, з якого розвинулася література, був фольклор.

4.1. Фольклор — невичерпне духовне джерело

Фольклор — це колективний витвір багатьох поколінь укра-їнців. Упродовж тисячоліть він був чи не єдиним засобом уза-

108

гальнення  життєвого  досвіду  народу,  вічно  живим  втіленням його  мудрості.  Народний  світогляд,  народні  ідеали,  мрії,  праг-нення, осмислення минулого — все це знайшло увічнення саме в народнопоетичній творчості. Еволюціонуючи упродовж століть, зразки усної народної творчості України набули високої худож-ньо-естетичної якості. “Це одно з найцінніших надбань і один з предметів оправданої нашої гордості”, — писав І. Франко [58].

Історія українського письменства сягає у глибину віків, і по-чаток її десь губиться в усній народній творчості (створена на-родом і передавалася з вуст в уста). Ще в сиву давнину первіс-на людина навчилася образно передавати свої думки і почуття у пісні, загадці, прислів’ї, казці. Саме в думах і піснях, билинах і легендах, баладах і казках, прислів’ях і загадках сповідувалася людська душа, у них захована розсудлива мудрість, морально-етичні та суспільні погляди, естетичні принципи, обряди і зви-чаї.  У  них  виражена  твердість  духу,  витривалість,  стійкість  і мужність,  чесність  і  працьовитість,  людяність  і  притаманний оптимізм. Цю духовну силу і могутні вольові риси, прагнення та світлі сподівання передавав народ в усних поетичних творін-нях  від  покоління  до  покоління,  а  з  виникненням  письма  ці твори потрапляли в рукописи окремих літописів, проповідей, і лише на початку ХІХ ст. вони стали предметом спеціальних за-писів та наукових студій. Проте народна творчість завжди була основним джерелом, що давала наснагу письменникам і компо-зиторам.

Фольклорні твори давали характеристику епохи, розкрива-ли погляди народу на явища суспільного і політичного життя,  а отже, відображали історію життя й боротьби українського на-роду, розвиток його самосвідомості та національної гідності. 

Усна  народна  творчість  має  кілька  специфічних  ознак,  які відрізняють фольклорний твір від твору писемної літератури. 

– Усність — твори не записувалися, а зберігалися у пам’яті народній і передавалися із уст в уста. 

– Анонімність — ім’я першотворця зазвичай не відоме. Дя-куючи пісням, народна пам’ять зберегла нам імена Марусі Чу-рай, авторки пісень “За світ встали козаченьки”,  “Ой не ходи, 

109

Грицю”, козака Семена Климовського, автора пісні “Їхав козак за Дунай”, є народні пісні літературного походження — “Повій, вітре, на Вкраїну”, “Ніч яка, Господи, місячна, зоряна…”, “Чуєш, брате мій, товаришу мій…”, але мало хто знає, що тексти цих пі-сень  належать  відповідно  С.  Руданському,  М.  Старицькому,  Б. Лепкому.

– Колективність — кожен з тих, хто передавав твір, вносив у нього свої зміни. 

–  Варіантність  —  існує  велика  кількість  різних  варіантів того  самого  твору.  Наприклад,  дума  “Федір  безродний,  без-дольний”, записана упродовж 1805–1900 рр. різними кобзаря-ми, має 9 варіантів, які істотно відрізняються один від одного: в одних  змальовується  смерть  Федора  безродного  в  бою,  інші оповідають  про  його  загибель  від  несподіваного  нападу  “без-божних ушкалів”, тобто турецьких яничарів, на нього  і джуру (козацького ординця), коли вони “понад сагою Дніпровою без-невинно обід обідали”.

Фольклор поділяється на види або жанри: ліричні пісні, об-рядова поезія, веснянки, русальні, купальські, жнивні пісні, ко-лядки, щедрівки, весільні пісні, голосіння.

Епічні твори: казки, легенди, перекази, балади, прислів’я, за-гадки, думи, билини, історичні пісні.

Дух  українства,  кращі  риси  нашого  народу,  його  щирість, здатність до високих почуттів, любов до рідної матері-України, героїчний характер її захисників, велич їхніх сердець відбили у своїх образах — словесних і музичних — українські народні пісні.

Перша друкована збірка українських пісень і дум — “Опыт собранія старинных малороссийских песней” князя М. Церте-лєва (1819). 

М. Максимович видав три збірки народних пісень “Малорос-сийские  песни”  (1827),  “Украинские  народные  песни”,  “Сбор-ник народних украинских песен” (1849). Над збиранням і пуб- лікацією  фольклору  працювали  А.  Метлинський,  П.  Куліш,  Я. Головацький, І. Рудченко, М. Лисенко, І. Франко, Л. Україн-ка, В. Гнатюк, П. Житецький, Ф. Колесса.

110

Час розквіту української ліричної пісні та поезії припадає на ХVІІІ  ст.  Українська  народна  пісня  засвідчує  широчінь  і  роз- маїтість емоційного багатства нашого народу, показує його ви-соку  емоційну  культуру,  надзвичайно  розвинений  і  оптиміс-тичний світ його почувань.

Тематика  ліричних  пісень,  кохання  щасливе  і  неподілене,  вірність,  зрадливість,  розлука,  ревнощі,  складнощі  родинного життя тощо. Чимало пісень мають гумористичний зміст, свід-чать про жвавий, веселий, дотепний характер українців (“Сон-це  низенько,  вечір  близенько”,  “Ой  зійди,  зійди  ти,  зіронько  вечірняя”, “Ой не світи, місяченьку”, “Продай, милий, сиві бич-ки”, “Ти ж мене підманула”) та інші. З шаною і любов’ю відгу-кувався про українську пісню Іван Огієнко: “Були часи, коли в пісні нашій кохалася навіть Москва. Любовні пісні рано появи-лися в Україні, і їх скоро занесено й на північ; так семінаристи в Костромі  у  першій  половині  ХVІІІ  ст.  співали  пісні  “Ой,  за гаєм, гаєм, гаєм зелененьким”, або “Ой полола горлиця лободу” і такі  інші; ці пісні до Москви донесли наші земляки, вчителі, що розходились тоді по всій Росії… Наша пісня дуже одбилась і на церковнім співанні, так, прислухайтесь до Лаврського співу: ви  там  розпізнаєте  мотиви  і  наших  народних  пісень,  і  наших старих козачих дум… І такою ж солодкою, чарівною та прива-бливою зосталась пісня наша ще й досі” [59].

Оскільки  в  народній  пісні  відбиваються  почуття  народних мас, то можна вважати, що через неї ми безпосередньо розмов-ляємо з давніми поколіннями не лише історичних, а й доісто-ричних  часів.  Ми  разом  з  ними  живемо  тими  почуттями,  які переживали вони. Українська пісня своїм змістом, багатством, глибиною  і  різноманітністю  переживань,  відбитих  у  ній,  кра-сою і мелодійністю посідає одне з перших місць серед народів світу.  Саме  вона  підтримує  свідомість  національної  єдності українського народу, виховує любов до Батьківщини й пошану до себе. Фольклористи відзначають, що пісенна класика укра-їнського народу налічує 300 тисяч пісень. Тому Т. Шевченко з гордістю писав: “Наша дума, наша пісня не вмре, не загине. Ось де, люде, наша слава, слава України”.

111

Важливу роль у формуванні національної свідомості та па-тріотизму відіграють історичні пісні, які крізь віки та через усі поневіряння пронесли свій первісний чар, свою нев’янучу мо-лодість. Це особливий жанр усної народної творчості. 

Історичні  пісні  про  славетних,  легендарних  лицарів  Івана Богуна,  Максима  Кривоноса,  Северина  Наливайка      це  жива вода,  що  зцілювала  пошматоване  зажерливими  окупантами тіло України, підносила в українців дух, віру й надію на жадану волю і державність.

У антології “Історичні пісні” (1961) вміщено 368 історичних пісень, які відображають певну епоху,  її суть, дух, національну спрямованість. Твори про славетних лицарів відроджують істо-ричну пам’ять, формують національну свідомість, плекають іде-ал українця, прищеплюють читачам елементарну людську влас-тивість пишатися своїми предками. Так, у пісні  “Виїхав Гонта, гей, та із Уманя” підноситься, по-перше, ідеал волі: у кайданах пересічна  людина  не  може  жити,  а  повстане  і  розірве  їх;  а  по-друге, — ідеал вірності рідному краєві. Ні смерть, ні великі не-вдачі не зупиняють героїчної боротьби кращих синів України за волю  з  турецько-татарськими  нападниками  (ХV–ХVІІІ  ст.). Справжній український лицар твердий, як криця, у своїй відда-ності  Богові  та  Батьківщині.  Зразком  такої  твердості  є  Байда (“Пісня  про  Байду”),  непідкупний  патріот,  стійкий  козак-борець, якого ніщо не може спокусити на зраду Україні. 

В основу твору покладено дійсний факт, зафіксований поль-ським  істориком-хроністом  М.  Бєльським.  Байда  —  князь  Д. Вишневецький — засновник Запорозької Січі, слава про яко-го гриміла у всьому світі. Це був хоробрий і заможний чоловік, який  володів  чималими  маєтностями  на  Волині.  У  1550  р.  заснував  оборонний  замок  на  одному  з  низових  дніпровських островів — Малій Хортиці. Гетьман Д. Вишневецький тримав у постійному страху султанів Осяйної Порти. 

В Цариграді на риночкуТа п’є Байда мед-горілочку;Ой п’є Байда та не день, не два,Не одну нічку та й не годиночку…

112

У Цариграді, у самому серці Туреччини, гуляє завзятий, смі-ливий, відважний український патріот. Несподівана люта й ге-роїчна смерть оспівана у народній пісні.

Мужність  Байди  у  тому,  що  він  не  лише  переносить  “на гаку” нестерпні муки, а ще й сміливо кидає прямо в очі турець-кому султанові:

“Твоя, царю, віра — проклятая,Твоя царівночка поганая”.

За що розгніваний “цар турецький” наказує:Візьміть Байду добре в руки,Візьміть Байду, ізв’яжіте,На гак ребром зачепіте!

Проте кмітливий Байда розправляється з ворогами. За мо-тивом  пісні  образ  Байди  відтворено  також  в  історичній  драмі П. Куліша “Байда, князь Вишневецький”, у поемі Г. Чупринки “Байда” та інших.

Поетичне  свідчення  жорстокості  тієї  доби,  в  основу  якого лягла розповідь про трагічну загибель славного молодого коза-ка  Морозенка,  оспівано  у  пісні  “Ой  Морозе,  Морозенку…”  Варто  зазначити,  що  за  національністю  головний  герой  не українець, а поляк, до того ж аристократ, католик, один з най-більших магнатів Речі Посполитої, пан Станіслав Мрозовіцкі, який жив в одному зі своїх маєтків на Поділлі серед розкішної природи.  Вслухаючись  у  пречудові  українські  пісні,  у  нашу  мелодійну  мову,  спостерігаючи  за  українськими  звичаями  та обрядами, він полюбив усе це духовне багатство. Він зрікся ка-толицтва, усіх своїх багатств, перейшов до православ’я, почав спілкуватися українською мовою і 1642 р. подався на Запоріж-жя,  записався  до  Січі  рядовим  козаком  як  Морозенко.  Коли через  чотири  роки  розпочалася  національно-визвольна  війна під  проводом  Богдана  Хмельницького,  Морозенко  став  улю-бленцем гетьмана і дослужився до звання полковника. У битві під Збаражем (за  іншими джерелами — на Савур-могилі) він загинув смертю героя, і вдячна Україна склала дивовижну піс-ню, у якій висловлена туга й уболівання українського народу за своїм патріотом.

113

Вже з перших рядків твору перед нами постає мужній і від-важний лицар, оборонець рідного краю, який своєю діяльністю зажив слави по всій Україні. Далі образ України асоціюється з образом згорьованої матері, яка віддала свого сина на війну, а сама лишилася виглядати його у рідній стороні:

Не так тая Україна,Як та стара мати,Заплакала Морозиха,Та стоячи біля хати.

Ні страху, ні втоми не знав славний герой у боротьбі з воро-гом.  Не  схитнувшись,  він  приймає  страшну  кару  за  свою  Україну.

У відомій історичній пісні “За Сибіром сонце сходить…” від-творено образ легендарного ватажка непокірного селянства, за-хисника  бідних  і  покривджених,  кріпака  Устима  Кармалюка. Головний герой розпочав повстанську боротьбу у 1813 р., вісім разів  його  заарештовували,  переслідували,  тричі  засуджували на довічну каторгу в Сибіру, та звідусіль він повертався у рідні місця, до нього йшли у загін, як на Запорозьку Січ.

Пісня “За Сибіром сонце сходить…” має романсовий харак-тер, створює ліричний образ народного ватажка, який усвідом-лює  свій  обов’язок  перед  своєрідним  народом.  Він  протестує проти офіційних звинувачень: 

Зовуть мене розбійником,Кажуть — розбиваю.Ще ж нікого я не вбив, Бо й сам душу маю. З багатого хоч я й візьму — Убогому даю.Отак, гроші поділивши,Я гріхів не маю.

Журливий характер пісні навіює особиста доля Кармалюка: постійне полювання за ним, розлука з дружиною і дітьми. На-род  наділяє  його  у  пісні  внутрішньою  й  зовнішньою  красою. Пісня віддзеркалює ще одну рису українства: готовність іти на самопожертву заради громадянського добра. Образ народного 

114

месника Кармалюка відобразили у своїх творах Марко Вовчок, В. Кучер, М. Старицький, С. Васильченко, А. Малишко та інші. До цього образу зверталися також композитор К. Стеценко та художник А. Ждаха.

Найтрагічніша доба в житті України послужила виникнен-ню історичних пісень, пов’язаних з турецько-татарською нава-лою, коли ворог спустошував міста і села, людей брав у полон, молодих вродливих українок продавав на невільничих ринках. Узагальненням  цих  чорних  сторінок  нашої  історії  стала  пісня “Зажурилась Україна”:

Зажурилась Україна, що нічим прожити:Гей, витоптала орда кіньми маленькії діти.Ой, маленьких витоптала, великих забрала,Назад руки постягала, під хана погнала.

Та як їй не журитися, коли козака осліпили, закували в кай-дани, а всіх трьох його сестер женуть полонянками у далекий чужий край. Не ніжна рука матері чи сестри розчісує тепер ді-вочу  косу  —  її  “візник  бичем  розтріпує,  пісок  роз’їдає  пальці, кров заливає сліди”.

Закличний характер пісні у словах:Бери шаблю гостру, довгу та йди воювати!…Щоб слава не пропала проміж козаками.

(Йдеться  про  Нечая,  Супруна,  Перебийноса,  Бондаренка, Сірка).

Пісня  передає,  з  одного  боку,  почуття  волелюбності,  нена- висті до загарбників, загальнонародне піднесення до боротьби з ними, а з другого, — змальовує узагальнений образ козацької битви з ворогами.

У  пісні  зустрічаються  яскраві  художні  засоби:  метафори (“Зажурилась Україна”), символи (“пане-брате”, “шабля”, “сла-ва”).

Історичні  пісні  завжди  супроводжували  життя  українців, тому  народжувалися  вони  і  в  пізніші  часи.  Так  окремі  події  ХХ ст. стали об’єктом зображення у піснях про еміграцію укра-їнців до Америки й Канади, у піснях Січових стрільців, у тво-рах періоду Другої світової війни. 

115

Отже, історичні пісні належать до найбільш значимих явищ у  розвитку  українського  національного  епосу.  Не  випадково вони разом з думами становлять літопис героїчної боротьби на-шого народу за своє національне, релігійне та політичне визво-лення, бо “без пісні нема духовного життя народу. Вона наро-джується від невловимого поруху людської душі. Ідучи в похід, воїн  бере  зброю,  хліб  і  пісню.  Зброю  —  для  бою,  хліб  —  для життя, пісню — як душу народну” (А. Малишко) [60].

Перегорнемо  ще  одну  сторінку  з  історії  пісенної  творчості, яку займають стрілецькі пісні, що близькі за сюжетом до істо-ричних.

Боротьба за рідний край — кривава і тяжка: вона вимагає ба-гато  жертв  і  страждань.  У  стрілецьких  піснях  співається  про одинокі й спільні могили Січових стрільців, що поклали голо-ви за дорогу Вітчизну.

Повіяв вітер степовий,Трава ся похилила.Впав в бою січовий стрілець Дівчина зажурилась.

Борці  за  Батьківщину  переконані,  що  ідея  волі  України  не помре,  і  що  ворог  “лицаря  уб’є  —  думка  ожиє  між  січовими стрільцями”. Знають вони й те, що український народ не забуде своїх героїв:

Довкруги могилиТрава зеленіє,А в могилі спочиваютьСтрільці січовії.

Наведемо  історичну  довідку  про  Січових  стрільців.  Почи-нався  Стрілецький  рух  у  Західній  Україні  у  добу  першого  га-лицького  відродження  до  створення  молодіжних  товариств “Соколів” та “Січей”. Перше сокільське товариство заснував у Львові 1894 р.  інженер В. Нагірний, а першу “Січ” — на Сня-тинщині 1900 р. К. Трильовський, який згодом під псевдонімом Січовий  Батько  опублікував  “Збірник  пісень  патріотичних  і  січових”.  “Січ”  мала  відроджувати  героїчні  традиції  народу. Ніхто  тоді  не  сподівався,  що  такий  далекий  від  столиці  

116

покутський  осередок  ентузіастів  колись  називатимуть  провіс- ником  Січових  стрільців  —  професійно  вишколеної  Україн-ської армії. У 1902 р. у Коломиї відбулося перше загальне Січо-ве свято за участі 19 галицьких і 1 буковинської “Січей”. Зго-дом утворився Український Січовий Союз.

До “Січі” вступали гімназисти, студенти, молоді робітники і селяни, перейняті ідеєю створення самостійної України. У “Сі-чах” велася просвітницька й виховна робота, що пробуджувала національну свідомість. 

18 березня 1913 р. на зборах було створено військову органі-зацію  “Українських  Січових  Стрільців”.  Цього  самого  року  К.  Трильовський  вручив  Січову  стрічку  І.  Франку,  іменуючи його  почесним  членом  “Січі”.  До  останніх  днів  свого  життя  І.  Франко  не  поривав  зв’язків  із  стрілецтвом.  У  “Приюті  для хворих  і  виздоровців  УСС”  у  Львові  пройшли  останні  місяці життя Великого Каменяра. 

Січові стрільці брали участь у Першій світовій війні на боці Австро-Угорщини,  сподіваючись  визволити  Україну  з-під  ро-сійського ярма і здобути їй волю. Але, на жаль, так не сталося. Були стрілецькі загони і в рядах УНР. Вони героїчно боролись за державну самостійну Україну. Тому-то з перемогою більшо-виків навіть згадувати заборонялося про Стрільців. Ця молода Армія  мала  у  своїх  рядах  багато  талановитих  людей,  зокрема літераторів і музикантів. Вони написали історію Січового стрі-лецтва,  створили неперевершений пісенний стрілецький епос. Найбільше пісень створили відомі українські поети Р. Купчин-ський та Б. Лепкий. Були й інші співці, деякі з них так і зали-шилися невідомими.

У  період  зародження  січового  стрілецького  руху  виникла пісня  “Ой  у  лузі  червона  калина”  і  зразу  ж  набула  широкого розголосу,  стала  народною.  На  крилах  ідейно-патріотичних прагнень січового стрілецтва під час Першої світової війни ця пісня розлетілася по всій Україні, ввійшла в духовне життя ши-роких кіл громадськості, стала відомою всьому світові, заполо-нила серця людей своєю щемливою любов’ю до рідної Вітчиз-ни, її вірних синів:

117

Ой у лузі червона калина похилилася,Чогось наша славна Україна зажурилася.А ми тую червону калину підіймемо,А ми нашу славну Україну гей, гей, розвеселимо.

Вся пісня пройнята духом зростання на західноукраїнських землях  національно-визвольних  прагнень  народу,  розмежова-ного кордонами царської Росії й цісарської Австро-Угорщини; у ній засвідчується почуття кровної спорідненості між земля-ками  Наддністрянщини  та  Наддніпрянщини,  готовність  гали-чан подати допомогу своїм єдинокровним братам визволитися з-під  царської  сваволі.  Своїм  корінням  пісня  сягає  далекого минулого України.

Подібні  до  стрілецьких  пісень  —  співанки  вояків  Україн-ської Повстанської Армії (УПА), які щиро і безпосередньо від-творюють широку гаму небуденних почувань, величні картини визвольних змагань, у яких наш народ проявив неперевершені зразки  безмежної  посвяти  і  героїзму.  До  них  належить  пісня “Марширують вже повстанці”: 

Гей, марширують вже повстанці,Як давно колись стрільці,Сяє зброя їх на сонці,Грає усміх на лиці.Хто живий, хто живий,В ряд ставай, в ряд ставай,Здобувати, визволятиЛюбий, рідний край!

У борні за волю України загинуло більшість молодих воїнів стрільців.

Гімном Січових стрільців стала пісня “За Україну”, автором слів є М. Вороний, музика Я. Ярославенка.

За Україну! З огнем завзяттяРушаймо, браття, всі вперед!За Україну, за її долю,За честь і волю, за народ!

Популярною  стала  маршова  пісня  “Гей,  там  на  горі  Січ  іде”, яка припала до серця людям тому, що нагадувала їм геро-

118

їчні  традиції  Запорозької  Січі.  Автором  пісні  є  К.  Трильов-ський. 

Офіційні  власті  скоса  дивилися  на  січовий  рух,  на  його атрибутику — малиновий прапор, на якому часто були зобра-ження Б. Хмельницького, Д. Дорошенка, а також Т. Шевченка, стиснутих у братерському потиску двох долонь, написи “В єд-ності сила”, гуцульських топірців, які використовувалися січо-виками при фізичних вправах, для привітань:

Гей, там на горі Січ іде,Гей, малиновий стяг несе!Гей, малиновий,Наше славне товариство,Гей, марширує, раз, два, три!

Товариство на марші, йде походом, як і далекі пращури січо-виків — козаки. Попереду кошовий, як головний і найстарший за  рангом  січовик,  він,  як  той  “орел  степовий”,  очолює  і  веде похід. Йому допомагають “четарі”, які мають різні відзнаки —пояси: червоні, сині, зелені, жовті (всі рядові січовики носили червоні відзнаки — вовняні пояси). У пісні звучить заклик “Гей, веди, батьку, вперед нас!” і виявлення бажання записуватися до “Січі”, бо вона, “як та мати, всім одна”. 

Пісня проголошує духовну єдність “синіх гір”, тобто Карпат, із степами — Наддніпрянською Україною. Звертання до героїч-ного минулого українського народу мало надати снаги новому рухові, який швидко набував поширення, охопив велику части-ну селянства і передової інтелігенції.

Пісня “Гей, там на горі Січ іде!” знову відродилася в україн-ських військових формуваннях.

Значний пласт пісенної творчості займають козацькі пісні, у яких  передано  узагальнений  образ  українського  козака:  силь-ного, хороброго, готового у будь-яку мить кинутися до бою на захист України. У пісні “Ой у лузі, та ще й при березі” опису-ється  побут  козаків,  їхнє  спорядження,  збирання  “хлопців, славних запорожців” до походу:

Розвивайся, ой ти, сухий дубе, Завтра мороз буде.

119

Убирайся, молодий козаче,Завтра похід буде!Я морозу та ще й не боюсяЗараз розів’юся,Я походу та ще й не боюся –Зараз уберуся.

Так, зібравшись, “од’їхав, гей, та з України козак молодень-кий”. Виряджання козака до походу — то цілий ритуал, у якому беруть участь сестри, але найперше рідна мати: 

Стоїть місяць над гороюДа сонця немає,Мати сина в доріженькуСлізно проводжає.

У  пісні  “Темна  нічка  невидная”  наречена  (“дівчинонька”), свідома громадянського обов’язку, будить свого милого: 

Вставай, козак, годі спати,Бо йдуть турки воювати.Бо йдуть турки з татарами,Візьмуть коня з поводами.Візьмуть коня ще й сідельце,Тебе заб’ють, моє серце.

Провідною  ідеєю  козацьких  пісень  було  оспівування  суво-рого військового побуту, а найголовніше — волелюбність  і  го-товність дати відсіч ворогу.

Близькі  до  козацьких  —  гайдамацькі  пісні  про  народних месників,  загони  яких  діяли  переважно  у  XVII  ст.,  як  спалах гніву проти польського знущання. Українці поважали, любили гайдамаків, із замилуванням описували їх. Гайдамаки характе-ризуються як бадьорі, життєрадісні, готові до бою з чужозем-ними гнобителями. Про свою готовність вони доповідають ва-тажкові:

Глянь, отамане, вже світ настає,Ой уже ж наше товариствоКоней сідлає!

Яскраво  і повно відбився дух чумацтва, спосіб його життя, картини  побуту,  звичаїв  та  обрядів  у  чумацьких  піснях:  “Та 

120

ішов чумак у дорогу”, “Ой по горах сніги лежать”, “Ой хто дома та господарює”, ”Було літо, було літо та й стала зима” та інших.

Почуттям любові до волі та ненависті до неволі пройняті так звані невольничі плачі. Радісна вільна праця на своїй ниві, а тяж-ка  й  ненависна  —  на  чужому  полі:  вона  пригнічує  і  принижує людину. Тому так важко переносив український народ кріпацтво:

Ой він оре чуже поле.Мені з ним жити горе;Ой він робить чужу працю,Я не живу — тільки плачу.Ой він оре чужу ниву, —Я не живу, тільки гину.

Так, для вільнолюбивих українців ненависні також і найми: Сватай, козаченьку, мене молоденьку,Щоб я по наймах не ходила,Щоб чужого діла з сили не робила.

З  любов’ю  до  волі  пов’язане  й  бережне  ставлення  до  свого родинного вогнища :

Збудуй хату з лободи, а в чужую не веди,Бо чужая такая, як свекруха лихая.

Серед наших пісень є багато сумних, у які виливалися сльо-зи безсилля, розчарування, туга за втраченою свободою, поки-нутим  рідним  краєм.  Але  українці  співали  завжди:  з  піснею вони народжувалися, з піснею на вустах умирали і воскресали в пісні. Знаменитий француз Боплан так сказав: “Ця нація спі-ває плачучи. Так чинять на планеті тільки українці” [59]. На-співи  в  українців  мінорні:  жіночі  —  сповнені  ніжності  й  при-страсті, чоловічі — полум’яної енергії та гіркоти. Слова пісень вражають поетичною красою. Уся історія України викладена у них, бо пісні — то найбільше духовне багатство нації. 

Український  народ  створив  культ  дружби  й  побратимства, що особливо процвітав у козацькі часи і зберігся пізніше. Ось уривок із бурлацької пісні “Забілі сніги”:

Ніхто не заплаче по білому тілу, по бурлацькому:Ні отець, ні мати, ні брат, ні сестриця, ні жона його.Та тільки заплаче по білому тілу товариш його.

121

Любов до Батьківщини особливо гостро відчувається у роз-луці з нею, а найголовніше — в неволі. Глибокою тугою за рід-ним краєм пройняті невільничі плачі. Бідні невольники згаду-ють “про тихі води, ясні зорі, про люд хрещений”. 

Слід наголосити, що серед ліричних народних перлин най-більшу групу становлять родинно-побутові пісні (про кохання, родинне життя, колискові). Українські пісні про кохання над-звичайно різноманітні за своїм змістом. У них з душевним тре-петом співається про найкращі людські почуття, про вірність у подружньому  житті,  про  розлуку  закоханих.  У  всіх  цих  пере-живаннях  перше  місце  посідає  духовна  сторона,  тому  й  красу милої чи милого українська пісня розуміє переважно як красу душі,  яка  віддзеркалюється  у  погляді  очей.  Для  ліричних  пі-сень про кохання характерні порівняння: дівчина порівнюється з ясною зорею, а парубок — із місяцем. Також зустрічається ба-гато  епітетів  і  метафор,  що  свідчать  про  глибину  та  ніжність  почуття  кохання:  “голубонька  сиза”,  “орел  сизокрилий”,  “ри-бонька”, “квітонька” та інші. Особливо слід підкреслити в укра-їнській пісні відображення чистоти почуття кохання. Українці, принаймні  ті,  які  жили  до  революції  у  селах,  зовсім  не  знали сороміцьких  пісень.  Скромність  і  стриманість  у  коханні  —  це визначальна  риса  справжньої  української  дівчини.  З  цим пов’язана вірність милому не лише у родинному житті, а й піс-ля  смерті.  Мила  зозулею  прилітає  на  могилу  коханого  і  про-мовляє до нього: 

Подай, милий, подай, орле,Та хоч праву руку.

У  пісні  “Козака  несуть”  змальовується  похорон  вбитого  на війні козака. За ним іде його дівчина й “білі рученьки ломить”: 

Ой, ломи, ломи, білі рученьки,До єдиного пальця,Бо не знайдеш ти, дівчинонько,Над козака коханця.

Зате українська пісня суворо засуджує зраду. Свідома своєї дівочої честі й гідності дівчина виганяє із хати хлопця — “бала-мута”, що хоче її закохати в себе і забути. 

122

На  ґрунті  скромності,  стриманості  та  вірності  створюється здорова родина, насамперед, це сердечні стосунки між чолові-ком і дружиною:

Батько милий, мати мила,Дружина миліша.

Великим  горем  для  молодої  дружини  була  розлука  з  коха-ним чоловіком, який змушений був виїжджати у військові по-ходи:

Ой, здається, не журюся,В тугу не вдаюся,А як вийду за ворота,Від вітру валюся.

Надзвичайним  ліризмом  і  високою  поетичністю  відзнача-ються колискові пісні. Скільки їх створив народний геній! Цей особливий фольклорний жанр позначений високим поетичним світосприйняттям,  глибиною  мелодійного  звучання,  багат-ством  образів.  Лагідний  материн  наспів  засівав  дитячу  душу любов’ю до людей, до природи, до усього живого. Під спів нень-чиної пісні виростали поети і композитори, хлібороби і захис-ники рідної землі, філософи та мудреці, просто люди. З піснею над колискою народжується не лише відчуття прекрасного, а й засвоюється найбільше наше багатство — рідна мова, її краса і неповторність.  Схиляючись  над  колискою,  мати  виспівувала найніжніших  пісень  і  добирала  найголубливіших  слів,  у  яких виражені материнська любов і ласка, щирі побажання дитині:

Ой щоб спало, щастя знало,Ой щоб росло, не боліло,На серденько не кволіло.

І що більше буде виспівано колискових, то щедрішими, ду-ховно багатшими стануть діти, бо засвоєні з материнським мо-локом  неперехідні  цінності  допоможуть  виховати  незрадливу родовідну пам’ять.

Значну  частину  ліричної  пісенної  спадщини  українського народу  становлять  жартівливі  пісні.  У  них  у  дотепній  формі розповідається про цікаві пригоди з людського життя, висмію-ються хвальковиті люди, ледарі, із жартом описуються родинні 

123

стосунки чоловіка і дружини, свекрухи й невістки. Хто може не сміятися, коли слухає жартівливі пісні про те, як жінки чолові-ків продавали (“Ой там, на товчку, на базарі”) або пісню весе-леньку про сусідку молоденьку, про ледачого Омелька, що “жне жито помаленьку”, або про вередливу жінку (“Продай, милий, сиві бички”), або як комар на мусі оженився (“Ой що ж то за шум…”).

Не можна не відзначити і чарівної мелодійності ліричної на-родної  пісні.  Іван  Франко  підкреслював,  що  мелодії  україн-ських  пісень  “так  чудово  хороші,  що  слова  становлять  лиш  половину їх чаруючої сили” [58].

Гордістю народного епосу України є народні думи — найдо-рогоцінніше з того, що нам залишили наші предки. Це, за ви-значенням І. Франка, “безсмертні пам’ятники, створені генієм нашого народу”. Майже так само сказала й Леся Українка: “Се предивні,  єдині  на  цілий  світ  пам’ятники  творчості  нашого  народу”  [59].  Дума  —  народний  ліро-епічний  твір,  що  розро-бляє  теми  і  сюжети  реального  життя,  насамперед  героїчного спрямування,  виконуваний  мелодійним  речитативом  (напів-співом-напівдекламацією) у супроводі національного музично-го інструменту — кобзи, бандури чи ліри. Виконавці дум — най-частіше  незрячі  кобзарі,  бандуристи,  лірники,  у  яких, вважалося, був добре розвинений внутрішній, духовний зір. У старовину це були поважні й шановані люди, носії козацького духу й слави. Дума — це самобутньо український фольклорний жанр, який не має аналогів у  інших народів, у  їхніх фолькло-рах, про що ще у 1743 р. німецький поет Гагедорн на весь світ заявив: “Козацькі думи, яких співають, приграючи на бандурі, можуть сперечатися за першість з найулюбленішими піснями французів та італійців” [60].

Перше видання українських народних дум належить князю М.  Цертелєву  (1819).  Продовжив  цю  благородну  справу  І.  Срезневський  (1833).  Його  збірник  “Запорожская  старина” вражає добором текстів дум та історичних пісень. Ще повніши-ми  виданнями  були  згадувана  збірка  М.  Максимовича  та  П. Лукашевича “Малороссийские и червонорусские народные 

124

думы и песни” (1836). Дещо пізніше думи публікували А. Мет-линський (1854), П. Куліш (1856), М. Вовчок та інші. А найва-гоміші видання дум завдяки М. Драгоманову та В. Антоновичу вийшли  у  двох  томах  (1874,  1975)  і  теж  двотомне  видання  Ф. Колесси “Мелодії українських народних дум” (1910, 1913).

Українські  думи  досліджували  багато  фольклористів  —  К. Рилєєв, М. Гоголь, Т. Шевченко, П. Житецький, І. Франко, який так глибинно розмірковував: “Народ наш своєю кров’ю і своїми кістками і в найтяжчій добі татарських погромів та ве-ликої  руїни  не  втратив  думки  про  свободу…  Народ,  котрий  у своїх піснях поставив такий тривкий пам’ятник своєї здорової, розумної, чесної мислі,  своєї прихильності до світла,  справед-ливості” [58]. Та найбільша заслуга щодо дослідження змісту й художньої  форми  народних  дум  належить  невтомному  фоль-клористу  Ф.  Колессі,  який  написав  понад  10  досліджень.  А  у 1962  р.  вийшла  праця  М.  Рильського  “Героїчний  епос  україн-ського народу”. Про думи є багато оцінок. Не можна не сказати й про А. Луначарського, який так піднесено і прекрасно висло-вився:  “Українські  думи,  через  століття  передавані  гомерами України — кобзарями, сяють усіма своїми барвами: лицарством у  любові  й  ворогуванні,  розмашистою  козацькою  відвагою, тонкістю почуття і філософською вдумливістю” [59].

Історичною основою дум, як й  історичних пісень, є уперта, затята  і  звитяжна  війна  українців  проти  поневолювачів,  яка тривала століттями і не порівнюється із жодними війнами, що точилися  на  теренах  Європи.  За  змістом  і  проблематикою українські думи поділяються на кілька циклів. 

Перший  цикл  становлять  думи  про  боротьбу  українського народу  з  турецько-татарськими  загарбниками  у  XV–XVІІ  ст.  У  цих  творах  розповідається  про  страхіття  турецько-татарсь-кого рабства (“Плач невольників”), про втечу з полону (“Втеча трьох братів із города Азова”), врятування невільників (“Мару-ся Богуславка”), смерть козака (“Смерть козака-бандуриста”), уславлення перемоги козацтва над поневолювачами (“Самійло Кішка”). Герої дум завжди були носіями моральності, виразни-ками  загальнонародних  інтересів  і  сподівань.  Незважаючи  на 

125

багаторічні  страждання  у  неволі,  вони  не  забувають  ані  мови своєї, ані звичаїв, не втрачають надії повернутися “на тихі води, на ясні зорі, у край веселий, у мир хрещений, в города христи-янські”. У цих думах відображено кращі риси українського на-роду: любов до рідної землі, почуття власної гідності, стійкість. Зрадник, запроданець був гірший за ворога-чужинця. Вірність християнській вірі наснажує героїв, додає сили, допомагає зне-сти важкі муки. Невільники насміхаються з ворога  і  гідно зу-стрічають  смерть,  тому  вони  і  стали  улюбленими  народними героями.

Як  відомо,  багатьох  українських  дівчат  татари  забирали  у полон, з примусу вони ставали дружинами турків-багатіїв. Але вогник любові до України жеврів у глибині серця і не гасло па-тріотичне почуття. Драматична доля жінки-патріотки показана у “Думі про Марусю Богуславку”, що є перлиною українського народного епосу. Маруся Богуславка — це не історична особа, а узагальнений  образ  жінки-полонянки,  що  стала  дружиною “пана турецького”. Героїня цього твору — взірець мужньої жін-ки, яка і в чужому оточенні знаходить у собі силу й мужність, щоб  виконати  свій  святий  обов’язок  української  громадянки перед народом.

Початок думи повідомляє про місце, де відбуваються події, наприклад:

Гей, що на Чорному морі,Та на тому білому камені,Там стояла темниця кам’яная.

Далі  у  думі  повідомляється  про  те,  що  у  тій  темниці  вже тридцять  три  роки,  світу  Божого  не  бачачи,  проживали  бідні невольники. Залишити їм ненависне рабство допомогла “дівка-бранка Маруся Богуславка”. Однак цей факт не став централь-ним у творі. Для народного творця думи важливішим було по-казати страждання і тугу за Україною жінки, яка не забула рід-ну землю. Вона зважилися на сміливий вчинок, за який могла поплатитися життям, звільнила козаків, але сама з ним не втек- ла. Маруся не може залишити турецьку землю, бо вже “потур-чилася,  побусурманилася  для  розкоші  турецької,  для  лаком-

126

ства  нещасного”.  Невмируща  Маруся  приваблювала  читача глибоким  патріотизмом,  незламним  духом  і  гуманізмом.  Твір закінчується молитвою, у якій звучить прохання визволи-ти  бідних  невільників  “на  ясні  зорі,  на  тихі  води”.  Такими  поетичними рисами зображує народ рідну країну. Ці слова спо-внені глибокої любові до Батьківщини, яку творці дум назива-ють  то  “славною  Україною,  то  козацькою  землею,  то  руським краєм”. 

За сюжетом думи створено поему П. Куліша, драму “Маруся Богуславка” І. Нечуя-Левицького і М. Старицького, оповідання М. Пригари, однойменний балет композитора А. Свєчникова.

Відомим героєм українських народних дум є С. Кішка — іс-торична особа, славетний гетьман запорізьких козаків ХVІІ ст., які здійснювали морські походи проти Туреччини. У 70-х роках ХVІ ст. С. Кішка потрапив у полон і провів там майже двадцять п’ять  років.  У  1599  р.  очолив  на  турецькій  галері  повстання українських невільників і повернувся до України, де був обра-ний гетьманом. Наші козаки під орудою С. Кішки брали участь у звитяжних походах у 1600 р. до Молдови й у 1601–1602 рр. до Лівонії. Проте образ С. Кішки ширший за його історичний прототип, це узагальнення української хоробрості й рішучості, стійкості й міцності переконань, в основі яких — палка любов до рідної землі, до свого народу. Це образ народного героя, вір- ного сина Батьківщини; йому протиставляється Лях Бутурлак, зрадник, який був переяславським сотником, але згодом перей-шов на бік лютого ворога. Образ Бутурлака викликає зневагу й презирство,  а  особливо  за  те,  що,  зрадивши  рідну  землю  сам, підмовляє на гріх Самійла Кішку: 

Ой Кішко Самійле, гетьмане запорозький,Батьку вояцький! Добро ти вчини:Віру християнську під нозі підтопчи,Хрест на собі поламни.

У відповідь зрадник одержує від порядної людини миттєву відсіч:

Ой Ляше Бутурлаче, недовірку християнський!Бодай же ти того не діждав,

127

щоб я віру християнську під нозі топтав.Хоч буду до смерті біду да неволю приймати,А буду в землі козацькій голову християнську покладати,Ваша віра погана, земля проклята.

Тема запроданства, що проступає поряд з героїчною, — хви-лююча сторінка українського фольклору. 

Звернемося ще до одного з найулюбленіших героїв нашого народу  —  козака  Голоти,  який  “не  боїться  ні  огня,  ні  меча,  ні третього болота”.

Це мужній захисник рідної землі, що вміє постояти за свою честь і свій народ. Він є уособленням військової доблесті, муж-ності та лицарської відваги, тому народ порівнює його з орлом: 

В чистім полі не орел літає —То козак Голота добрим конем гуляє.

Воїн Голота виходить переможцем у поєдинку з багатим та-тарином, що намагався захопити його і продати у неволю.

До другого циклу належать думи про визвольну війну укра-їнського  народу  проти  польсько-шляхетського  поневолення  у ХVІІ ст. У них відображено передумови початку народної вій- ни  (“Хмельницький  та  Барабаш”),  описано  славні  перемоги українського козацтва (“Перемога під Корсунем”), а також про-славляються  народні  улюбленці  —  Б.  Хмельницький  та  його соратники. Основний пафос історичних та героїчних дум — це оспівування  ратних  подвигів  народу,  возвеличення  незалеж-ності особистості від будь-яких проявів насильства.

Третій  цикл  складають  побутові  думи,  які  глибоко  розкри-вають  народну  мораль,  таврують  соціальну  несправедливість, неповагу в родинних стосунках (“Сестра та брат”, “Бідна вдова і три сини”) та інші. 

У  думах,  своєрідних  ліро-епічних  витворах  національного фольклору,  достовірно  передано  конкретні  історичні  події  та оспівані героїчні образи певного періоду. Художнє забарвлення дум здебільшого елегійне, мінорне, особливо тоді, коли опові-дається про турецьку чи татарську неволю. Значна відмінність у обсязі дум: від невеликих (“Маруся Богуславка” — 97 рядків) до дум — колосів (“Дума про Самійла Кішку” — 410 рядків). 

128

Отже, народний епос становить велику гордість української нації, адже відтворює її героїчний дух, благородні ідеали, важ-ливі моменти драматично-трагічної історії. Провідна риса дум   безмежжя патріотизму, світлий оптимізм, який спонукає до бо-ротьби і перемоги.

До  героїчного  епосу  належать  також  і  билини  —  епічні героїко-історичні твори, які широко побутували у княжу добу у виконанні співців-музик та народних скоморохів. В билинах знайшли  своє  відображення  історичні  події  та  постаті  Київ-ської держави Х–ХІV ст., що підтверджується літописами й ін-шими  історичними  рукописними  документами  цього  періоду. Спільними у думах і билинах є зачин, основна розповідь і тра-диційне закінчення, відсутність поділу на строфи, повторення, гіперболізація, так само велика кількість синонімів, порівнянь, та  сама  манера  виконання  (речитатив  у  супроводі  музичного інструмента, переважно кобзи, бандури та ліри).

На теренах України у ХVІ–ХVІІ ст. популярними були би-линні твори про богатирів, про київські печери. Письменники Й.  Бєльський,  С.  Сариницький,  А.  Кальнофойський,  М.  Рей,  Е. Лясота описують русинських героїв, богатирів-велетнів, пе-черських ченців.

У працях істориків і фольклористів простежуються сюжети українських билин: “Ілля Швець і Змій”, “Чудовищний людоїд Буняка”, “Михайло і Золоті ворота”, “Король Матіаш” та інші. Билинний герой Олексій Попович оспіваний у думі “Про бурю на Чорному морі”, а Чурило є билинним героєм у галицьких та подільських піснях. Ратай Микула — своєрідний “родич” ратая з колядки “Про золотий плуг”. Почасти герої билин перейшли до народних казок.

Значну  роль  щодо  популяризації  дум  та  билин  відіграли бандуристи, кобзарі та лірники — творці українського героїчно-го епосу, які були і є духовними наставниками народу, виразни-ками його волелюбних прагнень, мрій та сподівань, а часто — і безпосередніми учасниками найактивнішої боротьби за волю і кращу долю рідного краю. Кобза стала всенародним інструмен-том, а кобзарі — бажаними в кожному місті та селі. Започатку-

129

вав  записування  текстів  і  мелодій  дум  кобзар  Андрій  Шуй,  а продовжили  цю  традицію  Петро  Древченко,  Федір  Гриценко-Холодний, Остап Вересай, Євген Мовчан, Дмитро Скорик, Се-мен Зозуля, Олександр Маркевич, Дмитро Вовк, Анатолій Бі-лоцький  та  інші,  кожен  з  яких  —  вагомий  рядок  у  золотій сторінці усної народної поетичної і музичної творчості.

З  лютою  ненавистю  ставилися  до  кобзарів  і  лірників  цар-ський  і  польський  режими,  які  намагалися  винищити  кобзар-ське мистецтво і самих кобзарів: ув’язнювали, кидали в холодні ями  сліпих  співців  лише  за  те,  що  вони  співали  про  правду  і кривду, про те, як страчували у Кодні трьох кобзарів “за співан-ня пісень гайдамацьких”. Кобзарі були носіями незнищенного національного  духу  і  примушували  задуматися,  як  вибороти українцям волю, а Україні — державність. До тортур вдавалися і сталінські прибічники: у 1937 р. до Харкова, начебто на коб-зарський з’їзд, було запрошено 377 найкращих кобзарів Украї-ни, яких було страчено. Україна зазнала великої втрати митців та їхніх творчих надбань, що безповоротно зникли з фольклор-ного мистецтва.

Елементи  героїчного  епосу  притаманні  також  баладам,  для яких характерний напружений драматичний сюжет:  історико-героїчний, історичний, соціально-побутовий. Жанр балади на-явний у фольклорі майже всіх народів світу, проте українська балада  має  самобутні  риси.  Найдавнішими  є  балади  “Дунаю, Дунаю,  чому  смутен  течеш?”,  “Про  Федора  і  Федору”,  “Пісня козака Плахти”. 

До найвідоміших історичних балад належать “Смерть коза-ка”,  “Козака  несуть”,  “  Що  сі  в  полі  забіліло”,  що  є  окрасою української співаної поезії, багаті змістом і формою, провідни-ми мотивами яких є вільнолюбивий дух українця,  ідеї патріо-тизму, народні ідеали честі, мужності та героїзму.

У баладі “Ой був у Січі старий козак” оспівується боротьба січових козаків, які виступали проти польської шляхти, і засу-джується відступництво і зрада Сави Чалого, який заслуговує на  справедливе  покарання.  Довершеністю  вражають  балади  й соціально-побутового  спрямування  (“Бондарівна”,  “Лимерів-

130

на”, “Тройзілля”, “Ой не ходи, Грицю”, “Ой чиє ж то жито, чиї ж то покоси”). 

Балади як вид фольклору не були зафіксовані у друкованих джерелах.  Публікація  балад  почалася  лише  у  другій  половині ХІХ ст. у збірниках пісень М. Максимовича, А. Метлинського, П. Чубинського, Я. Головацького, Ф. Вовка. Першодослідника-ми балад були І. Франко, В. Охрімович, Ф. Колесса. Найповні-ше видання балад підготував український славетний компози-тор М. Лисенко. Упродовж 1868–1911 рр. у Лейпцигу та Києві вийшло  чотири  укладені  ним  “Збірники  українських  пісень”, де вміщені тексти і мелодії балад. У 1968 р. Г. Нудьга підготу-вав  працю  “Народні  балади  України”  як  передмову  до  книги “Баладні пісні”.

Отже, жанр балади став невід’ємною частиною української літератури.  Його  широко  використовували  Т.  Шевченко (“Причинна”,  “Тополя”),  Л.  Боровиковський  (“Маруся”).  На основі  сюжету  народних  балад  написані  такі  відомі  п’єси,  як “Сава Чалий” І. Карпенка-Карого, “Ой не ходи, Грицю, та й на вечорниці” М. Старицького, “Лимерівна” П. Мирного та інші. 

У роки Другої світової війни балади героїчного змісту писав український поет А. Малишко, зокрема баладу “Прометей”, піз-ніше І. Драч написав баладу “Крила”.

Окрему  сторінку  фольклорної  творчості  займають  народні казки, для яких характерна перемога добра над злом, викорис-тання  магічних  чисел  —  три,  дев’ять,  дванадцять.  За  змістом казки поділяються на такі групи: казки про тварин (“Рукавич-ка”, “Котик і півник”, “Коза-дереза”, “Пан-Коцький”, “Лисичка-сестричка  і  Вовк-панібрат”),  які  користуються  любов’ю  дітей найменшого  віку;  казки  чарівні  або  фантастичні  (“Казка  про Жар-птицю”,  “Названий  батько”,  “Котигорошко”,  “Кирило Кожум’яка”). Заслуговує на увагу соціально-побутовий вид ка-зок, наприклад, “Мудра дівчина”, у якій сатирично зображений пихатий пан, переможений неймовірною вигадливістю малень-кої дівчинки Марусі. 

Наступну групу становлять героїчні казки, у яких засобами фантастики опоетизовуються подвиги в ім’я волі рідної землі і 

131

рідного  народу,  лицарство,  мужність,  сила,  відвага,  вірність своїм  ідеалам,  зокрема  ідеалу  воїна-богатиря,  захисника  бать-ківського краю.

Отже,  народна  казка  відіграє  надзвичайно  важливу  роль  у родинознавстві й дитинознавстві. З цього приводу геніальний український педагог К. Ушинський писав так: “Казки — перші й  блискучі  спроби  народної  педагогіки…  в  цьому  відношенні ніхто не може змагатися з педагогічним генієм народу” [61].

До  усної  народної  творчості  належать  легенди,  які  поділя-ються  на  міфологічні,  апокрифічні  та  історичні.  За  своїм  сюжетом  народ  створив  міфологічні  легенди  —  фантастичні розповіді  про  чудодійні  перетворення  людей  на  зооморфні  та космогоричні  образи;  апокрифічні  легенди  —  усні  оповідання на біблійні теми. Особливого поширення набули історичні ле-генди, що відображають визвольну боротьбу за свободу та не-залежність  (“Золоті  Київські  ворота”,  “Кошовий  Сірко”, “Хмельницький та Барабаш” тощо). Записи про народних геро-їв знаходимо у працях Б. Грінченка, П. Чубинського, М. Драго-манова, В. Шухевича. Всього зібрано 473 легенди, більшість з яких розповідають про народного месника Олексу Довбуша. 

Упродовж багатовікової історії розвитку українського етно-су  особливе  місце  зайняли  народні  перекази  як  різновид  ле-генд,  у  яких  майже  немає  домислу  (“Про  татарську  навалу”, “Як одна жінка чотирьох турків убила”, “Як Довбуш став опри-шком”,  “Як  Кармалюк  пана  сповідав”  та  інші).  Велику  шану віддає народ романтичному героєві-велетню Кирилі Кожум’я- ці, образ якого виведений у переказі. За сюжетом легенди, він займався кушнірством, мав несусвітну силу, визволив князеву доньку-красуню від лютого змія.

Заслуговує  на  увагу  переказ  “Боротьба  з  ординцями”,  де йдеться про кмітливість і винахідливість козаків, їхнє самовід-дане  служіння  Україні.  У  переказі  “Запорожці  в  урочищі  Сагайдачному”  ідеєю  твору  є  всенародна  любов  і  вдячність  січовому  товариству.  Образи  богатирів,  яким  притаманна  фі-зична  сила  і  хоробрість,  відтворені  у  патетичному  переказі  “Богатирі”.

132

Українці завжди були захоплені подвигами своїх захисників і склали про найхоробрішого кошового отамана Війська Запо-розького Івана Сірка переказ “Як Сірко переміг татар”.

Золоту  сторінку  складають  міфи  —  народні  перекази  про світоглядні знання і вірування: явища природи, богів, обожню-ваних героїв, уявних демонічних образів. У давньоукраїнських міфах переважна більшість богів опікує природу, ратаїв, худо-бу, води, ліси, різні насадження, це — Дажбог, Волос, Мокоша, Жива, Лада, Лель, Ярило, Купайло та інші божества родючості. Упродовж тисячоліть пантеон давньоукраїнської міфології не-впинно збагачувався й диференціювався. У І тис. н.  е.  з’явля- ються боги торгівлі, ковальства, рукоділля, лічби, гостинності, поезії, мореплавства, рільництва тощо і ввійшли прекрасними міфічними образами до фольклору. 

Українська  міфологія  найстародавніша  у  світі.  Вона  стала основою для всієї  індоєвропейської міфології точнісінько так, як стародавня українська мова — санскрит — стала праматір’ю всіх індоєвропейських мов. Є доречним твердження про те, що “міфологія українців не тільки найдавніша в Європі, а можли-во, і у світі, але й до того ще й найдійовіша та найактуальніша понині. Вона пронизує всі пори національного буття, пронизує всі фази людського існування від народження до смерті… Вона відбиває не тільки стан людської душі, але і всю гаму її взаємин з природою, які в українців чи не найбагатші” [62]. Познайоми-тися з міфами можна у книзі В. Войтовича “Сокіл-Род: Леген-ди  та  міфи  стародавніх  українців”,  у  якій  вміщено  не  лише  понад  півсотні  нарисів,  а  й  багато  високохудожніх  картин-портретів українських богів.

З давніх-давен українцям притаманний іскрометний гумор. Недарма  народ  склав  приказку:  “Українця  хлібом  не  годуй,  а дай  йому  пожартувати”.  Досліджуючи  спеціальні  збірники жартів,  чи  то  “Народні  усмішки”,  чи  то  “Мудрий  оповідач”, “Народ скаже, як зав’яже” та інші, можна начитатися і насмія-тися досхочу і залюбки. Кожен з уміщених там творів — вияв життєрадісності  й  дотепності  нашого  народу.  Велику  палітру народних жартів-усмішок обробив український поет С. Рудан-

133

ський і на їхньому матеріалі видав збірку “Співомовки”. Близь-ким видом усмішок є анекдот — найоперативніший, найзлобо-денніший і живучий жанр фольклору. Він існував в усному ви-гляді, і лише у ХІХ ст. з’явилися збірники анекдотів: “Веселий оповідач”  (укладач  —  Б.  Грінченко,  1898),  “Галицько-руські анекдоти”  (укладач  —  В.  Гнатюк,  1899).  Крім  цього,  анекдоти входили окремими розділами до інших збірників фольклорис-тичних  українських  видань.  Також  доклали  значних  зусиль  в дослідженні цього жанру І. Наріжний, І. Франко, А. Пельтцер,  М. Сумцов.

Україна з давніх-давен славилася невичерпною дотепністю, переливами всіх відтінків іскрометного сміху, в якому і лукав-ство, і добродушність, і влучне до місця, до речі, слово, яке від-новлює  втрачену  рівновагу,  добрий  настрій.  У  соціальному  середовищі українців анекдоти відіграють важливу суспільно-виховну роль. З позиції здорової народної моралі анекдоти ви-сміюють ледарів, хвалькуватих, хитрих, зажерливих, дурисві-тів і т. п.

Окрасою  української  мови,  її  багатством  є  прислів’я  і  при-казки — невичерпна скарбниця мудрості й духовної краси на-шого народу, колосальна енциклопедія народного життя, скла-дова частина культури України. 

Складалися прислів’я та приказки упродовж тисячоліть, сто-літтями шліфувалися, узагальнюючи досвід і спостереження.

З найдавніших часів передавані від покоління до покоління ці  крилаті  вислови  збагачують  інтелектуально  й  естетично нашу націю і весь світ. Поширені повсюдно, вони сприймають-ся зі всенародною повагою і любов’ю, бо дотепніше і стисліше не скажеш, як це вже влучно говорить приповідка: “Кинь прав-ду в калюжу — вона чиста буде”. Чи є ще такий жанр у літера-турі, де словам було б так тісно, а думці — так просторо: “Двох правд не буває”. Адже одне прислів’я може замінити десять аб-заців  тексту,  до  того  ж  блискавично  точно  й  переконливо: “Який гість, така йому й честь”, “Не земля родить, а руки”. 

За  змістом  прислів’я  та  приказки  —  дзеркало  філософії  й світогляду нації: “В ніч найтемнішу про сонце пам’ятай”. Етно-

134

педагогіка  випливає  також  з  цього  джерела,  бо  за  змістом  на-родних афоризмів можна укласти “Етику”, з якою ніщо і ніхто не зрівняється:  “Жити — Україні служити”,  “Батька покинеш, то й сам загинеш”, “З добрим дружись, а лихих стережись”, ”Де господар не ходить, там земля не родить”, “Багато няньок — ди-тина без носа”,  “Все купиш — лише тата й маму — ні”,  ”Мати одною рукою б’є, а другою гладить” та інші. 

Виникнення  прислів’їв  і  приказок  тісно  пов’язане  з  сіль-ськогосподарською  діяльністю  наших  предків,  їхніми  спосте-реженнями за явищами природи. Народні афоризми дуже ви-соко  ставлять  мудрість,  скромність,  щирість  та  інші  людські риси:  “Око бачить далеко, а розум — ще далі”.  І, навпаки,  го-строго осуду зазнають неробство, пияцтво, скнарість: “П’яниця і  свиня  —  однакове  звання”.  У  сімейно-побутових  прислів’ях подана характеристика родинних стосунків: “У доброго чоло-віка жінка, як ружа”. 

За класифікацією прислів’я та приказки поділяються на чо-тири  джерела  виникнення:  спостереження,  вичленення  з  пі-сень, казок та  інших фольклорних творів, перейняте з худож-ньої літератури (наприклад,  “Несе битий небитого” — з казки про хитру лисицю та обдуреного вовка), запозичення у сусідніх народів. 

Отже, сила прислів’я і приказки — в незаперечності народ-ної поради-рекомендації, яка має сприйматися як істина: “Щоб  добре жити — треба працю любити”, “Під лежачий камінь вода не тече”, “Без вірного друга — великая туга”, ”Що посієш — те й пожнеш” та інші. Завдяки прислів’ям та приказкам українська мова стає багатшою, виразнішою, мелодійнішою.

Глибокі корені має також цикл обрядового фольклору. Пер-ше  місце  посідають  колядки  та  щедрівки,  які  своїм  корінням сягають ще первіснообщинного ладу, тісно зв’язані з язичниць-ким віруванням давніх слов’ян. 

Колядки  змальовують  образ  квітучого  господарства,  багат-ства і родинного щастя та пов’язані з одним із найбільших свят наших  предків  —  днем  зимового  сонцестояння,  яке  називали святом  Коляди.  Донині  колядники  ходять  із  сонцесяйною 

135

“звіздою”,  що  символізує  небесне  світило.  Як  тільки  на  небі сходила зоря, колядники заходили у двір  і співали господарю та його родині величальних пісень про сонце, місяць, зорі, сві-тотворення. 

Старовинний язичницький обряд колядування був приуро-чений  до  одного  з  найбільших  християнських  свят  —  Різдва Христового.  Виникли  нові  релігійні  колядки  з  біблійно-хрис-тиянськими  образами,  які  завоювали  велику  популярність  у народі.  Колядники  виконували  величальні  пісні  господареві, господині, хлопцеві, дівчині, дітям.

Дохристиянські  колядки  містили  у  собі  відгомін  первісних вірувань. Ф. Колесса уніфікував такі різновиди колядок: хлібо-робські,  казково-апокрифічні  (з  елементами  язичництва),  про кохання, військові, біблійні. Сповнена давніх символів і відтво-рює первісні уявлення про створення світу колядка  “Як ще не було початку світа”, у якій розповідається про те, що не було ні неба, ні землі — було лише море, а на ньому пісок, з якого виник- ла земля, золотий камінь, з якого виникло небо, місяць і зорі.

За  обробку  колядки  бралися  найвидатніші  українські  ком-позитори — М. Лисенко, М. Леонтович, К. Стеценко, С. Людке-вич та інші. Українські щедрівки можна потрактувати як коло-сальний художній літопис тисячоліть. У них — і дохристиянські уявлення про створення світу, і відгомін походів наших князів за Дунай та до Царгорода, і описи хліборобської праці, і героїка козацької  звитяги  запорозьких  козаків,  і  розмаїття  родинно-побутових та любовних мотивів, де найніжніше оспівані краса і моральні висоти дівчини та її родини. У колядці господар віяв золоте зерно, дружина випікала калачі, дочка шила-вишивала, а син — біля череди корів, коней, овечок: 

Щедрий вечір, добрий вечір!Тут живе господар, багатства володар,А його багатства — золотії руки.А його потіха — хорошії діти.

Заслуговує  на  увагу  й  те,  що  з  найбільшою  теплотою  зма-льовано у колядках і щедрівках образ господині дому — дружи-ни  й  матері.  Вона  гарна,  добра,  моторна,  гостинна.  Ідеал 

136

справжньої краси українця втілено у колядках і щедрівках, які й через тисячі літ не втратили своєї сили, бо це джерела духов- ної  краси,  витоки  художньої  культури.  Досить  влучно  висло-вився український музичний геній М. Лисенко: “Щедрівки, ко-лядки, веснянки й інше — усе це обрядові пісні стародавнього дохристиянського складу. Вся їх будова — сама простота. Вони наче  гімн  первісного  чоловіка  до  сил  чудової  природи”  [59].Найпопулярнішими  в  українців  є  колядки  “Нова  радість  ста-ла”, “Добрий вечір тобі, пане господарю”, “По всьому світу ста-ла новина”, щедрівки “Ой ясна, красна на небі зоря”, “Ой чи є, чи нема пана господаря вдома”, “У цьому дворику, як у вінку” та інші.

До циклу обрядового фольклору належать і веснянки — ве-личальні пісні весняного циклу, у яких відтворено закликання і вітання весни, оновлення природи і людського життя, любовна лірика. Імпульсом поетичної творчості було для наших предків пробудження природи, настання чарівної весни: з усіх закутків, наче перекликаючись, лунали чудові мелодії веснянки “Благо-слови, мати, весну закликати”. А по всьому селу вже на початку березня  дітвора  виспівувала  веснянку  “Ой  весна,  весна,  днем красна!”: 

– Ой весна, весна, днем красна!Що ти нам, весно, принесла?

– Принесла я вам літечкоЩе й рожевую квіточку,Ще й озимую пшеницюІ усякую пашницю.

Матері  випікали  з  тіста  пташок-жайворонят,  очікуючи  на приліт весняних птахів.

Веснянки  виконували  лише  дівчата,  і  супроводжувалися вони танками. Основний персонаж веснянок — це дівчина, об-раз  якої  розкривається  у  стосунках  з  коханим,  матір’ю,  бать-ком.  Значну  роль  у  цих  піснях  відіграють  символи:  калина  — символ вроди і кохання, рута — дівоцтва й суворості звичаїв, а барвінок — символ шлюбу,  і вся система символів кохання та одруження — у весняних хороводах “Качурик”, “Зайчик” та ін-

137

ших.  Палітру  молодечого  запалу,  грайливості  народ  сповна вклав у хороводах-веснянках “Подоляночка”, “Журавель”, “Ой бриніли ключі з ночі”, “Просо” та інших. 

Недаремно  дослідник  веснянок  М.  Грицай  писав  так:  “Це неоціненний скарб нашої національної культури, живе джерело української народної пісенності, що чарує нас немеркнучою по-етичною красою” [59]. 

Обрядові пісні виконувалися не лише взимку та навесні, а й в  інші  пори  року.  Серед  циклу  таких  пісень  найвідомішими  є русальні,  купальські  та  жнивні.  Русальні  пісні  виконувалися під час обрядів на “клечальному” або “русальному” тижні, три останні дні якого вважалися Зеленими святами. У час буйного розквіту природи наші пращури відзначали аграрне свято руса-лії,  яке  пов’язувалося  із  родючістю  полів  і  приурочувалося вшануванню зеленого світу рослинності, тому і називалося Зе-леними святами. За стародавніми уявленнями, люди посмерт-но могли ставати рослинами або людиноподібними істотами — русалками  чи  мавками,  які  знаходили  собі  притулок  у  лісах, полях,  водах.  Люди  намагалися  вшановувати  русалок,  задо-брювати їх, бо вони могли як і оберігати людину, так і шкодити їй. На Зелені свята виконувалася пісня “Тополя”, яка була по-ширена у Правобережній Україні. У деяких піснях русалка за-гадує  дівчині  відгадати  три  загадки  (“Ой  біжить,  біжить  мала дівчина”) або сім загадок (“Ой ти дівко-семилітко”) та інші. Ру-сальні  пісні  надзвичайно  ліричні,  задушевні,  сповнені  світла  і радості, щирих дівочих мрій і сподівань. Їх мотиви широко ви-користовували  у  своїй  творчості  Т.  Шевченко  (балади  “При-чинна”,  “Русалка”),  Л.  Українка  (“Лісова  пісня”),  М.  Гоголь (“Майська ніч, або Утоплена”).

З  обрядових  пісень  літнього  циклу  найвідомішими  є  ку-пальські,  які  виконуються  під  час  святкування  Івана  Купала, що  пов’язане  із  прославленням  життєдайних  сил  природи,  її найсильніших стихій — сонця (вогню) і води.

Купальське  свято  символізує  бога  літнього  сонцестояння  з богинею води Даною і відзначається 7 липня. Під час купаль-ських  свят  робили  чоловіче  і  жіноче  опудала,  які  називалися 

138

по-різному — Іваном і Купалою, Кострубом і Мареною, навко-ло яких водили ігри, хороводи. А потім їх спалювали або несли до  річки  і  топили,  співаючи  купальських  пісень,  наприклад “Марена”. В інших місцевостях на галявині вкопували обрядо-ве деревце, яке уособлювало дерево життя і вважалося симво-лом дівочого щастя, добрих надій на сімейну злагоду. Під вечір біля  деревця  розкладали  вогнище,  через  яке  перестрибували парубки  у  парі  з  дівчатами,  що  символізувало  очищення  від усього лихого. Купальський вогонь не гасили, а  залишали до-тлівати, співаючи: “Лежи, лежи, Купалочку, в червоному багат-тячку”. Купальські обряди та пісні знайшли своє відображення у  літературі.  М.  Гоголь  написав  “Вечір  проти  Івана  Купала”,  М. Старицький “Ніч під Івана Купала”, М. Стельмах “На Івана Купала”. 

До літнього циклу належать також і жнивні пісні, що поді-ляються  на  три  групи:  зажинкові,  які  співалися  на  початку жнив;  жнивні  —  виконувалися  під  час  жнив;  обжинкові  —  ті, що співалися по закінченню жнив. Найповніше зберігся цикл обжинкових пісень, найбагатший за темами і мотивами, оскіль-ки  він  знаменував  закінчення  тривалої,  важкої  праці,  радість від зібраного урожаю. 

Жнивні пісні перегукуються з колядками і щедрівками, бо й у них пан-господар зображувався гарним, чорнобривим, а гос-подиня-пані — білявою, пишною. “Жнивні пісні ніби скупані в золотому промінні літнього сонця, образ якого у них незмінно присутній,  вони  дихають  теплом  і  свіжістю  зоряних  вечорів, ароматом поля, достиглих та свіжозжатих пшениць” [59].

Отже, українські жнивні пісні правдиво відображали життя трудового  народу,  його  працьовитість  і  моральну  простоту. (“Поможи  нам,  Боже,  ниву  пожати”,  “Вийшли  в  поле  косарі”, “Там у полі криниченька”, “Ой чия ж то Борода” та інші).

Український фольклор — це складова й невід’ємна частина великої  культури  нашого  народу.  З  пісень,  дум,  казок,  легенд, переказів, прислів’їв, приказок та багатьох інших жанрів фоль-клору вимальовується не лише найповніша картина народного побуту, звичаїв, обрядів, свят, а й цілий світ настроїв і роздумів, 

139

сподівань  та  мрій  українців  упродовж  тисячоліть,  їхні  вдача, характер,  психологія,  філософія,  ментальність.  Загалом,  укра-їнський  фольклор,  а  надто  пісні  —  усі  змістові  грані  й  окраса культури нашої нації. Недаремно видатні вчені й письменники так високо його поціновували. 

Аналізуючи  пісенну  скарбницю,  доходимо  висновку,  що український народ створив щонайменше 500 тисяч пісень, які стали  неперевершеним  здобутком  прийдешніх  поколінь.  Ду-ховне  життя  нації  збагачується  насамперед  завдяки  пісні, оскільки “українська народна пісенність — ніби вічно мінливе поетичне  море.  Невпинно  хвилюється  це  море,  переливаєть- ся, поповнюється, тонко відчуваючи найменші зміни історич-ної  та  соціальної  погоди  в  народному  житті.  Котить  і  котить воно  свої  мелодійні  хвилі  по  українських  просторах  і  ви- хлюпується  самоцвітами  бризками  ген-ген  за  національні  береги” [59].

4.2. Музичний фольклор і духовність українців

Український народ упродовж своєї історії створив багатий і різноманітний музичний фольклор, на основі якого витворила-ся професійна музика. За епохи Київської Русі музика була по-ширена при княжому дворі, а також у творчості перших профе-сійних  акторів  —  скоморохів.  Православна  церква  в  Україні забезпечила музиці того часу високий мистецький рівень. Про це  свідчить  київський  знаменний  розспів,  що  базувався  на п’яти-лінійній  нотній  системі.  Найвидатнішим  теоретиком  та автором хорів був український музикант ХVІІ ст. М. Ділецький.  У ХVІІІ ст. виникають інструментальні концерти (оркестри).

Серед композиторів ХVІІІ ст. — початку ХІХ ст. найвідомі-ші:  М.  Березовський  (опера,  духовні  концерти),  Д.  Бортнян-ський (культова музика, інструментальні твори, опери), А. Ве-дель  (хорові  церковні  композиції),  Г.  Рачинський  (п’єси  на теми  українських  народних  пісень),  Г.  Сковорода  (українські світські  пісні),  їхня  творча  спадщина  є  цінним  внеском  в  му-зичну культуру України.

140

Наприкінці  ХVІІІ  ст.  з’являються  перші  в  Україні  симфо-нічні  твори  “Українська  симфонія”,  симфонія  соль-мажор  (з “Козачком”) невідомих авторів.

У  ХVІІІ  ст.  в  Україні  виникла  міська  пісня-романс  (“Їхав козак за Дунай”, слова і музика С. Климовського); романси на слова українських поетів Т. Шевченка (“На що мені чорні бро-ви”,  музика  Д.  Борковського),  О.  Афанасьєва-Чужбинського (“Скажи мені правду”, музика Р. Феніха).

Наприкінці ХVІІІ – на початку ХІХ ст. поряд з кріпацькими виникають  українські  музично-драматичні  та  національні оперні театри. Перша українська національна опера — “Запоро-жець за Дунаєм” (1862) композитора і співака С. Гулака-Арте-мовського.

Значний внесок у розвиток української музики у другій по-ловині  XIX  ст.  зробили:  композитор,  музичний  критик  і  гро-мадський  діяч  П.  Сокальський,  поет  і  композитор  П.  Ніщин-ський, В. Заремба.

Основоположником української музичної класики є М. Ли-сенко, його творчість становить цілу епоху в історії української культури, в його творах закладено традиції, народність, профе-сіоналізм, самобутність.

Український  народ  дав  музичній  культурі  визначних  мит-ців: диригента О. Кошиця, співаків С. Крушельницьку, М. Са-довську,  О.  Мишугу,  І.  Алчевського,  М.  Менжинського,  І.  Те-шенка.

В Україні високого розвитку досягла хорова культура, знач- ну роль у якій відіграв М. Лисенко. Найпослідовнішими про-довжувачами традицій М. Лисенка з початку XX ст. були ком-позитори  К.  Стеценко,  Я.  Степовий  та  М.  Леонтович.  У  роки Другої світової війни українські митці внесли свій патріотич-ний  внесок.  У  післявоєнні  роки  значних  успіхів  у  пісенному жанрі досяг П. Майборода, широко відомі пісні та хори А. Кос-Анатольського, Є. Козака, Г. Вірьовки, Г. Жуковського, М. Дрім-люги,  А.  Штогаренка,  І.  Шамо,  Ф.  Надененка,  М.  Скорика.  У 1970–1980 роки людиною великого таланту і музичного бут-тя  був  В.  Івасюк;  його  пісні  “Я  піду  в  далекі  гори”,  “Червона 

141

рута”,  “Водограй”  були  і  є  улюбленими  в  народі.  “Червона Рута” дала назву фестивалю української пісні та музики.

З  набуттям  незалежності  українська  культура  отримала нове життя: більш живе, яскраве, кольорове. Проведення фес-тивалів, всеукраїнських та міжнародних, які згодом стають тра-диційними,  означає,  що  духовне  відродження  українського  народу  зростає,  стверджуються  його  культурні  традиції,  фор-мується новий погляд на історичні події України, зростає між-народне визначення української культури.

В  умовах  державної  незалежності  відроджується  духовна музика,  традиції  Д.  Бортнянського,  М.  Березовського,  М.  Ди-лецького, М. Лисенка, М. Леонтовича, К. Стеценка, О. Кошиця.

У Чернігові проводиться музичний фестиваль імені Германа Прайфера — бізнесмена-мецената із баварського міста Меннін-гема,  з  яким  цей  обласний  центр  вже  понад  десять  років  під-тримує побратимські зв’язки. На цьому фестивалі звучить во-кальна, фортепіанна та хорова музика німецьких і українських композиторів. Серед учасників музичного свята — кращі вико-навці Принесення, заслужені артисти і діячі мистецтва, лауреа-ти всеукраїнських та міжнародних конкурсів.

Отже,  музичний  фольклор  як  складова  духовної  культури примножує  історико-культурні  цінності  суспільства,  які  віді-грають важливу роль у формуванні духовності та національної свідомості військовослужбовця.

Подальший  розвиток  української  нації  неможливий  без його духовності та культури, тому важливим кроком у розбудо-ві української державності на сучасному етапі має бути відро-дження  справжніх  духовних  цінностей,  притаманних  прадав-нім українцям.

142

Розділ 5

ВІДРОДЖЕННЯ ТРАДИЦІЙ УКРАЇНСЬКОГО НАРОДУ

5.1. Українські народні звичаї, традиції та обряди

Відродження  українських  народних  традицій  —  це  спроба заглибитись  у  міфопоетичний  світ  наших  предків,  прадавніх оріїв-землеробів,  які  віками  заселяли  величезні  простори  від Дону до Дунаю, то виникаючи на світовій арені історії, то зни-каючи з цієї арени на століття. Далеко не завжди наш народ був мудрим у ставленні до багатої духовної спадщини. На трагічні й драматичні перипетії давньої історії накладалися й події істо-рії ближчої, які не сприяли збереженню етнічних процесів. Де-націоналізація, яка набрала особливого розмаху минулого сто-ліття  внаслідок  волюнтариського  впливу,  спрямованого  на “злиття націй”, була спустошливим смерчем, який майже нічо-го не залишив від вікових народних звичаїв українського наро-ду. Таким чином було доведено до “логічного кінця” те, що не вдалося  звершити  після  запровадження  християнства:  від стрункої системи колишніх багатих і поетичних обрядів хлібо-робів нині збереглися лише поодинокі елементи. Проте логіка підказує  нашим  сучасникам,  що  кожен  народ  у  критичні  мо-менти своєї  історії незмінно звертається до глибин народного духу, черпаючи звідти сили і наснагу для самозбереження нації і нового культурного розвою.

Сьогодні є актуальним більше дізнатися про власне етнічне “коріння”,  адже  розбудова  нації  повинна  ґрунтуватися  на  від-родженні давніх традицій, освячених мудрістю минулих поко-

143

лінь.  Не  можливий  поступ  цивілізації,  якщо  він  позбавлений культурницького, етнічного підґрунтя, що, зрештою, неминуче призведе до збіднення духовності, до втрати самобутності на-ції, його традицій, звичаїв та обрядів [63].

Для стародавніх українців все на землі існувало лише в за-лежності від роду. Поза родом не уявлялося нічого: ні людей, ні тварин, ні рослин, ні рік, ні вогню, ні гір. Вони не лише прино-сили жертви, здійснювали ритуали, а й були лікарями, ворож-битами,  допомагали  порадами,  знали  обрядові  пісні-молитви. Кожен обряд супроводжувався певними ритуальними магічни-ми піснями, тісно пов’язаними з первісним світоглядом народу. В обрядах, звичаях і традиціях нашого народу цілком виявили-ся його світосприйняття, образне мислення, віра в магічну силу ритуальних  дій.  Так,  характерним  для  всіх  предків  українців було уявлення про природу, в якому усі речі живуть своїм жит-тям, тобто мають душу. У багатьох народних піснях трапляєть-ся  цей  прийом,  де  предмети  і  явища  виступають  як  живі  істоти [64].

Українці належать до тих націй в Європі, чия обрядовість є однією  з  найдавніших  і  найбагатших.  Найкраще  виражене  багатство  української  обрядовості  в  обрядовому  фольклорі  — піснях,  побажаннях,  віршуваннях,  примовляннях,  якими  су-проводжується  те  чи  інше  обрядове  дійство.  Останні  станов-лять словесну, або вербальну, частину обрядів.

В  обрядовості  українців  розрізняють  два  види  —  родинну (чи сімейну) і календарно-побутову. Перший вид обрядів тісно пов’язаний  з  громадським  осмисленням  важливості  події  в житті окремої родини чи людини. Сімейні обряди супроводжу-ють  громадське  відзначення  народин,  повноліття,  весілля  та похорону. Другого виду обрядів дотримувалися під час урочис-того  святкування  початку  чи  закінчення  певних  сезонів,  при-родних  циклів  —  зими,  весни,  літа,  осені.  У  давнину  обидва види становили єдину обрядову систему. І весілля, і свята пов- ноліття,  чи  посвячення  підлітків  у  стан  дорослості  (так  звані ініціації),  здійснювались  у  певні  календарні  періоди.  Виняток становили лише обряди, якими супроводжувалось народження 

144

чи похорон. За давньою українською традицією, весілля відбу-вались  або  взимку,  або  восени,  тобто  теж  були  приурочені  до народного календаря.

Складний  і  тривалий  шлях  розвитку  пройшли  українські календарно-побутові  звичаї  та  обряди.  Таку  назву  вони  отри-мали  через  зв’язок  з  календарними  циклами  (зимою,  весною, літом,  осінню),  від  яких  безпосередньо  залежав  побут  наших предків. Часом їх ще називають аграрними, тобто пов’язаними з певними видами господарських робіт (сівбою, плеканням по-сівів,  збиранням  врожаю).  Але  це  вірно  лише  до  певної  міри, оскільки значна частини тих звичаїв та обрядів виникла задов-го до того, коли наші предки пізнавали хліборобство.

Знання  природних  циклів  і  орієнтація  у  часі  формувалися ще  на  тій  стадії,  коли  давнє  населення  на  території  України вело привласнювальну форму господарювання, тобто існувало лише  за  рахунок  мисливства  і  збиральництва.  Залежно  від пори року воно переміщалося з місця на місце, тобто дотриму-валося напівкочового способу життя, щоб забезпечити себе до-статньою кількістю їжі. 

Нині  майже  нічого  невідомо  про  звичаї  людей  кам’яного віку (палеоліту, мезоліту). Але це не означає, що жодної обря-довості в них не було. Побут тих народів, чий спосіб життя до недавнього часу відповідав первісній стадії, яку давним-давно пройшли наші предки, засвідчує, що звичаї і обряди, приуроче-ні до початку чи закінчення певного природного сезону, були і в  них.  У  цьому  переконує  ближче  знайомство  з  обрядовими циклами.

Минали тисячоліття, поки давні люди приручали звірів, на-вчилися  вирощувати  хліб.  Перехід  від  привласнювальної  до відтворювальної форми господарювання спричинив зміну спо-собу життя. Паралельно зі зміною способу життя наші предки набували все нових і нових знань. На їх базі формувався пев-ний світогляд як система поглядів на утворення світу, розумін-ня  в  ньому  місця  людини,  її  взаємини  з  іншими  людьми  та  навколишньою  природою.  Давні  люди  досить  добре  усвідом-лювали значення природних явищ для свого  існування. Ще в 

145

дописемний період вони намагалися якимось чином фіксувати свої  знання  про  природу,  здобуті  у  процесі  пристосування  до неї.  Поступово  формувалося  розуміння  впливу  різних  небес-них явищ на суто земні справи людей. Це послужило відправ-ною  точкою  для  виникнення  сучасної  астрономії.  З  її  заро-дженням  формується  система  обліку  великих  проміжків  часу, яка  базується  на  періодичності  видимого  руху  небесних  тіл (Місяця, Сонця чи окремих планет). 

Найдавнішим  у  багатьох  народах  був  місячний  календар.  І це цілком природно, адже рух Місяця дуже легко спостеріга-ти навіть неозброєним оком. Люди зауважили, що повернення Місяця в небесному просторі в одну й ту саму точку відносно Сонця відбувається приблизно через 30 діб; це добре простежу-ється за місячними фазами — різними формами видимої части-ни Місяця. Відлік часу за Сонцем послужив основою сонячних календарів. Певний час обидві ці системи співіснували. На те-риторії України вже у IV тис. до н. е. користувалися місячно-сонячним календарем, за яким вираховували періоди настання весняних  і  літніх  свят.  Така  практика  дійшла  до  наших  днів. Якщо свята Різдва і Купала, які ділять річне коло на дві рівні частини,  визначають  за  сонячним  календарем,  то  Великдень  і Зелені свята — за місячним. Різні за формою елементи обліку часу пізніше отримали теперішню назву — “календар”, дослів-но — “боргова книжка” [65]. 

З пізніших часів дійшли до нас кілька календарів, які нази-вають  аграрними.  На  них  звичайними  зарубками  позначали будні; косими хрестами, фігурками коней чи вершників — свят-кові дні; косими і хвилястими лініями — періоди дощів; стилі-зованими  знаками  рала,  серпа  —  періоди  польових  робіт.  Од-ним  з  таких  календарів  був  керамічний  глечик,  знайдений  у 1899  р.  під  час  розкопок  поблизу  с.  Ромашки  на  Київщині. Майже через 70 років археологи віднайшли ще два подібні ка-лендарі — глечик у с. Малаєшти (Молдова) та чашу в с. Лепе-сівка на Волині. Усі три знахідки належать до II–IV ст. н. е. Але такими календарями користувалися далеко не всі. Астрономіч-ні  підрахунки  настання  того  чи  іншого  сезону  здійснювались 

146

елітарною частиною населення. До прийняття християнства на території України це були жерці, служителі язичницьких хра-мів,  —  так  звані  “волхви”,  “відуни”,  тобто  особи,  які  володіли певними знаннями, але тримали їх у таємниці. Вони й прихо-вували періоди настання певних сезонів, визначали пов’язані з ними календарні свята — термін вшанування язичницьких бо-жеств, яким поклонялися наші предки. 

Для  більшості  населення  ближчим  був  календар,  в  основу якого  покладено  вегетаційний  період,  тобто  період  активного життя рослинного світу. У наших умовах вегетаційний рік три-ває  від  останніх  весняних  приморозків  до  перших  осінніх.  З ним була пов’язана трудова діяльність переважної більшості людей, оскільки знання початку чи кінця хліборобських робіт мало практичне значення.

З прийняттям християнства на Русі складається новий ка-лендар, упроваджуються нові святкові дати. Частково вони збі-галися зі старими язичницькими святами, частково витісняли їх. Відходили в небуття колишні служителі язичницьких хра-мів і культур, проти яких, насамперед, була спрямована бороть-ба  християнської  церкви.  Забувалися  назви  божеств,  на  честь яких влаштовували свята наші предки. Та залишалася народна обрядова основа, яка впродовж наступних століть взаємодіяла з християнською обрядовістю. Так складався сучасний народ-ний  календар  з  християнськими  датами  і  обрядами,  доповне-ними прадавніми обрядовими елементами. Таке поєднання на-зивають  двоєвір’ям,  але  у  світоглядній  системі  це  вищий ступінь  людського  розвитку.  Поєднання  різновидних  обрядо-вих компонентів увійшло у плоть і кров українців. Ось чому ми сьогодні не уявляємо собі зими без Різдва Христового, переря-дження  і  куті,  весни  —  без  Великодня  і  писанок,  літа  —  без  Зелених свят і клечання чи без купальських обрядів. Уособлен-ням осені для нас залишаються святкування пам’яті Маккавеїв, Успіння  Богородиці,  Спаса,  поєднані  з  обжинковими  обря- дами [66].

Кожна пора мала свою важливу дату — кульмінаційну точ-ку,  до  якої  були  приурочені  народні  звичаї  та  обряди  річного 

147

календарного  кола.  Основні  їх  фрагменти  до  певної  міри  збе- реглися у календарних циклах зими, весни, літа й осені.

Основою  народного  календаря,  на  відміну  від  астрономіч-ного,  чи  елітарного,  був  вегетаційний  рік.  Отже,  серед  сучас-них  церковних  дат  неважко  віднайти  точку  відліку  зимового циклу. Нею є день Введення в храм Пресвятої Богородиці, тоб-то — 4 грудня. З цього дня у хліборобському розумінні почи-нає спочивати земля, яку не можна копати лопатою аж до Бла-говіщення (7 квітня). По всій Україні від Введення починали розучувати колядки, виготовляти “вбрання” для колядників  і  переряджених.  Майже  усюди  вірили  в  полаз:  хто  вранці  пер-шим завітає до хати, той буде полазником; від нього залежати-ме щастя, здоров’я чи лихо. Достаток віщував молодий відві- дувач, та ще й коли був з грошима; нещастя — старий, неміч-ний, особливо стара баба або той, хто приходив щось позичи-ти. Щоб уберегти себе від таких випадкових відвідувачів, гос-подарі  подекуди  старалися  раненько  ввести  до  хати  свого “полазника”: вола, телицю, вівцю — своєрідне втілення селян-ського побуту.

До Введення дівчата та молодиці повинні були закінчити ті-пати чи терти льон і коноплі. Хто не впорається вчасно з цією роботою, накличе влітку бурю на поля, а на себе — зневагу лю-дей. До того ж існувало повір’я, що в цей день надзвичайно ак-тивна “нечиста сила”, особливо відьми, які можуть чаклунськи-ми  діями  відібрати  молоко  у  корів.  Ось  чому  майже  по  всій Україні  люди  вдавалися  до  різноманітних  оберегів:  обсипали подвір’я і стайні маком-самосівом (видюком), обкурювали зіл- лям худобу, мастили вим’я маслом, часником, а на дверях ста-єнь дьогтем рисували хрестики. Худобу в цей день щедро году-вали. У центральних районах України, на Поділлі, спеціально варили з борошна густу киселицю і давали коровам — щоб гус-тою була сметана.

Давніми у цьому святі є і весільні мотиви. Найкраще вира-жені вони дівочими ворожіннями на щасливе заміжжя. Багато ворожінь на щасливе заміжжя долучалося і до дня пам’яті апос-тола  Андрія  Первозванного  (13  грудня).  Серед  них  —  відомі 

148

“посівання”: набравши у жменю насіння конопель, дівчата ви-бігали на подвір’я і, розсіваючи їх, примовляли:

Я, святий Андрію, конопельки сію.Дай же, Боже, знати з ким весілля грати...

Робили  це  переважно  увечері:  напередодні  Андрія.  Крім того, дівчата рахували кілки у парканах, плотах, відливали фі-гурки  з  воску,  пекли  і  їли  на  ніч  солоного  коржа,  щоб  їм  на-снився суджений. Коли ж сходилися до гурту, то ворожили на коржиках чи балабушках. Приносили з собою борошно, з яко-го кожна виробляла свого коржика чи балабушка, ще й позна-чала, щоб з-поміж усіх вирізнити. Спечені коржики розклада-ли  на  лавці,  впускали  до  хати  голодного  кота  чи  собаку.  Чиє печиво з’їсть кіт чи пес першим, та дівчина першою з гурту за-між піде. Чий коржик надкусить і залишить, цю дівчину спіт-кає нещастя.

Різними обрядовими дійствами відзначали в народі церковні свята пророка Наума (14 грудня), мучениці Варвари (17 груд-ня),  преподобного  Сави  (18  грудня),  Миколи  Чудотворця  (19 грудня), святої Анни (22 грудня). Але те, що у Введенні на-ступних святах зимового циклу виражено лиш у зародку, най-повніше розкривається в обрядових дійствах, пов’язаних з Різд-вяними  святами.  Недаремно  в  Україні  їх  відзначали надзвичайно урочисто.

До  Різдва  готувалися  заздалегідь  —  ще  від  дня  Спиридона (25 грудня). Мили і прибирали в хатах, упорядковували в хлі-вах, білили, прали, заготовляли дрова і корм для худоби. Адже всі господарські роботи мали закінчуватись до настання свят-вечірнього дня. Навіть сільський реманент (коси, граблі, вила, плуги і т. ін.) складали в стодолах так, аби створилося вражен-ня, що й він відпочиває.

Залежно  від  місцевих  традицій  і  достатку  родини,  кожна господиня намагалася приготувати від 7 до 14 страв. З-поміж них по всій Україні обов’язковими були узвар і кутя. Родинній трапезі, на яку мали зійтися всі члени родини, передував обхід. Господар з новоспеченим хлібом, медом і маком, а син (чи хтось інший)  із запаленою свічкою тричі за сонцем обходили хату  і 

149

весь двір. Не обминали і стайні, де худобу обсипали диким ма-ком,  обкурювали  зіллям  —  щоб  відьми  до  неї  не  приступили.  А в поріг стайні ще й затинали сокиру. Скрізь в Україні в цей вечір вшановували худобу: її годували до вечері святвечірніми стравами [67].

Після  обходу  урочисто  заносили  до  хати  необмолочений пшеничний чи житній сніп, який спеціально зберігали від часу обжинків. Його ставили на найпочесніше у хаті місце — під об-разами.  Ялинка,  прикрашена  іграшками,  увійшла  в  наш  побут значно пізніше. Спочатку її ставили в містах, а лише згодом — у селах.  Та  прикрашений  васильками  і  калиною  різдвяний  сніп нам рідніший: він — не лише символ достатку, а й уособлення пам’яті  про  наших  предків,  недаремно  в  народі  цей  святковий сніп називали “дідом”, “дідухом”, “колядою”, “колядником”.

Господиня готувала стіл до вечері: насипала жменю пшона, клала  по  кутках  зубці  часнику,  грудки  цукру,  стелила  сіном (“бабою”), застеляла святковим обрусом. Лише тоді ставила на стіл святковий хліб (“калач”, “карачун”, “Василя”). Поруч з ка-лачем засвічували свічку. Тим часом господар набирав у миску по ложці кожної страви і йшов надвір. Тричі кликав він до ве-чері  то  вовка,  то  мороза,  то  горобців,  то  злих  вітрів,  то  чорні бурі. А потім “радив”  їм не показуватися до його господи  і на поле упродовж цілого року. Помолившись  і згадавши усіх по-кійних родичів, сідали до столу.

Своєрідним  сигналом  до  вечері  була  поява  на  небі  першої зірки, яка сповіщала людям про велике чудо — народження Бо-жого  дитяти.  Під  час  родинної  трапези  всі  мусили  зберігати урочистий спокій: не галасувати, не човгати під столом ногами, щоб не дратувати невидимі душі присутніх на вечері покійних предків. Для них спеціально набирали в миску по ложці кожної страви і ставили її на підвіконня. Важливу роль під час урочис-тої вечері відігравала свічка, яка в цю ніч горіла на святковому столі. Подекуди на Свят-вечір запалювали свічки і на могилах своїх родичів. Ця традиція прийшла до нас разом з християн-ством.  Хоч  у  давнину  робили  ще  інакше  —  спалювали  на подвір’ї в’язку соломи.

150

Цей  одвічний  мотив  родинного  благополуччя  тісно  пов’я-зувався з обрядом колядування. Як відомо, діти і дорослі окре-мо колядували. Якщо діти починали обходити хати з колядою вже від Свят-вечора, то старші колядники — лише з наступного дня.  Парубочі  ватаги  колядників  ходили  з  великою  “звіздою” (восьмикутною зіркою), дівочі — з ліхтарем, що нагадував мі-сяць. Гурти колядників супроводили переряджені: “коза”, “дід”, “баба”,  “циган”  та  інші.  Підлітки  ходили  з  вертепом;  окремо, особливо в західних регіонах України, ходили з колядою й ста-течні господарі — збирати на церкву. Отже, у різних місцевос-тях це дійство відбувалося по-різному [68].

Мали  свої  особливості  колядки,  які  вирізнялися  за  похо-дженням. Умовно їх можна поділити на дві групи — народні й церковні.  Для  першої  групи  найбільш  характерні  хліборобські мотиви. В них оспівується дбайливий і розумний хазяїн, у яко-го незліченні череди корів чи отари овець. У ньому сам Господь сидить при вечері. Святі допомагають засівати добірним зерном його щедру ниву. А його жінка — найкраща, дуже роботяща, дає лад усьому господарству. Такими колядками величали господа-ря та його дружину. В колядках для парубків переважали мис-ливські та військові мотиви. Про золоті персні, старостів, дівочу красу  і вірність, щасливе кохання колядували дівчата. Це роз-маїття  мотивів  колядок,  адресування  їх  персонально  кожному членові родини вирізняє саме український обряд колядування.

Колядники  в  Україні  завжди  сприймалися  як  “гості  здале-ку”,  що  приходили  до  хат  з  хащів,  темряви,  добиралися  через ріки по хистких містках. Вони несли радісну звістку про всяке благополуччя  тим,  кого  відвідували.  їх  прихід  сприймався  за типом  послідовних  парних  протиставлень  “звідси  —  сюди”:  з темряви — до світла, з холоду — до тепла.

Колядники і переряджені — живе втілення давно померлих предків,  авторитет  яких  був  незаперечним.  Вони  визначали норми родинних стосунків, навчали вирощувати злаки, випіка-ти хліб і т.ін. Свій прижиттєвий досвід вони зберігали й після смерті, отже, залишали за собою право впливати на всі сфери земного життя [69].

151

Вечір під Новий рік (13 січня) називали “другою колядою”, або “Щедрим вечором”, або “щедрухою”. Очевидно, “Щедрим” його  вважали  через  те,  що  до  вечері  під  Новий  рік  подавали більше м’ясних страв, яких не вживали на Свят-вечір. У бага-тьох  місцевостях  у  цей  вечір  молодь  ходила  “маланкувати” (день  у  церковному  календарі  був  присвячений  преподобній Меланії). Один з парубків перебирався на Меланку. У групі пе-реряджених були “князь”,  “княгиня”, “дід”,  “баба”,  “коза”,  “ци-ган” та інші персонажі. Під вікнами щедрувальники вітали гос-подарів з Новим роком, бажали  їм усіляких гараздів. Якщо їх пускали до хати, гості розігрували жартівливі сценки. За ці ві-тання щедрувальників щедро обдаровували.

Уранці  на  Новий  рік  (день,  присвячений  Василію  Велико-му) ходили по хатах “посівальники”. Хлопці-підлітки, зайшов-ши до хати, засівали зерном і приказували:

Сію, вію, посіваю,З Новим роком всіх вітаю! [70].

Важливим був і вечір під Водохреща. У східних районах його називали “голодною кутею”, в Галичині — “другий Свят-вечір”, тоді сідали до родинної трапези. На вечерю подавались такі самі пісні страви, як і на “першу коляду”. Знову чільне місце у вечері посідали традиційна кутя і узвар. У деяких місцевостях набира-ли, як і на Різдво, в миску по ложці усіх страв і ставили на підві-конні — для душ померлих. Перш ніж сісти до вечері, хату обку-рювали  ладаном  і  зіллям,  скроплювали  всі  її  закути  свяченою водою, заїдаючи при цьому ритуальним печивом — паляницею чи  пирогом.  На  стінах  усіх  приміщень  вивішували  паперові хрестики  або  рисували  їх  крейдою  чи  тістом,  замішаним  на освяченій у церкві воді. Після такого обходу господи щільно за-чиняли двері й, помолившись, сідали до столу. Вечеря відбува-лася так, як і на Святвечір. Але, на відміну від першої, з цією ве-черею пов’язаний звичай “проганяти кутю”. Коли сім’я вставала з-за  святкового  столу,  хтось  з  домашніх  вибігав  надвір.  Пали-цею чи макогоном він гримав у причілок чи стіну, вигукуючи:

Геть, кутя з покуття, А ти, узвар, іди на базар!

152

Так “проганяли кутю” здебільшого у східних районах Украї-ни.  Після  вечері,  як  і  в  різдвяні  дні,  ходили  по  хатах  ватага  щедрувальників. Ніч під Водохреща була сповнена всяких чу-дес [71].

Отже, у зимовому циклі простежується двочастинна струк-тура давньої обрядовості: зустріч — проводи. Зустріччю пред-ків починалися найважливіші зимові свята (Свят-вечір), а за-кінчувались  проводами  (Водохреща).  Недаремно  всі  вечори поміж  цими  двома  датами  вважалися  в  народі  і  святими,  і страшними. З-поміж усіх церковних дат, які припадали на зи-мову пору, найважливіше значення мав період від Свят-вечора до Водохреща. У ньому було найбільш обрядових дійств, яки-ми  намагалися  забезпечити  здоров’я,  щастя  і  достаток.  Пере-важна  більшість  із  них  спрямована  на  вшанування  покійних предків. 

Весняний  цикл  календарних  обрядів  українців  дещо  зде-формований  християнським  календарем.  Починається  він  від дня Євдокії і триває аж до Вознесіння. Своєрідним перехідним містком  від  зимового  до  весняного  обрядового  циклу  є  день Стрітення  (15  лютого).  До  цього  дня  зберігалися  в  церквах різдвяні ялинки. Подекуди в Україні на Стрітення ще ходили ввечері переряджені з колядою. Вранці того дня з закосичени-ми свічками поспішали до церкви, щоб їх освятити. Потім тими свічками підкурювали хворих людей, худобу. Влітку ці свічки засвічували перед образами під час грози — на  її відвернення. Ось  чому  їх  називали  ще  й  “громничними”.  Удома,  повернув-шись  з  церкви,  на  хвилинку  запалювали  громничну  свічку  — “щоб весняна повінь не зашкодила посівам і щоб мороз дерева не побив”. У цей день святили у церквах і воду, яку приносили додому і пильно берегли. Нею натирали хворі місця. Обов’яз-ково  “стрітенську”  воду  вживали  від  “пристріту”  —  хвороби, спричиненої  “поганим”  оком.  Цією  водою  кропили  худобу,  вулики.

Ще  відчутніші  весняні  мотиви  у  день  Віднайдення  голови Івана  Хрестителя,  Обретіння  (9  березня).  За  народними  по-вір’ями, з цього дня перелітні плахи починають “повертати го-

153

лови додому”. Недаремно казали: “діти — від хліба, птахи — до гнізда,  а  селяни  —  до  плуга”.  Оскільки  першими  прилітали жайворонки, часом і до дня Обретіння, за їх польотом визнача-ли врожай: якщо в цей день жайворонки летіли високо над зем-лею — на врожай, низько — на недорід [72].

Але за народним календарем весна починалася від дня пре-подобної мучениці Євдокії (14 березня) або Явдохи. Цей день шанували в народі: не прали, не працювали кіньми і волами. На нього  припадало  багато  прикмет  про  майбутній  достаток:  те-плий  сонячний  день  віщував  урожай  на  пшеницю,  льон  і  ко- ноплі, похмурий — на гречку і просо. Справжні весняні мотиви, найповніше виражені в обрядах, приурочених до Благовіщен-ня, Великодня, Юрія, звучали від дня Сорока святих мучеників (22  березня).  У  східних  районах  України  у  цей  день  молодь “розпочинала вулицю” (взимку – вечорниці) — своєрідне вес-няне дозвілля, яке тривало до Семена (14 вересня). За традиці-єю, з цього дня зачинали співати веснянки. Але чи не найваж-ливішим обрядовим дійством цього дня була урочиста зустріч птахів, які повертали з вирію. У цей день пекли до сорока кор-жиків  —  “жайворонків”.  їх  розподіляли  не  лише  дітям  (“щоб птиця велася”), а й усім членам родини. На Бойківщині ці кор-жики (“коцики”) кидали ще й бузькам у гнізда, якщо вони гніз-дились на подвір’ї [73].

Чому так в Україні віддавна вшановують птахів, які повер-тають додому із вирію? Згадаймо: не лише птахи відлітають у вирій. Вирій, за народними уявленнями, — це і “той”, “інший” світ, куди “відлітають” душі покійних предків. Ці давні віруван-ня  властиві  не  лише  українцям,  а  й  багатьом  іншим  народам. Може, через те такою пошаною й користуються у нас перелітні птахи, особливо ластівки і лелеки. Недарма важким гріхом вва-жалося  в  народі  зруйнувати  їх  гнізда.  Відгомін  цих  вірувань зберігся у чудовій українській казці “Кривенька качечка”, у піс-нях про журавлів, але найповніше — в українських похоронних плачах і голосіннях [74].

У такій урочистій зустрічі птахів найважливішим у давнину, очевидно, був мотив ушанування предків. А вже згодом на ньо-

154

го  нашарувалися  інші  —  те,  що  ми  називаємо  “проводами зими”, “зустріччю весни” чи “закликанням весни”. У цьому мо-жемо переконатись на прикладі обрядових дійств у весняному циклі, які не мають точно визначеної за сучасним календарем дати. Це, передусім, стосується неділі, яку називали М’ясопус-ною. Вона залежала від того, скільки тижнів м’ясниць — пори зимових весіль — випадало того чи іншого року. Після неї на-ступив тиждень, за яким починається Великий піст, що тривав сім тижнів — аж до Великодня. На перший день цього тижня майже  скрізь  в  Україні  влаштовували  “ніжкові”  або  “ніжкові заговини”  (запусти),  обов’язковою  стравою  яких  мусив  бути холодець із свинячих ніг.

З наступного дня починався сирний тиждень або Масляна. Кожен день цього тижня був заповнений різноманітними зви-чаями, які нині вже дещо призабулися

Потім  сім  тижнів  тривав  Великий  піст.  У  церковній  інтер-претації він мав завжди велике значення як період спокути, по-каяння в гріхах чи негідних людських вчинках. В українців він сприймався  як  один  з  найважливіших  засобів  духовного  очи-щення і підготовки до величного свята всіх християн — Воскре-сіння Ісуса. Кожен з семи тижнів мав свою назву і свої звичаї. 

Перша  субота  Великого  посту  присвячувалася  церковному поминанню  покійних.  На  Слобожанщині  господині,  збираю-чись до церкви, брали з собою “мисочки” — хліб, коливо (кутю) і  мед,  замовляли  велику  панахиду  за  померлими.  В  західних областях України священику в цей день давали “пом’яники” — листки із зазначеними іменами покійних родичів, яких споми-нали під час спеціальних відправ упродовж Великого посту.

Першу неділю Великого посту називали Збірною. Від цього дня молодь починала “збиратися на вулиці”. Перша така збірка супроводжувалась цікавим звичаєм: дівчата варили кашу з ма-ком в шкаралупі з яйця, закопували її на місце, де відбулось вес-няне дозвілля, — аби “недоля пропала”, аби “вулиця крутилася”.

Четвертий тиждень Великого посту називали хрестопоклін-ним. Цікавий звичай закріпився за середою цього тижня. її на-зивали середопістям або хрестцями. За народним повір’ям, уно-

155

чі  з  середи  на  четвер  “переломлювався”  піст  на  дві  половини. Почути хрускіт від цього могли лише праведні люди. У цей день пекли з пшеничного борошна хлібці у формі хрестиків. Частину ритуального печива з’їдали в той самий день, частину — зарива-ли в зерно, призначене для весняної сівби. Під час сівби брали “хрестці”  у  поле:  частину  з’їдали,  частину  закопували  —  “щоб нива краще родила”.

П’ятий  тиждень  Великого  посту  називали  похвальним. Якщо  він  припадав  після  Благовіщення,  то,  за  народним  по-вір’ям, цього тижня добре засівали ниву — все ростиме “на по-хвалу”.

Шостий тиждень — вербний, шутковий, квітний. Протягом цього  тижня  уникали  сіяти  льон,  коноплі,  городину,  бо  все “буде ликовате, як верба”. У неділю, яку називали “Вербною”, “Квітною”, “Бечковою”, “Шутковою”, в церквах святили вербо-ві гілки — “шутку”, “вербу”, “бечку”. 

Повернувшись  зі  свяченими  гілками  додому,  били  ними усіх, примовляючи:

Не я б’ю — верба б’є,За тиждень Великдень.

Освячені  гілки  зберігали  за  образом  до  наступної  Вербної неділі, а подекуди — і по кілька років. їх ніколи не викидали, а спалювали в печі, коли пекли великодні паски.

Сьомий тиждень, яким закінчувався Великий піст, називали в народі чистим, білим, страстним або живним. Так само нази-вали і четвер на цьому тижні, з яким пов’язано найбільше зви-чаїв, характерних для весняної обрядовості українців. Чистий четвер був своєрідним прологом до Великодніх свят, які разом з Благовіщенням є кульмінацією весняного святкового циклу. Чистий  четвер  називали  ще  й  “навським  Великоднем”,  тобто “Великоднем мертвих”. За стародавніми українськими повір’я-ми, у цей день Господь відпускає мерців з “того світу”. В народі збереглося чимало оповідей про те, як опівночі душі покійни-ків разом з померлим священиком правлять у церкві своє бого-служіння. Чи не для них в кожній хаті колись готували так зва-ну “прощальну вечерю”? [75].

156

Різними  дійствами  супроводжували  у  ці  дні  приготування великодніх страв, в тому числі випікання пасок, виготовлення писанок і крашанок — неодмінних атрибутів Великодня. Як на Різдво кутя, так на Великдень яйце було основним ритуальним продуктом. Ним розговлялися на Великдень, у Провідну неді-лю чи до Вознесіння. Писанками і крашанками обмінювалися при зустрічі. Вони ж були основним об’єктом великодніх  ігор та  розваг.  З-поміж  усіх  українських  земель  найвищого  мисте-цтва писанкарство досягло на Гуцульщині.

На Великдень раненько, з укладеними ще в суботу до коши-ків припасами, поспішали до церкви. Після “благовісту” відбу-валося урочисте посвячення пасок.

Найпоширенішими у веснянках вважалися весільні моти-ви.  Головний  їх  зміст  —  залицяння,  сватання,  щасливе  чи  нещасливе  одруження,  протиставлення  милого  нелюбові тощо. Донедавна в західній Бойківщині участь у веснянкових хороводах брали і старші жінки. Зберігся давній термін, яким позначали  це  обрядове  дійство:  “кликати  врожай”.  Зміст  його  упродовж  віків  загубився.  Але  в  тих  місцевостях,  де  і старші  жінки  на  сільському  майдані  “кликали  врожай”,  вва-жалося,  що  чим  більше  членів  сільської  громади  це  робили на Великдень, тим більшого врожаю того року можна споді-ватися.

Прямий зв’язок з Великоднем у народному календарі мали ще два важливі дні — Преполовеніє або Рахманський Велик-день,  і Вознесіння, чи Ушестя. Обидва ці дні, як  і Великдень, мають рухомі дати.

Преполовеніє завжди припадає на середу. Як і “Хрестці” під час Великого посту, воно розділяє на дві рівні частини період від Великодня до Трійці чи Зелених свят [76].

Згідно з повір’ям, шкаралупу зі  свячених яєць можна було викидати лишень на третій великодній день і не будь-куди, а в річку чи потік. На Преполовеніє шкаралупа мала доплисти до місця,  де  живуть  якісь  блаженні  люди  —  рахмани.  В  дорозі шкаралупа ставала цілим яйцем. Рахмани ділилися ним і роз-говлялися на свій Великдень [77].

157

Завершувався весняний обрядовий цикл важливим церков-ним святом — Вознесінням. Воно припадає на сороковий день після  Христового  Воскресіння,  щорічно  у  четвер.  У  народі  за ним закріпилися різні назви. На Поліссі та в деяких східних ре-гіонах  його  називали  Ушестям,  в  Карпатах  —  Знесінням.  На Полтавщині спеціально до цього дня пекли паски і фарбували крашанки, як перед Великоднем.

Звідси можна зробити висновок, що свято Вознесіння слу-жило ще однією датою “проводів”  і завершення весняного об-рядового  кола.  Зимовий  цикл  мав  чіткіше  виражену  двочас-тинну святкову структуру. Основні обрядові дійства “зустрічі” припадали на Свят-вечір, “проводів” — на Водохреща. У весня-ному циклі ці межі розмиті. У цьому й полягає основна відмін-ність між звичаями та обрядами згаданих циклів [78].

Літній цикл, як і весняний, вщент заповнений хліборобськи-ми турботами, насамперед доглядом за посівами, не мав чітко окреслених меж. За народними прикметами, його початок ви-значали  останніми  днями  травня.  Першою  такою  датою  був день  Івана  Богослова,  який  припадав  на  21  травня.  За  народ-ним календарем, це був рубіж для весняної сівби ярих. Неда-ремно з цього приводу казали: “Хто не посіяв до Івана Богосло-ва, той не вартий доброго слова”. За іншими прикметами, поча-ток літа пов’язували з періодом, коли на дибах з’являлося лис-тя. Якщо до дня Теодора (29 травня) дуби добре зазеленіли, то й літо мало бути врожайним.

З-поміж урочистостей літнього обрядового циклу важливи-ми були Зелені свята. Вони не мають точно визначеної дати, а випадають через сім тижнів після Великодня. У церковних ка-лендарях  вони  обмежені  двома  днями  —  неділею  і  наступним понеділком. Спочатку йшла Свята неділя або Зіслання Свято-го Духа. Ще називали її П’ятидесятницею — п’ятидесятий день після Великодня. Після неї — понеділок, присвячений Пресвя-тій трійці. Але в народі рамки цього свята дещо ширші. Вони охоплюють період між сьомим і восьмим четвергами після Ве-ликодня. Власне сьомий тиждень називали Зеленим. Клечаль-ним або Русальним. Звідси і четвер на цьому тижні має таку ж 

158

назву. Росіяни називали його Семиком — сьомим четвергом по Великодні. За восьмим тижнем та його четвертим днем закрі-пилася назва Троїцький.

Період від Зеленого до Троїцького четверга називали в на-роді  Зеленими  святами.  До  всіх  його  днів  приурочено  багато різноманітних  обрядових  дійств,  які  мають  дуже  давнє  похо-дження. Нагадує про це і назва сьомого тижня — Русалії. Літо-писні матеріали XI–XIII ст. свідчать, що Русальна неділя збіга-лася  зі  Святою  неділею  церковного  календаря.  Та  поступове утвердження останнього дещо розмило давні рамки цього три-валого язичницького свята. Вже на кінець XIX – початок XX ст. відзначення Русалій, чи так званого “русалчиного Велико-дня”,  у  різних  місцевостях  України  могло  відбуватися  в  різні дні — від Зеленого чи наступного Троїцького четверга аж до по-неділка  напередодні  Івана  Купала.  І  в  цьому  обрядовому  дій-стві також чітко проступають поминальні мотиви [79].

Звичаї поминати покійних на Зелені свята одночасно пов’я-заний з віруваннями в русалок. Русалки в українській народній уяві — дівчата або молоді жінки, переважно — утоплениці. До цієї категорії духів належать  і мертвонароджені діти чи ті, які померли  до  хрещення.  За  народними  повір’ями,  їхні  душі  сім літ блукають манівцями, а в Зелені свята випрошують під вік- нами,  щоб  їх  бодай  після  смерті  охрестили.  Називають  їх  ще мавками (Волинь) або нявками (Гуцульщина). Очевидно, цей термін походить від праслов’янського кореня “нав”, тобто “по-кійник”,  “мрець”.  Народна  фантазія  наділила  русалок  незви-чайною  чарівною  красою.  Найчастіше  місцем  їхнього  перебу-вання вважалася річка чи ставок. У місячні ночі вони виходять на  берег,  розчісують  довгі  коси,  гойдаються  на  деревах  чи  во-дять свої хороводи. Зустріч з ними, як вважають у народі, не ві-щувала нічого доброго. Русалки могли втопити чи залоскотати до смерті будь-кого, хто б  їм зустрівся, зокрема жінок, у яких діти померли до хрещення [80].

Русалок  і  боялися,  і  чекали.  Вони  ж  виходили  з  води  на поля,  коли  починали  квітувати  жита,  тобто  в  період  Русалій. Згідно з народними повір’ями, від них залежала доля врожаю. 

159

Чим більше вони розважалися в житах, тим врожайнішою ста-вала нива. Де русалки на луках водили свої хороводи, там гус-тішою виростала трава. Таке ж двоїсте ставлення постійно спо-стерігаємо  у  народній  традиції  і  до  покійних  предків:  “своїх” старалися вшанувати, “чужих” — відлякувати. Саме тому в об-рядових дійствах Зелених свят відбито мотиви вшанування чи відлякування русалок, тобто їх “зустріч” і “проводи” [81].

Зелені  свята  мають  дуже  давню  історію.  Про  це  свідчить  і таке обрядове дійство по всій Україні, як клечання (замаюван-ня) хат і господарських будівель гілками зелені. Закосичували також образи, вікна навхрест. Долівки вселяли пахучим зіллям. Це відбивалось у народній назві свят — Зелені. Робили це пере-важно в суботу, до чи після заходу сонця. Замаювали одночас-но і грядки на городах. Колись клечання тримали на городах до осені, а в хатах — і до Різдва. Потім його використовували, як і святвечерню, для відвернення грози. Засохлі гілки не годилося викидати будь-куди, їх найчастіше спалювали.

Одним із давніх традиційних свят є свято Купайла. Купай-ло — ймення таємничого язичницького божества, присутнього у  фольклорі  багатьох  індоєвропейських  народів,  а  не  лише українців. У Білорусі це свято мало назву Дзевко — Купало, в Росії  —  Аграфена  Купальниця,  Іванів  день,  Іван  Лопухтій,  в Україні  —  Купайло.  Основні  елементи  свята  Купайла  —  спо-відування культу сонця. Вважалося, що в цей день (7 липня за новим стилем) купається сонце у водній стихії, надаючи воді, травам і квітам цілющої сили.

У  давнину  купальські  розваги  займали  у  часі  тривалий  період. Кульмінаційна точка цього святкування припадала на період літнього сонцестояння. Святу Купайла передує “петрі-вочка” — тиждень “найдовших літніх ночей”, пора своєрідного накопичення чарівної життєдайної сили купальської ночі. 

Народні обряди на диво гармонійно узгоджуються з пульса-цією космосу. Процес наростання сили сонця, води й зела, по-чинаючи з моменту весняного рівнодення, у ніч на Купайла ся-гає  свого  апогею,  щоб  потім  перейти  в  силу  нового  урожаю, який дасть змогу всім пережити зиму й “нового рясту топтати”.

160

Купайло  ще  мав  назву  Семияр,  або  Семиярило  (початок “сьомого сонця”), що відповідає станові й ролі світила у сьомо-му місяці року. Семиярило знаменував головний із семи міся-ців  Літа  (року)  древніх  аграріїв,  адже  кожен  рік  їхнього  літо-числення починався з березня. За міфологією присланий з неба Семиярило — втілення Дажбога (бог небесного вогню) дає лю-дям щасливу долю. Купайло є сином Лади (Мати-земля) і бра-том  Дани  (Богиня  рік,  води).  Не  випадково  на  святі  Купайла присутня дівчина-Доля, яка роздає із зав’язаними очима вінки (символ заміжжя) долю дівчатам — так, за повір’ям, вона “здій-снює волю” Дажбога. 

Важливим атрибутом свята є “крокове колесо” — прикраше-на жердина із колесом нагорі, що є символом Сонця і водночас рухомої  небесної  сфери.  Увечері  молодь  йшла  до  гільця  (ку-пайлиці) з піснями, запрошуючи всіх зустрічних до гурту. Так “розводили купайлицю”, починали свято [82].

За  період  християнізації  наших  предків  прадавнє  купаль-ське  торжество  поєдналося  зі  святом  Іоанна  Хрестителя.  Натомість ритуальна частина і час її виконання дійшли до нас здеформованими.  Перші  описи  цього  торжества  датовані XVI–XVII  ст.,  хоча  перші  згадки  про  Купайла  на  кілька  сто-літь старші. Вже Густинський літопис наголошує на тому, що купальське  свято  відзначали  напередодні  жнив.  Якщо  попе- редні  свята  були  опосередкованими  етапами  підготовки  до жнив, то купальська обрядовість є її заключним етапом.

Нав’язана церквою назва свята Івана Купала закріпилася се-ред  народу.  Це  з  часом  затуманило  розуміння  язичницького смислу  свята,  проте  майже  не  позначилося  на  його  обрядах. Попри все, це є свідченням надзвичайної значимості свята Ку-пайла в житті наших предків.

До  наших  днів  збереглася  народна  основа  купальських  об-рядів:  звичай  розкладання  купальського  багаття,  звичай  вла-штовувати дівочі ворожіння, збирати цілющі трави. Найбільш стійкими на теренах України були народні вірування в цілющу силу  купальського  зілля.  Тому  під  час  купальських  торжеств скрізь було поширено збирання різноманітних лікарських рос-

161

лин,  які  використовувалися  для  купання  немовлят,  хворих  та немічних. Водночас до цих раціональних чинників долучалися й  фантастичні.  Зокрема,  повсюдно  існували  повір’я  про  чудо-дійні зела, які розцвітають лише єдиний раз на рік — у ніч на Купайла. Найбільш чародійну силу приписували в народі цвіту папороті  [83].  Кому  поталанить  зірвати  цю  квітку,  тому  най-більш щаститиме в житті: він розумітиме мову тварин і рослин, перед  ним  розкриватимуться  зачаровані  скарби.  Але  це  під силу  лише  одчайдухові,  оскільки  цю  квітку  стереже  “нечиста сила”. Щоправда, це вже християнізоване тлумачення. Очевид-но,  у  давнину  набути  тих  “неземних  знань”  міг  лише  той,  хто мав зв’язок з покійними предками. Згодом це забулося, а чарів-на квітка папороті стала своєрідним посередником між живи-ми і мертвими. 

Отже,  про  саме  свято  Купайла.  Напередодні  свята  хлопці встановлювали на вигоні за селом обрядове дерево, найчастіше вербу або вишню, яку називали гільцем, яке й досі присутнє у весільному обряді. Біля обрядового дерева розкладали жертов-не  ритуальне  вогнище.  У  деяких  місцевостях  зберігся  звичай добувати  вогонь  для  цього  багаття  за  допомогою  тертя  дере-в’яних трісок. Сам процес добування вогню символізує зачаття нового життя. Новоявлений вогонь (Агні) стає божественним жерцем, який своїм полум’ям відправляє жертву до богів і кли-че їх на жертвоприношення.

Молодь із пагорба до води пускала запалене колесо, що мало символізувати  рух  Сонця.  Місце  біля  багаття  мало  бути  ста-ранно прибране, прикрашене гірляндами квітів і зілля. Тут же встановлювали солом’яну ляльку Маринку (Марену), вбрану в вишиту сорочку, плахту, вінок, намисто з калини, або горобини. 

Ще одним важливим моментом у святкуванні Купайла є об-ряд  перестрибування  через  вогонь  —  своєрідного  очищення, який наділяє хлопців і дівчат здоров’ям та силою. Перестрибу-вання  через  вогонь  парами,  тримаючись  за  руки,  має  в  основі ворожіння: якщо руки не розійдуться, хлопець і дівчина побе-руться, а якщо ноги потраплять у вогонь, попадання ногами — на біду.

162

На свято Купайла молодь водила хороводи, проводила ігри, присвячені здебільшого темі кохання, сватання та шлюбу. Цей стан загального святкового піднесення гармонійно доповнюва-ли гумористично-сатиричні суперечки між хлопцями та дівча-тами [84].

Закінчувалося свято обрядом урочистого спалення й пото-плення  купайлиці  (Марени),  що  символізує  перемогу  життє-дайних сил, початок нового життя. Обряд спалення цього ан-тропологічного  образу  символізує  водночас  і  подолання  зла (Марена означає: “смерть”) і відсилання на небо, де відбуваєть-ся небесне весілля, земного посланця. Цього посланця вшано-вують і замовляють у ході купальських обрядів, аби дати йому силу здолати непростий шлях і донести на небо вісті про те, що діється на землі.

Високою  поетичністю  і  красою  була  позначена  та  частина обряду,  коли  дівчата  звивали  з  пахучих  трав  та  квітів  вінки  й починалося ворожіння: вони пускали вінки на воду, спостеріга-ючи до якого берега припливе її вінок — там чекає на неї кохан-ня та заміжжя. Якщо ж вінок потонув — це віщувало нещасли-ву долю або й саму смерть. Цей обряд має популярність серед українців і сьогодні. Дівчата співають пісень, закликаючи май-бутнього судженого:

На Івана, на КупалаДівчина вінок звивалаІ на зорі вечоровійНа хвилю пускала:“Пливи, пливи, мій віночокДо чужого краю.Прилинь, прилинь, мій жаданий,Я тебе чекаю!

Отже, свято Купайла — свято одвіку молодіжне. Доверше-ність  і  глибока  символічність  цього  освяченого  віками  дійст- ва  —  запорука  того,  що  народні  традиції  зберігаються;  зусил-лями  народознавців  збираються  етнографічні  матеріали,  які допомагають відроджувати самобутні звичаї та обряди україн-ського народу [85].

163

Заключними акордами літнього обрядового циклу були зви-чаї, приурочені до церковних святих Петра і Павла (12 липня), Прокопія (21 липня), Кирила (28 липня).

Головними моментами осіннього циклу були звичаї з нагоди завершення збору врожаю чи повернення худоби з літніх пасо-вищ — полонин (у Карпатах). У них, як і в попередніх циклах, фрагментарно відображена головна селянська турбота — забез-печення  родючості  полів,  плодючості  худоби,  продовження людського роду. А це і є основною ідеєю осіннього обрядового циклу. Його рамки в сучасній інтерпретації охоплюють період від перших серпневих днів (день пророка Іллі) до дня святого Пилипа (27 листопада), після якого настає зимовий піст — Пи-липівка, що триває аж до Різдва. Вже перший день серпня, при-свячений  преподобній  Макрині  (в  народі  —  Мокрина,  Мако-ша),  визначає  погоду  на  прийдешню  осінь.  З  цього  приводу люди  казали:  “Свята  Мокрина  осінь  приносить”.  Якщо  у  цей день дощ, то вважали, що уся осінь буде дощовою.

Одним з важливих осінніх свят день пам’яті мучеників Мак-кавеїв — у народі його називали Маковія, Першого Спаса, Спа-са  на  воді  (14  серпня).  Ще  напередодні,  у  день  праведного  Євдокима, жінки й діти йшли до лісу, на луки збирати квіти і трави. Перев’язувати їх житнім чи пшеничним вінком, встром-ляли  головки  маку  і  воскову  свічку.  Цей  своєрідний  букет перев’язували кольоровими нитками чи стрічками. Вранці на-ступного  дня  з  тими  “маковейчиками”  йшли  до  церкви.  Крім посвячення “маковейчиків”, у багатьох місцевостях відбувало-ся освячення криниць. Від Маковія починався піст — Спасівка, який тривав до Успіння Пресвятої Богородиці (28 серпня) [75].

Другим  важливим  святом  був  день  Преображення  Господ-нього. Його називали Спасом (19 серпня). У цей день святили яблука  та  груші,  які  заборонялось  їсти,  поки  вони  не  будуть освячені. Виходячи з церкви, люди обмінювалися посвяченими осінніми дарами. Ними цього дня обдаровували також бідних. Гуцули, крім фруктів, приносили з собою до церкви воду в гле-чиках і калачики, якими наділяли жебраків, обмінювалися між собою  “за  померлі  душі”.  Кожен  обдарований  повинен  був 

164

з’їсти бодай шматочок свяченого яблука, закусити калачиком і запити  свяченою  водою.  На  Слобожанщині  для  цього  пекли пироги з яблуками і мастили їх медом. Подібні яблучаники ві-домі й бойкам. Одночасно скрізь по церквах відбувалися пана-хиди на честь покійних родичів.

28 серпня відзначали Успіння Пресвятої Богородиці. У цен-тральних районах України цей день називали Першою Пречи-стою, волиняни — Спленним, галичани — Першою Маткою. Як і  на  Спаса,  приносили  до  церкви  святити  різне  зілля,  в  тому числі обжинкові вінки жита, пшениці, але найчастіше — льону і конопель.  Зілля  зберігали  упродовж  року,  клали  до  труни  чи обкурювали  хати  під  час  грози.  Вінки  брали  з  собою  у  поле,  йшовши вперше засівати ниву. Зерно витереблювали у полі ру-ками і змішували з посівним насінням, а солому клали у формі хреста на загоні, присипаючи середину землею. Цього дня за-кінчувався спасівський піст і розпочиналась пора весіль. Неда-ремно  в  народі  казали:  “Як  прийде  Перша  Пречиста,  принесе сватів нечиста” [86].

Жниварська обрядовість розпочиналася зажинками — обря-дами,  що  супроводжували  початок  жнивної  пори.  Припадали вони вже на час святкування дня апостолів Петра і Павла. Оче-видно,  у  давнину  зажинки  теж  були  важливим  народним  святом.

Завершальним  актом  були  обжинки.  Вони  сприймались більш урочисто: жниці в’язали останнього снопа і плели з ко-лосків обжинкові вінки,  їх прикрашали квітами та стрічками. Вродлива  й  працьовита  дівчина  несла  такий  сніп  і  вінок  до села у супроводі всіх женців. Ця жниварська процесія обходи-ла сільські двори, вітаючи господарів із закінченням жнив. Як супровід  —  лунали  обжинкові  пісні.  Сусіди  групами  збирали “складчину”.  Подекуди  святковою  вечерею  частували  женців господарі  зжатої  ниви,  подекуди  —  батьки  “царівни”,  “княги-ні”, “молодої” — дівчини, яка несла з поля вінок. Як бачимо, і тут  присутні  весільні  мотиви.  Жниварська  обрядовість,  хоч  і безпосередньо вплетена в господарське життя, має таку ж дво-частинну  структуру,  як  і  в  інших  святкових  циклах,  —  “зу-

165

стріч” і “проводи”. Перше узгоджується з зажинками, друге — з  обжинками.  В  них  повторюються  ті  ж  поминальні,  весільні чи  інші  мотиви,  які  властиві  річному  обрядовому  колу.  Вони не мали чітко визначеної дати, бо залежали від часу дозріван-ня злаків. Але були приурочені до церковних дат — святкуван-ня Маковія, Спаса, Успіння Пресвятої Богородиці.

На  “Михайлове  чудо”  —  день  чуда  архангела  Михаїла  (19 вересня) святкувань не влаштовували, але намагались усе-таки уникати важних робіт чи в полі, чи вдома. Не можна було орати,  сіяти,  обмолочувати  снопи,  складати  сіно,  вирубувати капусту  і т.  ін. Гуцули вірили, що цього дня не треба ні з ким сваритися, а тим паче — проклинати, бо прокльони тут же мо-жуть справдитися.

Великим  святом  був  день  Різдва  Пресвятої  Богородиці  (21  вересня).  У  народі  його  називали  Другою  пречистою,  чи Другою Маткою. До нього колись пекли калачі, готували різні страви,  влаштовували  гостини,  про  які  згадувалось  і  в  давніх пам’ятках наших предків. Дівчата цього дня до сходу сонця мо-лилися до Богородиці з проханням подати їм добрих і багатих женихів.

У день Воздвиження Чесного Хреста (27 вересня) повсюдно дотримувалися посту.

З Покровою Пречистої Богородиці (14 жовтня) найтісніше поєднані весільні мотиви. З цього дня починалася пора осінніх весіль.  На  Покрову  дівчата  на  відданні  молили  Богородицю швидше  посилати  їм  щасливу  пару.  У  цей  період  починалася весільна обрядовість.

У  весільній  обрядовості  українців  збереглося  чимало  пра-давніх  язичницьких  елементів,  які  часто  вже  втратили  свій первісний зміст, але народ їх дотримується за традиціями. Вва-жалося,  що  шлюб  буде  щасливим  лише  в  тому  випадку,  коли молодь та її рідня виконують певні ритуали з походами, тради-ціями,  діями  тощо.  Прийоми  цієї  весільної  магії  збереглися  в Україні аж до XX ст. 

Здавна в Україні існували різні форми шлюбу:•  викрадання дівчат;

166

•  шлюб-купівля;•  договірне весілля;•  матріархальний шлюб (сватання дівчини до хлопця);•  сватання через сваху.В  Україні  тривалий  час  переважали  традиції  народної  ве-

сільної  обрядовості,  церковне  вінчання  стало  обов’язковим десь з XVII ст. Лише в XIX ст. церква поступилася народному звичаєвому праву тим, що дозволили вінчатися у день весілля, таким чином були об’єднані народний і церковний шлюб.

Обряди українського народного весілля поділяються на три періоди:  передвесільний,  саме  весілля,  післявесільний.  Перед весіллям  зазвичай  відбувається  сватання,  оглядини,  заручини або змовини.

Сватання: старости (посли від нареченого) проходять в хату до дівчини і просять батьків молодої видати дочку заміж. Роз-мова ведеться в традиційно жартівливому тоні. Старости нази-вають себе мисливцями, які гоняться за куницею, або купцем, що просить віддати товар.

Оглядини:  через  кілька  днів  після  сватання  дівчини  йшли до  хати  молодого,  щоб  оглянути  господарство  і  довідатися,  в які руки віддають свою дочку. Подекуди в Україні оглядини ро-била рідня нареченого в дім дівчини, яку хлопець збирався сва-тати. На оглядинах призначали і час заручення.

Заручини:  цей  обряд  зазвичай  відбувався  в  домі  молодої.  У колі родичів, близьких, сусідів молодої привселюдно оголо-шували про свій намір створити сім’ю і отримували благосло-вення батьків та громади. Після заручин дівчина прикрашала голову вінком з квітів і стрічок і так ходила до самого весілля.

Особливе  значення  надавалось  обрядовому  хлібові,  який називається Коровай. Випікання весільного короваю супрово-джувалося  спеціальними  ритуалами  і  було  важливою  части-ною весільного обряду. Крім короваю, випікались шишки, що були символом родючості, якими обдаровували всіх гостей.

Гільце:  гілка  плодового  або  соснового  дерева,  прикрашена квітами,  стрічками,  калиною.  Протягом  всього  весілля  гільце, що символізує дівочу красу, стоїть на столі.

167

Посад  (посаг):  складався  з  кількох  частин.  Перший  посад відбувався окремо вдома у кожного з молодих. Цей обряд сим-волізував  шанування  культу  домашнього  вогнища,  культу предків. 

Другий  посад  був  спільним  для  обох  молодих  на  весіллі. Третій — це посад молодої після шлюбу, що символізує її пере-хід від дівочого стану до стану солодиць. На посад зазвичай за-водили мати, брати, старости, боярин.

Розплетини: цей обряд відбувався перед весіллям або в день весілля. Молоду садили на діжку, вкриту кожухом. Розплітали косу брати або всі члени материнського роду по черзі. Потім на голову молодій клали вінок. Цей звичай символізує дівочу чи-стоту; розплітають косу рідні, а не чужі руки.

Весілля: починається в хаті кожного з молодих. Далі моло-дий збирає своїх бояр, дружбів (неодружених хлопців), старо-стів. Мати благословляє нареченого і обсипає його вівсом або іншим збіжжям, “щоб багатим був”.

Вхід  весільного  поїзда  на  подвір’я  молодої  обставляється іграми, викупом. По закінченні весільного обряду відбувається обряд покриття голови молодої, що символізує перехід її до жі-ночої громади. Далі — від’їзд молодої у хату нареченого.

Українське  традиційне  весілля  має  чотири  регіональні типи:  центральний  (зі  Слобожанським  і  Подільським  підти-пом),  подільський,  карпатський  і  південний.  Кожний  з  них  має  свої  регіональні  особливості,  але  об’єднує  їх  спільна  тра-диція  давнього  походження,  яка  в  Україні  має  кількатисячо-літній вік.

Обряди, пов’язані з народженням дитини, складаються з та-ких  ритуалів  та  дій:  вибір  імені  дитини,  відвідини  породіллі, вибір кумів, обряди прилучення дитини до хати, сім’ї та общи-ни, церковне хрещення, обід на честь новонародженого, обряди очищення  породіллі  й  баби-повитухи  та  обряд  першого  по-стриження дитини (через рік).

Хрещені батьки не можуть одружуватися зі своїми хрещени-ми, не можуть одружуватися й кум з кумою, бо церква вважає, що обряд хрещення прирівнюється до кровної спорідненості.

168

Отже, календарно-побутова обрядовість — одна з найдавні-ших  форм  духовної  культури  українців.  Основу  її  становила праця  як  засіб  боротьби  наших  пращурів  за  своє  існування  і одночасно пізнання природних явищ, тобто формування пер-вісних  знань  та  адекватного  їм  світогляду.  Обрядовість  має тривалу  історію,  яку  умовно  можна  розділити  на  відповідні етапи. Перший — від найдавніших часів аж до початків земле-робства.  За  тривалістю  він  обіймає  ледь  не  сотні  тисячоліть. Власне, від нього в українських обрядах збереглися такі решт-ки  обрядових  дійств,  як  перерядження  на  звірів,  а  з  ним  —  і  вірування про спорідненість людей і звірів, про можливість їх взаємного  перевтілення.  Ця  первісна  форма  релігійних  віру-вань відома як тотемізм — від “о’тотем” що на мові племен од-жибва  означає  “його  рід”.  Багато  народів  світу,  які  здавна  займалися  мисливством,  своїми  родоначальниками,  тобто  за-сновниками  родів,  вважали  різних  звірів.  Як  своєрідний  код пам’яті  можна  сприймати  існування  таких  прізвищ,  як  Заєць,  Ворона,  Лисиця,  Вовк.  Безпосереднім  відголоском  то-темістичних  вірувань  українців  слід  вважати  ряд  народних повір’їв, згідно з якими звірі колись говорили. Згодом ця здат-ність  збереглася  в  одомашненої  худоби  у  певні  святкові  дні.

Другий етап обрядового циклу — від зачатків хліборобства до  прийняття  нашими  пращурами  християнства.  Це  був  час утвердження відтворювальної форми господарювання. Остан-ня  спричинила  зміну  способу  життя,  розширила  світогляд, сприяла  народженню  зачатків  астрономії,  математики,  інших знань, а з ними — анімістичних вірувань, тобто загального оду-хотворення природи. У цей самий період із загальної маси ви-різнилася еліта, яка володіла утаємниченими від інших первіс-ними  знаннями.  Вона  впорядковувала  системи  відліку  часу, складала календарі, підпорядковувала первісні свята астроно-мічним датам. На ґрунті взаємодії та народної форм культури склалося язичництво з цілим пантеоном божеств та відповід-ними святами і обрядами. Та все ж внутрішню основу останніх і надалі становили норми життя і побуту людей періоду родо-

169

вого ладу, засновані на уявленнях про рід та взаємозв’язок між живими і мертвими. 

Другий  етап  —  анімістичний  —  змінив  лише  форми  цього зв’язку.  В  народних  уявленнях  предків  звірів  змінили  реальні колись люди. Навіть після смерті вони не поривали стосунків зі своїми нащадками. Хоч їхні душі були “десь далеко”, у певні періоди покійні приходили на поміч живим нащадкам: сприяли родючості  полів,  плодючості  худоби,  забезпеченню  здоров’я членів родини. Робили вони це на підставі кровних родинних зв’язків. Але на цьому ж ґрунті нащадки мусили виявити тур-боту про кревних, і “відійшли”: запрошувати в гості, годувати, зігрівати, вшановувати [87].

Ця народна основа збереглася в українських звичаях та об-рядах  навіть  упродовж  третього  періоду  обрядової  еволюції, який розпочався з утвердженням християнства. Впровадження християнських святкових дат, зміна світоглядних засад не зни-щили цього явища, яке називаємо “культом предків” [88]. Воно відоме багатьом народам. Первісні його форми і сьогодні мож-на  спостерігати  на  прикладі  життя  тих  народів,  чий  розвиток затримався на стадії кам’яного віку. Деякі племена Нової Гвінеї у своїх житлах зберігають мумії родичів. Чим більше їх у хижи-ні, тим багатшою вважається сім’я. А старші, щоб навчити своїх дітей  цьому  пошанівку,  щовечора  “годують”  черепи  предків юшкою із саго [89].

До нас це явище дійшло у символічній формі — в обрядових трапезах  чи  вшануванні  пам’яті  померлих.  З  ними  пов’язана основна ідея будь-якого обрядового циклу українців.

Таким чином, культ предків на українському ґрунті був тим золотим  ланцюжком,  який  об’єднував  цілі  покоління,  творив стовбур нашого родоводу. Забуваючи про це, стаємо безбатчен-ками, людьми без роду-племені.

Одночасно  календарно-побутова  обрядовість  акумулювала у собі цінні морально-етичні погляди та естетичні смаки укра-їнців. У ній відтворено народне ставлення до явищ природи  і навколишньої  дійсності,  благородний  потяг  до  толерантних взаємин, одвічне прагнення спокою, злагоди, добра.

170

5.2. Українська література доби “Розстріляного відродження”

Динамічні  еволюційні  та  революційні  зміни  в  естетичній свідомості напередодні нової історичної доби формують розма-їте,  поліфонічне  художнє  полотно  —  літературу  XX  ст.  При-кметною ознакою стає тут, з історичного типу художньої твор-чості, а отже, акцентування її зв’язку з традицією, з іншого — ра-дикальна  переоцінка,  вибір  самої  традиції,  змагання  різних тенденцій, зумовлених новітнім художньо-естетичним контек-стом.

Дедалі  чіткіше  окреслювалися  дві  орієнтації:  перша  —  на збереження  національно-культурної  ідентичності  (так  звана народницька теорія), друга — на загальноєвропейський процес та його універсалізм (так звані теорії “європеїзації”, “космопо-літизму”, “модернізму” тощо.)

Основні художні зміни цього періоду пов’язані, передусім, із зародженням українського модернізму, що почав активно роз-виватись наприкінці XІX ст. На відміну від європейського ран-ній український модернізм був явищем не лише естетичним, а й, насамперед, культурно-історичним.

Особливе місце в літературному процесі початку XX ст. на-лежить  Володимиру  Винниченку.  Його  ранній  творчості  при-таманна  передусім  різноплановість  реальної  проблематики (теми з сільського і міського життя, особливо зі сфер соціально-маргінальних заробітчан, злодіїв, сільської голоти, ув’язнених, революціонерів і емігрантів). Модерністський смисловий кон-текст його творчості зумовлювався освоєнням амбівалентного морального  та  психологічного  змісту  життя  окремої  людської особистості в її стосунках з іншими.

Народився В. Винниченко 16 липня за старим стилем 1880 р. у селянській родині в селі Веселий Кут Єлисаветградського по-віту на Херсонщині; навчався у сільській народній школі, зго-дом  у  Єлисаветградській  гімназії,  та  не  закінчив  її,  бо  треба було добувати якісь кошти на прожиття. Йому, наймитові, су-дилося  зазнати  того,  що  й  іншим  селянам-бідарям,  заробітча-

171

нам:  жорстокої  експлуатації,  приниження  людської  гідності, голоду і відчаю, що вибухає сліпою помстою.

У Златополі В. Винниченко екстерном складає іспити за се-редню школу і з 1900 р. стає студентом юридичного факультету Київського університету. Та вже з першого курсу його виключа-ють  і  ув’язнюють  як  члена  місцевої  організації  Революційної Української  Партії  (РУП).  Відтоді  письменник  не  припиняє політичної діяльності. Йому заборонено жити в Києві, а про по-новлення в університеті не могло бути і мови. Тому вирушає на Полтавщину, де продовжує революційну агітацію. Забирають у солдати, а він тікає з війська й емігрує за кордон із забороненою революційною  літературою  та  потрапляє  до  рук  жандармів. Його  знову  ув’язнили  в  камеру-одиночку  Київської  Лук’янів-ської в’язниці та в “дисциплінарний батальйон”. Знову втеча за кордон, повернення 1905-го в Україну, участь у першій револю-ції, знову арешт — тепер як члена Української соціал-демокра-тичної робітничої партії — вихід на поруки та втеча за кордон. Проживає в Австрії, Франції, Швейцарії, Італії. Для політичної роботи приїздить нелегально в Україну, а в 1914–1917 рр. пере-ховується від поліції як на Батьківщині, так і в Москві, співро-бітничає  в  журналі  “Украинская  жизнь”.  Пише  багато,  друку-ється часто, молодим прозаїком цікавляться відомі літератори, популярні журнали й видавництва. В листі “О морали господ-ствующих и морали угнетенных” він пише: “Я искринне и горя-чо протестовал против социальных несправедливостей, во имя этого протеста шел в тюрьму, готов был идти на смерть за тор-жество своих политических и социальных убеждений” [90].

Краще визначити образно-стильову особливість художньо-го  мислення  В.  Винниченка  —  прозаїка  —  важко.  Він  бачив життя  в  усій  повноті  його  суперечностей  і  неоднозначностей вираження, сам переживав багато драматичних ситуацій і від-творював їх емоційно, гостро, правдиво.

Для В. Винниченка не існує заборонених, психологічно “не-посильних” тем і проблем. Зрада, компроміс, грубі, невпокоре-ні  прагнення,  сексуальні  проблеми,  імпульсивно  вибухаючі, темні,  приховані  в  глибинах  підсвідомості  інстинкти,  добро, 

172

“чесність із собою” — все це є об’єктом посиленого зацікавлен-ня письменника.

В.  Винниченко  —  художник  —  яскрава  індивідуальність,  у якій поєдналися найсуттєвіші риси перехідної доби — від кри-тичного реалізму до модернізму. У своїй творчості йому суди-лося  перекинути  своєрідний  ідейно-естетичний  “місток”  до  нової,  стимульованої  європейським  мистецтвом  української  літератури і створити оригінальний мистецький світ.

Жоден  із  українських  письменників  не  зумів  так  яскраво  і об’єктивно відтворити соціальні та моральні конфлікти склад-ної епохи періоду трьох російських революцій.

В.  Винниченко  усвідомлював,  що  український  театр  треба європеїзувати — надати йому філософської глибини, гостроти морально-етичних колізій, динамізувати дію. Конфлікти в його п’єсах  нагадували  хірургічну  операцію,  яку  драматург  і  режи-сер  творили  на  сцені  перед  здивованою  і  зацікавленою  публі-кою з допомогою асистентів-акторів. 

Драми В. Винниченка відіграли принципово важливу роль у культурному  відродженні  українського  народу.  І  формою,  і змістом вони творили своєрідну, національно-новаторську дра-матургію в річищі новітніх течій європейської драми. Талано-витий драматург переакцентував тематику своїх п’єс на дослі-дження  людської  особистості,  на  морально-психологічне  ви-пробування внутрішніх сил людини у боротьбі за утвердження свого “я”, своїх принципів і прагнень.

У  ці  самі  роки  В.  Винниченка  виставляють  і  на  російській сцені. Крім “Чорної Пантери і Білого Ведмедя”, великий успіх випадає  на  п’єсу  “Пригвождені”,  яка  йшла  в  Москві  й  Петер-бурзі, у театрах Саратова, Києва, Харкова, Самари, Тбілісі. За-галом,  період  1910–1912  рр.  —  “зоряний  час”  для  драматурга.  У ці роки були написані, крім “Базару” й “Брехні” (1910), п’єси “Співочі товариства” (1911), “Чорна Пантера і Білий Ведмідь” (1911), “Дочка жандарма” (1912); у 1913 р. з’явилася “Молода кров”, згодом — “Гріх”, “Над”, “Пророк” та інші.

Але  чи  не  найбільший  успіх  випав  на  долю  п’єси  “Чорна Пантера  і  Білий  Ведмідь”.  Вона  вперше  була  опублікована  у 

173

“Літературно-науковому  віснику”.  Ознайомившись  з  п’єсою, театральний критик львівського тижневика “Неділя” М. Дань-ко  пророкує  їй  щасливу  сценічну  долю:  “П’єса  на  українській сцені мусить мати цілком заслужений успіх”. На жаль, Перша світова війна ускладнила її шлях на українську сцену. Але вже сезон 1917 р.  “Молодий театр” Леся Курбаса відкриває поста-новкою  драм  “Чорна  Пантера  і  Білий  Ведмідь”  і  “Базар”. Прем’єра першої п’єси відбулася у Києві 12 вересня 1917 р. За кордоном  найбільший  успіх  зажили  теж  ці  п’єси.  Театри  Ні-меччини, Голландії,Швейцарії, Чехословаччини, Австрії, Поль-щі,  Італії,  Іспанії,  Румунії,  Сербії,  Хорватії,  Данії,  Норвегії, Швеції та інших країн із великим зацікавленням брали до сво-го репертуару драми В. Винниченка.

На жаль, ця велична сторінка української драматургії зали-шається недослідженою. Має рацію один із найавторитетніших дослідників  спадщини  письменника  Г.  Костюк,  коли  узагаль-нює:  “Ні  одна  п’єса  ні  одного  українського  драматурга  за  всю історію  української  літератури  не  може  похвалитися  такою сценічною біографією” [91]. І незважаючи на те, що його п’єси руйнували  канони  сценічного  дійства,  які  плекав  етнографіч-ний і романтично-сентиментальний, водевільно-розважальний український театр, вони посіли одне з провідних місць у репер-туарах “Молодого театру”, стаціонарного театру імені І. Фран-ка. Саме в репертуарі цього колективу 1920–1921 рр. були по-ставлені “Гріх”, “Великий Молох”, “Панна Мара”. 

У період написання п’єси “Між двох сил”, перебуваючи на Княжій Горі, і, здавалося б, щасливою долею “приречений” на творчість, В. Винниченко не заспокоюється, бо вже остаточно “захворів” на політику, і йому несила спокійно споглядати, як у  Києві  панує  гетьман  Скоропадський.  Він  висуває  ідею  по-встання  проти  уряду  Скоропадського  та  його  спільників. Шансів на успіх було обмаль, але перемогу він вбачає у тому, “що  ми,  українці,  з’єдналися  зі  своїм  народом.  Хай  нас розіб’ють  фізично,  але  духовно,  національно  й  соціально,  ми поєднані тепер, і в слушний час наш голос матиме довір’я в на-роді нашому” [90].

174

Перемогу було здобуто, але не ту, на яку очікував В. Винни-ченко — голова нового уряду Українського Народної Республі-ки — Директорії. Жоден український письменник першої тре-тини  ХХ  ст.  не  мав  такої  величезної  слави,  такої  читацької  популярності, такої кількості видань творів, як В. Винниченко. Його  творчість  майже  до  1933  р.  вивчали,  популяризували,  досліджували як факт історії української літератури та непере-січне  явище  тогочасного  літературного  процесу.  Але  в  кінці 20-х — на початку 30-х років в Україні набувають розмаху ре-пресивні акції проти інтелігенції. 

Переживаючи за Україну, за майбутнє українського народу, В.  Винниченко  намагається  переконати  міжнародну  громад-ськість зверненнями до політичних діячів і до ООН в необхід-ності  згуртування  усіх  миролюбивих  сил  у  боротьбі  проти ядерної війни, за збереження природи, за утвердження принци-пів організації суспільства й світу. 

У 1950 р. В. Винниченко звертається до української емігра-ції із запереченням поширеної на Заході думки щодо існування Української держави лише в еміграції, лише “морально”, лише під прапором державності, який тримають дві чи три невеличкі групи  людей:  “Українська  держава  і  державність  на  Україні  є. Ні  відмовляти  їй,  ні  творити  нема  потреби.  Тридцять  років тому  її  виборов,  відновив  і  створив  український  народ.  За  неї він тридцять років не переставав і не перестає боротись, за неї він ніс і несе там, на Україні, величезні жертви своїми кращими синами, замученими по тюрмах, таборах, каторгах” [90].

Творчість Володимира Винниченка майже до середини 30-х років була серйозним і вдумливим об’єктом вивчення в школі, популяризації, літературознавчого дослідження, тобто фактом історії української літератури і явищем тогочасного літератур-ного процесу. Правда, не всі його твори, які він написав за кор-доном — у Берліні, Празі, Відні, Франції, — були відомі в нашій країні. А він творив активно — писав і соціально-психологічні драми  та  новели,  соціально-утопічні  романи,  філософсько-соціологічні праці, кіносценарії, багато малював, намагався пе-реконати  міжнародну  громадськість  персональними  звернен-

175

нями до політичних діячів і до Організації Об’єднаних Націй в необхідності згуртування всіх миролюбних сил у боротьбі про-ти  війни,  за  збереження  природи,  до  утвердження  принципів організації суспільства і світу на соціалістичних засадах, закли-кав до світового миру без бомб і барикад.

Володимир Винниченко публікує 1949 р. політичний мані-фест “Заповіт борцям за визволення”, бореться з голодом, із не-статками, мріє про завершення свого складного, драматичного, сповненого гірких розчарувань і нереалізованих планів життя в Україні. Та не судилося…

Так і помер він на чужині 6 березня 1951 р. у власній садибі біля  містечка  Мужен  у  Франції.  Там  мав  він  клапоть  землі,  хату — свій “закуток”, в якому з 1934 р. разом із дружиною Ро-залією без необхідних матеріальних достатків проживав остан-ні важкі роки. Чи не найважчими були роки фашистської оку-пації  Франції.  Письменник  рішуче  відмовився  від  будь-яких форм  співпраці  з  фашистами,  перебував  під  постійною  загро-зою арешту та депортації.

Перші літературні спроби В. Винниченка припадають на час його навчання в Єлисаветградській гімназії. В ту пору було, зо-крема, написано поему “Софія” (“Повія”).

Упродовж 1899–1900 рр. Винниченко намагається зав’язати творчі контакти з редакцією львівського журналу “Літератур-но-науковий  вісник”.  Частину  літа  1900  р.,  після  отримання атестату зрілості в Златопільській гімназії майбутній письмен-ник провів у Знам’янці, де й готувався до вступу до університе-ту і водночас писав.

Оповідання “Сила і краса” Винниченко написав не 1900 р. в Златополі, а пізніше, вже в Києві. Потрібно було ще цілих два роки,  щоб  його  перо  стало  вправнішим.  Дещо  із  своїх  писань студент Винниченко пропонував редакції “Київської старини”, де він дебютував як початківець. “Хрещеним батьком” став Єв-ген Чикаленко; за його рекомендацією у 1902 р. було надруко-вано  оповідання  “Сила  і  краса”.  У  1903  р.  у  Львові  вийшли окремими книжками оповідання “Боротьба”, “Суд”. “Солдати-ки”, “Роботи!”, а також видано першу прозову збірку “Повісті і 

оповідання”. До її складу увійшло п’ять творів молодого пись-менника У 1906 р. київське видавництво “Вік” випустило збір-ку  творів  В.  Винниченка  під  назвою  “Краса  і  сила”.  На  цю книжку відгукнувся І. Франко, присвятивши їй статтю “Нови-ни нашої літератури”, яка починалася рядками: “І відкіля ти та-кий узявся?” [91].

Це  був  не  перший  відгук  Івана  Франка  на  творчість прозаїка-дебютанта. У своїх літературних оглядах він і раніше прихильно оцінював його оповідання, відзначаючи “незвичай-но багатосторонній, дужий талант та знання життя” і порівню-ючи молодого Винниченка з Панасом Мирним.

Наприкінці 1905 р. велику статтю про прозу Винниченка на-писала Леся Українка (щоправда, бурхливі події не дали змоги завершити і надрукувати її). Морально і матеріально підтриму-вав свого “хрещеника” Євген Чикаленко. Дебют молодого пись-менника мав добрий резонанс. Гостру полеміку з Винниченком критика  поведе  трохи  згодом,  після  появи  його  п’єси  “Щаблі життя” (1907), з якої, власне, і починався “новий” Винниченко.

Період літературного учнівства молодого письменника ми-нув досить швидко. Між його юнацькою поемою “Софія” (“По-вія”) та оповіданням “Сила  і краса” (пізніша назва — “Краса  і сила”) чималенька якісна дистанція. І якщо “Софія” писалася орієнтовно  в  1899  р.,  а  “Сила  і  краса”  на  початку  1902  р.,  то можна  лише  подивуватися  зі  стрімкого  творчого  зростання  Винниченка.

Літературна  молодість  В.  Винниченка  збіглася  зі  стрімким злетом популярності Максима Горького. Винниченко спереча-ється із старою літературною традицією, бунтує “проти мертво-го  спокою,  проти  повільності,  застою”,  тонко  відчуває  він об’єктивну потребу в якісному оновленні української літерату-ри на межі століть, намагається заперечити стереотипи. Справ-ді новими за проблематикою стали оповідання “Голота”, “Темна сила”,  “Хто  ворог”,  “Честь”,  “Голод”,  “Ланцюг”,  “Малорос- європеєць”.  Окрім  оповідань,  з’являються  і  перші  драматичні твори — “Дисгармонія” (1906), “Великий Молох”, “Щаблі жит-тя”, а також “Твори, кн.2. Дрібні оповідання” (1907). 

176

177

В.  Винниченко  вступав  у  творче  життя  в  ту  гарячу  пору, коли починалися селянські бунти, підпали й погроми панських маєтків. Сюжети його творів буквально вихоплені з живої дій-сності: найчастіше вони відбивають струси початку нового сто-ліття. Автор розкриває такі явища дійсності і таких героїв, які були породженням нових історичних обставин: збуджене, охо-плене  жаданням  помсти  село;  молодь  із  середовища  політич-них  гуртків,  разючі  соціальні  контрасти;  дивовижні  метамор-фози як індивідуальної, так  і масової психології. Іван Франко підкреслював, що Винниченко “не має меж своїй обсервації”: зі сторінок його прози поставала ціла панорама українського “ни-зового”  життя.  Він  вів  свого  читача  в  солдатську  казарму,  на сільський тік, у панські будинки, в гурти заробітчан [91].

В. Винниченку судилося стати літописцем “смутного часу”. Смута ж завжди супроводжується падінням суспільної моралі, хаосом, настроями розчарування й непевності, зневіри, активі-зацією  ірраціональних  начал  у  поведінці  людей.  Винниченку притаманна схильність до парадоксів, він любив шокувати, ін-тригувати, вражати читача. Йому не потрібна була часова дис-танція.  Наприклад,  його  оповідання  “Суд”  сповнене  колючої іронії  (прихованого  глузування).  Іронічним  є  прізвище  зем-ського начальника Самоцвіта. Саме по собі воно викликає пое-тичні асоціації,  а  сам він виявляється брутальним самодуром, українським “унтерпришибеєвим”, хвальком. Іронічним є пер-сонаж Дуринда сусідський панок, якому похвалявся Самоцвіт, що “тисячу мужицьких морд розбив”. В оповіданні постає об-раз непокірного бунтаря Крутоноженка, якого зв’язують і від-возять  у  місто,  де  його  чекає  “справжній  суд”.  Такі  колоритні “шматки життя, соціально-психологічні типи, породжені укра-їнською дійсністю, вихоплені з плину буднів характери і сцени змальовувалися  письменником  так  майстерно,  що  читач  його оповідань мав услід за автором дійти рішучого висновку: ні, так далі  жити  не  можна.  Як  підкреслював  І.  Франко:  “Ніколи  ще література не була в такім живім зв’язку з суспільним розвоєм, з  провідними  суспільними  змаганнями,  з  кипучою  класовою боротьбою, як в нашім віці, ніколи вона не була таким правди-

178

вим, свідомим, живим виразом інтересів, смаку, поглядів  і по-чувань суспільності, не була таким сильним двигуном поступу, як в нашім віці” [91].

Леся Українка дала високу оцінку його творам “Біля маши-ни”, “Контрасти” та “Голота”, останній взагалі вважала кращим твором  письменника.  В  оповіданні  “Голота”  автор  “аналізував натовп, розклав його на особистості і, таким чином, поглибив і загострив його психологію” [92].

Лесю  Українку  вразили  у  творі  прикмети  неоромантизму. Якщо старі романтики показували натовп як однорідну масу, як  тло,  на  якому  діє  герой  твору,  то  неоромантиків  з  їхнім  гаслом  “визволення  особистості”  людський  гурт  цікавить  як сума  індивідуальностей,  коли  “…кожна  особистість  суверен-на” [92].

Оповідання  В.  Винниченка  “Солдатики”  (1903)  розкриває психологію лідерства, взаємин особистості й маси. Підзаголо-вок оповідання — “Малюнок із селянських розрухів” — погли-блює  враження  і  визначає  емоційне  тло.  Селяни  в  “Солдати-ках” — організована ватажком Явтухом маса, яка дотримується певних традицій і звичаїв, що їх об’єднують у певну спільноту. Секрет Явтухового успіху як оратора в тому, що “маса попадає під справді магічну владу слів, які здатні викликати в масовій душі  страшні  бурі  або  ж  ті  бурі  приборкувати”.  Успішний  ви-ступ Явтуха остаточно утверджує за ним роль ватажка. Кульмі-нацією  в  оповіданні  є  протистояння  двох  мас  —  селянської  і солдатської,  коли  відбувається  словесний  і  моральний  поєди-нок  двох  лідерів,  Явтуха  і  офіцера.  Вершина  напруження  — стрілятимуть солдати в людей чи ні? Кого послухають вони — незнайомого їм селянина, який благає їх не брати гріх на душу і не піднімати руку “на своїх же, на батьків, на братів”, чи свого командира”?  Статутні  вимоги,  закріплені  у  звичці  слухатися командира, зрештою, розбиваються об просту правду, якою опі-кує солдатські душі Явтух. 

Оповідання В. Винниченка приваблюють як пафосом запе-речення всього віджилого, старого, так і художницькою сміли-вістю, з якою письменник “анатомує” людську душу, звертаю-

179

чись  до  невідомого  досі  життєвого  матеріалу,  до  захованих  шарів  людської  психіки.  Йому  притаманна  парадоксальність художнього  мислення,  увага  до  різких  контрастів,  колорит-ність  змальованих  характерів,  свіжість  художнього  слова,  сю-жетна вигадливість, що втілилася у романах, п’єсах та оповіда-ннях.

Визначною постаттю у відродженні національної літератури став Микола Куліш. Його творчість пройнята любов’ю до рід-ного краю, до людей праці, серед яких зростав, бачив злидні  і соціальні  конфлікти,  зазнавав  поневірянь.  Народився  М.  Ку-ліш в таврійських степах у родині сільських бідняків у 1892 р. З  дитинства  наймитував,  проявив  потяг  до  навчання,  екстер-ном  закінчив  гімназію.  Був  військовим  (закінчив  курси  пра-порщиків), згодом грав на сцені у театрі М. Садовського, вою-вав на фронтах Першої світової війни, де отримав поранення і контузію.  Участь  у  виставах  надихнула  митця  до  написання драматичних творів. Перша п’єса “97” була поставлена на сцені театру ім. І. Франка у Харкові, а згодом увійшла до репертуару багатьох  театрів  України.  М.  Куліш  активно  співпрацював  з Лесем  Курбасом,  який  ставив  у  “Березолі”  його  кращі  п’єси: “Народний  Малахій”,  “Мина  Мазайло”,  “Маклена  Граса”, “Зона”, “Закут”, “Вічний бунт”, “Патетична соната”. Але утиски та  терор  з  боку  революційного  уряду,  налаштованого  проти всього “народного” (українського), призвели до того, що ці ви-стави  було  заборонено,  а  сам  автор  потрапляє  під  слідство, отримує вирок — десять років позбавлення волі, потрапляє на Соловки, а вже 1937 р. його розстріляли.

Аналізуючи  творчість  М.  Куліша,  переконуємося,  що  йому притаманне  трагедійне  світобачення,  яке  поступово  перетво-рюється  у  трагікомічне,  трагіфарсове.  Він  належав  до  україн-ських  мистецьких  авангардистів  20–30-х  років.  Навіть  перша п’єса драматурга торкається таких мистецьких явищ, які були невідомими не лише в “оказьоненій” літературі, а й у європей-ських культурах з’явилися дещо пізніше. Подаються натураліс-тично-абсурдні сцени канібалізму (людожерства), породження революційного фанатизму та голоду. 

180

Яскраво зображено трагедію загибелі українського села в та-ких  п’єсах,  як  “Комуна  в  степах”  (1931),  “Прощай,  село!” (1933). Видавці вимагали змінити назву останньої, оскільки у ній вбачали символ знищення органічної ланки нашого буття під  час  колективізації.  Автор  реалістично  вимальовував  по-стать  середняка  в  елегійних  тонах,  що  переходили  у  трагізм безвихідності.

Отже, вся творчість Микола Куліша просякнута ідейним па-тріотичним  спрямуванням,  його  драматичні  твори  відобража-ють історичну добу з усіма трагічними подіями, що випали на долю українського народу. Сценічне втілення його драматургії набуло  патетичного  звучання,  закликаючи  національно  свідо-мих громадян до боротьби з ворогами українського народу.

Ще  однією  визначною  постаттю,  яка  сприяла  розбудові української літератури, мала значний вплив на розвиток укра-їнської  культури,  суспільно-політичної  думки  є  Микола  Хви-льовий.  Неперевершений  майстер  малої  прозової  форми  він створив  власний  стиль,  своєрідний  різновид  лірико-роман-тичної, імпресіоністичної новели. Тривалий час його ім’я було під забороною, а тому майже невідоме широкому загалу. Наро-дився М. Хвильовий у селищі Тростянець на Харківщині. Осві-ту здобув у Богодухівській гімназії, брав участь у Першій сві-товій  війні.  Як  поет  дебютував  у  Харкові  у  1921  р.,  проте  за творчим  обдарованням  був  прозаїком  і  основоположником справжньої нової української прози. Неперевершений майстер у  передачі  безпосередніх  вражень,  миттєвих  настроїв  через предметну  чи  пейзажну  деталь  і  ланцюг  асоціацій.  У  ранніх творах,  таких  як  “Сині  етюди”,  “Солонський  яр”,  “Легенда”, “Кіт  у  чоботях”,  герої-революціонери  постають  як  символічні узагальнення.  Йому  притаманний  романтичний  пафос,  який поступово заступали викривально-сатиричні мотиви, і на зміну захопленим гімнам революції приходив тверезий аналіз реаль-ної дійсності. У новелах М. Хвильового спостерігається два ча-сові плани: непривабливе сьогодення  і омріяне майбутнє. На-приклад, у творі “Я (Романтика)” письменник відтворює образ “загірньої комуни”, яка мала обмаль спільного з реальністю на-

181

роджуваного нового світу. У цьому високо трагедійному творі, чи не найсильнішому у прозовому доробку письменника, автор сміливо аналізує одну з основних колізій часу, колізій гуманіз-му і фанатизму. 

М.  Хвильовий  ставить  в  екстремальну  ситуацію  заполоне-ного сумнівами героя-чекіста, “главковерха чорного трибуналу комуни”.  Роздвоєне  єство  Я-оповідача  розкривається  у  його внутрішніх  монологах,  у  повсякчасних  спробах  самовиправ-дання.  Він  свідомий  того,  що  воістину  це  була  дійсність,  як зграя голодних вовків, весь час притлумлює в собі почуття об-рази  до  вартового-дегенерата  й  садиста-доктора,  намагається виправдати те, що не піддається виправданню. Герої твору зма-льовані  у  викривально-сатиричному  плані  з  використанням  гіперболи. Майстерно використав внутрішні монологи, симво-лічні  деталі,  які  несуть  величезне  смислове  навантаження.  Митець  ніби  підкреслює,  що  не  можна  залишатися  людиною, якщо  служиш  дійсності,  схожій  на  зграю  “голодних  вовків”.  Це яскраво відтворено в епізоді, коли служіння революційній ідеї  переважає  над  синівським  обов’язком  перед  матір’ю,  яку він жорстоко убиває: “…охоплений пожаром якоїсь неможливої радості,  закинув  руку  на  шию  своєї  матері  й  притиснув  її  голову до своїх грудей. Потім підвів маузера й нажав спуск на скроню”.  Проте  апофеоз  злочинної  антигуманності  не  міг  на-близити  прекрасну  даль  вимріяного  “світлого  майбутнього”,  бо на ріках невинної крові не могло постати гуманне суспіль-ство [93].

Таким пафосом “гуманізму” пройнята вся літературна твор-чість М. Хвильового, яка викриває справжню сутність комуніс-тичної  ідеології.  Письменник  болісно  переживає  суперечності в особистій долі і зважується на останній крок у своїй виснаж-ливій боротьбі: постріл 13 травня 1933 р. був трагічною крап-кою в історії українського відродження. Плідний доробок мит-ця був високо оцінений літературною критикою, українською інтелігенцією  та  широким  загалом  і  сьогодні  викликає  захо-плення  у  сучасників,  прихильників  його  багатогранної  твор-чості.

182

Представником доби “Розстріляного відродження” виступає талановитий  український  письменник-новеліст  Григорій  Ко-синка.

Українська  новелістика  після  жовтневого  перевороту  1917  р.  сприймалась  як  традиція,  що  потребувала  розвитку  і осмислення. Особливо гостро відчував це Г. Косинка. Його но-велістичні дебюти в 20-х роках одразу ж привернули увагу до-слідників  літератури  та  тогочасних  письменників,  таких  як  С.  Єфремов,  М.  Ірчан,  М.  Рильський,  В.  Стефаник.  Водночас новели Г. Косинки викликали впертий спротив з боку В. Коря-ка,  С.  Щупака,  О.  Полторацького.  За  таких  обставин  творче життя  письменника  оберталося  на  загрозливу  драму,  котра 1934 р. завершилась розстрілом. Адже талант митця не дозво-ляв стати слухняним ілюстратором вигаданих владою й крити-кою перемог революційних ідей, а змушував об’єктивно писати про  дуже  суперечливе,  насильницьке  їх  втілення  у  життя. Письменник ставився до правлячої ідеології з позиції народної історії  і,  за  прикладом  творців  модерної  новели,  кожну  ідею “виводив” з душі конкретної особистості. Йдучи в своїх худож-ніх  узагальненнях  від  “малого”  до  “великого”,  від  психології факту до його філософії, він відкривав у пожовтневій дійсності драми й трагедії, а не перемоги й тріумфи; йому вдається пода-ти  складність  душевних  зламів  у  людині  з  позиції  не  якогось одного класу, а зі сторони людського буття.

Характеризуючи  новаторство  модерної  новели,  І.  Франко вбачав його “не в темах, а в способі трактування тих тем” [91].Той  “спосіб”  дав  змогу  новелістам  відійти  від  описових  форм мислення,  натомість  розвинувши  лаконічний  метафоризм  і тонке нюансування у передачі душевних станів героя, психоло-гії події і обставин. Як наслідок, через почування й думки окре-мої людини рельєфніше поставала в творах доля народу і краю, точніше вимальовувався драматичний шлях людства до істини буття. Опанування таким мистецтвом прози давалося Г. Косин-ці поступово.

Г.  Косинка  народився  у  родині  селянина-бідняка 29  листо-пада 1899 р., в селі Щербанівка на Київщині. Пройшов голодні 

183

наймитські “університети” в рідному селі, потім, здобувши дво-класну освіту в сусідньому селі Красному, перебивався тимча-совими  заробітками.  Під  час  навчання  на  вечірніх  гімназіаль-них  курсах  у  Києві  у  1916–1918  рр.  вдався  до  творчості. Спершу це були відверто початківські вірші (перша публікація в  газеті  “Більшовик”,  1920,  2  листопада),  згодом  —  нариси  та статті з відчутним впливом ідей лівих соціал-революціонерів.

Новели цього періоду дають змогу простежити, як письмен-ник долав початківський період  і прилучався до традицій мо-дерної новелістики. У деяких новелах помітне захоплення ав-тора  імпресіоністичною  стилістикою,  зрідка  продуктивним було звертання до “чистого” романтизму. Від новели до новели письменник поставав дедалі у своїй майстерності реаліста, роз-повідаючи про страдницьку долю народу, якого втягнуто у вир революції  та  громадянської  війни  (“В  хаті  Штурми”),  стає жертвою  завойовницьких  погромів,  розперезаних  хижацьких інтересів (“За земельку”). Йому болять і рани буденності най-більш окраденого селянина (“На буряках”),  і месницькі дії за-блуканого “бандита” та кров переконаного партійця (“Десять”, “Темна  ніч”),  безпросвітність  декласових  спекулянтів  та  “віч- них”  міщан  (“Місячний  сміх”,  “Троєкутний  бій”).  У  його  ху-дожніх  узагальненнях  відчутне  відлуння  Шевченківських, Франківських та Стефанівських думок. 

У творчості письменника чітко простежуються основні мо-тиви  ранньої  прози:  драма  найбіднішого  селянства,  яке  стало свідком революційної бурі та братовбивчої війни, і після всього не  здобуло  волі.  Художнє  осмислення  цієї  трагедії  набувало особливої глибини в новелах, де йшлося про долю страдниць-матерів, яким судилося за нових умов нести на собі той муче-ницький хрест, що гнув до землі і Маланку з повісті М. Коцю-бинського  “Fata  morgana”,  і  безіменну  матір  з  “Кленових листків”  В.  Стефаника,  і  багатьох  інших  героїнь  класичної  літератури. Характерно, що всі створені автором героїні — вдо-ви.  Послідовний  наголос  на  цьому  наштовхує  на  асоціацію  з фольклорним образом “вдови-України”, яка за всі ті страждан-ня,  що  випали  на  її  багатовікову  долю,  не  одержала  нічого, 

184

“опріч  соціального,  національного  і  релігійного  поневолен- ня” [94].

Ще  одна  драма  поставала  у  творах  письменника  із  сюжет-них структур, в основі яких має місце гостро драматичний кон-флікт  героя  із  дійсністю.  Це  заблукані  герої,  які  не  визнають жодної офіційної влади, стають дезертирами, втікачами і право на  свою  позицію  відстоюють  різними  шляхами,  зокрема  й  у кривавій боротьбі. Такі герої діють у новелах “Десять”, “Темна ніч”, “Постріл”, “В житах”, “Анархісти”.

Третя драма українського народу у творчості письменника — це драма тих, хто віддав себе на олтар комуністичної ідеї. Загли-блюючись  у  характери  сільських  більшовиків,  автор  показує, що мета в них ніби благородна — покінчити з бідністю й експлу-атацією, але способи досягнення  її чомусь ведуть не до гармо-нійності, а до нових кривавих репресій. Так, у новелі “Політика” простежується  стиль  “жорстокого”  реалізму  з  переважанням логічно-мотиваційної образності. У творах “Фауст” і “Гармонія” головні  герої  проведені  крізь  горнило  тюремних  випробувань: муравйовських  застінків  і  білогвардійської  катівні.  Герої,  про-йняті жаданням справжньої волі своєму народові, одержимі на-ціональною ідеєю, потрапляють до тюремного ув’язнення. Так, у “Фаусті” Прокіп Конюшина після тортур муравйовських ка-рателів на межі божевілля пише своєю кров’ю “Укра…”.

Г. Косинка у своїх творах ніби розмірковує над свободою й рабством, над джерелами добра і зла, над життям українського народу, над проблемою особистості. Його творчість — своєрід-ний філософський розтин тих болісних конфліктів і жорстоко-стей  у  житті  нації  та  людини  загалом.  Це  була  нова  ідейно-художня якість у літературі, справжня новизна усього україн-ського письменства.

Творче  життя  письменника  обернулося  на  драму:  в  1934  р. його  страчено  за  буцімто  приналежність  до  групи  терористів-білогвардійців.  Разом  із  його  смертю  урвався  в  українській прозі  художній  напрям  суто  реалістичного,  драматичного осмислення життя. Його відродження почалося лише через три десятиліття у творчості окремих прозаїків-шістдесятників.

185

Згодом, 1957 р., Г. Косинку було реабілітовано “через відсут-ність доказів злочину”. З того часу й почався процес поступо-вого повернення в літературу його гідного і чесного імені.

Представниками  українського  Розстріляного  відродження були також поети-неокласики. Не першим і не останнім вибув із рядів духовного відродження поет і вчений Михайло Драй-Хмара. Замордований голодом, холодом непосильною працею на  Колимі  великий  і  світлий  талант.  Його  життя  обірвалося 1937 р.

М. Драй-Хмара не визнавав, що належав до “націоналіс-тич-но-терористичної  організації  М.  Зерова”,  що  йому  інкриміну-валося. Дружині під час короткого побачення сказав, що не на-говорив нічого ні на себе, ні на інших, і на її запитання, за що ж його заарештували, прозвучала відповідь про те, що він — укра-їнський інтелігент.

Хвиля  арештів  відомих  письменників  нестримно  котилася Україною. Першим із “грона нездоланих співців”, яким присвя-тив свій славетний сонет “Лебеді” М. Драй-Хмара, був заареш- тований  М.  Рильський,  це  сталося  1931  р.,  але  після  дев’яти-місячного  ув’язнення  його  випустили.  Інший  неокласик,  поет, перекладач  і  літературознавець,  професор  П.  Филипович  був засуджений на десять років ув’язнення, але у 1937 р. його роз-стріляли.

Учений-філолог,  людина  відважного  чіткого  духовного  на-ціонально-політичного профілю М. Драй-Хмара звернув на себе увагу сонетом “Лебеді”. П’ять лебедів на озері, яке замерзає, сво-їм “переможним співом” розбивають загальний “лід зневіри і од-чаю” [95]. Заплатив талановитий поет страшну ціну за свої до-бірні поезії, активну культурну працю та громадянську відвагу.

Народився  М.  Драй-Хмара  у  родині  селянина  28  вересня 1889 р. у с. Малі Канівці колишнього Золотоніського повіту на Черкащині. Рано залишився без матері. Початкову освіту здо-був у Золотоноші, потім закінчив чотири класи Черкаської гім-назії. Упродовж 1906–1910 рр. навчався у колегії Павла Галага-на  у  Києві,  де  опанував  французьку,  німецьку,  латинську  й грецьку мови. Вступивши 1910 р. на історико-філологічний фа-

186

культет  Київського  університету,  відвідує  семінар  професора  В. Перетца. Через два роки відбуває у закордонне відрядження, працює  у  бібліотеках  та  архівах  Львова,  Будапешта,  Загреба, Белграда та Бухареста,  студіює слов’янські мови. Після закін-чення Київського університету у 1915 р. Драй-Хмару направля-ють працювати до Петербурзького університету. Там він позна-йомився  із  земляцтвом  українських  студентів,  бере  активну участь  у  його  діяльності.  Після  Лютневої  революції,  у  травні 1917 р., М. Драй-Хмара повертається в Україну і у 1918–1923 рр. працює  на  кафедрі  слов’янознавства  при  Кам’янець-По- дільському  університеті  професором  славістики,  редагує  “За-писки” Кам’янець-Подільського університету” (1919–1920).

У 1923 р. М. Драй-Хмара прибуває до Києва, працює на ка-федрі українознавства медичного  інституту, при кафедрі лінг-вістики у Всеукраїнській академії наук, у комісії по складанню словника  живої  української  мови,  комісії  щодо  дослідження  історії  української  мови,  викладає  у  сільськогосподарському  інституті,  у  Польському  педагогічному  інституті,  працює  в науково-дослідному інституті мовознавства та в Українському інституті лінгвістичної освіти.

Культурно-освітня  та  науково-дослідницька  діяльність  М. Драй-Хмари, участь в українізаційних заходах засвідчува-ли  бажання  докласти  сил  до  національного  будівництва.  Але зробити  це  було  нелегко  через  внутрішні  складнощі  політич-ного  та  громадянського  самоозначення.  Зростала  політична недовіра  до  письменників.  Творили  революційні  романтики, символісти,  модерністи,  футуристи,  бо  кожен  поет  —  то  нова форма,  нова  концепція  художнього  розвитку.  зустрічався  з  С.  Єсеніним,  О.  Мандельштамом,  захоплювався  поезією  О.  Блока.  Писати  вірші  почав  ще  в  колегії  Галагана.  У  Києві він зблизився з М. Зеровим, П. Филиповичем, О. Бургардтом, М. Рильським, які організувалися в групу неокласиків.

Неокласики розпочали боротьбу за освоєння світових зраз-ків  поетичної  техніки,  за  пошуки  нетрадиційних  образів  і  оригінальних форм, за вихід української літератури на нові го-ризонти  європейської  культури.  Водночас  неокласики  загли-

187

блювалися  в  чисті  джерела  української  культури,  намагалися активізувати процес опанування національної класичної спад-щини, увести в поетичну систему образного мислення рідкісні перлини української мови. Ось так писав поет М. Драй-Хмара:

Люблю слова, що повнодзвонні,Як мед, пахучі та п’янкі,Слова, що в глибині бездоннійПролежали глухі віки…

У 20-ті роки його поезії друкуються у журналах “Червоний шлях”  та  “Життя  і  революція”.  Перша  (і  остання  за  життя) збірка “Проростень” вийшла 1926 р., на яку схвальною рецензі-єю відгукнувся М. Рильський, назвавши автора  “співцем спо-глядання”. 

М. Драй-Хмара вийшов  із символізму: неокласики теж по-своєму трактували символіку, якій притаманна відсутність ви-падковостей. Для пейзажно-філософської лірики поета харак-терна тема осені: відповідні настрої й думи відбивають широту духу.  Один  із  найчастіше  вживаних  у  М.  Драй-Хмари  симво-лічних образів — вітер. У стихії вітру, крім імпульсів руху змін-ності, енергії, свободи, вчуваються і незатишність буття, і якась небезпека, неочікуваність, неясність, незбагненність. Ще один образно-символічний  ряд:  хмари,  каравани  хмар,  які  також промовляють  про  змінність,  химерність  та  загадковість  і  при-родного, і соціального буття. 

Прикметною ознакою поезії М. Драй-Хмари, на відміну від інших неокласиків, є більше “невпорядкованої” стихії, емоцій-ної випадковості, більше таємничості, мови уяви, підсвідомості й інтуїції.

У пізніших віршах поета з’являються мотиви культурно-істо-ричного характеру з патріотичним настроєм, поетичні інтерпре-тації постатей української історії та літератури; роздуми про ми-нуле  й  майбутнє  з  відчуттям  драматичного  плину  історичного часу.  Помітним  твором  у  його  спадщині  є  поема  “Поворот” (1922–1927), у якій відчувається біль і тривога за Україну, а на той час патріотична тема ставала дедалі неприйнятнішою і по-чинала вже викликати на себе вогонь офіціозних критиків. По-

188

при всі сумніви, болі й вагання М. Драй-Хмара й далі прагне пе-рейнятися пафосом віри у світле майбутнє, переконує себе, що нова, індустріальна, соціалістична Україна буде кращою і славні-шою за стару князівську і козацьку (“Стою над порохом віків…”, “На Хортиці”, поезії про Донбас). Водночас у нього є мотиви, у яких подекуди якась обережність, тривога  і пересторога вчува-ються  у  надіях  на  майбутнє.  Тож  не  можна  оминути  гучного “скандалу” — такого характерного для атмосфери кінця 20–30-х років, — пов’язаного з сонетом “Лебеді”. Вірш з’явився друком у першій книзі (грудень 1928 р.) “Літературного ярмарку”. У цей час нагінки на неокласиків небезпечно загострювалися,  і  сонет М. Драй-Хмари прозвучав як мужній голос на захист друзів-од-нодумців  —  з  вірою  в  чистоту,  правоту  і  невмирущість  їхнього естетичного ідеалу. Сонетом автор засвідчив своє громадянське і мистецьке  кредо:  пориватися  до  висот  поетичної  досконалості, берегти  і  творити  індивідуальне  мистецьке  “я”,  вириватися  на нові простори естетичного розкрилення своїх здібностей і праг-нень, бути творчо незалежними і сміливими.

Як і всі поети-неокласики, М. Драй-Хмара багато сил і хисту віддавав перекладам. Ця справа була сповнена для нього і його друзів високого  і благородного змісту:  і мистецького,  і філоло-гічного,  і національно-культурного.  “Цигани” О. Пушкіна,  “Де-мон”  М.  Лермонтова,  “Вінок”  М.  Богдановича,  улюблений  П.  Верлен,  “Божественна  комедія”  Данте,  дві  руни  фінського епосу  “Калевала”  А.  Міцкевича,  С.  Малларме,  Леконт  де  Ліль, Ш. Бодлер, С. Цвейг, Ф. Верфель, Й. Гора, Т. Готьє, Л. Дьєркс,  Т. Корб’єр, Теодор де Бонвіль, Х. Лафорг, Й. Махар, Ж. де Не-рваль, С. Прюдам, Ж. Роденбах — ці та інші поети були постійно в колі духовних зацікавлень М. Драй-Хмари. У тяжкі безробітні роки між першим (1933) і другим (1935) арештами він готував до друку книгу своїх поезій “Сонячні марші”, заповідаючи собі нелегкий шлях:

Ламай традицій віковічну скелю,обтрушуй прах невольного життя.Хто випив келих чарівного хмелю,тому назад немає вороття.

189

Однак  ця  книга  не  з’явилася  друком.  4  вересня  1935  р.  М.  Драй-Хмару  заарештували,  звинуватили  у  належності  до котрреволюційної  терористичної  організації,  але  він  мужньо обстоював свою непричетність до неї. Був засланий на Колиму, а у 1937 р. розстріляний.

Звертаючись  до  творчості  видатного  поета,  перекладача, вченого-славіста,  маємо  щасливу  можливість  ознайомитися  з унікальними документами складної, бентежної і трагічної епо-хи.  Безперечно,  на  Батьківщині  митця  слід  видати  повне  зі-брання  його  творів,  які  мало  вивчені.  Це  зумовлено  об’єктив-ними причинами: не було ні рукописів поета, ні щоденникових чи епістолярних матеріалів.

У 1963 р. у Мюнхені зусиллями української творчої інтелі-генції  надруковано  працю  “Безсмертні.  Збірник  спогадів  про М. Зерова, П. Филиповича і М. Драй-Хмару”.

Наукове товариство ім. Т. Шевченка у Нью-Йорку здійсни-ло  в  1979  р.  перше  посмертне  видання  літературно-наукової спадщини  М.  Драй-Хмари,  у  якому  дружина  поета  Ніна  Пет- рівна і донька Оксана Ашер вмістили “Портрет Михайла Драй-Хмари”, уривки зі “Щоденника” і листи з Колими. Надруковані також його наукові праці: “Леся Українка. Життя і творчість”, “Поема  Лесі  Українки  “Віла-посестра”  на  тлі  сербського  та українського  епосу”,  “Бояриня”,  “І.  Франко  і  Леся  Українка”, “Генеза Шевченкової поезії “У тієї Катерини хата на помості”.

У другому томі вміщено нотатки і рецензії на чеський пере-клад поезій П. Тичини, на твори М. Богдановича мовою оригі-налу, нові матеріали до життєпису Василя Чумака, міркування з нагоди 25-річчя літературної діяльності Янки Купали, звіт про подорож за кордон 1913 р.  з метою поглиблення славістичних студій,  рецензія  професора  А.  Лук’яненка  про  першу  наукову працю М. Драй-Хмари “Поетичний світ А. Качіча-Міотіча”. Ав-торитетний  літературознавець  у  США  Григорій  Костюк  —  ре-дактор, упорядник і автор приміток — зауважив у вступній стат-ті, що не змогли розшукати чотирьох розвідок М. Драй-Хмари, а саме: цикли лекцій, що їх молодий вчений читав на історико-філологічному  факультеті  Кам’янець-Подільського  держуні-

190

верситету  у  1918–1920  рр.  Не  знайшли  за  кордоном  і  статті “Проблеми сучасної славістики”, яка з’явилася на сторінках ки-ївської газети “Пролетарська правда” (1929).

У короткий період хрущовської “відлиги” український пись-менник  Віктор  Іванисенко  підготував  “Вибране  (Поезії  та  пе-реклади  М.  Драй-Хмари)”,  яке  вийшло  в  “Радянському  пись-меннику”  в  1969  р.  До  100-річчя  від  Дня  народження  поета  побачив  світ  солідний  том  поетичної  спадщини  М.  Драй-Хмари. Та все це — лише перші кроки освоєння літературних здобутків. Чекають поцінування його дослідницька праця над творчістю Лесі Українки, його ґрунтовна розвідка її драматич-ної поеми “Бояриня”, підготовка академічного зібрання творів Лесі  Українки.  Про  перекладацьку  майстерність  М.  Драй-Хмари поки що не ведеться серйозна розмова. Хочеться вірити, що  найближчим  часом  творча  лабораторія  художника  слова буде детально вивчена. 

Однією  з  центральних постатей доби  “Розстріляного Відро-дження” є також поет-неокласик Микола Зеров. Його діяльність як митця, перекладача, критика, дослідника літератури увираз-нює найвидатніші її досягнення. Про М. Зерова написано чима-ло, найбільше на Заході. Завдяки архівним матеріалам та мало-приступним  на  сьогодні  друкованим  джерелам  останнім  часом можна скласти більш-менш цілісне уявлення про трагічну долю видатного професора й літературознавця, про його многотрудне й водночас сповнене невтомного творчого дерзання життя. 

Дитинство М. Зерова минулого в Зінькові на Полтавщині, де він народився 26 квітня 1899 р. в сім’ї вчителя. Закінчивши Зінь-ківську школу, М. Зеров навчався в Охтирській гімназії, а з пере-їздом батьків до Переяслава 1903 р. майбутній поет переходить до Першої київської гімназії, де пробув до 1908 р. Це важливий період  становлення  літературних  та  лінгвістичних  інтересів  М. Зерова як поета й перекладача. Вчився блискуче, але медалі не отримував через опозиційні до урядової політики настрої.

1908 р. М. Зеров вступає на історично-філологічний факуль-тет Київського університету. Там він мав намір спеціалізуватися з історії та літератури Давнього Риму, але відповідних фахівців 

191

на  факультеті  не  виявилося.  Зацікавився  українською  історіо-графією  і  написав  курсову  роботу  “Літопис  Грабянки  як  істо-ричне джерело і літературна пам’ятка”. Це була перша ґрунтов-на  наукова  робота  М.  Зерова.  Від  1912  р.  він  друкується  в українському педагогічному журналі для сім’ї і школи “Світло”, а з наступного року досить регулярно виступає з рецензіями в газеті “Рада”. У ці самі роки став активним членом студентської громади, виступає з доповідями, бере участь в обговоренні літе-ратурних і політичних проблем. Ці виступи не залишилися не-помітними, і тому молодого науковця не залишили працювати у Київському університеті після закінчення навчання. 

М.  Зеров  їде  працювати  до  Златопільської  гімназії,  звідки йому вдалося вирватися лише у 1917 р., беручи участь у Пер-шому й Другому Всеукраїнському учительських з’їздах. 

У  його  виступах  звучить  турбота  щодо  поліпшення  освіт-ньої справи в Україні. З вересня 1917 р. М. Зеров очолює секре-таріат  педагогічної  ради  Київської  2-ї  української  гімназії  ім. Кирило-Мефодіївського братства, а також викладає там ла-тинь. Активно виступає як рецензент у журналі “Книгар” і вод-ночас пише вірші. Його поезії “Про схід сонця…”, “То була тиха ніч-чарівниця” позначені символізмом. З 1919 р. М. Зеров, не полишаючи  роботи  в  гімназії  та  “Книгарі”,  викладає  у  Київ-ському архітектурному інституті історію української культури.

Високі патріотичні почуття проявляються не лише в літера-турно  критичній  діяльності  М.  Зерова,  а  й  у  його  тогочасній поезії. Як зразок можна назвати вірші “Ріг Вернигори” (1919), у якому надії автора на відродження свого народу, мабуть, зву-чать  найвиразніше  і  —  найбезпосередніше,  втілюючись  у  пое-тичний образ народного богатиря Мусія Вернигори, який при-йде на допомогу гнобленому люду:

Зникнуть, зникнуть агаряне …Вся потуга їх розтане,Як весною тане сніг.А над нашим краєм ріднимЗадзвенить ключем похіднимВернигорний — дивний ріг.

192

М. Зеров серйозно думає про наукову працю, у 1920 р. вихо-дять  друком  підготовлені  ним  книжки  “Антологія  римської  поезії”,  “Нова  українська  поезія”,  що  стали  певним  явищем  у тогочасному літературному житті. Згодом запрошують М. Зе-рова на роботу до Баришівської соціально-економічної школи, що  на  Київщині,  де  він  працює  3  роки.  Це  були  плідні  роки творчості: всі поезії, вміщені у збірці “Камена” (1924), написані тут. Щоправда, є також низка сонетів, сатир-пародій, численні переклади та кілька невеликих оповідань.

З вересня 1923 р. М. Зеров обіймає посаду професора укра-їнської літератури Київського університету. Одночасно викла-дає  українську  літературу  в  кооперативному  технікумі  та торгово-промисловій школі. У різний час читав лекції у київ-ському археологічному інституті, у залізничному технікумі, Ін-ституті лінгвістичної освіти, вечірньому освітянському універ-ситеті, а ще були численні курси та семінари. М. Зеров був не-формальним  лідером  угруповання  київських  неокласиків,  які саме  у  1923  р.  з’їхалися  до  Києва  й  познайомилися.  Це  були Павло Филипович, М. Драй-Хмара, Освальд Бургардт (в емі-грації — Юрій Клен) та М. Рильський.

Саме неокласики прагнули різко піднести естетичні вимі-ри  української  літератури,  долучити  її  до  світового  мистець-кого досвіду. Вони обстоювали право митця на свободу духу і творчості, значення національних мистецьких традицій, нада-вали  особливої  ваги  естетичним  сферам,  художній  доскона-лості  твору.  З’явилася  ціла  низка  цікавих  імен,  варті  уваги книги.  Пожвавленню  літературного  життя  сприяли  нові  журнали. 

У 1924 р. виходить у світ збірка поезій М. Зерова “Камена”. Багато хто з його сучасників відчув могутню силу карбованого поетичного  слова.  Дух  класичної  простоти,  по-парнаськи  під-несене  почуття,  глибоке  проникнення  у  філософську  сутність буття, вишукана мова, висока майстерність (він писав переваж-но  сонети  й  олександрійські  вірші  —  данина  захопленню  дав-ньоримською поезією й французькими “парнаслями”) — все це вражало читачів. Щоправда, багато хто вважав, що це поет не 

193

сучасний і байдужий до актуальних проблем. Підстави для та-ких тверджень давали не лише його поезії, а й перший випуск історико-літературного нарису “Нове українське письменство” та монографія “Леся Українка”. 

Отже, 1924 р. вважається вершиною літературно-критичної діяльності  М.  Зерова.  Тільки  “Життя  й  революція”  вмістила сімнадцять  його  матеріалів  різних  жанрів.  М.  Зеров  у  своїй творчості  скермував  українське  поетичне  слово  на  підґрунтя світової культури: як на її традиції (античність) так і на новітні європейські прояви цієї традиції (французький неокласицизм).

Варто зазначити, що у багатьох заходах М. Зеров виступав центральною  постаттю,  брав  участь  в  обговореннях,  диспутах та  численних  поетичних  вечорах.  Особливої  уваги  заслуговує поетичний вечір 17 березня 1925 р., який відбувся у бурхливій громадській  атмосфері.  У  ньому  взяли  участь  представники всіх літературних організацій Києва, а також письменники, які перебували поза літературними угрупованнями. М. Зеров від-чував ті небезпеки, що переслідують молоду пролетарську літе-ратуру, а тому його позитивна програма вимагала усвідомлен-ня, осмислення й засвоєння багатств української національної традиції,  перенесення  на  український  ґрунт  найвидатніших творів європейської класики й сучасної літератури з метою під-несення художньої форми, створення атмосфери здорової літе-ратурної конкуренції. “Ми повинні, — наголошував М. Зеров, — повсякчас заявляти про потребу уважного відношення до всякої культурної  цінності.  Ми  повинні  заявити,  що  ми  хочемо  такої літературної обстановки, в якій будуть цінитися не маніфест, а робота письменника; і не убога суперечка на теоретичні теми — повторення все тої пластинки з кричущого грамофону, — а жива й  серйозна  студія  літературна;  не  письменницький  кар’єризм “человека  із організації”, а художня вибагливість автора перш за все до самого себе” [97]. Така позиція викликала зливу запе-речень. Починаючи з 1926 р. М. Зеров основні зусилля зосеред-жує на перекладах та історико-літературних працях. Проте по-дії нагніталися. Офіційна влада звинувачувала “неокласиків” в антипролетарських настроях. М. Зеров повністю виходить від 

194

літературної  практики,  припиняє  публікувати  свої  вірші.  Ра-зом з С. Єфремовим та П. Филиповичем працює як упорядник “Збірника  з  теорії  та  історії  письменництва”,  перший  випуск побачив світ у 1928 р. під назвою “Література”. Ця праця три-мала дух у готовності до тяжких випробувань.

М. Зеров пише тексти до альбому портретів “Письменники Радянської України” (1928), готує антологію французької пое-зії,  друкується  у  журналах.  У  1929  р.  виходить  його  книжка “Від Куліша до Винниченка”, яка не була оцінена критично.

Творча енергія М. Зерова була сфокусована на заперечення літературного  популізму  різноманітних  ґатунків,  вивільнення літератури від народницького провінціалізму. Один із програ-мових сонетів поет назвав “Молода Україна”, можливо, за ана-логією  до  назв  “Молода  Бельгія”,  “Молода  Польща”  відомих осередків  європейської  модерністської  поезії  (пізніше  цей  со-нет називався “Pro olamo”, тобто в оборону, на власний захист).

Класична пластика і контур строгий,І логіки залізна течія — Оце твоя, поезіє, дорога.Леконт де Ліль, Жозе Ередіа, Парнаських зір незахідне сузір’яЗведуть тебе на справжні верхогір’я.

На  думку  автора,  такі  творчі  параметри  української  поезії ХХ ст. 

Поетичний  доробок  М.  Зерова  —  одне  з  переконливих  вті-лень  високого  естетизму  в  українській  поезії.  Прекрасне  для поета — це досконалий, завершений їх мистецький синтез. “Ра-дісна краса” — одна з основних поетичних формул М. Зерова. Він  використовував  давні  форми  для  написання  творів,  спро-ектованих  у  свою  сучасність,  з  достатньо  чітким  виявленням особистої позиції. Це відрізняє його поезію, а також і всю укра-їнську неокласику від “чистого неокласицизму” з його відсто-роненістю  від  навколишньої  дійсності,  відсутності  особистих переживань.

Поезії  М.  Зерова  притаманна  висока  інтелектуальна  сила.  Є. Маланюк високо цінував “суворого митця” за “вседержавну 

195

владу мислі” [98]. Творчість поета надзвичайно насичена куль-торологічно  й  історіософськи,  суворо  дисциплінованою  дум-кою, майстерною сонетною формою; його емоції “окультурені”, сконтрольовані тонким розумом і вишуканим смаком. 

Тяжка українська доля привела М. Зерова, як і багатьох на-ших  культурних  діячів,  на  Голгофу  сталінських  катувань.  З 1 вересня 1934 р. М. Зерова усунено від викладання у Київ-ському  університеті,  а  з  1  листопада  без  пояснення  причин звільнено  з  університету.  На  початку  1935  р.  він  виїздить  до Москви,  сподіваючись  там  знайти  тимчасову  роботу.  А  вже  28  квітня  1935  р.  його  заарештовують  і  звинувачують  у  теро-ристичній діяльності, а 3 листопада 1937 р. поета розстріляли.

Минають десятиліття, а його чітка, ясна думка дедалі потуж-ніше входить у літературно-культурне життя українського на-роду. Адже доля М. Зерова відбиває трагедію цілого покоління, проте вона повчальна. В оновленій Україні ім’я М. Зерова стало символом  справжнього  національного  відродження.  Доречно тут навести слова української патріотки-поетеси О. Теліги:

Перекладач, учений, критик і поет,Закоханий в Елладу і поетів Риму,Плекав класичний ритм і срібнодзвонну риму,Великий ерудит, природжений естет...В часи сваволі дикої пітьми і зла,Коли засліплені безглуздий культ кували,В неволі дальній, де німа холодна мла,Миколи Зерова не стало [99].

5.3. Театральне мистецтво

В історії становлення українського професіонального театру визначне  місце  займають  театральні  діячі  другої  половини  ХІХ  –  початку  ХХ  ст.:  Марко  Кропивницький,  Панас  Сакса-ганський,  Іван  Тобілевич  (Карпенко-Карий),  Микола  Садов-ський, Михайло Старицький, Марія Заньковецька. У 1879 р. за запрошенням М. Л. Кропивницького до Єлисаветграду приїз-дять  актори  Микола  Садовський,  Іван  Загорський,  Ганна  За-

196

тиркевич-Карпинська. Метою було заснування першого україн-ського  професіонального  театру.  Першими  виставами  трупи Кропивницького були “Ревізор” М. В. Гоголя, “Наталка Полтав-ка” І. П. Котляревського, “Сватання на Гончарівці”, “Шельмен-ко — волосний писар” Г. Ф. Квітки-Основ’яненка та інші. 

Поява театрального колективу на чолі з М. Старицьким як директором  та  М.  Кропивницьким  як  режисером  викликала  позитивну реакцію серед городян. Схвальні відгуки щодо цієї визначної  події  з’явилися  на  сторінках  місцевого  часопису “Єлисаветградский вестник”. Першою була рецензія на виста-ву  театральної  трупи,  здійснену  в  постановці  М.  Л.  Кропив-ницького “Наталка Полтавка” І. Котляревського. В рецензії го-ворилося про те, що “прем’єра зібрала напрочуд багато глядачів і ще багато бажаючих не змогли подивитись виставу, оскільки театр  був  переповнений”.  Автор  статті  схвально  відгукувався про гру акторів, які “полонили глядачів своєю неперевершеною грою”, наголошував на тому, що “дякуючи роботі постановни-ка, всі виконавці ролей злилися духом”. Перевагу все ж відда-вав  одному  Кропивницькому,  як  актору,  “найяскравішому  із ансамбля” [100]. 

Після успішної прем’єри до театру потяглися глядачі, серед яких були приїжджі хуторяни і навіть козаки, яким був близь-кий український репертуар. Новий театральний сезон пройшов з  величезним  успіхом  як  у  моральному,  так  і  матеріальному значенні.

Творче  осердя  трупи  складали  М.  К.  Садовська-Барілотті,  І. К. Карпенко-Карий, М. К. Садовський, М. К. Заньковецька,  Г.  П.  Затиркевич-Карпинська,  М.  П.  Старицький,  під  орудою якого актори здобули громадське визнання далеко за межами свого рідного міста.

М. Старицький вдало здійснював свої творчі та адміністра-тивні задуми, плідно працював над вдосконаленням акторсько-го складу трупи, продовжував роботу над власними творами.

До  репертуару  новоствореного  театру  ввійшли  п’єси  “Сва-тання на Гончарівці”, “Доки сонце зійде, роса очі виїсть”, “Кум-мірошник”,  “Назар  Стодоля”,  “Невольник”,  “Дай  серцю  волю, 

197

заведе  в  неволю”,  “Чорноморці”,  “Ой,  не  ходи  Грицю  та  й  на  вечорниці”  тощо.  Самобутні  українські  вистави  щиро  сприй-малися  глядачами,  неперевершена  майстерність  акторів  поло-нила  їх душу  і серце. Збереглися афіші першого театрального сезону, які знаходяться в Кіровоградському державному музеї  М. Л. Кропивницького.

Мрії  М.  Л.  Кропивницького  починають  здійснюватися.  Трупа  багато  виступає  в  селах  Єлисаветградського  повіту, Мар’янівці, Осикуватому, Малій Висці, Великій Висці, Новоу-країнці, Лелеківці, Федорівці та інших. Про залучення глядача з  народних  мас  разом  з  Кропивницьким  мріяв  також  І.  Кар-пенко-Карий. Він згадував не раз про те, яке враження справи-ла на незаможних глядачів вистава “Наталка Полтавка”: “Я ба-чив  своїми  очима,  який  вплив  “Наталка”  робила  на  простий  народ, і радість, і горе, і сльози Наталки були горем, сльозами і радістю всієї зали...” [101].

З того часу він не міг забути їхні схвильовані обличчя, не раз розмірковував про те, яку б користь театр зробив на селі. “Але не скоро те буде, щоб село мало спроможність бачити “Натал-ку”.  В  городі  все  є,  щоб  розважить  чоловіка,  щоб  дать  йому силу легше щоденно працювати, дать яке-небудь задоволення. На селі ж панує тьма і ніяких веселощів, радощів, розваг нема. Сум якийсь огортає душу в селі, невимовно боляче пече серце, дивлячись на сіру братію, що від ранньої до вечірньої зорі пра-цює, не маючи жодної утіхи. Театр на селі пом’якшив би суворе життя, дав би радість серед тієї тяжкої праці, від котрої німіють руки,  черствіють  серця.  Велику  заслугу  перед  народом  буде мать те земство, котре заснує аудиторії-театри” [102].

І такий час настав! Трупа намагалася більше робити виїзних спектаклів,  щоб  бути  ближче  до  народу.  Театр,  заснований  М.  Л.  Кропивницьким,  з  кожним  днем  набував  все  більшого визнання.

Публіцист О. С. Суворін напише про нього в часописі “Ар-тист”: “У цій малоросійській трупі такий ансамбль, якого немає на Александринській сцені; у цій трупі є такі обдарування, які б були першими на імператорських театрах” [103].

198

До новоствореної трупи М. Л. Кропивницького увійшли та-лановиті актори, які разом утворили чудовий ансамбль. Насам-перед треба відзначити родину Тобілевичів — братів Івана, Па-наса, Миколу і їх сестру Марію, які внесли помітний внесок у розвиток театрального мистецтва, сприяли становленню націо-нальної культури. Працюючи поряд з Кропивницьким, актори черпали  у  нього  наснаги  і  майстерності,  прилучалися  до  його творчих принципів, збагачуючи один одного своїм даруванням.

Творчий ансамбль досягає небаченого раніше гармонійного сплетіння  талантів,  покликаних  спільно  творити  благодійну справу — нести театральне мистецтво до народу, зберегти і при-множити народні традиції, звичаї, обряди, а головне — україн-ську мову.

Керманичем  для  митців  був  Т.  Г.  Шевченко,  вони  ж  були його  послідовниками,  продовжувачами  його  справи.  Творча спадщина Кобзаря була особливо шанована серед акторів. Вар-то лише згадати про те, що з репертуару театру не сходили ви-стави “Назар Стодоля”, “Катерина”, “Титарівна”, “Невольник”. До  творчості  Т.  Г.  Шевченка  не  раз  звертається  М.  Кропив-ницький, черпає сюжетні зразки для своїх п’єс. До речі, під час виступів  у  дивертисментах,  тобто  концертах  після  вистави, Кропивницький  з  успіхом  виконував  “Думи  мої,  думи  мої”, “Минають  дні,  минають  ночі”  та  інші  твори  Т.  Г.  Шевченка. Композитор Д. Я. Крижанівський писав чудову музику на вір- ші  Т.  Шевченка,  пройняті  духом  народності.  “Кобзар”  полюб- ляли читати актори на своїх бенефісах та на “капусниках”.

З народних скарбів М. Кропивницький черпав правдиві  іс-торичні сюжети, народний колорит, типові образи своїх героїв. Пильно додивлявся драматург до етнографічно-побутових де-талей, народних звичаїв, крилатих фраз, приказок і прислів’їв. Побутові картини, органічно пов’язані з композиційно-сюжет-ною основою драматичних творів, подаються широко. Такими є  сцени  сватання,  вечорниць  та  масових  гулянь.  Вони  впліта-ються  до  основного  сюжетного  матеріалу  в  цілковитій  відпо-відності з народними обрядами. Особливого колориту набува-ли масові сцени, в яких звучали народні пісні у виконанні хору, 

199

монологи, підкріплені задушевною ліричною піснею, що допо-магала повніше передати душевний настрій героїв.

Українська  пісня  в  трупі  М.  Л.  Кропивницького  набувала особливого значення; те, що не можна було висловити засобом мови, проголошувала пісня, в якій і біль, і туга, і печаль, надії і сподівання.  Вона  зближувала  і  ріднила.  Актори  із  задоволен-ням  співали  і  не  лише  на  сцені,  а  й  у  колі  своїх  друзів.  Часто збиралися вони в будинку М. Зайковської — тітки М. Кропив-ницького.  Вона  була  привітною  господинею,  і  Марко  разом  з акторами своєї трупи навідувався до неї на часину-другу... В неї деякий час проживала Марія Заньковецька.

Про творчі успіхи трупи М. Л. Кропивницького було відомо далеко за межами України. З’явилися на сторінках газет “хва-лебні  відгуки”,  як  наприклад:  “Якби  ви  бачили,  як  приймала публіка, який грім аплодисментів, які відгуки, а скільки квітів і лаврів!” [104].

Трупа  М.  Л.  Кропивницького  багато  гастролювала,  несучи високі  духовні  ідеали,  втілені  в  образи.  Українську  трупу  над-звичайно  тепло  приймали  у  найвіддаленіших  куточках  Росії, Білорусії, Грузії. Знаменною подією в житті акторів української професіональної  трупи  стала  гастрольна  поїздка  до  Москви  в 1884 р., під час якої М. Кропивницький знайомиться з видатни-ми російськими письменниками, діячами культури і мистецтва; обмінюється рукописами, враженнями і думками. З листа М. Л. Кропивницького  до  М.  Ф.  Комарова,  бібліографа,  етнографа  і  перекладача, дізнаємось про зацікавленість його до творів Ост-ровського:  “Чому  при  збірнику  творів  Островського  немає  ні малюнків, ні нот? А в нього є і чисто народні сцени” [101].

З  почуттям  особливої  відповідальності  зустріли  актори звістку про майбутні гастролі в Петербурзі: “Наші золоті думки здійснились!” [101].

11 листопада 1886 р. відбулася перша вистава українського професіонального  театру  в  Петербурзі  “Наталка  Полтавка”. Упродовж  трьох  місяців  не  сходила  вона  зі  столичної  сцени.  І. К. Карпенко-Карий, згадуючи ті неповторні хвилини, зазна-чав:  “В 1886 році ця трупа, будучи під орудою М. Л. Кропив-

200

ницького, грала 3 місяці в Петербурзі і мала там надзвичайний успіх.  “Наталка  Полтавка”  пройшла  двадцять  раз”  [104].  “На кожну виставу така сила людей приходила, що в Кононівськім залі не могли міститися — не ставало білетів. Столична грома-да, що бачила найкращі класичні твори цілого світу, так само, як і провінціальна громада, була зачарована” [104].

Успіх української трупи був надзвичайний. В Петербурзькій пресі з’явилися схвальні слова на адресу акторів, особливо Ма-рії Заньковецької:  “Сама прелесть г-жа Заньковецкая. Это ак-триса  с  талантом  большим,  самостоятельным,  оригинальным, натура  вся  сотканная  из  самых  чувствительных  нервов.  По-движность её лица при всей её фигуре подчиняется душевным движениям  с  необыкновенною  правдою.  Про  эту  артистку нельзя сказать, что она или особенно хороша в драматических порывах или в более спокойных проявлениях в жизни, она вез-де  —  сама  правда  во  всей  её  прелести.  Живая,  нервная, стыдливая,  скромно-наивная  в  порывах  страсти,  благородно-энергичная в самопожертвовании, с оттенком лукавства в сво-ей женственности, но лукавства какого-то чистого, едва замет-ного  по  такой  улыбке  и  блеску  глаз  —  такова  Галя  в сценической передаче госпожи Заньковецкой. Разговор ее с от-цом, бесподобно изображаемым господином Кропивницким, — это стройный дуэт, исполняемый разнообразными переливами голоса, очень типическими в своей психологической правде, и удивительною по живописи игрою физиономии. Другой дуэт, трогательный  и  задушевный,  —  это  разговор  Гали  с  Назаром Стодолей, которого хорошо и правдиво передавал Садовский. Разговор любовный, банальный, если хотите, но что значит жи-вая и поэтическая передача его на сцене. Почему он действует, как трогательная музыкальная мелодия, где и жар любви, и де-вичья стыдливость, и ребячливое баловство” [105].

Високо  оцінював  гру  Заньковецької  режисер  Кропивниць-кий, який, нарешті, зміг зіставити її творчість з творчістю кра-щих  російських  артисток  —  Савиної,  Стрепетової,  Федотової, Єрмолової – і зрозуміти, яке місце серед них займає українська акторка. В прем’єрі слава дісталася М. Кропивницькому, а по-

201

тім, упродовж двадцяти двох вечорів заслужена слава окриля-ла М. Заньковецьку.

Її творчому зростанню в умовах художньої правди і просто-ти  сприяв  наставник  і  педагог  М.  Л.  Кропивницький.  Окремі ролі він писав саме для неї. На одній з останніх репетицій “Не-вольника” він розчулився, зняв із своєї руки бірюзову каблуч-ку і зі словами: “Обручаю тебе, Марусю, зі сценою! Тепер мені є для кого писати драми”, — надів її на палець Марії Костянти-нівни [101].

У Петербурзі трупа українських акторів взаємозбагатилася, відчула злиття талантів в колоритний ансамбль.

Видатний російський педагог, режисер, реформатор М. Си-нельников  з  певною  відвертістю  писав:  “Я  не  підозрював,  що ансамбль  —  це  не  тільки  гармонійне  виконання  головних  ро-лей,  хоча  б  і  талановитими,  хоча  б  і  бездоганними  акторами.  У М. Кропивницького з ідеєю п’єси нероздільно зливалося все: виконавець центральної ролі, хорист, статист, оформлення, де-таль — все гармонія. І це злиття складних елементів вистави в єдину  художню  цілісність  російський  глядач  вперше  побачив тільки в виставах малоросійської трупи” [106].

Треба зазначити, що в репертуарі Петербурзьких театрів на той час не було жодної п’єси, яка б відображала життя народу, знайомила глядача з робітничим класом. На відміну від репер-туару господарів, український театр був спрямований на відо-браження  життя  простого  народу,  життя  і  побуту  селянства. Глядач,  який  прийшов  до  театру,  ніби  сам  побував  в  україн-ському селі, був свідком горя і радощів українських селян, і все це  завдяки  чудовій  грі  акторів.  Микола  Садовський  згадував: “Вибух симпатій захопив весь Петербург після вистави “Най-мичка”.  Відбувалось  щось  незвичайне.  Це  був  такий  тріумф українського слова, котрого воно ніколи не знало. М. К. Зань-ковецька  розгорнула  перед  публікою  дивну  по  простоті  і  ху-дожню свою високоталановиту гру, яка здивувала публіку, що звикла до штучної гри імператорських акторів і вона прийшла в  захоплення  і  поринула  в  художню  простоту  цієї  актри-си”[101]. В рецензіях на вистави говорилось: “Вперше “блиску-

202

чий  салон”  побачив  справжнє  мужицьке  життя,  життя  того  мужика, якого він бачив лише з вікна вагону,  і в якому бачив лише  робочу  силу  і  котрий  за  їхнім  уявленням  не  мав  ніяких почуттів, болів  і  страждань. Перед ними постала не в розкіш-них туалетах артистка, чаруючи їх своїми блискучими шатами, ні,  перед  ними  стояла  в  лахмітті,  забита  життям  дівчина-робітниця.  Незважаючи  на  вбоге  вбрання,  яким  було  покрите  її  тіло,  все  її  єство  дихало  божественною  чистотою,  а  гаряче серце було переповнене любов’ю і мукою. Перший раз в житті салону її публіка бачила справді артистичну гру, після чого по-винна була погодитися, що в мужицькому змордованому, стом-леному  тілі,  під  благеньким  одягом  б’ється  чисте,  велике  і  палке серце” [101].

Плідними, як для трупи, так  і для українського мистецтва, були  зустрічі  зі  столичною  публікою.  На  основі  багатьох  ви-словлювань,  міркувань  і  тверджень  М.  Л.  Кропивницького складається ціла система поглядів і принципів, яких дотриму-вався театр. Чимало уваги приділяв митець питанню співвідно-шення  народної  творчості,  фольклору  та  засобів  сценічної  виразності.

Театр  корифеїв  красномовно  заявив  про  себе  за  межами України, яку вважали глибокою периферією і яка мало чим від-різнялася від периферії великоросійської.

З того самого часу, коли театр почав завойовувати широку популярність, ставлення до України істотно змінилося. Ось що відзначав критик: “Малоросія, що таке Малоросія? Відживаю-ча країна із застарілими традиціями!.. Країна ця зі своїми заса-дами комуни була небезпечною для заповітної мети російської держави — самовладдя. Прихилившись перед могутністю сус-пільно-державної  ідеї,  Малоросія  принесла  в  жертву  останні свої традиції і тим самим здійснила державний подвиг... Тепер немає  тієї  України,  яка  була  грозою  ворогів,  але  лицарський малоросійський дух живе і донині в багатьох куточках Кубан-ської  області  серед  кровних  нащадків  переселенців-запо-рож-ців. Хто ті куточки знає і розмовляв з їх мешканцями, той ма-буть  не  раз  згадував  часи  Хмельницьких,  Чепіг,  Головатих  та 

203

інших малоросійських героїв, перекази про яких свято зберіга-ються тут і передаються з роду в рід. Багате своєю історичною яскравістю малоросійське (українське) минуле живе і довго ще буде жити, цікавлячи людей, поважаючих давнину” [102].

Ось чому побутові картинки, вихоплені з самого серця мало-російського життя, цілком природно збуджують гарячі симпатії публіки, а малоросійські спектаклі, які являються ніби панора-мою Малоросії, все більше входять в моду. Для Росії вже стало недостатньо однієї в свій час трупи Кропивницького,  і тепер в різних кінцях діють з повним успіхом 16 малоросійських труп, з них, безумовно, перше місце належить товариствам Стариць-кого  і  Саксаганського.  Є  безумовно  і  незадоволені  малоросій-ськими  спектаклями,  які  дорікають  український  репертуар  в одноманітності і обмеженій кількості п’єс. З останнім не можна не погодитись: український репертуар ще досить молодий; що стосується одноманітності п’єс — то це не зовсім вірно, оскільки витриманість  загальнонаціонального  типу  малоросійського життя не може бути названа одноманітною, а саме такі малоро-сійські  спектаклі,  які  подають  народні  побутові  картини:  “На-зар  Стодоля”,  “Бондарівна”,  “Чорноморці”,  “Невільник”,  “На-талка Полтавка”, “Наймичка”, “Безталанна”, “Мартин Боруля” та інші — це художні ілюстрації малоросійської історії і життя.

Через призму побутового сюжету Кропивницький, Карпен-ко-Карий,  Старицький  роблять  спробу  заглибитись  в  проти-річчя наявного суспільства, завдяки глибині конфліктів знайти шлях  до  їх  розв’язання;  пробудити  у  глядачів  нове  мислення. Завдяки  новій  драматургії,  театр  здобув  славу  керманича, спроможного повести за собою народ, що і на сьогодні залиша-ється актуальним. Крокувати в ногу з часом, чи не головне за-вдання театру. Ось про це і мріяли корифеї українського театру і робили все можливе для того, щоб ті мрії збулися. Так, режи-сура,  драматургія,  чудовий  акторський  ансамбль,  які  являли собою  єдине  ціле,  а  також  реформи  в  організаційно-еконо-мічній діяльності театру сприяли розквіту театральної справи. Постійні творчі пошуки та експерименти не завжди вдавались, але головною рушійною силою, яка допомагала здолати пере-

204

шкоди на шляху до мети, була життєстверджуюча і непохитна, самовіддана  любов  до  свого  народу,  багатостраждального,  але незламного в борні.

Повертаючись  до  питання  підбору  репертуару,  незмінною умовою залишалася серйозна п’єса. Якщо комедія умовно була опорою, фундаментом репертуару, то драма була кульмінацією. Таке чергування вистав давало позитивні наслідки. Небувалим на  той  час  успіхом  користувалися  драми  Карпенка-Карого “Наймичка”,  “Безталанна”,  “Підпанки”,  “Бурлака”,  “Батькова казка”, “Понад Дніпром”, “Лиха іскра поле спалить і сама щез-не”. Пізніше широкої популярності набула трагедія “Сава Ча-лий”, яка також тривалий час знаходилась у репертуарі театру корифеїв.

Аналізуючи  репертуар  театру  корифеїв,  варто  зупинитися на п’єсах, які несли в собі нові, раніше не висвітлені теми, перш за все, пов’язані з появою нового типу експлуататорів народних мас  та  банкрутством  феодально-поміщицького  панування.  Ця злободенна  тема  чудово  розроблена  в  драматургії  М.  Л.  Кро-пивницького, зокрема в п’єсі “Олеся”, в якій основна тема пере-гукується з  іншою темою, а саме: “проблемою батьків  і дітей”.  У цьому також вбачається новаторство, яке швидко було під- хоплено М. Старицьким, а також І. Карпенком-Карим. 

Це ще раз підкреслює єдність думок і прагнень, поривань і звершень  театральних  діячів  другої  половини  XIX  ст.  Інтен-сивна  робота  митців  була  продиктована  часом  та  особистим ставленням  до  загальнонародної  справи  становлення  нової драматургії, переходу на нові рейки творчих колективів.

Заслуговують на особливу увагу не лише суспільні обстави-ни, що сприяли цьому, а й особисто-індивідуальні обставини в творчості  корифеїв  українського  театру:  вони  започаткували також появу нових жанрів та стилів у театральному мистецтві. Оскільки доба, в яку творили діячі малоросійського театру, по-значалася класовими протиріччями, появою нової панівної елі-ти, першими проявами демократизації, головним завданням те-атру було виявлення і підтримка демократичних проявів; стати проводарем крізь “темряву” до “світла”. 

205

Яскравим  свідченням  великої  місії  театру  стало  звернення митців  до  жанру  соціально-психологічної  драми.  Прикладом можуть  бути  твори  Михайла  Старицького  “Не  судилося”,  “У темряві”, “Хрест життя”, “Талан”, твори Марка Кропивниць-кого “Глитай, або ж Павук”, “Дай серцю волю — заведе в нево-лю”, “Доки сонце зійде, роса очі виїсть”, твори Карпенка-Каро-го “Хазяїн”, “Наймичка”, “Суєта” тощо.

Представляли  нову  драматургію  твори  історичного  жанру; це твори, глибоко проникнені в суть історичних подій, їм при-таманна  гостросюжетність,  психологізм,  точне,  реальне  відо-браження  побуту  та  етнографії.  До  того  ж  історичні  драми  увібрали  в  себе  романтичні  струмені,  які  добре  гармонують  з реалістичними: зображення картин життя широких суспільних верств:  ремісництва,  козацтва,  урядовців,  духовенства;  значна увага  приверталася  фольклору  (думи,  пісні,  балади,  легенди, перекази, обрядові дійства).

Історико-романтичні  драми  поглиблювалися  у  процесі  їх сценічних  втілень.  Це  твори  Михайла  Старицького  “Богдан Хмельницький”,  “Маруся  Богуславка”,  “Оборона  Буші”, “Остання ніч”, “Гаркуша” тощо. Сюжети будувалися на досто-вірних історичних фактах. Наприклад, у драмі “Богдан Хмель-ницький”  яскраво  зображено  боротьбу  українського  народу проти польської шляхти, досить переконливо зображено геть-мана  Богдана  як  народного  героя,  політика  і  полководця,  за-хисника  інтересів  широких  народних  мас.  Художньо  зма-льовує  драматург  однодумців  гетьмана:  Богуна,  Кривоноса, Чарноту,  які  викликали  почуття  захоплення  мудрістю  і  хоро-брістю.  До  жанру  історичної  драми  звертався  також  Кропив-ницький. Його загальновідомий твір — “Скрутна доба”. Як ре-жисер М. Кропивницький здійснює постановку п’єс “Паливода XVIII  століття”,  “Сава  Чалий”,  “Чумаки”,  “Батькова  казка”  — про історичне минуле українського народу.

Зазначені  вистави  були  надзвичайно  популярними  серед глядачів, а знайдені нові матеріали свідчать про те, що здійсню-валися ці постановки М. Кропивницьким, не дивлячись на за-борону. Під час гастролей, виступаючи з досить різноплановим 

206

репертуаром,  український  театр  корифеїв  мав  вплив  не  лише на розвиток українського театрального мистецтва, а й на розви-ток  культури  братніх  народів.  Не  випадково  К.  С.  Станіслав-ський наголошував: “Я давно знаю і люблю український театр, його  чудових  майстрів,  з  творчістю  яких  познайомився  ще  за часів своєї молодості. Ми вчилися тоді у М. Кропивницького, М. Заньковецької, М. Садовського, інших українських акторів, правді і простоті на сцені, для нас зразком був той мистецький ансамбль, яким відзначалася їх трупа” [107].

Неодмінною умовою діяльності театру корифеїв був тради-ційний показ благодійних вистав для малозабезпечених грома-дян,  багатодітних  сімей,  учнів,  що  навчалися  в  училищах,  людей похилого віку. 

Отже, визначну роль у становленні театрального мистецтва на  теренах  України  відіграли  корифеї  українського  театру  М. Кропивницький, М. Старицький, І. Карпенко-Карий, М. Са-довський, П. Саксаганський, М. Заньковецька. Величезний ар-сенал  форм  творчої  діяльності  був  започаткований  ними,  за-стосовувався на практиці і приносив плідні результати, сприяв піднесенню  української  культури  на  рівень  світового  мисте-цтва.

На початку ХХ ст. широкого розмаху набуває тенденція за-родження театрів “малих форм”, діяльність яких розгорталась на  тлі  безперервної  зміни  політичних  режимів:  утворення  Центральної  Ради,  окупація  німецько-австрійськими  війська-ми, гетьманат П. Скоропадського, Директорія. 

Соціально-політичні  події,  що  відбувалися  в  Україні  у  за-значений період наклали відбиток на культурологічні процеси, які тісно перепліталися з соціокультурним контекстом історич-ної доби. Це стало передумовою прояву серед мистецьких кіл тенденцій  до  нових  творчих  починань,  що  було  невід’ємною складовою  державної  програми  національного  відродження України. До активної діяльності на шляху культурних перетво-рень залучилася нова генерація української  інтелігенції — так звані “національно-свідомі українці”, які сприяли формуванню українського руху. Головним завданням руху-альтернативі ро-

207

сійській  культурі  було  залучити  українську  інтелігенцію  до розбудови  національної  культури  і  мистецтва,  освіти,  світо-глядних  наук.  Саме  за  сприяння  українського  руху  відкрився Перший  театр  Української  Народної  Республіки,  Державний народний і Державний драматичний театр, а також бібліотеки, архіви,  музеї,  школи,  студії,  видавництва  періодичних  видань українською мовою тощо. Але українське питання повною мі-рою  не  було  вирішене  з  причини  повальної  русифікації  насе-лення, особливо міського. Проте в суспільстві настав слушний час для закладення підвалин українського “Відродження”.

Визначним явищем на початку 20-х років був еміграційний процес, який сприяв притоку до Києва інтелектуальної еліти з Москви, Петрограда, російської “глибинки”, і відбився на мис-тецькій діяльності і соціально-культурних перетвореннях.

Нагальним завданням українського руху стала ідея форму-вання української нації через художньо-естетичні засоби впли-ву на свідомість народу. Першим кроком на цьому шляху було формування нових театральних колективів як за формою, так і за  змістом.  Істотним  кроком  у  розбудові  театральної  справи були  ідейно-художні  і  організаційно-творчі  пошуки  та  експе-рименти провідних діячів культури і мистецтва. Особливе міс-це  у  царині  українського  театрального  мистецтва  зайняли  новостворені  театри  “малих  форм”,  діяльність  яких  була  про-диктована історичною добою. Діяльність театрів “малих форм” базувалась на міському глядачеві і носила локальний характер, як і вся українська театральна культура.

Складність історичних умов і політичної ситуації істотно по-значилися і на театральному мистецтві, оскільки великі театри не  могли  швидко  реагувати  на  політичні  зміни,  переглядати  і оновлювати репертуар, на що бракувало часу, а театри “малих форм”, різні за типами, могли заповнити наявну прогалину. Теа-три  “малих  форм”  переважно  спеціалізувалися  на  жанрах естрадної  драматургії.  У  той  час,  коли  великі  театри  зайняли очікувальну позицію, новостворені театри “малих форм” нама-галися  відтворити  у  своїх  творчих  доробках  гостроту  соціаль-но-історичних  процесів,  що  мали  місце  у  20-ті  роки.  Дієвим 

208

кроком  у  творчому  пошуку  було  формування  нового  жанру естрадної драматургії, до якого були причетні українські драма-турги, художньо-творчі діячі, що відгукувалися на сучасність.

Характерною рисою театрів “малих форм” є мобільність, не-вибагливість  в  оформленні,  налаштованість  на  найменшу,  ка-мерну аудиторію, що непосильно іншим формам театрального мистецтва. Наряду з традиційними формами театрально-видо-вищних закладів формувалися нові за формою театри: оперети, музичної комедії, фарсу, мініатюр і кабаре, що свідчить про на-явність  тенденції  розвитку  театрально-музичних  форм.  Пере-думовою  їх  зародження  були  пересувні  театри  “малих  форм”, такі як німецька оперета, театри-вар’єте тощо. Міста заполони-ла опереткова стихія, яка вабила глядача легкістю жанру і за-тушовувала трагічні події, що відбувалися у суспільному житті. Інколи  опереткові  спектаклі  перетворювалися,  під  впливом театру-вар’єте,  у  дивертисмент.  Характерною  ознакою  опере-ткового театру була видовищність, яскравість, притаманно “ви-довищному”  театру,  на  відмінну  театру  “переживань”,  істотно проявлялася тенденція синтезу класичної опери та розважаль-ної естради. Прикладом такого злиття жанрів може бути опере-та  К.  Марджанова,  оперета  К.  Грекова  та  Ф.  Валентетті, “Буфф”, “Шато-де Флер”, “Аполло” та інші. Вся їхня творча ді-яльність носила комерційний характер, оскільки функціонува-ли  на  засадах  самофінансування.  Репертуарна  політика  таких театрів  формувалася  стихійно,  а  художні  прийоми  та  засоби сценічної виразності здебільшого дублювалися.

Історичний огляд діяльності театрів “малих форм” у першій чверті ХХ ст. дає право, з одного боку, констатувати незапереч- ний факт, що оперета, музична комедія, фарс задовольняли по-треби  глядацької  аудиторії,  оскільки  традиційні  форми  теа-трального мистецтва не відповідали життєвим реаліям, насиче-ним трагічними подіями, що відбувалися в суспільстві. Оскіль-ки культурологічні процеси на теренах України відбувалися на тлі  демократизації  всіх  сфер  суспільно-політичного  життя,  з другого  боку,  відбувалося  включення  театрів  “малих  форм”  в історико-політичний  контекст  мистецького  життя.  Проявля-

209

ється  тенденція  політизації  популярних  форм  мистецтва,  на зразок політичних вистав у жанрах гротеску та скетчу. Театри “малих форм” активно залучалися до проведення громадсько-політичних акцій, реагуючи на політичні процеси в країні. 

Аналізуючи  структуру,  жанрові  особливості,  репертуарне спрямування,  враховуючи  характерні  відмінності  театрів  “ма-лих  форм”,  слід  підкреслити,  що  всі  вони  мали  спільні художньо-естетичні  ознаки,  закономірності  розвитку,  засади функціонування.  Головною  ознакою  можна  назвати  той  факт, що театри “малих форм” найбільше реагували на соціальні про-цеси, фіксуючи соціально-політичні, культурні події та явища. 

Відгукуючись на  історичні події, зароджуються нові жанри художньо-публіцистичного  спрямування,  такі  як  фейлетон. Широкої популярності набули фейлетони Я. Ядова, М. Коль-цова, І. Руденкова, що включалися у спектаклі театрів “малих форм”. З’являється новий жанр пісенної творчості — політич-ний куплет, який набув великої популярності, зокрема, поши-рювався  через  творчість  куплетистів  М.  Беранже,  В.  Хенкіна, С. Сокольського та інших. Це явище було зумовлене і детермі-новане логікою соціально-історичного процесу, який відбував-ся на теренах України в досліджуваний період.

У часи громадянської війни характер естрадних вистав теа-трів “малих форм” істотно відрізняться від попередніх років — репертуар  складається  з  художнього  матеріалу,  що  віддзерка-лює історичні події.

Соціокультурні  процеси  20-х  років  сприяли  формуванню світоглядних  категорій  у  діячів  культури  і  мистецтва,  давали поштовх до творчих пошуків, визначали  їх  ідейне спрямуван-ня. Новаторські пошуки художньої інтелігенції відтворювали-ся  переважно  у  творчості  театрів  “малих  форм”  переважно  в соціально-сатиричному ключі як відбиток художньо-есте-тич-ного критицизму на адресу наявних політичних режимів, у гро-тесково-карикатурному ракурсі зображення їх представників.

Особливого  піднесення  у  зазначений  період  набули  театри мініатюр і кабаре. Зокрема, у Києві в 20-ті роки популярністю користувалися  “Інтимний  театр”,  “Великий  театр  мініатюр”, 

210

“Вільний театр”, “Художній театр Кручиніна”. За своєю сутніс-тю та структурою згадані театри мініатюр були досить мобільні і гнучкі, вдало компонували свої художні програми, органічно відображали складність історичного моменту.

Дякуючи особливій специфіці організаційно-творчої діяль-ності,  театри мініатюр являли собою оригінальний художньо-мистецький стилізований напрямок, що привертало увагу ши-рокого  кола  глядачів.  Своєрідна  специфіка  діяльності  театрів мініатюр вбачалася у багатосеансовості художніх програм, на-сичених розважальним репертуаром.

Наряду з театрами мініатюр відбувалося формування видо-вищних закладів розважального типу, на зразок елітарних ар-тистичних  кабаре,  з  притаманними  їм  елементами  театралізо-ваної гри, які перегукувалися з елементами містифікації.

У  20-ті  роки  в  Києві  набувають  широкої  популярності  театри-кабаре  “Гротеск”,  “Перепуття”,  літературно-артистичні клуби “Клак” або “Хлам”, театри кінематографічних мініатюр. Історична доба сприяла формуванню естрадного актора нового типу: конферансьє, артиста сатироведення, фейлетоніста-полі-тичного коментатора.

Отже, театри “малих форм” одні з перших реагували на важ-ливі політичні події, такі як Лютнева революція та Жовтневий переворот, січневі події 1918 р., німецька окупація тощо. Саме театри “малих форм” пропагували на теренах України неспро-можність революційної ідеї, прогнозували її подальше банкрут-ство [108].

У  переломні  моменти  історії  суспільства  відбувалося  ста-новлення і розвиток не лише типів театрально-видовищних за-кладів, а й жанрів, що тісно пов’язано з перебігом суспільно-по-літичного  життя  народу;  це,  так  звані,  малі  жанри  естрадної драматургії  —  жанри  художньої  мініатюри,  які  точно  і  гостро фіксували важливі події доби і які поклали на себе функцію ве-ликого мистецтва.

Важливу роль у розбудові українського театрального мисте-цтва відіграв провідний діяч української театральної культури, актор і режисер-новатор Лесь Курбас.

211

Наприкінці 20-х років перед діячами літератури і мистецтва постало  завдання,  накреслене  партією  в  таких  документах,  як “Про  політику  партії  в  галузі  художньої  літератури”  (1925), “Тези про театральну критику” (1926). У документах роз’ясню-валася лінія партії у даній галузі культурного будівництва, а на травневій  нараді,  що  відбулася  1927  р.  при  Агітпропі  ЦК ВКП(б)  прозвучала  думка  про  необхідність  “удосконалення всіх методів театрального впливу, змагання театральних течій” [110]. Це було дієвим поштовхом до орієнтації на продовження новаторських  пошуків  театру,  закликом  не  зупинятися  на  до-сягнутому, удосконалювати методи відображення дійсності, ак-тивно виконувати покладену на театр соціальну місію.

Творчі  пошуки  та  експерименти  практиків  театру  зазначе-ного періоду спрямовуються у напрямку перебудови культури і мистецтва. Провідні режисери, актори, художники, композито-ри, драматурги намагаються стати на пошук засобів виразності з метою більш переконливого зображення народження нового світу.  Естетично  збагатившись  у  перше  десятиріччя  звернен-ням до агітаційно-масових форм, умовної мови конструктивіз-му і експресіонізму, розробляючи традиції психологічно-побу-тового  театру,  провідні  митці  стали  на  шлях  осмислення  ху-дожніх здобутків попередніх років.

Першим кроком у здійсненні перетворень на шляху станов-лення  нового  театрального  мистецтва  було  заснування  в  1917 р. в Києві Молодого театру під керівництвом Леся Курба-са. Гаслом цього творчого колективу було подолання реперту-арної обмеженості, заклик до оволодіння мистецькими надбан-нями світового театру. Вперше в історії українського сценічно-го  мистецтва  народження  нового  театру  було  ознаменоване проголошенням у його програмі ідеї стильового розмаїття.

Аналізуючи  діяльність  Молодого  театру,  можна  сміливо стверджувати, що в пошуках форм та засобів сценічної вираз-ності,  режисури,  художньо-декораційного  оформлення  колек-тив зумів досягти значних успіхів  і віднайти свою нішу в теа-тральній  справі.  “Молодотеатрівці  вірно  визначили  один  із найвразливіших  місць  українського  театру,  його  формально-

212

стильову  нерозвиненість  і  на  подолання  цього  недоліку  спря-мували сили” [110].

Творчий  колектив  намагався  орієнтуватися  на  неоднорідні зразки сценічного мистецтва, як за театральним напрямом, так і за програмою і засобами її здійснення. Вони були зацікавлені творчими здобутками МХАТу і театру Макса Рейнгардта, тому, складаючи репертуар, прагнули виявити стильову своєрідність кожного  драматичного  твору  і  проявити  його  у  сценічному трактуванні.  Актори  дотримувалися  головного  принципу  — максимально  точно  у  відповідному  стильовому  ключі  розро-бляти  сценічну  поведінку  свого  героя.  Цей  принцип  вимагав актора-майстра,  який  би  мав  значний  арсенал  засобів  вираз-ності і вільно ним володів. Тому головним завданням керівни-цтва  театру  було  підбір  високопрофесійного  складу  театраль-ної трупи, що сприяло ухиленню від дилетанства в сценічному мистецтві.

До складу Молодого театру на стадії його становлення вхо-дили випускники мистецької школи М. Лисенка, актори театру М. Садовського. Поставлені перед колективом завдання вима-гали  удосконалення  роботи,  студійних  форм  праці,  навчання. Проводилися спеціальні лекції, які впливали на сценічну прак-тику, підтримувалися художні пошуки, надавалося  їм особли-вого характеру, а зміни у техніці сценічного мистецтва, мислен-ні  акторів,  їх  орієнтації  підготували  основу  для фундаментальних  перетворень  у  театральному  мистецтві  20-х років.

Молодий  театр  прагнув  до  кардинального  мистецького  пе-реозброєння, оволодіння формальними досягненнями світової культури,  тяжіли  до  студійної,  експериментальної  роботи.  У  таких,  майже  лабораторних  умовах,  відбувалося  ознайом-лення  з  новими  естетичними  ідеями,  а  мобільні,  динамічні  за принципом і складом, студії уможливлювали активне експери-ментування.  Лесь  Курбас  вважав,  що  студія  —  це  місток  між професіональним і аматорським театром, і тому взяв на озбро-єння  прийоми  народного  театрального  видовища  —  балагана, карнавалу, майданових гулянь, що сприяло збагаченню прийо-

213

мів гри, засобів сценічної виразності. Саме в Молодому театрі вперше  було  започатковано  і  розвинено  ритмопластичну  сво-боду актора.

У  період  становлення  театру  активно  відбувався  процес  народження митців: режисерів, постановників, акторів  і допо-міжних  служб,  які  брали  активну  участь  у  створенні  спектак- лю. Молодий театр діяв на принципах ангажементу, що давало можливість підбирати творчий склад трупи на термін, зумовле-ний контрактом.

У творчих задумах режисера, актора і театрального експери-ментатора Леся Курбаса було заснування в Україні Єдиної Все-української театральної академії (ЄВТА). На її факультетах пе-редбачалося  створення  театрів  —  драматичних,  оперних,  сіль-ських,  дитячих,  пересувних,  “малих  форм”,  масових  видовищ тощо. Передбачалось відкриття хореографічних студій, панто-міми,  фізичної  культури,  декламації,  створення  музеїв  (теа-трального,  музичних  інструментів,  старої  української  книги, живопису  і  скульптури),  шкіл  (нових  драматургів,  інституту української режисури), бібліотек (зібрання світової драматур-гії  українською  мовою);  до  перекладацької  справи  передбача-лося залучити письменників, що володіють мовами і закохані в театр,  задумано було  і багато  іншого. Частково ці плани були втілені в життя.

Аналізуючи  експериментальну  діяльність  Леся  Курбаса, приходимо до визначення причин необхідності започаткування Мистецького  об’єднання  “Березіль”,  продиктованої  історични-ми  факторами.  Ідеї  створення  МОБу  передували  соціально-політичні  події,  прогресивні  віяння  європейської  культури,  до якої прихилявся Лесь Курбас. Його перебування закордоном з метою  переймання  досвіду  німецьких  майстрів  театральної справи додав наснаги і визначив власну платформу у мистець-кому  житті.  Він  робить  ставку  на  експериментальні  студії,  які мали увійти до МОБу, про доцільність яких свідчить його сфор-мульована  думка:  “Театр  —  як  мистецтво  складне,  синтетичне, вимагає найглибших знань ...отже, вся надія на студії; вони по-винні дати нам того майбутнього свідомого працівника театру, 

214

котрий прийде на зміну старому актору-реміснику. Але для цьо-го наукова освіта повинна бути поставлена у них серйозно і ми повинні  турбуватися  про  те,  щоб  наші  студії  знаходилися  на відповідній висоті, були в змозі виконувати це своє призначен-ня. Це справа загальнодержавного значення і ваги” [111].

Стати  на  шлях  створення  МОБу  спонукало  Леся  Курбаса нове бачення історичної місії нового театру, реформаторських підходів до театральної справи на теренах України. Але вже на перших спробах втілити свої задуми в життя дійшов висновку, що  на  загальних  засадах  експериментувати,  творити  нове  театральне  мистецтво  виявилося  досить  складним  процесом. Тому  виникла  необхідність  у  зверненні  до  керівних  органів, але:  “В  управлінських  структурах  зустріли  нас  прохолодно  і  не без презирства і для створення враження спочатку запропо-нували нам невелику субсидію, але пізніше, очевидно, відчули в  нас  небезпечну  для  своїх  театральних  формацій  конкурен-цію, почали відноситися до нас більш ворожо і ворожо” [111].

Мистецьке об’єднання “Березіль” утворилося 1922 р. під егі-дою 45-ї дивізії і проіснувало близько п’яти років, а після пере-їзду до Харкова від МОБ залишився лише театр “Березіль”. На стадії  становлення  МОБ  складалося  з  трьох  акторських  май-стерень — Першої, Другої  і Четвертої — у Києві, які готували спектаклі,  проводили  навчання  у  студіях,  Третя  і  П’ята  май-стерні діяли у передмістях Києва — Білій Церкві і Борисполі, Шоста  майстерня  виконувала  функцію  методологічної  “стан-ції”, що підпорядковувалася “режисерському штабові” МОБу. 

На першій підготовчій стадії діяльності МОБу Л. С. Курбас збирав навколо себе невеликі групи, об’єднані “за інтересами”. МОБ, за задумом, мав бути Центром створення програм і мето-дик театральної справи, проводити експерименти з метою ство-рення  зразка  для  морального  виховання  суспільства,  а  театр мав  виступати  як  механізм  перебудови  людини,  як  проектна майстерня,  яка  створювала  б  праобраз  нового  українського мистецтва.  До  Першої  експериментальної  майстерні  увійшли  І.  Парфиненко,  О.  Магат,  І.  Стешенко,  Б.  Тягно,  Б.  Балабан,  О.  Попов,  П.  Масоха,  С.  Свашенко,  В.  Стеценко,  О.  Запоро-

215

жець  та  інші.  Майстерня  нагадувала  середньовічну  цехову структуру,  до  якої  входили  майстри,  підмайстри  та  школярі. Майстерня  мала  свою  програму  і  статут,  які  урочисто  затвер-джувалися на початку 1923 р. на загальних зборах МОБу. Екс-периментальна майстерня діяла за принципом комуни (за нор-мами поведінки і умов життя), оскільки мала власне підсобне господарство, земельну ділянку, гуртожиток.

Життя  в  “комуні”  передбачало  дотримання  певних  норм, ритуалів переведення із підмайстра — у майстри, із майстрів — у  провідні  майстри.  Під  час  занять  перевага  віддавалася  удо-сконаленню акторської техніки, тренінгам з метою розкриття нових  акторських  можливостей  шляхом  занять  акробатикою, ритмікою, з метою перетворення тіла актора в пластичний ма-теріал, що піддається формуванню, тобто, ідейний дух мав пе-ретворитися  у  тілесну  форму  вираження.  На  заняттях  Лесь Курбас особливу увагу надавав сценічній мові — як чудодійно-му, магічному засобу впливу на людські думки, почуття і волю. Студійців  навчали  інтонаційній  виразності,  мелодиці  слова, багатству і розмаїтості тембрів тощо. Вчителями були Ф. Ло-патинський, П. Кудрицький, В. Чистякова, В. Кунін.

У  діяльності  МОБу  відчувався  дух  реформаторства  та еклектизму, оскільки всі члени цього товариства спільно здій-снювали творчі задуми Леся Курбаса, були учасниками творчо-го  експерименту.  На  шляху  до  започаткування  філософсько-психо-логічної  “системи”  Лесь  Курбас  розробив  стиль,  що нагадував структурний механізм з усіма важелями. На сценіч-ному  майданчику  кожен  учасник  оркестрової  машинерії  був неповторним, кожний мав свою пластичну роль. Новатор наго-лошував: “Ми поставимо в центр нашої вистави Людину, Лю-дину з великої літери. Ми повинні відтворити в сценічному об-разі  не  бездушний,  машиноподібний  діючий  натовп,  а  суто людську спільноту, в якій кожна особистість проявляє свою не-повторну  індивідуальність,  реалізує  свої  потенціальні  сили  і можливості” [111].

У центрі уваги Леся Курбаса як режисера була людська осо-бистість. Він намагався виховати актора, який би увібрав в себе 

216

високо  розвинені  фізичні,  моральні  та  інтелектуальні  якості, спроможного  відтворити  духовний  світ  певної  особистості,  її зв’язки і взаємини з навколишніми людьми, тобто, знаходжен-ня правди життя людського духу в найскладніших обставинах і створення  досконалої  форми  виразності  цієї  правди.  Такі  за-вдання  стояли  як  перед  режисером,  так  і  перед  актором  у МОБі. Це свідчить про те, що Лесь Курбас проявляв глибокий інтерес  до  наукової  психології  і  втілював  її  принципи  у  мис-тецьке  життя.  Його  реформаторський  поступ  спрямовувався до  синтезу  сценічних  засобів  виразності,  до  глибинного  про-никнення  у  внутрішній  світ  людини,  до  просування  від  явищ до сутності, до виділення в людині і людському суспільстві со-ціально  значимих  моментів,  водночас  вимагаючи  від  автора глибокого проникнення у сенс відтворюваних дій і подій, смі-ливості і творчої ініціативи у побудові сценічного образу.

Творчі  пошуки  і  експерименти  Леся  Курбаса  увінчалися успіхом  завдяки  п’єсам  українських  драматургів:  М.  Куліша (“Народний  Малахій”,  “Маклена  Граса”,  “97”,  “Мина  Мазай-ло”),  В.  Винниченка  (“Дисгармонія”,  “Щаблі  життя”,  “Гріх”, “Чорна пантера і білий ведмідь”, “Базар”), І. Микитенка (“Дик-татура”), Т. Шевченка (“Гайдамаки”) та інших.

Творча діяльність Леся Курбаса була пройнята ідеєю будів-ництва філософського театру, утвердженням того, що творчість актора і режисера повинна будуватись на свідомому ставленні до зображуваних подій, на глибокому розумінні їх внутрішньо-го сенсу. Цей постулат увійшов як стержнева основа у філософ-сько-психологічну  систему  Леся  Курбаса  з  його  концепцією  перетворення  життєвого  досвіду  у  сценічний  образ,  інакше  — механізм  “перетвореного  руху”.  Автор  “системи”  пропонував актору  перейнятися  внутрішнім  світом  героя,  втілитися  у  ту систему  стосунків  і  обставин,  у  яких  даному  герою  належить діяти, усвідомити суспільну значущість його хвилювань і вчин-ків. Поряд з цим, Лесь Курбас вважав за необхідність розвину-ти у актора здібність розслабитися, зняти напруження, позбу-тися влади штампів, сталої фіксації дій, що обмежують ступінь свободи  людської  моторики,  спонукаючи  її  діяти  в  унісон  

217

на зразок звучання арфи, відповідати внутрішній правді життя, думам  і  переживанням  змальовуваного  образу.  Ще  однією  важливою  складовою  було  використання  складних  музичних ритмів у побудові сценічних образів, поліфонічного озвучення масових  сцен  із  застосуванням  звукових  та  шумових  ефектів.

Отже,  філософсько-психологічну  “систему”  театрального новатора  Леся  Курбаса  можна  вважати  комплексною  за  на-ступними складовими: акторсько-режисерське трактування об-разу, розкриття і втілення його на сцені, система роботи актора над собою і оволодіння та удосконалення акторської майстер-ності, як дієвий механізм режисерського препарування драма-тичного матеріалу і відповідне перетворення його у синтетичне дійство. “Система Курбаса” сприяла дієвому піднесенню твор-чих можливостей багатьох акторів, режисерів і вивела їх на ви-сокий щабель художньої майстерності. Це вихована на “систе-мі”  плеяда  видатних  акторів,  які  згодом  стали  майстрами українського  театрального  мистецтва:  А.  Бучма,  М.  Крушель-ницький, Л. Гаккебуш, В. Чистякова, Н. Ужвій, І. Мар’яненко, А. Сердюк, Р. Нещадименко, Д. Антонович; а також когорта та-лановитих режисерів, таких як: Ф. Лопатинський, В. Василько, Ст. Бондарчук, П. Кудрицький, Б. Тягно, Л. Дубовик, В. Скля-ренко,  І.  Стешенко  та  інші.  Навчаючи  молодих  акторів,  Лесь Курбас, який вважав себе учнем Миколи Садовського, прагнув утвердити  так  званий  метод  перетворень,  який  “не  наслідує звичних для глядача форм життя, не створює ілюзії дійсності, а так подає подію на сцені, виводячи її в такому вигляді, в такій відмінності,  в  такому  перетворенні,  яке  викликало  найбільшу кількість асоціативних процесів і цим активізувало розуміння вистави” [113].

Навчальна робота, що велася в “Березолі”, сприяла вихован-ню  великого  загону  митців,  об’єднаних  спільністю  ідейно-ху-дожніх принципів, що допомагало акторам за умов зміни твор-чої орієнтації, засвоєння естетики різних стильових напрямків бути готовими до вирішення складних мистецьких завдань. За-знавши впливу методу колективного дійства, березільці швид-

218

ко від нього відмовилися. Значним був інтерес до експресіоніз-му, конструктивізму, що проявлялось у спектаклях “Рур”, “Газ”, “Машиноборці”,  “Людина-маса”,  проте  з  часом  експресіоніст-ські абстракції, що штовхали митців “Березоля” до формалізму, втрати  зв’язків  з  реальним  життям,  викликали  у  Л.  Курбаса серйозне  занепокоєння.  Він  докладав  чимало  зусиль  щодо творчої  переорієнтації  колективу.  У  репертуарі  з’являються такі  спектаклі,  як  “Комуна  в  степах”  М.  Куліша,  “Бронепоїзд 14-69” Вс. Іванова, “Яблуневий полон” І. Дніпровського, “Дик-татура” і “Кадри” І. Микитенка. Фундаментальна реорганізація відбилася не лише на формах, а й на змісті роботи. Творчий по-шук  спрямовується  у  галузь  вдосконалення  творчого  методу, образної мови, сценічної культури.

Аналізуючи  творчі  доробки,  виявляємо,  що  березільці  не збиралися  повністю  перекреслювати  свій  попередній  досвід  і продовжували  працювати  над  творами  різноманітних  жан- рово-стильових структур. Це огляди у дусі “агіток” (“Жовтне-вий  огляд”,  “Товарищ  женщина”,  “М.Р.Т.О”,  “Народження  ве-летня”  —  тексти  театру),  а  також  оперета  з  елементами самопародії  (“Мікадо”),  романтичні  драми,  у  яких  посилені трагедійні чи гротесково-ексцентричні моменти (“Сава Чалий”  І. Карпенка-Карого, “Король бавиться” В. Гюго, “Змова Фієско в Генуї” О. Шіллера), соціальні драми; романтично чи трагедій-но  переосмислені  (“Бронепоїзд  14-69”  Вс.  Іванова,  “Пролог”  Л. Курбаса, С. Бондарчука, “Плацдарм” М. Ірчана), сатиричні, гротесково  загострені  комедії  (“Хазяїн”  І.  Карпенка-Карого), ревю (“Алло, на хвилі 477” — текст театру, “Чотири Чемберле-ни”),  трагікомедія  (“Маклена  Граса”  М.  Куліша),  а  також  твір “Диктатура” І. Микитенка, жанрово-стильова природа якого не вичерпується однозначними визначеннями. Саме у такому “ес-тетичному  режимі”  і  вдосконалювалась  мистецька  гнучкість акторів. Митці експериментували, орієнтуючись на створення суспільно  вагомих  образів,  охарактеризованих  визначеністю особистого ставлення, що згодом розвинуло інтелектуалізм ма-нери,  стилю,  “інтелектуалізм,  збагачений  виразною  емоціо-нальністю і психологічною точністю” [114].

219

У своїх спогадах учні та сподвижники Леся Курбаса відгу-кувалися про нього так: “Він був актором дуже високого класу. Такого  масштабу,  як  Моїсі,  як  Джованні  Грасо,  як  молодий Орленєв.  Легко  збуджуваний,  з  трагічними  очима,  різкий,  з розробленою пластикою, звіриною цупкістю в тілі, жестом за-вершеним,  багатий  модуляціями,  він  до  того  ж  добре  співав, умів слухати партнера, добре тримав паузу  і полюбляв розро-бляти її технічно” [115].

Лесь  Курбас  не  любив  на  сцені  декламаційне  слово,  що  не пов’язане зі справжнім дійством. Вихований на любові до літе-ратурного слова, він ставився до нього не просто з повагою, а прищеплював  своїм  учням  любов  до  слова,  і,  насамперед,  до слова свідомого, виразного, впливового. “Він надавав сценічно-му  слову  зміст  як  чудодійному  магічному  засобові  впливу  на людські думки, почуття  і волю.  Інтонаційна виразність, мело-дика мови, багатство тембрів — всьому цьому в майстерні на-вчали професіонально і послідовно” [115].

Студійні заняття, які проводив Лесь Курбас з учнями, були досить захоплюючі, викликали неабиякий інтерес у студійців. Із спогадів студійців виринає постать Леся Курбаса — як вели-кого професіонала, філософа, естета. “Найцікавішими і склад-ними були студійні “курбасівські” заняття: скурпульозний ана-ліз  помилок  і  досягнень  в  створені  сценічного  образу пересипався бесідами на етико-естетичні теми про високе при-значення актора, про його моральний обов’язок, про ту важли-ву  роль,  яку  він  покликаний  відіграти  в  побудові  нового  теа-тру” [115]. 

Новизною  творчого  доробку  Леся  Курбаса  було  звернення до проблеми ритміки, до визначення значення ритмічної побу-дови  сценічної  дії  з  метою  передачі  внутрішнього  морального змісту події, внутрішньої динаміки людських пристрастей і пе-реживань. Він особливо наголошував на тому, що у світі немає пустот, що тиша і пауза — це особливе наповнення ритмами, на-полягав на тому, що є ритм у кольорі, у світла, у лінії, і що тала-новитість актора залежить, насамперед, від його вміння розріз-няти все багатство цих відтінків і їх особливих поєднань: “Магія 

220

слів, що супроводжувалася його артистичними жестами, які ви-промінювали небачену енергію, ту, яку він намагався пробудити у нас, молодих акторах... Він сам був актором і йшов в режисуру від майстерності актора з середини акторської творчості” [115].

У насичений пошуками та експериментами період існуван-ня “Березоля” Лесь Курбас майже не виступав як актор. Пози-ція  режисера  заважала  проявам  його  акторського  дарування.  “І дуже жаль, тому що він був майстер великого сценічного об-дарування” [116]. Леся Курбаса можна сміливо віднести до ко-горти великих педагогів-психологів, адже в центрі його уваги завжди була людська особистість. Він намагався виховати ак-тора,  який  би  поєднував  у  собі  високорозвинені  фізичні,  мо-ральні, освітні та інтелектуальні якості, який вмів би відтвори-ти духовний світ створюваного образу, правдиво показати його зв’язок і взаємозв’язок з довкільцями у найскладніших обста-винах.

Лесь Курбас як режисер-новатор вважав, що мистецтво має бути лише довершеним, найвищої якості — інакше воно не мис-тецтво.  Тільки  високе  мистецтво  має  право  претендувати  на важливість своєї функції в соціальному побуті. Як експеримен-татор  Лесь  Курбас  вів  нещадну  боротьбу  проти  спрощення, вульгаризації, штампу в сценічному мистецтві.

За  ініціативи Леся Курбаса, МОБ видавало журнал “Бари-кади театру”, в якому друкувало сценки та інсценізації для агі-таційної роботи. Однією з яскравих сторінок діяльності МОБ стало створення першого в Україні театрального музею.

Втілюючи  в  життя  свої  творчі  експерименти  і  новаторські починання,  Лесь  Курбас  зробив  вагомий  внесок  у  розбудову українського  театрального  мистецтва.  Проте  його  життя  тра-гічно обірвалося: він був розстріляний. Українське театральне мистецтво  понесло  величезну  втрату  талановитого  митця, справжнього патріота України.

На  тлі  новаторських  пошуків  та  експериментів,  що  мали місце в українському театральному світі 20-х років ХХ ст. роз-квітла багатогранна майстерність Наталії Ужвій, якій судилося стати  провідною  акторкою.  Вона  володіла  віртуозною  техні-

221

кою, високим професіоналізмом і культурою слова, тонким від-чуттям  партнера,  різними  драматичними  стилями,  засобами виразності, які постійно удосконалювала. 

Коли в Одесі у 1925 р. був організований Український дра-матичний театр “Держдрама”, до його колективу в числі інших акторів  запросили  на  провідні  ролі  Н.  Ужвій.  Хто  з  молодих майстрів сцени міг відмовитись від заманливих пропозицій на роль “прем’єра”? Тож і Н. Ужвій погодилася, не знаючи, в яко-му творчому оточенні доведеться працювати, з якими режисе-рами  мати  справу.  А  склад  трупи  був  досить  строкатий  —  від учасників  театру-студії  імені  Г.  Михайличенка  до  київських шевченківців, а також нечисленної групи з колишньої одеської майстерні  “Березіль”, акторів Одеського пересувного робітни-чо-селянського  театру.  До  складу  трупи  ввійшов  і  колишній портовий робітник, відомий херсонський аматор, художній ке-рівник  знаменитої  “чортової  дюжини  Шумського”,  що  корис-тувалася популярністю як мандрівна драматична трупа, згодом видатний митець радянського театру Юрій Шумський. Та й ре-жисери були різні: поміркований у своїх пошуках М. Тінський, схильний до новаторства М. Терещенко, нестримний фантазер з формалістичним ухилом Б. Глаголін.

Саме  з  останнім  як  з  постановником  і  відбулася  перша  зу-стріч  Н.  Ужвій  на  сцені  “Укрдерждрами”  у  спектаклі  “Полу-м’ярі” А. Луначарського. То було режисерське повторення того, що робив Б. Глаголін у Харкові в театрі  імені Івана Франка в цій самій виставі. Тобто подібне конструктивістське видовище, ексцентрика,  акробатика,  кінопроекції,  фейєрверки  тощо.  Н.  Ужвій  так  згадувала  про  ті  часи:  “...На  відкритті  сезону  в Одеському драмтеатрі (“Укрдерждрама”) йшла п’єса А. В. Лу-начарського  “Полум’ярі”.  Мені  була  доручена  роль  Діани  де Сегонкур. Ставив цю п’єсу режисер Б. Глаголін. Спектакль був дуже ефектним — навіть автомобіль виїжджав на сцену. Всі ре-жисерські нововведення тоді сприймалися нами, молодими, за-хоплено, хоча часто й не розуміли ми того, що робили, а це вже був розпал експериментів у театрі, період пошуків нових форм, період  “біотехніки”,  коли  вчилися  володіти  тілом,  ледь  не  на 

222

трапеціях літали; намагалась я зрозуміти режисера, намагалась бути, як зараз кажуть, сучасною артисткою, володіти і тілом, і жестом, і словом, і інтонацією виразною. Головним режисером цього театру був тоді теж новатор того часу Марко Степанович Терещенко. Одна з постановок — це п’єса М. Старицького, на-шого класика, “Маруся Богуславка”. Отже, моє перше знайом-ство — досить туманне — з новими віяннями у театрі відбулося в Держдрамі” [117].

У  таких  складних  умовах  довелося  актрисі  зображати  до-сить умовний образ Діани де Сегонкур з п’єси, дія якої теж від-бувається  в  умовній  країні  Білославії.  Артистку  в  Києві  при-вчали  до  психологічного  мотивування  вчинків  героїв,  до натурального  поводження  на  театральних  підмостках,  до  реа-лістичної манери гри. А тут штовхали на штукарство. Та як ви-правдати  не  зовсім  переконливі  кроки  героїні,  що  повинна була, за автором, стати революціонеркою, коли історія форму-вання характеру Діани цьому заперечувала, коли її становище баронської утриманки навряд чи сприяло подібній метаморфо-зі? Й артистка, можливо, відхиляючись від авторського задуму, зіграла  свою  Діану,  передала  перемогу  щирих  жіночих  почут-тів, не силуючи героїню на політичне прозріння, на революцій-ну звитягу. Просто вона не відчувала такого духовного потенці-алу  своєї  героїні.  Виконавиця  грала  не  політичне,  а  душевне оновлення, буяння молодих почуттів, нестримний потяг до до-стойної людини. А які переконання мала ця людина, Діана, — Ужвій не замислювалася, бо бачила в ній чесну, порядну нату-ру. І вважала внутрішньою необхідністю допомагати таємничо-му  Руделіко,  під  псевдонімом  якого  виступав  головний  герой драми Роман Агабеков.

Перед очима глядачів проходило життя жінки, на долю якої нарешті випало щастя справжнього кохання. І це артистка роз-кривала  з  притаманною  їй  емоційністю,  безпосередністю,  щи-рістю. Героїня поступово скидала з себе фальшиву машкару по-любовниці аристократа, ставала все простішою, природнішою, демократичнішою,  що  видно  було  і  з  зміненого  зовнішнього портрета  Діани,  з  усієї  її  нової  поведінки,  зі  скромної  манери 

223

триматися,  говорити,  слухати,  мовчати.  Адже  відбулася  ґрун-товна “переоцінка цінностей”, перегляд своїх життєвих ідеалів, відмова від необхідності вдавати з себе люблячу істоту, постала потреба проявляти непідробні почуття горделивості  і святості  жіночою  принадністю,  земними  радощами.  Образ  Седі  з  кож-ною сценою набував нових людських рис і почуттів — зухвалос-ті  і  розкаяння,  здивування  і  задоволення,  покори  та  переляку. Особливо добре сприймалася картина сповіді з її несподіванка-ми, блискавичними змінами реакцій, настрою, глибинним під-текстом, вбивчим сміхом дівчини, яка відчула трагічне “падін-ня” місіонера з його фальшивою мораллю.

Яскравими творчими доробками позначене десятилітнє пе-ребування  Н.  Ужвій  у  колективі  “Березоля”.  Наталія  Михай-лівна по праву могла назвати свою роботу в театрі  “Березіль” справжньою творчою школою. Артистка черпала уроки сценіч-ної  майстерності  не  лише  з  досвіду  режисерів  і,  насамперед, Леся Курбаса, а й з праці талановитих колег, з діяльності всього колективу,  де  кожен  був,  у  повному  розумінні  слова,  худож-ницькою  особистістю,  взірцем  любовного  служіння  театраль-ному мистецтву, прикладом працелюбства, азарту шукань.

Однією з творчих удач Ужвій на сцені “Березоля” була роль Маклени в п’єсі М. Куліша “Маклена Граса” (режисер Л. Кур-бас, художник В. Меллер). То було перше звертання драматур-га до зарубіжної теми, що доти активно розроблялася в україн-ській  драматургії  публіцистично-войовничим  М.  Ірчаном, який не раз розгортав дію своїх п’єс на тій території (панська Польща),  де  розігрується  історія  “Маклени  Граси”.  М.  Куліш показує  потворне  обличчя  продажного  світу,  розповідаючи  не лише про долю Зброжека і, як антитезу, — про життя Маклени, а  й  завдяки  тому,  що  він  вводить  у  п’єсу  додатковий  мотив, пов’язаний з образом музиканта Ігнатія Падура, колись широ-ко визнаного майстра, віртуоза, а нині спустошеного мешканця собачої  будки.  Більш  вбивчого  свідчення  жалюгідного  стано-вища митця у буржуазному світі важко собі уявити.

Не так легко було акторці зіграти роль Маклени і з фізич-ного, і з духовного погляду, адже героїні лише тринадцять ро-

224

ків, і за характером вона дещо імпульсивна, що пояснюється і віком, і обставинами життя. А тут дівчинка опинилася у дуже складній ситуації — їй пропонують стати вбивцею, хай і одно-го з тих, хто в її очах представляє експлуататорів, поневолюва-чів,  винуватців  людських  страждань.  Як  грати  дівчинку?  Вдаватися  до  сентиментального  “дитячого  сюсюкання”?  Ні  в якому  разі!  Адже  Маклена  —  справді  драматичний  образ,  їй доводиться  приймати  серйозні  рішення,  боротися  з  супереч-ливими почуттями, шукати виходу з конфліктного становища.  І хоч лад її думок і вчинків не завжди логічний, послідовний, до  кінця  усвідомлений,  хоч  відчувається  в  ній  і  певна  вікова інфантильність,  проте  головна  лінія  поведінки  юної  героїні мусить бути окреслена строго, серйозно, цілеспрямовано, а не як низка випадкових збуджених емоцій і рішень. У той самий  час було б неприродним зображувати Маклену як глибоко сві-дому,  громадянсько  зрілу  людину,  що  діяла  згідно  зі  своїми  виношеними переконаннями і поглядами. Н. Ужвій з допомо-гою  режисера  знайшла  правильний  шлях  до  змалювання  образу Маклени у всій її своєрідності — і соціальній, й індиві-дуальній. 

Сюжет п’єси виник випадково, після ознайомлення з кримі-нальною хронікою в одній із зарубіжних газет. Там повідомля-лося про загадкову смерть маклера, що зубожів через крах бан-ку. Маклера пристрелила неповнолітня дівчинка. Ось і народи-лася п’єса,  а  згодом вистава про Маклену, роль якої принесла гучний успіх Наталії Ужвій. 

Високу оцінку творчості Н. Ужвій дав історик і теоретик те-атру Петро Рулін під псевдонімом Г. Чорний, він писав: “Пре-красна  статурна  постать,  гнучка  й  виразиста,  а  насамперед  багатий на різноманітні модуляції голос — все це, безперечно, висуває цю акторку на одне з перших місць у “Березолі”, втім, можливо, що саме своїм голосом досягає Н. Ужвій найкращих своїх ефектів. Повний та гучний, він чудово віддає всі різнома-нітніші зміни в настроях Седі — задерикуватість, кокетування, а раптом переляк, розгубленість і покора. Іще одну ознаку під-креслити слід: далека акторка від усякої пересади, що до неї так 

225

легко зслизнути можна в цій ролі. Дякуючи, певно, режисерові, Седі шляхетніша, ніж вона була в задумі авторів. Через це хоч і ефектно з’являється вона на сцені, хоч і одразу можна пізнати в ній  “дівчину  з  Увейлі”,  але  ніде  не  впадає  вона  в  вульгариза- цію  —  навіть  у  прекрасному  темпераментному  танку.  І  коли з’являється Седі в останніх двох діях уже не та, що раніше, в бі-лому  легкому  вбранні,  з  серпанковою  хусткою  на  голові,  вся прозора, легка, якась нетутешня вже — глядач не вбачає тут не-натуральності  цієї  зміни.  Передумови  для  такого  сприймання закладені були в певному пом’якшенні самого образу Седі у по-передніх діях, а також  і в тих купюрах, що позбавляють п’єсу нудної слізливості” [119].

Успіх Ужвій у ролі Седі відзначали й інші критики, наголо-шуючи на реалістичній грі артистки, на неоднозначному трак-туванні образу, уникненні будь-якої вульгарності і навмисності. У  рецензіях  підкреслювалося,  що  театр  збагатився  обдарова-ним митцем, від якого можна чекати серйозних творчих звер-шень, яскравих сценічних витворів. У своїй досить розгорненій рецензії на виставу “Седі” Ю. Смолич, що виступав під псевдо-німом Жорж Гудран, охарактеризувавши постановку як “наго-лос на реалізмові”, так писав про гру актриси: “...Задум п’єси за-хотів, щоб пастор Девідсон хоч тимчасово таки був переконав Седі Томпсон, і режисер повинен був примусити її заскиглити. А акторці це зіпсувало всю другу частину ролі. Не Н. Ужвій, а Седі Томпсон в образі покірної овечки фальшива, — вигадана автором та скопійована режисером. В образах же легковажної марнотратниці життя — і Седі, і Н. Ужвій бездоганні”.

Н. Ужвій розповідала, що спочатку їй не зовсім було зрозу-міле  режисерське  завдання  “грати  сміх”  —  сміх  здивований, іронічний, глузливий, торжествуючий, то приглушений, то од-вертий,  нестримний.  Потім  актриса  зрозуміла  фігуральність режисерського формулювання. Адже сміх був фіналом двобою святенника з грішницею, він повинен був виражати внутрішнє прозріння  героїні,  розуміння  нею  прихованих  плотських  при-страстей  пастора,  поразки  всіх  його  фанатичних  переконань. Сміх  був  одним  з  художніх  знарядь  виконавиці.  Якщо  ж  зва-

226

жити на багаті голосові дані артистки, то не треба дивуватися, як разюче впливав цей багатозмістовний і багатобарвний сміх і на самого обеззброєного фізично і морально пастора, і на гля-дачів, яким була чужа, неприйнятна філософія  і мораль запо-взятого проповідника “божих законів” і “божого слова”: “Я зро-зуміла, — говорила артистка, — що духовний наставник Седі не тільки  страшний,  а  й  смішний,  жалюгідний,  хоча  самогубство його і вивело приголомшену дівчину з рівноваги. То була ката-строфа  не  стільки  трагічна,  скільки  трагікомічна,  і  в  цьому  я вбачала  суть  завдання  виконавиці  ролі,  моє  акторське  пово-дження, вибір сценічних засобів — від бравурного танцю до ні-мого  заціпеніння”.  І  фахівці,  і  звичайні  глядачі  з  приємністю відзначали  зростаючу  майстерність,  по  суті,  молодого  митця  Н.  Ужвій.  Зрозуміло,  допомагала  вимоглива  школа  театру,  набутий творчий досвід. Та все виразніше давалася взнаки неа-бияка природна обдарованість артистки, що дозволяло їй і сві-домо, й інтуїтивно осягнути духовну і моральну сутність своїх героїнь,  їхню  психологію,  людські  особливості,  індивідуальні риси. Вона уміла вести гострий, напружений, темпераментний діалог,  грати  всім,  чим  щедро  наділила  її  природа,  —  і  своєю принадною красою, і своєю ошатною постаттю, і своїми прони-кливими очима, і своїм то дзвінко, то м’яко модулюючим голо-сом, динамічними рухами, жестами, мімікою. Уміння філігран-но вести гострий словесний двобій з “супротивником”, показу-вати своїх героїнь у всіх їхніх справжніх й удаваних мінливих настроях,  заграванні,  звабленні,  обуренні  артистка  згодом  — вже  на  сцені  театру  імені  Івана  Франка  —  яскраво  продемон-струвала  в  таких  відточених  ролях,  як  пушкінська  Марина Мнішек  і  шекспірівська  Беатріче,  де  акторка  привчалась  і  до блискавичності,  багатозначності  діалогу,  і  до  стрімкого  коме-дійного ритму, і до швидкісних змін настрою, реакції. А цьому вона  вчилася  в  динамічних  ролях  з  п’єс  Мольєра,  Бомарше, Гольдоні, зіграних у молоді роки.

Акторка як близьке і рідне сприймала не лише те, що роби-лося у мистецтві, а й — у царині культури, яка ставала могутні-шою, поповнювалася новими прекрасними кадрами. Особисте 

227

її знайомство з майстрами слова, з  їхньою творчістю, безпосе-редня  інформація  про  те,  що  робиться  у  світі  літератури  та мистецтва,  роздуми  навколо  актуальних  ідейно-естетичних проблем — усе це загострювало і поглиблювало її сприйняття та  розуміння  п’єс  і  ролей,  над  якими  доводилося  працювати, все це вносило могутній творчий струмінь в її акторську діяль-ність. Вона уважно стежила за тогочасними творчими дискусі-ями в галузі мистецтва і літератури. А вони були запальні, при-страсні,  завзяті,  як  самі  молоді  митці.  Згодом  з  хвилюванням згадувала акторка принципові суперечки, які точилися під час багатоденного театрального диспуту в Харківському клубі іме-ні В. Блакитного в 1929 р. Так складалася, формувалася творча індивідуальність,  мистецька  доля  талановитої  дочки  україн-ського народу Н. Ужвій. Коли вона з вдячністю згадувала про своє  перебування  в  “Березолі”,  то  обов’язково  спинялася  на спектаклі “Гайдамаки”, де грала так зване “Перше слово”. Роль Оксани  виконувала  талановита, високоосвічена,  глибоко  мис-ляча артистка Валентина Чистякова — дружина Леся Курбаса. Образ Оксани, та ще в такому проникливому виконанні, запав у серце дебютантки,  і вона вирішила створити своєрідну кон-цертну програму, присвячену шевченківській героїні.

Н. Ужвій і на гадці не мала, щоб механічно наслідувати ро-боту, зроблену іншою актрисою, шукала в образі Оксани близь-кі  їй  мотиви,  риси,  барви.  Треба  було  вдумливо  переглянути  арсенал звичних засобів виразності, які використовувалися і в “побутовій” драматургії, і в п’єсах зарубіжних авторів. Як пере-дати  романтичну  природу  образу,  не  стаючи  на  котурни?  Як розкрити  поетичну  натуру  Титарівни,  щоб  не  бути  надмірно сентиментальною? Як поводити себе без партнерів, наодинці з публікою, донести поезію і трагізм Шевченкового слова? І ар-тистка  знайшла  засоби,  мобілізувала  темперамент,  майстер-ність,  щоб  передати  глибокі,  душевні  боріння  героїні  і  тоді, коли вона — донька титаря — йшла на побачення з убогим си-ротою Яремою Галайдою, і тоді, коли була свідком трагічної за-гибелі батька, і тоді, коли в Лебедині оплакувала свою нещасну долю.  Її  гра нагадувала патетичну симфонію. Артистка не по-

228

рушила гармонії твору, а, навпаки, своєю емоційно насиченою, зосередженою грою підносила образ Оксани до трагедійних ви-сот. Вона не акцентувала уваги на страдництві, горюванні, а під-креслювала оптимізм дівчини, і тому заключні слова монологу “Ох, як весело на світі” звучали природно, випливали не лише з ситуації, з того, що Оксана дізналася, хто її врятував, а й з самої вдачі Титарівни, що посміла полюбити простого парубка. 

Про  значення  постановки  “Гайдамаків”  стисло,  проте  ви-черпно говорив у своїх мемуарах один з учасників першої по-становки  Марко  Терещенко,  який  виконував  роль  старшого конфедерата.

Про роль мистецьких експериментів у своїй творчості згаду-вала  Н.  М.  Ужвій  у  спогадах:  “Мені  довелося  грати  з  такими прекрасними  акторами,  як  А.  Бучма  і  Ю.  Шумський.  Моїми основними вчителями в мистецтві були Гнат Юра і Лесь Кур-бас.  Хоча  вони  і  працювали  по-різному,  але  йшли  до  однієї мети.  Гнат  Юра  створював  спектаклі  глибокого  соціального звучання. Йому був близький героїко-романтичний стиль. Він начебто  писав  яскравими  олійними  фарбами,  а  не  аквареллю. Лесь Курбас приділяв багато уваги філігранній формі. Він ви-магав від актора відбору, чіткості, емоційної стриманості. Кож-на  мізансцена  повинна  була  підкреслювати  внутрішній  стан образу,  будь-яка  інтонація  мала  бути  гнучкою  і  музикальною. Уроки цих майстрів пронесла я крізь усе життя” [118]. 

З  ролі  Оксани  у  п’єсі  “Загибель  ескадри”  розпочинається довга  і  нерозлучна  дружба  актриси  з  героїнями  Олександра Корнійчука.  Вона  грала  майже  у  всіх  п’єсах  драматурга,  які йшли на сценах “Березоля” і театру імені Івана Франка. Після Оксани були — Ліда Коваль (“Платон Кречет”), Марина Тайга (“Банкір”), Наташа (“Правда”), Ярина (“Приїздіть у Дзвонко-ве”), Ольга (“Макар Діброва”), Наталка Ковшик (“Калиновий Гай”), Ганна Падолист (“Крила”), Катерина Безсмертна (“Чому посміхалися зорі”), Варвара (“Розплата”).

Якщо портрет Оксани Н. Ужвій змалювала дещо строгими рембрандтівськими фарбами і весь арсенал виражальних засо-бів  був  підпорядкований  саме  цьому  —  звідси  вольові,  рішучі 

229

інтонації, енергійна хода, строгість жестів, стримана міміка, — то Ліда у “Платоні Кречеті” охарактеризована значно ліричні-ше,  емоційніше,  жіночніше.  Пристрасна,  наступальна  Оксана, як  натягнута,  напружена  струна,  Ліда  ж  —  гнучкіша,  багато-звучніша,  м’якша,  можна  сказати,  поліфонічніша.  І  Оксану,  і Ліду  артистка  вважала  творчими  знахідками,  в  образи  яких вкладала весь жар своєї душі, свій хист, майстерність. Вистава “Платон  Кречет”  користувалася  повсюдним  успіхом  завдяки свіжому, психологічно заглибленому драматургічному письму, майстерній  грі  акторів  А.  Бучми  (Платон),  Н.  Ужвій  (Ліда),  І. Мар’яненка (Берест), М. Крушельницького (Бублик).

Коли пізніше, у 1936 р., Харківський театр  імені Т. Г. Шев-ченка показував цю свою виставу в Ленінграді на IV Міжнарод-ному театральному фестивалі, на який з’їхалося понад п’ятсот зарубіжних гостей, спектакль дістав високу оцінку. То було ви-знання успіхів шевченківців, усього українського театру, який у  пошуках,  суперечках,  перемогах  і  невдачах  виборював  своє виразне  художнє  обличчя.  Цікавою  роботою  Н.  Ужвій  була Маруся з драми М. Кропивницького “Дай серцю волю — заведе в неволю” (постановка М. Крушельницького). 

Оскільки  рання  п’єса  М.  Л.  Кропивницького  входила  до основного репертуару українського класичного театру, а часто і любительського,  вона  була  позначена  типовими  рисами  укра-їнської драми пореформеного часу показом соціального розша-рування на селі. Напружений, різко окреслений конфлікт між бідними і багатими (у своєрідній манері з використанням при-йому мелодрами) — присуд багатим, яких уособлював у драмі М. Л. Кропивницького Микита Гальчук, зарозумілий син сіль-ського  глитая.  Маруся  —  Ужвій  —  з’являється  лише  в  другій дії, в хаті вдови. М’яко, співчутливо розмовляє вона з Одаркою.  Гостра  на  язик,  дотепна,  самостійна  Маруся  весь  час  дратує Микиту. Весела, дружня вона з Іваном Непокритим. А на само-ті  розкриває  свою  поранену  душу,  висловлює  своє  нещасливе кохання до Микити, який “зав’язав світ” дівчині. І свої почуття, біль вона виливає в українській народній пісні, яка бере за сер-це:  “Чи  я  вплила,  чи  я  вбрела,  чи  мене  підмито?  А  чи  козак  

230

любить не став, чи його одбито?..” Вона заздрить Одарці і задо-волена тим, що та і дивитися не хоче на Микиту. Відбувається начебто жанрова, а, по суті, глибока, з прихованим психологіз-мом, алегорична розмова з Іваном про щастя, про безталання, про несправедливість долі. Роль Марусі була майстерно виліп- лена виконавицею. 

Найзначніший і найважчий етап творчого шляху Н. М. Уж-вій — Харків, який загартував артистку, збагатив її творчий до-свід різноманітним репертуаром (і драматичними, і ліричними, і характерними ролями), розвинув природжену обдарованість, сценічну культуру, поглибив духовні й мистецькі обрії, відшлі-фував її естетичні смаки. Н. М. Ужвій стала майстром сцени в повному розумінні цього слова. Коли театр імені Івана Франка після  переведення  столиці  України  з  Харкова  до  Києва  став столичним театром, він все більше заявляв про себе як творча лабораторія  нової  української  драматургії.  Ужвій,  яка  при-страсно мріяла про образи своїх сучасниць, з радістю прийняла запрошення  перейти  до  франківців.  Тим  більше,  що  артистці була  близька  героїко-романтична  спрямованість  творчих  по-шуків фундатора та довголітнього керманича театру Г. П. Юри.

Позитивно  відгукувався  театральний  критик  В.  Залєський про  новаторську  творчу  роботу  Н.  Ужвій  —  виконавицю  ролі Анни  Задорожної:  “Правдиво  і  щиро  грати  таку  роль  можна тільки в тому випадкові, коли актриса наближає до себе почут-тя і переживання своєї героїні настільки, що вони стають ніби її особистими, близькими й до кінця зрозумілими. Повного і без-посереднього перевтілення потребує ця роль, і такого повного злиття з образом досягає Н. Ужвій” [119].

Отже,  упродовж  всього  творчого  життя  провідна  акторка  Н. Ужвій втілювала в життя власні новаторські пошуки та екс-перименти,  удосконалювала  засоби  сценічної  виразності,  сприяла розвитку українського театрального мистецтва, за що удостоєна  високих  державних  нагород  та  вдячності  прихиль-ників її багатогранного, неперевершеного таланту.

Поряд з бурхливою діяльністю митців у вищезазначений пе-ріод простежується тенденція значного зростання сітки україн-

231

ських стаціонарних державних театрів. Так, 1925 р.було засно-вано  Одеський  державний  український  театр  за  планом державного  культурного  господарства.  Театральні  традиції Одеси  завжди  були  оригінальні  і  специфічні,  відповідно  до приморського,  портового  положення,  класового  складу  люд-ності та її професій, відповідно до кліматичних умов. Зазначи-мо, що Одеса була також поборницею легкого жанру в мисте-цтві;  в  Одесі  процвітало  естрадне  мистецтво  —  близькі  до  театру “малих форм” екзотичні художні програми, до яких вхо-дили пісні, куплети, танки,  гумористичні оповідки, шансонет-ки,  анекдоти  тощо.  Поруч  з  цим  Одеса  пишалася  з  класичної суворої  і  завжди в доборі найкращих виконавців опери, дбай-ливо  плекала  традиції  російської  драми,  не  шкодуючи  коштів на запрошення найвидатніших тогочасних майстрів російсько-го  театру.  З  величезним  інтересом  одесити  переглядали  спек- таклі  театральних  труп  “Товариства  українських  акторів”,  їх приваблювала екзотична своєрідність національної романтики. Глядачі  віддавали  перевагу  українському  театру  за  його  екзо-тичне вбрання, етнографічні сюжети, ефектні реалістичні при-йоми  староукраїнської  сцени,  і  цим  завдячували  М.  Занько-вецькій,  П.  Саксаганському,  І.  Мар’яненку.  Саме  “Товариство українських акторів” під орудою І. Мар’яненка в 1915–1916 рр. пропагувало  в  Одесі  перші  здобутки  новітнього  українського театру. В 1918 р. “Товариство українських акторів”, але вже на чолі з Б. Романицьким, повернулося до Одеси і дещо заглиби-ло обізнання одеського глядача з новими тенденціями україн-ського мистецтва. Проте одеситам бракувало українського ста-ціонарного театру. Тому перед новоствореним театром постало завдання  прилучити  одеського  глядача  до  загального  процесу українського культурного життя, до української мови, конкре-тизувати перед ним український культурний процес, спопуля-ризувати саму ідею нового необмеженого етнографічними рам-ками  українського  театру.  Основним  завданням  було дотримання найвищої добротності його продукції, адже одесь-кий  глядач  звик  до  високої  якості  драматичного  спектаклю  і зниження її в державному українському театрі означало б по-

232

вну  загибель  в  Одесі  заходів  українського  культурного  будів-ництва на довгий час наперед. Це ж питання особливо гостро стояло  через  специфічні  місцеві  умови:  одеський  театр  більш за інші був одірваний від українського мистецького процесу, до того ж і важкі матеріальні умови значно обмежували театр і не давали йому значно розгорнути розпочату роботу.

Вже  перший  театральний  сезон  показав  плідні  результати діяльності  Одеського  українського  театру:  повністю  підкорив глядача, мав постійні аншлаги, матеріальні справи складалися добре, врешті, одесити називали його “наш театр”, і в цьому був прояв високого визнання театру. Про одеського глядача можна сказати наступне: “…він найекспансивніший, найбезпосередні-ший, а значить — і найсправедливіший. У своїх висновках він вільний  від  будь-яких  “додатніх”  моментів,  він  не  завдає  собі труда  брати  щось  “на  увагу”,  він  не  хоче  роздумувати  над “принциповими” й “тактичними” моментами мистецької ситуа-ції, він просто хоче розваги, прагне гарного театру, і, коли дістає добротну, цікаву продукцію, він задоволений, він вдячний… Ні один  з  українських  театрів  не  має  такого  прекрасного,  такого щирого глядача, як одеський” [120].

Як мистецький організм Одеський державний український театр можна назвати своєрідною студією для молодих держав-них керівних органів, що вчилися господарювати в культурній царині, беручись планувати і керувати життям і розвитком те- атрального мистецтва. На жаль, це не було зважено в подаль-ших заходах планової організації театрального життя держав-ними органами у діяльності Харківського Червонозаводського державного театру, Донецького даржавного театру, надто мало взяли до уваги досвід Одеського українського театру.

Успіх  українського  театру  в  Одесі  завбачувався  не  лише  в тісному контакті з глядачем, а й у добре поставленій організа-ційно-творчій діяльності. Було підібрано міцний і кваліфікова-ний  акторський  склад:  Л.  Мацієвська,  П.  Нятко,  К.  Осмялов-ська,  П.  Самійленко,  К.  Коханова,  К.  Блакитний,  І.  Замичков- ський,  Є.  Коханенко,  Ю.  Красноярський,  В.  Лісовський,  Ю. Шумський, Н. Ужвій, Й. Маяк, Л. Гаккебуш. В театрі зосе-

233

редились на той час кращі мистецькі сили зі старшої акторської генерації.  “Разом  з  осередком  здібного  молодняка  це  утворює досить рівний склад, що при міцній режисурі дасть прекрасний ансамбль для будь-якого спектаклю. В цьому Одеському театру поталанило більше, як  іншим ідентичним, організованим після нього. Театр добрав основне акторське ядро переважно однієї ге-нерації. Це полегшує виробничі умови роботи і чималою мірою є запорукою виразності та мистецьких досягнень театру” [120].

Отже,  єдність  ансамблю  щодо  його  культури  створилася  в театрі  лише  в  процесі  трьох  театральних  сезонів.  Починаючи свій  перший  сезон,  театр  у  цьому  плані  був  у  значно  гірших умовах, оскільки його сформовано не з одного, а з кількох мис-тецьких осередків. В основу його лягли не однакові мистецькі групи — частина розформованого театру імені Г. Михайличен-ка зі своїм режисером М. Терещенком на чолі, гурт акторів з Те-атру  імені  Т.  Шевченка  зі  своїм  режисером  М.  Тінським  на чолі, та основне ядро місцевого Одеського пересувного театру, що за півроку перед тим організувався з частини театру  імені  І. Франка, а також нечисленна група митців з колишньої одесь-кої майстерні “Березоля”.

Успіхові  Одеського  українського  театру  сприяла  нова-торсько-пошукова діяльність режисерів, таких як М. Тінський,  М.  Терещенко,  Б.  Глаголін,  Г.  Юра,  пізніше  —  В.  Василько,  В. Вільнер, Є. Коханенко. Своєю роботою саме вони визначили напрям  театру,  під  їх  проводом  формувався  акторський  ан-самбль. Різність акторського та режисерського складу театру в першому сезоні й логічна від цього на початку різноманітність мистецького обличчя для кожної окремої вистави була взагалі характерна для тієї пори, і так само зрозуміло, що театр не де-кларував  тоді  свого  мистецького  напрямку  —  єдиного  визна-чального  напрямку  театр  мати  не  міг,  своєю  продукцією  він сумлінно  відбивав  тодішні  мистецькі  роздоріжжя.  Лише  на другий  сезон,  коли  на  постійну  роботу  до  театру  прийшов  В. Василько і йому доручено було очолити колектив, театр зде-кларував свої мистецькі спрямування — стверджувати в свідо-мості глядача матеріалістичний світогляд.

234

Одеський  український  театр  не  стояв  на  позиціях  старих сценічних  традицій,  а  постійно  долучав  до  них  нові  прийоми від здобутків поступливіших мистецьких організмів — від тих організмів, що називаються суто експериментальними. Мовою термінів це означає, що Одеський український театр був теат- ром  еклектичного  порядку  —  син  тієї  театральної  доби,  в  яку художній еклектизм був своєрідним “стилем” доби. Фактично театр  “перетравлював  і  відбивав  різноманітні  формальні  тен-денції, застосовуючи свої оригінальні методи художньої інтер-претації та перетворення” [120].

Новаторським  починанням  на  базі  Одеського  українського театру  було  створення  під  проводом  тодішнього  завідуючого художньою частиною В. Василька “гуртка театральної самоос-віти”, яка виконувала роль пізнавальної інституції, і яка в своїх заходах спрямувала до озброєння актора театру теоретичними знаннями  з  мистецтва,  розвитку  його  ідейно-мистецького  сві-тогляду,  загального  підвищення  його  культурності.  Головною метою гуртка було виховання нових кадрів свідомих, театраль-но-грамотних акторів-громадян для українського театру моло-дої театральної зміни. Гурток діяв на принципі добровільності, але членам гуртка ставилося в обов’язок “впливати на тих спів-робітників театру, що й досі не зорієнтувалися у становищі на українському театральному фронті й не зрозуміли тих великих завдань,  які  поставила  перед  нашим  театром  соціальна  рево-люція” [120].

Статут гуртка передбачав як студійну, так і самоосвітню ро-боту. У діяльності гуртка простежувались тенденції розростися у цілу театральну організацію, і від самого початку гурток об-межив  себе  зайвими  організаційно-бюрократичними  рамками (“дійсні й недійсні члени”, “членство після кандидатського ста-жу”, ”закриті й відкриті збори” тощо). Але, зважаючи на те, що за  тих  років  була  неодмінна  мода  на  “справжні”  організації, можна не ставити в докір надмірне мавпування такої організа-ційної  структури.  Хоча  гурток  проіснував  не  довго,  але  сам факт  проведення  виховної  роботи  свідчить  про  громадську  і мистецьку  активність  театру,  пошук  новаторських  засобів  по-

235

ліпшення  організаційно-творчої  діяльності  на  перспективу. Причина  нетривалого  терміну  функціонування  гуртка  при  театрі була пов’язана з виходом із театру В. Василька.

Одеському  українському  театрові  доводилось  торувати стежку  до  глядача,  намагаючись  задовольнити  зростаючі  по-треби у нових і нових спектаклях, особливо в літній сезон, коли потреби зростали в кілька разів. Мусимо зважити на специфіч-ні умови Одеси, що змушувало керівництво театру збільшува-ти “виробничі потужності”. На скільки театр виконував постав-лені завдання свідчить той факт, що за три роки глядачам було показано  37  прем’єр.  Деякі  вистави,  що  були  в  репертуарі  театру, проходили від 20 до 40 разів за сезон. Найбільший ху-дожній і матеріальний успіх мали вистави “Яблуневий полон” (41  раз  за  сезон),  “Собор  Паризької  богоматері”  (43  рази  за  2  сезони),  “Кінець  Криворильська”  (17  разів  за  сезон),  “Седі” (19  разів  за  сезон),  “За  двома  зайцями”  (33  рази  за  сезон), “Композитор Нейль” (14 разів за сезон), “Полум’ярі” (19 разів за сезон), “Республіка на колесах” (29 разів за сезон) тощо.

Найбільшого  успіху  набула  вистава  “Композитор  Нейль”  у постановці М. Терещенка, яка найкраще свідчить про акторську силу  театру.  З  рецензії  на  зазначену  виставу  знаходимо  таку оцінку:  “Вистава  зроблена  в  плані  модного  у  1924–1925  рр. “американського  жанру”,  з  еквілібристикою,  трюками,  фок-стротами й “розкладенням буржуазії”… Режисерсько вона зро-блена цікаво, в гостро-сатиричному плані. Стільки ж цікаве й акторське виконання” [120].

Театр часто діяв на принципах ангажементу, запрошуючи до співпраці провідних українських акторів та режисерів. Зокре-ма, Г. Юра як режисер також здійснив низку постановок у цьо-му театрі, допомагав спрямовувати ідейне керівництво. Одесь-кий  український  драматичний  театр  у  період  руйнації  старих театральних  традицій  і  прокламації  нових,  вийшов  перемож-цем  у  змаганні  за  свого  глядача  з  іншими  театрами,  які  діяли  на той час в даному регіоні, зокрема, такими як: пересувний ро-бітничо-селянський  театр,  оперний  театр,  театри  “малих  форм”.

236

Творчу діяльність режисера Сергія Данченка можна розгля-дати  як  продовжувача  новаторських  починань  Леся  Курбаса. Режисер поділяв його точку зору на необхідність реформуван-ня  українського  театрального  мистецтва  і  активно  долучився до  цього  процесу,  очоливши  театр  імені  І.  Франка.  Водночас він намагався шукати неходжені стежки, відкриваючи ще недо-торкані, незорані пласти. Бажання експериментувати привело його  до  постановки  п’єси  М.  Куліша  “Маклена  Граса”.  Поста-новку цієї п’єси в 1933 р. здійснив Лесь Курбас на сцені театру “Березіль”, а в 1960 р. — режисер Л. Танюк на сцені театру імені І. Франка.

У 1967 р. С. Данченко звернувся до цієї п’єси не випадково. По-перше,  його  хвилювала  дистанція  часу,  який  минув  з  мо-менту написання п’єси, що охоплювала і роки війни, і роки від-будови,  і роки осмислення пройденого шляху. Режисер поста-вив за мету зробити складну п’єсу більш зрозумілою глядачеві. Новаторство  С.  Данченка  полягає  у  тому,  що  в  його  задуми входило активізувати вплив на глядачів, без обходів і без іронії виказати те, що повинен був усвідомити глядач. На відміну від режисерів-попередників,  С.  Данченко  здійснив  постановку спектаклю “Маклена Граса” не в суто побутовому плані, а в го-стро  соціальному  ключі,  тобто,  ввівши  у  спектакль  “зонги”  — своєрідні  пісенні  та  музичні  заставки,  що  концентровано  від-творювали  авторську  думку.  Їх  виконували  троє  молодиків  у найістотніших місцях п’єси:  “…але це не означало, що С. Дан-ченко здійснив постановку п’єси за законами брехтовської дра-матургії. Режисер чудово розуміє відмінність поетики М. Кулі-ша  від  поетики  Б.  Брехта,  проте  не  відмовляється  від  тих мотивів,  які  відомий  німецький  драматург  пізніше  розвив  у своїй творчості” [121]. 

Режисер  С.  Данченко  все  ж  таки  тяжіє  до  постановочного стилю Леся Курбаса. Конструктивно сценічне оформлення ви-рішено так, що дія розвивається на сцені не паралельно, а вод-ночас  —  наверху  та  у  підвалі.  Теми  “верху”  і  “низу”,  панів  і злиднів переплітаються, як у складному музичному творі. Вже з першої сцени спектакль звучав поліфонічно, об’ємно. С. Дан-

237

ченко привніс своє художнє бачення, яке полягало у наступно-му: ще до початку спектаклю сцену від глядацької зали відді-ляла  спеціальна  завіса,  яка  відображала  глуху  цегляну  стіну, обшарпану,  відсирілу,  що  в  переносному  значенні  означало: світ  —  стіна,  ситуація  —  стіна,  хоч  бийся  головою.  Після  під-няття  завіси  перед  очима  поставав  триповерховий  будинок  з балконом, до якого вела металева кручена драбина, підсвічена неземним  блиском,  підкреслюючи  недосяжну  височінь.  Таке образне вирішення спектаклю складало надзвичайне враження на глядача, про що свідчить відгук театрального критика С. Ря-бокобиленко,  зокрема,  про  художника-оформлювача:  “Робота М.  Киприяна  в  “Маклені  Граса”  заслуговує  найвищої  оцінки. Конструктивне оформлення вирішено так, що дія на сцені роз-вивається  паралельно.  Дуже  виразний  у  М.  Киприяна  також двір, що залишає тих, хто з’являється на ньому, усяких ілюзій. Саме тут чекає панянка Анеля вирішального слова свого жада-ного Владика і її вбогі мрії, вигадані почуття, втілені в сусальні слова,  на  тлі  смітників  і  собачої  будки  звучать  надзвичайно фальшиво” [121].

Режисер спільно з художником знайшли засіб підкреслити, як  “людське”  зливається  з  “нелюдським”,  як  у  багні  віднахо-диться чистота і навпаки. Саме цей жахливий коловорот життя породжує  чуттєвий  протест  Маклени,  яка  і  розриває  фаталь-ність  глухої  стіни,  реально  пробиваючи  її  безвихідність.  То були своєрідні підказки глядачеві, як коментар до розвитку дії. Режисер  свідомо  взяв  на  себе  просвітницьку  місію:  він  обрав маловідому п’єсу, ввів роз’яснювальні “зонги”, і, врешті, запро-понував  глядачам  адаптований  сценічний  варіант  драми.  С.  Данченко  вдало  експериментував,  втілюючи  свій  режисер-ський задум у життя, про що свідчать численні позитивні від-гуки театральних критиків.

1971  р.  до  100-річного  ювілею  від  дня  народження  Лесі Українки Сергій Данченко здійснив постановку п’єси “Камін-ний  господар”.  Не  дивлячись  на  те,  що  ця  вистава  з’явилася водночас  на  афішах  Київського  театру  імені  Лесі  Українки, Чернівецького  музично-драматичного  театру  імені  О.  Коби-

238

лянської, Житомирського музично-драматичного театру, Київ-ського  академічного  театру  опери  і  балету  імені  Т.  Шевченка (балетна  постановка,  композитор  В.  Губаренко),  режисер Львівського театру імені М. Заньковецької С. Данченко взяв на себе відповідальність здійснити зазначену постановку. 

Вистава починалась у повній темряві… Коротеньку увертю-ру завершали литаври, що доносилися здалеку таємничо і глу-хо, ніби з глибини століть. З останнім звуком поступово стиха-ючої мелодії на освітленій завісі виникала велика кам’яна мас-ка з іронічною посмішкою, яку режисер використав як епіграф до  спектаклю.  Сценічне  оформлення,  яке  здійснив  художник Киприян,  нагадувало  конусоподібну  башту  середньовічного замку, що стрімко підносилась вгору, увінчана сріблястою ма-ківкою, як символ недосягнення і величі. Упродовж спектаклю ця конструкція час від часу трансформувалась у різні площи-ни, на різних рівнях конусу з’являлись лаштунки, які означали зміну місця дії. Кожний інтер’єр мав свою колористичну гаму: швидко виникав із темряви і знову зникав, що більше нагаду-вало  мазки  фарбою  на  дзеркалі  сцени.  Режисер  ніби  грався цими мазками, створюючи напруження у розвитку дії. Перша картина — на кладовищі, серед сірих кам’яних плит якого ма-йорів величезних розмірів вінок, що викликало почуття триво-ги  у  глядачів,  особливо  коли  із  серцевини  вінка  виринав  Дон Жуан. У кожній дії, кожному слові режисер намагався знайти подвійний зміст, невпинно контролюючи емоції, досягаючи ви-сот патетики і знімаючи ту патетичність іронічним виразом те-атральної маски.

На роль Дон Жуана режисер призначив відразу двох вико-навців: Ф. Стригуна та Б. Ступку. Сценічний ефект п’єси режи-сер  вбачав  у  тому,  щоб  наштовхнути  глядачів  на  роздуми,  що крайнощі можуть інколи збігатись, як це відбулося з Дон Жуа-ном.  Він  став  жертвою  чужої  волі,  незважаючи  на  те,  що  сам був надто впевнений у своєму “володарюванні” над іншими.

С.  Данченко  знайшов  режисерський  новаторський  засіб, щоб показати, як у світлому, ніжному, жіночному може відкри-тись честолюбність, у посередньому — героїчне самозречення, 

239

у бунтарстві — покірність, як людина, що намагається підкори-ти інших собі, під час зіткнення з більш сильним і вольовим су-противником сама легко стає його рабом. Саме під таким кутом зору режисер розкрив образи Донни Анни і Дон Жуана, відки-нувши  любовні  мотиви  у  взаєминах  героїв  на  другий  план.  Таке психологічне трактування п’єси різко виділяло режисер-ську роботу С. Данченка серед інших постановників у театрах України.

Роль Анни у виконанні Л. Кадирової була вирішена у анти-подному  ключі.  Тонка,  майстерна  вихователька,  вона  намага-лась переконати Дон Жуана в тому, що “без влади немає свобо-ди”. Вона відкривала перед ним перспективи світового “волода-рювання”, терпляче загартовувала його темперамент, поступово і впевнено підкоряла своїй ідеї. Тут чільними були не інтриги та емоції, а слово і думка.

Про виконавця ролі Дон Жуана критика зазначала:  “Актор гострого,  нервового  темпераменту,  він  інколи  дещо  віддалено, насмішкувато-іронічно відкриває справжню сутність свого ге-роя. Пристрасть до Анни приходить до його героя пізніше, як результат  прихилення  перед  її  розумом  і  волею.  І  в  цьому  є дещо трагічне” [122].

С.  Данченко  будував  спектакль-діалог,  в  якому  один  нама-гався зрозуміли логіку співбесідників  і відстояти власний по-гляд на речі, тобто відбувався поєдинок ідей, світогляду, етики світосприйняття, за що українська театральна критика високо оцінила  новаторський  стиль  високого  внутрішнього  психоло-гізму.

Отже, здійснивши постановку драми психологічного плану “Кам’яний  господар”,  С.  Данченко  звертається  до  прозового твору  видатного  західноукраїнського  письменника  В.  Стефа-ника,  намагаючись  закріпити  і  продовжити  розпочате  вже  на матеріалі суто українських національних сюжетів.

1971 р. до 100-річного ювілею В. Стефаника С. Данченко у Львівському театрі  імені М. Заньковецької створив спектакль “Моє  слово”  за  новелами  автора  “Кленові  листя”,  “Крадій”, “Богомільна”, “Дивний барин”, “У корчмі”, “Старовинна мело-

240

дія”, “Палій”, об’єднавши їх в одну композицію. У виставі були зайняті провідні актори театру В. Розстальний, С. Максимчук, Б. Козак, Ф. Стригун. У цій режисерській роботі С. Данченко віддавав перевагу не дії, а слову, яке було настільки проникли-вим,  ємким,  вагомим:  то  тяжким,  ніби  горе,  то  стрімким,  ніби щастя, слово — як образ,  слово — як цілий світ,  слово — про-кляття, слово — спасіння.

Новаторським  поступом  було  те,  що  режисер  С.  Данченко обрав слово як найяскравіший засіб сценічної виразності, від-штовхуючись  від  біблійного  трактування  першотворення  — “Спочатку було слово!”, вдало переніс його в іншу площину — сценічну.  Цей  новаторський  крок  був  оцінений  критикою  належним чином: “Віддаючи належне беззаперечній вдачі зань-ковчан, хочеться перш за все зробити наголос на її принципо-вій значущості для сьогоднішнього українського театру. Остан-нім часом можна почути все більше нарікань на те, що Слово на сцені не користується належною повагою, що у занепаді куль-тура  мови  актора,  що  вона  втратила  значення  образу,  норма-тивного  ідеалу.  На  Слово  у  режисера  не  вистачає  часу,  який  щедро  гається  на  пристосування  п’єси  до  свого  бачення,  на установку світла, монтаж музики та  ін.  І ось нарешті в остан-ньому  спектаклі  С.  Данченка  Слово  знову  зайняло  провідне положення, засяяло любов’ю до нього і талантом виконавців”.

У  рецензії  на  виставу  “Мое  слово”  театральний  критик  С. Веселка (Рябокобиленко) виділяла Слово, позначаючи його з великої літери — що символізувало віру режисера, який під-носить думку, втілену у Слово, підкреслюючи тим самим нова-торське досягнення режисера у сценічному мистецтві.

С.  Данченку  як  режисеру  було  притаманно  знаходитись  у постійних творчих пошуках, здійснюючи апробацію їх на прак-тиці. Йому імпонували контрастні за стилістикою постановоч-ні доробки. Так, 1972 р. режисер звернувся до живописної ко-медії  О.  Корнійчука  “В  степах  України”.  Не  дивлячись  на  те, що  автор  закарбував  у  своєму  творі  атмосферу  30-х  років,  як добу небаченого ентузіазму, притаманного відбудовчому періо-ду країни рад, С. Данченко наповнив п’єсу новим змістом, пси-

241

хологічно  переосмислив  трактування  комедійних  образів.  Зі-ставляючи моральні позиції головних героїв, режисер знайшов безумовну  конфліктність,  яка  надала  спектаклю  енергії  і  діє-вості,  майже  серйозного  сприйняття.  Актор  В.  Розстальний створив  чудовий  комедійний  образ  голови  колгоспу  “Смерть капіталізму” Саливона Часника, проте грав його майже без тіні гумору, безкомпромісно і сухо, вражаючи своєю прямолінійніс-тю  і  настирливістю  у  взаєминах  з  людьми.  Підкреслено  сухо грав актор у сцені з’ясування стосунків з Галушкою — головою колгоспу “Тихе життя”. Роль “спекулянта” Галушки виконував актор театру В. Максименко. Його герой тяжів до мрійливості у світосприйнятті довкілля, тяжів також до тверезого відстою-вання власної точки зору, до серйозності у вирішенні спірних питань з опонентом. 

У рецензії на виставу “В степах України” І. Васильєва зазна-чалось: “С. Данченко шукає ту міру комічного, яка відповідала б психологічному виправданню ситуації” [123].

С.  Данченко  ввів  у  виставу  українські  пісні,  але  не  розва-жального, а іншого, змістовного призначення, пісні, що створю-вали своєрідну подвійність. За задумом режисера, пісні то ство-рювали далекий фон, то виникали, як супровід, надаючи глибо-кого  психологічного  настрою.  Проникаючи  у  сюжет  комедії  із зацікавленістю режисера-психолога, С. Данченко намагався відтворити  у  спектаклі  такий  стан  людського  духу,  який  не-можливо  висловити  словами  і  який  визначається  поняттям “життєвий  барометр”  історичної  доби,  суспільства.  Завдяки широкому використанню музики режисер спромігся розсунути тісні рамки комедії, щоб дати глядачам відчуття простору, дати можливість  відчути  той  величезний  світ,  багатогранний  і  гар-монійний, при тому він не намагався надати спектаклю всеохо-плюючого характеру, не абсолютизуючи конфліктну ситуацію. Він намагався дати відчути глядачам життя у конкретно-істо-ричному відрізку часу, показати його рух, його дихання. Ваго-мим  здобутком  новаторського  пошуку  С.  Данченка  є  те,  що  в його  сценічному  трактуванні  образів  героїв  немає  схильності до  сповідання,  чуттєвої  відкритості,  надмірної  емоційності. 

242

Особливо цей режисерський “почерк” проявився у постановці драми  І.  Франка  “Украдене  щастя”,  яку  він  здійснював  двічі:  1976 р. — у Львові, і 1979 р. — у Києві.

Проводячи  зіставлення  постановок,  здійснених  Г.  Юрою  в 1940 р. та С. Данченком — у зазначений період, виявляємо зна-чні  розбіжності  у  трактуванні  образів,  у  використанні  засобів сценічної виразності, у стилістиці та інтерпретації п’єси. Якщо перша постановка на сцені Українського драматичного театру імені Івана Франка, здійснена режисером Г. Юрою, залишила-ся  у  свідомості  багатьох  поколінь  глядачів  як  явище  надзви-чайної емоційної сили, то дві наступні, здійснені С. Данченком, визначаються  достовірністю  і  вагомістю  історичного  моменту дії, що відбувається у виставі, де чуттєвість не висувається на перший план, а глибоко затамовується у душах героїв. 

Образ  Миколи  Задорожного  яскраво  створив  актор  театру Б.  Ступка,  образ  Анни  —  акторка  Л.  Хоролець,  образ  Михай- ла — С. Олексенко. Оцінюючи акторську гру, критика відзнача-ла: “Богдан Ступка дивно нагадує ожившу дерев’яну скульпту-ру карпатських майстрів. Складки низько підперезаної очкуром широкої сорочки підкреслюють деформацію робочої селянської фігури, Вільне рішення пластики стану і походки контрастує з найменшими подробицями “життя” зап’ястя рук, голови, очей. Якщо фігура має узагальнені риси, то руки і голова надзвичай-но  індивідуалізовані,  характерні  для  цієї  людини”  [124].  Така оцінка критики свідчить про те, що образ, створений Б. Ступ-кою, надзвичайно гармонійно втілений,  і являє єдине ціле. Це говорить,  по-перше,  про  високий  професіоналізм  актора,  по-друге  —  про  велику  дослідницьку  роботу  режисера  щодо  ви-вчення звичаїв прикарпатських селян, їхньої вдачі.

З рецензії на виставу “Украдене щастя” дізнаємось, що “…об-раз Михайла у виконанні С. Олексенка — справжня скоромов-ка;  спритні  рухи,  сплескуючі  руки,  злорадний  блиск  в  очах, швидка, насмішкувата мова, що майже переходить у нервовий регіт.  Михайло  весь  —  напруга:  для  досягнення  визначеної мети  спроможний  обминути  навіть  людяність.  Немає  у  нього прив’язаностей — без дому, без родини, призначений на службу 

243

у ролі жандарма. І в коханні він звір; його красномовно харак-теризує репліка: “Будемо жити, поки живеться! Будемо люби-ти, поки любиться! Будемо людям в рожу сміятися, поки мож-ливо, поки вони нас в багно не втопчуть… А потім один кінець: всі помремо і до чорта в зуби потрапимо” [125].

Режисер С. Данченко знайшов ключ до вирішення конфлік-ту шляхом поєдинку двох чоловіків, шляхом розкриття філосо-фії крайнього індивідуалізму, конфлікту світогляду. Ще однією важливою  рисою  його  багатогранної  творчості  є  просвітниць-кий дар, що вбачається у бажанні митця навчити, просвітити. Він не намагався здивувати, приголомшити, завоювати симпа-тії глядачів, навпаки, прагнув організувати і відрегулювати ду-ховну  структуру  актора  і  глядача,  звертаючись  насамперед  до їхньої свідомості.

Аналізуючи режисерський доробок С. Данченка, приходимо до висновку, що визначальною рисою його творчості є творен-ня  образу  часової  дистанції,  образу  перспективи,  свідоме  ба-чення  цієї  перспективи,  пробудження  у  глядача  національної свідомості, виваженості та оцінки соціальних обставин. Все це він  органічно  поєднував  і  втілював  у  своїх  постановках,  при тому постійно знаходився у стані пошуків нових форм і засобів сценічної виразності. Творчі здобутки режисера варті насліду-вання  та  перейняття  позитивного  досвіду  організаційно-творчої діяльності. 

Отже, режисер С. Данченко упродовж всього творчого шля-ху  не  припиняв  пошуків  нових  стилів,  прийомів,  образних  рішень, засобів сценічної виразності. Кожна наступна його ви-става зовні не схожа на попередню. Він намагався завжди на-вчити і акторів, і глядачів поступовому входженню у світ обра-зів, не підміняючи собою у виставі ні драматурга, ні сценогра-фа, ні акторів; довіряти кожному з них і зберегти при тому свій авторитет  режисера-художника,  який  обрав  і  п’єсу,  і  постано-вочне  рішення,  і  виконавців  ролей.  Адміністрація  театру,  у свою  чергу,  намагалася  усіляко  допомогти  втілювати  в  життя творчі задуми С. Данченка, шляхом проведення експериментів удосконалювати театральне мистецтво в Україні.

244

5.4. Декоративно-ужиткове мистецтво

Українське  декоративно-ужиткове  мистецтво  створювалося віками  і передавалося з покоління в покоління. Талант народу, що розвивався самотужки, виніс на всесвітній подив плоди своєї фантазії та інтелектуальних здібностей. Найвизначніші здобут-ки  декоративно-ужиткового  мистецтва  на  теренах  України пов’язані з княжими замовленнями. Починаючи з другої поло-вини XIV ст. у нових історичних умовах зберігає значення цер-ковне замовлення й зростає роль міського цехового ремесла, що найвиразніше  простежується  на  західноукраїнських  землях.  З напливом майстрів з Німеччини та Польщі тут набуває організа-ційних форм міське цехове ремесло західноєвропейського зраз-ку. Найкраще воно відоме у золотарстві на львівському ґрунті. Вже  наприкінці  XIV  та  в  першій  чверті  XV  ст.  у  документах міського архіву названо кілька золотарів, окремі з них — вихідці з німецьких міст та Кракова. Одночасно архівні матеріали фік-сують групу золотарів вірменського походження. Це дає підста-ви твердити, що у Львові вже з другої половини XIV ст. у деко-ративно-ужитковому  мистецтві  витворювалася  характерна  для місцевого середовища пізнішого часу ситуація співіснування та тісного взаємозв’язку двох мистецьких традицій. На роль золо-тарства у Львові вказує згадка в акті 1408 р. міського золотаря. З-поза Львова з майстрів цього часу за виставленим у Перемиш-лі документом 1369 р. відомий лише “коваль срібла” Матвієць.

В аналогічний спосіб, хоч, можливо, трохи повільніше, в силу визначеної об’єктивними історичними умовами більшої прив’я- заності до власних традицій, відбувалися зміни в структурі ре-місничого середовища і на тих теренах України, які відійшли до складу Великого князівства Литовського. Порівняно з включе-ними до складу Польщі західноукраїнськими землями, тут зако-номірно  набагато  скромнішою  була  роль  західного  елементу,  а ремісниче середовище зберігало свій традиційний характер.

Через  специфіку  природи  та  функціонування  декоративно-ужиткового  мистецтва  його  пам’ятки  становлять  велику  рід-кість, з ХІІІ — першої половини XV ст. відомі лише поодинокі 

245

зразки, обмежений характер мають і писемні джерела. Поза ску-пими відомостями зі Львова вони практично зводяться до пові-домлень  Галицько-Волинського  літопису,  який  відтворює яскраву  картину  розвитку  декоративно-ужиткового  мистецтва в  княжому  середовищі,  передусім  під  протекторатом  волин-ського  князя  Володимира  Васильковича.  Найбільше  відомос-тей містять описи численних княжих вкладів церквам та монас-тирям.  Для  Благовіщенської  церкви  в  Кам’янці  на  Волині Володимир  Василькович  “начиння  служебне  викував  срібне,  і Євангеліє-Апракос  оковане  сріблом”.  Срібний  літургічний  по-суд  князь  подарував  також  церкві  св.  Дмитрія  Солунського  у Володимирі.  Окрім  того,  для  неї  він  “ікону  святої  Богородиці окував сріблом з камінням дорогим”. Для Успенського собору у Володимирі “образ Спаса великого він окував сріблом і начин-ня  служебне  позолочене  з  камінням  дорогим  дав,  і  образ  Спаса, окований золотом з камінням дорогим поставив”. До ка-федрального  собору  Різдва  Іоанна  Хрестителя  в  Перемишлі князь  віддав  “Євангеліє-Апракос  оковане  сріблом  з  перлами”. Кафедральний собор Преображення у Чернігові отримав  інше Євангеліє-Апракос “оковане сріблом з перлами, і посеред нього (на оправі зроблено) Спаса з емаллю”. Кафедральному соборові св.  Іоанна  Богослова  в  Луцьку  князь  подарував  великий  сріб-ний  позолочений  хрест.  Багаті  дари  отримала  споруджена  ко-штом Володимира Васильковича церква св. Георгія в Любомлі. Князь  “прикрасив  її  іконами  окованими  і  начиння  служебне срібне викував”, Євангеліє-Апракос князь “окував все золотом, і камінням дорогим із перлами, і Деісуса на ньому викувано із зо-лота,  образки  великі  з  емаллю,  чудові  на  вигляд,  а  друге  Євангеліє, теж апракос, обтягнуте золототканим єдвабом,  і об-разок він положив на нього з емаллю, а на ньому — два святі му-ченики Гліб і Борис”. Крім того, князь надав до церкви срібну і мідну  кадильниці,  а  на  св.  Георгія  “гривну  золоту  положив  з перлами”, а на Богородицю — “намисто золоте з камінням доро-гим”.  До  новоспорудженої  церкви  апостола  Петра  в  Бересті князь  “Євангеліє  дав  апракос,  оковане  сріблом,  і  служебне  на-чиння викуване срібне, і кадильницю срібну” [126]. 

Численні пожертви церквам вказують на  існування великої княжої  золотарської  майстерні,  що  виконувала  найрізноманіт-ніші  замовлення,  послуговуючись  практично  всіма  відомими тоді техніками і способами обробітку матеріалів. Для розуміння характеру цього явища слід підкреслити, що княжіння Володи-мира Васильковича тривало менше двох десятиліть. Оковані й прикрашені коштовностями ікони згадують і джерела пізнішого часу. В описі Спаського Красносільського монастиря під Луць-ком (близько 1429 р.) названо чотири ковані ікони та три з він-цями, а також дві золоті і чотирнадцять срібних “гривенець” на іконах [127].

Майстри  найбільше  працювали  над  виробами  церковного призначення.  По-своєму  не  менш  цікавими  були  і  світські  на-прями їхньої діяльності, що залишаються маловідомими. Певне уявлення про них може дати опис одягу короля Данила (1248), на який німці, за словами літописця, “дивилися і багато дивува-лися” [128]. Князь сидів у золоченому сідлі, його “стріли і шаб- ля  золотом  оздоблені  та  іншими  прикрасами,  що  аж  дивно,  а жупан  із  золототканого  полотна  грецького,  широким  золотим облямуванням  обшитий,  і  чоботи  зелені  козлові  обшиті  золо-том” [126]. Інші відомі з літопису світські вироби — княжі поя-си, намиста, золотий і срібний посуд. Поза середовищем княжої верхівки  майстри  працювали  також  для  духовенства  та  бояр-ства.  З  другої  половини  XIV  ст.  роль  цього  кола  замовників зростає, воно частково перебирає на себе функції, що раніше на-лежали до княжого прошарку. Однак мистецькі фундації цього середовища  не  могли  набути  того  розмаху,  який  засвідчений скупою літописною оповіддю про церковні внески князя Воло-димира Васильковича. Нова епоха поряд з княжим та владичим двором переносила акцент у розвитку декоративно-ужиткового мистецтва на міське середовище. У Львові система цехового ре-месла розвивалася ще з другої половини XIV ст. Через уривчас-тий характер нечисленні документальні матеріали вкрай скупо відтворюють картину розвитку декоративно-ужиткового мисте-цтва в XIII — першій половині XV ст. Ще менше можна сказати про самі вироби. З-першої половини XV ст. збереглися пооди-

246

247

нокі пам’ятки. Вони належать до різних напрямів творчості, але репрезентують скромніший рівень розвитку ремесла. 

Акцентуючи  увагу  на  золотарстві,  літописний  перелік  цер-ковних  внесків  князя  Володимира  Васильковича  вказує,  що  одним з важливих напрямів діяльності майстрів золотарського ремесла було виготовлення оправ богослужбових книг. Нині ві-домий  лише  один  скромний  зразок  книжкової  оправи  —  Га-лицьке  Євангеліє  у  палітурках  XIV  ст.  Їхні  дошки  обтягнуті тканиною,  верхню  палітурку  прикрашає  накладний  виливний середник з “Розп’яттям” та наріжні окуття з чотирма євангеліс-тами.  Проте  найвідомішими  є  багато  декоровані  оправи  книг, які набули значного поширення з розвитком друкарства. Най-раніші зразки мистецьких книжкових палітурок демонструють також оправи актових книг львівського міського архіву середи-ни  —  другої  половини  XVI  ст.  У  практиці  першої  половини  наступного  століття  поряд  із  традиційним  сюжетним  та  орна-ментальним тисненням поширюється тиснення золотом, у сю-жетній тематиці домінує “Розп’яття”.

Цілком унікальний характер має і зроблений у XIV ст. (ко-валь  Самуїл,  гравери  Єлисей  і  Леонтій),  мідний  позолочений релікварій св. Кузьми і Дем’яна. Його бокові стінки прикрашені виконаним  у  техніці  контурного  гравірування  циклом  чотир-надцяти сцен із життя святих та текстом молитви. На бокових стінках верхньої частини релікварію вигравірувано медальйони з півфігурами святих, на вузькому плоскому верху — імена май-стрів. Це єдиний відомий зразок такої роботи. Так само унікаль-ний характер має верхня частина срібної кадильниці зі Спаської церкви у Галичі.

Декоративно-ужиткове  мистецтво  другої  половини  XVI  — першої половини XVII ст. переживало період справжнього роз-квіту.  Характерною  особливістю  його  прогресу  була  провідна роль міського середовища. Міське ремесло, яке зародилося ще в княжу  епоху  й  остаточно  утвердилося  впродовж  найближчого після  неї  періоду,  панує  у  мистецькій  практиці.  Інші  напрями його розвитку хоча й зберігаються, відіграють скромнішу роль. Попри всі зміни у системі декоративно-ужиткового мистецтва, 

248

найважливішими залишалися види, пов’язані з обробкою мета-лів,  серед  яких  домінувало  золотарство.  Найактивнішим  його центром на українських землях у другій половині ХVІ — пер-шій  половині  XVII  ст.  був  Львів.  Тут  у  тісному  взаємозв’язку розвивалося кілька окремих традицій, найважливішими з яких були,  крім  української,  західноєвропейська,  репрезентована приїжджими  європейськими  і  польськими  майстрами,  та  вірменська. Про розвиток золотарства у Львові свідчить наяв-ність у золотарському цеху перед кінцем XVI ст. не менше трид-цяти майстрів, окрім них у місті працювало також чимало поза-цехових  золотарів.  На  рівень  львівського  золотарства  та  його зв’язки вказує навчання в Англії та діяльність при англійському королівському дворі Яна Алембека, як і кар’єра вихідця з Угор-щини Миколая Семигородського, який певний час працював у Львові,  а  пізніше  став  надвірним  золотарем  трансільванського воєводи Габора Бетлена.

У першій половині XVII ст. активізується київське золотар-ство,  проте  відомостей  про  нього  збереглося  порівняно  мало. Тут поряд з міськими майстрами працювали й монастирські. На Волині активним осередком золотарства виступає Острог. Міс-цевий  золотар  Микола  Поболовецький,  нащадок  пов’язаних міцними родинними зв’язками золотарів Острога та Рівного, у 1620-х роках їздив для продовження науки “до міст славніших до Польщі” [128]. Окремі майстри знаходили працю у найбіль-ших магнатів, які нерідко віддавали перевагу іноземним золота-рям. Так, померлий 1605 р. у Львові золотар Познанського воє-води  Яна  Остророга  Гануш  походив  з  Аугсбурга.  Золотар коронного гетьмана Станіслава Конєцпольського Ян (1643) теж був німецького походження. Діяльність майстрів із Західної Єв-ропи,  передусім  на  західноукраїнських  землях,  сприяла  поси-ленню  європейських  контактів  українського  золотарства,  що становить  одну  з  характерних  особливостей  його  еволюції  у рамках цього періоду. 

Усупереч  документально  підтвердженим  відомостям  про майстрів значний розвиток золотарства XVI – першої полови-ни XVII ст. його пам’ятки й далі збереглися у порівняно неве-

249

ликій кількості, що традиційно пов’язано з вартістю матеріалів, з якими працювали майстри. Про обсяги робіт окремих золо-тарських  майстерень  свідчать  документальні  матеріали  львів-ського походження. Так, золотар Ян Роптендорф 1582 р. уклав контракт на столовий сервіз для 12 осіб на замовлення молдав-ського  воєводи.  Львівський  золотар  Францішек  Клюбчич  1613  р.  робив  на  замовлення  князя  Януша  Острозького  сріб-ний вівтар для костьолу у Межиріччі Острозькому. 

Оригінальні  пам’ятки  золотарства  першої  половини  XVII ст. порівняно нечисленні,  їхню основу складають речі церков-ного призначення. Серед них особливий інтерес становлять да-товані  пам’ятки.  До  ранніх  їхніх  прикладів  належить  срібна чаша 1606 р., що колись зберігалася в церкві св. Георгія у Бро-дах на Львівщині.

Унікальним зразком київського золотарства є срібний гра-війований ручний хрест 1622 р. — дар гетьмана Петра Сагай-дачного  київській  братській  церкві  Богоявлення.  До  ранніх взірців  київського  золотарства  належить  і  патериця  1629  р. Найвідомішою  пам’яткою  такого  роду  є  срібний  напрестоль-ний  хрест  Успенської  церкви  у  Львові,  який  1638  р.  виконав місцевий майстер Андрій Касіянович. У композиції  та  іконо-графії мініатюрних сцен з життя Христа він наслідує західно-європейські  вироби.  Відомий  за  цією  унікальною  підписною роботою  Касіянович,  безперечно,  належав  до  найвидатніших львівських майстрів, йому приписується ще кілька творів, зо-крема  два  напрестольні  хрести  (Дрогобицький  краєзнавчий музей).

Поряд  із  золотарством  продовжували  розвиватися  й  інші види мистецької обробки металу. Значного поширення набуло художнє ливарництво. Діяльність майстрів охоплювала широке коло робіт від складних виробів монументального характеру до дрібного  литва.  Прикладом  перших  можуть  служити  згадані  в літопису двері церкви св. Георгія в Любомлі, а також мідний по-міст собору св. Іоанна Златоуста в Холмі. Дрібне литво — це, на-самперед, мідні іконки та натільні хрести. Значного поширення набуло виробництво зброї з високомистецьким оздобленням.

250

Окрему сторінку історії декоративно-ужиткового мистецтва становить виливання дзвонів. Знаним центром їхнього вироб-ництва був Київ. Звідтіля король Данило привіз дзвони для со-бору св. Іоанна Златоуста в Холмі, інші вилито місцевими май-страми.  Для  церкви  св.  Георгія  в  Любомлі  князь  Володимир Василькович  вилив,  за  словами  літописця,  “дзвони  дивного звуку, яких не було в усій землі” [129]. Унікальним є зразок ли-варства — львівський святоюрський дзвін майстра Якова Ско-ри  (1341)  та  майже  невідомий  в  літературі  львівський  дзвін (1390) у костьолі в Бистриці (Угорщина). Архівними джерела-ми зафіксований втрачений дзвін (1346) українського майстра з Успенського собору у Володимирі. 

Поширеним  напрямом  розвитку  декоративно-ужиткового мистецтва було шитво та гаптування, проте з XIII — першої по-ловини  XV  ст.  не  збереглося  жодної  пам’ятки.  Про  розвиток цих  видів  мистецької  діяльності  нині  відомо  лише  зі  скупих свідчень літопису. Він, зокрема, вказує на поширення шитва зо-лотом  і  перлами.  Князь  Володимир  Василькович  для  церкви св. Дмитрія у Володимирі придбав “завіси, золотом шиті, другі оксамитні,  з  дрібними  перлами”.  Інший  аналогічний  вклад  — “покрови оксамитні, шиті золотом, із перлами з херувимом і се-рафимом”— отримала церква св. Георгія в Любомлі [127].

Друга половина ХШ ст. — перша половина XV ст. були пе- ріодом  інтенсивної  еволюції  гончарства.  Поряд  з  подальшим розвитком традиційних напрямів тут поширюються нові види  виробництва та техніки декорації виробів. Керамічне виробни-цтво  —  це,  передовсім,  виготовлення  посуду  повсякденного вжитку міського та сільського населення. З XIV ст. набуває по-ширення  виготовлення  кахлів.  Ранній  етап  їхнього  розвитку демонструють зразки з різних міст України: Києва, Крем’янця, Луцька, Львова, Острога та  інших. Перші кахлі мають вигляд вузької  посудини  конічної  форми,  яка  вставлялася  у  стінку печі  широким  відкритим  отвором  назовні.  “Посудина”  посту-пово  сплющувалася,  а  отвір  закривався  плоскою  ажурною,  з прорізним орнаментом, а згодом суцільною плиткою, що пере-творилася на кахлю.

251

Недостатньо  дослідженими  залишаються  вироби  із  дерева, зокрема меблярство. Тут закономірно довше зберігалася тради-ція,  оскільки  у  своїй  основі  тогочасні  меблі  мали  порівняно скромний характер: стіл, піл, лави, мисник, скрині тощо. На за-хідноукраїнських землях з другої половини XIV ст.  і в цій ді-лянці поширюється європейський готичний стиль декорації. 

За 200 років, які відділяють середину ХІІІ ст. від середини XV ст. мистецька культура українських земель пройшла шлях розвитку від вищих здобутків княжих часів, що асоціюються з мистецьким життям при дворі волинського князя Володимира Васильковича, до нової історично-культурної ситуації першого століття української  історії покняжої доби. В монументально-му малярстві нині він виглядає як шлях від ансамблів княжої фундації  до  фресок  головних  святинь  Польщі  і  королівської спальні Владислава II Яґайла у Вавельському замку. В  іконо-писі — пролягає через ікону Богородиці з Успенської церкви в Дорогобужжі  та  досягнення  перемишльської  школи  україн-ського  релігійного  малярства  XIV  ст.  До  вироблення  з  другої половини XIV і утвердження до середини наступного століття нового мистецького стилю, що поєднував власні здобутки по-передніх століть з новаціями палеологівської культури, важли-вим  досягненням  цього  періоду  стало  закладання  основ  уні-кального ансамблю декорації інтер’єру храму в станковому ма-лярстві.  У  скульптурі  цей  стиль  пройшов  від  декорації білокам’яних храмів княжої фундації до власної скульптурної традиції західноєвропейського родоводу. З-поміж перелічених моментів слід виділити два. Перший з них — велика традиція княжої  доби.  Попри  всі  новації  наступної  епохи,  українська мистецька  культура  житиме  нею  до  кінця  XVI  ст.,  далекий  її відгомін як національна традиція знову постане в Києві вже у XVII ст. 

Продовжувало розвиватися й мистецтво золотарської опра-ви книг. Скромним його зразком можуть бути срібні гравійова-ні наріжники з орнаментальними мотивами (середник втраче-ний) верхньої палітурки оправи примірника острозької Біблії, який  1609  р.  отримав  у  дар  від  батька  священик  львівської 

252

Успенської  церкви  Василь  Боярський.  Найранішим  зразком київської золотарської оправи книги є збережені у повторному використанні фрагменти оправи Євангелія.

Набували значного розвитку й такі традиційні напрями, як оправлення  ікон,  зброї,  виготовлення  прикрас  на  потребу  за-можних  верств  суспільства,  поширюється  виготовлення  по-святних  табличок,  рідкісним  зразком  яких  є  срібна  таблиця, віддана у 1648 р. магістратом Львова до гробу св. Яна з Дуклі у костьолі  бернардинів.  З  виробів  світського  призначення  най-більшого  поширення  набуло  виробництво  срібного  посуду, який  вкорінявся  у  побуті  не  лише  заможних  верств  суспіль-ства,  а  й  у  середовищі  середньозаможного  міщанства.  Попри скромний фонд збережених пам’яток, у поєднанні з архівними даними вони вказують на винятково широкий розвиток золо-тарства  у  другій  половині  XVI  —  першій  половині  XVII  ст. Пам’ятки українського ливарництва даного періоду збереглися в обмеженій кількості. Серед дзвонів найстарішим є рідкісний за  розмірами  —  нижній  діаметр  має  102  см  —  дзвін  Зимнен-ського монастиря 1466 р. З Волині можна вказати ще дзвін Ду-бенського монастиря. Важливим осередком відливання дзвонів залишався  Львів.  Найраніші  збережені  тут  зразки  —  великі дзвони  Домініканського  (“Ісая”,  1584)  та  Бернардинського (1589)  монастирів.  Прикладом  порівняно  невеликих  дзвонів першої половини століття може бути дзвін 1646 р., збережений на  дзвіниці  церкви  св.  Параскеви  у  Залужжі  на  Яворівщині. Давнім осередком українського ливарництва був Київ, зразком діяльності його майстрів є дзвін 1649 р.  з с. Росович на Київ- щині. 

Активно розвивалося й виробництво зброї, зокрема гармат. Найважливішим осередком їх виготовлення був Львів, у якому працювала ціла група відомих майстрів. До ранніх зразків на-лежать гармата майстра Леонарда Герле (1570) “Орел” з бага-тим декоративним оздобленням та гармата його сина Мельхіо-ра  Герле.  До  характерних  витворів  львівських  майстрів  нале-жить і міська гармата, відлита у 1614 р. за бургомістра Мартина Камп’яна (Варшава, Музей Війська Польського).

253

Продовжувало  розвиватися  декоративне  ковальство,  яке знаходило вияв як у виробництві зброї, так і у виготовленні де-коративних ґрат, огорож і т. п. Добрий їх приклад дають деко-ративні ґратки над дверима бокового входу до Успенської церк-ви у Львові.

Новим явищем у мистецькій практиці епохи було виробни-цтво годинників. Воно набуло поширення не лише в міському середовищі:  У  1618  р.  князь  Олександр  Заславський  просив ігумена  Загорівського  монастиря  надіслати  ченця,  який  розу-міється на ремонті годинників [128].

Упродовж цього періоду відбувся черговий важливий етап у розвитку  керамічного  виробництва  на  українських  землях. Традиційно воно розвивалося в двох напрямах: посуд повсяк-денного вжитку широких верств суспільства та декоративні ви-роби,  призначені  для  заможніших  його  прошарків.  У  декора-тивній  кераміці  поряд  з  виготовленням  оздобного  посуду важливе місце посідало також виробництво кахлів. Остаточно сформувалися відомі пізніше центри керамічного виробництва, як Потелич на західноукраїнських землях. Динаміку росту ке-рамічного виробництва добре ілюструє приклад Острога: якщо податковий реєстр 1576 р. називає в місті лише одного гончара, то у 1635 р. їх було вже шістнадцять. Свідченням розквіту ост-розького гончарства є значна кількість знайдених на території міста  унікальних  виробів,  як,  наприклад,  полив’яна  тарілка  із зображенням світської дами та кавалера.

З  традиційних  видів  декоративно-ужиткового  мистецтва нового  розвитку  набуло  мистецьке  шитво.  Як  і  раніше,  воно розвивалося як у монастирських майстернях, так і в світському середовищі. Зі слів Боплана відомо, що у Києві своїм шиттям славилися черниці Вознесенського монастиря. Збереглися іме-на  трьох  вишивальниць  княгині  Марії  Курдської  з  1570-х  ро-ків.  Порівняно  нечисленні  оригінальні  пам’ятки  українського шиття належать лише до самого кінця XVI — першої половини XVII  ст.  Найранішою  з  них  є  покрівець  1598  р.  з  Воскресен-ської  церкви  у  Вишнівці  (Харківський  художній  музей). Скромний  антимінс  перемишльського  єпископа  Михайла  Ко-

254

пистенського  із  Спаського  монастиря,  який  1603  р.  вишила його родичка Катерина Копистинська. Близькі зразки західно-українського походження дають пам’ятки 1640 р. з перемишль-ського  кафедрального  собору,  Успенської  церкви  у  Львові  та  з  монастиря  у  Волсвині.  Аналогічну  стадію  розвитку  шиття Центральної та  Лівобережної України  відображають пам’ятки 1640 р. з церкви Покрови Богородиці в Пухівці поблизу Остра. Приклад  скромно  декорованого  шитого  фелона  дає  пам’ятка 1650  р.  фундації  київського  воєводи  Адама  Киселя  з  церкви Покрови Богородиці в Низкиничах. Хоч пам’яток українського шиття з-перед середини XVII ст. збереглося порівняно небага-то, вони дають можливість вперше на конкретних зразках про-стежити  основні  тенденції  розвитку  даного  виду  мистецької творчості. Особливим попитом у народному побуті користува-лася українська вишивка.

Вишивка в Україні завжди була одним із найпоширеніших і найулюбленіших  різновидів  народної  творчості.  Її  витвори  — це  піднесений  світ  краси  й  фантазії,  поетичного  осмислення природи, схвильована розповідь про думки та почуття людини, світ  натхнених  образів,  що  сягають  своїм  корінням  далекого минулого. Адже у вишивці, як і в народній пісні, відображали-ся заповітні мрії на краще майбутнє, споконвічне прагнення до прекрасного.  В  узорах  вишивки  люди  розповідали  про  свої думки й почуття, сподівання й страждання. Тому вишиванки є сумні й замріяні, а є — радісні й веселі. Глибокі людські почут-тя, які відбились у вишивці, пристрасно промовляють до нас з орнаментів українського шитва.

Виникнення  й  поширення  вишивки  сягає  сивої  давнини, про  що  свідчать  стародавні  історики,  розповідають  численні археологічні  знахідки. Про давність вишивки дають уявлення мозаїки й фрески соборів, де святі зображені в багато оздобле-ному вбранні. Особливий  інтерес становлять мініатюри руко-писних книг, літописів, на яких можна побачити народний одяг усіх верств населення, прикрашений вишивкою [129]. У давни-ну вишивка в одязі мала охоронне, оберегове значення й тому розміщувалась  на  грудях,  біля  коміра,  на  подолі,  рукавах.  

255

З  плином  часу  це  магічне  значення  шитва  забули  й  вишивка стала виконувати лише роль художнього оформлення одягу.

Споконвіку в народі жила й бриніла нестримна радість кра-си, потяг до всього прекрасного в житті й побуті. Людина нама-галася прикрасити своє життя, зробити радісною важку щоден-ну  працю.  Кожну  річ  майстрині  оздоблювали,  роблячи  з  неї  високомистецький  витвір  завдяки  прекрасним  вишивальним зразкам. Уважно придивившись до узорів вишивки, бачимо, що це мистецтво високої естетичної наснаги, мистецтво простого й разом  із  тим  мудрого  декоративного  мислення.  Розглядаючи орнаменти вишивки, в гармонії кольорових сполучень, у ритмі ліній узору відчувається їх глибока змістовність.

В Україні вишивка поширена скрізь, але кожний район, на-віть  село,  мають  свої  улюблені  кольори,  свої  місцеві  узори  й традиційну техніку виконання. З покоління в покоління пере-давались од матері до доньки “секрети” вишивання.

У  процесі  соціально-економічного  і  культурного  розвитку на  Україні  сформувалися  локальні  особливості  народної  ви-шивки  кожного  етнографічного  регіону  —  Середнього  Подні-пров’я, Полісся, Поділля, Карпат і Прикарпаття, Півдня Украї-ни.  Це  виявилось  у  характерних  орнаментальних  мотивах  і композиціях,  усталеній  колірній  гамі,  специфічних  техніках виконання. Співіснують рослинний і геометричний орнаменти, семантика останнього сягає глибинних джерел. Назви мотивів свідчать про глибоку реалістичність  і образність світобачення народу.

В  українській  вишивці  органічно  співіснують  рослинний  і геометричний  орнаменти.  Геометричні  мотиви,  такі  як  ромб, розетки,  хрестоподібні  фігури,  стали  основою  східнослов’ян-ського узору.

Найпоширенішим є мотив ромба, який набуває різноманіт-них окреслень. Ускладнюється не лише внутрішній простір, а й зовнішній  контур.  Ромб  —  один  з  найпопулярніших  мотивів вишивки й ткацтва Волині, Поділля, Гуцульщини. У вишивці у відповідності  із  застосованою  технікою  він  дає  різноманітний художній ефект.

256

Академік Б. Рибаков, досліджуючи семантику геометрично-го орнаменту, виявив його міфологічну основу, тісний зв’язок з язичеськими віруваннями слов’ян, довів, що джерела його ся-гають палеоліту.

Значення солярних знаків у вигляді чотирьох, шести- і вось-мипелюсткової  розетки  в  колі,  їх  поширення  в  різьбленні  ві-конниць хат, прялок, гуцульських та полтавських скринь і осо-бливо порохівниць дають йому підставу вважати, що це графіч-ні символи сонця. Шестипроменевий знак — “громовий знак”, або ж “колесо Юпітера” — сягає первісного уявлення про язич-ницьке небесне божество Род.

На Україні архаїчні форми орнаментації зустрічаються у ви-шивці Київщини, Чернігівщини, Полтавщини, в подільських і карпатських  рушниках.  Це  зображення  фантастичних  диво-птахів,  грифонів,  сиринів,  жіночої  фігури  з  розширеним  до низу  трикутним  одягом,  піднятими  до  гори  руками,  головою увінчаною зображенням птахів [130].

Вишивки  Київщини  виділяються  дрібно  розчленованими орнаментальними  мотивами.  Улюбленими  є  грона  винограду, гілочки  з  ягідками,  квітами.  Найпоширеніші  “зірочки”.  Вони найчастіше  червоного  кольору  з  графічним  окресленням  ма-люнка чорним. Це надає орнаменту рис стриманості, чіткості і виняткової  виразності.  Для  вишивок  Київщини  типове  конт- растне зіставлення білого поля сорочки зі звучним мажорним акордом червоного і червоно-чорного малюнку. 

Багата  традиціями  вишивки  древня  чернігівська  земля. Основний  рисунок  орнаменту  виконується  білим  зі  скупим вкрапленням  червоного  і  чорного.  Чоловічі  сорочки  вишива-ються неширокими смугами геометричного орнаменту, рукава жіночих блуз — композиціями суцільного, чіткого, графічного характеру. Нижче полика розміщуються вертикальні лінії рос-линно-геометричних  гілок  або  окремих  елементів,  найчастіше у вигляді видовжених ромбів.

Для  вишивок  Черкащини  характерний  рослинний  орна-мент, який складається з грон винограду, ягід, невеличких кві-ток. Тут, як і скрізь на Україні, полюбляють сполучення черво-

257

ного з чорним; збереглася традиція вишивки сорочок “білим по білому”.

Характерною  прикметою  поліських  вишивок  є  спокійно-розмірений ритм одного лаконічного мотиву. Поліські вишив-ки — дуже стримані, прості і графічно виразні. Вражає вміння володіти масштабним і колірним ритмом, що створює різнома-нітні  за  своїм  емоційним  ладом  композиції.  Вони  вкривають суцільно,  як  килимовий  узор,  усе  поле  рукавів  жіночих  соро-чок та груди чоловічих сорочок у вигляді маніжки.

У трактуванні завжди присутній елемент реалізму, але висо-корозвинене декоративне чуття майстринь наділяє їх необхід-ною часткою умовності і стилізації.

На  межі  XIX–XX  ст.  відбувається  кардинальна  зміна  ху-дожньо-образного вирішення народної вишивки. Пояснюється це поширенням техніки хрестика. Він відомий в Європі з кінця XVIII ст., а в Україні — з початку XIX ст. Цією технікою виши-вали  в  містах  та  панських  маєтках  різноманітні  предмети інтер’єрного призначення: панно, прикраси на меблі, скатерти-ни, серветки тощо. Це були натюрморти, пишні квіткові букети з багатою гамою колірних відтінків.

У народному вишиванні ця техніка викликана появою но-вих  рослинних  натуралістичних  мотивів  у  червоно-чорній гамі. Цей процес пов’язаний з розвитком капіталістичних від-носин, які змінили патріархальний уклад села, підірвали давні традиції та уявлення про красу  і доцільність, вироблені в на-родному мистецтві упродовж століть. Техніка хрестика посту-пово  витісняє  давні  засоби  шитва,  сталу  колористичну  гаму вишивок.  Надається  перевага  натуралістичним  мотивам  тро-янд,  гвоздик,  лілей,  жоржин,  хмелю,  винограду,  що  поширю-ються через друковані взірці. Але поступово вишивальниці на-вчилися  домагатись  цілісності,  ритмічного  співвідношення білого  тла  і  яскравої  насиченої  вишивки.  Трансформація художньо-вираз-них засобів нових мотивів ішла від натураліс-тичності, деталізації до все більшого узагальнення, площинно-декоративного  вирішення.  Вміння  майстринь  творчо,  індиві-дуально підходити до трактування узору призвело до того, що 

258

навіть однакові мотиви кожного разу мали іншу інтерпретацію й  осмислення.  Мотиви,  збагачені  творчою  фантазією  виши-вальниць, були далекі від першоджерела і в кожній місцевості мали своє трактування [130].

На Вінниччині своєю бездоганністю і витонченістю відзна-чаються вишивки сіл Клембівка і Городківка. Тут здавна займа-лися вишивкою як промислом не лише жінки, а й чоловіки. Ви-роби  потрапляли  на  ярмарки  Києва,  Петербурга,  Парижа, вирушали в далеку подорож по світу [130].

Чорний колір вишивки був домінантним, іноді до нього до-давали темно-вишневий або ж у червоно-чорну гаму — жовтий чи  зелений.  Особливо  вміло  вишивальниці  використовували біле тло полотна, що стає повноправним елементом орнаменту.

Дуже  люблять  на  Поділлі  житній  колір  у  поєднанні  з  чор-ним, що в жіночих і чоловічих сорочках виглядає дуже ефект- но.  Широко  застосовували  також  гаптування  на  тонкому  по-лотні золотими і срібними нитками.

Вишивки  Тернопільської  області  відзначаються  густим, темним,  аж  до  чорного,  колоритом.  Виконані  вовною,  густі,  без  пробілів,  орнаменти  суцільно  вкривають  рукави  жіночих сорочок,  гаптовані  поверхневим  швом.  З  початку  XX  ст.  ви-шивка  набула  яскравіших  кольорів,  поширились  квіткові орнаменти.

Багато і щедро вишивали на Буковині. Тут вишивка займала провідне  місце  в  художньо-декоративному  оздобленні  народ-ного  костюма.  Яскраво  і  різноманітно  прикрашались  рукави святкових  сорочок.  Вишивали  різнокольоровими  вовняними, бавовняними нитками, використовуючи шовк, золоту  і срібну нитки, металеві пластинки. 

Покуття Івано-Франківської області виділяється в окремий, чітко визначений своїми художньо-образними ознаками етно-графічний регіон. Проте він має аналогії з Поділлям і Букови-ною. Найхарактернішими сорочками тут є “чорнєнки”, які но-сили заміжні жінки,  і “червонєнки”, що вдягали дівчата. Вони здебільшого орнаментовані геометричними мотивами, їх розмі-щували  скісними,  ламаними  вертикальними  смугами  або  ж 

259

розташовували  в  шаховому  порядку,  суцільно  вкриваючи  усе поле рукава [130].

Особливість народної вишивки Покуття — вишивка “білим по  білому”.  Це  переважно  візерунки  геометричного  орнамен- ту  —  восьмипроменева  розетка,  ламана  лінія,  ромби.  Чоловічі  й  жіночі  сорочки  мали  на  подолі  й  рукавах  широкі  смуги  мережок. 

Вишивки  Львівської  області  складають  окрему  групу,  для якої характерні легкі узори рукавів жіночих сорочок, які справ-ляють  враження  тонкого  мережива.  Вони  виконуються  пере-важно  чорним  кольором.  З  часом  у  виробах  цього  району  по-ширюються густі, без пробілів геометричні візерунки, колірна гама насичується жовтим, червоним, синім.

Для Городоцького району характерні орнаменти, утворені з багатопроменевої розетки та  її фрагментів. Вишивають черво-ним з додаванням синього, рідше — чорного. Рослинний орна-мент складається переважно з мотивів квіток, галузок.

На  початку  XX  ст.  одяг  почали  шити  з  синьої  або  чорної  фабричної тканини, що значно вплинуло на розвиток вишивки. Майстрині сміливо користувалися жовтими, синіми, зеленими, червоними нитками, створюючи декоративно виразні рельєфні узори рослинних орнаментів.

Високим  художньо-технічним  рівнем  виконання  вирізня-ються вишивки багатонаціонального Закарпаття. Вони демон-струють  як  широту  етнокультурних  взаємовпливів,  так  і  збереження традицій сивої давнини. Цей регіон відзначається різноманітністю технік виконання і колірної гами, застосуван-ням бісеру, стеклярусу, металевих леліток. Рукави жіночих со-рочок оздоблені густо, без пробілів, кучерявим стібком, заволі-куванням, а також прозорим шитвом. Особливо цікаві сорочки з  брижами.  Це  густо  зібрані  складки  з  вишитими  поверх  них узорами на чохлах, навколо шиї.

Особливу групу утворюють вироби Гуцульщини. Гуцульщи-на — історико-етнографічний край, що охоплює гірські райони Івано-Франківської і Чернівецької областей та Рахівський ра-йон Закарпаття.

260

Кожний район, навіть кожне село має своє художнє облич-чя, улюблену колірну гаму. З того, як вишиті сорочка, кептар, легко можна дізнатися, з якого села їх власниця. Так, у с. Яво-рові були “сливові”, “черешневі”, “соснові” мотиви, а найулюб- ленішими  узорами  косівських  майстрів  залишалися  “скринь-ковий” у вигляді ромбів або зигзагів, утворений прямокутника-ми  —  “скриньками”,  або  ж  малюнок  “головкатий”.  Колорит  яворівських вишивок червоний, який підсилено жовтим, зеле-ним та чорним. Голубі вовняні, високого рельєфу вишивки по-ступаються  місцем  тонким  бавовняним,  що  викликає  карди-нально  новий  підхід  до  художньо-образних  вирішень,  більш тонку, філігранну розробку орнаментальних мотивів. У верхо-винській вишивці в цей період домінує чорний колір, орнамен-ти  утворюються  від  різноманітної  комбінації  ромбів  і  трикут-ників.  Відмінність  вишивки  цього  мистецького  осередку полягає  у  детальнішій  розробці  середини  елементів,  кожна форма  орнаменту  подрібнюється  на  маленькі  квадратики,  що, як перлини, заповнюють весь внутрішній простір.

Щедро, барвисто, з великим художнім смаком прикрашають на Гуцульщині верхній одяг: кептарі, сердаки, кожухи. Вони та-кож різноманітні  за кроєм  і оздобленням. Космацький кептар щедро  прикрашений  квадратами  коричневого  сап’яну,  густо вибитими  металевими  прикрасами,  жаб’ївський  —  вишитий барвистими  вовняними  шнурками  з  перевагою  зеленого,  вер-ховинський  —  по  низу  оздоблений  широкою  смужкою  з  бар-вистих кручених ниток.

Крім сорочок, з великим хистом і любов’ю вишивали на всій території Середнього Подніпров’я кожухи. На Слобожанщині кожухи  відзначалися  багатством  і  своєрідністю  вишивки,  в якій переважали червоні та оранжеві кольори. Вишивкою оздо-блювали комір, поли і спину кожуха.

Орнаментика  вишивки  кожухів  складається  з  рослинних мотивів, нитки використовувалися вовняні й шовкові червоно-го, зеленого, рідше бузкового кольорів.

Орнаментика кожухів мала символічний зміст. Про це свід-чить  переважання  червоного  кольору,  символіка  якого  пов’я-

261

зана  з  весільним  обрядом.  На  спині  вишивали  зображення стилізованої підкови, як символ гостинності, як “оберіг”.

Крім  того,  вишивали  керсетки,  а  також  спідниці,  фартухи, пояси.  Найпоширенішими  кольорами  були  білий,  зелений і  червоний.  Рослинний  орнамент  у  керсетках  розміщувався асиметрично, частіше на верхній полі і по низу виробу. Найти-повішою є одноколірна композиція рослинного орнаменту. Ін-коли вишивку розміщували на спині та по лінії талії. Одночас-но широко використовували аплікацію, вистрочування швами, що вносило додатковий декоративний ефект [130].

Важливу роль у жіночому і чоловічому костюмах відіграва-ли пояси — узорноткані  і вишиті. Вони були широкі, з тонкої вовняної  пряжі  червоного,  зеленого,  фіолетового  кольорів,  і обидва  кінці  вишивалися  великими  галузками  з  квітами  та листям, їх особливістю було те, що вишивався лише контур ма-люнка швом білого кольору або з поступовим переходом одно-го кольору в інший.

Упродовж  історичного  і  культурного  розвитку  на  Україні виробилися і відшліфовувалися найбільш доцільні й досконалі з точки зору економічних, практичних і естетичних вимог фор-ми одягу, його крій, різноманітні методи і засоби декоративно-го оформлення.

Традиційно-побутовий  костюм  конденсує  в  собі  мистецтво узорного  ткацтва,  крою,  різноманітного  оздоблення.  У  комп-лексі художньо-виражальних засобів вишивка займає провідне місце. Нею прикрашали одяг, це були сорочки, спідниці, фарту-хи, пояси, головні убори. Особливо яскраво і декоративно при-крашався верхній одяг — свити, сердаки, кожухи. Це вишивка кольоровими  нитками,  бісером,  аплікація  зі  шкіри  та  сукна, оздоблені рельєфними і крученими шнурами, металевими при-красами тощо.

Характер  вишивки,  вибір  тих  або  інших  орнаментальних мотивів, колірного вирішення залежали від призначення одягу, соціальних умов. Вишивка розташовувалася у місцях, зумовле-них  загальною  композицією  виробу,  його  кроєм.  Особлива  увага  приділялась  вишивці  української  сорочки.  На  будень  

262

вишивали  просто,  скромно,  на  свято  —  складніше  й  багатіше, найпишніше — весільні і дівочі сорочки. Вишивку як вид орна-ментального  мистецтва  необхідно  розглядати  в  комплексі оформлення інтер’єру, свят та обрядів українського народу. 

Друга половина XVI — перша половина XVII ст. становить новий  етап  у  розвитку  меблевого  виробництва  на  українських землях. У цей час сюди дедалі активніше проникають як окремі вироби  європейського  походження,  так  і  графічні  взірці  орна-ментики та нові для українських земель техніки декорації виро-бів.  Як  вказують  збережені  зразки  першої  половини  XVII  ст., меблі цього часу багато прикрашалися різьбленням. Приклада-ми  таких  меблів  малих  форм  можуть  бути  шафка  з  гербом львівської родини Сикстів, фрагмент лавок з монастиря бернар-динів  у  Львові  та  їхні  оригінальні  фрагменти,  використані  у встановленій у костьолі копії початку XX ст. Поряд з різьблен-ням  широко  практикованим  новим  способом  декорації  меблів стає інкрустація. Скромні її приклади збереглися у міщанських скринях, багатий зразок демонструють двері в каплиці Боїмів. Значного поширення набула малярська декорація меблів, най-кращим  прикладом  якої  є  лавки  у  каплиці  Боїмів.  Порівняно скромніший її варіант демонструють фрагменти лавки та пара-пет хору в церкві Собору архангела Михаїла у Волі Висоцькій.

Оригінальні  пам’ятки  декоративно-ужиткового  мистецтва вказують, що, як і в образотворчих видах мистецької діяльнос-ті, близько зламу століть у ньому відбуваються відчутні зміни. Ужиткове  мистецтво  служило  одним  з  активних  провідників західних впливів, що, зрештою, визначалося самою його приро-дою. Внаслідок історично зумовленого регіонального мистець-кого поділу українських земель, західна гравітація ужиткового мистецтва набагато виразніше проявилася у мистецькій куль-турі західноукраїнських земель, частково на київському ґрунті та Лівобережжі. 

За сто років до середини XVII ст. мистецька культура укра-їнських  земель  пройшла  складний  шлях  розвитку,  визначаль-ним моментом якого став найбільший після прийняття христи-янства та вироблення на його основі нової системи мистецької 

263

культури перелом у розвитку мистецького життя. Він відбував-ся на ґрунті власної традиції, але за умов дії відмінних історич-нокультурних  факторів.  Найголовнішим  серед  них  було  оста-точне  звернення  в  бік  західноєвропейських  мистецьких  течій, що так чи інакше проявляється в усіх напрямах еволюції куль-турного процесу й аспектах культурного життя першої полови-ни XVII ст. Таке звернення аж ніяк не означало підпорядкуван-ня  мистецького  процесу  на  українських  землях  законам  роз- витку західноєвропейського мистецтва. 

У різних видах мистецької творчості європейська традиція об’єктивно  відігравала  іншу  роль,  і  найменше  її  присутність відчувається  там,  де  сильнішими  були  українські  корені.  На-віть у рамках мистецького напряму західноєвропейської орієн-тації релігійне малярство другої половини XVI — першої поло-вини  XVII  ст.  виразно  розвивалося  у  своєму  власному  руслі, перебуваючи поза сучасним європейським контекстом. Тим са-мостійніший характер має українське релігійне малярство, яке завдячує  Заходові  лише  окремими  моментами  іконографії, привнесеними  за  посередництва  нідерландської  графіки.  Ана-логічна  картина  спостерігається  у  портретному  малярстві  та графіці.  Європейська  традиція,  природно,  відігравала  більшу роль у скульптурі та декоративно-ужитковому мистецтві, при-чому це був вплив не абстрактної “Західної Європи”, а конкрет-ного  центральноєвропейського  ареалу  тодішньої  Польщі.  Ак-центування на власній традиції, мистецький процес як її само-розвиток в умовах нової історичної епохи, а тому закономірно у  новому  руслі  становлять  суть  мистецького  життя  україн-ських земель.

Особливе місце в декоративно-ужитковому мистецтві посі-дає писанкарство. Писанка — розписане мініатюрним орнамен-том куряче яйце. З’явилась писанка ще за часів язичництва як атрибут  весняних  культових  народних  обрядів,  пов’язаних  із пробудженням  землі,  початком  весняних  сільськогосподар-ських робіт, появою перших дарів природи. Саме з цих обрядів християни пізніше запозичили роль яйця у великодніх святах. Яйцю  надавалось  животворне  значення,  про  що  свідчить  роз-

264

повсюджений орнаментальний мотив сонця — джерела усього сущого на землі. У багатьох джерелах зустрічаються описи ма-гічних дій з використанням писанки для забезпечення урожаю: на Юр’їв-день котили по пшеничному полі, а потім закопували у землю, а Великоднього ранку молодь вмивалася водою, в яку перед тим клали крашанки та срібні монети, що мали надавати краси і сили. Писанки були оберегом житла від грому і вогню, оберегом  людей  і  свійських  тварин  від  “лихого  ока”,  їх  вико-ристовували як ліки від хвороб. Писанки служили об’єктом за-бав для дітей та молоді. З ними влаштовували ігри в “небитки”, “навкатки” тощо, з порожніх писанок виготовляли голуби, а та-кож підвішували на покуті як оберіг [131].

Отже, декоративно-ужиткове мистецтво українців має гли-бокі національні традиції своїх предків, які започаткували ши-року палітру майстерності, що свідчить про талант, обдаруван-ня і художньо естетичні смаки народних умільців.

5.5. Національна символіка українського народу

Українська  національна  символіка  ще  в  недавньому  мину-лому була забороненою темою досліджень. Ідеологія перекрес-лювала всі національні традиції, оголошувала їм тотальну вій- ну,  а  тих,  хто  намагався  зберегти  традиції,  наділяли  клеймом “націоналіст”, чим ставили поза законом. І усякі спроби дослі-джень  національної  символіки,  з’ясування  історичної  правди про неї вважалися крамольними.

З виникненням в Україні перших паростків демократії по-чала відроджуватися і національна символіка. Її почали вико-ристовувати  на  мітингах,  демонстраціях,  обрядах  та  інших громадських  заходах.  Відновивши  свою  державність,  Україна відродила  як  свої  державні  символи,  так  і  традиційні  націо-нальні символи — герб-тризуб, синьо-жовтий прапор та націо-нальний гімн.

Українська символіка має свої історичні витоки. Звісно, на-ціональні  символи  успадковуються,  вони  не  повинні  бути 

265

предметом  політичних  спекуляцій,  але  деякі  політичні  сили все ж прагнуть заперечувати правомірність та історичні корені української  національної  символіки  і  нав’язати  українському народу інші символи.

Іноді причиною цього є просто незнання правди про україн-ську національну символіку. І сьогодні, коли зріс інтерес до іс-торії, народних традицій, до національної символіки минулого, є  необхідність  мати  повну,  історично  об’єктивну  і  правдиву картину про історичні корені української національної держав-ної символіки.

Упродовж  сторіч  діяльність  людини  постійно  супроводжу-вали різноманітні символи суспільного ладу, влади, віри та сві-тогляду,  видів  громадської  діяльності,  воєнних  угруповань тощо. Вони з’являлися у всіх народів на стадії родового патрі-архального  устрою  для  визначення  власності,  яка  належить роду, а з виникненням приватної власності — окремим сім’ям.

Відповідно  до  загального  тлумачення,  символіка  є  своєрід-ним відображенням почуттів за допомогою графічних, звукових, предметних, кольорових та інших умовних ознак — символів. 

Дія символів практично безмежна: вона може бути особис-тою, обрядовою, галузевою, територіальною, державною, також міжнаціональною тощо. 

Залежно від змісту символи поділяються на видові та родо-ві. Видові — це символи, які зумовлюють ідеї певної групи лю-дей або партії, віросповідання. Родові символи виражають най-більш характерні особливості особистості, роду, племені, нації: якщо родова символіка виражає історичні особливості окремо-го народу, вона одночасно є національною.

Національні  символи  —  не  свавільна  вигадка.  Вони  мають глибокі історичні корені, і осмислити їх суть можливо лише на основі світогляду наших предків.

Суто національною можна вважати лише символіку, утворе-ну самим народом, а не нав’язану йому чужинцями. Кожен на-род  вибирає  свої  особливі,  лише  йому  притаманні  символи.  В основі  їх лежить генетична самобутність духовної культури народу.

266

З утворенням держав створюються державні символи. В ос-нові цих символів зазвичай лежить національна символіка.

Державні символи — це форма соціальної пам’яті нації, спо-сіб  закріплення  у  свідомості  людини  історичної  значимості державних цінностей.

Державні  символи,  створені  у  тісній  відповідності  з  націо-нальними,  стали  найбільш  стійкими  й  тривалими.  І  навпаки, нав’язані народові державні символи, не можуть бути сприйня-ті народом, як це було стосовно українського народу з боку Ро-сійської, Австро-Угорської імперій, коли символіка була штуч-но нав’язаною, вигаданою і не мала ніякого відношення до істо-ричних коренів українського народу [124].

Українська національна символіка виникла і розвивалася на власному національному підґрунті, на основі стародавньої ба-гатовікової  національної  символіки.  Вона  не  була  ні  “рідною донькою”, ні “молодшою сестрою” ні польській, ні австрійській, ні турецькій чи російській символіці. Вплив інших геральдич-них систем був істотним, але все ж вона формувалася зі старо-давніх символів.

Для  сучасних  держав  і  націй  герб,  прапор  і  національний гімн  символізують  їх  суверенність,  права  і  гідність.  Урочисте підняття  прапору,  прилюдне  виконання  гімну  викликає  гли- бокі  національні  почуття,  є  своєрідним  інструментом  для  консолідації нації. Переважна більшість держав для своєї сим-воліки  використовує  традиційні  кольори  та  зображення,  що підкреслює  спадковість  розвитку  культури,  законність  й  історичну зумовленість прагнення народів і держав до сувере-нітету.

В Україні процес створення державної символіки проходив у часи Київської Русі та Галицько-Волинської держави. Пізні-ше, в умовах відсутності власної держави, джерелом символі-ки була народна геральдична творчість. І цей процес міг про-довжуватися  у  часи  українського  козацтва,  але  для  цього необхідно  було  більше  тривалого  часу  і  державна  самостій-ність.  На  жаль,  ні  одного,  ні  іншого  українська  історія  не  надала.

267

Козацька символіка була замовленням сотенної та полкової старшини,  яка  передавала  особливості  певної  території,  су-спільного устрою, влади. 

Відновити українську державну символіку українському на-родові  на  короткий  час  вдалося  лише  в  ХХ  ст.  Відкинувши  ідеологічні  догми,  треба  визнати,  що  дійсно  національними державами були Українська Народна Республіка (1918–1920), Західно-Українська  Народна  Республіка  (1918–1919)  та  Кар-патська  Україна  (1939).  У  період  їх  існування  національна українська символіка була державною. На початку свого існу-вання  Українська  Радянська  Соціалістична  Республіка  також використовувала українську національну символіку. 

Відроджуючи свою державність, український народ в осно-ву державної символіки нової незалежної України поклав сим-воли, які є історично національними, суто народними — націо-нальний  герб  —  тризуб,  синьо-жовтий  прапор,  гімн  “Ще  не вмерла  України  ні  слава,  ні  воля”,  булава  та  інші  клейноди. Верховна  Рада  України  Постановою  від  19  лютого  1992  р.  за-твердила тризуб, як малий герб і як головний елемент великого державного гербу України. Зображення тризубу розміщується на печатках органів державної влади та установах державного управління, грошових знаках та знаках поштової оплати, служ-бових  посвідченнях,  штампах,  бланках  державних  закладів  та організацій, військовій формі тощо.

Тризуб є важливим елементом української національної сим-воліки і має давні історичні корені. Досліджуючи генезу тризу-ба,  виявляємо,  що  він  був  розповсюдженим  символом  в  усій  індо-європейській  міфології.  Зокрема,  у  стародавній  тріаді  Вишну – Шива – Брахма, тризуб означає втілення триєдиних сил  створення  світу.  У  божестві  Вишну  —  вбачається  форма створення  світу,  у  Брахмі  —  зміст  створення  світу,  у  Шиві  — втілюється  триєдиний  рух  світла  в  просторі,  як  основи  існу-вання [133]. 

У  стародавній  міфології  тризуб  означає  єдність  моря,  неба та землі. У давній легенді, за Гомером, грецький Бог Посейдон (Нептун) зветься землевласником, він тримає в руці скіпетр у 

268

формі древка з тризубом, як символ божественної влади царя і могутності над усіма водними просторами і стихіями.

У християнстві тризуб — це символ єдності Бога-Отця, Бо-га-Сина, Бога-Святого Духа.

Є  й  інші  тлумачення  тризубу:  триєдність  та  трьохмірність світового простору, чи історичний зв’язок трьох поколінь у ге-неологічному дереві людського життя [134].

Археологічні знахідки знаку, схожого на тризуб, належать до часів Трипільської культури (5–3 тис. до н. е.), а також самого тризубу,  який  міг  бути  символом  племені  або  знаком  влади  у  І ст. н. е. Знак тризубу було знайдено й під час археологічних розкопок міста Херсонесу. Це дозволяє вченим зробити висно-вок, що тризуб був у системі символів античного світу, сарма-тів, Антії-України, Боспорського царства.

Зображення тризубу було знайдено на цеглі під час архео-логічних  розкопок  Десятинної  церкви  у  м.  Києві  (986–996), Успенського  собору  у  Володимирі-Волинському  (1160),  на клейнодах, на зброї, посуді, каблучках, печатках тощо.

Слово “герб” виникло від німецького слова “erbe” — спадщи-на. Перші зафіксовані історичною наукою зображення тризубу, як  державного  гербу,  належать  до  часів  князівства  Великого Київського князя Володимира (976–1015). Цей тризуб втілю-вав не лише знак княжої адміністрації, а став нести на собі дер-жавний, національний, релігійний та ідеологічний зміст.

Тризуб Великого князя Володимира став геральдичним зна-ком його синів Святополка (1015–1019) та Ярослава Мудрого (1019–1054),  а  також  їх  наступників  та  спадкоємців  Ізясла- ва  Ярославовича  (1054–1078)  та  Святополка  Ізяславовича  (1093–1113). Вони успадкували цей герб з незначними зміна-ми, але всі його зразки представляли один родовий герб, який називали  Київським  тризубом.  Він  був  також  на  гербі  Ганни Ярославівни, королеви Франції.

До середини ХІІІ ст. відноситься затвердження єдиного ге-ральдичного  символу  для  зміцнілого  Галицько-Волинського князівства. Прийняття Данилом Галицьким у 1253 р. королів-ського титулу вимагало затвердження атрибутів королівства — 

269

державних  символів.  Гербом  Галицько-Волинської  держави став  золотий  лев  на  блакитному  тлі,  до  речі,  такий  герб  було вручено місту Львову, заснованому в 1256 р. [126].

Значний  вплив  на  символіку  українських  земель  в  умовах відсутності  української  державності  впливала  геральдика Польщі, Литви, Росії, Австрії, Турції та інших. 

Відродження  старовинного  гербу  князя  Володимира  Київ-ського — тризубу — на українських землях сталося на початку ХІ  ст.  Великий  Київський  князь  Володимир  залишився  в пам’яті українського народу як видатний державний діяч, який зміцнив  кордони  держави,  прийняв  християнство,  а  з  ними розвинув писемність та культуру.

Саме тому з наміром підкреслити успадкування української державності від Київської Русі в лютому 1918 р. було ухвалено золотий тризуб на синьому тлі, а в березні цього самого року затверджено Центральною Радою як державний герб Україн-ської  Народної  Республіки.  У  проекті  Конституції  УНР,  яку подала конституційна комісія 1 жовтня 1918 р., в статті 9 запи-сано: “Державним гербом Української держави є тризуб золо-того кольору на синьому тлі. Право використання державного гербу  мають  виключно  державні  заклади”.  В  УНР  тризуб  використовувався  на  державних  печатках,  банкнотах-грив- нях,  був  гербом  під  час  Гетьманату  (1918)  та  Директорії  (1918–1920) [135].

Проголосивши  12  листопада  1918  р.  ЗУНР  самостійною Українською державою на своїх землях, які входили до Австро-Угорської  монархії,  Рада  Державних  секретарів  затвердила герб  ЗУНР  у  вигляді  золотого  лева  на  синьому  тлі.  Але  вже  22  січня  1919  р.  було  проголошено  акт  соборної  України,  яка з’єднувала УНР та ЗУНР. Державним гербом об’єднаних укра-їнських республік було прийнято золотий київський тризуб на синьому тлі.

Тризуб був також елементом державного гербу Карпатської України, що затвердив Сейм 15 березня 1939 р. [136].

Символіку із зображенням тризубу у 20–40 роки XX ст. ви-користовували різні політичні угрупування, зокрема й ОУН, а 

270

також як знак розпізнавання в УПА. Але тризуб ОУН та УПА істотно відрізнявся від гербового тризубу – меч замість серед-нього зубу.

Тризуб був невід’ємним атрибутом символіки “уряду УНР в  екзилі”,  “Всесвітнього  конгресу  вільних  українців”  та  ряду інших політичних партій та організацій, які діяли за кордоном [137].

Отже, проголосивши свою незалежність, Україна повернула тризуб у державну символіку та затвердила його як малий герб. Тризуб зайняв по праву місце, яке належить йому серед націо-нальних символів незалежної України.

Цікавою є історія повернення синьо-жовтого прапора у дер-жавну  символіку  українського  народу.  З  давніх-давен  під  час бойовищ  або  змагань  для  позначення  місця  збору  використо-вували  різні  символи.  Дуже  часто  це  був  шматок  тканини  на спису, потім його замінили прапором. На княжих стягах старо-давніх  слов’ян  після  прийняття  християнства  —  зображення  Ісуса  Христа,  різних  святих.  В  Київській  Русі  головним  кня-жим  символом  був  тризуб,  а  прапор  грав  лише  допоміжну  роль.

Прапори  по  приналежності  підрозділяються  на  державні, міжнародні, територіальні, військової та цивільної організацій, суспільств, об’єднань, церковних громад та інші.

За правилами вексилогії  (прапороведення) порядок кольо-рів  ведеться  зверху  донизу  —  першим  називається  той  колір, що зверху.

Кольори прапорів зазвичай тісно пов’язані з кольорами гер-бів. Переважно малюнок гербу утримує в собі кольори прапору. В свою чергу, багато гербів дали свої кольори прапорам.

Докази,  що  серед  державних  кольорів  України  переважали синій,  блакитний,  жовтий,  зустрічаються  на  фресках  Софіїв-ського собору, мозаїках фігур Ольги та Володимира на воротах Володимирського  собору  та  інших  архітектурних  пам’ятках Києва.

В  християнській  релігії  Вогонь  та  Вода,  що  зображаються жовтим та синім кольором — найвеличніші святині [137].

271

Цікаву  версію  висунув  мовознавець  зі  Львова  М.  Рогович, згідно з якою слово “хохол” монгольського походження і скла-дається з “хох” — синій та “юлу” — жовтий. Слід зазначити, що ця  версія  є  дуже  важливою,  бо  сині  та  жовті  кольори  могли бути  кольорами  племінних  об’єднань  слов’ян  ще  до  монголь-ської навали, а слово перейшло в мову наших сусідів, загубив-ши  своє  початкове  значення.  Розвиваючи  цю  версію,  можна припустити,  що  саме  так  монголо-татари  називали  могутнє Галицько-Волин-ське  князівство,  яке  під  керівництвом  князя Данила Галицького так і не підкорилось татарам.

Синьо-жовті  прапори  були  основними  у  Галицько-Волин-ській державі та поширювались на  інші князівства,  зокрема й Київське. Доказовим історичним фактом є те, що, коли у 1240 р.  монголо-татари  штурмом  брали  Київ,  воєвода  Дмитро,  на-місник Данила Галицького у Києві, вів оборону під синьо-жов-тими  прапорами.  Вистоявши  перед  монголо-татарською  нава-лою,  Галицько-Волинська  держава  була  визнана  всією Європою. Ця держава під синьо-жовтими прапорами існувала до середини ХІV ст. 

Найбільш правдиві історичні відомості про прапори україн-ських земель відносяться до 1410 р., це час переможної Грюн-вальдської битви, в якій об’єднані сили слов’янства та прибал-тійських  народів  розгромили  Тевтонський  орден  німецьких  лицарів. Як стверджує польський історик Ян Длогуш, ополчен-ня Львівської землі брало участь під синім прапором із зобра-женням жовтого лева.

У ХVІІ ст. синьо-жовті кольори були на прапорах Києва та восьми з одинадцяти повітів Київської губернії, Лубен, Городи-ща. Прапор Криму також утримував блакитний та жовтий ко-льори: золота тамга на блакитному тлі. Синьо-жовті сполучен-ня  на  прапорах  складалися  по  всій  Наддніпрянській  Україні, але цю тенденцію припинили утиски царизму.

Важливий етап у розвитку символіки на Україні пов’язаний з виникненням козацтва. Наразі ще немає єдиної думки вчених щодо кольорів прапорів українських козаків. Єдиного прапору українське  козацтво  не  мало,  хоча  як  військово-політична  

272

організація  віддавало  перевагу  червоному  та  малиновому  ко-льорам. Для козацьких прапорів ХVІ–ХVІІ ст. характерні мо-тиви  українського  образотворчого  мистецтва:  сонце,  місяць, зірки, святі, зброя та інші. Росло розмаїття форм стягів, кольо-рової гами, посилення національних ознак у семантиці форм та змісту,  формувалася  система  військово-полкових,  сотенних знамен, прапорів для морських походів тощо. У козацьких пол-ках були знамена різних кольорів: жовті, сині, червоні, малино-ві [137].

Поширеним на козацьких прапорах було зображення козака з шаблею та мушкетом, який був з ХVІ ст. гербом низового вій-ська. Синьо-жовті прапори в козацьких прапорах з’являються в період Визвольної боротьби українського народу під керівни-цтвом  Богдана  Хмельницького,  а  пізніше  —  повстання  гайда-маків  періоду  1730–1770  рр.  під  керівництвом  Максима  За-лізняка, Івана Гонти та інших. Сині та жовті прапори, також пе-реважали  у  козацькому  одязі.  Як  підтверджують  свідчення  сучасників,  в  жовті  жупани  та  сині  шаровари  були  одягнені гайдамаки Гонти у 1768 р.

Із  занепадом  Гетьманщини,  розподілом  українських  земель між Росією та Австрією зникають українські військові та тери-торіальні прапори.

На українських теренах у добу царату дозволялось застосо-вувати  лише  біло-синьо-червоні  прапори  Російської  імперії. Традиції козацьких прапорів зберігались лише серед залишків запорізького  війська  на  Кубані,  Дунаї,  Дністрі,  Бузі  та  біля Азовського моря.

На українських землях, які знаходились під владою Австрії, була  спроба  нав’язати  прапори  монархії:  блакитно-червоно-жовтий,  синьо-червоний,  червоно-синій.  Але  цих  символів  не затвердили,  і вже у ХІХ ст. національно-визвольний рух у Га-личині, Буковині та на Закарпатті проходив під синьо-жовти-ми символами. Революція в Австрії у березні 1848 р. дала по-штовх  визвольній  боротьбі  українського  народу.  2  травня  у Львові була створена Головна Руська Рада. У червні на ратуші Львову  з’явився  синьо-жовтий  прапор.  У  жовтні  1848  р.  

273

Головна Руська Рада затвердила символами українського наро-ду:  герб  —  золотого  лева  на  синьому  тлі  та  синьо-жовтий  прапор.

На початку ХХ ст. поширюється трактування кольорів пра-пору  як  безхмарне  небо,  або  символ  світу  —  синій  колір,  та пшеничного поля як символ багатства та благополуччя — жов-тий  колір.  Під  цими  прапорами  проходили  заходи  у  1911  р.  з нагоди  50-річчя  від  дня  смерті  Тараса  Шевченка,  а  1914  р.  — 100-річного  ювілею  Великого  Кобзаря.  Заходи  проходили  не лише  в  Україні,  а  й  у  Відні,  Празі,  Варшаві,  Кракові,  Нью-Йорку та інших містах світу. На теренах Російської імперії цар-ський  уряд  заборонив  відзначати  ювілей  Тараса  Шевченка. Проте  у  Києві  відбулась  студентська  маніфестація  під  синьо-жовтими прапорами.

Ще більшого розповсюдження набули синьо-жовті прапори після падіння Російської імперії. 23 березня 1917 р. в Петрогра-ді  проходила  маніфестація  українців  з  приводу  панахиди  по Тарасу Шевченку, в якій взяли участь більше 20 тисяч чоловік.  А  14  січня  1918  р.  Центральна  Рада  затвердила  закон  “Про флот Української Народної Республіки”, в якому було записа-но: “Прапором військового флоту є полотнище у двох — синьо-му та жовтому кольорах” [137]. На синьому тлі — золотий три-зуб з білим внутрішнім полем.

Першими підняли синьо-жовтий прапор матроси та мічма-ни есмінця “Завидний” 12 жовтня 1917 р., при цьому присяг-нули не спускати його до Українських установчих зборів, зго-дом  —  й  інші  кораблі.  1  листопада  1917  р.  при  Центральній Раді у Києві було створено Морську Генеральну Раду.

Проголосивши УНР, упродовж певного часу не проголошу-вали Прапор. Українська символіка існувала як національна, а не державна. І лише 22 березня 1918 р., ґрунтуючись на тради-ціях національної української символіки, Центральна Рада за-твердила жовто-синій державний прапор УНР. Гетьман Скоро-падський  під  час  Гетьманату  в  Україні  поміняв  порядок кольорів  прапору  на  синьо-жовтий.  Таким  він  залишився  і  за часів встановлення влади Директорії.

274

Від самого початку своєї діяльності новостворений гетьман-ський  уряд,  не  вдаючись  до  якихось  різких  “контрзаходів” щодо дій союзників, був упевнений, що арешт кораблів колиш-нього  Чорноморського  флоту,  права  на  який  Україна  заявила 29  квітня  1918  р.,  —  явище  тимчасове  і  справа  з  переданням флоту українській державі з часом унормується. Тому морське відомство, не гаючи часу, напрацьовувало державні і норматив-ні акти щодо розвитку і функціонування флоту, його символіки та іншого:

–  Наказом від 15 липня 1918 р. за № 166/28 було оголошено закон про уніформу для українського флоту;

–  18 липня — ухвалено закон про Військово-морський пра-пор, який оголошено наказом по Морському Відомству за № 192/44;

–  19 липня — затверджено емблему Українського Держав-ного Флоту — тризуб з хрестом;

–  31  липня  —  наказом  представника  морського  міністра Української Держави у Севастополі за № 453 розпочато підйом українських Військово-Морських прапорів.

–  17 вересня — наказом № 372/159 оголошується закон про стяг для військових кораблів, про впровадження прапорів послів Української Держави [133].

У  листопаді  1918  р.  у  результаті  національно-визвольної боротьби  у  Західній  Україні  було  проголошено  Західно-Ук-раїнську  Народну  Республіку.  Законом  про  самостійність українських земель Австро-Угорської монархії, прийнятим 13 листопада, був проголошений державний прапор ЗУНР — си-ньо-жовтий.  Він  же  був  проголошений  22  січня  1919  р.  дер-жавним прапором соборної України.

На  території  Радянської  України  в  березні  1919  р.  держав-ним прапором прийнятий червоний, а з 21 листопада 1949 р. —червоно-синій.  Але  той  прапор  був  нав’язаний  Україні  і  не  відповідав жодному критерію української національної симво-ліки.

Синьо-жовтий прапор безпідставно ототожнювали з націо-налізмом, приписуючи його ОУН і УПА. В дійсності прапором 

275

ОУН було блакитне полотнище з особливим різновидом (меч замість середнього зубу).

Після  розколу  ОУН,  на  початку  1940  р.,  цей  прапор  зали-шався у ОУН — мельниківців, а у ОУН — бандерівців з квітня 1941 р. — червоно-чорного кольору. Він же був прапором УПА з серпня 1942 р. Українською Національною Радою 27 червня 1949 р. синьо-жовтий прапор був затверджений національним прапором до закінчення установлення державних символів за-конною владою незалежної України.

Історію  не  можна  повернути  назад,  але  ніяка  ідеологія  не може ніколи викреслити минуле з пам’яті народу. Тому з почат-ком  національного  відродження  України  у  90-ті  роки  відро-джуються прапори саме синьо-жовтого кольору. Саме ці синьо-жовті  прапори  мають  всі  ознаки  українського  національного символу. Він став символом боротьби за його національні та со-ціальні права. У ньому втілені сторічні прагнення до миру, пра-ці,  свободи, краси та багатства рідної землі. Лише цей прапор відрізняє український народ від інших народів світу, може ви-ступати атрибутом його самобутності.

Під  синьо-жовтим  прапором  остаточно  визріла  ідея  неза-лежності, ідея побудови суверенної, демократичної української держави. Під ним український народ завойовував і відстоював свою  незалежність  і  соборність.  Сьогодні  відокремити  ідею свободи  України  від  синьо-жовтого  прапору  уже  неможливо. Ніяка  ідеологія  не  може  викинути  з  життя  народу  будь-які  її сторінки, особливо ті, що пов’язані з боротьбою за свободу та незалежність.

24  серпня  1991  р.  відбулося  проголошення  Акту  про  неза-лежність  України,  і  над  будинком  Верховної  Ради  замайорів синьо-жовтий прапор. 1 грудня 1991 р. в історії України стала-ся  справді  історичної  ваги  подія:  на  політичній  карті  світу з’явилася нова держава, якій були потрібні всі необхідні атри-бути  державності,  що  належить  мати  членові  Організації Об’єднаних Націй. Без цього неможливо увійти рівноправним членом  у  світове  співтовариство.  Саме  тому  Верховна  Рада України  28  січня  1992  р.  постановила:  затвердити  державним 

276

прапором України національний прапор, який представляє со-бою прямокутне полотнище, яке складається з двох рівних за шириною  горизонтально  розміщених  стрічок:  верхньої  —  си-нього кольору, нижньої — жовтого кольору, з відношенням ши-рини прапору до його довжини 2:3 [135].

Отже,  синьо-жовтий  прапор  повернувся  в  Україну  як  дер-жавний  символ  незалежної  України.  Наряду  з  відродженням гербу  та  прапору  український  народ  відроджує  національний гімн — символ патріотизму. Гімн — це виявлення волелюбних бажань,  духовно-патріотичних  поривань  народу.  Гімн  —  це  урочистий музичний твір на вірші програмного характеру. Їм належить значна роль у суспільно-політичному житті як засіб масової  агітації,  згуртування.  Оскільки  гімни  розраховані  на загальне  сприймання  і  виконання,  їм  притаманна  образність тексту, широка урочиста мелодія, розмірений ритм. Так, 6 квіт-ня 1917 р. на з’їзді Національного конгресу України селянська спілка  внесла  до  залу  засідань  національний  синьо-жовтий прапор  з  вишитим  на  ньому  портретом  Т.  Шевченка,  всі  900 делегатів встали, й багатолюдна громада в єдиному пориві натхненно  проспівала  “Заповіт”.  Він,  як  згадує  М.  Грушев-ський,  відтоді  став  неофіційним  гімном  нової  України,  який виконували  на  всіх  зібраннях  аж  до  падіння  Центральної  Ради. 

Ще в далекому минулому за виконання пісні-гімну “Ще не вмерла України ні слава, ні воля” (на вірші П. Чубинського, му-зика  М.  Вербицького)  в  Україні  згаданий  вірш  був  забороне-ний, не входив до жодного з видань.

Проголошення незалежності України та духовне відроджен-ня  українського  народу  придало  особливу  актуальність  гімну нашої  держави.  Пропонувались  різні  варіанти  гімну,  напри-клад:  “Запорозький  марш”  Євгена  Адамцевича,  “Боже,  вели-кий,  єдиний,  нам  Україну  храни”  Ореста  Кониського  та  інші. Але тільки гімн “Ще не вмерла України ні слава, ні воля”, ство-рений діячами культури Наддніпрянщини та Галичини, майже два сторіччя надихав прагнення народу до своєї незалежності, закликав народ до святої свободи, міг стати і став по праву дер-

277

жавним  гімном  незалежної,  соборної,  демократичної  України. 15 січня 1992 р. на засіданні Президії Верховної Ради України було розглянуто питання про Державний гімн України. Ця ме-лодія виконується під час всіляких урочистостей: святкування видатних історичних подій, під час військових парадів, фести-валей,  олімпіад,  на  зібраннях  трудових  колективів,  диплома-тичних прийомах тощо.

Отже, незважаючи на всі заборони, тисячі й тисячі синів та дочок  українського  народу  з  національними  символами  боро-лися за свободу України, страждали у царських та сталінських тюрмах, йшли у заслання, гинули героїчною смертю у повстан-ських загонах. З ними пов’язані сторічні поривання нашого на-роду до незалежності та демократії, яка тільки у наш час стала реальністю.  Тому  нова  незалежна  Україна  вибрала  тризуб, синьо-жовтий прапор, гімн. Проголосивши свою незалежність, Україна повернула свої історично національні символи. Вважа-ємо за доцільне втілити в життя Збройних Сил України успад-ковану військову атрибутику.

ВИСНОВКИ

За допомогою матеріалу, викладеному в навчальному посіб-нику,  розкриваються  сторінки  минувшини,  черпається  творча наснага, вивчається багатий досвід поколінь, пройнятий духом патріотизму. На прикладах традицій, звичаїв та обрядів, непе-ревершеної  творчості  видатних  постатей  —  представників української  інтелігенції  —  висвітлюється  етноісторична,  літе-ратурна  та  мистецька  спадщина,  що  увійшла  до  скарбниці культурних надбань вистраждалого, але незнищенного україн-ського народу. 

Український народ має давні унікальні  і неповторні тради-ції,  звичаї  та  обряди,  які  розвивалися  і  вдосконалювалися упродовж  віків.  Варто  зберегти  цінності,  які  виробив  народ: шанування  і  поклоніння  немеркнучій  пам’яті  предків  немож-ливе без глибокого знання народних норм моралі, усвідомлен-ня національних коренів. 

Національна  ідея,  сформована  у  процесі  життєдіяльності українців,  стержневою  ниткою  проходить  через  викладений матеріал і яскраво висвітлюється у самобутніх традиціях, зви-чаях  та  обрядах,  національній  символіці,  матеріальній  і  духо-вній культурі. Особливим напрямком в навчальному посібнику стало  ознайомлення  з  творчістю  письменників,  драматургів, поетів і композиторів, які у своїй творчості оспівують мужність і героїзм, відданість національним ідеалам. На прикладах тво-рів І. Котляревського, Г. Квітки-Основ’яненка, М. Костомаро-ва,  П.  Куліша,  М.  Павлика,  С.  Подолинського,  О.  Вересая,  С. Русова, М. Старицького та інших, які плідно працювали на ниві  української  національної  культури,  автор  наголошує  на ідейних переконаннях літературних героїв, проявах патріотиз-му та героїзму у скрутну для українців добу. 

Особливу  сторінку  в  навчальному  посібнику  займає  твор-чість  репресованих  українських  письменників  доби  “Розстрі-ляного Відродження” В. Підмогильного, М. Зерова, Г. Косинки, С. Єфремова, М. Скрипника, М. Куліша, М. Драй-Хмари та ін-ших, наголошуючи на фактах розвінчання тоталітарної систе-ми,  яка  винесла  смертельний  вирок  національно  переконаній українській інтелігенції. То була доба окрилення революційни-ми ідеалами та болісного розчарування, доба духовного відро-дження  української  культури  і  трагічних  непоправних  втрат. Важко  уявити,  скільки  духовної  енергії,  вивільненої  націо-нально-демократичною  боротьбою,  було  ліквідовано.  Немож-ливо  передбачити,  якої  висоти  набула  б  ця  хвиля  духовного припливу,  яка  так  багатообіцяюче  і  розкуто  об’єднала  у  потік віками замулювані струмки національної культури і мистецтва й понесла до океану світової культури. За далеко не повними, не точними підрахунками, у СРСР у 20–50 роки постраждало близько 2 тисяч лише літераторів, а близько 1,5 тисячі з них за-гинуло у тюрмах і таборах. Було репресовано майже 90 % пись-менників, прийнятих до Спілки письменників 1934 р. Особли-во тяжких втрат зазнала українська радянська література. Було репресовано понад 300 літераторів, з них лише 25 повернулися живими із таборів і прилучилися до літературного життя. 

278

279

Як політична, так і культурна ситуація в СРСР, а особливо в Україні, вже з другої половини 20-х років починає змінюва-тися  на  гірше.  Найвиразніше  ідея  суверенності  України  була виражена  в  публіцистиці  М.  Хвильового,  у  його  статтях  під час літературної дискусії 1925–1927 рр., яку підтримали нео-класики  і  спрямували  літературу  рівнятися  на  європейські зразки.  Але  партія  через  своїх  функціонерів  спрямовувала дискусію  у  річище  ідеологічної  репресивності.  Масштабні  ці-леспрямовані репресії розпочалися 1929 р. арештами в так зва-ній справі СВУ (Спілки визволення України). 45 відомих дія-чів  у  галузі  науки,  літератури  і  культури  було  арештовано. Репресії  проти  української  інтелігенції  мали  не  лише  ідеоло-гічну мотивацію, вони були пов’язані з усією політичною й со-ціально-економічною  ситуацією  в  країні.  Тому  не  випадково неоголошена війна проти українського селянства та зумовле-ний нею голод 1932–1933 рр. мали мету: терор проти україн-ської інтелігенції, щоб вона не стала в оборону села. 

Зразу  ж  після  провокаційного  вбивства  Кірова  схоплено  й розстріляно  26  грудня  1934  р.  Г.  Косинку,  Д.  Фальківського,  О. Влизька, К. Буревія. Жертвами репресій стали також режи-сер  Л.  Курбас,  М.  Бойчук,  письменники  О.  Вишня,  М.  Куліш,  О. Досвітній, В. Підмогильний, Є. Плужник, Б. Антоненко-Да-видович, М. Зеров, П. Филипович та багато інших. З 27 жовтня до  4  листопада  1937  р.  “на  честь  двадцятої  річниці  Великого Жовтня”  біля  станції  Медвежегорськ  у  Карелії  розстріляли 1100 в’язнів. Подібне відбувалося й у Воркуті. У 1930 р. нара-ховувалося 259 українських письменників. Після 1938 р. їх ста-ло лише 36, із 223 митців 17 розстріляно, 8 закінчили життя са-могубством, арештовано й заслано 175, 16 — пропали безвісти,  7 — померли своєю смертю. 

Дотепер  творча  спадщина  переважної  більшості  репресова-них письменників не перевидана, рукописні матеріали, їхні осо-бисті  бібліотеки,  листування  або  знищені,  або  невідомо  де  ще зберігаються.  Боляче  й  сумно,  бо  справді  мав  рацію  М.  Драй-Хмара: із фаланги славних творців нової української літератури вибували найкращі.

280

Складний шлях свого становлення проходив  і український театр. Упродовж тривалого часу він розглядався у контексті за-гальнодержавного  підпорядкування,  як  об’єкт,  що  виконував певну ідеологічну функцію. У радянський період координацій-на і спрямовуюча роль політичної партії значною мірою впли-вала і на діяльність театрально-видовищних закладів, викорис-товуючи  їх  як  “трибуну”  для  своєї  пропагандистської діяльності. Новаторські пошуки й експерименти окремих теа-тральних діячів розглядалися, з політичної точки зору, як “за-продаж” буржуазному світові, як зречення здобутків соціаліс-тичного  буття,  а  новаторські  реформи  почасти  носили антипатріотичний  характер.  Тому  нотатки  митців-новаторів тримались  у  спеціальних  закритих  архівах,  а  самих  новаторів було  репресовано,  багатьох  навіть  розстріляно,  а  тих,  хто  ви-жив в тяжких умовах сталінських таборів, після повернення із заслання не допускали до мистецької діяльності. З достовірних свідчень  понад  2  тисячі  творчої  інтелігенції  постраждали  від тоталітарного режиму. Лише з 1991 р., коли Україна стала суве-ренною державою, а спеціальні архіви — доступними для нау-ковців і дослідників, з’явилась можливість висвітлення досто-вірних фактів.

Неперевершена творчість українських митців розглядається під кутом їх впливу на пробудження у народних мас національ-ної  свідомості,  гідності  і  гордості  за  творчі  здобутки  україн-ської культури і мистецтва. Викладені в науковій праці матеріа-ли  сприятимуть  вихованню  національної  гідності,  поваги  до рідної мови, традицій, національної символіки, закликатимуть до патріотичної активності, дбайливого ставлення до невмиру-щих  скарбів  духовної  і  матеріальної  культури,  що  є  особливо необхідним сьогодні, коли український народ розбудовує свою державність, формує майбутнє для прийдешніх поколінь укра-їнців  у  мирі  і  злагоді  з  іншими  народами  світової  спільноти. Несприятливі  умови  етнічного  розвитку  українців,  політика денаціоналізації, яка провадилась на теренах України як у ми-нувшину, так і за радянських часів, призвели до негативних на-слідків. Залишається сподіватися, що ті згубні тенденції, що їх 

281

отримала “у спадок” новостворена Українська держава, посту-пово  і  назавжди  будуть  подолані  шляхом  відродження  само-бутніх  традицій,  звичаїв,  обрядів,  мови,  світоглядних  знань  і  вірувань, народної творчості, національної символіки. Це знач- ною мірою сприятиме вихованню національної гідності, свідо-мості,  відданості  та  вірності  національним  ідеалам,  патріотиз-му, гуманізму, милосердю.  

Важливо,  щоб  на  прикладах  літературних  героїв  художніх творів,  театру,  драматургії,  образотворчого  мистецтва,  доку-ментального  кіно  сформувалися  сильні,  вольові  особистості, носії кращих рис українського менталітету, які мають розуміти свій моральний синівський обов’язок перед Вітчизною.

Використані джерела

1.  Конституція України. — К.: Преса України, 1997.2.  Артюк Л., Наулко В.  Культура  і  побут  населення  Украї- 

ни. — К.: Либідь, 1993.3.  Крип’якевич І. Історія української культури. — К.: Либідь, 1999.4.  Знойко О. Міфи Київської землі та події стародавні. — К.: Знан- 

ня, 1992.5.  Петров В. Трипільська культура. — К.: Знання, 1993. 6.  Огієнко І. Скіфські племена і Україна. — К.: Знання, 1983.7.  Підкова І. Довідник з історії України (А–Я). — К.: Генеза, 2001.8.  Брюховецький В. 10 років у моїй долі // Укр. культура. — № 1. 

— 2001.9.  Кропивін С. Грецькі філософи і сучасність. — К.: Знання, 1989.

10.  Цвєтков В.  Від  Скіфії  до  Сарматії.  —  Ленинград:  Лениздат,  1999. 

11.  Абаєв В. Історичний нарис // Укр. культура. — № 3.12.  Плачинда С. Словник міфологічних термінів. — К.: Укр. пись-

менник, 1993.13.  Стрийковський М. Опис Сарматії Європейської. — К.: Знання,  

1991.14.  Даниленко В. Витоки Трипільської культури. — К.: Наук. запис-

ки, 1998.15.  Рибаков В. Анти і Київська Русь // Українознавство. — 1997.

282

16.  Шевчук В. Козацька держава. — К.: Абрис, 1991.17.  Білан А.  Історія  культури  в  документах  і  матеріалах  //  Укр. 

культура. — 2001. — № 11–12.18.  Колпакова В. І монастир той — “подібний небу” // Укр. культу-

ра. — 2001. — № 8.19.  Куцевич В. Сучасні храми // Укр. культура.  — 2001. — № 7.20.  Рибаков Б. Язичництво прадавніх слов’ян // Українознавство,  

1996.21.  Білецька Н. Язичницька символіка слов’янських архаїчних ри-

туалів // Укр. культура. — № 2.22.  Лобовик І. Зачароване коло // Укр. культура. — 2002. — № 2.23.  Грушевський М.  Київська  Русь.  —  К.:  Синодальна  друкарня,  

1918.24.  Триліс В. Народна пісня як частина народної медицини // Укр. 

культура. — 2001. — № 11–12.25.  Чорногуз О.  Озонний  шар  Духовності  //  Укр.  культура.  —  

№ 6. — 2001. 26.  Чорногуз О. Щоб Україна продовжувалась // Укр. культура. — 

2001. — № 4–5.27.  Субтельний О. Україна. Історія. — К.: Либідь, 1994.28.  Шаповалова Л.  Філантропія  як  атрибут  громадянського  су- 

спільства // Укр. культура. — 2001. — № 2.29.  Пономарьов А. Українська етнографія. — К.: Знання, 1994.30.  Язикова І. Художник читає Біблію // Світ Біблії. — 1995. — № 3. 31.  Яремчик А. Логіка культури // Укр. культура. — 2001. — № 6.32.  Буймович С. Українські народні звичаї. — К.: Слава і честь. — 13 

червня 2000.33.  Карпова-Чемерис Л. Українська культура: історія і сучасність // 

Укр. культура. — № 4–5. — 2001.34.  Андрианов Б. На великой российськой равнине. — М.: Просве-

щение, 1982.35.  Нестор Літописець. Повість временних літ. — К.: Лавра, 2005.36.  Нікольський Д.  Дохристиянські  вірування  і  культи  дніпров-

ських слов’ян // Просвіта. — 1993.37.  Іпатіївський літопис. — Л.: Синодальна друкарня, 1918.38.  Абашина В. В. В.  В.  Хвойка  —  дослідник  старожитностей 

Придніпров’я // Археологія. — 2003. — № 3.39.  Балушок В. Чи є українці нащадками трипільців? — К.: Наука і 

суспільство. — 2005. — № 5–6.

283

40.  Бибиков С. О  некоторых  вопросах  синхронизации  и  расселе-ния трипольских племен. — М.: Наука, 1964.

41.  Бибиков С.  Раннетрипольское  поселение  Лука-Врублевецкая на Днестре: — М.; Л.: АН СССР, 1953.

42.  Бібіков С., Мовша Т., Захарук Ю. та ін. Трипільська культура. Археологія Української РСР: У 3 т. — Т. 1.: Первісна археоло-гія. — К.: АН УРСР, 1971.

43.  Бурдо Н. Трипільський світ // Слово і час. — 1993. — № 9. 44.  Бурдо Н. Історія  дослідження  проблеми  походження  Трипіл- 

ля // Археологія. — 2003. — № 4. 45.  Валерій І. Хто сказав, що Безконечник конечний? — К.: Основа, 

1995. — № 28 (6).46.  Відейко М. Ю.  Трипільська  цивілізація:  2  вид.  —  К.:  Знання,  

2003.47.  Відейко М., Трачук О. Подорож у трипільський світ // Кур’єр 

ЮНЕСКО. — 1999. — Верес.–жовт.48.  Гончар Л., Найда О.  Вогонь  і  лід  трипільського  мистецтва  // 

Кур’єр ЮНЕСКО. — 1993. — Серп.49.  Гороховский Е. 3000 лет до нашей эры. Мегаполисы на Днепре // 

Вокруг света. — 2001. — № 11.50.  Гуменна Д. Трипільська культура і матріархат. — К.: Промінь. — 

1961. — Серп.–верес.51.  До осяяної сонцем країни // Укр. культура. — 2003. — № 10.52.  Ємченко О.  Трипільські  праміста.  —  К.:  Істор.  календар,  

1998. 53.  Заєць І. О. Стан  і  перспективи  досліджень,  охорони  та  попу-

ляризації трипільської цивілізації // Трипільська цивілізація у спадщині України, 2003.

54.  Залізняк А. А. Трипілля очима науковців і політиків // Архео-логія. — К.: Наук. думка. — 2004. — № 3.

55.  Залізняк Л. Від склавинів до української нації. — К.: Бібліотека українця, 2004.

56.  Зборовский А. На байдарке по Днепру и Стугне // Вокруг све-та. — 2003. — № 3.

57.  История Киева: В 3 т., 4 кн. — Т. 1: Древний и средневековый Киев. — К.: Наук. думка, 1982.

58.  Козирський В., Маловічко О. Якою мовою розмовляли трипіль-ці? // Укр. культура. — 2004. — № 2–3. 

59.  Франко І. Твори у 20 т. — Т. 17. — К., 1955.

284

60.  Український фольклор. Критичні матеріали. — К.,1978.61.  Холодний М. Про Душу в Пісні та про Пісню в Душі. — Торон-

то: Балтімор, 1981.62.  Ушинський К. Твори в 6 т. — Т. 2 — К.: Освіта, 1954.63.  Войтович В.  Сокіл-Род-легенди  та  міфи  стародавніх  україн- 

ців. — Рівне, Л.: Просвіта, 1997.64.  Втілений час. Магія і астральний смисл української традицій-

ної обрядовості. — Кіровоград: РВО, 1990.65.  Знойко О. П.  Міфи  Київської  землі  та  події  стародавні.  —  К.: 

Молодь, 1989.66.  Ястребов В. Н.  Матеріали  по  етнографії.  —  Одеса:  Наука,  

1894.67.  Смирнов А. Ф.  Дорогами  тысячелетий.  —  М.:  Просвещение, 

1989.68.  Кузьмичев И. К. Лада. — М.: Просвещение, 1990.69.  Воропай О. Звичаї нашого народу. — У 2 т. — Т. 1: Етнографіч-

ний нарис. — К.: Знання, 1991.70.  Українська  минувшина:  етнографічний  довідник.  —  К.:  Наук.

думка, 1993.71.  Календарно-обрядові пісні. — К.: Дніпро, 1987.72.  Щедрівки. Колядки. Віншувки. — К.: Мистецтво, 1968.73.  Скуратівський В. Українські народні звичаї // Народна твор-

чість та етнографія. — К.: Укрдрук, 1997.74.  Закувала зозуленька. Антологія української народної творчос-

ті. — К.: Веселка, 1989.75.  Епос українського народу. — К.: Культура, 1993.76.  Християнські свята та обряди. — К.: Наук. думка, 2001.77.  Обрядові дійства та ритуали. — К.: Знання, 1990.78.  Куцевич В. Сучасні храми // Укр. культура. — 2001. — № 7. 79.  Українські народні прикмети // Укр. культура. — 2001. — № 6. 79.  Золотослов.  Поетичний  космос  Давньої  Русі.  /  Упорядник  

М. Москаленко. — К.: Дніпро, 2001. 80.  Милорадович В. Українська відьма. Нариси з української демо-

нології. — К.: Веселка, 1993.81.  Русалії.  Українська  міфологія.  Народна  творчість  та  етногра-

фія. — К.: Просвіта, 1996.82.  Купальські пісні. Український фольклор. — К.: Дніпро, 2000.83.  Квітка  папороті.  Замовляння.  Усна  народна  творчість.  —  К.: 

Дніпро, 2004.

285

84.  Українські народні  пісні.  Пісенник.  —  К.:  Музична  Україна, 1989.

85.  Соколовська К. День, коли купається сонце // Народна армія. — 7 липня 2006.

86.  Афанасьев А. Живая вода и вещее слово. — М.: Знания, 1988.87.  Фрезер Д. Золотая веть. — М.: Политиздат, 1984.88.  Горовий В. Культи предків. Язичництво. — Л.: Укрвидав, 1989.89.  Хоптяр Ю. Етнологія — Кам’янець-Подільський. — К.: Наук. 

думка, 2005.90.  Винниченко В. Щоденники: 1911–1920. — У 4 т. — Т. 1: Матері-

али ДНА.91. Франко І.  Новини  нашої  літератури:  В.  Виниченко.  Краса  і 

сила. (зб. оповідань). — Кн. 4. — К.: Знання, 1907. 92.  Леся Українка. Вибрані твори. — Л.: Просвіта, 1967.93.  Хвильовий М. Я (Романтика). — Твори в 4 т. — Т. 1. — К.: Знан- 

ня, 1990. 94.  Творчість Г. Косинки // Дивослово. — 2004.— № 10. 95.  Поезія М. Драй-Хмари. Історія української літератури XX ст. — 

Кн. 1. — К.: Знання, 1993.96.  Рильський М. Рецензія  на  зб.  “Поростень”  //  Дивослово.  — 

2004. — № 11. 97.  Зеров М. Шляхи розвитку сучасної української літератури. — 

К.: Просвіта, 1925.98.  Маланюк Є. Вибрані твори. — К.: Знання, 1992.99.  Теліга О. Поетична добірка. Українське слово. Хрестоматія. — 

Кн. 1. — К.: Знання, 1995. 100.  Котляревський І. Рецензія  на  виставу  “Наталка  Полтавка”.  –

Кіровоград, КОДА, фонд 2.101.  Садовський М. Спогади. Матеріали музею ім. М. Кропивниць-

кого. — Ф. 3, оп. 6, арк. 2–13.102.  Суворін А. Заслуженные аплодисменты: рецензия на спектакли 

украинского театра. — М.: Новое время, 1918.103.  Зведений репертуар театру // Театральні відголоски. — 30 бе-

резня 1910.104.  Кропивницький М. Директор українського театру. — К.: Зоря. — 

1891. — № 12.105.  Матеріали Ленінградського ЦДІА. — Ф. 777, оп. 5, арк. 22.106.  Синельников М. Волнующие воспоминания. — М.: Искусство, 

1967.

286

107. Станіславський К. С. Собр. сочин. в 9 т. — Т. 1. — М.: Искусство, 1988.

108.  Катасонова Т.  Функціонування  театрів  малих  форм  Києва  в 1917–1918 рр. (соціокульт. аспект): Дис. ... канд. іст. наук / Ін-т культури. — К., 1995. — 290 с.

109.  Курбас Л. Молодий театр. — К.: Театр. — 1919. — № 2. 110.  Тези “Про театральну критику”. — К.: Урядовець, 1926.111.  Курбас Л. Барикади театру. — К.: Театр. — 1923. — № 1. 112.  Курбас Л. Спогади про МОБ. Стенограма ВРФ. Матеріали ру-

кописних фондів ІМФіЕ ім. М. Рильського.113.  Василько В. Народний артист УРСР Лесь Курбас. — Матеріали 

рукописних фондів ІМФіЕ ім. М. Рильського.114.  Курбас Л. Театральний лист // Літ. альманах. — 1918. — № 1.115.  Дейч О. О реформе театрального дела. — Л.: Лениздат, 1976.116.  Курбас Л. На грані // Робітнича газета. — 23 вересня 1917.117.  Станішевський Ю.  Акторське  мистецтво  українського  радян-

ського театру. — К.: Наук. думка, 1986.118.  Ужвій Н. Спогади // Матеріали музею театру ім. І. Франка.119.  Залєський В.  На  спектаклях  франковцев.  —  М.:  Советская 

Украина, 1941.120.  Смолич Ю. Про театр. — К.: Мистецтво, 1977.121.  Рябокобиленко С. Рецензія на виставу “Маклена Граса” // Укр. 

культура. — 2003.122.  Данченко С. Кам’яний господар. Творчі пошуки. — К.: Мисте-

цтво, 1977.123.  Кулик М.  Театр  і  сьогодення.  Рецензія  на  виставу  “В  сте-

пах  України”.  —  Матеріали  рукописних  фондів  ІМФЕ  ім  М. Т. Рильського.

124.  Питьєва К. У пошуках украденого щастя // Театр. — 1979. —  № 12. 

125.  Полонський Ю. Портреты режиссеров. — Л.: Искусство, 1986.126.  Нариси образотворчого мистецтва України. — К.: Освіта, 1993.127.  Українське  декоративно-ужиткове  мистецтво.  Енциклопе- 

дія. — К.: Освіта, 1992.128.  Григоренко М.  Золотарських  справ  майстри.  —  К.:  Народна 

творчість та етнографія, 1992.129.  Гончар В. Київське золотарство і гаптування. Альманах. — Л.: 

Просвіта, 1993.130.  Пономар Л. Народні ремесла. Вишивка. — Л.: Просвіта, 1991.

287

131.  Волошин Ю. Писанкарство. — К.: Просвіта, 1992.132.  Ракитянський Л. Національна, державна та військова символі-

ка України // Слава і честь. — 22 грудня 1998.133.  Державна символіка України: державний герб, прапор, гімн // 

Флот України. — 31 серпня 1996.134.  Лановик Б. Українська символіка: герб, барви прапорів, гімн // 

Історія України. — 2000.135.  Національна,  державна  та  військова  символіка  в  Україні  // 

Слава і честь. — 10 січня 2001.136.  Касинок Л.  Державна  символіка  України.  (Основи  конститу-

ційного права України). — Х.: Укрдрук, 2000.

288

Частина ІІ

Розділ 1

ІСТОРИЧНІ ВИТОКИ СУЧАСНОЇ МАТЕРІАЛЬНОЇ КУЛЬТУРИ УКРАЇНЦІВ

1.1. Матеріальна культура українців

Першим історичним витоком сучасної матеріальної культу-ри  українського  народу  є  інстинкт  самозбереження  в  умовах залежності  людини  від  природи.  Яскравим  проявом  цього  ін-стинкту завжди були, є і будуть природні потреби у самозахис-ті. Як і в інших краях, так і на теренах України у так звану ста-родавню  добу,  щоб  вижити,  люди  займались  збиральництвом та полюванням. До сучасної доби залишилося у господарській діяльності збиральництво їстівних овочів і рослин та полюван-ня на звірів і птахів. 

Іншим історичним витоком сучасної матеріальної культури українців була повсякденна тяжка праця. Завдяки праці насе-лення виробляло знаряддя з кременю і каменю, приручало ху-добу, займалось хліборобством, знали ткацтво, гончарство, ви-мінювали  свої  вироби  і  плавали  по  численних  ріках  України човнами, зробленими з одного зрубу.

Люди  трипільської  культури  мали  високу  хліборобську культуру, жили вже в постійних оселях, а саме будували чоти-рикутні будинки, вбиваючи в землю дубові стовпи, а між ними ставили стіни з плетеного хворосту й обмазували їх глиною. На 

289

стовпах спирався чотирисхильний, вкритий соломою чи очере-том дах з отвором для диму. Домівка хати була з товченої гли-ни, всередині хати вони будували велику піч, а біля печі — ле-жанки.  Побіч  печі  був  мисник.  Такі  будівлі  нагадують  наші сільські хати. Були теж і більші будинки з кількома світлицями і вхідними сіньми.

Хліборобство було основою їхнього прожитку; вирощували ячмінь,  пшеницю,  просо.  Хліборобство  від  трипільців  було успадковане стародавніми слов’янами, потім Київською Руссю, українським  казацтвом  та  селянством.  Землеробський  харак-тер економіки України позначився на її побуті. Сучасний укра-їнський  календар  ще  з  сивої  давнини  відображає  цикл  сіль-ськогосподарських робіт, на що вказують назви місяців: січень, березень, квітень, травень, серпень.

Хліборобство  було  головним  заняттям  населення  України доби Київської Русі. Воно почалося  із застосуванням дерев’я-ного плуга й мотик. Поява плуга, здатного перевертати верхній шар землі, була для того часу визначальним технічним досяг-ненням. Урожай збирали серпами.

Поряд  з  польовим  землеробством  розвивалося  й  городни-цтво, основним знаряддям якого був заступ. З городніх рослин з сивої  давнини  садили  чи  сіяли  горох,  боби,  чечевицю,  часник, цибулю, ріпу, хміль. Перші кращі городи і сади у Київську добу були при монастирях; наприклад, у Печерському монастирі чер-нець  Григорій  заклав  малий  городець,  де  сіяв  зілля  і  дерева.  З плодових дерев були відомі яблуні, груші, черешні, сливи, горіх.

Важливе  місце  в  господарстві  займало  скотарство,  тварин-ництво. Тут з часів трипільців, скіфів, сарматів були усі основні види  свійських  тварин:  велика  і  дрібна  худоба,  свиня,  кінь. Першими опанували техніку їзди верхи кіммерійці, вони запо-чаткували добу заліза в Україні. Тварин розводили не лише на м’ясо — знахідка ножиць для стрижки овець свідчить про вико-ристання вовни. Але особливо слід підкреслити використання тварин як тяглової сили. Скотарство зростало найбільше у сте-повій смузі, де на широких просторах легко було розводити ко-ней, рогату худобу і вівці. У лісовій смузі значну роль відігра-

290

вало традиційне ремесло виготовлення вуликів — бортництво. Зберігало свою популярність бджільництво — деякі пасіки на-лічували по 15 тисяч вуликів.

У козацьку добу господарство набрало нового характеру. Го-ловне  місце  займало  дрібне  козацьке  землеволодіння.  Хлібо-робство  опанувало  нові  простори  в  степовій  смузі  по  обидва боки Дніпра. Та попри збільшення площ і відмінну якість но-вих  земель,  не  відбулося  відчутного  підвищення  врожаїв,  що пояснювалося  застарілістю  реманенту  та  методів  господарю-вання. На нових землях і надалі використовувалася марнотрат-на  система  трипільної  сівозміни;  люди  часто  переселялися  на цілинні землі замість того, щоб покращувати вже оброблювані. Середні врожаї пшениці лише в три-чотири рази перевищува-ли кількість посіяного зерна й за європейськими мірками були просто жалюгідними.

У ці часи землевласники бралися за розведення уславлених українських волів, овець, а також коней. Кирило Розумовський мав табун із 5 тисяч коней, із них — 800 чистокровних. 

Наприкінці XVIII ст. було впроваджено нові овочеві та зер-нові культури, такі як кукурудза і картопля. 

Таким  чином,  хліборобство,  землеробство,  тваринництво, взагалі сільськогосподарська діяльність є одним із найбільших досягнень українського народу за всю його історію.

Важливим  моментом  у  розвитку  матеріальної  культури  в Україні був початок другого суспільного поділу праці, коли ре-месло відокремилось від землеробства.

Відокремлення  ремесла  від  землеробства  зумовило  виник-нення постійної зовнішньої та внутрішньої торгівлі. Вже в пер-ші століття нашої ери торгівля мала грошовий характер. На те-риторії сучасної України відомо понад 1000 знахідок римських монет, з яких понад 140 являлися скарбами. Це свідчить про те, що  порівняно  слабкий  початковий  ступінь  розвитку  внутріш-ньої торгівлі призводив до того, що більшість монет випадала з обігу і осідала як скарби.

У Київську добу торгівля уже займала визначне місце в гос-подарському  житті.  Внутрішня  торгівля  концентрувалася  у 

291

містах,  наприклад,  Київ  мав  вісім  торгів.  Велику  роль  мали прасоли або соляники, що довозили сіль із чорноморських озер та Прикарпаття, те саме, що пізніше — чумаки.

Торгівля  користувалася  великими  водними  і  сухопутними шляхами:  Дніпровий  шлях  (“з  варяг  у  греки”),  з  півдня  від Чорного моря було три шляхи — Грецький, Солоний  і Заліз-ний;  у  західні  землі  вели  два:  від  Васильківа  до  Галича,  від Луцька на Польщу; на схід — на Переяслав, Чернігів.

В XV–XVIII ст. внутрішня торгівля відбувалась на торгах і ярмарках.  Особливого  значення  набули  ярмарки  у  Києві, Кам’янці  та  на  Поділлі,  Луцьку,  Львові.  До  1780  р.  відбулось близько 400 ярмарок. Значних змін зазнала закордонна торгів-ля. Торгівельні зв’язки з Молдавією, Угорщиною, Росією мали велике значення. Але найважливішу роль у привозі до України відігравали  західні  країни  —  Англія,  Італія,  Німеччина,  Мора-вія,  Австрія,  Чехія,  Фландрія.  Піднесення  України  на  вищий цивілізований рівень торгівлі із Заходом мало особливе значен-ня — тим більше, що зв’язки зі Сходом ставали дедалі слабши-ми. Це актуально і зараз, в умовах сучасної, незалежної України.

Дрібніша торгівля велася у кінці XVIII ст. на 700 місцевих базарах. Поширеною формою торгівлі був продаж солі та риби. Ті, в кого вистачало грошей на вози, запряжку волів, великими ватагами  вирушали  у  небезпечні  мандрівки  до  Чорного  моря. Деякі з чумаків накопичували достатньо грошей, щоб вкладати їх у великі підприємства. Так, замість бартерної системи, тобто простого  обміну  товарів  на  товари,  на  Україні  розвивалося грошове господарство.

У  кінці  XVIII  ст.  були  засновані  чорноморські  порти,  що сприяло розвитку зовнішньої торгівлі. Поява богаточисельних ремесел і розвиток торгівлі зумовили у районах великого зосе-редження ремесел виникнення міст, цих центрів ремесла і тор-гівлі. Одним з найдавнішніх українських міст є Київ. У літопи-сах згадуються Білгород (недалеко від Києва), Білозеро, Васи-лів,  Іскоростень,  Любець,  Туров,  Чернігів,  Червець,  Волинь. Наші  предки  вміли  обирати  місця  для  міст,  використовуючи досвід  грецьких  та  римських  колоністів.  Тому  пізніше  на  міс-

292

цях розташування колишніх античних міст з’явилися Микола-їв (Ольвія), Севастополь (Херсонес), Керч (Пантікапей), Біл-город-Дністровський (Тіра).

Сучасні міста незалежної України — це величезні пам’ятки матеріальної  культури  всіх  колишніх  поколінь  українського народу.

Широкий  асортимент  залізних  виробів  міських  ремісників вказує  на  те,  що  ковалі  досягли  високої  майстерності.  Їх  про-дукцію  становили  сільськогосподарські  знаряддя  (сошники, леміші,  серпи,  коси,  чересла,  заступи),  дерев’яний  інструмент (сокири, тесла, долота, свердла), зброя (мечі, кинджали, нако-нечники списів, дротиків, стріл), побутові предмети (ножі, но-жиці, наперстки, голки, шпильки, гребінці), дрібні деталі одягу (фібули, пряжки, застібки), замки, ключі та багато іншого.

Гончарне  виробництво  і  продукція  гончарів  свідчить  про  їх  високу  майстерність.  Посуд,  поширений  в  середині  І  тис. відзначався  не  лише  високими  технічними  якостями,  а  й  ху-дожньою досконалістю форм і декоративного оздоблення.

Ювелірам того часу були добре відомі такі складні технічні прийоми, як скань, зернь, філігрань, амальгама, інкрустація, не говорячи вже про порівняно прості засоби (виливання за вос-ковою моделлю, штампування, тиснення).

У  Київській  Русі  з  ремесел  найпоширенішим  було  обро-блювання дерева, грабарство, кушнірство, ткацтво, гончарство. 

У  XV–XVI  ст.  ремісники  займались  шкіряним  промислом: то були грабарі, кушнірі, шевці, сідельники, поясники, рукавич-ники,  шаповали.  Відбувся  значний  розподіл  серед  ремісників, на що вказують їх назви: ковалі, слюсарі, котельники, конвісари або циновики, ножівники, мечники, щабельники та інші.

На  початку  XV  ст.  в  Україні  почалося  виробництво  вогне-пальної зброї. Пушкарі займалися виробом гармат  і рушниць, назви яких бували дуже різнорідні: тарасниця, гуфниця, шруб-ниця, бомбарда, серпантина, фальконет, моздір, картавка. Руш-ниці з’явилися пізніше; називали їх спершу пищалями, рушни-цями,  гаківницями,  а  у  XVI  ст.  поширилися  аркебузи,  у  XVII ст. — мушкети.

293

Розвиток ремісництва в XV ст. певним чином був залежний від експорту за кордон. Це особливо стосується деревної про-мисловості.  Захід  потребував  великої  кількості  напівобробле-ного  дерева,  й  тому  у  XV–XVII  ст.  було  вирубано  всі  гаї  над Бугом та іншими ріками, що мало негативні наслідки для май-бутнього України, так само як і сучасний приклад техногенної катастрофи — аварія на Чорнобильській АЕС. Саме на Поліссі збереглися дуже архаїчні культурно-побутові ознаки, успадко-вані  ще  від  племен  деревлян  та  сіверян.  На  жаль,  чорнобиль-ське лихо змусило носіїв давньої матеріальної культури масово переселитися в інші регіони України, що закономірно призвело до втрати їхньої етнічної цілісності та культури.

У козацьку добу ремісництво знаходилось не лише у містах, а  й  ще  більше  у  старшинських  маєтках,  де  розвивалося  ткацтво,  килимарство,  художня  вишивка  та  гаптування.  На початку XVIII ст. домашні майстерні почали перетворюватися на так звані мануфактури — перші фабрики з більшою кількіс-тю  робітників,  що  виробляли  полотно,  сукно,  килими,  рядна тощо.  Майстерно  виткані  та  вишиті  рушники  завжди  були  не лише прикрасою, а й оберегом для української родини.

1.2. Типи поселень українців

Житло — один із важливих елементів матеріальної культури людського суспільства. Це особистий, освоєний людиною світ, що визначає її місце і роль у цьому світі. Тут людина почувала себе захищеною від зовнішнього, чужого для неї світу, тут вона відпочивала, знаходила притулок від негоди, тут реалізувалися її найголовніші життєві функції.

Основним будівельним матеріалом для жител українців, зре-штою як і інших народів Європи, було дерево. Етнографічні дані дають підставу стверджувати, що традиція дозволяла вибирати для  будівництва  лише  певну  породу  дерева  визначеного  віку. Боротьба з природною стихією, бажання найрізноманітнішими засобами задобрити її, прагнення забезпечити надійність та міц-ність нової оселі — все це знайшло відображення у глибоко ар-

294

хаїчних, хоч і зафіксованих пізніше, віруваннях, звичаях та об-рядах, пов’язаних з вибором місця, годиною будівництва житла, його закладин, закінченням будівництва, переходом у новий дім.

Будівництво будинку, вибір місця і часу для будівництва за-лежали від величезної кількості спеціальних обрядів і ритуаль-них дій, в яких закріпився набутий попередніми поколіннями життєвий досвід. Були певні способи вибору місця для будів-ництва  житла  після  визначення  меж  майбутнього  поселення. За етнографічними даними, які сягають сивої давнини, відомо, що українці ніколи не зводили будинок там, де колись проля-гав шлях, або там, де були місця захоронення людей, де звіром вбито худобу, де людина поранилася до крові.

Заборонялося будуватися на теренах, де раніше йшла доро-га, чи був будинок, спалений блискавкою. “Нечистим”, отже, й непридатним для будівництва хати, було й місце, на якому, за  переказами, з’являвся упир. “Чистими”, щасливими, придатни-ми для зведення будинку вважали місця, де відпочивала рогата худоба,  водилися  мурашки  (останні  виступали  символом  ро-дючості.  Досить  часто  місце  для  будівництва  хати  на  новому поселенні вибирали саме корови: “Випускається худоба із заго-роди і залишається пастися до тих пір, поки не втомиться і не вляжеться, пережовуючи жвачку. Це місце, де худоба вляглася, і вважається найбільш сприятливим для будівництва хати”. Ет-нографії відома значна кількість способів ворожіння під час ви-бору конкретного місця для будівництва: посипання зерна, ви-кладання  на  кутах  каміння  з  полів,  маніпуляції  з  водою, горщиком, вовною вівці, застосування рамки з вербової гілочки тощо.  Найпростішим  був  наступний  спосіб  ворожби:  у  кутах майбутнього  будинку  господар  насипав  увечері  чотири  купки зерна.  Якщо  на  ранок  наступного  дня  зерно  виявилося  неза-йманим, то місце вважалося вдалим. Іноді замість зерна під час ворожіння використовували хліб.

Найчастіше  ворожіння  тривало  з  вечора  до  ранку,  що  мале символічне  значення.  У  демонології  ніч  виступає  як  година, коли  діють  чорти,  відьми,  упирі,  отже,  виявити  їх  легше  саме вночі. Вірили, що звір, плазун, “нечистий дух”, диявол бере хліб 

295

лише в “нечистому місці”, а в чистому — ніколи. Не менш поши-реним під час вибору місця для будівництва хати було ворожін-ня з водою. Господар намічав чотири точки, які відповідали чо-тирьом кутам хати, і ставив по одному глечику води, які обов’яз- ково  закривав  дерев’яними  кухликами.  Результат  ворожіння  перевіряли вранці: почата вода свідчила про непридатність міс-ця для будівництва хати. Побутували й комбіновані ворожіння.

Однією з передумов успішного будівництва вважалася годи-на закладання житла. Намагалися починати будівництво нової хати  навесні  та  влітку.  Вважалося,  що  найкраще  закладати фундаменти у новий місяць, щоб у хаті був достаток. Найспри-ятливішими  днями  були  вівторок,  четвер,  п’ятниця  та  субота. Під час закладання нової хати робили своєрідний відкуп. Цей обряд глибоко архаїчний: у далекому минулому для зміцнення будівлі  приносили  у  жертву  тварини,  пізніше  рослини  й,  на- решті, — дрібні гроші.

Після  закінчення  основних  будівельних  робіт  на  гребені даху ставили хрест, колоски збіжжя та китицю квітів. Це було своєрідним сигналом того, що господареві слід розраховувати-ся  з  майстрами,  а  господині  —  накривати  стіл  і  пригощати майстрів-будівельників. 

Традиційною  для  окремих  періодів  розвитку  матеріальної культури  була  форма  жител.  Спочатку  будівлі  мали  овальну форму. Конструктивно вони пов’язані зі стовпово-плетеною сис-темою будівництва стін, коли вздовж них ставилися вертикаль-ні стовпи, а між ними впліталися тонкі прути. Дерев’яний кар-кас обмащували з обох боків глиною. У перших століттях нової ери розповсюджуються прямокутні й квадратні житла. Квадрат і  прямокутник  (чотирикутник)  є  більш  довершеним  способом впорядкувати простір порівняно з овалом. Така форма зумовлю-валася застосуванням під час будівництва досконаліших спосо-бів зведення стін — зрубного та каркасно-стовпового.

Житловий комплекс, який в Україні, по суті, був своєрідним маркером  етнічної  культури  і  водночас  розмежуванням  етніч-ності матеріальної культури інших народів, остаточно сформу-вався на межі XVІІ–XVIІI ст.

296

Одним  з  найважливіших  самобутніх  ознак  українського житлового комплексу була система забудови та тип двору. Спо-чатку  найпоширенішим  був  так  званий  відкритий  тип  двору, що складався з комплексу будівель, які не мали спільного даху, на противагу деяким сусіднім народам, усі житлові споруди в яких об’єднувалися спільним дахом.

Іншим  важливим  показником  була  система  забудови  взає-морозташування хати і господарських споруд, що відзначалося багатоваріантністю. Один з таких варіантів — вільна забудова: кожна  з  господарських  будівель  розміщувалася  на  подвір’ї вільно, не з’єднуючись спільним дахом; другий варіант — одно-рядний: всі господарські споруди розміщувалися в один ряд з хатою  (причому  господарські  споруди  часом  об’єднувалися спільним  дахом);  третій  варіант  —  дворядний:  господарські споруди  розміщувалися  напроти  хати;  четвертий  варіант  — Г-подібне розташування господарських будівель і хати.

Побутував також локальний варіант забудови — замкнений. Він був поширений зазвичай на межі українців із сусідніми на-родами  і через це мав оборонне призначення: у Карпатах — це “ґражда”  або  “хата  у  брамах”,  на  правобережному  Поліссі  — “окружний двір” або “піджарок”, у південних районах України — “зимівник”. Найбільшого поширення забудови-фортеці здобули у XVII–XVIII ст., тобто у період формування української нації, зазначаючи її етнічні кордони та своєрідність національних рис.

Житловий комплекс українців відрізнявся також і способом розміщення  хати  на  подвір’ї.  Відомо,  що  порядок  її  розташу-вання зумовлюється не лише особливостями господарської ді-яльності мешканців садиби і не лише своєрідністю ландшафту, а  й,  певною  мірою,  —  самобутністю  національного  характеру. Вся система розміщення хати та господарських споруд на укра-їнському  подвір’ї  підкреслювала  незалежність,  розважливість та ґрунтовність його господарів. Певний індивідуалізм підкрес-лювався  наявністю  паркану,  тину  або  муру,  яким  позначали обійстя.  Проте  висота  огорожі  була  такою,  щоб  можна  було спілкуватися  із  сусідами,  що  засвідчувало  притаманні  україн-цям товариськість та приязність.

297

Господарські споруди зазвичай розміщувалися по перимет- ру двору, обгородженого парканом, вільно, не торкаючись одна одної. Ближче до вулиці, у передній частині двору, з переваж-ною  орієнтацією  вікон  на  схід  сонця  ставили  будинок  (хату), поблизу нього — “чисті” господарські споруди: комору, повітки, возовні.  З  іншого  боку  двору,  за  коморою,  будували  льох,  по-гріб,  а  в  глибині  двору  —  споруди  для  домашньої  живності: стайні, хлів, повітки, кошари, загороди, саж. За господарськи-ми  спорудами  розміщували  город,  а  далі  —  леваду  з  обов’яз- ковою посадкою верби чи акації. На межі городу і левади вла-штовували  сінник  та  приміщення  для  молотьби  і  зберігання зернових: клуні, половники, стодоли.

Існувало два варіанти розташування хати: наближене і гли-боке,  але  в  обох  випадках  —  віддалене  від  вулиці.  Українську хату  зазвичай  розміщували  в  глибині  садиби,  обрамляючи  її садком, на відміну від усталених традицій багатьох  інших на-родів, відповідно до яких житловий будинок був у безпосеред-ній  близькості  до  вулиці  або  трохи  відокремлювався  від  неї невеличким садочком.

Українська  хата  могла  бути  трикамерною  (хата  —  сіни  — комора),  двокамерною  (тепла  хата  та  холодна  комора  або сіни), а подекуди і однокамерною. При всьому розмаїтті варі-антів українське житло мало єдину основу, що характеризува-лася  паралельним  побутуванням  зрубної  і  каркасної  технік спорудження  стін  та  їх  побілкою;  поширенням  відкритого типу  двору  з  переважанням  вільної  забудови;  нарешті,  само-бутністю інтер’єру.

Українська хата — це затишна і мальовнича, найчастіше по-білена  зовні  та  всередині  будівля,  переважно  під  солом’яним дахом. Всюди вона має видовжену форму. Це тому, що всі при-міщення  у  ній  розташовуються  найчастіше  в  такому  порядку: хатина — сіни, хатина — сіни — комора, хатина — сіни — хатина. Житлове приміщення завжди у плані наближене до квадрата.

Українська хата була не лише архітектурним об’єктом, вод-ночас  вона  виконувала  естетичну  і  символічну  функцію.  Так, наприклад, вже з першого погляду на хату можна було визна-

298

чити  ступінь  заможності  й  уподобання  господаря.  Зручність розташування  будинку  свідчила  про  шанування  господарем певних народних звичаїв; підведені призьба, стіни, вікна харак-теризували  добру  і  чепуристу  господиню.  Вигляд  української хати,  з  одного  боку,  підкреслював  естетичні  смаки  селянина, його характер, індивідуальність, з іншого — унікальність, непо-вторність того місця на землі, де цей будинок розташований. У традиціях української хати відчувається прояв творчої наснаги народу, його досвіду, знань і художнього смаку.

Таким чином, українська хата пройшла тривалий і складний шлях  розвитку,  виявивши  глибинну  спільність  з  житлом східнослов’янських,  а  частково  і  західнослов’янських  народів, коріння якої сягають будівельної традиції як докиївської доби, так і періоду Київської Русі. Етнічної виразності вона набула у XVII–XVIII ст., ставши найяскравішим символом української народної  культури  та  ознакою  духовності  української  нації. Образ “білої хати”, що, за висловом Т. Г. Шевченка, стоїть у са-дочку,  квітами  повита,  неначе  дівчина,  стає  свого  роду  візит-ною карткою України, бо втілює не просто довершений зразок народної архітектури, а й цілу систему естетичних засад народ-ної творчості, світоглядних уявлень і людських стосунків.

Образ хати має глибинну культурно-історичну пам’ять, що складається з багатьох шарів. Первинний — інстинктивно-біо-логічний  за  походженням  і  призначенням.  Первісна  людина (як і дитина) шукала захистку, притулку. Відомо, що відкритий простір  завдає  психічного  напруження,  очікування  небезпек, стресів;  закритий,  камерний  простір  приваблює  спокоєм,  ти-шею, розслабленням (глибше — економією енергії). Ось чому дитина  залюбки  грається  в  схованку.  Первісна  людина  (як  і звір)  використовувала  дупла,  нори,  печери.  Одним  із  перших жител  була  печера,  згадка  про  це  збереглася  в  корені  слова “піч”. Піч-мазанка — справді система печер, серед яких, зокре-ма, теплий, улюблений закуток дітей і старих для спання: “грі-ти кісточки”. Все це невипадково.

Дитина підсвідомо обирає те, що їй нагадує тепле материне лоно; стара людина готується до “ями” (плоттю, кістками); сон 

299

символізує потойбіччя, а піч переносить усю цю семантику до першовитоків  буття.  Новітні  дослідження  психологів  ствер-джують, що прагнення утекти геть від усього світу (складнос-тей  життя),  заритися-забитися  в  якусь  нірку  (лягти  на  дно), розчинитися  в  теплій  аморфності,  невизначеності,  віддатися під захист покровителя-заступника, — все це зумовлено підсві-домою  пам’яттю  про  “рай”  материнського  лона,  втрачений  із народженням.

“Домовина” — теж однокорінна з “домом” і здавна її ототож-нюють з ним: “Оце тобі, Грицю, такая заплата, з чотирьох до-щок темненькая хата” (нар. пісня); “поздоровляю тебе, Мару-сенько, на новосіллі... Бог послав тобі сей дім — почивай у нім”  (Г.  Ф.  Квітка-Основ’яненко);  “Хати наші на цвинтарі, а вас просю до куреня”, “Тут тобі й хата!” (тобто — смерть, Б. Грін-ченко). Архетип зберігся до сьогодні: “Домівко, доле, домовино! Хто ж твоє коло розімкне” (П. Мовчан).

Праслов’яни та русичі-українці боялися злих духів не мен-ше, ніж ворогів,  звірів  і негод, бо й ототожнювали тією чи  ін-шою мірою обидва типи небезпек. Тому їхнє житло було фор-тифіковане (“мій дім — моя фортеця”) і суцільно “обрамоване”. Слово “храм” фонетично зближене з низкою “схрон, хоронити, хороми, хоромина”. У такому сенсі його вживає Леся Українка:

Ми навіть власної не маєм хати,Усе одкрите в нас тюремним ключарам: Не нам, обідраним невольникам, казати Речення гордеє: “Мій дім — мій храм!

Храм, як і хата, охороняє. Храм трипільний і градуйований: вівтар — неф — бабинець. Житло здебільшого тридільне і гра-дуйоване: хата — сіни — комора. Якщо порівняти з елементар-ним складом сім’ї: батько — дитя — мати, то виникає думка по-шукати паралелей між сіньми (місцем зустрічі, входу-виходу) і нефом, де “неофіт” (гість, дитя) зустрічається з Богом.

Хоромина  часів  України-Руси  була,  по  суті,  храмом,  са-кральною  спорудою.  Зусібіч  зачарована  магічними  знаками, речами-оберегами,  обрядовими  діями,  вона  надійно  захищала від злих духів. Оздоба мала значення оберега. Орнаментували-

300

ся,  насамперед,  отвори  (двері,  вікна,  піддашшя,  комин),  щоб крізь  них  не  пролізла  нечиста  сила  (християнська  чортівня злилася  з  язичницькою  нечистю).  Так  само  гаптували-виши-вали сорочку, зміцнюючи для ужиткової тривкості та зачакло-вуючи  від  нечисті  найуразливіші  місця  —  краї  отворів.  Якщо згадати звичку хрестити рота після позіху (отвір), то вимальо-вується  ряд:  тіло  —  сорочка  —  хата  —  двір  —  село  —  город  — місто  —  царство  —  країна,  то  є  дублікати-віддзеркалення  лю-дини.  Вони  один  за  другим,  щабель-у-щабель,  втрачають  антропоморфність,  проте  зберігають  певну  ізоморфність сакралізації-употужнення  функціонально  уподібнених  ланок: рот — ворот (комір) — одвірок — двері — ворота — порт (“мор-ські ворота”), застава, митний пост. Хата — саме кульмінаційна в цьому ряді. Якщо спростити ряд, то матимемо три ланки: лю-дина  (я  —  мати  —  рід)  —  хата  —  Батьківщина.  Звідси  —  хата одержує  значення  осідності,  закоріненості  родини  людини  в рідному краї, тобто функцію медіатора-зв’язківця у фундамен-тальній світоглядній структурі.

Те, що сорочка — двійник, відомо з магічної практики. Але й те,  що  хата  нагадує  голову  з  очима-вікнами,  дверима-ротом, стріхою-волоссям,  теж  не  випадковість.  Зближення  можна простежити  у  висловах  “який  хазяїн,  така  й  хата”,  “хата  без штанів” (сіней). Храм, до речі, теж можна вважати людинопо-дібним: має глави-бані, плечі, пояс-опоясання тощо. Стріха-дах давньослов’янської  хати  пов’язана  з  небом,  космічним  поряд-ком, оздоблена солярними знаками, різьбою і навіть моделює — відтворює у трьох фазах коловий рух сонця.

Хата  в  цілому  —  магіко-практичний  (“міфо-ужитковий”) оберіг.  Що  ж,  який  зміст  життя  так  ретельно  захищали  від капости-напасти, нечисти? Найвищі вартості інтер’єру — піч із вогнем і стіл із хлібом-сіллю. Ці блага можна звести “вниз” до ситості  й  тепла  (розслаблення-відпочинку),  тобто  до  енерге-тичної поживи, а можна й достойніше піднести “угору” — і до символів  родинного  вогнища-осердя,  запоруки  сили-родючості роду. Загалом, хата-схованка добра і в матеріально-му,  і в моральному сенсі, сніп (дідух — символ добробуту, за-

301

можності,  щастя.  Як  мовиться,  “Дай Бог у полі — роду, а в хаті — згоду”.

І найдревнішій календарній поезії — колядках — знаходимо славослів’я-панегірики  господарю,  господині  та  їхній  господі, яку узагальнює-обіймає образ дому: 

Гой ти, наш пане, пане Іване, У тебе в домі так, як у раю: У тебе верби й груші родять, У тебе сини у царя служать.У тебе воли все половії, У тебе плуги все золотії, У тебе двори все кедровії, У тебе столи калиновії.

І так далі — про лани, хліби, вівці, коні, воли, скрині, жупани тощо.  В  іншій  колядці  подібний  зміст  обрамлено  приспівом: “Рай розвився, //Ой рай розвився // Та в його дому”. Рай “роз- вився” тому, що це — “зелен-сад”, вирій, куди відлітають душі-птахи,  світове  древо,  що  “розвилося”  в  хаті-родині.  Домашній рай у тодішньому сенсі воднораз і статки, заможність, і родин-на міць, злагода, одне слово — добро:

У нашого ж хазяїна Хорошенько у дворі. Стоять стовпи золоті, А за тими стовпамиСтоять столи з коврами,А за тими ж столами Сидять батько з синами.

У  цій  колядці,  як  у  прислів’ях  “без  стовпів  хата  не  стоїть”, “дім на чотирьох ногах”, стовпи — іносказання-алегорії членів родини; міцність опертя хати, стола пов’язана із світоглядною орієнтацією на чотири сторони світу.

Але є підстави вважати, що чотири точки опори колись зво-дились до однієї: 

Навкруги твого двора Та залізнії тики. Посеред твого двора

302

Стоїть стовп золотий.А на тім же стовпі Сидить птиця-орел.

Ця  колядка  “піднімає  скромне  обійстя  до  рівня  космосу, символічно осмислює дім як Космос і Космос як дім”.

Дім був цариною порядку, захищеною від хаосу. Звідси по-ходять  фундаментальні  і  співвідносні  категорії  центру  і  кола (країв),  однини  і  множини,  а  також  процедура  визначення  як обмеження, окреслення семантичного поля центру (край, краї-на,  Україна).  Ряд  “дерево  —  стовп  —  огнище”  маємо  підстави продовжити  іпостасями  “піч  —  мати”.  Прислів’я  доносять  до нас  сакральне  ставлення:  “Сказав би, та піч у хаті”, а “Піч нам — рідна мати”.

Отже, від стовпа — центру хати (і магічного круга) до мате-рі-осердя  і  берегині  дому  пролягає  пряма  лінія  крізь  тисячо-ліття.

У численних колядках-щедрівках пан-господар “сидить ко-нець стола” (конечність,  за Грінченком, — мета, необхідність), тобто на чільному місці, на чолі — має владу — право конечного слова-рішення в хаті-роді, категоричного присуду “бути по сьо-му”.  Стіл  і  хату  об’єднує  функція-дія  “сидіти”,  тобто  бути, жити, стверджуватися (звідси і “сад”, посаджений коло хати на віки). Етимологічно “стіл” пов’язаний з “настиланням”: стина-ли  стовбури,  а  потім  стелили  колодами  або  колотими  з  них плахами, і дорога — мости, і дах — настил, і стелити — застеля-ти піл — постіль. Стовпи-частокіл оточують двір-хату, захища-ють, убезпечують, підтримують, отже, підносять значення, під-вищують  цінність,  —  так  що  хата  стоїть  на  стовпах,  як  князь (пан-господар)  “стоїть  на  своєму”,  на  своїх  воях-дружині,  на частоколі  шоломів.  Стовп  мав  варіанти  значення  і  опори-помічника (В. Даль), і навіть багатства-капіталу (Б. Грінченко). Від  опори-стовпця  має  стіл-хата  значення  висоти-зверхності: “Був на столі (коні) та під столом (конем)”, “На тім стільчику гордий пан сидить” (Б. Грінченко). Множина стовпів довкруж обійстя може бути зведена до одного стовпа — пракореня роду, а  саме  —  пічного,  що  його  обожнювали  слов’яни,  як  і  дерево 

303

(обряд клечання наочно з’єднує дерево і стовп). У біблійні часи стовпами  називали  обожнювані  камені-стояки,  звідки:  “...як мусимо чинити в домі Божому, який є стовп і утвердження іс-тини”.

У  казці-праміфі  стовпи  —  сакральні  башти-кам’яниці,  де усамітнювали  вождів  —  в’язнів  табу.  Отже,  стовп  —  у  лісовій смузі,  камінь  —  у  безлісовій  смузі  (Близького  Сходу)  дійсно були підвалиною-святинею хати-столу.

“Камінь  на  одному  місці  обростає”,  —  мовить  мудре  при-слів’я.  З  першозерна,  з  наріжного  золотого  каменя-стовпа,  з єдиної точки — завдяки осідлості, опрацюванню-освоєнню да-рованого  Богом  та  одержаного  у  спадок  краю,  внаслідок  роз-гортання внутрішньо притаманного коду-принципу, з поколін-ня  у  покоління,  від  пращурів  до  нащадків  триває,  ширшає  розвій роду-племені,  становлення народу, аж до неповторного квіту національної самобутності.

Велике  місце  у  традиційній  свідомості  мало  уявлення  про свою хату. “В своїй хаті кожний пан”, “Своя хата — своя правда (своя воля)”, “Хоч у рідного брата, але не своя хата”, “Ліпша своя хата, як чужая палата”. А “Чужа хата — гірша ката: хоч курінь, аби свій”.  Власність  пов’язується  здебільшого  не  з  абстрактним  добром-багатством,  а  з  можливістю  (правом) вільно, за своєю волею, діяти — за власним вибором (законом, правдою). Знамените “моя хата скраю” означає наявність окре-мої точки зору, думки, відмінної від громадської. Саме власна господа були простором чимдалі більшої самодіяльності, волі, тобто самостійного розвитку особистості.

У  народних  піснях  (ліричних,  історичних)  маємо  безліч прикладів того, що “де хатка, там і паніматка”. Навіть “Не так тая Україна, як рідная мати, — Заплакала Морозиха, та стоя-чи біля хати”, — тобто вже усвідомлюється розподіл на так зва-ні  малу  Батьківщину  і  велику.  Зближення,  посилене  римою  “мати — хата”, настільки цільне, що, без сумніву, в основі його було ототожнення. Емоційне тло цього двобічного образу дуже часто мінорне, печальне, пов’язане з розлукою або незгодами-відцураннями в родині. Але сердечний смуток здебільшого має 

304

характер констатації й не сягає сповідальної пристрасті: “Чужа хата такая, як свекруха лихая”.

Фольклор, на відміну від авторської поезії, переповідає сю-жети-обставини,  з  яких  постає-відтворюється  гостре,  як  лезо, переживання, але він не зосереджується на емоції навмисне, не відділяє її від плину подій.

Мати  здебільшого  порівнюється-ототожнюється  з  Вітчиз-ною (“Ще не вмерла козацькая мати”), долею (коли вишиває-дарує  сорочку-долю),  правдою,  пташкою-зозулею,  яка  кує долю-вік тощо. Світ-хата тримається матір’ю: “Нема світу по-над матіночку”.  Узвичаєна  й  роль  —  проводжати  —  чекати  — зустрічати, так би мовити, від “імені” хати.

Хата  в  піснях,  особливо  жартівливих,  залицяльних,  також зближується з жінкою-дівчиною:

Ідu, іди, Якове, з хати, Бо на печі батько та мати;

І хатина в мене є,Сватай мене, Семене!;

У сусіда хата біла, У сусіда жінка мила.

Здебільшого жінка в хаті принаджує чоловіка знадвору. Та-ким  чином,  простір  семантизується  за  статевою  ознакою:  се-рединний, внутрішній затишок хати — жіночий, а відкриті, да-лекі,  широкі  простори  —  чоловічі.  На  боці  одного  —  сила,  на боці  другої  —  краса.  Саме  дівчина-жінка  —  порядкувальниця, вишивальниця,  малярка  печі  і  стін  —  естетизує  свою  частину світу: 

– Ой Тетяно, Тетяно,В тебе в хаті погано!— Брешеш, брешеш, Дороше, В мене в хаті хороше!Як голубів накупую Та квітками розмалюю,Як підмажу, підведу,

305

Буде в хаті докладу! Калиною заквітчаю,Килимами застелю. І рушники повішу, Тоді тебе потішу! Тоді скажеш, Дороше: В мене в хаті хороше!

Оригінальність  внутрішнього  планування  української  хати виявлялася  через  світоглядні  уявлення  та  обряди,  пов’язані  з окремими предметами: піччю, столом, скринею, лавами, жерд-ками-полицями,  символіка  яких  в  етнічній  духовній  культурі своєрідна для кожного з етносів. Внутрішній кут хати займала вариста піч, по діагоналі від неї — червоний кут, де розміщува-лися ікони, прикрашені рушниками, квітами та зіллям; за біч-ною стіною печі влаштовувався дерев’яний настил (“піл”), не-подалік від нього — скриня, далі — колиска; уздовж чільної та причілкової  стін  установлювали  лави,  прикрашені  веретами, коцами або килимами, біля дверей та понад ними — мисники для посуду, а над вікнами чільної стіни — хлібну полицю.

Хата  захищала  людей  не  лише  від  несприятливих  природ-них  умов,  а  й  від  ворожих  темних  сил.  Тож  не  випадково,  що кожна  її  деталь,  кожна  річ  і  знак  мали  й  естетичне,  і  магічне значення.

Найархаїчнішим елементом у сучасних сільських хатах досі залишається  лежанка.  Піч  також  має  сакральне  значення  для господаря. Тому  її найчастіше розмальовували чудовими візе-рунками.  Вважалося,  що  нечиста  сила,  задивившись  на  цей розпис, забуває про своє лихе діло. Житло людей, родинне вог-нище (піч) завжди було священним: це цілий безмежний Всес-віт, де живуть батьки й діди, народжуються діти й онуки. В пра-давні віки, коли не було церкви, сім’я молилася біля родинного вівтаря,  яким  була  піч.  В  ній  палало  багаття,  їй  приносилися жертви; зерно з нового врожаю, ритуальні напої тощо.

За давніми віруваннями, за піччю живе Домовик — добрий дух родини. Якщо до нього добре ставляться, він допомагає всій родині, приносить щастя, а якщо ображають — він шкодить.

306

Коли родина переселялася до нової оселі, обов’язково брали із старої печі жарину і вносили її у нову хату, щоб запалити ро-динне вогнище в цій оселі. А також кликали свого Домовика на нове помешкання. Сакральне значення мало також сміття, яке несли  до  нової  хати  “на  щастя”.  Вважалося,  якщо  викидати сміття після заходу сонця, хату обсядуть злидні, заведеться не-чиста  сила.  Тому  його  краще  було  спалювати,  або  виносити вдень. Коли в печі випікався хліб, на ній не можна лежати, щоб не турбувати її в цей час, який вважався священним.

Таким же священним значенням наділяв наш народ і стелі, а саме  сволоку.  Це  був  символ  міцності  будови,  міцності  сім’ї, міцного здоров’я всіх мешканців цього житла. На сволоці часто робили орнаменти, написи, позначки, хрести, які були своєрід-ними оберегами: це і сонце, і місяць, голуби, дерева та інші до-християнські символи.

Ще найдавніші трипільські будівлі мали вікна-“очі”. Найдав-ніші  вікна  були  просто  отворами,  завішаними  тканиною  або  закриті  створками.  Шибки  в  давнину  заміняли  волові  міхури, напнуті  на  рами.  В  XVI–XVII  ст.  шибки  робили  з  пластинок слюди,  закріплюючи  їх  свинцем.  З  появою  скла  вікна  стали справжньою окрасою хати. Вікна зсередини завішувалися оздо-бленими занавісками або “фіранками”, через які можна було ба-чити  все,  що  діється  на  вулиці,  але  погано  видно,  що  в  хаті.  Подекуди вікна прикрашалися вишитими рушниками, що слу-жили оберегами. Віконні рами, особливо в Карпатах та Закар-патті, прикрашалися різьбленням. Ці традиції збережені і нині.

Поріг — символ початку і закінчення хати, дому. За найдав-нішими повір’ями, саме під порогом перебувають душі помер-лих предків, які охороняють рід. Причиною таких вірувань, ві-рогідно,  були  первісні  типи  поховання  під  порогом.  Порогові віддають  шану,  йдучи  до  вінця  і  вирушаючи  в  останню  путь (стукання труною об поріг). В Україні також поширене повір’я, якщо підмітати до порога, то все добре вийде з хати. Тому стар-ші люди підмітають від порога в хату, щоб “все добре залиши-лося в хаті”. На Поліссі поширений звичай прибивати палицю з осики до порога, щоб відлякувати все зле. 

307

Магічними  властивостями  наділив  народ  кінську  підкову, яка приносить щастя в родину. Тому її прибивали на порозі або над дверима. Правилами народного етикету завжди вважалося, що вітаються через поріг тільки погано виховані або просто злі люди. Тому казали: “Не подавай руки через поріг, бо посвариш-ся”. Не можна й передавати через поріг якусь річ. Розмовляти з сусідою  через  поріг  також  неввічливо:  слід  або  запросити  до хати, або самому вийти до нього. Особливою шаною для гостя вважається  зустріч  його  біля  воріт,  так  само,  як  і  провести  за ворота.

Покуть — священне місце в хаті. Тут перебувають хатні боги, тут  садовлять  найпочеснішого  гостя,  тут  сидять  наречені,  тут стоїть  ритуальний  сніп  жита  (Дідух),  тут  були  божниці,  при-крашені вишиваними рушниками.

Стіл також має магічну силу, символізує достаток родини. Його  першим  заносять  до  нової  хати,  на  нього  кладуть  хліб-сіль, ритуальні страви. На стіл гріх сідати, класти шапку. Назва “стіл”  походить  від  стародавнього  звичаю  стелити  рушник,  а пізніше — скатертину, щоб на нього класти їжу. Звичай застеля-ти  стіл  притаманний  українцям  з  давніх-давен.  Незастелений стіл — символ бідності або скупості господарів. Обід чи бенкет за  одним  столом  об’єднував  людей  і  встановлював  добрі  сто-сунки. Тому їжа за одним столом з ворогом вважається прини-женням людської гідності.

У  деяких  регіонах  Карпат  (Гуцульщина,  Бойківщина,  Лем-ківщина) функції столу виконувала скриня. Стіл-скриня скла-дається з двох частин: нижнє підстолиння використовувалося для зберігання різних речей, одягу, цінних паперів тощо, а верх-нє  накриття  служило  як  стіл.  Щоб  дістати  якусь  річ,  кришку столу  відсувають.  В  деяких  місцевостях  у  таких  столах-скри-нях зберігали харчові продукти.

Скриня — традиційний для України вид меблів, у яких збері-гали одяг, коштовні речі, прикраси, полотно тощо. Скриня на-лежала жінці. Дівчині на відданні батьки купували скриню, яку вона разом із матір’ю поступово наповнювала різними речами, необхідними для майбутнього подружнього життя: вишивани-

308

ми рушниками, хустками, сорочками, стрічками. Скриня була частиною дівочого посагу: вважалося, що чим більша й краси-віша скриня, тим багатша наречена. Дівчина, залишаючи бать-ківський  дім,  вивозила  свою  скриню  до  хати  чоловіка,  де  ко-ристувалася  нею  все  життя.  Скриня  передавалася  у  спадок лише після смерті її власниці. Всередині скриня мала невелич-ку  у  вигляді  прибитої  до  стінки  коробочки  “прискринок”  для зберігання  дрібних  цінних  речей,  прикрас,  стрічок.  Скрині були різьблені, ковані, мальовані, в бідних — з чистого непри-крашеного  дерева.  Дівчина  не  дозволяла  чужим  заглядати  в свою скриню, то була її таємниця. З утратою віри в сакральне значення скрині цей звичай забувався, тому в деяких місцевос-тях,  вихваляючи  свою  дочку,  батьки  стали  показувати  близь-ким, що надбали для своєї доньки. Хоча, переважно в Україні, заглядати до чужої скрині вважалося великим нахабством і не-вихованістю. Народною етикою це засуджувалося.

Для  спання  в  Україні  здавна  використовувалися  дерев’яні ліжка,  лави,  полики.  Піл  або  полик  —  це  дерев’яний  настил, який встановлюють від печі або лежанки до протилежної стіни. Вдень він служить для різних побутових речей та домашніх ро-біт, а вночі на ньому сплять. Піл, як і лави, українки застеляють кольоровими ряднами або килимками, що створює особливий затишок у хаті.

Мисник — це дерев’яна полиця для зберігання посуду. Іноді він мав форму шафи, що підвішувалася на стінку. Були також кутові  мисники,  які  розміщували  в  кутку  кімнати.  У  побут українців дуже рано увійшли різні меблі: стільці, ослони, комо-ди, шафи, ліжка. Багато назв меблів і побутових пристроїв для ткання, теслярства тощо в українську мову прийшли із Захід-ної Європи.

Стародавня назва хати сягає тисячолітніх глибин, можливо, навіть  дольодовикового  періоду.  Агатангел  Кримський  висло-вив гіпотезу про поширення цього слова з півдня (Мала Азія) на  північ  і  захід,  Володимир  Чивиліхін  припускає,  що  слово “хата” було в скіфів. У хаті втілювався весь життєвий простір і світоглядний космос українця. Як увесь світ поділявся на три 

309

частини: земну, підземну і небесну сфери, так і хата відобража-ла ці сфери буття: стеля — небесний духовний світ (сволок з са-кральними  знаками,  божниця  в  кутку);  стіни,  вікна,  двері  —символи земного, сучасного, реального, геометричними фігура-ми,  а  то  й  побутовими  сюжетами,  які  виконувалися  фарбами далеко не натуральних кольорів. Останнє свідчило про те, що розписані сюжети були не лише елементом оздоблення, а й са-кральним актом.

Подібне  значення  мало  й  оздоблення  зовнішньої  частини хати. На відміну від багатьох інших народів (скажімо, білору-сів,  росіян),  які  вдавалися  переважно  до  різьби  стін,  українці застосовували побілку. Саме через це образ “білої хати” набув етнічної ознаки, що впадало в очі навіть чужинцям, які мандру-вали Україною. 

“Українці, — писав, наприклад, І. Коль, — живуть у чистих хатах, які тобі усміхаються. Вони не вдовольняються тим, що кожен тиждень їх миють, як це роблять голландці, а ще й кожні два тижні їх білять. Тому їхні хати мають білий колір, наче свіжо-вибілене полотно”.

Втім, українська хата не обмежувалася побілкою, вона ще й розписувалася.  Найпростішим  видом  розпису,  поширеним  з XVII–XVIII ст. на Полтавщині, Київщині, Поділлі й частково в  Закарпатті,  було  розфарбування  стін:  фасадні  стіни,  що  за-звичай  виходили  на  південь  або  схід,  фарбувалися  у  світлі  та холодні  тони  —  білий,  блакитний,  синій  або  світло-зелений,  задні  зберігали  природний  колір  глини;  призьба  підводилася червоною фарбою, як і двері та віконні прорізи, символізуючи очищення вогнем “всяк входящего”. Власне, розпис (рослинні й геометричні орнаменти, фігурки птахів і тварин, що побуту-вав  майже  скрізь  на  Україні,  за  винятком  північних  районів Полісся та деяких районів Харківщини) розміщувався у різних частинах фасадної стіни, під дахом, між вікнами та довкола ві-кон і дверей.

У  тому,  як  розміщувався  розпис,  була  глибока  символіка. Вона ґрунтувалася на магічній цифрі “три”. Весь розпис поді-лявся на три рівні: перший розпочинався від призьби і доходив 

310

до вікон, другий визначався висотою вікон, третій — від вікон до  даху.  Ця  магічна  символіка  виявлялась  і  в  багатьох  інших елементах  хати:  традиційна  українська  хата  мала  триподільне планування, вікна складалися з трьох шибок, житлова кімната мала три вікна, а саме житло складалося з трьох частин: призь-би, стін та даху. Оздоблення хати як зовні, так і всередині мало не лише естетичне значення, а й виконувало певні інформатив-ні та магічні функції. Наприклад, обведення побіленої хати ко-льоровою фарбою внизу має ті самі властивості, що й замкнене коло — оберігати від злих духів та різних напастей всю родину. Розмальовані квітами вікна повідомляють, що в хаті є дівка на виданні. 

Цікавий звичай зберігся на Лемківщині, де на вхідних две-рях малюють своєрідне Дерево роду (квіт): гілочки з листками барвінку означали жінок та дівчат, що були в родині, гілочки із зірками – чоловіків та парубків. Коли народжувалася дитина, домальовували нову гілочку, а коли хтось помирав — хрестик.

Крім  того,  інтер’єр  української  хати  ніколи  не  був  статич-ний, він постійно змінювався відповідно до днів тижня та вели-ких  календарних  свят.  Якщо  в  будні  долівка  була  незастеле-ною,  то  в  неділю  кожна  господиня  застеляла  свіжо  підмазану підлогу  тканими  ряднинами  (верітками,  доріжками).  Стіл, який у будень не застелявся або застелявся грубою буденною скатертиною  без  візерунків,  у  неділю  застеляли  святковою (“празничною”)  вишитою  чи  з  тканим  візерунком  скатеркою, на  стіл  клали  хліб,  сіль,  ставили  квіти.  Святково  вбирали  та-кож  ліжка:  накривали  красивішими  покривалами  (веретами), подушки виставляли одна на одну в свіжо випраних вишитих наволочках. Широко використовували штучні квіти для оздо-блення покуті, сволока, а також прикрашали стіни витинанка-ми  чи  іншими  паперовими  прикрасами,  які  час  від  часу  замі-няли  на  новіші.  Перед  неділею  обов’язково  підбілювали, підмазували й поновлювали декор на печі та стінах.

В  інтер’єрі  також  відображалися  значні  події  родинного життя. Так, наприклад, коли в хаті була породілля з немовлям, ліжко  завішувалося  ширмою  (на  Півдні)  або  тканиною,  пере-

311

кинутою через жердину (Поділля, Покуття та ін.). Таку завісу не  знімали  упродовж  шести  тижнів,  коли  мати  і  дитина  були найвразливішими.  Отже,  це  був  своєрідний  охоронний  засіб, що рятував від “поганих очей”.

Коли в хаті був покійник, вікна та люстерка завішували чор-ною  хусткою,  знімали  святкові  прикраси,  стіл  застеляли  ска-тертиною або тканиною, веретою, килимком тощо.

Кожне річне свято вимагало своїх особливих атрибутів при-крас,  елементів  інтер’єру.  Так,  наприклад,  на  Різдво  на  покуті виставляли Дідуха з жита, пшениці або вівса. На стіл під ска-тертину клали солому, по кутках столу — часник, а під стіл — леміш від плуга. На стелю підвішували різні прикраси у вигля-ді  птахів,  їжаків  чи  “павучки”,  виготовлені  з  паперу,  глини, яєць,  колосків  тощо.  На  столі  обов’язково  лежав  обрядовий хліб — калач. На думку деяких дослідників, Дідух символізує чоловіче начало, а солома, покладена під скатертину, — жіноче. На Покутті ця солома називається “Баба”. Отже, за своїм зна-ченням символіка Різдвяного інтер’єру сягає найдавніших гли-бинних  звичаїв  нашого  хліборобського  народу,  які,  вірогідно, успадковані ще від трипільської доби.

Перед  Великоднем  хату  обновляли,  мили,  підмазували,  бі-лили. Це своєрідне очищення після зимового періоду мало зна-чення весняного оновлення життя. Особливою прикметою Ве-ликодніх свят були, насамперед, писанки та крашанки, складені на застеленому святковому столі. На столі також стояв кошик з освяченими великодніми короваями. Стіни прикрашалися но-вими рушниками, штучними квітами тощо.

На Трійцю та на Купайла хату прикрашали живими зелами, овочами, квітами, своєрідними рослинними оберегами у вигля-ді  віночків,  букетиків,  які  освячували  і  упродовж  року  вико-ристовували для лікування, обкурювання, магічних дій.

Перед святом Свічки (1 вересня), коли “піч — іменинниця”, її  також  обов’язково  білили,  наносили  новий  розпис,  прикра-шали квітами, бо в цей день справляли “весілля комина”.

Зміни в  інтер’єрі житла також зумовлювалися  і сезонними роботами,  наприклад,  восени  вносили  ткацький  верстат,  який 

312

влітку виносили на горище, або в комору, бо жінка займалася городом, полем та  іншими справами. Отже, кожної пори року хатнє господарство мало свій вигляд, свою символіку і образну динаміку.

Хата (домівка, оселя) з її означенням — рідна, материнська, батьківська, отча, стара, похилена, наша, своя, моя, біла, голуба, сива, українська — один з найпопулярніших образів-символів нашої  літератури,  мистецтва  і  масової  свідомості.  В  образот-ворчому  мистецтві  маємо  низку  зображень:  від  батьківської хати Т. Г. Шевченка — до “Рідної хати” І. М. Гончара; у кіно: від Довженкової “Землі” — до стрічки “Дім. Рідна земля” О. Кова-ля;  у  прозі,  публіцистиці,  науково-популярному  жанрі  також маємо численні етнографічні описи та ліричні сповіді про хату. Досить цікавим є використання цього образу у поезії. Одним з перших це зробив Тарас Шевченко: 

...Неначе писанка село, Зеленим гаєм поросло. Цвітуть сади; біліють хати, А на горі стоять палати, Неначе диво.Сам Бог витає над селом.    (“Княжна”)

У “Кобзарі”, за традицією, часто паровані мати — хата: Якось сумно, ніби мати Покинула хату.

        (“Наймичка”)Хата – душа: 

...Тихо, як у раї, Усюди божа благодать – і в серці, і в хаті.

         (“Сон”)У  перлині  української  поезії  кожна  строфа  починається  з 

хати: Садок вишневий коло хати;Сім’я вечеря коло хати;Поклала мати коло хати.

313

У  цьому  славетному  вірші  змальовано  той  ідеал-рай,  що його прагнув Шевченко для всієї України і для себе особисто. Все тут перебуває у класичній рівновазі, гармонії та порядку.

Серед гостей-мрій Т. Г. Шевченка найулюбленіша — синтеза матері-дівчини, образ-ікона молодої матері з дитям — селянки-Богоматері. А коштовності личить відповідне обрамлення: 

“Збудую тобі хату, світлу, світлу та високу, розмалюю її усякими красками — і чорними, і блакитними, і зеленими, усяки-ми, усякими, наряжу тебе у шовк та в золото, посажу тебе на золотім кріслі, мов кралю, і довго, довго, поки вмру, все любува-тимусь тобою” (“Назар Стодоля”). 

Упродовж усього життя Тарас Шевченко Благав у бога тільки хату, Одну хатиночку в гаю Та дві тополі коло неї.

На схилі днів мрія була близька до здійснення. Поет домо-вився про місце спорудження поблизу Канева, намалював фа-сади,  накреслив  план,  підніс  до  космічних  висот  свій  ідеал-прагнення в останніх рядках його останнього вірша:

…Понад Дніпром широким,В гаю, предвічному гаю,Поставлю хаточку, — садочокКругом хатини насаджу,Прилинеш ти у холодочокТебе, мов кралю, посаджу...

Не судилося. Але Шевченкова найзаповітніша мрія, як над-потужний світловий промінь, була послана на століття вперед узірцем-зіркою для всіх, хто серцем пломеніє. Інші “рідні хати” наступних  поетів  —  нібито  відгук  —  відповіді  Шевченкові, здійснення-продовження  його  мрії,  отже,  й  сповідь-відпові-дальність перед Прометеєм України.

Саме в “Кобзарі” вперше знаходимо ту ліричну, медитатив-ну палкість, яка воліє, покладає, стверджує предмет свого жа-дання як даність, справжність, абсолют. Отже, відкрито “хату” як  парадигму  особистішої  свідомості,  осердя  істини  інтимно-заповітної.  Відмінність  од  фольклору  тут  полягає  в  зосеред-

314

женні  сили  пристрасті;  відкривається  можливість  варіювати зміст на нових засадах індивідуального досвіду. Зведено, вивер-шено ідеологему хати як рідної — надалі цей прикметник (псев-донім матері, роду) покоління в покоління частіше позначати-ме особистісний сенс “золотої осі” для захистку душі.

Народне прислів’я побутового сенсу Шевченко підніс до на-ціонального  узагальнення:  “В своїй хаті своя й правда, і сила, і воля” (“І мертвим, і живим”). Тут убачаємо прозріння історич-ної самосвідомості, ствердження цінності самобутньої спільно-ти, вирішальне значення спадкоємності й наступництва, філо-софію національного. Щодо ж відступників-зрадників, то: 

...Хто матір забуває, Того Бог карає, Того діти цураються,В хату не пускають.

Ще  один  Шевченків  мотив:  могили  —  хати  пам’яті,  історії, де  перебувають  пращури  і  звідки  виходять,  зокрема,  козаки-гайдамаки. В цьому одвічному зближенні дому — домовини — землі  вбачаємо  паралель-синонім  фундаментального  світо-глядного архетипу фенікса-зерна, похованого і народжуваного з того самого місця. Хати початку і кінця є тотожними. Все ви-ходить з точки і в неї ж повертається.

І.  Франко  у  народницько-просвітницькому  дусі  також  зна-ходить опертя у відрадних прикладах:

У них і пасіка, і сад, будинки ладні, Що господи! Вони господарі.А яка худібка!В домі їх хати які порядні!

На  його  думку,  історична  спільнота  —  вирішальна,  першо-рядна цінність, задля якої треба офірувати груповими забаган-ками-чварами: 

Не пора, не пора, не пора В рідну хату вносити роздор! Най пропаде незгоди проклята мара! Під України єднаймось прапор!

У Лесі Українки виведено образ хати в дитячих віршах: 

315

…І до білої хатинки, Немов мати до дитинки, Вийшло сонце, засвітило І хатину звеселило.

У творах громадянського звучання переважають мінорні тони:…І, може, тоді завітає та доля жадана До нашої вбогої хати, До тебе, моя ти Україно мила, кохана, Моя безталанная мати!

На  думку  Лесі  Українки,  треба  йти  до  рідної  хати-неньки, щоб згадати-ідентифікувати самого себе, переплавити душевне сум’яття-хаос у спокій-гармонію, а відтак — все почати спочат-ку. Дим від “багаття на чужині” викликає в неї пекучі спогади: 

Так не душив і дим у курній хатіВ нас на Поліссі, там було співалиДружки весільні, аж дзвеніла хата... Той дим, а може, й те, що рідний.

Схожі думки про хату висловив і О. Олесь:Я торік, минулим літом, Заїздив в своє село... Завалилась рідна хата, Рідну греблю рознесло...Я не знаю, — мабуть, гребліЖаль зробилося мені: Там, де ми танки водили, Склав я пісні жалібні.

Самозаглиблене-нерішуче  “Я не знаю, — мабуть”  ще  через 20 років змінилося на відчайдушний, але запізнілий порив: 

Ось-ось прийду до хатоньки моєї,Де мати жде мене й не жде,Я скрикну “Матінко!” до неї, Вона на груди упаде.

Якщо від XIX ст. закликали нести в хату освіту, мир, світло тощо, то в XX ст. наголошували на “дорогах”, що ведуть із хати. Інтимно-сповідальний  сенс  хати  на  цьому  щаблі  не  підупадає на пристрасті, але доповнюється, употужнюється значенням на-

316

ціональної  святині,  неповторної  духовності  —  вітчизняного  внеску до світової культури. Про це писав А. Малишко: 

Та де б не ходив я в далекій дорозі, В чужім чи у ріднім краю, Я згадую вогник у тихій тривозіІ рідну хатину свою; Лети й неси тепло цієї хатиІ рідне слово, що навчила мати,Усім народам як найкращий дар.

У цей час одвічні цінності — Україна, Хата, Матір — знову були підняті до символів віри, святих образів. Попри ритуаль-но-прохідні теми, “ікони” ідеологічного вівтаря — “слава Лені-ну-партії”,  “слава  трудівникові”,  “слава  інтернаціоналізму”, “слава  героям  війни”,  “слава  Україні  (абстрактно-радянсь- кій)”,  —  хата-мати усе ж була найулюбленішою, найінтимні-шою, найлюдянішою, найщирішою, найіндивідуальнішою, най-конкретнішою в культурно-історичній нам’яті.

Упродовж 60-80-х років XX ст. подальший розвиток україн-ської думки був загачений греблею догм. Але плин духовності тривав,  спадщина  приходила  цінностями  у  сучасність,  творці раз-по-раз опрацьовували ті з дозволених тем, що зміцнювали дух і підважували “греблю”. Прорив перепони і перехід у нову якість стали, зрештою, неминучими.

Услід за “рушником” А. Малишка і П. Майбороди упродовж трьох  десятиріч  одна  за  одною  з’являються  пісні  подібного змісту,  що  набувають  величезної  популярності.  До  прикладу, пісня Д. Луценка, А. Пашкевича:

Хaтa моя, біла хата, Казко тепла й доброти, Стежка від тебе хрещата В’ється в далекі світи. В хаті спокійно й затишно,Вечір заходить в сім’ю. Мати задумливо й ніжноГладить голівку мою.

Пісня А. Демиденка, О. Морозова “Душі криниця”: 

317

Як побачу рідну хату– Завеснію, наче цвіт: – Здрастуй, мамо! Здрастуй, тату! І мого дитинства світ! Сяду з вами на порозі. Поклонюся я землі. Стану справжнім, як природа, Як вечеря на столі.

У XX cт. дедалі істотнішим стає екологічний аспект образу хати.  Всі  мріють  відчути  землю  босоніж,  повернутися  у  язич-ницько-дитинний  світ:  “все  тут  язичницьке,  нехрещене”  (І. Драч) — світ сильних вражень:

Там юність ходила у росах до хати.         (А. Малишко) 

Лиш там під новенькою хатою, Босоніж; сміливо ступатиму,Неначе в дитинстві колись.

        (Ганна Чубач)...На батьковій землі Ступивши вперше босою ногою, Зумій її відчути дорогою.

        (С. Йовенко)Хоча в хаті — затишно і тепло, а природа обдаровує контрас-

тами холоду і спеки, сонця і мороку, — все ж переважує те, що їх  єднає:  пам’ять  дитинства,  а  також  культурно-історична пам’ять органічного самопочуття. Благодать захищеності, пов- ноти  і  свободи  —  цей  блаженний  психологічний  стан  зводить до одного типу перебування в материних обіймах (лоні), в рід-ній хаті та в отчому краї, серед рідної природи.

У сучасній поезії (та народній свідомості) нема краю декла-раціям, визнанням, освідченням у любові до хати: 

Ти так дивишся на мене, рідна хато,Мов спитати хочеш про світи. У світах я бачив хат багато, Не було милішої, як ти. (С. Пушик) 

318

Я бачив на землі хороми, Просторі, мов аеродроми, Палаци для тисячоліть, Та найдорожча рідна хата, Ота маленька, небагата, Що вся на золоті стоїть. 

        (Д. Павличко)Утвердження і звеличення — апологія хати виступає крите-

рієм і ознакою духовності людини, а для неофітів, так би мови-ти, — перепусткою в творчість.

Елегію  з  класичною  врівноваженістю  почуттів  явив  В.  Си-моненко:

Відчиняла ти лагідно двері Друзів кликала до вечері,Рідна хато моя стара,

а також: За тобою завше будуть мандрувати Очі материнські і білява хата.

Печально-болісне  “назавжди”  м’яко  переходить  у  сердечну пам’ять “завше”.

Всі регістри трагедії перебрала Л. Костенко. Спочатку реа-лістичне: 

Горіла хата. Ніч здавалась днем.І захлиналась наша переправа...

Далі заціпеніле споглядання кінця кінців у царстві безчасся: Вікна забиті, і висить замок...Хто там квилить у цій хаті ночами? Може, живе там сама самота, Соває пустку у піч рогачами.

Ще далі — жах: Що ж це двері всі позамикані? Чи ж приїхали ж ми некликані? Ой ти ж роде мій, роде, родоньку! Чом бур’ян пішов по городоньку?

Останні рядки з інтонацією фольклорного плачу над домо-виною  вміщують  усе  —  безодню  болю  й  особистого,  і  націо-

319

нального.  Поетеса  мужньої  вдачі  знаходить  сили  для  віднов-лення: 

На те й погорільці, – будуємо хатку. Над хаткою небо. А знов голубе. Найвище уміння – почати спочатку Життя, розуміння, дорогу, себе.

Все закінчується хатою — і починається нею ж.Із далеких заслань долинув реквієм В. Стуса: 

...Ось вона, моя домівка рідна.Старий колодязь, вичовгана корба, Акація обтята, сохлий клен.Добридень, рідна хато!Де ви, рідні, — стрічайте сина блудного. Дарма. Німотні двері. Анітелень. Від мене замуровано моє минуле...Куди ж мені податися тепер?Не знаю. Не збагну. Все. Більше пристановиська немає, Немає дому. Світ утратив вісь.

Слова шекспірівської сили — “урвавсь ланцюг часів”.У  віршах  наших  сучасників  також  болить  доля  України. 

Сьогодні інтуїція поетів не втратила і не втратить значення, бо напевно містить більше, ніж можна збагнути. Може, то — пере-сторога  —  віщування  катастроф?  Може,  то  —  прозріння  долі людства, яке витягло саме себе за волосся з землі, відірвало від рідноти,  а  потім  і  від  планети,  і  може  задихнутися  у  вакуумі технічних висот? А може, йдеться про смерть і поховання зви-чайної епохи та її символу — хати у безконечному плині часів. 

Отже,  житло  як  уособлення  людського  сприймання,  як пам’ятка  матеріальної  культури  має  певну  етнічну  специфіку, оскільки  відображає  пристосування  людського  колективу  до певного природного середовища, рівень і особливості його ду-ховного розвитку. Українська хата також становить найважли-віший компонент культури в широкому розумінні цього понят-тя: і як елемент матеріальної та духовної культури, і як система світоглядних уявлень.

320

На сьогодні символічний потенціал хати розширився. Рідна хата в наш час — свята сутність, з якою пов’язані найінтимніші переживання, своєрідні обряди покаяння, сповіді й духовного відродження. Виступаючи спочатку як синкретичне уявлення, символ, як образ і знак, у наш час хата стала ідеєю, моральним імперативом, естетичним критерієм, світоглядною категорією. На  сьогодні  хата  є  елементом  усіх  форм  сучасної  духовності, одним  з  провідних  втілень  української  ментальності,  класич-ним феноменом національної культури.

1.3. Український народний одяг

Український традиційний народний одяг є самобутнім і ба-гатогранним явищем культури. Від глибокої давнини  і протя-гом усього існування він задовольняв не лише матеріальні, а й духовні потреби людини, виконуючи необхідні побутові, соці-альні, обрядові функції. Його високий мистецький рівень, емо-ційна насиченість яскраво відбивають світогляд, естетичні упо-добання, саму психологію українського народу.

Розвиток  українського  костюма  на  всіх  його  етапах  відбу-вався  в  тісному  зв’язку  з  іншими  культурами.  Традиційне вбрання  розкриває  глибинне  коріння  історії  українського  на-роду, пов’язане з ранньослов’янським періодом, а особливо — з найвищими  досягненнями  культури  Київської  Русі.  Вигідне географічне розташування України створило передумови фор-мування на її території ранніх центрів культури, які перебува-ли  у  постійному  спілкуванні  з  цивілізаціями  Давнього  Світу, Візантією,  народами  Сходу,  а  згодом  і  Західної  Європи.  По-жвавлені  водні  й  сухопутні  торгівельні  шляхи,  що  пролягали теренами України, забезпечували культурні контакти, а також обмін товарами між Північчю та Півднем, Заходом і Сходом.

На  костюмі  українців  істотно  позначилась  етнічна  історія народу: поступове заселення українських земель, яке супрово-джувалося змішанням культур різних районів; перебіг контак-тів зі слов’янськими та неслов’янськими, сусідніми та віддале-ними  народами.  Так  у  процесі  історичного  розвитку 

321

українських земель окреслювалися локальні особливості наці-ональної культури, що знайшло виразний відбиток і в одязі.

Виникнення  Запорізької  Січі,  специфічні  політичні  умови, в яких опинилася територія України в XVI–XVIII ст., зумови-ли поглиблення локальних рис української культури цього пе-ріоду. Характерними особливостями визначався костюм різних соціальних  верств  населення  України  —  козацтва,  селянства, міщанства, духовенства тощо. Стильові ознаки побутуючих на той  час  західноєвропейських  художніх  течій  —  ренесансу,  а  з часом бароко — проникають у художню культуру України, на-буваючи своєрідної місцевої інтерпретації.

Найбільш помітними були відмінності у костюмі, що побу-тував на Лівобережжі та Правобережжі, Слобожанщині та По-діллі.  Це  ж  стосується  й  традиційного  одягу  населення  По-дністров’я, Карпат, Полісся та Півдня України.

Уже на перших стадіях розвитку суспільства простежуються й  естетичні  вимоги  щодо  одягу.  Прикрашаючи  одяг,  людина спочатку висловлювала свій несвідомий потяг до прекрасного; з часом прикраси перетворилися на необхідний атрибут костюма, відбиваючи особливості художньо-естетичних смаків народу.

Естетична функція відображала певний спосіб усвідомлен-ня життя, навколишньої природи, збагачений людським досві-дом і перейнятий високою духовністю.

Естетичні  особливості  одягу  підпорядковані  законам  ком-позиції,  які  вимагають  гармонійної  єдності  таких  показників, як матеріал, форма, колорит та різні види оздоблення. За взі-рець  можуть  правити  кращі  комплекси  традиційного  вбрання різних етнографічних районів України.

Якщо оберегова та пов’язана з нею обрядова функції народ-ного  одягу  наприкінці  XIX  —  на  початку  XX  ст.  здебільшого втрачають  своє  давнє  значення,  то  естетична,  переживаючи певні  видозміни,  й  до  сьогодні  успішно  утверджує  себе,  що  й робить  одяг  важливою  частиною  декоративно-ужиткового мистецтва.

Вже  з  виникненням  родових  общин,  а  згодом  племен,  що об’єднували споріднені родові общини та етнічні угруповання, 

322

в одязі з’являються етнічні ознаки, які з часом набувають деда-лі більшої виразності. Тобто можна говорити про етнічну функ-цію одягу.

Загальновідомо, що в X ст. на основі консолідації розрізне-них слов’янських племен на теренах Південно-Східної Європи виникає могутня держава — Київська Русь.

Історія  українського  народного  костюма  генетично  пов’я-зана  з  традиціями  Київської  Русі.  Археологічні  розкопки  за-свідчують широкий розвиток ткацтва та різноманітних ремесел того  часу,  дають  певне  уявлення  про  давньо-руське  вбрання. Відомості  про  одяг  є  і  в  давньоруських  писемних  пам’ятках. Так, в Іпатіївському літописі згадується кожух, у “Слове о пол-ку Ігореве” — кожух і опанча, в інших джерелах — сорочка, но-гавиці, плащ (корзно), свита, клобук, вінець тощо. Чимало зна-хідок  говорять  і  про  побутування  в  Київській  Русі  шкіряного та  плетеного  взуття,  великої  кількості  прикрас.  Ці  матеріали істотно  доповнюються  іконографією  XI–XIV  ст.:  фрески,  іко-ни,  книжкові  мініатюри  дають  уявлення  про  одяг  панівних верств населення — князів, бояр, дружинників тощо. На фрес-ках Софійського Собору в Києві збереглися зображення одягу не лише князівської сім’ї, а й музикантів, мисливців.

Костюм  давньоруської  селянки  був  самобутнім  та  барвис-тим. Він складався із довгої вишитої сорочки, поясного одягу у вигляді одного або двох незшитих (а пізніше — двох частко-во  зшитих)  полотнищ  орнаментованої  або  картатої  вовняної тканини  (дві  запаски,  плахта,  поньова).  На  голові  у  дівчини був  вінець,  а  у  заміжньої  жінки  —  рушникоподібний  шматок тканини, що накидався на багато прикрашений твердий, вико-наний із дорогої тканини головний убір, яким щільно закрива-ли волосся. На ноги одягали плетені або шкіряні постоли.

Досить  чітко  виявлялись  тогочасні  регіональні  відмінності костюма, які брали свій початок бодай з часів давніх племінних об’єднань.  Це  стосувалось  насамперед  прикрас,  які  виробля-лись  місцевими  майстрами,  —  бронзових  та  срібних  підвісок, якими  прикрашали  головне  вбрання  та  зачіску,  скроневих  та нагрудних прикрас. Але дані особливості з розвитком ремісни-

323

цтва  у  містах  поступово  нівелювались.  Стійкішими  були  тра-диції  орнаментики  —  особливо  сорочок,  які  майже  до  кінця XIX  ст.  зберігали  давні  локальні  особливості.  У  цьому  плані слід виділити одяг населення Середнього Подніпров’я — тери-торіального центру формування української народності.

У процесі соціально-економічної еволюції суспільства, з по-явою  станів  та  майнового  розшарування  населення,  з  виник-ненням  приватної  власності  розвивається  соціальна  функція одягу.  Він  стає  знаком  розмежування  суспільних  верств,  а  та-кож  знаком  станової  належності.  Звідси  й  соціально-еконо-мічна диференціація одягу, його кількісних та якісних показни-ків.  Панівні  верстви  підкреслювали  за  допомогою  одягу  своє привілейоване становище.

В  Україні  панівні  стани  (феодально-поміщицька  знать,  ко-зацька  старшина,  дворянство)  також  намагалися  підкреслити свою  матеріальну  перевагу.  Проте  народний  одяг,  який  не  міг змагатися  з  “панським”  за  вартістю,  завжди  промовисто  свід-чив  про  народну  майстерність,  талановитість  та  винахідли-вість.  При  цьому  одяг  відбивав  поділ  селян  на  різні  соціальні групи. Відмінності між панами і бідняком виявлялися не лише у використанні неоднакових за якістю тканин та різних видів убрання, а й у самій кількості одягу. Багаті козаки мали п’ять-шість  і  більше  кожухів,  у  той  час  як  селянин-бідняк  не  мав жодного або один старенький на всю велику родину.

Це розшарування ще більше поглибилося у пореформений період,  коли  капіталістичний  спосіб  виробництва  значно  змі-нив соціально-економічні умови життя та загострив протиріч-чя  між  різними  верствами  суспільства.  Швидкий  розвиток  та концентрація  промисловості,  зростання  кустарних  промислів та  відхідництва  сприяли  збільшенню  населення  міст.  Розши-рюються  культурні  запити  робітників  і  ремісників,  зокрема щодо одягу. В середовищі селянства відбувається процес доко-рінної  руйнації  давніх  патріархальних  підвалин  і  визрівання селянина нового типу. В одязі селянства більш відчутним стає вплив  міської  культури,  на  селі  з’являються  промислові  това-ри. Але давні традиції відступають тут набагато повільніше.

324

Упродовж усієї історії одягу на ньому відбивалися і статево-вікові ознаки людини. Статевовікова функція одягу пов’язана не  лише  з  фізіологією  людського  організму,  а  й  із  характером діяльності різних за статтю та віком людей і відповідно — їхнім становищем у суспільстві. Приміром, чоловічі штани — це до-сить  пізнє  явище,  походження  якого,  крім  кліматичних  при-чин, пов’язане з розвитком їзди верхи, а також орного способу обробітку ґрунту; такий зручний в роботі елемент жіночого на-родного  костюму,  як  запаска-фартух,  доводить  причетність жінки до господарської справи.

Статевовікові особливості пов’язані також із народною ети-кою. Цікаво, що люди, які жили в один і той самий історичний період, але належали до різних верств суспільства, інколи мали зовсім різні етичні уявлення, які відбивалися в одязі. Для укра-їнської селянки, наприклад, навіть на початку XX ст. було ве-ликим гріхом зняти очіпок і “засвітити” волосся, хоч, скажімо, для міщанки це давно було анахронізмом.

Таким  чином,  одяг  як  одна  з  необхідних  умов  існування  людини виконує низку функцій, найважливішими з яких є за-хисна,  оберегова,  обрядова,  естетична,  етнічна,  соціальна,  ста-тевовікова.  Залежно  від  призначення  одягу  найбільший  наго-лос  робиться  на  одну  або  кілька  його  функцій,  інші  ж  стають другорядними.  Наприклад,  у  святковому  вбранні  переважає естетична функція, у весільному чи поховальному — обрядова.

Поява  нової  функції  або  зникнення  старої  ведуть  до  зміни функціональної структури одягу в цілому. Особливо чітко про-стежується послаблення, а в деяких випадках і відмирання ці-лої низки функцій одягу наприкінці XIX — в першій половині XX  ст.  у  зв’язку  з  бурхливими  змінами  у  побуті  й  світогляді українців. Це зумовило появу нових функцій одягу  і привело до докорінної зміни самої функціональної структури та її емо-ційного забарвлення.

Врахування загальнолюдських функцій одягу, а також того, що одяг безпосередньо пов’язаний із будовою та пропорціями фігури людини, дає змогу узагальнити велике розмаїття форм, видів і типів убрання, підпорядкувавши їх певній класифікації.

325

В основі найбільш загальної класифікації одягу лежить його розподіл  залежно  від  статі  людини  на  чоловічий  та  жіночий. Кожна з цих груп, у свою чергу, поділяється залежно від віку лю-дини.  Наприклад,  жіночий  одяг  розподіляється  на  дівочий, вбрання для молодиць та літніх жінок (чоловічий — аналогічно).

Особливості помірно-континентального клімату, в зоні яко-го розташована Україна, з його досить різкими перепадами тем-ператури,  створили  умови  для  розвитку  великої  кількості  видів одягу та різноманітності його форм.

Насамперед необхідно виділити групу натільного одягу. До кінця XIX ст. по всій Україні до складу цього виду вбрання (як у жінок, так і чоловіків) входила винятково сорочка. Наступну групу  вбрання,  що  прикривало  й  захищало  стегна  людини, можна назвати поясним, або стегновим одягом. До такого виду жіночого  вбрання  належали  розпашні  (плахти,  запаски,  об-гортки,  дерги)  та  глухі  спідниці.  У  чоловіків  поясним  одягом були  штани.  Обидві  ці  групи  складали  те,  що  умовно  назива-ється основним комплексом костюма.

Найбільш загальною розпізнавальною ознакою, що дає змо-гу відокремити один тип убрання від іншого, є спосіб носіння та поєднання між собою різних за кроєм сорочок та поясного одягу.

Основний комплекс одягу вживали переважно влітку або як хатній  одяг,  хоча  й  не  завжди.  Коливання  температури  навіть улітку змушувало використовувати легкий, зручний допоміж-ний одяг. Тому-то на всій території України дістав поширення нагрудний одяг, який захищав верхню частину фігури. Побуту-вали дві основні форми цієї групи одягу — з рукавами (кофти, куртки) та без рукавів (кептарі, лейбики).

В  осінньо-зимовий  період  використовувалися  різні  види  теплого щільного одягу, які захищали від холоду весь стан лю-дини. Ця група надягається поверх основного комплексу і тому називається  верхнім,  або  становим,  одягом.  Він  ділиться  на осінньо-весняний.

Поєднані в певний комплекс окремі складові традиційного костюма обов’язково доповнюються поясами, які здавна вико-

326

нували захисну, а також оберегову функції. В українців пояси здебільшого  побутували  у  вигляді  вужчої  або  ширшої  досить довгої пов’язки, яка тримала стегновий одяг, а також підтриму-вала поли верхнього вбрання.

З  кліматичними  умовами  безпосередньо  пов’язане  взуття, яке виконує необхідні захисні функції та створює потрібні умо-ви  для  існування  людини.  В  Україні  здебільшого  побутувало взуття, що прикриває стопу ноги. Воно було плетеним (лича-ки),  стягнутим  (постоли)  та  зшитим  (черевики).  Взуття,  що прикриває  стопу  та  гомілку,  було  зшитим  (чоботи,  зшиті  ва-лянки)  або  валяним  (биті  валянки).  До  групи  взуття  можна віднести й різні допоміжні види утеплення та захисту ноги.

В окрему класифікаційну групу одягу виділяються головні убори, що мають захисну функцію, яка у давнину тісно поєдну-валася з обереговою.

І  нарешті,  класифікаційною  ознакою  може  бути  саме  при-значення  одягу,  залежно  від  якого  його  можна  поділяти  на святковий, буденний, робочий, обрядовий.

Для  виготовлення  народного  вбрання  використовувалися матеріали як домашнього, так і фабричного виробництва.

Сировиною для матеріалів традиційного одягу українців, як і  всіх  східнослов’янських  народів,  майже  до  XX  ст.  були  рос-линне  волокно,  вовна,  шкури  тварин  (з  хутром  і  без  нього),  у незначній кількості — стеблини та кора рослин, дерево, мета-ли. Вирішальну роль у виборі сировини, відігравали природне середовище  та  пов’язаний  з  ним  характер  виробничої  діяль- ності.

В  районах,  де  вирощувались  луб’яні  культури  (коноплі, льон), для ткацтва використовували рослинне волокно. Сиро-виною  тваринного  походження  була  вовна,  переважно  овеча.  Із рослинного волокна та з вовни одержували прядиво, з якого або відразу ж ткали (рідше в’язали чи плели) окремі елементи одягу, або ж спочатку виготовляли тканину, з якої потім шили одяг. Спеціально оброблене овече хутро використовували для зимового  одягу  та  чоловічих  шапок,  а  шкуру  свійських  тва- рин — для взуття. Дерево, лико, повсть уживалися значно мен-

327

ше.  З  лика  плели  взуття.  Зі  стеблин  рослин  та  повсті  робили також чоловічі головні убори.

Особливо поширеною технікою виготовлення матеріалів для одягу  було  домашнє  ткацтво.  Саморобні  тканини  —  основний матеріал  селянського  вбрання  на  значній  території  України  XIX  –  початку  XX  ст.,  яскравий  показник  рівня  матеріальної культури населення. Розвиток ткацтва зумовлювався багатьма соціально-економічними  чинниками,  побутовими,  господар-ськими потребами, а також наявністю необхідної сировини.

Серед  продукції  саморобного  народного  ткацтва  відомі  не лише тканини, а й довершені компоненти костюма — запаски, плахти, пояси, хустки тощо. Саморобні тканини виготовляли з однорідної нитки, вони були різної товщини, щільності, факту-ри, кольору й малюнка, що залежало від способу ткання. Мате-ріал  або  зберігав  природний  колір  сировини,  або  фарбувався. Важливою  ознакою  була  ширина  тканини,  яка  впливала  на крій одягу.

У лляній, конопляній та вовняній сировині закладено чима-ло  можливостей,  які  успішно  використовувалися  народними майстрами. Від якості волокна, первинної його обробки, спосо-бів скручування у процесі прядіння, від вибору характеру пере-плетення і від кінцевої обробки готової тканини залежали всі її показники.  З  високоякісного  волокна,  старанно  обробленого, одержували тканини з гладкою блискучою фактурою. Найтон-ше прядиво використовувалось у першій половині XIX ст. для так званого серпанкового полотна святкових головних уборів, для рукавів святкових жіночих сорочок. Із ніжного конопляно-го  волокна  (плоскіні)  виробляли  тонке  плоскінне  прядиво,  із грубішого (матірки) — матірчате. Костриця від лляної та коно-пляної куделі (вал) ішла на виготовлення грубої тканини.

Полотно могло бути чисто лляним,  із лляного прядива на-половину з конопляним, пізніше — з конопляного та бавовня-ного і, нарешті, із самої бавовни. Знаходження вдалих пропор-цій  поєднання  льону  та  конопель  створювало  своєрідний колорит: світлі м’які волокна льону відтіняли сіруваті твердіші волокна конопель.

328

Найбільш  прості  й  поширені  тканини  виготовляли  на ткацьких  верстатах  із  двома  підніжками,  які  забезпечували перпендикулярне  переплетіння  основи  й  підткання.  Це  так зване просте полотняне переплетення, типове для лляного та конопляного  полотна.  Залежно  від  призначення  полотно  ро-били  тоншим  або  грубішим,  м’яким  або  цупким,  рідким  або густим. Народним майстрам були відомі близько 20 видів по-лотна.  Кількість  пасом,  використаних  для  основи,  визначала товщину полотна і давала йому назву, засвідчуючи його якість: дев’ятка — найтовстіше полотно, далі ж — ґатунки тонші — де-сятка,  дванадцятка,  тринадцятка  і,  нарешті,  чотирнадцятка. Селянами вироблялися перших три типи полотна,  з яких де-сятку та дванадцятку використовували для сорочок, а чотир-надцятку — для наміток.

Полотно домашнього виробництва зазвичай мало 45–53 см. завширшки.

В Україні, крім простого полотняного переплетення, відомі різні види багаторемізного переплетення, а також перебірного ткацтва,  за  допомогою  яких  створювалися  високохудожні орнаментовані тканини.

Простота крою українського народного одягу була сприят-ливою для розвитку поліхромного візерунчастого художнього ткацтва, яке виконувалося різними техніками.

Високий художній рівень, локальна своєрідність притаман-ні  святковим  орнаментованим  запаскам  Середньої  Наддні-прянщини та Поділля, виконаним килимарською технікою.

Окрім  поліхромного  візерунчастого  ткацтва,  широковідо-мою технікою нанесення візерунка на тканину була вибійка. Це старовинний спосіб, при якому малюнок вирізували на дошках та відбивали вручну на тканині олійною фарбою. Орнамент ви-бійки  —  геометричний,  рослинний  або  ж  поєднаний  в  одній композиції.

З  вовняного  прядива  в  домашніх  умовах  виробляли  сукно для жіночого та чоловічого верхнього одягу, тканини для пояс-ного жіночого вбрання, зимових чоловічих штанів, а також по-ясів.

329

Незагрубіла  вовна  молодих  овець  першої  стрижки  —  поя-рок — збиралася окремо. Так само називалась і м’яка високоя-кісна  вовна  ягнят.  Щоб  одержати  довгу  вовну  —  волосінь,  вівцю цілий рік не стригли. Таку вовну вживали для виготов-лення  тонкого  сукна,  тканин  для  поясного  одягу,  поясів,  а  також для вишивальних та оздоблювальних ниток, тасьм, шну-рів, китиць. Сукно з тонкої вовни було однотонним і цінувало-ся  дорожче.  Сукно  з  вовни  старих  овець  виходило  грубішим, рівномірність  його  кольору  досягалася  вмілим  перемішуван-ням у процесі биття вовни.

Сукно ткали так само, як і полотно, ширина його залежала від можливостей ткацького верстата. Неваляне сукно у вигляді звичайної  тканини  полотняного  переплетення  йшло  на  виго-товлення жіночого буденного поясного одягу.

Колір виробів із сукна залежав від породи овець, яких роз-водили  в  тій  чи  іншій  місцевості.  З  білої  вовни  виготовляли біле  сукно,  яке  використовували  для  чоловічого  й  жіночого верхнього одягу. Сукна сірих відтінків уживали переважно бід-ніші верстви населення.

Сукно природного чорного кольору виготовляли з найкра-щої сировини — вовни молодих овець.

Окрім тканин, для домашнього виготовлення одягу широко застосовувалися хутро та шкіра, найчастіше овець. Вичинка та дублення шкіри досягли в Україні кінця XIX – початку XX ст. значного  розвитку.  Обробкою  сировини  й  виготовленням  із неї кожухів займався народний майстер — кушнір. Найцінні-шим вважалося хутро ще не стрижених ягнят (смух, смушок), яке мало природний білий, чорний або сірий колір. З волової, конячої,  козячої,  свинячої  шкіри  виготовляли  постоли,  чобо-ти,  черевики,  влітку  носили  взуття  з  лика,  соломи,  стеблин  конопель  або  очерету.  Сировина  для  цього  заготовлялася  в кожному  господарстві.  В  цілому  різноманітні  матеріали  до-машнього  виробництва  переважали  в  українському  костюмі  до XX ст.

Водночас  населення  (особливо  центральних  областей)  ко-ристувалося матеріалами, що їх завозили з країн Сходу, Захід-

330

ної Європи, з Криму. Заможні люди залюбки купували оксамит, парчу,  китайку,  коламайку,  люстрин,  грізет,  поплін,  репс,  креп, тафту,  штоф,  атлас,  кольорове  тонке  сукно  (англійське,  фран-цузьке, турецьке), мереживо, стрічки. При цьому закон заборо-няв  нижчим  верствам  використовувати  цінні  матеріали,  тому дрібні міщани та селяни вживали дешеві привізні тканини й у незначній кількості — лише як деталі святкового вбрання.

Наприкінці XIX ст. у село дедалі активніше надходять фаб-ричні  тканини  вітчизняного  виробництва:  ситець,  сатин,  ко-ленкор, кашемір, поплін, дешеві ґатунки парчі, штофу, плису, а також готові вироби — пояси, стрічки, хустки. Фабричні ткани-ни селяни називали крамом.

Встановлюється  певна  рівновага  у  використанні  самороб-них і фабричних тканин для одягу. Домашнє ткацтво в тому ви-гляді, в якому воно склалося історично, продовжувало існува-ти на Поділлі майже до 40-х років XX ст.

Одним з найдавніших елементів убрання, виступаючи май-же до початку XX ст. єдиним видом натільного одягу, на всій території України є сорочка. Термін “сорочка” відомий не лише в українців, а й в інших слов’янських народів.

Українська сорочка кінця XIX – початку XX ст. мала велику кількість локальних варіантів крою та орнаментації і відповіда-ла чи одному, чи одразу кільком цільовим призначенням. Це й колоритно  оформлені  святкові  сорочки,  і  більш  стримані  по-жнивні,  і повсякденні. Білий колір — цей своєрідний естетич-ний  еталон  традиційної  української  сорочки  —  є  загально-слов’янською традицією.

Чоловічі й жіночі сорочки,  залежно від  їхнього призначен-ня, шилися з полотна різної якості.

Однією  з  основоположних  ознак  одягу  є  крій.  В  еволюції крою сорочок найповніше відбився такий важливий народний принцип  створення  одягу,  як  раціональність,  яка  визначалася функціональною  значущістю,  технічними  можливостями, спадкоємністю традицій.

Залежно  від  варіантів  крою  можна  виділити  основні  типи сорочок, що побутували на Поділлі наприкінці XIX – на почат-

331

ку  XX  ст.:  тунікоподібна,  з  плечовими  вставками,  з  суцільно-кроєним рукавом, на кокетці.

Найбільш  архаїчний  —  тунікоподібний  —  крій  зберігся  пе-реважно в чоловічих сорочках, кроєних з одного центрального, перегнутого  поперек  полотнища,  до  якого  по  боках  пришива-лись два уздовж перегнутих полотнища — рукави. Нижче рука-вів  до  стану  пришивались  бочки  (у  половину  полотна  за-вширшки)  та  ластки.  По  центру  перегнутої  частини  стану вирізувалася горловина й робився глибокий розріз — пазушка.

Сорочка  з  плечовими  вставками,  відома  ще  давнім  слов’я-нам, генетично продовжувала розвиток тунікоподібного крою. У  XIX  –  на  початку  XX  ст.  цей  тип  сорочки  побутував  пере-важно у жіночому одязі.

Плечові вставки (полики) являли собою прямокутні (пізні-ше іноді трапецієподібні) шматки полотна, які вшивалися між передньою та задньою пілками по основі або по пітканню стану сорочки.

Вставки  розширювали  плечову  частину  сорочки  й  давали можливість зробити об’ємнішими горловину та рукави, які час-то призбирували. Ширина вставки дорівнювала половині ши-рини  саморобного  полотна  або  всій  його  ширині.  У  першому випадку вставка разом із рукавом вшивалась як по основі, так і по пітканню стану, у другому — лише по основі. Рукав до встав-ки  пришивали,  не  призбируючи,  або  ж  закладали  у  дрібні  збори.

Сорочки  з  суцільнокроєним  рукавом  на  території  Поділля побутували у двох варіантах. У першому верхня частина рука-ва мала форму вставки.

У другому варіанті рукав призбирувався по всій ширині ра-зом  із  горловиною  та  пілками  стану  і  пришивався  лише  по основі. Він міг бути вужчим або ширшим — залежно від того, чи викроювався він з одного шматка полотна, чи до нього дода-валося ще півполотнища.

Вставка (в половину ширини полотна) була досить довгою; вузький (в одне полотнище) рукав пришивався до неї непри-збираним, що робило сорочку менш об’ємною у плечах,  із за-

332

ниженою лінією припишу рукава. Форма цих сорочок визна-чалася довжиною і шириною вставки та шириною рукава.

Об’ємність верхньої частини сорочки регулювалася і розмі-ром ласток.

Сорочка на кокетці — пізнє явище для України – набула по-ширення у чоловічому та жіночому одязі спочатку у південних районах, а наприкінці XIX – початку XX ст. — і в центральних. Цей тип ніби продовжує розвиток народного крою сорочок зі плечовими вставками, пришитими по підтканню.

Конструктивне вирішення стану такої сорочки, порівняно з плечовою  частиною,  було  простішим  і  визначалося  кількістю полотнищ.  Залежно  від  ширини  полотна  їх  могло  бути  від трьох до шести, і розташовувалися вони симетрично або асиме-трично відносно центру фігури. Стан зшивався з трьох асиме-трично розташованих полотнищ; в об’ємі сорочка дорівнювала 140–145 см, а довжину мала таку, що поділ обов’язково “вигля-дав” з-під іншого одягу.

Стан  сорочки  міг  бути  суцільним  (додільна  сорочка)  або відрізним  станом  складалася  з  двох  зшитих  частин:  верхньої (станка,  чохлика),  виконаної  з  тонкого  саморобного  або  фабричного  матеріалу,  та  нижньої  (підтички)  з  грубого  до-машнього  полотна,  оскільки  остання  швидше  зношувалася. Іноді  краще  полотно  йшло  лише  на  рукави  або  плечові  вставки.

Наявність  підтички  характерна  для  повсякденного  одягу  і викликана практичними міркуваннями, тим часом як святкова чи обрядова сорочка обов’язково мала бути додільною.

Особливістю жіночих сорочок було обрамлення їх горлови-ни.  Це  рясне  призбирування  під  стоячий  комірець,  виложи- стий комір, побутувало обшиття горловини вузькою смужкою полотна, як чисто білою так і вишитою. Всі три варіанти зустрі-чаються в різних регіонах України.

У другій половині XIX ст. для багатьох регіонів майже од-наково  характерні  геометричні  та  рослинні,  рідше  зооморфні мотиви орнаменту, які могли утворювати самостійну компози-цію або поєднуватися між собою.

333

Побутували такі рослинні мотиви, як гвоздики, дубові лист-ки, троянди, калина, виноград.

Елементи тваринного світу, часто дуже стилізовані, зберегли свій початковий зміст у назвах орнаменту: “метелики”, “рачки”, “павуки”, “собаки”, “півники”.

У повсякденному користуванні українців на початку XX ст. на  зміну  традиційним  сорочкам  приходять  блузи  різноманіт-них фасонів, поступово відводячи сорочці роль білизни.

Поясне вбрання  прикривало  нижню  частину  фігури.  Його одягали  безпосередньо  на  сорочку,  що  зумовлювало  устале-ність та простоту конструкції її нижньої частини. Водночас тіс-ний  зв’язок  натільного  та  поясного  одягу  вимагав  суворої  відповідності їхніх форм і художнього вирішення.

Чоловічий  поясний  одяг  —  це  штани  різноманітної  форми та крою. До того ж ще в середині XIX ст. носіння штанів вважа-лося ознакою зрілості: їх одягали парубки лише після 15 років.

Шили штани з грубого саморобного полотна — дев’ятки чи десятки  (причому  ширина  полотна  зумовлювала  й  ширину штанів) білого кольору, іноді з вибійчастим малюнком у вигля-ді вузьких поздовжніх синіх або чорних смуг. Зимові штани ро-били з неваляної білої вовняної тканини. Заможніше населен-ня  використовувало  покупні  тканини  —  синю  китайку,  сірий черкасин, казинет.

Основною  ознакою  крою  штанів  є  спосіб  поєднання  двох холошів,  тобто  форма  низу.  Різновид  крою  визначався  також кількістю швів (тобто шириною штанів та довжиною холошів) і способом утримання на талії — за допомогою очкура, ременя, вшитого пояса.

А ще вирізнялися тим, що їхні холоші з’єднувалися дещо під кутом  за  рахунок  квадратної  вставки,  складеної  по  діагоналі, яка таким чином утворювала два клини.

В  українському  жіночому  костюмі  другої  половини  XIX  – початку  XX  ст.  існувало  кілька  способів  утворення  поясного (стегнового)  одягу.  Згідно  з  ними  можна  виділити  такі  його основні типи: незшитий, що складається з одного чи двох по-лотнищ, частково зшитий розпашний та зшитий глухий. Роби-

334

ли цей одяг переважно з саморобних вовняних, рідше полотня-них матеріалів різної якості.

Одним із найдавніших його елементів є незшитий одяг — за-паска, яка побутувала майже на всій території України.

На Поділлі носили, крім двоплатових запасок, ще обгортки (горбатки), їх теж у різних районах називали запаски. Це була чорного  або  червоного  кольору  домотканна  вовняна  тканина. Чорна — оздоблена з одного боку трьома червоними смужками, з другого червоними і зеленими смужками. Червона — оздобле-на по всьому полотні — вертикальними чорними смужками.

Одяг типу спідниці був поширений по всій території Украї-ни,  але  мав  різні  місцеві  назви,  а  також  особливості  колорис-тичного  та  орнаментального  вирішення.  Водночас  спідниці  з фабричної тканини відразу ж стали використовуватися молод-дю та заможними селянками як святкові, спідниці з покупних тканин (кашеміру, кольорового сатину, смугастого або квітчас-того  ситцю)  шилися  з  шести-семи  полотнищ,  закладалися  у дрібні  збори  (ряси)  і  зверху  вшивалися  у  пояс  (пасок).  Кіль-кість полотнищ, як і завжди, свідчила про добробут хазяйки.

Верхній одяг із тканини, крій цього вбрання різних статево-вікових груп не мав значних відмінностей. Верхній одяг жінок і чоловіків  різного  віку,  молоді  та  підлітків  відрізнявся  лише  довжиною, кольором, оздобленням чи прикрасами. Він розпо-ділявся на осінньо-весняний та зимовий.

Форми  верхнього  осінньо-весняного  одягу  з  саморобного сукна залежали від типу крою спинки й способу поєднання її з передньою  пілкою  по  лінії  плеча.  Найдавніший  прямий  крій зберегли деякі види верхнього одягу до 20–30 pоків XX ст. типу гуньки чи мантини. Це був халатоподібний одяг. Він шився час-тіше з одного або двох перегнутих по плечах довгих полотнищ домашнього сукна гіршої якості, чорного або сірого кольору.

Мантина — застібок цей одяг не мав, а підперізувався поя-сом. До горловини пришивався прикрашений вишивкою вило-жистий комір.

Крім  прямого,  невідрізного  по  талії  одягу,  були  поширені види  приталеного  верхнього  одягу  із  розширеною  за  допомо-

335

гою  клинців  частиною.  В  різних  районах  їх  називали  свитою, чугаїною.

Ускладнення  прямоспинного  крою  та  розширення  нижньої частини  одягу  відбувалися  й  завдяки  частковому  підрізанню спинки по лінії талії та вшиванню прямокутних клинів (рясів, заборів, брижів). У свиті з підрізними бочками (з рясами і про-хідкою)  звужувалася,  але  обов’язково  зберігалася  суцільно- кроєна частина спинки.

Верхній одяг шили середньої довжини та довгий.Таким чином, формування крою верхнього одягу з тканини 

йшло двома шляхами. Один — у напрямі поступового розши-рення нижньої частини прямої спинки клинами, які не пору-шували  її  суцільнокроєності,  тобто  від  плащоподібних  до  багатоклинних свит. Другий шлях — це розширення нижньої частини  виробу  за  рахунок  підрізання  по  боках,  а  пізніше  й відрізання спинки та вшивання додаткових полотнищ ткани-ни.  Ці  процеси  відбувалися  одночасно,  причому  перший  тип крою  був  притаманний  чоловічому  й  жіночому  одягові,  дру-гий — переважно чоловічому. 

Початок XX ст. приніс нові, більш уніфіковані форми верх-нього вбрання — пальтового та піджакового типу. Під впливом міського  костюма  й  насамперед  одягу  робітництва  набувають поширення різні види повсякденних ватяних піджаків, корот-ких пальт із напівсукна та інших фабричних тканин. Ці вироби були прямоспинного крою, підкреслено прості й утилітарні.

Верхній одяг із шкіри та хутра. Шкіра тварин безперечно є найдавнішим матеріалом для одягу. Обробляли шкіру різними засобами — з залученням хлібного квасу, крейди, золи, дубової кори, глини тощо. Це заняття було диференційоване на само-стійні  ремесла  —  кушнірство  (виготовлення  овчини)  та  чин-барство (вичинка волячої та конячої шкури для взуття). Крім овчини, кушніри виробляли мерлушки та смушки — шкури мо-лодих ягнят, які йшли на коміри до кожухів, а смушки — ще й на селянські шапки.

За якістю найкращими вважалися харківські, подільські та херсонські овчини, потім ішли бесарабські.

336

Традиційний  український  одяг  із  хутра  —  кожух  —  являє  собою  й  неповторний  конструктивно-художній  витвір,  який розкриває високий рівень розвитку цього важливого промислу, талант і кмітливість народних майстрів.

За кроєм кожухи можна поділити на прямоспинні, розшире-ні донизу (тулуб’ясті, кульові) та приталені, під стан (закладені у збори, або клинці). Вони могли бути середньої довжини (до колін або трохи нижче) та довгі (до п’ят).

Наприкінці XIX — початку XX ст. населення вживало вод-ночас  два  типи  кожухів:  довгий,  вільний,  розширений  донизу великими фалдами тулуб’ястий кожух і прикорочену, відрізну, під стан кожушанку.

Великий тулуб’ястий кожух шився з 8–9 шкір, довжиною до п’ят, зі стоячим або виложеним коміром. У головних рисах крою жіночих і чоловічих кожухів значної різниці не існувало — час-то навіть заводили один кожух на всю сім’ю. Якщо й були нюан-си, то у формі коміра, його оздобленні чи кольорі смушок. Ши-рокі манжети, комір, поли та поділ облямовувалися хутром.

Колір кожухів був переважно білий, рідше так званий “чер-воний” або ж чорний.

Нагольні (некриті) кожухи прикрашалися вишивкою, аплі-кацією  з  кольорової  шкіри,  нашивками  з  яскравих  шнурів,  покупним або саморобним в’юнком із вовни, китичками з різ-нокольорових вовняних ниток, розташованими у місцях вши-вання клинів, ласток.

Узагалі традиційний український овчинний одяг — не лише цінна історично-культурна пам’ятка. Варіативність його крою, пропорцій,  форм,  функціональність  і  практичність,  логіка зв’язку між формою, конструкцією й художнім вирішенням – це справжня енциклопедія дизайну, яка має бути завжди в при-годі творцям сучасного костюму.

Важко  назвати  іншу  складову  народного  вбрання,  що  так виразно відбивала б дух часу, смаки і уявлення людей, особли-во  їх  соціальний  стан  та  вірування,  як  головні  убори.  Найпо-ширенішим видом жіночого головного убору були очіпок, на-мітка, хустка, косинка та шаль. Очіпок — давній головний убір 

337

жінки, який за формою нагадував округлу призібрану хустину для запинання й утримання коси на голові. Намітка — близька за формою до рушника або шарфа. Манера пов’язування цього типу  вбрання  —  обгортання  навколо  очіпка  та  пов’язування пишним бантом ззаду. Цей бант разом із кінцями намітки спус-кався на спину.

Більш раціональним і зручним є використання квадратного вбрання голови, як хустка. Існує кілька способів пов’язування хусток:  хустку  пов’язують  під  підборіддям,  буває  що  вив’язу-ють кінці на маківці, зав’язують кінці на потилиці, або навколо голови торочками наперед.

Під хустку (платок) також завжди одягався м’який очіпок, а пізніше його замінила фабрична та домоткана хустина.

Є особливості носіння головних уборів у свята і до церкви: пов’язували на голову дві хустини, де одна покривала голову, а друга більш закривала частину обличчя.

Хустки фабричного виробництва проникли  із півдня Украї-ни та Західної Європи, в основному були білі за кольором, оздо-блені по краях кольоровими смугами. Відомі немирівські хуст-ки з шовку та вовни. Вони побутували серед заможної люднос-ті.  Серед  біднішого  населення  зустрічались  вибійчаті  хустки  з бавовни.  Чудовим  зразком  фабричного  ткацтва  є  квадратні хустки на чотири дні — різні за кольором кінці.

Поширеним  видом  головних  уборів  для  жінок  була  шаль. Тепла  хустка  великого  розміру,  яку  одягали  у  холодну  пору року, пов’язуючи поверх хустки та переплітаючи попід рукава і зав’язуючи ззаду поверх верхнього одягу. Виготовлялася шаль з шерсті або вовни, мала картате забарвлення, частіше у клітин-ку.  Міщани  віддавали  перевагу  в’язаним  шалям-павутинкам  з овечої, верблюжої шерсті або козячого пуху.

Головні убори чоловіків XIX – початку XX ст. мали широкий вжиток  і розрізнялись за формою: конічні,  зрізаноконічні, на-півсферичні;  за  матеріалом  —  солом’яні,  сукняні,  хутряні, повcтяні;  за  способом  виготовлення  —  плетені,  в’язані,  зшиті, домашнього або ремісничого виробу;  за сезонністю — літні та зимові, за функціональним призначенням — буденні, святкові, 

338

обрядові. Головні убори парубків відрізнялись не стільки фор-мою,  скільки  способом  нанесення  і  доповненням.  На  відміну від старших, хлопці носили не чорні, а сиві шапки, які вигадли-во заломлювали набік або назад.

Шапки виготовлялися у домашніх умовах, а також замовля-лися у сільських кравців. Влітку носили брилі. Для їх виготов-лення плели вузькі смужки із стебел пшениці або жита (“в зуб-ці” або “гладенько”), з яких зшивалась верхня частина і поля.

Побутував серед українців картуз. Це головний убір із фа-бричної або домашньої тканини з чорним козирком із блиску-чого  твердого  матеріалу.  У  першій  половині  XIX  ст.  картузи носили в містах робітники і міщани. У другій половині XIX ст. картуз став загальнопоширеним, а на початку XX ст. його ви-тіснила подібна до нього кепка — “кашкет” (фуражка). Кашке-ти робили переважно із синього, рідше чорного сукна. На По- діллі кашкети набули більшого поширення, ніж картузи, носи-ли їх зсунутими на потилицю, набакир чи насунутими на чоло. Головний убір нареченого прикрашався квіткою або вінком.

Отже, упродовж багатьох століть традиційні  головні убори українців  сформувались  як  складова  частина  національного костюма  і  з  широкого  вжитку  в  народному  побуті  вийшли  в кінці XIX ст., в окремих регіонах — на початку XX ст., проте за-лишаються складовою частиною і тепер, переважно в сільській місцевості, зокрема в обряді покривання голови. Цей обряд по-бутує у дещо спрощеному вигляді. Мати молодого саджала мо-лоду на стілець, скидала з неї вінок з вельоном, зачісувала і за-плітала їй косу. Потім виймала з скрині хустку і пов’язувала на голову молодої. Або покривали молоду дві свахи. Вони брали велику  тернову  хустку  за  чотири  кінці  і,  ставши  на  ослін,  на якому сиділи молоді, співали весільні пісні, опускаючи і підні-маючи хустку над головою молодої. Як пісня закінчувалася, дві свахи скидали з голови молодої вельон  і вінок та пов’язували на голову хустку. Обряд проводили, посадивши попередньо мо-лоду на вивернутий кожух.

Взуття. За  характером  прикриття  ноги  ділиться  на  те,  що закриває лише ступню, і таке, що захищає і ступню, й гомілку. 

339

За матеріалом воно розподіляється на взуття з рослинних сте-бел або дерев’яної кори (лика), на шкіряне й повстяне.

Матеріали зумовлювали й техніку виготовлення взуття, яке було  плетеним,  стягнутим  і  зшитим.  Улітку  жінки,  особливо бідні, ходили переважно босоніж.

До плетеного взуття належать личаки та постоли з лика.На зміну плетеному взуттю приходить стягнуте шкіряне, що 

являло собою дуже давню і зручну загальнослов’янську форму.Постоли (моршні, ходаки) — типові види стягнутого взуття. 

Виготовляли  їх  з  одного  шматка  товстої,  але  свинячої  сиро-м’ятної  шкіри.  Залежно  від  конфігурації  носової  частини  і  способу  її  стягування  таке  взуття  ділиться  на  тупоносе  й  го-строносе. Ці форми часто ускладнювалися різними видами до-даткового шнурування і шкіряного плетіння.

Зшите взуття у генетичному плані є наступним етапом роз-витку його форм. Конструкція такого взуття складнішає, разом із цим воно стає більш зручним та різноманітним. Зшите взут-тя складається з окремих кроєних деталей, основною з яких є підошва; до неї згодом додаються підбори.

Зшите  взуття  ділиться  на  кілька  підтипів.  Найпростіший, так званий башмачний, підтип закривав ступню спереду, ззаду та з боків  і тримався на нозі за допомогою коротеньких зав’я-зок, пряжок або й без них. Ботинковий підтип (ботинки, чере-вики), що поширювався в XIX ст., закривав ступню та нижню частину литки і стягувався на нозі зав’язками, застібками, шну-ровкою,  резинками.  Нарешті,  чобітковий  підтип  закривав  і ступню і литку.

Пояси.  Ці  вироби  здавна  слугували  обов’язковими  елемен-тами і водночас прикрасами одягу. У народному костюмі кінці XIX – початку XX ст. пояси виконували різноманітні функції. За  їхньою допомогою закріплювався поясний та охоплювався розпашний  верхній  одяг;  вони  захищали  та  стягували  м’язи живота  під  час  тяжкої  фізичної  праці;  на  них  тримали  різні предмети  повсякденного  вжитку;  нарешті,  вони  були  своєрід-ними талісманами. Як витвори народного мистецтва пояси час-то були художньо неповторними.

340

Пояси пов’язані і зі сферами народної етики та обрядовості. За звичаєм, показатися на людях без пояса означало скомпро-метувати себе. Білий пояс-рушник був обов’язковим для наре-ченої під час весільного обряду.

Наприкінці  XIX  ст.  найпоширенішими  були  вовняні  само-робні пояси, пофарбовані домашнім способом у яскраві черво-ний, зелений та інші кольори.

За  розміром  (особливо  шириною)  і  призначенням  можна виділити дві групи жіночих поясів. По-перше, це досить вузькі пояси — крайки (окрайки, попружки), за допомогою яких три-мався  на  стані  стегновий  незшитий,  а  пізніше  і  зшитий  одяг. Ширина їхня дорівнювала 3–15 см, довжина — до 3 метрів. По-друге, це пояси широкі (до 30 см), якими здебільшого підпері-зували різні види верхнього вбрання.

За технікою виготовлення пояси були ткані та плетені.Пояси  ткані  могли  бути  однотонними,  без  малюнка,  або  ж 

пофарбованими  в  червоний  чи  зелений  колір,  а  також  поліх-ромними,  з  виразним  орнаментальним  малюнком  геометрич-ного або рослинного характеру. Викінчувалися пояси різноко-льоровими  торочками  або  великими  кулястими  китицями  —  кутасами.  Одночасно  побутували  пояси,  плетені  особливим способом — по стіні. Іноді у плетених поясах чергувалися різні техніки  плетіння  з  елементами  в’язання,  що  створювало  ціка-вий зоровий ефект.

Пояси відігравали велику роль у загальному композиційно-му  вирішенні  костюма,  істотно  впливали  на  силует  усього комплексу.  Завдяки  різним  способам  пов’язування  поясів убрання набувало різних візуальних акцентів, а кольорова гама пояса була одним з вирішальних моментів у загальній колорис-тиці комплексу вбрання.

Прикраси. Яскравим та художньо виразним доповненням до українського народного одягу виступали зйомні прикраси.

Зйомні прикраси упродовж віків виконували захисну функ-цію — амулетів, талісманів, оберегів.

Наприкінці XIX – на початку XX ст. серед українського се-лянства  побутували  вушні  прикраси  (сережки,  каблучки)  та 

341

велика група шийних і нагрудних виробів. Останні, що склада-лися  з  багатьох  компонентів,  гармонійно  пов’язаних  між  со-бою,  були  обов’язковими  в  оформленні  всього  комплексу вбрання,  надавали  йому  локальну  специфіку,  композиційну рівновагу та довершеність. Зйомні прикраси були продукцією місцевих ремісників або завозилися з інших країн, продавали-ся на сільських ярмарках та у спеціальних торгових рядах у ве-ликих  містах.  Селянські  “коштовності”  —  коралі,  перлини, бурштин  (янтар),  дукачі,  сережки  тощо  —  збирали  упродовж поколінь, передавали від покоління до покоління як сімейні ре-ліквії.

Сережки (колти) — один із найдавніших видів жіночих вуш-них прикрас, який широко побутує і дотепер. Майже з дворіч-ного віку українським дівчаткам проколювали вуха. Діти носи-ли мідні, а дівчата й молодиці – срібні, позолочені, зрідка золоті сережки,  форми  яких  були  дуже  різноманітними.  Найбільше поширення мали невеликі дуті каблучки або площинні у формі напівмісяця калачики з нескладною різьбленою орнаментацією.

На  давнє  походження  сережок  вказує  значна  кількість повір’їв,  пов’язаних  з  ними:  сережки  могли  знімати  головний біль; загубити ж їх вважалося нещастям. За традицією, на піст або під час трауру вдягали найпростіші сережки у вигляді кіль-ця, а в першу шлюбну ніч молода обов’язково мусила зняти се-режки.

Як  уже  зазначалося,  особливим  художнім  явищем  були шийні та нагрудні прикраси, які мали локальні риси щодо влас-тивостей матеріалів, техніки виготовлення окремих елементів, характеру їх поєднання.

Українки носили багато разків різнокольорового або черво-ного намиста, монети-дукачі, ланцюжки з хрестиком. Частіше носили  три-п’ять  невеликих  з’єднаних  між  собою  монет.  Ши-роко використовували намисто з різнобарвного венеціанського скла,  а  також  прикраси,  плетені  з  бісеру  (силянки,  ґердани, згарди).

Найдавнішою  складовою  жіночих  нагрудних  прикрас,  по-ширеною  у  всій  Україні,  було  намисто.  Воно  різнилося  як  

342

матеріалом, кольором, формою, так і способами носіння. Най-більше цінувалося намисто з дорогих природних матеріалів – коралів, бурштину, перлів, гранатів, скла, смальти.

Коралове намисто мало в Україні найширше розповсюджен-ня, хоча й було малодоступне для біднішого населення. Став-лення  до  нього  відбулося  в  таких  назвах:  добре  намисто,  справжнє  намисто,  щирі  коралі,  мудре  намисто.  Коралі  були різними за якістю, розміром, обробкою, кольоровими відтінка-ми.  Більш  дешеві  коралі  —  це  нарізані  у  формі  трубочок  ма-ленькі циліндрики — так зване колюче намисто. Дорогі червоні коралі оброблялись у вигляді овалів чи барилець; високо ціну-валися  разки  з  великими  намистинами  у  центрі.  На  Поділлі такі намистини стягували срібною обручкою. Кількість разків коралевого намиста (до 25) та характер обробки свідчили про добробут  жінки.  Крім  того,  кількість  разків  була  пов’язана  і  з певними особливостями вбрання.

Кінці  кільок  разків  коралевого  намиста  зв’язували  докупи. Часом  до  них  кріпили  плетені  з  різнокольорової  вовни  само-робні  шнури,  які  закінчувалися  великими  китицями,  котрі зав’язувалися на шиї та звисали по спині.

Кораловому намисту народ приписував особливі лікувальні властивості. У траур і піст замість червоного намиста одягали скляне — молочне або прозоре. Під час весілля — від вінця до обряду вдягання очіпка — на молодій не було ніякого намиста. Після 30 років жінки частіше відмовлялися від носіння намис-та,  в  деяких  випадках  носили  й  до  40  років  (Як  якій  добре жити, то й довше носить намисто). Жінки похилого віку якщо й носили намисто, то у незначній кількості й темне. Дівчата ж полюбляли  яскраві  кольори,  серед  яких  перевагу  віддавали червоному. У будень, особливо під час польових робіт, дівчата вдягали  небагато  намиста,  боючись  його  розірвати;  на  свята, ідучи до церкви або на вечорниці, всі груди завішували різно-кольоровим намистом. Добре коралеве намисто було в замож-ніших; бідні купували намисто з різнокольорового скла.

У  XIX  ст.  серед  заможніших  верств  населення  побутувало привізне  намисто  з  гранатів  та  кольорової  смальти.  Залежно 

343

від кольору мало різні назви: кровавниці, блискавки, перли, ба-ламути.

Із середини XIX ст. серед сільського населення поширилося різнокольорове скляне (не дуте) або камінне намисто фабрич-ного вироблення. Воно було білого, блакитного, зеленого, жов-того, червоного, вишневого, чорного кольорів.

Намисто з доброго натурального каміння хоча й вийшло на початку  XX  ст.  з  ужитку,  проте  ревно  зберігалося  селянами впродовж десятиліть, завдяки чому різні його види були при-дбані багатьма музеями. У 60–70-ті роки стародавнє селянське намисто,  особливо  коралеве,  було  високо  оцінене  за  своїми  художніми якостями міським населенням і широко використо-вувалось як прикраса сучасного одягу.

Крім поширеного по всій території України намиста з нату-ральних  і  штучних  матеріалів,  на  Поділлі  побутували  шийні прикраси з бісеру. Різнокольоровий бісер нанизували на шовко-ву або волосяну нитку, плели або ткали, утворюючи мальовни-чий геометричний, іноді рослинний орнамент. Бісерні прикраси могли бути у вигляді смуги або опліччя і мали локальні особли-вості форми, способи плетіння, малюнка, колориту. Від техніки нанизувати (силяння) бісеру походять і назви цих виробів — си-лянки,  сильованки,  силенки,  а  від  переплетення  ниток  між  со-бою — плетенки, плетінки. Ткані нашийні бісерні прикраси у ви-гляді досить вузької смуги називалися ґердани, герданки, згарди.

До  традиційних  шийних  та  нагрудних  прикрас  належать  і ювелірні  вироби  з  металу,  походження  яких  дуже  давнє.  Осо-бливе  місце  серед  них  посідають  монети  (дукати,  дукачі).  У XIX – на початку XX ст. в Україні побутували різні способи використання  монет  як  прикрас:  три-п’ять-сім  і  більше  монет скріплювалися  між  собою  у  вигляді  намиста;  монети  прикрі-плялись  до  коралевого  намиста  тощо.  Особлива  виразність  та художня довершеність притаманні такій своєрідній прикрасі, як дукач  (личман),  що  складався  з  великої  монети  —  дуката  —  і прикріпленого до неї металевого, прикрашеного камінням так званого банта. Дукач займав центральне композиційне місце в усьому комплексі нагрудних прикрас.

344

Культові елементи — один або кілька хрестиків — також вхо-дили до комплексу українських шийних та нагрудних прикрас. Найчастіше хрестики були срібні,  інколи прикрашалися емал-лю, у заможнішого населення водилися й золоті хрестики.

Костюм простого міського люду був близьким до селянсько-го.  Городянки  також  носили  довгу  сорочку  та  незшитий  одяг типу обгортки або запаски. На голову дівчата одягали вінець, а жінки — очіпок, який покривали рушникоподібним вбранням із білої  тканини  (убрус,  намітка).  Але  значно  різноманітнішими були прикраси: привіски, сережки, намиста, браслети тощо. Чо-ловічий костюм теж генетично був пов’язаний із селянським.

Одяг  заможних  городян  —  феодалів,  багатих  купців  —  мав більшу кількість елементів та виконувався з дорогих тканин як місцевого виробу, так і привезених із закордону. Жіночий кос-тюм складався з довгої сорочки, поверх якої одягався плечовий короткий одяг із дорогої тканини, що залишав відкритими ви-шитий поділ та низ рукавів. Зверху накидали плащ — корзно, закріплений фібулою на правому плечі. На ногах — кольорові чоботи, голову обвивали рушникоподібним убранням, під яким носили  шапки,  прикрашені  дорогоцінним  камінням,  вишив-кою,  підвісками.  Головний  убір  жінки,  як  і  багато  інших  еле-ментів вбрання, мав ритуальне значення і використовувався у різних  обрядах.  Покривати  голову  для  жінок  було  обов’яз-ковим, “світити волосся” вважалось неприпустимим і, за уява-ми, могло викликати неврожай, падіння тварин тощо. 

На Русь імпортувались різні види тканин – шовкові (паво-лока),  сукняні,  оксамитові.  Із  Західної  Європи  вивозили фризькі  та  фламандські  сукна.  Ці  тканини  використовували переважно князі та бояри, з них виготовляли церковний одяг. Із арабського Сходу, крім тканин, надходило намисто з кольо-рового,  посрібленого  чи  позолоченого  скла.  Водночас  широкі верстви населення користувались виробами місцевих майстрів та ремісників.

Отже,  основні  елементи  українського  народного  одягу  за своїм походженням були давньослов’янськими. Їх можна роз-пізнати за такими компонентами, як тунікоподібні сорочки, по-

345

ясний одяг у вигляді прямокутної смуги тканини (опинці, гор-ботки)  або  вузької  орнаментованої  запаски,  вузькі  полотняні чоловічі порти. Давньослов’янські елементи присутні й у верх-ньому одязі типу гуні, манти та опанчі, дівочих вінках, рушни-коподібному жіночому головному вбранні, домотканих поясах та ін. Вони певною мірою збереглися й у орнаментиці вишивок та  художньому  ткацтві:  стилізовані  мотиви  тваринного  орна-менту, ромб  із  гачками, який  у  давніх слов’ян уособлював ро-дючість, тощо.

Генетичний зв’язок народного українського вбрання з куль-турою  Давньої  Русі  простежується  й  за  іншими  джерелами. Так,  археологічні  матеріали,  що  стосуються  другої  половини  І  тис.  н.  е.,  засвідчують,  що  на  території  Дніпровсько-Дніст-ровського межиріччя вирощувалися льон і коноплі, на базі зем-леробства розвивалося скотарство, постійним заняттям було й полювання на диких звірів.

Одночасно  археологічні  та  писемні  пам’ятки  засвідчують майнову  та  соціальну  диференціацію  східнослов’янського  су- спільства. Йдеться про численні скарби коштовностей і монет, поховання, що містили, зокрема, речі, які були ознакою влади або  високого  сану  (гривни,  поясні  набори,  персні,  коштовна зброя). Ці прикраси декорувалися багатим орнаментом. 

Одяг  міського  населення  Правобережної  України  зазнав впливу польсько-литовської культури, який особливо був від-чутний з переселенням польського населення на Поділля. Но-сіння одягу регламентувалось спеціальними законами, видани-ми  польським  урядом.  Навіть  заможному  міщанству  не дозволялось  носити  шляхетський  одяг;  якщо  ясновельможні пани  носили  яскравочервоні  кунтуші  та  жупани,  то  дрібна шляхта — лише сірого кольору. Але городяни все ж намагались хизувати своїм одягом, його матеріалом та кроєм — особливо у XIX ст. з послабленням дискримінаційних законів щодо одягу. Інколи  одяг  української  міщанки  був  багатшим,  ніж  у  поль-ської графині.

Український одяг XVII–XIX ст. рельєфно розкриває склад-ність  соціальної  структури  суспільства.  Представники  різних 

346

соціальних груп (ремісники, феодали, козацька старшина, ря-дове  козацтво,  бідні  селяни,  поміщики,  міщани,  торгівці,  зго-дом  робітники  і  буржуа)  відрізнялись  своєрідністю  вбрання. Костюм  того  часу  був  своєрідною  позначкою,  за  якою  визна-чалась належність людини до певної соціальної верстви.

Розкішний одяг феодалів стверджував їхнє панівне станови-ще,  підкреслював  державні  привілеї.  Виділялося  своїм  вбран-ням  і  заможне  козацтво,  особливо  старшина.  Особливості  в одязі мало духовенство — не лише у специфіці церковного одя-гу, а і в його незрівнянному багатстві, використанні золототка-них  привозних  тканин,  прикрас,  дорогоцінної  культової  атри-бутики.  Для  виготовлення  святкового  одягу  заможних  верств населення  використовувались  високоякісні  тканини  —  парча, оксамит, штоф — із чергуванням блискучих і матових елемен-тів орнаменту в стилі ренесансу та бароко. Тканини прикраша-лись елементами стилізованого рослинного орнаменту, вписа-ного у різні медальйони. У XVII ст. розвивається золототкацьке виробництво у Бродах та інших містах Галичини. Використан-ня  орнаментованих  тканин  було  продовженням  культурних традицій  Давньої  Русі,  які  підкріплювались  постійними  торговельними  контактами  з  європейськими  країнами  та  Сходом.

Приналежністю  костюма  заможної  козацької  старшини була  сорочка  з  тонкого  полотна,  вишита  шовком,  сріблом  або золотом. Подібна за кроєм до народної, вона відрізнялась якіс-тю тканини, оздобленням. Сорочка заправлялась у широкі сук-няні, шовкові або плисові шаровари яскравого кольору. Поверх неї  одягався  дорогий  жупан,  який  підперезувався  золототка-ним персидським або слуцьким поясом, а під час урочистих по-дій — шуба (ферезея), прикрашена дорогоцінною запоною. Ко-зацька  старшина  носила  різнокольорові  сап’янові  чоботи. Шапки  були  переважно  плисові,  опушені  дорогим  хутром  та прикрашені  коштовним  камінням,  пір’ям  страуса.  Шуби  ко-зацька  верхівка  підбивала  рисячим,  соболевим  або  лисячим  хутром,  оздоблювала  горностаєм,  золотим  шнуром,  галунами, дорогоцінностями.

347

Буденний  козацький  одяг  складався  із  жупана,  черкески, барвистих шароварів, шалевого пояса, шапки-кабардинки, вов-няної бурки (вільчура).

Українська  знать  наслідувала  польську  шляхту  у  побуті  та костюмі,  намагалася  підкреслити  класову  з  нею  спільність, протиставляючи себе простому людові.

Найстійкішим  щодо  збереження  давньоруських  традицій був  одяг  сільського  населення  України,  хоча  й  він  вбирав  ха-рактерні риси попередніх епох і трансформував, пристосовую-чи до конкретних умов.

348

Розділ 2

ДЕКОРАТИВНО-УЖИТКОВЕ МИСТЕЦТВО УКРАЇНЦІВ

2.1. Український рушник у народному побуті І на тим рушникові Оживе все знайоме до болю: І дитинство, й розлука,Й твоя материнська любов.

Однією  з  органічних  складових  національної  культури,  що базується на етнічній специфіці та традиційності, є українське декоративно-ужиткове мистецтво. Воно поділяється на багато самоцінних, але не схожих видів, серед яких: кераміка, художнє ткацтво, розпис, килимарство, різьблення, гутне скло, ливарни-цтво,  золотарство,  лозоплетіння,  писанкарство,  вишивка,  гап-тування,  обробка  шкіри,  каменю,  металу  тощо.  Значним  яви-щем  у  відродженні  культурної  пам’яті  народу  можна  назвати українські  рушники.  З  давніх-давен  рушники  в  Україні  мали велике образно-символічне значення і займали важливе місце в житті людини.

Як  переважна  більшість  творів  декоративно-ужиткового мистецтва,  рушник,  перш  ніж  стати  художньо-естетичним предметом, мав призначення ужиткового атрибуту, виконуючи різні побутові функції. Відповідно до цього він мав різні назви. Наприклад, рушник для посуду називали — стирок, для рук та обличчя  —  утирач,  або  утиральник,  для  прикраси  домівки  — покутник, на образник — божничок, для пов’язування сватів та хрещених батьків — плечовий, для зустрічі гостей — подарун-ковий, для використання у весільному та інших обрядах — об-рядовий.

349

Традиційно з рушником вітали появу дитини в родині, з ним зустрічали дорогих гостей, його дарували старостам, з ним зби-рали в далеку дорогу чоловіків та синів, проводжали небіжчика в останній путь.

Рушник в Україні завжди був ознакою гостинності, на ньо-му підносили давньослов’янську святиню — хліб і сіль. Він був взірцем людської працьовитості.

Рушник супроводжує людину упродовж усього її життя. Він є і оберегом, і молитвою, і засобом спілкування з предками.

Г. Павлуцький вказував, що “уже за дуже стародавніх часів рушники,  що  становлять  і  досі  головну  масу  речей  вишитих,  чіпляли  на  дерева,  як  виконували  релігійні  обряди,  і  це  були святі  приносини,  знак  обожнювання,  жертва...  І  досі  звички стародавнього  обряду  не  зникли,  і  рушники  чіпляють,  як  і  за минулих часів”.

На  Рівненському  Поліссі  в  70-х  роках  у  с.  Вежиця  Дубро-вицького р-ну могли спостерігати околиці села крислату бага-торічну  сосну  (цар-дерево),  до  половини  обвішану  шматками полотна,  рушниками,  фартухами,  хустками.  У  селі  церкви  на той час не було; колись це дерево освятили, і з того часу селяни до нього приносять дари. Про подібні звичаї згадується і в дав-ніх літописних джерелах.

На  Правобережному  Поліссі  є  звичаї,  як  запобігти  пошес-тям на худобу чи й на людей. Робилося це таким чином: жінки, не кажучи удома, куди йдуть, збиралися в когось у хаті до схід сонця і по черзі ткали полотно (у формі рушника). Потім його виносили  й  закопували  під  придорожній  хрест.  Такі  хрести  стояли на перехрестях доріг, на межі села — часом біля кожного села, їх бувало по чотири (на чотири сторони світу). На Волин-ському  Поліссі  ще  донедавна  на  роздоріжжях,  зокрема,  при в’їзді до села, стояли “фігури” (розп’яття Христа). Сьогодні ця традиція відроджується у багатьох регіонах України. При в’їзді до населеного пункту можна побачити прикрашені рушниками хрести.

Обряд  ткання  ритуального  полотна,  засвідчений  у  літера-турних  джерелах  на  білоруському  матеріалі,  проаналізував  

350

Д. К. Зеленін, відповідні описи містять праці Н. Я. Нікіфоров-ського, Ю. Д. Крачковського та П. В. Шейна. Згадаймо також розвідку Д. М. Щербаківського про обряд обперізування церк-ви  “обиденними”  намітками  під  час  холери.  У  минулому  цей звичай був поширений не лише на Поліссі. Поодинокі  згадки про подібні явища зустрічаємо і в Центральній Україні, і на По-діллі, і на Закарпатті.

Ярусне розташування декору на рушниках також має певне смислове  навантаження  —  у  ньому  відображені  космологічні уявлення  стародавніх  слов’ян  про  порядок  світобудови,  про різні її яруси: нижній може означати землю, верхній — небо.

На  прикладі  рослинної  орнаментики  можна  простежити прийоми  стилізації.  На  відміну  від  геометричних  мотивів,  які несуть пласти архаїки і космології стародавніх слов’ян, рослин-ні мотиви відбивають всю різноманітність барв живої природи, її форм. Зображуючи знайомі з дитинства квіти, дерева, плоди, вишивальниці часто відходять від її реальних форм, тому серед вишитих рослинних орнаментів важко знайти зображення кон-кретних видів рослин.

Історія рослинної орнаментики у вишивці просліджується з X–XІІІ ст. Найпопулярніші серед них є квіти, що часом пере-творюються  в  багатопелюсткові  розетки,  гілки,  дерева  з  ма-льовничими  кронами,  вазони  і  букети.  Гілка  зображується  у вигляді зігнутого нескінченного стебла, від якого в різні боки, чергуючись  у  певному  ритмі,  виходять  листя,  бутони,  квіти, грона винограду.

На  рушниках  вона  розміщена  таким  чином  (горизонталь-но),  що  мотив  з  крупними  рослинними  елементами  утворює центр композиції, а дрібні орнаментальні мотиви, які підкрес-люють центральну частину вишивки, розміщені зверху і внизу. Рослинні  елементи  розміщуються  на  рушнику  і  вертикально. Гілки,  піднімаючись  знизу  уздовж  країв  рушника,  утворюють рамку для центрального мотиву: мотиву “дерева життя”, вазона з крупними квітами, гронами винограду.

“Дерево життя” — провідний рослинний мотив, який симво-лізує універсальні закони світобудови. Цей мотив зображуєть-

351

ся так: від центрального стовбура у ритмічному порядку відхо-дять гілки з листям і квітами. На химерно зігнутих гілках мож-на  побачити  казкових  птахів  з  пишним  пір’ям,  що  нагадують квіти.

“Дерево життя” зображується у вигляді посудини, з якої пі-діймається дерево або квітучий кущ. Головний акцент робить-ся  на  квітах,  з  яких  складається  букет.  Для  розкриття  змісту геометричних  і  рослинних  орнаментів  велике  значення  має термінологія  узорів.  Назви  орнаментів  пов’язані  з  фольклор-ною символікою, практичною діяльністю людей (сухарці, гра-бельки, старчики, гречка, вітряки), а також їхніми уявленнями про світ (курячі лапки, павучки, рачки). Геометризовані моти-ви, зберігають такі назви: притик, кривулька, клинчики, кути і трикутники, кружечки, крути. Геометризовані рослинні моти-ви  мають  такі  назви:  хмелик,  кашка,  сосна,  рожа,  виноград, гвоздика.

Мотив дерева — один з найулюбленіших у світовій худож-ньо-поетичній  творчості.  Сематика  його  сягає  глибини  віків  і пов’язана з язичницькою міфологією. Священне дерево життя є символом матері природи. Характерно, що зображення “дере-ва  життя”,  як  і  символіка  червоного  кольору,  збереглась  на рушниках,  що  мали  ритуальне  значення,  були  також  знаком-символом богині-берегині.

Поряд  з  деревом-квіткою  популярний  мотив  вазона.  Він  набуває  розповсюдження  в  декоративному  мистецтві  Східної Європи  у  XVІ–XVІІ  ст.,  в  Україні  —  з  кінця  XVІІ  –  початку  XVІІІ ст., внаслідок засвоєння ренесансно-барочних мотивів.

В  орнаментації  українського  рушника  майстрині  прагнули передати пишність, красу природи, її буйне цвітіння. Вони роз-міщували  на  стеблі  величезну  кількість  різноманітних  квіток, майже не зображували листя.

Незмінним  мотивом  в  орнаментуванні  рушників  є  зобра-ження  птахів:  парно  зображені  птахи  в  народному  мистецтві уособлюють  кохання,  щастя,  чим  і  пояснюються  їх  розташу-вання на рушниках для весільних обрядів.

Символічним на рушниках був образ зозулі:

352

Зозуленько, моя ненько, Закуй мені, жалібненькоВкажи мені дорогу,Куди їхати до роду, Ой до роду – годиноньки,До отця та неньки – хвилиноньки.

Ніколи на Україні про зозулю зле не кажуть, ніколи не уосо-блюють її з жінкою, що кидає напризволяще своїх власних ді-тей. Навпаки, в нашого народу ця птаха — символ добра. 

Споконвіків випрохували у зозулі щастя українські дівчата, ворожили на долю з дня Святого Юрія, як закує зозуля упер-ше. Не дивно, що вона й на рушниках. Задля доброї долі зозуля була  оберегом  над  весільним  столом  і  над  весільним  ліжком. Вона  стояла  на  сторожі  ладу  й  кохання  у  родинах.  Зозулясті вишивки символізують світлу думку. 

Давні  традиції  прикрашання  хати  рушниками  існують  і  в Слобідській Україні. Найбагатшу гаму кольорів мають рушни-ки Полтавщини — від чисто білого, червоного до коричневого, синього  і  до  вишитих  різнокольоровими  нитками.  Саме  Пол-тавщина  славиться  власною  технікою  вишивки  рушників. Щодо  місця  рушника  в  полтавській  хаті,  то  воно  найрізнома-нітніше: від божника на іконах до рушника на жердці і на сво-локу. Особливістю полтавської хати є те, що рушники вивішу-валися  на  вільній  стіні,  як  панно,  перекинуті  через  жердинку. Так, у деяких селах Зіньківського району на Полтавщині руш-ники вишивали з двох боків по-різному і вішали, як панно, то однією,  то  другою  стороною  “на  хату”.  На  Полтавщині  відомі “застольні”  рушники,  які  застеляли  на  столах  для  витирання рук  після  їжі.  Як  декоративну  прикрасу  на  Волинському  По-ліссі  рушник  почали  використовувати  порівняно  недавно.  Це можна пояснити тим, що тут довго проіснувало курне опален-ня (в деяких районах – до початку XX ст.), а тому хати не при-крашали  білою  тканиною.  Лише  на  свята  виносили  з  комори образ,  вішали  його  на  стіну,  а  на  нього  —  приношену  намітку. На Центральному Поліссі (Київщина та Житомирщина) існу-вав звичай на ряд образів вішати “божник” або “завіску”; пере-

353

важно це довгі (до 7 м) рушники, вузькі, оздоблені суцільними та  орнаментальними  смугами.  Такі  завіски  й  божники,  часом значно  ширші  і  також  оздоблені  вишивкою,  були  поширені  й на Лівобережному Поліссі. На Поділлі, можливо, через те, що було  багато  інших  прикрас  (малювання  на  стінах,  витинанки, килими,  налавники,  розписний  посуд  та  меблі),  рушники  як декоративна  прикраса  не  набули  значного  поширення  (окрім Вінниччини).  На  Західному  Поділлі  переважали  невеличкі ткані рушники,  їх вішали над люстерком, над світлинами, над лавами.  У  Карпатах  також  переважають  невеликі  рушники, здебільшого ткані. Тут вони теж використовувались переважно як ужиткові та обрядово-ритуальні. 

Готували або купували рушники, входячи в нову хату. Риту-ально-обрядова функція рушника поступово набирала естетич-ного характеру в зв’язку із розвитком хати – від тісної, з кур-ною піччю до світлиці з настінним малюванням і рушниками.  З  прийняттям  християнства  з’явилася  традиція  прикрашати ікони рушниками. А на великі свята — Різдво, Великдень, хра-мове  свято,  також  до  весілля  —  такі  хати  прикрашали  більш оздобленими рушниками — святковими, а у піст — постовими, чисто  білими  або  з  оздобленими  краями,  найчастіше  темних кольорів.

По  всій  Україні  поширений  звичай  накривати  рушником або хусткою хліб на столі. Рушником накривають діжу або но-човки із замішаним тістом. Після випікання хліба, діжу, накри-ту рушником, ставлять на покуті або в коморі. На Правобереж-ному Поліссі такі невеличкі рушники називають надіжницями, а на Лівобережному — хустками. На Прип’ятському Поліссі до сьогодні  зберігся  звичай  у  Чистий  четвер  виносити  діжу  до “сповіді”.  Для  цього  її  обв’язують  рушником,  на  віко  кладуть хлібину  і  до  схід  сонця  ставлять  на  стовп  воріт  або  стільчик, після  чого  її  вносять  в  хату  і  вчиняють  паску.  У  кожній  хаті рушник висів на гачку біля порога, на миснику або на жердці біля печі.

По  всій  Україні  склалися  місцеві  традиції  прикрашання хати рушниками. Насамперед прикрашалися ікони божниками 

354

(набожниками, наобразниками, завісками). Розвішували на кі-лочках по стінах, над дверима, на сволоках, на люстерках (такі рушники в центральних районах України називали кілковики, кілочкові, кілковеньки тощо).

Найдавніше і найщедріше прикрашалася хата рушниками в Центральній Україні (Київщина, крім північних районів, Пол-тавщина,  Південна  Чернігівщина,  Черкащина,  Кіровоградщи-на, Дніпропетровщина). Крім хат, рушниками в минулому при-крашали  також  громадські  будівлі  —  церкви,  сільські  управи, школи  тощо.  Прибрана  рушниками,  килимами,  різьбленими  та  мальованими  меблями,  гарним  посудом,  хата  виглядала  як  писанка.

Рушник  —  охоронний  магічний  талісман.  Хоч  згодом  він  і втрачає своє магічне значення, але в побуті він продовжує віді-гравати значну роль. Ткали рушники з найкращих лляних ни-ток  особливою  технікою.  В  давнину  —  двобічним  способом,  а згодом  —  однобічним  перебором.  Розміщення  узору,  мотиви, кольори  в  різних  частинах  України  були  відмінні.  Довжина рушника переважала 3–4 м, ширина 40–50 см.

Хоч у цілому для українських вишиваних рушників харак-терні  спільні  риси,  проте  кожен  регіон  мав  свої  відмінності,  як за формою так і за способом виготовлення, сюжетним оздо-бленням,  кольоровою  гамою.  Здебільшого  це  були  рослинні, геометричні та геомегризовані орнаменти, вишиті низзю, глад-дю або хрестиком. 

На  Київщині,  Полтавщині,  Чернігівщині,  Житомирщині переважали рослинні візерунки, на Поділлі були традиційни-ми  геометричні  та  геометризовані  з  використанням  анімаліс-тичного орнаменту або малюнків стилізованих жіночих фігу-рок,  пташок,  тварин,  для  суто  Поліських  виробів  характерні сюжети з символами оберегів.

Кожен  регіон  мав  і  свої  кольорові  гами.  Для  Галичини,  Буковини  та  Закарпаття  властиві  яскраво-барвисті  відтінки, на Київщині, Полтавщині, Чернігівщині переважали рослинні орнаменти червоного, чорного та синього кольорів, для корін-ного Полісся здебільшого характерний червоний та чорний. 

355

Мистецтво виготовлення рушників досить давнє на Україні. Характерною  рисою  виготовлення  тканих  ритуальних  симво-лів було обов’язкове проходження всіх етапів — від м’яття й ті-пання льону й конопель, прядіння, снування — до ткання (а ін-коли  й  зоління)  полотна  в  суворо  обмежений  відрізок  часу (звідси й назва “обиденне” — у значенні “одноденне” полотно, зіткане упродовж одного дня). Дійсно, в переважній більшості наявних описів вказується на час виготовлення полотна: “один день”,  “цілий  день”,  “одна  доба”,  “з  вечора  до  схід  сонця”,  “за одну ніч”, “із сходу до заходу” тощо, що свідчить про вираже-ний ритуальний характер дійства.

Головними  виконавицями  цього  ритуалу  були  винятково жінки,  хоча  і  ця  вимога  потребує  уточнення.  Найчастіше  це були  незаміжні  дівчата  або  дівчатка-підлітки,  або  жінки-удо-ви, тобто ті, що не живуть із чоловіком. Регламентованим був не  лише  час  виготовлення,  а  й  час  застосування  цих  речей  (“до  схід  сонця”).  Ними  могли  обв’язати  “фігуру”,  оперезати церкву;  вистелити  дорогу,  вулицю,  роздоріжжя;  переганяли через  полотно  худобу  чи  переступали  через  нього  люди.  Тра-плялися й інші випадки: один шматок полотна стелили, а дру-гий натягували між двома хрестами чи між хрестом і деревом, або  тримали  так,  і  тоді  худоба  проходила  ніби  крізь  таке  полотно. Полотно, через яке проганяли худобу, по закінченні ритуалу  спалювали  або  відзолювали,  а  потім  віддавали  до церкви.

У  тих  випадках  коли  полотно  ткали,  аби  запобігти  хворо-бам, з ним ходили навколо села або тримали його над вогнем, щоб “народ пролізав між полотном і вогнем”, і одразу спалюва-ли. Під час посухи часом “обиденний” рушник просто несли до церкви і клали на образ.

На  Середній  Наддніпрянщині  зафіксоване  ткання  гуртом спеціальних  рушників  і  поясів,  на  яких  спускали  домовину  в могилу.

У с. Глинка Чорнобильського р-ну на Київщині, коли наро-джувалася дитина в сім’ї, де до цього помирали діти, сорочечку для неї шили з обиденного полотна.

356

Рушник використовують під час народження дитини, він є символом переходу і відходу її в інший світ.

Під час народження дитини в домашніх умовах баба-бранка приймала немовля на рушник. Вперше породіллю провідували родичі й сусіди з гостинцями і до того ж обов’язково дарували рушники,  приношені  сорочки,  з  яких  мати  потім  робила  пе-люшки у формі рушників. У пелюшках дитина росла майже до року.

У багатьох регіонах України дитячу колиску завішували ви-довженим шматком тканини — пологом (від лихого ока). В об-ряді хрестин використовують крижмо — довгий шматок неза-рубленої  тканини,  який  приносять  хрещені  батьки.  Крижмом прикривають немовля в церкві. Був звичай шити з нього дити-ні  сорочку;  часом  крижмо  зберігали  до  весілля,  а  то  й  клали його в домовину. Бабі-повитусі дарували шматок полотна або рушник  під  час  народження  дитини,  хрестин,  а  також  під  час весілля.

У колекціях музеїв України є багато весільних рушників під назвами: червоні, орласті, возові, роменські, кролевецькі, богус-лавські,  підперізники.  Ці  рушники  зберігають  як  сімейну пам’ятку. Вони переходять від баби до онуків.

Весільні  рушники,  як  і  весь  посаг,  кожна  дівчина  готувала собі заздалегідь. Вишивати рушники, як і сорочки, мати навча-ла  дочок  ще  змалку.  Зокрема,  багато  вишивали  дівчата  на  до-світках  —  довгими  осінніми  та  зимовими  вечорами.  У  виши-вання кожного рушника, як і в готування сорочки, вкладалися дівочі  мрії  про  коханого,  про  одруження  і  щасливе  подружнє життя. Стати на рушник було апогеєм весілля:

Молода Ганнуся на рушничок стала,Своєму миленькому всю правду сказала.Своєму миленькому, своєму чоловіку,Що буде любити від вінця довіку.

По всій Україні поширений звичай перев’язувати рушника-ми старостів від молодого як знак згоди дівчини на одруження.

Батько й мати не одказуєЩе й рушничків не показує,

357

А я прийшла та й одказалаЩе й рушнички да й показала.

Весільні рушники, як і весь посаг, зберігали в скрині. У ви-падку відмови дівчина казала, що в неї скрині немає та й руш-ників не надбала. А то ще й гарбуза підносила старостам і моло-дому. Як співається в українській народній пісні: 

Мали повернутися з рушниками,Але повернулися з гарбузами.

В одних регіонах України рушники, щоб перев’язувати ста-ростів, дівчина виносила на дерев’яній або череп’яній тарілці, в інших — на хлібині. Цікавий епізод записано на Катеринослав-щині: дівчина кладе рушники на хлібину, вносить до хати, низь-ко вклоняється старостам і каже: “Батьки мене всьому доброму вчили, а я вечорами мички микала та пряла, досвітками рушни-ки ткала та вишивала, батькам радості бажала, щоб в них серце по мені не скиміло, щоб соромом очі їм не вкрило. Спасибі їм за все!” — низько вклоняється батькам, а потім знову вклоняється старостам і дає кожному старості по рушнику. Старости беруть рушники і один одного пов’язують навскіс через плече, а батьки молодої  промовляють:  “Добре,  добре  пов’язуйте  рушниками, щоб було за що триматись, щоб у сніг не впасти, а в свою хату попасти!”.  Не  скидаючи  рушників  з  плечей,  старости  йшли  до батьків молодого. Такі рушники називалися плечовими.

У  центральних  районах  України  і  молода,  і  дружка  замість пояса чи крайки підперізувалися рушником (підперезником) — кінцями наперед. Це були зазвичай червоні кролевецькі рушни-ки,  які  мали  й  інші  назви:  роменські,  королівські,  орласті,  яр-маркові,  возові.  Такими  ж  рушниками  прикрашали  ікони  у свято. Згодом ткані червоні рушники — підперізники, куплені у крамницях чи на ярмарках, заступили вишивані.

У багатьох районах України на весіллі рушниками перев’я-зували не лише старостів та дружок, а також бояр та інших ве-сільних гостей. Дружки співають:

А в коморі сволок, там рушничків сорок, І підіте винесіте, бояр прикрасіте.

358

На весіллі рушник створював гарний настрій. Все село при-ходило  дивитися,  як  раненько  в  понеділок  молода  вставала, йшла по воду, розтоплювала піч  і починала поратись — розві-шувала рушники на образи, картини, кілочки, гачки, на сволок, на  жердку,  над  вікнами  й  дверима,  на  люстерко  —  де  тільки можна.

На Лемківщині побутував звичай: під час виряджання моло-дої до молодого вишивані рушники несли в руках дванадцять дружок. Найчастіше ці рушники допомагав вишивати весь рід. Підперізники, рушники, якими накривали образи, і рушник, на якому  стояли  в  церкві,  довго  вберігали  в  родині  як  реліквії.  В с. Полівка Звенигородського району Черкаської області  (за дослідженням С. Терещенко) у весіллі рушник використовува-ли більше 20 разів. Тут мати благословляла дочку скликати ро-дину,  давши  в  руки  рушник.  Того  рушника  молода  носила  в руці аж до кінця весілля. Коли зустрічалися дві молоді, то сте-лили свої рушники на землі навхрест, били поклони на рушни-ки  тричі  й  кожного  разу  цілувалися.  На  весіллі,  зустрічаючи молодих, встеляють дорогу від порога до столу, а то й від воріт до дверей хати. 

Під  час  шлюбу  неабияке  значення  мав  білий  вишиваний рушник, на якому мали стояти молоді під вінцем. Під рушники родичі молодого клали срібні гроші й пшеницю — на щастя й добробут.  Родичі  і  старша  дружка  намовляли  молоду  стати першою на рушник (хто перший стане — той буде верховодити в родині).

У міфах багатьох народів світу тканий рушник — це ткани-на, виготовлена богинями. У греків ткалею світу постає Афіна, а людські долі ткали Мойри, у скандинавів і тевтонів — Хольда і Норини. Матерію світу і та долі у шумерів ткала Іштар, вона ж і перерізує нитку життя.

У слов’ян покровителькою прядіння і ткацтва була Мокош. Їй приносили в дар перший сніп льону, полотно, рушники, спо-діваючись забезпечити цим щасливу жіночу долю.

Уявлення  про  виткану  долю  і  є  тим  підґрунтям,  на  якому сформувалось  виняткове  значення  рушника  у  житті  людини. 

359

Обрядовий рушник набував значення символу, який містить у собі  складний  комплекс  етнічної  культури  —  його  міфологію, світоглядні,  релігійні,  моральні  та  етичні  цінності.  Символіка лежить  в  основі  стереотипів  людського  мислення.  Саме  тому, що  рушник  є  виразником  вищої  істини,  він  став  неодмінним атрибутом усіх обрядових дійств, пов’язаних з життям людини у земному та потойбічному світі. Дослідження сфер його засто-сування  та  семантики  в  обрядовості  допоможе  виявити  той глибинний зміст, що вкладався сотнями поколінь, який свято берегли й передавали у спадок нащадкам.

 Найпоширенішими сферами сучасного використання руш-ника є весільна, поховальна та поминальна обрядовість. Весіл-ля є надзвичайно важливим етапом у житті людини. Це перехід в іншу родину, створення сім’ї, продовження роду. Забезпечити щасливе подружнє життя мали весільні обряди. Вони є виявом духовної  культури  етносу.  Чим  складніші  і  незбагненніші  для нас певні звичаї, ритуальні дійства, тим глибше вони мають ко-ріння, тим віддаленіші від нас у часі свого зародження.

Кількість  рушників  на  весіллі  залежить  від  матеріального статку родини та місцевих традицій. У Любомльському, Любе-шівському, Турійському районах, що на Волині, дівчина повин- на мати 10–15 рушників, у Камінь-Каширському — до 40 руш-ників. Загалом вважається: чим більше, тим краще.

Ця традиція є спільною для всіх слов’янських народів. У ба-гатих родинах на весілля готувалося до ста рушників. Приготу-вати мало рушників було соромно. Адже це означало, що дівчи-на ледача і непридатна для ведення господарства у сім’ї. У наро-ді  не  питають,  чи  може  йти  дівчина  заміж,  а  питають,  чи  готові рушники. Саме рушник с показником зрілості дівчини, її здатності брати шлюб. Купувати весільні рушники забороняло-ся. Заборона семантично пов’язана з пересторогою щодо сороч-ки: продати свою сорочку — продати своє щастя. Не змогла дів- чина подбати про рушники — отже, не подбала про свою долю. Саме в дівочій душі зароджується той великий сенс життя, який втілиться  у  переплетення  ниток.  Рушник  стає  символом,  вті-ленням вищої цінності етносу, запорукою продовження роду.

360

Подальше використання рушника у весільній обрядовості є виявом усіх аспектів цього складного символу, його глибинної семантики.  Рушник  використовується  як  символ  єднання шлюбної пари і молодої з новою родиною, коли молода на знак згоди подавала власний рушник. Цей ритуал є яскравим при-кладом символічного способу мислення та дійства. Слова зго-ди  не  були  обов’язковими.  Народ  обрав  інший  спосіб  спілку-вання, витворив символ, який містив у собі сенс згоди, вагомі-ший  за  слово.  Для  дівчини  подати  рушники  рівноцінно,  що  погодитись на шлюб.

Заміжжя для дівчини — це перехід у інший світ, новин рід, тому  особливо  важливим  було  заручитися  прихильністю  чле-нів родини. З метою задобрення, зближення молода впродовж весільного  обряду  кілька  разів  обдаровує  родину  молодого рушниками або полотном. Якщо полотном, то родичі молодого кажуть,  що  молода  поспішила  до  шлюбу,  не  встигли  як  слід приготуватись. Даруючи рушники, молода таким чином обира-ла  свою  майбутню  долю,  добрим  подарунком  сподівалась  викликати  прихильність  до  себе.  Тому  рушники  намагалися зробити найкращі, адже вони були запорукою щасливого вхо-дження в нову родину.

 Дари молодої, маючи матеріальну, практичну й виражальну цінність, відігравали певну символічну роль. В основі деяких із них простежуються залишки язичницьких уявлень, з’єднуваль-них та умилостливих обрядів.

Рушник  виконував  функцію  об’єднання  в  об’єднувальних обрядах  усіх  слов’янських  народів.  Для  єднання  молодих  їхні руки, а іноді і їх самих обв’язували одним спільним рушником, який  необхідно  було  берегти  на  смерть.  Його  пов’язували  на руку  тому,  хто  перший  із  подружжя  помре,  щоб  на  тому  світі знали, що у нього є пара. Іноді заздалегідь готували два однако-вих рушники. Рушник, яким зв’язували руки молодим при він-чанні,  після  закінчення  ритуалу  “молодуха”  пов’язувала  як пояс, якщо він був довший, або підтикала під крайку. Цей руш-ник так і називали “до боку”. Молода не знімала його до кінця весілля, зберігала впродовж усього життя.

Особливої  уваги  заслуговує  ритуал  ставання  на  рушник.  Це кульмінаційний момент весільної обрядовості. Він відбува-ється перед вівтарем під час вінчання. Не викликає сумніву, що ритуал,  пристосований  до  християнської  традиції,  має  більш давнє походження. Про це свідчить загальне поширення й од-нотипність  обряду.  Існує  припущення,  що  дохристиянський обряд  вінчання  відбувайся  біля  дерева.  У  селах,  де  не  було церкви, узаконював шлюб перед родиною та громадою саме ри-туал  ставання  на  рушник.  Стати  на  рушник  означало  взяти шлюб.  Семантика  рушника  у  цьому  ритуалі  надзвичайно складна. Саме полотно рушника є межею між минулим і май-бутнім,  переступивши  яку,  молода  пара  стає  подружжям.  Мабуть,  саме  в  той  момент,  коли  молоді  стоять  на  рушнику,  і відбувається  головне  дійство  —  невидиме  для  людського  ока, але визначальне для подальшого подружнього життя.

Слід відзначити одну з головних властивостей рушника у ба-гатьох обрядах — його люстральну функцію. В одних випадках обрядовий рушник відганяє зло, хвороби, в інших — вбирає їх у себе, але, так чи інакше, виступає оберегом і запорукою чистоти. 

Можливо, сенс ритуалу ставання на рушник — саме в очи-щенні, після якого молоді мають право на продовження роду і стають  подружжям.  Часткова  така  гіпотеза  підтверджується вимогами  до  весільних  рушників.  Рушник,  на  якому  беруть шлюб, повинен бути з домотканого полотна, мати чисте тло по-середині, у тому місці, де стоять молоді. Декорувати слід було лише краї. У Любомльському районі під ноги молодим стелили шмат домотканого полотна “полотнину”. Перев’язувати сватів, родичів необхідно було лише рушниками, перетканими кольо-ровими  нитками  різного  кольору.  Візерунок  повторюється  і створює три яруси. Як і у попередньому рушнику, вишито кві-ти: троянда, шипшина, волошки, бутони квітів. По краям руш-ника іде мереживне плетиво. Рушник також використовувався як  набожник.  Полотно  рушника  —  фабричного  виробництва. Вишивка на рушнику — однобічна. Квіти, вишиті на рушнику, та рослинний орнамент символізує буяння природи, здоров’я, щастя і має на меті оберігати оселю від злих намірів, нести спо-

362

кій та радість для членів родини, а також є прикрасою та оздо-бою приміщень.

Окрім того, що ритуал “стати на рушник” узаконював шлюб, у народній пам’яті зберігається ще один вагомий аргумент його здійснення. Стають на рушник — на щастя. Спробуємо зробити ретроспективний аналіз ритуалу від його мети до першоосно-ви.  Ставши  на  рушник,  молода  пара  сподівається,  що  їй  буде дароване  щастя.  Від  кого  воно  залежало,  яке  божество  дарує щасливу долю, на цьому етапі опрацювання теми сказати важ-ко.  Ймовірно,  віра  в  нього  зародилася  ще  в  доісторичні  часи. Воно  могло  змінювати  образ,  ім’я,  однак  зберегло  свою  сут-ність. Сподіватися на милість божества у дохристиянські часи можна  було  лише  після  жертвопринесення.  Сьогодні,  після двох тисячоліть християнства, важко сказати яку саме прино-сили  жертву  і  як  відбувався  ритуал,  але  він  міг  зберегтись  у зміненій  формі.  То  чи  не  уособлює  молода  пара,  ставши  на рушник, жертву, представлену божеству,  за яку буде дароване щастя?  Можливо,  ритуал  “стати  на  рушник”  і  є  символічним жертвопринесенням — відгомоном віри наших далеких пращу-рів,  яка  витримала  насильницьке  запровадження  чужих  релі-гій, нових ідеологій. На те, що природа релігійних сил не змі-нюється разом із віками, вказували багато дослідників, зокрема і  Карл  Юнг.  І  сьогодні  молоді  пари  стають  на  рушник  перед  вівтарем  християнського  храму  з  вірою,  що  це  принесе  їм  щастя.

Використання рушника на всіх етапах весільної обрядовості виконує  люстральну  та  оберігову  функції.  Проте,  слід  відзна-чити ще один важливий ритуал. Прийшовши в хату свекра, мо-лода розвішує свої рушники. 

Всі, кому подаровано рушник, перев’язують його собі через плече. Як виряджають молоду до молодого, мати виносить гар-ний рушник і кладе на ярмо, коли волами, а коли кіньми, то на дишло. Скриню або й дві везуть на возах чи санях, залежно від пори року, і з-під відкритого віка все село оглядає посаг: хустки, рушники,  одяг  тощо.  Коли  приїжджають  у  двір  молодого,  він бере  молоду  за  рушник,  який  вона  тримає  у  руці,  а  дружко  — 

363

молодого за хустку, заткнуту за його пояс, благословляє моло-дих, заводить їх на посад і садовить на кожух.

Весільна мати давала куховарці хустку, три аршини полотна й рушник, а усім чинам весілля — по шишці та рушнику, матері хрещеній — гарний очіпок та рушник.

Коли  весільні  гості  після  першої  шлюбної  ночі  молодих приносили  батькам  молодої  радісну  звістку  (що  їхня  дочка “цнотлива”), гостей обдаровували рушниками і хустками. Від-тоді молода жінка навіть до воріт не могла вийти простоволо-сою. У весільному обряді по всій Україні, коли наречений при-їздив за нареченою, щоб забрати її до свекрів, побутував обряд завивання її голови наміткою, а пізніше хусткою.

Весільні  рушники  зберігали  як  сімейні  реліквії  на  покуті. Цікава  щодо  цього  думка  Б.  Рибакова  про  те,  що  покуть  спо-конвічне місце для язичницьких убрусів, а полотно відігравало роль  іконної дошки, на нього наносили священні зображення, які передували іконам. Зафіксовано, що люди у деяких випад-ках моляться на рушник, як на ікону. Можливо, звичай вішати власні рушники на покуті пов’язаний з культом предків, адже, за  народними  віруваннями,  покуть  місце  перебування  духів предків. Тому молода насамперед приносила дар предкам роду. Ритуальне жертвування полотна або рушника — явище архаїч-не  та  доволі  поширене  у  слов’янських  народів  часів  язични-цтва.

Весільна та поховальна обрядовість мають спільну основу — вони пов’язані з переходом людини в інший світ. Рушник є не-одмінним  атрибутом  цих  обрядів  як  медіатор  між  світами  та матеріал особливої чистоти. Спільною є не лише семантика, а й функція  рушника.  Аналогічно  до  того,  як  рушник  є  ознакою майбутнього  весілля;  вивішений  біля  хати,  він  сповіщає  про смерть,  був  ознакою  жалоби.  Однак  вивішували  рушник  не лише  для  живих,  а  й  для  душ  предків.  Для  них  —  це  дорога  з потойбічного у наш світ, запрошення до поминальної трапези. Г.  Булашев  відзначав,  що,  за  народними  віруваннями,  поміж  небом і землею має бути дещо подібне до навісу — “полотно”, “оболок”.

364

На  особливий  зв’язок  рушника  і  вікна,  як  на  своєрідний шлях,  по  якому  піднімалися  й  спускалися  душі  небіжчиків, вказувала  О.  Фадеєва.  Вішали  рушник  і  всередині  хати,  біля  вікна,  перед  яким  лежав  покійник.  Рушник  висів  сорок  днів.  На  ньому  або  під  ним,  за  народними  віруваннями,  спочивала душа  покійника  та  покійних  родичів.  Тим  рушником  мали втертися (тобто очиститись) душа небіжчика перед дорогою в потойбічний світ. Знов простежується аналогія з весільною об-рядовістю. Очищення є необхідним ритуалом під час переходу до іншого світу. Глибокий сенс очищення духовного часто трак-тується  буквально,  проте  це  не  змінює  його  сутності.  Саме рушник у народній вірі є чистилищем душі.

Значення рушника, полотна в поховальному обряді надзви-чайно важливе. За традицією, домовину оббивають полотном, намітками, рушниками-виробами, які мають спільну семанти-ку. Цей звичай може бути зумовлений лише естетичними мір-куваннями. Очевидно, це змінена форма архаїчного звичаю за-гортати  покійника  в  полотно,  який  був  у  багатьох  народів.  Г.  Маслова  висловила  припущення,  що  поховання  небіжчика, загорнутого в полотно, можливо, більш стародавній спосіб по-ховання, ніж у довбаній колоді,  і було пережитковим явищем, яке спостерігали в особливих групах старообрядців.

Загортання небіжчика в полотно споріднено із спеціальним одягом для покійника — саваном, який шили з двох-трьох по-лотнищ (ніби мішок, який одягали на голову). Саван (плаща-ниця) — довга сорочка (плащ) для покійника. Вважається, що це слово східного походження і означає тканину, в яку загорта-ли  небіжчика.  Жінки  ткали  собі  саван,  вплітаючи  в  тканину власне волосся. П. Чубинський, описуючи поховальні обряди, визначав, що старших жінок, кладучи в домовину, загортали в намітку поверх свитки.

Звичай загортати небіжчика, пізніше замінений на оббиван-ня труни, можливо, пов’язаний з вірою в очисну дію полотна. Очищення покійника і його довкілля під час поховання необ-хідні для того, щоб не осквернити землю та не викликати її гні-ву. Гніву землі боялися, адже він проявляється у весняних при-

365

морозках  та  засусі,  згубних  для  посівів.  Це  може  стати причиною неврожаю чи голоду. Особлива пересторога зафіксо-вана була у похованні так званих “нечистих” — (вішальників) або  “залежних”  покійників  —  тих,  хто  помер  насильницькою смертю.  Вірування  в  те,  що  поховання  нечистих  покійників оскверняє землю, детально досліджені Д. Зеленіним.

У стародавні часи слов’яни не хоронили нечистих покійни-ків у могилах, а залишали їх у глухих місцях, частіше всього в ярах та болотах. Щоб вберегти труп від диких тварин,  їх при-кривали  гіллям.  Залишки  таких  вірувань  дійшли  і  до  наших днів. За звичаєм с. Бобли Турійського району, що на Волині ві-шальників  треба  хоронити  на  межі  між  селами,  а  саме  місце прикривати гіллям. У селі Камінь на Берестейщині вішальни-ків хоронили під плотом. Поширене вірування: коли хоронити “нечистих”  покійників  на  кладовищі,  то  буде  засуха.  Побутує повір’я, щоб пішов дощ, необхідно розгорнути землю на могилі “нечистого” покійника.

Вірування,  які  стосуються  померлих  природною  смертю, шанували, а “нечистих” боялись і намагались знешкодити. Такі вірування зумовлені одним із одвічних законів пращурів — ша-нування землі, як святині. Простежується прямий зв’язок між ритуалом і культом землі, який міг розвинутись лише у земле-робський період. З часів ранніх землеробських культур неоліту збереглися світоглядні уявлення про зв’язок потойбічного сві-ту зі світом живих, ідея залежності добробуту, тобто плодорід-дя землі, від світу померлих.

Перші свідчення про використання тканини у поховально-му обряді належать до доби неоліту. В Середньому Подніпров’ї, де  був  поширений  обряд  кремації,  попіл  і  рештки  обгорілих кісток клали у спеціальні урни (амфори) або загортали в тка-нину і закопували.

Слід закцентувати ще на одному звичаї поховальної обрядо-вості.  Місце,  куди  клали  покійника,  завжди  застеляли  полот-ном,  убрусом,  наміткою,  рушником.  За  звичаєм,  стелили  по-лотно або убрус, потім рушник, на якого клали покійника. Так він  лежав  на  покуті,  так  перекладали  в  домовину.  Традиція 

366

класти  небіжчика  на  рушник  є  сталою  для  всього  Полісся. Старші люди стверджують, що це мають були лляні домоткані рушники  власного  виробництва  з  чистим  тлом  посередині. Звичай класти багато орнаментовані “найкращі” рушники дій-шов і до нашого часу. 

 У кожній родині зберігалася ритуальна вишивана сорочка, у яку одягали небіжчика, або ж її клали в труну. “В чому вінчав-ся, в тому й сконав” — казали в народі. Присутність весільних речей в домовині була бажаною.

Простежуються  локальні  варіанти  у  спосіб  покладання  та кількість рушників. Загалом небіжчика кладуть вздовж рушни-ка. Іноді стелять кілька рушників поперек: під голову, під спи-ну та під ноги. Рушники під голову стелять лише чоловікам, а жінкам фартух, хустку, обов’язково слід класти чисте лляне по-лотно або рушник під ноги покійнику, незалежно від віку і ста-ті, — щоб перед Богом було на що стати. Звичай жінкам обгор-тати  ноги  грубим  серпанком  відзначив  Х.  Вовк.  У  народній уяві лише на полотні чи на рушнику можна постати у потойбіч-ному світі. Семантичне значення полотна у цьому звичаї мож-на трактувати по-різному: від поняття абсолютної чистоти по-лотна і його люстральної дії на покійника та від поняття межі між світами, через яку не можна повернутися назад. Як заува-жив  Х.  Вовк,  майже  всі  поховальні  обряди  зумовлені  не  так дбанням про потойбічне існування небіжчиків, як страхом пе-ред мерцями та бажанням захистити себе від їх повернення на цей світ.

Однак, семантика полотна у цьому звичаї може походити із самого  поховального  обряду  трупопокладення,  поширених  з часів ранніх землеробських культур неоліту і усталеного спосо-бу поховання у слов’ян з X–XII ст. Жертви землі, звичайно, за-ривались, це дає підстави трактувати поховальний обряд як ри-туал жертвопринесення землі.

Жертви,  як  і  дари,  осмислювались  як  об’єкти,  наділені  ма-гічною  силою,  покликані  допомогти  здійсненню  бажання. Отже, як символічне жертвопринесення можна трактувати ри-туал “стати на рушник” у весільній обрядовості та звичай клас-

367

ти  небіжчика  на  рушник.  На  полотні,  намітках  чи  рушниках його опускали в землю. 

Віко також застеляють рушником, а на нього кладуть хліби-ну. За звичаєм, домовину спускають у яму на рушниках. Тому не випадково в народній пісні дівчина, яка виходить заміж за нелюба, знаючи, що чекає її важке життя, каже матері: “Рушни-ками,  що  придбала,  спусти  мене  в  яму”.  Подекуди  домовину спускали на полотні, і тільки пізніше стали спускати на мотуз-ках. Тим, хто несе хреста, корогви, віко й домовину, а також ко-пачам дають хустки або рушники. Нікому з тих, хто допомагає на похороні, не платять грішми.

Звичай вішати рушник на могильний хрест під час похован-ня до сьогодні зберігся в Карпатах і на Поліссі. Зняти рушник з хреста — тяжкий гріх. Найчастіше свіжі рушники на хрести ві-шають у поминальні дні та на свіжі могили. На Рівненському Поліссі у 70-ті роки на другий день після похорону могилу за-стеляють  рушником,  на  неї  кладуть  снідання  —  пиріжок,  кра-шанку, цукерки. Цього рушника не забирають — він там і зотлі-ває.  Кажуть,  що  робиться  це,  щоб  на  покійного  “не  напала сопуха”: не запорошило очі, коли труситимуть сажу в комині. Разом з рушниками часто на такі хрести вішають хустки, фар-тухи, а на могили неодружених дівчат — стрічки. Буває, що і не в поминальні дні, а просто коли сон присниться або неспокійно на душі, то несуть на могилу або дарують до церкви.

Використовується рушник і в поминальній обрядовості. Ві-рування,  що  померлі  родичі  опікуються  живими,  однак,  якщо їх  не  пошанувати  належно,  ті  можуть  нашкодити,  пов’язані  з культом  предків  і  є  сталим  елементом  традиційної  культури. Після  поховання  на  могильних  хрестах  вивішують  рушники чоловікам, молодим хлопцям і дівчатам. На могилах заміжніх жінок у давні часи вивішували намітку, фартух, нині — фартух або  рушник,  використовують  святковий  фартух,  який  жінка носила у житті, або шиють маленький.

Вивішування — це ритуальне дійство, що символізує пере-дачу  або  демонстрацію  пожертви,  дару  представникам  потой-бічного світу, притаманне усім слов’янським народам. Вивіше-

368

ний на могильному Христі рушник, фартух — це умилостивна пожертва, дар померлому родичеві, від якого живі сподівалися захистку й опіки. В народі існує ще одне пояснення звичаю ви-вішувати  на  могилах  рушники:  щоб  душі  померлих  утерлись. Особливо це стосується поминальних днів, у які, за народними віруваннями,  душі  померлих  приходять  на  цей  світ.  У  росіян побутує вірування: щоб позбутися приходу покійника, слід ви-вісити на надмогильний хрест полотно.

Первісний  сенс  цих  ритуалів  напівзабутий,  адже  з  часу  їхнього зародження минули сотні, а можливо, і тисячі років, і лише  рушник,  як  обов’язковий  атрибут,  залишився  у  нашій традиційній  обрядовості.  Він  набув  значення  символу,  якій увібрав  у  себе  віру,  надію  та  сподівання  наших  далеких  пра-щурів.

Слід звернути увагу й на семантику білого кольору рушни-ків.  Білий  колір  —  це  сакральність,  чистота,  він  домінував  у  поховальному  одязі  й  обряді  в  цілому.  Білий  траур  —  явище, поширене у слов’ян, — був замінений на чорний лише в XIX–XX ст. Присутність білого кольору у похованнях більш давніх часів засвідчують археологічні матеріали. Залишки білого по-сошку виявлено в похованнях жертовного характеру трипіль-ців. Під голову покійника підкладали характерні валки із білої глини, такою ж глиною в симетрично розміщених шматках по-кривався весь небіжчик.

Спільність семантики ритуального полотна і білого кольору очевидні. Можливо семантика білого кольору більш архаїчна і була згодом перенесена на полотно, надавши йому сакральнос-ті й особливого сенсу в ритуалах.

Отже, характер семантики рушника, його зв’язок з архаїчни-ми культурами і віруваннями забезпечили йому особливу роль у синкретичному фольклорному середовищі. Тож, не випадко-во рушник сьогодні — це символ України, символ вищої духо-вності.

Практично  у  кожен  знак,  який  вишивався  на  рушниках, вкладалась магічна сила. Розглянемо символи і що вони озна-чали.  Кривулька,  безконечник  (меандри)  означає  нитку  жит-

369

тя,  вічність  сонячного  руху.  Тригвер,  ружа,  зірка,  хрест  (ква-дратний)  —  символ  сонця,  чотирьох  сторін  світу.  Триніг, відомий з трипільської культури, знаменує собою небо, землю і повітря. Рівнокінцевий хрест означає сонце у наших предків орачів  —  землеробів.  На  значення  руху,  обертання,  кінчики хреста почали загинати, так з’явився стилізований хрест (свас-тя) — колообіг сонця. Сорок клинців — символізує сорок то-чок  життя,  успіх  господарства,  добробут  і  чесність  людини. Павучок (круторіг, вітрячки, розетки) павутина — один з най-древніших  солярних  знаків.  Крапочки  —  небесні  світила,  у християнстві символізували сльози Божої матері. Квіти нага-дували про давній культ великої богині Мокоши, яка у слов’ян була  богинею  життя  і  плодючості,  а  образ  жінки  з  квітами  в руках  символізував  праобраз  Мокоши,  яку  пізніше  називали Живою  або  Сівою.  Собако-птах  з  розкішним  хвостом  із  роз-шитих завитків — символічне зображення стародавнього бога Сімаргла  —  охоронця  “дерева  життя”,  який  дає  насіння  всім рослинам, згодом Переплуга — бога достатку й багатства, по-кровителя рослинного світу. Кінь і півень — пов’язані з куль-том сонця. Калина була символом любові, щастя, здоров’я, ба-гатства, краси, надії або розлуки, а також зв’язку з потойбічним світом, барвінок відігравав подібне значення. Смерекові гілки, рослини  —  вічна  юність,  здоров’я,  краса,  буяння  природи. Пшеничні  колоски  —  символ  врожаю,  достатку.  Виноград  — символ  добробуту,  щасливого  одруження.  Яблуко  —  символ кохання. 

Трикутник  означав  три  ступені  життя  або  три  елементи: воду, вогонь, повітря, які символізували життя, а у християн-стві — святу трійцю. Ламані хрести, кола, павутиння, вітряки, розетки  —  символ  сонця  —  у  християнстві  набули  смислу  добробуту  і щастя. Квадратні хрести означали чотири сторо-ни  світу,  у  християнстві  —  символ  перемоги  над  гріхом  та смертю.

Ось  як  трактує  Д.  Антонович  найважливіші  метафори  та символи  у  давньоруському  декоративно-ужитковому  мисте-цтві: 

370

Символ Народне тлумачення

Джерело, криниця, річка Вгамування духовної спраги

Чаша Доля, смерть

Рослини (квіти) Вічне цвітіння, невмируща краса

Голуб, чорниця Любов, сум, смуток

Сокіл, яструб Сонце, небо

Орел Владна сила

Лев Цар звірів, сила

Леопард, вовк Безстрашність, геройство

Змія, вуж Оберег

Важливим був колір, яким вишивався візерунок. Кожен ко-лір мав своє символічне значення. Сполучення кількох кольо-рів, візерунків в орнаменті з чотирьох, п’яти кольорів — означа-ло  родинне  щастя,  мир,  любов,  успіх.  Вишиті  червоними, жовтими, синіми, зеленими, чорними вовняними нитками, що лягають  рельєфними,  опуклими  рядами,  утворюючи  виразні, сповнені спокійного ритму композиції центральні райони Укра-їни: Полтавщина, Київщина, Чернігівщина. Широке розповсю-дження  має  орнаментація  з  пишних  рослинних  форм:  гілки  з квітами, що складені в букет, дерево-квітка, вазон-квітка.

Цікавим  є  те,  що  кольорова  гама  рушників  Полісся  (біля Коростеня) складається з червоного та чорного кольорів (з пе-ревагою чорного). Як стверджує Скуратівський, це пов’язано з подіями,  які  відбулися  в  середині  X  ст.,  описаної  в  літописах помсти княгині Ольги за смерть свого чоловіка Ігоря. Тоді було знищено все чоловіче населення до коліна. І як траур та пам’ять про загиблих жінки почали вишивати чорними нитками, вика-зуючи свій смуток та тугу. 

Полтавщина:  рушник  виконувався  винятково  червоним  кольором, на Чернігівщині додавали синій, на Наддніпрянщи- ні — зелений і жовтий. Ось як трактуються кольори: 

371

Символ Народне тлумачення Геральдичні символи

Жовтий Сонце, місяць і зорі,  у господарстві — врожай, радість, ревнощі, заздрість

Золото,  багатство, сміливість

Білий Чистота, невинність, світло срібло,  праведність

Червоний Вогонь, любов, радість, життя, пристрасть, боротьба, динамізм, для молодих надія на одруження

сила

Пурпурний Теплота, гідність, влада, зрілість, багатство

перемога

Фіолетовий Затемнення, старість, віра, совість, смиренність

сум

Зелений Природа, земля, врожай, спокій, молодість, безпека, надія

плодючість, розквіт,  юність

Чорний Темрява, морок смерть, жалоба

Сірий Гідність, знання буденність

Поєднання чорного з білим означало пошану духів, душ по-мерлих та подяка за охорону родини від злих сил. 

Отже, як символи, що вишивалися, так і колір ниток, якими вишито візерунок мали для вишивальниць магічне значення і сприймалися як обереги від злих сил, як сподівання на краще майбутнє, мали додати кожному, хто використовував рушник, здоров’я, сили та добробуту.

До цього часу на Правобережному Поліссі на весіллях, по-хоронах та інших родинних обрядах функцію рушника викону-ють намітки. На Буковині молоду завивають у рушник. Про те, що намітка — це той самий рушник, свідчить буковинська ве-сільна пісня:

372

Ішла з міста, напилася, Знайшла рушник, завилася.Ані пряла, ані ткала, Лиш готовий завивала.

Наміткою,  приношеною  і  вибіленою,  в  курних  хатах  на  Поліссі на свято прикрашали ікони. І до сьогодні в окремих се-лах Західного Полісся її тчуть на весілля для подарунків. Вона заміняє весільний рушник; щоправда, сьогодні її тчуть з крам-них ниток.

Рушника, а часом і не одного, брали із собою в дорогу чума-ки, військові, заробітчани та усі, хто надовго відлучався від рід-ної  домівки.  Рушник  чи  хустка  з  квітами,  птахами,  вишиті матір’ю,  дружиною  чи  коханою,  будять  щемний  спомин  про рідну домівку. А тому і ставлення до такої речі — особливе:

Дай же, дівчино, хустину, Може, я в бою загину.Темної ночі накриють очі. Легше в могилі спочину. 

 3 сивої давнини до сьогодні хліб і рушник ідуть у парі. Збе-рігся  звичай  з  хлібом  на  рушнику  зустрічати  дорогих  гостей, дарувати хліб на рушникові з якоїсь урочистої нагоди.

Не  обходилися  без  рушника  і  в  хліборобських  обрядах.  У перший день огляду озимини (на Юрія) ішли в поле гуртами (частіше родом). Попереду йшов батько і ніс на рушнику хліб-сіль, а мати у кошику, накритому рушником, несла різне часту-вання.  На  зеленому  полі  розстилали  рушник,  на  нього  клали їжу, пригощались. Так робили і в перший день оранки, сівби та жнив.  Після  закінчення  жнив  господар  зустрічав  женців  з хлібом-сіллю на рушнику, а ті одягали на нього обжинковий ві-нок. Рушником накривають кошик зі свяченим на Великдень, подають обід косарям, женцям, пастухам. 

“Хата  без  рушників  —  не  хата”,  —  говорить  народне  при-слів’я.  Використовували  рушник  під  час  будівництва  хати. Коли стіни вже було зведено, вгорі над покутем ставили квітку і вішали образ в рушнику. По деяких районах України сволок  піднімають на рушниках, які потім дарують майстрам. “Як оце 

373

стануть  класти  сволок  у  хаті...  то  обгорнуть  його  хустками  та рушниками, щоб у хаті тепло було; потім стягнуть сволок, по-ложать його на місце, а тоді хазяїн кличе близьких сусід або ро-дичів і п’ють з майстрами горілку. Потім майстри розгортають сволок  і беруть собі ті хустки...”,  “Якщо ж не пригостять май-стрів і не подарують їм рушників, то вони, при підтяганні сво-лока, перев’язують його своїми кожухами, і тоді хата буде така холодна, що як би її не топили, в ній і душі не нагрієш”.

Рушник передавався як талісман з роду в рід, з покоління в покоління.  Ці  зворушливі  традиції  живуть  ще  й  зараз.  У  дея-ких  регіонах  України  батьки  бережуть  рушники  для  дітей  як родову реліквію і такий рушник нізащо не віддадуть з хати.

Мистецтвом вишивки рушників Україну уславили численні майстрині  з  Київської,  Івано-Франківської,  Полтавської,  Він- ницької, Сумської, Чернігівської, Львівської областей. Це Вар-вара Захарченко, Марія Зарембська, Людмила Лебіга, Ельвіра Талащенко, Марія Шевчук, Лідія Гаркуша, Ганна Лялька, На-дія  Горобець,  Галина  Кива,  Ганна  Вашлащук,  Євдокія  Ренник та багато інших.

Визначаючи  етнічну  цінність  українського  рушника,  до-цільно  згадати  слова  відомого  українського  письменника  —  етнографа  Василя  Скуратівського  з  його  книги  “Берегиня”: “Рушник.  Він  пройшов  крізь  віки,  він  і  інші,  усимволізовує  чистоту почуттів, глибину безмежної любові до своїх дітей, — до всіх, хто не черствіє душею, він щедро простелений близь-ким  і  далеким  друзям,  гостям.  Хай  символ  цей  завжди  сусі-дить у нашій добрій хаті як ознака великої любові й незрадли-вості”.

2.2. Українське гончарство та художня кераміка

Однією  з  найдавніших та  найпоширеніших зразків  декора-тивно-ужиткового мистецтва є гончарство та художня керамі-ка.  В  українській  кераміці  за  останні  сто  років  сформувалося кілька великих територіальних зон.

374

“Святою  землицею”  споконвіку  звуть  наші  гончарі  глину.  В їхніх вправних руках вона перетворюється на посудини най-різноманітнішої форми, декоративні вироби, будівельні матері-али. Творчі пошуки поколінь народних митців упродовж віків зумовили  появу  таких  цінностей,  таких  перлин  мистецької культури, які можна порівняти хіба що зі скарбами української пісні.

Художня спадщина української народної кераміки зберегла нам незліченну кількість витончених форм, багатство і розмаїт-тя кольорових рішень, орнаментальних мотивів, що сформува-лися і розвинулися у більш як 80 центрах. 

Розвиткові  гончарства  на  теренах  України  сприяла  наяв-ність великих покладів різноманітних глин. Керамічне вироб-ництво зародилося тут ще в неолітичну добу. Найдавніші посу-дини були гостродонними, що пояснюється відсутністю столу в побуті людей того часу. Предмети ліпилися вільноруч, мали товсті  стінки  і  служили  для  зберігання  зерна.  Їх  випалювали над багаттям. Проте, незважаючи на технічну недосконалість, у них уже помітні відмінності у формах, у характері орнамента-ції, в загальній композиції. Ці художні ознаки є, передусім, ві-дображенням  духовної  культури  окремих  племен,  їхніх  уяв-лень про світ і красу.

Не зупиняючись на всіх етапах розвитку давньої кераміки, розглянемо лише кілька найважливіших періодів.

Надзвичайно  цікавою  сторінкою  цього  стародавнього  мис-тецтва  є  так  звана  трипільська  або  мальована  кераміка  доби міді (2500–2000 pp. до н. е.), поширена в лісостеповій та степо-вій  смугах  Правобережної  України  і  за  своїм  стилем  близька тогочасній  кераміці  берегів  Егейського  моря.  Люди  цих  пер-ших землеробських племен ліпили посуд вільноруч, але випа-лювали його вже у спеціальних печах — горнах. 

Трипільській  кераміці  властивий  чіткий  художній  вигляд. Горщики та інший закритий посуд має здебільшого форму, си-лует якої нагадує зрізаний ромб чи квадрат. Крім посуду ужит-кового характеру, виявлено шоломовидні та біноклевидні пред-мети,  антропоморфні  фігурки  і  моделі  житла,  що  могли  мати 

375

культове  призначення.  Надзвичайно  багата  й  стилістично  до-вершена трипільська кераміка. Жовто-рожевий горщик розма-льовували кольоровими глинами: білою, рудою,  інколи черво-ною,  тобто  тими  самими  видами  глини,  якими  нині користуються  гончарі,  називаючи  їх  “побілкою”,  “опискою”, “червінкою”  або  “вохрою”.  Малюнки  розміщували  на  верхній частині та шийці посудини. Найчастіше зустрічається орнамен-тальний фриз, в якому ритмічно чергуються кола, безконечни-ки  (меандри),  дуги,  зубці,  ялинки,  а  також  решітки.  Художня культура митців виявилася в глибокому відчутті ритму, в ство-ренні кольорових і графічних контрастів, у площинній побудові розписів.

Значною своєрідністю відзначаються форми посуду племен “шнурової  кераміки”  (ці  племена  вважаються  предками  гер-манців, балтів і слов’ян).

Предмети  прикрашені  витискуванням  крученого  шнурка  в м’які стінки кулястих амфор, келихів, кухлів, мисок, горщиків, друшляків для відціжування сиру.

Ліплені  горщики, що своєю формою схожі на квітку тюль-пана, миски з закрученими в середину вінцями, вузькогорлі по-судини для рідини — корчаги залишили нам скіфські племена VIII–VII ст. до н. е. Особливість цієї кераміки — застосування так  званого  відновлюючого  безкисневого  вогню,  при  якому червоний черепок набуває сірого кольору. Цей спосіб випалю-вання  виключає  кольорові  ефекти,  тому  всі  прикраси  були лише рельєфні (наколи, ямки, карбики) або тонові.

Ранньослов’янське виробництво досягнуло найвищого мис-тецького рівня у пам’ятках черняхівської культури II–V ст. н. е., поширеної в зоні лісостепу. Тут виготовляли різноманітні мис-ки — великі й малі, інколи тривухі, вигадливо прикрашені гле-чики  з  високим  горлом,  кухлі,  кубки,  опуклобокі  горщики  з  відігнутими  вінцями,  зерновики-корчаги,  іноді  дуже  великих розмірів.

Для української кераміки післямонгольського періоду харак-терне  широке  запровадження  швидкообертового  ножного  гон-чарського круга, що остаточно витіснив ручне ліплення посуду. 

376

Змінюється силует горщиків — вони стають ширшими, отриму-ють  накривку  –  “покришку”,  з’являються  ринки,  кухлики  та чарки. Як  і в попередній період у XIV–XVI ст. панівною була кераміка сірого кольору, проте рельєфи і тонові розписи стають ніжнішими,  складнішими.  Набуває  поширення  витискування простих мотивів — смужок, зірок, кружечків — на сирих стінках за допомогою штампу, орнаментального валика або зубчастого коліщатка. Не можна не захопитися високим смаком, тактом  і творчим хистом майстрів, які невибагливими засобами створю-вали  довершені  прикраси,  що  зосереджувалися  здебільшого  у горизонтальній смузі на верхній частині предметів. Проте, крім сірого посуду, який вимагав безкисневого вогню, в XV–XVII ст. щораз  більше  поширюється  виробництво  предметів,  черепок яких мав червоний або жовтий колір, тобто колір паленої гли-ни. Ці вироби — теракоти, які в народі, на відміну від “сивих”, звуть  “рудими”,  почали  розписувати  кольоровими  глинами, тими самими, що і в трипільській кераміці: здебільшого корич-невою “опискою”, рідше — білою, червоною або Boxpoю.

На  початку  XVI  ст.  міські  ремісники  починають  широко вживати  свинцеві  поливи,  які  надають  нових  декоративних якостей  тонкостінному  посуду.  Адже  предмет,  вкритий  поли-вою, не втрачає свого яскравого кольору, добре зберігає первіс-ний чепурний вигляд. Застосування поливи відкрило нову еру в  художньому  оформленні  кераміки  —  підглазурних  розписів кольоровими глинами.

Українська народна кераміка має кілька технік підглазурних розписів,  проте  всі  вони  вимагають,  щоб  лицевий  бік  сирого предмета  був  вкритий  шаром  рідкої  глини  —  здебільшого  білого, рідше червоного, кольорів. Далі йде розпис іншими ко-льоровими  глинами.  Висушений  предмет  випалюють,  потім  обливають поливою і випалюють вдруге. Цю групу виробів на-зивають “народною майолікою”.

Розглядаючи полумиски, тикви, кухлі, чарки та інші столові предмети, виконані майстрами XVII–XVIII ст., не можна не за-хопитися високим художнім і технічним рівнем виконання цих тонкостінних,  часто  значних  розмірів,  предметів.  Саме  такий, 

377

чудово розписаний глиняний посуд, як свідчать тогочасні дже-рела,  служив  гетьманові  Богдану  Хмельницькому,  коли  він приймав поважних гостей, зокрема послів чужоземних держав.

Середньовічні гончарі виробляли різні види будівельної ке-раміки: вставки, плитки, кахлі і, очевидно, цеглу і черепицю.

Особливо  принадні  керамічні  щити  —  круглі  розети,  орна-ментовані  плитки,  вкриті  кольоровими  емалями,  що  прикра-шали храми XVII – початку XVIII ст. у Києві, Переяславі, Чер-нігові.

У  створенні  антаблементу  та  капітелей  Лаврської  дзвіниці широко використано великі теракотові блоки з ясно-жовтих ки-ївських  глин.  Герби  козацької  старшини  та  панства  знаходимо на  стінах  Софійського  собору  в  Києві,  колегіуму  в  Чернігові. Проте найпоширенішим видом художньої будівельної кераміки були кахлі. Перші кахлі виконано в Києві, Острозі, Перемишлі та  Луцьку  на  межі  XIV–XV  ст.  Вони  мали  форму  циліндра  і клалися в стінки кімнатних печей-грубок так, що дно стояло до вогню, а отвір йшов у кімнату. Майстри Потелича на Львівщині робили кахлі коротші, схожі на миски. Проте ці кахлі існували недовго. Уже наприкінці XV ст. кахлі вкорочуються і “поверта-ються” — стають плиткою до кімнати, а отвором (як і тепер) — до  вогню.  На  плитці  з’являються  різноманітні  рельєфні  й  ко-льорові розписи, виникають сюжетні малюнки.

Однією  з  найяскравіших  зон  керамічного  виробництва  України  є  Наддніпрянщина.  Наявні  пам’ятки  говорять  про  те, що кераміка Наддніпрянщини багата не лише ужитковим посу-дом, а й різними видами будівельної кераміки і особливо кахля-ми.  Упродовж  XV–XVIII  ст.  кахлі  були  рельєфні,  теракотові або полив’яні. Пізніше, у XVIII – на початку XIX ст., на півдні Київщини їх робили пласкими і рясно розписували кольорови-ми глинами. По побілці виводили контури коричневою глиною, завершували  розпис  зеленим  і  червоним  кольорами,  широкі площини яких надавали кахлям яскравості та святковості.

Ці  речі  споріднені  з  рельєфними  орнаментами  архітектури того часу, вони перегукуються з пурпуром і позолотою Андріїв-ського  собору  в  Києві,  колоритом  портретного  живопису.  За-

378

слуговує на увагу і розташування кольорових акцентів. Врахо-вуючи  те,  що  теплі  барви  виступають  з  площини,  а  холодні йдуть у глибину, майстри їх чергуванням досягають руху пла-нів, що створюють враження кольорових рельєфів.

На кахлях зустрічаються орнаменти та фігурні сцени, що ві-дображають мотиви місцевого побуту. (Всі фігури подано у фас або в профіль). Ось козак на баскому коні, чумак з батіжком у руках, треїста музитса, жінка, що веде за руку дитину, циган зі своїм  “побратимом-ведмедем”.  Часто  зображують  і  птахів  — чайку або горлицю. Всі сцени доповнені соковитим рослинним орнаментом. Характерною ознакою цих кахлів є оптична рівно-вага площини малюнка з площею тла, що визначає вагомість і кольорову насиченість зображень. Масивний орнамент склада-ють  пишні  квіти,  грона  винограду,  тюльпани,  кучері,  а  також специфічні “гребінці” — зубці, що утворюють кілька рисок, ви-конаних у два-три кольори.

Високий мистецький рівень цих кахлів найкраще сприйня-ли  й  розвинули  майстри  стародавнього  гончарського  осеред-ку — Дибинців. Про це свідчать не лише зразки кахлів середи-ни  XIX  ст.,  а  й  сучасні  твори,  представлені  в  музеях  Києва, Полтави  й  Санкт-Петербургу.  Конструктивна  завершеність відзначає дзбанки, свічники, макітри, тикви, кухлі, куманці.

Новітня історія Дибинців тісно пов’язана з діяльністю Кале-ника  Масюка.  Ще  на  початку  XX  ст.  його  твори  привернули увагу  діячів  Київського  кустарного  товариства,  яке  давало йому  великі  замовлення.  Миски,  тикви,  глечики  Масюка  екс-понувалися на виставках у Києві, Петербурзі, за кордоном. Від 1931  р.  він  працював  майстром  школи  фабрично-заводського навчання  в  Дибинцях,  де  й  помер.  Майстер  любив  зображати птахів, риб, квіти, жанрові сцени. Якщо у К. Масюка панує біле тло,  то  у  його  сучасника  Єлисея  Проценка  воно  здебільшого рожеве  або  червоне.  Під  час  малювання  він  уникає  контуру, створюючи плямами квіти чи фігури.

Нині  в  Дибинцях  широко  відомі  Василь  Масюк,  Аріон Старцьовий  і  Герасим  Гарнага  —  учасники  сучасних  виставок декоративно-ужиткового мистецтва.

379

Стрункими орнаментами, виконаними в техніці контурного розпису,  пишаються  майстри  Василькова,  Обухова  (Київська обл.), Канева, Гнильця, фляндрування розповсюджене в Голов- ківці (Черкаська обл.). Майстри Василькова славилися своїми мисками. Орнамент їх нагадує дибинський, проте тло тут зде-більшого червоне, контур білий. На мисках часто зустрічаємо зображення великих півнів і чайок. Рослинні композиції дуже рясні, але спокійні. Для них характерне вживання густих “ву-жиків” — меандрів.

Зіставляючи стиль двох відомих центрів Дибинців і Василь-кова,  легко  помітити,  що  першому  осередку  властивий  дина-мізм,  пишність,  притаманні  українському  барокко  XVIII  ст.  Васильківські  ж  розписи,  незважаючи  на  спільність  з  дибин-ськими в колориті й техніці, відзначаються м’якістю, теплотою, асиметрією, cтатизмом, що особливо помітно на мисках, ство-рених  Мироном  Савчуком,  Федором  Середою  та  Опанасом Вернигорою.

Творчість майстрів Василькова привернула до себе увагу ще у 20-ті роки. Тут було утворено гончарську артіль, яка зараз пе-ретворилася  на  великий  і  славетний  майоліковий  завод,  нині відомий сувенірами, декоративними полумисками й тарілочка-ми, розписаними витонченою фляндрівкою, яку виводять діти й онуки потомствених гончарів.

Широковідомим  осередком  фляндрованих  розписів  Над-дніпрянщини є село Головківка, що знаходиться між легендар-ним  Чигирином  і  оспіваним  Шевченком  Холодним  Яром! Яких  тільки  малюнків  не  створюють  тут  Никон  Брюховець-кий, Петро Зінченко, Петро Суржко, Яків Канюка, Уляна Кра-вець і десятки інших майстрів. Скільки фантазії, невичерпної вигадки  вкладають  майстри  в  свої  білі  або  вишнево-червоні миски. 

Керамічне  виробництво  Лівобережної  України  особливо яскраво розквітло на просторах Чернігівщини, Полтавщини та Харківщини, де у XVIII ст. склалися оригінальні художні тра-диції. Тоді визначилися локальні особливості керамічних виро-бів. Горщики, макітри, тикви й тиквачі (тикви а широким гор-

380

лом) стають доволі широкими, місткими. З’являються “косат-ки”  (умивальники),  курушки  (домашні  кадильниці),  люльки, звіроподібні посудини — лембики і кільцеподібні куманці. Роз-виваються ліпні та рельєфні прикраси на предметах, призначе-них  для  глазурування.  Лівобережжя  відоме  також  виробни-цтвом архітектурних вставок і різноманітних пічних кахлів. 

Славетним  центром  Лівобережної  української  кераміки  є місто Ічня на півдні Чернігівщини, відоме розписними кахля-ми, що створювалися упродовж всього XIX ст., їм притаманні своєрідні композиції. Ось великий птах в оточенні кучерявих квітів, дівчина-пряха з куделею, трубачі, що сурмлять на всю силу,  карети  епохи  рококо,  вершник,  який  гарцює  на  коні.  На відміну від Київщини, тут не знайдемо червоного кольору, його  замінив  жовтий,  а  малюнки  на  плитці  кахлі  дуже  стри-мані.

Твори  ічнянських  митців  вражають  віртуозною  легкістю письма.  Начебто  натяком  виведено  ноги,  руки,  голову.  Навіть карета, її колеса і силует візника, завдяки легкості й плавності ліній,  все  переказано  мовою  орнаментальної  поезії,  а  окремі розписи досягли рівня художніх символів.

Нині в Ічні працює відомий митець керамічної скульптури та іграшки Микола Піщенко. Створені ним півні, козлики, ко-ники  прикрашені  наліпними  вузькими  поясками,  кружальця-ми,  а  також  насічками  чи  витискуваними  зірочками.  У  такий спосіб  причепурений  предмет  вкривається  зеленою  поливою, затіки якої добре підкреслюють рельєфні прикраси.

Найвизначнішим  осередком  Полтавщини  і  одним  із  най-більших за кількістю гончарів вважається стародавнє козацьке місто Опішня. У минулому тут мало користувалися поливою, зате виробляли чудовий тонкостінний посуд. Багато хисту вия-вили митці цієї столиці лівобережної кераміки в розписах не-глазурованих  виробів.  Вони  виконані  в  два-три  кольори:  ру-дою,  білою  інколи  й  червоною  глинами,  що  накладалися пір’ячком на сирі стіни глибоких мисок — “шленкових” і “кан-дійок”, полумисків, горщиків  і макітр, тикв і глечиків, свічни-ків, свищиків.

381

Орнаментальні  смуги  з  найпростіших  геометричних  еле-ментів — смуг, хвилястих ліній, рисок, крапок, дуг, вужиків — утворюють незліченну кількість мотивів, — що вражають висо-ким відчуттям ритму, динаміки.

Цей історично найдавніший в Опішні стиль розпису відомий і сучасним майстрам. Після прокладання залізниць, коли поде-шевіли окиси свинцю — основної сировини, необхідної для ви-робництва свинцевої поливи, — тут набувають поширення під-глазурні фляндровані, а пізніше й ріжковані розписи. Глечики, тикви, барильця, репатки (горщечки, схожі на макітерки з ши-роким отвором і вушком), а також квіткарі, куманці, декоратив-ні полумиски, вкриті вибагливим рослинним орнаментом, вико-нують Мотря Назарчук, Олександра Селюченко, Параска Біляк, Зінаїда Линник, Наталія Оначко та десятки інших майстрів. 

Найяскравішою сторінкою у мистецтві Опішні є керамічна скульптура.  Створені  великим  майстром  кінця  XIX  ст.  Оста-пом  Ночовником  декоративні  скульптури  —  звірі,  птахи,  які вражають  відчуттям  матеріалу,  неповторною  пластичністю, експонувалися  на  багатьох  виставах.  Високі  традиції  полтав-ської кераміки живуть і в творчості сучасних майстрів. Кого не захоплюють лембики — посудини для вина у вигляді барана чи лева. Кожний з цих звірів різний за своїм характером і тракту-ванням. Один а кудлатою “вовною”, другий вкритий лише ри-тованими  кучерями;  у  одного  роги  величезні,  у  другого  куці. Їхні гриви, хвости, пащі, очі та вуха — все це по-різному відтво-рюють Іван Білик, Григорій Кирячок, Василь та Петро Омель-ченки, Трохим і Володимир Демченки. 

Одним з найдавніших видів керамічної скульптури є дитяча іграшка, яка існувала в розвиненій формі ще за часів трипіль-ської культури. Лишаючи поза увагою численні зразки дитячо-го  народного  іграшкового  посуду,  так  звані  “монетки”  тощо, далі зупинимось лише на таких різновидах дитячої керамічної іграшки, які належать власне до скульптури, а саме: на фігур-ках людей, звірів і птахів, казкових персонажів.

Якщо лембики — чоловіча справа, то  інша споконвічна га-лузь  гончарського  виробництва  —  іграшки,  гудочки  (свищи-

382

ки) — потребує ніжних жіночих пальців  і  глибокого відчуття дитячої  психіки.  Адже  в  минулі  часи  керамічна  іграшка  була основним подарунком, який мати приносила дітлахам з міста, з ярмарку. Відомо, що майстри збували свої вироби в Чорномор-ських степах, на Кубані, у Курській та Воронезькій губерніях.

Видатними сучасними майстрами іграшки в Опішні є Олек-сандра Селюченко, Надія Пошивайло, Марфа Діденко. 

Твори Ольги Шиян позбавлені розписів і глазурі, що, проте, не  заважає  виразності  пластичної  мови.  Обережно,  з  великим тактом  застосовує  вона  прикраси  —  це  рельєфні  риски,  ямки, що підкреслюють або символізують гриви, гребні, хвости, паль-ці фантастичних звірів і птахів, здебільшого незнаних зоолога-ми, зате любовно виплеканих в уяві художниці.

Полтавські майстри — неодмінні учасники художніх виста-вок, деякі з них є членами Спілки художників.

Якщо  Опішня  за  останні  60–70  років  пройшла  значний шлях, на якому знаходимо кілька стилів у розписах та пластич-них  рішеннях,  то  в  селі  Постав-Мука  на  Лубенщині  сьогодні любовно  зберігаються  давні,  схожі  на  опішнянські  минулого століття фляндровані розписи. Проте фляндрівка тут своєрідна. В Постав-Муці не застосовується суцільного обливання мисок кольоровою глиною, фарби — біла й руда — накладаються прос- то на сирі стінки миски у вигляді смужок, рисок, завитків, утво-рюючи незмінно стримані, суворі і водночас вишукані мотиви. Визнані  майстри  цього  відомого  осередку  —  Йосип  Курило, Федір Безпалько, Павло Балицький.

Крім уже згаданих осередків, Полтавщина, як і Чернігівщи-на,  має  кілька  гончарських  центрів,  де  роблять  простіший, неполив’яний сірий або рудий посуд.

Світлі  вогнестійкі  глини  Слобожанщини  не  сприяли  роз- виткові  підглазурних  розписів,  тому  тут  гончарі  надали  пере-вагу зернистим поливам, розписам, рельєфним прикрасам і ке-рамічній пластиці.

Значним гончарським осередком, де ще у XIX ст. працювало близько 800 гончарів, є село Нова Водолага. Посуд та славетні лембики звідси йшли на ринки всього півдня України. 

383

Неабияким талантом відзначався майстер Сидір Марюхна — автор  чудових  левів,  баранів  і  вишуканих  за  силуетом  тонко-стінних  посудин.  Начиння  і  кахлі  робили  також  у  Харкові  на оспіваній  Квіткою-Основ’яненком  вулиці  Гончарівці,  ченці Зміївського  монастиря,  у  містах  Валки  й  Ізюм.  Відомим  осе-редком Харківщини є і нині місто Ізюм з довколишніми селами Піски й Попівка.

Визначним митцем вважається тут Олексій Бутко, що своє-му  посудові  надає  різноманітних  форм.  Наприклад,  тикви  у нього  мають  вигляд  то  “бурячка”  на  вузенькій  основі,  то  ци- ліндра.  Зернисті  поливи  одного-двох  кольорів  створюють  чу-дову і ніжну симфонію колоритних переливів. Він відомий як майстер  скульптури.  Крім  нього,  тут  працює  кілька  майстрів-посудників, що роблять також гарні дитячі іграшки.

Жодна із зон української кераміки не має такої різноманіт-ності творчих шкіл та орнаментальних стилів, як Поділля. На відміну  від  Лівобережжя  з  його  яскравими  ознаками  стилю XVIII  ст.,  посуд  тут  виразніше  зберігає  риси  давніх  епох.  На-приклад,  горщикам  властивий  плавний  перехід  від  горла  до денця, як на виробах передмонгольських часів.

Найпопулярнішим  осередком  Вінницької  області  є  село Бубнівка,  що  славиться  прекрасними  вогнисто-червоними мисками,  полумисками,  кухликами,  глечиками  та  іграшками. Тут склалася оригінальна система підглазурних розписів, яка в наш час живе у творчості братів Якима й Якова Гарасименків. У їхніх виробах розкішна фляндрівка поєднується з широкими контурними розписами. Це бачимо на мисках, глечиках, куман-цях.  Особливістю  бубнівської  орнаментики  є  специфічні  еле-менти, що нагадують лотос — “вилоги”, пишні квіти, кучеряві косиці, схожі на віяло “індичі хвости”, сосонки, смуги, хрести, великі  грона  винограду;  гілки  є  симетрично  розмішеними  ко-сицями. Інколи стріваємо звірків та птахів. Вони написані, як і орнаменти, із застосуванням всього трьох кольорів на полум’я-но-червоному  тлі.  Натуральні,  бачені  форми  настільки  пере- осмислено  в  творчій  уяві  майстрів,  що  вони  стали  декоратив-ними символами.

384

Серед великих лісових масивів східної частини Вінниччини заховалося  село  Майдан-Бобрик,  відоме  виробництвом  неви-соких сферичних мисочок і тарілок на червоному тлі. На ньому дуже стримано й оригінально виведено білим контуром гілки, квіточки,  листочки,  серденьки,  іноді  птахи,  їх  доповнено  обе-режними мазками брунатної й зеленої глини.

На  відміну  від  східної  частини  Поділля,  де  панує  червоне тло  в  розписах,  у  Хмельницькій,  Чернівецькій  та  Тернопіль-ській  областях  підглазурний  розпис  робився  здебільшого  на  білому  тлі.  Самобутні  художні  цінності  створили  митці  Бару (Вінницька  обл.),  Смотрича,  Адамівки  (Хмельницька  обл.) Крем’янця, Товстого, Бережан (Тернопільська обл.).

Бар  —  чепурне  стародавнє  місто  Поділля,  відоме  в  XV  ст. своїм  гончарським  цехом,  майстри  якого  виділялися  не  лише звичаями, а й своїм одягом. Так і нині кераміка Бара вирізня-ється поміж довколишніми осередками. Крім традиційних ми-сок  і  полумисків,  тут  завжди  робили  глеки,  свічники,  тикви, плесканки (сплющені барильця на горілку), посудини у вигля-ді людської фігури.

Своєрідністю  орнаменту,  колориту,  оригінальністю  худож-ньої мови система декоративних розписів Бара не поступаєть-ся перед славетною Бубнівкою. Але, на відміну від неї, тут не-подільно  панує  біле  тло,  на  якому  коричневою  глиною виводиться контур, відтак окремі місця заповнюються зеленою та оранжево-червоною фарбами.

Серед сотень малюнків на барських мисках, прекрасно ре-презентованих  у  музеях,  виділяються  кілька  типів  компози-цій.  Дуже  поширеною  є  концентрична  побудова,  схожа  на  віночок.  У  середині  бачимо  зірку  або  квіточку,  довкола  яких розташовується одна широка або кілька вузьких орнаменталь-них смуг, що утворюють рядки листків, кругів, сосонок чи кві-точок. Не менш поширеною є стеблева побудова. Це здебіль-шого  пряма  гілка,  обабіч  якої  розмістилися  квіти,  листки, кучері. 

Найпривабливішими  є  композиції  із  зображенням  пташок, вершника, танцюючих дівчат і музик. 

Смотрич — інший старовинний гончарський осередок — хоч і  менший  від  Бару,  проте  за  майстерністю  фляндрованих  роз-писів, оригінальністю композицій і силою художньої мови та-кий, що не має собі рівних. Тут виробляють миски, тикви, тарі-лочки, вазончики. На відміну від усіх інших відомих осередків, де ми зустрічали біле або червоне тло, тут воно часто не одно-рідне  —  крім  білого,  його  утворюють  також  широкі  смуги  ко-ричневого й зеленого кольорів. На окремих смугах тла розмі-щуються  геометричні  орнаментальні  акценти:  великі  крапки, смуги  вузьких  зелених  рисок.  Крім  концентричних  компози-цій,  Смотрич  пишається  своїми  асиметричними  побудовами, створеними  Романом  Червоняком,  Дмитром  Небесним,  Кар-пом  Білооким,  Миколою  Ласкою  та  іншими.  Часто  зустріча-ється великий птах в оточенні завитків, листків, крапель; пара птахів, птаха  і риба, півень чи павич в оточенні казкових рос-лин та квітів. Причому птахи чи риби побудовані з тих самих складових частин і в тому ж колориті, що й рослини. 

Твори смотрицьких віртуозів широко представлені в музеях Києва,  Вінниці,  Львова,  Полтави,  а  також  Кракова.  У  Хмель-ницькій,  як  і  в  інших  областях,  крім  полив’яних  предметів, створюються  також  чепурні  неполив’яні  вироби.  Нині  столи-цею  цього  виробництва  слід  вважати  село  Адамівку.  Тут  спо-конвіку роблять столовий та кухонний посуд, дитячі  іграшки, свічники  тощо.  Ще  наприкінці  минулого  століття  краєзнавці звернули увагу на художнє надбання цього осередку, а майстри Яків Бацуца, Стах Бугаз, Касиянчук стали учасниками виста-вок у Києві й Петербурзі. З часом тут виникла велика гончар-ська артіль. У наші дні в ній працюють дочка Бацуци Олександ-ра  Пиріжок  —  член  Спілки  художників  —  та  багато  інших гончарів. Що ж зумовило цей успіх адамівчан? Мабуть, те що тут  склалася  виняткова  своєрідність  форм  і  суворих  геоме-тричних розписів. Виробам властива кулевидність, що виявля-ється не лише в сферичній формі мисок, в широких, схожих на миски, макітрах, а й також у кулевидних силуетах тикв, горш-ків, частково глечиків і вазонів. Закриваються вони кришками з кулевидними руків’ями. Як колись, так і нині тут роблять ди-

385

386

тячі  іграшки  —  свищики,  цяцьковий  посуд  —  малесенькі  гор-щечки, макітерки — прекрасні сувеніри.

В Адамівці не вживають поливи. Єдиним способом оформ-лення оранжево-червоних виробів є розписи однією глиною — “опискою”  сірофіолетового  відтінку.  Найдавнішим  видом  роз-пису  є  широкий  пояс  геометричного  орнаменту,  що  вкриває верхню  частину  горщиків,  тикв,  глечиків  та  поверхню  мисок, макітр.  Його  утворюють  смуги  простих  та  хвилястих  ліній, ряди крапок, скісних та простих рисок, великих ком, кривуль, зубців, доповнених крапками й рядами крапок. Всі ці елементи підкреслені рядами прямих ліній.

Проте на порозі нашого століття коло традиційних компо-зицій  розширюється:  у  концентричних  смугах  з’являються рядки  сосонок,  зірок,  пташок,  квіточок  —  мотивів,  властивих настінним розписам. Воно й не дивно — адже розписи посуду виконувалися  руками  тих  самих  дівчат  і  жінок,  які  двічі  на  рік  розмальовували  стіни,  припічок  і  комин  подільських хат.

Захопившись  новими  мотивами,  деякі  майстри  відходили від  традиційної  композиційної  схеми  і  суцільно  розписували предмет силуетними зображеннями птахів, звірів, фігурок лю-дей, вершників.

Нині  в  Адамівці  не  звертаються  до  сюжетних  сцен.  Олек- сандра Пиріжок з великим смаком і тактом вільно розміщує гі-лочки серед суворих лінійних поясів. Вишукана легкість, поро-джена  віртуозною  технікою  розпису  надає  особливої принадності витворам митців. Ця кераміка відзначається влас-тивою теракоті м’якістю і водночас повна кольорової напруги.

Низка яскравих осередків художньої кераміки знаходиться в  Чернівецькій  і  Тернопільській  областях.  Бережани,  Крем’я-нець, Товсте на Тернопільщині в минулому славилося чудовим фландрованим посудом. Дзбанки, тикви, тарілки й миски з Бе-режан вкриті здебільшого побілкою, по якій виведено смуги з найдрібніших фляндрованих прикрас, утворених рядами гілок, квітів,  завитків.  Поряд  з  цим  тут  набули  поширення  й  затіки двох-трьох кольорових глин.

387

Крем’янець  завжди  славився  мисками  та  посудом,  прикра-шеним  вільними  набризками  зеленої  та  фіолетової  фарб.  Але наприкінці минулого століття Микола Марченко та брати Бін-ські почали суцільно вкривати свої вироби червоною глиною. По  ній  створювали  фляндровані  затіки  білої  та  зеленої  фарб, що спліталися в неповторні, притаманні Крем’янцеві, компози-ції. Село Товсте відоме зеленуватими мисками, прикрашеними дрібнесенькою фляндрівкою, що поєднується з ритованими зо-браженнями павичів, рибок тощо.

Не  менші  надбання  гончарів  Тернопільської  області  й  у створенні сірої кераміки. У минулому майстри сіл Будзанова, Копичинців,  а  нині  Микуличина  та  Залісець-Вишнівецьких славилися  різним  столовим  і  кухонним  посудом,  суцільно вкритим  вибагливим  лискованим  орнаментом.  Заслуговують на увагу витончене відчуття ритму, контрасти й чергування мо-тивів.

Сіру  кераміку  роблять  також  у  багатьох  місцевостях  Сум-ської,  Київської,  Черкаської,  Житомирської  та  Львівської  об-ластей.  Особливо  чепурними  розписами  відзначаються  села Шатрище на Сумщині, Рокита на Волині.

У другій половині XIX ст. відомим керамічним центром за-хідних  областей  України  було  місто  Сокаль,  що  його  уславив своєю творчістю Василь Шостопалець – автор фігурних посу-дин у вигляді жандармів, ченців, писарів. На деяких з них на-писані жартівливі вірші й прислів’я. У Сокалі виробляли вели-кі  миски,  дзбани,  а  також  у  вигляді  краплі  витончені  тикви  з маленьким  петлеподібним  вушком  і  пічні  кахлі,  вкриті  білим ангобом,  на  якому  гравірувалися  великі  орнаменти  з  подаль-шим  розписом,  зеленою,  жовтою  і  фіолетовою  поливами.  Ви-тонченість  малюнка  й  м’якість  колориту  —  відмінна  риса  цих композицій, в яких домінують мотиви соняшника, восьмикут-ної зірки, гілки.

Карпати  й  суміжні  передгірські  райони  нашої  країни  —це зона  інтенсивно  розвиненого  народного  мистецтва,  яке  упро-довж віків зберігало свої традиції. Вони й зараз розвиваються у творчості гончарів Косова, Пістиня, Коломиї та Галича у Іва-

388

но-Франківській  області,  Вільхівки  та  Дубовинки  на  Закар-патті. 

Яскравим  явищем  українського  народного  мистецтва  є  ке-раміка Косова і Пістиня. Тут уже в XVIII ст. робили мальовані миски, рельєфні кахлі та чепурні свічники. Проте особливості Косова  й  суміжного  села  Пістиня  почали  формуватися  із  по-ширенням  на  початку  минулого  століття  техніки  ритованого розпису,  дуже  зручного  для  створення  орнаментальних  та  фі-гурних сцен. Його найвидатнішими майстрами були митці тре-тьої чверті XIX ст. Петро Баранюк, Олекса Бахматюк, а також великий загін гончарів Пістиня. 

Косів відомий і своїми кахлевими печами, що відзначаються оригінальною формою. У традиційному селянському житлі піч займала значну частину хати і складалася з припічка, запічка та комина, що збирав дим і виводив у димар. Як припічок, так і за-пічок викладали двома рядами кахлів. Проте найбільше уваги приділялося композиції комина. Він складався з двох-трьох ря-дів кахлів, замкнених вгорі й уздовж рядами вузьких карнизів. Комин увінчував трикутний фронтон — “скрижала” з “шишка-ми”  обабіч.  Майстри  —  автори  незліченних  мисок,  дзбанків, свічників, кухлів, що відзначаються високим технічним рівнем. Неабияким хистом позначені й розписи. Своєрідні композиції, вільний малюнок, стриманий зелено-брунатний колорит, оригі-нальні сюжети — ось риси, властиві творам Олекси Бахматюка, Петра Баранюка, Миколи Кощука, Семена Білецького.

Багата  фантазія  породила  велику  різноманітність  мотивів, сцен, якими вкриті кахлі та миски. Ось вершник з рушницею, пістолями або із скрипкою в руках, сцени танців і чаркування в корчмі, музики з дудою та скрипкою, пастухи з вівцями, полю-вання на вовка, оленя чи зайця. Часто зустрічаємо й циркових блазнів, панські екіпажі, групи австрійських жандармів, солда-тів.  На  цих  кахлях  зазвичай  бачимо  й  дату  виконання  печі.  З особливою майстерністю зображені олені, леви, півні та різні хрестовидні композиції, що займають всю площу кахлі чи дно миски. Не менш поширені й малюнки “вазончиків” з маленьки-ми звірками або птахами на гілках.

389

На відміну від Косова, що у XIX ст. мав 10–15 гончарів, су-міжний Пустинь славився своїми мисками, тарілками, свічни-ками,  які  виконували  десятки  майстрів.  Ці  вироби  збувалися на  довколишніх  базарах,  а  також  в  містечку  Кути,  де  їх  охоче брали купці з Молдови та Румунії.

Своєрідним і неповторним твором декоративно-ужиткового мистецтва  є  пістинська  миска,  що  своїми  золотисто-зеленими барвами  незвичайно  легкими,  довершеними  розписами  дуже полюбилася передгір’янам та верховинцям. У центрі знаходи-мо  малюнок  півня,  чайки,  сороки,  лева,  козла,  бика,  ведмедя або деревце чи квітку. Часто зустрічаємо також фігурні сцени: вершника на баскому коні, пару, що танцює або цілується, ци-гана з ведмедем та інше. Вони доповнені витонченими рослин-ними мотивами.

Усі  пістинські  малюнки  далекі  від  ілюзорного  зображення дійсності, від натуралістичного копіювання її. Майстри — Ко-шаки, Зінтюки, Тимчуки, Волощуки, П. Назарович, І. Табахар-нюк — прекрасно відчули закономірності декоративно-ужитко-вого  мистецтва,  характер  предмета,  для  якого  призначається розпис.  Малюнки  винятково  двопланові,  їм  властиві  чіткі контрасти небагатьох барв: коричневої глини й вільних мазків зеленої та золотистої полив. Ці поливи клалися легко, не зав- жди точно співпадаючи з контуром малюнків, що ще збільшу-вали  затіки  поливи.  Проте  саме  ця  технічна  недосконалість якраз і надала їм притаманної майоліці живописної невимуше-ності та легкості.

Фігурні композиції побудовані з тих же найпростіших еле-ментів, що й орнаменти. Майстри уникали деталізації, однома-нітності ліній та кольорових рішень. Знаючи, що фасова побу-дова  фігур  робить  композицію  непорушною,  а  профільна з’єднує  її  з  формою,  майстри  надають  перевагу  останній.  По-статі людей і звірів розмальовуються по черзі в різні кольори.

Ці  закономірності  використовують  у  своїй  роботі  й  митці Косова — Павлина Цвілик, Надія Вербівська, Катерина Воло-щук, Марія Тим’як та інші. Вони — члени Спілки художників, учасники радянських і закордонних художніх виставок. Наяв-

390

ність  молодих  фахівців,  яких  готує  також  місцева  художньо-промислова школа, є запорукою дальших творчих успіхів цьо-го великого осередку народного мистецтва. Тут переважає ви-робництво  сувенірів,  декоративних  тарілок,  ваз  для  квітів, дзбанків, вазонів, статуеток, колачів, барилець тощо. Вони роз-писані смугами зубців, копитець, великими квітами, казковою рослинністю, серед яких розміщені звірки, птахи, інколи фігур-ки гуцулів. Подібні твори часто бачимо на художніх виставках, вони  широко  йдуть  на  експорт.  Нещодавно  відновили  вироб-ництво традиційних кахлів.

На  Закарпатті  гончарство  зосереджене  в  південно-західній частині  області,  в  зоні  залягання  глин.  Найвизначнішим  осе-редком кераміки Закарпаття є невелике село Вільхівка. Розпи-си виконуються тут у техніці “урізу” — на темному тлі опуклих предметів.  Нижня  частина  глечиків,  дзбанків,  тикв  чи  горщи-ків  залишається  у  Вільхівці  чистою.  Майстер  не  забуває  про природну красу черепка  і намагається показати його фактуру, не вдаючись ні до обливки, ні до прозорої поливи. Це й виявляє силу темного тла, на якому яскраво виділяються рожеві прорі-зи, а також вільні мазки білої чи зеленої глини. Найчастіше це гірлянди, кривулі, вільні гілки. На горнятах і довжанках згори до низу йдуть вертикальні лінії, розділені крапками, “вужика-ми”. Витонченість форм, свіжість розпису властиві творам ві-домих  сучасних  майстрів  Вільхівки,  членам  Спілки  художни-ків – Михайлу Галасу, його доньці Ганні, а також Василю Газди-ку, Івану Ребрику.

На відміну від Вільхівки, митці села Дубовинки (біля Коро-лева) створюють ті самі вироби в яскраво-червоних барвах. Ви-тягнений на крузі предмет не обливають кольоровою глиною, а відразу ж по сирих стінках широкими мазками пензлика ство-рюють квіти, гілки, листки, а також схожі на пальці рисочки, які в Дибинцях звуть “зубцями”. Чергування всього двох кольорів —  білого  і  темно-рудого  —  дає  витончені  барвні  сполучення.  Визнані майстри цього стилю розписів — Іван Малета, Іван Сі-дей,  Юрій  Церковник,  а  також  брати  Лемки  з  Хуста.  В  цьому стилі працює і досвідчений майстер із Ужгорода Янош Бендик. 

391

В українському декоративно-ужитковому мистецтві значне місце займають самостійні сюжетні скульптурні композиції, — однієї  з  найцікавіших  галузей  народного  гончарства,  в  якій  з особливою силою виявилася творча фантазія народу, багатство і щедрість його душі, прагнення до краси. Вивчення цієї галузі народного мистецтва має неабиякий інтерес. Керамічні вироби свідчать про високий рівень художньої культури народу. Вод-ночас вони є важливим джерелом для дослідження народного побуту і народної гончарської техніки.

Завдяки  фізичним  властивостям  глини,  її  здатності  давати найрізноманітніші ефекти під час художньої обробки, міцності обпалених виробів, водотривкості глазурованих поверхонь ви-робів, кераміка знайшла широке застосування в побуті. Краси-ві пічні кахлі й облицьовувальні плитки, архітектурні та деко-ративні  деталі,  барвистий  керамічний  посуд  були  невід’єм- ною  частиною  побуту  народу.  Такі  речі  здавна  прикрашалися не лише розписом, а й ліпленими рельєфами.

Ще одним видом української народної керамічної скульпту-ри  є  своєрідна  тематична  народна  скульптура  малих  форм  — окремі фігурки або й цілі сюжетні композиції з народного жит-тя  і  своєрідні  ілюстрації  до  творів  народної  та  професійної  літератури.

Далеко за межами України був відомий фігурний ліпний по-суд у вигляді левів, баранів і різних фантастичних істот. Завер-шеність і самостійність його скульптурних рішень дозволяють віднести ці вироби до народної скульптури.

Всі групи керамічної скульптури мають спільні риси, насам-перед,  близьке  декоративне  рішення  ліплених  форм,  схожість узагальнення,  особливості  відчуття  матеріалу.  Крім  того,  слід відзначити своєрідність розпису української народної кераміч-ної скульптури, який органічно доповнює пластичний образ. 

Художня  цінність  творів  української  народної  керамічної скульптури надзвичайно велика. Народна керамічна скульпту-ра  в  усіх  її  видах  займає  все  більше  місце  серед  предметів  сучасного  побуту  людини.  Оскільки  українська  керамічна скульптура  розвивається  за  загальними  законами  народного 

392

мистецтва,  тому  її вивчення не можна відривати від розвитку народного  мистецтва  в  цілому.  Вивчення  її  має  важливе  зна-чення насамперед для художників-професіоналів як невичерп-не джерело творчих пошуків, як та основа, без якої неможли-вий дальший розвиток декоративно-ужиткового мистецтва. 

Питання історії і теорії української народної кераміки цікав-лять  багатьох  дослідників  —  археологів,  етнографів,  мисте-цтвознавців, економістів, технологів керамічного виробництва і митців, чия діяльність пов’язана з художньою промисловістю. Цими питаннями займалися й займаються не лише окремі фа-хівці, а й цілі наукові заклади — дослідні інститути, музеї, спе-ціальні лабораторії.

Багаті  колекції  керамічної  скульптури  і  матеріали,  зібрані останнім часом в експедиціях, значно доповнюючи наявні дані, дозволяють  визначити  особливості  основних  етапів  розвитку трьох  видів  української  народної  керамічної  скульптури  — іграшки, фігурного посуду, тематичної скульптури малих форм.

Отже, характеризуючи мистецтво кераміки від крутих бере-гів величного Дніпра до степів Донеччини, від лісів Полісся до долини  Тиси,  всюди  бачимо,  як  мистецька  скарбниця  україн-ського  народу  поповнюється  новими  й  новими  надбаннями.  А створюють їх непомітні художники з народу, озброєні вели-чезним досвідом. Бо, коли зважити, що за свій вік гончар витя-гує  на  крузі  100–200  тисяч  предметів  і  виконує  стільки  ж  малюнків, стане зрозумілим, чому з’являються шедеври, а най-обдарованіших  із  них  вважають  видатними  майстрами  деко-ративно-ужиткового мистецтва.

Засвоєнню творчих методів, засобів, багатства форм і орна-ментики приділяють багато уваги під час підготовки майстрів декоративно-ужиткового мистецтва у Львові, Ужгороді, Косо-ві, Одесі та Миргороді. Художників-керамістів вищої кваліфі-кації випускає Львівський інститут прикладного мистецтва.

Класичні  надбання  народної  кераміки  стали  невичерпним джерелом творчої наснаги професійних художників-керамістів, що поєднують вимоги сучасного побуту з уявленнями багатьох поколінь народних майстрів.

393

2.3. Художня обробка дерева

У побуті праслов’ян дерево завжди було найбільш широко-застосованим  матеріалом.  Внаслідок  відносної  дешевизни  та слабкої стійкості матеріалу до наших днів дійшла лише незнач- на частина древніх творів декоративно-ужиткового мистецтва, виготовлених з дерева. На підставі писемних джерел та за не-багатьма пам’ятками доби Київської Русі, можна говорити про високу  майстерність  древньоруських  столярів  і  теслярів,  яка знайшла відображення у способах різьби  і малюнка найбільш архаїчних орнаментів.

Слов’яни від найдавніших часів знали примітивні ремесла, які служили щоденним потребам, особливо щодо обробки де-рева, вироблення дерев’яного посуду тощо. З розвитком куль-тури  ремесла  щораз  удосконалювалися  завдяки  місцевим  ви-находам,  а  головним  чином  під  впливом  зовнішніх  впливів  зі Сходу, від персів і арабів, а від X ст. став переважати вплив Ві-зантії, а від XII ст. все більше помітні стали впливи Німеччини.

У буйних гаях, де жили спочатку слов’яни, деревні промис-ли  розвинулися  дуже  швидко.  У  княжі  часи  з’являються  вже кілька різних назв для ремісників, що обробляли дерево: древо-діли,  платники,  городники  (що  ставили  городи)  мостники.  Ці теслі  мали  власні  гурти  зі  своїми  старійшинами.  Були  також окремі  ізвозники,  що  звозили  дерево  до  міста.  На  теслярську техніку вказують такі вислови, як рубити хороми (будувати бу-динки), тесане дерево, тесла (окремий вид сокири). По містах деякі  ремесла  мали  свої  професійні  організації;  наприклад,  у Києві  була  спілка  теслярів  зі  своєю  старшиною.  Ремісники мали  можливість  ознайомитися  з  чужосторонніми  зразками  і піднести вище рівень своїх виробів. Більші міста мали різнона-ціональне населення, і це в деякій мірі впливало також на різ-норідність і поступ промисловості.

Дуже  цікаві  знахідки,  що  свідчать  про  розвиток  дерево- обробного  мистецтва  українців  у  часи  Древнього  Риму,  були зроблені на території Криму, який зараз є неподільною части-ною України, а значить і часткою її історії. Античні столярські 

394

та теслярські інструменти зустрічаються під час розкопок рід-ко,  а  у  вигляді  набору  і  зовсім  поодиноко.  На  поселенні  Пан-ське (округ Херсонеса) археологи виявили в одній з будов ці-лий  комплект:  дві  сокири,  два  долота,  дві  стамески  і  лучкове свердло.  Мабуть,  у  якомусь  з  приміщень  будинку  працював майстер з столярської та теслярської справи. У часи античності ремесло теслі ще не мало вузької спеціалізації  і, наприклад, у грецькій мові визначалося одним словом.

Херсонський набір не повний: у ньому немає пилки, рубан-ка, тесла і низки інструментів, вже відомих з розкопок інших античних пам’ятків. Але знайдені у селищі Панському інстру-менти  вірогідно  належали  до  основних  знарядь  сільського майстра по дереву. Сокира мала довжину леза 4,5 см, а діаметр округлого  проуха  —  1,8  см.  Стамеска  виготовлена  із  залізної пластини з закругленими кутами. Але найбільший інтерес ви-кликає лучкове свердло, виготовлене з ущільненого залізного прута  довжиною  39  см.  Середня  його  частина  перекручена  і утворює  щось  подібне  до  гвинтової  нарізки,  яка  і  спрямовує тятиву лучка. В античному світі усі роботи — не лише з оброб-ки дерева, а й в інших ремеслах, де необхідно було обточувати, шліфувати, полірувати об’ємні вироби — виконувались за до-помогою  лучкових  інструментів.  Але  саме  свердла  донедавна ще не знаходили. В останній чверті IV ст. до н. е. Херсонес опа-нував  територію  Північно-Західного  Криму.  З’явилася  ланка узбережних поселень, а ті, які існували раніше, перебудовува-лись, на що вказують такі вислови, як: “рубити хороми”, “теса-не  дерево”,  “тесла”  (окремий  вид  сокири).  У  містах  деякі  ре-месла  мали  свої  професійні  організації;  наприклад,  у  Києві була  спілка  теслярів  зі  своєю  старшиною.  Ремісники  мали можливість ознайомитися з чужосторонніми зразками і підне-сти рівень своїх виробів вище. Більші міста мали різнонаціо-нальне населення, і це в деякій мірі впливало також на різно-рідність і поступ промисловості.

Помітне  місце  серед  деревообробних  промислів  займало плетіння з кори дерева, берести, лози корзин і кошиків. Короб-ки-сівалки гнули з дранки — тонких широких дощечок, ретель-

395

но обструганих і розпарених. З тонших і вужчих смужок дран-ки, берести, липи чи дубу, лика плели кошики для ягід, грибів і перенесення неважкої поклажі в руках або через плече. Немало виробів, особливо напівсферичні корзини-верейки для збиран-ня картоплі та інших овочів, плели з лози; коробки-сівалки, ка-дуби (солом’яники) для зберігання зерна, брилі — з соломи, на Поліссі плели з лика личаки.

Важливу роль у житті селянства відігравали заняття, пов’я-зані із заготівлею та обробкою деревини, яка використовувала-ся  у  будівництва  житла  та  господарських  споруд,  предметів  домашнього  та  господарського  вжитку,  ремісничих  виробів,  у виробництві  деревного  вугілля,  поташу.  Теслярство  та  вироб-ництво ґонтів і драниць, бондарство, випалювання вугілля, ви-готовлення  поташу,  мазі,  смоли,  скипидару  становили  окремі галузі деревообробного та лісохімічного промислів. Як ми ба-чимо зараз, кожний регіон України зберігає відшліфовані віка-ми  і  усталені  багатьма  поколіннями  традиції  у  виготовленні форм дерев’яних виробів та їх декоруванні. На це впливали по-бутові та соціальні умови творців,  їх уявлення про прекрасне, народні звичаї та обряди, природні особливості краю.

Складних прийомів роботи й інструменту потребувало бон-дарство.  Це  бодні,  діжки  (хлібні  діжі),  цебри,  барила,  баклаги та інше). Значне місце серед бондарських виробів займали різ-ні  за призначенням  і розмірами бочки: 50–60-відерні для кін-ного транспортування води, обладнані двома днищами і отво-ром для зливу, невеликі 5–10-літрові ручні — баклаги і барила; бочки для пива і квасу на 20–30 літрів, для засолювання риби і грибів,  овочів  та  фруктів,  для  браги.  Другу  групу  бондарних виробів  становив  відроподібний  посуд  —  коновки,  цебри,  ша-плики, дійниці, джбани, діжки і т. п. Вони мали форму цилін-дра, який або звужувався, або розширювався догори.

Бондарське ремесло передбачало наявність у столяра висо-кої майстерності і неабияких умінь. Прорізування пазів у клеп-ках,  так  званих  угорів  під  час  вставляння  днищ  було  досить складною технічною операцією, що потребувала точності, умін-ня  і  спеціального  інструменту.  Крім  сокири,  пилки,  стамески, 

396

долота, молотка, свердла, користувалися ще фуганком, рубан-ком,  циркулем,  шерхебелем,  лінійкою,  кривим  стругом  (утор-ником), відшукуючи радіус дна шляхом ділення величини кру-га  виготовлюваного  виробу  на  шість.  Клепки  скріплювали двома чи кількома дерев’яними, а пізніше залізними обручами.

Технікою виготовлення гонгів і драниць володіло все дорос-ле чоловіче населення Карпат і Прикарпаття. В Карпатах гонги виробляли  переважно  на  Бойківщині  і  Лемківщині,  а  гуцуль-ські  майстри  спеціалізувались  на  виготовленні  драниць.  До-слідники акцентують особливу увагу на високому рівні розвит- ку теслярства саме в цьому регіоні. Виготовлення возів, саней та деталей до них було значним, хоча й побічним заняттям се-лян, а у високогірних селах — основним джерелом їх заробітку. Випалювання вугілля було допоміжним заняттям значної час-тини  населення  Галичини,  яке  вимагало  відповідних  знань  та навиків. У матеріалах, наведених різними авторами, докладно йдеться: про вибір порід дерева, технологію та способи випалю-вання,  методи  перевірки  готовності  вугілля.  Найпростішим  і, очевидно, найдавнішим, що зберігався ще в XIX – на початку XX ст., прийомом обробки дерева було випалювання чи видов- бування (вирізання) із суцільних його кусків. Так робили каду-би, жлукта (для луження білизни), ступи, човни, ночви, вулики і таке інше. Ложки, ополоники, ковганки та інше виготовляли з груші, берези, липи, осики.

Торгівля деревом велася на спеціалізованих ярмарках (с. Де-ревач Львівського, Нове Місто Сяноцького, Корчин Ясельсько-го, Комарно Самбірського, Глиняни, Гологори, Поморяни Золо-чівського, Перемишляни Бережанського циркулів). У багатьох місцевостях селяни скуповували колоди, які різали на дошки і продавали у містах. Зрубані дерева розпилювали вручну і на лі-сопилках, так званих тартаках (з використанням енергії падаю-чої  води),  ретельно  висушували,  сортували  тощо.  Заготовки  з розпиленої  деревини  обробляли  згодом  спеціальними  ножами та різцями і шліфували так званим шліфером.

Значного  рівня  розвитку  досягло  стельмахування  —  виро-блення саней і возів, а також коліс для возів. Виготовлення ко-

397

ліс, виточування круглих ступиць до них робилося на простих верстатах — коловоротках. Матеріал для гнуття ободів, дуг, по-лозів  для  саней  попередньо  розпалювали  у  спеціальних  парильнях  (парнях),  що  являли  собою  невеликі  рублені  зем-лянки з піччю і чаном, димарем і отвором для відведення пари. Відома була і давніша суха парня — неглибока яма з багаттям, покрита дерном, на який клали призначений для гнуття мате-ріал.

З дерева робили все — наявність добрих лісів давала добір-ний  матеріал  до  зрубних  споруд,  дерев’яного  посуду,  меблів, знарядь  праці,  сприяла  розвитку  майстерного  різьблення  по дереву. Час минав, покоління змінювалось наступним поколін-ням. Але, майстерність митців лише зростала, передаючись від батька до сина, від діда до онука. Дерево, як найбільш доступ-ний  матеріал,  широко  використовувалося  в  інтер’єрі  селян-ського житла у XІX–XX ст. З нього різьбили архітектурні дета-лі (одвірки, сволоки, фронтони, віконні наличники), майстру-вали меблі (столи, стільці, лави, мисники, скрині), створювали різноманітний  за  засобами  та  призначенням  посуд  (тарелі, ложки, сільнички, барильця, коновки тощо), предмети культу.

Так українське господарство з домом та будинками, яке зва-лося двір, бувало обгороджене плотом, тином, граждою або ін-шою огорожею з дерева і мало ворота.

Дім, або хором, був дерев’яний, рублений, рідше мурований, з дерев’яним помостом. Крівлю (кров, покров) робили з соло-ми,  тобто  стріху,  або  з  дерева.  Коли  ввійти  до  самої  хати,  там можна було ще бачити надзвичайну простоту й невибагливість. Внутрішня обстановка дому збагачувалася дуже повільно й не уявляла собою надзвичайної розкоші.

Звичайні  предмети,  які  стрічаємо  в  тодішній  кімнаті  —  це простий  стіл,  лава,  піл,  скриня  —  лар  або  коробиця.  От  і  весь добуток. Стільці (кресла) зустрічаємо ще рідше й лише в багат-ших домах, наприклад, у князів. Ліжко — ложе, одр, софа, кро-вать  —  належало  ще  до  розкоші  багатих  людей.  До  прикраси хати належали також дерев’яні  ікони, які ставили на полицях чи підставках. Така полиця звалася тябло.

398

Упродовж  століть  дерев’яний  побут  українських  поселень набував  різноманітності.  Це  різні  за  формою,  призначенням  і оздобленням вироби: архітектурні деталі житлових і господар-ських  споруд  —  одвірки,  віконні  наличники,  сволоки;  оздо-блення засобів пересування — спинки возів і саней, дуги, ярма; меблі  —  скрині,  столи,  лави,  стільці,  шафи,  полички;  посуд, пряничні дошки, дитяча іграшка, хрести, підсвічники тощо.

Вироби з дерева являють собою прості, монолітні, зручні в користуванні форми. Народний майстер ніколи не виготовляв предметів не потрібних, не функціональних. Усе, що виходило з-під  його  вправних  рук  за  допомогою  сокири  чи  різця  було життєво  необхідним  і  створювало  певне  предметне  середови-ще, в якому жила селянська родина.

 У багатьох історичних музеях України широко представле-но  колекції  дерев’яного  посуду,  формам  і  оздобленню  якого  в селянському побуті надавали особливого значення. До них на-лежать тарелі, таці, миски, сільниці (посудини для зберігання солі  у  вигляді  качечки),  черпаки,  ложки.  Дерев’яний  посуд  у своїй різноманітності форм ніколи не поступався керамічному, металевому чи скляному тому, що найчастіше виступав для них первинним  зразком.  Про  це  незаперечно  свідчать  дерев’яні чаші (серед них — потири); ємкості для зберігання води і напо-їв (вина, горілки) — плескаті баклаги (плескачі); барильця (бо-чалки, бочівки — Полтавщина, Київщина, Бойківщина)  і, без-перечно,  миски,  тарілки,  таці,  сільниці-качки,  ступки  (варіант останньої в дереві — це ковганка для розтирання пшона, цибу-лі, сала тощо).

Своєрідність  дерев’яного  посуду  відбилась  у  бондарських виробах і, наприклад, такому звичайному начинні як ковші чи мірки для борошна, зерна.

Дерев’яна тарілка легка, неглибока, з вузьким бортом — спо-конвічна хазяйка оселі. Вона, мальована, є окрасою мисників і полиць, святкового столу. У XVIII ст. тарілки, миски різьбили-ся вручну, на виробах кінця XIX ст. токарної роботи зустріча-ються концентричні кола, що розходяться від центру. Такими є твори  з  Полтавщини  і  Київщини.  Різьбленим  залишаються 

399

лише  тарілки  для  паски  чи  стябла  на  пироги,  м’ясо,  рибу.  Всі вони мають розпис і відрізняються за формою: полтавські — у вигляді  багатопелюсткової  квітки  чи  в  основу  їх  покладено хрест (квадратні та видовжені вертикальні), київські пласкі — прямокутні або круглі.

Розпис полтавських тарілок (Золотоніський повіт) найчас-тіше  квітковий,  зустрічаємо  натюрморти,  і  завжди  присутнє тло — біле, золотаво-жовтогаряче, синє, яке виступає своєрід-ним  ґрунтуванням.  У  розписах  Київщини  переважає  чіткий  геометричний мотив, а також барви з фосфоричним ефектом.

Ложка — головний атрибут столового прибору. Ще запорож-ці  завжди  носили  її  при  поясі.  Зберігаючи  характерні  риси  в межах окремих районів і навіть сіл, різьблена українська ложка мала значну кількість варіантів. Тип її визначився різьбою дер-жачка, який завершувався рибкою, рукою або формою черпач-ка. Розрізняють ложки: подорожні та монастирські, козацькі та чумацькі,  пам’ятні  та  весільні,  великі  —  батьківські,  жіночі  та дитячі тощо. Різьбили  їх з груші, берези, клену (білі ложки — Полтавщина), липи, сосни.

Виробництво  бондарського  посуду  кінця  XIX  –  початку  XX ст. у Карпатах було підпорядковане насамперед переробці молока і молочних продуктів. Серед молочного начиння відомі бербениці, тонаги, дійниці. Найпоширеніші в ужитку — цебер-ка, коновки, близнюки. Окрема група — це форми для освячен-ня пасхальної страви, до яких належать відомі пасківники (пас-карі  —  Гуцульщина,  Бойківщина,  Наддніпрянщина).  Великим попитом користувалися волинські вироби – дзбани, маслобій-ки.  Оздоблювальний  орнамент  виконувався  технікою  різь-бленням  або  випалюванням.  Цікавими  є  збірки  пряничних форм — дерев’яних дощок зі складними орнаментальними ком-позиціями, виконаними в техніці рельєфу, за допомогою яких наносився відбиток на тісто для випікання пряників-медя-ни-ків. Вирізнялося кілька їх типів: фігурні, штучні, почесні, місь-кі.  Великих  розмірів  і  зовсім  маленькі,  з  пишним  узором  і умовними  зображеннями,  вони  дивують  різноманітністю  у формі оздоблення. Квіти і листя, риби і птахи, коники і півни-

400

ки — всі ці реальні образи, запозичені із життя, народний май-стер  передав  у  дереві  мовою  орнаменту,  збагаченого  багатою творчою  фантазією.)  Особливо  цінними  у  колекціях  музеїв  є весільні скрині, що відігравали значну роль у житті селянської родини,  а  тому  багато  декорувалися  різьбленим  або  мальова-ним  орнаментом  і  займали  почесне  місце  в  інтер’єрі  україн-ського житла. 

Рідкісними і оригінальними є козацькі люльки-носогрійки. З числа предметів культового призначення слід згадати колон- ни  від  іконостасів,  божники,  ставники,  свічники  XVIII– XIX ст., в декоруванні яких у більшості переважають риси сти-лю  українського  бароко.  Найпростіший  предмет,  виготовле-ний  з  дерева,  навіть  нічим  не  орнаментований,  вже  красивий своєю формою, де вміло передано природні властивості мате-ріалу — різноманітний колір і узор деревини. А прикрашений орнаментом — різьбленим чи мальованим — набуває великого змісту, стає справжнім твором мистецтва.

Різьблення  та  розпис  на  дереві  —  надзвичайно  цікава  сто-рінка  в  історії  українського  декоративно-ужиткового  мисте-цтва. Дереворізьблення стало в Україні одним із найбільш ви-шуканих і мистецьки досконалих видів художньої обробки де-ревини. Як свідчать окремі уцілілі пам’ятки, деякі суто народні мотиви  трапляються  уже  в  дереворізьбах  княжої  доби.  Після тривалого занепаду в роки татарського лихоліття з XVI ст. по-чинається  новий  виток  розвитку  цього  мистецтва.  В  зрубних спорудах  художній  обробці  дерева  підлягала  більшість  кон-структивних  деталей,  особливо  тих,  які  впадали  в  око  або  виконували якусь особливу роль в об’ємно-просторовій компо-зиції. Випуски крокв, сволоків, вінців, а також завершення віт- рових  дощок,  кізликів  тощо  піддавали  скульптурній  обробці. Одвірки,  віконниці,  підстрішини  прикрашалися  різьбленням. Геометричні,  рідше  рослинні  орнаменти  виконувалися  тради-ційними  техніками  різьблення:  глухого,  контурного,  плоского тощо.

Багатством  свого  різьбленого  вбрання  уславилося  житло українських горців. Художньо оброблялися відкриті (не обма-

щені) дерев’яні елементи і в каркасному житлі. Навіть у степо-вих  районах  той  мінімум  дерева,  що  був  у  конструкціях,  з любов’ю прикрашали різьбленням.

За  часів  розквіту  козацької  держави  в  ХVІІ–ХVШ  ст.  народна дереворізьба в Україні вступає в період високого під-несення.  За  свідченням  багатьох  дослідників  української  народної деревообробки, у цьому виді народної творчості непе-ревершеними  майстрами  були  члени  родини  Шкрібляків-Корпанюків  (XIX  –  початок  XX  ст.).  Саме  вони  в  оздобленні своїх  виробів  застосували  техніку  інкрустації  (викладення орнаменту  різнокольоровими  породами  дерева,  металом,  бісе-ром, рогом, перламутром).

Велика  різноманітність  виробів  зумовила  цілу  низку  своє-рідних техніко-художніх прийомів деревообробки. Основними мотивами орнаментального оздоблення є прадавні вірування, в яких обожнювались сонце, небо, земля, вода й інші стихії. Зна-ки-символи, які складають композицію, перегукуються з міфа-ми,  легендами,  народними  повір’ями.  Особливо  поширеними були солярні знаки, пов’язані з культом сонця. Пишна природа нашого чарівного краю сама нахиляє своїх мешканців до милу-вання у будь-якому мистецтві. І ми бачимо орнамент на кожно-му кроці життя селянського: малюнками прикрашають своло-ки  й  комини,  містяться  розписи  над  дверима  та  вікнами,  на стінах  хат.  Різьбленням  прикрашались  одвірки,  карнизи дерев’яних споруд, дерев’яні предмети господарського вжитку, меблі та хатнє обладнання, скрині, дерев’яний посуд, знаряддя праці та зброя, військове спорядження.

Розвиваючись  упродовж  багатьох  віків,  народне  мистецтво різьблення по дереву набуло загальних стильових рис, проте в кожному  етнографічному  районі  воно  має  свої  особливості  у характері малюнка й композицій, у своєрідності орнаменталь-них  мотивів,  у  техніці  виконання  та  самобутності  скульптур-них образів.

Надзвичайно пишної декоративної досконалості сягає різь-блення  церковних  іконостасів  й  інших  предметів  культового призначення.  У  цих  розкішних  поліхроматичних  або  золоче-

401

402

них  різьбах  барокового  стилю  основою  служить  соковитий  і вибагливий рослинний орнамент, що складається з майстерно стилізованих народних мотивів: виноградної лози, соняшників, мальв, троянд тощо. Ці композиції чудово пов’язуються з архі-тектурними  елементами  зазвичай  багатоярусних  іконостасів. Такі  блискучі  за  художніми  особливостями  і  технікою  вико-нання різьби стають в епоху рококо ще більш грандіозними й імпозантними.  До  барокових  і  рококових  орнаментальних форм і мотивів часто дуже вдало вкомпоновуються постаті свя-тих,  ангелів  та  інших.  Доба  класицизму  й  ампіру  не  витісняє цих барокових і рококових мотивів, а лише вносить до мисте-цтва різьблення більше зосередженості й спокою.

Дуже  цікавими  зразками  народної  дереворізьби  є  ручні  та напрестольні хрести, патериці, свічники, панікадила, аналої, кі-воти, надмогильні  і придорожні хрести й  інші. На жаль, пере-важна  більшість  цих  блискучих  зразків  різьблення  по  дереву світового  значення  у  радянській  Україні  була  розграбована  і знищена  більшовиками  у  20–30-ті  роки  й  тому  існує  лише  у фрагментах, а також в описах і на світлинах. Музейні зібрання зберігають ще й досі не вивчені або мало вивчені колекції, до яких  також  належать  дерев’яні  різьблені  та  мальовані  хрести. На  жаль,  цим  пам’яткам  сакрального  мистецтва  зовсім  мало приділялося уваги з боку істориків і мистецтвознавців. Маємо лічені праці, які з’явилися переважно у 20–30-ті роки минуло-го століття. За призначенням і використанням є хрести винос-ні,  напрестольні,  ручні  (“цілувальні”)  та  хрести  —  за  форою  чотирикінцеві, п’ятикінцеві, семикінцеві, восьмикінцеві. Пере-важають хрести ХVIII–ХІХ ст. Дати й імена майстрів трапля-ються  рідко.  За  технікою  різьби,  стилістичними  прийомами, іконографічними схемами їх можна розподілити на групи:

а) хрести греко-візантійського типу;б) хрести західного впливу,в) хрести місцевого походження (наприклад, київського або 

різьблені народними майстрами Волині, Поділля, Галичини).Великі колекції творів, зібраних у музеях України, дають до-

сить повне уявлення про художній характер  і місцеві особли-

403

вості різьбярства XVIII–XIX ст. Київщини, Полтавщини, Чер-нігівщини, Волині, Гуцульщини.

Меншою мірою зібрано давні зразки різьблення з Поділля, Слобожанщини, півдня України. Групу в колекціях становлять чудово  орнаментовані  тригранно-виїмчастою  різьбою  і  граві-руванням полички (божнички). Композиції на них побудовані з  розеток  і  різноманітних  геометричних  фігур,  заповнених дрібнішими  мотивами  зубців,  зигзагів  тощо.  Народі  меблі  — скрині, столи, стільці, мисники — декоровані плоскою або ре-льєфним  різьбленням,  а  окремі  зразки  —  розписом.  Музичні інструменти, свічники, дерев’яний посуд (миски, тарілки, ко-рячки,  ваганки,  сільнички,  баклаги,  барильця,  мірки  для  бо-рошна, дуплянки) відзначаються оригінальним різьбленням  і красою форми. 

Деталі  дерев’яного  транспорту  (спинки  саней,  задки  возів, люппа тощо), упряж для волів і коней декоровані лаконічними композиціями з кіл і півкіл та вписаними в них розетками, на-піврозписами  й  іншими  мотивами  орнаменту.  Композиції  на творах  давньої  плоскої  гуцульської  різьби  (бочилках,  раквах, кушках  та  інших)  відзначаються  врівноваженістю  й  точним розрахунком у розміщенні геометричних мотивів. 

Музейне  зібрання  давнього  і  сучасного  художнього  різь-блення  по  дереву  є  цінним  джерелом  для  дослідження  історії культури народу.

Досить  цікавою  у  цьому  плані  є  історія  деревообробних шкіл Західної України другої половини ХІХ– початку XX ст., що містить явища, події, під впливом яких формувались мис-тецькі  і  ремісницькі  майстерні  та  професійні  майстри  худож-ньої  обробки  дерева.  Ось  як  виглядає  хронологічна  таблиця створення навчальних закладів художньої обробки дерева:

•  1874 р. — школа в Риманові;•  1878 р. — школа різьби в Закопаному;•  1882 р. — відділ художньої обробки дерева у Львові;•  1884 р. — столярська школа в Станіславові;•  1886 р. — столярська школа в Чернівцях;•  1890 р. — деревообробна школа в Коломиї;

404

•  1898 р. — столярська школа в Тернополі;•  1904 р. — школа різьбярства і токарства у Вижниці;•  1926  р.  —столярна  майстерня  у  Верхньому  Синьовид- 

ному;•  1926 р. —столярські курси “Рідної Школи” у Косові. Дослідження діяльності цих шкіл містить історію цілих ди-

настій майстрів, учителів, учнів. Відповідно школи визначали розвиток  народного  і  професійного  мистецтва,  залишили  ре-місницьку  і  творчу  спадщину,  педагогічну,  естетичну,  а  також цінний досвід позитивних зрушень у художній обробці дерева.

До середини XIX ст. майстерність різьблення по дереву до-сягла  високого  рівня  розвитку  на  всіх  українських  землях,  а надто  ж  на  Полтавщині.  У  регіональних  ознаках  орнаменту можна  помітити  більшу  схильність  до  геометричних  форм  на Галичині і Волині, а в центральній Україні та на східноукраїн-ських землях — до орнаменту рослинного. 

Цікавим  феноменом  українського  дереворізьблення  є  гу-цульське  різьблення,  “золота  доба”  якої  припала  на  середину ХІХ  –  початок  XX  ст.  Найдавніші  її  пам’ятки  походять  із  XVII ст. Це були досить примітивні різьблені ікони — “образи”. Але  вже  на  початку  XIX  ст.  гуцульське  дереворізьблення,  ви-являючи великий поступ, наближається стилем до аналогічних зразків із Подніпров’я. Гуцульські вироби того часу охоплюють усі речі домашнього вжитку, а надто ж — церковне урядження. Із цієї останньої групи слід виділити ручні “напрестольні” хрес-ти  із  суворою  конструкцією  форми  і  дбайливим  виконанням. Традиційно прикрашались гуцулами такі предмети, як топірці, пістолі, кріси, порохівниці і барильця.

До середини XIX ст. для цієї роботи використовували най-примітивніші  інструменти — ніж, шило, цвяхи. Але вже  із  за-провадженням  Юрком  Шкрібляком  (1823–1885)  токарської техніки,  мистецька  й  технічна  досконалість  виробів  значно зросла Цей майстер допомагав собі в роботі власноручно змай-строваними загартованими долітцями. Поруч із традиційними мотивами  (“рєски”,  “кривульки”,  “ружя”,  “кучері”,  “сливки”, “колоски” і “хрещики”), що є дуже близькими до геометрично-

го типу прадавніх писанкових прикрас, він вперше застосував новий вид прикрашання — інкрустацію дротиками, бляшками, “пацьорками”  (кольоровими  кораликами).  Згодом  його  сини довели техніку інкрустації до справжніх вершин майстерності.

У XX ст. значного поширення набуло також “пацьоркуван-ня” (інкрустування бісером), яке також було доведене гуцуль-ськими  майстрами  до  вищої  досконалості.  Народне  дерево-різьблення Гуцульщини стало вагомим досягненням українців у  цьому  виді  декоративно-ужиткового  мистецтва.  Упродовж XX ст. спостерігаємо два великі періоди розквіту різьбярства й пожвавлення інтересу до різьблення — у 20–30-роки та у 60–70  роки.  Сьогодні  найбільшою  популярністю  користуються вироби майстрів-різбярів із регіону Карпат і Правобережжя. 

Поруч  з  традиційним  орнаментальним  площинним  різь-бленням значно розвинулися жанри барельєфа та скульптури. Це  пояснюється  прагненням  майстрів  до  створення  тематич-них робіт, присвячених визначним подіям у житті українців.

2.4. Писанкарство

Писанкарство  —  як  один  із  видів  декоративно-ужиткового мистецтва своїми коренями сягає глибокої давнини. Воно тісно поєднаний  з  магічно-обрядовою  й  господарською  діяльністю людини.  Саме  тому  твори  цього  народного  мистецтва  містять як духовні, так і матеріальні ознаки. Писанкарство поширене у слов’ян та інших народів. Для виготовлення писанок викорис-товують  переважно  курячі  яйця  з  білою  шкаралупою,  рідше орнаментують качині й гусині. Розписують бджолиним воском, ледь розрідженим парафіном і різноманітними барвниками на-турального  походження  й  хімічними  аніліновими  фарбами. Природні барвники добувають з кори й коріння дерев та кущів, цибулиння, висівок жита, стебел і цвіту трав, комах тощо. Для знежирювання поверхні яйця користуються оцтом.

Писанку українці вважають оберегом. Відомо, що  із писан-ками чинили магічні дії: для забезпечення урожаю їх на весня-ного  Юрія  котили  по  зеленій  пшениці  й  закопували  у  землю. 

405

406

На Великдень молоді вмивалися водою, в яку перед тим клали крашанки  та  срібні  монети,  що  мали  надавати  сили  і  краси. Свячені писанки були оберегом житла від грому і вогню, а лю-дей і тварин — від “лихого ока”, їх використовували як ліки від деяких  захворювань.  Писанки  служили  об’єктом  забав  для  ді-тей і молоді. З ними влаштовували ігри в “небитки”, “навкатки” та інші. З порожніх яєць-писанок, додаючи до них із кольорово-го паперу хвіст, крила та голівку з тіста, виготовляли так звані голуби. Їх, а також писанки, нанизані на шнурочок, здебільшого по три, підвішували поблизу ікон, прикрашаючи своє житло.

Ранні християнські общини, перейнявши з  іудаїзму звичай святкування Паски, пов’язали його із стражданням, мучениць-кою смертю і воскресінням Христа. Паска (Великдень) — голо-вне  християнське  свято,  встановлене  на  честь  чудесного  во-скресіння розп’ятого на хресті Ісуса Христа, про що йдеться у Євангелії.  За  постановою  Першого  Вселенського  Собору  у  325 р. у Нікеї була встановлена дата Паски: Паска має святку-ватися  у  першу  неділю  після  весняного  рівнодення  і  повного місяця,  після  закінчення  повного  тижня  від  часу  іудейської Паски. Таким чином, християнська Паска є святом перехідним і припадає на час з 22 березня до 25 квітня за старим стилем.

Слово  “паска”  означає  в  перекладі  з  єврейської  “переро-дження, звільнення”. Євреї, святкуючи старозавітну Паску, зга-дували про звільнення предків своїх від рабства Єгипетського. Християни ж, святкуючи Паску (Великдень) новозавітну, тор-жествують  позбавлення  через  Христа  усього  людства  від  раб-ства диявола й дарування життя вічного. Одна з основних пас-хальних традицій — фарбувати яйця. Вона відбита в казці про перше червоне яєчко. Марія Магдалина, як і інші учні Господа, ходила з країни в країну і всюди розповідала про Ісуса Христа, про те, що він воскрес із мертвих, і про те, як він учив людей.

Одного разу, як говорить легенда, вона прийшла у Рим і там увійшла до палацу імператора. У ті часи, приходячи до імпера-тора, люди завжди приносили що могли — хоч би й лише одне яйце. І ось Марія прийшла тепер, коли у неї нічого більше не було, крім віри в Ісуса Христа. Вона зупинилась перед імпера-

407

тором, простягнула йому просте яйце і голосно сказала: “Хрис-тос  воскрес!”.  Здивувався  імператор  і  сказав:  “Як  може  хтось воскреснути з мертвих! Важко у це повірити. Так само важко, як  це  біле  яйце  може  стати  червоним!”  і  поки  він  це  говорив, яєчко  стало  змінювати  колір:  порожевіло,  стало  яскраво-червоним.

Задовго до настання Паски церква й усе людство починають готуватися до свята. До Великодня віруючі готуються сім тиж-нів Великого Посту — одного з найсуворіших постів.

Саме  святкування  —  і  за  язичництва,  і  за  християнства  — мало  піднесений,  урочистий  і  радісний  характер.  Це  було справжнє свято і для малих, і для старих. Писанки виготовля-ли  навесні,  перед  Паскою  сільські  дівчата  й  жінки,  монастир-ські ченці й іконописці, міські панночки, пекарі й інші. Тому й техніки декорування різнилися. На селі яйця фарбували в один колір. Інколи продряпували візерунки, орнаментували воском і фарбували у кілька кольорів, тоді як у місті вдавалися до різ-них штучних способів: наклеювали шматки кольорового папе-ру, фольги, тканини, нитки тощо. Писанки переважно виготов-ляли для себе і лише зрідка для продажу на ярмарку.

Розглянемо докладніше як зустрічають величне свято Світ-лого Христового Воскресіння саме в Україні. Адже і тепер пи-санка є одним із головних атрибутів саме цього свята.

Світле свято Воскресіння супроводжувалось, як уже зазна-чалося вище, урочистими обрядами, до яких готувались упро-довж цілого тижня: прибирали, білили стелі, пекли паски або бабки, фарбували крашанки, а молодь розписувала писанки.

Паски зазвичай випікали в четвер  із пшеничного борошна на  яєчних  жовтках,  і  кожна  господиня  дотримувалася  всіх установлених  звичаїв:  піч  розпалювали  полінами,  які  відкла-дали кожного четверга Великого Посту, підпалювали їх галуз-ками освяченої верби, саджаючи паски, промовляли спеціаль-ну молитву. В суботу жінки фарбували крашанки в лушпинні цибулі.  Крашанки  дозволялось  фарбувати  в  різні  кольори,  але  перевагу  надавали  червоному,  який  символізував  кров  Ісуса.

408

Наші пращури вірили, що у свяченому яйці міститься сорок милостей  і  Дух  Святий.  Шкаралупу  з  першого  посвяченого яйця несли до річки й кидали у воду, “щоб допливла до брахма-нів і сповістила, коли Брахманський Великдень”. Усі обрядові Великодні  страви  в  церкві  після  Всеношної  служби,  найуро-чистіший момент наставав , коли священик сповіщав, що Хрис-тос  воскрес,  а  всі  присутні  з  трепетом  відповідали:  “Воістину воскрес!”.  Після  служби  процесія  тричі  обходила  навколо церкви, а потім починали освячувати обрядові пасхальні стра-ви —крашанки, ковбаси, сало тощо — і христосувати одне одно-го. Після церковної відправи розходилися по домівках, дівчата вмивалися  водою,  в  яку  занурювали  крашанки,  щоб  бути  завжди рум’яними.

Існувало повір’я, що Великодньої ночі не можна вкриватися ковдрою, бо присниться нечиста сила. Це найурочистіша Вели-кодня ніч, коли не лягали спати взагалі: Бог роздає щастя тим, хто не спить цілу ніч. Цієї ж ночі молодь розводила багаття із сухого  дерева,  яке  було  прообразом  того,  біля  якого  грілась варта, оберігаючи розіп’ятого Христа.

 Існує народне повір’я, що в цей час можна відшукати скар-би, які начебто горять тоненьким синім полум’ям  і дають про себе знати, їх може знайти найменший хлопчик у родині — “мі-зинчик”. А ще переказують, у ту мить вода в річках стає надзви-чайно цілющою — хто скупається в ній, довіку не знатиме хво-роб. Люди вітають одне одного словами: “Христос воскрес!”, ці-луючись  і  обмінюючись  крашанками.  Гріх  не  вітатися  в  цей день навіть із ворогом.

Отож, звичай розмальовувати курячі яйця з нагоди Велико-дня, зазнавши упродовж тисячоліть складних трансформацій і збагатившись  безліччю  орнаментальних  мотивів,  кожен  з-по-між яких мав глибокий зміст, перетворився у прекрасне народ-не мистецтво. 

Зважаючи  на  фізичні  властивості  шкарлупи  і  яйця,  серед-ньовічні  писанки  до  наших  днів  не  збереглися.  Однак  масове розписування  яєць  в  Україні  існувало  упродовж  століть.  В  IX ст. писанкарство у різних художніх варіантах побутувало на 

409

всій території України, про що свідчать давні колекції україн-ських  писанок  у  музеях  Києва,  Лубна,  Львова,  Кракова,  Вар-шави й інших.

Найдавніші писанки зберігаються у фондах музеїв деко-ра-тивно-ужиткового  мистецтва  Інституту  мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М. Т. Рильського НАН Украї-ни, у музеї писанки м. Коломиї і походять із сіл Острів (1882 р., Львівщина), у музеї старожитностей м. Миколаєва (Слобідка, 1891 р., Поділля). Історично відомо, що спочатку серед україн-ців побутували “крашанки”, тобто яйця фарбували в один ко-лір рослинним барвником, скажімо відваром із лушпиння ци-булі. Саме так, здебільшого, робили люди перед Великоднем і в радянський час, оскільки мистецтво розписування яєць занепа-ло у зв’язку з утисками релігії та масовим атеїзмом.

Пізніше з’явилися крапанки. Подекуди на Україні поєднува-ли техніки виконання крапанок і писанок. Робили це так. Яйце забарвлювали у якусь темну фарбу. Затим темне тло розцятко-вували  різнобарвними  крапочками  і  поверх  усього  способом протравлювання наносили геометричний орнамент.

Серед українців найшли розповсюдження також мальован-ки, тобто яйця, розмальовані пензликом. Були колись і так зва-ні дряпанки. Це крашанки, по яких голкою або іншим гострим металевим предметом видряпувався орнамент.

Барвники для розписування яєць на Україні здавна виготов-ляли з усіляких рослин, наприклад, з кори дуба, із різноманіт-ного коріння, лушпиння цибулі тощо. З часом почали застосо-вувати анілінові фарби різних кольорів.

Візерунок  на  писанках  буває  здебільшого  геометричний  та рослинний.  Але  трапляється  й  зображення  людини  (нерідко Богині-Берегині з піднесеними руками, оленя, коня, півня або ще  якоїсь  пташини.  Окрему  групу  становлять  писанки  із  зо-браженням солярних знаків — Сонця та зірок.

У кожному регіоні України існує певний вид орнаментики. Це ж стосується й колірної гами. Приміром, для Прикарпаття характерні жовта, червона і чорна барви. На Чернігівщині по-бутують червоні, чорні і білі кольори. На Полтавщині — жовті, 

410

світло-зелені, білі; на тлі цих барв наносять розпис яскравими фарбами.

Своєрідні  місцеві  відміни  писанок  існували  і  на  початку  XX ст. Розрізняють писанки Подніпров’я, Слобожанщини, По-лісся,  Поділля  Бойківщини,  Гуцульщини,  Лемківщини  тощо. На  Слобожанщині  й  Покутті  поширені  крапанки,  на  Бойків-щині  й  Лемківщини  —  так  звані  шпилькові  й  крапанки.  Най-більша філігранність орнаментальних мотивів притаманна гу-цульським писанкам, виконаним писачком  із конусоподібною трубочкою.

Ще у 60-х роках у зв’язку з посиленням інтересу до народ-ного мистецтва й національної культури відновилося й писан-карство. У Косові, Коломиї та Вижниці навесні, перед Велико-дніми святами, народні майстри продавали писанки на ярмар-ках.  Так  стихійно  виник  писанкарський  промисел,  проте  спочатку він не сягав далі Прикарпаття. У 70–80-х роках пи-санки,  як  твори  мистецтва  експонувалися  на  виставках  деко-ративно-ужиткового  мистецтва.  З  часом  з’явилися  приватні колекції писанок.

Існує  кілька  воскових  технік  декорування  у  писанкарстві. Воскова техніка декорування полягає в поетапному нанесенні воску  на  поверхню  яйця  з  наступним  фарбуванням  відповід-ними  кольорами.  За  методом  нанесення  воску  розрізняють техніки  крапання,  розписування  трубочкою,  шпилькою  й цвяшком.

Воскова техніка і колись, і в наш час застосовувалася під час створення,  власне,  писанок.  Віск  накладається  на  поверхню яйця тоненькою металевою трубочкою — “писачком” (звідси й наз-ва  —  “писанка”).  Писачок  вмочують  у  розтоплений  віск  і наносять ним контур перших ліній орнаменту, що мають бути білими. Затим яйце опускають у барвник якогось певного ко-льору,  скажімо,  синього.  Відтак  по  синьому  полю  знову  наво-дять писачком воскові орнаментальні елементи й опускають у барвник іншого кольору, припустимо червоного. Поступове на-кладання  воском,  що  далі,  то  нових  елементів  орнаменту  й опускання  яйця  у  фарбу  все  нових  і  нових  кольорів,  утворює 

411

дуже вишукані й складні композиції. Після того як фарби ви-сохнуть, писанки ставлять у гарячу піч, де з них стікає віск.

Як уже говорилось, інструменти для нанесення воску й фар-би на писанки нескладні. Це писачки з цвяшками й шпильками або з конусоподібними трубочками, ножики для продряпуван-ня, пензлики.

Найдосконалішою  є  техніка  воскового  розпису  трубочкою. Вона дає змогу проводити рівномірні лінії різної товщини і вті-лювати найскладніші задуми. Писанки, виконані таким спосо-бом,  переважно  багатоколірні  й  відзначаються  витонченим ювелірним декором. Народні майстри, що досконало володіють унікальною технікою багатоколірного воскового розпису писа-нок, і сьогодні працюють у селах Космач, Замагорів на Гуцуль-щині.

Застосовують під час розпису в основному класичну воско-ву техніку. Вона настільки легка й доступна, що розписування навіть у домашніх умовах не завдасть багато клопоту. Насампе-ред сирі курячі яйця знежирюють у слабкому розчині оцту і ви-сушують.  Розпис  виконують  розтопленим  бджолиним  воском у суміші з парафіном. Писачки виготовляють так. Беруть шма-точок  мідної  або  латунної  фольги  і  накручують  на  звичайну голку. Виходить “лієчка”. Вставляють її у патичок із дірочкою, і писачок готовий. Виготовляють писачки різного діаметра. Для розписування вживають тоненькі, для записування — товщі.

Найпростіший  спосіб  декорування  —  фарбування  яйця  в один колір (червоний, коричневий, синій тощо). Такі яйця на-зивають  крашанками.  Їх  декоративну  виразність  підкреслює природна досконалість форми яйця, яка доповнюється й акти-візується кольором. Крашанки особливо гарні, коли їх прикра-сити  орнаментом.  Існує  кілька  технік  оформлення  крашанок. Одна з них — техніка дряпання. Вона полягає у нанесенні ви-тонченого  візерунка  гостроконечним  ножиком  на  поверхню яйця,  пофарбовану  в  один  колір.  Дряпанки,  шкрябанки,  різь-бянки — так називають прикрашені технікою дряпання яйця на Київщині,  східному  Поліссі,  Лемківщині  і  Бойківщині.  Їх  де-кор  вирізняється  тонкою  мереживною  сіткою  візерунків.  Тех-

412

ніка крапанки не складна. Спершу яйце опускали в одну якусь фарбу,  затим,  коли  воно  висихало,  на  нього  наносили  крапки гарячого воску. Як віск охолоне, клали яйце у фарбу іншого ко-льору.  Після  висихання  фарби  яйце  опускали  у  гарячу  воду. Віск зникав і виходила напрочуд мальовнича композиція з різ-нобарвних цяточок.

Мистецтво виготовлення дряпанок поширене у французів, німців, поляків. Колись воно побутувало в Україні,  та в роки атеїстичної  пропаганди  було  забороненим.  На  сьогоднішній день, в українських музеях дряпанок майже немає. Практично відродила  дряпанку  із  забуття  делегатка  Першого  міжнарод-ного з’їзду писанкарів (1992) Марія Гуцуляк. Вона розповіда-ла:  “Важко  було  збирати  відомості  про  дряпанки,  бо  їх  прак-тично не залишилось, хоч науковці стверджують, що дряпанки старіші за писанки”. Минуло небагато часу й художниця ство-рила перші дряпанки. Для цього брала курячі яйця не білого кольору,  а  жовтавого,  бо  вони  мають  міцніші  шкаралупи.  Фарбувала  їх  у  відварі  цибулиння  чи  лушпиння  волоського горіха,  причому  в  один  колір.  Відтак  гострою  бритвочкою  чи шилом  видряпувала  тоненькі  лінії  орнаменту.  То  силует  цер-ковці  в  обрамленні  “безконешника”,  то  пшеничні  колоски,  то зорю  чи  дерево  життя.  Символіку  для  своїх  дряпанок  май-стриня використовувала якраз ту, яка характерна для Поділь-ського краю.

Марія Гуцуляк  із Могилева-Подольського почала освоюва-ти ще й техніку воскового розпису і стала писати писанки, ви-користовуючи на них подільську символіку — “барвінок”, “вов-чий  зуб”,  “баранячі  роги”,  “клинки”,  “вітрак”,  “вужі”,  “безко-нешник”,  “граблі”.  Причому  писанкарка  користується  грубим писачком і контури орнаментів виходять чіткими, виразними.

Мальовки виконують технікою малювання пензликом олій-ними фарбами на світлому тлі шкаралупи яйця.

Крапання — техніка нанесення на шкаралупу яйця малень-ких крапок, середніх цяток і великих кружалець-плям воску з почерговим  занурюванням  їх  у  фарби  обов’язково  від  світлої до  темної.  “Крапанки”  мають  своєрідний  мерехтливий  ефект 

413

різнобарвних  цяток  і  плям  на  чорному,  коричневому  або  си-ньому тлі.

На  Бойківщині  і  Лемківщині  побутує  техніка  розпису шпилькою.  Завдяки  круглій  головці  шпильки  одержують штрих з потовщенням на одному кінці й загостренням на про-тилежному.  Таким  чином  майстри  виписують  привабливі  ро-зети-сонечка, пишні гілки, квіти та інші мотиви. Писанки з ха-рактерним  шпильчастим  візерунком  здебільшого  бувають двоколірні.

Найважливіші правила розписування писанок:•  місця, покриті восковою сумішшю, не зафарбовують;•  зафарбовують послідовно від найсвітлішого кольору (ко-

льору  яйця)  до  найтемнішого  в  теплому  розчині  фарби (щоб не розплавлявся віск);

•  для одержання багатоколірного орнаменту кожний колір на  яйці  послідовно  замальовують  воском.  Колір  остан-нього фарбування залишається тлом для написаного ві-зерунка;

•  на останньому етапі розписані та пофарбовані яйця кла-дуть  на  металевий  лист  і  ставлять  на  гаряче  місце.  Це може бути піч, газова чи електроплита. Віск починає пла-витися,  і  з’являється  витвір  —  багатоколірна  писанка. Віск витирають, і яйце набуває прекрасного матового по-лиску.

Найвизначнішим центром писанкарства в Україні у наші дні по праву вважається село Космач на Гуцульщині.

Гуцульські  писанкарки,  використовуючи  свій  багаторічний досвід,  розробили  низку  рецептів  виготовлення  в  домашніх умовах природних барвників для писанок: жовтий колір виго-товляють із відвару яблуневої кори; чорний — з луски соняш-никових зернят, додаючи до відвару залізний купорос; зелений одержують із відвару жовтих висівок. З початку XX ст. посту-пово  відмовляються  від  природних  барвників  і  починають вживати  хімічні  анілінові.  Розпис  писанок  має  стародавнє язичницьке коріння, характеризується вишуканими символіч-ними орнаментальними мотивами: геометричними, рослинни-

414

ми,  антропоморфними,  які  чітко  й  злагоджено  підпорядкову-ються  сферичній  формі  яйця.  Через  це  писанку  справедливо називають твором-мініатюрою. Іноді це справжній унікальний шедевр народного мистецтва. 

Сьогодні  писанкарство  збереглося  й  розвивається  завдяки майстрам старшого покоління у багатьох давніх осередках цьо-го виду мистецтва. Писанки продаються на ярмарках, у худож-ніх  салонах.  Оригінальний  орнамент  писанок  не  лише  чарує своєю  вишуканістю,  мініатюрністю,  гармонією  колориту,  він несе  українські  прадавні  символи  світорозуміння  й  природи. Відроджуються забуті техніки, і з’являються нові майстри. Ви-ник навіть новий музей писанки у місті Коломиї Івано-Фран-ківської області. Українці, відчувши животворний подих відро-дження національних традицій, почали вкладати у ці маленькі високомистецькі  витвори  свої  уявлення  про  весняне  пробу-дження цілого народу, про невмирущість народного мистецтва писанкарства.  Українська  писанка  у  світі  є  символом  нашого народу.  Писанки  сприймаються  емоційно-чуттєво,  стають  не лише предметом, а й твором мистецтва. 

415

Розділ 3

СВІТОГЛЯДНІ ЗНАННЯ І ВІРУВАННЯ

Дивовижною  сферою  народно-традиційної  культури  є  знання, набуті у процесі тривалого спостереження за явищами природи,  виробничого  і  життєвого  досвіду.  Перебуваючи  в оточенні непізнаної природи, люди, однак, осягали закономір-ність і взаємозумовленість багатьох явищ. Раціональні знання переплітались  з  системою  вірувань  і  уявлень.  Усе  це  разом формувало  своєрідне  середовище,  де  організовувалось  буття людини. І все ж існувало розуміння, які дії обов’язково прине-суть користь, без яких не можливий успіх у праці, які ритуали, обряди мають тільки певну захисну силу. Тобто, усвідомлюва-лись набуті з практичного досвіду знання і оберігальні проце-дури у формі вірувань і уявлень. Тому селянин, наприклад, не вдавався до глибоких роздумів стосовно того, що спричинить-ся до доброго врожаю: обрядові й магічні дії чи глибоко проо-раний і в міру удобрений ґрунт. Він дотримувався як устале-них обрядових традицій, так і технологічних операцій під час  вирощування хліба.

Проте  сьогодні,  з  позицій  наукових  знань  про  ті  чи  інші явища природи, можемо оцінити рівень опосередкованого ро-зуміння і застосування їх у життєвій практиці наших предків. Для людини природа була злагодженою в усіх проявах. Розмі-щення чи яскравість небесних світил віщували певну поведін-ку живих істот на землі, а також погодні умови.

Групуючи  народні  знання,  можна  простежити  відповідне бачення дійсності у сфері космогонії й астрономії, метеороло-гії, математики, інженерії, метрології, ботаніки, зоології, меди-цини, ветеринарії, ґрунтознавства тощо.

416

3.1. Народний календар

Становлення  народного  календаря  відбувалось  упродовж тривалого часу. Вирощуючи культурні злаки, випасаючи худо-бу тощо, селянин фіксував усі атмосферні зміни з огляду пози-тивних  чи  негативних  впливів  на  результати  його  праці. Оскільки головним заняттям населення ще з правіку було хлі-боробство, народний календар українців з повним правом мож-на назвати хліборобським, або аграрним. Споконвічна хлібороб-ська  праця  витворила  свій  світ  уявлень,  своє  самобутнє розуміння  явищ  —  навколишньої  дійсності.  Плекання  зерно-вих злаків вимагало різноманітних знань про атмосферні опа-ди, клімат, стан ґрунту, ботаніку рослин тощо. Тож було важли-во  усю  суму  енциклопедичної  народної  мудрості  звести  до певної  системи,  яка  б  мала  практичну  користь.  Власне  це  за-вдання й виконував аграрний календар, який формувався селя-нином  поступово,  в  міру  емпіричного  осягнення  ним  навко-лишнього  середовища,  пізнання  предмету  праці.  Він  і  став неписаним  кодексом  рільника.  Народний  календар  до  певної міри  відтворив  світоглядні  уявлення  хліборобів  дохристиян-ської доби, коли регламентація тих чи інших сільськогосподар-ських робіт зумовлювалася тодішніми віруваннями, пристосо-вувалася до певних календарних подій. Однак не слід вважати агротехнічний процес жорстко канонізованим, оскільки хлібо-робські  знання,  зафіксовані  в  різних  жанрах  усної  народної творчості,  свідчать  про  досить  глибоке  розуміння  технологій вирощування культурних рослин і доцільне використання на-бутих практичних знань.

Поряд з народним побутував світський календар, основною одиницею якого був рік, поділений на 12 місяців, а з запрова-дженням християнства — і церковний календар. Проте для хлі-бороба основним залишався аграрний, який згодом з’єднався з церковним календарем.

Головним для селян був поділ року на чотири пори — зиму, весну  (“ярь”),  літо,  осінь.  Менші  відрізки  часу  визначали  за проведеними  сільськогосподарськими  роботами:  наприклад, 

417

“як орали”, “як сіяли”, “як жали”, “сінокоси”, “як худобу відга-няли” тощо. Таке означення пори року стосувалось саме певної місцевості, оскільки, скажімо, час оранки, сівби чи жнив був ін-ший  у  Карпатах,  ніж  у  Подніпров’ї,  на  Поділлі  чи  у  степовій частині  України.  Однак  співвідношення  часу  з  церковними святами було притаманним для всієї території України: “по Ве-ликодню  декілька  тижнів”,  “по  Різдві”,  “на  Спаса”,  “на  Івана”, “Іллі  день”,  “на  Купайла”  тощо.  Водночас  звикали  й  до  світ-ського  календаря.  Рік  (“літо”)  мав  12  місяців,  кожен  з  них  — свою власну назву, прив’язану до тих чи інших робіт, найчасті-ше до хліборобських. 

Українці перший місяць року назвали січнем. Цієї пори під-сікали  (“сікли”)  дерева  для  полів,  на  яких  потім  вирощували хліб, попередньо пропаливши ділянки у березні — напаливши попелу (“березоль”). На Гуцульщині другий місяць року — лю-тий — називали “казибрід”, “казидорога”, що пояснюється від-повідним заняттям — тваринництвом. У деяких регіонах Украї-ни  лютий  звався  січнем,  а  січень  був  “просинцем” (запрошували зиму зі снігом).

Якщо  поділ  місяця  на  чотири  тижні,  а  тижня  —  на  сім  діб був  загальноприйнятим  в  Україні,  то  доба  у  народі  мала  свої виміри і означення. Серед них основними були: “рано”, “в обід”, чи “в полуднє” (12 година), “увечері” (коли смеркається), “опів-ночі”  (12  година  ночі),  а  також  “удосвіта”,  “на  зорях”  (перед ранком)  тощо.  Основою  сільськогосподарських  робіт  у  полі для  українського  хлібороба  залишалися  віками  набуті  знання про ріст рослин та  їх догляд. Часто селяни примовляли:  “Хто по календарю сіє, той нічого не віє”. Йшлося про те, що слід по-глядати і на небо — яка погода, скільки тепла і вологи; і на зем-лю  —  чи  прогрілася,  чи  підсохла;  і  зважати  на  напрям  вітру, щоб передбачити зміну погоди. В аграрному календарі акцен-тувалась увага на визначенні тривалими спостереженнями клі-матичних  факторів,  сприятливих  для  вдалого  початку  посіву тих чи інших культур.

Хліборобська весна починалася здебільшого наприкінці бе-резня, коли ледь просохлі пагорби засівали вівсом та ячменем. 

418

Трохи пізніше, на початку квітня, на більшості території Украї-ни сіяли горох, у Карпатах — боби, і лише після того, м’яко ви-оравши землю, засівали яровою пшеницею або житом.

Болотяні перезволожені поліські ґрунти можна було засіва-ти лише з кінця квітня – на початку травня. Саме тому квітень з  травнем  були  ключем  до  багатих  жнив  і  ситої  зими.  Вважа-лось,  що  із  середини  квітня  наступає  “рух”,  “рухмань”,  коли земля повністю прогрівається і готова до засіву. “Прийде рух — пійде з землі дух”, — казали досвідчені хлібороби. Отже, вчасно закладене в ґрунт насіння було запорукою жнивних успіхів.

Аграрний  календар  регламентував  строки  посіву.  Технічні культури — льон і коноплі — дозволялось висівати лише у дру-гій  половині  травня  (зі  значною  корекцією  для  кліматичних поясів), тоді ж приступали до обробітку ґрунту під гречку, сівба якої  нерідко  закінчувалась  на  Івана  Купайла  (на  Поліссі): “Прийшов Купайла — гречка в землю упала”. За народним ка-лендарем передбачались строки збору врожаю різних культур, обробіток ґрунту, посів озимини тощо. Таким чином, аграрний календар  відтворював  здобуті  впродовж  віків  народні  знання про природні явища, був уособленням справжньої емпіричної народної мудрості.

Знання і уявлення хлібороба про світобудову і розташуван-ня небесних світил покладено в основу як астрономічного, так і народного  календарів,  а  також  припущень  щодо  організації Всесвіту. Згідно з давніми уявленнями світ складався із Землі, Сонця, Місяця і, що найважливіше — семисферного Неба, де у відповідному  порядку  розташовані  усі  світила.  “Сьоме  небо” служило місцем перебування богів. Тому  і вираз “сьоме небо” набув у народній творчості значення чогось недосяжного, каз-кового і загадкового.

Відповідно  до  місця  розташування  на  небосхилі  Сонця люди  поділили  рік  на  пори  року,  а  водночас  визначили  назви сторін світу — Південь, Північ, Схід, Захід. Саме з рухом Сон-ця пов’язаний поділ доби на певні часові проміжки.

Однак  найбільш  пізнаним  у  народі  небесним  світилом, пов’язаним із селянським побутом, був Місяць, якому припи-

419

сувалась дивна сила, зокрема вплив на всі рослини і усе живе. Багато залежало від фаз Місяця; декотрі з яких були слабшими для рослин, але активнішими для живої природи і навпаки. За-звичай вирізняють чотири фази Місяця, проте на етнографіч-ному Поділлі Місяць ділили на три фази: молодик, підповня і старик; на Волині — на п’ять: молодик, перша квартира, підпо-вня,  повня,  остання  квартира;  на  Бойківщині  фази  Місяця  поділялися на квартири: перша — на весну, друга — на літо, тре-тя — на осінь, четверта — на зиму. 

Відповідно до кожної фази усталилося виконання тих чи ін-ших польових робіт,  за ними ж визначали активний розвиток рослин і навіть тварин. Сільськогосподарські роботи намагали-ся проводити при повні Місяця — сіяти озимі та ярі культури, садити картоплю, починати оранку тощо.

Завдяки ретельним спостереженням людина збагнула серед безлічі  зірок  певне  розташування  окремих  з  них.  Пильне  око помітило, що сім зірок побіжно окреслюють добре відомі у по-буті  віз  із  дишлом.  Згодом  було  зауважено  ще  одну  подібну  небесну фігуру, але більшу за розміром. Так у народі стали ві-домими сузір’я Малий Віз і Великий Віз (Мала і Велика Вед-медиця), а також сузір’я Волосожар (Плеяди), Хрест (Лебідь) та інші. Дороговказом для чумаків у їх тривалих, часто драма-тичних подорожах служив Молочний Шлях, який у народі на-звали Чумацьким Шляхом.

Вирізняли  на  небі  й  окремі  планети  (зорі).  З  планетою  Венера, яку пестливо називали Зірниця, Вечірня зіронька, Вра-нішня зоря тощо, пов’язано чимало прикмет. За нею орієнтува-лись  про  пору  ночі:  опівночі  сходила  Зірниця,  а  надранок  мерехтіла яскравим світлом Вранішня зоря. Помічена була ще одна планета — Марс, яку впізнавали за жовтуватим відтінком світила.

Серед  інших  небесних  тіл  були  відомі  людям  комети  і  ме- теорити, з якими часто пов’язували негаразди в господарстві, в сім’ї, навіть пророчили майбутню війну.

Отже,  у  сфері  народної  космології  та  астрономії  фрагмен-тарні емпіричні знання українців щонайчастіше були перепле-

420

тені з віруваннями, уявленнями. Раціональна їх частина втілю-валась у прикметах.

Щоб забезпечити своє існування, людина змушена була піз-нати  на  емпіричному  рівні  закономірний  зв’язок  явищ  навко-лишньої дійсності. Насамперед набуті знання підпорядковува-лись основним заняттям, зокрема тим, які особливо залежали від  природно-кліматичних  умов.  Таким  господарським  занят-тям  для  мешканців  етнічної  території  України  було  хлібороб-ство.

Хліборобська праця вимагала від селянина знань, як безпо-середніх  —  про  предмет  занять,  так  і  опосередкованих  —  про природні  явища,  що  певним  чином  могли  впливати  на  її  ре-зультати.  З’ясування  справжніх  причин  впливу  зовнішніх явищ на врожай, пізнання їхнього зв’язку з особливостями ви-рощування тих чи інших культур — це складний багатовіковий процес, безперервний хід якого не могли зупинити жодні міс-тичні заборони. Сонце, Зорі, Вітер, Дощ — не лише містичні об-рази; реалії, що супроводжували селянина у повсякденній пра-ці.  Вивчаючи  їх  справжню  силу,  він  матеріалізував  колишні ідилічні уявлення, які перетворювалися на знання.

3.2. Народна метеорологія

Своє  бачення  окремих  природних  закономірностей  людина центрувала у прикметах, які легко засвоювались і відшліфову-вались у процесі праці — ставали більш точними, достовірними. Не  вміючи  пояснити  природні  закони,  їх  взаємозумовленість, але  спостерігаючи,  що  певні  явища  неодмінно  спричинюють майже  завжди  адекватні  наслідки,  люди  набували  позитивних практичних знань. Так, зокрема, вироблялася наука, відома нині як метеорологія. Людина спостерігала за поведінкою птахів, ко-мах, тварин, ростом рослин, розташуванням і станом небесних світил і з часом могла досить точно передбачити зміну темпера-тури, атмосферні опади. Йдеться про передбачення на різні ча-сові проміжки — від доби до тижня, місяця, навіть року. Подаль-ші ж перспективи хлібороби осягали через кількісні опади снігу, 

421

морози, іній, початки брунькування тих чи інших дерев, приліт птахів тощо.

Якщо,  скажімо,  сніг  лягав  на  промерзлий  ґрунт,  вкритий крижаною кіркою, віками здобутий досвід хлібороба безпомил-ково  підказував,  що  посіви  спаряться  і  загинуть  без  доступу  повітря, а насіння бур’янів збережеться. У цьому випадку для боротьби  зі  стихією  селянин  застосовував  простий,  але  ефек-тивний засіб — виганяв на поле худобу, яка, проламуючи кри-жаний панцир, рятувала посіви. 

Ідеальними  умовами  вважались  такі,  коли  багато  снігу  ви-падало на непромерзлу землю. Якщо під вагою снігу вгиналися гілки дереву — бути доброму врожаю. Довго нема снігу – на не-врожай. “Зима без снігу — стіл без хліба”, — застерігали хлібо-роби. Раділи, коли багато снігу випадало саме у другій полови-ні  січня  (на  голодну  кутю)  —  сніг  своїм  теплом  захищав  від морозів-тріскунів  тендітні  живі  паростки  у  землі.  Якщо з’являлося багато інею на деревах на початку року, це втішало селянина.  Сухий  промерзлий  ніздрюватий  сніг  добре  пропус-кав повітря та різні мікроелементи, що добре впливали на мі-кросередовище насіння. Високе голубе небо, мерехтливі чисті зорі у січні, коли на землі не було багато снігу, змушували пере-живати за долю майбутнього врожаю. Майже повсюдно в Ук- раїні  швидке  танення  снігу  сприймалось  як  добра  прикмета: “Вода  зразу  велика  —  хліб  уродить  добрий”;  “Тане  сніг  швид- ко  —  зародить  хліб  рясно,  розтає  поволі  —  вродить  не  дуже”. Однак  у  Карпатах  повільне  танення  снігу  добре  насичувало гірський глинистий ґрунт, не вимиваючи з нього поживні речо-вини.

Було дещо раціональне і в таких передбаченнях, які, на пер-ший погляд, видавалися містичними, наївними: “Перший вели-кий  грім  —  на  врожай”;  “Грім  на  голе  дерево  —  на  неврожай”; “Якщо  загримить  від  заходу,  то  буде  літо  врожайне”.  Грім  за-вжди вважали доброю ознакою: він наближав тепло; надто ран-ній грім міг “просигналізувати” про завчасне проростання посі-вів. З острахом спостерігав селянин за ранковими сухими блис-кавками, або так званим сухим туманом, коли злакові рослини 

422

вибивалися в цвіт. Це явище, як вважав хлібороб, спричиняло-ся до змарнування зерна.

Відомо, що найбільш чутливо на зміну погоди реагують тва-рини і птахи. Щойно прилітали журавлі, жайворонки, ластівки, селянин  ладнав  плуга,  готував  насіння  —  наставало  теп- ло. Крик деркачів віщував добрий урожай всіх культур. “Коли солов’ї співають у голому лісі — не буде врожаю”; “Зозуля за-кує на голому дереві — на неврожай”. Поведінка птахів органіч-но  пов’язана  з  річним  календарем;  вони  активізуються  саме тоді, коли має установитися тепло. А от як ставився селянин до різних видів комах: “Не буде комарів — не буде вівса”; “Багато хрущів — буде врожай проса”; “Якщо ранньою весною буде ба-гато комах великих, то уроде пшениця”.

Після проростання лугових трав і брунькування дерев мер-щій висівали овес. Звичайно, в різних місцевостях України за календарем це відбувалося в різний час (залежно від кліматич-ного  поясу).  Але  повсюдно  адекватно  реагували  на  появу  тієї чи іншої рослини. Ярову пшеницю добре було сіяти, коли роз-пускається дуб, а ячмінь — коли у квіт вбереться калина. Поява подорожника – добра прикмета щодо врожаю тих культур, які на  той  час  висівали.  Таким  чином,  прикмети  за  природно-кліматичними  явищами,  поведінкою  птахів,  комах,  за  появою рослинності  —  лише  незначна  частка  стихійно-матеріалістич-них  передбачень  хлібороба,  який  упродовж  віків  намагався осягнути зв’язок загадкових для нього законів і явищ природи.

3.3. Ґрунтознавство

Земля  для  хлібороба  завжди  була  живою  матерією,  наділе-ною  конкретним  відчуттям:  землю  не  можна  було  паплюжити ні дією, ні словом. Образ Матері-Землі, Землі-годувальниці ві-ками  оспіваний  на  етнічній  території  України.  Уява  хлібороба витворила божества, які, на його думку, опікувалися плодючіс-тю землі, не давали  їй вичерпатися; у низках складених міфів, легенд  проповідувалися  моральні  й  етичні  норми  ставлення  до неї.

423

Багатовікова практика вирощування культурних злаків зба-гачувала українського хлібороба досвідом; він усе глибше про-никав  у  фізичну  суть  дивовижного  феномену.  Зміна  культур, підживлення  ділянки,  парові  клини  —  це  ланки  поступового опанування-засадами агрономії.

Обробляючи землю, хлібороб, передусім, звертав увагу на її родючість,  емпірично  правильно  визначаючи  ті  чинники,  які покладено в основу ґрунтоутворюючого процесу. Одразу впадав у вічі колір ґрунту: “На чорній землі більше хліба”; “Чорна зем-ля родить білий хліб”, — полюбляли примовляти рільники. На основі  практичного  досвіду  народ  створив  свою  класифікацію ґрунтів у межах певних природно-ландшафтних зон.

Вирізнявся степовий чорнозем, який, у свою чергу, за відтін-ками поділявся ще на підвиди. Чорноземи на горбах, схилах чи в долинах на Поліссі іменували: “горовий”, “покатистий”, “доли-нистий”;  той,  що  прилягав  до  болотяних  місць,  —  “припадли-вий”, чи “солонцюватий”. Розчищену від лісу ділянку з ґрунтом чорного кольору теж відносили до розряду чорноземних — лісо-вий чорнозем. І взагалі на Поліссі, як, можливо, ніде на теренах України, люди нагромадили багаті традиційні знання про ґрун-ти. Лишень пісковий тип ґрунту має у місцевих хліборобів сім підвидів, кожен — зі своєю фізичною структурою, гумусною по-тужністю, агрономічними властивостями. Піскувату “щиру зем-лю” поліщук обробляв лише у разі крайньої потреби. Про таку землю казали, що її не варто засівати (“це не земля, а пустиня”, і гній не допомагає, бо крізь сипкий пісок провалюється, наче че-рез “диряву телігу”). Не затримується у цьому ґрунті волога, він завжди сухий. “На щирій землі живцю ніколи не буває... Коли утром  дощик,  серед  біла  дня  дощик,  увечір  дощик,  так  тілько тоді живець буде”, — вважали місцеві хлібороби.

Більше надії на врожай було від землі, розчищеної від “бору” (сосни)  —  “борової  землі”.  Однак  недовго  ця  земля  годувала хлібом: рослини дуже швидко вибирали з неї поживу, і вона пе-реходила у розряд “щирого піску”. Значно потужніший шар ро-дючого ґрунту був на “чорнолісних” площах, зарослих дубами, липами, в’язами. Хлібороби знали, що дуб росте на міцних ґрун-

424

тах, тому переважно намагались освоювати чорнолісну землю, а вже  потім  “дубровну”,  тобто  ту,  де  росте  береза.  Існували  ще землі “дубровно-бурові”, чи “дубровно-чорнолісні”.

Розуміння стану поля, його родючості формувалося поволі, через маленькі відкриття: висипали на грядку попіл з печі — за-буяло життя рослин, спалили деревину і посіяли в попіл — ко-лоситься збіжжя, на розорених пасовиськах угинається жито... Нині може видатися, що свідоме удобрення ріллі сягає глибокої давнини. Та ще у період Київської Русі хлібороби лише спора-дично підживлювали ґрунт, хоч уже володіли певними знання-ми щодо родючості землі. Якість ґрунту визначалась його наси-ченістю  тими  чи  іншими  живими  організмами  (черв’яками,  комахами,  кротами,  ховрахами  тощо).  Черв’яки  проробляли численну кількість ходів у ґрунті, збільшуючи тим самим його пористість; у результаті своєї життєдіяльності насичували його органічними рештками. Тому землі, де помітно багато черв’яків, залюбки освоювались селянами; тут висівали вибагливі культу-ри, садили городину.

У народі вважались родючими і ті Землі, які “риє кротина”. Бо,  справді,  кріт,  прориваючи  нори,  добре  перемішував  ґрунт, впливав  на  його  мікроклімат.  Білякореневе  спушування  про-сапних культур у період росту свідчить про стихійно-емпіричні знання способу живлення.

Селяни  остерігались  засівати  ріллю  яким-небудь  насінням. Предковічна  практика  доводила:  добірне  насіння  —  хороший врожай. Намагались добирати зерно на насіння з ниви, яка гар-но вродила, проводити часту зміну насіннєвого фонду, уникали змішування  “старої  ріллі  з  новою”  тощо.  Добре  орієнтувались хлібороби  у  фазах  росту  рослин.  Спостереження  за  їх  розвит- ком  було  не  лише  пізнавальним,  а  й  практичним  моментом, адже ботанічні й природно-кліматичні знання дозволяли обра-ти  такий  час  для  посіву,  щоб  проростання,  а  згодом  і  цвітіння (найважливіші  фази)  співпадали  зі  сприятливими  для  рослин погодними умовами. Для сходів, які з’являлися через 5–8 днів, потрібна була тепла погода, а на час цвітіння — похмура, навіть мжичка. Хлібороб знав: відповідно до певної місцевості та клі-

425

матичних умов озиме жито сходить через 7–8 днів, яра пшени-ця — через 6–7, просо — на 15-й день, ячмінь, жито — через 7–8 днів  і  т.  ін.  А  взагалі  розвиток  рослин  вкладався  у  такі  часові межі: зерно два тижні росте, два викидається; два тижні налива-ється і два тижні стигне, що відповідає фактичному стану веге-тації  культурних  злакових  рослин,  але  з  певною  корекцією щодо їх сорту й екологічних умов.

Селянин  мусив  добре  орієнтуватися  у  дозріванні  врожаю, аби не зібрати незріле зерно або не жнивувати, коли воно вже висипається.  Здебільшого  послуговувалися  такою  ознакою,  як його твердість. Надкушували зернину: якщо вона вже стужа-віла — брали до рук серпа. Ячмінь скошували раніше, бо з прак-тики знали, що він може дозрівати на стерні.

Хлібороб повинен був знатися й на ступені стиглості зерна, спираючись на віковічні народні знання щодо росту і дозріван-ня рослин, щоб не вижати ниву, зерно якої ще не визріло.

До  вміння  вирощувати  культурні  злаки  людина  пройшла складний шлях пізнання: які плоди їстівні, а які — отруйні. На-приклад,  з-поміж  великої  кількості  грибів  було  обрано  ті,  які можна  було  використати  як  продукт  харчування  (білий  гриб, або боровик, лисички, підберезники, маслюки, підпеньки тощо). Остерігалися  натрапити  на  бліду  поганку,  мухомори,  різні отруйні псевдогриби.

Вивчали і властивості диких ягід. Улюбленими були чорниці (чорничні  ягоди),  ожина,  малина,  брусниця  тощо.  Стала  відо-мою людям їх лікувальна сила, зокрема чорниць та суниць. Ем-піричні знання в галузі ботаніки ягід давали можливість їх кон-сервувати, виготовляти соки, компоти, варення.

Розумілися наші предки на рослинах, зіллях, використову-ючи їх в одних випадках як напої, в інших — як ліки, а часто — в обрядах і ворожіннях. Потрібно було розумітися на розвитку рослин, щоб зібрати їх саме тоді, коли вони найбільш корисні: у час  цвітіння,  повного  дозрівання  чи  лише  на  початку  росту. При цьому орієнтувалися, яка саме частина рослини має ті чи інші  властивості:  в  одних  збирали  тільки  квіти  і  насіння (кмин), в інших — коріння і плоди (шипшина, глід), а ще в ін-

426

ших — стебло з листям (м’ята, любисток, суничник, материнка, чебрець тощо).

Численні бур’яни здавна засмічували посіви. Отже, хліборо-би мусили знайти ефективні засоби для боротьби з ними: про-полювання, просапування, очищення насіння перед сівбою, час-та зміна поля і сівозміна.

Кохалися  українці  у  розведенні  квітів,  прикрашали  ними свої оселі. Як своєрідний оберіг доглядали мальви (ружа), нічні фіалки, чорнобривці, васильки, барвінок, пом’яки, нагідки, без-смертник, кручений панич.

Не  можна  уявити  буття  людини  відірвано  від  лісу  та  його скарбів.  В  усіх  господарських,  побутових  заняттях  селяни  по-слуговувалися  деревиною.  Насамперед,  дерево  було  близьке людям, оскільки з нього зводили житло, виготовляли практич-но весь інструмент, майже весь посуд, хатні меблі, використову-вали у народних промислах і мистецтві, зрештою опалювали бу-динки. Таке широке застосування деревини вимагало знання її фізіологічних властивостей: твердості, еластичності, щільності, пружності,  теплостійкості  тощо,  а  також  характерних  особли-востей  різних  деревних  порід.  Мешканці  України  віддавна  використовували  для  різних  потреб  такі  породи,  як  дуб,  бук, смерека,  сосна,  береза;  здебільшого  у  народних  промислах  по-слуговувалися липою, явором, кленом, тополею. Інколи опалю-вали хати осикою (“трепетою”) або вербою.

Відомо було, на яких ґрунтах і в яких ґрунтово-кліматичних умовах  може  рости  те  чи  інше  дерево.  Зовсім  невибагливою була верба, яка полюбляла пологі місця, через що й побутувала прикмета: “Де верба — там і вода”. Практично з кожним деревом було пов’язано якесь вірування або уявлення. Багато уваги на-давали  українці  плеканню  саду.  Коли  йдеться  про  українське село, відразу в уяві постає вишневий садок біля чепурної хати. Українці  вміли  і  любили  вирощувати  фруктові  дерева  —  різні сорти  яблунь,  груш,  слив,  вишень,  абрикосів,  а  також  кущові ягоди — порічки, смородину, а також калину. Були відомі різно-манітні  способи  щеплення  дерев,  що  давало  можливість  здій-снювати селекцію кращих сортів фруктових плодів. 

427

Традиції, що зародилися у сиву давнину, не стерлися з гене-тичної пам’яті українців — вони оберігають їх і звертаються до них у сучасному житті.

3.4. Народна медицина

Народна  медицина  виникла,  очевидно,  ще  в  доісторичні часи. Уже первісна людина, керуючись  інстинктом самозбере-ження,  змушена  була  надавати  собі  лікарську  допомогу  при різного роду травмах і захворюваннях. І, цілком природно, за-соби  для  цього  шукала  в  навколишній  природі,  насамперед  у світі рослин. Деякі рослини увійшли до арсеналу лікарських на основі спостережень за тваринами, які під час нездужання спо-живали  ту  чи  іншу  рослину.  Обробка  сировини  збагачувала знаннями про нові лікувальні властивості засобів рослинного й тваринного походження. 

Первісна  емпірична  народна  медицина  розвивалась  під впливом практики, спостережень над природою, збагачувалась та передавалась із покоління в покоління. З накопиченням цьо-го досвіду утворилася певна група людей, для яких лікування стало  фахом,  основним  заняттям  і  засобом  існування.  Такий “професійний”  прошарок  виникає  у  період  Київської  Русі;  він  представлений  давньоруськими  “волхвами”,  “відунами”,  у практиці  яких  широко  використовувались  лікарські  рослини, мінерали, тваринні організми. Паралельно з раціональними ме-тодами лікування, що накопичувались у процесі багатовікового досвіду, побутували магічні способи зцілення недуги. Людина не  розумілася  на  законах  природи,  була  безпорадною  перед  її стихією.  Тому  вона  населяла  світ  природи  уявними  істотами, духами. У давні часи хвороби персоніфікувалися, тобто, сприй-малися як живі  істоти, що, в свою чергу, породжувало магічні способи лікування.

З усіх раціональних методів найпоширенішим було лікуван-ня  засобами  рослинного  походження.  Види  рослинних  ліків  і технологія їх виготовлення були досить різноманітними. З лі-кувальною  метою  використовували  квіти,  траву  і  сік  свіжих 

428

рослин, рослинні відвари, водні та спиртові настої, порошки (з висушеної рослини або кореня), мазі, компреси. Серед рослин, які  застосовувалися  в  народній  медицині,  побутували валер’яна  (“одолян”),  звіробій,  материнка,  меліса,  рута  м’ята, ромашка, горицвіт, арніка, дивесил тощо.

Повсюдно в Україні збирали плоди, листя, кору, цвіт усіля-ких кущів та дерев: липи, калини, шипшини, глоду, сосни, віль-хи, дуба, берези та інших. Ягоди калини віддавна вважались пе-ревіреним засобом від остуди, різкої зміни артеріального тиску тощо.  Надзвичайно  різноманітним  було  застосування  сосни, смереки, зокрема бруньок, хвої  і живиці. Живицю використо-вували для лікування захворювань печінки. Для лікування ран готували відвари з кори дуба, верби, прикладали до них ясено-ве або букове листя, чи листя подорожника. Під час головного болю на чоло клали листя буряка, свіжої капусти чи кружель-цями сиру картоплю. Терту картоплю застосовували у вигляді компресів для лікування наривів та опіків. Різноманітним був арсенал  лікувальних  засобів  тваринного  походження.  Масло, особливо  овече,  споживали  з  гарячим  молоком  або  горілкою під час остуди, використовували для натирання; свинячий, вед-межий, собачий, гусячий, лисячий і, передусім, борсучий жири допомагали під час кашлю, захворюваннях бронхів. У народно-му лікуванні застосовували кров, жовч, серце, шкіру тварин.

Значно  рідше  послуговувалися  ліками  мінерального  похо-дження (земля, пісок, сіль, нафта) та металами (мідь, ртуть, за-лізо, золото). Пісок і сіль вважались добрими фізіотерапевтич-ними засобами; їх прикладали у вигляді гарячих компресів.

З лікувальною метою використовували і продукти згоряння (попіл, сажу) як засоби, що сприяють зсіданню крові. У народ-ній медицині раціональні засоби, визнані сучасною наукою як доцільні й ефективні, поєднувались з магічними діями. Найпо-ширенішим  магічним  впливом  користувалася  словесна  магія. Замовляннями (“примівками”) лікували епілепсію, ревматизм, шлункові  захворювання,  нариви  (“рожу”),  знімали  “вроки” (погане  око)  тощо.  Словесна  магія  зазвичай  застосовувалась паралельно з іншими видами очисної магії, зокрема з уживан-

429

ням води (омивання, купання, кроплення свяченою водою, ви-качування  переляку  дитини  на  яйце  і  воду),  вогню  (підкурю-вання),  різних  механічних  дій  з  метою  “залякати  хворобу” тощо.

Досить різноманітними були знання в галузі народної вете-ринарії. Під час лікування худоби поєднували раціональні спо-соби з магічними. Поширеними були рослинні й тваринні ліки. Так, під час розладів травлення у домашніх тварин рекоменду-вали відвар дубової кори, кмин, чир вівсяний, горілку. Коли ху-добу “здувало”, її напували відваром льону, молоком, горілкою, згодовували окрайцем хліба з сіллю, а в особливо тяжких ви-падках  пробивали  бік  (“голоднявку”).  Хворих  на  “мотилицю” овець напували розсолом з капусти, протягом трьох днів дава-ли конопляну полову, а також сіль і червоний перець.

Отже, народна медицина українців — це складний комплекс, у якому поєднувались позитивні емпіричні знання із засобами лікувальної магії.

3.5. Математика

Умовне  і  своєрідне  окреслення  мір  часу,  довжини,  обсягу тощо виникло в процесі трудової діяльності людини. Упродовж тривалого  часу  ці  виміри  унормовувалися  і  набирали  певного шаблону,  відомого  і  визнаного  у  конкретному  людському  се- редовищі. Та чи інша величина поширювалася під час обмінних торгових операцій. Набуті віками навички виміру поля, довжи-ни, маси, часу закріплювались у повсякденному житті, хоча па-ралельно засвоювались загальноприйняті стандартизовані міри.

Народні виміри часу. Людина у своєму житті насамперед по-мічає плин часу. Отже, відповідно формувалася  і певна часова орієнтація. Вона, передусім, полягала в означенні виміру трива-лості  дня,  доби,  поділу  їх  на  часові  відрізки,  які  вмотивовува-лись  традиційним  побутом,  господарською  діяльністю.  Саме  в такому  часовому  вимірі  людина  вбачала  суть  буття:  “Що  сьо-годні?”. І її існування поділялося не на тижні, місяці, роки, деся-тиліття, а на дні — основний відлік часу, що стосувався повсяк-

430

денної діяльності. Визначення тривалості дня відбувалось через виробничі процедури. Зокрема, день міг прирівнюватися до пів-гектара поля, тобто за кількістю часу, затраченого на оранку цієї площі (“день орати”, або “день косити”),  тобто величина поля, зорана впродовж дня. Побутувало багато традиційних способів дізнатися про пору дня. Найчастіше орієнтувалися за тінню лю-дини, якогось предмету (будинку, дерева), розташуванням Сон-ця на небосхилі стосовно горизонту тощо.

Більші  відтінки  часу  окреслювались  деякими  процесами, які відбувались у природі: цвітінням характерної для даної міс-цевості  рослинності  або  прильотом  птахів.  Була  поширеною календарна прив’язка часу до сімейно-побутових дій: “до хрес-тин”,  “після  весілля”  тощо.  Отже,  більш  точна  регламентація часових вимірів здійснювалась у побуті, а також у процесі гос-подарської діяльності. Другий рівень, умовний, стосувався від-творення  пам’ятних  подій  громадського  життя,  а  також  істо-ричного минулого.

Міри довжини. Своєрідною  виявилася  народна  система  лі-нійних мір, якою користувались в Україні з давніх-давен. Їх по-ходження  має  антропометричний  характер.  Усі  давні  лінійні міри пов’язані з природним рухом (розведенням пальців, і роз-махом  рук),  з  окремими  частинами  людського  тіла  (ліктем, п’ядею, пальцями, ступнею  і навіть голосом) чи фізичною си-лою  —  “на  відстань  голосу”,  “на  відстань  кинутого  каменя” тощо.  Тому  у  різних  народів  вони  були  не  однаковими,  тісно пов’язувалися  з  традиційними  особливостями  (“локоть  дав-ньоримський”,  “локоть  мадярський).  Основними  мірами  до-вжини ще з часів Київської Русі були “локоть”, “п’ядь”, “ступ-ня”, “сажень” і навіть “крок”. 

“Локоть” — відстань між ліктьовим суглобом і кінцем стис-нутого кулака (“п’ястуха”) людини середнього зросту — стано-вив  45–50  см.  “Литовський  локоть”  дорівнював  61,6  см.  і  був поширений на Поліссі. Меншими за величиною були такі міри, як “стопа” і “п’ядь”.

У Карпатах паралельно зі “стопою” вживався термін німець-кого походження “шух” (приблизно 30 см), який ділився на 12 

431

“перстів”,  чи  “пальців”  (величина  великого  пальця).“Перст”  у лісорубств ототожнювався з “цалем”, “цолом” (2,5 см). В укра-їнців, як і в багатьох інших слов’янських народів, “п’ядь” розді-лялася на дві величини — “мала п’ядь”  і “велика п’ядь”. “Мала п’ядь”, або ще “хрома п’ядь”, — це відстань між розставленими великим і вказівним пальцями (19 см), а “велика п’ядь” — між великим  пальцем  і  мізинцем  (21–23  см).  Наведені  вище  міри застосовувались переважно у ткацтві, почасти у різних народ-них промислах, а також у будівництві; 

Міри землі.  Витягнуті  в  обидва  боки  руки  становили  “са-жень” (“сяг”) — приблизно 177–186 см. “Коса сажень” дорівню-вала  2,5  м.  і  визначалась  відстанню  від  підошви  лівої  ноги  до кінців пальців витягнутої вгору правої руки. Відстань на землі ще міряли “кроком”, що дорівнював 75 см. 

Міри за видом занять — рибальські (“одне весло”, “два вес-ла”), боднарські (“обчиркач”), будівельницькі тощо. 

Міри поля.  У  хліборобській  практиці  потрібно  було  якось вимірювати поле. Народні міри, що з’явилися у процесі тих чи інших  польових  робіт,  мали  досить  умовний  характер,  були надто приблизними. 

Оскільки продуктивність оранки залежала від типу ґрунту, досконалості  знарядь  оранки  і  тяглової  сили,  то  і  величини були  неоднаковими.  У  Карпатах  міра  “день  орати”  становила один морг (0, 57 га) землі, а на переважній більшості етнічної території — наближалась до одного гектара. На Поліссі побуту-вала міра “соха”, тобто приблизно 0,40 га. Меншою за розміром була “упруга” — третя частина міри “день землі”, поширена на Лівобережжі. “Упруги” були ранкові, обідні, вечірні.

Великі  площі  поля  вимірювалися  “ланами”  (19–25  га),  на Поліссі, Волині — “волоками” (21 га), що поділялися на “пру-ти” (1–1,5 га). Це були дещо регламентовані міри поля, на від-міну від тих, які визначались за виконаною роботою протягом одиниці  часу.  Існували  міри  площі  за  величиною  скошеного поля  (“день  косити”),  за  кількістю  висіяного  зерна  —  “віко”  (1,8  га,  на  яку  припадає  25  пудів  (пуд  —  16  кг.)  зерна  для  засіву).

432

На  Закарпатті  селяни  послуговувалися  мірою,  яка  назива-лася  “ділець”  —  величина  сільськогосподарських  угідь,  що  забезпечувала прожитковий мінімум для господаря. Сюди на-лежали:  садиба,  орне  поле,  луки,  пасовисько.  Народні  виміри виявилися  живучими:  навіть  після  запровадження  стандарти-зованих одиниць, таких, як десятина (1 га), морг (0,57 га), гольд (0,48 га), кадастральний гольд (0,57 га), угр (1 га) тощо, селяни використовували давні міри паралельно.

Міри маси і рідшій. Споконвіку мірою для сипких продук-тів — зерна, муки, круп — була не їх маса, а об’єм. Обмін здій-снювали  за  правилом:  однаковий  товар  вимірювався  посудом однакової місткості. Так з’явилися “мірки”. У Карпатах це був посуд (бочка) на 32 л зерна. Меншими одиницями були “пів- літра” і “чвертка”. Ними могли міряти крупу або муку. Побуту-вав й інший спеціальний посуд для мір — “міртук”, а також “ге-летка”.  Поширеною  стала  така  міра,  як  “горнець”,  що  містила 3,7 л і поділялась на чотири кварти. Сталою мірою був “корець” (96 кг). На Гуцульщині йому відповідав “кобель” , що поділяв-ся на чотири “фердилі”, а останній, у свою чергу, — на чотири “патралиці” (8 л).

Велику  кількість  зерна  зберігали  у  “кадовбах”  (8  ц),  різної місткості бочках (від 100 до 200 кг). Відповідно вони стали й мірою  —  “один  кадовб”,  “одна  бочка”.  Для  муки  ще  з  давньо-руських  часів  існувала  міра  “мисель”  –  посуд,  що  мав  вигляд дволітрової циліндричної бляшанки.

З  тієї  доби  залишилась  у  побуті  українського  населення Карпат міра “око” місткістю в одне відро (10 л). На Гуцульщині функцію “ока” виконував камінь масою 12 ок. Рідину міряли: відром “коновцею”, “порцією” (100 г), “михайликом” (до 900 г), “кватиркою” (до 250 г) тощо; сир “грудками”, “гелетками” (6–12 кг), “бербеницями” (32 кг), “беривкою” або “пудом” (16 кг).

Своєрідною мірою врожаю зернових служили: “віз”, “фура”, “сани”, “снопи”, “бабки”, “кладні”, “хрести”. Народна арифмети-ка починалася з лічби на пальцях рук, паличок, камінчиків, бо-бів  чи  квасолі.  Однак  спорудження  будинків,  виготовлення складних  знарядь  праці  —  воза,  плуга  тощо  вимагали  певних 

433

знань  і  навичок.  Найпростіші  форми  рахунків  застосовували під  час  випасання  худоби  на  відгоні.  Для  цього  служив  “раваш” — прямокутний брусок з позначками — “карбами”, по-ловина якого вручалась пастухам, а друга залишалася у госпо-даря.

Хлібороби  вимірювали  величину  поля  (прямокутні  й  бага-токутні), здійснювалися розрахунки під час будівництва різних інженерних споруд, запроваджувався облік у ткацтві — “чисни-ця” (3 нитки), “пасмо” (30 ниток), “моток” (90 ниток) тощо. На-буті знання українців – то є величезний дар для наступних по-колінь, які працюватимуть на щедрій українській землі.

ВИСНОВКИ

Своїм корінням сучасна матеріальна культура українців ся-гає в давні, дохристиянські часи: їх первісну буйність і стихій-ність зберегла вона в світогляді, побуті, ремеслі,  господарстві. Українська  матеріальна  культура  в  усіх  проявах  —  це  справді неоціненна  скарбниця  нашої  прадідівської  спадщини,  неви-черпне  джерело  творчих  спонукань  для  сучасних  і  майбутніх поколінь українського народу. 

Народні  знання  українців,  ремесла  та  промисли  як  досвід поколінь  мають  велике  значення  для  існування  українців  як нації.  Освітні  установи  України  як  частина  українського  су- спільства теж відчувають необхідність відродження духовної і матеріальної культури українців. У системі виховної роботи зі студентами необхідно використовувати народні знання, світо-гляд, традиції, майстерність народних умільців. Бажано прово-дити заходи щодо вивчення народних знань та умінь, запрошу-вати  на  зустріч  зі  студентами  місцевих  народних  умільців, проводити виставки народної творчості, декоративно-ужитко-вого  мистецтва.  Саме  з  такою  повагою  до  народних  знань  та умінь  можливо  виховувати  у  нового  покоління  пошану  до культурних надбань свого народу, долучаючись до багатого до-свіду  минулих  поколінь  —  невичерпного  джерела  духовної  і матеріальної культури українців. 

434

Використані джерела

1.  Атлантова Л., Шестакова О. Покуть в українській хаті // Укр. культура. — 2002. — № 4–5.

2.  Байбурин А. Жилище в обрядах и представлениях восточных славян. — Л., 2003.

3.  Бойківщина: Іст.-етногр. дослідження / За ред. Ю. Г. Гоппса. — К., 1983.

4.  Бойко В. М. Українські народні традиції в сучасному одязі. — К., 1970.

5.  Болтарович З. Є. Народна медицина українців. — К., 1990.6.  Болтарович З. Є.  Народне  лікування  українців  Карпат  кінця 

XIX — початку XX ст. — К., 1980. 7.  Волков Ф.  Этнографические  особенности  украинского  

народа  //  Украинский  народ  в  прошлом  и  настоящем.  —  Т. 2.

8.  Воропай О. Звичаї нашого народу: Етнографічний нарис. — К., 1991.

9.  Гайдай М. М. Народна  етика  у  фольклорі  східних  і  західних слов’ян. — К., 1972.

10.  Глушко М. С.  Традиційний  транспорт  українців  //  Рад.  школа. — 1990. — № 7.

11.  Горченко В. Ф. Ремесла, промисли українців // Рад. школа. — 1990. — № 5.

12.  Горченко В. Ф., Бойко І. Д., Кунпуцький О. С. Народна землероб-ська техніка українців. — К., 1971. 

13.  Гуцульщина: Іст.-етногр. дослідження / За ред. Ю. Г. Гошка. — К., 1987.

14.  Данилюк А. Будівлі на сохах // Пам’ятки України. — 1989. —  № 3.

15.  Данилюк А. Хата: обрядовість семантики житла // Історія укр. культури: У 5 т. — Т. 2. — К.: Наук. думка, 2001.

16.  Етнография  восточных  славян  /  Под  ред.  Ю.  І.  Бромлея,  К. В. Чистова. — М.,1987.

17.  Етнографія України: Навч. посіб. — Л., 1994.18.  Жук P. P. Народний календар. — К., 2000.19.  Жулінський М. С.  У  цілому  світі  ми  єдині.  —  Донецьк,  

2001.

435

20.  Захарчук-Чугай P. В. Українська народна вишивка. Західні об-ласті УРСР. — К.: Наук. думка, 1985.

21.  Здоров’я та відродження народу України. — К., 1991.22.  Іванченко Ю. О. Писанки на Україні. — К., 1991.23.  Кара-Васильєва Т. В. Українська вишивка. Альбом. — К.: Мис-

тецтво, 1993.24.  Кравченко С. М., Костецький М. В. Екологічна етика і психоло-

гія людини. — Л., 1992.25.  Культура  і  побут  населення  України  /  За  ред.  В.  І.  Наулка:  

2 вид., перероб. і доп. — К., 1993.26.  Культура  і  побут  населення  України  //  В.  І.  Наулко,  

Л. Ф. Артюх, В. Ф. Горленко. — К.: Либідь, 1991.27.  Курдюк М.  Стіл  та  застілля  в  українській  хаті  //  Трибуна.  — 

2003. — № 5–6.28.  Лозко Г. Українське  народознавство.  —  К.:  Зодіак  —  ЕКО,  

1995.29.  Магдибура М. Д. Полонинське господарство Гуцульщини дру-

гої половини ХІХ — 30-х років XX ст. — К., 1978.30.  Матейко К. І. Український народний одяг. — К., 1977.31.  Ми — українці // Енциклопедія українознавства. — 2001.32.  Могитич І. Типи  та  розвиток  будівель  селянського  дво- 

ру  //  Народна  архітектура  українських  Карпат.  —  К.,  1987.

33.  Мойсеїв І.  Рідна  хата  —  категорія  української  духовності  // Сучасність. — 1993. — № 7–8.

34.  Наулко В. І., Миронов В. В. Культура українського народу. — К., 1977.

35.  Наулко В. І., Чорна Н. В. Динаміка чисельності українців в світі у 18–20 ст. // Нар. творчість та етнографія. — 1990. — № 5.

36.  Нельга О. В.  Теорія  етносу:  Курс  лекцій:  Навч.  посіб.  —  К.,  1997.

37.  Николаева Т. А. Украинская народная одежда. Среднее Подни-стровье. — К.: Наук. думка, 1987.

38.  Ніколаєва Т. О.  Історія  українського  костюма.  —  К.:  Либідь, 1996.

39.  Общественный, семейный быт и духовная культура населения Полесья. — Минск, 1987.

40.  Павлюк С. П. Традиційне хліборобство України: агротехнічний аспект. — К., 1991.

436

41.  Павлюк С. П. Українське народознавство. — Л., 1997.42.  Павлюк С. П., Горинь Г. Й., Кирчіва Р. Ф. Українське народознав-

ство. — Л., 1994. 43.  Подорожі в Українські Карпати: Збірник. — Л., 1993.44.  Пожоджук Д. Р. Світло Маріїних писанок // Армія України. —   

2001. — 14 квітня.45.  Полякова Ю. М. Біблія для дітей. — Донецьк, 2001.46.  Пономарьов А. Українці.  Історико-етнографічна  монографія:  

У  2  кн.  —  Кн.  2:  Опішня  “Українське  народознавство”.  —  К., 1999.

47.  Попович М. В. Мировоззрение  древних  славян.  —  К.,  1985.

48.  Приліпко Я. П. Український народний одяг як джерело вивчен-ня етнічної історії // Нар. творчість та етнографія. — 1971. —  № 5.

49.  Приходько Н. П.  Древнее  жилище  народов  Европы.  —  М.,  1975.

50.  Приходько М. П. Сухопутний транспорт в Україні // Нар. твор-чість та етнографія. — 1975. — № 5.

51.  Сайнолович В. П. Українське народне житло. — К., 1972.52.  Сілецький P. Поставлю хату і кімнату // Берегиня. — 1992.53.  Січинський В. Чужинці про Україну. — Л., 1991.54.  Скуратівський В. Берегиня. — К., 1987.55.  Скуратівський В. Покуть. — К., 1992.56.  Солодова В. В. Історія міста та краю в одному музеї / Зб. тез. — 

Одеса: Майстер. — К., 2001.57.  Ставко Є. І. Українська етнопедагогіка в її історичному розви-

тку. — К., 1974.58.  Стельмахович М. Г. Народна педагогіка. — К., 1986.59.  Стельмашук Г. Г.  Традиційні  головні  убори  українців.  —  К.: 

Наук. думка, 1993.60.  Супруненко В. П. Ми — українці // Енциклопедія українознав-

ства: У 2 кн. — Кн. 1. — Д.: Дніпрокнига, 1999.61.  Українська минувшина. Ілюстрований етнографічний довід. — 

К.: Либідь, 1993. 62.  Українці:  народні  вірування,  повір’я,  демонологія.  —  К.,  

1991.63.  Чепелик В.  Традиційна  народна  хата  Київщини  //  Нар.  твор-

чість та етнографія. — 1999. — № 5–6.

437

64.  Щербаківський В.  Українське  народне  мистецтво:  орнамента-ція української хати // Українське мистецтво. — 1995.

65.  Юкальчук М. І. Традиційні головні убори подільських українців та їх роль у весільній обрядовості (ХІХ–ХХ ст.) // Подільська старовина. — 1998.

Навчальний  посібник  “Українська  етнологія”  розрахований  на  студентів і викладачів вищих навчальних закладів гуманітарного спря-мування, вчителів та учнів ліцеїв і коледжів. Запропоноване видання рекомендується також молодим науковцям, яких цікавлять етнокуль-турні процеси в Україні.

Навчальне видання

Соколовська Клавдія Михайлівна

УКРАЇНСЬКА ЕТНОЛОГІЯ

Навчальний посібник

Редактор А. А. ТютюнникКоректор М. М. Гігієва

Комп’ютерне верстання Н. В. КоваленкоХудожнє оформлення О. О. Стеценко

Підп. до друку 24.09.13. Формат 60×84/16 . Папір офсетний.  Друк офсетний. Ум. друк. арк. 25,58. Обл.-вид. арк. 20,95. Наклад 1000 пр. 

Міжрегіональна Академія управління персоналом (МАУП) 03039 Київ-39, вул. Фрометівська, 2, МАУП

ДП «Видавничий дім «Персонал» 03039 Київ-39, просп. Червонозоряний, 119, літ. ХХ

Свідоцтво про внесення до Державного реєстру суб’єктів видавничої справи ДК № 3262 від 26.08.2008 р.

Надруковано в друкарні ДП «Видавничий дім «Персонал»