€¦ · 2 ОГЛАВЛЕНИЕ Введение...

Федеральное государственное бюджетное образовательное

учреждение высшего образования

«Новосибирская государственная консерватория имени М. И. Глинки»

На правах рукописи

СЫРВАЧЕВА СВЕТЛАНА СЕРГЕЕВНА

СТАНОВЛЕНИЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА В ХАБАРОВСКЕ:

СЕРЕДИНА 1890-х – 1930-е ГОДЫ

Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство

ДИССЕРТАЦИЯ

на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, доцент

Т. В. Лескова

Новосибирск

2019

2

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение ……………………………………………………………………… 3

Глава 1. Музыкально-драматические жанры на хабаровской сцене в

дореволюционный период …………………………………………………..

15

1.1. Формирование музыкальной культуры в Хабаровске ……………….. 15

1.2. Музыкально-театральная жизнь дореволюционного Хабаровска …… 22

1.3. Хабаровская пресса о музыкальном театре …………………………… 42

1.4. Публика как детерминанта музыкально-театрального процесса …….. 53

Глава 2. Музыкальный театр Хабаровска конца 1910-х – начала 1930-х

годов ………………………………………………………………………….

79

2.1. Преобразования в сфере музыкальной культуры 79

2.2. Переходная фаза: 1917–1925 84

2.3. Начало советского музыкально-театрального строительства: 1926–

1932 ……………………………………………………………………………

100

2.4. Роль прессы и публики в становлении советской музыкально-

театральной культуры ………………………………………………………..

119

Глава 3. Музыкально-театральный процесс в 1930-е годы ………………. 152

3.1. Развитие музыкальной культуры и театра ……………………………. 152

3.2. Период жанровой стабилизации: 1933–1939 ………………………….. 154

3.3. Музыкально-театральная жизнь Хабаровска как часть регионального

социомузыкального процесса ……………………………………………….

166

Заключение …………………………………………………………………… 189

Литература и источники .....…………………………………………………. 201

Нотные примеры …………………………………………………………….. 229

Приложение 1. График выступлений и музыкально-драматический

репертуар коллективов (в таблицах) ………………………………………...

233

Приложение 2. Музыкально-театральная критика и публицистика ……… 258

3

ВВЕДЕНИЕ

Музыкальная культура российской провинции XIX–XX столетий является

объектом устойчивого внимания современной отечественной науки. Благодаря

усилиям исследователей-краеведов преодолевается наблюдаемая ранее

неравномерность в освещении музыкальной жизни центра и периферии1.

Изучение музыкально-театрального процесса предполагает воссоздание

историко-культурного контекста и исторической перспективы. Музыкально-

драматические жанры, находясь на пересечении различных видов искусства,

занимают особое место в культурной жизни города. В ходе их функционирования

задействуются различные области творческой и организационной деятельности

человека, образуется развитая инфраструктурная сеть. В ее структуре

сосуществуют такие компоненты, как создание и постановка произведений

искусства в музыкально-драматических жанрах, подготовка исполнителей

соответствующего профиля и обеспечение кадрами театров, деятельность

любительских театральных коллективов и музыкантов-любителей, гастрольная

практика, «потребление» продуктов творчества конкретной аудиторией,

публикация критических отзывов в прессе. Так, функционирование музыкально-

драматических жанров оказывается впаянным в широкий круг явлений

культурно-исторической действительности города, края, региона и государства в

целом.

1О дефинициях понятий «провинциальный», «периферийный», «региональный»

применительно к «нестоличному» театру в отечественной исследовательской традиции пишет

А. И. Бураченко [19, с. 11].

4

Вместе с тем, при формировании инфраструктурной сети через способность

музыкального театра «содействовать развитию в образовательных учреждениях

направлений подготовки, связанных с театральным и музыкальным искусством»

реализуется его институтообразующая функция, активно изменяющая

культурную среду региона [132, с. 19].

В числе общекультурных факторов, создающих необходимые условия для

развития музыкального театра, следует упомянуть и архитектурное

градостроительство (наличие театральных зданий и приспособленных для

сценических представлений помещений), периодическую печать, образование

(уровень которого определяет эстетические потребности публики), транспортное

сообщение и другие. Существенное значение имеет развитие смежных искусств,

ситуация в области художественной культуры в целом.

Введение подобного контекста позволяет более адекватно интерпретировать

результаты анализа периферийного явления. Вместе с тем, пространство культуры

столь обширно, что возникает необходимость ограничения поля зрения

значимыми фактами и событиями. Сосредоточенность на явлениях музыкального

театра Хабаровска обусловлена репрезентативностью этих явлений в масштабах

дальневосточного региона. Обозначенная хронология исследования охватывает

время от зарождения до образования устойчивых форм музыкально-театрального

процесса первых советских десятилетий. Нижняя хронологическая граница

связана с началом становления профессиональной театральной культуры в

регионе. Эти процессы относятся к середине 1890-х годов, что зафиксировано

исследователями А. С. Ивановым, В. А. Королевой, А. В. Шавгаровой [181, с. 83].

Верхняя хронологическая граница совпадает с началом Великой Отечественной

войны. В истории отечественной музыки первая половина 1940-х годов

традиционно рассматривается как начало нового периода, своеобразие которого

обусловлено многими внешними и внутренними факторами. В качестве объекта

изучения избран почти полувековой исторический период функционирования

музыкально-драматических жанров в художественной культуре города.

5

В данной диссертации в качестве контекста функционирования

региональной музыкально-драматической практики выступает и музыкально-

театральная пресса, сфокусировавшая основные вехи процесса и многогранно

отразившая реакцию театральной публики.

Рассматривая музыкальный театр провинции как явление локального

характера, выделим две группы центрально-периферических факторов,

разноуровневых по своей значимости. К первой группе относятся художественно-

эстетические тенденции, зародившиеся в столичной культуре (Москва,

Петербург/Ленинград) и подхваченные российской провинцией, а также принятые

на государственном уровне положения, постановления, направленные на

реализацию политики в области культуры и искусства и претворявшиеся в жизнь

«на местах». Вектор действия этих факторов устремлен от центра к периферии,

при этом соотношение эстетической и государственно-идеологической

составляющих внутри группы факторов на стыке досоветской и советской эпох

кардинально изменилось.

Музыкально-театральный процесс, как неотъемлемая часть культурной

жизни конкретного региона и края, способствовал реализации творческого

потенциала его социума и, в особенности, интеллигенции. Специфика

региональной культуры (в том числе и этническая) накладывалась как на развитие

обозначенной выше инфраструктуры в целом, так и музыкально-сценическую

практику. Возникновение в ее недрах композиторского творчества служит

показателем определенной зрелости региональной музыкальной культуры.

Факторы второй группы имеют внутрирегиональное значение, формируя местные

центры и периферию музыкально-театральной деятельности.

Изучение особенностей музыкально-театрального процесса в

социомузыкальном контексте предполагает сравнение с аналогичными явлениями

в музыкальной жизни других провинций. При этом выявляются межрегиональные

связи, значение которых все же невелико в сравнении со столичным влиянием.

6

В отечественной музыкальной науке Российский Дальний Восток на фоне

других провинций представлен минимально. В учебниках2 по истории

отечественной музыки этот регион вовсе не упоминается, хотя уже к началу XX

столетия музыкальная жизнь его отдельных центров отличалась стабильностью, а

в первой трети XX века на Дальнем Востоке сложилась инфраструктура в сфере

музыкальной культуры европейского типа. Малая степень изученности

характеризует музыкальную культуру, а также музыкально-театральную жизнь

Хабаровска. В этом отношении он значительно уступает второй дальневосточной

столице – Владивостоку. При этом именно Хабаровск во второй половине 1920-х

годов выдвинулся в качестве музыкально-театральной столицы региона. По

истечении более чем столетнего периода с начала музыкальной и театральной

жизни в городе очевидна целесообразность подобных исследований, что и

определило выбор темы диссертации.

Актуальность исследования определяется некоторыми особенностями

музыкально-театрального процесса в Хабаровске середины 1890-х – 1930-х годов.

Примечательный изначальной ориентированностью на исполнительский уровень

и репертуар центра России, этот процесс значителен интенсивностью своего

протекания, насыщенностью и многообразием музыкально-театральных событий.

Большая часть событий музыкально-театральной жизни города известна

благодаря их освещению в печати. Фактологически ценные публикации

представляют весомое дополнение к имеющимся архивным документам, образуя

богатый социокультурный фон, наделяя весь процесс многомерностью,

сложностью, неоднозначностью. Все это обусловливает актуальность

исследования обозначенного объекта и предложенного в диссертации

исследовательского ракурса, состоящего в корреляции музыкально-театрального

процесса с его отражением в прессе.

2 История современной отечественной музыки: Учебное пособие / Ред. М. Тараканов. –

В. 1–3. – М., 1995–2001.

7

Степень разработанности проблемы. Музыкально-театральная жизнь

Дальнего Востока России и Хабаровска как одного из важнейших культурных

центров региона частично становилась объектом рассмотрения в

музыковедческих исследованиях регионального профиля. К ним относятся труды

Л. А. Ваймана [23; 24; 25; 26], В. А. Королевой [63; 64; 66; 68], Т. В. Лесковой [87;

88], Т. В. Марчишиной [94], Л. А. Матвеевой [40; 95; 96], В. П. Матвейчука [98;

99], С. А. Монаховой [102; 193; 104; 105], Пахомова А. А., Н. А. Соломоновой

[135; 136], С. Б. Чулковой [169; 170]. Обобщающий характер имеет монография

В. А. Королевой «Музыкальная культура Дальнего Востока России: На рубеже

эпох (1880-е – 1917) – (1917 – 1920-е)» (2004) [67].

Театральной культуре дальневосточного региона посвятили свои труды

С. Ю. Гамалей [34; 35], С. З. Гришко, Э. В. Осипова [111; 112],

А. А. Хисамутдинов [160], В. А. Черномаз [167], А. Р. и С. А. Шаванда [171; 172],

А. В. Шавгарова [173; 174; 175; 181], гастрольно-концертной практике –

С. А. Монахова [102; 104]. Отчасти музыкальный театр попадал в поле зрения

исследователей истории и культуры города (М. Ф. Бурилова), его драматического

театра (А. С. Иванов). Отдельно вопросы музыкально-театральной жизни города в

своих работах поднимает И. И. Крыловская [74; 75; 76; 77; 78; 79; 80; 81],

привлекая при этом обширный фактологический материал.

Отдельный аспект анализа региональной музыкально-театральной культуры

возникает при обращении к проблемам этносоциальных особенностей и

культурных традиций Дальнего Востока. Немалый опыт в его изучении накоплен

наукой благодаря трудам В. А. Королевой [62; 66; 69], Т. В. Лесковой [87],

Н. А. Соломоновой [136], С. Б. Чулковой и других авторов. Уникальность

регионального музыкального театра во многом обусловлена его развитием в

условиях «межцивилизационного» культурного диалога [65, с. 167],

складывающегося между коренным населением Дальнего Востока России,

переселенцами – носителями восточнославянской культуры, а также

8

переселенцами-евреями, представителями стран Восточной Азии3. В течение

первой трети XX века данный «диалог» протекал при ведущей роли русской

музыкальной культуры как репрезентанта культуры европейского типа и

косвенном влиянии, оказываемом деятельностью инонациональных театральных

коллективов.

Самостоятельным направлением исследовательской работы российских и

дальневосточных ученых является публикация источников общероссийского

(общесоюзного) и регионального уровней и эпистолярного наследия4.

На примере отдельных губерний, областей, а также музыкальной культуры

провинции в целом, российскими исследователями И. В. Белоносовой (Чита) [13],

Н. И. Головневой (Якутия, Новосибирск) [107], Е. О. Казьминой (Тамбов) [55],

М. М. Кардыновой (Нижегородская и Казанская губернии) [58], Л. Л. Пыльневой

(Бурятия, Тыва, Якутия) [123], О. В. Рябцевой (российская провинция) [131],

А. Ю. Сметанниковой (Ростов-на-Дону) и многими другими рассмотрены

вопросы, касающихся выявления специфических (локальных) и общих для

музыкальной и театральной культуры российской провинции признаков,

принципов взаимодействия столичной и провинциальной культуры.

Таким образом, в научных изысканиях каждый из авторов исходил из

имеющихся материалов и задач собственного исследования, что требует

системного, целенаправленного изучения процессов развития музыкального

театра Хабаровска. Отдельные этапы освещены неравномерно в связи с

3Всего на Дальнем Востоке России проживают представители 140 национальностей [36,

с. 143]. 4 Сборник документов «Музыка вместо сумбура: Композиторы и музыканты в Стране

Советов. 1917–1991» (2013) [106]; книги серии «Хроника культурной жизни Владивостока.

Музыка. Театр. Кино», основанные на газетных материалах и посвященные развитию

дальневосточной советской культуры 1917–1929 годов (1998, 2000) [70; 71]; монография Л. В. и

С. В. Пресняковых «Летопись театральной жизни Дальневосточного региона по материалам

столичной прессы (конец XIX – начало XX вв.)» (2005) [121]; комментированная антология

А. П. Кузичевой «Театральная критика российской провинции, 1880–1917» (2006) [83];

Воспоминания деятелей музыкального театра Хабаровска – сборники к 50-летнему и 90-

летнему юбилеям Краевого музыкального театра «Подари людям радость» под редакцией

Л. Н. Малиновской (1976) [118], «И в сердце остался след. Театральная летопись»

Т. С. Бабуровой (2016) [10]; дневник княгини В. Ф. Духовской (публикация М. Ф. Буриловой)

[21].

9

неравномерностью и дробностью процесса в целом. В силу этих обстоятельств

весьма актуальным остается вопрос периодизации музыкально-театральной

культуры Хабаровска.

Цель и задачи исследования

Цель исследования – выявление специфики регионального музыкально-

театрального процесса при систематизации и научном осмыслении фактов,

событий, явлений, воссоздающих целостную картину его развития в Хабаровске в

середине 1890-х – 1930-х годов.

Достижение заявленной цели предполагает решение ряда конкретных задач:

- разработка периодизации музыкально-театральной культуры Хабаровска и

дальневосточного региона в соответствии с хронологическими рамками

исследования;

- анализ общей репертуарно-жанровой направленности музыкально-

театрального процесса;

- анализ публикаций прессы и других материалов как индикатора и

детерминанты развития музыкального театра Хабаровска;

- рассмотрение условий исполнения и слушательского восприятия

театральной музыки в музыкально-социологическом аспекте в связи с

выявлением запросов и интересов публики;

- выявление контекстных связей музыкального театра Хабаровска на

внутри-, межрегиональном и центрально-периферическом (Россия – Дальний

Восток) уровнях и их осмысление в аспекте действия противонаправленных

тенденций – к интеграции (включенности в общероссийские процессы) и

локализации (проявлений региональной специфичности) – в отечественной

музыкально-театральной культуре изучаемого периода;

- музыковедческий анализ отдельных широко распространенных в

исполнительской практике российской провинции произведений, написанных в

типичных для того времени жанрах, а также возникшей на Дальнем Востоке

музыкальной комедии композитора Д. Д. Пекарского.

Объект исследования: музыкальный театр регионального центра.

10

Предмет исследования: становление и развитие музыкального театра

Хабаровска в русле регионального социомузыкального процесса середины 1890-х

– 1930-х годов, межрегиональных и центрально-периферических связей.

Методологическая основа исследования. При написании работы автор

опирался на предложенную В. И. Юдиной концепцию музыкальной

провинциологии. Важными представляются следующие положения: 1) о

формировании в XVIII – начале XX веков «единого провинциального

музыкального пространства как составной части общенациональной русской

музыкальной культуры» [183, с. 14]; 2) об «отсутствии единого универсального

образца, своего рода унифицированной модели музыкальной культуры

провинциального города», при наличии в музыкальной жизни городов «общих

тенденций, специфично преломляющихся в зависимости от территориальных

особенностей» [Там же, с. 30].

В плане методологии существенно замечание В. Н. Романовой и

Е. М. Левашева о необходимости учета двух тенденций – «центростремительной

(непрерывно подразумеваемое сравнение периферийных явлений театрального

искусства со столичными) и центробежной (наивозможно более полный обзор

жизни именно провинциальной оперы)» [52, с. 183–184]5.

Теоретико-методологический аспект проблемы периодизации музыкально-

исторических процессов (на примере творчества композиторов Бурятии, Тывы и

Якутии), получивший разработку в монографии Пыльневой Л. Л. [123], послужил

ориентиром в работе над осмыслением хронологии развития музыкально-

театральных процессов на Дальнем Востоке.

При систематизации событий музыкально-театральной жизни региона

учтены подходы Н. И. Головневой [107], Т. В. Лесковой [88], Т. А. Роменской

[108; 109; 129], Н. И. Тетериной [53]. При анализе материалов прессы автор

5В связи с характеристикой второй тенденции используется понятие

«культурологического хронотопа театральной жизни провинции» [52, с. 184].

11

опирался на труды Е. С. Власовой [30; 31], Р. Грубера [38], Т. А. Курышевой [86],

М. Г. Раку [125; 126; 127], А. Сохора [137].

К основным методам исследования, используемым в данной работе,

относятся: историко-хронологический, историко-диахронный, сравнительно-

типологический, дескриптивный методы, метод сравнений и аналогий при

сопоставлении явлений в области музыкальной культуры центра и периферии,

метод обобщения и систематизации при работе с источниками, жанрово-стилевой

анализ произведений в музыкально-драматических жанрах.

Эти подходы и концепции определили специфику методологии настоящей

диссертации в целом, найдя преломление во взаимосвязи двух тенденций

движения исследовательской мысли. Во-первых, это акцент на проявлении

общероссийских процессов в развитии музыкального театра Хабаровска, во-

вторых, это поиск ведущих, системообразующих закономерностей в собранном

региональном материале. Эти тенденции соприкасаются с дедуктивно-

индуктивными методами в науке, однако для данной диссертации отметим

особую действенность подходов второго плана, что обусловлено целями и

задачами по анализу и систематизации региональных явлений.

Источниковой базой исследования являются документы Российского

государственного исторического архива Дальнего Востока и Государственного

архива Хабаровского края, первоисточники хабаровской периодики

дореволюционного и советского периодов; раритетные нотные издания редких

фондов Российской государственной библиотеки. Небольшой пласт источниковой

базы составляет эпистолярное наследие6.

Научная новизна исследования заключается в том, что в нем впервые:

- предпринято специальное исследование ведущих, системообразующих

закономерностей регионального музыкально-театрального процесса середины

1890-х – 1930-х годов;

6 Другие материалы, как то – афиши, программки, финансовые документы и т. п. –

оказались недоступны автору, поскольку в настоящее время считаются утраченными.

12

- в музыковедческий обиход введены ранее неизвестные архивные

документы и материалы прессы, освещающие музыкально-театральную жизнь

Хабаровска середины 1890-х – 1930-х годов;

- проанализированы некоторые сверхпопулярные в прошлом раритеты

опереточного жанра, не исполнявшиеся около столетия, нотные издания которых

представляют библиографическую редкость;

- проанализированы и систематизированы материалы хабаровской прессы

по музыкальному театру, значительная часть которых ранее не становилась

объектом самостоятельного рассмотрения;

- разработана внутренняя периодизация весьма значимого этапа

становления музыкального театра Хабаровска;

- исследована деятельность Хабаровского краевого театра музыкальной

комедии в 1930-е годы.

Положения, выносимые на защиту:

1) Рассматриваемый в диссертации период развития музыкально-

театральной культуры Хабаровска делится на определенные этапы в силу

разнородности тенденций, сложности и переходности культурной ситуации

от русского к советскому ее типу.

2) На этапе становления (1890-е – 1910-е годы) социокультурное

значение деятельности смешанных музыкально-драматических коллективов

региона определялось включением хабаровской публики в региональный и

межрегиональный (Дальний Восток – Сибирь) процесс.

3) В годы социалистического культурного строительства (1920-е –

1930-е годы) музыкальный театр Хабаровска прошел путь от инерционных

процессов развития через дестабилизирующее многообразие переходности

к определенной стабильности, относящейся в основном к сфере

функционирования музыкально-драматических жанров.

4) Процессы демократизации, советизации, а затем и

идеологизации музыкально-драматических жанров 1920-х – 1930-х годов

13

способствовали вхождению хабаровского зрителя в единое советское

культурное пространство.

5) Влияние украинской музыкально-театральной традиции на

развитие регионального театра имело стихийный характер в

дореволюционный период и целенаправленно поддерживалось в годы

советского культурного строительства посредством «культурного шефства»

УССР над Дальневосточным краем.

6) Функционирование музыкально-драматических жанров

середины 1890-х – 1930-х годов характеризовалось многосоставностью

репертуара при главенстве оперетты (в советское время – музыкальной

комедии). В гастрольной практике это явление было стержневым, в

практике местных исполнителей привело к большей концентрации на

оперетте.

7) Тенденция «от дореволюционной жанровой многосоставности к

главенству оперетты советского времени» определялась вкусами

хабаровской публики, при практически нерегулируемом гастрольном

процессе, и последующим переходом к опыту планирования 1930-х годов.

8) В досоветский период происходило совмещение

социокультурных функций развлекательности репертуара с

просветительством при их дальнейшем переключении. В связи с этим

характерен переход от регулирующей и просветительской функций

дореволюционной критики к информационной, направляющей,

воспитательной, контролирующей функциям советского времени.

Теоретическая значимость работы заключается в утверждении научной

важности исследуемого в диссертации периода как основополагающего для

последующего, в том числе современного развития музыкально-театральной

культуры Дальневосточного региона.

Практическая значимость обусловлена тем, что результаты

диссертационного исследования могут стать существенным дополнение к

14

дальнейшему изучению региональной музыкально-театральной культуры, они

применимы в музыкально-образовательном процессе вузов, ссузов искусства и

культуры Дальнего Востока, а именно: в вузовских курсах «История музыки

Дальнего Востока России», «Творчество композиторов Дальнего Востока

России», «История исполнительского искусства», «История вокального

искусства», «Музыкальная критика и журналистика», в курсах музыкального

краеведения музыкальных колледжей дальневосточного региона.

Апробация материалов диссертации неоднократно проходила на

заседаниях кафедры теории музыки Новосибирской государственной

консерватории им. М. И. Глинки, диссертация была рекомендована к защите

27.11.2019 года. Материалы были представлены на международных и

Всероссийских конференциях в Хабаровске («Вопросы развития творческой

среды Дальнего Востока России и Азиатско-Тихоокеанского региона», ХГИК,

2018; «Современные модели и практики непрерывного педагогического

образования: опыт и перспективы сотрудничества», ХПК им. Д. Л. Калараша,

2018; «Культурное наследие России и русское зарубежье в XXI веке», ХГИК,

2015). По теме диссертации автор имеет публикации в журналах «Проблемы

музыкальной науки», «Вестник Кемеровского государственного университета»,

«Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология

и искусствоведение. Вопросы теории и практики», «Журнал Сибирского

федерального университета», «Культура и наука Дальнего Востока», «История и

культура Приамурья». Материалы исследования могут послужить дополнением в

курсах истории отечественной музыки, музыкальной культуры Дальнего Востока

России.

Структура диссертации. Работа состоит из Введения, трех глав,

Заключения, списка литературы (в том числе источников – материалов архива и

прессы) из 225 наименований, двух приложений, нотных примеров.

15

ГЛАВА 1. МУЗЫКАЛЬНО-ДРАМАТИЧЕСКИЕ ЖАНРЫ

НА ХАБАРОВСКОЙ СЦЕНЕ В ДОРЕВОЛЮЦИОННЫЙ ПЕРИОД

1.1. Формирование музыкальной культуры в Хабаровске

Непродолжительность дореволюционного периода развития музыкальной

культуры на Дальнем Востоке России обусловлена объективными историческими

и геополитическими факторами [67, с. 28]. Его итогом стало формирование основ

инфраструктуры в сфере музыкальной культуры европейского типа,

представленной исполнительством, образованием, просветительством [44],

прессой, а также первыми опытами в композиции. Быстрый рост городской

культуры, единовременное формирование и развитие разных областей

музыкальной культуры характеризуют развитие региона в 1880-е – 1910-е годы

[88, с. 30–31].

Для высших сословий домашнее музицирование стало привычной формой

времяпрепровождения. Нередко устраивались вечера, балы-маскарады,

включавшие в себя небольшие концерты артистов и любителей [4, с. 18].

Участие в музыкальной жизни Дальнего Востока флотских военных

музыкантов является ее важнейшей отличительной чертой [98, с. 13]. Именно

«хоры военной музыки» стали первыми дальневосточными музыкальными

коллективами в Охотске, Петропавловске-Камчатском, Николаевске [136, с. 33].

Гастрольно-концертная практика в регионе отличалась от общероссийской

ускоренными темпами развития. Высокая ее значимость определяется

профессиональным воздействием на зарождавшуюся музыкальную культуру

16

региона [102, с. 23]. Некоторые солисты и коллективы неоднократно посещали

Дальний Восток, в частности, певцы А. В. Смирнов, А. М. Лабинский,

М. Инсарова, хоровая капелла М. Д. Агреневой-Славянской и многие другие [105,

с. 142].

Культурная жизнь Хабаровска7 в сравнении с торгово-купеческим и

промышленным центром Благовещенском или морским портом Владивостоком

[5] была менее насыщенной8. В конце 1870-х годов в связи с переводом сюда

артиллерийского склада и горного дивизиона чуть оживилась музыкальная жизнь

города, а с переносом из Николаевска резиденции генерал-губернатора в 1884

году она еще более активизировалась. Выступления ученических хоров, военных

оркестров, музыкантов любителей и профессионалов (реже) горожане могли

слышать во время чтений, организованных Комитетом народных чтений.

Систематически выступал военный оркестр 24-го Восточносибирского

стрелкового полка [50, с. 128].

В Хабаровске возникали очаги сценического творчества любителей и

музыкального образования. Исследователи упоминают о деятельности в городе

Общества любителей сценического и музыкального искусства (создано в 1896

году, директор-распорядитель П. Донауров), Кружка любителей музыки и

драматического искусства (организован в 1900 году, руководитель А. Панов),

[104, с. 33, 37], Литературно-музыкально-драматического общества (организовано

в 1901 году, председатель А. И. Неудачин) [88, с. 14] и других объединений.

Любительские коллективы функционировали при Военном и Общественном

собраниях, открытых в 1884 и 1886 годах соответственно.

Разносторонней была сфера хорового исполнительства, включавшая в себя

деятельность военных, церковных, любительских, детских хоров, а также

7 Население Хабаровска – административного центра Приамурского генерал-

губернаторства в 1897 году составляло 38903 человека [3, с. 68]. 8 Сравнивая культурную жизнь региональных центров в дореволюционный период,

В. А. Королева отмечает «крайне невысокий уровень <…> культурного развития

дальневосточных городов, в том числе Хабаровска и Благовещенска», по ряду причин

отстававших от Владивостока как «ведущего культурного центра региона» [67, с. 45].

17

профессиональных гастролирующих коллективов [170]. С восхищением

отзывались современники о личности руководителя любительского хора, учителя

пения Алексеевского училища М. Н. Збайкова [103, с. 18]. Репертуар хора

включал в себя русские народные песни, отрывки из опер П. И. Чайковского,

Э. Ф. Направника и других русских композиторов. Любительский оркестр

(капельмейстер подполковник Феофилактов) исполнял фрагменты из опер

Россини, Мендельсона, Делиба, Масканьи, Леонкавалло.

Музыкальная жизнь дореволюционного Хабаровска определялась вкусами

небольшого числа музыкантов-исполнителей и руководителей коллективов.

Публика благосклонно принимала практически любую программу из-за

недостаточной насыщенности культурной жизни, несформированности ее

традиций.

В деле зарождения музыкального образования в Хабаровске значительной

была роль частных уроков фортепианной игры Е. М. Поляновской,

Я. Г. Свенторжецкой (начало 1900-х), частной музыкальной школы

Я. Г. Свенторжецкой (с 1915 года) [97, с. 41, 56].

Музыкальная критика и публицистика развивались в регионе с середины

1880-х годов [67, с. 39]. Материалы о музыкальной жизни дореволюционного

Хабаровска публиковались в местных газетах «Приамурская жизнь»,

«Приамурские ведомости», «Приамурье».

Начало театральной жизни на Дальнем Востоке было положено в 1860-е

годы любительскими спектаклями военных и горожан. Сведения о первом

спектакле9 в поселении Хабаровке, представляющие собой выдержки из

эпистолярных материалов, связаны с описанием условий исполнения пьесы

С. П. Соловьева и субъективных впечатлений от актерской игры [177, с. 10].

Данными о музыкальной стороне первых любительских театральных опытов

наука не располагает.

9 В 1873 году инженером-механиком Амурского пароходства Владыкиным (инициалы

неизвестны) был поставлен спектакль по пьесе С. П. Соловьева «Что имеем, не храним,

потерявши – плачем».

18

Профессиональные театральные коллективы стали гастролировать в

городах Дальнего Востока с середины 1890-х годов. Сведения о театральной

жизни, например, Николаевска, крайне скудны10

[117]. Любитель театрального

искусства В. Козлов отмечал, что большинство городов не имело постоянных

предпринимателей, и в Хабаровск, Николаевск, наряду с прочими населенными

пунктами, «случайно наезжали кочевые труппы, преимущественно товарищества,

Бог весть, как и где возникшие, Бог весть, как и где распавшиеся» (Цит. по: [121,

с. 171]).

Специфику деятельности дальневосточных музыкально-драматических

коллективов определяют «универсальность» гастролирующих трупп, имевших в

репертуаре драму, оперу, оперетту; привлечение местных любителей в крупных

постановках; участие в спектаклях военных оркестров [170, с. 171].

В отличие от южных регионов России, музыкально-театральная культура

которых получила импульс к развитию благодаря усилиям итальянских мастеров,

на Дальнем Востоке музыкальный театр развивался по иному пути, характерному

для городов Поволжья, Урала и Сибири. Речь идет о феномене «прорастания»

музыкального театра в рамках смешанных трупп. Применительно к Хабаровску

необходимо говорить об опереточно-драматических труппах, иногда

обращавшихся к оперному жанру. Репертуар первых в истории города

театральных сезонов, организованных в середине 1890-х годов, включал в себя

оперы: «Галька» С. Монюшко, «Аскольдова могила» А. Верстовского,

«Запорожец за Дунаем» С. Гулака-Артемовского; были исполнены отрывки из

опер «Бал-маскарад», «Эрнани» Дж. Верди, «Кармен» Ж. Бизе, «Фаворитка»

Г. Доницетти.

Музыкальный театр Западной и Восточной Европы на Дальнем Востоке был

представлен менее полно в сравнении с провинциальными городами Центральной

10 Редким примером упоминания о ней служит очерк В. В. Тальзатти: «При впадении

Амура в Великий Океан лежит город Николаевск, в котором мало публики (2 тыс. жителей), нет

подходящего помещения, а от Хабаровска 910 верст по Амуру на пароходе, следовательно,

ехать туда, конечно, не стоит» (Цит. по: [121, с. 35]).

19

России ввиду отдаленности территории. В российской провинции в эпоху

Серебряного века выступления русских, белорусских, польских, украинских,

итальянских, немецких театральных трупп создавали весьма разнообразную

картину [52, с. 240]. Из всего этого многообразия в Хабаровске – одном из

культурных центров Дальнего Востока – побывали, помимо русских артистов,

украинцы, регулярно выступавшие в составе смешанных «русско-малорусских»

трупп с украинскими музыкально-драматическими спектаклями, и итальянцы,

исполнившие для хабаровского зрителя образцы западноевропейской оперы.

Следовательно, можно отметить неравномерность приобщения российской

провинции к оперному искусству. Высокой оперной культурой уже к началу

1860-х годов обладали города Украины, Грузии, в 1880-е к ним присоединилось

Поволжье, в то время как на Урале, в Сибири – оперное движение достигло

определенного размаха лишь в 1890-е годы. На Дальний Восток опера пришла

позднее, и первыми дальневосточными городами, где постепенно начал

укореняться этот жанр, стали Благовещенск и Владивосток. В 1900 году силами

Владивостокской оперной труппы А. А. Иванова был проведен первый на

Дальнем Востоке оперный сезон [50, с. 174]. В обновлявшемся составе этой

труппы выступали, наряду с отечественными исполнителями, и итальянские

певцы [67, с. 37]. Подобные «полуитальянские» труппы были нередким явлением

в России того времени.

Распространение малороссийских трупп на Дальнем Востоке справедливо

названо и общероссийской тенденцией, и, в то же время, тенденцией,

отражающей региональную специфику [179, с. 20]. При этом в европейской части

России, в отличие от Дальнего Востока, интерес к украинским труппам к концу

XIX века снижается11

.

11 Современник писал: «Малорусский театр очевидно хиреет. Замечательно, что в самой

Малороссии в нынешнем сезоне нет ни одной малоросской труппы. Очевидно малороссы могут

еще надеяться на успех там, где представляют собою интерес новизны, а в родных палестинах

они уж достаточно навязли в зубах» (Цит. по: [121, с. 42]).

20

Для дальневосточного зрителя выступления украинских театральных

коллективов имели особое значение, поскольку подавляющее большинство

дальневосточников-переселенцев на рубеже XIX–XX веков составили выходцы из

Украины. Хабаровка получила статус города и наименование Хабаровска в 1880

году, и, прежде чем здесь началось формирование городской культуры,

сохранение национальных традиций выражалось непосредственно в попытках

воссоздания прежней среды обитания. На раннем этапе «власть традиций нередко

оказывалась сильнее практической целесообразности» [114, с. 56]. Городская

жизнь предоставила возможности для приобщения к национальной культуре

посредством искусства. Учитывая, что из Украины на Дальний Восток прибывали

в основном крестьяне, а также рабочие и служащие для обслуживания железной

дороги12

, естественно предположить, что они не были на своей родине

просвещенными театралами. Данной категории зрителей важно было видеть на

сцене именно воссоздание дорогого им украинского быта, обычаев, обрядов. В

этом состоит первоначальный импульс возникновения у них интереса к

музыкально-театральной деятельности украинских коллективов.

В целом обрисованные процессы не были однородными. Сопоставление их

особенностей позволяет выстроить периодизацию развития дальневосточной

региональной музыкально-театральной культуры дореволюционного периода

времени. В качестве основы можно избрать периодизацию дальневосточной

театральной культуры, выдвинутую А. В. Шавгаровой. Согласно положениям

исследователя, региональная театральная культура до 1917 года в своем

становлении и развитии прошла три этапа.

Ранний этап зарождения театральной жизни в регионе, охватывающий 1860-

е –1890-е годы, был представлен формами любительства, развитыми широко и

разнообразно. Он характеризуется как период «формирования условий для

12 Украинские переселенцы заселяли территории Приморской и Приамурской областей,

за которыми закрепилось название «Зеленый Клин» (Зелений Клин) [7, с. 8].

21

успешного функционирования профессиональной театральной культуры на

Дальнем Востоке» [179, с. 9].

На втором этапе (конец 1890-х – 1907 годы) театральная культура Дальнего

Востока начала функционировать как часть общероссийской провинциальной

театральной системы, на что указывает ряд признаков – стабилизация

коллективов, совпадение репертуара с Европейской Россией, появление

стационарных зданий, влияние идей МХТ [181, с. 84–86]. Отметим, что в это же

время – в начале XX века – завершился процесс формирования единого

провинциального музыкального пространства в русской музыкальной культуре

[183, с. 14].

На третьем этапе, в предреволюционное десятилетие, происходило

дальнейшее развитие театральной культуры региона. Новые черты здесь связаны

с расширением жанровой сферы, географии гастролей, попыткой создания

Первого дальневосточного союза сценических деятелей в 1911 году [181, с. 122–

123].

Вырабатывая основы периодизации музыкально-театральной культуры

Дальнего Востока, примем во внимание и исследовательские наблюдения

А. С. Иванова [47]. В своей работе по истории драматического театра Хабаровска

ученый, не останавливаясь специально на проблеме периодизации, он все же

разделяет дореволюционный период на несколько этапов. Материал

систематизирован им в соответствии с военно-политическими событиями13

. Более

дробная периодизация Иванова также представляется приемлемой, поскольку

события Русско-японской войны ощутимо отразились на жизни (в том числе

культурной) дальневосточников.

13 Обращаясь исключительно к профессиональному искусству, Иванов датирует начало

его развития в Хабаровске 1894 годом, когда труппа гастролирующих профессиональных

артистов впервые провела в городе театральный сезон. За десятилетним начальным этапом

следует трехлетний период Русско-японской войны и Первой русской революции (1904–1907),

период после поражения революции (1908–1913) и годы Первой мировой войны до

Февральской революции (1914–1917).

22

Подчеркнем, что в определении значимых рубежных дат регионального

театрального процесса – середина 1890-х и 1907 год – периодизации А. В.

Шавгаровой и А. С. Иванова совпадают. В периодизации музыкально-

театральной жизни дореволюционного Хабаровска также целесообразно

придерживаться этих рубежных дат. Такой подход позволит не только учесть

временные рамки процесса вхождения дальневосточной музыкально-театральной

культуры в провинциальную театральную систему и провинциальное

музыкальное пространство России, но также использовать жанровый критерий в

систематизации событий музыкально-театральной жизни города – один из

основных в области художественного творчества [123, с. 72].

Спектакли кабаре, театра миниатюр, пришедшие в предреволюционное

десятилетие на смену классическим опереточным и оперным постановкам,

исполнению сцен из опер, получают широкое распространение на Дальнем

Востоке. Наблюдение исследователя о том, что в эпоху Серебряного века

«беспечное <…> веселье было призвано заглушить разлитую в воздухе тревогу,

сосущий душу страх, забыть ужасы жизни» [154, с. 18] соотносится с выводом о

вытеснении просветительской направленности первых хабаровских сезонов

прерогативой развлекательного начала в музыкально-драматической сфере.

1.2. Музыкально-театральная жизнь дореволюционного Хабаровска

Одним из основных источников изучения музыкально-театральной жизни

дальневосточных городов в дореволюционный период является пресса. Неполная

сохранность фондов местных изданий этого времени осложняет воссоздание

исчерпывающей картины. В круг задач данного раздела входит изучение

репертуара и выявление роли гастролировавших коллективов в процессе

становления музыкально-театральной жизни Хабаровска.

Организация театральных сезонов с середины 1890-х годов в Хабаровске и

других крупных городах Дальнего Востока ознаменовала собой наступление

нового этапа становления театральной культуры. Первой труппой артистов из

23

Сибири, проведшей в Хабаровске сезон 1894–1895 годов, стало Товарищество

драматических и оперных артистов под управлением М. Ф. Кнауф-Каминской14

и

В. В. Тальзатти15

.

Показательно, что этот первый осенне-зимний сезон был открыт опереттой

«Перикола» (La Périchole, 1868, 2-я ред. 1874.) Ж. Оффенбаха с целью «привлечь

публику» [47, с. 4]. Оперетты и единственная опера исполнялись под

аккомпанемент рояля. В числе музыкальных спектаклей сезона 1894–1895 годов –

«Галька»16

(1848, 2-я ред. 1858) С. Монюшко, «Цыганский барон» (Der

Zigeunerbaron, 1885) И. Штрауса, «Сердце и рука» (Le coeur et la main, 1883),

«Чайный цветок» (Fleur dethe, 1868) Ш. Лекока, «Лиса Патрикеевна»17

(Mam’zelle

Nitouche, 1883) Ф. Эрве, «Клад Гудзона» (Ripvan Winkle, 1882) Р. Планкетта.

Смешанный состав был предпочтителен для театральных трупп Сибири и

Дальнего Востока. Наличие в их составе драматических и «оперно-опереточных»

артистов позволяло сформировать разнообразный репертуар, способный

удовлетворить различные вкусы немногочисленной зрительской аудитории. В

спектаклях разных жанров были задействованы «универсальные» исполнители

синтетического типа, которые могли иметь и другие обязанности в труппе. Так,

артист комического амплуа Р. А. Курчаев совмещал сценическую деятельность с

14 Мария Федоровна Кнауф-Каминская – блестящая концертирующая пианистка,

аккомпаниатор, педагог. Ученица А. Г. Рубинштейна. Игру М. Ф. Кнауф-Каминской, согласно

отзывам современников, характеризовало вдумчивое отношение к исполняемой музыке и

солидный технический уровень. Выступала с сольными программами, а также принимала

участие в качестве аккомпаниатора в театральных постановках, литературно-музыкальных

концертах. Руководила опереттой в Омске, в 1894 году переехала в Иркутск. С 1903 по 1921

годы возглавляла музыкальную школу при кружке любителей музыки и литературы в

Благовещенске [97, с. 34, 43; 108, с. 135]. 15

Артист и антрепренер, деятельность которого в 1894–1897 годах протекала в городах

Сибири и Дальнего Востока. В 1903 году в журнале «Театр и искусство» был опубликован его

очерк «Театральное дело в Сибири», значительная часть которого посвящена театральной

жизни Дальнего Востока России [Театр и искусство. – 1897. – № 27–32]. 16

Российская премьера «Гальки» состоялась в 1870 году на петербургской сцене. Эта

опера «была понята у нас [В России – С. С.] сразу, имела успех и нашла поддержку в печати»

[89, с. 28]. 17

В России оперетта Ф. Эрве «Мадмуазель Нитуш» была известна под указанным

названием.

24

обязанностями художника-декоратора, М. В. Васильев18

был одновременно

артистом и режиссером труппы. Смешанный состав, универсальность и

малочисленность театральных трупп – все это позволяло антрепренерам

экономить на материальных затратах [181,с. 83].

Вместе с тем, многое указывает все же на достаточно высокое (для местных

условий) качество музыкальной стороны спектаклей. Артисты М. В. Васильев и

П. С. Станиславская19

, обладая «хорошей вокальной школой» и имея музыкальное

образование, были незаменимы в музыкальных спектаклях (Васильев исполнял

теноровые партии, Станиславская играла все женские роли в опереттах), при этом

оба добросовестно справлялись с драматическими ролями [47, с. 6], (Приложение

2, 1).

В следующем театральном сезоне (1895–1896) в городе работал,

фактически, тот же коллектив с несколько обновленным составом20

. Обязанности

распорядителя и режиссера Товарищества драматических артистов совмещал

В. В. Тальзатти. В формировании репертуара труппы наблюдается равновесие

просветительского и развлекательного начал. Значительную его часть составляли

оперы и оперетты (помимо драматических спектаклей, водевилей). Артисты

исполняли сцены из опер, а иногда и целые оперные акты, объединяя их в

программе одного вечера с драмой, водевилем или опереттой (оперетта также

могла быть представлена фрагментами). За время пребывания труппы в

Хабаровске с января по апрель 1896 года были исполнены фрагменты из опер:

«Бал-маскарад» (неоднократно исполнялись различные сцены), «Эрнани» (часть

2-го акта) Дж. Верди, «Фаворитка» Г. Доницетти (2-й и 3-й акты), «Кармен»

(сцены из 1-го и 2-го действий) Ж. Бизе. «Аскольдова могила» А. Верстовского

была поставлена целиком. Итальянские оперы прозвучали на языке оригинала.

18 Мирон Васильевич Васильев (годы жизни неизвестны) – певец (тенор), актер,

режиссер, один из пионеров театрального дела на Дальнем Востоке [180, с. 213]. 19

П. С. Станиславская (годы жизни неизвестны) – певица (сопрано), актриса. Работала в

Петербургском театре «Аркадия», на Дальнем Востоке – впервые в составе труппы Кнауф-

Каминской и Тальзатти [180, с. 222]. 20

В состав товарищества не вошли солисты М. В. Васильев и П. С. Станиславская,

искусство которых было столь высоко оценено публикой в прошлом сезоне.

25

Кроме того, в репертуар были включены оперетты: «Званый вечер с

итальянцами»21

(Monsieur Choufleuri restera chez lui le 24 janvier 1833, 1861),

«Необычайное путешествие на Луну» (Le Voyage dans la Lune, 1875), «Птички

певчие» (La Périchole) Ж. Оффенбаха, «Сердце и рука» Ш. Лекока, «Нищий

студент» (Der Bettel student, 1882, сцены из оперетты) К. Миллекера, «Легкая

кавалерия» (Leichte Kavallerie, 1866) Ф. Зуппе, «И ночь, и луна, и любовь»

Г. Н. Грейсера. Лишь две оперетты сохранились в репертуаре с прошлого сезона.

Постепенно в регионе сформировался не только свой контингент артистов,

но и особый «конгломерат театральных трупп, участники которого переходили из

труппы в труппу, гастролируя по трем крупным городам – Благовещенску,

Хабаровску, Владивостоку» [170, с. 7]. Среди антрепренеров дальневосточного

театра наиболее известны имена В. В. Тальзатти, А. А. Иванова,

И. М. Арнольдова, Е. М. Долина, К. П. Мирославского, М. Н. Нининой-Петипа.

В сезоне 1896–1897 годов ожидалось прибытие из Благовещенска труппы

Н. И. Копылова, репертуар которой, как сообщила газета «Приамурские

ведомости», «состоит из малорусских оперетт»22

. Однако полный третий

театральный сезон в Хабаровске не состоялся (Приложение 2, 2). Театральная

труппа Л. М. Ленина (часть бывшей труппы Н. И. Копылова) «по пути» из

Благовещенска во Владивосток представила хабаровской публике три украинских

спектакля23

: «Запорожец за Дунаем» (Запорожець за Дунаєм, 1863) – комическая

опера С. С. Гулака-Артемовского, «Наталка-Полтавка»24

(Наталка Полтавка,

1819) – пьеса И. П. Котляревского, «Сватанье на Гончаровке» (Сватання на

Гончарівці, 1836) – пьеса Г. Ф. Квитки-Основьяненко.

Оркестровое сопровождение, впервые в Хабаровске введенное в спектакли,

«усиливало успех артистов». И хотя аккомпанемент струнного оркестра

21 Полное название оперетты – «Господин Шуфлери останется дома 24 января 1833 года,

или Званый вечер с итальянцами». 22

Приамурские ведомости. 1897. 19 января. 23

В одном спектакле исполнялось два произведения. 24

В качестве музыкального оформления «Наталки Полтавки» использовались народные

песни в аранжировке многих композиторов. В Хабаровске «Наталку Полтавку» именовали

«бессмертной опереттой» [Приамурская жизнь. 1917. 12 декабря; Приамурье. 1908. 21 июня].

26

окружного штаба под управлением Ф. Ф. Бартона не был совершенным, все же

его участие в спектакле продвинуло процесс освоения музыкально-драматических

жанров (Приложение 2, 3). За неимением своего оркестра

«местногастролирующие» труппы прибегали к помощи имевшихся военных

оркестров либо обходились аккомпанементом фортепиано. Допускалась «замена

недостающих инструментов наличными», как это имело место при исполнении

«Запорожца за Дунаем» [47, с. 14].

В театральной жизни дореволюционного Хабаровска украинские

музыкально-драматические произведения составляли существенную часть

репертуара профессиональных и любительских театральных коллективов. Внутри

данной жанровой группы имеются дефиниции: народная оперетта,

малороссийская опера, музыкальная пьеса, бытовая мелодрама и другие. В

композиционном отношении они близки жанру русской комической оперы XVIII

века с разговорными диалогами, а песенные истоки номеров приближают их к

водевилю.

Большинство произведений украинской драматургии XIX столетия, по

словам М. П. Загайкевич, «…носили музыкальный характер, обильно насыщались

этнографическими зарисовками и песенными номерами. Видное место в этих

пьесах занимал народный танец как средство образной характеристики

персонажей и народного быта» [43, с. 127]. Демократичность, исключительная

роль песни во всех музыкальных и театральных жанрах украинского искусства

обусловлена особенностями его бытования [165, с. 62]. Цитатный метод

использования популярных народных мелодий роднит этот жанр с

распространенной в дореволюционный период опереттой-мозаикой. Постановки

осуществлялись как профессиональными труппами, гастролировавшими в

городах российского Дальнего Востока, так и любительскими коллективами.

Наиболее часто в газетных анонсах упоминаются такие образцы украинской

классической драматургии первой половины XIX века, как «Наталка Полтавка»

И. П. Котляревского и «Сватанье на Гончаровке» Г. Ф. Квитки-Основьяненко.

Постепенно репертуар пополняется пьесами, традиционно исполняемыми

27

украинскими коллективами в Центральной России. Позднее, в период

повсеместного увлечения театром миниатюр, только «Запорожец за Дунаем» в

виде «комических сцен в одном действии» был включен в программу цикла

миниатюр труппой под управлением М. Н. Нининой-Петипа25

. Подчеркнем, что

удельный вес украинской драматургии в числе исполненной в Хабаровске

театральной продукции весьма значителен, однако впоследствии она была

вытеснена иными жанрами.

График гастролей в Хабаровске театральных коллективов,

ориентированных на украинский репертуар, был насыщенным, что, в свою

очередь, характеризует высокий зрительский спрос. В первое десятилетие

становления музыкально-театральной жизни города (до середины 1900-х)

ежегодно, как правило, выступала одна труппа.

Исполнявшие драматические и музыкально-драматические произведения

украинских авторов труппы упомянуты в работе А. С. Иванова [47]. Также

приведены сведения о коллективах, имеющих в своем составе артистов

украинского происхождения26

, но не придерживающихся украинского репертуара.

Дополнив этот материал сведениями из периодики, можно выстроить такую

последовательность пребывания коллективов в дореволюционном Хабаровске27

:

труппа Н. И. Копылова, позднее – под управлением Л. М. Ленина (1896–1897),

украинская труппа К. П. Мирославского (февраль 1899, лето 1900–1901),

украинская труппа П. Г. Украинцева (лето 1900–1901), оперно-опереточная

труппа К. П. Мирославского (лето 1901–1902), украинская опереточно-

драматическая труппа М. А. Каганца и И. С. Морозенко (1902–1903), русско-

украинская труппа К. П. Мирославского (зима 1903–1904), труппа русских и

украинских артистов под руководством О. В. Рахмановой (весна 1903–1904),

украинская труппа под управлением К. Н. Тургенева и М. А. Каганца (осень 1906–

25 Приамурье. 1914. 26 октября.

26 А. С. Иванов приводит списки их артистических составов.

27 Точную дату начала и окончания состоявшихся гастролей установить не всегда

возможно.

28

1907), русско-украинская труппа К. Л. Кармелюка-Каменского (зима-весна, осень

1917).

Важные сведения о творческой деятельности выдающихся украинских

артистов (в том числе К. Мирославского, К. Кармелюка-Каменского, И. Разсуды-

Переверзева, П. Украинцева) и организованных ими коллективах в

дальневосточных городах и на станциях Китайско-Восточной железной дороги

приведены В. А. Черномазом на основе свидетельств современников и

исследователей первой половины XX века [167] .В столичной театральной

периодике рубежа столетий К. П. Мирославский значился «первым из

антрепренеров, решившимся вести дело на Дальнем Востоке» (Цит. по: [121,

с. 109]). Появление в 1898 году гастролировавшей труппы малороссов под

управлением Мирославского и Яворского, осевших на длительное время на

Дальнем Востоке (Владивосток), способствовало, по мнению С. Б. Чулковой,

восхождению региональной хоровой культуры на новый уровень. Труппа имела в

своем составе смешанный хор из 20 человек и оркестр из 10 человек. Как правило,

хор во время гастролей формировался частично из местных любителей.

Помимо напряженного труда, вложенного украинскими артистами в

постановку спектаклей на Дальнем Востоке, их деятельность была сопряжена с

риском, обусловленным нравами определенных слоев местного населения28

.

Плодотворным было обращение к украинским музыкально-драматическим

произведениям на рубеже XIX–XX веков хабаровских любителей – военных и

гражданских лиц, членов различных кружков и обществ, в предреволюционное

десятилетие переключившихся на драматургию А. Н. Островского. В отношении

репертуара между профессионалами и любителями принципиальных отличий не

28 Имели место случаи, подобные происшедшему в середине 1890-х годов и описанному в

мемуарах В. Ф. Духовской, супруги приамурского генерал-губернатора: «Прибыла сюда

малороссийская труппа и наняла себе сборный оркестр, состоящий из шести человек. На одном из

представлений <…> виолончелист внезапно исчез. Это оказался беглый каторжник, сосланный на

Сахалин за убийство и бежавший уже один раз, бросившись в кандалах в реку» [21, с. 149].

29

было29

. Газетные заметки не изобилуют подробностями, но дают представление о

значении музыки в любительских спектаклях (Приложение 2, 4). А «Наталка

Полтавка» в исполнении хабаровских любителей могла быть рекомендована

воодушевленными рецензентами в качестве образца серьезного вдумчивого

подхода к созданию спектакля артистам профессиональной труппы.

Проблема функционирования музыкально-драматических жанров

украинского национального театра в дореволюционном Хабаровске и на Дальнем

Востоке России имела несколько аспектов [149]. Актуальным для отдаленной

провинции оставался аспект просвещения широких слоев публики. В сравнении с

другими российскими городами хабаровский репертуар рубежа XIX–XX веков

был ограничен немногими названиями, но интенсивность обращения к ним была

высокой («Наталка-Полтавка», «Сватанье на Гончаровке» и другие). Важен и

аспект сохранения национальной традиции и приобщения к ней горожан. При

этом этнографическая точность спектаклей в наибольшей степени

соответствовала запросам украинских переселенцев. Рассмотрение исторической

роли украинского музыкально-драматического театра в аспекте зарождения и

дальнейшего развития музыкально-театральной жизни в Хабаровске показало, что

в подготовке слушателя российской провинции к восприятию оперы как жанра

высокого искусства роль украинского спектакля была существенной [52, с. 232].

Из украинских опер на хабаровской сцене в рассматриваемый период

исполнялась только комическая опера С. С. Гулака-Артемовского «Запорожец за

Дунаем», родившаяся «в результате попытки соединения опыта европейского

оперного театра и украинского драматического» [134, с. 118]. В деле освоения

оперного искусства, в том числе украинского, Владивосток продвигался

интенсивнее: в начале 1910-х годов в рамках ежегодных «Шевченковских свят»

29 Так, в ноябре 1903 года «состоялся спектакль, устроенный в помещении местной

команды писарями гарнизона. Играли только писари окружного инженерного управления при

участии любителей В. Г. Дольской и Н. Дольского. Поставлена была малороссийская опера в 3-

х действиях “Сватання на Гончаривци”. Пьеса была исполнена весьма живо и прошла с полным

успехом» [Приамурские ведомости. 1903. 12 ноября].

30

состоялись постановки «Катерины» Н. А. Аркаса (фрагмент) и «Наталки

Полтавки» Н. В. Лысенко [167, с. 34].

В начале XX века на Дальнем Востоке была сформирована оперная

труппа30

. В сезоне 1903–1904 годов Владивостокская русская опера под

руководством А. А. Иванова посетила Хабаровск с репертуаром из произведений

западноевропейской и русской классики. Публика с энтузиазмом приветствовала

коллектив дальневосточных исполнителей [104, с. 38]31

.

Любительские коллективы на данном этапе развития театральной культуры

продолжали свою деятельность. По замечанию Иванова, любители, которыми

всегда славился Хабаровск, нередко принимали участие в спектаклях

профессиональных трупп и составляли серьезную конкуренцию

профессиональным артистам [47, с. 8]. Открытие при Военном собрании

«Общества любителей сценического и музыкального искусства» в 1896 году,

благодаря «объединению разрозненных сил», положительно сказалось на

музыкальной стороне драматических спектаклей [Там же, с. 9]. В репертуаре

общества – комедии, водевили, комические оперы. В деятельности

сформированного в 1900 году Кружка любителей музыки и драматического

искусства публику привлекали не столько концерты, сколько любительские

спектакли и праздничные вечера.

Начавшиеся в стране военно-политические катаклизмы (Русско-японская

война, революция 1905 года, Первая мировая война) отразились на театральной

жизни Хабаровска. Затихнув с переходом Хабаровска на военное положение и

началом эвакуации жителей из города32

, она стала насыщенной и неоднородной

30 Начало проведению оперных сезонов «положено 15 июня 1900 г. выступлениями во

Владивостоке на сцене театра “Тихий океан” русской оперной труппы А. Иванова. В ее составе

было 11 солистов-вокалистов, оркестр из 18 человек (дирижер Мальцев) и хор из 22 певцов

(хормейстер Предич)» [50, с. 174]. 31

А. С. Иванов указывает другую дату приезда оперной труппы в Хабаровск – 6 января

1903 года [47, с. 20]. В фондах ГАХК отсутствуют номера газет, в которых освещаются

выступления дальневосточной оперной труппы того периода. 32

Спустя всего два месяца, в марте-апреле 1904 года, вниманию хабаровчан были

предложены комедии, шутки, водевили в исполнении Товарищества драматических артистов

под руководством О. В. Рахмановой.

31

ближе к окончанию войны. На сезон 1904–1905 годов ни одна профессиональная

труппа в городе не осталась, залы Общественного и Военного собраний

находились в распоряжении артистов-любителей.

Интенсивной выглядит театральная жизнь сезона 1905–1906 годов, когда в

Хабаровске одновременно работало несколько коллективов33

. Из музыкально-

театральных жанров были представлены опера и оперетта. Возможность впервые

познакомиться с искусством итальянских мастеров хабаровской публике

представилась вскоре после окончания Русско-японской войны. Прибывшая в

Хабаровск в октябре 1905 года оперная труппа под руководством Ж. Гонсалеса /

Ж. Гонсалец привезла типичный для итальянских трупп репертуар, состоящий из

образцов не только итальянской оперной классики XIX века («Севильский

цирюльник» Дж. Россини, «Норма» В. Беллини, «Эрнани», «Риголетто», «Аида»

Дж. Верди, «Мефистофель» А. Бойто), веристской оперы («Сельская честь»

П. Масканьи, «Паяцы» Р. Леонкавалло, «Манон Леско», «Богема», «Тоска»

Дж. Пуччини), но также некоторых популярных произведений французских

композиторов («Фра-Дьяволо» Д. Обера, «Фауст» Ш. Гуно, «Кармен» Ж. Бизе)34

.

Публика шла на «Севильского цирюльника» и «Фауста»; тепло приняла, несмотря

на ее немногочисленность, «Богему» [141].

Качество исполнения и постановочные решения подчас вызывали сомнения

у рецензентов, но в целом уровень исполнения был достойным. В составе труппы

имелись прекрасные солисты, такие, как баритон Марри / Мари, сопрано Пальяги

(Приложение 2, 5). Более сдержанно охарактеризовано исполнение партий

артистами Антонелли («лирический тенор, хотя не особенно сильный»),

Деллефернаджи (тенор, «у певца красивые и сильные верхние ноты, средние же

ноты у него не особенно ярки»). В качестве недостатка критик упомянул

33Репертуар драматических трупп, в частности, Товарищества драматических артистов с

участием любителей (распорядитель Н. П. Дольский), составляли «миниатюры, фарсы, этюды,

дивертисменты – все, далекое от войны и революции», – пишет А. С. Иванов [47, с. 29]. 34

Сохранились сведения о гастролях итальянской оперной труппы братьев Гонсалец в

рассматриваемый период по городам России, в частности, о выступлениях в городе Минске [52,

с. 191].

32

форсирование звука певцом Диджулио (бас), обладающего «и без того большим

голосом»35

. Несколько иначе соотношение сил труппы Гонсалеса, выступавшей в

Иркутске в августе 1905 года, представлено в откликах сибирской прессы: «В

этом составе наиболее сильными в профессиональном смысле оказались актеры-

мужчины и особенно баритон Мари и лирический тенор Антонелли,

демонстрировавшие хорошее владение belcanto» [108, с. 350].

Не только вокальные данные артистов, но и уровень ансамблевого

исполнительства, сценическое мастерство оценивались местной прессой. Так, по

мнению критика, «г-жа Пальяги одинаково хороша во всех ролях», «г-н Гонсалец

<…> обнаружил комический талант», а «г-н Антонелли <…> в заключительной

фразе разошелся с оркестром и несколько испортил произведенное им приятное

впечатление»36

.

Замечания к оркестру имели место в начале гастролей труппы, позднее

ситуация выровнялась: «оркестр теперь действительно является элементом,

аккомпанирующим певцам, и не оглушает публику»37

. По мере адаптации

коллектива к акустическим условиям38

сбалансированность звучания солистов и

оркестра была достигнута. За исключением декорационного оформления,

постановочная сторона спектаклей оценивалась как вполне удовлетворительная,

понравились костюмы.

Харбинская опереточная труппа И. М. Арнольдова39

гастролировала после

отъезда итальянцев (декабрь 1905 года). Накануне приезда публика была

35 Приамурские ведомости. 1905. 16 октября.



38 Выступления труппы проходили в помещении Хабаровского Общественного

собрания. 39

Иван Макарович Арнольдов – крупный антрепренер, актер. На Дальнем Востоке

подвизался с 1902 года, куда был приглашен в качестве актера в антрепризу А. А. Иванова

(Владивосток). В 1903 году создал Городской театр в Харбине. К концу 1900-х годов уровень

оперно-опереточной труппы И. М. Арнольдова был значительным, в репертуаре насчитывалось

почти 50 оперетт, в большинстве своем представляющих «классику жанра». В советское время

Арнольдов возглавил в объединенной краевой театральной организации «Труппу миниатюр и

революционной сатиры» [14; 178, с. 7].

33

осведомлена о ее репертуаре и составе40

. График гастролей опереточной труппы в

декабре 1905 года в Хабаровске представлен в таблице (Приложение 1, таблица

1)41

.Вниманию публики было предложено 14 оперетт, некоторые исполнены

дважды – «Гейша» (The Geisha, 1896) и «Новые цыганские романсы». Артисты

Харбинской труппы познакомили хабаровскую публику с большим числом

«новинок». Широкий репертуар труппы охватил произведения композиторов

французской, английской, австро-немецкой школ, включая в себя и образцы

жанра отечественной оперетты-мозаики. Попутно отметим, что популярное

произведение Н. Г. Северского отразило тенденцию «цыганизации» российского

опереточного театра, проявившуюся еще в 1870-е годы и приблизившую

спектакль к «театрализованному концерту» [187, с. 112–113].

К жанру оперетты обратилась труппа хабаровских артистов и любителей

(режиссер К. Н. Львов-Тургенев), выступавшая в Общественном собрании42

.

Самым злободневным оставался вопрос художественного оформления.

Стала привычной критика убожества и несоответствия сюжету декораций,

перенесенных из какого-либо другого спектакля. После открытия театра-цирка

Матеуса во второй половине 1900-х годов в прессе появились первые

40 В газете вышла подробная информация: «…хороший хор, оркестр, собственные

декорации, костюмы и приличный балет, что вообще редкость на Дальнем Востоке не только

для опереточной, но даже и для оперной труппы. Общая численность труппы доходит до 70-ти

человек, что, по-видимому, в труппе гарантирует ансамбль. В труппе участвуют известные не

только на провинциальной, но даже и на столичной сцене имена: укажем главные персонажи:

примадонны – каскадная певица – г-жа Петрова-Кубанская, лирическое сопрано – г-

жа Барвинская, тенора – г.г. Писарев и Серебряков, баритон – г-н Бородин, комики –

г.г. Туманский и Полтавцев, комическая старуха – г-жа Разсказова. Есть в труппе персонажи,

получающие до 1200 р. в месяц. Дирекция оперетты предполагает дать в Хабаровске 15

спектаклей» [Приамурские ведомости. 1905. 30 ноября]. 41

Гастроли Харбинской труппы сопровождал выдающийся успех, несмотря на высокую

стоимость билетов. Жанровые предпочтения публики, с одной стороны, и высокий уровень

исполнения, мощный состав труппы, позволивший усилить зрелищную сторону спектаклей, с

другой, обеспечили горячий прием артистов и полные кассовые сборы: «Вообще же оперетта

И. М. Арнольдова – лучшая из виденных нами когда-либо в Хабаровске, и наша публика это

вполне оценивает своим отношением к ней» [Приамурские ведомости. 1905. 11 декабря]. 42

Показательна критическая заметка по поводу исполнения оперетты «Адам и Ева, или

Женское любопытство»: «…хорошей игре г-на Львова-Тургенева и г-жи Котляревской много

повредило пение куплетов; не располагая ни голосом, ни умением петь, нельзя и петь», – сетовал

рецензент «Свободного слова». Та же газета в рецензии на другой спектакль этой труппы указала

на «треньканье, в виде аккомпанемента, разбитого пианино…» (Цит. по: [47, с. 31–32]).

34

одобрительные высказывания о художественно-изобразительной стороне

спектаклей.

Кризисные черты опереточного театра в России наметились в 1890-е годы

[Там же, с. 104], а в 1900-еэтот жанр вступил в полосу глубокого кризиса,

предшествовавшего повсеместному распространению театра миниатюр.

Развернувшаяся в центральной печати полемика позволила выявить его основные

причины. Неравнодушные к судьбе жанра театральные деятели выдвигали

обвинения всем участникам театрального процесса – и артистам, и публике.

Отмечалось падение вкусов последней, как в отношении нравственности – в связи

с предпочтением скабрезных сюжетов, так и в отношении уровня музыкально-

эстетических потребностей. С другой стороны, именно артисты с их стремлением

угодить зрителю способствовали насаждению подобных вкусов.

Одновременно рост популярности других театральных жанров разделил

зрителей на два лагеря – отдающих предпочтение элитарным либо предельно

демократичным жанрам. Например, с точки зрения А. Вилинского, «упадок

оперетки, помимо отсутствия хороших опереточных исполнителей, можно еще

объяснить распространением оперы и фарса. <…> Музыкальные оперетки не

привлекают зрителей, потому что, кто хочет послушать музыку, может отправиться

в оперу, а кто хочет посмеяться – отправляется в фарс» (Цит. по: 121, с. 180]).

Источник негативных тенденций в музыкально-театральном искусстве одни

усмотрели, подобно А. Паули, в популярности низкого жанра оперетты-фарса

(Приложение 2, 6). Другие главной проблемой называли недостаток образованности

в актерской среде. Так, режиссер А. Брянский считал, что «причина кроется в

представителях опереточного искусства», ведь «никакой школы для оперетки,

никаких курсов в оперетке нет» (Там же, с. 176). По мнению капельмейстера

А. Тонни, вульгаризации жанра способствует сама публика (Приложение 2, 7). При

этом надежду на его возрождение Тонни возлагал на оперные труппы.

Современные исследователи дореволюционного дальневосточного театра к

признакам, характеризовавшим упадочное состояние жанра в рамках театра

малых форм, относят бытовавшую практику перекраивания либретто,

35

необоснованные купюры, вставки чужеродного материала, постановку

монтажных спектаклей «нередко с откровенной пошлостью, сомнительным

либретто, рассчитанным на искоренение из “новой” оперетты эмоциональной

сферы, насаждением многочисленных трюков, чрезмерным увлечением танцами»

[172, с. 221]. Вольный подход к жанру оперетты демонстрировали некие

универсальные деятели: «С 1913 года как никогда возрастает и роль

выступающих в разных лицах – композиторов, актеров, дирижеров и, особенно,

режиссеров-постановщиков. Именно они (в основном – выходцы из драмы) по-

своему понимали сущность опереточного жанра, и, будучи лицом первой

величины, во многом способствовали уничтожению самого любимого некогда

жанра оперетты, загнав ее в кабаки и рестораны» [Там же, с. 225].

Таким образом, несмотря на внешне благоприятные условия для развития

(вследствие стабилизации военно-политической ситуации после 1907 года),

театральная жизнь Хабаровска, вслед за российской провинцией в целом, вступила в

полосу кризиса. Публика посещала спектакли слабо. Труппы вынуждены были вести

борьбу за зрителя, используя подчас сомнительные средства, например, предлагая в

один вечер спектакли с одинаковыми названиями. Сезон 1909–1910 годов, когда в

городе одновременно работали две драматические труппы, закончился крахом, и за

городом закрепилась дурная слава «актерской могилы».

Спад интереса хабаровской публики к театру можно наблюдать на примере

гастролей опереточной труппы под управлением А. Д. Писарева, «артиста

Московских и Петербургских театров». График гастролей труппы в апреле – мае

1908 года представлен в таблице (Приложение 1, таблица 2). По традиции,

открывая гастроли классической опереттой, уже на первом спектакле труппа

столкнулась с полным невниманием горожан к своим выступлениям43

. В

дальнейшем был взят курс главным образом на «новинки» и премьеры, однако по-

прежнему спектакли не привлекали публику. Крайне мало зрителей собралось на

43Газета «Приамурье» сообщила, что «театр, можно сказать, был совершенно пустой, но,

несмотря на это, артисты отнеслись с должным вниманием к своим ролям, а потому спектакль

произвел хорошее впечатление» [Приамурье. 1908. 1 мая].

36

«Богему», хотя газеты интригующе сообщали, что эта «новая музыкальная

оперетка» признана «многими лучше столь популярной “Веселой вдовы”»44

, а

специально написанные декорации «не оставляли желать лучшего»45

. Единичным

спектаклям был оказан теплый прием. «Полный триумф» выпал на долю

бенефициантки М. Ф. Фроловой в оперетте «Горячая кровь». Публика

симпатизировала и талантливой артистке, и оперетте Л. З. Крижевской46

, которая

в одной из газет упоминается как антрепренер труппы47

.

Оживление театральной жизни произошло к началу Первой мировой войны.

После пятилетнего периода царствования иллюзиона «возродила к жизни

хабаровский театр» антрепренер М. Н. Нинина-Петипа48

, проведя в Хабаровске

военный сезон 1914–1915 годов со своей драматическо-опереточной труппой,

созданной по примеру столичных театров миниатюр [47, с. 92]. В роли авторов

миниатюр выступали и дальневосточники. Так, аккомпаниатор труппы

Л. И. Гринберг написал «оперетку» «Хабаровская Кармен» (Типы и типики

Чердымовки49

), добавив местный колорит в адаптированный сюжет. Спектакли

шли на сцене «Театра бывшего Матеуса. Миниатюръ и оперетка».

В анонсах программ всякий раз избиралась особая, преодолевающая

шаблонность, формулировка с акцентуацией на характере сюжета либо музыки:

«нео-оперетта-пародия», «фарс-оперетта», «мелодичная оперетта», «оперетта-

мозаика». Стилистика анонсов, отчасти отраженная в таблице (Приложение 1,

таблица 3), соответствовала задачи обеспечения коммерческого успеха

театральному предприятию, и, в то же время, отражала оппозиционность

44 Приамурье. 1908. 1 мая.




48 Мария Николаевна Нинина-Петипа – актриса, блестящий антрепренер. С 1897 года

выступает на дальневосточной сцене. В 1903 году создает Общедоступный театр во Владивостоке.

В 1913 году организовала труппу, работавшую в жанре миниатюр. Продолжая свою театральную

деятельность на Дальнем Востоке, Мария Николаевна открыла театр в Петровских линиях в

Москве, куда она переехала в 1916 году. В 1918 году эмигрировала за границу [178, с. 6]. 49

Река, протекавшая некогда в старом Хабаровске.

37

рекламируемых спектаклей (миниатюр, кабаре, пародий) серьезному

академическому театральному искусству [41, с. 8].

В «циклы пьес» типового строения входили одноактные драмы,

драматические этюды, миниатюры, оперетты. В рамках развернутой программы

сеанса демонстрировался переработанный согласно новым веяниям вариант

классической оперетты («Орфей в аду» Ларина и «Елена Спартанская» с музыкой

Ж. Оффенбаха)50

, либо образец оперетты-мозаики («Берсальеры» /

«Неаполитанские песни в лицах» А. В. Руссовского; «Новые цыганские романсы в

лицах» Н. Г. Северского).

Зыбкой была граница между жанрами оперетки, с одной стороны, и «шутки»,

«миниатюры», и даже «драмы», по ходу которой «будет исполнено много номеров

пения и танцев» – с другой. Различия касались количественного показателя участия

музыки в спектакле, нежели качественной стороны этого участия. В оперетте-

мозаике, составленной из отдельных романсов, невозможна реализация сколько-

нибудь развитого музыкально-драматургического замысла. Однако, сравнивая

музыкальные номера мозаик с драматическими миниатюрами, необходимо отметить

их большую развернутость и сложность в вокально-техническом отношении.

В«цикле пьес» оперетта либо эффектно открывала программу, либо венчала собой

«сеанс». В течение дня одна программа исполнялась в несколько сеансов, как

правило, три-четыре раза – аналогично киносеансам.

Об основательности подхода к театральному делу Нининой-Петипа

свидетельствуют критические отзывы на спектакли труппы, а также опубликованное

в газете «Приамурье» «театральное объявление» об открытии сезона. В объявлении

дан список артистического персонала, режиссеров и прочих работников сцены51

,

изложены требования к поведению публики в зрительном зале (Приложение 2, 8).

50 В качестве первоисточников представленных на суд публики пародий послужили

оперетты Ж. Оффенбаха – «Орфей в аду» (Orphée aux Enfers, 1858, 2-я ред. – 1974) и

«Прекрасная Елена» (La Belle Hélène, 1964). 51

Приведем текст театрального объявления: «Состав труппы по алфавиту: женский

персонал: А. И. Бегичева, Н. В. Величко, М. И. Дагмар, С. А. Заревская, З. А. Каренина,

М. В. Негина, Н. Ф. Любимова, А. И. Снежинская, К. Ф. Танская, А. Р. Цвиленева; мужской

38

Следуя практике водевильного театра, составители анонсов не всегда

указывали авторов миниатюр или создателей новых версий. Иногда не возникало

необходимости в упоминании имени композитора по причине широкой известности

произведения. Так, в программу сеанса 26 октября 1914 года антрепризы Нининой-

Петипа была включена опера «Запорожец за Дунаем» в виде «комических сцен в

одном действии» без указания композитора52

. Напротив, неоднократно упоминаются

в анонсах периода Первой мировой войны и предвоенного времени Ж. Оффенбах,

А. В. Руссовский, драматург Н. И. Фалеев (псевдоним Чуж-Чуженин) [17] и

сотрудничавший с ним композитор В. Г. Пергамент.

Из сочинений Пергамента на хабаровской сцене была поставлена «музыкальная

пастораль» «Фарфоровые куранты» (в репертуаре труппы Нининой-Петипа). Это же

произведение как оперетка, «не сходящая с репертуара столичных сцен и прошедшая

во Владивостоке более 20 раз» было заявлено в программе антрепризы Ф. Лирова и

И. А. Смирнова в 1914 году53

. Ранее на сцене Летней веранды театра-варьете «Лондон»

труппой миниатюр Е. М. Долина была поставлена двухактная опера «Княжна

Азвяковна» в рамках характерной для театра миниатюр пятичастной программы54

. Оба

сочинения Пергамента входили в репертуар Московского Мамоновского театра.

Причем годы постановки и «Княжны»55

(сезон 1913–1914), и «Фарфоровых курантов»

(1914–1915) в Московском театре миниатюр и на хабаровской сцене совпадают56

.

персонал: Е. А. Алмазов, Н. Г. Власов, В. К. Гамалия, Г. Ф. Германов, Л. П. Глинский, С. Д. Гарин,

Г. И. Данюшин, М. Г. Ди-Крокко, В. Я. Люзинский, Н. А. Тассин, Н. Я. Ростовцев, А. А. Ртольский,

И. М. Смирнов, Н. Н. Чарский. Главный режиссер М. Н. Нининой-Петипа. Очередной режиссер

Е. А. Алмазов. Помощник режиссера Николай Чарский. Суфлер М. Л. Соснова. Аккомпаниаторы:

Н. Ф. Любимова и Л. И. Гринберг. Художник – декоратор Московских Императорских театров

И. М. Смирнов. Аксессуары и бутафория собственной мастерской под наблюдением А. И. Гонцова.

Парики и прически Н. В. Гутмана. Роскошные костюмы под наблюдением А. А. Семеновского.

Световые эффекты г. Наркевича» [Приамурье. 1914. 19 октября]. 52

Приамурье. 1914. 26 октября. 53

Приамурье. 1914. 26 января. 54

В газете опубликованы имена исполнителей ролей: Азвяковна – г-жа Шадурская,

Князь – г-н Аракин, Гудошник – г-н М. Черноморец [Приамурье. 1913. 8 августа]. 55

Роль Доброго молодца в опере Пергамента в постановке Московского театра

миниатюр исполнил молодой Александр Вертинский. 56

Однако имеются некоторые несовпадения иного рода: в хабаровской газете речь идет о

двухактной опере под названием «Княжна Азвяковна», в Московском театре – это одноактная

39

Оперетты Руссовского (мозаика «Берсальеры» /«Неаполитанские песни в

лицах», «Некто в сером»57

) были исполнены труппой Нининой-Петипа.

В прессе предреволюционных лет сообщалось и о других опереттах58

,

входящих в репертуар антреприз и товариществ. Антрепризой Ф. Лирова и

И. А. Смирнова (1914, Театр бывший Матеуса. «Миниатюръ и оперетка») были

исполнены произведения: «Веселая вдова» (Die lustige Witwe, год премьеры 1905),

«Граф Люксембург» (Der Grafvon Luxemburg, 1909) Ф. Легара, «Король, дама и

валет», «На хлеб и на воду»59

.Труппой«под управлением и режиссерством

М. Н. Нининой-Петипа» (1914, Театр бывший Матеуса. «Миниатюръ и оперетка»)

поставлены «Тайны гарема», «Ночь любви» В. П. Валентинова. Труппа «под

режиссерством А. С. Россова» (1916, Театр миниатюр «Мозаика» /помещение

Театра-иллюзион А. А. Подпах) исполнила оперетты: «Ева» (Eva, 1911) Ф. Легара,

«Мотэо» («Матео», Der kleine König, 1912) И. Кальмана, «Корневильские

колокола» (Les Cloches de Corneville, 1877) Р. Планкетта, «Нищий студент» (Der

Bettel student, 1882) К. Миллекера, «Гейша» (The Geisha,1896) С. Джонса.

Таким образом, в формировании репертуара коллективов 1910-х годов

единая тенденция не прослеживается. Каждый коллектив мог руководствоваться

имеющимися творческими силами и владением новым или классическим

репертуаром. Основу музыкальной части репертуара труппы М. Н. Нининой-

Петипа (1914), как и опубликованной программы «сеанса» антрепризы

Е. М. Долина (август 1913 года), составляют сочинения современных

отечественных авторов. Зарубежная оперетта в репертуаре труппы Нининой-

Петипа представлена минимально, два произведения Оффенбаха даны в

переработанном и сокращенном виде (Приложение 2, 9). Репертуар труппы

Лирова и Смирнова можно охарактеризовать как смешанный.Труппа Россова

опера с тем же названием (среди возможных причин подобных несовпадений – опечатка в

хабаровской газете либо показ оперы с измененным сценарием). 57

Сюжетной первоосновой для этой оперетты послужила пьеса Л. Н. Андреева «Жизнь

человека» (1907), героем которой является «Некто в сером». 58

В газете названия даны без указания автора. 59

Автор последних двух оперетт не установлен.

40

исполняла исключительно образцы зарубежной оперетты (большей частью

французской), составляющих на сегодняшний день классику жанра. В данном

случае подход к формированию репертуара, очевидно, осуществлялся

преимущественно с эстетических позиций. Оперетты исполнялись в

сопровождении струнного оркестра «при участии г.г. Валлилло, Фонтано,

Турчина, у рояли г-н Жилло»60

.

В отношении оперных спектаклей в Хабаровске информативна только

столичная периодика (журнал «Театр и искусство»), в которой сообщалось о

гастролях на Дальнем Востоке той или иной труппы. В хабаровской прессе оперные

рецензии и анонсы отсутствуют61

. Так, в 1913 году в Хабаровске «начались гастроли

оперной труппы Максакова. Первый спектакль «Аида» дал 1000 рублей», и далее –

«опера Максакова в Хабаровске закончила свои дела очень хорошо в материальном

отношении» (Цит. по: [121, с. 264–265]); в 1917 году состоялась «оперная поездка по

Сибири и Дальнему Востоку – Канстаньяно, Палиева, Разинова» [Там же, с. 337].

Как и на предыдущем этапе становления музыкального театра в Хабаровске,

препятствием для укрепления позиций оперного жанра на региональной сцене

послужили такие факторы, как низкая плотность населения, дороговизна

транспортных перевозок, отсутствие музыкальных учебных заведений и, как

следствие, местных квалифицированных исполнительских кадров и подготовленной

к восприятию сложных жанров аудитории.

В целом в период формирования региональной музыкально-театральной

культуры и, одновременно, становления и развития музыкально-театральной жизни

Хабаровска было положено начало функционированию музыкально-драматических

жанров в культурном пространстве города. Этот процесс реализовывался благодаря

гастрольной деятельности профессиональных театральных коллективов и участию

любителей.

60 Приамурье. 1914. 28 июня.

61 Возможной причиной молчания местной прессы является отсутствие в городе

рецензентов, способных написать полноценный критический отзыв на оперный спектакль.

41

В общем потоке гастрольно-концертной жизни Хабаровска и всего региона

важна дифференциация коллективов по двум критериям – топографическому и

национально-этническому. Согласно топографическому критерию большинство

трупп были «местногастролирующими» дальневосточными, не имевшими, однако,

постоянного состава на протяжении ряда сезонов. К этой же категории примыкают

коллективы, осуществлявшие гастрольные поездки в города Сибири и Китая

(Харбин). Более широкую географию гастролей имела итальянская труппа,

посетившая Хабаровск в 1905 году.

Согласно второму критерию выделяются коллективы, для которых различные

стороны их деятельности, начиная с формирования артистического состава и выбора

соответствующего репертуара до воплощения музыкально-сценических традиций,

определялись влиянием национального компонента. К этой группе относятся

украинские музыкально-драматические коллективы и итальянская оперная труппа.

Однако репертуар значительной части российских музыкально-драматических

коллективов отличался широким кругом национально-этнических градаций.

Характеризуя жанровую динамику музыкально-театрального процесса,

отметим следующее. Репертуар первых сезонов был ориентирован на

западноевропейскую оперетту, оперу, украинский музыкально-драматический

спектакль. В середине 1900-х годов к ним добавилась отечественная оперетта, в

1910-е – театр малых форм.

Сравнивая украинский репертуар выступавших в Хабаровске артистов и

любителей с репертуаром, исполнявшимся малороссийскими труппами в других

провинциальных городах Российской империи рубежа XIX–XX веков, отметим

существенную особенность: он был ограничен немногими названиями, однако

интенсивность обращения к отдельным произведениям в его рамках была весьма

высокой («Наталка Полтавка», «Сватанье на Гончаровке»).

Сопоставляя данные о частоте посещений украинскими театральными

труппами других городов Российской империи, нельзя назвать дальневосточный

график более плотным. В дореволюционный период сходная с Хабаровском картина

наблюдалась в Иркутске: «с 1897 по 1917 г. в Иркутске побывало не менее десяти

42

музыкально-драматических трупп украинцев. Все они играли свой обычный

репертуар: пьесы с музыкой, мелодрамы и оперы “Запорожец за Дунаем”

С. С. Гулака-Артемовского, “Наталку-Полтавку” Н. В. Лысенко, иногда

“Аскольдову могилу” А. Н. Верстовского» [159, с. 103]. Однако значимость

украинского репертуара для дальневосточной публики была высокой.

Любимым жанром горожан в начальный период организации театральных

сезонов стала оперетта, открыв сезон первой профессиональной труппы в

Хабаровске. Оперетта всегда нацелена на «эффективную коммерческую

реализацию» при условии «соответствия вкусам публики» [163, с. 22]. В некоторых

критических отзывах выражалось сожаление о господстве оперетты на хабаровской

сцене в ущерб серьезной драме. Театр здесь долгое время оставался единственным

местом культурного отдыха, а потому закономерно предпочтение, отдаваемое

жителями сурового края легкому жанру. Ведь произведения эти «не потрясают

душу, не затрагивают глубины внутреннего мира», но «показывают жизненные

ситуации в плане, который отвлекает от реальности и приводит к той радостной

облегченности, которую возбуждает игра» [61, с. 45].

В связи с трудностями постановочно-исполнительской деятельности в

условиях отдаленности от центров российской музыкальной культуры, некоторые

элементы музыкально-сценического целого оказывались неполноценными в

качественном отношении – в первую очередь, это касалось инструментального

сопровождения и декорационного оформления. Вместе с тем, значение деятельности

смешанных и музыкально-театральных коллективов велико с точки зрения

выполнения ими культурно-просветительской миссии, решения задачи включения

хабаровской публики в региональный и межрегиональный (Дальний Восток –

Сибирь) социомузыкальный процесс.

1.3. Хабаровская пресса о музыкальном театре

Музыкальная пресса, будучи посредствующим звеном между сценической

деятельностью артистов, постановщиков, любителей, творческой

43

(композиторской, литературной) деятельностью создателей произведений, с

одной стороны, и театральной публикой – с другой, то есть между искусством и

социумом, оказывается вовлеченной в музыкально-театральный и, шире –

социомузыкальный процесс.

При рассмотрении проблемы взаимодействия указанных звеньев опорными

следует считать общие положения критиковедения, сформулированные

Р. Грубером в 1920-е годы и сохранившие поныне свою актуальность. Это задачи

«изучения музыкальной критики как специально организующего фактора

музыкальной общественности, исходя из посредствующей роли критики между

производителем и потребителем музыки», а также «изучения структуры и свойств

самой музыкально-критической данности» (то есть видов, жанров, методов,

приемов изложения) [38, с. 237].

Отталкиваясь от этих общих положений, необходимо включить в круг задач

данного раздела освещение основной проблематики по музыкальному театру,

циркулирующей в местной прессе в рамках обозначенных хронологических

границ (середина 1890-х – 1917 годы), а также соотнесение этих данных с

жанровыми особенностями публикаций.

Материалы дореволюционной прессы, посвященные объекту данного

исследования, в жанровом отношении разнообразны. Они представляют собой

анонсы, информации, рецензии, заметки, корреспонденции. Редко встречаются

обзоры. При их анализе использовались такие общие критерии, как

аргументированность выводов, рефлексия собственных впечатлений (а не только

лишь их фиксация), непротиворечивость изложения.

В откликах прессы содержатся сведения, имеющие историческое значение.

Так, благодаря обзору на окончание сезона 1894–1895 годов ныне доподлинно

известно, что «труппа артистов под управлением г-жи Кнауф-Каминской» стала

первым в истории города товариществом, проведшим в нем «весь зимний сезон»,

44

успех которого доказал «полную возможность успешной театральной антрепризы

в г. Хабаровске»62

.

Пресса засвидетельствовала существование культурных «пробелов»,

выступая инициатором проведения творческих мероприятий в случае отсутствия

профессионального коллектива (Приложение 2, 10).

Круг тем и вопросов, затрагиваемых авторами публикаций на рубеже XIX–

XX веков, был обращен к интерпретационной стороне постановок. Наибольший

интерес представляют рецензии и небольшие критические отзывы на спектакли в

разделе «Хроника», где авторы оценивали вокальные данные, уровень

музыкальной подготовки солистов труппы, выразительность сценической игры,

звучание оркестра и хора, работу режиссера, иногда – качество декорационного

оформления и костюмов. Как правило, рецензенты проявляли чувство такта,

осознавая, с какими организационными и иными трудностями приходилось

сталкиваться выступавшим на дальневосточной сцене артистам.

Положительными были, например, критические суждения о творчестве

ведущих артистов рубежа XIX–XX веков – М. В. Васильева, П. С. Станиславской,

В. В. Тальзатти и других63

. Различную оценку получили исполнители оперных

партий из итальянской труппы64

.В откликах на спектакли-бенефисы излагались

62 Приамурские ведомости. 1895. 19 февраля.

63 «Г. Васильев и г-жа Станиславская выказали себя артистами, обладающими если не

первоклассными вокальными средствами, то во всяком случае хорошею школою и солидною

музыкальною подготовкою» [Приамурские ведомости. 1895. 26 февраля]; «Г-жа Марелли и г-

н Тальзатти, исполнявшие главные роли [в сценах из оперы «Бал-маскарад» – С. С.],

удовлетворили нас вполне, <…> много зависело от итальянского языка, так как публике не

приходилось смеяться над выговором певицы» [Приамурские ведомости. 1896. 25 февраля], а

дуэт из оперы «Фаворитка», исполненный теми же певцами, «не оставлял желать лучшего»

[Приамурские ведомости. 1896. 17 марта]. В связи с выступлениями труппы М. Н. Нининой-

Петипа упомянуты «искрометный талант г-жи Бегичевой», державшей «в напряженном

внимании публику» [Приамурье. 1914. 4 ноября], удачное выступление в «аттракционе» и

«милое» исполнение куплетов М. В. Негиной, игру «серьезного, прекрасного артиста

Е. А. Алмазова» [Приамурье. 1914. 5 ноября]. 64

«Г. Антонелли в роли Фауста был весьма слаб и сильно детонировал. Свою коронную

арию у беседки “Привет тебе, приют священный” он пропел совершенно невыразительно, не

вызвав даже аплодисментов. Вообще партия Фауста не по его голосовым средствам»

[Приамурские ведомости. 1905. 21 октября]; «Тенор di-forza [драматический тенор – С. С.]

Деллефернаджи показал нам себя в одной из своих коронных ролей – в роли Канио. У певца

45

подробности чествования бенефицианта, упоминалось о присутствии

высокопоставленных особ (Приложение 2, 11).

При оценке отдельного спектакля или работы коллектива в целом общая

картина воссоздавалась без погружения в детали. Такова краткая обобщающая

характеристика Товарищества драматических и оперных артистов в обзоре,

опубликованном к завершению зимнего сезона 1894–1895 годов (Приложение 2,

12)65

. В рецензиях последующих сезонов прослеживается попытка логически

обосновать оценку66

.

Хабаровская пресса освещала деятельность национальных коллективов –

украинских, китайских, итальянского. Так, в «Приамурских ведомостях»

отражены впечатления от китайского спектакля67

, данного в пользу Хабаровского

естественноисторического музея (Приложение 2, 13).

Особое внимание уделялось постановкам украинских произведений.

Главными критериями оценок служили правдивость и убедительность

актерской игры, яркость художественного образа. Крайне желательным

считалось соответствие создаваемого образа, манеры пения и поведения на

сцене, сценического костюма реальным жизненным прототипам в лице

представителей различных слоев украинского населения. Рассуждая о специфике

украинского национального театра, хабаровский критик (псевдоним Дон

красивые и сильные верхние ноты, средние же ноты у него не особенно ярки. <…> Публика

заставила его повторить классическое “Смейся, паяц”» [Приамурские ведомости. 1905. 12

октября]. 65

К отъезду труппы в газете были размещены две развернутые заметки. Восторженный

их тон, переполняющее автора чувство восхищения и благодарности, свидетельствуют как о

значительности свершившегося события для городской культуры, так и об эстетическом

удовольствии от просмотра спектаклей (Приложение 2, 14). 66

Так, в качетве причин негативного впечатления от спектакля «Фра-Дьяволо»

итальянской труппы критик указал на небрежность постановки, отсутствие стройности

звучания оркестра, «фальшивую» интонацию хора, неуместную клоунаду в игре артистов

[Приамурские ведомости. 1905. 21 октября]. 67

В анонсе было заявлено, что «спектакль предположено составить из исторической

пьесы и из оперетты» [Приамурские ведомости. 1897. 5 января]. Вероятно, одна и та же пьеса

(«Да-дзао») именовалась в разных заметках то опереттой, то водевилем.

46

Базилио), указал на важнейшую его особенность: «Малорусская сцена подкупает

прежде всего своей жизненностью. Это ее отличительная черта»68

.

В связи с этим труппе М. Л. Ленина рекомендовалось обратиться к

постановке «доступных великорусских пьес и оперетт», нежели «малорусских

вещей, где требуется более глубокое понимание духа народа и его музыки»69

.

Разноречивые рецензии на спектакли этой труппы изобиловали критическими

замечаниями. Сравнивая спектакль профессиональных артистов и любительскую

постановку, критик выказал недовольство игрой первых, неглубокой трактовкой

образов, несоответствием костюма характеру главной героини (Приложение 2, 15).

«Очевидно, что техника исполнения всех приезжих артистов поставлена очень

высоко, – писал А. Рождественский, – но <…> артистам мало известна жизнь

украинского малоросса во всех ее душевных движениях и многосложных, крайне

типичных проявлениях»70

. Публиковались, однако, и одобрительные отзывы.

Органичностью участия в сценическом действии не исчерпывались задачи

артиста. Определенные требования выдвигались рецензентами в отношении

выдержанности стиля исполнения вокальной партии. Критике подверглась

артистка В. Л. Вольская в «Сватанье на Гончаровке» за несоответствие

исполнительской стилистики характеру музыки (Приложение 2, 16). Показательны

замечания к исполнителю роли Петра (И. Н. Копылову) в «Наталке-Полтавке»:

«Пение этого артиста, если бы было лишено оскорбляющих малорусскую мелодию

вольностей (выгукивания, затяжки), какими он понравился публике в “Ночном”,

можно слушать с большим удовольствием…»71

. В итоге, «мы видели <…> слишком

много игры, много заранее рассчитанных и всем знакомых сценических и

музыкальных эффектов, но ни одного целостного и правдивого типа, как не

68 Приамурская жизнь. 1917. 3 октября.




47

слышали настоящей малорусской мелодии, не искаженной привнесением чуждых ей

великорусских и итальянских музыкальных пассажей»72

.

С сожалением отмечались случаи сокращения авторского текста, либо,

напротив, наличие вставок (музыкальных номеров, словесного текста),

нарушающих цельность художественного образа, хотя практика эта была весьма

распространенной. Основной причиной введения купюр являлось несоответствие

возможностей имеющегося артистического состава профессиональным

требованиям к его исполнению. В данном ключе обоснованы вторжения в

композиторский текст рецензентом спектакля «Запорожец за Дунаем»

(Приложение 2, 17).

Вообще оценка работы дирижера отчасти исходила из его умения решить

проблему нехватки исполнительских сил (Приложение 2, 3). Необходимость в

кратчайший срок произвести замену инструментов для организации

репетиционной работы могла привести к частичному игнорированию тембровой

стороны звучания.

Изменения могли быть привнесены в авторский текст и с целью достижения

эффектности в подаче роли. По поводу вставок музыкальных номеров из других

произведений в спектакль «Сватанье на Гончаровке» критик размышлял:

«…непонятна цель (кроме достижения лишнего музыкального эффекта) вставки

не отвечающего тексту пьесы <…>заключающего первое действие номера

Кулинии в оперетте М. Старицкого (по Кухаренку) “Черноморцы”1»

73.

И. Н. Чернявскому, исполнителю роли Выборного в спектакле «Наталка

Полтавка», было поставлено «в упрек его бесцеремонное обращение с текстом

пьесы, в смысле прибауток, являющихся не незнанием роли, а желанием внести в


1 «Черноморцы» (Чорноморці) – сценическая редакция М. П. Старицкого пьесы

Я. Г. Кухаренко «Черноморский быт на Кубани»; опера Н. В. Лысенко (1872). В газетных

афишах не указано имя Н. В. Лысенко, вероятно, опера украинского композитора в Хабаровске

не исполнялась. 73

Приамурские ведомости. 1897. 2 февраля.

48

исполнение смехотворный элемент. Впрочем, в этом направлении все старались

более или менее дружно…»74

.

По отношению к самобытности украинского театрального искусства

досоветского времени ощутима охранительная позиция хабаровской критики. В

этом можно усмотреть проявление «национального самосознания» как

отличительной черты украинского театроведения [73, с. 264]. Направленное

против излишне свободного обращения с текстом пьесы/роли некоторых

режиссеров и артистов острие критиков отражает изменившиеся, по сравнению с

эпохой водевиля, требования к сценическому творчеству в России второй

половины XIX века, в том числе в провинции. «Сценическое искусство, – по

мысли И. К. Карпенко-Карого, – заключается в том, чтобы верно изображать

действительную жизнь разных положений и характеров. <…> Для выполнения

этой задачи актер должен быть объективен и в изображаемые им характеры не

вносить ничего лишнего» (Цит. по: [116, с. 311]).

Руководствуясь целью усовершенствования музыкально-театральной

практики в интересах хабаровской общественности, критика осознавала свою

роль как направляющую, регулирующую для артистов и постановщиков.

Многочисленны случаи успешной реализации подобных «музыкально-

критических инициатив» [Приложение 2, 18].

И наоборот, позиция прессы по ряду вопросов могла существенно

измениться под воздействием практики. Так, в февральской рецензии1896 года

критик написал о «чувстве признательности к трудам труппы и ее распорядителя

г. Тальзатти, дающих нам, если далеко и не образцы, но приносящих уже

несомненную пользу напоминанием <…> классических пьес, созерцание которых

в более счастливых условиях постановки пока еще чуждо нашей отдаленной

окраине»75

. В апрельской же рецензии автор посоветовал отказаться от

постановки глубоких по замыслу произведений, требующих большого числа



49

репетиций и не позволяющих опираться на общепринятую систему амплуа76

.

Выводы критика характеризуют ситуацию, в которой местная публика не готова к

восприятию сложного материала, но и артисты не в состоянии ограниченными

силами в сжатые сроки подготовить спектакль (Приложение 2, 19)77

.

Ряд критических заметок затрагивает вопросы декорационного оформления

и костюмов. Например, в спектаклях итальянской труппы Ж. Гонсалеса

зрелищная сторона заставляла почувствовать «досадный эффект в декоративной

обстановке»78

. Признавая, что «дирекция оперы прилагает все старания обставить

декоративную часть по мере возможности», газета вместе с тем рекомендовала

избегать постановки «классических опер, требующих большой обстановки»79

.

Наоборот, на долю декоратора труппы М. Н. Нининой-Петипа выпал огромный

успех80

. Создателя «феерической обстановки» И. М. Смирнова «публика

несколько раз вызывала и приветствовала шумными аплодисментами»81

.

Предметом внимания рецензента могли стать яркие костюмы, как, например,

костюмы хабаровской артистки-любительницы [Приложение 2, 21].

Постановочные традиции украинского театра вполне соответствовали тому,

что хабаровский зритель желал увидеть на сцене: этнографически достоверные

костюмы, живописные декорации, воссоздающие украинскую природу и сельский

быт, – все это навевало выходцам из Украины о воспоминания покинутой родине.

Хабаровские отзывы сопоставимы с характеристикой постановки в 1870-е годы

76 К этому критика подтолкнула неудачная постановка трагедии К. Ф. Гуцкова «Уриэль

Акоста» (Приложение 2, 20). 77

Некоторые артисты данной труппы к концу сезона оказались совершенно

разочарованными, отказавшись в дальнейшем от гастролей в Хабаровске. 78

Приамурские ведомости. 1905. 12 октября. 79

Приамурские ведомости. 1905. 16 октября. 80

В анонсе двадцать девятого цикла миниатюр, открываемом «Орфеем в аду»,

сообщалось, что специально «для этой пьесы написаны художником-декоратором Московских

Императорских театров И. М. Смирновым новые декорации: Трон бога Юпитера на облаках. Ад

бога Плутона» [Приамурье. 1914. 30 ноября]. 81

Приамурье. 1914. 2 декабря.

50

«Рождественской ночи»1 Н. В. Лысенко в Киевском оперном театре: «Впервые на

киевской сцене состоялось представление, глубоко национальное по содержанию,

духу, методам эстетического воплощения, этнографической точности воссоздания

костюмов и реквизита. Зрителей интересовало не только мастерство

исполнителей и постановщиков, но и богатство оформления, яркость

театрального воплощения» [134, с. 118].

Из общего числа материалов хабаровской прессы о музыкальном театре

проблемным пониманием развития театрального дела в России выделяется статья

А. Суслова «Несколько слов о русском театре». Здесь изложены тезисы разосланного

в редакции газет доклада владивостокского протодиакона В. А. Островидова (в

недавнем прошлом – известного оперного певца, выступавшего под сценическим

псевдонимом Тассин) – «О современном театре и его деятелях». Разъясняя позицию

духовного лица, Суслов полемизирует с авторами недавних заметок в печати,

трактовавшими изложенные в докладе протодиакона мысли «поверхностно» и

«небеспристрастно». Предлагая «план перестройки антрепренерства в России по

примеру Италии», Островидов осуждал приоритет коммерческих целей: «в погоне за

заработком, “артисты” часто соглашаются на постановку “чего изволите”, – <…> это

гибельно часто для самих же сценических деятелей, которые волей-неволей

деморализуются сами; гибельно это и для публики, которая все чаще и чаще требует

новенького, современного, злободневно-пикантного <…>. Часто серьезная пьеса идет

лишь только потому, чтобы, так сказать, “сделать передышку” и показать, вообще,

будто театральные предприниматели и впрямь служат святому искусству»82

. Идеи

Островидова выдвинуты им с целью популяризации просветительских и

воспитательных задач театрального искусства. Неудивительно, что они нашли

поддержку у мыслящих представителей дореволюционной прессы. Их актуальность

несомненна и в постсоветское время.

1«Рождественская ночь» (Рiздвяна нiч, 1874) – лирико-фантастическая опера

Н. В. Лысенко на либретто М. П. Старицкого по повести Н. В. Гоголя. В архивных источниках

нет упоминаний о постановке этой оперы в Хабаровске. 82

Приамурские ведомости. 1909. 14 ноября.

51

Изучая используемые в процессе критического анализа методы, способы

аргументации, Р. Грубер дифференцировал дискурсивный (логический) и

эмоционально-художественный типы критического мышления [38, с. 244].

Большинство хабаровских рецензентов представляют дискурсивный тип, однако

имеются образцы критических откликов иного характера. Так, рецензия о

восьмом цикле миниатюр труппы М. Н. Нининой-Петипа написана в духе

небольшого эссе. Захватывающе излагая сюжет «кровавой мелодрамы» «Мороз

по коже», критику удалось вплести в событийный ряд музыкальные картинки,

соединив одно и другое в неразрывное целое подобно тому, как это происходит в

театре. Из рецензии следует, что музыка в этом «драматическом эпизоде», будучи

представлена бытовыми жанрами (песня, вальс, танго), играла определенную

драматургическую роль (Приложение 2, 22).

Ряд публикаций поднимают вопросы, напрямую не связанные с

художественной стороной музыкально-театрального процесса. Актуальнейший

вопрос, волновавший хабаровских корреспондентов на протяжении обоих

периодов – как дореволюционного, так и советского – касался театральных

помещений, точнее, «пригодности» их к использованию в качестве сценических

площадок, предоставляемых ими возможностей и ограничений.

Хорошее театральное здание имелось отнюдь не в каждом провинциальном

городе, и относится это не только к дальневосточной окраине83

. Хабаровск в этом

смысле был малопривлекательным городом для гастролирующих театральных

трупп по сравнению с Благовещенском или Владивостоком. Об этом, начиная с

первых театральных сезонов, многократно упоминала пресса: помещение

городского Общественного собрания «во многом не вполне соответствует

потребностям (хотя оно единственное подходящее в городе)»84

; «Хабаровск,

обездоленный подходящим помещением для спектаклей, не может явиться

83 «На выручку существенно влияла вместительность театрального здания. Хорошую (с

точки зрения размеров, интерьера, акустики и условий для постановочных эффектов) имели

театральные здания в Киеве, Саратове, Перми. Удовлетворительным считался казанский театр.

Прекрасные театры в Одессе и Тифлисе вообще были “вне конкуренции”» [52, с. 226]. 84

Приамурские ведомости. 1895. 19 февраля.

52

приманкой для хорошей профессиональной труппы на долгое время и принужден

довольствоваться как бы случайными крохами драматического искусства,

достающимися ему мимоездом»85

.

Отсутствием подходящего театрального помещения корреспондент газеты

объяснил нежелание труппы Л. М. Ленина остаться в городе на весь зимний сезон

1896-1897 годов. Известно, насколько рискованным предприятием с финансовой

точки зрения являлась частная антреприза в дореволюционной России86

, при этом

кассовые сборы напрямую зависели от вместимости зрительного зала.

Новое кирпичное здание Общественного собрания в Хабаровске было

построено в 1901 году. К концу первого десятилетия XX столетия Хабаровск на

39 тыс. жителей (из которых четверть составляли китайцы и корейцы) насчитывал

пять сценических площадок: театр-цирк Матеуса87

, Народный цирк-театр на

Николаевской площади, Народный дом Пушкина, залы Общественного и

Военного собраний (последняя вовлекалась в исполнительский процесс редко).

Однако театрального помещения проблема продолжала оставаться нерешенной и

в годы советского культурного строительства.

Редкими для дореволюционной прессы являются публикации о действиях

органов власти в отношении театральных предприятий. Такова информация о

планирующемся Министерством внутренних дел установлении «сборов с разного

рода увеселительных мест» – театров, цирков, иллюзионов, скеттинг-рингов88

.

В целом выступавшие в досоветской печати в роли критиков любители

театрального искусства и корреспонденты газет иногда демонстрировали

впечатляющую осведомленность в освещаемых ими вопросах. Большинство

85 Приамурские ведомости. 1897 19 февраля.

86 Подчас антрепренер и артисты оказывались в крайне сложной в материальном

отношении ситуации, которую мог бы проиллюстрировать опубликованный в газете

«Приамурская жизнь» анекдот: «Вопль артиста. Критики бранят нас за то, что мы не помним

своих ролей. Как тут станешь помнить роль, если даже забыл, когда ты обедал!» [Приамурская

жизнь. 1912. 14 октября]. 87

По поводу даты возведения этой постройки у краеведов нет единого мнения, в разных

источниках указываются 1906 и 1910 годы. Согласно сохранившимся материалам

дореволюционной прессы, с 1908 года в нем давались спектакли. 88

Приамурские ведомости. 1910. 17 августа.

53

рецензий анонимны, нередко использовались псевдонимы.

Дореволюционная пресса была сосредоточена на постановочной и

музыкально-исполнительской стороне показываемых на местной сцене

спектаклей, подходя к решению аксиологических вопросов с художественно-

эстетических и культурно-просветительских позиций. Нередко обращаясь к

артистам с советом, критика пыталась им помочь в усовершенствовании

творческого результата и привлечении слушательско-зрительской аудитории. Для

последней публикации имели, в первую очередь, просветительское значение.

Изредка авторы рассуждали о природе музыкально-драматических жанров, а

также насущных проблемах культурной жизни города. В жанровом отношении в

прессе преобладали анонсы и рецензии.

Говоря о динамике критических отзывов, отметим, что присутствовавшим

на спектаклях первого сезона рецензентам, как и публике в целом, нелегко было

оценить действительный уровень исполнения. Вместе с тем, положительные

отклики прессы и полные кассовые сборы свидетельствуют об успешном

завершении сезона товариществом. Рецензии последующих лет демонстрируют

более сдержанную оценку событий театральной жизни и возраставшую

взыскательность критики к исполнительской стороне постановок.

1.4. Публика как детерминанта музыкально-театрального процесса

Репертуар того или иного исторического периода, города, театра, труппы

является своего рода зеркалом, в котором отражены вкусы, художественные

пристрастия публики, ее идеалы, устремления, чаяния, представления о

жизненных ценностях, праздниках и буднях. Поэтому в круг задач данного

раздела входит рассмотрение конкретных фактов музыкально-театральной жизни

Хабаровска, в первую очередь, постановки популярных на провинциальной сцене

сочинений, в контексте взаимовлияния публики и репертуара. Акцент сделан на

произведениях, неоднократно включенных в репертуар местных антреприз.

Необходимо выявление взаимосвязи между художественно-стилистическими

54

особенностями произведения, с одной стороны, и восприятием его публикой и

критикой на основе материалов, опубликованных в периодической печати – с

другой. Также будут рассмотрены иные предпочтения хабаровской публики,

помимо репертуарных.

Существенны в методологическом отношении замечания Р. Грубера

касательно изучения публики как важнейшего звена социомузыкального

процесса. Он подчеркнул, что «музыкальная критика в процессе исторического

обозрения» должна быть соотнесена не только с «художественной данностью»

как источником суждения, но и «средним уровнем непосредственного тонуса

звуковосприятия рядового потребителя музыки; то, что называют не совсем ясно

«господствующим вкусом» эпохи, и под чем я разумею комплекс привычных

навыков звуковосприятия, отлагающихся как итог современного музыкального

быта» [38, с. 245]. Чтобы определить этот тонус, нужно «принять за единицу

самый ходкий художественный продукт момента и учесть с научной стороны его

свойства (это и делает безошибочно, но в чисто практических целях, любой

художественный антрепренер-посредник <…>)» [Там же, с. 245].

Подобный музыкально-социологический анализ целесообразен с двух

позиций. Во-первых, оперетта, наряду с комической оперой, водевилем,

мюзиклом, относится к жанрам, существование которых «в наибольшей степени

зависело от вкусов аудитории», при этом роль административных рычагов

сводится к минимуму» [82, с. 253]. Необходимо отметить не только влияние

пристрастий потенциальной публики на процесс создания произведений, выбор

репертуара, интерпретационно-постановочную направленность, но и обратное

воздействие – исполняемых сочинений на зрителя того или иного театра. В

данном контексте «важным является понятие художественной жизни города,

оказывающей мощное формирующее влияние на личность» и включающей в себя

«культурную инфраструктуру, определенный уровень культурного предложения,

проводимую культурную политику, спрос на культурные услуги, художественное

сознание людей, которые характеризуются разной степенью включенности в

культурную жизнь» [39, с. 48–49]. Изучение, вплоть до детального анализа,

55

отдельных образцов вышеперечисленных жанров как области культурного

предложения, позволяют составить портрет театральной публики города.

Во-вторых, при подборе репертуара не мог не учитываться уровень

сложности материала и степень его доступности не только для восприятия

местной публикой, но также для исполнения силами труппы. Поэтому косвенно

все включенные в репертуар сочинения свидетельствует о профессиональных

возможностях артистического состава. Сравнительный анализ нескольких

наиболее популярных оперетт из репертуара той или иной труппы позволяет

оценить ее творческий потенциал.

В европейской части России во второй половине XIX века театр –

музыкальный и драматический – «становится не только местом культурного

общения жителей губернского города, но и своеобразным символом новой,

“цивилизованной” провинциальной жизни» [58, с. 16–17]. Данная тенденция

несколько позднее проявилась и в культурной жизни городов юга Дальнего

Востока, учитывая, что необходимые условия для развития музыкальной и

театральной культуры здесь сложились лишь к концу XIX века.

В процессе обсуждения в печати необходимости издания частной газеты

Хабаровск именовался «городом интеллигентным». Подобное мнение о жителях

города высказывалось неоднократно. Впрочем, оно касалось более социального

состава населения, нежели его культурного уровня. Очевидно, что вкусы

большинства представителей местной «разночинной» интеллигенции не всегда

оказывались близки задачам высокого искусства, к которому тяготеет творческая

интеллигенция.

Отношение горожан к театру вызывало неоднозначные, подчас

противоречивые суждения. Несмотря на то, что «культурная жизнь Хабаровска в

конце XIX века была крайне бедна, – пишет С. А. Монахова, – большой любовью

<…> пользовался театр и, прежде всего, музыкальный» [104, с. 32].

Мнения артистов–гастролеров, антрепренеров были самыми различными.

По мнению артиста А. Любоша, в Хабаровске второй половины 1900-х годов

«публика есть, надо уметь ее заинтересовать. В смысле репертуара – непочатый

56

угол. Нынешний антрепренер Кумельский пробавляется “Сестрой Терезой”,

“Забубенной головушкой” и т. п., пока не прошло ни одной новой пьесы. А

интеллигентная публика жаждет новинок» (Цит. по: [121, с. 195]). Говорилось о

несоответствии предлагаемого репертуара потребностям публики (военных,

служащих, учащейся молодежи, нижних чинов), которая «жаждет в театре

увидеть репертуар пьес серьезных, художественных, а такие вещи, как

“Мартовский кот”, “Амелия” <…> прочного успеха не имеют. <…> Сборы в

театре очень плохие» [Там же, с. 213].

Отмечалась холодность, инертность зрителя: «Вообще у нас плохо

прививается театральное дело, причиной чему служит индифферентность

хабаровской публики к служителям сцены, предпочитающей посещать

кинематографы» [Там же, с. 282]. Описаны и отдельные курьезные случаи89

.

Не только хабаровские, но и дальневосточные театралы в целом отличались

своей немногочисленностью и особым нравом. «Если же публика артиста не

возлюбит, то ему лучше непременно уехать, – предупреждал В. В. Тальзатти, –

ибо сибиряк, с присущей ему прямолинейностью, в разговоре с общим знакомым

или, при случае и лично, не задумается выразиться без всяких комплиментов»

[Там же, с. 40].

Западноевропейская и российская «оперетка», украинские музыкальные

пьесы, спектакли театра миниатюр, включавшие в себя, в числе прочего,

одноактные переработки оперетт, составляли картину весьма типичную для

небольших провинциальных городов до 1917 года. О предпочтениях хабаровской

публики позволяют судить нюансы – появление некоторых названий в анонсах

чаще, чем других, указание в рецензиях на теплый прием того или иного

спектакля. С другой стороны, те же факты могут свидетельствовать о вкусах

89 «Вообще, нравы… – в Хабаровске, например, у меня на спектакле один китаец икал

так громко, что капельдинер сделал ему замечание. Китаец обиделся и сейчас же ушел из

театра. Это был интеллигентный китаец – заведующий одной крупной фирмы» (Цит. по: [121,

с. 193]).

57

самих артистов или, например, особенно удачном исполнении какого-либо

произведения.

Репертуарные предпочтения хабаровской публики, вызывавшие ее восторг

либо недовольство детали исполнения, степень наполняемости зрительного зала –

все это находило отражение в заметках рецензентов о спектаклях украинского

репертуара.

Например, автором критического отзыва было высказано сомнение по

поводу включения в репертуар «душераздирающих» мелодрам, не привлекающих

жителей местного неприветливого (с точки зрения геополитических,

климатических, социальных условий) края, ведь «…посмотрев их, публика еще с

большей тоской молчаливо расходится по домам и бранит авторов пьесы и

артистов»90

. В другой заметке также находим свидетельство нежелания или

неспособности значительной части публики к глубокому и серьезному

сопереживанию при восприятии мелодраматических моментов: «Жаль только,

что аудитория, как, впрочем, всегда в этой пьесе [“Цыганка Аза” – С. С.],

встречала смехом реплики, сплошь пропитанные мучительной скорбью и

тоской»91

. Согласно позиции критика, хабаровский зритель того времени искал в

театре, прежде всего, развлечения и отдыха от многотрудных будней.

О колоссальном внимании со стороны хабаровского зрителя к показанным

русско-малорусской труппой в 1897 году спектаклям сообщила газета.

Завершающий гастроли «Запорожец за Дунаем» Гулака-Артемовского собрал

«…огромное количество публики, от которого, как говорится, ломился зал нашего

Общественного Собрания. Не хватало мест для желающих послушать эту весьма

музыкальную историческую оперу»92

. Так же одобрительно были приняты

зрителем спектакли труппы украинских артистов под управлением И. Разсуды-

Переверзева, гастролировавшей в 1908 году: «…хабаровская публика

удовлетворена игрой “малороссов”, в особенности же хорошо хоровое

90 Приамурские ведомости. 1903. 13 июля.

91 Приамурская жизнь. 1919. 28 мая.


58

исполнение украинских старинных песен. Жаль только, что лучшие песни

сокращаются без всякого стеснения. Танцы великолепные»93

. Особенно

привлекали публику, по наблюдению критика, «классические вещи», а именно –

«Наталка Полтавка», «Сватанье на Гончаровке», «Майская ночь»94

.

Малороссийской опереточно-драматической труппе под управлением

М. А. Каганца и И. С. Морозенко в 1903 году, напротив, не всегда удавалось

собрать полный зал. Познакомив публику с новыми украинскими и русскими

драматическими сочинениями, труппа не исполнила известные украинские оперы

и «народные оперетты», возможно, в связи с отсутствием солидных вокальных

сил. Однако именно на репертуарные сочинения хабаровский зритель, как

правило, шел наиболее охотно. Другой причиной сдержанного приема явилось не

всегда ровное по качеству исполнение музыкальных номеров (Приложение 2, 23–

24). Успешным оказался заключительный спектакль-феерия “Вий”95

: «Хор,

оркестр и отдельные солисты были вполне на месте. Многие из музыкальных

номеров были, по желанию публики, повторены на bis. Театральный зал был

почти полон»96

.

Реакция хабаровской публики зависела не только от профессионального

уровня той или иной труппы и ее репертуара. Она была связана и с кризисными

явлениями в культурной жизни города, обусловленными напряженной

обстановкой двух военных периодов, бедностью населения97

, а также

распространением кинематографа, вследствие которого произошел отток

театральной публики.

Хабаровский критик досоветского времени, как правило, не

противопоставлял себя местной публике в целом или какой-либо ее части,

93 Приамурье. 1908. 24 июня.

94 «Майская ночь, или Утопленница» (Майська ніч) – инсценировка М. П. Старицкого по

повести Н. В. Гоголя. 95

«Вий» (Вій, 1894) – инсценировка М. Л. Кропивницкого по повести Н. В. Гоголя. 96

Приамурские ведомости. 1903. 20 июля. 97

Так, проблема социального состава публики, посещающей украинские спектакли,

косвенно затрагивалась в аспекте настоятельных просьб о снижении цен на билеты на

страницах газеты (Приложение 2, 25).

59

пытаясь, в первую очередь, осмыслить причины тех или иных реакций публики.

Соотношение позиции критиков и широкой публики в городах, весьма развитых в

культурном отношении, например, могло быть иным по сравнению с тем, какое

выявлено в Хабаровске. Например, интерес жителей Таганрога к украинским

артистам, «ломающим “праздничную комедию”» в духе «Мазепы» и «Гайдамака

Гарпуши» и превращающим «сцену в какой-то балаган» (вероятно, вследствие

обилия песенных и танцевальных номеров народного характера) вызвал в

середине 1870-х годов неодобрение критиков. Современный исследователь

замечает: «Авторы рецензий и театральных заметок в целом снисходительно

относились к вынужденным уступкам антрепренера вкусам “широкой публики”.

Так, произнесенная со страниц газеты Посторонним наблюдателем [псевдоним

критика – С. С.] речь являлась одновременно защитной по отношению к

антрепренеру и обвинительной по отношению к публике…» [100, с. 16]. Широкой

публике противопоставлялся зритель интеллигентный, отдававший предпочтение

пьесам А. Н. Островского.

Начиная с середины 1900-х годов в анонсах хабаровских газет стали

появляться названия оперетт отечественных композиторов. Со времени

вытеснения французской оперетты из репертуара российских трупп и

распространения венской, а затем и отечественной оперетты в постановочной

практике предпочтение отдавалось любовной тематике – в лирическом и

комическом ее преломлении.

Сюжетное оформление могло быть различным. Из числа оперетт,

показанных в Хабаровске, особое место занимают сочинения, в основу которых

положена судьба женщины или юной девушки, обладающей внутренней и

внешней красотой и совершенно не искушенной в вопросах любовной страсти. На

глазах у зрителя героиня встречает и очаровывает своей наивностью мужчину,

который, в противоположность ей, имеет немалый жизненный опыт, «глядит на

жизнь беспечно» и «с амуром в дружбе вечной»98

. К числу подобных сочинений в

98Слова в партии Ферфакса из «Квартета» (№21) оперетты «Гейша».

60

легком жанре относятся «Жрица огня» В. П. Валентинова, «Наивная

провинциалка» А. Красникова.

Воплощением обрисованного типа героини стал образ Мимозы-сан в

оперетте «Гейша», созданной в 1895 году С. Джонсом на либретто О. Холла и

Х. Гринбэнка99

. Характер Мимозы раскрывается в сольных номерах

(«Влюбленная золотая рыбка» – № 5, «Будь гейша вечно весела…» – № 12,

«Смех» – № 24, «Любовь, любовь!» – № 28, «На сердце тоска…» – № 31) и

ансамблевых сценах с ее участием100

. Созданный в миниатюрной песенке из трех

строф трогательный образ «изящной и милой» золотой рыбки стал

метафорическим изображением самой Мимозы. Рыбка надеялась на взаимную

любовь, питаясь брошенными молодым офицером крошками, но познала горечь

разочарования, созерцая сцену любовного признания, а после погибла в разбитом

аквариуме с именем своего героя на устах («Умирая, вспоминаю тебя! Милый

друг, прости навеки»). Мелодия песни проста и выразительна. Мечтательный

настрой возникает благодаря широким октавным, септимовым ходам в мелодии.

В аккомпанементе используется звукоизобразительный прием – форшлаги

имитируют всплески воды (нотный пример №1).

Нотка драматизма звучит в номерах «Будь Гейша вечно весела» (№ 12) и

«Смех» (№ 24), в которых Мимоза поет о своей обязанности «плясать и петь»,

«когда терзают сердце грусть и боль». Оба номера написаны в мажорных

тональностях, хохот Мимозы в номере «Смех», вальсообразная мелодия в № 12

подчеркивают внешнюю веселость.

Общим местом для сценических произведений указанного периода стали

так называемые «уроки поцелуев», в которых опытность встречается с

невинностью. Обладая признаками массовой культуры, подобные сцены

призваны разжечь эротические эмоции у зрителя. В «Дуэте поцелуев» (№ 6,

99 Премьера состоялась в 1896 году в Лондоне, на русской сцене (Москва) – в 1897 году в

театре Шелапутина (режиссер А. Э. Блюменталь-Тамарин), на советской сцене поставлена в

1922 году в Дмитровском театре оперетты (Москва). 100

Названия даны по клавиру: «Гейша», оперетка въ 3-хъ действiяхъ. Музыка С. Джонса.

Переводъ А. Паули и [М.] Ярона. - СПб. К. И. Бернгардъ, 1900.

61

Ферфакс и Мимоза) девушка просит объяснить, «что такое поцелуй». Английский

морской офицер в этой странной просьбе поначалу усматривает неискренность

(«Ах, в наивность мы играем»), чуждую героине оперетты.

Действие двухактной оперетты Джонса (в отечественных редакциях –

трехактной), включающей в себя тридцать два музыкальных (вокальных и

танцевальных) номера, разыгрывается большим числом действующих лиц101

, что

осложняет процесс восприятия. В музыкальных номерах происходит поэтическое

осмысление действия, в то время как продвигают его разговорные диалоги.

Номера миниатюрны, просты по форме (главным образом используется куплетно-

строфическая форма). Их значительное количество указывает на весомую роль

музыкального начала.

В провинции оперетта Джонса ставилась повсеместно102

. В Хабаровске она

была исполнена Харбинской опереточной труппой И. М. Арнольдова (6 и 15

декабря 1905 года); труппой под режиссерством А. С. Россова (июнь 1916, Театр-

иллюзион А. А. Подпах); Русской комической оперой-опереттой (6 января 1917,

Интимный театр); в исполнении военнопленных (16 апреля 1918, зал

Общественного собрания); Первым передвижным театром Примгубрабиса

«Кардо» (декабрь 1923, Гарнизонный театр); Хабаровской опереттой (26 апреля и

20 мая 1925, Драмтеатр).

101 На примере постановки в Лондоне «Синей бороды» Оффенбаха М. О. Янковский

указал на затрудненное восприятие сюжета как отличительную особенность английского

опереточного театра: «… в конце шестидесятых годов лондонский Сент-Джорж-театр в

постановке «Синей бороды» насыщает спектакль бесчисленными вставными танцами,

включает в него абиссинский хор и по-цирковому трактует основных персонажей. В подобного

рода интерпретации теряется не только основной замысел оперетты, но перестает быть ясной

даже основная сюжетная канва» [188, с. 196]. 102

Популярность оперетты Джонса в России на рубеже XIX–XX веков была велика, что

запечатлено не только в архивных документах, но и в художественной литературе. Именно на

представлении «Гейши» Дмитрий Дмитрич Гуров, персонаж чеховской «Дамы с собачкой»

(1899), встречает Анну Сергеевну после нескольких месяцев разлуки. Музыкальность

А. П. Чехова, как и роль музыки в его произведениях нередко становились предметом внимания

в научных и научно-популярных работах, в том числе и в связи с «Дамой собачкой».

Исследователи указывают на тонкую духовную связь героинь рассказа и оперетты. В описании

первых ялтинских встреч Гурова и Анны Сергеевны важны детали: выбор духов, купленных в

японском магазине, в контексте всей истории не случаен.

62

В числе многих других сочинений дореволюционного репертуара «Гейша»

была забыта, не удостоившись внимания советской и постсоветской музыкальной

науки. Несколько строк ей посвятил М. О. Янковский, отметив «привлекательный

мелодический дар композитора», разработку «многократно использованной ранее

темы дальневосточной экзотики», и явное сюжетное родство этой «повести о

японской гейше, полюбившей английского офицера»с появившейся позднее

оперой Дж. Пуччини103

[188, с. 200].

Героиня оперетты В. П. Валентинова «Жрица огня»104

(1914), при внешней

несхожести обстоятельств и места действия с таковыми в «Гейше», является

воплощением того же женского типа. Священная жрица Нэра, с детских лет

предназначенная для служения в индусском языческом храме, оказывается не в

силах противостоять обаянию и настойчивости француза Люсьена, друга

молодого правителя. Выходной номер Нэры – песенка с хором «Огонь святой»

(№ 2) – создает восторженный образ молодой девушки, не желающей иной

судьбы, кроме искреннего служения божеству: «Огонь святой, огонь святой мне

радостью жизнь наполняет! Огонь святой, огонь святой меня от соблазна

спасает»105

. В мелодике совмещаются гимнические и романсовые интонации.

Ритмической основой второго раздела песенки служит вальсовый ритм,

подчеркивающий мягкость и женственность образа (нотный пример № 2).

Как и в предыдущей истории, роль европейцев, посетивших нетронутый

европейской цивилизацией уголок, сводится к своеобразному культурному

«просвещению». Так, обращаясь к радже, возвратившийся с учебы в родной край

принц и два его друга обещают: «Здесь, папаша, мы втроем / Шик парижский

заведем / К удивленью чванных англичан. / И построить разрешим / Ресторан ala

Максим / И классический кафешантан» (Терцет № 4).

103 Вместе с тем, факт обращения Пуччини к подобной истории доказывает популярность

«Гейши» и актуальность ее сюжета, несмотря на «многократность использования». 104

«Жрица огня» не становилась объектом рассмотрения до настоящего времени, в

монографиях О. М. Янковского [188, с. 368; 187, с. 114] лишь упоминается ее название. 105

Текст дан по клавиру: «Жрица огня». Оперетта в 3-хъ действiяхъ. Либретто и музыка

В. Валентинова. СПБ.: Давингофъ. [без указания года издания].

63

Обе анализируемые оперетты в высшей степени соответствуют «формуле

успеха», выведенной исследователями массовой культуры на примере

кинематографа. Формула включает в себя три элемента: «1) конфликт,

основанный на резком неравенстве любящих» (социальном, национальном,

моральном); «2) экзотику необычной, цыганской, богатой или “красивой” жизни»,

а также ярких дальних стран»; «3) моменты всплесков эмоций (замещающие

катарсис)» [46, с. 105–106].

Интересно, что «Жрица огня» дольше других отечественных оперетт

сохранилась в репертуаре молодого советского театра. Ее сюжет с известными

доработками вписывался в рамки идеологии, во-первых, благодаря созвучности

идее антирелигиозной пропаганды (жрица оставляет служение культу) и, во-

вторых, благодаря «революционному» финалу, утверждающему победу над

«царством тьмы». О продолжении сценической жизни произведения

дореволюционного репертуара во второй половине 1920-х свидетельствует

архивный документ, составленный от имени директора театра в 1928 году106

.

Однако 1930-е годы уравняли художественные достоинства «Жрицы огня» и

других оперетт В.П. Валентинова, не оставив шансов на «современное

прочтение»107

.

Широкое распространение на рубеже XIX–XX веков получил жанр

оперетты-мозаики, представляющей собой монтаж различных по стилю

популярных мелодий (песен, романсов, оперных арий) с новым текстом,

раскрывающим ход спектакля. В клавирах с включенными в мозаику номерами

(романсы, песни, хоры) указывались все данные: источник заимствования

106«Хабаровский Гостеатр просит зарегистрировать постановки: “Сильва” 16 ноября,

“Евгений Онегин”, опера в 3-х действиях, музыка Чайковского 17 ноября, “Жрица огня”,

комическая опера в 3-х действиях, музыка Валентинова, 18 ноября с. г.» [199, л. 57]. 107

Оценку творчества В. П. Валентинова в советское время характеризует высказывание

М. О. Янковского: «Имя Валентинова привлекает в залы опереточных театров определенную

аудиторию, прекрасно знающую, что она получит от автора “Ночи любви”, “Жрицы огня”,

“Тайн гарема”, “Лизистраты” и “Монны Ванны”. Валентинов никогда не написал ни одной

страницы оригинальной музыки и почти никогда не создавал оригинальных сюжетов» [188,

с. 368-369].

64

музыкального материала, композитор, оба текста – старый и новый, их авторы,

имена действующих лиц, участвующих в данном номере. Таковы издания

отдельных номеров из мозаики Н. Г. Северского «Новые цыганские романсы в

лицах» (издательства Давингоф108

, Циммерман109

). Хабаровский театрал разделял

всеобщую любовь к цыганскому романсу. Проанализировав несколько спектаклей

труппы М. Н. Нининой-Петипа, критик (Н. К.) отметил, что наибольший отклик у

зрителя нашел седьмой цикл миниатюр, в котором исполнялись «Новые

цыганские романсы в лицах»: «Публике, переполнявшей театр, этот цикл

миниатюр, по-видимому, очень понравился, по крайней мере, некоторые не

смогли совладать с искушением просидеть вместо одного – два, а иные и три

сеанса»110

. В оперетте Н. Северского «романсов было столько, что перечислить их

все нет возможности», и этот факт косвенно иллюстрирует музыкальность

хабаровского зрителя.

В опереттах нового образца сатирическое начало сменилось фарсовым,

акцент сместился с социальных проблем на бытовые ситуации. В качестве

объектов насмешки избирались «престарелые ухажеры», «молодящиеся вдовы» и

другие представители фарсовой и каскадной сюжетных линий в оперетте.

Из «новинок» дореволюционного репертуара, показанных труппой артистов

Дальневосточного профессионального союза музыкально-драматического

искусства в зимнем театральном сезоне 1917–1918 годов, сконцентрированным

воплощением этой тенденции стала одноактная оперетта Л. Л. Печорина-

Цандера111

«Попугай и жених». Три действующих лица – цветочница Азалия,

108 Новые цыганскiе романсы въ лицахъ. Музыкальная мозаика Н. Г. Северскаго.

Отдельныя NN из оперетты. Собственность издательства «Николай Христiанович Давингофъ».

С-Петербургъ [без указания года издания]. 109

Новые цыганскiе романсы въ лицахъ. Оперета Н. Г. Северскаго. Изданiе

«Циммерманъ». Дозв. ценз. Спб 4 октября 1890 г. [без указания года издания]. 110

Приамурье. 1914. 4 ноября. 111

Печорин, Печорин-Цандер псевдонимы литератора и композитора Льва Львовича

Цандера. Имя автора музыки и либретто оперетты «Попугай и жених» согласно каталогу

Н. И. Тетериной – Л. Л. Печорин-Цандер [54, с. 1113]. В клавире издательства оперетты –

Печорин: «Попугай и жених». Оперетта в 1-мъ действiи Л. Л. Печорина. – Петроград: Издание

Столичнаго Театральнаго Издательства «Театральныя новинки» [без указания года издания].

65

престарелый аптекарь Эльман, а также его племянник и соперник Кунст – стали

участниками забавного любовного треугольника. В этой музыкально-сценической

миниатюре, обрамленной крохотной «увертюрой» и «финалом», из шести

явлений вокальные номера содержат только первое, второе, пятое и шестое. Образ

Эльмана, как претендента на роль жениха молодой цветочницы, заметно снижен в

насмешливых репликах влюбленных в его адрес. Итог неудавшемуся сватовству

подводит подаренный аптекарем накануне попугай – персонаж миниатюры,

неожиданно вторгающийся в диалог (№ 4) и «вещающий правду» из-за кулис.

Музыка диалогической сценки Эльмана и Кунста, в которой первый просит

племянника «ухлестнуть» за своей «невестой» с целью проверки ее моральных

качеств, содержит черты юмора. Мелодия, прежде распеваемая по звукам

трезвучия в размере 6/8, начинает «топтаться» на соседних звуках под

аккомпанемент польки, превращаясь в скороговорку словах: «Нам надо

постепенно / Узнать все непременно / Что нет ли тут чего / Такого около того /

Того, того, того» (т. 11–20). Весьма комичны своей патетикой реплики Эльмана

«Гадость, мерзость!», «Свинство, дерзость!» в «финале» (№ 5) благодаря

нисходящей октавной интонации (т. 21–22, 25–26) (нотный пример № 3).

О реакции хабаровского зрителя с юмором писал рецензент: «Оперетта

“Жених и попугай” понравилась публике. Правда, на сцене совсем не было

попугая и о нем почти не говорилось, но дело и не в нем. Непринужденно играл

жениха г. Баратов, неизменно пользующийся симпатиями публики. Г-жа Альская

мило провела роль Розалии [/Азалии – С. С.] и показала, что опереточный жанр

вовсе не чужд ей. Больного г. Сергеева экспромтом и удачно заменил г. Алексеев.

Дон-Базилио»112

.

Провинциальная публика рубежа столетий и первых десятилетий XX века

благосклонно относилась к оперетте «Хаджи-Мурат» (1887). Российский

композитор австрийского происхождения И. Ф. Деккер-Шенк обращался к этому

112 Приамурская жизнь. 1917. 1 декабря.

66

жанру неоднократно113

, в ряде случаев отдавая предпочтение историческим

сюжетам или литературной классике. Почти все его опусы появились в результате

совместной работы с либреттистом З. Б. Осетровым.

До последнего времени «Хаджи-Мурат» не привлекал внимания

исследователей, лишь в 2010-е годы были опубликованы две статьи [191; 156]. Из

советских исследователей оперетту упоминает М. О. Янковский, характеризуя

негативно в нескольких абзацах текста как сочинение, созданное на основе

заимствованного материала114

. Вопрос об оригинальности авторского текста,

использовании цитат непосредственно связан с проблемой воссоздания

национального колорита в оперетте Деккер-Шенка.

В фондах Российской государственной библиотеки хранятся клавиры

«Хаджи-Мурата» издательств П. Юргенсона115

и А. Бернарди116

. И хотя годы

издания в них не указаны117

, в московском издании Юргенсона содержится

информация о прохождении цензуры в сентябре 1900 года. Издательства именуют

произведение Деккер-Шенка то опереткой, то оперой. Одесское издательство

сообщает: «комическая опера в трех действиях, игранная в первый раз в Санкт-

Петербургском Малом театре 26 января 1887 года». Проницаемость границ между

113 В «Каталог оперетт и родственных музыкально-театральных жанров», составленный

Н И. Тетериной, включены следующие произведения данного автора: «1812 год», «Замок

Тамары Бешлам-Корт», «Дон-Кихот», «Волшебный терем», «Тайны Корреджидора, или вся

ночь в приключениях», «Фрина», «Хаджи-Мурат» [54]. 114

«Секрет успеха <…> заключен главным образом в характере подбора музыкальных

номеров, при сочинении которых была правильно учтена любовь широких масс к народному

кавказскому мелосу. Однако основной музыкальный материал оперетты построен отнюдь не на

подлинных фольклорных материалах, а на их искажении и вульгаризации, в частности же на

широко популярных эстрадных переделках кавказских танцевальных тем и песенок типа

“Гулимджан”…» [188, с. 366]. 115

Хаджи-Мурат. Оперетка в 3-х действиях. Музыка И. Деккер-Шенка. Текст

З. Осетрова. Москва, Лейпциг: издательство П. Юргенсона [без указания года издания]. 116

Хаджи-Мурат. Для пения с фортепиано. Музыка И. Ф. Деккер-Шенка. Либретто

З. Б. Осетрова. Одесса: издательство А. Бернарди [без указания года издания]. 117

В «Каталоге оперетт и родственных музыкально-театральных жанров»

Н. И. Тетериной содержится ссылка на три издания «Хаджи-Мурата» И. Ф. Деккер-Шенка:

«1) М., 1900 (ГИММК); 2) М.-Лейпцигъ: Юргенсон, 1900 (РГБ); 3) Одесса: Нотный магазин

А. Бернарди, 1888 [Комическая опера въ 3-х д. (Из нравов Кавказа)] (РГБ)» [54, с. 1157–1558].

67

комической оперой, опереттой и водевилем обусловлена исторически118

. И хотя

злободневность, острая сатира не свойственна «Хаджи-Мурату», как и прочей

отечественной и зарубежной опереточной продукции рубежа веков, не

свойственны, композиционные признаки, демократизм интонационного словаря

сближают это сочинение с жанром комической оперы119

.

Название оперетты отсылает слушателя к событиям Кавказской войны XIX

века. Хаджи-Мурат – реальная историческая личность, вдохновившая

Л. Н. Толстого спустя десятилетие после премьеры оперетты Деккер-Шенка на

создание одной из своих кавказских повестей120

. Очевидно, что цели,

поставленные великим русским писателем и авторами рассматриваемой оперетты,

не совпадали121

.

Фактологическая точность не являлась специальной задачей либретто. Из

оперетты слушатель не узнает, что аварец Хаджи-Мурат (в перечне действующих

лиц – «лезгинский джигит») был знаменитым наибом Шамиля. Действие

оперетты, согласно указанию в клавире122

, происходит в конце XVIII века (в то

время как рождение исторического Хаджи-Мурата приходится на второе

десятилетие XIX столетия). Цель либреттиста – рассказать об одном

«занимательном случае» из жизни народов Кавказа, продемонстрировав

118 «Сравнивая оперетту с современной ей комической оперой, легко заметить их

непохожесть, – пишет Т. Н. Кудинова. – Но стоит вспомнить демократическую оперу XVIII

века, ее злободневность, сатирический дух, сочные бытовые зарисовки, технику комического,

песенки с легко узнаваемыми интонациями городского фольклора, арии в танцевальных

ритмах, принцип чередования речи с пением – как становится ясно, что оперетта выступила в

качестве прямой наследницы этой комической оперы. Можно сказать, что оперетта взяла на

себя ее роль в новую историческую эпоху и, изображая нравы другого времени, заговорила

иными (современными ей) интонациями и ритмами» [82, с. 6–37]. 119

На определение жанра оказывал влияние и вопрос композиторского гонорара: «…по

законам Российской империи наиболее крупное денежное вознаграждение получали

композиторы, которые сочиняли оригинальные оперы, не имевшие в драматургическом

отношении никаких прототипов. За оперетты платили значительно меньше» [54, с. 987]. 120

Работа Л. Н. Толстого над повестью «Хаджи-Мурат» протекала с 1896 по 1904 годы. 121

В своем шедевре «…Толстой проделывает в подлинном смысле научную

историческую работу – анализ и критику “первоисточников”, сопоставление фактов и

свидетельств очевидцев, сведение их в реалистическом синтезе. Цель Толстого ясна – добиться

максимально большей фактической и хронологической точности» [157, с. 25]. Повесть Толстого

легла в основу одноименной оперы Ш. Чалаева, написанной в конце XX века. 122

Анализ проводится по изданию П. Юргенсона.

68

собственное представление о «кавказских нравах»123

, и сделать участником этого

эпизода, для большей значительности и привлекательности, историческую

личность – прославленного воина. При этом сюжет необходимо соединить,

согласно законам легкого жанра, с любовной интригой124

. Изображая будни

жителей грузинской деревни, а именно – шумные застолья с высокопарными

тостами в собственную честь («Слава нам, смерть врагам!»), устраиваемые всякий

раз по возвращении из частых военных походов, организацию ночного отдыха для

мужской и женской половин поселения, Осетров и Деккер-Шенк нашли

применение и имеющимся у них биографическим сведениям о Хаджи-Мурате.

Авторы использовали такое известное качество этого героя, как легендарная

способность оставаться неуязвимым в любых обстоятельствах. Проецирование

этой черты реального Хаджи-Мурата на образ персонажа оперетты

согласовывалось с вполне благополучной развязкой в соответствии с канонами

жанра и зрительскими ожиданиями: главный герой чудом избегает расправы в

стане врага. Такой «адаптированный» опереточный Хаджи-Мурат представлен не

как непобедимый воин-стратег, но как незадачливый похититель невесты

грузинского князя Дурмишхана, оказавшийся в итоге ее братом.

Текст либретто125

малопоэтичен, а также содержит стилистические

погрешности. При его соединении с музыкой очевидны стилистические просчеты.

Так, в одном из разделов финала первого действия имеет место несовпадение

метрического акцента в такте и ударения в слове (№ 7, тт. 750-751) (нотный

пример № 4)126

.

В отношении же содержания достаточно протяженный первый номер

(319 тактов) представляет собой развернутую застольную песнь с участием хора и

123 Об этом сообщает ремарка в клавире.

124 В опереточном жанре классическим примером «легкомысленного сюжета»,

развивающегося на фоне исторических потрясений, стал «Нищий студент» (Der Bettelstudent,

1882) К. Миллекера. 125

«Либретто этой оперетты поражает своим убожеством и чудовищной

неграмотностью», по словам О. М. Янковского [188, с. 366]. 126

Подобные нарушения ритма стиха являются случайными, художественный эффект в

несовпадении акцентов не усматривается.

69

солистов, в котором непрерывно повторяются призывы «шуметь» и «кутить

беспечно», рисующие образ бравых и безрассудных воинов. Весьма

специфический юмор связан с использованием приема пародирования русской

речи, забавных выражений. В партии духанщика127

Давыдки, армянина,

неоднократно встречается словосочетание «твоя-моя, твоя-моя, вай-вай-вай-

вай!»128

, призванное усилить комический эффект.

Могли ли вышеперечисленные несовершенства либретто оперетты «Хаджи-

Мурат» насторожить публику? Вероятно, нет. Вообще тексты либретто в русских

опереттах и так называемых переделках (зарубежных произведений для

отечественной сцены) не отличались высоким качеством. Часть зрителей, в

особенности в провинции, на тот момент свыклась с этой ситуацией, а иная часть

не желала большего.

Слово в «Хаджи-Мурате» интонируется преимущественно в вокальной

партии, прозаическая речь используется в виде одной-двух реплик,

предшествующих некоторым вокальным номерам. Зафиксированное в вокальной

партии слово не позволяло артистам импровизировать, а тем более переходить на

распространенную тогда фарсовую манеру игры. Такое «довлеющее» значение

музыкального начала, почти не оставившего места разговорным диалогам,

вероятно, послужило одним из поводов для восприятия публикой и самими

артистами «Хаджи-Мурата» как «серьезного» образца в своем жанре.

Показательно в связи с этим объявление, данное во владивостокской газете

«Далекая окраина» от 21 марта 1917 года [70, с. 7], в котором оперетта «Хаджи-

Мурат» была награждена эпитетом «классическая», сопровождавшим, как

правило, анонсы об исполнении французских или венских оперетт.

Академичен Деккер-Шенк и в своем стремлении придерживаться

сложившейся системы амплуа: для двух персонажей – Зураба и Давыдки - уже в

клавире амплуа обозначены как комик и комик-буфф соответственно. Хаджи-

127 Хозяин духана (трактира, харчевни, торговой лавки) на Ближнем Востоке.

128 Ария Кетеваны и хор девушек (№ 16), тт. 6-10.

70

Мурата (баритон) и Кетевану (сопрано), согласно этой системе, можно

классифицировать как персонажей, выступающих в ролях героя и героини.

Заметна забота композитора о стройности и уравновешенности целого.

Каждое действие трехактной оперетты увенчано финалом, причем масштаб

финала, как и количество номеров в акте, постепенно сокращается от первого к

последнему акту. Если первое и второе действия, включающие по семь номеров,

завершают развернутые финалы (финал первого действия содержит 816 тактов,

второго – 454), то небольшое третье действие, состоящее из трех номеров,

завершает скромный по размерам финал (172 такта) и следующая за ним лезгинка,

выписанная композитором отдельно (вместе они занимают 229 тактов)129

.

Сходную с финалами структуру (свободное чередование хоровых и сольных

разделов) имеет «Вступление» (№ 1), уравновешивающее композицию оперетты.

В произведении широко использованы сольные формы (ария, ариетта,

баллада, романс, куплеты), представлены и ансамблевые (дуэт), хоровые, имеются

инструментальные разделы, увертюра. Главные герои наделены ариями,

являющимися композиционным центром оперетты – это арии Хаджи-Мурата

(№ 12) и Кетеваны (№ 11) из второго действия; в третьем действии Кетевана

исполняет еще одну арию (с хором, № 16), предваряющую финал оперетты.

Остальные сольные формы, менее крупные, помещены в первое действие: баллада

Хаджи-Мурата (№ 2), ариетта Кетеваны (№ 3), романс Кетеваны (№ 4). Куплеты

исполняются второстепенными персонажами – Зурабом (№ 9) и Давыдкой (№ 10).

К сольным номерам относится также эффектный гавот Кетеваны из второго

действия (№ 13).

При изобилии сольных номеров наблюдается почти полное отсутствие

ансамблей. Дуэт главных действующих лиц (№ 5) – единственный ансамбль в

129 Сравним с композиционным строением оперетты И. Штрауса «Цыганский барон»

(Der Zigeunerbaron, 1885): первый акт включает в себя семь номеров, в том числе – финал (760

тактов); второй акт – шесть номеров (протяженность финала – 440 тактов); третий – пять

номеров (протяженность финала – 65 тактов). Налицо та же тенденция в соотношении

пропорций. Анализ проводится по клавиру: Jоганъ Штраусъ. Цыганъ баронъ. Оперетка в 3

действияхъ из повести М. Жокай, И. Шнитцеръ. Перевод съ немецкаго М. Г. Ярона. Для пения

в две руки. Собственность издателя С. Петербург, А. Битнер. [без указания года издания].

71

оперетте. Обозначенный в клавире как «ансамбль» № 12 (правда, с расшифровкой

– «ария Хаджи-Мурата и хор») не предполагает совместного пения солистов.

Некоторое подобие терцета, исполняемого Хаджи-Муратом, Дурмишханом и

Зурабом, возникает в финале второго действия (т. 363–387).

Фактическое отсутствие ансамблевого пения при указании в клавире на

наличие ансамблевых сцен характеризует и другие сочинения рассматриваемого

периода. В квартете (№17) из оперетты В.П. Валентинова «Жрица огня» сольное

и унисонное пение звучит на протяжении 48 тактов (из 56), еще 4 такта занимает

инструментальное вступление. Сходные композиционные закономерности

наблюдаются в «Дуэте поцелуев» (№6) и других ансамблевых номерах из

«Гейши» С. Джонса.

В соотношении сольных номеров, исполняемых двумя главными

персонажами, и ансамблей наблюдается явная диспропорция. Но благодаря

такому распределению оперетту способны «вытянуть» в вокальном отношении

два солиста с серьезной подготовкой, что немаловажно для ее постановки в

условиях провинции. В указанной диспропорции можно увидеть стремление

композитора принять в расчет исполнительские силы провинциальных трупп.

Наличие же куплетов, этих «маленьких арий», которых «удостаиваются простые

герои» [82, с. 16], не противоречит нашему выводу.

Сложноорганизованные развитые формы в произведении не встречаются,

крупным сценам свойственна калейдоскопичность, принцип попурри.

Широкое использование хорового пения приближает «Хаджи-Мурат» к

оперной стилистике. Хор задействован в девяти номерах из семнадцати, хотя почти

все они не являются только хоровыми. Исключение составляют №№ 6 и 15,

обозначенные в клавире соответственно как «Магдана и женский хор» и «Хор

грузинских девушек и Магдана». В № 6 краткий 12-тактовый речитатив Магданы

предшествует миниатюрному 17-тактовому хору, звучавшему ранее в № 3. В

остальных случаях хоровые эпизоды, при всей значительности их роли в оперетте

Деккер-Шенка, либо соединены с сольным номером (например, «Хор женщин и

ариетта Кетеваны», № 3), либо, чередуясь с иными разделами, входят в состав

72

финалов. Скрепляющим моментом, например, во «Вступлении» (№ 1) выступает

рондообразность. Иногда используется унисонное хоровое пение, в основном же

миниатюрные хоры в аккордовом складе (преимущественно трех- и

четырехголосном) и ритмически-синхронном движении всех голосов. Данный тип

фактуры, типичный для опереточных и отчасти оперных хоров, далек как от

оригинального грузинского многоголосия, свойственного карталино-кахетинским

песням типа застольных или «многолетий», так и от традиционного фольклора

западно-грузинского региона. Возникшее в рамках городского фольклора, как и

сольные жанры (романсы, песни), грузинское многоголосие более позднего

происхождения (вторая половина XIX века), испытало сильное влияние русской и

западноевропейской музыки. Это проявляется, например, в использовании

гармонических ладов, отсутствии мелизматики, движении верхних голосов

параллельными терциями. Таков в музыкально-стилистическом отношении хор

«Мравалжамиер» из оперетты Деккер-Шенка (№ 1, т. 197–212) (нотный пример № 5).

На основании вышеописанных заимствований и стилистических аналогий

невозможно говорить об обращении композитора к музыкальному фольклору

народов Кавказа как источнику тематизма в оперетте. Скорее, речь идет об

имитации некоторых типичных элементов, а также включении в оперетту в виде

цитат образцов популярнейших жанров – двух лезгинок (№ 7, т.151–182 и

завершающий оперу танец), куплетов Давыдки «Гулимджан» и застольной

протяжной песни «Мравалжамиер» (грузинского «Многолетия»). Некоторые

номера, например, хор грузинских девушек (№ 15), начинаются с характерной для

грузинского фольклора повторяющейся в басу квинты. Однако такие особенности

грузинского фольклора, как богатство и разнообразие ритмики, диатонических

ладов, ариозно-речитативный стиль вокальных партий, обилие орнаментики в

оперетте Деккер-Шенка не воссозданы. В отдельных номерах, в частности, в

первой арии Кетеваны (№ 11), отдаленным прообразом которой можно считать

грузинскую городскую песню, композитор использует мелизматику. Грузинская

песня сформировалась под влиянием, в числе прочих жанров, и русского

73

бытового романса, а потому не случайно в данной арии Кетеваны используется

цыганский лад, характерный для обоих жанров.

Действие оперетты разворачивается в условиях противостояния грузин и

лезгинов (точнее, набегов последних и оборонительных действий первых), однако

на уровне интонационной драматургии конфликт не выявлен. Показателен в этом

отношении финал второго акта: открывающий его хор грузин «Прошли мы овраги

и скалы…» (т. 16–60) буквально повторяется их противниками лезгинами, причем

в той же тональности (d-moll), хотя и с новой подтекстовкой «Тучи все небо

закрыли…» (т. 144–163). События, происходящие в финале второго действия

(поиск убежавшей от лезгинов Кетеваны и пленение Хаджи-Мурата грузинами),

разыгрываются на фоне бури. Сумрачный колорит партии хора поддержан в

оркестровом сопровождении хроматическими пассажами, гармониями

уменьшенного вводного септаккорда. Желание передать состояние

эмоционального напряжения и недоброго предчувствия, переживаемое и

грузинами, и лезгинами, позволило композитору использовать один и тот же

музыкальный материал. В жанровом отношении он близок походному маршу и не

имеет яркой специфической национальной окраски. В целом основой

большинства номеров оперетты послужили бытовые европейские жанры – марш,

вальс, романс, лезгинка.

О популярности музыкально-театральных сочинений композитора на

рубеже XIX–XX веков свидетельствуют факты их постановок на сценах

столичных театров130

, хотя закрепился в репертуаре только «Хаджи-Мурат». В

период с 1890 по 1917 годы в театрах Санкт-Петербурга и Москвы состоялось

восемь премьер и возобновлений этой оперетты131

.

130 Оперетта «Замок Тамары» была поставлена в московском театре «Эрмитаж» (1890,

под руководством М. В. Лентовского); «1812 год» – в московском театре Парадиза (1890);

«Фрина» – в Санкт-Петербургском театре «Аркадия» (1893). 131

Согласно данным хронографа «Театральная жизнь Санкт-Петербурга и Москвы»,

оперетта была поставлена в Малом театре (Санкт-Петербург, 1890); театре Парадиза (Москва,

1890); театре в саду «Аквариум» (Москва, театр «Буфф», антрепренер Ш. Омон, 1897); там же

(1898); в театре Неметти (Санкт-Петербург, Опереточная труппа, антрепренер Тумпаков, 1899);

74

Сравнительно-статистический анализ данных, приведенных в хронографе

«Театральная жизнь провинции» (1890–1917) [53] относительно количества

спектаклей по оперетте «Хаджи-Мурат», позволяют сделать вывод об особой

симпатии дальневосточного зрителя к данному сочинению. Благовещенск

упоминается 6 раз, Владивосток – 4, Хабаровск не упоминается, вероятно, по

причине отсутствия обработанной информации. Среди других городов

Российской империи отметим Архангельск (упоминается трижды). Города, в

которых весьма интенсивно протекала музыкально-театральная жизнь (Киев,

Казань, Одесса, Тифлис и другие), упоминаются в хронографе, в первую очередь

в связи с оперными спектаклями.

В Хабаровске «Хаджи-Мурат» нередко исполнялся на бенефисах артистов.

Первое упоминание относится к 1905 году: анонс об «оперетке в трех действиях

из нравов кавказской жизни», избранной для бенефиса комика Д. Б. Туманского,

появился в связи с гастролями блестящей «Харбинской опереточной труппы

И. М. Арнольдова»132

.

Спустя три года оперетта была исполнена «Опереточной труппой под

управлением артиста Московских и Петербургских театров А. Д. Писарева». В

размещенном в газете «Приамурье» анонсе сообщалось: «Завтра в театре Матеуса

состоится бенефис любимца хабаровской публики, талантливого артиста

г. Ростовцева, являющегося действительным украшением труппы. Бенефициант

ставит известную оперетку «Хаджи-Мурат», в коей выступает в весьма

колоритной роли духанщика, требующей больших данных, причем большой

интерес представляет трактовка этой роли г. Ростовцевым, вносящим в нее

несколько новых характерных черт»133

. Какие именно оригинальные черты были

привнесены артистом в трактовку образа духанщика Давыдки, автор не уточнил.

театре «Буфф» (Санкт-Петербург, 1905); Екатерининском театре (Санкт-Петербург, 1907);

Палас-театре (Петроград, 1915) [53]. 132

Приамурские ведомости. 1905. 14 декабря. 133

Приамурье. 1908. 1 мая.

75

Единственная сохранившаяся рецензия на хабаровский спектакль оперетты

Деккер-Шенка, чрезвычайно краткая, относится к постановке 1918 года134

труппой под руководством артиста и режиссера А. С. Россова. На этот раз в

центре внимания оказывается главный герой: «19-го декабря в театре Матеус

были поставлены: оперетта «Хаджи-Мурат» и сцена дуэли из оперы «Евгений

Онегин». Благодаря участию лучших сил труппы и хорошему настроению их и

оперетта, и отрывок из оперы имели успех. Особенно хорош был Хаджи-Мурат в

исполнении А. С. Россова. Таких ярких и красочных образов Хабаровск давно

уже не видел. Пользовались успехом великолепный Давыдка – г. Автократов и

г. Грей. <…> В постановке «Хаджи-Мурата» обращают [на себя – С. С.] внимание

богатые декорации, костюмы и весь умело и со вкусом созданный ансамбль.

Публики было много. Эспе»135

.

Анонсы и рецензии на спектакли «Хаджи-Мурата» в Хабаровске

свидетельствуют о том, что артистами, публикой и критиками оперетта

оценивалась положительно, как весьма достойное сочинение. Это позволило

соединить ее с фрагментом из оперы П. И. Чайковского и тем самым, вероятно,

компенсировать трагические эмоции, исполнив в один вечер столь различные по

своему художественному уровню произведения. В столь контрастном сочетании

стилей и жанров усматривается своеобразная забота об удовлетворении

разноуровневых запросов публики.

Сходная картина в связи с исполнением «Хаджи-Мурата» вырисовывается

во Владивостоке. Один спектакль украсил бенефис руководителя труппы

«Оперетта В. Г. Дарова» [70, с. 111] в июле 1920 года. Анонс более раннего

спектакля (21 марта 1917), когда оперетта была названа «классической»,

упоминался выше. Затем «Хаджи-Мурат» был дан уже утренним спектаклем в

январе 1921 года (Цит. по: [70, с. 140]).

134 Ставка на рекламу или неосведомленность послужили причиной появления в анонсе

неверной информации о том, что «Хаджи-Мурат» в декабре 1918 года был показан «впервые в

Хабаровске» [Приамурье. 1918. 19 декабря]. 135

Приамурье. 1918. 22 декабря.

76

К оценке любого явления в области культуры и искусства принято

подходить с теми критериями, которые наилучшим образом помогали бы

раскрыть его смысл. Как правило, при оценке музыкально-театрального

сочинения учитываются следующие критерии: оригинальность художественного

замысла; глубина его воплощения; техническое мастерство композитора и

либреттиста; владение многообразием (оперных, опереточных) форм и некоторые

другие. Несмотря на то, что позиции «Хаджи-Мурата» сильны не по всем

вышеназванным критериям, очевидно, что она занимала особую нишу в

художественной жизни города 1900-х – 1910-х годов, отвечая своими качествами

духу времени, будучи тепло принимаемой слушателями и высоко оцениваемой

исполнителями.

На наш взгляд, И. Ф. Деккер-Шенку и З. Б. Осетрову удалось найти удачное

соотношение «сложности», как атрибута высокого искусства, и доступности,

свойственной развлекательным жанрам. Произведение легкого жанра все же

давало ощущение приобщенности к высокому искусству, становясь тем самым

символом “цивилизованной” провинциальной жизни. К подобным явлениям

применимы слова Т. Адорно: «Вплоть до конца XIX века легкая музыка еще была

возможна с соблюдением приличий. А фаза ее эстетического упадка совпадает с

окончательным и бесповоротным отказом обеих сфер [серьезной и легкой музыки

– С. С.] друг от друга» [1, с. 27]. Можно сказать, что статус оперного театра в

данных условиях отчасти присваивал опереточный театр.

Этот вывод подтверждается статистикой исполнения образцов серьезного и

легкого репертуара в городе Хабаровске. Она примечательна едва ли не полным

отсутствием оперы в афишах музыкально-театральных трупп первых десятилетий

XX века, а также весьма сдержанным приемом, оказанным итальянской труппе,

гастролировавшей в городе в 1905 году с оперным репертуаром. Оперетта

«присваивала ряд доминантных черт культуры российской провинции, таких, как

содержательная близость к искомым представлениям населения об идеальном,

желаемом и оптимистическая тональность, которыми объясняется особая

социокультурная и эстетическая значимость для российской периферии в

77

исследуемый исторический период» [131, с. 8]. В результате имеющиеся

недостатки музыки Деккер-Шенка и текста либретто не заслонили собой важное

преимущество: именно в подобных сочинениях учитывался и вкус

провинциальной публики, и возможности артистических составов

провинциальных трупп, и желание интеллигентной части слушателей-зрителей

прикоснуться к искусству.

В то же время, мысль Т. Н. Кудиновой об удовлетворении опереттой

эмоциональных запросов слушателей-зрителей без углубления «в сферу сложной

идейной проблематики» [82, с. 37], верна для произведений, рассмотренных в

данном разделе диссертации. По мнению хабаровского критика, размышлявшего

на тему «зрительских симпатий» в связи с гастролями опереточной труппы

И. М. Арнольдова, чем более забавным и незатейливым является сюжет, тем

выше вероятность того, что он тронет местную публику (Приложение 2, 26).

Подводя итоги раздела, отметим следующее. Во-первых, категорию

сочинений, причисляемых к шедеврам, хабаровская публика не всегда могла

оценить. Антрепренерам дореволюционного театра их не рекомендовали ставить.

Некоторые сочинения, имеющие внешние признаки академических жанров,

благосклонно воспринимались публикой, не будучи при этом шедеврами («Хаджи-

Мурат»). Они играли роль атрибута высокой культуры в сознании провинциалов.

Ряд сочинений тиражировал особый женский типаж юной красавицы,

наивной и неискушенной страстями («Гейша», «Жрица огня»). При

взаимодействии его в рамках предсказуемого сюжетного хода с персонажем-

мужчиной, обладавшим противоположными качествами, театральный опус

приобретал оттенок эротизма.

Взаимосвязь исполнительского звена, публики и прессы демонстрирует

повышенный интерес в регионе к украинским спектаклям и требовательность

критики к музыкально-исполнительской стороне спектаклей. Дальневосточные

рецензенты акцентировали соответствие трактовки вокальных партий стилистике

украинского этнографического спектакля, в то время как в европейской России «в

78

народности украинского сценического творчества порой склонны были видеть

некий общеславянский элемент» [6, с. 51].

Итак, в Хабаровске в 1890-х – 1910-х годах можно было наблюдать

начальную стадию развития целой группы музыкально-драматических жанров. В

развитии музыкально-театральной жизни города стабильная организующая

тенденция не выявляется, хотя общероссийская тенденция спада интереса к

оперетте проявилась и в Хабаровске. Неравномерность выступлений на

протяжении обозреваемого периода характерна для украинских коллективов.

Музыкальный театр Хабаровска на межрегиональном и внутрирегиональном

уровне отличало редкое звучание опер и практическое исключение балетов из

гастрольного репертуара. Причиной тому следует считать отдаленность от

российских культурных центров, однако это не всеобъемлющий фактор, так как,

например, во Владивостоке и Харбине успешно функционировали оперные

труппы. Основная причина лежит именно в социокультурных особенностях

невзыскательного слушательского контингента Хабаровска. Периферийными

причинами выступают отсутствие пригодного для масштабных постановок

здания, стабильных исполнительских хоровых и оркестровых коллективов,

характеризующихся неполнотой состава.

Динамика отзывов прессы свидетельствует, с одной стороны, о возрастании

требовательности критики в рамках выполняемых ею просветительской и

направляющей общественных функций, с другой – о преобладающей

невзыскательности вкусов публики.

79

ГЛАВА 2. МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР ХАБАРОВСКА КОНЦА 1910-Х –

НАЧАЛА 1930-Х ГОДОВ

В отношении функционирования музыкально-драматических жанров первые

советские десятилетия представляют собой сложный период, неоднородный по

событийной насыщенности и содержанию. Если 1920-е годы были наполнены

напряженной идеологической борьбой, нападками прессы, сбоями в подаче старого

репертуара при фактическом отсутствии нового, то 1930-е годы отличаются

большей стабильностью музыкально-театрального процесса в регионе.

Период 1920-х – 1930-х годов включает в себя три фазы развития. Переходная

фаза 1917–1925 годов характеризуется, с одной стороны, инерционными процессами

в музыкально-театральной жизни Хабаровска, с другой – наличием новых явлений,

связанных с началом социалистических преобразований. Для начальной фазы

культурного строительства – 1926–1932 годов – показателен широкий охват

музыкально-сценических жанров, представленных не только панорамой гастрольной

деятельности, но и работой дальневосточных коллективов краевого значения.

Стабилизирующая фаза 1933–1939 годов связана с ограничением жанровой палитры

и ориентацией на музыкальную комедию в деятельности коллектива Хабаровского

краевого музыкального театра.

2.1. Преобразования в сфере музыкальной культуры

В годы социалистического культурного строительства роль

дальневосточного региона в геополитике советского государства была весьма

значительной [2, с. 20].

80

Процесс формирования культурной политики в Советской России проходил

в два этапа. Демократизация культуры, которая мыслилась большевиками в русле

общего освободительного движения и на основе классового подхода, была

основным направлением начального этапа (октябрь 1917 – лето 1918). Под

лозунгом «красногвардейской атаки на капитал» происходило «реформирование

традиционного сословного механизма распределения культурных ценностей» [48,

с. 205]. На этапе Гражданской войны (1918–1922) культурная политика

обусловливалась задачами сохранения советской власти, открывая путь к

утилитарности культуры [84]. Углублялась линия на демократизацию, при этом

«расширялись и пределы идеологического вмешательства государства в

культурную жизнь» [12, с. 14].

Организация культурной жизни периода Дальневосточной республики

(ДВР) находилась в ведении Министерства просвещения ДВР, созданного в 1920

году. Нестабильность военно-политической ситуации136

, которой сопутствовала

136 Кратко хронику военно-политических событий между февральской революцией 1917 года и

взятием Владивостока частями Красной армии в октябре 1922 года можно изложить следующим

образом. Был организован Комитет общественной безопасности (КОБ), арестованы генерал-губернатор

Н. Л. Гондатти и командующий Приамурским военным округом А. Н. Нищенков. Комиссаром

Временного правительства по делам Дальнего Востока был назначен А. Н. Русанов. Проиграв в

Хабаровске выборы в Учредительное собрание в ноябре 1917 года, большевики усилили пропаганду. В

Хабаровске находился центральный орган власти – краевой Совет. Вместе с тем, постепенно в регионе

консолидировались антибольшевистские силы (с конца 1917 года), которые возглавил управляющий

Китайско-восточной железной дороги (КВЖД) генерал-лейтенант Д. Л. Хорват. Возросла угроза

военной интервенции. В марте 1918 года в Благовещенске произошла первая неудавшаяся попытка

свержения советской власти на Дальнем Востоке, но в июне 1918 во Владивостоке белогвардейцам и

чехам удалось совершить антисоветский переворот. Войска интервентов (к чехословацкому корпусу

присоединились английские, французские и японские войска) принудили Уссурийский фронт

красногвардейцев к отступлению, и в сентябре 1918 года советская власть на Дальнем Востоке была

свергнута. С сентября 1918 по февраль 1920 года Хабаровск был резиденцией атамана

И. П. Калмыкова, опиравшегося на поддержку чешских и японских войск. В феврале 1920 года город

был занят красными партизанами, а в апреле здесь развернулись ожесточенные бои с японцами. В

апреле 1920 года по указанию из Москвы было создано буферное государство – Дальневосточная

республика (ДВР) с центром в Верхнеудинске (ныне город Улан-Удэ), главой правительства которого

стал коммунист А. М. Краснощекин. В мае 1921 в результате переворота областное управление ДВР

было свергнуто, и в декабре того же года Хабаровск заняла Повстанческая Белая армия генерала

Молчанова. В феврале 1922 года после ожесточенных Волочаевских боев с Народно-революционной

армией ДВР Белая армия потерпела поражение, отступив в Приморье. В октябре 1922 года длительная

кровопролитная Гражданская война на Дальнем Востоке завершилась взятием Владивостока

81

многократная смена власти, сохранялась в регионе длительное время. Это

повлияло на формирование здесь особой культурной среды, хотя вектор

преобразований имел общую для государства направленность. Региональная

специфика заключалась в сдерживании демократических преобразований в

культуре на начальном этапе, а на последующем – в меньшем использовании

насилия со стороны руководства, что было обусловлено существованием

многопартийной системы в ДВР [Там же, с. 15].

Курс на просвещение и демократизацию культуры, благодаря энтузиазму ее

деятелей, принес свои плоды в сфере музыкального образования. «В марте 1918

года в Хабаровске открывается Народная консерватория137

, находившаяся в

ведении Дальневосточного профессионального союза работников музыки, театра

и кино. Кроме игры на музыкальных инструментах, здесь давались уроки

сольного и хорового пения, балетных и бальных танцев, сценического искусства,

изучались общеобразовательные предметы» [104, с. 41–42]. А ранее, «в январе

1918 года по инициативе члена музыкального кружка А. Рутина были

организованы первые в Хабаровске фортепианные курсы с оперным классом при

них» [Там же, с. 41]. Большой опыт педагогической и исполнительской работы

позволил ему в Хабаровске развить бурную деятельность, однако впоследствии

музыкант эмигрировал в Японию. С 1918 года в Хабаровске действовала

музыкальная школа Л. М. Кайгля, учрежденная музыкально-драматическим

кружком при союзе учащейся молодежи Хабаровска. Продолжала работать

частная музыкальная школа скрипача Г. Гобля, открытая в 1916 году [63, с. 85].

После революции некоторое время продолжали функционировать прежние

организации – Хабаровское музыкально-драматическое общество и общество

содействия народному просвещению.

Внедрялась практика народных концертов, организованных

Дальневосточным профессиональным союзом работников музыки, сцены и кино.

красноармейскими частями. В ноябре 1922 года после ликвидации ДВР Хабаровск вошел в состав

РСФСР. 137

Консерватория просуществовала несколько месяцев.

82

Первый общедоступный народный концерт с программой из классических

произведений был проведен при участии симфонического оркестра и

преподавателя народной консерватории скрипача Ф. Фольбера в 1918 году

(Приложение 2, 27). В 1916–1918 годах проходили выступления городского

симфонического оркестра под управлением дирижеров В. Волчка и Я. Зильберта.

В 1918 году цикл симфонических концертов Волчка был закрыт Пролеткультом

[88, с. 33].

Благодаря притоку эмигрантов активизировалась гастрольно-концертная

деятельность на Дальнем Востоке, однако вскоре, в 1920-е годы, произошел

массовый отъезд интеллигенции из региона [Там же, с. 42]. В Хабаровске прошли

концерты пианиста П. М. Виноградова, скрипача Я. А. Плошки, виолончелиста

А. В. Вержбиловича [63, с. 86]. Выступал тенор и педагог вокала Е. Стебельской,

выпускник Львовской консерватории. Многие крупные российские музыканты

проездом в Японию и Китай выступали в дальневосточных городах.

С началом культурного строительства в регионе дальневосточная культура

планомерно придерживалась общегосударственного курса на советизацию и

идеологизацию искусства, принятие которого выразило общую тенденцию в

отечественной культуре. Глубина и значимость преобразований привели к смене

парадигмы развития региональной художественной культуры в 1923 году [68, с. 111].

Уровень напряженности в обществе сохранялся высокий в связи с

необходимостью укрепления советской власти в стране. «В 1917–1928 годах <...>

советская власть едва успевала решать военно-политические и экономические

проблемы, до культуры “руки не доходили”» [50, с. 218]. Первостепенное

значение в области культуры имели задачи просвещения и народного

образования, позиция власти по отношению к художественной жизни находилась

в стадии кристаллизации.

После Гражданской войны обозначилась тенденция к ужесточению

контроля со стороны власти над событиями культурной жизни. При

«выравнивании курса» в соответствии с партийно-идеологической линией

использовалась тактика подавления любых форм выражения идеологически не

83

выверенной позиции. В отчете о проведении Первого краевого съезда Рабис в

середине 1920-х годов отмечалось, что члены союза объявили о своем желании

поставить «художественное дело на здоровые рельсы»138

. Этот процесс был

продолжен в последующее десятилетие.

Активный поиск форм организации художественной жизни края отразился в

принятии ряда постановлений в отношении театрального дела. Так, в 1920-е годы

на Дальнем Востоке были созданы организации, способствовавшие

практическому воплощению идеи культурного строительства в установленных

властями рамках. Ими стали: Дальневосточный отдел Рабис (1923, на базе союза

Музсценкино), Дальневосточное краевое театральное объединение

(ДалькрайТЕО, 1925), Дальневосточное краевое управление зрелищными

предприятиями (ДВК УЗП, 1929). В связи с организацией местного отдела Рабис

газета «Путь» опубликовала объявление, в котором «товарищам артистам драмы,

оперы и оперетты, музыкантам и служащим кино» было предложено в

обязательном порядке явиться на собрание и зарегистрироваться в союзе

(Приложение 2, 28–29).

К наиболее значительным мероприятиям, организованным Хабаровским

отделением Рабис, относятся выступления хора под управлением

А. В. Могильника и великорусского оркестра А. И. Агафонова [88, с. 40]. С 1927

года началась деятельность Дальневосточного радиокомитета в Хабаровске [Там

же, с. 41].

Дальнейшие разделы данной главы посвящены изучению условий

бытования музыкально-драматических жанров в течение первых двух фаз,

охватывающих 1917–1932 годы, вопросам репертуара, артистического состава

коллективов, хронологии выступлений, а также роли критики и публики в

музыкально-театральном процессе. Таким образом, будут обозначены

особенности каждой фазы, намечены общие тенденции всего периода.

138 Тихоокеанская звезда. 1925. 22 августа.

84

2.2. Переходная фаза: 1917–1925

Музыкальный театр Хабаровска в первые послереволюционные годы,

функционировал большей частью инерционно. События музыкально-театральной

жизни регулярно освещались в периодике, однако 1920 и 1921 годы фактически

выпали в плане отражения событий культурной жизни – материалов архивов и

прессы о них не сохранилось ввиду сложности военно-политической ситуации

[104, с. 43]. К середине 1920-х годов информационная функция периодической

печати оказалась восстановленной.

Структуру дальневосточного театра периода 1917–1922 годов составили три

жанровых направления: «драматический театр как основа развития всей

театральной культуры», «театр “малых форм”, синтезирующий в себе

драматическое и музыкальное начала» и «собственно музыкальный театр» [67,

с. 141]. Причем «особенно полно и разнообразно этот [музыкально-театральный –

С. С.] жанр был представлен в 1917–1922 годах. Среди прибывших на Дальний

Восток беженцев было много оперных и опереточных артистов, что позволяло

формировать здесь свои профессиональные музыкальные труппы» [98, с. 21]139

. В

большей степени эти слова можно отнести к Владивостоку, хотя в театральной и

концертной жизни Хабаровска также был ощутим всплеск.

Газеты 1917 года изобилуют сообщениями о концертах в Хабаровске

знаменитых оперных певцов, артистов балета: Н. А. Шевелева140

,

И. В. Тартакова141

, «артистки Императорской оперы» Н. М. Ланской, «премьер-

139 Об этом же пишет С. А. Монахова: «Устремившись на Восток – в Порт-Артур и

Шанхай, они [эмигранты – С. С.] старались по пути заработать на жизнь всевозможными

способами. А поскольку путь на Владивосток был отрезан, “проезжие” артисты подолгу

выступали в Хабаровске» [104, с. 43; 15, с. 39]. 140

Шевелев Николай Павлович (1869 или 1874–1929) – русский артист оперы (баритон).

Был солистом Московской частной русской оперы, московского Оперного театра Зимина,

Тифлисского оперного театра. Пел на провинциальных сценах (в том числе в Сибири и на

Урале). Гастролировал за рубежом. [151]. 141

Тартаков Иоаким Викторович (1860–1923) – русский певец (лирико-драматический

баритон) и режиссер. Заслуженный артист Республики (1923). «Пел на сценах русских

85

баритона Варшавского государственного театра» С. Ф. Богуцкого «при участии

артистки театра “Корш” и “Летучей мыши”, артистки московского балета»

Н. К. Черняевой. Фрагменты известных опер прозвучали в симфоническом

концерте – в исполнении оркестра, состоящего из артистов-военнопленных, под

управлением «бывшего дирижера Петроградского Мариинского театра, лауреата

Лейпцигской консерватории» В. В. Волчка142


Функционирование музыкально-драматических жанров происходило и

наиболее органичным способом, на театральных подмостках. Музыкальный театр

Хабаровска был представлен жанрами оперетты, украинской «народной оперы»,

сценами из русских и западноевропейских опер, а также «переделками» театра

миниатюр. Хронология выступлений музыкально-театральных коллективов в

1917–1919 годы в Хабаровске, составленная на основе газетных публикаций, дана

в таблице (Приложение 1, таблица 4).

В 1917 году в Хабаровске работали несколько театральных трупп. Две из

них – Русская комическая опера–оперетта и Товарищество русско-малорусских

артистов – продолжали традиции дореволюционного дальневосточного

музыкального театра. Гастроли артистов в зимнем сезоне 1916–1917 годов, по

отзывам прессы, прошли весьма успешно.

Русская комическая опера–оперетта (режиссер Л. Е. Градов) показала пять

опереточных спектаклей в Интимном театре143

: «Гейша» С. Джонса (6 января –

утро), «Корневильские колокола» Р. Планкетта (6 января – вечер), «Ночь в

Мулен-Руж» (Diekeusche Susanne, 1910)144

Ж. Жильбера (7 января), «Принцесса

провинциальных оперных театров. В 1882–84 и 1894–1923 – солист, а в 1909–1923 также

главный режиссер Мариинского театра» [151]. 142

Приамурская жизнь. 1918. 4 января. 143

Название «Интимный театр» пришло в Россию из Европы: вслед за шведским

«Интимным театром» в Стокгольме (1907) открылся театр с аналогичным названием в Москве

(1910), а затем и в провинциальных городах. Интересны комментарии по поводу возникновения

провинциальных «Интимных театров» владивостокского критика В. Ликина, опубликованные в

журнале «Театр и искусство» (Приложение 2, 33). 144

Варианты названия этой оперетты Ж. Жильбера: «Добродетельная грешница»,

«Добродетельная Сусанна».

86

долларов» (Die Dollarprinzessin, 1907) Л. Фалля (8 января), «Мессалинетта»145

(с

пометкой «только для взрослых» (9 января). Артистический состав труппы

украсили известные публике имена146

.

Исполнение отдельных произведений было небезупречным. В рецензиях147

внимание акцентировалось на характеристике актерской игры, нежели вокальной

стороне исполненных ролей. Приветствовалось соответствие конкретному амплуа

(Приложение 2,31–32).

В зимние месяцы сезона 1916–1917 годов в Интимном театре Хабаровска с

успехом выступала труппа Кириллова [Кирилловой?] и Горева, однако

информация об этих гастролях скудна148

.

Репертуар труппы украинских артистов под управлением К. Л. Кармелюка-

Каменского, посетившей Хабаровск в 1917 году149

дважды, совмещал и

драматические спектакли «с музыкой и танцами» и спектакли музыкальные,

называемые народными опереттами. В их числе «пользующаяся всюду

колоссальным успехом комедия–оперетта" “Сорочинский ярмарок” <…> соч.

Старицкого», «драматическая оперетта в пяти действиях с пением и танцами

145 Автора установить не удалось.

146«Русская комическая опера–оперетта под главным режиссерством Л. Е. Градова во

главе с известной артисткой Петроградских и Московских театров П. А. Полиновой, при

участии артистов столичных сцен: г-ж М М. Инсаровой, М. Б. Мартель, А. В. Пилецкой,

А. П. Бельской, А. И. Борской, Е. Н. Красавиной, г-д С. Д. Рокотова, С. Л. Шульгина,

В. С. Горева, Н. Н. Мамина-Николаева, Я. К. Градова, А. И. Кречетова, С. И. Задольского»

[Приамурская жизнь. 1917. 8 января]. 147

Рецензии на спектакли 1917–1932 годов рассмотрены в 2.4. диссертации. 148

В журнале «Театр и искусство» зафиксированы передвижения труппы по городам

Дальнего Востока в зимнем сезоне 1916–1917 годов, прибывшей накануне из Украины. «С 26

декабря в Интимном театре начались спектакли опереточной труппы гг. Кириллова и Горева,

игравшей перед тем с громадным материальным успехом в Харькове и Владивостоке» [Театр и

искусство. – 1917. – №1. – С. 17]; «10 января опереточная труппа гг. Кирилловой и Горева

закончила спектакли и выехала в Благовещенск» [Театр и искусство. – 1917. – №5. – С. 97].

Опубликованные в журнале «Театр и искусство» «Владивостокские письма»

Ц. А. Остроменского, писавшего под псевдонимом Барон Зетъ, свидетельствуют об успехе

труппы [Театр и искусство. – 1917. – №12. – С. 220]. 149

Труппа К. Л. Кармелюк-Каменского гастролировала на Дальнем Востоке с 1918 по

1921 годы. Осенние гастроли (1917) труппы К. Л. Кармелюка-Каменского продолжились в

городе Никольске-Уссурийском, о чем сообщает журнал «Театр и искусство» [Театр и

искусство. – 1917. – №47. – С. 791].

87

“Цыганка Аза” соч. Старицкого»150

, «популярная оригинальная оперетта “Ничь

пид Ивана Купала”», «драматическая оперетта соч. Старицкого» “Ой не ходы,

Грыцю, та на вечерныци”, «комическая оперетта соч. Ванченко-Писанецкого»

“Запорожский клад”. Спектакли украинских артистов шли на родном языке до

середины 1920-х годов [69, с. 14]. О серьезном внимании украинских артистов к

музыкальной стороне спектаклей можно судить, например, по факту устроения

бенефиса хора (Приложение 2, 34). Основной состав этой труппы опубликовала

«Приамурская жизнь»151

.

Театр миниатюр в 1917 году был представлен музыкально-драматической

труппой под режиссерством Н. А. Рощина, преобразованной в декабре в

Дальневосточный профессиональный союз музыкально-драматического

искусства (распорядитель В. А. Баратов). Посещение «спектаклей веселого

жанра миниатюр под режиссерством Н. Рощина» учащимся было воспрещено152

.

В программе вечера (2 марта) заявлено: (1) «Новая бонна», фарс; (2)

Характерные танцы в исполнении Маруси Фроловой; (3) Трио в исполнении

ансамбля г. Люзинского; (4) «Редкая парочка»153

, оперетта соч. Стружского; (5)

Гопак в исполнении ансамбля г. Люзинского; (6) «Испанская любовь»154

,

«оригинальный забавный гротеск» и, одновременно, оперетта соч. Мазуркевича.

Включающая две одноактные оперетты в один вечер программа типична для

театра миниатюр, в котором стирается грань между театром и варьете.

Театр малых форм быстрее других жанров и видов искусства реагировал на

политические события. Так, программа на 12 и 13 марта 1917 года составлена с

150 «Цыганка Аза» (Циганка Аза) – пьеса с заимствованным сюжетом М. П. Старицкого

по повести Ю. И. Крашевского «Хата за селом». 151

В состав вошли: «г-жи Давыдова, Асмолова, Днепровская, Зирко, Ягидка, Еременко,

Бондаренко, Ливанова, Жданова и др., гг. Еременко, Винниченко, Смоляренко, Стодоля, Львов,

Полянский, Остапенко и другие. Режиссер В. Н. Горский, помощник режиссера

А. Л. Винниченко» [Приамурская жизнь. 1917. 4 октября]. 152

Приамурская жизнь. 1917. 1 марта 153

Вероятно, речь идет об одной из переделок одноименной оперетты К.-М. Цирера. 154

В каталог Н. И. Тетериной включена оперетта-буфф в 1-м действии «Испанская

любовь» («Пиффардино и Кастаньетта»). Переделка А. И. Наркевича-Иодко (А. Н. И.) и

М. Г. Гридниной [54, с. 1056].

88

оглядкой на «злобу дня»155

: «Новый народный гимн»; (1) «Руки прочь»,

политическая миниатюра; (2) «Сорока-воровка», «бывшая под запретом пьеса

Н. А. Рощина, в которой выведено много бюрократических фигур старого режима

и апофеоз»156

.

В августе труппа Н. А. Рощина представила еще две программы.

Грандиозная постановка оперетты «Чайный цветок» Ш. Лекока (в переводе

Н. Рощина, в 3-х действиях) к «Братскому дню», организованному Хабаровским

советом рабочих и солдатских депутатов, состоялась в Общественном собрании с

участием четырех оркестровых коллективов: оркестра «Профессионального союза

музыкантов и служащих», оркестра Амурской речной флотилии, оркестра 106-й

бригады и оркестра 730-й дружины. Согласно анонсу, спектакль должен был

радовать глаз «стильными костюмами и бутафорией». Завершали программу

вечера «куплеты на злобу дня»157

. Еще две оперетты были исполнены 31 августа в

Общественном собрании158

«с участием артистов Е. В. Верди и В. А. Баратова под

режиссерством Н. Рощина при любезном участии лучших любительских сил»159

под аккомпанемент струнного оркестра: (1) Э. Одран. «Красное солнышко»160

; (2)

«Искусство поцелуя», «изящная оперетта» соч. Струйского.

В 1918 году на хабаровской сцене выступили три музыкально-театральных

коллектива. Труппа артистов Дальневосточного профессионального союза

музыкально-драматического искусства давала спектакли в зимнем сезоне (ноябрь

155 Спектакли «привлекли 12 марта очень много публики. Труппа имела успех»

[Приамурская жизнь. 1917. 22 марта]. 156

Приамурская жизнь. 1917. 12 марта. 157

Сбор предполагалось отправить «в пользу наших несчастных братьев воинов,

томящихся в тяжком плену у немцев» [Приамурская жизнь. 1917. 22 августа]; а также «в пользу

стачечного капитала Дальневосточного профессионального союза музыкантов и служащих в

театрах и кинематографе» [Приамурская жизнь. 1917. 26 августа]. 158

Этот вечер также был организован с благотворительной целью: 25 % от сбора

предназначалось для отчисления в Совет солдатских и рабочих депутатов, остальная часть – в

Дальневосточный профессиональный союз музыкантов и служащих в театрах и кинематографе. 159

Приамурская жизнь. 1917. 31 августа. 160

Исполнители главных ролей: Е. В. Верди (Беттина), В. А. Баратов (Пиппо),

А. А. Лукин (Герцог Лоран), М. М. Ольгин (Рокко).

89

1917 – январь 1918)161

. Репертуар состоял преимущественно из драматических

спектаклей и миниатюр, были исполнены и оперетты: «Птички певчие»

Ж. Оффенбаха (в одном действии), а также одноактные оперетты нового образца

«Эксцентричная невеста» соч. Красоткова, «Жених и попугай»162

, «Наивная

провинциалка»163

, «Амурная дипломатия»164

. В сюжетном отношении

наблюдается крен в сторону любовных историй, имеющих статус скандальности.

Рецензенты, сдержанно отзываясь о неудачах, учитывали возможности артистов


В летнем сезоне 1918 года в хабаровском Летнем театре миниатюр (Дом

Тоболова) выступал Коллектив работников музыки и сцены с репертуаром в

жанре миниатюр, завоевавший расположение публики и критики (Приложение 2,

36). В сеансах миниатюр этой труппы незначительно число оперетт: «Птички

певчие» Ж. Оффенбаха, «Бокаччо» (Boccaccio, 1879) Ф. Зуппе, «Жрица огня»,

«Тайны гарема» В. П. Валентинова, мозаика «Весна любви» А. А. Мазурова

(Азрова), оперетта «Любовь и коварство» Л. Л. Печорина-Цандера.

О театральной жизни периода правления атамана И. П. Калмыкова165

(сентябрь 1918 – февраль 1920 года) мнения рецензентов и исследователей

противоречивы.

Зимний сезон в Хабаровске провела опереточно-драматическая труппа

(дирекция А. Н. Столина), выступавшая в «Театре бывшем Матеуса» (ноябрь –

декабрь 1918 года). Открытие сезона 1918–1919 годов «Жрицей огня»

В. П. Валентинова состоялось 9 ноября. Основной состав труппы удалось

восстановить по рецензиям и анонсам166

. Состав этой труппы был велик.

161 В декабре труппа переехала из Интимного театра в отремонтированное здание Нового

театра (бывшая гостиница «Лондон»). 162

«Попугай и жених», одноактная оперетта Л. Л. Печорина-Цандера. 163

Водевиль в одном действии «с пением и танцами» А. Красникова. 164

Автора установить не удалось. 165

Крутой нрав атамана демонстрирует опубликованное в газете обращение к населению

(Приложение 2, 37). 166

В составе труппы: г-жи Алмазова, Борисова, Руссель, гг. Автократов, Грей,

Н. И. Куликовский, Г. И. Ленский, Лучинин, Н. Н. Туманов (в большинстве случаев инициалы

не указаны).

90

Например, в «Жрице огня» было задействовано 120 человек167

. Судя по отзывам

прессы, «звездами» этой труппы были артистки Борисова, Данилевич, артисты

Автократов и Туманов. Спустя месяц к ним присоединились А. С. Россов и

Г. А. Копернак. Жанровый диапазон указывался во всех анонсах идентично –

«Оперетта, фарс, комедия, драма», но количественное преимущество было за

опереттой: представлена западноевропейская оперетта, популярные в

дореволюционное десятилетие оперетты В. П. Валентинова и Н. Г. Северского, а

также некоторые новейшие сочинения без указания автора. Кроме того, был

исполнен фрагмент из оперы П. И. Чайковского. График хабаровских гастролей

труппы А. Н. Столина воссоздан в таблице (Приложение 1, таблица 5).

Рецензии на спектакли были отрицательными, хотя после пополнения

труппы вновь прибывшими артистами появились положительные отклики.

Первый же отзыв газеты «Приамурье» указал на проблему режиссуры (главный

режиссер В. С. Белов). И если недочеты вокала публика была готова простить

артистам (об этом позволяет говорить оценка деятельности предшествующих

гастролеров), то мириться с «сонмищем мертвецов» на сцене местный зритель

был категорически не намерен. «Скрасила спектакль» вторая оперетта этого

вечера благодаря стараниям отдельных участников сценического ансамбля

(Приложение 2, 38.).

В дальнейшем труппа начала «показывать себя с хорошей стороны», «более

сыгранно» звучал оркестр в «Мадемуазель Нитуш», хотя сценическая игра

интересовала критика больше (Приложение 2, 39). Высокую оценку получила

работа художника И. М. Смирнова: декорации к «Тайнам гарема» названы

роскошными, впервые упомянуто об использовании цветосветовых эффектов в

музыкальном спектакле (Приложение 2, 40). С вливанием новых сил в состав

труппы, в первую очередь, артиста и режиссера А. С. Россова, ожидался, по

словам критики, «праздник оперетки» (Приложение 2, 41). Правда, до конца

сезона оставалось немного времени. Гастроли опереточно-драматической труппы

167 Приамурье. 1918. 9 ноября.

91

А. Н. Столина оставили яркое впечатление у публики, несмотря на малоудачное

начало.

Зимний сезон был продолжен в феврале 1919 года Товариществом

опереточно-драматических артистов, также под управлением А. Н. Столина.

Вследствие отсутствия имен артистов в рецензиях и анонсах (кроме бенефисов)

невозможно установить полный состав труппы, поэтому открытым остается

вопрос совпадения двух составов – гастролировавших в начале и конце сезона

трупп. Бенефисы имели артисты Николай Иванович Куликовский (6 февраля),

Владимир Баратов (10 февраля), А. А. Добротини168

(12 февраля),

А. Александрова (17 февраля), Г. И. Ленский (28 февраля), А. Н. Столин (2

марта), хормейстер и пианист Д. Г. Закс (22 февраля), художник-декоратор

И. М. Смирнов (24 февраля).

К бенефису газета опубликовала сведения из сценической биографии

бенефициантов Н. И. Куликовского169

, Д. Г. Закса170

, творческий портрет

И. М. Смирнова в честь 35-летнего юбилея его профессиональной деятельности

(Приложение 2, 42). График музыкальных спектаклей товарищества приведен в

таблице (Приложение 1, таблица 6).

168 А. А. Добротини упоминает М. О. Янковский в числе артистов петербургского театра

Неметти [188, с. 322]. 169

Николай Иванович Куликовский «сравнительно молод, работает на сцене только

третий сезон, из коих два приходятся на долю Хабаровска. Несмотря на столь краткое

пребывание на сцене, артист с большим успехом выступает в ролях первых опереточных

комиков, часто показывает хорошую школу и богатые данные, свидетельствующие о его

крупном даровании. Отличительными чертами дарования артиста являются богатство мимики и

неистощимый запас остроумия. Для бенефиса ставится трехактная оффенбаховская оперетта

“Прекрасная Елена”, в которой «бенефициант исполнит лучшую свою роль – царя Менелая»

[Приамурье. 1919. 6 февраля]. 170

О Д. Г. Заксе сказано, что он «хорошо известен нашей театральной публике по своей

службе в минувшем сезоне в летнем театре “миниатюр” и выступлениям во многих

благотворительных концертах. Среди музыкантов артиста г. Столина Д. Г. Закс занимает

видное место как аккомпаниатор, хормейстер, пользуется популярностью в среде артистов и

посещающих Хабаровск концертантов. В большой плюс г. Заксу следует поставить его

необычайную трудоспособность. В игре г. Закса чаще преобладает техника, но порой

замечается и увлечение, и творческий порыв» [Приамурье. 1919. 22 февраля].

92

В мае 1919 года состоялись гастроли труппы Столичная оперетта, дирекция

Л. Я. Патушинского и А. И. Кречетова171

. Список солистов172

возглавляли

«известные артисты» Н. Д. Глория, Н. М. Бравин, А. И. Загорская, Е. Н. Чарская.

Главный режиссер – Н. М. Бравин, балетмейстер – И. К. Черпино, главный

дирижер – С. А. Васильев-Апрельский, помощник режиссера – В. С. Горин. Труппа

располагала собственным хором, балетом и оркестром. В ее распоряжении имелись

«костюмы московской художественной мастерской», выполненные по эскизам

Е. А. Чаповецкого. Столичная оперетта показала десять спектаклей: «Веселая

вдова», «Цыганская любовь» (Zigeuner liebe, 1910), «Граф Люксембург», «Ева»

Ф. Легара; «Польская кровь» (Polen blant, 1913) О. Недбала; «Корневильские

колокола» Р. Планкетта; «Сильва» (Die Csárdásfürstin, 1915) И. Кальмана; «Король

веселится» (Le Roi s’amuse) Р. Нельсона; «Принцесса долларов» Л. Фалля, «Ночь

любви» В. П. Валентинова. «Столичная оперетта» гастролировала на Дальнем

Востоке до 1920 года. Впоследствии коллектив эмигрировал, подобно многим

артистам того времени [166].

Обзор деятельности опереточных и музыкально-драматических трупп,

гастролировавших в Хабаровске в период правления атамана И. П. Калмыкова,

показал, что их репертуар был ориентирован на решение художественно-

творческих задач, соответствие творческим возможностям труппы, а также вкусы

и пристрастия хабаровского зрителя.

И. П. Калмыков стал инициатором создания собственного театра, в связи с

чем «Приамурье» опубликовало выписку из приказа (Приложение 2,43). Редакция

разместила собственные комментарии по поводу данного события, благих целей

высоких покровителей вновь созданного театра, а также напутствие для «имущих

171 Рецензий на спектакли Товарищества А. Н. Столина и Столичной оперетты в

архивных фондах обнаружено не было. 172

В газете представлен основной «женский персонал: Н. Д. Глория, А. И. Загорская,

Е. Н. Чарская, Е. И. Рутковская, А. Л. Горская, Н. А. Малиновская, П. М. Морина,

М. Н. Ланская»; «мужской персонал: Н. М. Бравин, А. А. Горев, Р. А. Елинов, А. И. Кречетов,

А. А. Стояновский, А. И. Гревнов, В. М. Босич, В. А. Туренин» [Приамурье. 1919. 27 апреля].

93

классов» (Приложение 2, 44). Силами театра 27 декабря 1919 года173

был устроен

концерт с именитыми участниками174

. После концерта публику ожидал «Евгений

Онегин» в виде кабаре-боевика175

(и, одновременно, «знаменитой оперы-шаржа в

картинках»)176

.

Покровительство, оказываемое атаманом музыке и театру, было связано со

стремлением улучшить материальное положение воинских частей. 27 августа

1919 года с благотворительной целью177

были устроены спектакль и

танцевальный вечер. В первом отделении был исполнен фарс, во втором –

«дивертисмент при участии лучших артистических сил местного театра

“Варьете”». Аккомпанировал оркестр отряда атамана Калмыкова. Сообщениями о

двух вышеупомянутых концертах информация в прессе о деятельности Военного

атамана Калмыкова театра исчерпывается.

Театральная жизнь города во время Гражданской войны не прекратилась,

выступали драматические труппы178

. В 1920 году оперетта перешла в театр-

варьете «Модерн», в анонсах которого представлены «комедия, фарс, оперетта» и

«разнохарактерное кабаре»: «Чертова игрушечка», «король фарсов» (19–22

173 Тот же концерт был повторен 30 декабря 1919 года.

174 «Военный атамана Калмыкова театр для сбора средств на нужды частей бригады. В

субботу, 27 декабря, в зале Общественного собрания состоится торжественное открытие. Дан

будет грандиозный концерт при участии примадонны петроградского театра «Палас» Марии

Похитоновой, артистки Киевской оперы Н. Н. Мухановой-Григорьевой, премьера Московской

оперетты Потопчиной и исполнителя песенок Вертинского А. С. Россова, артиста Московской

оперы Зимина Льва Герсдорфа, баяна русских песен Михаила Мартынова и свободного

художника, виолончелиста И. Ульштейн. У рояля Михаил Бакалейников. Новость – цыгане в

публике» [Наш край. 1919. 25 декабря]. 175

Вероятно, речь идет об опере-пародии «Татьяна Ларина» Б. Гейера, поставленной

Н. Евреиновым в театре «Кривое зеркало». Объектом пародирования в «Татьяне Лариной» стал

процесс оперной экранизации «Евгения Онегина» [154, с. 274]. 176

Приамурская жизнь. 1919. 25 декабря. 177

«Весь чистый сбор поступает на нужды воинов и в пользу Хабаровского Вольного

пожарного общества» [Приамурская жизнь. 1919. 27 августа]. 178

Об оттоке антрепренеров из города, упоминаемом С. Ю. Гамалей, можно судить лишь

по отмене гастролей малорусской труппы К. Л. Кармелюка-Каменского в 1919 году

[Приамурская жизнь. 1919. 28 мая].

В марте 1919 года состоялись гастроли драматического ансамбля Е. М. Долина, в августе

– Петроградского Передвижного театра «Зеленое кольцо». В 1920 году в городе шли

драматические спектакли.

94

января); «Русские песни в лицах»179

(25–26 января); «Маня и Ваня», водевиль (1–2

февраля)180

.

На интенсивности и качественном уровне театральной жизни в городе

негативно сказались две взаимосвязанные причины. Во-первых, это военные

действия и связанные с ними опасности. Во-вторых – экономический фактор.

Хабаровск, до революции получивший репутацию города «опасного» с точки

зрения антрепризы, к концу 1910-х годов оказался в еще более непростой

ситуации в связи с введением дополнительного налога (Приложение 2, 45).В

августе 1919 года газета констатировала, что «театральное дело на Дальнем

Востоке сильно пало»181

.

По окончании войны принимались постановления, направленные на

улучшение материального положения театров и усиление контроля. С другой

стороны, один из пунктов Резолюции по докладу фракции Упрофбюро (октябрь

1925) гласит: «Осуждая бессистемное расходование культсредств не по прямому

назначению, Пленум высказывается за решительное проведение в жизнь

постановления ДВ Культсовещания о расходовании их культсредств» [197, л. 22].С

финансовой поддержкой театрального дела возникали перебои, но установки на

усиление контроля власти придерживались вполне. В октябре 1924 года на

заседании президиума Дальревкома было решено: «Продлить до 1-го октября 1925

года действие <…> обязательного постановления от 15 марта 1923 года о

предварительной цензуре театральных постановок» [198. Л. 2].

В марте 1923 года, в связи с началом работы постоянной профессиональной

труппы в хабаровском гортеатре182

, пресса сообщила о продаже абонементов.

Музыкальные спектакли в ее репертуаре отсутствовали, за исключением

«оперного спектакля», включавшего в себя сцены из «Бориса Годунова»

179 В каталоге Н. И. Тетериной под названием «Русские песни в лицах» фигурируют три

переделки: Н. Куликова, А. Ф. Матусина-Калинникова и В. Ф. Квецинского (Леонидова) [54,

с. 1133]. 180

Все названия даны без указания автора. 181

Приамурская жизнь. 1919. 6 августа. 182

Это событие было приурочено к юбилею Российской коммунистической партии (14

марта).

95

М. П. Мусоргского (19 мая), а также устроенного в честь бенефиса артиста и

режиссера труппы Ю. А. Раевского «прощального спектакля-концерта» (24

мая).Открытие гортеатра сопровождалось категоричным заявлением по

репертуарному вопросу (Приложение 2, 46).Для местной прессы привычными

становились нападки как на «танцульки», традиционно устраиваемые после

спектаклей или торжественных мероприятий, так и в целом на танец как вид

искусства183

.

Оперетта приехала в Хабаровск в декабре 1923 года. Музыкально-

театральная жизнь города постепенно восстанавливалась, возобновилась практика

написания критических отзывов на спектакли. Газета «Путь» кратко осветила

гастроли Первого передвижного театра Примгубрабиса «Кардо»184

, или

«коллектива артистов драмы и оперы под управлением Я. П. Яшина и

Н. Н. Афонина», выступавшего в залах Гарнизонного и Железнодорожного

собраний. Артистический состав труппы не известен185

, режиссеры – В. Ахматова

и Е. О. Оношевский. Репертуар составили следующие произведения: «Король

веселится» Р. Нильсена, «Веселая вдова» и «Граф Люксембург» Ф. Легара,

«Новые цыганские романсы» Н. Г. Северского, «Гейша» С. Джонса, «Сильва»

И. Кальмана, «Искусство поцелуя» Струйского, «Бувальщина» (водевиль из

украинской жизни), «Отеро» (комическая опера)186

. Оперетты ставились отдельно

либо в программе миниатюр. Отрицательный критический отзыв начался с

признания факта заинтересованности хабаровского зрителя и в опереточном

183 Показательна в этом отношении ироническая заметка с названием «Балетомания

родительского комитета», направленная против родителей, ходатайствовавших о получении

разрешения на преподавание в одной из хабаровских школ «пластических танцев и вольных

движений» [Путь. 1923. 24 марта]. 184

О создании коллектива известно следующее: «В апреле 1923 года союз

“Музсценкино” согласно распоряжению из центра был переименован в Рабис. При Рабисе

действовали оперная и опереточная труппы, симфонический и духовой оркестры» [99, с. 34]. 185

В исследовании В. А. Королевой изложена история Коллектива товарищества

драматически-опереточных артистов под руководством Е. М. Долина, выступавшего во

Владивостоке в 1923 году и преобразованного в театр миниатюр «Тардо». Этот коллектив

просуществовал около месяца [67, с. 144–145]. Вероятно, эта труппа с похожим названием

«Кардо» выступала в Хабаровске. 186

Автора установить не удалось.

96

жанре как таковом, и в спектаклях театра «Кардо», что доказали кассовые сборы

(Приложение 2,47).Устраиваемый «Кардо» бал187

для развлечения публики стал

темой саркастического «Маленького фельетона» (Приложение 2, 48), в котором

подтекстом читаются нападки на «буржуазный» антрепренерский театр.

В 1924году в Хабаровске ставились только драматические спектакли, пресса

не упоминает о музыкальных постановках. В анонсах спектаклей 1925 года

указаны только названия и, если планировался бенефис, имя бенефицианта,

рецензий нет. Опубликован состав драматической труппы, работавшей в

Хабаровске в зимнем сезоне 1924–1925 годов во главе с режиссерской коллегией

в составе Назаровой, Сосновского, Томашевского, Ячменева. Музыкальной

частью заведовал Н. П. Мостиц. [47, с. 117]. Однако по составу труппа была

скорее смешанной, что позволяло артистам включать вокальные и

хореографические номера в драматические спектакли, а также изредка

осуществлять музыкальные постановки. Были исполнены произведения:

«Цыганские романсы в лицах» Н. Г. Северского (1 января 1925 года); «Сильва»

И. Кальмана, на юбилее Н. Н. Туманова (2 февраля); «Саломея» О. Уайльда («По

ходу – танец семи покрывал») и пантомима –балет «Слепой Пьеро» «в

оригинальной постановке» бенефициантки Л. Н. Княжевич (10 февраля);

«Снегурочка» Н. Островского в постановке А. И. Сосновского («По ходу пьесы

И. Б. Борисова исполнит несколько арий из оперы ”Снегурочка”») на бенефисе

М. Н. Крыловой, В. С. Метелевой, Е. К. Мостовской, А. Ф. Сосновской и

Е. Н. Шуман (13 февраля); «Ночь любви» В. П. Валентинована юбилее дирижера

Н. П. Мостица (17 февраля); «Игрушечка» (Куколка) Э. Одрана в постановке

Н. Н. Туманова на бенефисе оркестра (26 февраля)188

. Господствовавший в прессе

тон отражен в одном из негативных отзывов на спектакли зимнего сезона

(Приложение 2, 49), хотя впоследствии критика смягчилась.

187 Программа бала «Табарэн» включала в себя номера: «Бивуак комедиантов», «Табор

цыган», «Пять Вертинских», Тустеп в исполнении публики, «Дежурная полька» и другие. 188

Дальневосточный путь. 1925. 10 февраля, 13 февраля.

97

В марте и апреле 1925 года в Драмтеатре был показан украинский

репертуар. Помимо бытовых и исторических пьес были исполнены «украинские

оперы» – «Запорожец за Дунаем», «Наталка-Полтавка», «фантастическая опера-

феерия» «Вий», украинская пьеса «Цыганка Аза». Информации о

гастролировавшем коллективе нет189

.

С апреля в Драмтеатре исполнялась оперетта. Исполнители190

и авторы

произведений в анонсах не указаны. Дан репертуар на месяц, который включал в

себя произведения, предполагавшие значительный уровень вокально-

сценического мастерства артистов: «Тайны гарема» (23 апреля 1925 года),

«Жрица огня» (7 мая), «В волнах страстей» (12 мая) и «Ночь любви»

В. П. Валентинова (23 мая); «Граф Люксембург» (9 мая) и «Веселая вдова»

Ф. Легара (16 мая, 22 мая); «Гейша» С. Джонса (27 апреля, 20 мая); «Король

веселится» Р. Нельсона (10 мая); «Сильва» И. Кальмана (17 мая); «Корневильские

колокола» Р. Планкетта (19 мая); «Маскотта» (Mascotte, 1880) Э. Одрана (21 мая);

«Лисистрата» / «Лизистрата» (Lysistrata,1902) П. Линке (24 мая); музыкальная

драма [без названия – С. С.] и концертное отделение (14 мая). Спектакли

украинской и опереточной трупп были в полной мере проигнорированы

хабаровской прессой.

Оперный спектакль «Паяцы» состоялся при участии гастролировавших

оперных артистов Н. А. Оржельского и З. Д. Шваревой-Павловой на сцене

Трудового общедоступного театра (ТОТ)12 июля. Рецензия выражает

изначальную установку на невзыскательность ввиду длительного отсутствия

полноценной оперной постановки в Хабаровске: «… нельзя не приветствовать

189 Возможно, это был Первый трудовой коллектив украинских артистов, работавший

до конца февраля в Общедоступном театре Владивостока [71, с. 81–84]. Не исключена также

возможность выступлений в хабаровском Драмтеатре в апреле 1925 года коллектива

украинских артистов Харьковских гостеатров под управлением П. М. Белоусова, этот

коллектив в мае гастролировал во Владивостоке [Там же, с. 87–89]. Однако гастроли

последнего коллектива, скорее всего, сопровождала бы звучная реклама. 190

Вместе с тем, о выступлениях во Владивостоке некоего коллектива, именуемого

«Хабаровской опереттой», упоминает Л. А. Вайман: «В 1924–1925 гг. во Владивостоке

гастролируют артисты Московского балета и Хабаровская оперетта» [24, с. 29].

98

этот, хотя бы несколько куцый, опыт – постановку без хора, ансамбля,

оркестра…»191

.

Балетный спектакль на хабаровской сцене в 1920-е годы – тоже редкость.

Труппой московского «Молодого балета» под управлением Э. И. Элирова были

показаны спектакли: «Коппелия» Л. Делиба (21 августа 1925 года); «Лебединое

озеро» П. И. Чайковского (22 августа); «Жизель» А. Адана (23 августа); «Экстаз»

(26 августа); «Гибель Диониса» («Гимн обнаженному телу»), «Проказница»

П. Гертеля (27 августа). Выступления «Молодого балета», проходившие в

Хабаровске во второй раз, по сведениям рецензента192

, получили ряд

положительных откликов в прессе. В оценке критики исходили из актуальной

идеи противопоставления идеализируемого «нового» советского искусства либо

отжившему «старому», либо «тлетворному» западному193

.

Особое внимание прессы было уделено спектаклям коллектива краевого

значения – Труппы революционной сатиры194

, выступавшей в Хабаровском

Драмтеатре в течение зимнего сезона с октября 1925 по январь 1926 года.

Историческое значение сезона подчеркивал критик, воодушевленный надеждой

на преодоление финансовой зависимости от кассовых сборов и обновление

репертуара (Приложение 2, 50). С энтузиазмом он писал о «гибкости актерского

состава», аналогичного труппам миниатюр (Приложение 2, 51). Из рецензий

можно получить частичное представление о составе195

.

191 Тихоокеанская звезда. 1925. 14 июля.


193«”Коппелия” - «старая комедия, простая, наивная, как и все у Гофмана», была

показана «в исполнении молодых, полных сил и жизнерадостности танцовщиков»

[Тихоокеанская звезда. 1925. 23 августа]; «страдавший однобокостью своего выражения

классический старый балет [о постановке «Лебединого озера» - С.С.] получил <…>

необходимое оживление; артисты … привнесли в хореографическую фразу искусство драмы,

… жеста и мима» [Тихоокеанская звезда. 1925. 25 августа]; «в ядовитой атмосфере фокстротти»

разворачивалось действие спектакля «Кабачок смерти», признанного критиком одной из

лучших постановок труппы [Тихоокеанская звезда. 1925. 27 августа]. 194

По образцу Московского театра сатиры, открытого в октябре 1924 года. 195

Фамилии некоторых артистов упоминаются в нескольких рецензиях: Нальский,

Кромида, Северная, Федоров, Чарина, Некрасов и др. В ноябре 1925 года на несколько

спектаклей к труппе ревсатиры присоединилась артистка итальянского балета Р. Э. Ардевилио,

в декабре – В. А. Симбирцев, затем артисты балета Одесского гостеатра О. П. Манжелей и

99

Труппа работала в крайне напряженном режиме: спектакли ставились

практически ежедневно, при этом одна программа, за редким исключением,

повторялась не более двух раз. По единодушному мнению критиков театр

революционной сатиры в этом сезоне не соответствовал своему названию196

,

работая в более широком диапазоне театральных жанров, включая в программы

своих вечеров небольшие сценки, эскизы, буффонады, дивертисменты, агитки,

шаржи и прочее. Музыкально-драматические жанры в репертуаре труппы были

представлены, главным образом, опереттами-сатирами и опереттами-шаржами:

пародии «Фауст» и «Прекрасная Елена» А. В. Шабельского, оперетта-сатира

«Институт благородных девиц» Гарина, мозаика «Соблазн» Аренкова, мозаика

«Мешочники» Зелинского. Исполнялись и оперетты из классического репертуара,

а также отдельные номера из оперетт: «Баядерка», «Сильва» И. Кальмана; «Граф

Люксембург» Ф. Легара; «Зеленый остров» Ш. Лекока; «Король веселится»

Р. Нельсона; «Принцесса долларов» Л. Фалля и другие [193, л. 66 (об.)–

67].Завершала сезон «Польская кровь», уничижительно названная «грубой и

вульгарной отрыжкой затхлого прошлого», опереткой для нэпманов197

, и не

сходившая с московских афиш годом ранее сатира «Москва с точки зрения»

(первая часть), прошедшая на хабаровской сцене «вяло, с изрядным количеством

недоделанности и неотделанности»198

.

По окончании сезона 1925–1926 годов в крае труппа имела финансовый

дефицит. В объяснительной записке правления КрайТЕО среди причин

Б. А. Серов. Архивные источники конкретизируют обстоятельства приглашения последних в

Хабаровск: «Ограниченные оклады не дали возможности взять высококвалифицированных

актеров [во время формирования труппы – С. С.], а потому в середине сезона пришлось

дополнять труппы, что вызвало большие расходы (выписка балетной пары из Одессы и

опереточного героя из Москвы» [193, л. 64 (об.)]. 196

Актуализируя внутрирегиональный уровень социомузыкального процесса,

подчеркнем, что подобное несоответствие было отмечено и в связи с деятельностью

Владивостокского театра сатиры и музыкальной комедии, созданного в декабре 1924 года

Е. М. Долиным. Поскольку «новое название театра не привнесло ни в содержание, ни в

тематику репертуара ту новизну, тот дух экспериментаторства, которые были заявлены в

театрах сатиры Москвы» [67, с. 147]. 197

Тихоокеанская звезда. 1926. 7 января. 198

Тихоокеанская звезда.1926. 20 января.

100

«дефицитности» (за период с 1 октября 1925 года по 21 марта 1926 года) указаны

«общее безрепертуарье», «привоз большей части труппы из центра» России,

«потеря насиженной театральной аудитории», «отсутствие производственной

рабочей аудитории», «полное отсутствие приспособленных сцен» [193, л. 64].

В целом переходная фаза функционирования музыкально-драматических

жанров (1917–1925) характеризуется сосуществованием продолжающих

предшествующий период явлений с новыми, репрезентирующими советскую

культуру, явлениями. К первым относится: 1) организационная сторона

театрального дела (частная антреприза, которая к концу фазы начинает

вытесняться формами государственного управления); 2) жанровая панорама

(зарубежная и российская оперетта, театр миниатюр, украинский театр;

единичными спектаклями, нередко фрагментарно, представлены опера и балет),

большей частью совпадающая с таковой в предреволюционное десятилетие. К

новым явлениям относятся: 1) «осовременивание» старого репертуара средствами

режиссуры и актерской игры с использованием элементов «театра представления»

с целью снижения образов «классово чуждых» персонажей; 2)начало

функционирования прессы в качестве рычага идеологического давления на ход

музыкально-театрального процесса и выработка ею соответствующей

аргументации.

2.3.Начало советского музыкально-театрального строительства: 1926–

1932

В истории музыкального театра Хабаровска особо значимым стал период

второй половины 1920-х – начала 1930-х годов. Это время формирования

необходимой творческой и материальной базы стационарного театра в городе [91].

В 1920-е годы к обсуждению и решению текущих проблем музыкально-

театральной жизни было приковано внимание общественности. С отказом от

частной антрепризы и переходом организационно-управленческих функций к

государственным учреждениям разного уровня, в музыкально-театральной жизни

101

на Дальнем Востоке России фактор стихийности и случайности становится

малосущественным, снижается роль гастролирующих артистов и коллективов в

организации театральных сезонов в городе и крае.

Деятельность сформированного в 1926 году Первого Дальневосточного

трудового коллектива комической оперы (комоперы) ознаменовала начало

стабильной музыкально-театральной жизни в крае. Коллектив изначально

задумывался как краевой, нацеленный на работу не только в краевом центре, но и

в других городах Дальневосточного края. Так, согласно трудовому договору

артист должен был осуществлять свои обязанности «при систематических

передвижках в течение сезона 1926–27 г. в городах: Чите, Благовещенске,

Хабаровске и Владивостоке для участия в работе Комической оперы» [209, л. 26-

27]. Данный подход к функционированию труппы был обусловлен

необходимостью финансовой экономии, а также удобством централизованного

управления театральной жизнью в Дальневосточном крае.

Рождение Хабаровского краевого театра принято связывать с началом

зимнего сезона 1926–1927 годов: «Первый коллектив артистов комической оперы

начал свою работу в срок, открыв зимний сезон 14 октября 1926 года опереттой

И. Кальмана “Сильва”» [118, с. 11]. Ранее«… на основании приказа

Далькрайисполкома был образован коллектив комической оперы или театр

оперетты. Днем его основания считают 25 февраля 1926 года» [192, л. 2], а

накануне сезона вышло постановление «О мероприятиях ДалькрайОНО по

организации в крае художественно-театрального объединения» (от 24 августа

1926 года) [Там же, л. 1].

Полугодом ранее коллектив уже работал в Хабаровске. Об историческом

начале летнего сезона 2 мая было торжественно объявлено в «Тихоокеанской

звезде» (Приложение 2, 52). Список артистов и постановщиков зафиксирован в

архивных документах и опубликован И. И. Крыловской [78, с. 103]. В газетах

упоминаются некоторые имена в связи с отдельными спектаклями. Среди них -

102

Б. Д. Ростинин; исполнители главных ролей в «Баядерке» Петров и Борисова199

;

гастролировавшая в Хабаровске примадонна иркутской музыкальной комедии

М. К. Неведова; танцовщики О. П. Манжелей и Б. А. Серов. Показанный в мае-

июне репертуар включал в себя оперетты: «Жрица огня» (2, 19, 27 мая 1926 года),

«Тайны гарема» (8, 14 мая), «Ночь любви» (11, 23 мая), «В волнах страстей»

В. П. Валентинова (30 мая); «Корневильские колокола» Р. Планкетта (9 мая, 4

июня); «Матэо» («Маленький король») (5 мая); «Баядерка» (13, 15, 20, 29 мая, 9

июня), «Голландочка» (25, 26 мая, 13 июня), «Сильва» (28 мая, 1 июня),

«Марица» И. Кальмана (3, 8 июня); «Ярмарка невест» В. Якоби (16, 22 мая);

«Граф Люксембург» Ф. Легара (18 мая); «Мартин-рудокоп» К. Целлера (21 мая, 2

июня); «Лжемаркиз» Ш. Коллэ (6 июня); «Прекрасная Елена» Ж. Оффенбаха (10

июня)200

.

Труппа комической оперы частично продемонстрировала современный

подход к жанру через введение «элемента злободневной сатиры», «остроумных

песенок-куплетов на самую последнюю злобу дня», что было отмечено

прессой201

. Внимания критики удостоилась и собственно исполнительская

сторона дела202

. Несмотря на «переполненный публикой зал Драмтеатра», по

окончании сезона в июне 1926 года возникли финансовые проблемы.

Доказательством служит заявление заведующего Краевого посреднического бюро

Рабис В. М. Теплова и уполномоченного по управлению Первым

199 Инициалы артистов установить не удалось.

200 Опубликованный И. Ю. Крыловской «черновик репертуара» со ссылкой на архивный

документ [78, с. 103] является репертуарным планом труппы с большим количеством названий,

чем реально показанный на сцене Хабаровского городского театра репертуар. 201

Критик писал: «Некоторые спектакли (как, например, «Жрица огня», «Тайны гарема»

и пр.) показали хороший, продуманный спектакль с постановочной стороны» [Тихоокеанская

звезда. 1926. 11 мая]. 202

Так, газета поприветствовала «общий тон … свежести» и «попытки к красочному

оформлению» «Баядерки» [Тихоокеанская звезда. 1926. 16 мая]. «Сильва», напротив, «с

постановочной и обстановочной стороны» показавшись «бледным и нищим» спектаклем,

удовлетворила трактовкой образа главной героини, который «артистка Неведова облагородила,

сделала тоньше». Наряду с искренней игрой всех артистов это было отмечено как главное

достоинство постановки. Смутил критика лишь венчальный убор на челе главной героини в

первом акте [Тихоокеанская звезда. 1926. 3 июня].

103

Дальневосточным трудовым коллективом комической оперы Б. Д. Ростинина,

направленное в КрайТЕО203

.

Наканунезимнегосезона1926–1927 годов публиковались прогнозы. Согласно

грандиозному плану Дальневосточного краевого отдела народного образования

(ДалькрайОНО) в течение восьми месяцев четыре театральные труппы различной

жанровой направленности должны были выступать в Хабаровске, Владивостоке,

Чите, Благовещенске. Полностью их реализовать не удалось: в Хабаровске

выступили труппа комической оперы (октябрь – декабрь 1926) и украинская труппа

А. И. Бунчука (март – апрель 1927). Газета проинформировала хабаровского

театрала о приглашении в труппу комической оперы артистов из Москвы и

Ленинграда, благодаря чему горожане познакомятся со столичными новинками, а

также местных сил. Указан количественный состав труппы (15 певцов-солистов, 14

хористов, 15 оркестрантов, 8 артистов балета); приведен список постановщиков и

ведущих артистов – балетмейстер Серов, прима-балерина Манжелей,

Христофорова, Кудрявцева, Грановская, Орлова, Лебедева, Новицкий, Дарский,

Урванцев (главный режиссер), дирижер Казанцев204

.

В течение сезона исполнительская сторона бесцеремонно критиковалась205

.

Положительная оценка спектаклю давалась нечасто и в сдержанных тонах206

.

Работа дирижеров оценивалась как умелая (Казанцев) и уверенная (Тромбицкий),

203«Ввиду тяжелого материального положения трудового коллектива безработных

артистов комической оперы вследствие вынужденной задержки коллектива в городе

Хабаровске, просим Вас отсрочить уплату следуемых с коллектива 315 руб., которые

Трудколлектив комоперы обязуется внести КрайТЕО из города Благовещенска, но не позднее 1-

го июля текущего года. Кроме того, просим Вашего распоряжения о выдаче в арендное

пользование части костюмов» [210, л. 12]. 204

Тихоокеанская звезда. 1926. 6 октября. 205

Звучали обвинения в «беспомощности» («Осенние маневры»), создании «серенького»

(«Ночь в казармах») или «вялого и скучноватого» спектакля («Голландочка»), в «разочаровании

переполненного зала» на премьере («Роза Стамбула»). Но «наиболее слабыми и по постановке,

и по актерскому исполнению были так называемые общедоступные спектакли» [Тихоокеанская

звезда. 1926. 13 ноября]. 206

Так, лишь «Голубая мазурка» была названа «одной из удачных постановок», а

завершающая сезон оперетта «Танец стрекоз» охарактеризована как имеющая успех «благодаря

верному распределению ролей и выразительному исполнению» [Тихоокеанская звезда. 1926.

12 декабря].

104

балетмейстера (Серов) – как выполненная со вкусом. Художественное

оформление (Потемкин) впечатлило видом трамваев на сцене и удачным

световым решением в спектакле «Год без любви». В обзоре на окончание сезона

комической оперы критик отметил «достаточно сильный и художественно

подготовленный состав труппы»207

.

Обозначенные выше хронологические границы являются предметом

научных дискуссий. Так, И. И. Крыловская оспаривает официально принятую

дату основания Хабаровской музыкальной комедии – 1926 год, считая

необходимым отнести ее к 1932 году и называя первую дату подменой и

«маркетинговым ходом» [80, с. 179]. Косвенно, как отражение общерегиональных

тенденций, эта позиция подтверждается основанием в 1932 году

Владивостокского драматического театра им. М. Горького на базе городского

драматического театра. Основанием для этого стал приказ ДВК УЗП о

стационировании дальневосточных театров [78, с. 107].

Вместе с тем, отношение к началу деятельности Первого Дальневосточного

трудового коллектива комической оперы (комоперы) как переломному моменту в

истории регионального музыкального театра сложилось уже в конце 1920-х

годов208

. Именно тогда сформировался взгляд на небывалый «по разнообразию и

ценности» сезон 1926–1927 годов209

как положивший успешное начало этой

истории. Работавший в Дальневосточном крае годом ранее советский коллектив

революционной сатиры, имевший в репертуаре, в числе прочих, и музыкальные

спектакли, воспринимался современниками резко негативно210

.

Другим аргументом против кардинального пересмотра даты основания

краевого театра является реальный график его работы в 1930-е годы, который

продолжал оставаться передвижным в течение шести лет после выхода приказа о

207 Тихоокеанская звезда. 1926. 12 декабря.

208 Заметим к слову, что это десятилетие воспринималось в СССР как «фундамент для

развития советского музыкознания в целом» [28, с. 39]. 209

Тихоокеанская звезда. 1928. 9 февраля. 210

Оценивая историческое значение минувших сезонов, пресса писала: «пресловутый

опыт КрайТЕО» вместе с сезоном 1925–1926 годов следовало вычеркнуть из истории

советского театра на Дальнем Востоке России [Тихоокеанская звезда. 1928. 18 октября].

105

стационировании. При этом во Владивостоке коллектив не ограничивался лишь

гастрольными выступлениями, но проводил часть сезона, в том числе

осуществляя премьерные постановки211

.

В 1927 году на хабаровской сцене выступали три музыкально-театральных

коллектива: украинский (март – апрель), оперный и комической оперы, или

опереточный (работали в Хабаровске одновременно с октября 1927 по март 1928).

После Первого Дальневосточного Хабаровск посетила украинская труппа212

под управлением А. И. Бунчука. Ее репертуар, включавший в себя образцы

музыкально-драматического жанра, восходит к дореволюционному времени.

Некоторые произведения впервые были представлены хабаровской публике. Так,

в 1927 году состоялось первое исполнение в Хабаровске оперы «Катерина»213

.

Репертуар критиковался, положительная оценка относилась к музыкально-

исполнительской стороне214

.

В летнем сезоне 1927 года состоялись гастрольные выступления театра

Института современного искусства (ИСИ). Был показан спектакль «В трех

соснах»215

один из самых ранних образцов советской оперетты (Приложение 2,

53). Артисты сумели нивелировать недостатки произведения (Приложение 2, 54).

Просмотрев три спектакля театра ИСИ, автор заметки пришел к выводу: «… это

театр, создающий зрелищный материал вместе с драматургом»216

.

В сезоне 1927–1928 годов выступала труппа Комической оперы. Ее

артистический состав: Спирова, Тамарова (лирико-каскадные, Кисловодск),

211 Об этом свидетельствуют материалы прессы. Например, в мае 1935 года перед

отъездом коллектива во Владивосток газета сообщила, что театр планирует осуществить в этом

городе три новых постановки [Тихоокеанская звезда. 1935. 8 апреля]. 212

Артистический состав труппы, включающий около 60 драматических актеров,

музыкантов и танцовщиков, опубликован И. И. Крыловской [74, с. 60–61]. 213

Автор не указан, вероятно, речь идет об опере Н. Аркаса. 214

Критик отметил «владение средствами голоса, чистую дикцию и искреннюю игру»

артистки Нежинцевой в «Катерине» [Тихоокеанская звезда. 1927. 10 марта]; «хорошие

массовые ансамбли, осмысленное построение сценического действия» в «Марусе Богуславке»

[Тихоокеанская звезда. 1927. 9 марта]; «проработку вокальных партий», «тщательную

постановку танцев» в «Цыганке Азе» [Тихоокеанская звезда. 1927. 7 апреля]. 215

Музыка Ю. Зандера по пьесе Л. Любашевского. 216

Тихоокеанская звезда. 1927. 11 августа.

106

Григорьева (каскадная, Московская оперетта), Майсус (Московский театр

современной буффонады), Жданова (комстаруха, «знакомая по театру сатиры»),

Ратмаковский (премьер-герой, баритон, Ленинградская оперетта), Елисаветский

(комик-премьер, Московская оперетта), Валин (комик), Куликовский, Беляевский

(комики), Половцев (простак, Иркутская оперетта). Дирижер – Апрельский,

режиссер – Елисаветский, балетмейстер – Ботов, «служивший в Киевском,

Тифлисском и других оперных театрах». Репертуар труппы комической оперы

включал в себя новые постановки: «Женихи», «Принцесса цирка», «Марион»,

«Мариетта», «Подвязка Борджио», «Миг счастья», «Королева экрана», «Черная

роза», «Дама в горностаях», «Кавалер», «Корневильские колокола», «Цыганская

любовь», «Бокаччо», «Птички певчие»; и возобновленные оперетты прошлого

сезона: «Баядерка», «Сильва», «Жрица огня», «Голубая мазурка», «Коломбина»,

«Год без любви», «Марица», «Роза Стамбула»217

. Предупреждая театрального

зрителя, что ангажирование столь солидного состава вызовет вероятное повышение

стоимости билетов, газета предположила, что сезон будет весьма интересным.

Уже первый спектакль труппы – «Принцесса цирка» – оценивался как

«блестящая победа режиссера (Елисаветский)». Понравились в этом спектакле и

«удовлетворительные голосовые данные опереточного коллектива», и «удачные

декорации», и «хорошие костюмы»218

. Среди недостатков – «расхождение сцены с

оркестром и расстроенные голоса219

многих актеров»220

.

Большим художественным событием стала постановка «Женихов» на

хабаровской сцене. Успех спектаклю принесли исполнители: Майсус (Аграфена

Саввишна), создавшая «правдивый образ обывательницы-мещанки», Валин

(Гробовщик), Ковровский (Извозчик), Елисаветский (Дьякон), Ратмаковский

(Маркер), Куликовский (Жундриков)221

.

217 Тихоокеанская звезда. 1927. 25 сентября.

218 Тихоокеанская звезда. 1927. 18 октября.

219 Под «расстроенными голосами», вероятно, понимаются погрешности в

интонировании. 220


Тихоокеанская звезда. 1928. 17 января.

107

Событием огромной важности для города стала работа оперной труппы в

зимнем сезоне 1927–1928 годов с октября по март [146]. Одновременное

пребывание в провинциальном городе двух коллективов (выступали попеременно

с комической оперой) способствовало конкуренции не только между артистами и

постановщиками этих коллективов, но и между самими жанрами – серьезным и

легким. С другой стороны, благодаря тому, что жанровая специфика опереточных

и украинских музыкальных спектаклей была хорошо знакома хабаровчанам, в том

числе по предшествующим театральным сезонам, хабаровская публика в

определенной степени оказалась подготовленной к восприятию оперы.

Изначально администрация театра выделила 8 вакансий «добавочных

артистов для оперных постановок» [211, л. 66(об.)-67], планируя ввести тех в

труппу оперетты [9], а пофамильный список включал в себя уже 11 имен [Там же,

л. 10 (об.)]. В преддверии зимнего сезона сообщалось, что набор артистов

производился «вернувшимся из центра» директором Хабаровского гортеатра

Н. Н. Тумановым. Указан артистический состав двух коллективов (в некоторых

случаях названо предыдущее место работы), постановщики, репертуар. В составе

оперной труппы: сопрано Петипа (лирико-колоратурное, Тифлисская опера),

Штейнберг (лирико-драматическое, Киевская опера), Кастальская

(драматическое), Зенгина (лирическое), меццо-сопрано Ростопович / Растропович

(Мариинский театр, Сибгосопера), Топоркова, Залесская, баритоны Алексашин

(«служивший в лучших оперных труппах»), Герасимов (МХАТ), Круглов, тенора

Лебедев («служивший в лучших оперных труппах»), Знаменский (московский

театр «Аквариум»), Каннабих / Коннабих (Свердловская опера), бас Холщевников

(Тифлисская и Киевская оперы, Сибгосопера). Руководителями спектаклей были

дирижер Трауберг и режиссер Алексашин222

.

Первоначально заявленный репертуар включал в себя 14 опер: «Кармен»,

«Травиата», «Фауст», «Риголетто», «Демон», «Севильский цирюльник»,

«Трильби», «Евгений Онегин», «Царская невеста», «Паяцы», «Пиковая дама»,


108

«Аида», «Орлиный бунт», «Сказки Гофмана». Однако на деле постановок

оказалось больше (15). В публиковавшихся на протяжении сезона анонсах

появились новые названия («Лакме», «Борис Годунов», «Черевички», «Мазепа»),

в то время как некоторые оперы показаны не были («Аида», «Сказки Гофмана»,

«Орлиный бунт»).

Неудовлетворенность зрителя постановкой «Кармен», открывавшей 15–16

октября сезон, была обусловлена «специфическими условиями, в которые вообще

поставлена опера в нашем утлом и крохотном, с позволенья сказать, театре». В их

числе – «крохотная сцена, зал без акустики, куцое место для оркестра, поздний

набор труппы и получение оперной оркестровки только накануне <…>

спектакля». Другой причиной стала «режиссерская немощность»223

.

Качество коллективного музицирования с каждым новым спектаклем

возрастало, достигнув гармонии на основе чувства ансамбля в постановках опер

Рубинштейна, Россини: «оркестр показал сыгранность, дирижер — темп»224

(Приложение 2, 55). Впечатляла игра отдельных артистов225

.На протяжении

первых месяцев сезона нарекания вызывала работа режиссера, как и

недостаточность актерской проработки ролей226

. К концу календарного года

«лучшим спектаклем оперного коллектива» была объявлена «Пиковая дама»227

,

отличившаяся «тщательностью постановки», но и в ней режиссеру надлежало

вместо интермедии представить «свое советское слово»228

.


224 Тихоокеанская звезда. 1927. 5 ноября.

225Таков «…образ Кармен, мятущейся, уверенной в себе, удался» [Тихоокеанская звезда.

1927. 1 ноября]; В опере “Паяцы” «места, художественно наиболее ценные, в театре были

поданы выпукло, художественно, выразительно и сильно» [Тихоокеанская звезда. 1927.

19 ноября]. 226

Так, в «Фаусте» Е. В. Холщевников (Мефистофель) оказался «почти единственным

актером, не только певшим свою партию, но и игравшим» [Тихоокеанская звезда. 1927.

22 октября], а в «Риголетто» не убедила «легкомысленная игра вместо попытки создать

легкомысленный образ» [Тихоокеанская звезда. 1927. 3 ноября]. В «Травиате» «отсутствовал

режиссер» [Тихоокеанская звезда. 1927. 23 ноября], «Демон» оставил «впечатление

режиссерской немощности», при этом упомянуты «неизменно удачные декорации Николаева»

[Тихоокеанская звезда. 1927. 29 ноября]. 227

Тихоокеанская звезда. 1927. 31 декабря. 228

Тихоокеанская звезда. 1927. 23 декабря.

109

В «Трильби» А. И. Юрасовского Холщевников продемонстрировал

«глубоко драматическую игру и прекрасное вокальное исполнение партии <…>.

Тип Свенгали, болезненного и талантливого пианиста, человека изломанного

любовью и ревностью, удался вполне. Артист вел за собой весь ансамбль»229

.

Второй спектакль прошел «при измененном составе участвующих», но «без

особого успеха»230

.

Участие многих артистов в «Царской невесте», названной «гвоздем сезона»,

получило высокую оценку231

(Приложение 2, 56). В «Борисе Годунове»

выделились Е. В. Холщевников (Борис) – «музыкант большой вокальной и

сценической культуры», Л. В. Каннабих (Шуйский) и «героический» оркестр под

управлением Трауберга, преодолевший «непосильные трудности сложной

партитуры “Бориса”»232

.

«Мазепа» Чайковского «получилась удовлетворительно», чему

способствовали «отдельные в постановочном смысле хорошие сцены и оркестр,

добросовестно проведший всю оперу»233

. Положительное впечатление произвела

игра Е. В. Холщевникова (Приложение 2, 57). На закрытие сезона была

анонсирована обширная «прощальная» программа, включавшая в себя сцены из

«Бориса Годунова», «Мазепы», «Паяцев» и оперетт – «Марицы» и «Баядерки»234

.

Летом 1928 года состоялись гастроли Ленинградского государственного

балета. Сам по себе факт появления классического балета на маленькой сцене

хабаровского гортеатра одновременно и воодушевлял, и вызывал беспокойство

229 Тихоокеанская звезда. 1928. 22 января.

230 Об исполнении главных партий написано: «Молодая артистка Тамарова (Трильби),

обладая сравнительно небольшими голосовыми данными, <…> в вокальном отношении свои

партии провела удовлетворительно. Знаменский (Б. [Билли – С. С.]), сильный в вокальном

отношении, не сумел дать убедительной игры» [Тихоокеанская звезда. 1928. 28 января]. 231

«Растропович [(Любаша) — С. С.] провела свою партию, насыщая каждую фразу,

каждое слово драматизмом, вкладывая и в пение, и в игру огромную чуткость и верную

трактовку. Петипа [(Марфа) — С. С.], обладая чистым колоратурным сопрано и хорошей

дикцией, проявила большой музыкальный такт». Среди исполнителей мужских ролей рецензент

выделил Знаменского (Лыков), Алексашина (Грязной), Е. В. Холщевникова (Собакин) и других

[Тихоокеанская звезда. 1928. 11 января]. 232

Тихоокеанская звезда. 1928. 6 марта. 233


Тихоокеанская звезда. 1928. 30 марта.

110

(Приложение 2, 58).В балетах «Корсар» и «Эсмеральда» удивило умение артистов

ленинградской балетной труппы «приспосабливаться к стесненным условиям в их

гастрольной поездке». Из задействованных в спектаклях танцовщиков критики

отметили Н. Кузнецову (главные роли в «Жизели» и «Эсмеральде», Медора в

«Корсаре»), показавшую «яркий образец балетной техники», И. Кшесинского

(Ганс в «Жизели»), молодую ростовскую балерину Ф. Балабину (Одетта – Одилия

в «Лебедином озере»235

, Флор-де-Лиз в «Эсмеральде», Невольница в «Корсаре»),

К. Сергеева (Зигфрид в «Лебедином озере»)236

. Музыкальное оформление

«Лебединого озера», «с чарующей музыкой великого Чайковского», страдало.

Сведения по артистическому составу единой оперно-опереточной труппы и

оперному репертуару на сезон 1928–1929 годов приведены в публикации

«Комплектование оперы на будущий сезон» (Приложение 2, 59). В состав вошли

три артиста из оперной труппы предшествующего сезона (Архипова, Знаменский,

Холщевников), что свидетельствует о неудавшейся попытке сохранения оперного

коллектива.

Согласно отчету представителя Дальпосредрабиса В. М. Теплова по

комплектованию труппы в Сибири и Москве, в начале июня был заключен ряд

договоров на зимний сезон в Хабаровске с артистами Новосибирской оперы.

Газета сообщила подробности о составе будущей труппы: «В числе

приглашенных артистов драматический тенор Емельянов, драматическое сопрано

Карпова, лирико-колоратурное сопрано Вронская, лирико-драматический тенор

Бельский, лирическое сопрано Бельская. Дирижером приглашен <…>Шаевич

[Г. С. Рейнард-Шаевич / Рейнарт-Шаевич – С. С.]»237

. Полный список солистов

оперы включает 18 человек [200, л. 6].

Формирование музыкальной труппы происходило на базе Хабаровского

ОкрОНО. Открыть сезон в планируемые сроки не удалось по причине

235 «Весь спектакль нужно считать ее [Балабиной – С. С.] триумфальным выступлением

на нашей сцене» [Тихоокеанская звезда. 1928. 23 августа]. 236

Тихоокеанская звезда. 1928. 18 августа; Тихоокеанская звезда. 1928. 21 августа;

Тихоокеанская звезда. 1928. 23 августа. 237

Тихоокеанская звезда. 1928. 30 июня.

111

несвоевременного приезда артистов (Приложение 2, 60). Дополнительные хлопоты

возникли в связи с вводом в эксплуатацию в ноябре 1928 года реконструированного

здания Дворца труда — новой сценической площадки гортеатра.

В опереточный репертуар данного сезона были включены новейшие

образцы жанра. «Белая моль» А. А. Ашкенази в постановке Елисаветского

охарактеризована положительно, за исключением «малоподвижных и неживых»

массовых сцен. Среди исполнителей рецензент отметил Неведову (Тамара),

Знаменскую (Лиза). Адресованные артисту Констану (Валевский) замечания

касались быстроты и невнятности в произнесении текста. В постановке феерии

«Аэлита» возникли трудности, поскольку «создание сценических эффектов»

являлось слабым местом театра. Из исполнителей отмечены Капаницин,

сыгравший «красноармейца Гусева, летящего на Марс с целью сделать

революцию и организующего там бунт рабов»; Елисаветский в роли «банкира

Джека Атиксона, бежавшего от революции из России в Америку и приходящего в

ужас от слова “большевик”» и другие артисты238

.

«Жрица огня» была показана неоднократно – на старой и новой сценах с

участием тех же артистов. По мнению рецензента, у Неведовой (Нэра) «сильный

голос с приличным диапазоном», но«по части игры у нее дело обстоит хуже»;

субретка Знаменская (Анжель) произвела «бодрящее впечатление», проведя роль

«темпераментно и ярко»; Елисаветский (Малхар) «смешал публику» и даже «выл

по-собачьи», с непонятной целью используя этот «грубоватый трюк». Хор в этом

сезоне «значительно пополнился»; «Оркестр, сдержанный и чуткий в опере, вел

сопровождение в “Жрице” неважно»239

. Не менее подробно охарактеризованы

постановщики и исполнители ролей в опереттах И. Кальмана – «Марице» и

«Сильве»240

.


239 Тихоокеанская звезда. 1928. 30 октября; Тихоокеанская звезда. 1928. 21 ноября.

240 В «Марице» замечания касались «некоторой утрировки комических положений <…>,

«отсебятины» [артистов Коланицы и Елисаветского – С. С.]», что создавало обстановку

«излишней развязности на сцене». Артистки Неведова (Марица) и Знаменская (Лиза) «дали

сильные образы взбалмошных, пустых и глупых до невозможности аристократок». Оркестр

112

Оперный репертуар сезона, согласно анонсам, включал в себя премьерные

спектакли «Русалка», «Аида», «Мадам Баттерфляй», а также прошедшие в

прошлом сезоне оперы «Евгений Онегин», «Пиковая дама», «Риголетто»,

«Севильский цирюльник», «Травиата», «Кармен».

Режиссура «Риголетто» не выполнила своих задач, с точки зрения

рецензентов, но к исполнителям претензий почти не было: «Общее исполнение,

даже принимая во внимание внезапную замену исполнителя партии Герцога

(артист Бельский) артистом Каннабих было более чем удовлетворительным.

Безукоризненной исполнительницей Джильды была артистка Вронская»241

,

«чистота и легкость в исполнении пассажей арии во второй картине заставляет

предполагать о наличии у артистки [Е. В. Вронской (Джильды) – С. С.]

прекрасных технических возможностей»242

; «с большой экспрессией провел

партию и исполнитель Риголетто» А. А. Маршалов243

, этот «артист обладает

большим голосом, что, однако, не дает ему право чрезмерно злоупотреблять

силой, почти форсировать в дуэтах с Джильдой»244

. Из певцов в «Травиате»

критик выделил исполнителей партии Виолетты (Е. В. Вронская), Жермона-отца

(В. П. Девлет) и некоторых других245

.

Высокую оценку получил оркестр во главе с Рейнард-Шаевичем в

«Риголетто» (Приложение 2, 61) и «Травиате» (Приложение 2, 62), с некоторыми

оговорками – «Евгении Онегине»246

.

порадовал «прекрасным сопровождением», впечатлили декорации первого акта [Тихоокеанская

звезда. 1928. 17 ноября]. В «Сильве», вновь обратив внимание постановщиков на

специфический «провинциальный юмор» и неряшливый вид статистов, критик обратился к

певцам. Особо были отмечены артисты: Неведова (Сильва) – «выделялась чистотой своего

голоса и хорошей игрой»; Констан (Эдвин) – «провел свою роль холодно, безразлично»;

Копаница (Бони) – «у этого актера хорошие данные комика-простака»; Знаменская (Стася),

«дала сильный образ ветреной девочки» и другие [Тихоокеанская звезда. 1928. 18 ноября]. 241

Тихоокеанская звезда. 1928. 16 ноября. 242





Оркестр «… в “Онегине” показал себя с самой лучшей стороны, за исключением

несколько резкого тона гобоя, особенно заметного в сцене письма. Кроме того, приходится не

совсем согласиться с некоторыми чересчур медленными темпами, взятыми дирижером»

113

В постановке «Евгения Онегина» режиссер обратил особое внимание на

массовые сцены, несмотря на лирический характер музыки, что вызвало

одобрение рецензента247

. В «Пиковой даме» указаны ошибки в изображении места

действия на сцене (Приложение 2, 63). Исполнительская трактовка партий, в

основном, оценена положительно (Приложение 2, 64).

Включение в репертуар «Севильского цирюльника, который «приближается

к музыкальной комедии, не теряя, в то же время, чисто оперных достоинств»,

вызвало одобрение прессы. Понравился оживленный темп действия и то, как

легко «музыкальные арии переходят в веселый речитатив». Постановка также

показалась удачной (Приложение 2, 65). Получили отзывы исполнители главных

партий – Е. В. Вронская, В. П. Девлет, Е. В. Холщевников, Л. В. Каннабих248

.

Премьера «Мадам Баттерфляй» прошла с «небывалым триумфом», это

«лучший в сезоне спектакль», «постановочная сторона <…> превзошла всякие

ожидания». Е. В. Радомская «прекрасно сумела претворить трогательный образ

Баттерфляй, придав ему обаяние со стороны чисто драматической интерпретации.

<…> Красивый, подкупающий своей простотой тембр голоса артистки и

прекрасная школа обеспечили полный успех и со стороны вокальной, кстати

сказать, весьма трудной и ответственной. С Радомской «вполне гармонировали и

остальные исполнители»: В. А. Бельский (Пинкертон), В. П. Девлет (Консул),

Быстровская (Сузуки), Кузнецов (Горо). Оркестром испытание было «выдержано

[Тихоокеанская звезда. 1928. 20 ноября]. При этом состав оркестра в данном сезоне нельзя

назвать сбалансированным (Приложение 2, 66). 247

«В этом отношении режиссер оперы Багдассаров добился недурных результатов. Обе

сцены бала, особенно у Лариных, не лишены оригинальности в смысле построения отдельных

эпизодов. Но убожество костюмов и отчаянное неумение многих хористов вести себя на сцене

весьма умаляют достижение режиссера». [Тихоокеанская звезда. 1928. 20 ноября].

Характеристики певцов-исполнителей лаконичны и конкретны (Приложение 2, 67). 248

Е. В. Вронская (Розина) проявила «богатство своих голосовых данных», В. П. Девлет

(Фигаро) был «хорош», «Е. В. Холщевников в комической роли дона Базилио, учителя музыки,

показал прекрасную игру и сумел при помощи голосовых средств дать ряд комических

эффектов. Несколько слабее других был Альмавива – Л. В. Каннабих. Если с музыкальными

ариями он справлялся прилично, то в игре его был ряд недочетов: привычка сутулиться на

сцене, <…> шаблонность жестикуляции» [Тихоокеанская звезда. 1928. 24 ноября].

114

с честью»249

.

Если в первом из двух рассмотренных сезонов конца 1920-х годов в адрес

оперной режиссуры была направлена жесткая критика, что во многом объясняется

крайне стесненными условиями сценической площадки. То в следующем сезоне

возможности режиссуры расширились.

В связи с окончанием сезона 1928–1929 годов вновь актуализировалась

задача сохранения артистического состава, так и оставшаяся, однако, в 1920-е

годы нереализованной. Председатель художественного совета завил об этом в

интервью сотруднику газеты (Приложение 2, 68).

В мае было дано несколько спектаклей артистами из состава оперной

труппы, работавшей в зимнем сезоне 1928–1929 годов, – «Паяцы» и показанные в

один вечер фрагменты «Фауста» и «Евгения Онегина». Спектакли были

исполнены артистами В. А. Бельским, В. П. Девлет, Е. В. Холщевниковым,

Е. В. Радомской и Н. С. Архиповой. Если в 1925 году концертное исполнение

фрагментов оперы воспринималось критикой и публикой с энтузиазмом, то в

конце 1920-х годов этот вариант казался уже неполноценным, а критика

иронизировала (Приложение 2, 69).

Линия показа оперных спектаклей на хабаровской сцене не прервалась на

рубеже десятилетий. Анонс оперных спектаклей в Хабаровске и, одновременно,

отчет о деятельности коллектива в городе Владивостоке был дан в конце 1929

года в заметке «К приезду оперы (Письмо из Владивостока)»250

. Оперная труппа

уже имела в репертуаре 11 спектаклей: «Князь Игорь», «Травиата», «Евгений

Онегин», «Кармен», «Севильский цирюльник», «Пиковая дама», «Тоска»,

«Жидовка», «Аида», «Фауст» и «Царская невеста». Помимо повторения этих

спектаклей в Хабаровске, коллективом были запланированы новые постановки:

«Борис Годунов», «Мадам Баттерфляй», «Сказки Гофмана», «Дубровский»,

249 Из артистов оркестра, «высококвалифицированных музыкантов», были отмечены:

«Войнштейн [/Вайнштейн – С. С.] – концертмейстер, Домашевич – альтист, Яковлев –

виолончелист» [Тихоокеанская звезда. 1929. 13 января]. 250


115

«Снегурочка», «Каморра»251

и «Орлиный бунт». «Борис» ожидался в обновленном

виде (Приложение 2, 70). В опере «Сказки Гофмана» предполагалось «выявить

элементы мещанства». Дана информация о составе (Приложение 2, 71).

В 1930 году в Хабаровске оперной труппой был проведен четырехмесячный

оперный сезон (13 января – 29 апреля), состоящий исключительно из опер и

включавший 18 наименований. Под руководством дирижера Г. С. Рейнард-

Шаевича были исполнены оперы русских и зарубежных композиторов: «Тоска»,

«Мадам Баттерфляй», «Паяцы», «Сказки Гофмана», «Фауст», «Кармен»,

«Риголетто», «Травиата», «Аида», «Севильский цирюльник», «Жидовка»,

«Царская невеста», «Пиковая дама», «Евгений Онегин», «Борис Годунов»,

«Дубровский», «Русалка», «Князь Игорь» (Приложение 1, таблица 7). Рецензенты

отметили исполнителей ведущих партий: Бельский (Каварадосси в «Тоске»,

Самозванец в «Борисе»), Борейко (Тоска), Привалов (Скарпиа), Кайзбург (Фауст),

Луканин (Мефистофель, Борис), Радомская (Маргарита в «Фаусте»), Поляновский

(Валентин), Крамской (Пимен), Костенко (Юродивый). В хореографических

номерах были задействованы Златопольская, Жуковская, Гаевская.

Рецензент премьерного спектакля «Тоски», отметив «хорошие голосовые

данные и удовлетворительную игру» солистов, отличное звучание оркестра под

управлением «прекрасного художника Рейнард–Шаевича», критически

охарактеризовал работу режиссера, от которой «веет стариной», и его

выступление с вводным словом перед началом спектакля252

. Та же оценка заслуг

отдельных представителей творческого коллектива имела место и в рецензии на

«Фауста» (Приложение 2, 72). Положительной была оценка постановки «Бориса

Годунова», недостатки оправданы материально-техническими условиями


Следом за оперной труппой в 1930 году на сцене хабаровского городского

театра выступал коллектив Музыкальной комедии ДВК УТЗП (24 мая – 18 июля).

251 Комическая опера Э. Эспозито (1902).


116

В постановочную группу входили дирижеры С. А. Веселов-Апрельский,

С. Павлов, режиссеры Д. Ф. Джусто, Г. Е. Валин. Репертуар труппы включал в

себя оперетты: «Роз-Мари», «Бокаччо», «Перикола», «Свадьба Марион»,

«Баядерка», «Женщина из кино» на музыку В. Беллини, «Жрица огня», «Дружная

горка», «Людовик …надцатый», «Сирокко», «Белая моль» (Приложение 1,

таблица 8). Кратких рецензий удостоились только два спектакля – «Роз-Мари» и

«Бокаччо» (Приложение 2, 74–75).

Важным достижением этого сезона стал спектакль «Сирокко».Музыку

оперетты (либретто Ю. Данцигера и В. Зака по повести А. Соболя) заново написал

дирижер театра Б. А. Павлов253

. История с заменой «очень сложной» музыки

Л. А. Половинкина более «мелодичной» музыкой Павлова изложена в

воспоминаниях Д. Ф. Джусто [118, c. 41]. Музыкальная комедия «Сирокко» была

представлена в прессе как «один из первых экспериментов по созданию советской

оперетты»254

. Спустя год после премьеры в рецензии на спектакль была дана

частичная оценка художественного результата (Приложение 2, 76).

В летнем сезоне 1930 года (27 июля – 2 августа) в Хабаровске вновь

гастролировал Ленинградский балет под художественным руководством

Заслуженного артиста Республики И. Ф. Кшесинского, спустя два года после

предыдущей поездки на Дальний Восток. Коллектив показал спектакли: «Жизель»

(27 июля), «Раймонда» (28 июля), «Волшебная флейта» и Балетный дивертисмент

(утренний спектакль 30 июля), «Красный мак» (30, 31 июля, 3 августа),

«Шопениана» (1 августа), «Лебединое озеро» (2 августа).Кроме первого и

последнего спектаклей, это были не знакомые хабаровской публике постановки. В

газете был дан отзыв на балет Глиэра (Приложение 2, 77).

В 1931 году выступления коллектива Музыкального театра проходили в

течение четырех месяцев (3 апреля – 25 июля). Постановщики спектаклей

253 В 1930–1934 годах спектакль с успехом показывали в Хабаровске, Чите,

Владивостоке в постановке В. Е. Валина. 254

Тихоокеанская звезда. 1930. 10 мая.

117

(дирижер Д. Д. Пекарский, режиссер Д. Ф. Джусто, художник Тележинский255

)

подготовили для дальневосточного театрального зрителя 9 спектаклей в жанре

музыкальной комедии. В репертуаре труппы значительную часть составили

советские оперетты (Приложение 1, таблица 9). Из информации в газете следует,

во-первых, что вставший «на новые рельсы» театр «проводит серьезную

перестройку своей работы, переходя на репертуар театров имени Немировича-

Данченко в Москве и бывшего Михайловского – в Ленинграде». Во-вторых, в

связи с расформированием оперной труппы ДВК УЗП «в театр перешли Лопатин,

Букалова, Топоркова и ряд артистов балета, хора и оркестр», а также труппа

пополнится вскоре новыми силами из числа приглашенных из других городов

артистов256

.

Архивные документы демонстрируют условия работы музыкально-

театральных коллективов начала 1930-х годов, а также иллюстрируют процесс

постепенного вытеснения оперы из их репертуара. Факт упразднения оперной

труппы косвенно подтверждает, например, приказ №54 от 14 июля 1931 года по

Хабаровскому музыкальному театру, в котором оперный театр именуется

«бывшим», а его имущество, наряду с прочим имуществом театра, предлагается

описать в связи с предстоящей переброской во Владивосток [194, л. 14(об.)].

Однако некоторое время опера продолжала функционировать в сценической

практике музыкального театра. Приказом №63 от 26 августа 1931 года

администрация музыкального театра обязывает режиссера Джусто «немедленно

приступить к постановке [оперы – С. С.] «Тоска» согласно его

предустановленного постановочного плана и утвержденного Хабаровским

худполитсоветом» [Там же, л. 20].

В 1932 году, коллектив именуется Музыкальным театром ДВКУЗП, имея в

репертуаре 8 оперетт и один балетный спектакль (Приложение 1, таблица 10).

Летний сезон продлился с 25 мая по 15 сентября. Рецензии не публиковались.

255 Инициалы неизвестны.

256 Тихоокеанская звезда. 1931. 27 мая.

118

Оперные спектакли наряду с опереттами и единственным балетом были

представлены в зимнем сезоне Краевого музыкального театра 1932–1933 годов

(15 ноября – 30 апреля), организованном по принципу «синтетического» театра257

.

Из 13 спектаклей – 6 оперных, 6 опереточных, включая«Дневник Гарри Домелла»

в постановке автора Ленского258

, 1 балетный (Приложение 1, таблица 11).

Согласно опубликованной накануне сезона информации, «из Москвы и других

крупных городов приехали 70 новых актеров. Оркестр будет увеличен до 32

человек, балет будет состоять из 28 человек, хор – тоже из 28 человек. Таким

образом, вместе с прошлогодними актерами, состав Краймузтеатра в нынешнем

году будет доходить почти до 200 человек»259

. Планировалась премьера оперы

В. А. Фемилиди «Разлом» на либретто Б. Лавренева на открытие сезона, который

должен был начаться 7 ноября. Рецензии не сопровождали выступления и этого

коллектива, по окончании сезона сообщалось о переброске театра во Владивосток

в апреле, а также о планах на текущий и будущий сезоны260

.

Таким образом, период социалистического строительства в области

музыкального театра начался на Дальнем Востоке во второй половине 1920-х

годов. Для регионального театра это было движением в сторону преодоления

кризисных явлений.

Обращение к популярному в дореволюционное время украинскому

музыкально-драматическому репертуару после 1917 года происходило все реже,

что обусловлено вытеснением старого репертуара новым, советским. Сказалась и

завершившаяся в 1920-е годы борьба с частной антрепризой, в условиях которой

ранее осуществлялась сценическая жизнь данного репертуара. И хотя героями

произведений украинской драматургии чаще были представители социальных

низов, отнюдь не относившиеся к «классовым врагам» пролетариата, сам факт

257 Понятие «синтетического» театра в трактовке Ф. Ф. Комиссаржевского и

К. А. Марджанова подразумевает принцип чередования спектаклей разных жанров (например,

драмы, оперы, оперетты) в работе единого коллектива [115]. 258

Инициалы неизвестны. 259


Тихоокеанская звезда. 1932. 4 марта.

119

популярности этих сочинений в дореволюционную эпоху мог послужить поводом

для предвзятой оценки.

В функционировании оперного репертуара возобладал ориентир на самые

популярные в отечественной сценической практике произведения, партии

которых были хорошо известны исполнителям. Включение некоторых опер в

репертуар дальневосточной труппы продиктовано интересом к ним в столичных

театральных кругах. Так, особое внимание к «Борису Годунову» связано с

бурным обсуждением в печати вопроса редакций этой оперы – вопроса,

получившего «политическое звучание» [126, с. 56]. В стремлении удовлетворить

требованиям государственных структур, ведающих театральным делом, в

частности, вопросами оперного репертуара, предпринимались попытки

включения современных образцов жанра («Трильби»; неосуществленный замысел

постановки «Орлиного бунта»).

В целом 1926–1932 годы можно охарактеризовать как развивающую фазу в

истории музыкального театра Хабаровска. Она связана с дальнейшим

расширением репертуара, постановкой первых образцов советской оперетты и

попыткой закрепления оперного жанра в музыкально-театральной жизни города,

теперь уже и в виде целостных спектаклей.

Развивающая фаза имела ряд особенностей. Ввиду отсутствия местных

кадров певцов-солистов (в первую очередь, оперных) коллектив Хабаровского

краевого музыкального театра состоял из приезжих артистов. Этим объясняется

наличие объективных трудностей в организации музыкально-театральных сезонов

в Хабаровске, поспособствовавших развитию указанных социомузыкальных и

репертуарно-жанровых тенденций.

2.4. Роль прессы и публики в становлении советской музыкально-

театральной культуры

При изучении музыкально-театральной культуры первых советских

десятилетий пресса, после архивных документов, выступает важным

120

дополняющим источником исследования. После 1917 года материалы по

музыкальному театру в разные сроки публиковали газеты «Дальневосточный

путь», «Наш край», «Приамурская жизнь», «Приамурье», «Путь», «Свободное

Приамурье», «Тихоокеанская звезда», «Тихоокеанский комсомолец».

По сравнению с дореволюционными изданиями в Хабаровске, количество

публикуемых материалов по музыкальному театру значительно возросло с

началом периода социалистического строительства. Увеличилось число

публикаций, имеющих косвенное отношение к художественной стороне

музыкально-театральной жизни – это публикации по хозяйственным, финансово-

экономическим, управленческим вопросам. В связи с этим актуализируются

задачи отбора материала261

, его систематизации, жанровой дифференциации. В

данном разделе публикации хабаровских газет сгруппированы по

хронологическому принципу, а внутри того или иного года издания – согласно

жанровой разновидности критического или иного материала. Однако некоторые

вопросы, получая сквозное освещение в публикациях разных лет, рассмотрены

отдельно.

В 1920-е годы заново начался процесс формирования музыкальной

инфраструктуры города. Активно развивалась сфера музыкального образования.

Произошла национализация учреждений культуры [12, с.112]. Возникали

организации, осуществлявшие управление и контроль в сфере музыкальной

культуры. К сложившимся в досоветское время звеньям социмузыкального

процесса (исполнительское звено, публика, пресса) было добавлено

идеологически руководящее звено.

Роль критики в социомузыкальном процессе изменилась [8], хотя, как и

ранее, в общем плане ее назначение состоит «в определении ценности

261 В центральной части России ряд упоминаемых вопросов в связи с музыкальной

прессой возник гораздо раньше, в досоветский период. По мнению Н. Ф. Финдейзена, русского

историка и историографа, внимания исследователя заслуживает всякий факт, на первый взгляд

даже малозначительный. В своей практической деятельности редактора «Русской музыкальной

газеты» Финдейзен разрабатывал «проблему поиска и сохранности наиболее объективного

источника информации о музыке» [72, с. 290].

121

музыкальных явлений» [137, с. 4]. Предложенная А. Н. Сохором система

взаимосвязей между звеньями социомузыкального процесса усложнена в

сравнении с системой Р. Грубера: музыкальная критика служит посредником, «с

одной стороны, между деятельностью профессиональных музыкантов и

восприятием слушателей, с другой – между руководством музыкальной

культурой и деятельностью входящих в нее учреждений и социальных

институтов» [Там же, с. 5]. Из посреднического положения критики вытекают ее

общественные функции, к которым относятся: функция летописи музыкальной

жизни; направляющая, регулирующая, информационная, воспитательная,

просветительская, контролирующая (функция социального контроля).

Исследователь уточняет содержание отдельных функций: «один из путей

направляющего воздействия критики на деятельность музыкантов-практиков –

выдвижение перед ними актуальных проблем, вытекающих из современных

общественных потребностей, постановка соответствующих творческих задач,

привлечение внимания к определенным темам, жанрам, вопросам стиля» [Там же,

с. 11]. Функции объединяются при вынесении критиком «приговора»: «завершая

анализ и истолкование текущих музыкальных явлений определением их

общественно-художественной ценности, приговором над ними, критика в

наибольшей степени выполняет свои функции регулирования, направления и

социального контроля» [Там же, с. 13].

В раннесоветской хабаровской прессе из вышеперечисленных функций

ведущее значение имели информационная, направляющая и контролирующая

функции.

В 1922 году были опубликованы рецензии, относящиеся к разным явлениям

в области театра и отразившие свершающиеся в общественном сознании

перемены. Развернутая рецензия на «Вечер оперной музыки» в основном не

отличаясь от критических статей более раннего времени262

, содержит уточнение

262 В рецензии представлены солисты (род деятельности, место работы, образование),

дана программа концерта (фрагменты из опер П. И. Чайковского и А. Г. Рубинштейна), указаны

положительные и отрицательные моменты концерта. Последних оказалось немало: выявлены

122

социального статуса и «политических убеждений» молодого талантливого

артиста – «народоармейца»263

(Приложение 2, 78). В заметке газеты «Вехи»

осуждается как негативное явление исполнение во Владивостоке оперетты

«Гейша-Спиридон», ставшей для дальневосточников символом военной

интервенции264

. Так, начиная с 1922 года, кардинально изменилось содержание

материалов, публикующихся в местной печати. Их признаком стала политическая

и идеологическая значимость.

В первые послереволюционные годы в прессе допускался плюрализм

мнений. Например, относительно репертуара драматической труппы,

развернулась полемика, раздавались голоса в защиту свободы творчества.

Отстаивая право театра на легкий репертуар, критик затрагивает проблему

отсутствия финансовой помощи со стороны органов власти (Приложение 2, 79).

В дальнейшем «идеологизация искусства, как следствие усиления

партийного влияния, сопровождалась необычно бурным развитием примитивизма

во всех областях искусства» [138, с. 20]. С 1923 года хабаровская пресса начала

уделять особое внимание развитию самодеятельности в крае265

. Творчество

любителей не было новым явлением в культурной жизни Хабаровска266

. Вместе с

тем, безоговорочная поддержка творческих порывов рабочих и крестьян, с одной

стороны, а с другой – обусловленная классовой борьбой неприязнь к

высококвалифицированным специалистам («спецам»), в том числе в области

недочеты исполнительского плана (вокал, сценическое поведение, аккомпанемент), отмечено

несовершенство материальной базы (инструмент, сценический костюм), выражено

недовольство несвоевременным началом вечера. 263

То есть бойца Народно-революционной армии ДВР. 264

Газета «Вехи» приводит цитату из харбинского «Дальневосточного времени»

(Приложение 2, 80). 265

Возросло число заметок о самодеятельном творчестве и объявлений с расписанием

работы различных кружков. 266

Как пишет В. А. Королева, «театральное искусство на Дальнем Востоке в

дооктябрьский период и в первой половине 1920-х годов развивалось в двух направлениях:

любительском (кружки, народные театры, самодеятельные коллективы) и профессиональном

(актерские труппы)» [67, с. 130].

123

искусства, обернулась своего рода культом непрофессионализма267

. Сомнительная

честь выглядеть дилетантом или профаном привлекала как самих «творцов»

новой культуры, так и рецензентов нового образца. Характерна в этом отношении

заметка «Настоящий театр», опубликованная в газете «Путь» (Приложение 2, 81).

В деле претворения в жизнь идей «культурной революции» в менее крупных

населенных пунктах Приамурского края складывалась вовсе неблаговидная

картина вследствие отсутствия творческих сил, что, впрочем, не лишало

оптимизма адептов этих идей (Приложение 2, 82).

С середины 1920-х годов публикация материалов по вопросам развития

музыкального театра в периодических изданиях Хабаровска становится

стабильным явлением. Количество материалов могло существенно меняться от

года к году в связи с особенностями самого музыкально-театрального процесса,

однако общая тенденция все же связана с постепенным их численным

возрастанием и увеличением жанрового разнообразия к концу 1920-х годов

(причем последнее относится как к музыкально-сценической практике, так и к

области газетной журналистики).

С началом выхода газеты «Тихоокеанская звезда» в 1925 году (ранее –

«Дальневосточный путь») в задачи прессы входило регулярное и полное отражение

событий музыкальной и театральной жизни. Практически ни один поставленный в

Хабаровске спектакль рецензенты не обошли вниманием. Более того, в

«Тихоокеанской звезде» за 1925 год было опубликовано несколько статей местных

авторов и столичных корреспондентов о положении дел в главных театрах страны

(репертуар, статистические данные по наполняемости залов), о современных

направлениях в театральном искусстве, крупнейших театральных деятелях, а также

о развернувшихся дискуссиях вокруг отдельных театральных жанров.

267 В связи с этим исследователи отмечают: «Важным показателем развития

художественной культуры на Дальнем Востоке России в 1923–1928 годах являлось

осуществление на практике советской культурной политики, которая сводилась, с одной

стороны, к постепенному и неуклонному подчинению государству всех учреждений (театров,

киностудий, музыкальных, других творческих заведений и т. д.) и вытравливанию, пока только

идейному, из художественной жизни традиционной профессиональной культуры как

“буржуазно-помещичьей”» [51, с. 245].

124

Регулярными стали заметки о музыкально-театральной жизни, событиях

городского, краевого, всесоюзного масштаба. В 1925 году количество

опубликованных в «Тихоокеанской звезде» статей достигло 40268

. Значительная

часть публикаций имеет проблемный характер, прямо и косвенно затрагивая

вопросы развития музыкального театра. В 1926 году наблюдалось некоторое

«затишье» (26 статей) перед новым всплеском в конце 1920-х годов: 1927 год – 43

статьи, 1928 год – 70, 1929 год – 16.

Относительно жанровой структуры музыкальной прессы отметим, что среди

газетных публикаций 1925 года имеются хроники (21), рецензии (1), обзоры (4),

репортажи (2) проблемные выступления (3), творческий портрет (1), информации

и анонсы (8).

Информационная функция прессы реализуется, прежде всего, в

информационных заметках и анонсах. В некоторых из них сообщалось об

организационных мероприятиях269

. Лишь одна анонсировала выступления

гастролирующих трупп – «Молодого балета» под управлением Э. И. Элирова в

августе и опереточной труппы Л. Т. Мираева270

.

Ряд информационных заметок отражает перипетии, связанные с

планированием и открытием сезона. Открытие зимнего театрального сезона

268 Отметим, что приведенные здесь и далее статистические данные по количеству

публикаций являются приблизительными, поскольку зависят, во-первых, от сохранности фондов

печатной продукции и, во-вторых, предполагают в определенной степени субъективный подход к

отбору материалов, имеющих прямое или косвенное отношение к музыкальному театру. 269

Заметки информировали о предстоящей работе Дальневосточного съезда работников

искусств и обсуждении на нем вопроса о краевом театральном объединении (КрайТЕО) на Дальнем

Востоке [Тихоокеанская звезда. 1925. 8 августа]; о задачах и возможных трудностях треста,

организуемого на договорных началах (на основе сообщений и докладов, зачитанных на Первом

краевом съезде Рабис, и прений) [Тихоокеанская звезда. 1925. 22 августа]; о достигнутой

согласованности в работе между правлением Дальневосточного КрайТЕО и президиумом

Далькрайрабиса «на основе принятых краевым съездом постановлений», а также о необходимости,

ввиду безработицы, комплектации состава трупп из работников искусств, находящихся на Дальнем

Востоке [Тихоокеанская звезда. 1925. 6 сентября]; о создании при Примгубоно специального

театрального наблюдательного комитета [Тихоокеанская звезда. 1925. 8 октября]. 270

Тихоокеанская звезда. 1925. 8 августа. Гастроли опереточной труппы Мираева в

указанные сроки (с 26 августа 1925 года) не состоялись, однако некоторые артисты из ее

состава вошли в труппу сатиры, сформированную для работы в зимнем сезоне (в частности, в

отзывах упоминаются Нальский, Кромида).

125

(длительностью пять с половиной месяцев) состоялось 20 октября, но прежде дата

дважды корректировалась. Количество городов для участия в обмене

артистическими коллективами также менялось, но в целом фигурировали

Хабаровск, Благовещенск, Владивосток, Чита. По предварительным сведениям, на

Дальнем Востоке должны были работать три труппы (оперная, драматическая,

труппа миниатюр), для формирования которых в Москву был командирован

И. В. Томашевский. Открыть сезон оперой предполагалось именно в Хабаровске,

продолжив спектаклями труппы миниатюр и завершив драмой271

.

В дальнейшем газета уточнила жанровое направление труппы–миниатюр и

[революционной] сатиры272

, сообщила о выезде из Омска такой труппы во главе с

И. М. Арнольдовым и Н. П. Нальским, о наличии в ее репертуаре одноактных

оперетт и музыкальных пародий (наряду с драматическими жанрами), а также о

невозможности набора оперной труппы в связи с недостатком средств273

. Накануне

начала сезона указаны лишь два города, задействованных в обмене (Хабаровск,

Владивосток), и две труппы (сатиры и драматическая), в состав которых вошли

артисты из центральной части России, Сибири и Дальнего Востока. На открытие

сезона была анонсирована музыкальная пародия «Ревизор»274

.

Сведения о количестве театральных коллективов подтверждаются

архивными документами, зафиксировавшими «отказ от первичного плана

[КрайТЕО – С. С.], наметившего три труппы в г. Владивостоке, Хабаровске и

Благовещенске» [193, л. 64]. За этими событиями стоит важная для региона

тенденция обмена артистическими труппами.

Небольшие заметки-хроники и, в редких случаях, подробные рецензии

ежегодно сопровождали выступления той или иной труппы. Количество

публикуемых материалов зависело от длительности театрального сезона и числа

коллективов, осуществлявших музыкально-театральные постановки в данном





126

сезоне. В 1925 году такие заметки составили более половины от общего числа

газетных статей о музыкальном театре (22 из 40)275

.

Газетные рецензии на унаследованные из дореволюционного репертуара

оперетты в репертуаре труппы сатиры обнаруживают противоречивость в подходе

к ним, и, в первую очередь, к произведениям И. Кальмана. Рецензия на «Сильву»

(точнее, одноактную переделку, исполненную в один вечер с другими

миниатюрами) чрезвычайно эмоциональна для рецензий тех лет и выдает истинное

отношение не только рецензента, но и хабаровской публики к услышанной музыке

(Приложение 2, 83). Спустя несколько дней в печать вышла рецензия на

«Баядерку», в которой композитор объявлен «опереточным закройщиком»,

автором «бесчисленных» оперетт, отличающихся «крайней музыкальной

бессодержательностью» и сомнительными достоинствами (Приложение 2, 84)276

.

Отзывы на поставленные труппой сатиры оперетты «Принцесса долларов» и

«Король забавляется» роднит рассуждение преимущественно о социально-

политической подоплеке опереточных сюжетов. По мнению критиков, результат

получился отрицательным (Приложение 2, 85–86).

«Самой крупной и фундаментальной» сезона рецензент назвал хабаровскую

постановку «злободневного» обозрения Московского театра сатиры «Ой не ходы,

Грицю, на “Заговор императрицы”»277

. Спектакль был поставлен по сатире

Д. Г. Гутмана и В. Я. Типота на пьесу А. Н. Толстого, с актуализацией в

гротесковом ключе сюжетно-смысловых мотивов популярнейшей украинской

пьесы М. П. Старицкого (Ой, не ходи, Грицю, та й на вечорниці; 1887). В свою

очередь, основой для создания пьесы послужила песня трагического содержания

украинской певицы М. Чурай. В рецензиях 1925 года на постановку «Ой не ходы,

275 Объектами рецензирования в 1925 году выступили следующие спектакли: «Паяцы»

при участии Н. А. Оржельского и З. Д. Шваревой-Павловой; «Коппелия», «Жизель»,

«Лебединое озеро», «Кабачок смерти» в исполнении труппы «Молодого балета»; музыкальные

мозаики, фарсы и шаржи – «Мешочники», «Соблазн», «Вампука», «Прекрасная Елена»,

«Фауст», «Ой, не ходы, Грицю, на “Заговор императрицы”», оперетты «Сильва», «Баядерка» в

исполнении дальневосточного «Театра [рев]сатиры». 276


Тихоокеанская звезда. 1925. 20 декабря; Тихоокеанская звезда. 1925. 24 декабря.

127

Грицю, на “Заговор императрицы”» в версии Московского театра сатиры

наблюдается тенденция снятия охранительной роли советской прессы по

отношению к украинской национальной культуре при несколько инерционном

движении в области репертуара.

Обзоры 1925 года сфокусированы на панораме музыкально-театральной

жизни крупнейших городов. В статье «Театральный Владивосток (Итоги сезона)»

минувший сезон был назван «крайне убогим», а виновником неудач вполне в духе

времени был объявлен антрепренер278


Обзор ленинградского литератора М. Кузмина «Ленинград в этом сезоне

(Опера и балет)» не только знакомил хабаровского читателя середины 1920-х

годов с новинками столичного репертуара, но и затрагивала некоторые острые

вопросы советской музыкально-театральной сцены (Приложение 2, 88).

В обзоре «Театральная Москва в 1925–26 году» вниманию читателя

предложены выводы по проблеме посещаемости театров столицы, подкрепленные

статистическими данными на начало театрального сезона 1925–1926 годов:

«Аншлаги и битковые сборы – вот наша театральная действительность». Задача

противопоставления советского и дореволюционного времени решена здесь как

попытка лаконично обрисовать два типа театрального зрителя: «Если

дореволюционная эпоха мутным пятном, в неясных контурах набросала зрителя,

который требовал только новизны, совершенно не считаясь с ее качествами, то

послереволюционная эпоха дала чеканный рисунок зрителя, пришедшего в театр

не время провести, а пришедшего поучиться»279

.

В репортажах освещались вопросы, касающиеся культурной жизни Москвы

и Ленинграда, а также организационная сторона культурных связей центра и

периферии. В заметке «На рынке искусства (От нашего московского

корреспондента)» обрисована ситуация спроса на музыкально-театральные

коллективы в провинциальных городах России в летний период, указаны

278 Тихоокеанская звезда. 1925. 10 июня.


128

некоторые детали формирования подобных коллективов в столице, описаны

проблемы, возникающие вследствие несогласованности действий местных

Посредрабисов с центром280

. В репортаже «Театры – в погоне за зрителем (От

ленинградского корреспондента «Тихоокеанской звезды»)» сфокусированы

проблемы взаимоотношений ленинградских театров дореволюционного и

послереволюционного времени со зрителями различных социальных слоев.

Выход из кризиса, обусловленного тем, что «старый театр доживает свои дни»,

виделся автору в смене театрального поколения281


Героем полемической статьи «Театр теперь (О новейших театральных

течениях и группировках)», близкой жанру творческого портрета, стал

Вс. Э. Мейерхольд, с сентября 1920 года возглавлявший Театральный отдел

Народного комиссариата просвещения. В этой заметке, написанной местным

театральным критиком, выступавшим под псевдонимом Мия, режиссер предстает

в роли «организатора нового революционного театра», пришедшего на смену

«беспощадно осужденным» психологическому и эстетическому театру282

.

Предложение критика применить к «художественной промышленности» те

же требования темпа роста производительности и повышения качества, что и к

«товарной продукции», является центральной задачей проблемного выступления

«Искусство. Совершенствование художественной продукции». Это предложение,

как и в предыдущем примере, согласуется с положениями «Биомеханики»

Мейерхольда. По сравнению с дореволюционным временем отечественная

художественная продукция, считает автор, шагнула вперед семимильными

шагами, но и этот темп недостаточен в условиях современности. Итог


281 Тихоокеанская звезда. 1925. 7 июля.

282 Критиком от лица «буйной молодой поросли» произнесено признание в ненависти к

старому театру. Публицистичностью, злободневностью отличается тезис о том, что

современный революционный театр, агитационный и экспериментальный по духу, использует

пьесу в качестве «предлога для митинга». Помимо описания основополагающих принципов

театра, представляющего «левый фронт в искусстве», автор излагает некоторые идеи

«Биомеханики» Мейерхольда, в частности, уподобление игры актера работе опытного рабочего.

Перечислены такие задачи актера, как, например, наибольшая производительность, точное и

отчетливое владение своим телом и другие [Тихоокеанская звезда. 1925. 18 сентября].

129

размышлений таков: «Чуткое внимание к требованиям массового потребителя, к

его отзывам, гласно передаваемым сквозь рупор повседневной печати,

выставление на общий, опять-таки, гласный суд всех дефектов нашей

художественной продукции оживило бы и подняло темп ее роста и развития и

повысило бы ее качественный уровень»283

.

Таким образом, материалы прессы за 1925 год демонстрируют повышение

общественного внимания к проблемам функционирования музыкального театра в

городе и крае. Читательская аудитория информировалась о планах по

формированию местных коллективов, посвящалась в детали текущей

организационной работы, призывалась к свершению так называемого «гласного

суда», направляющего творческий процесс в нужное идейное русло. Помимо

этого пресса осведомляла о происходящих в центре России событиях и активно

просвещала дальневосточного театрала.

Общий список публикаций 1926 года включает в себя обзоры (2),

информацию (1), проблемные выступления (2), корреспонденцию (1), хроники (19),

рецензию (1)284

. Все они посвящены исключительно событиям музыкально-

театральной жизни Хабаровска, в отличие от опубликованных годом ранее газетных

статей более широкого тематического спектра. Рассмотрим некоторые из них.

Обзор «Итоги сезона» 1925–1926 годов, по мнению критика

неутешительны. Театр «беззастенчиво» ориентировался на нэпмана, позабыв, «на

кого работать» следует. Не удовлетворила содержательная сторона спектаклей:

«умная миниатюрка, острая … сатира» появлялись на сцене лишь изредка.

Необходимость почти ежедневно представлять новую программу служила

некоторым «извинением», но все же сезон получился «многострадальным», а


284 Этот перечень дополняет творческий портрет, посвященный деятельности Айседоры

Дункан, относящийся к материалам по искусству хореографии. Однако, не будучи

непосредственно связанным с музыкальным театром, «дунканизм» как «крепкое, здоровое,

простое искусство» трактуется автором газетной статьи весьма расширительно – в качестве

«преддверия к новой, гармоничной культуре будущего» [Тихоокеанская звезда. 1926.

12 сентября].

130

труппа не оправдала название «театра революционной сатиры»285

. Проблемное

выступление «Есть потребность» также обращено к текущему сезону 1925–1926

годов286

.

В рецензиях на выступления Первого Дальневосточного коллектива

комической оперы в сезоне 1926–1927 годов287

проступает действие

направляющей и регулирующей функций прессы.

Постановка «Жрицы огня» в качестве социальной сатиры, по мнению

автора заметки, требовала от артистов «лицемерия» (понимаемого как игра «в

преувеличенных тонах»), на которое способными оказались только артисты

Королькевич и Урванцев288

. В отдельных случаях критик открыто не соглашался с

назначением артистов на главные роли, требуя замены. Так, на протяжении всего

сезона премьер труппы Нежданов вызывал нарекания, то «невыразительно»

исполняя «выигрышную роль Эдвина» в «Сильве», то «бесцветно» играя в

«Голландочке» и «Баядерке», «из спектакля в спектакль понижая мнение о себе».

Напротив, участие в спектаклях танцовщиков О. П. Манжелей и Б. А. Серова

было охарактеризовано как «безукоризненное» или «превосходное».

Репертуар труппы, за исключением обвинявшихся в «художественном

убожестве» мозаик В. П. Валентинова, был признан удовлетворительным, но с

оговоркой (Приложение 2, 90). Решение острой проблемы несоответствия

современности виделось в привнесении сатиры в спектакль, преподнесении

известного сюжета в желаемом ракурсе. В этом состояло «напутственное слово»

критика артистам и режиссеру труппы289

.


286 Автор отметил, что театр сатиры «кое-как» «восполняет потребность населения в

театре», в то время как вопрос о регулярном исполнении в городе серьезной симфонической

музыки не решен [Тихоокеанская звезда. 1926. 5 января]. 287

Объектами рецензирования выступили спектакли: «Сильва», «Баядерка», «Осенние

маневры», «Марица», «Голландочка» И. Кальмана; «Голубая мазурка», «Фраскита», «Танец

стрекоз» Ф. Легара; «Роза Стамбула» Л. Фалля; «Ночь в казармах» («Мадемуазель Нитуш»)

Ф. Эрве; «Год без любви» Л. Ашера; «Жрица огня», «Ночь любви», «В волнах страстей»

В. П. Валентинова; «Коломбина» А. П. Рябова. 288



131

Редакционная статья «К окончанию театрального сезона» 1926–1927 годов

была инициирована уничижительным высказыванием в журнале «Жизнь

искусства» (Ленинград) о дальневосточной музыкально-театральной жизни.

Ответственный редактор «Тихоокеанской звезды» Я. Грунт полемизирует с

анонимным автором, отвергнув предъявленное дальневосточным артистам

обвинение в «антихудожественности», а опубликованные в журнале тезисы

назвал звучащими «ррреволюционно <так!>, но малоубедительно». Имевшие

место «недостатки» – традиционность постановок украинской труппы,

несерьезность спектаклей коллектива комической оперы – он объяснил

объективными причинами. В публикации хабаровской газеты имеются

наблюдения по проблемам развития театра в новых советских условиях. «Да и

чего требовать от Дальневосточного края, если еще нигде не научились ставить

«Сильву» свежо и революционно с формальной стороны», – справедливо замечает

редактор290

.

В корреспонденции «Поменьше реклам» проявленное недовольство вызвано

перепроизводством театральных афиш и газетных анонсов, влекущих

«непроизводительный расход» и тем самым противоречащих «лозунгу “за режим

экономии”»291

.

По проблемам функционирования музыкально-театральных жанров в1927

году «Тихоокеанская звезда» опубликовала заметки-хроники (29), рецензии (4),

информации (4), репортажи (1), очерк (1), обзор (1), корреспонденции (2),

редакционная статья (1).

Основной линией отзывов на спектакли труппы А. И. Бунчука стала

критика дореволюционного украинского репертуара. Уже в первой хронике было

сказано, что он «не вполне удовлетворяет <…>. Но мы не теряем надежды и

заранее приветствуем принципы освежения репертуара и нового толкования

старых постановок»292

. Скептический тон заметок сохранялся до конца всего



292 Тихоокеанская звезда. 1927. 8 марта.

132

периода работы коллектива в Хабаровске293

. Артистам было рекомендовано не

«застывать на исполнении квазиисторических или сентиментально-лирических

пьес», но обратиться к примеру «реформаторов украинского театра – режиссеров

УССР» – Л. Курбаса и Г. П. Юры294

.

Предлагая читателю сомнительные идеологизированные суждения о

композиторах, критики проявляли ограниченность своих музыкально-

исторических представлений: «Верди в свое время, в первой половине XIX века, в

сущности, оказался родоначальником итальянского оперного искусства. До него

Италия питалась произведениями французского театра»295

; «Чайковский – певец

вчерашнего дня, певец ушедших уютных и грустных сумерек, буржуазных

радостей и печалей»296

.

Рецензенты активно направляли работу коллектива комической оперы в

сезоне 1927–1928 годов297

. Продолжались идеологические нападки на репертуар:

«Сильва» – «… произведение капиталистической культуры, преподносящее

пошлость в художественных и сильных образах при захватывающем

музыкальном сопровождении текста»298

; «в пору ломки репертуара эта

отвратительная по своей буржуазности оперетта [«Жрица огня» – С. С.] будет

снята одной из первых»299

.

Режиссура оперетты вызывала одобрение критики (Приложение 2, 91).

Высказывая мнение о невысоких художественных достоинствах репертуара,

критик одобрял действия постановщиков, компенсировавших недостатки

293 «Катерину» критик назвал неудачным произведением ввиду его несоответствия

лозунгу «борьбы с оперной рутиной» [Тихоокеанская звезда. 1927. 10 марта], а в «Наталке

Полтавке» не сумел разглядеть «ничего бессмертного» [Тихоокеанская звезда. 1927. 25 марта]. 294

Тихоокеанская звезда. 1927. 12 апреля. 295



Деятельности коллектива комической оперы на хабаровской сцене в сезоне 1927–1928

годов посвящены рецензии и заметки-хроники на оперетты: «Подвязка Борджиа», «Женихи»,

«Веселая вдова», «Граф Люксембург», «Польская кровь», «Жрица огня», «Птички певчие».

Почти все оперные постановки этого сезона получили оценку в периодической печати (за

исключением «Евгения Онегина» и «Лакме»), а некоторые удостоились внимания критики

дважды («Фауст», «Трильби»). 298


Тихоокеанская звезда. 1927. 15 ноября.

133

новаторскими средствами300

. Вместе с тем, рецензент мог настаивать на замене

артистов. Так, констатировав в отзыве на «Сильву» отсутствие у

исполнительницы главной роли «Спировой при внешних данных <…> манеры

игры и голоса»301

, критик высказал пожелание видеть на ее месте другую певицу.

После замены он с удовлетворением отмечал, что «зараженные верным подъемом

Тамаровой, актеры провели спектакль с большим напряжением, захватили

публику»302

. В отзыве на «Коломбину» появились замечания в адрес и этой

примы: «Тамарова играла, потеряв грань между психологической драмой и

опереточным представлением»303

.

В некоторых отзывах на спектакли упоминаются финансовая и

административная стороны работы музыкальных коллективов304

. Публиковалась

официальная информация о постановлениях органов власти, где сообщалось о

принятых на очередном съезде работников искусств решениях, в том числе

касающихся театра. В 1927 году вышла заметка, посвященная Второму съезду

Рабис305

. Корреспонденция «К оздоровлению театрального дела», вышедшая в

печать в преддверии пленума Крайрабиса, касается организационной и

300Так, оперетта «Свадьба Марион» представляет собой «…в музыкальном отношении

посредственное, компилятивное произведение», но Елисаветский «сумел построить занятный,

живой спектакль с богатой выдумкой – дал то, что и требуется от современного режиссера», в

этом же спектакле дирижер Апрельский проявил «большой такт», а балетмейстер Маньковский

поставил комический балет – «новое для Хабаровска, живое и оригинальное зрелище»

[Тихоокеанская звезда. 1927. 13 ноября]. Оперетта «Катя-танцовщица» – «музыкальное

попурри, сюжет бледен», но имела успех «за счет режиссерской выдумки и хорошей актерской

игры», артист Валин «удачно использовал раек из “Синей блузы”, приспособив и переделав его

для оперетты» [Тихоокеанская звезда. 1927. 25 декабря]. 301




Критик пишет об успехах «утренников» – утренних спектаклей по сниженным ценам

«для школьников и работающих вечерами», считает необходимым «удешевление билетов на

вечерние спектакли», информирует о введении системы абонементов в будущем

[Тихоокеанская звезда. 1927. 1 ноября], [Тихоокеанская звезда. 1927. 7 декабря]. Детально, с

внесением конкретных практических предложений, эти вопросы рассмотрены в

корреспонденции «Театр должен быть доступным» [Тихоокеанская звезда. 1927. 13 ноября]. 305

На этом съезде обсуждался вопрос о «создании на Дальнем Востоке первого

передвижного театра, обслуживающего рабочие клубы» [Тихоокеанская звезда. 1927.

12 февраля].

134

административно-хозяйственной сторон театрального дела306

. Автор пытается

привлечь общественное внимание к вопросам репертуара и стоимости билетов


Просветительскую направленность имеет очерк А. Скибневского

«Китайский театр». Автор останавливается на составе оркестра, размышляет о его

роли в формировании музыкально-драматического целого307

.

Резкий всплеск публицистической активности в 1928 году обусловлен

необходимостью открытого обсуждения широкого круга насущных проблем – это

и постановка «первой советской оперетты» («Женихи» Дунаевского),

радиотрансляция оперных спектаклей, судьба оперной труппы, строительство /

перестройка театрального здания, открытие / закрытие театрального сезона,

кадровые перемены в театральной дирекции, начало деятельности

художественного совета, организация театрального дела в Дальневосточном крае,

передвижка и обмен театральными труппами с другими городами, организация

дневных спектаклей, критика отдельных социально-художественных явлений с

идеологических позиций («головановщина»), поэтические отзывы в виде

фельетонов на события музыкально-театральной жизни, традиционные

отзывы/рецензии на оперные, балетные и опереточные спектакли и многое

другое.

В число газетных публикаций 1928 года входят информация и анонс (24),

хроника (19), рецензия (9), проблемное выступление (6), корреспонденция (6),

репортаж (1), фельетон (2), очерк (1), анкета (1), письмо читателя (1).

Очерк «Первая советская оперетта. К постановке в гостеатре комоперы

“Женихи” (Беседа с главным режиссером Хабгос оперетты т. Елисавестким)»

посвящен оперетте И. О. Дунаевского накануне ее хабаровской премьеры 14

306 «Хозяйственное положение наших театров на ДВК, несомненно, очень тяжелое», –

пишет автор. Решением этих вопросов должен заниматься специальный орган: «Хотя

театральное дело и находится в ведении Крайфо, но нет специального отдела, который бы

разрешал вопросы, связанные с театром» [Тихоокеанская звезда. 1927. 25 сентября]. 307


135

января 1928 года. Изложена предыстория308

и история создания и постановки

«Женихов» в Московском театре оперетты, приведены восторженные отклики

прессы на московскую премьеру. Объяснение содержания оперетты для

хабаровского зрителя дано от лица режиссера (Приложение 2, 93). Показательна

некая забота о чувствах верующих, хотя и формальная (Приложение 2, 94).

Вскоре после премьеры появилась рецензия на саму оперетту и одновременно

хабаровскую постановку. Рассуждая о достоинствах и недостатках этого

сочинения309

, критик резюмировал: «”Женихи”, конечно, еще не оперетта, это

только попытка дать русскую советскую оперетту. Скорее “Женихи” – фарс или

сатира с музыкальной иллюстрацией»310

. Подобное мнение высказывалось и о

других новейших образцах жанра.

«В муках рождается новая советская оперетта», – такими словами начал

рецензию на «Белую моль» А. А. Ашкенази анонимный критик (А.). О новом

произведении он отозвался без восторга (Приложение 2, 95), ознакомив читателя

с сюжетом оперетты с нетипичной развязкой – эмигрант Валевский стреляется311

.

Отметим, что включение драматических моментов в сюжет станет характерным

для советской музыкальной комедии. Стилистика новой оперетты «Аэлита» на

сюжет А. Н. Толстого, по отзыву рецензента, оказалась пестрой (Приложение 2,

96).

308 «За последние 2–3 года московская общественность через партийные и профсоюзные

организации стала требовать от оперетты советского содержания <…>, – начал свой очерк

автор, сразу же демонстрируя рычаги давления на советское искусство. – Многочисленные

диспуты, устраиваемые на эту тему, подтвердили, что вопрос о советской оперетте назрел, и

пора его разрешить практически» [Тихоокеанская звезда. 1928. 11 января]. 309

Если увертюра однозначно оценивалась положительно благодаря оригинальности

замысла композитора, то восприятие последующих трех актов было сопряжено с замечаниями.

В частности, рецензента насторожило отсутствие логичного сюжета и «слитого воедино»

музыкального целого, ярких запоминающихся мотивов и лирических сцен, местами – разрыв

между музыкой и текстом, невыявленность отношения авторов к персонажам. 310

Тихоокеанская звезда. 1928. 17 января. 311

Фабула разворачивается на фоне «эпизодов из жизни белой эмиграции, насыщенных в

достаточной мере чисто опереточным юмором <…> со слишком грубоватыми для сцены

выражениями и даже с намеками на так называемое “нецензурное”». Артистам было

рекомендовано не акцентировать подобные приемы. В завершение рецензии было указано на

организационные моменты: «Опоздание с началом спектакля и убийственно долгие антракты –

бичи нашего театра» [Тихоокеанская звезда. 1928. 30 ноября].

136

Хроники и рецензии 1928 года, относящиеся к сезонам 1927–1928 и 1928–

1929 годов312

, отличаются многоречивостью оценок, проблематичностью

характера.

Негативная установка на восприятие дореволюционного репертуара

проявилась в подходе к балетным спектаклям. В связи с выступлениями

Ленинградского государственного балета рецензент упомянул о «тысячах жалоб и

сожалений об отсутствии балетов, созвучных нашей эпохе, о необходимости

пользоваться старым “классическим” барахлом», предупреждая, что в данной

ситуации возможна оценка лишь технической стороны спектакля «Жизель»313

.

Направленные на осовременивание сюжета «Лебединого озера» нововведения, по

мнению критика, не воспринимались органично (Приложение 2, 97).

Ряд рецензий иллюстрирует негативное отношение раннесоветской критики

к зарубежной оперетте. Так, спектакль «Веселая вдова» получился «ценным»

лишь благодаря тому, что «коллектив эту затасканную оперетту сумел оживить и

внести много своего»314

.

Этот подход к оценке спектаклей будет продолжен. Постановка «Польской

крови» натолкнула на рассуждения о «трагедии оперетты в СССР», которая

заключается в «страшном идейном убожестве» репертуара (Приложение 2, 98).

Автор предлагает практический выход из сложившейся ситуации, давно

пропагандируемый в советской прессе: «Мейерхольдов, умеющих поставить вещи

с ног на голову, у нас мало. Поставить же оперетту в ее первоначальной редакции,

так, как ее мыслил недалекий автор, в наших условиях наивно. В таких случаях

оперетту спасают реплики, вставки, характеризующие ироническое отношение к

312 Блок публикаций посвящен опереточным спектаклям: «Прекрасная Елена», «Жрица

огня», «Марица», «Сильва», «Белая моль», «Аэлита». 313

Тихоокеанская звезда. 1928 18 августа. 314

Среди исполнителей «Веселой вдовы» критик выделил Спирову, Ратмаковского,

Елисаветского, Ковровского и Майсус, исполнившую вставные номера314

[Тихоокеанская

звезда. 1928. 13 января].

137

содержанию со стороны самого театра»315

. И в завершении хроники немного

сказано собственно о хабаровском спектакле (Приложение 2, 99).

При характеристике постановок сочинений И. Кальмана –«заурядной»

«Марицы» и «склоняющей на все лады слово “любовь”» «Сильвы», с «повесой-

аристократом» в центре событий –критик сосредоточился на режиссуре и

исполнительской стороне, находя содержание «пустым».

Сатира Ж. Оффенбаха, а также его «бодрость, жизнерадостность,

красочность», оказались ближе советской критике, нежели «вальсирующая

кальмановщина» или российская дореволюционная «сборная солянка» [мозаика –

С. С.]. Постановки оперетт «Птички певчие» Оффенбаха и «Жрица огня»

Валентинова целиком удовлетворили требованиям критика (Приложение 2, 100–

102).

Репертуарные оперетты подвергались существенной переработке, но и это

не гарантировало одобрение критики. В «Прекрасной Елене» использовался

новый текст В. Шершеневича с целью «приспособить старую оперетту ко вкусам

и запросам советского зрителя». И хотя от спектакля «Прекрасная Елена» с новым

текстом Шершеневича «веяло новизной», данный опыт оказался неудачным


В хронику на «Графа Люксембурга» включена цитата партийного

работника, заведующего Дальполитпросветом Пономарева, считавшего, что

«опера в современном театре терпима, а оперетта допустима постольку,

поскольку еще у нас нет советской оперетты и поскольку ее еще нечем заменить и

она служит развлечением». Но для постановки «социально бессильной» оперетты

был выбран «удачный состав»316

.

Значительное число публикаций в 1928 году посвящено оперному жанру и

судьбе оперной труппы в Хабаровске.


316 «Ратмаковский (Граф) в своем амплуа опереточного героя вне всяких замечаний»,

Григорьева (Анжель) – впервые в амплуа героини, «тепло и заслуженно встречаемый

публикой» Валин (Князь) и другие артисты [Тихоокеанская звезда. 1928. 1 февраля].

138

Опера А. И. Юрасовского «Трильби» на сюжет одноименной драмы

Г. Гестала объектом повышенного внимания как новое произведение советской

культуры. Юрасовский назван талантливым композитором, новатором в области

музыкального искусства, а его опера – отличающейся своеобразием, построенной

по образцу лучших классических итальянских произведений и «выделяющейся из

общей массы». Но главный герой этой «музыкальной мелодрамы, насыщенной

психологизмом и идеализмом» – «талантливый музыкант и болезненный

ревнивец» Свенгали. Следовательно, «Трильби», хотя и имевшая успех на

хабаровской сцене, «не может быть нами принята, как нечто чуждое по своему

устремлению для советского театра». По мнению рецензента, «социальная

значимость “Трильби” <…> отрицательна».

В раннесоветское время для пересмотра классического оперного мирового

наследия применялся особый критерий: «“Польза” становится главным мерилом

“ценности” искусства на протяжении всего послеоктябрьского десятилетия. Это

означает, что “духовные ценности” должны подвергнуться процедуре отбора.

Критерием “отбора”, являющимся условием “присвоения” духовных ценностей,

служило определение качества классической музыки, выражаемого оппозицией

полезная / вредная [курсив автора – С. С.]» [127, с. 78].

Рецензент «Царской невесты» акцентировал внимание на интересе к

Н. А. Римскому-Корсакову не только как к музыканту, но и «революционеру в

музыке» (Приложение 2, 104). Содержание рецензируемого спектакля

интерпретировано в духе времени (Приложение 2, 105).

В рецензии на постановку «Бориса Годунова» М. П. Мусоргский

представлен «беспощадным врагом напомаженного искусства в стиле “Фауста”

или “Травиаты”». Редакция Н. А. Римского-Корсакова была охарактеризована как

искажающая авторский замысел: «…“вчерашний” “Борис” состоит в весьма

отдаленном родстве с подлинным творением Мусоргского и в отношении

идеологической трактовки темы представляет собою весьма относительную

“ценность”». Рецензент выразил сожаление, что лишь в Ленинграде на текущий

момент зритель имеет возможность познакомиться с иной версией оперы:

139

«“Борис Годунов” впервые за 60 лет своего существования предстанет, наконец,

во всем величии подлинно-революционной оперы»317

. Трудности для постановки

оперы в редакции П. А. Ламма на провинциальной сцене были обусловлены не

только отсутствием партитуры и клавира оперы, но и возможностями сцены

(Приложение 2, 106) [92, с. 145–155]. К хабаровской постановке у рецензента

имелись замечания идеологического характера (Приложение 2, 107).

Хроника на «Фауста» «в новой оркестровке, с измененным составом

исполнителей и вставным номером – фантастическим балетом “Вальпургиева

ночь”, поставленным в Хабаровске впервые», отводит этому спектаклю «одно из

первых мест сезона»318

. В то же время «Черевички» Чайковского критик отнес к

разряду «не лучших» его опер по причине участия в ней «в достаточном

количестве чертей, ведьм и прочей фантастики». Соответственно, «центр тяжести

“Черевичек” нужно было перенести на постановку». В заключение критик

иронизировал о том, что «остается только прослезиться и радоваться братской

дружбе царской России и Украины»319

.

Постановка «Мазепы» стала поводом для новых идеологических нападок на

оперное наследие Чайковского: «Не у Пушкина и Чайковского можем мы искать

отображения тех больших движений, участником которых был Мазепа. Чистое

оперное сведение исторических событий к индивидуальным трагедиям теперь

кажется особенно фальшивым и неприятным». Отдавая должное музыкальным

достоинствам произведения, представляющим «безусловную ценность», автор

хроники посоветовал постановщикам сделать купюры320

.

Опера «Евгений Онегин» в отзыве на спектакль была названа весьма

«прибыльной». С идеологической проработки биографии и творческого наследия

композитора началась рецензия на «Пиковую даму». Субординация по

отношению к великим композиторам все более нарушалась: «Чайковский,





140

типичный представитель деклассированного дворянства 60-х годов, любил рыться

в архивной пыли старого дворянского быта. Это видно хотя бы из той чуткости, с

которой написаны композитором две его лучшие оперы с чисто дворянской

идеологией: “Евгений Онегин” и “Пиковая дама”». И только после этой оговорки

допускалось говорить о достоинствах музыки: «“Пиковая дама” впитала в себя

все характерные элементы оперного творчества Чайковского: лиризм, сильно

романтический темперамент и бьющую ключом мелодичность. Эти свойства, а

также красочность самого сюжета (правда, с большими отклонениями от

пушкинской “Пиковой дамы”), создали опере колоссальную популярность среди

широких масс»321

.

Своеобразным отзывом на «Аиду» Дж. Верди стал фельетон, появившийся в

печати в связи с давлением прессы на руководство театра по части репертуара322

(Приложение 2, 108). В рецензиях на постановку «Риголетто» музыка Верди была

объявлена устаревшей, обесцененной временем. Приговор возглашали от лица

массового зрителя (Приложение 2, 109–110). Работа постановщиков не

удовлетворила критиков: «Постановка оперы сделана “по-казенному”. Не

чувствуется режиссерской работы с хором, неорганизованным табуном

блуждающим по сцене»323

. К использованию в опере были предложены обычные

для 1920-х годов приемы работы с текстом оперетты, предполагавшие свободное

переосмысление с целью придания произведению злободневности (Приложение

2, 111). Замечания рецензента в адрес организаторов с требованием краткого

изложения событий оперы либо в буклете, либо во вступительном слове перед

началом спектакля можно считать справедливыми (Приложение 2, 112).

Требование «прекратить насыщать публику творениями Верди» в сезоне 1928–

1929 годов прозвучало в хронике на «Травиату». На взгляд критика,

321 Тихоокеанская звезда. 1928. 20 ноября; Тихоокеанская звезда. 1928. 24 декабря.

322 Подспудно фельетон наталкивает на мысль об антисоциальной направленности

вердиевских опер, воссоздавая ситуацию, когда одна из зрительниц спектакля, не разобрав имя

эфиопской принцессы, все же высказывает идеологически сомнительное желание: «Соседка

шепчет мне с обидой: / – Куда приятней быть Изидой, / Чем машинисткой в нашем тресте! / –

Не правы вы, клянусь по чести…» [Тихоокеанская звезда. 1928. 16 ноября]. 323


141

«несуразности» «вроде того, что действующие лица одеты в современные

костюмы, тогда как действие происходит в Париже в XVIII веке», не спасли

положения324

.

Сравнительная характеристика репертуара хабаровской оперы и столичных

театров проведена критиком М. Ковским (Приложение 2, 113). Автором дана

отрицательная оценка практике исполнения старых опер с новым текстом

(Приложение 2, 114). Соглашаясь (с оговорками) с репертуаром оперной труппы,

по отношению к оперетте авторы нередко проявляли предубежденность в данный

период (Приложение 2, 115).

Всесоюзный диспут об опере не оставил в стороне хабаровского театрала. В

гортеатре были организованы диспут «о значении оперы и нужности ее для

советского зрителя» и анкетирование посетителей театра325

. С высказанными в

ходе диспута мнениями познакомил репортаж «Нужен ли нам оперный театр?»326

.

С пожеланием устраивать такие дискуссии систематически автор завершил

репортаж словами: «Бережливое отношение к музыкальной ценности оперного

искусства проявилось почти во всех выступлениях. Это выдвигает перед

Хабаровском проблему музыкального воспитания широких масс»327

.

Аналогичный диспут развернулся в хабаровской печати. Взгляд на оперный



326 В диспуте приняли участие не только сотрудники гортеатра и другие ответственные

лица, но и представители демократической аудитории. Высказались антагонисты оперного

жанра: «любовные сцены из “Аиды” звучат фальшиво»; «во всех классических постановках, в

том числе и оперных, нет темпа современной жизни» и т. п. Прозвучали слова поклонников

оперного искусства и мнения, примиряющие противоположные точки зрения: «И все же опера

– наивысший вид искусства. Она больше всего воздействует на зрителя, так как состоит из

четырех основных элементов: вокального, словесного, драматического и инструментального»;

«Опера должна быть созвучна современной эпохе! При установке на массовые народные

праздники оперное искусство сыграет огромную роль». На вопрос «Нужна ли трудовой массе

серьезная музыка?» шахтер т. Корольков ответил утвердительно: «Змея и та любит музыку…

Почему же не может любить ее рабочий? <…> сделайте доступными цены на билеты, и мы,

слышавшие раньше только “Барыню” и “Яблочко”, научимся понимать Бетховена».

Оптимистичным оказалось мнение дирижера оперного оркестра Рейнард-Шаевича: «Поверьте,

что играть перед рабочими серьезные вещи – наслаждение для музыканта!» [Тихоокеанская

звезда. 1928. 20 декабря]. 327


142

жанр с позиций современности представлен в проблемном выступлении

«Опера»328

. В понимании автора, нарушение равновесия между компонентами

оперного синтеза привело к тому, что теперь «драматический элемент в загоне», а

«драматический уровень оперного артиста до невозможности низок». Такое

положение, характерное и для центра, и для провинции, начинает меняться,

потому что «на оперу начинают смотреть, как на средство воспитания широких

масс». Поскольку новый оперный репертуар еще не создан, необходимо

пересмотреть подход к постановочной работе (Приложение 2, 116). Автор

подчеркнул высокую значимость для Хабаровска деятельности в нем оперной

труппы (Приложение 2, 117).

Проблемные выступления «Организуем краевой театр» и «На теа-фронте не

все благополучно…» посвящены организационной стороне музыкально-

театральной жизни в Дальневосточном крае и городе Хабаровске. В первом из

них изложена хроника развития театрального дела в крае329

. Препятствием

развитию стали острый «квартирный вопрос» и недостаточная помощь со

стороны профсоюзов. Автором затронута проблема организации постоянных

театральных коллективов (Приложение 2, 118). В проблемном выступлении

звучит призыв к органам власти (городским советам, профсоюзным

организациям) принять деятельное участие в решении текущих вопросов

организации театрального дела под руководством отделов народного

328 В числе причин, привлекших «внимание всей советской общественности» к опере,

указан негативный фактор (упоминаемый во многих публикациях данного периода) – это

«головановщина, то есть тот непритязательный клубок солистского кумовства, задвижения

молодых сил, застоя и прочего, который был обнаружен в Московском Большом театре».

Советские люди «заинтересовались этим достоянием муз, которое государству влетало в

копеечку, но которое старые и потрепанные музы цепко держали в своих пальцах, не разрешая

заигрывать с современностью. <…> А опера застыла в своем олимпийском величии, имя

которому вампука» [Тихоокеанская звезда. 1928. 13 ноября]. 329

Автор проследил процесс театрального строительства, начиная с организации

КрайТЕО, действовавшего в течение сезона 1925–1926 годов, к ДальОНО, создавшему

«солидное театральное дело в Хабаровске, Владивостоке, Чите и Благовещенске» и

организовавшего «по разнообразию и ценности» «небывалый в истории развития театра в крае»

сезон 1926–1927 годов, и далее – к перераспределению ответственности и возложению ее на

городские органы управления в сезоне 1927–1928 годов [Тихоокеанская звезда. 1928.

9 февраля].

143

образования. Обозначена цель всей работы:«при правильной организации этого

дела театр является наиболее оправдывающей себя формой политико-

просветительской работы»330

. В проблемном выступлении «На теа-фронте не все

благополучно (В порядке обсуждения)» автор утверждает идею централизации

театрального дела в крае и поддерживает организацию Управления зрелищными

предприятиями331

.

Применительно к музыкально-театральным жанрам, представленным на

сцене хабаровского гортеатра, были введены ограничения по радиотрансляции332

(Приложение 2, 119).Этот вопрос разъяснен в проблемном выступлении «Музыка

в радио». Если трансляцию опер сочли допустимой, то,«несмотря на

многочисленные просьбы городских радиослушателей о трансляции оперетт,

радиоредакция категорически отказалась от мысли производить эти

трансляции»333

.

В ряде заметок представлена официальная информация о постановлениях

органов власти, решениях художественно-театрального совета, сообщения

администрации театра334

. Обсуждение театрального будущего города и края в

330 Тихоокеанская звезда. 1928. 9 февраля.

331 Начав проблемное выступление с констатации факта успешной ликвидации «целого

ряда отрицательных явлений, вроде <…> “головановщины”, кризиса театра Мейерхольда, <…>

антиобщественных настроений верхушки МХАТ-2, во главе с Чеховым», Б. Зет обратился к

проблеме «советского теастроительства». Приветствуя формирование нового руководящего

органа – «Главного управления по делам литературы и искусства (Главискусства)» – автор

отмечает его сразу же проявившееся «благотворное влияние» на театральную жизнь, в том числе

провинции. Именно Б. Зет, проявив революционный подход, предложил вычеркнуть из истории

опыт «пресловутого КрайТЕО», хотя на период КрайТЕО выпадает начало советизации театра на

Дальнем Востоке. В настоящее время актуально УЗП как «единственно приемлемая <…> форма

руководства театральным делом. Ее же настойчиво рекомендует местам и Наркомпрос». От

задачи централизации театрального дела «отмахивается» ДалькрайОНО, которое «едва-едва

могло справиться со всем многообразием хозяйственно-производственных интересов театра», как

же сможет «вынести на своих тощих плечах этот громоздкий “багаж”» аппарат Хабаровского

ОкрОНО»! [Тихоокеанская звезда. 1928. 18 октября]. 332

В продолжение темы этого проблемного выступления опубликовано письмо

эмигранта Петра Пожарницкого (Приложение 2, 120), постоянного слушателя хабаровского

радио, подтверждающего «слышимость передачи станции в Австралии, то есть за 8–9 тыс. км.»

[Тихоокеанская звезда. 1928. 10 февраля]. 333

Тихоокеанская звезда. 1928. 10 февраля. 334

В заметке «Передача театров в ведение ОкрОНО» освещены детали процесса:

«Президиум Крайисполкома согласился с доводами Дальоно и решил с 1 октября 1928 года все

144

прессе велось между закрытием сезона 1927–1928 годов и открытием

следующего. Сведения о планах администрации Хабаровского ОкрОНО и

дирекции театра на сезон 1928–1929 годов изложены в информации «Опера

остается на будущий зимний сезон» (Приложение 2, 121). Она послужила ответом

на корреспонденцию «Не делаем ли мы ошибку, распуская оперную труппу»

(Приложение 2, 122). С целью сохранения коллектива в заметке предложено

организовать для него летние гастроли в соседних культурных центрах335

. В

корреспонденции «Повторяются ошибки прошлого сезона» выражена

обеспокоенность состоянием театрального дела в связи со сменой управляющих

театром ведомств и роспуском труппы прошлого сезона (Приложение 2, 123).

Читатель был извещен о заключении договора об обмене труппами в сезоне

1928–1929 годов с Владивостокским ОкрОНО336

, а также о проекте

Дальпосредрабиса по обмену между другими дальневосточными городами337

. К

началу сезона 1828–1929 годов театральные коллективы различных жанровых

направлений распределились в Дальневосточном крае (Приложение 2, 124).

Публикации 1929 года малочисленны, что обусловлено, с одной стороны,

разрешением в прошедшем году некоторых насущных организационных

вопросов, улучшением материально-технической базы театра, с другой –

графиком работы коллективов: оперно-опереточный сезон 1928–1929 годов

театры передать ОкрОНО» [Тихоокеанская звезда. 1928. 3 марта]. В информационных заметках

об увольнении и графике отпусков сотрудников театра сообщается об отставке Н. Н. Туманова

по собственному желанию после трех лет работы в должности директора гортеатра

[Тихоокеанская звезда. 1928. 3 апреля], о предстоящем отпуске артистов оперной труппы и

затем опереточной, о текущем репертуаре на месяц согласно ситуации [Тихоокеанская звезда.

1928. 15 февраля]. Опубликованы сведения о функционировании художественно-театрального

совета: дата первого открытого заседания (6 апреля 1928), регулярность последующих (два раза

в месяц), состав совета, включавшего «представителей от Рабис, драматической труппы,

ОкрОНО, партийных, комсомольских и профессиональных организаций и печати»

[Тихоокеанская звезда. 1928. 8 апреля], сроки (23 апреля) и план работы ближайшего заседания

[Тихоокеанская звезда. 1928. 20 апреля]. 335

«Между тем, – пишет автор (Театрал), – по имеющимся сведениям, в результате

недоговоренности с Владивостоком, проявляющим в театральных вопросах недопустимое

местничество, оперный коллектив стоит перед перспективой распада» [Тихоокеанская звезда.

1928. 27 марта]. 336


Тихоокеанская звезда. 1928. 20 апреля.

145

завершился рано (в январе 1929), а следующий сезон 1929–1930 годов начался со

спектаклей драматической труппы согласно планированию Дальпосредрабиса.

Газетные публикации 1929 года по музыкальному театру представлены

жанрами: информация (6), хроника (1), рецензия (2), интервью (1), проблемное

выступление (2), репортаж (2), корреспонденция (1), отчет (1).

Вопрос организации театрального дела на Дальнем Востоке России по-

прежнему активно обсуждается на страницах газеты как бы в продолжение

дискуссии 1928 года, в информации, интервью, ряде проблемных выступлений и

репортажей. Разброса мнений на данном этапе не наблюдается, идеи варьируются

и уточняются – об организации Краевого УЗП и обмене театральными труппами

между городами, увеличении театрального сезона до восьми месяцев.

Актуализировался вопрос о сохранении контингента оперных певцов. Участь

оперетты на тот момент была неопределенной (Приложение 2, 125).Председатель

художественного совета Ким338

в своем интервью внес предложение о

закреплении оперно-опереточной труппы, работавшей в сезоне 1928–1929 годов в

регионе (Приложение 2, 126). К упомянутым актуальным вопросам возвращались

авторы проблемного выступления «Театральное дело в крае необходимо

централизовать»339

, репортажа «Состояние театрального дела в крае (на краевом

театральном совещании)»340

.

Высокий градус полемической заостренности имеет проблемное

выступление «Вопросы театра на широкое обсуждение». В нем оспаривается


339 П. Сергеенко напоминает, что «опыт децентрализации <…> – передачи этого дела в

ведение горсоветов – себя не оправдал». Автор пишет о необходимости создания краевой

организации УЗП, о работы в крае четырех театральных коллективов (оперного, опереточного,

двух драматических), об обслуживании четырех городов, о продолжительности театрального

сезона – не менее восьми месяцев, о мерах по сохранению кадрового состава (оперной труппы,

хора и оркестра), о передаче городского сада театру «с поручением организовать концерты

оперного оркестра и хора» [Тихоокеанская звезда. 1929. 24 февраля]. 340

В репортаже освещен ход совещания, состоявшегося в марте 1929 года, на котором

были представлены основные тезисы доклада Симонова (перечислены управляющие театрами

организации, описаны достижения и проблемы развития театрального дела в крае) и «большая

резолюция» по докладу. Резолюция включала в себя положения, направленные на ужесточение

контроля над деятельностью коллективов [Тихоокеанская звезда. 1929. 14 марта] (Приложение

2, 128).

146

целесообразность создания УЗП341

, право на существование в современных

условиях оперетты, поднимается проблему привлечения в театр широких масс.

Грозные упреки и резкие выражения раздались в адрес «непристойного» и не

имеющего перспективы жанра (Приложение 2, 127).Пусть сами рабочие скажут,

«какие спектакли они хотели бы видеть», а также «свое мнение об оперетте и

“комической опере”»342

.

Отныне острие идеологизированной критики в Хабаровске направлено не

только на художественные объекты и эстетические явления, но и на деятелей

искусства. Такова корреспонденция «История Сагайдачного»343

, в которой

руководитель коллектива назван «дельцом», «присосавшимся к искусству», а

репертуар опереточной труппы – вызывающим «протест рабочего зрителя».

Автор пытается воспрепятствовать выступлениям коллектива под руководством

Л. Ю. Сагайдачного в Хабаровске (Приложение 2, 130).

Тревожным симптомом времени стала информация «Результаты

обследования оперного коллектива». Выделенная Окрпрофсоветом Владивостока

комиссия постановила: «Двадцати членам коллектива, в том числе

Холщевникову, Архиповой и Урвиловой, вынесены выговоры. Примечание. В

коллективе театра «Золотой Рог» отмечены случаи антисемитизма, падения

профдисциплины и богемы»344

.

Работа передвижных коллективов в городах края сопровождалась отчетами

и репортажами. Например, был опубликован отчет о «большой общественной

работе» коллектива из Владивостока345

. Репортаж «Опера стала безубыточной»

341 Автор с недоверием отнесся к централизации театрального дела, вспомнив опыт

КрайТЕО, «которое ровно ничего не внесло нового в нашу довольно-таки затхлую театральную

атмосферу и <…> умерло своей естественной смертью». Вина за отсутствие интереса у массового

зрителя возложена на театральные коллективы и их руководство (Приложение 2, 129). 342

Тихоокеанская звезда. 1929. 19 сентября. 343


Тихоокеанская звезда. 1929. 8 мая. 345

Общественная работа включала в себя 25 бесплатных постановок в рабочих клубах, в

красноармейских и военно-морских частях; спектакли для красноармейцев в Гродеково;

бесплатную постановку для рабочих-производственников; организацию конференции зрителей.

147

заставляет с социологической стороны подойти к вопросу рентабельности

оперных спектаклей, сравнить уровень запросов хабаровской и владивостокской

публики (Приложение 2, 131) [153].

Сквозным для хабаровской прессы досоветского и советского периода 1920-

х – 1930-х годов стал вопрос о театральном здании Хабаровска – его

реконструкции и ремонте либо замене. В советское время он продолжал

восприниматься горожанами весьма остро. Испытываемые публикой неудобства

весьма колоритно описаны в корреспонденции (Приложение 2, 132). Достоинства

проекта перестройки здания Дворца труда (бывшее Военное собрание) с целью

эксплуатации его в новом качестве обоснованы в корреспонденции,

озаглавленной в виде дилеммы «Гортеатр или Дворец Труда» (автор – Г. Т.)346

.

Несмотря на предпринятые усилия по усовершенствованию условий

музыкально-театральной деятельности, вопрос о несоответствии условий сцены

требованиям постановщиков, в первую очередь, оперного спектакля347

, возникал

на страницах печати и в 1930-е годы. В начале сезона 1933–1934 годов в печать

вышло письмо художественного руководителя и главного режиссера театра

И. И. Волчека. Наряду с множеством наболевших проблем в нем упоминается

сцена, которая «почти развалилась и не приспособлена для больших

постановок»348

. Таким образом, вопрос ограниченности либо непригодности

сценической площадки является сквозным для прессы всего рассматриваемого в

данном исследовании периода.

В начале 1930-х годов количество публикаций несколько снизилось: в 1930

году вышло 23 статьи, в 1931 – 13, в 1932 – 7. Критики и публицисты обращались

«Выступавшие на конференции подчеркивали заслуги оперного коллектива по пропаганде в

массах здоровой серьезной музыки» [Тихоокеанская звезда. 1929. 27 декабря]. 346


Например, по мнению автора критического отзыва на постановку «Бориса Годунова»

«недостатки массовых действий в немалой степени объясняются безобразными условиями

сцены» [Тихоокеанская звезда. 1930. 25 февраля], а рецензент «Фауста» отметил, что

«сценические возможности не дают почвы для проявления творческой фантазии»

[Тихоокеанская звезда. 1930. 16 января]. 348

Тихоокеанская звезда. 1933. 10 октября.

148

к тем же жанровым разновидностям, что и в 1920-е годы. В качестве нормы в

проблемных выступлениях, корреспонденциях, а нередко и рецензиях

установился обвинительный тон.

Рассмотренные газетные публикации конца 1910-х – начала 1930-х годов в

большинстве случаев подписаны псевдонимами либо оставляли только инициалы,

возможно, также вымышленные. Например, в 1925 году авторами публикаций

выступили: А. Н-ский, Б. Зет, Б. З., Б., Бор. Д., Т-ов, Б. Мазинг, В. К., Е. Т., С. О., К-ин,

К-ми, Театос, Т., Мия, ЕМИЯ, Н. Ш., К., Джерри, Вл. Р.. Маловероятно

действительное участие такого числа разных авторов. Один или несколько критиков

могли ставить различные подписи. В 1926 году из прежних подписей использовались

- К-ми, Мия; из новых – Д. Григ, Д. Баров, М. О., М. К-н, В. Х-н, Ита. С конца октября

1926 года публикации о музыкальном театре выходили за подписью Н. Роя. Имели

сценические псевдонимы и артисты. Например, Грановская – сценический псевдоним

Полины Иосифовны Крыловой, супруги начальника пулеметной команды 4-го

Ольгинского Отдельного стрелкового батальона С. К. Крылова, о чем свидетельствует

хранящаяся в архиве справка от 31 декабря 1922 года [212, л.2]. Грановская выступала

в составе Первого Дальневосточного трудового коллектива артистов комической

оперы в зимнем сезоне 1926–1927 годов. Таким образом, ситуация с подменой имени

псевдонимом, характерная для театральной сферы, в полной мере распространялась и

на ее критическую часть.

Наибольшее число газетных статей по проблемам функционирования

музыкального театра 1917–1932 годов относятся к жанру хроники. Помимо

небольших заметок, в нескольких случаях разросшихся до развернутых рецензий,

встречаются анонсы, обзоры, репортажи, проблемные выступления, творческий

портрет. Критические отзывы в разделе «Хроника» на постановки, осуществленные

в течение нескольких театральных сезонов, а также информационные сообщения к

началу сезонов, анонсы, обзоры по их окончании образуют некую летопись

музыкально-театральной жизни города и края. Вместе с тем, содержание

публикаций критического плана информативно лишь отчасти, будучи

детерминировано двойственной целью: во-первых, дать идеологически корректное

149

отражение цепи конкретных культурных событий с позиции включенности этих

событий в социально-политическую жизнь государства, во-вторых, увязать данную

оценку с неотъемлемым от музыкального спектакля фактором художественности.

Для переходного и развивающего этапов музыкально-театрального процесса

характерно усиление значимости эстрамузыкальных факторов при формировании

критического суждения [57, с. 270].

После октябрьских событий критика приняла на себя безапелляционно

направляющую, контролирующую, а иногда и карающую роль:

«Гипертрофированное значение критики во многом объясняется особенностями

ее деятельности как социального института в контексте тоталитарного

государства. На нее были возложены функции идеологического эксперта по

отношению к художественным ценностям» [161, с. 81–82].

Жесткой критике подвергалось творческое наследие композиторов. Лирика,

психологизм, раскрытие трагических аспектов бытия личности в творчестве

П. И. Чайковского, Дж. Верди вызывали негативную реакцию рецензентов,

применявших «классовый подход» к их творчеству. Эта установка хабаровской

прессы отражала позицию столичных изданий: «Новые критики воспринимали

музыку Чайковского как символ того миропорядка, который сокрушила

революция» [126, с. 567].

По отношению к дореволюционному репертуару позиции музыкальных

критиков были различными. Большинство рецензентов, признавая

художественную ценность старого наследия, требовали его «осовременивания» с

помощью режиссуры и актерской игры. Противоположная позиция заключалась в

категорическом неприятии этого наследия.

Разделились мнения хабаровских критиков, вовлеченных в общие процессы

советской музыкально-театральной культуры, и в отношении к основным жанрам

музыкального театра – опере и оперетте. Идеологическая несостоятельность

оперы все же не оттолкнула от нее критиков, в большинстве своем относившихся

с почитанием к этому жанру. Оперетта некоторыми рецензентами считалась

однозначно неприемлемой.

150

Отсутствие отвечающего задачам идеологического окормления советских

граждан опереточного репертуара, утверждение безграничных возможностей

трудящихся в области самодеятельного творчества, подрыв авторитета

профессионалов в любой сфере деятельности сподвигнули критику 1920-х годов

поставить в уязвимое положение музыкально-сценическую деятельность

профессиональных коллективов.

Критика 1920-х годов выступала «полигоном, на котором проверялись

новые методы исследования, <…> критерии оценки», нарабатывался опыт

социологического подхода к изучению музыкального искусства – «нового для

музыковедения и отразившего изменение социальных условий бытования

музыки» [28, с. 28; 27]. Она все более настоятельно «вразумляла» артистов,

наставляла публику и переосмысливала «музыкальное наследство прошлого на

базе марксистского учения» [16, с. 39]. Постепенно «сформировался новый

устойчивый тип художественного сознания, в котором ангажированность

социальными задачами стала преобладающим фактором» [32, с. 9].

Преимущественно в роли руководящего и карающего органа выступает критика в

социомузыкальном процессе 1930-х годов.

Раскрывая связь звеньев этого процесса, отметим несомненное воздействие на

сценическую практику возглашаемых со страниц газеты «Тихоокеанская звезда»

требований «рабочей аудитории», в том числе к оперному спектаклю. Во многих

городах их формулирование входило в задачи так называемых рабкоров [125]. В

Хабаровске публикации по музыкальному театру выходили из-под пера не рабочих

корреспондентов, но более или менее компетентных критиков (выступавших под

псевдонимами), однако все они пестрят формулировками: «рабочий и мелкий

служащий должен иметь возможность», «плохо то, что рабочий этой оперы не видел»,

«опера должна стать близкой рабочему зрителю», «содержание опер — не для

теперешнего рабочего зрителя», «приспособить театр к запросам рабочего зрителя»,

«для максимального осуществления тех ответственных заданий, какие ставит перед

ним [провинциальным театром – С. С.] партия и рабочий класс» и т. п. Посредством

высказываний от имени «широких масс» большевистской прессой (в масштабах всего

151

государства) формировался образ «нового потребителя» или «новой аудитории».

В 1930-е годы на сцене Хабаровска – столицы Дальневосточного края (ранее –

области) – утвердилась музыкальная комедия. Однако опера и балет составляют

важную часть истории музыкально-театральной жизни города. Начальный период

развития советского музыкального театра на рубеже 1920-х – 1930-х годов

ознаменован тесным контактом хабаровской публики с оперой, хотя ранее оперный

жанр был представлен здесь единичными спектаклями гастролировавших артистов.

Планы КрайТЕО по формированию оперной труппы (в 1925 году) удалось

реализовать практически только в 1927 году [143, с. 55]. В предшествующее Великой

отечественной войне время вновь актуализировалась идея превращения Хабаровска в

«оперную столицу Дальнего Востока». Однако война помешала осуществлению

плана строительства и открытия в 1942 году оперного театра на 1000 мест [128, с. 13].

Межрегиональный контекст обнаруживает неоднородность подходов

краеведения к изучению истории театральных организаций, противоречивость

позиций в принятии какой-либо даты как точки отсчета этой истории349

. В некоторых

региональных работах Хабаровский театр именуется первым театром музкомедии в

СССР, а история театра описывается с момента образования передвижного

коллектива с ежегодным обновлением артистического и постановочного состава.

Однако Московский театр оперетты, созданный на базе опереточной труппы,

работавшей в 1922–1927 годах, ведет официальный отсчет своей истории с 1927 года.

Екатеринбургский театр музыкальной комедии возник в 1933 году на базе

передвижного коллектива. Деятельность коллективов, работавших до официальной

даты основания, была трактована как предыстория театров Москвы и Екатеринбурга.

Все это подчеркивает значение исследовательской позиции, высвечивающей по-

разному исторические факты.

349 На основе приведенных в театральной энциклопедии сведений выстраивается следующая

последовательность открытия первых советских театров музыкальной комедии (до начала 1930-х

годов): Ростовский музыкальный театр (1919), Хабаровский театр музыкальной комедии (1926),

Московский театр оперетты (1927), Харьковский театр музыкальной комедии (1929).

152

ГЛАВА 3. МУЗЫКАЛЬНО-ТЕАТРАЛЬНЫЙ ПРОЦЕСС

В 1930-Е ГОДЫ

3.1. Развитие музыкальной культуры и театра

Процесс социалистического культурного строительства в СССР

продолжался в 1930-е годы. Дальневосточная региональная культура попадала в

орбиту проводимых в государстве действий по реструктуризации управляющих

органов в сфере искусства, а именно – образования в 1933 году Главного

управления по контролю за зрелищами и репертуаром на основе Главреперткома;

в 1936 году – Всесоюзного комитета по делам искусств. Победа

коммунистической идеологии в отечественном искусстве привела к утверждению

художественного метода социалистического реализма [12, с. 139].

Театральное дело в Дальневосточном крае испытывало подъем. В

Хабаровске, помимо музыкального, функционировали кукольный и китайский

театры (последний до 1931 года)350

.

Существенный сдвиг произошел в музыкальном исполнительстве и

образовании. Для региона 1930-е годы – это «период налаживания концертно-

театральной, филармонической деятельности, размаха самодеятельного

творчества и организации среднего профессионального музыкального

образования» [94, с. 12]. На базе музыкальной школы, работавшей в Хабаровске с

1924 года, был открыт в 1935 году музыкально-театральный техникум,

реорганизованный в 1937 году в музыкальное училище [101, с. 7–8]. Краевое

350 В 1931 году в результате объединения хабаровского и владивостокского коллективов

был образован единый Краевой китайский театр.

153

концертное объединение, действовавшее с 1937 года, было преобразовано в

Краевую государственную филармонию [20, с. 16–18].

Важную роль в музыкальной жизни Хабаровска играли крупные

коллективы, работавшие при радиокомитете – это симфонический оркестр под

управлением Г. Якобсона, оркестр народных инструментов под управлением

А. И. Агафонова, народный и академический хоры (хормейстер Н. В. Комов).

Концертную деятельность вели камерные ансамбли, созданные на их основе.

Хабаровским радиокомитетом осуществлялось исполнение оперной музыки

в Хабаровске в то время, когда музыкальный театр был уже переориентирован на

музыкальную комедию. В середине 1930-х годов силами артистов радиокомитета

под управлением дирижеров Симонова и Гринберга устраивались оперные

радиовечера. «Тихоокеанская звезда» публиковала программы этих вечеров. Так,

в 1935 году были исполнены оперы «Борис Годунов», «Риголетто», «Фауст».

Особенно насыщенной были программы 1936 года, включавшие себя

произведения различных музыкально-театральных жанров и стилей. Были

исполнены «монтажи» опер «Евгений Онегин», «Пиковая дама», «Русалка»

А. С. Даргомыжского, «Мельник – колдун, обманщик и сват»

М. М. Соколовского351

, «Лючия ди Ламмермур», «Сказки Гофмана», «Риголетто»,

«Травиата», «Кармен», «Севильский цирюльник» , «Манон» Ж. Массне.

Прозвучала оперетта «Граф Люксембург». Состав солистов, участвовавших в

радиопостановках, отличался от состава театра музыкальной комедии. В него

входили вокалисты Баранова, Батьянова, Демидов, Денисова, Занков, Никитин,

Перловский, Шебаршин, Усенко и другие, а также хор и оркестр под управлением

Гринберга. Руководителем музыкального вещания в те годы был хормейстер и

композитор Н. Литвиненко.

Отметим, что в этот же период в Новосибирске с целью сохранения

коллектива Сибирской государственной оперы на работу в радиокомитет были

приглашены несколько певцов-солистов, а хор и оркестр – в полном составе.

351 По традиции того времени, опера была ошибочно приписана Е. И. Фомину.

154

Благодаря этому с 1934 года по новосибирскому радио нередко звучала оперная и

балетная музыка [130, с. 126].

Серию концертов русской классической музыки в Хабаровске провел

симфонический оркестр под управлением М. Френкеля. «Полуджаз» под

управлением А. Нодельмана выступал в кинотеатре «Гигант» [88, с. 46–47]. С

приездом на Дальний Восток выпускников Ленинградской консерватории

С. И. Томбака и В. А. Румянцева развернулась интенсивная концертная

деятельность военных ансамблей песни и пляски – пограничных войск и

Краснознаменного Дальневосточного военного округа.

С именами работавших в Хабаровске музыкантов-исполнителей

С. И. Томбака, В. А. Румянцева, Д. Д. Пекарского352

, связана тенденция

становления композиторского звена музыкальной инфраструктуры в регионе: «В

1930-е гг. творчество и исполнительство на Дальнем Востоке сразу стали

развиваться как взаимосвязанные звенья музыкальной инфраструктуры. Они

оказывали обоюдное стимулирующее действие», приведшее к обособлению

композиторского творчества из общего ряда музыкально-культурных явлений

региона [Там же, с. 53].

В целом музыкальная и театральная жизнь Хабаровска в 1930-е развивалась

интенсивно. Трагическим фактором в истории музыкальной культуры региона

стали политические репрессии, затронувшие судьбы руководителей учреждений

культуры и артистов [35; 59; 119].

3.2. Период жанровой стабилизации: 1933–1939

Картина музыкально-театральной жизни оставалась разнообразной и после

вступления в стабилизирующую фазу развития. Роль гастролирующих коллективов

352 О жизни и творчестве Д. Д. Пекарского на Дальнем Востоке Н. А. Соломонова пишет:

«Композитор Д. Пекарский связал свою деятельность с крупнейшими дальневосточными

городами – Хабаровском и Владивостоком, работая в качестве главного дирижера

Хабаровского театра музыкальной комедии и оркестра Владивостокского радиокомитета. Он –

автор ряда произведений для фортепиано, струнного квартета, оперетт» [135, с. 3]

155

в музыкально-театральной жизни города вновь возросла ввиду того, что для

выступления на дальневосточных сценах приглашались выдающиеся коллективы

разных жанровых направлений, в том числе были приглашены три украинских.

В 1937 году в регионе работали два коллектива, приглашенные военно-

театральным бюро для обслуживания войсковых частей. Киевским

государственным передвижным театром украинской музыкальной комедии

(художественный руководитель А. И. Сычевский) 11 и 12 марта в филиале Дома

Красной армии были даны открытые спектакли – «Запорожец за Дунаем» и

«Сорочинская ярмарка» (Приложение 2, 133).

Спектакли Московского театра камерной оперетты (художественный

руководитель Заур-Дагир, режиссер П. А. Пеняев, заведующая музыкальной

частью В. П. Кочетова) шли в «Зеленом театре» Парка культуры и отдыха. В газете

были даны анонсы на зарубежные оперетты: «Фиалка Монмартра» (20, 21 июля),

«Цыганская любовь» (22, 23, 24 июля), «Ярмарка невест» (26, 27 июля), «Голубая

мазурка» (28, 29 июля), «Веселая вдова» (6 августа), «Роз-Мари» (5, 8 августа).

В сезоне 1938–1939 годов с национальным репертуаром город посетили

Украинский ансамбль «Водевиль» («Шельменко-денщик», «Ночь под Рождество»,

«На первом гулянье») в декабре – январе; Херсонский украинский

государственный театр («Наталка Полтавка», «Весiлля в Малiнiвцi», «Ой, не

ходы Грицю, та на вечерницы», «Безталанна», «Дай сердцю волю – заведе в

неволю», «Кубанцы») в июле (Приложение 2, 134–135).

Пресса сообщила о двух спектаклях Московского ансамбля артистов оперы

– «Риголетто» (24, 26 мая), «Травиата» (27 мая), а также гастролях Московского

драматического балета (художественный руководитель Н. С. Гримина) с 23 по

31 июля, репертуар не указан.

Основу музыкально-театрального процесса 1930-х годов, как и прежде,

составила деятельность местных сил.

Благодаря получившему распространение анкетированию возможно

восстановление не только списков работников музыкального театра конкретного

сезона, но и некоторых биографически[ сведений. Так, среди «бывших

156

работников» театра, заполнивших анкеты в апреле 1934 года [205, л. 1–18; 207, л.

1–16], указано имя режиссера Волчека Иосифа Исаевича353

, 1881 года рождения.

Из анкеты следует, что Волчек, «сын ремесленника», имел постоянное место

жительства в Ростове-на-Дону, прежде прибытия в Дальневосточный край

работал художественным руководителем и режиссером во многих городах и

коллективах (опера Федорова в Украине, опера Политотдела в Нижнем

Новгороде, опера-оперетта в Ростове-на-Дону, Северокавказская передвижная

оперетта, Госопера в Полтаве, Ленинградская опера, Госопера УЗП Ростова,

Ивановская областная опера, Крымгосопера), а также преподавателем Ростовской

консерватории по оперному классу. Обучался в Ленинградской консерватории,

повышал квалификацию под руководством Ф. Ф. Комиссаржевского и

Н. Н. Евреинова [205, л. 3–4]. Состав сезона 1933–1934 годов представлен

именами оперных и опереточных артистов А. Валерской, Н. Даниловой, А.

Ждановой, Н. Молчанова, Г. Муринского и других354

. Балетмейстеры355

–

Б. Ф. Кирхгейм, И. А. Жилин. Репертуар и график выступлений с октября по май

даны в приложении (Приложение 1, таблица 12).

На сезон 1934–1935 годов из Сталинграда был приглашен художественный

руководитель Л. Ю. Сагайдачный, а также ряд солистов и постановщиков

Сталинградской музыкальной комедии, в том числе В. И. Алчевский – комик,

353 Впоследствии И. И. Волчек был приглашен во вновь организованный оперный театр

Сибири (1939) [128, с. 96]. 354

В составе труппы вокалисты: В. П. Агафонов – простак, Е. В. Быстрова (Коханович),

А. А. Валерская (Валерская-Слабиняк) – субретка, каскадная, Л. Е. Валерский (Гернет),

А. В. Воронцов, Е. С. Воронцова (Беспальчий), Н. В. Данилов – простак, Н. Д. Данилова –

комическая старуха и характерная, Е. К. Долина (Адамович), А. И. Жданова – комическая

старуха и характерная, А. Ф. Злоческая – меццо-сопрано, Л. Т. Карпова (Жукова),

П. К. Костенко – тенор, В. И. Леонов-Гриневич, К. Н. Милютин-Савич, Г. А. Михайлов,

Н. Д. Молчанов, Г. С. Муринский – баритон, А. А. Романова – комическая старуха,

А. А. Серединская – сопрано, Г. И. Токарский, К. И. Троцкая (Айвазовская), А И. Троянда

(Троянда-Лотоцкая), В. Е. Фразенко (Фразе), С. А. Фридман, А. С. Фролов (Фридман-Фролов) –

вторые партии в опере. 355

В составе балетной труппы: В. Я. Вадольская (Фразенко-Фразе), В. Я. Валерская

(Левченко), М. Ф. Валерская (Малолетова-Молчанова), В. К. Гернет, М. Ю. Дубинина,

Е. М. Жуковская (Субботовская), А. Н. Заррино, К. Б. Иванова-Чинченко, А. А. Измайлова,

З. К. Кирхгейм-Логунова, Е. В. Муринская, Л. К. Николаева (Русина), В. В. Тележинский,

Г. В. Фоминок, Г. В. Харьковский, Э. К. Шульц.

157

режиссер, О. П. Дуглас – героиня, М. Н. Нильский – простак, режиссер

А. А. Тенсон – комическая старуха, С. А. Ушаков – комик, режиссер, Г. А.

Чарская – каскадная, М. М. Цибаровский – художник356

. Были приглашены

солисты оперетты из Москвы, Киева, артисты балета из Ростова-на-Дону, в том

числе балетмейстер Н. В. Пальмов [204, л. 18]. Репертуар и график выступлений с

ноября по май даны в приложении (Приложение 1, таблица 13). В протоколе

общего собрания работников театра музыкальной комедии от 3 августа 1934 года

зафиксировано приглашение «квалифицированных сил» из Сталинграда и Ростова

для формирования коллектива. При этом сохранены рабочие места за

«проверенными, преданными производству работниками»357

.

Сагайдачный проработал руководителем театра музыкальной комедии два

года. Согласно списку работников театра, составленному в конце весеннего сезона

1936 года, в состав труппы входили как новые артисты группы персонажа, так и

подвизавшиеся в течение нескольких лет на Дальнем Востоке: В. П. Агафонов,

П. С. Бархаш, Е. С. Безпальчий-Воронцова, А. А. Валерская, А. В. Воронцов,

Л. Е. Гернет, Н. В. Данилов, Н. Д. Данилова, Е. К. Долина, А. И. Жданова,

А. Ф. Злочевская, П. К. Костенко, К. Н. Малютин-Савич, Н. Д. Молчанов,

Г. С. Муринский, А. А. Серединская, Ф. С. Тарская, Г. О. Токарский, Л. С. Тарский,

А. И. Троянда, В. Е. Фразе [208, л. 42–43]. График выступлений в марте – мае 1936

года дан в приложении (Приложение 1, таблица 14).

Одной из важнейших задач, стоявших перед руководством ДВК УЗП в годы

культурного строительства, являлось создание труппы с постоянным

артистическим составом. Однако и в середине 1930-х годов проблема стояла

весьма остро. Об этом свидетельствует, например, докладная записка артиста

Блица «по вопросу закрепления художественных кадров Краевого музыкального

театра» от 25 мая 1936 года [208, л. 11–11(об.)]. В Дальневосточном крае


357 Копия протокола общего собрания работников театра музыкальной комедии от 3

августа 1934 года [204, л. 18].

158

оставались немногие, что обусловлено отчасти дезорганизационными действиями

со стороны руководства.

Приехавший на место Сагайдачного в 1936 году из города Куйбышева

(ныне Самары) Г. А. Мирский собрал новый коллектив, пригласив артистов и

постановщиков из Ленинграда, Киева, Куйбышева, также в труппу вошли

несколько имен, знакомых хабаровской публике по прежним сезонам358

. В

обозрении на окончание сезона 1936–1937 годов пресса особо отметила таких

артистов, как А. Н. Адрианов, Н. Н. Белецкая, К. К. Виноградов,

Н. А. Дашковский, А. А. Джигит, А. И. Жданова, Е. П. Марская, А. М. Масалева,

Н. П. Нальский359

, Р. М. Робертов, Г. М. Самарин, М. Е. Свердлова,

А. А. Серединская, Г. И. Токарский, И. В. Юматов, Б. А. Яншевский360

. График

выступлений с сентября по март дан в приложении (Приложение 1, таблица 15).

В рецензиях сезона 1937–1938 годов упоминаются имена артистов:

А. Н. Адрианов, Н. Н. Белецкая, К. К. Виноградов, Н. А. Дашковский,

Е. П. Марская, Г. М. Самарин, К. А. Снегуровская, С. Г. Орландо, К. Чарская,

Б. А. Яншевский. В сезонах 1938–1939 и 1939–1940 годов коллектив пополняется

новыми именами, при этом часть прежнего состава была уволена361

. Вниманием

критики пользуются А. В. Анненская, К. К. Виноградов, М. С. Воробьев,

В. Лебедев, Н. Д. Молчанов, С. Г. Моргулис, Г. Муринский, К. А. Снегуровская,

С. Попов, В. Н. Рекова, Г. О. Токарский, В. Фредин, Е. Ф. Чебаненко, Н. Л. Энбе,

Б. А. Яншевский. Художественное руководство коллективом Краевого театра

музыкальной комедии в конце 1930-х годов выполняли режиссеры

Б. М. Дмоховский, Р. А. Шульман, И. Н. Эдельман, дирижеры И. А. Тесслер,


359 Наум Павлович Нальский был репрессирован в конце 1937 года [117, с. 45; 57, с. 120–

121]. 360


Предпринятые дирекцией действия по пополнению коллектива, как показательные

для рассматриваемого периода, упомянуты в статье Э. В. Осиповой: «Директор Хабаровского

театра музкомедии Раев, придя в 1938 г. в театр, сразу принялся за реформы. Наметил к

увольнению 52 творческие единицы, составив на каждого клеветническую характеристику»

[113, с. 26].

159

Д. Д. Пекарский, С. Н. Халадждиев, хормейстер И. А. Вилинский, балетмейстеры

С. А. Томилин, И. А. Жилин, В. В. Беликов. Художником-постановщиком

оставался М. М. Цибаровский. График зимних сезонов дан в приложении

(Приложение 1, таблицы 16–18).

Из двух возможных стратегий развития дальневосточного музыкального

театра, а именно – как театра полижанрового «синтетического» либо

моножанрового – практически была реализована вторая. Переломным в этом

отношении стал зимний сезон 1933–1934 годов [147]. Так, в информационной

заметке перед его открытием сообщалось: «Новое художественное руководство

[Хабаровского музыкального – С. С.] театра поставило себе целью создать

“синтетический” театр, в котором бы на равных правах ужились <…> опера,

оперетта и балет. Опыт показал, что зачастую этот синтез приводит лишь к

понижению уровня (в условиях провинциального, сравнительно небольшого

театра) <…>, подтверждение этому дает в известной степени и прошлогодний

сезон, где музкомедия развивалась в ущерб опере, а наличие оперы снижало

внимание руководства к поднятию на достаточно высокий уровень музыкальной

комедии. <…> Будем надеяться, что оно сумеет с пользой для рабочего зрителя и

достаточно продуманно решить эту трудную задачу»362

. Вскоре в прессе был

зафиксирован отказ от полижанровой стратегии и высказано предположение, что

«сосредоточение усилий на одном только жанре пойдет театру на пользу»363

.

Изначально моножанровая стратегия также предполагала варианты – оперный,

опереточный театр, либо вообще уводила за рамки музыкального театра.

Субъективную подоплеку событий начала 1930-х годов отчасти проясняют

воспоминания главного режиссера театра Д. Ф. Джусто, опубликованные в

юбилейном сборнике к 50-летию театра: «… на первых порах объединение в

единый театр оперы и оперетты оказалось удачным. Театр начал готовиться к

постановке опер. Мне не удалось, к сожалению, повести вперед это важное дело:



160

врачи предписали мне срочно переменить климат. Но коллектив, несомненно,

внес большой вклад в фундамент театра. Это, конечно, не мешает мне искренне

сожалеть о том, что на Дальнем Востоке музыкальному театру так и не суждено

было укрепиться» [118, с. 43]. Административно-документальная сторона

процесса переориентации театра на жанровое направление музыкальной комедии

изложена в статье И. И. Крыловской [80, с. 178].

Сохранились документы, свидетельствовавшие о случаях дисциплинарного

воздействия на музыкантов при работе над оперными спектаклями. В 1933 году

оркестрант Подольский был объявлен уволенным «за дезорганизацию и

разложение трудовой дисциплины и явный саботаж в производственной работе,

направленный на срыв производства, в частности, на срыв постановки

«Риголетто» 17 марта с. г., выразившийся в неявке на работу без уважительных

причин» [195, л. 2(об.)]. Позднее, правда, эта суровая мера была смягчена. За

неявку на этот же спектакль строгий выговор с предупреждением был получен

артисткой Минеевой [Там же, л. 3]. В апреле 1933 года произошло усугубление

конфликта Минеевой с руководством: «За неявку на работу / на урок / 20.IV. с.г.

за умышленный срыв спектакля «Евгений Онегин» <…> путем отказа петь роль

Лариной, не имея на то никаких оснований, артистку оперы т. Минееву снимаю с

работы с лишением всех видов довольствия и передаю дело в горпрокуратуру на

предмет привлечения к судебной ответственности и взыскания стоимости

сорванного спектакля» [Там же, л. 6]. Все это не способствовало планомерной

работе оперы в Хабаровске.

Упразднение оперной труппы привело к увольнению некоторых

задействованных в ее работе лиц, о чем свидетельствуют записи в книге приказов

по личному составу музыкального театра. В приказе №17 от 18 февраля 1933 года

значится: «Освободить от работы дирижера оперы т. Зак364

в порядке расторжения

договора с 15.II.33» [194, л. 70]. Приказ об освобождении от работы в театре

364 Известный советский дирижер Исидор Аркадьевич Зак (1909–1998), Народный артист

СССР (1976), в начале 1930-х годов работал в Хабаровске.

161

«оперных работников» Гейнемана и Васильевой «на основании постановления

Горсовета о роспуске оперы» вышел в ноябре 1933 года [195, л. 19-19(об.)].

В начале 1930-х годов оперетта вернулась к ведущему положению в

музыкально-театральной жизни Хабаровска. Из двенадцати полных сезонов,

организованных в городе соответствующими краевыми организациями (Краевым

управлением театрально-зрелищными предприятиями; Краевым управлением по

делам искусств) в течение четвертого десятилетия XX века, лишь первый был

оперным (1930), один – «синтетическим» (1932–1933), остальные десять

представлены музыкальной комедией. Но и в конце 1930-х годов стратегия

развития музыкального театра как театра музыкальной комедии не всеми

воспринималась в качестве единственно приемлемой для края и окончательно

утвердившейся. Показательны с этой точки зрения размышления композитора и

дирижера Д. Д. Пекарского (Приложение 2, 136). Идея развития музыкального

театра в Хабаровске как театра «синтетического» продолжала оставаться

перспективной для ведущих деятелей регионального искусства.

В отношении репертуара Хабаровский краевой театр музыкальной комедии

ориентировался, в первую очередь, на театры Москвы и Ленинграда. В

предшествующие десятилетия такая практика была обусловлена желанием

познакомить местного зрителя со столичными «новинками», обеспечить

коммерческий и зрительский успех спектаклю. В 1930-е годы она была

продиктована также необходимостью выполнения партийных директив в деле

освоения нового советского репертуара, воспитания массового зрителя на

идеологически выверенном материале, как правило, уже получившем

положительный отзыв в центральной печати. Хабаровский музыкальный театр

обращался и к опереттам, премьеры которых прошли в других городах СССР.

Большую часть произведений составили оперетты западноевропейских и

американских авторов с адаптированным для советской сцены текстом. Это

оперетты Ф. Легара, И. Кальмана, Ф. Зуппе, Ж. Оффенбаха, Ф. Эрве, И. Штрауса,

В. Колло, Р. Планкетта, В. Якоби, К. Миллекера, Ж. Жильбера, В. Бромме,

162

Л. Фалля, Р. Фримля и Г. Стотгарда, Клауса365

. Единственной дореволюционной

опереттой с обновленным текстом либретто, включенной в репертуар театра,

стала «Жрица огня» В. П. Валентинова.

Из советских музыкальных комедий в 1930-е годы и на хабаровской сцене

были поставлены «Холопка» и «Черный амулет» Н. М. Стрельникова; «Свадьба в

Малиновке» и «Сотый тигр» Б. А. Александрова; «На берегу Амура»

М. И. Блантера; «Золотая долина» И. О. Дунаевского, «Сорочинская ярмарка» и

«Коломбина» А. П. Рябова; «Дружная горка» В. Дешевова и Н. Дворикова; «Улыбка

Джиоконды» <так!> / «Ганна» К. А. Корчмарева; «Невеста Айдамаха» и

«Счастливый берег» И. П. Ильина; «Людовик…надцатый» Ю. С. Сахновского;

«Белая моль» и «Дневник Гарри Домелла» А. А. Ашкенази; «Ледяной дом» и

«Копилка» К. Я. Листова; «Шоколадный солдатик» Дан. и Дм. Покрасс;

«Соловьиный сад» С. А. Заславского; «Честь мундира» В. А. Белица; «Хорошая

девушка» К. Я. Бенца, «Крещение Руси» на текст Н. А. Адуева (композиторская

версия не указана); «Моряки» Кривошеина. С опереттой Дунаевского «Волга-Волга»

хабаровчане познакомились в 1938 году благодаря кинематографу. К концу

рассматриваемого периода советские оперетты количественно стали преобладать.

Стабильный успех у театрального зрителя Хабаровска, как и других городов

СССР, в течение всего десятилетия имела «Холопка»366

. Отклики местной прессы

на спектакли по оперетте Стрельникова демонстрируют определенную динамику

в отношении возрастания зрительского интереса, а также укрепления доверия со

стороны критики. Если в начале 1930-х годов произведение осмотрительно

оценивалось как «не разрешающее задачи создания полноценной и созвучной

эпохе советской оперетты»367

, а в рецензии 1933 года при наличии

занимательного и осмысленного сюжета отмечалась «слабость музыкальной


366 Согласно газетным анонсам, в 1930 году в Хабаровске было дано 11 спектаклей

«Холопки», в 1932 – 8, в зимнем сезоне 1933–34 годов – 7, в 1936 году – 9, в сезоне 1936–37

годов – 19 (включая утренние спектакли), в 1937–38 – 10, 1938–39 годах – 22 спектакля

(включая утренние). 367

Тихоокеанская звезда. 1931. 9 апреля.

163

стороны, представляющей собой в большей части заимствования»368

, то уже в

середине 1930-х она названа исключением среди «многочисленных оперетт

советских авторов» как сохранившаяся в репертуаре369

, оказавшаяся

жизнеспособной в «самом незадачливом жанре в советской драматургии и

музыке»370

. Вскоре пресса отметила превосходство «Холопки» над венскими

опереттами в отношении сюжетных качеств, оспаривая «лишь то, что режиссура

<…> в отдельных местах подымала музыкальную комедию до драматических

положений»371

. В другой рецензии, напротив, подчеркнуто, что именно

«преобладание драматических коллизий в этой пьесе дало возможность

режиссеру [Р. А. Шульману – С. С.] выделить не только вокальные способности

актеров, но и игровые»372

.

Особое значение для жителей региона имели спектакли, действие которых

разворачивалось на дальневосточной земле – это оперетты «Сотый тигр»

Б. Александрова и «На берегу Амура» М. Блантера, поставленные в сезонах 1938–

1939 и 1939–1940 годов соответственно. Содержание их, побуждающее к

усилению так называемой большевистской чуткости и революционной

бдительности, жажде разоблачения внешнего и внутреннего врага,

симптоматично для периода конца 1930-х годов. Постановка «Сотого тигра»,

повествующая «о борьбе советского народа с иностранными шпионами»373

, была

приурочена к XXI годовщине Красной армии и Военно-морского флота. По

мнению рецензента, театр справился со своей задачей, показав «пограничным

зрителям бодрый пограничный спектакль». Особой заслугой коллектива,

подчеркивающей в исторической перспективе трагизм ситуации, было названо

умение создавать на подобной сюжетной основе (искажающей природу жанра)

«бодрые, веселые музыкальные спектакли». Постановки осуществлялись под


369 Тихоокеанский комсомолец. 1935. 8 февраля.

370 Тихоокеанский комсомолец. 1936. 18 марта.


372 Тихоокеанский комсомолец. 1936. 12 октября.


164

руководством режиссера Б. М. Дмоховского, накануне сезона едва избежавшего

репрессий. В итоге театр, решительно порвавший «с гнилыми традициями старой

оперетты», оказался все же «на правильном творческом пути»374

.

К XXII годовщине революции театр показал музыкальную комедию

Блантера в постановке И. М. Эдельмана о победе краснофлотцев над врагами

социалистической стройки, «пробравшимися на руководящие должности,

пытавшимися организовать взрыв»375

. Большой интерес представляет статья в

«Тихоокеанской звезде», посвященная обсуждению спектакля «На берегу Амура»

самими бойцами Амурской военной флотилии. Объектом их критики главным

образом стало сценическое поведение артистов, выступивших в роли бойцов

(артисты В. Фредин и В. Лебедев) и японского шпиона (артист М. Воробьев),

«больше похожего на карманного воришку». В целом постановка, показавшая

«героические будни краснофлотцев», была одобрена376

.

Ввиду географической близости места действия критика подошла с

повышенными требованиями и к оценке «Желтой кофты» Ф. Легара в постановке

режиссера М. Н. Нильского, художника М. М. Цибаровского (сезон 1934–1935

годов). Спектакль, задуманный постановщиками как стилизация китайской

старины, встретил резкое неприятие рецензента: «Китай выдуманный,

несуществующий, с его традиционными мандаринами и богдыханами, выглядит на

нашей сцене нелепо. “Желтая кофта” идет в городах Европы и Советского Союза,

но постановка ее именно в Хабаровске, у границы Маньчжурии и Китая, является

ошибкой. Театр не выполнил назначения искусства в нашем Союзе. Получив

недоброкачественный, лживый текст, постановщик не пытался выправить его. С

помощью художника он стремился достигнуть внешнего эффекта, обыграть

экзотические возможности пьесы, в результате чего и создал “Китай”, местами

переходящий в Египет и Индию»377

. Решающее значение для формирования





165

подобной оценки возымели вышедшие в 1934 году статьи, в том числе в местной

прессе, обосновывающие метод социалистического реализма в искусстве. В

дальнейшем, во время очередной передвижки во Владивосток, спектакль был

доработан при участии специалистов в области китайской культуры, о чем

свидетельствует информационное письмо директора театра Л. Ю. Сагайдачного в

Край УТЗП от 16 мая 1935 года: «15/V прошла премьера “Желтой кофты”, успех

неожиданно большой. Все оформление было обновлено и выглядело нарядно,

беглую консультацию провели работники Китайского театра. Присутствовали на

спектакле писатель Фадеев, редактор газеты “Красное знамя”, заведующий

литературной частью Китайского театра т. Тян – были вполне удовлетворены

спектаклем и считают как по исполнению, так и по содержанию заслуживающим

большого внимания» [204, л. 40].

С другой стороны, негативная и, в сущности, необъективная критика

поспособствовала развитию в крае композиторского творчества в области

музыкально-театральных жанров378

. Цитированная выше рецензия В. Петровского

заканчивается призывом к творческой работе (Приложение 2, 137). Спустя

несколько дней в этом уже уверил читателя «Тихоокеанской звезды»

Л. Ю. Сагайдачный: «Художественный совет музыкального театра <…> решил в

ближайшее же время приступить к сотрудничеству с дальневосточными

писательскими силами в работе над пьесой о нашем крае»379

. Установка

руководства труппы благоприятствовала появлению ряда сочинений, написанных

местными авторами.

Итак, после закрепления в начале 1930-х годов статуса Хабаровского

краевого музыкального театра как театра музыкальной комедии началась активная

работа по расширению и освоению нового репертуара в данном направлении. В

378Относительно сочинения музыки для театра на Дальнем Востоке в предшествующий

период, отметим, что в прессе и научной литературе упомянуты имена аккомпаниатора

Л. И. Гринберга, (автора оперетки «Хабаровская Кармен» / «Типы и типики Чердымовки») [47,

с. 92], артиста А. С. Россова (оперетта «Два Аякса, или Человек, получивший пощечины») [67,

с. 39], о постановке которой в Хабаровске сведений нет. 379


166

первой и второй трети десятилетия основу репертуара составляла зарубежная

оперетта. Сторонниками жанра она преподносилась в качестве богатого в

музыкальном отношении классического наследия, противниками – как классово

чуждое искусство, которое необходимо безоговорочно изгнать с советской сцены.

К концу 1930-х годов ведущее положение в репертуаре театра заняла советская

оперетта. Изменение жанрового облика советской оперетты в 1930-е годы,

«повышение ценностного статуса бывшего “низкого жанра”» было обусловлено

приспособлением ее к выполнению идеологических задач в обществе [168, с. 6].

Линия национальных спектаклей, развивавшаяся в условиях

дореволюционного регионального музыкального театра, продолжилась и

расширилась в 1930-е годы благодаря гастрольной деятельности украинских

коллективов в рамках культурного шефства УССР над дальневосточным регионом,

а также созданию оригинальных произведений на дальневосточную тему.

Проводимые мероприятия в деле национально-культурного строительства

освещалась в «Тихоокеанской звезде», в частности, в связи с прибытием делегации

украинских писателей в Хабаровск в 1932 году (Приложение 2, 138).

Музыкально-театральная жизнь Хабаровска в 1930-е годы стабилизировалась

в жанровом направлении, в отношении регулярности проведения сезонов. Однако

исполнительский и постановочный состав коллектива на протяжении всего

периода подвергался дестабилизирующим воздействиям со стороны руководства.

Препятствовали закреплению кадров и трудные бытовые условия жизни в городе.

В целом заложенные в 1930-е годы традиции функционирования

музыкально-театральных жанров стали основой для плодотворного развития

регионального музыкального театра в послевоенные десятилетия [88, с. 45–80].

3.3. Музыкально-театральная жизнь Хабаровска как часть

регионального социомузыкального процесса

Активизация регионального социомузыкального процесса в 1930-е годы

обусловлена непосредственным взаимодействием всех его звеньев,

167

охватывающим (впервые) композиторское звено. Укрепилась разветвленная сеть

учреждений музыкальной культуры, включенная А. А. Сохором в единую

систему взаимосвязей, роль посредствующего звена в которой отведена

музыкальной критике [137, с. 5].

Советская публика в 1920-е и особенно 1930-е годы неизменно находилась

на положении «воспитуемого» объекта – политически, идеологически, культурно,

нравственно и т. п. Задачи воспитания публики в требуемых направлениях

частично были возложены на советское искусство, а ее реакции во многом

зависели от мнения официальной критики, которая, в свою очередь, выполняла

воспитательную функцию. Система советского театра «создала уникальный

способ организации театральной жизни, позволяющий моделировать условия для

формирования у зрителей определенной картины мира, отражающей идеалы,

ценности, потребности времени посредством искусства» [19, с. 12].

Исходя из особенностей стабилизирующей фазы развития музыкального

театра Дальнего Востока, определим круг задач данного раздела. Во-первых, это

изучение материалов прессы на основе примененного в предыдущих главах

методологического подхода, предполагающего анализ жанровой и количественно-

статистической сторон, тематики публикаций, проявлений функциональности

прессы. Во-вторых, изучение произведений, созданных хабаровскими

композиторами для музыкального театра на данном этапе. В-третьих, соотнесение

этих звеньев с публикой, на восприятие которой была направлена деятельность

композиторов и исполнителей.

В 1930-е годы публикация материалов по музыкальному театру продолжала

оставаться стабильным явлением, хотя несколько уменьшилось их количество по

сравнению с предыдущим десятилетием. Динамика приблизительно такова

(включая материалы, имеющие косвенное отношение к музыкальному театру): в

1930 году вышло 23 статьи, в 1931 – 13, в 1932 – 7, в 1933 – 9, в 1934 – 23, в 1935

– 25, в 1936 – 28, в 1937 – 23, в 1938 – 41, в 1939 – 23. Наряду с «Тихоокеанской

звездой», к отражению музыкально-театральной жизни города подключилась

168

газета «Тихоокеанский комсомолец». Изменилось содержание публикаций, тон

высказывания.

В начале 1930-х годов произошло еще большее смещение фокуса внимания

рецензентов от постановочной работы коллектива в сторону литературной

первоосновы спектакля и «ее идеологической составляющей». Это привело к

отведению значительного места в рецензиях столичной прессы пересказу сюжета

[Там же, с. 14].

Жанровое разнообразие публикаций сохранилось, при этом появились

новые виды заметок. Количественное преобладание информаций в 1930-е годы

обусловлено, с одной стороны, краткостью, точностью, оперативностью этого

жанра, с другой – появлением информационных заметок особого свойства,

написанных от лица руководителей театра, артистов, либо выступающих от их

имени лиц. Такие заметки могли служить своего рода предисловием к

премьерному спектаклю, в которых автор, во избежание неверного толкования

замысла постановщиков, объясняет его сам, либо стремится оправдать включение

в репертуар идеологически «ненадежного» произведения, такова разъясняющая

информация «Перед постановкой “Бокаччио”» (Приложение 2, 139). Эту же цель

преследует и информация «Новые постановки музкомедии»: «Следующая

крупная постановка – музкомедия “Колокола Корневиля” из репертуара

московского театра им. Немировича-Данченко. Сюжет М. Гальперина, текст –

писателей В. Инбер и Зак. Музыка монтируется (и освежается новыми

гармониями и инструментовкой) главным дирижером Пекарским из музыки

Планкета к оперетте “Корневильские колокола”»380

.

Эти заметки обнаруживают степень свободы обращения с авторским

текстом, литературным и музыкальным. К ним примыкают следующие

публикации: «К постановке “Фиалки Монмартра”» (автор заметки – режиссер

Л. Тарский)381

, «“Копилка” в музтеатре» (Н. Б.)382

, «Театр музкомедии готовит




169

“Роз-Мари”» (автор не указан)383

, «Музкомедия готовит “Роз-Мари”»

(Харьковский)384

, «Театр, зритель и артист» (директор театра

Л. Ю. Сагайдачный)385

. В последней кратко изложены план и отчет о работе

театра, сформулированы первостепенные задачи.

Во второй половине 1930-х подобных выступлений творческих работников

в печати, ставших традиционными, появляется целая серия: письмо «Театр и его

кадры. К краевому театральному совещанию» (режиссер М. Н. Нильский)386

,

интервью с Л. Ю. Сагайдачным – «Накануне новой постановки» (А. Пак)387

,

репортаж «“Ки-сань” на бюро крайкома комсомола» (К. Ш.)388

, беседа «К

постановке дальневосточной оперетты “Ки-сань”. Слово мастерам спектакля»

(М. Нильский, М. Цибаровский, Н. Пальмов, Д. Пекарский)389

, «Завтра начинает

работу театр музкомедии (беседа с директором театра т. Мирским)»390

, «Дальнему

Востоку – образцовый театр» (директор театра Раев), «Наша новая постановка»

(дирижер И. А. Тесслер), «За правдивый образ» (артист Б. А. Яншевский),

«Подготовить кадры» (артистка А. Серединская), «Мысли режиссера»

(Б. М. Дмоховский)391

, проблемное выступление «За хороший музыкальный

театр» (Д. Д. Пекарский)392

, «“Невеста Айдамаха”. К премьере в театре

музыкальной комедии» (Б. М. Дмоховский)393

.

Регулярны упоминания о благотворительных акциях музыкального театра.

Так, в 1930 году «оперным коллективом дан внеплановый спектакль в пользу

постройки в Москве Всесоюзного Дворца искусств – “Риголетто”»394

; в 1931 году

сбор от премьеры «Людовика …надцатого» «поступил в фонд пострадавших в







389 Тихоокеанская звезда. 1935. 26 апреля.


391 Тихоокеанский комсомолец. 1938. 16 февраля.

392 Тихоокеанский комсомолец. 1939. 5 апреля.

393 Тихоокеанская звезда. 1939. 12 апреля


170

Уссурийском крае» от наводнения395

, в 1932 году музыкальный театр также помог

пострадавшим от наводнения, перечислив в фонд по борьбе с наводнением при

Горсовете сбор от «Коломбины»396

, а в 1934 году сбор со спектакля был «передан

в фонд постройки мощного ледокола “Новый Челюскин”»397

.

Отношение к театрам как учреждениям искусства с формирующейся

собственной историей иллюстрирует информация об организации Первой краевой

выставки театрального искусства, приуроченной к краевому театральному

совещанию в феврале 1935 года (Приложение 2, 140).

Интерес хабаровской прессы к национальным музыкальным спектаклям, в

первую очередь – украинским и еврейским398

– усилился в 1930-е годы, что

отражало официальную позицию местных властей в отношении культурного

строительства.

Обличительный характер в отношении деятельности руководящих

работников ДВК УТЗП носят корреспонденции С. Глаголя «Превратить театр в

орудие социалистического строительства»399

. Идеолого-просветительские цели

преследовали статьи «Социалистический реализм – основной метод советской

литературы» (П. Юдин и А. Фадеев)400

, «Заметки о театре. К краевому

театральному совещанию» (А. Фадеев)401

. К середине 1930-х годов возрастает

число публикаций, освещающих празднование музыкальным театром

«октябрьских торжеств» и подготовку к ним, включающую встречи с

представителями власти в Дальневосточного края.

К середине 1930-х годов советская критика все более явственно выступает

орудием идеологических репрессий. К числу грозных публикаций этого рода

относятся проблемные выступления Б. Дьякова «Под вывеской театра




398 В постановочной деятельности Биробиджанского еврейского театра, открытого в 1934

году. 399

Тихоокеанская звезда. 1931. 29 июня; Тихоокеанская звезда. 1931. 17 ноября. 400


Тихоокеанская звезда. 1935. 12 января.

171

музыкальной комедии»402

и временно исполняющего обязанности ответственного

редактора Н. Воробьева «О делах музкомедии»403

. Жертвами этих «выступлений»

стали артисты и руководители Хабаровского театра музыкальной комедии

Н. П. Нальский, С. Г. Орландо, А. А. Джигит, Г. А. Мирский, Б. М. Дмоховский,

обвиненные в участии в формалистических постановках, популяризации

«шовинистического и реакционного репертуара» и прочей «вредоносной

деятельности врагов народа в театре». Сюда же примыкает информация ТАСС «О

ликвидации театра им. Вс. Мейерхольда»404

.

В целом линия информирования и рецензирования событий музыкально-

театральной жизни была сохранена, погрузившись при этом в «перевернутый мир

слов – штампованных оценочных суждений (восхвалений или порицаний),

клишированных обобщений, вроде бы и не связанных напрямую с миром звуков.

Однако от этого “мира слов” во многом зависела жизнь искусства» [86, с. 41].

Огульный критицизм 1920-х – 1930-х годов сменил принятый в дореволюционной

прессе уважительный тон.

Новым явлением в музыкально-театральной прессе первых советских

десятилетий стало жанровое разнообразие публикуемых материалов, резкий рост

количества корреспонденций и проблемных выступлений, а также появление

информационно-разъясняющих заметок от создателей музыкально-театральной

продукции, сопутствующих самим художественным событиям. С середины 1930-

х годов творческие работники выступали с отчетом перед зрителем и критикой не

только на сцене, но и на страницах газет. Это в определенной мере помогало им

направить понимание своих идей в нужное русло и отчасти предупредить нападки

прессы, публично «повинившись» в том, что не все задуманное удалось.

Общее количество материалов прессы по музыкальному театру,

опубликованное в годы социалистического культурного строительства,


403 Тихоокеанский комсомолец. 1937. 12 октября.


172

значительно превышает число дореволюционных заметок и статей. Это

обусловлено расширением тематики и жанровой структуры публикаций.

Созидательное значение для развития регионального музыкального театра

имела поддержка инициатив, связанных с созданием сочинений силами местных

музыкантов и литераторов, ранее – упрочением позиций оперного жанра на

местной сцене, закреплением театральных работников в крае, строительством или

реконструкцией театрального помещения. Так, по инициативе критики (в

результате действия направляющей ее функции) родилось произведение, в

котором в наибольшей степени был реализован творческий потенциал авторов-

дальневосточников (музыкантов и литераторов), сюжетно и музыкально

связанное с культурой и бытом корейцев как одного из дальневосточных народов,

– оперетта «Ки-сань».

С другой стороны, деятельность местных творческих сил стимулировала

острая потребность в обновлении репертуара Хабаровского театра музыкальной

комедии, запланировавшего на конец сезона 1933–1934 годов символическую

акцию – «театрализованный суд над репертуаром»405

. Перед руководством

коллектива в следующем сезоне была поставлена задача «улучшения

художественной продукции театра»406

. Декларировалось преодоление «полного

разрыва между театральными организациями и обслуживаемым ими зрителем»,

однако главной целью репертуарной политики стала «борьба за нового

зрителя»407

, осуществляемая посредством идеологической пропаганды.

Поставленные задачи соответствовали утвердившейся еще в 1920-е годы

«агитационной» концепции искусства, в которой (в отличие от художественной

405 См.: В борьбе за нового человека: доклад от 12 марта 1934 года [автор не указан] [202,

л. 78]. «Театрализованный суд» призван был имитировать распространенную в 1920–1930-е

годы процедуру партийной чистки на художественном материале. Такого рода суды внедрялись

в практику производственных совещаний РАПМ, одно из которых, от 23 марта 1931 года,

представляло собой «Суд над творчеством М. Ф. Гнесина» [30, с. 118]. 406

Объяснительная записка к отчету о деятельности Краевого музыкального театра за

1934 год [203, л. 74]. 407

В борьбе за нового человека [202, л. 78].

173

концепции) «основной акцент был сделан на полное идейное преобразование

человека» [32, с. 13].

Музыку оперетты «Ки-сань» написал композитор Дмитрий Давыдович

Пекарский на либретто С. Бытового и В. Вознесенского. Она задумывалась как

первая в истории советского искусства оперетта «с большой революционной

тематикой» и, вместе с тем, «первая дальневосточная оперетта». Краткое

содержание оперетты из программки к спектаклю начиналось словами: «Тяжелая

жизнь корейской деревни, стонущей под гнетом Японии…» [204, л. 26(б)].

Премьера состоялась 20 апреля 1935 года. Коллектив театра осознавал масштаб

события: сквозь его призму путь развития дальневосточного краевого

музыкального театра рассматривался как пионерный. Так, Л. Ю. Сагайдачный в

интервью газете заявил с пафосом: «Успех оперетты навсегда разрушит

“провинциальную робость” некоторых театральных работников, и покажет

культурные и творческие силы нашего края. Оперетта С. Бытового, В.

Вознесенского и Пекарского будет иметь всесоюзное значение, так как даст первый

опыт обновления этого жанра серьезной тематикой»408

. Выдержав 10 спектаклей в

Хабаровске в течение сезона 1934–1935 годов, а затем в других городах края, в

дальнейшем она сходит со сцены. Критика приветствует идею, отмечая ряд

существенных недостатков художественного, этического и идеологического

порядка. Музыка оценивается как самая качественная сторона этого спектакля.

Следующее произведение Д. Д. Пекарского, оперетта «Как ее зовут» (1936)

на текст одноименной пьесы Н. А. Адуева, было завершено уже после премьеры в

1935 году в Ленинградском театре музыкальной комедии Н. В. Богословского с

тем же названием. Режиссер М. Н. Нильский обратился к читателям газеты

«Тихоокеанская звезда» с разъяснениями: «Чрезвычайно осторожно коллектив

подошел к данной работе. Перед нами стояли пять основных задач: Отход от

штампов старой оперетты. Освоение стиха пьесы. Правдивый показ людей.


174

Написать новую музыку, ибо имеющаяся признана неподходящей409

. Дать

жизнерадостный, бодрый советский спектакль. Справились, мне кажется,

неплохо. <…> Она [оперетта «Как ее зовут» – С. С.] является новым этапом в

борьбе за освоение советской тематики»410

. Почти все сформулированные

режиссером задачи (кроме создания оригинальной музыки) инициированы не

художественно-эстетическими целями, но отразили основные требования,

предъявленные театру оперетты в 1930-е годы на государственном уровне.

Оперетта «Как ее зовут» в сюжетном отношении тяготеет к полюсу социальной

утопии, представленном в молодом советском искусстве [85, с. 114].

Некоторый опыт сотрудничества с композиторами в области музыкально-

сценических жанров театр (коллектив которого, впрочем, ежегодно обновлялся)

имел и до приезда на Дальний Восток Пекарского. Так, музыку оперетты

«Сирокко» (либретто Ю. Данцигера и В. Зака по повести А. Соболя) заново

написал дирижер Краевого музыкального театра Б. А. Павлов. История с заменой

«очень сложной» музыки Л. А. Половинкина более «мелодичной» музыкой

Павлова изложена в цитированных выше воспоминаниях Д. Ф. Джусто [118, c. 41].

В 1930–1934 годах спектакль с успехом показывали в Хабаровске, Чите,

Владивостоке в постановке В. Е. Валина. Музыкальная комедия «Сирокко» была

представлена в прессе как «один из первых экспериментов по созданию советской

оперетты»411

. Спустя год после премьеры в рецензии на спектакль была дана

частичная оценка художественного результата (Приложение 2, 141). Таким

образом, подобно оперетте Пекарского на текст пьесы Адуева, позаимствованное

из оперетты Половинкина либретто послужило литературной основой для

рождения нового произведения. Создание новых произведений на основе уже

использованных другими композиторами текстов либретто представляет собой

новое явление в деятельности дальневосточного музыкального театра 1930-х годов.

409 Дирекцией ДВК УЗП был приобретен текст пьесы Н. А. Адуева «Как ее зовут» и

клавир с музыкой композитора М. .Л. Старокадомского, написанной в 1934 году [201, л. 8] 410



175

В прессе конца 1930-х имеются сведения о завершении Пекарским412

и

других произведений – оперы «Маскарад» по драме М. Ю. Лермонтова и

оперетты «Рядом с тобой» на текст С. Бытового и А. Копштейна, вынашивании

замысла оперы по роману А. А. Фадеева «Разгром»413

. Однако анонсов и рецензий

на эти спектакли не было, весьма вероятно, не было и их постановок в Хабаровске

до конца рассматриваемого периода. Оперетта «Рядом с тобой», как и «Ки-сань»,

представляла особый интерес для хабаровской публики: «Тема пьесы – любовь к

краю, советский патриотизм нашей молодежи, социалистическое освоение

богатств амурской тайги. Действующие лица – молодые советские ученые,

работники комплексной экспедиции на Амуре. Уже вчерне закончены два

действия. Музыку пишет композитор Д. Д. Пекарский. Постановка музыкальной

комедии “Рядом с тобой” намечена на февраль-март 1939 года» 414

.

Произведения Д. Д. Пекарского создавались на Дальнем Востоке России с

целью воспитания и «просвещения» театральной публики, в первую очередь,

дальневосточных городов, и призваны предельно соответствовать всевозможным

регламентам, претворяя директивы партии в жизнь. Нацеленный на внешние

стороны жизни социума, иллюстрирующий официально одобряемые или

порицаемые в нем явления, пласт написанных в советскую эпоху подобных

сочинений неизбежно вбирает в себя противоречия социума. В качестве

идеологически «работающей» выдвинулась, в числе прочих, антирелигиозная

тема, продвигаемая в СССР с 1925 года Союз безбожников (с 1929 – Союз

воинствующих безбожников)415

.

412 О жизни и творчестве Д. Д. Пекарского на Дальнем Востоке Н. А. Соломонова пишет:

«Композитор Д. Пекарский связал свою деятельность с крупнейшими дальневосточными

городами – Хабаровском и Владивостоком, работая в качестве главного дирижера

Хабаровского театра музыкальной комедии и оркестра Владивостокского радиокомитета. Он –

автор ряда произведений для фортепиано, струнного квартета, оперетт» [135, с. 3]. 413

Из опубликованной заметки о творческих планах композитора Д. Д. Пекарского.


Тихоокеанская звезда. 1938. 14 ноября. Исследователи упоминают о постановке

оперетты «Рядом с тобой» на региональной сцене в 1930-е годы [112, с. 44]. 415

Борьба с церковью и религией в 1920–1930-е годы отличалась особой жестокостью и

агрессивностью. Дальний Восток России был вовлечен в антирелигиозную кампанию в начале

176

В 1930-е годы безбожники «…получили в свои руки мощный

пропагандистский инструмент <…>: театр, радио и кино» [18, с. 38]. Оперетта к

1930-м годам по широте охвата аудитории стала главенствующим видом

музыкального театра [168, с. 16].

За месяц до премьеры в Краевом театре музыкальной комедии

антирелигиозного спектакля «Миллион Антониев», состоявшейся 20 ноября 1938

года, на страницах «Тихоокеанской звезды» была размещена статья Б. Кандидова

«Шпионы в рясах», опубликованная ранее в центральном периодическом

издании416

. Примерно в это же время «Тихоокеанская звезда» сообщила о

намерении членов Союза безбожников Биробиджана «разоблачить подрывную

контрреволюционную работу сектантских проповедников и еврейских

религиозных националистов»417

.

Выбор Д. Д. Пекарским пьесе Г. Я. Градова418

и В. Орлова «Миллион

Антониев» в качестве литературного первоисточника обусловлен не только

популярностью драматического произведения в театральных кругах, но и работой

дальневосточного коллектива под началом артиста и режиссера драмы

1920-х годов. И здесь пропаганда безбожия, проявлявшаяся поначалу в организации

оскорбительных митингов в дни великих церковных праздников и распространении

атеистической литературы, затем приняла репрессивные формы [122, с. 159]. Безбожники

использовали разнообразные методы в ходе борьбы, в том числе, например, уничтожение

нотной литературы. Опишем лишь один показательный случай. Из докладной записки

заведующего Отделом культуры и пропаганды ленинизма ЦК ВКП(б) А. И. Стецкого следует,

что Книготорговым объединением были разосланы «…в октябре 1934 г. в закрытом порядке 15

краевым отделениям для бесплатной передачи Музыкальным техникумам посылки нотной

литературы из национализированного фонда старых изданий», однако «… наряду с

доброкачественными засланы черносотенные ноты и ноты религиозного содержания…», в

связи с чем руководству Книжного объединения государственных издательств был объявлен

выговор и предложено немедленно «ликвидировать контрреволюционную и устарелую»

литературу [106, с. 121–122]. 416

В этой статье служители церкви обвинялись в связях с западными фашистскими и

антисоветскими организациями, оказании поддержки «троцкистам» и «бухаринцам» и разного

рода вредительстве. Поражающие воображение «факты», приведенные автором,

свидетельствуют о подрывной деятельности церкви и подводят к выводу: «Правильно

поставленная антирелигиозная работа помогает укреплению нашей обороноспособности и

боевой мощи» [Тихоокеанская звезда. 1938. 21 октября]. 417


Драматург Г. Я. Градов (Никитинский), выступавший под псевдонимом Деда-

безбожника, специализировался на антирелигиозной тематике.

177

Б. М. Дмоховского, возглавившего в 1937 году театр в Хабаровске. Ранее

Дмоховский осуществил постановку пьесы Градова и Орлова силами

Ленинградского передвижного театра «Комедия» сразу после ее публикации

издательством Центрального совета Союза воинствующих безбожников (СВБ)

СССР в 1931 году419

.

Исполнитель главной роли Н. К. Черкасов, вышедший на сцену в

постановке Ленинградской «Комедии» более двухсот пятидесяти раз, главным

достоинством спектакля считал его агитационную силу [164]. Антирелигиозная

пропаганда в пьесе осуществляется через очернение религиозного чувства

изнутри: практически все персонажи, будучи членами церкви, парадоксально

совмещают свою «веру» с безверием, вероломством, алчностью, порочностью,

законопреступными действиями, не испытывая при этом ни малейших угрызений

совести. Критика церковного устава и самого вероучения от имени действующих

лиц отсутствует, нет ее и в авторских ремарках. По замыслу драматургов, именно

при обсуждении персонажами пьесы очередной газетной статьи, написанной их

единомышленником, «проклятым безбожником», выявляется тщательно

скрываемое отношение иерархов к вере: «1-й кардинал: Они губят веру, а вместе с

верой погибнем и мы. 3-й кардинал: На наш век хватит, монсеньоры, а после нас –

хотя потоп» [37, с. 55].

Именно такая «вера» служит для одних средством самооправдания, для

других – одурачивания. Наловчившийся выдавать себя в кощунственном

маскараде за католического пастора, преуспевающий «капиталист» и убийца в

одном лице, Байуотерс беспрепятственно возрастает во зле, подобно гетевскому

Рейнеке-лису. Такое соединение преподносится как вполне привычное и даже

органичное. Изумленному свидетелю условно разворачивающихся в США

событий внушается установка на восприятие религии как социально опасного

явления вне зависимости от конфессии и места действия. Вердикт от Союза

419 В 1933 году сочинение Г. Градова и В. Орлова «Миллион Антониев» было переиздано

издательством «ВСЕКДРАМ».

178

воинствующих безбожников авторы вкладывают в уста морализирующего

Байуотерса: «Святой церкви нельзя терять таких людей, как я. На мелких

жуликах, как вот эти славные ребята, она далеко не уедет. Ей нужны мы, может

быть, убийцы и бандиты, но предприниматели широкого размаха, коммерсанты,

без страха и без совести, громилы в мировом масштабе…» [Там же, с. 61].

Композитором была воспринята атеистическая и антиклерикальная

установка драматургов. Сохранился черновик клавира музыкальной комедии

Пекарского420

, включающей в себя 19 номеров, в том числе несколько

незавершенных [144]. О том, что литературный первоисточник не подвергся

существенной переработке, кроме заключительной части, можно судить по

предваряющим музыкальные номера последним словам «прозы», вписанным в

клавир. Они буквально совпадают с соответствующими фрагментами текста

пьесы в подавляющем большинстве случаев. Текст вокальных номеров

(сомнительного качества) был сочинен специально для этой музыкальной

комедии артисткой театра Е. П. Марской, на что указывает надпись в клавире:

«стихи Марской».

Своего рода квинтэссенцией церковного начала в музыке призваны служить

три номера: инструментальный «Хорал. Мелодрама Патера» (№ 3), женский хор

«Хвалите Бога» (№ 10) и фрагменты финала 2-го действия (№ 14). Подражая

органному прелюдированию, Пекарский использует в «Хорале» аккордовый

склад с удаленной в низкий регистр линией баса, строгую ритмику (построение

изложено половинными длительностями, встречается пунктир). Предложения

завершаются автентическими каденциями, содержат внутритональный и

модуляционный хроматизм. Хоральность здесь сочетается с маршевостью, и в

целом характер музыки можно было бы определить как патетический, однако

эмоциональный тонус этого 23-тактового построения в тональности c-moll

420 На титульном листе черновика указано: «Два клавира и оркестровка», однако, на

сегодняшний день библиотека театра располагает только рукописью клавира в двух

экземплярах.

179

конкретизирует ремарка orgie. В исполняемой «оргиастично» музыке запечатлен

экзальтированный образ религиозного фанатика.

Представление о церковно-музыкальной стилистике, бытовавшее в

сознании музыкантов 1930-х годов, отражено в книге А. К. Копосова «Против

церковщины в хоровом пении» (1937). Ее содержание косвенно было рассмотрено

и получило адекватную оценку в исследовании А. Л. Маклыгина [93]. Мы не

располагаем сведениями, подтверждающими знакомство Пекарского с этой

работой, однако среди описанных Копосовым приемов, автоматически попавших

в «”прейскурант” антинародных средств», в музыкальной комедии «Миллион

Антониев» можно обнаружить следующие: «многократная повторность аккордов

(“дьячково топтание”)», «остановки на аккорде в мелодическом положении

терции», «строго выдержанное хоральное изложение», «силлабичность в распеве

текста» [Там же, с. 139–144]. Почти все перечисленные приемы содержатся в

заключительных тактах хора «Хвалите Бога» (нотный пример № 6).

Писателями-безбожниками тиражировалась идея противопоставления науки

и религии как двух взаимоисключающих форм общественного сознания. Вслед за

первоисточником эта идея затронута в музыкальной комедии Пекарского.

Композиционным центром музыкальной комедии является масштабный финал

второго действия (№ 14) с участием хора, где Байуотерс устраивает некий

«фокус» с самовозгоранием свечей, используя для этого химические вещества. Об

использовании этих веществ известно только самому Байуотерсу, его подельнице

Мэг («избраннице») и зрителю. Для остальных же участников действа

самовозгорание происходит в результате продолжительной молитвы. Уровень

эмоционального напряжения в финале, включающем в себя несколько разделов

(Встреча «избранницы», Проповедь Байуотерса, Обращение к «избраннице»,

Молитва «избранницы», Реакция на чудо), постепенно возрастает. Об этом

свидетельствуют реплики хора и отдельных персонажей «Мне страшно», грозное

воззвание Байуотерса «Изыди!», обильное использование нагнетающих

напряжение классико-романтических средств – хроматических пассажей,

гармонии уменьшенного вводного септаккорда. Кульминацией становится

180

молитва «избранницы», представляющая собой мелодекламацию на фоне

проводимой в оркестре темы своего вышеупомянутого сольного номера,

звучащей ранее с текстом «Святою быть я должна, вот так штука…» (№ 12).

В этой сцене создается видимость опровержения религиозного знания

посредством знания научного, обличения духовных лиц (в лице Байуотерса и

Мэг) и мирских людей, в той или иной форме свидетельствующих о чуде421

. К

использованию данных науки авантюрист Байуотерс прибегает, чтобы

продемонстрировать бесплодность молитвенных воззваний верующих, с одной

стороны, и возможность спекуляций духовенства на вере людей в чудо, – с

другой. Эта линия работы антирелигиозников по “разоблачению чудес религии”

была продолжена в послевоенное время на организованных комсомольцами

вечерах химии, физики и биологии с демонстрацией опытов [133, с. 184].

Современник авторов «Миллиона Антониев», святитель и доктор медицины

Лука Крымский (В. Ф. Войно-Ясенецкий) ряд своих трудов посвятил проблеме

соотношения научного и религиозного знания. В работе «Наука и религия»,

насыщенной внутренней полемикой с безбожниками, он пишет, что «… в вопросе

о чуде не может быть принципиального противоречия между наукой и религией

(может быть лишь вопрос о реальности или вымышленности данного чуда, но это

уже вопрос другого порядка)» [90, с. 26–27]. Главную причину доверия граждан

СССР аргументации безбожников святитель Лука видит в религиозной

неграмотности населения. Об этом он упоминает неоднократно на страницах

своей работы: «Полузнание – бич нашего времени…» [Там же, с. 15]; «так как

сейчас Евангелие достать нигде нельзя, то здесь смело выдается за евангельское

учение то, что с Евангелием несовместимо» [Там же, с. 50]; «дает ли это кому

право вместо библейского учения выдавать за него нечто иное, достойное

осмеяния?» [Там же, с. 66]; «у многих антирелигиозных писателей отсутствует

этот религиозный опыт в прошлом (если не смешивать с ним формальную,

421 Авторы, очевидно, намекают на Чудо схождения Благодатного Огня, совершающееся

ежегодно в Иерусалиме в храме Гроба Господня в праздник Светлого Христова Воскресения.

181

обрядовую сторону религии), и уже потому неосновательны их нападки на

религию в ее чистом виде» [Там же, с. 23].

Одной из ключевых в музыкальной комедии является идея маскарада,

реализуемая в развитии не только образа главного персонажа, но и прочих

действующих лиц. Непосредственно акту перевоплощения Байуотерса посвящена

сцена из I действия (№ 5), решенная композитором как декламация на фоне

звучащей музыки. После нескольких энергичных тактов, в которых обыгрывание

доминантсептаккорда и тонического трезвучия с секстой передает внутреннее

ликование авантюриста и его решимость к осуществлению преступного замысла,

следует раздел, построенный на развитии маршевой «темы стражей закона» из

хора полисменов (№ 6), иллюстрирующего вхождение Смотрителя и Часового в

камеру заключенного. Завершается сцена эпизодом, построенном на материале

звучавшей ранее «Мелодрамы Патера» (№ 3), в котором переодевшийся

Байуотерс предстает в облике предварительно связанного и избитого им Патера.

Примечательно в данном примере то, что хоральная тема Патера проводится в

первоначальном, а не трансформированном виде (как можно было бы ожидать в

связи с перевоплощением), что указывает на некую взаимозаменяемость

социальных ролей Патера и Байуотерса. Тема звучит в сочетании с квазицитатой

из Священного Писания: «…И ты пройдешь сквозь эту железную дверь в светлой

одежде праведника».

Мысль о несоответствии одеяния внутреннему состоянию героя в тексте

либретто подчеркивается неоднократно: «И в сутане ловчей воровать. / Бог –

защитник, и ангелов рать»; «В этой сутане, в ангельском сане / В ад ему не

попасть» (№ 9, Дуэт Мэг и Байуотерса). Так, кружащимися в романтическом

вальсе бандитом и любительницей кокаина, его любовницей, идея маскарада в

ироническом ключе распространяется далеко за пределы мира людей. В своем

сольном номере (№ 12) переодетая «древнехристианской мученицей» Мэг

приоткрывает маску и демонстрирует публике искренние «страдания»: «Не пей

вино, не кури, голодай, / По целым дням святую здесь изображай!» (ремарка

«Плачет»).

182

Внешний характер благочестия Старботль, участницы «общины по

спасению душ» раскрывается в ее дуэте с Байуотерсом (№ 13). Питающая

непреодолимую страсть к ряженому Патеру, 55-летняя богатая вдова Старботль

становится участницей любовного треугольника. Оставшись наедине с предметом

своей страсти, она неожиданно проявляет себя напористой «соблазнительницей».

Ее партия в дуэте содержит широкие скачки, в том числе тритоновые, ходы на

несколько широких интервалов подряд в восходящем направлении, танцевальные

ритмоформулы и т. п.

К центральным в музыкальной комедии относится идея смешения духовного и

коммерческого в высказываниях и поступках персонажей. Само название пьесы –

«Миллион Антониев» акцентирует финансово «прибыльную» сторону дела

поточного производства и продажи икон. Показателен следующий диалог: «1-я

секретарша: По какой линии прикажете вести это дело, святой отец, по духовной или

по коммерческой? … Байуотерс: Мы поведем это дело по смешанной линии, дитя

мое. В сущности, от духовного дела до коммерческого – один шаг» [37, с. 48–49].

Нередко это смешение двух сфер происходит с использованием метода

гротеска. В дуэте Байуотерса и Патера (№ 4), пришедшего в тюрьму к

осужденному на казнь преступнику, легковесный характер музыки в жанре

польки и слащаво-циничный словесный текст от лица священника резко не

соответствуют драматической ситуации. Авторы оперетты устами Байуотерса

разоблачают, по их замыслу, корыстолюбие духовенства, приписывая его

действиям в лице Патера стремление к личной выгоде: «хотите еще взять, хоть

большего ждать не могли», «получишь теперь высокий сан». «Смиренно» вторя

Байуотерсу в «дуэте согласия», вылепленный антирелигиозниками образ Патера

откровенен: «Добром вспоминать будем вас. … Прошу вас, умрите для нас».

Другая характерная для церковной жизни ситуация, связанная с

пожертвованием материальных средств в пользу церкви, также подается сквозь

призму личной заинтересованности персонажа и имеет криминалистическую

подоплеку. Любовные притязания Старботль, владелицы фабрики по изготовлению

икон, будучи главной причиной громадных пожертвований в пользу церковной

183

общины, фактически лишают ее состояния, отписанного Байуотерсу, а затем и

жизни. Так, внешне типичные ситуации – появление духовного лица в камере

осужденного, выплата пожертвований на нужды церкви получили негативное

внутреннее наполнение, которое, по причине религиозной неграмотности

населения и мощного комплексного воздействия антирелигиозной пропаганды

воспринималось публикой 1930-х годов как эталон отношения к религии.

Такое сочетание в контексте всего произведения можно рассматривать как

частное проявление феномена «полуправды». На данном феномене акцентирует

внимание Н. Г. Шахназарова, характеризуя сознание, искусство и быт советских

граждан 1930-х годов: «Проницательность Сталина как диктатора, как создателя

тоталитарного государства заключалась в том, что он использовал простейший и

примитивный прием – не обыкновенную откровенную ложь, а полуправду. И не

ошибся. Зерна правды, конкретные факты, реальность которых было невозможно

оспорить <…> позволяли манипулировать сознанием так, как было необходимо

власти, и прикрывать ими огромный массив лжи. В этом смысле полуправда –

более страшное оружие, чем очевидная ложь» [182, с. 102]. В подобных

«обличительных» сочинениях неизменно присутствует полуправда как особый

язык, как способ показа абсурдности обличаемых сторон жизни общества.

Оперетта Д. Д. Пекарского «Ки-сань» на либретто С. М. Бытового,

открывшая перечень написанных для дальневосточной сцены музыкальных

комедий, демонстрирует типичный для безбожников подход к религии как

средству утверждения жестокой «власти поработителей» 422

. «Режиссируя

постановку “Ки-сань”, я шел по двум линиям,– разъясняет М. Нильский.– Первое

– показать реально гнетущее положение крестьян японской Кореи и второе –

высмеять традиционно-религиозную дикость, на которую в своей агитации

опирается вся та подлая свора, эксплуатирующая и терроризирующая корейское

422 Для сравнения напомним текст на экране («Господи, вразуми непокорных!») в

фильме С. М. Эйзенштейна «Броненосец Потемкин» (1925), являющийся единственной

репликой от лица священника.

184

крестьянство, показать революционные шаги трудящихся Кореи»423

. О выражении

антирелигиозных идей средствами музыки в этой оперетте говорить невозможно,

так как на сегодняшний день исследователи не располагают нотным текстом424

.

Сценическая жизнь оперетты оказалась недолгой вследствие начавшейся в 1937

году депортации корейского населения с территории Дальневосточного края.

Отметим, что антирелигиозной пропагандой пропитана значительная часть

театральной продукции 1930-х годов, предназначенной для постановки на

профессиональной и любительской425

сценах края. Требованию времени

совершать идеологические нападки на религию, включая различные виды культа,

подчинилась не только музыкальная комедия.

Если же попытаться проникнуть в тайну жизнеспособности произведения

искусства вообще и музыкальной комедии Пекарского в частности, то выяснится,

что канувшая в лету идеология, пронизывающая каждую строку нотного и

словесного текста «Миллиона Антониев» и подобных ему сочинений, фактически

подменяла собой содержание, но это окажется здесь не единственной проблемой.

И художественными достоинствами музыки (по словам рецензента, в сочинении

Пекарского «интересной и содержательной»426

) покрыть зияющие в том же

содержании «пустоты» невозможно, даже если речь идет о развлекательном

жанре. Связь искусства и религии отнюдь не сводится к образно-стилевым

заимствованиям или, напротив, антирелигиозной пропаганде. Исходя из

этимологии слов «религия» (в переводе с латинского – воссоединение) и

«искусство», именно в произведении искусства можно увидеть посредника в

особом пространстве идеальных отношений человека и Всевышнего: «Человек-

423 Тихоокеанский комсомолец. 1935. 26 апреля.

424 Из сохранившихся материалов имеется буклет к спектаклю «Ки-сань» с кратким

изложением содержания [204, л. 26(б)] и газетные статьи с описанием некоторых важных

деталей работы над созданием музыки. 425

Так, в одной из газетных заметок упомянуто о выступлении в городе Комсомольске-

на-Амуре нанайского драматического кружка из стойбища Хунгари, поставившего пьесу

«Старый и новый быт» в трех действиях: «Шаманство», «Свадьба», «Комсомол в борьбе с

шаманством» [Тихоокеанский комсомолец. 1935. 11 марта]. 426


185

зритель, вступая во внефункциональное отношение с произведением искусства

как нефункциональной вещью, также имеет конечную цель, не связанную с

утилитарной полезностью, данной в повседневном опыте, а призванную внести

целостность и единство как в сенсорную жизнь его плоти с ее потребностями, так

и в мир его психических переживаний. И то и другое достигается выведением

конечных потребностей плоти и души в бесконечный мир Духа» [42, с. 9].

Согласно предложенной концепции антирелигиозная тематика произведений

искусства вынуждает эти произведения вступать в противоречие с собственной

природой.

Используемый в пропагандистской литературе способ показа «классового

врага», при котором его облик произвольно «дорисовывался» негативными

штрихами, был воспринят и искусством, позволяя сохранить иллюзию

«реалистического» изображения. Этот «язык полуправды» близок в основе своей

гротескному искажению явлений действительности. При идеологически

выдержанном подходе автора искаженный образ претендует на точное

соответствие оригиналу, игровое начало нивелируется. Таковы созданные

драматургами и композитором образы церковных служителей и жертвователей в

музыкальной комедии Пекарского.

Культурное пространство Дальнего Востока, вследствие активных

переселенческих процессов рубежа XIX–ХХ веков, в частности, роста

численности православного и католического населения, в том числе в связи с

политическими репрессиями, экономической миграцией, было естественным

продолжением конфессионального пространства России [158, с. 17]. Как и во

всей молодой Советской России, на Дальнем Востоке это нашло свое отражение в

создании произведений антирелигиозно пропагандистского толка.

Проанализировав общий ход музыкально-театрального процесса

Хабаровска в годы социалистического культурного строительства, отметим, что с

конца 1920-х годов явственно проявилась потребность во включении в

музыкально-театральную жизнь города высокохудожественных сочинений. Об

этом свидетельствует попытка утверждения оперы на сцене Краевого

186

музыкального театра. Низкосортность с налетом фривольности порицалась

критикой, несмотря на приятие такого репертуара значительной частью зрителей.

Однако фривольность оставалась неискорененной и в образцах нового

репертуара, а зачастую выраженной еще более открыто («Ки-сань», «Миллион

Антониев»). Задача идеологического воспитания зрителя не препятствовала

этому, предполагая резкий и отталкивающий образ «классового врага».

Общим для российской провинции первой трети XX века было движение от

служения просветительскому делу в сторону развлекательности и вновь к

просветительству, но уже под знаком государственной идеологии. Хабаровская

публика, однако, на протяжении досоветского и советского периодов

демонстрировала предпочтение произведений развлекательного статуса. Это

сказывалось на репертуарных тенденциях, а также отчасти определяло

особенности функционирования музыкально-драматических жанров на

хабаровской сцене в целом. Несмотря на то, что в прессе раздавались голоса в

поддержку оперы и драмы, их возможного закрепления в 1920-е годы в

Хабаровске, в городе осталась именно музыкальная комедия. Крайне редко опера

появлялась на хабаровской сцене и в дореволюционное время, при этом не всегда

зрительный зал был полон.

Первые местные композиторские опусы также созданы в жанре

музыкальной комедии для постановки на сцене краевого театра, несмотря на

проявленный композитором Д. Д. Пекарским интерес к оперному жанру (опера

«Маскарад», замысел оперы «Разлом»). Это иллюстрирует взаимосвязь

исполнительского и композиторского звеньев музыкальной инфраструктуры, а

также публики как звена единого социомузыкального процесса. Ситуация

осталась прежней и в нынешнее время. Инициативы адептов оперного жанра,

связанные с введением оперы и балета в репертуар Краевого музыкального театра

на рубеже XX–XXI веков, постепенно угасли, что обусловлено как объективными

трудностями в постановке оперы, так и предпочтениями публики.

Так, на основе анализа музыкального материала и публикаций прессы

удалось показать наличие множества нитей, скрытых и явных, связывающих

187

воедино различные звенья регионального социомузыкального процесса.

Существенное значение в этой системе взаимосвязей имеют факторы

внутрирегионального значения, а именно: национально-этнический и социальный

состав населения; степень отдаленности периферии от культурных центров;

степень развитости музыкальной инфраструктуры города и региона; наличие и

уровень подготовки творческих кадров; наличие периодических изданий,

отражающих события музыкально-театральной жизни; уровень художественно-

эстетических потребностей публики.

Если в постановочной и исполнительской практике 1930-х годов можно

констатировать некоторый спад в развитии (по причине жанрового ограничения

репертуара), то в области сочинения музыки условия благоприятствовали росту.

Благодаря уникальной ситуации, связанной с приездом в Дальневосточный край

для работы в музыкальном театре в 1930-е годы высококвалифицированных

кадров из центральных областей России, открылись ресурсы для развития здесь

композиторского творчества в сфере музыкально-сценических жанров.

В отношении тематики сочинений авторы, занятые на посту дирижера или

иным образом непосредственно включенные в музыкально-театральный процесс,

чрезвычайно внимательно относились к запросам времени. В этом заключено

воздействие на региональную музыкально-театральную культуру факторов

центрально-периферического уровня. Композиторами вынашивались замыслы

произведений, национальных по духу и средствам воплощения (показательным в

этом смысле служил «огромный успех» в Москве оперы «Кер-Оглы»

азербайджанского композитора У. Гаджибекова), руководило стремление

претворить дальневосточную тематику в искусстве (о работе над подобными

опусами известных советских композиторов – И. И. Дзержинского,

Л. К. Книппера, Н. В. Макаровой и других – регулярно оповещала пресса) и дать

примеры антирелигиозной пропаганды. Для дальневосточных музыкантов и

литераторов действенными стимулами к проявлению себя в данной сфере стали

такие факторы, как возможность личной творческой реализации, желание принять

188

участие в советском культурном строительстве, создавая образцы

нарождавшегося жанра – советской музыкальной комедии.

Определенная синхронность регионального музыкально-театрального

процесса с центром проявилась не только в ориентации на востребованную в

СССР тематику творчества, что связано с налаженным механизмом госзаказа.

Возникновение разного уровня руководящих музыкально-театральным процессом

организаций (КрайТЕО, КрайУЗП) вследствие централизации управления

культурой также обусловлено тесными центрально-периферическими связями.

189

Заключение

Подводя итоги, обобщим полученные в ходе анализа музыкально-

театрального процесса наблюдения, систематизируя их в соответствии с

важнейшими аспектами рассмотрения этого процесса – на межрегиональном,

внутрирегиональном уровнях, уровне центрально-периферических связей, а также в

аспекте взаимодействия музыкально-театрального и социомузыкального процессов.

История музыкального театра Дальнего Востока России охватывает период

протяженностью более столетия. Но для изучения истоков, формирования его основ

важнейшими являются досоветский период и годы социалистического культурного

строительства.

Исследование музыкально-театральной жизни Хабаровска как культурного и

административного центра региона позволило разработать внутреннюю

периодизацию указанных исторических отрезков. Учитывая относительную

изученность проблемы становления драматического театра до 1917 года на Дальнем

Востоке, предложенные театроведами варианты были соотнесены с музыкально-

театральным процессом. На основе периодизации региональной театральной

культуры А. В. Шавгаровой рассмотрены два этапа – становления (1894–1907) и

дальнейшего ее развития (1908–1917).

Разработка внутренней периодизации музыкально-театрального искусства

Хабаровска в годы культурного строительства состоит в воссоздании трехфазного

процесса его развития: переходной фазы (1917–1925), начальной фазы театрального

строительства (1926–1932) и стабилизирующей (1933–1939). Общий вектор развития

направлен от инерционных процессов первой фазы через дестабилизирующее

190

многообразие второй фазы к определенной стабильности функционирования

музыкально-драматических жанров в третьей фазе.

Жанровое развитие, логикой которого было движение от поли- к

моножанровости, сопровождалось эволюцией социокультурного фона. Если

преобладание оперетты в первой фазе обусловлено установкой на

развлекательность, угождение вкусам публики, минимизацию финансовых затрат

при отсутствии государственной поддержки, то гегемония оперетты в третьей фазе

связана, скорее, с гибкостью и мобильностью самого жанра, стремительнее оперы

впитавшего черты советского искусства. Определенное значение в выборе пути

жанрового развития в Хабаровске имели и трудности в подборе оперных кадров

солистов-вокалистов, не позволившие развить оперу на хабаровской сцене.

Тенденция к стабилизации слабо проявила себя в отношении формирования

коллективов, выразившись в многократных неуспешных попытках закрепления

кадров в труппе Краевого театра музыкальной комедии.

Множественность тенденций внутри каждого из периодов подчеркивает

несбалансированность всего процесса. В дореволюционное время это было

обусловлено свободным характером общероссийской и провинциальной

антрепренерской деятельности на Дальнем Востоке. Оставаясь несформированными

и в советский период, основы музыкально-театрального процесса Хабаровска

смогли сформироваться только к концу 1930-х годов.

Исследование в социомузыкальном «измерении» переходной фазы,

соединяющей два контрастных по своему содержанию периода – досоветский и

советский, показало, что инерционное движение в ее начале сменилось глубоким

кризисом в первой половине 1920-х годов. Репертуарный кризис усугубился резкими

выпадами прессы, требовавшей злободневных постановочных решений и

незамедлительного осовременивания текста либретто. Проявлением кризиса стал

выраженный конфликт интересов, с одной стороны, театральных трупп,

стремившихся удовлетворить потребности ищущей развлечения и отдыха публики, с

другой – «революционно» настроенной театральной критики, занявшей жесткую

позицию по ряду вопросов. Рассматривая коммерческий успех спектаклей и

191

воспитательные задачи в обратном соотношении по сравнению с практиками театра,

критики все же выдвигали некоторые предложения (по росту числа общедоступных

спектаклей, взаимодействию с профсоюзными организациями) с целью увеличения

кассовых сборов. Несостоятельность финансовой стороны театрального дела сама по

себе также свидетельствует о кризисе.

Выдвижение Хабаровска в центр музыкально-театральной жизни региона в

связи с началом работы здесь Первого Дальневосточного трудового коллектива

комической оперы в 1926 году обусловлено скорее его административным статусом

столицы Дальневосточного края, нежели естественно вызревшей традицией.

Во внутрирегионльных масштабах дореволюционный Хабаровск занимал

среднее место в ряду других городов в культурном отношении. Он не имел

собственной музыкально-драматической труппы, а его музыкально-театральная

жизнь не отличалась насыщенностью, уступая Владивостоку по интенсивности и

многообразию спектра музыкально-драматических жанров. Владивосток

первенствовал в деле освоения оперы. Для Хабаровска же на протяжении всего

рассматриваемого периода ведущим жанром оставалась оперетта, в советское время

– музыкальная комедия. Особое значение имел украинский музыкально-

драматический спектакль. Случаи исполнения опер до 1917 года (как правило, в

виде фрагментов) были единичными, гастроли оперных трупп – крайне редкими.

Лишь во второй половине 1920-х годов в городе в течение пяти лет работала

оперная труппа, и проводились оперные сезоны. В 1931 году ДВ УЗП завершило ее

работу «ликвидацией коллектива», при этом часть артистов влилась в труппу

комической оперы. Это позволило некоторое время включать в репертуар

коллектива оперные произведения. С балетом местная публика впервые

познакомилась в середине 1920-х годов благодаря выступлениям столичного

коллектива.

Создать условия для развития оперы в 1930-е годы на базе Краевого

музыкального театра силами почти исключительно приезжих музыкантов не

удалось. Сказалась огромная удаленность от центра и отсутствие на тот момент

образовательной платформы для подготовки местных кадров солистов оперы,

192

артистов хора и оркестра. Важнейшую роль в решении кадрового вопроса играла

деятельность Сибирской государственной оперы, поставлявшей кадры для

дальневосточных музыкально-театральных трупп, в том числе Хабаровской

музкомедии.

Переходя к межрегиональным корреляциям дальневосточного и сибирского

процессов 1920-х –1930-х годов, сопоставим условия и результаты деятельности

Дальневосточной оперы–оперетты и Сибирской государственной оперы.

Начав свою деятельность в 1920 году в Омске, музыкальный театр Сибири в

1922 году переместился в Новониколаевск / Новосибирск, а с 1927 года, примерно к

началу формирования дальневосточной труппы, перешел на активный передвижной

режим работы [107, с. 65]. Дальневосточный коллектив комоперы изначально был

нацелен на охват своей деятельностью крупных городов региона – Хабаровска,

Владивостока, Благовещенска, Читы. Официальный статус стационарного он

получил в 1932 году [78, с. 107]. Типичная для тех лет сезонная работа с ежегодным

формированием новой труппы, наподобие частной антрепризы, характеризовала

организацию работы обоих коллективов: Сибгосоперы и Дальневосточной

комоперы.

Жанровый профиль репертуара двух театров имеет больше отличий.

Сибгосопера была ориентирована на русскую и европейскую оперную классику,

периодически включая в репертуар балеты и оперетты [107, с. 73–75]. Репертуар

коллектива комической оперы составляла западноевропейская и отечественная

оперетта, в 1930-е годы – советские музыкальные комедии. Вследствие причин

идеологического и экономического характера четырнадцатилетний период работы

Сибгосоперы завершился в 1934 году угасанием и сворачиванием деятельности.

Несмотря на то, что работа в радиокомитете позволила артистам выступать перед

слушательской аудиторией, в жизни Новосибирской оперы наступил пятилетний

перерыв до 1939 года [130, с. 94]. Отметим, что это произошло практически

синхронно с Хабаровском – спустя три года после ликвидации дальневосточной

оперной труппы. Открытые значительно позднее в Новосибирске театры – оперы и

балета (1945) и музыкальной комедии (1959) – не стали непосредственным ее

193

продолжением, опираясь лишь в какой-то мере на имевшиеся традиции.

Деятельность же дальневосточной комоперы нашла непосредственное продолжение

в работе Хабаровского театра музыкальной комедии. Все это выявляет как

особенности работы, так и общие закономерности в функционировании творческих

коллективов Сибири и Дальнего Востока.

Сопоставление деятельности двух коллективов регионального значения

позволило, во-первых, убедиться в существовании факторов, благоприятствовавших

развитию высоких жанров на провинциальной сцене 1920-х годов, и масштабных

трудностей, воспрепятствовавших их утверждению в 1930-е годы. Во-вторых,

предпринятое сравнение подчеркивает факт исторической преемственности в

деятельности Первого Дальневосточного трудового коллектива комической оперы и

Хабаровского краевого театра музыкальной комедии благодаря непрерывности

музыкально-театрального процесса. Это является дополнительным аргументом в

пользу официально принятой даты основания хабаровского театра (1926).

Показательно также сравнение с начальным этапом становления другого

сибирского коллектива – Кемеровского музыкального театра (до 1996 года – театра

музыкальной комедии). Созданный в Новосибирске в 1944 году, он в 1945 году

перебазировался в Прокопьевск (Кемеровская область), а в 1947 – в Кемерово427

[132, с. 15]. Пройденный театром путь к месту своего постоянного пребывания

(1944–1947) не воспрепятствовал фиксации исходной даты в качестве основной для

образования театра. Следовательно, передвижной график работы Дальневосточного

театра во второй половине 1920-х – первой половине 1930-х не отменяет принятой в

истории региона даты его основания (1926).

Неоднородность самого процесса порождает неоднозначность в оценках

критиков и музыковедов. Согласно опубликованным данным, по срокам открытия

театра Хабаровск опередил не только Иркутск, Красноярск и другие города Сибири,

но и Московскую, Харьковскую оперетту (1927, 1929). С одной стороны, идея

427 Благодаря последней «передислокации театра в областной центр» улучшились

условия для реализации его потенциала, «притока творческих кадров из других городов и

регионов», осуществления «контроля со стороны управления по делам культуры», [132, с. 16].

194

утверждения первенства Хабаровского театра музкомедии среди вновь открываемых

советских театров возникла, вероятнее всего, в результате недостаточной

информированности авторов таких суждений о современном для них состоянии

музыкально-театрального дела. С другой – отнесение даты образования театра к

1932 году свидетельствует об абсолютизации факта его узаконивания в статусе

стационарного при реальном функционировании коллектива как передвижного с

регулярно обновлявшимся артистическим и постановочным составом428

.

Сжатые сроки развития музыкального театра в Хабаровске от момента

зарождения в середине 1890-х до начала регулярного его функционирования с

середины 1920-х годов указывают на форсирование процесса, ставшего возможным

благодаря организованному приливу творческих сил из столиц и других регионов.

Вместе с тем, анализ межрегиональных репертуарно-жанровых корреляций

приводит к выявлению тенденции запаздывания в развитии музыкального театра

Хабаровска, характерной для дальневосточной музыкальной культуры в целом. В

российской провинции, в частности в Томске, всплеск интереса к оперетте

наблюдался еще в 1880-е годы429

. Между тем, по причине отдаленности территории

Дальнего Востока и более позднего его освоения антрепренерами и гастролерами

безраздельное главенство оперетты в Хабаровске проявилось только в конце XIX

века. Более поздним в сравнении с Центральной Россией стало также укоренение

революционной и советской тематики на дальневосточной сцене, что обусловлено

особыми военно-политическими условиями – затянувшейся до 1922 года

Гражданской войной.

Дальнейшие репертуарные тенденции закономерны характерной для эпохи

модуляцией – от западноевропейских музыкально-сценических произведений к

советскому репертуару. Очевидное преобладание советской оперетты наблюдается

лишь к концу 1930-х годов.

428 Приказ 1932 года о стационировании не отменил эту практику, как было показано во

второй главе. 429

Например, в 1880-е «Томск посещали в основном труппы, которые ставили драмы и

оперетты», а в 1890-е годы там уже «практически ежегодно гастролировали оперные

антрепризы» [22, с. 47].

195

Развитие национальной линии музыкально-драматического театра в регионе,

где значительную часть населения составляют переселенцы из Украины,

сконцентрировал на себе украинский этнографический спектакль. В

дореволюционный период в Хабаровске произведения украинских композиторов и

драматургов ставили профессиональные артисты и любители, хотя выступления

гастролировавших коллективов были не более частыми, чем в российской

провинции в целом. Притязательными были отзывы хабаровской прессы.

После 1917 года украинский репертуар сохранял на Дальнем Востоке свою

актуальность относительно всей России. Национальная линия была продолжена в

годы социалистического культурного строительства благодаря гастрольным

поездкам театральных коллективов из УССР и деятельности местных коллективов.

Кроме того, она реализовалась в создании новых произведений на дальневосточную

тему и введении их в репертуар. Действие этих музыкальных комедий развивалось

на советском Дальнем Востоке, в другом случае – за пределами СССР (в Корее).

Оценивая динамику жанрового развития в целом в соответствии с

хронологическими границами исследования, отметим, что основной тенденцией

стало продвижение от квазисинкретического вызревания в рамках смешанной

«оперно-опереточно-драматической» антрепризы к современным формам бытования

музыкально-драматического искусства в Краевом музыкальном театре Хабаровска.

Идея создания оперного театра в городе осталась невоплощенной, реализовавшись,

однако, в масштабах дальневосточного региона благодаря функционированию

Приморской сцены Мариинского театра с 2012 года.

Важная тенденция проявилась в создании сочинений в музыкально-

драматическом жанре местными силами при патронаже художественного

руководства театра в 1930-е годы. Их появление стало возможным благодаря

музыкантам, приехавшим в Дальневосточный край из других регионов. Ключевой

фигурой выступил дирижер Краевого музыкального театра и композитор

Д. Д. Пекарский, деятельность которого послужила предпосылкой возникновения

композиторской школы на Дальнем Востоке.

196

Неотъемлемой частью регионального социомузыкального процесса

выступают музыкально-театральная критика и публика. На основе анализа клавиров

популярных в течение рассматриваемых периодов произведений, а также массива

публикаций прессы, выявлены механизмы и средства взаимодействия данных

звеньев музыкальной инфраструктуры с исполнительским и, в 1930-е годы,

композиторским звеньями.

Одним из основополагающих в плане взаимодействия всех звеньев является

вопрос соотношения просветительского и развлекательного начал. В развитии

дореволюционного театра Хабаровска прослеживается движение от

просветительских целей первых сезонов в сторону развлекательности, что

соответствует общероссийской тенденции в театральном искусстве Серебряного

века. Вместе с тем, связанный с культом развлечения сугубо коммерческий подход

антрепренеров к организации театрального предприятия отчасти объясним

сопутствующими ей объективными трудностями. Запросы публики удовлетворял

соответствующий репертуар, художественно-стилистические свойства которого

приближают его к массовому искусству. К ним относятся: бытовое преломление

любовной темы, нередко с налетом эротизма, использование ходовых типажей,

применение расхожих музыкально-языковых средств, снижение роли музыкального

начала в спектакле и приближение «оперетки» к водевилю и фарсу. Напротив,

некоторые оперетты с признаками академического стиля в условиях провинции

играли роль элементов высококультурной жизни. Со второй половины 1920-х годов

под жестким контролем советской критики на хабаровскую сцену возвращается

серьезный репертуар, при этом просветительские установки были подменены

задачами идеологического воспитания зрителя.

Особенности хабаровской музыкально-театральной публики оформились в

дореволюционный период. К ним относится ее социальный состав, в котором

достаточно широкой была прослойка военнослужащих, прибывших на Дальний

Восток из центральных областей России. По мнению историков, существенной была

численность местной «разночинной» интеллигенции. Образованная часть публики

ждала «разумных развлечений», которые ранее, до переезда в Хабаровск, составляли

197

неотъемлемую часть ее образа жизни. Помимо нее, в состав хабаровской публики

входила часть крестьян-переселенцев из русских и украинских губерний, ставших

здесь городскими жителями. В связи с отсутствием на Дальнем Востоке учреждений

музыкального образования средней и высшей ступени до 1930-х годов, в городе

полностью отсутствовала творческая интеллигенция.

Изучив характер зрительско-слушательских реакций на основе свидетельств,

зафиксированных в критических отзывах, можно констатировать, что хабаровская

публика досоветского времени обладала выраженными особенностями восприятия.

К их числу относится следующее: отношение к спектаклю как средству

удовлетворения повышенной потребности в развлечении и отдыхе в связи с

трудными условиями жизни, стремление не отставать от модных веяний,

предпочтение известного и легкого репертуара, неспособность к эмпатии, неприятие

мелодраматических сюжетов, интерес к музыкально-драматическим спектаклям с

весомым количеством музыкальных номеров.

Если до начала 1920-х годов антрепренеры ориентировались на запросы

слушателя-зрителя, то в советское время эта проблема исчезла в связи унификацией

требований советской публики, а репертуарная направленность стала определяться

задачами воспитания советского гражданина.

Профессиональной музыкальной критики в Хабаровске конца XIX – первой

трети XX века не было. Отзывы на спектакли писали представители образованной

части публики, а также корреспонденты газет, оценивая результат художественно-

творческой деятельности. Сопоставление нескольких отзывов может дать

объективную картину творческой деятельности исполнителя или постановщика430

.

Труднее составить объективное представление о конкретном спектакле, поскольку

крайне редко одному событию посвящалось несколько отзывов.

Несмотря на поверхностность и субъективность, критические отзывы как

свидетельства событий музыкально-театральной жизни позволяют восстановить

430 Например, имеется масса положительных отзывов о работе дирижера Г. С. Рейнард-

Шаевича, режиссера С. А. Веселова-Апрельского, солиста Н. Д. Молчанова.

198

общий ход процесса, а потому все они заслуживают внимания специалистов.

Помимо того, критика, даже непрофессиональная, выполняла свои общественные

функции – направляющую, просветительскую, контролирующую и другие (по

А. Сохору), оказывая влияние на постановочную практику и восприятие публики.

Служение просветительским целям сохранялось в прессе до конца 1910-х

годов – дольше, чем в самом художественном творчестве. Просвещение публики в

советское время, как и в рамках творческой деятельности, осуществлялось с

идеологических позиций.

В течение первой трети XX века хабаровская пресса осваивала средства

воздействия на исполнителей, организаторов театрального дела, театральную

публику. При всем тематическом многообразии публикаций на разных этапах

музыкально-театрального процесса ею использовался соответствующий времени

подход. В дореволюционный период значимым было утверждение аксиологических

ориентиров, в 1920-е годы – обсуждение вопросов, связанных с организацией

театрального дела, театральным бытом, в 1930-е годы – идеологический прессинг, а

также инициализация создания местных композиторских опусов. Направляющая

функция прессы в различные периоды реализовывалась по-разному: если в первые

десятилетия XX века пресса «подсказывала» артистам, что ожидает услышать

публика, то в советское время – что должна получить публика в соответствии с

директивами партии.

Укрупнение информационной функции прессы в 1930-е годы связано с

задачей всестороннего информирования хабаровского зрителя о музыкально-

театральной жизни столиц, значимых постановках в ведущих театрах СССР, новых

произведениях и даже композиторских замыслах, в первую очередь, посвященных

теме социалистического строительства на Дальнем Востоке.

Усиление центрально-периферических культурных связей (на уровне столица

– провинция) такого рода, наряду, наряду с гастрольной деятельностью столичных

театральных коллективов, способствовало более полному вхождению провинции во

всесоюзный музыкально-театральный и социомузыкальный процессы. Эта общая

практика существенна не только с точки зрения идеологического руководства и

199

задач унификации культуры. Она представляет интерес и с позиции преодоления

психологии «далекой окраины», несущей в себе «ущербность и второсортность,

обрекая на неудачу любое начинание» [185, с. 14].

До начала 1930-х годов связи дальневосточной провинции с центром были

односторонними. Они состояли в гастрольных поездках, благодаря которым местная

публика знакомилась с новыми явлениями в театральной сфере, а местным артистам

эти выступления давали своего рода школу мастерства. Необходимо также

упомянуть о нотной литературе, закупавшейся в столицах. Однако в 1930-е

устанавливаются двухсторонние связи, хотя и без взаимного творческого обмена.

Отныне дальневосточная провинция выступала в роли не только реципиента и

потребителя столичной культуры, но и героя музыкально-театральных

повествований нового времени («Сотый тигр» Б. Александрова, «На берегу Амура»

М. Блантера). В повышенном внимании к пограничной территории проявилось

влияние социально-политической обстановки, сохранявшейся напряженной в 1930-е

годы.

Расширение и укрепление Хабаровским театром музыкальной комедии

двухсторонних творческих связей межрегионального значения и уровня центр –

периферия произошло в 1970-е – 1980-е годы, когда были предприняты успешные

гастрольные поездки в Москву, Ленинград, города Прибалтики.

Ряд других тенденций, заложенных в 1930-е годы, также нашли свое

продолжение. Важнейшая тенденция связана с практикой создания и постановки

оригинальных произведений о Дальнем Востоке [139]. В 1960-е годы были

поставлены две дальневосточные оперетты – «У нас, на Дальнем Востоке»

В. Белица, «Амурские зори» Ю. Владимирова. Кроме того, были написаны и

включены в репертуар театра тематически не связанные с регионом музыкальные

комедии И. Ипатова.

Еще две тенденции, связанные с обращением к жанрам высокого искусства, а

также введением форм студийной работой и подготовкой кадров, были продолжены

в 1950-е годы. От постановки в начале 1930-х годов «Красного мака» Р. Глиэра была

перекинута арка к «Бахчисарайскому фонтану» Б. Асафьева и «Арлекинаде»

200

Р. Дриго, ставших возможными благодаря сильному составу балетной труппы 1950-

х годов.

В 1990-е и 2000-е годы актуализировалась тенденция по введению в репертуар

произведений оперного жанра. Постановка «Травиаты» с участием приглашенных из

Владивостока солистов состоялась в 1995 году. В 2000 – 2010-е годы, благодаря

вливанию в состав хабаровской труппы оперных солистов (Э. Саниевская,

Т. Петренко) и работе дирижера С. Разенкова появилась возможность пополнить

репертуар операми «Мадам Баттерфляй», «Любовный напиток», «Паяцы»

(последняя сохранилась в репертуаре до сегодняшнего дня). При постановке оперы

Дж. Пуччини дирижером было внесено множество поправок в партитуру оркестра

[140, с. 165]. Однако оперы вскоре исчезли из репертуара по причине недостатка

вокалистов, хористов, оркестрантов, а также устойчивого интереса со стороны

публики.

В 2008 году театр получил статус Хабаровского краевого музыкального

театра. В настоящее время в репертуаре театра имеются современные музыкальные

комедии, оперетты, мюзиклы, кабаре-комедии, музыкальные сказки,

хореографические спектакли.

В целом в периоды становления и развития дальневосточного музыкального

театра до 1917 года и социалистического культурного строительства 1920-х – 1930-х

годов был заложен фундамент его развития, определились основные его черты и

направленность развития.

201

ЛИТЕРАТУРА И ИСТОЧНИКИ

Исследования

1. Адорно, Т. Избранное: Социология музыки / Теодор Адорно;

пер. с нем. – 2-е изд. – М.: Российская политическая энциклопедия, 2008. –

448 с.

2. Акулов, А. А. Формирование и деятельность военных

учреждений культуры и органов печати в войсках Дальневосточного

военного округа (1922–1945 гг.): автореферат дис. … канд. ист. наук: 07.00.02

/ А. А. Акулов. – Хабаровск: Дальневосточный гос. гуманитарный ун-т, 2007.

– 32 с.

3. Алепко, А. В. Политика Российской империи по развитию

Дальневосточного региона в XIX – начале XX вв. / А. В. Алепко // Подвиг

русского народа на Дальнем Востоке от Е. П. Хабарова до наших дней:

гражданская и церковная жизнь: материалы науч.-практ. конф., посвященной

400-летию со дня рождения Е. П. Хабарова, 9 июня 2010 г. / Гл. ред. игумен

Ефрем (Просянок). – Хабаровск: ИИЦ ХДС, 2011.– С. 67–78.

4. Андриец, Г. А. История культурной жизни городов юга Дальнего

Востока России (вторая половина XIX – начало XX века): автореферат дис.

… канд. ист. наук: 07.00.02 / Г. А. Андриец. – Владивосток: Ин-т истории,

археологии и этнографии народов Дальнего Востока ДВО РАН, 2012. – 27 с.

5. Андриец, Г. А. Культурная жизнь города Владивостока (конец

XIX – начало XX в.) / Г. А. Андриец // Культура Дальнего Востока России и

стран АТР: Восток – Запад. В. 16, 17. Материалы науч. конференций 29–30

202

апреля 2009 года, 5–6 мая 2010 года. – Владивосток: ДВГАИ, 2010. – С. 218–

224.

6. Анчиполовский, З. Я. Украинский театр в восприятии русской

публики конца XIX века / З. Я. Анчиполовский // Проблема национальной

идентичности в культуре и образовании России и Запада: Материалы науч.

конф. (Воронеж–Задонск, 3–6 июля 2000 г.). В 2-х т. – Т. 2. – Воронеж:

ЦЧКИ, 2000. – С. 50–55.

7. Аргундяева, Ю. В. Украинцы. Крестьянская семья украинцев в

Приморье (80-е гг.XIX – начало XX вв.) / Ю. В. Аргундяева. – М: ТОО

«Тиза», 1993. – 260 с.

8. Асафьев, Б. В. Задачи и методы современной музыкальной

критики / Б. В. Асафьев // Критика и музыкознание. В. 3. – Л.: Музыка, 1987.

– С. 219–232.

9. Бабурова, Т. С. «Опереточные дивы с оперным уклоном» в

Хабаровске. 1920–1930-е годы / Т. С. Бабурова // Словесница искусств. –

2011. – №2 (28). – С. 110–115.

10. Бабурова, Т. С. И в сердце остался след… Театральная летопись /

Т. С. Бабурова. – Хабаровск: Хабаровский краевой благотворительный

общественный фонд культуры, 2016. – 248 с.

11. Белова, Е. Студия драматического балета / Е. Белова //

Музыкальный театр XX века: События, проблемы, итоги, перспективы / Ред.-

сост. А. А. Баева, Е. Н. Куриленко. – М.: Едиториал УРСС, 2004. – 376 с.

12. Белоглазова, С. Б. Культура Дальнего Востока России в условиях

общественных трансформаций 20–30-х годов XX века: Очерки истории /

С. Б. Белоглазова. – Владивосток: Дальнаука, 2001. – 194 с.

13. Белоносова, И. В. Музыкальная культура Читы: автореферат дис.

… канд. искусствоведения: 17.00.02: / И. В. Белоносова. – Новосибирск: НГК

им. Глинки, 2005. – 22 с.

14. Белоносова, И. В. Сын «Русской Атлантиды» [Электронный

ресурс] // Музыкальная наука на постсоветском пространстве:

203

международная интернет-конференция. Раздел: Музыкальное краеведение.

РАМ им. Гнесиных. 28 февраля 2010. – Режим доступа: http://nauka.x-

pdf.ru/17kulturologiya/652825-1-belonosova-krasnoyarsk-sin-russkoy-atlantidi-

sredi-obshirnoy-pleyadi-sovremennih-muzikantov-deyateley-otechestvennoy-

hu.php (Дата обращения 04.08.2019).

15. Бендик, Н. Н. Деятельность дальневосточной интеллигенции по

сохранению документального наследия в годы Гражданской войны и

интервенции / Н. Н. Бендик // Записки Гродековского музея. В. 26. –

Хабаровск: КГБНУК «Хабаровский краеведческий музей

им. Н. И. Гродекова», 2012. – С. 39–45.

16. Букина, Т. В. Музыкальная наука в России1920–2000-х годов

(очерки культурной истории) / Т. В. Букина. – СПб.: Русская христианская

гуманитарная академия, 2010. – 192 с.

17. Букс, Н. Феномен Чуж-Чуженина: юрист на кабаретной сцене /

Н. Букс // Русская развлекательная культура Серебряного века. 1908–1918. –

2-е изд. – М.: Изд. Дом Высшей школы экономики, 2018. – С. 295–356.

18. Булавин, М. В. Методы антирелигиозной пропаганды в

деятельности Союза воинствующих безбожников на Среднем Урале //

Исторические, философские, политические и юридические науки,

культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. – 2011. –

№5 (11). Ч. 4. – С. 36–42.

19. Бураченко, А. И. Театральная критика в провинции: структура и

функции: автореферат дис. …канд. культурологи: 24.00.01 / А. И. Бураченко.

– Кемерово: Кемеровский гос. ун-т культуры и искусств, 2014. – 22 с.

20. Бурдэ, М. В. Из истории создания Хабаровской краевой

филармонии / М. В. Бурдэ // Музыкальное образование на Дальнем Востоке

России. В. 4: сб. науч.-метод. работ. – Хабаровск: Хабаровский гос. ин-т

искусств и культуры, 2002. – С. 12–20.

21. Бурилова, М. Ф. Дневник княгини Варвары Духовской /

М. Ф. Бурилова. – Словесница искусств. – №2 (16). – С. 136–149.

http://nauka.x-pdf.ru/17kulturologiya/652825-1-belonosova-krasnoyarsk-sin-russkoy-atlantidi-sredi-obshirnoy-pleyadi-sovremennih-muzikantov-deyateley-otechestvennoy-hu.php




204

22. Вавилов, С. П. Симфоническое и оперное исполнительство в

Томске в XIX веке / С. П. Вавилов, Я. В. Ткаленко // Музыкальный альманах

Томского государственного университета. – 2016. – №1. – Томск: Изд-во

Томского ун-та, 2016. – С. 44–51.

23. Вайман Л. А. Музыкальная культура Владивостока (1860–

1914 гг.) Л. А. Вайман // Музыкальная культура Дальнего Востока. В. 1. /

Ред.-сост. Н. А. Соломонова. – Хабаровск: Хабаровский гос. педагогический

ун-т, 1994. – С. 57–78.

24. Вайман Л. А. Музыкальная культура Владивостока (1923–

1930 гг.) / Л. А. Вайман // Культура Дальнего Востока XIX–XX вв. –

Владивосток: Дальнаука, 1992. – С.23–30.

25. Вайман Л. А. Развитие музыкальной культуры во Владивостоке в

начале XX века / Л. А. Вайман // Культура народов Дальнего Востока:

традиции и современность. – Владивосток: ДВНЦ АН СССР, 1984. – С. 48–

82.

26. Вайман Л. А. У истоков музыкальной культуры Владивостока

(1860–1900) / Л. А. Вайман // Традиции и современность в культуре народов

Дальнего Востока. – Владивосток: ДВНЦ АН СССР, 1983. – С. 147–151.

27. Вакурова Н. Г. Музыкальная критика 1920-х годов о методологии

музыкально-критического анализа / Н. Г. Вакурова // Критика и

музыкознание. В. 3. Л.: Музыка, 1987. – С. 195–218.

28. Вакурова Н. Г. Разработка вопросов теории и методологии

советской музыкальной критики в 20-е годы / Н. Г. Вакурова // Музыкальная

критика (теория и методика): сб. науч. трудов. – Л.: изд-е ЛГК, 1984. – С. 27–

39.

29. Владимирская А. Р. Оперетта. Звездные часы /

А. Р. Владимирская. 3-е изд., испр. и доп. – СПб.: Лань; Планета музыки,

2009. – 288 с.

30. Власова Е. С. 1948 год в советской музыке. Документированное

исследование / Е. С. Власова. – М.: Классика–XXI, 2010. – 456 с.

205

31. Власова Е. С. Агитационный путь развития искусства. Первые

большевистские музыкальные организации / Е. С. Власова // Opera

musicological. – 2010. – №1. – С. 54–72.

32. Власова, Е. С. Советское музыкальное искусство сталинского

периода. Борьба агитационной и художественной концепций: автореферат

дис. … докт. искусствоведения: 17.00.02 / Е. С. Власова. – М.: МГК

им. П. И. Чайковского, 2010. – 40 с.

33. Галлямова, Л. И. Особенности развития культуры российского

Дальнего Востока накануне Первой мировой войны / Л. И. Галлямова //

Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток – Запад. В. 16, 17.

Материалы науч. конференций 29–30 апреля 2009 года, 5–6 мая 2010 года. –

Владивосток: ДВГАИ, 2010. – С. 47–53.

34. Гамалей, С. Ю. Особенности театрального дела

дальневосточного региона в условиях революционных событий 1917 г. и

Гражданской войны / С. Ю. Гамалей // Система искусств в структуре

культурного пространства: материалы научной конференции. – Владивосток:

Изд-во Дальневосточного ун-та, 2007. – С.65–77.

35. Гамалей, С. Ю. Театры Дальнего Востока России в условиях

массовых репрессий 1937–1938 годов / С. Ю. Гамалей // Записки

Гродековского музея. В. 13. – Хабаровск: Хабаровский краевой

краеведческий музей им. Н. И. Гродекова, 2006. – С. 103–107.

36. Глебова, Е. В. Дальний Восток – уникальная территория

соприкосновения культур и народов / Е. В. Глебова // Подвиг русского

народа на Дальнем Востоке от Е. П. Хабарова до наших дней: гражданская и

церковная жизнь: материалы науч.-практ. конф., посвященной 400-летию со

дня рождения Е. П. Хабарова, 9 июня 2010 г. / Гл. ред. игумен Ефрем

(Просянок). – Хабаровск: ИИЦ ХДС, 2011. – С. 143–151.

37. Градов, Г. Я. Миллион Антониев: пьеса в 4 д. / Г. Я. Градов,

Вл. Орлов – М.: Центральный совет Союза воинствующих безбожников

СССР, 1931. – 64 с.

206

38. Грубер, Р. И. О музыкальной критике как предмете

теоретического и исторического изучения / Р. Грубер // Критика и

музыкознание. В. 3. Л.: Музыка, 1987. – С. 233–252.

39. Гун, Г. Е. Театр как фактор художественной жизни города:

социологический аспект / Г. Е. Гун // Театр в зеркале проблем образования.

Материалы городской межвузовской науч.-практ. конференции в рамках

Четвертого международного фестиваля оперного искусства / Под ред.

А. Г. Недосекиной, Г. Е. Гун, Е. Н. Курбан. – Магнитогорск: МГТУ, 2010. –

С. 48–53.

40. Дьябелко (Матвеева), Л. А. Фортепианная культура Дальнего

Востока на рубеже XIX–XX вв. / Л. А. Дьябелко // Музыкальная культура

Дальнего Востока. В. 1. / Ред.-сост. Н. А. Соломонова. – Хабаровск:

Хабаровский гос. педагогический ун-т, 1994. – С. 22–31.

41. Енукидзе, Н. И. Альтернативный музыкальный театр в России

первой трети XX века и его влияние на новую оперную эстетику:

автореферат дис. … канд. искусствоведения: 17.00.02 / Н. И. Енукидзе. – М.:

РАМ им. Гнесиных, 1999. – 23 с.

42. Жуковский, В. И., Копцева, Н. П. Религия и произведение

искусства / В. И. Жуковский, Н. П. Копцева // Вестник Красноярского

государственного университета. – 2006. – №10. – С. 3–10.

43. Загайкевич, М. Музыка украинского балета / М. Загайкевич //

Музыкальная культура Украинской ССР: сб. статей / Сост. Е. Алексеенко,

И. Ляшенко. – М.: Музыка, 1979. – С. 126–150.

44. Захарченко, В. С. Музыкальное просветительство как часть

духовной жизни Хабаровска / В. С. Захарченко // Культура Дальнего Востока

России и стран АТР: Восток – Запад. Материалы научных конференций 17–

18 мая 2006 – 25–26 апреля 2007 гг. В. 13, 14. – Владивосток, 2007. – С. 45–

48.

207

45. Зоркая, Н. М. На рубеже столетий: У истоков массового

искусства в России 1900–1910 годов / Н. М. Зоркая. – М.: Наука, 1976. –

298 с.

46. Зоркая, Н. М. Уникальное и тиражированное: Средства массовой

информации и репродуцированное искусство / Н. М. Зоркая. – М.: Искусство,

1981. – 167 с.

47. Иванов, А. С. Дорога длиною в век. 100 лет театру драмы

Хабаровска / А. С. Иванов. – Хабаровск: ТОО «Восток Пресс», 1994. – 288 с.

48. История Дальнего Востока России: В 3-х т. Т. 3, кн. 1. Дальний

Восток России в период революций 1917 года и гражданской войны / Отв.

ред. Б. И. Мухачев. – Владивосток: Дальнаука, 2003. – 632 с.

49. История Дальнего Востока России: В 3-х т. Т. 3, кн. 2 Дальний

Восток России в эпоху советской модернизации / Отв. ред. Л. И. Галлямова. –

Владивосток: Дальнаука, 2018. – 656 с.

50. История культуры Дальнего Востока России (XIX в. – 1917 г.) /

Отв. ред. Л. И. Галлямова, Л. Е. Фетисова. – Владивосток: Дальнаука, 2011. –

300 с.

51. История культуры Дальнего Востока России XVII–XX веков:

учеб. пособие. – Владивосток: Изд-во Дальневосточного ун-та, 1998. – 300 с.

52. История русской музыки: В 10-ти т. Т. 10Б: 1890–1917 / Под ред.

Л. З. Корабельниковой и Е. М. Левашова. – М.: Музыка, 2004. – 1071 с.

53. История русской музыки: В 10-ти т. Т. 10В. Кн. 1: 1890–1917 /

Под ред. Е. М. Левашова. – М: Изд-во «Языки славянских культур», 2011. –

966 с.

54. История русской музыки: В 10-ти т. Т. 10В. Кн. 2: 1890–1917 /

Под ред. Е. М. Левашова. – М: Изд-во «Языки славянских культур», 2011. –

1229 с.

55. Казьмина, Е. О. Музыкальная культура Тамбовского края, 1786–

1917 гг.: дис. … канд. искусствоведения: 17.00.02 / Е. О. Казьмина. – М.:

РАМ им. Гнесиных, 2000. – 257 с.

208

56. Кампус, Э. Ю. О мюзикле / Э. Ю. Кампус. – Л.: Музыка, 1983. –

128 с.

57. Каратыгин, В. Г. О музыкальной критике / В. Г. Каратыгин //

Критика и музыкознание / Сост. В. А. Фомин / Л.: Музыка, 1975. – С. 263–

278.

58. Кардынова, М. М. Провинциальный театр в общественной жизни

России второй половины XIX – начала XX вв. (на материалах

Нижегородской и Казанской губерний): автореферат дис. … канд. ист. наук /

07.00.02 / М. М. Кардынова. – Нижний Новгород: Нижегородский гос.

педагогический ун-т, 2010. – 28 с.

59. Козлов, А. Г. Огни лагерной рампы. Из истории Магаданского

театра 1930–1950-х гг. / А. Г. Козлов. – М.: Раритет, 1992. – 143 с.

60. Кондаурова, Т. Н. Культурный потенциал провинциального

города: проблемы изучения / Т. Н. Кондаурова // Провинциальный город:

культурные традиции, история и современность: Тезисы докладов. М.:

Эйдос, 2000. – С. 48–54.

61. Конен, В. Дж. Третий пласт: Новые массовые жанры в музыке

XX века / В. Дж. Конен. – М.: Музыка, 1994. – 160 с.

62. Королева, В. А. Диалог культур как феномен художественной

жизни на Дальнем Востоке России (1860–1930 гг.). Исторический аспект //

Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток – Запад. Материалы

науч. и науч.-практ. конференций 29–30 апреля и 17–19 ноября 2008 г. –

Владивосток: Изд-во ТГЭУ, 2008. – С. 144–151.

63. Королева, В. А. Забытые имена в истории музыкальной культуры

Дальнего Востока России конца XIX – первой трети XX века (к 100-летию

профессионального музыкального образования в Хабаровске) /

В. А. Королева // Обсерватория культуры. – 2014. – №4. – С. 82–87.

64. Королева, В. А. Искусство музыки и театра во Владивостоке

(1917 – 1-я половина 1920-х гг.). Исторический аспект / В. А. Королева //

209

Вглядываясь в прошлое: Дальневосточное общество в XX веке: сб. науч.

статей. Кн. 4. – Владивосток: ДВО РАН, 2008. – С. 110 –130.

65. Королева, В. А. Музыка Дальнего Востока в условиях

межцивилизационного диалога: история и современность / В. А. Королева //

Научный журнал: Гуманитарные проблемы стран Азиатско-Тихоокеанского

региона (АТР). – 2011. – №3 (73). – С.167–177.

66. Королева, В. А. Музыка и театр корейцев на Дальнем Востоке

России (1860–1937 гг.): Диалог истории и искусства: Монография /

В. А. Королева. – Владивосток: Изд-во Дальневосточного ун-та, 2008. –

328 с.

67. Королева, В. А. Музыкальная культура Дальнего Востока России.

На рубеже эпох (1880-е – 1917) – (1917 – 1920-е) / В. А. Королева. Кн. 1. –

Владивосток: Дальнаука, 2004. – 270 с.

68. Королева, В. А. Музыкальная культура и театр на Дальнем

Востоке России 1923 – начала 1930-х гг. Вектор новой парадигмы /

В. А. Королева // Исторические, философские, политические и юридические

науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. –

Тамбов: Грамота, 2015. – № 8 (58): в 3-х ч. Ч. II. – C. 108–111.

69. Королева, В. А. Синтез искусств как мировоззренческая

проблема Дальневосточного национального театра 1880–1930-х гг. /

В. А. Королева // Взаимодействие искусств на рубеже веков: Материалы

научно-практической конференции. – Владивосток: Изд-во

Дальневосточного ун-та, 2002. – С. 11–26.

70. Королева, В. А. Хроника культурной жизни Владивостока. 1917–

1922 гг. Музыка. Театр. Кино / В. А. Королева. – Владивосток: Изд-во

Дальневосточного ун-та, 1998. – 196 с.

71. Королева, В. А. Хроника культурной жизни Владивостока. 1923–

1929 гг. Музыка. Театр. Кино / В. А. Королева. – Владивосток: Изд-во

Дальневосточного ун-та, 2000. – 188 с.

210

72. Космовская, М. Л. Становление методологии музыкального

краеведения как тенденция гуманитарного пространства России: от

Н. Ф. Финдейзена – к современности / М. Л. Космовская // Искусствоведение

в контексте других наук в России и за рубежом: Параллели и

взаимодействия: сб. статей по материалам Международной научной

конференции 9–13 апреля 2013 года. – М.: Нобель-пресс, 2013. – С. 290–301.

73. Красильникова О. Деякі аспекти дослідження історії

українського театрознавства і театральної критики (від витоків – до рубежу

XIX–XX століть). Українське мистецтвознавство: матеріали, дослідження,

рецензії: Зб. наук. пр. В. 9. Київ.: ІМФЕ ім. М. Т. Рильського НАН України,

2009. – С. 264–268.

74. Крыловская, И. И. Деятельность украинской труппы под

управлением А. И. Бунчука в Дальневосточном крае: к вопросу о

мультикультурном характере театральной жизни региона / И. И. Крыловская

// Проблематика и актуальность искусства в условиях мультикультурного

общества: материалы науч. - практ. конф. с международн. участием,

посвященной 85-летию театра им. М. Горького, 24–25 октября 2017 года /

Под ред. Н. В. Шульгиной. – Владивосток: Морской гос. ун-т, 2017. – С. 57–

64.

75. Крыловская, И. И. Забытая примадонна / И. И. Крыловская //


культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. – Тамбов:

Грамота, 2014. – № 4 (42): в 2-х ч. Ч. II. – C. 110–115.

76. Крыловская, И. И. Музыкальный театр Дальнего Востока России

в системе ГУЛАГа / И. И. Крыловская // Культура Дальнего Востока России

и стран АТР: Восток – Запад. В. 23. Материалы XXIII науч. конф. с

междунар. участием 22–23 ноября 2017 г. / ДВГИИ. – Владивосток:

Дальнаука, 2017. – С. 275–281.

77. Крыловская, И. И. Проблема кадров в музыкальном театре

Дальневосточного края в 1926–1935 гг. / И. И. Крыловская // Культура

211

Дальнего Востока России и стран АТР: Восток – Запад: материалы XXII

научной конференции с международн. участием 14–15 декабря 2016 г. В. 22 /

ДВГИИ. – Владивосток: Дальнаука, 2017. – С. 81–87.

78. Крыловская, И. И. Проблема театрального юбилея: к истории

Хабаровского краевого музыкального театра / И. И. Крыловская //


культурология и искусствоведение. Теория и практика. – Тамбов: Грамота,

2016. – №9 (71). – С. 101–108.

79. Крыловская, И. И. Репертуарная политика и проблема

театральной отчетности в Хабаровском краевом театре музыкальной комедии

/ И. И. Крыловская // Культура Дальнего Востока России и стран АТР:

Восток – Запад. В. 23. Материалы XXIII науч. конф. с междунар. участием

22–23 ноября 2017 г. / ДВГИИ. Владивосток: Дальнаука, 2017. – С. 282–288.

80. Крыловская, И. И. Рождение театральной легенды: К истории

Хабаровского краевого музыкального театра / И. И. Крыловская // Вестник

Кемеровского государственного университета культуры и искусств. – 2017. –

№ 41. – С. 173-180.

81. Крыловская, И. И. Хроники деятельности Харбинского

отделения профессионального союза работников искусств (1925–1929 гг.) /

И. И. Крыловская // Исторические, философские, политические и

юридические науки, культурология и искусствоведение. Теория и практика. –

Тамбов: Грамота, 2016. – №11 (73): в 2-х ч. Ч. 1. – С. 72–82.

82. Кудинова, Т. Н. От водевиля до мюзикла / Т. Н. Кудинова. М.:

Советский композитор, 1982. – 175 с.

83. Кузичева, А. П. Театральная критика российской провинции,

1880–1917: комментированная антология / А. П. Кузичева; Российская акад.

наук, Федеральное агентство по культуре и кинематографии, Науч. совет

"История мировой культуры", Гос. ин-т искусствознания. – Москва: Наука,

2006. – 592 с.

212

84. Кузьмин, В. Л. В преддверии гражданской войны: борьба за

власть на Дальнем Востоке в марте 1917 – апреле 1918 гг. / В. Л. Кузьмин //

Из истории гражданкой войны на /Дальнем Востоке (1918–1922 гг.): сб. науч.

статей. В. 5. Хабаровск: Министерство культуры Хабаровского края, Краевой


85. Курленя, К. М., Шнайдер, Ю. П. Неизвестные страницы истории

советского балета / К. М. Курленя, Ю. П. Шнайдер // Вестник музыкальной

науки. – 2014. – С. 110–120.

86. Курышева, Т. А. Музыкальная журналистика и музыкальная

критика: учеб. пособие для студентов вузов, обучающихся по спец.

«Музыковедение» / Т. А. Курышева. – М.: Изд-ва ВЛАДОС-ПРЕСС, 2007. –

295 с.

87. Лескова, Т. В. Композиторский фольклоризм на Дальнем Востоке

России: Ч. 1. Становление и развитие: монография / Т. В. Лескова. –

Хабаровск: Хабаровский гос. институт искусств и культуры, 2014. – 164 с.

88. Лескова, Т. В. Творчество композиторов Дальнего Востока

России: учеб. пособие / Т. В. Лескова. – Хабаровск: Хабаровский гос.

институт искусств и культуры, 2017. – 362 с.

89. Ливанова, Т. Н. Оперная критика в России / Т. Н. Ливанова. Т. 2.

В. 4. – М.: Музыка, 1973. – 340 с.

90. Лука, архиепископ (Войно-Ясенецкий В. Ф.). Наука и религия /

Архиепископ Лука. – М.: ОБРАЗ, 2007. – 192 с.

91. Лукьянов, С. В. Первый музыкальный (этапы становления

Хабаровского краевого театра музыкальной комедии) / С. В. Лукьянов //

Культурный облик Хабаровска в XX веке: Материалы городской науч.-практ.

конференции. – Хабаровск: Б.и. (Администрация г. Хабаровска), 1999. – С.

126–127.

92. Лысенко, С. Ю. Синтетический художественный текст как

феномен интерпретации в музыкальном театре / С. Ю. Лысенко;

Федеральное гос. бюджетное образовательное учреждение высш. проф.

213

образования "Хабаровский гос. ин-т искусств и культуры". - Хабаровск:

ХГИИК, 2013. – 340 с.

93. Маклыгин, А. Л. Музыкальные культуры Среднего Поволжья:

Становление профессионализма / А. Л. Маклыгин. – Казань: Казанская гос.

консерватория им. Н. Г. Жиганова, 2000. – 311 с.

94. Марчишина, Т. В. История профессионального музыкального

образования на юге Дальнего Востока России: 1880–1970 гг.: автореферат

дис. ... канд. искусствоведения: 24.00.01 / Т. В. Марчишина. – Владивосток:

Дальневост. гос. техн. ун-т, 2004. – 26 с.

95. Матвеева, Л. А. Из истории музыкальной жизни и образования на

Дальнем Востоке (1910–1920-е годы) / Л. А. Матвеева // Музыкальное

образование на Дальнем Востоке России. В. 4: сб. науч.-метод. работ. –

Хабаровск: Хабаровский гос. ин-т искусств и культуры, 2002. – С. 6–12.

96. Матвеева, Л. А. Развитие фортепианного исполнительства на

Дальнем Востоке в 30-е годы / Л. А. Матвеева // Музыкальная культура

Дальнего Востока. В. 2. Материалы региональной науч.-практ. Конференции,

посвященной 40-летию дальневосточной организации Союза композиторов

России. – Хабаровск: ХГИИК, 2001. – С. 67–69.

97. Матвеева, Л. А. Фортепианная культура Сибири и Дальнего

Востока России (конец XVIII в. – 1980-е гг.) / Л. А. Матвеева. – Хабаровск:

Хабаровский гос. ин-т искусств и культуры, Изд. дом «Частная коллекция»,

2009. – 288 с.

98. Матвейчук, В. П. Военные оркестры на тихоокеанском флоте и

развитие музыкальной культуры Дальнего Востока (1860–1990): автореферат

дис. … канд. искусствоведения: 17.00.02 / В. П. Матвейчук. – М.: РАМ

им. Гнесиных, 1996. – 26 с.

99. Матвейчук, В. П. Музыкальная культура Владивостока (1917–

1941) / В. П. Матвейчук, В. А. Федотов // Культура Дальнего Востока XIX–

XX вв. – Владивосток: Дальнаука, 1992. – С. 30–42.

214

100. Мещерякова, Н. Музыкальная жизнь дореволюционного

Таганрога в зеркале местной прессы / Н. Мещерякова // Из истории

музыкальной культуры России (конец XIX – начало XX в.): Краеведческие

очерки: учеб. пособие / Сост. С. П. Кравченко. – М.: РАМ им. Гнесиных,

1993. – С. 3–17.

101. Михайленко, Л. А. К истории Хабаровского колледжа искусств /

Л. А. Михайленко, Т. В. Лескова // Вехи времени: к 75-летию Хабаровского

краевого колледжа искусств / Сост. Т. В. Лескова. – Хабаровск: Хабаровский

гос. ин-т искусств и культуры, 2011. – С. 6–31.

102. Монахова, С. А. Гастрольно-концертная жизнь юга Дальнего

Востока России (1895 – февраль 1917 г.): автореферат дис. … канд. ист. наук:

07.00.02 / С. А. Монахова. – Владивосток: Ин-т истории, археологии и

этнографии народов Дальнего Востока ДВО РАН, 1999. – 26 с.

103. Монахова, С. А. Образование и культурная жизнь

дореволюционного Хабаровска / С. А. Монахова // Музыкальное образование

на Дальнем Востоке России: Тезисы докладов региональной научно-

практической конференции. – Хабаровск: Хабаровский гос. ин-т искусств и

культуры, 1998. – С. 17–21.

104. Монахова, С. А. Развитие музыкальной жизни Хабаровска (конец

XIX – 1920 г.) // Музыкальная культура Дальнего Востока. В. 1. / Ред.-сост.

Н. А. Соломонова. – Хабаровск: Хабаровский гос. педагогический ун-т, 1994.

– С. 32–53.

105. Монахова, С. А. Развитие художественной жизни Дальнего

Востока в начале XX века (1904 – февраль 1917 г.) / С. А. Монахова //

Духовная жизнь Дальнего Востока России: материалы региональной науч.-

практ. конф. 26–24 октября 2000 года. Хабаровск: Изд. дом «Частная

коллекция», 2000. – С. 138–143.

106. Музыка вместо сумбура: Композиторы и музыканты в Стране

Советов. 1917–1991 / Сост. Л. В. Максименков. – М.: Международный фонд

«Демократия», 2013. – 864 с. (Россия. XX век. Документы).

215

107. Музыкальная культура Новосибирска. – Новосибирск:

Новосибирская государственная консерватория (академия) им. М. И. Глинки,

2005. – 684 с.

108. Музыкальная культура Сибири: В 3-х т. Т. 2. Музыкальная

культура Сибири от походов Ермака до Октябрьской революции. Кн. 2.

Музыкальная культура Сибири второй половины XIX – начала XX века / Гл.

ред. Б. А. Шиндин / Ком. по культуре Администрации Новосиб. обл.;

Новосибирская гос. консерватория им. М. И. Глинки. – Новосибирск, 1997. –

510 с.

109. Музыкальная культура Сибири: В 3-х т. Т. 3. Музыкальная

культура Сибири XX века. Кн. 1. Музыкальная культура Сибири с 1917 года

до середины 50-х годов XX века / Гл. ред. Б. А. Шиндин / Ком. по культуре

Администрации Новосиб. обл.; Новосибирская гос. консерватория

им. М. И. Глинки. – Новосибирск, 1997. – 241 с.

110. Оперетта в России и СССР в XX веке: библиография / Свердл.

отд-е СТД РФ, Свердл. гос. акад. театр музыкальной комедии, Творч.

комиссия по оперетте и мюзиклу СТД РФ, Свердл. обл. универс. науч.

библиотека им. В. Г. Белинского, авт.-сост. и авт. вст. ст. А. Г. Колесников,

ред.-сост. Е. И. Якубовская. – М.–Екатеринбург, 2013. – 292 с.

111. Орджоникидзе, Г. Звуковая среда современности /

Г. Орджоникидзе // Музыкальный современник: сб. статей. В. 4. – М.:

Советский композитор, 1983. – С. 272–304.

112. Осипова, Э. В. Дальневосточная драматургия на сценах театров

Хабаровского края / Э. В. Осипова // Шестые Гродековские чтения:

материалы межрегион. науч.-практ. конф. «Актульные проблемы

исследования российской цивилизации на Дальнем Востоке». Т. IV. –

Хабаровск: Хабаровский краевой музей им. Н. И. Гродекова, 2009. – С. 36–

50.

216

113. Осипова, Э. В. Дальневосточные театры накануне, в годы войны

и в послевоенное время / Э. В. Осипова // Россия и АТР. – 2005. – №3. –

С. 25–38.

114. Павленко, О. В. Дальний Восток в песнях: аннотированный

репертуарный сборник / Авт.-сост. О. В. Павленко. – Хабаровск: ХГИИК,

2015. – 76 с.

115. Петренко (Гурова), О. В. Второй Западно-Сибирский

государственный Синтетический театр как феномен провинциальной

культуры / О. В. Петренко (Гурова) // Уральские Бирюковские чтения: сб.

науч. ст. / Ред. С. С. Загребин. В. 2. Из истории Южного Урала, Российских

регионов. – Челябинск, 2004. – С.154–160.

116. Петровская, И. Ф. Театральная критика в провинции /

И. Ф. Петровская // Очерки истории русской театральной критики. Вторая

половина XIX века / Под ред. А. Я. Альтшуллера. – Л.: Искусство, 1976. –

С. 308–323.

117. Петухова, Е. И. Музыкально-театральная культура Николаевска

XIX – начала XX веков [Электронный ресурс] // Свято-Никольские

образовательные чтения. 23 ноября 2014 года. – Режим доступа:

http://niklibrary.ru/articles/saint-nikol-readings/52-muzykalno-teatralnaya-kultura-

nikolaevska-xix-nachala-xx-vekov (Дата обращения 07.11.2019).

118. Подари людям радость: Хабаровскому театру музыкальной

комедии 50 лет / Авт.-сост. Л. Н. Малиновская. – Хабаровск: Хабаровское

книжное издательство, 1976. – 168 с.

119. Позина, Н. С. Дар Наума Нальского // Словесница искусств. –

2012. – №2 (30). – С. 44–46.

120. Преснякова, Л. В. Антреприза и антрепренеры на Дальнем

Востоке России в конце XIX – начале XX вв. / Л. В. Преснякова //

Фундаментальные исследования. – 2009. – №4. – С. 92–94.

121. Преснякова, Л. В. Летопись театральной жизни дальневосточного

региона по материалам столичной прессы (конец XIX – начало XX вв.):

http://sfrik.omskreg.ru/page.php?id=334

http://niklibrary.ru/articles/saint-nikol-readings/52-muzykalno-teatralnaya-kultura-nikolaevska-xix-nachala-xx-vekov

http://niklibrary.ru/articles/saint-nikol-readings/52-muzykalno-teatralnaya-kultura-nikolaevska-xix-nachala-xx-vekov

217

Хрестоматия / Л. В. Преснякова, С. В. Пресняков. – Владивосток: Изд-во

ВГУЭС, 2005. – 352 с.

122. Пряженникова, М. В. Пропаганда безбожия в Восточном

Забайкалье в 1920–1930-х гг. / Пряженникова // Исторические, философские,

политические и юридические науки, культурология и искусствоведения.

Вопросы теории и практики. – 2012. – №12 (26). Ч. 2. – С. 158–162.

123. Пыльнева, Л. Л. Процессы становления творчества композиторов

Бурятии, Тывы и Якутии: монография / Л. Л. Пыльнева. – Новосибирск: Изд-

во НГТУ, 2013. – 476 с.

124. Размустова, Т. О. Аспект целостности в феномене

провинциального города / Т. Ю. Размустова // Провинциальный город:

культурные традиции, история и современность: Тезисы докладов. М.:

Эйдос, 2000. – С. 28–33.

125. Раку, М. Г. «Новый потребитель» в советской музыкальной

культуре 1920-х годов: к постановке проблемы «имплицитного зрителя» /

М. Г. Раку // Социология музыки: новые стратегии в гуманитарных науках:

сб. статей по материалам междунар. конф / Ред.-сост. В. Валькова,

Е. Ключникова. – М.: Композитор, 2011. – С. 250–262.

126. Раку, М. Г. Музыкальная классика в мифотворчестве советской

эпохи / М. Г. Раку. – М.: Новое литературное обозрение, 2014. – 720 с.

127. Раку, М. Г. Судьбы итальянской классики. «Естественный отбор»

в советский период / М. Г. Раку // Музыкальная академия. – 2011. – №1. –

С. 77–92.

128. Рожко, Е. П. Музыкальная культура Дальнего Востока в период

Великой Отечественной войны / Е. П. Рожко // Музыкальная культура

Дальнего Востока и стран АТР. Тезисы докладов региональной научно-

практической конференции. – М.: Композитор, 1998. – С. 11–22.

129. Роменская, Т. А. О взаимодействии музыкальных культур

Сибирского региона (К постановке проблемы) / Т. А. Роменская //

Музыкальная культура Сибири и Дальнего Востока: История и

218

современность. Тезисы зональной науч. конф. 18–20 мая 1983 г.

Новосибирск: Новосибирская гос. консерватория им. М. И. Глинки, 1983. –

С. 12–14.

130. Ромм, В. В. И зазвучала музыка: хроника Сиб. оперы (1920–

1945 гг.) / В.В. Ромм. – Новосибирск: Кн. изд-во, 1988. – 126 с.

131. Рябцева, О. В. Театр оперетты в условиях российской

провинциальной культуры конца XIX – начала XX: культурно-исторический

анализ: автореферат дис. … канд. культурологии: 24.00.01 / О. В. Рябцева. –

М.: Московский гос. ун-т культуры и искусств, 2006. – 16 с.

132. Сабелев, М. М. Влияние музыкального театра на формирование

провинциальной культуры (на материале Кемеровской области): автореферат

дис. … канд. культурологии: 24.00.01 / М. М. Сабелев. – Кемерово:

Кемеровский гос. ин-т культуры, 2018. – 20 с.

133. Слезин, А. А. Комсомол против религии: метаморфозы 1950-х

годов // // Исторические, философские, политические и юридические науки,

культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. – Тамбов:

Грамота, 2016. – № 9 (71). – С. 183–187.

134. Солов’яненко А. А. Українська оперна режисура у контексті

національної культури XIX – першої третини XX століття: генезис художніх

форм // Часопис Національної музичної академії України ім. П.И.

Чайковського: науковий журнал. – 2013. – №1 (18). – С. 116–121.

135. Соломонова Н. А. Размышляя о юбилее… // Музыкальная

культура Дальнего Востока. В. 2. Материалы региональной науч.-практ.

конференции, посвященной 40-летию дальневосточной организации Союза

композиторов России. Хабаровск: ХГИИК, 2001. – С. 3–12.

136. Соломонова, Н. А. Музыкальная культура народов Дальнего

Востока России XIX–XX вв. (Этномузыкологические очерки): автореферат

дис. … докт. искусствоведения: 17.00.02 / Н. А. Соломонова. – М.: МГК им.

П. И. Чайковского, 2000. – 48 с.

219

137. Сохор, А. А. Общественные функции музыкальной критики /

А. А. Сохор // Критика и музыкознание / Сост. В. А. Фомин / Л.: Музыка,

1975. С. 3 – 23.

138. Ступин, А. Ю. Тенденция театрального строительства в 1920-е

годы / А. Ю. Ступин // Проблемы культуры в условиях Сибири и

перестройки: тезисы докл. республ. науч. конф. – Кемерово: Кемеровский

гос. ин-т культуры, 1990. – С. 18–21.

139. Сырвачева С. С. Опера Ким Хен Ок «Когда цвела гречиха» //

Музыка и время. – 2006. – №3. – С. 10–12.

140. Сырвачева, С. С. Вернигора, М. М. «Мадам Баттерфляй» на

оперной сцене минувшего десятилетия (по материалам российской

периодики) / С. С. Сырвачева // Музыкознание на современном этапе:

вопросы теории, истории, методики музыкального образования: ХГИИК,

2015. – С. 161–166.

141. Сырвачева, С. С. Гастроли итальянской оперной труппы в

Хабаровске (1905 г.): к проблеме становления музыкального театра на

Дальнем Востоке России / С. С. Сырвачева // История и культура Приамурья.

– 2012. – № 1 (11). – С. 85–89.

142. Сырвачева, С. С. Музыка Александра Новикова к «Трехгрошовой

опере» Брехта / С. С. Сырвачева // Вехи времени: к 75-летию Хабаровского

краевого колледжа искусств / Сост. Т. В. Лескова. – Хабаровск: Хабаровский

гос. ин-т искусств и культуры, 2011. – С. 100–114.

143. Сырвачева, С. С. Музыкально-театральная жизнь Хабаровска

середины 1920-х годов в зеркале прессы / С. С. Сырвачева // Школа науки. –

2018. – № 11 (11). – С. 53–60.

144. Сырвачева, С. С. На языке полуправды: музыкально-театральная

сцена Хабаровска 1930-х годов как платформа антирелигиозной пропаганды /

С. С. Сырвачева // Проблемы музыкальной науки. – 2017. – № 1 (26). –

С. 128–136.

220

145. Сырвачева, С. С. Опера на «пересечении пространств»: к

проблеме сценического бытия жанра / С. С. Сырвачева // Культура Дальнего

востока России и стран АТР: Восток – Запад: Материалы научных

конференций 22–23 апреля 2004, 28–29 апреля 2005 гг. / ДВГАИ. – В. 11,12. –

Владивосток: Изд-во ТГЭУ, 2005. – С. 162–166.

146. Сырвачева, С. С. Опера на хабаровской сцене в конце 1920-х

годов / С. С. Сырвачева // Культура и наука Дальнего Востока. – 2018. – № 2

(25). – С. 137–146.

147. Сырвачева, С. С. Особенности репертуара Хабаровского краевого

музыкального театра в 1930-е годы: к проблеме становления музыкально-

драматического процесса на Дальнем Востоке / С. С. Сырвачева // Вестник

Кемеровского гос. ун-та культуры и искусств. – 2019. – № 48. – С. 150–157.

148. Сырвачева, С. С. Сценография как элемент музыкально-

режиссерской концепции (на примере российских постановок «Пиковой

дамы» 80–90-х годов) / С. С. Сырвачева // Наука о музыке. Слово молодых

ученых. – Казань: Казанская государственная консерватория, 2004. – С. 581–

605.

149. Сырвачева, С. С. Украинский музыкально-драматический театр в

Хабаровске конца XIX – первой четверти XX века // Исторические,

философские, политические и юридические науки, культурология и

искусствоведение. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, 2016.

№ 4(66): в 2-х ч. Ч. 2. – C. 156–162.

150. Сычева, Г. С. Михаил Гнесин – «строитель музыкальной жизни»

провинциального города Ростова-на-Дону / Г. С. Сычева // Проблемы

музыкальной науки. – 2013. – №1 (12). – С. 92–97.

151. Театр [Электронный ресурс]: энциклопедия. – Электрон. Дан. –

Москва: Кордис & Медиа, 2003. – Систем. требования: Windows

95/98/me/2000/xp; Pentium 133; SVGA-монитор 800х600 high color; 32 МБ

ОЗУ; 5 МБ свободного места на жестком диске; Windows-совместимая

221

звуковая карта; 8-x скоростной CD-ROM; мышь. – Т. 2: Опера. – 2003. – 1 эл.

Опт. Диск (CD-DV).

152. Театр ГУЛАГа: Воспоминания, очерки / Сост. М. М. Кораллов. –

М.: НИПЦ Мемориал, 1995. – 167 с.

153. Тевосян, А. Социологические аспекты культурно-исторической

реконструкции в музыкознании // Вопросы социологии музыки: сб. трудов. –

М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1990. – С. 100–118.

154. Тихвинская, Л. И. Повседневная жизнь театральной богемы

Серебряного века: кабаре и театры миниатюр в России 1908–1917 /

Л. И. Тихвинская. – М.: Молодая гвардия, 2005. – 527 с.

155. Трауберг, Л. Жак Оффенбах и другие / Л. Трауберг. – М.:

Искусство, 1987. – 320 с.

156. Трубецкая, Л. «Хаджи-Мурат» на музыкальной сцене /

Л. Трубецкая // Русская развлекательная культура Серебряного века. 1908–

1918. – 2-е изд. – М.: Изд. Дом Высшей школы экономики, 2018. – С. 198–

205.

157. Туниманов, В. А. Кавказские повести Л. Н. Толстого.

Предисловие к изданию / В. А. Туниманов // Л. Толстой. Хаджи–Мурат. –

СПб.: Азбука, 2011. – С. 5–34.

158. Фиденко, Ю. Л. Музыкально-литургическая практика

католических приходов азиатской части России на рубеже XX–XX веков:

автореферат дис. … докт. искусствоведения: 17.00.02 / Ю. Л. Фиденко. –

Новосибирск: НГК им. М. И. Глинки, 2016. – 47 с.

159. Харкеевич, И. Ю. Музыкальная культура Иркутска /

И. Ю. Харкеевич. – Иркутск: Изд-во Иркутского ун-та, 1987. – 280 с.

160. Хисамутдинов, А. А.. Русский балет в Китае [Электронный

ресурс]: монография / А. А. Хисамутдинов; науч. ред. Т.В. Прудкогляд. –

Электрон. дан. – Владивосток: Изд-во Дальневосточного ун-та, 2015. –

Режим доступа:

222

https://evols.library.manoa.hawaii.edu/bitstream/10524/48723/1/%D0%91%D0%B

0%D0%BB%D0%B5%D1%82.pdf (Дата обращения 05.08.2019)

161. Хренов, Н. А. Публика в истории культуры. Феномен публики в

ракурсе психологии масс / Н. А. Хренов. – М.: Аграф, 2007. – 496 с.

162. Чаки, М. Идеология оперетты и венский модерн: Культурно-

исторический очерк / М. Чаки; пер. с нем. В. А. Ерохина. – СПб.: Изд-во им.

Н. А. Новикова, 2001. – 348 с.

163. Чередниченко, Т. К проблеме художественной ценности в

музыке / Т. К. Чередниченко // Проблемы музыкальной науки: сб. статей.

В. 5. – М.: Советский композитор, 1983. – С. 255–295.

164. Черкасов, Н. К. Записки советского актера / Н. К. Черкасов. – М.:

Искусство, 1953. – 386 с.

165. Черкашина-Губаренко, М. Слово, музыка и действие в

украинской опере XX века / М. Черкашина-Губаренко // Ручьевская Е. А. К

90-летию со дня рождения / Отв. ред. Л. П. Иванова: сб. статей. – СПб.:

Композитор, 2012. – С. 61–78.

166. Черникова, Л. П. Гастроли Ф. И. Шаляпина по Дальнему Востоку

оказались роковыми (по материалам периодической печати в г. Шанхае) /

Л. П. Черникова. – Уфа: РИЦ БашГУ, 2008. – 161 с.

167. Черномаз, В. А. Украинский театр на Дальнем Востоке до 1917 г.

/ В. А. Черномаз // Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток –

Запад. Материалы научных конференций 24–25 апреля 2002–2003 гг. В. 9, 10.

– Владивосток: Изд-во Дальневосточного ун-та, 2004. – С. 30–38.

168. Чистова, Т. Ю. Тенденции развития оперетты в советской

культуре: 1930-е – 1950-е гг.: автореферат дис. … канд. культурологии:

24.00.01 / Т. Ю. Чистова. – М.: МГУКИ, 2012. – 20 с.

169. Чулкова С. Б. Вклад театрально-хоровых коллективов в развитие

культуры Дальнего Востока России (1883–1903 гг.) / С. Б. Чулкова //

Взаимодействие искусств на рубеже веков: Материалы научно-практической

https://evols.library.manoa.hawaii.edu/bitstream/10524/48723/1/%D0%91%D0%B0%D0%BB%D0%B5%D1%82.pdf

https://evols.library.manoa.hawaii.edu/bitstream/10524/48723/1/%D0%91%D0%B0%D0%BB%D0%B5%D1%82.pdf

223

конференции. – Владивосток: Изд-во Дальневосточного ун-та, 2002. –

С. 136–142.

170. Чулкова, С. Б. Формирование хоровой инфраструктуры в

культурном пространстве юга Дальнего Востока России (конец XIX – начало

XX вв.): Монография. – Владивосток, 2005. – 220 с.

171. Шаванда, А. Р. Страницы истории музыкальной культуры

городов Сибири, Дальнего Востока России конца 90-х – начала XX века

(театр, артисты, зритель) / А. Р. Шаванда, С. А. Шаванда // Культура

Дальнего Востока России и стран АТР: Восток – Запад. Материалы научных

конференций 17–18 мая 2006 – 25–26 апреля 2007 гг. В. 13, 14. –

Владивосток, 2007. – С. 48–54.

172. Шаванда, А. Р. Театр миниатюр и его роль в развитии культуры

на Дальнем Востоке / А. Р. Шаванда, С. А. Шаванада // Культура Дальнего

Востока России и стран АТР: Восток – Запад. Материалы научных

конференций 24–25 апреля 2002–2003 гг. В. 9, 10. – Владивосток, 2004. –

С. 220–227.

173. Шавгарова, А. В. Актерское искусство дальневосточного региона

в начале XX века / А. В. Шавгарова // Система искусств в структуре

культурного пространства: материалы научной конференции. – Владивосток:

Изд-во Дальневосточного ун-та, 2007. – С.139–144.

174. Шавгарова, А. В. Властительница дум Мария Нинина-Петипа /

А. В. Шавгарова // Словесница искусств. – 2010. – №1 (25). – С. 106–108.

175. Шавгарова, А. В. Специфика развития театральной культуры

Дальнего Востока / А. В. Шавгарова // Взаимодействие искусств на рубеже

веков: Материалы научно-практической конференции. – Владивосток: Изд-во

Дальневосточного ун-та, 2002. – С. 3–10.

176. Шавгарова, А. В. Театральная жизнь Дальнего Востока в годы

русско-японской войны 1904–1905 гг. / А. В. Шавгарова // Записки

Гродековского музея. В. 13. – Хабаровск: Хабаровский краевой


224

177. Шавгарова, А. В. Театральное прошлое Хабаровска /

А. В. Шавгарова // Словесница искусств, 1999, №2. С. 10–11.

178. Шавгарова, А. В. Театральные деятели Дальнего Востока. 1890–

1920 годы / А. В. Шавгарова // Словесница искусств, 2001, №9. – С. 6–7.

179. Шавгарова, А. В. Становление и развитие театральной культуры

на Дальнем Востоке России (вторая половина XIX – начало XX вв.):

автореферат дис. … канд. ист. наук: 07.00.02 / А. В. Шавгарова. –

Владивосток: Ин-т истории, археологии и этнографии народов Дальнего

Востока ДВО РАН, 2002. – 26 с.

180. Шавгарова, А. В. Становление и развитие театральной культуры

на Дальнем Востоке России (вторая половина XIX – начало XX вв.): дис. …

канд. ист. наук: 07.00.02 / А. В. Шавгарова. – Владивосток: Ин-т истории,

археологии и этнографии народов Дальнего Востока ДВО РАН, 2002. – 243 с.

181. Шавгарова, А. В. Театральная жизнь Дальнего Востока 1860-е –

1917 г.: монография / А. В. Шавгарова. – Хабаровск: ХГИК, 2018. – 172 с.

182. Шахназарова, Н. Г. Парадоксы советской музыкальной культуры.

30-е годы / Н. Г. Шахназарова. – М.: Индрик, 2001. – 128 с.

183. Юдина, В. И. Музыкальная культура российской провинции (от

зарождения до начала XX века): автореферат дис. ... докт. культурологии:

24.00.01 / В. И. Юдина. – СПб.: Российский гос. педагогический ун-т

им. А. И. Герцена, 2013. – 50 с.

184. Южанин, Н. О некоторых закономерностях формирования

художественных оценок / Н. Южанин // Критика и музыкознание / сост.

В. А. Фомин / Л.: Музыка, 1975. – С. 23–36.

185. Юрченко, Л. В. Психология «далекой окраины» / Л. В. Юрченко,

В. В. Баранов // Культура, наука и образование народов Дальнего Востока

России и стран Азиатско-Тихоокеанского региона: история, опыт, развитие:

материалы междунар. науч.-практ. конференции 2–5 октября: В 6-ти В. В. 5.

– Хабаровск: ХГИИК, 1996. – С. 13–15.

225

186. Яковлева, Е. Н. Роль музыкального краеведения в духовно-

нравственном воспитании учащейся молодежи / Е. Н. Яковлева // Музыка и

время. – 2011. – №7. – С. 30–32.

187. Янковский, М. О. Искусство оперетты / М. О. Янковский. – М.:

Советский композитор, 1982. – 278 с.

188. Янковский, М. О. Оперетта. Возникновение и развитие жанра на

Западе и в СССР / М. О. Янковский. – М., Л.: Искусство, 1937. – 456 с.

189. Янковский, М. О. Советский театр оперетты. Очерк истории /

М. О. Янковский. – М., Л.: Искусство, 1962. – 487 с.

190. Ярон, Г. М. О любимом жанре / Г. М. Ярон. – М.: Искусство,

1963. – 255 с.

191. Syrvacheva S. S. Hadji Murad by Decker-Schenk on Khabarovsk

Stage: to the Problem of Formation of Artistic and Aesthetic Taste and Social and

Moral Orientations of the Provincial Audience [«Хаджи-Мурат» Деккер-Шенка

на хабаровской сцене: к проблеме формирования художественно-

эстетического вкуса и социально-нравственных ориентиров провинциального

зрителя] // Journal of Siberian Federal University. Humanities & Social Sciences,

6 (2016 9). – P. 1499–1512.

Источники

А) Неопубликованные

192. Государственный архив Хабаровского края (ГАХК).

Предисловие к описи дел фонда Р-772 «Хабаровский краевой театр

музыкальной комедии».

193. ГАХК. Ф. П-2 «Дальневосточный краевой комитет

(Далькрайком) ВКП(б)». Оп. 1. Д. 8.

194. ГАХК. Ф. Р-772. Оп. 1. Д. 2 «Приказы по личному составу за

1930–1932 годы. 12.10.1930 – 21.02.1932».

195. ГАХК. Ф. Р-772. Оп. 1. Д. 3 «Приказы по личному составу за

1933 и 1934 годы. 9.03.1933 – 19.02.1934».

226

196. ГАХК. Ф. Р-882. Оп. 1. Д. 1. «Список артистов оперы-оперетты

Хабаровского Гортеатра. 1930–1931 годы»

197. ГАХК. Ф. 1002. Оп. 1002-2. Д. 1. Св. 1. Л. 22 «Резолюция по

докладу фракции Упрофбюро» (октябрь 1925).

198. РГИА ДВ. Ф. Р-2422. Оп. 1. Д. 311 «Протокол №43 заседания

президиума Дальревкома от 17 октября 1924 г. с материалами о плане работ

ДальОНО на 1924-1925 гг., утверждении финансового плана на I квартал

1924/1925 г. и др. вопр.»

199. РГИА ДВ. Ф. Р-2480. Оп. 1. «ДВК УТЗП ДВК ОНО. Хабаровск.

Июль 1929 – июнь 1936». Д. 3 «Выписки (копии) из протоколов заседаний

Хабаровского Окрисполкома <…>».

200. РГИА ДВ. Ф. Р-2480. Оп. 1. Д. 4 «Протоколы (копии) заседаний

<…>, списки артистов оперы и оперетты <…>».

201. РГИА ДВ. Ф. Р-2480. Оп. 1. Д. 10 «Постановочные и трудовые

договоры Дальневосточного краевого УТЗП <…> на право первой постановки

и публичного исполнения в городах Дальневосточного края неизданных

произведений».

202. РГИА ДВ. Ф. Р-2480. Оп. 1. Д. 18 «Протоколы совещаний

президиума Далькрайсовпрофа <…>, списки работников предприятий ДВК

УТЗП <…>».

203. РГИА ДВ. Ф. Р-2480. Оп. 1. Д. 25 «Отчет Дальневосточного

краевого театра оперы и балета за 1934 год».

204. РГИА ДВ. Ф. Р-2480. Оп. 1. Д. 46 «Материалы о деятельности

Хабаровского театра музыкальной комедии <…>».

205. РГИА ДВ. Ф. Р-2480. Оп. 1. Д. 55 «Анкеты бывших работников

театров музыкальной комедии Дальневосточного края».

206. РГИА ДВ. Ф. Р-2480. Оп. 1. Д. 56 «Анкеты работников театров

музыкальной комедии Дальневосточного края».

207. РГИА ДВ. Ф. Р-2480. Оп. 1. Д. 57 «Анкеты работников театров

музыкальной комедии Дальневосточного края».

227

208. РГИА ДВ. Ф. Р-2480. Оп. 1. Д. 202 «Штатное расписание,

списки работников Дальневосточного краевого театра музыкальной комедии

<…>, сведения о районах гастролей».

209. РГИА ДВ. Ф. Р-2534 «Дальневосточное краевое отделение

Центрального посреднического бюро по найму работников искусств.

Хабаровск. 1925–1930». Оп. 1. Д. 16 «Коллективные и индивидуальные

трудовые договоры с работниками искусств».

210. РГИА ДВ. Ф. Р-2534. Оп. 1. Д. 19 «Переписка с

Центрпосредрабисом, Хабаровской биржей труда по устройству театральных

трупп и формированию трупп».

211. РГИА ДВ. Ф. Р-2534. Оп. 1. Д. 27 «Индивидуальные трудовые

договоры, списки работников искусств и переписка с ними о приглашении на

работу».

212. РГИА ДВ. Ф.Р-2534. Оп. 1. Д. 37 «Переписка с агентствами и

корреспондентами Дальневосточного отделения Центрпосредрабиса».

Б) Опубликованные

213. Буклет к спектаклю «Ки-сань» (1935) [204, л. 26(б)].

214. Бурилова М. Ф. Дневник княгини Варвары Духовской (в

сокращении). Подготовлен к печати М. Ф. Буриловой / М. Ф. Бурилова //

Словесница искусств. – 2005. – №16. С. 136–149.

Периодическая печать

215. Вехи – экономическая, общественно-политическая газета.

Хабаровск, 1922.

216. Дальневосточный путь – газета. Орган Дальбюро ЦК РКП(б) и

ДВ Ревкомитета. Выходила в Чите, затем в Хабаровске. В 1925 году

переименована в «Тихоокеанскую звезду». Хабаровск, 1925.

217. Наш край – газета, посвященная политике, экономике и

вопросам земской и городской жизни. Хабаровск, 1919–1922.

218. Приамурская жизнь – общественно-политическая и

литературная газета. Хабаровск, 1911–1920.

228

219. Приамурские ведомости – газета. Официальный орган

Приамурского генерал-губернаторства. Хабаровск, 1895–1917.

220. Приамурье – внепартийная, политико-экономическая и


221. Путь – газета. Орган Приамурского облкомитета РКП.

Хабаровск, 1923–1924.

222. Свободное Приамурье – политическая, общественная и


223. Театр и искусство – еженедельный иллюстрированный журнал.

Петроград. 1917–1918.

224. Тихоокеанская звезда – газета. До 24 ноября 1925 года – орган

Дальбюро РКП(б) и Дальревкома. С 24 ноября 1925 года по 14 февраля 1926

года – орган Далькрайкома ВКП(б) и Дальревкома. С 14 февраля 1926 года по

24 марта 1926 года – орган Далькрайкома ВКП(б), Дальревкома и

Дальсовпрофа. С 25 марта 1926 года по 10 ноября 1938 – орган

Дальневосточного краевого комитета ВКП(б) и крайисполкома. Хабаровск,

1925–1939.

225. Тихоокеанский комсомолец – газета. Выходила с 1932 по 1941

годы. До 1932 года выходила под названием «Набат молодежи».

229

НОТНЫЕ ПРИМЕРЫ

Пример №1

Пример №2

230

Пример №3

231

Пример №4

Пример №5

232

Пример №6

233

ПРИЛОЖЕНИЕ 1

График выступлений и музыкально-драматический репертуар коллективов

(в таблицах)

Таблица 1. Гастроли Харбинской опереточной труппы И. М. Арнольдова в декабре 1905

года в Хабаровске

№ Дата Название спектакля

1. 4 декабря И. Штраус. «Цыганский барон»

2. 5 декабря К. Целлер. «Рудокоп» (Der Obersteiger, 1894)

3. 6 декабря С. Джонс. «Гейша, или История одного чайного домика из

японской жизни» (The Geisha, 1896)

4. 9 декабря 1. Л. Варней. «Бедные овечки»;

2. Н. Г. Северский. Музыкальная мозаика

«Новые цыганские романсы»

5. 10

декабря

В. П. Валентинов. «Монна Ванна» (новинка)

6. 11

декабря

Ж. Оффенбах. «Прекрасная Елена». (LaBelleHélène, 1964)

7. 12

декабря

В. П. Валентинов. «Тайны нашего города» («злободневная

пьеса», новинка)

8. 13

декабря

Р. Планкетт. «Корневильские колокола» (Les Cloches de

Corneville, 1877)

9. 14

декабря

И. Деккер-Шенк. «Хаджи-Мурат» (1887). Бенефис

Д. Б. Туманского.

10. 15

декабря

1. С. Джонс. «Гейша»

2. Н. Г. Северский. Музыкальная мозаика

«Новые цыганские романсы»

Бенефис В. П. Барвинской

11. 16

декабря

Э. Одран. «Красное солнышко» (La mascotte, 1880). Бенефис

А. Н. Кубанской-Петровой

12. 17

декабря

Ж. Оффенбах. «Птички певчие». (LaPérichole, 1868, 2-я ред.

1874).

13. 18

декабря

Ш. Лекок. «Зеленый остров» (Les cent vierges, 1872).

Бенефис Д. А. Разсказовой

14. 19

декабря

К.-М. Цирер. «Редкая парочка» (новинка)

15. 20

декабря

К. Вейнбергер. «Веселые наследники». Бенефис

М. А. Полтавцева (режиссер)

234

Таблица 2. Гастроли опереточной труппы под управлением А. Д. Писарева в апреле –

мае 1908 года

№ Дата Название спектакля

1. 24 апреля Ж. Оффенбах. «Птички певчие»

2. 25 апреля К. Шалль. «Путешествие в Китай», зингшпиль (Die China

fahre, 1792). Бенефис Ф. К. Вышинской

3. 29 апреля П. П. Шенк. «Горячая кровь». Бенефис М. Ф. Фроловой

4. 1 мая 1. Н. Г. Севрский. «Цыганские романсы в лицах»;

2. Л. Варней. «Бедные овечки»

5. 2 мая И. Деккер-Шенк. «Хаджи-Мурат». Бенефис Ростовцева

6. 3 мая Гиршман. «Богема»

7. 4 мая Гиршман. «Богема»

8. 6 мая Музыка Н. А. Рощина, текст Ратмира. «Шерлок Холмс».

Бенефис А. Д. Писарева (главного режиссера, артиста)

9. 8 мая Л. Полтавский (Гебек). «Жизнь человека», оперетта-

пародия431

. Бенефис В. И. Сирота (главного капельмейстера)

10. 9 мая Э. Одран. «Куколка» (Die poupée,1896)

431 На пьесу Л. Н. Андреева «Жизнь человека» (1907).

235

Таблица 3. Примеры программ, показанных на сцене «Театра бывшего Матеуса.

Миниатюръ и оперетка» в Хабаровске в 1914 году

Дата

предс

тавле

ния

Название

антрепризы и

программы

Указанная жанровая

характеристика

номера, оценка его

популярности

Название номера,

авторы.

Исполнители

15

январ

я 1914

года

Бенефис

артиста и

режиссера

Г. Ф. Славянско

го. «Новая

выдающаяся

программа»

1. Миниатюра в

1-м действии

«Красные банты»

2. Дивертисмент

3. «Известная

оперетка»

«Шалунья»432

. В

оперетке будут

исполнены модные

куплеты «Сердце

говорит»

19

январ

я

Антреприза

Ф. Лирова и

И. А. Смирнова



«Собака на сене»

2. Романсы Г-жа

Ванюшина

3. Оригинальная

миниатюра в 1-м

действии

«Муж по ошибке»

4. Романсы Г-жа Кузнецова

5. Оперетта,

«прошедшая

один раз с

громадным

успехом»,

музыкальная

мозаика в 1-м

действии

«В старом парке»

26

январ

я

Антреприза

Ф. Лирова и

И. А. Смирнова

1. Буффонада в


«Близорукий

жених»

2. Романсы Г-жа

Ванюшина

3. Драма в 1-м

действии

Гр. Гр. Ге.

«Поцелуй первый и

последний»

432Авторы изданных переделок оперетты К.-М. Цирера «Шалунья» («Сорванец-

девчонка», «Безумная ночь в казарме»): С. А. Алексин (Тяпкин), А. А. Мазуров (Азров).

236

4. Романсы,

куплеты

Г-н Сулицкий

(романсы), г-н

Большаков

(куплеты)

5. Оперетка-

фарс в 1-м

действии

«За бокалом

шампанского»

25

октяб

ря

«Труппа под

управлением и

режиссерством

М. Н. Нининой-

Петипа».

Открытие

зимнего сезона.

Постановка

главного

режиссера


Петипа

1. «Оригинальна

я комедия» в 1-м

действии

«Баронесса Фекла»

2. Аттракцион «Известная

украинская

артистка

(колоратурное

сопрано)»

А. И. Величко

3. «Комедийная

проказа» из

репертуара

Московского

театра миниатюр

«Мозаика»

Чуж-Чуженин433

.

«Боярышня и арап»

4. Аттракцион Популярные

опереточные

артисты

Семеновы

5. Оперетта-

мозаика в 1-м

действии

А. В. Руссовский.

«Берсальеры»

(«Стрелки»,

«Неаполитанские

песни в лицах»)

Аккомпанирует

А. Н. Гринберг

26

октяб

ря





Петипа»



А. Аверченко.

«Старики»

2. Аттракцион

(пение)

Н. Г. Власов

3. Фарс в 1-м

действии

М. Фруай (?). «Ой!

Вы меня

раздавили!»


(куплеты)

«Мостовая» А. И. Бегичева

433 Псевдоним Н. И. Фалеева (1872-1941), русского поэта, писателя, драматурга,

публициста.

237

5. Комические

сцены в 1-м

действии

«Запорожец за

Дунаем»434

Также будет

поставлена картина

«Апофеоз». Труппа

исполнит гимны

дружественных нам

держав

27 и

28

октяб

ря





Петипа».

Восьмой (?)

цикл пьес435

1. Психологичес

кий этюд в 1-м

действии

Р. Адельгейм.

«Пассажир»

2. Аттракцион Т. Б. Семенова

3. Комедия в 1

д.

Шабельский.

«Бедный Иван

Иванович»

(Наказанный игрок

(порок?) и

торжествующая

добродетель)

4. Аттракцион А. И. Величко

5. Нео-оперетта

– пародия в 1-м

действии.

«Музыка по

Оффенбаху,

аранжировали

Эрве и

Н. Струйский»436

«Елена

Спартанская»437

1

ноябр

я





Петипа».

Шестой цикл

пьес.

Участвующие:

1. Скетч в 1-м

действии

«Вероломство»,

перевод с

французского М. С.

2. Аттракцион С. А. Семенов

3. Шутка в 1-м

действии с

пением и

танцами

Е. С. Бир-Штейн.

«Как они удрали в

Америку»

434 Опера С. С. Гулак-Артемовского, здесь – одноактная переделка.

435 Отныне в публикуемых в газете анонсах указывается порядковый номер программы.

436 Очевидно, что сотрудничество французского композитора и автора русских переделок

не могло состояться. 437

Оперетта Ж. Оффенбаха «Прекрасная Елена».

238

[10 человек] 4. Аттракцион А. И. Величко

5. Фарс в 1-м

действии

«Гастроли

мадемуазель Заза».

Перевод

Р. Чинарова

2

ноябр

я





Петипа».

Седьмой цикл

пьес

1. Излюбленная

оперетта столичных

театров в 2-х

картинах

(полностью)

Н. Г. Северский.

«Новые цыганские

романсы в

лицах»438

. По ходу

пьесы будут

исполнены: «Не

подходи», «По тебе

я грущу», «К чему

воспоминания»,

«Придешь иль нет,

одруг мой нежный»,

«Брось, мой милый,

тосковать», «И буду

тебя я ласкать»,

«Расстались мы»,

«Ночка

спустилась», исп.

Н. Г. Власов. «Я

счастлив вполне»,

«Напрасно вы со

мной суровы». Дуэт

исп. Величко и

Семенов. «Ты

пришел ко мне, мой

милый», «Минуты

неслись» (дуэт)

А. И. Величко,

И. А. Броннико

ва,

Н. Г. Власов,

С. А. Семенов

2. Аттракционы М. В. Негина,

А. И. Снежина,

Г. Ф. Германов

3.Этюд в 1-м

действии, боевая

новинка столичных

театров

Лисенко-Коныч.

«Суфражистка»

438 Произведение было известно в России также под названием «Новые цыганские песни

в лицах».

239

5

ноябр

я




М.Н. Нининой-

Петипа».

Восьмой цикл

пьес


действии.

«Выдержала до

200

представлений на

столичных

сценах». По ходу

пьесы будет

исполнено много

номеров пения и

танцев

Д. Ф. Коморский.

«Мороз по коже»

(Парижское дно)

2. Аттракцион «Танц-класс» Е. А. Алмазов



«Какая наглость!»

4. Аттракцион Т. В. Семенова

14

ноябр

я





Петипа».

Четырнадцатый

цикл пьес.

Участвуют: [13

человек]

1. «Излюбленна

я фарс-оперетта

обеих столиц, а

также

пользующаяся

колоссальным

успехом во всех

городах России»

в 1-м действии

В. Казанский.

«Раз!.. Два!.. Три!..»

(Дядюшка с острова

Цейлона). По ходу

пьесы будет

исполнено: «Когда

приходят на урок»,

«Скажи Газель»

(дуэт), «Цейлонский

танец», «Два года

ровно занимаюсь»,

«Французская

шансонетка»,

«Зачем ты на

каждом шагу»,

финал «Мы

пойдем»

Г. Ф. Германов,

М. И. Дагмар

(дуэт, танец),

Е. А. Алмазов

(дуэт, танец),

И. А. Броннико

ва,

Т. В. Семенова

2. Аттракцион Н. Г. Власов



Чуж-Чуженин.

«Молодая хозяйка»

4. Аттракцион В. Я. Люзински

й

29

ноябр

я





Петипа».

Двадцать

восьмой цикл

пьес.


Е. А. Алмазова.

Участвуют: [8

человек]


действии.

«На могильной

плите». Перевод

Биншток и

Чинарова

2. Аттракцион А. И. Бегичева



«Вакантные

туфельки»

4. Аттракцион С. А. Семенов

5. Мелодичная

оперетта в 1-м

действии

А. В. Руссовский.

«Некто в сером»

(«Булавка»,

«Вольная

240

дружина»)

30

ноябр

я





Петипа».

Двадцать

девятый цикл

пьес.



Балетные

номера

поставлены

В. Я. Люзински

м. Участвует

вся труппа

1. Популярная

оперетта в 2-х

картинах

К. Ларин, музыка

Оффенбаха. «Орфей

в аду»

2. Аттракцион Н. Г. Власов



В. Обломов.

«Женщина с улицы»

2

декаб

ря





Петипа».

Бенефис

артиста

Г. Ф. Германов

а. Постановка


Участвует вся

труппа.

1. Драма на

современную

тему в 1-м

действии. Идет в

настоящем сезоне

в обеих столицах

при

переполненных

сборах

О. Метенье (по

рассказу Г. де

Мопассана).

«Мадемуазель

Фифи». Перевод с

фр. А. Радошевской


(дуэт)

М. И. Дагмар и

В. Я. Люзински

й

3. Мелодичная

пастораль в 1-м

действии

Чуж-Чуженин.

Музыка

Р. Пергамента.

«Фарфоровые

куранты»

4. Аттракцион Т. В. Семенова



С. Ларин439

.

«Красная кофточка»

439 Возможно, имеется в виду К. Ларин, автор переделки «Орфея в аду», исполненной

труппой в этом сезоне.

241

Таблица 4. Хронология выступлений музыкально-театральных коллективов в Хабаровске 1917–

1919 годах

Временные

рамки

Название труппы Помещение

январь 1917 Русская комическая опера – оперетта

антрепренеров Кирилловой440

и В. С. Горева.

Главный режиссер Л. Е. Градов (дальневосточная

труппа).

Интимный театр

(бывший «театр

Матеуса»)

январь –

март 1917

Товарищество русско-малорусских артистов под

управлением К. Л. Кармелюка-Каменского.

Театр А. Подпах

март 1917 Театр миниатюр под режиссерством Н. А. Рощина. Интимный театр

сентябрь –

октябрь 1917

Товарищество русско-малорусских артистов под

управлением К. Л. Кармелюка-Каменского.

Интимный театр

декабрь 1917

– январь 1918

Дальневосточный профессиональный союз

музыкально-драматического искусства.

Распорядитель В. А. Баратов.

Новый театр

(бывшая гостиница

«Лондон»)

июнь1918 Коллектив работников музыки и сцены

(опереточно-драматическая труппа).

Летний театр

миниатюр (дом

Таболова)

ноябрь –

декабрь 1918

Труппа миниатюр («Оперетта, фарс, комедия,

драма»). Дирекция А. Н. Столина. Главный

режиссер В. С. Белов.

Театр бывший

«Матеус»

февраль –

март 1919

Товарищество опереточно-драматических

артистов.


«Матеус»

декабрь 1919 Формирование Военного театра имени атамана

И. П. Калмыкова.

Общественное

собрание

май 1919 «Столичная оперетта». Дирекция

Л. Я. Патушинского и А. И. Кречетова.


«Матеус»

440 Инициалы неизвестны, биографические данные отсутствуют.

242

Таблица 5. Гастроли опереточно-драматической труппы А. Н. Столина

1. Дата Название спектакля

2. 9 ноября «Жрица огня», оперетта В.П. Валентинова

3. 17

ноября

«Дни нашей жизни», пьеса Д. Андреева

4. 18

ноября

«В волнах страстей», «любимая оперетта» В. П. Валентинова (в 3-х

действиях)

5. 23

ноября

«Одним спектаклем две оперетты»:

1) «Новые цыганские романсы», оперетта-мозаика

Н. Г. Северского (в 2-х действиях);

2) «Баронесса-благотворительница» («Театральные

сирены»), «оперетта-фарс» В. П. Валентинова.

6. 24

ноября

«Сеанс миниатюр»:

1) «Чары любви» (автора установить не удалось);

2) Междудействие при участии гг. Сергиенко,

Данилевич и Дартис;

3) «Любовь Пьеро», инсценировка;

4) «Брачная газета» (автор и жанр не указаны).

7. 25

ноября

«Певец своей печали», пьеса О. Дымова

8. 26

ноября

«Спектакль миниатюр»:

1) «Проказница Полетт»441

, оперетта (в 1-м действии)

2) Междудействие

3) «Первый день творения» (автор и жанр не указаны).

9. 28

ноября

«Мадемуазель Нитуш» («Лиса Патрикеевна»), оперетта Ф. Эрве

10. 29

ноября

«Горе от ума», комедия А. С. Грибоедова.

11. 30

ноября

«Тайны гарема», оперетта В. П. Валентинова

12. 3

декабря

«Цыганский барон», оперетта И. Штрауса

13. 6

декабря

«Спектакль изящных миниатюр»:

1) «Неаполитанские стрелки»442

, оперетта (в 1-м

действии);

2) «У камина», инсценировка;

3) Междудействие;

4) «Ванькина содержанка», комедия С. Белой (в 1-м

действии).

14. 8

декабря

«Мадемуазель Нитуш» («Лиса Патрикеевна»), оперетта Ф. Эрве

441 Под названием «Проказница Полетт» в каталоге Н. И. Тетериной фигурируют два

сочинения: (1) оперетта в 1-м действии С. Н. Идина; (2) переделка П. Б. Зенкевича [54, с. 1125]. 442

«Стрелки», или («Берсальеры», «Неаполитанские песни в лицах»), оперетта-мозаика в

1-м действии А. В. Руссовского.

243

15. 10

декабря

«Тайны нашего города», «сенсационное злободневное обозрение»

16. 12

декабря

«Под звуки Шопена», фарс С. Ф. Cабурова443

17. 14

декабря

«Король веселится»444

, оперетта (в 3-х действиях) Р. Нельсона

18. 15

декабря

«Под звуки Шопена», фарс С. Ф. Сабурова

19. 16

декабря

«Веселая вдова», оперетта Ф. Легара

20. 17

декабря

«Веселая вдова», оперетта Ф. Легара

21. 19

декабря

1) «Хаджи-Мурат», оперетта И. И. Деккер-Шенка;

2) «Евгений Онегин», опера П. И. Чайковского (сцена

дуэли)

22. 20

декабря

«Гостиница веселых друзей», фарс (автор не указан)

23. 21

декабря

«Маскотта», («Красное солнышко»), оперетта (в 3-х действиях)

Э. Одрана.

24. 22

декабря

«Граф Люксембург», оперетта (в 3-х действиях) Ф. Легара

25. 25

декабря

«Корневильские колокола», оперетта (в 3-х действиях)

Р. Планкетта

26. 28

декабря

«Шалунья», оперетта (в 3-х действиях) К.-М. Цирера.

443 Вероятно, был исполнен музыкальный вариант этого фарса, называемый также

«опереттой-мозаикой». М. О. Янковский в своем исследовании упоминает «оперетту “Под

звуки Шопена”, написанную в 1907 г. Рощиным на сюжет одноименного и чрезвычайно

модного “фарса с раздеваниями”» [188, с. 368]. 444

«Король веселится» («Ромео и Джульетта»), оперетта в 1-м действии Р. Нельсона.

Переделка С. А. Алексина (Тяпкина).

244

Таблица 6. Музыкальные спектакли Товарищества опереточно-драматических артистов

под управлением А. Н. Столина в соответствии с графиком гастролей в феврале – марте 1919

года445

:

№ Дата

спектакля

Название Бенефициант

1. 2 февраля 1) «Сузи» («Любовный экзамен»),

оперетта (в 2-х действиях) А. Рени;

2) Концертное отделение

2. 6 февраля «Прекрасная Елена», оперетта Ж. Оффенбаха (в

3-х действиях)

Н. И. Куликов

ский

3. 8 февраля «Жрица огня», оперетта В. П. Валентинова (в 3-

х действиях)

4. 10 февраля «Чайный цветок» («Дочь Китая»), оперетта

Ш. Лекока

В. Баратов

5. 12 февраля 1) «Зеленый остров», оперетта

Ш. Лекока;

2) Сцена из оперы «Таис» Ж Массне

А. А. Доброти

ни

6. 14 февраля 1) «Новые цыганские романсы в

лицах», оперетта – мозаика (в 2-х

действиях) Н. Г. Северского;

2) «Дама, Король и Валет» (автор и

жанр не указаны)

7. 17 февраля 1) «Ночь любви», оперетта-мозаика

В. П. Валентинова;

2) Сцена из оперы «Фауст» Ш. Гуно

8. 19 февраля 1) «Сузи» А. Рени;

2) «Белый воробей», комедия

(в 1-м действии)

9. 22 февраля «Причуды страсти», «фуррорная оперетта»

А. Б. Вилинского (в 3-х действиях)

Д. Г. Закс

10. 23 февраля 1) «Лжемаркиз» («Король босяков»),

оперетта В. Колло;

2) «Театральные сирены», оперетта-

буфф В. П. Валентинова;

3) «Баронесса Фекла», комедия

11. 28 февраля 1) «Когда мужья изменяют»,

комическая оперетта соч. Гетце;

2) Сцена из оперы «Тоска» Дж.

Пуччини

Г. И. Ленский

12. 1 марта «Веселая вдова», оперетта Ф. Легара Оркестр

445 Труппа осуществляла также постановки драматических спектаклей, не отраженные в

таблице.

245

13. 2 марта 1) «Сцена у канавки» из оперы

П. И. Чайковского «Пиковая дама»;

2) «Лизистрата», комическая

оперетта П. Линке;

3) «Дубровский», сцена из оперы

Э. Ф. Направника;

4) «Ночь любви» В. П. Валентинова;

5) Дивертисмент – прощание

артистов с публикой.

А. Н. Столин

246

Таблица 7. Оперный сезон в Хабаровском гортеатре в январе – апреле 1930 года.

Дирижер Г. С. Рейнард-Шаевич.

№ Дата Название

1. 13, 18, 25 января, 6 апреля Тоска

2. 14, 17 января, 1, 8, 20 февраля, 2, 22

марта,11 апреля

Фауст и балетная сцена Вальпургиева ночь

3. 15, 26 января,16 февраля Кармен

4. 16, 19, 24 января, 19 февраля, 16

апреля

Царская невеста

5. 23 января, 2 февраля, 9 марта Севильский цирюльник и балетный

дивертисмент

6. 28, 31 января, 9, 22 февраля Пиковая дама

7. 30 января, 5 февраля Аида

8. 4, 6, 12, 26 февраля Евгений Онегин

9. 7, 11, 14, 18 февраля, 1, 23 марта, 13,

18 апреля

Жидовка

10. 13, 15 февраля, 5 марта Травиата

11. 21, 25, 27 февраля, 6, 16, 26, 31 марта,

4 апреля

Борис Годунов

12. 28 февраля, 4, 12, 15, 27 марта Дубровский

13. 8, 11, 14, 21, 30 марта Русалка

14. 18, 20, 25 марта, 2, 9 апреля Князь Игорь

15. 28, 29 марта, 1, 3, 5, 8, 10, 12, 19, 27

апреля

Мадам Баттерфляй

16. 15, 17, 20, 22, 26, 28 апреля Сказки Гофмана

17. 23, 25, 29 апреля Паяцы и балетный дивертисмент

18. 14, 18, 24 апреля Риголетто

247

Таблица 8. Спектакли Музыкальной комедии ДВК УЗП в мае –июле 1930 года. Главный

режиссер Г. Е. Валин. Дирижеры С. А. Веселов-Апрельский446

и С. Павлов.


1. 24, 30 мая, 1, 8, 22 июня, 4, 11 июля Роз-Мари

2. 31 мая, 13, 23, 29 июня, 9 июля Жрица огня

3. 29 мая, 6,я19 июня Дружная горка

4. 3, 4, 10, 17 июня, 17 июля Бокаччио

5. 5, 7, 14 июня Людовик … надцатый

6. 11, 12, 18 (18 – «1е выступление вступивших в

труппу балетмейстера Л. Р. Леонова, прима-

балерины О. И. Павловой, солиста балета

Б. Кобрина»), 25 июня, 1,16 июля

Женщина из кино,музыка

В. Беллини

7. 15, 21 июня Перикола

8. 20, 24, 28 июня, 10 июля Свадьба Марион

9. 26, 27 июня, 2, 6, 15 июля Баядерка

10. 3, 5, 18 июля Сирокко

11. 12, 13, 16 июля Белая моль


248

Таблица 9. Гастроли Музыкального театра в апреле – июле 1931 года. Дирижер

Д. Д. Пекарский. Режиссер Д. Ф. Джусто. Художник Тележинский447

.


1. 3, 4, 5, 6, 7, 8 апреля, 23, 24, 29 июня, 8, 15 июля Холопка

2. 10, 11, 12, 13, 23, 29 апреля, 26 мая Роз-Мари

3. 15, 16, 17, 18, 19, 21, 22, 25, 26 апреля, 28, 29

мая, 18, 22 июня, 23 июля

Черный амулет

4. 3, 4, 5, 6, 8, 9, 30 мая, 9, 28 июня Моряки

5. 13, 14, 15, 16, 19, 20, 21 мая, 8, 30 июня, 9 июля Олли Полли

6. 31 мая, 2, 3, 4, 5, 7, 10, 25 июня Жемчуга Клеопатры

7. 12, 13, 14, 15, 20, 27 июня, 5, 24 июля Сирокко

8. 2, 3, 4, 5, 7 июля Людовик …надцатый

9. 10, 12, 13, 14, 18, 19, 20, 22, 25 июля Цыгане (Цыганский барон)


249

Таблица 10. Выступления Дальневосточного государственного музыкального театра /

Музыкального театра ДВК УЗП в мае – сентябре 1932 года. Дирижер Болозовский.


1. 25, 26, 27 мая, 6, 10, 14, 30 июня, 23 июля Холопка

2. 28, 29, 30 мая, 1, 8, 17 июня Крещение Руси

3. 2, 3, 9, 12, 25 июня, 7, 18, 30 июля, 28 августа,

9,12 сентября

Продавец птиц

4. 4, 5, 11, 18, 28 июня, 6, 15 июля Сирокко

5. 15, 16, 19, 24, 29 июня, 4, 10, 22, 29 июля, 3

августа

Колокола Корневиля

6. 23, 27 июня, 3, 9, 13, 24 (дн.), 27 июля, 2, 7, 15,

23 августа, 3, 10, 14 сентября

Ярмарка невест

7. 11, 12, 16, 25, 28, 31 июля, 4, 12, 24 августа, 2, 5,

6, 8, 11, 15 сентября

Роз-Мари с дивертисментом

8. 8, 9, 11, 14, 18, 19, 22, 26, 27, 30 августа Коломбина

9. 16, 17, 20, 21 августа, 1, 4, 8, 12 сентября Красный мак, балет

250

Таблица 11. Зимний сезон Краевого музыкального театра с ноября 1932 по апрель 1933 годов.

Дирижер И. А. Зак.


1. 15, 16, 23, 27, 29 ноября Красный мак

2. 17, 22, 28 ноября, 2, 3, 5, 20, 21, 22

декабря

Корневильские колокола

3. 18, 21, 24, 30 ноября, 4, 8, 9, 10, 11, 12

декабря

Разлом

4. 12, 14, 15, 16, 17, 18 декабря, 24 января,

16, 17 февраля

Дневник Гарри Домелла

5. 24, 26, 27, 28 декабря, 2, 5, 11, 15 января,

5, 18 февраля, 6, 30 марта

Чио-Чио-сан

6. 1, 3, 6, 10, 18 января, 4 марта Продавец птиц

7. 4, 12, 17 января, 6 февраля, 3, 26 марта, 29

апреля


8. 8, 9, 14, 16, 23, 27, 29 января, 3 февраля Паяцы; балет Половецкие пляски

9. 26, 28, 30 января, 4 февраля, 20 апреля Роз-Мари

10. 5, 20, 27 марта Тоска

11. 17, 18 марта Риголетто

12. 28, 29 марта, 2, 3, 4, 21,24,27, 30 апреля, Апаюн

13. 16, 17, 18, 22, 23, 28апреля Евгений Онегин

251

Таблица 12. Зимний сезон Музыкального театра с октября 1933 по май 1934 годов. Главный

режиссер И. И. Волчек. Режиссер-постановщик Л. Тарский. Дирижеры Д. Д. Пекарский,

В. В. Ардт. Балетмейстеры Б. Ф. Кирхгейм, И. А. Жилин.


1. 26, 27, 28, 29 октября, 5 ноября, 25

февраля, 28 марта

Холопка

2. 11, 12, 14, 15, 24 ноября, 18 декабря, 6, 12

января, 18 февраля, 15 марта,9 апреля


3. 16, 17 ноября Жрица огня

4. 18 ноября, 6 декабря, 1, 17 февраля, 11

марта,4 апреля

Сирокко

5. 3, 16 декабря, 24 января, 9, 16 февраля, 24

марта, 10, 24 апреля

Роз-Мари

6. 21, 22, 26, 27, 28 декабря, 6 февраля, 20,

21 марта, 5, 6 апреля

Ледяной дом

7. 5, 9, 28 января, 1, 18 марта, 3 апреля Продавец птиц

8. 14, 15, 16, 18 января Веселая вдова

9. 2, 3, 4, 8, 15 февраля, 23, 29 марта, 18

апреля

Бокаччио

10. 3, 4, 9, 10, 16, 22 марта, 1, 2, 12, 23 апреля Фиалка Монмартра

11. 14, 15, 16, 20, 21, 22 апреля Путешествие в Париж (Копилка)

12. 27, 28, 29 апреля, 3, 4 мая Там, где жаворонок поет

252

Таблица 13. Зимний сезон Краевого музыкального театра / Театра музыкальной комедии ДВК-

УТЗП с ноября 1934 по май 1935. Художественный руководитель Л. Ю. Сагайдачный. Дирижер

Д. Д. Пекарский. Художник М. М. Цибаровский.


1. 7, 8, 9, 11, 12, 17, 18 (утренний), 20, 23, 28, 30

(утренний) ноября, 12 декабря, 9 (общедоступный), 30

января, 27 марта, 4, 10 (общедоступный) апреля

Роз-Мари

2. 14, 15, 16, 18, 21, 22, 24 (утренний), 26, 27, 29 ноября, 7

декабря, 8 (общедоступный) января, 18, 22 марта, 6

(дневной), 11, 14 (общедоступный) апреля

Желтая кофта

3. 2, 3, 4, 5, 8, 9, 15, 17, 20, 26 декабря, 6, 11, 22 января, 6,

22 (общедоступный) февраля, 14 (общедоступный), 18

(дневной), 26 (общедоступный) марта, 6, 12 (дневной),

18 апреля

Голубая мазурка

4. 10, 11, 16, 18, 21, 22, 24 декабря, 2, 29 января, 9, 19

апреля


5. 27, 29 декабря, 1, 3, 4, 5, 7, 10, 12, 14 (общедоступный),

18, 24, 27 января, 2 (общедоступный), 11, 17 февраля, 1

(дневной), 4 (общедоступный) марта

Клоун

6. 15, 16, 17, 20, 26, 28 (дневной), 30 января, 1, 3, 9, 12, 16,

18 (дневной), 20, 24 февраля, 6, 10 (общедоступный), 21

(общедоступный) марта

Любовь моряка

7. 26, 27, 28 февраля, 1, 5, 6 (дневной), 12, 15

(общедоступный), 23 марта, 2 апреля

Перикола

8. 4, 5, 8, 10, 14, 18, 21, 24 (общедоступный) февраля, 9

(общедоступный), 11, 24 (дневной), 30 марта

Катя танцовщица

9. 16, 17 марта Принцесса цирка

10. 28, 29 марта, 1, 3, 5, 8, 12, 17, 18, 24 (дневной) апреля, 6

(утренний) мая

Там, где жаворонок поет

11. 20, 21, 22, 23, 26, 27, 28, 30 (утренний) апреля, 5, 6 мая Ки-сань

253

Таблица 14. Весенний сезон с марта по май 1936 года Краевого музыкального театра. Режиссер

М. Н. Нильский. Дирижер Д. Д. Пекарский. Художник М. М. Цибаровский.


1. 7, 8, 9, 12 (дневной), 16, 23, 28 марта Старый скрипач

2. 10, 11, 12, 17, 26 марта, 10, 18, 23, 28 апреля Холопка

3. 13, 14, 15, 18, 24 (дневной), 30 марта Голубая мазурка

4. 20, 21, 24, 29 марта Шоколадный солдатик

5. 1, 2, 3, 4, 6, 12, 18 (утренний) апреля Гавайский цветок

6. 8, 9, 11, 12 (утренний) апреля Корневильские колокола

7. 14, 16, 22, 24 (утренний), 24, 27, 29, 30 (утренний)

апреля

Принцесса долларов

8. 20, 21 апреля, 6 (утренний) мая Перикола

9. 4, 5, 6, 8, 11, 30 мая Как ее зовут

10. 9, 10, 12, 17, 18 (утренний), 29 мая Любовь моряка

11. 16, 18, 20, 24, 27 мая Прекрасная Елена

12. 21, 22,2 4 (утренний), 26, 28, 30 (утренний) мая Веселая вдова

254

Таблица 15. Зимний сезон с сентября 1936 по март 1937 годов Краевого музыкального театра /

Театра музыкальной комедии. Директор театра Г. А. Мирский. Режиссер Р. А. Шульман.

Дирижер И. А. Тесслер. Очередные дирижеры И. А. Антоновский и Е. М. Чацкина.

Балетмейстер С. А. Томилин. Художники К. К. Антонов, В. И. Ковалев.


1. 30 сентября, 1, 2, 3, 4, 5, 6 (дневной), 6, 17, 18, 21, 23

октября, 6 (дневной), 14, 26 ноября, 12 декабря, 24

(утренний), 24 января

Веселая вдова

2. 8, 9, 10, 11, 12 (утренний), 12, 16, 20 октября, 22, 24

(утренний), 24 октября, 2, 15, 30 (утренний), 30

ноября, 11 декабря, 6 (утренний), 6, 26 января

Холопка

3. 14, 15, 16, 18 (утренний) октября, 12 (утренний), 12,

16, 18 (утренний), 18, 28 ноября, 10, 12 (дневной), 28

декабря, 9, 10, 30 января, 9, 15 марта


4. 26, 27, 28 октября, 29, 30 октября, 3, 17 ноября, 9

декабря, 11, 20, 28 января

Голубая мазурка

5. 20, 21, 22, 23, 24 (утренний), 24, 27, 29 ноября, 8, 14,

20 декабря, 4, 17 января, 1, 6 (дневной), 6, 16 февраля,

17, 21, 30 марта

Цыганский барон

6. 2, 6 (утренний), 6 декабря, 21, 26 декабря, 8, 12

(дневной), 12, 16, 27 января, 2,5 февраля

Три мушкетера

7. 15, 17, 18 (утренний), 18декабря Продавец птиц

8. 22, 23, 24 (дневной), 24 декабря, 2, 15 января Старый скрипач

9. 29 декабря, 1, 5, 29, 30 (утренний) января, 4 февраля Корневильские колокола

10. 8, 9, 11, 12 (дневной), 12, 14, 15, 18 (утренний), 18, 20,

25, 28 февраля, 1 (дневной), 1, 3, 5, 6 (утренний), 6, 11

марта

Последний чардаш

11. 22, 23, 26, 27 февраля, 4, 12 (дневной), 12, 14, 16, 20,

27 марта

Нитуш

12. 22, 23, 24 (утренний), 24, 26, 28, 29 марта Катя танцует

13. 21 января Большой концерт

255

Таблица 16. Зимний сезон с октября 1937 по май 1938 годов Зимний сезон Краевого театра

музыкальной комедии. Дирижер И. А. Тесслер. Балетмейстер С. А. Томилин. Художник

М. М. Цибаровский.


1. 15, 20, 22, 28 октября, 1, 28 ноября, 12 января Нищий студент

2. 23, 24 октября, 3, 17 ноября, 2 февраля, 11, 20 мая Веселая вдова

3. 27, 30 октября, 4 ноября, 9 декабря, 26 января, 4, 16

февраля, 12 марта, 9 апреля, 26 мая

Холопка

4. 11, 12, 14, 15, 16, 18, 20, 26, 29 ноября, 10, 12, 17 декабря,

1, 30 января, 20 февраля, 11, 28 марта, 18, 22 апреля, 18,

28 мая

Сорочинская ярмарка

5. 21, 22, 23, 24, 27 ноября, 8, 11, 15, 18 декабря, 5, 27

января,15 февраля, 17 марта, 5 мая

Роз-Мари

6. 2, 3 декабря, 2, 11 января, 10 февраля, 8 марта Продавец птиц

7. 14, 16 декабря, 1 февраля, 22 марта Ярмарка невест

8. 22, 23, 24 декабря, 4, 6, 9 января, 5,18 февраля, 6, 16 марта,

5, 17 апреля, 12, 14 мая


9. 26, 27, 28, 29 декабря, 3, 6, 8, 10, 16, 20, 23, 28 января, 1, 2,

10, 14, 15, 20, 26 апреля

Сильва

10. 14, 15, 18, 29 января, 3, 6, 14, 21 февраля, 4, 18 марта, 24

апреля,15 мая


11. 8, 9, 12, 17, 22 февраля, 10, 27 марта, 12 апреля Голубая мазурка

12. 26, 27, 28 февраля, 1, 3, 14, 15, 19, 23, 26, 30 марта, 3, 4, 8,

16, 21 апреля, 6, 17, 22, 30 мая

Свадьба в Малиновке

13. 20, 21, 24, 29 марта, 6,11,23 апреля Старый скрипач

14. 8, 9, 18, 23 мая Нитуш

15. 10, 14, 21, 24, 27, 29 мая Золотая долина

256

Таблица 17. Зимний сезон с сентября 1938 по июнь 1939 Краевого театра музыкальной комедии.

Режиссер Б. М. Дмоховский. Дирижер Д. Д. Пекарский. Балетмейстер И. А. Жилин. Художник

М. М. Цибаровский.


1. 1, 2, 3, 4, 10, 11, 14, 17, 18, 20 сентября, 2, 6 октября, 1, 7,

12, 23 ноября, 9, 24 декабря, 12 (утренний) ,22 января,

5,10 февраля, 5, 30 (утренний), 30 марта, 9, 23 апреля, 11,

24 (утренний), 24 мая

Свадьба в Малиновке

2. 5, 21, 24 сентября, 12, 23 октября, 4, 15, 24 ноября, 18

декабря, 30 (утренний), 30 января, 18 (утренний),18

февраля, 12 (утренний), 12 марта, 2, 24 (утренний), 24

апреля, 1, 18 (утренний), 18 мая

Сорочинская ярмарка

3. 8, 9, 12, 16 сентября Цыганский барон

4. 22, 23, 26, 27, 28, 30 сентября 3, 4, 8, 9, 10, 18, 21, 22, 26,

30 октября, 8, 14, 17, 29 ноября, 5, 23 декабря, 6 января, 6

(утренний), 6, 17 февраля, 23, 24 (утренний) марта, 11 12

(утренний),12 апреля, 21мая

Хорошая девушка

5. 5, 11, 27 октября, 2, 9, 18 ноября, 6, 25 декабря, 5, 23

(утренний) января


6. 14, 15, 16, 20, 24, 29 октября, 11, 16, 26 ноября, 4, 11, 16,

21 декабря


7. 20, 21, 22, 27, 28 ноября, 2, 3, 8, 10, 12, 15, 17, 20, 22, 26,

27 декабря, 9, 11, 14, 18 (утренний), 27 января, 3, 12

(утренний),12 февраля, 9, 24, 29 марта, 5,18 (утренний),

18 апреля, 16, 30 мая

Миллион Антониев

8. 28, 29, 30 декабря, 3, 10, 17, 24 января, 8, 11, 15, 21

февраля;1 (утренний), 1, 11, 22 марта, 6 (утренний), 6, 17

апреля, 12 (утренний), 12, 29 мая

Карнавал Легара

9. 15, 16, 20, 26, 28, 29 января, 1, 4, 9, 14, 16, 22, 28

февраля, 6 (дневной), 6, 27 марта, 3 апреля, 5, 6, 20, 26,

30 (утренний) мая

Холопка

10. 24, 26 февраля, 3, 4, 14, 21, 26, 28 марта, 1, 4, 10, 14, 26

апреля, 2, 23 мая

Сотый тигр

11. 15, 16, 20, 21, 22, 27, 30 (утренний) апреля, 3, 8, 9, 10, 14,

17, 22, 27, 28 мая

Невеста Айдамаха

12. 1, 2, 3, 4, 5, 6 (дневной), 6 июня Улыбка Джиоконды

257

Таблица 18. Зимний сезон с октября 1939 по июнь 1940 годов Краевого театра музыкальной

комедии. Режиссер И. М. Эдельман. Дирижер С. Н. Халаджиев. Балетмейстер В. В. Беликов.

Художник М. М. Цибаровский.


1. 15, 16, 17, 18 (утренний),18, 26, 27, 28, 29, 30 (утренний), 30

октября, 11, 12, 23, 24 (утренний), 24 ноября, 2, 6, 11, 29

декабря

Улыбка

Джиоконды

2. 20, 21, 22, 23, 24 (утренний), 24 октября, 1, 17, 18 (утренний), 18

ноября

Миллион

Антониев

3. 2, 3, 6 (утренний), 6, 7, 8, 10, 12 (утренний), 14, 15, 16, 20, 21,

22, 26, 27, 28, 29 ноября, 3, 4, 5, 14, 18 (утренний), 18, 24

(утренний), 24 декабря, 2, 5, 6 (утренний), 6, 18 (утренний),18

января, 5, 6 (утренний), 6, 19, 29 февраля, 1 (утренний), 1, 15, 29

марта, 11, 18 апреля, 30 (утренний), 30 мая

На берегу Амура

4. 8, 9, 10, 12 (утренний), 15, 16, 20, 21, 22, 25, 27, 28, 30 декабря,

3, 4, 8, 9, 10, 22, 23 (утренний), 23 января, 11, 12 (утренний), 12,

14 февраля, 11,12 (утренний),12 марта, 5, 6 (утренний), 6, 23, 24

(утренний), 24 апреля, 29 мая, 4 июня

Соловьиный сад

5. 12 (утренний), 12, 14, 15, 16, 20, 26, 27 января, 3, 4, 10, 17, 18

(утренний), 18 февраля, 9, 16, 17 марта, 1, 2, 10, 14 апреля, 6

(утренний), 6, 8, 9 мая

Роз-Мари

6. 28, 29, 30 (утренний), 30 января, 1, 8, 9, 16, 20, 21 февраля Сорочинская

ярмарка

7. 23, 24 (утренний), 26, 27, 28 февраля, 3, 4, 10, 14, 24 (утренний),

24, 30 (утренний), 30 марта

Счастливый берег

8. 18 (утренний), 18, 20, 21, 22, 23, 26, 27, 28 марта, 3, 4, 8, 9, 12

(утренний), 12, 15, 16, 18 (утренний), 30 (утренний), 30 апреля,

11, 12 (утренний), 12, 24 мая

Нитуш

9. 20, 21, 22, 26, 27, 29 апреля, 5, 8, 9, 10, 14, 15, 16, 17, 18

(утренний), 18, 31 мая, 1, 6 июня

Честь мундира

10. 19, 20, 21, 22, 23, 26, 27, 28 мая, 2, 3, 5 июня Веселая вдова

258

ПРИЛОЖЕНИЕ 2

Музыкально-театральная критика и публицистика

1. «Некоторые спетые ими [М. В. Васильевым и П. С. Станиславской – С. С.]

вещицы заставляют признать за ними тот артистический уровень, который может

удовлетворить не только неизбалованную сибирскую публику, но и более

взыскательную. Дикция, умение владеть голосовыми средствами, глубина чувства и

безукоризненная манера исполнения неоднократно вызывали среди публики дружные

аплодисменты и требования повторений. Не меньшим интересом отличалась

фортепианная игра г-жи Кнауф-Каминской. Такие трудные вещи, как парафраза Листа из

«Риголетто» и «Capriccio» Мендельсона были исполнены очень умело и со вкусом [в

«прощальном» концерте – С.С.]» [Приамурские ведомости. 1895. 26 февраля].

2. «Драматическая труппа Н. И. Копылова, дававшая спектакли в настоящем

сезоне в Благовещенске, разделилась, причем часть артистов присоединилась к

опереточной труппе Васильева, оставшейся в Благовещенске, другая же часть получила

ангажемент от Л. М. Ленина (бывшего в составе прежней труппы) во Владивосток, на

конец настоящего зимнего и предстоящий летний сезон.В настоящее время, эта

последняя часть труппы, в составе: антрепренера Л. М. Ленина, В. Л. Вольской,

В. Ф. Чернявской, Н. И. Копылова, М. Н. Чернявского, А. П. Жарикова,

А. Я. Сокольского, и при участии известного любимца нашей публики артиста –

любителя И. Н. Фомина, – проездом во Владивосток, дает несколько спектаклей»

[Приамурские ведомости. 1897. 2 февраля].

3. «Аккомпанировал струнный оркестр музыки окружного штаба под

управлением Ф. Ф. Бартона, которому надо воздать полную честь за успешное

выполнение трудной задачи, при предварительных лишь 1 ½ репетициях, сделанных,

притом, при неполном составе музыкантов. При этом приходилось считаться с

недостатком некоторых инструментов в оркестре, которые пришлось заменять другими;

так, партию (соло) виолончели исполнял тромбон, а арфу заменил кларнет. При

достаточном количестве времени можно было бы обойти эти затруднения, например, в

городе есть прекрасная 10-струнная гитара, и имеется хороший гитарист – было бы

достигнуто большее приближение к арфе, в виолончелистах же у нас нет недостатка»

[Приамурские ведомости. 1897. 9 февраля].

4. «<…> нижними чинами окружного инженерного управления была поставлена

малороссийская пьеса “По ревизии” соч. Кропивницкого. На спектакле играл оркестр

259

музыки 24-го Восточно-Сибирского стрелкового полка, участвовал хор балалаечников и

в заключение хор певчих из нижних чинов исполнил несколько малороссийских песен»

[Приамурские ведомости. 1903. 12 сентября].

5. «Самой крупной силой в опере, безусловно, является баритон Марри,

составивший себе уже, несмотря на пятимесячное пребывание, имя на провинциальной

сцене в России. Голос его – это целое море звуков, густой по тембру, с ярким металлом

на верхних нотах и настолько сильный, что в fortissimo заглушает оркестр. Таких

голосов на хабаровской сцене публика еще не слышала. Каждая партия его по игре –

яркий и вполне законченный тип» [Приамурские ведомости. 1905. 12 октября].

6. Как ни странным покажется мой взгляд, я считаю началом упадка у нас

оперетки появление на сцене театра Неметти пресловутых порнографических “Бедных

овечек” Варнея. <…>Не мудрено, если перлы легкокрылой музы Оффенбаха, Лекока,

Зуппе, Миллера и Штрауса не находят теперь у нас достойных интерпретаторов,

воспитанных на матчишах и на “Овечках” (Цит. по: [121, с. 177]).

7. «<…> сама публика ищет в оперетке совсем не того, что следовало бы: если в

оперетке нет вульгарности, пошлости, она находит, что скучно и неинтересно;

антрепренеру приходится снимать такую оперетку с репертуара <…>. Служа в столицах

и провинции, я смело могу сказать, что пьесы, которые в столице не сходят из-за

вульгарности с репертуара, с треском проваливаются в провинции» [(Цит. по: [121, с.

178–179]).

8. «Труппа под управлением и режиссерством М. Н. Нининой-Петипа. Сезон

1914-1915 гг. Театральное объявление. Состав труппы по алфавиту: женский персонал:

А. И. Бегичева, Н. В. Величко, М. И. Дагмар, С. А. Заревская, З. А. Каренина,

М. В. Негина, Н. Ф. Любимова, А. И. Снежинская, К. Ф. Танская, А. Р. Цвиленева;

мужской персонал: Е. А. Алмазов, Н. Г. Власов, В. К. Гамалия, Г. Ф. Германов,

Л. П. Глинский, С. Д. Гарин, Г. И. Данюшин, М. Г. Ди-Крокко, В. Я. Люзинский,

Н. А. Тассин, Н. Я. Ростовцев, А. А. Ртольский, И. М. Смирнов, Н. Н. Чарский. Главный

режиссер М. Н. Нининой-Петипа. Очередной режиссер Е. А. Алмазов. Помощник

режиссера Николай Чарский. Суфлер М. Л. Соснова. Аккомпаниаторы: Н. Ф. Любимова

и Л. И. Гринберг. Художник – декоратор Московских Императорских театров

И. М. Смирнов. Аксессуары и бутафория собственной мастерской под наблюдением

А. И. Гонцова. Парики и прически Н. В. Гутмана. Роскошные костюмы под

наблюдением А. А. Семеновского. Световые эффекты г. Наркевича. Механические

работы и приспособления сцены машиниста г. Иванова. В течение сезона будут

поставлены все лучшие новинки столичных театров. Между прочими: «Любовь

260

Морского короля», «Сугихара Сан», «Волшебный сон», «Человек без квартиры», «Ночь

в Гареме», «У врат парадиза», «Раз - два - три», «Куртизанки двух веков» «Любовь и

коварство», «Одесский жених», «Страшный кабачок», «Старики», «Блэк – Энд - Уайд»,

«Скаковая конюшня», «Хиромант», «Искусство любить», «Пупсик», «Ха-ца-ца», «Вилла

MonPlesir», «Гримасса женщины», «Кадриль», «Блудница Митродора», «Жена

иностранца», «Ай! Вы меня раздавили», «Романтики», «Белый воробей», а также идущие

в настоящее время всюду с колоссальным успехом: «Грянул бой», «Боевые товарищи»,

«Ветеран – новобранец», «Мадемуазель Фифи», «Священная война 1914 г.», «Зарево

войны» и «Возрождение России». Один раз в неделю будут ставиться полностью: драмы,

комедии, пьесы, оперетты и фарсы. Открытие сезона предполагается 25 октября, о дне

же спектакля будет объявлено особо. Вход в зрительный зал только во время перерывов.

В виду же цельности впечатления и полноты иллюзии просят публику занимать места

после второго звонка и согласно взятых билетов. Цены местам: Партер 1 ряд 1 р. 50 к. 2,

3 ряд 1 р.25 к. 4, 5, 6 и 7 ряд 1 р. 8, 9, 10 ряд 75 к. Ложи 5 мест 5 р.50 к. 4-х мест 4 р. 50 к.

Балкон 50 к. Галерея 30 к. Ученическ. 50 к. В будние дни три сеанса. Начало в 6 ½ часов

вечера, в праздничные и воскресные дни четыре сеанса. Начало с 5 часов вечера. Театр

хорошо отапливается. Для удобства публики с 20 сего месяца в центре города будет

открыта касса, в которой заблаговременно можно получать билеты, а также

абонементные и чековые книжки со скидкой в 20, 30 и 50 %%. В конторе театра

принимаются объявления на занавес и программы. Администратор С. Д. Диаков»

[Приамурье. 1914. 19 октября].

9. «Почти все реплики и куплеты были освежены злободневностями, и, в общем,

старинная оперетка в ее удачной переработке на современный лад доставила немало

развлечения публике» [Приамурье. 1914. 2 декабря].

10. «Зимний сезон начался; обыватель жалуется на скуку: в этом году в

Хабаровске, к сожалению, нет драматической труппы. Было бы крайне желательно,

чтобы наш хабаровский драматический и музыкальный кружок, заслуженно

пользующийся такими симпатиями публики, не отказал бы хабаровцам и в этом году в

том эстетическом наслаждении, которое выпало на их долю в зимний сезон прошлого

года» [Приамурские ведомости. 1897. 9 ноября].

11. «31 января состоялся бенефис артистов Станиславской и Васильева; была

поставлена опера “Галька”. На бенефисе присутствовал Главный Начальник края с

супругой и военный губернатор Приморской области. Зал был переполнен публикой,

бенефицианты были встречены шумными рукоплесканиями и им было преподнесено

несколько ценных подарков» [Приамурские ведомости. 1895. 5 февраля].

261

12. «Товарищество доставило хабаровскому обществу немало приятных

развлечений; добросовестное отношение к постановке спектаклей, забота и труд по

организации хора и более нежели удовлетворительная обстановка сцены и декораций

завоевали себе симпатии местного общества <…>. Последний спектакль был посвящен в

бенефис распорядителей товарищества: аккомпаниатора г-жи Кнауф-Каминской,

режиссера г. Васильева и декоратора г. Курчаева» [Приамурские ведомости. 1895. 19

февраля].

13. «Весь спектакль прошел оживленно и весело, публика была очень довольна,

что имела возможность познакомиться с игрой китайских артистов. Особенно

понравился публике водевиль – это вполне жизненная сценка, благодаря либретто и

жестам артистов, была понятна каждому» [Приамурские ведомости. 1897. 12 января].

14. Товарищество доставило хабаровскому обществу немало приятных

развлечений; добросовестное отношение к постановке спектаклей, забота и труд по

организации хора и более нежели удовлетворительная обстановка сцены и декораций,

завоевали себе симпатии местного общества, выразившиеся как хорошими сборами,

достигшими 10.000 р., в течении менее чем 3 месяцев, так и подарками от публики

бенефициантам. Сборы превзошли ожидания самих артистов. <…>. Товарищество

является первою группою драматических артистов, проведших весь зимний сезон в

Хабаровске, и успех его, коему много способствовала разнохарактерность ставившихся

спектаклей, доказывает полную возможность успешной театральной антрепризы в г.

Хабаровске [Приамурские ведомости. 1895. 19 февраля].

15. «<…> мы видели много, даже слишком много игры, много заранее

рассчитанных и всем знакомых сценических и музыкальных эффектов, но ни одного

целостного и правдивого типа, как не слышали настоящей малорусской мелодии, не

искаженной привнесением чуждых ей, великорусских и итальянских, музыкальных

пассажей. <…> В Наталке, прежде всего (В. Л. Вольская), нельзя было узнать

выхваченного из действительности типа простой, скромной сельской девушки,

носительницы затаенного сердечного горя, пригнетенной безысходной житейской

нуждой. Первой рекомендацией Наталки зрителям является открывающая действие

песнь – «Вiют вiтри», – она дает главный тон пьесе вообще и дальнейшей игре Наталки в

особенности. <…> Наталка Котляревского, как это было и у любителей, скромная

страдающая девушка, едва ли способна так легко изжить свое горе, чтобы, после

бедности, на другой же день явиться в роскошном костюме запродавшейся богатому

старику невесты, хотя бы и из любви к матери. <…> Вся роль проведена артисткой на

повышенных тонах и переиграна <…>. Прелестный дуэт Наталки с Петром, в том же

262

акте, ни за что загублен произвольными вариациями (в итальянском вкусе) партии

(втора) Наталки. Об исполнении Терпилихи (В. Ф. Чернявская), в особенности после

любительской игры, трудно дать себе отчет, что это было? Нечто бледное, бесцветное,

равнодушное даже к горю жертвующей собой собственной дочери. Как бы дружными

усилиями матери и дочери, сильная сцена взаимного их горя, толкающего их к

сверхчеловеческому выходу, – нравственному закланию дочери, прошла бледно,

холодно; Наталка, которой нельзя отказать в сильном и звучном голосе, достойном

лучшего им владения, пела не для матери, а для публики, изливала не боль души, но…

мелодию; их трогательный дуэт «Ой, там, на могилi, хрест Божий стоiть», еще более

усилил впечатление искусственности. <…> Петра (И. Н. Копылов) можно было смотреть

не без удовольствия, благодаря простоте, с которой он держался на сцене, и уменью

изображать безропотную покорность судьбе, не сулившей счастья ему, опоздавшему

одним только днем. Пение этого артиста, если бы было лишено оскорбляющих

малорусскую мелодию вольностей (выгукивания, затяжки), какими он понравился

публике в «Ночном», можно слушать с большим удовольствием, <…> Выборный

(И. Н. Чернявский) был недурен <…>. Последнему артисту можно было только

поставить в упрек его бесцеремонное обращение с текстом пьесы, в смысле прибауток,

являющихся не незнанием роли, а желанием внести в исполнение смехотворный

элемент. Впрочем, в этом направлении все старались более или менее дружно <…>.

И. Н. Фомин, игравший на этот раз Возного, явился представителем совершенно другого

направления, вдумчивого, выдержанного, а потому чувствовал себя, видимо, не ко

двору. <…> Зато любителей посмеяться, лишь бы смеяться, вознаградил (а некоторых

просто поразил своей смелостью) артист, изображавший Миколу (Л. М. Ленин).<…>этот

Микола, при его невозможном выговоре, игре и манерах, явился персонажем, более

подходящим для подмостков народных увеселений, чем типом систематически

забиваемого нуждой, но не теряющего жизненной энергии парубка, каким он должен

быть по замыслу автора; этому немало способствовала громадная белая баранья шапка,

восемь раз упавшая на сцене с его головы; в довершение всего, 3-й акт начался пением

Миколы – неожиданного номера «Ой, джигуне, джигуне», совершенно изменяющего

целостный характер Миколы, как беззаботного, веселого, но всегда честного и,

безусловно, порядочного парубка» [Приамурские ведомости. 1897. 2 февраля].

16. «Г-же Вольской, в роли Ульяны, по-прежнему не удалось перевоплотиться в

должный тип малорусской дивчины, чему мешала всюду сквозившая примесь чего-то

ухарского, цыганского» [Приамурские ведомости. 1897. 2 февраля].

263

17. «Опера проведена довольно эффектно и сценично, с сохранением бытовой и

исторической обстановки, конечно с сокращениями, так как это одна из опер,

исполнение которой требует наличности достаточного количества персонала труппы

<…>, общий ансамбль был довольно удовлетворителен» [Приамурские ведомости. 1897.

9 февраля].

18. «Поставленные итальянскою труппою 7 октября “Риголетто” и 8-го “Сельская

честь” и “Паяцы” привлекли уже гораздо больше публики, чем первый спектакль, и все

те неровности, на которые мы указывали в первой заметке, уже в значительной степени

сгладились: оркестр теперь действительно является элементом, аккомпанирующим

певцам и не оглушает публику, а дирекция оперы прилагает все старания обставить

декоративную часть по мере возможности» [Приамурскиеведомости. 1905. 12 октября].

19. «Исполнение наших артистов более или менее известно нашей публике, чтобы

нуждаться в особой оценке.<…>опять пришлось бы отметить, что такая-то провела свою

роль вяло, а такой-то грубо, такая-то при порядочной игре портит впечатление

нерусским акцентом и прочее. Наконец, оценка становится излишней уже потому, что

где же набрать рыбы в пруде, изобилующем одними раками, по необходимости

принужденными выступать в рыбьем амплуа. Достаточно уже того, что публика видит,

что как распорядители, так и исполнители, при данных условиях делают все возможное

и, пожалуй, многое» [Приамурские ведомости. 1896. 7 апреля].

20. «Интеллигентная часть публики, видевшая безукоризненное исполнение тех

серьезных вещей, которые ставит труппа, относится к исполнению последней по

меньшей мере снисходительно, тогда как другая половина, «серая» часть публики, в этих

вещах ценит, главным образом, дешевые эффекты, жанровые моменты, в духе того же

Фарлафа, варяжского мечника из «Аскольдовой могилы», в исполнении г. Дольского.

Вывод ясен: избегать постановки слишком серьезных и сложных пьес или, по крайней

мере, перемежая ими более легкий репертуар, так как они просто не встречают

надлежащей оценки, не удовлетворяя одних и будучи выше понимания других <…> Не

потому ли и сборы не полны, хотя развлечениями город не изобилует» [Приамурские

ведомости. 1896. 7 апреля].

21. «Особенно лестного отзыва заслуживают роскошные, модные костюмы г-

жи Дарьяловой, изобличающие в ней много вкуса и артистического изящества. Это

действительно модница – представительница столичного дачного курорта [в комедии

«Дачный муж»], что можно поставить в заслугу артистке, принимая во внимание, как

трудно здесь у нас завести необходимый ассортимент изящных нарядов» [Приамурские

ведомости. 1896. 28 января].

264

22. «Глухая ночь. Излюбленный кабачок парижского дна. Апаши. Все яркие типы.

Профессиональные калеки-нищие, их преданные любовницы, во имя любви торгующие

собою и во имя любви все отдающие… Все это страшное отребье Парижа, с его культом

порока, с его наготою разнузданных страстей и инстинктов. <…> Падает Лина –она

бросилась на помощь и подвернулась под нож… «Идет полиция!!! Вальс!! Вальс!!» -

шипит кабатчик Панташ. И апаши кружатся в пляске… Кружится убийца – Марго…

Кружится труп, подхваченный одним из апашей… «Танцуют.… Все благополучно!»

Полиция спокойно уходит из кабака. И поставлена, и разыграна пьеса очень удачно.

Чувствуется, что подобный эпизод из жизни парижского дна возможен – так естественно

и правдиво слагается все в хорошей игре артистов. Апаши веселятся. Под страстные

звуки танго танцуют М. В. Негина (Лямиш) и Люзинский (Жюль). И Лямиш, и Жюль

танцуют прекрасно. От такого танго до любви - один шаг. И шаг весьма маленький.

Жюль и Марго (А. И. Величко), схватка апаша с любовницей… Тут пущены в ход и

кулаки, и когти, и волосы… И все это под размеренный темп музыки, и, тем не менее,

все естественно и правдиво – схватка, как схватка. Под красивый аккомпанемент

хоровой песни апашей разыгрывается драма Марго – ее слезы, отчаяние. Эта небольшая,

но сильная сцена хорошо удалась г-же А.И. Величко. Заключительная пляска оставила

действительно жуткое впечатление. Окровавленный труп в руках у апаша, мертвенно

бледная, полуобезумевшая Марго, звуки вальса…» [Приамурье. 1914. 5 ноября]

23. «Хор [в драме “Хмара”, автор не указан – С. С.] очень мал и слабоват, а танцы

хороши <…> Что же касается оркестра, то, казалось бы, что духовой военный оркестр

был бы больше на месте, чем привезенный труппою струнный. Сбор был неполный»

[Приамурские ведомости. 1903. 13 июля].

24. «Хор очень порядочно исполнил в последнем действии, перед казнью героя

драмы [П. Я. Барвинского “Антос Дукат” – С. С.], известную малорусскую песню “Як

умру” <…> Оркестр товарищества на этот раз шел, не сбиваясь, а некоторые

музыкальные номера, по настойчивому требованию публики, были повторены на bis.

Публики было немного» [Приамурские ведомости. 1903. 20 июля].

25. «Следовало бы дирекции понизить цены на места на 1/3, и тогда можно

ручаться, что и вторая половина театра не будет пустовать. Особенно это касается

галереи. Ведь большинство местных украинцев принадлежат к бедноте» [Приамурье.

1908. 24 июня].

26. «8-го декабря опереточной труппой И. М. Арнольдова была поставлена

оперетка Целлера «Продавец птиц», 9-го – «Бедные овечки» и «Цыганские песни в

лицах». Первая из этих опереток по характеру представляет скорее музыкальную сатиру;

265

в ней высмеивается взяточничество и продажность чиновников одного из

многочисленных королевств Германии, тупость и педантизм немецких педагогов в

сравнительно недавнюю эпоху реакционного движения в Германии, словом, это редкий

тип оперетки «с моралью». «Бедные овечки» – скорее фарс с пением довольно

скабрезного характера», «Цыганские песни в лицах» представляет из себя одну из

немногочисленных попыток соединить в одну музыкальную картину ряд романсов не

признаваемого представителями классической музыки «цыганского жанра». На первой

из сказанных опереток, «Продавец птиц», зал был не совсем полон, наоборот же,

последние две оперетки, как более популярные, дали полный сбор. В этом отразился

взгляд нашей публики на оперетку. На нее идет публика с целью посмеяться и отдохнуть

от повседневных забот, и чем забавнее вещь, тем большим успехом она пользуется»

[Приамурские ведомости. 1905. 11 декабря].

27. «Нельзя не приветствовать стремление союза всеми мерами идти навстречу

популяризации классической и серьезной музыки, и театра, выразившейся в целом ряде

начинаний: учреждении народной консерватории, народного театра, народных

концертов. Этого лишены и значительно более крупные центры России, а Хабаровск,

очевидно, благодаря деятельности союза, может стать в отношении популяризации

чистого искусства примером для этих центров. Мы не сомневаемся, что стремления

союза встретят радушный отклик среди широких слоев общества» [Приамурская жизнь.

1918. 13 апреля].

28. «К работникам искусства: Инициативная группа по организации союза

«Рабис» (работников искусства) предлагает товарищам артистам драмы, оперы и

оперетты, музыкантам, художникам и служащим кино собраться в помещении

губпрофсовета в понедельник, 5 февраля в 5 часов вечера. Явка всем обязательна» [Путь.

1923. 3 февраля].

29. «Приезжают в город гастролирующие труппы и актеры – одиночки, а

зарегистрироваться в союзе Рабис забывают или просто не хотят. Дальше, без

разрешения союза печатают афиши, анонсы и летучки. Решил союз бороться с этим

явлением: просить УОНО не давать визы на право публикации не имеющим разрешения

от союза и отметки о регистрации. <…> Последнее общее собрание единогласно

постановило организовать в самом непродолжительном времени при союзе кассу

взаимопомощи и создать ячейку ОДВФ и всем записаться в члены» [Путь. 1923. 13

декабря].

30. «Большое и хорошее впечатление оставил пятый симфонический концерт,

организованный союзом инвалидов 8 декабря в Городском доме. Обширная программа

266

была посвящена выдающимся оперным композиторам. Из русских был представлен

Чайковский его известнейшими творениями “Пиковая дама” и “Евгений Онегин”,

итальянская опера - известными именами Верди и Пуччини (“Травиата”, “Аида” и

“Богема”), французская – композиторами Бизе и Тома (“Кармен” и “Миньон”) и,

наконец, реформатор оперы Вагнер заключал программу его “Лоэнгрином”. Не касаясь

вопроса, насколько удается вообще выявить характерные особенности творчества

композитора исполнением так называемых фантазий из опер, справедливость требует

отметить отличную сыгранность оркестра и полнейшее подчинение самым извилистым

требованиям дирижерской палочки. Во главе оркестра – образованный музыкант,

хороший дирижер г. Волчек, под управлением которого оркестр дает поразительные

звуковые нюансы. Зал был полон. Зритель» [Приамурская жизнь. 1917. 10 декабря].

31. «Приятное впечатление произвела постановка оперетты Планкетта

«Корневильские колокола», хотя это старинная вещь с красивым романтическим

сюжетом и требует больших вокальных сил, чем ими обладает труппа. Но в старину

оперетты писались с такой певучей мелодией, с такими грацией и изяществом, что их

всегда можно смотреть с увлечением. Нет этой специфической пошлости в тексте и нет

мотивов, набивших оскомину.<…>с достоинством ведет партию графа г. Кречетов,

выразительно спевший куплеты в замке, очень хорош г. Шульгин в роли Гренише.

Артист корректно поет ведет роль непринужденно. Роль Серполетты в руках опытной

артистки г-жи Инсаровой, ведущей роль выразительно и с нужными оттенками. Г-

жа Мартель легко справляется с партией Жержен. Наибольший успех выпал на долю

г. Градова. Его Гаспар – живое лицо. Артист прекрасно выделил драматическую сторону

роли и еще раз показал себя даровитым артистом. Публика оценила такое вдумчивое

понимание роли. Старшина и нотариусы плохи. От г. Васильева можно было ожидать

большего. Старый театрал» [Приамурская жизнь. 1917. 8 января].

32. «По обыкновению хорош г. Горев (Ганс). Всякий раз он создает новое лицо.

Его сценические трюки хорошо задуманы и не шаблонны. Он заражает веселостью. В

дуэте с Дэзи он дал ряд комических положений, проявив еще раз недюжинное

дарование. После г. Гудара – это лучший простак, которого мы здесь видели»

[Приамурская жизнь. 1917. 10 января].

33. «Успехи столичных театральных миниатюристов не дают спать многим

провинциальным дельцам и они спешат использовать названия “миниатюр”,

“интимный” и пр., упуская из виду, что не название создает успех, а самая постановка

дела. Эпитет “интимный” сразу же получил тот специфический привкус, который

267

обычно свойствен названиям “семейных бань”, “отдельных уютных кабинетов” и т. п.

порождений праздной пошлости» [Театр и искусство, 1917, №18.С. 283].

34. «Сегодня в бенефис хора и танцоров малороссийской труппы г. Кармелюка-

Каменского <…>. Хор – имя собирательное. Отдельные его члены ничем не выделяются,

раз солист или солистка обратят на себя ваше благосклонное внимание. И тогда весь

успех падет на их долю, а хор скромно стушевывается. Вы восхищаетесь пением хора, но

вряд ли знаете, какой каторжный труд несут хористы в украинской труппе. Ведь для

привлечения публики надобно постоянно освежать репертуар, надо добиваться полного

ансамбля, надо работать целыми месяцами. Для того, чтобы их исполнить как следует,

необходимо слова выучить наизусть, ибо суфлер тут не поможет; необходимо их

прорепетировать по несколько раз под оркестр, а раньше еще пройти с хормейстером. И

вот эти труженики работают без устали и без отдыха для того, чтобы мы могли в течение

2-3 часов усладить свой слух» [Приамурская жизнь. 1917. 7 февраля].

35. «Миниатюра “Птички певчие”, переделанная из оперетты, прошла без

должного впечатления, но это не мешает Товариществу все же ставить вокальные вещи.

Видна была только не срепетованность, а это дело вполне поправимо, лишь была бы

охота. Г. Баратов – хороший Пикилло, у г-жи Александровой солидные вокальные

данные, но нет необходимого для оперетты огонька. Комические места в пьесе

стушевались. Оркестр шел ровно под умелым управлением г. Рощина. Дон-Базилио»

[Приамурская жизнь. 1917. 26 ноября].

36. «20 июня состоялось открытие летнего театра Миниатюр. Вновь прибывшая в

Хабаровск опереточная труппа с первого разу зарекомендовала себя отлично. Игра

артистов безупречная, голоса на подбор приятного тембра. Костюмы и декорации не

оставляют желать лучшего. После долгих хабаровских будней послушать новую труппу

– большое эстетическое удовольствие. Тан-го» [Свободное Приамурье. 1918. 22 июня].

37. «Телеграмма атамана Калмыкова. Атаман станицы Донской телеграфно сего

числа донес мне, что в деревне Кабарга из трех казаков – граждан, бывших там по делам

обывательского характера, один – убит, два взяты в плен. Прошу принять срочные меры

к немедленному освобождению казаков и привлечению к ответственности виновных, в

противном случае – я не оставлю от Кабарги камня на камне. Неоднократные вызовы

деревень, бросаемые казакам, положат конец терпению последних, могут создать

вспышку новой гражданской войны в крае с крайне тяжелыми последствиями в

отношении бросающих вызовы.Вполне учитывая пагубность новой гражданской войны

для возрождающейся родины, во имя которой казачество отдает всего себя, – я как

избранник войска, стоящий на страже его защиты и ответственности перед ним –

268

заявляю, что в интересах войска и родины я не остановлюсь перед самыми

беспощадными мерами воздействия, все последствия которых лягут на вашу совесть при

том индифферентном отношении с вашей стороны, каким сопровождаются уже

неоднократные кровавые выпады крестьян по отношению к казакам. Атаман Калмыков»

[Приамурская жизнь. 1919. 17 июля]

38. «23 ноября в театре «Матэус» были поставлены «Цыганские романсы в лицах»

Северского и «Баронесса-благотворительница» («Театральные сирены»). Обе оперетты

имеют все данные, чтобы понравиться публике. В «Романсах» слышатся знакомые с

детства мотивы, интересен сюжет. В «Театральных сиренах» – помимо комического

содержания немало выигрышных ролей, есть возможность блеснуть вставными

номерами. К сожалению, режиссура оперетты оказалась слишком далекой от упрека в

талантливости. В исполнении «Цыганских романсов» чудилось какое-то «тэатральное

старчество», дряблость, нерешительность. Как будто рука немецкого юнкера

вымуштровала «по уставу» всех актеров, назначила им время выходов, определила места

и строго-настрого запретила играть, то есть жить, волноваться, двигаться. И как кто-то

из публики определил, ансамбль в «Цыганских романсах» напоминал «сонмище

мертвецов» или в лучшем случае «людей-рыб». Попытки оживить сцену были. Заметно

волновалась и пыталась быть яркой Груша – г. Данилевич. Артистка могла быть очень

недурной Грушей, но общая печать подавленности, растерянности мешала ей. Как

второе выступление в ответственной роли г. Груша – Данилевич довольно удачна. Есть

надежда на лучшее. Помогали оперетте «не провалиться» Жано – г. Туманов и Коко –

г. Куликовский. Всем остальным пусть будет стыдно… за режиссера. Вторая оперетта,

«Театральные сирены», скрасила спектакль. Великолепным актером прошел

г. Автократов. Интересна была в роли актрисы г-жа Борисова. Флейтшер –

г. Куликовский смешил всю публику, но наибольшим успехом пользовалась Цымис –

г. Алмазова, часто неподражаемая. Танец г.г. Сергиенко и Великович был по требованию

публики повторен. Повторяем, что вторая оперетта скрасила спектакль, но «а все-таки

земля вертится» - и о режиссере следовало бы подумать серьезно. Эспе» [Приамурье.

1918. 26 ноября].

39. «Опереточная труппа театра «Матеус» начинает показывать себя с хорошей

стороны. Поставленная 28ноября оперетта «Мадемуазель Нитуш» (Лиса Патрикеевна)

прошла с редким успехом под несмолкаемый смех и оживленные аплодисменты

многочисленной публики. Интерес к оперетте сосредоточился на двух центральных

фигурах – пансионерки Денизы – г. Борисовой и органиста Флоридора – г. Автократова.

Особенно хороша была Дениза – г. Борисова. Встреча ее за кулисами театра с

269

Шамплатро – г. Ленским (2-й акт) была проведена с той художественной простотой и

изящной наивностью, что действуют всегда благодарно на самого сурового зрителя. В

ряде выступлений талантливой артистки роль Денизы должна занять одно из лучших

мест. Органист Флоридор – г. Автократов не уступал изящной Денизе в умении быть

простым без утрировки и пользовался определенным успехом на протяжении всей

оперетты. Значительный процент шумных аплодисментов относился к Флоридору.

Среди других, более или менее удачных, были выгодно заметны: директор театра –

г. Туманов, умело оттенивший комичность типа директора, режиссер – г. Куликовский,

легкий и изобретательный в неожиданных жестах, и артистка Корина – г. Данилевич. У

последней, при большей свободе и смелости, очень хороша была бы сцена с

полковником при уходе Флоридора. Постановка оперетты недурна. Хороши декорации,

более сыгранно звучит оркестр. Единственный минус спектакля – это звучный голос

суфлера. <…>Эспе» [Приамурье. 1918. 30 ноября].

40. «Популярный в Хабаровске художник-декоратор И. М. Смирнов превзошел

самые смелые ожидания. В 1-м и 3-м актах в изящно-смелой обстановке радовал глаз

приютившийся у подножия арки настоящий фонтан. Брызги воды, искрясь, рассыпались

в голубом электрическом свете, и тихим шумом издалека листья живых цветов. Во 2-м

акте нравилась голубая даль, на фоне которой то рельефнее, то туманнее выделялись

контуры величественных зданий, и среди них - минареты. Апофеоз – рай Магомета,

когда среди наступившей темноты вся сцена вдруг зажглась ярким светом и в лучах его

неожиданно появилась криворогая светящаяся луна, а на ней, полулежа, прекрасная

гурия – г. Сергеенко – вызвал аплодисменты. Г. Смирнова вызывали <…>Эспе»

[Приамурье. 1918. 4 декабря].

41. «Царство изящного, непринужденного веселья станет действительностью, – с

надеждой смотрит в будущее рецензент спектакля “Король веселится”. – В возможность

этого верится, ибо слишком хорош и великолепен был Король в исполнении

А. С. Россова, и слишком хороша была постановка и исполнение этой оперетты»


42. «Почтенный юбиляр начал свою деятельность в декоративной мастерской

Исакова (При Императорском театре) и долгое время работал под руководством

Вальцова, причем очень часто Вальцовские декорации были, в сущности, декорациями

Смирнова. Талантливое выполнение работ Ивана Михайловича обратило на себя

внимание, и в 1901 году Иван Михайлович был командирован в Петербург для

постановки в Императорском Мариинском театре оперы “Фра-Дьяволо” и нескольких

балетных спектаклей. При исполнении работ вплоть до 1907 года Иван Михайлович

270

работал в Московских императорских театрах, а летом 1907 был приглашен известным

антрепренером г. Д-м на Дальний Восток, где до сих пор среди театральных декораторов

занимает вполне по праву 1-е место. Нашей Хабаровской публике Иван Михайлович

хорошо известен по многим талантливым постановкам и в настоящем, и в минувшем

сезонах. Многие спектакли хотя бы “Матеус” имели только одну положительную

сторону – это декоративную часть» [Приамурье. 1919. 23 февраля].

43. «Выписка из приказа Отдельной Уссурийского атамана Калмыкова бригады от

1 декабря 1919 года № 6 Добровольцу бригады моего имени Бакалейникову Михаилу,

как композитору и дирижеру, приказываю немедленно приступить к сформированию

театра моего имени с задачей самой широкой эксплуатации средств для создания фонда

денежной помощи беднейшему населению и улучшению жизни строевых казаков и

солдат частей бригады. Подлинный подписал: Начальник бригады Атаман Калмыков»


44. «Сегодня в зале Общественного собрания состоится открытие театра,

сформированного г. Бакалейниковым. Нет нужды говорить о том, что симпатичная цель

театра заслуживает самого отзывчивого отношения со стороны наших имущих классов.

Полагая, что не в пример подобного рода предприятиям, этот театр действительно

поможет собрать средства для облегчения тяжелого положения обиженных жизненными

невзгодами людей. За это говорит имя его покровителя. С своей стороны желаем

полного процветания культурному и полезному делу и надеемся, что новый театр даст

разумное развлечение не только состоятельному классу, имеющему возможность

посещать кабаре, но и нашим славным защитникам, внеся в их суровую жизнь некоторое

разнообразие» [Приамурье. 1919. 30 декабря].

45. «В Хабаровск труппы не едут ввиду взимания с билетов двойного налога в

пользу казны и города. Это обстоятельство, между прочим, существующее в столь

больших размерах только в Хабаровске, совсем убило у нас театральное дело. Новой

думе следовало бы пересмотреть вопрос о взимании ставок налога с билетов в пользу

приютов. При существующих ставках приюты будут получать все меньше и меньше и

уже выгоднее уменьшить ставки, чтобы дать возможность театральным

предпринимателям пробовать в городе счастья. Да и для приютов будет несомненно

лучше» [Приамурская жизнь. 1919. 6 августа].

46. «Царству халтуры с “танцами” положен конец. Наконец-то после

утомительной работы можно и отдохнуть. Для первого раза поставлена была “Рабочая

слободка” Карпова. Сюжет стар и прост» [Путь. 1923. 23 марта].

271

47. «Товарищество артистов Кардо поставило ряд спектаклей, привлекло

внимание публики, имело неплохие сборы. Но наскучавшиеся по опереточному жанру и

потому охотно посещавшие эти спектакли наши сограждане остались

неудовлетворенными. О постановке «Король веселится» в нашей газете уже был дан

подробный отзыв. «Веселая вдова» и «Граф Люксембург» мало отличались от «Короля».

Есть в труппе пара отличных комиков на мужские и женские роли, но нет хороших

премьеров. Герой (баритон) и героиня, может быть, имели когда-то голоса, но теперь

остались от них одни воспоминания. А оперетка требует не одной игры, но также и

пения. По этой же части – дело совсем швах. Между тем даже самое живое исполнение

представленных пьес, в чем нельзя отказать труппе Кардо, как и в хороших хоре и

массовых сценах, а также в ансамблях, все-таки не искупает недостатка голосовых

средств у первых персонажей. Старожил» [Путь. 1923. 11 декабря].

48. «Маленький фельетон. Конец венчает дело (Трагедия одной души). Это была

актерская душа. И не только актерская, но и режиссерская. И не только режиссерская, но

также и антрепренерская. История умалчивает о том, где и на каком поприще эта душа

подвизалась раньше. Да и не дело современника заниматься изысканиями. Наше

правдивое повествование начинается с того знаменательного в истории Хабаровска

часа, в который означенная душа решила осчастливить оный. Собственно подобную

попытку она делала раньше. Но в силу рокового стечения не менее роковых

обстоятельств чуть было не протянула ноги. Однако, во время отправившись на дачу и

нагуляв тело на вкусных николаевских харчах, душа с редкой настойчивостью решила

довести свое симпатичное дело облагодетельствования Хабаровского человечества до

конца. Вот с этого момента и начинается трагедия. Мы уже сказали, что душа была

актерская, поэтому и свое дело она начала с близкой ей области – театра. Были пролиты

золотые дожди, извергнуты многие тысячи прекрасных слов, в театре произведена целая

революция… и денежки плакали. На этом эпических характер нашего повествования

изменяется, ибо изменилась динамика событий. На свете начали твориться

невообразимые вещи. Появились целые орды других благодетелей Человечеству,

явилась раздирающая картина его собственной неблагодарности. Воздвигнутое с таким

самоотвержением здание всеобщего счастья начало трещать по всем швам. Зато

перестала трещать душа: на нее накатилась черная меланхолия. Но антрепренерская

душа – энергичная душа. Она недолго хныкала, да и зачем хныкать?! Ведь есть еще

столько неисследованных путей облагодетельствования человеческого рода. Почему бы,

например, не осчастливить делегатов красноармейского съезда? И подешевке – за 150

целкачей!.. Да, наконец, разве нет и более близких путей? Ну, скажем, сократиться на

272

лампочках, вышибить библиотеку из помещения, или на первых порах обесстулить ее.

Ведь все это во имя… А устроить бал!.. Ба! Вот блестящая идея! Бал, бал!!! <…> Так и

сделала наша душа. Скоро история рассказывается – еще скорее дело делается. В один

прекрасный вечер воздух содрогался от чарующей музыки и восторженных криков…

Пол ломился под воздушными парами… Призы заманивали… Душа сияла от восторга. И

никто не замечал, как сидевшая в углу унылая фигура искусства, за которое еще недавно

распиналась душа, судорожно коробилась в конвульсиях и ее прекрасное лицо

преображалось в отвратительную маску Табарэна. Джерри» [Путь. 1923. 9 декабря].

49. «Хабаровск в отношении театрального сезона оказался в плачевном

состоянии, ибо та халтура, которая царит под громкой вывеской “Дирекция – Правление

Драмтеатра” театром, конечно, названа быть не может. Об игре и постановках говорить

не приходится» [Дальневосточный путь. 1924. 16 ноября].

50. «Может быть, это будет первый сезон, построенный не по принципу частной

антрепризы. Может быть … мы в этом сезоне получим выдержанный (в общем),

интересный и свежий репертуар» [ТОЗ. 1925. 22 октября].

51. «Имеющимися у нас силами можно дать и драму, и комедию, и лубок, и даже

музыкальную оперетту. Все играют, все поют, все танцуют» [ТОЗ. 1925. 22 октября].

52. «С музыкальной стороной спектакля оперный коллектив, дирижер и

хормейстер справились, несомненно, удачно. Работа дирижера и оркестра, мужской хор,

до сих пор отличавшийся неслаженностью и в “Демоне” прекрасно проведший

“Ноченьку”, заслуживают всяческих похвал» [ТОЗ. 1927. 29 октября].

53. «У этой оперетты сценических достоинств немного, но актеры сумели

заполнить эти пробелы. Она недоработана <…>. Музыка рецензируемой оперетты

несложна и <…> внимания не заслуживает. Нужно отметить только 1-2 момента

остроумного музыкального сопровождения текста. Недостатки музыки –

немелодичность мотивов, заимствование многих бульварных мотивов, жестковатость

звукового материала» [ТОЗ. 1927. 11августа].

54. «Крупный успех оперетте обеспечила великолепная имитация Чарли Чаплина

– Березовым, в роли учителя музыки Звонарева. Это безукоризненная работа и в

имитации движений, и в исключительно сложном эксцентрическом танце, может

вызвать самые щедрые и теплые овации, как это и было во время хода действия. Этого

исполнителя по совершенству работы надо поставить особняком. Но четко, весело и

красочно работало и большинство других» [ТОЗ. 1927. 11августа].

273

55. «Открытие спектаклей 1-го Дальне-Восточного трудового коллектива

артистов комической оперы. Будет поставлена популярная комопера «Жрица огня»,

музыка Валентинова. Начало в 9 часов» [ТОЗ. 1926. 30 апреля].

56. «Режиссеру Алексашину, коллективу артистов и дирижеру Траубергу удалось

дать прекрасное оформление и исполнение. Стиль этой русской оперы был уловлен и

выдержан до конца» [ТОЗ. 1928. 11 января].

57. «Сцена заговора у Кочубея сделана очень тщательно и в постановочном

отношении, и в музыкальном. Холщевников дал сильный проникновенный образ

Кочубея» [ТОЗ. 1928. 27 марта].

58. «Со времен гастролей молодого балета в 1925 году Дальний Восток, в

частности, Хабаровск, впервые видит серьезную балетную труппу. <…> Маленькая,

скверно оборудованная сцена гортеатра, приспособленная под все, что угодно: под

зубоврачебный кабинет, под рыбную лавку, под камеру одиночного заключения и уж

никак не под балет, естественно, нервировали танцоров. Значительная часть усилий их

уходила на то, чтоб не налететь и не сокрушить декорации» [ТОЗ. 1928. 18 августа].

59. «В число премьер оперы включены: “Хованщина”, “Русалка”, “Дубровский”,

“Садко”, “Аида”, “Тоска”, “Сказки Гофмана”, “Князь Игорь”. <…> Из прежнего состава

оперы и оперетты приглашены артисты, пользующиеся наибольшей популярностью

среди публики <…>. Открытие зимнего сезона в Хабаровске предполагается 1 октября»

[ТОЗ. 1928. 7 апреля].

60. «…ко 2 октября <…> собралось только из 86 человек — 30 артистов.

Последние силы оркестра приехали только на днях.<…>время для репетиций было

упущено и дирекция сейчас затрудняется своевременно освежать репертуар. Приходится

повторять каждую постановку несколько раз» [ТОЗ. 1928. 1 ноября].

61. «В этом году опера, несомненно, обладает хорошим хоровым составом.

Дирижер Рейнард-Шаевич ведет оперу с исключительным мастерством. Можно лишь

рекомендовать ему поумерить пыл ударных инструментов оркестра, часто не

соблюдающих никакого чувства меры в игре» [ТОЗ. 1928. 16 ноября].

62. «Необходимо <…> отметить исключительную чуткость, с которой вел

аккомпанемент дирижер Рейнард-Шаевич. Чисто и задушевно прозвучало вступление к

3-му действию. В скрипичном соло (Вайнштейн) хотелось бы еще большей теплоты»

[ТОЗ. 1928. 2 декабря].

63. «С одной стороны – наличие обычного, трафаретного реализма, с другой –

условности (спальня Графини в сукнах, с одним креслом посредине). Сцена, обычно

идущая у Зимней канавки, перенесена к знаменитому памятнику Петру I, который

274

почему-то вдруг очутился у самой гранитной набережной и параллельно к ней. Мелочь,

но бьющая в глаза. Недостаточно убедительна и грубовата картина видения гроба в

сцене казармы» [ТОЗ. 1928. 24 декабря].

64. «В партии Лизы артистка Карпова показала весь свой сценический опыт и

блестящие голосовые ресурсы. Ценно то, что артистка, воспитанная, без сомнения, на

старых оперных традициях, сумела найти новые краски для художественной и вокальной

обрисовки героини. Исполнением даже такой запетой до одурения арии, как «Ах,

истомилась я…», артистка сумела захватить слушателя. Герман – наиболее яркая фигура

в опере. Толкование этой роли многообразно, но одно несомненно, что это романтически

настроенный индивидуализм. Артист Емельянов, правильно в общем подошедший к

роли, преподал ей чересчур много плаксивости, сантимента. С вокальной стороны

исполнение партии Германа оставило в общем хорошее впечатление. Однако, обладая

большим диапазоном голоса, кажется, что артист умышленно уменьшает силу середины

и низов за счет иногда форсированных верхов. Определенная талантливость

чувствовалась в музыкально тонком исполнении партии старухи Графини артисткой

Архиповой. <…> В хорошем звучании оркестра вновь чувствовалась опытная рука,

темперамент и чувство меры дирижера Рейнард-Шаевича» [ТОЗ. 1928. 24 декабря].

65. «Спектакль получился прекрасно сыгранный. Режиссер Багдассаров показал

себя с новой стороны, давши там, где надо, шарж, но не в той уродливой форме, в какой

он преподносится зачастую в оперетте. Герои на этот раз не только пели, но и играли»

[ТОЗ. 1928. 24 ноября].

66. «…ощущается количественный недостаток инструментов струнной группы

(квартета). При наличии большого и мощного состава медных и деревянных звучность

квартета в некоторых местах сильно теряется. Опытность и умение дирижера Рейнард-

Шаевича придают еще большую ценность оркестру. <…> Необходимо также умерить

пыл “тимпанов” или же переставить их в другое место» [ТОЗ. 1928. 20 ноября].

67. «…артист [Девлет (Онегин) – С. С.] в отношении вокализации (легкий звук,

красивый тембр, прекрасное дыхание, диапазон) заслуживает самого лучшего мнения. В

упрек ему можно поставить несколько небрежное держание на сцене, разбивающее

общее впечатление. Бельский (Ленский) на этот раз был не совсем в голосе, это

чувствовалось по тусклости низов и середины, хотя артист, как и всегда, блистал

звучными и красивыми верхами. Радомская прекрасно справляется с партией Татьяны в

вокальном отношении. Хотелось бы несколько большей теплоты исполнения, особенно в

сцене письма. Как по внешним данным, так и в вокальном отношении не совсем

удовлетворяет Ольга (Быстровская). Вертлявость на сцене далеко не обозначает

275

резвости, а неровность и шатание звука артистки оставляет впечатление плохой

вокальной школы. Холщевников, как всегда, с подобающим тактом провел роль

Гремина, тепло спев арию “Любви все возрасты покорны”, кстати сказать, взятую

чересчур в медленном темпе в средней части. Старательно провела партию няни

Топоркова, но, в то же время, артистке не мешает меньше форсировать звук и вести

партию в более мягких тонах. Довольно стильный Трике — Каннабих должен, в конце

концов, обратить серьезное внимание на детонирование верхов» [ТОЗ. 1928. 20 ноября].

68. «Так как состав играющей сейчас оперно-опереточной труппы подобран

хорошо, мы считаем необходимым закрепить ее на Дальнем Востоке, законтрактовать

главную часть ее на лето, на следующий сезон. Симфонический оркестр, балет и хор

можно будет использовать в летнее время для выступления в городском саду. Сад же

нужно передать в ведение театра. Оставление здесь труппы позволит принять ряд мер и в

смысле качественного улучшения репертуара. Нынче мы, например, не сумели поставить

такой вещи, как “Орлиный бунт”, из времен пугачевского движения» [ТОЗ. 1929. 25

января].

69. «Несмотря на хороший подбор голосов, представлявших, по существу,

“сливки” оперы, все же нельзя сказать, чтобы спектакли <…> оставили вполне

благоприятное впечатление. <…> Художественное оформление спектаклей никуда не

годно. <…> аплодисменты вполне заслужены, ибо артисты не растерялись на голой

сцене, у разбитого пианино, и сумели дать то, что от них ожидал зритель» [ТОЗ. 1929. 28

мая].

70. «Опера пойдет целиком, с включением всех сцен, которые царской цензурой

были запрещены и впервые были даны в прошлом году на сцене Московского Большого

театра. Режиссура обещает при постановке этой оперы обратить главное внимание на

массовые сцены» [ТОЗ. 1929. 27 декабря].

71. «Оркестр оперы усилен несколькими новыми инструментами. Балет уже и

раньше представлял собой хорошо сработавшийся ансамбль. Хор, с прибытием нового

хормейстера, также поднял качество своей работы. Прибытие новых артистов

обеспечивает и лучшее исполнение первых ролей» [ТОЗ. 1929. 27 декабря].

72. «… Что сказать о постановке? Древняя она во всех смыслах: и по замыслу, и

по вещественному декоративно-бутафорскому оформлению. И то сказать: сценические

возможности театра не дают никакой почвы для проявлений творческой фантазии и

режиссерских замыслов. Театр позволил себе исключительное дерзновение, решившись

показать на этом «пятачке» «Вальпургиеву ночь» <…>. Опера может гордиться своим

оркестром: достаточно полным, отлично сыгранным, под <…> руководством Рейнард-

276

Шаевича. Успех, например, «Вальпургиевой ночи» есть все основания разделить между

оркестром и Златопольской. <…> Все же мы имели для премьеры довольно

посредственный спектакль. Кайзбург, певший Фауста, провел свою партию с излишним

спокойствием, а местами просто вяло. <…> Луканин, исполнявший партию

Мефистофеля, был явно не в голосе. Даже такие места, как «Песня о золотом тельце» и

«Заклинание цветов» звучали невыразительно. Актера выручила игра. <…> Радомская

провела свою партию со свойственной ей теплотой и умением. Мы слышали

законченную, четко обрисованную Маргариту. Валентин в исполнении Поляновского

был вполне удовлетворителен. Молодой, свежий голос, эффектное исполнение сделали

его партию одной из самых привлекательных <…>. Хор, в предыдущих сезонах

звучавший слабо, на сей раз был на месте. Балет «Вальпургиева ночь» прошел

интересно. <…> Октава». [ТОЗ. 1930. 16 января]

73. «… В своем произведении Мусоргский на первое место поставил угнетенные

и забитые народные массы. <…> Хабаровский театр поставил оперу в первой,

оригинальной редакции самого Мусоргского, включив в постановку все запрещенные

ранее сцены и только недавно восстановленные Ламмом. Кроме этого, театр первый

поставил оперу в полуконструктивных тонах. Опера прошла далеко не плохо. Хорошо

провел свои арии <…> Луканин. <…> прекрасно спел монолог «Еще одно последнее

сказанье» артист Крамской, <…> арию Самозванца – Бельский. Выразительно провел

свою роль Костенко (Юродивый). Определенно хорош оркестр. Особенно удачным было

вступление ко 2-й картине (колокольный звон). <…> Из недостатков бросается в глаза

бледность 1-й картины. <…> Постановку прямо душили средства и сцена. Недостатки

массовых действий в немалой степени объясняются именно безобразными условиями

сцены <…>. Наконец, администрации театра нужно раз навсегда положить за правило,

чтобы спектакли начинались вовремя, и чтобы между картинами не было получасовых

антрактов. <…> Ник. М.» [ТОЗ. 1930. 25 февраля].

74. «Выбранная для премьеры «Роз-Мари» в музыкальном отношении оперетта

довольно слабая <…>. Оркестр звучит жиденько, вяло, неуверенно, а иногда и просто

фальшиво и беспомощно. <…> Постановка спектакля в смысле его художественно-

технического оформления чрезвычайно бедна и небрежна. <…> Хорошее впечатление от

массовых сцен – они проходят спаянно и живо. Балетные кадры в известные моменты,

несомненно, достигают красочного эффекта (индийский танец) <…>. Из отдельных

персонажей след выделить артистку Знаменскую (Жанну) и артиста Валина (Герман),

внесших своей игрой теплое оживление во весь спектакль. Артисты Орловская (Роз-

277

Мари), Тарский (Милон), Молчанов (Джим) провели свои роли в общем тускло и

посредственно. <…> Зритель» [ТОЗ. 1930. 26 мая].

75. «Последняя постановка коллектива музыкальной комедии – «Бокаччио»,

музыка Зуппе – <…> заметно отличается от всех предыдущих постановок («Роз-Мари»,

«Жрица огня») именно тем, что дается в плане острой сатиры на итальянское общество

16 века, а отсюда и социальный интерес всего спектакля. Далее, постановка «Бокаччио»

показывает, что коллектив музыкальной комедии обладает довольно незаурядными

художественными возможностями и силами <…> Расстановка сил <…> сделана более

чем удачно. <…> Здесь даже обычно неуклюжий и бесцветный Ермолаев находит

«самого себя» и дает сравнительно приличный образ брадобрея. <…> на сей раз он

[оркестр – С. С.] звучал лучше и увереннее, чем всегда. В отношении технического

оформления спектакль сделан менее удовлетворительно: неважно обстоит дело со

световыми эффектами, декоративная сторона выглядит гораздо беднее, чем, скажем в

«Жрице огня». Неблагополучно также и с костюмами. <…> Владимир Анцев». [ТОЗ.

1930. 6 июня].

76. «“Сирокко” не разрешает проблемы создания полноценной советской

оперетты, но является шагом вперед. Качество – в литературности языка,

занимательности и оригинальности сюжета; недостаток – в малой музыкальности.

Авторы не добились превращения спектакля в подлинно музыкальное произведение. Это

усложнило работу актеров, так как преобладающий в комедии разговорный жанр

заставил их обратить внимание на игру, мимику, жест, интонацию» [ТОЗ. 1931. 15

июня].

77. «“Красный мак” – почти единственный современный балет, представляющий

из себя слабую попытку приблизить балет к запросам советского зрителя. <…>. Однако,

по постановке <…> целый ряд сцен вызывает недоумение <…>. Совершенно непонятно

появление советских матросов, к тому же пьяных, в опиекурильне и т. д. Для балета

Глиэром написана прекрасная, понятная массам музыка <…>. Но до убожества

малочисленный оркестр (трио) портит впечатление <…>. Постановка крайне небрежна и

в техническом отношении. <…> Э. Н.» [ТОЗ. 1930. 3 августа].

78. «Устроенный приезжей оперной певицей и преподавательницей пения

З. Д. Павловой-Шваревой в общественном собрании вечер оперной музыки прошел с

успехом, как в художественном, так и в материальном отношении. Концертантка –

вполне законченная, опытная артистка - пела Татьяну в «Евгении Онегине» (сцена с

письмом, объяснение в саду и последний дуэт с Онегиным). Голос ее – не выдающийся,

но хорошо поставлен. Некоторые ноты, по-видимому, от природы глуховаты, зато

278

красиво и сильно подается звук там, где это в силах и средствах певицы. К этому надо

прибавить прекрасную дикцию и выразительную игру. Партнером ее был молодой,

начинающий артист из Благовещенска Кудинов, ученик Шваревой. У него блестящие

данные для того, чтобы в будущем стать оперным певцом: голос (баритон) красивый,

свежий, сильный и звучный, дикция отчетливая. Кудинов – народоармеец, принадлежит

к амурской крестьянской семье. Судя по тому, что успела привить ему в короткое время

хорошая музыкальная школа, – это весьма талантливый самородок. Предполагается

отправить его в Москву или в Петроград в консерваторию при содействии и на средства

военного ведомства. Представ перед хабаровской публикой в роли Онегина, молодой

певец подкупил зал исключительно своим голосом, так как все остальное – и уродливый

парик, и шляпа с барахолки, и отсутствие игры, расхолаживали впечатление. Между тем,

природа наградила Кудинова даже сценичной наружностью, и его Онегин вовсе не

напоминал ни крестьянского парня из Пашковой или Архары, ни отделенного

начальника роты и полка номер такой-то. Няню пела местная любительница, не

упомянутая в афише, почему и мы не называем ее фамилию. Она обнаружила очень

хорошие голосовые средства, но для няни казалась чересчур молодой, а игры не было

вовсе. Аккомпанемент нас не удовлетворил. Затрудняемся сказать, кто тут больше был

виноват: аккомпаниаторша ли г-жа Танаева или плохое собранское пианино. Всего

вероятнее, то и другое вместе. Вообще говоря, заменить в опере (подчеркиваем – не в

концерте, а в опере) оркестр роялью или пианино – вещь весьма нелегкая. Нужны особое

искусство и сноровка, чего нельзя требовать от каждого аккомпаниатора. Спектакль

вместо 8-ми часов начался около 10-ти. Поэтому затянулся слишком долго и этим

испортил настроение публики. Многие пошли домой спать после «Онегина», не

прослушав «Демона». В их числе и автор этой рецензии. Кто досидели до конца – с

большой похвалой отзываются о дуэте из «Демона» (последняя сцена). Этот акт прошел

с большой экспрессией. Н.Ш.» [Вехи. 1922. 8 июля].

79. «Не только наш город, но и Владивосток – значительно крупнее нашего, – не

доросли до возможности видеть у себя постоянную хорошую драматическую труппу и

вынуждены питаться гастрольными труппами, наезжающими изредка и, как всякие

гастрольные труппы, с жиденьким и далеко не первостепенным ансамблем. Кооперативу

рабочего театра удалось найти отличный выход из положения: считаясь с финансовой

невозможностью содержать хорошую труппу из профессионалов, кооператив принял в

свой состав «сливки» местных любительских сил, давно подвизающихся в Народном

доме, и в общем получилась весьма приличная по составу труппа, которая нисколько не

уступает нашим обычным гастрольным труппам – Кармелюк-Каменского, Долина и т.п.

279

На первых ролях – артисты и артистки, какие на провинциальных сценах довольно

редкое явление. Состав труппы в общем весьма приличный. Пьесы, которые ставятся

почти ежедневно, разыгрываются, за редкими исключениями, с дружным ансамблем,

ничем не уступающим профессиональным драматическим труппам значительно более

крупных центров. В части местной прессы, вместо того чтобы приветствовать это, во

всяком случае положительное явление для города, получившего возможность отдохнуть

от 3.000-метровых драм «с причмокиваниями», только и остававшихся в распоряжении

хабаровцев в качестве «разумных» развлечений; вместо того чтобы подбодрить энергию

пионеров постоянной драмы, у нас – вооружились лупой и ищут, чем грешна труппа.

Грехи найдены: «советский народный» театр поставил как-то фарс, иногда ставит

вперемешку с серьезными классическими пьесами нечто вроде французских мелодрам.

Нам эти «ужасы» не кажутся страшными. Да, театр, особенно народный, должен быть

строго разборчивым в репертуаре, но, рядом с этим, не следует забывать, что: во-первых,

театр – советский только по помещению, которое принадлежит совету, во-вторых,

труппа существует без всяких советских или иных субсидий и, рядом с воспитательными

целями театра, поставлено в необходимость выискивать средства на собственное

содержание, а этого невозможно достигнуть, на разнообразя репертуар; в-третьих,

хабаровскую публику вообще, а широкие массы в особенности, еще приходится

приохочивать к театру, поэтому необходимо постепенно, исподволь приучать ее к

серьезному репертуару, а этого нельзя достигнуть иначе, как разнообразя репертуар и

ставя, по возможности реже, конечно, и легкий жанр, и то, что может привлечь

некультурную публику, поскольку такие пьесы безвредны в смысле извращения

театрального вкуса или в моральном отношении. Это то же, что и концертные отделения

с «сердцещипательными» романсами на политических митингах, допускаемые даже

такими «благонравными» партиями, как кадетская, для привлечения широких масс. Мы

в этом видим только целесообразность. И, наконец, в-четвертых, и это самое главное,

пора бросить отжившие взгляды на «меньшого брата», как нуждающегося в вечной

опеке. Да и театр – не институт для благородных девиц, а только зеркало жизни и не к

чему это зеркало кривить. Совершенно верно: «Советский народный» театр – не

народный, но потому лишь, что играющая в нем труппа и репертуар ее не носят

специфически «народного» характера и одинаково удовлетворяют потребности в

разумном развлечении как широких народных, так и значительно более культурных и

интеллигентных слоев общества. Мы поэтому скажем театральному кооперативу: не

смущайтесь! Продолжайте свое хорошее, полезное дело! Б. Черный» [Приамурская

жизнь. 1918. 10 мая].

280

80. «<…> написанная японскими композиторами бездарная оперетка «Гейша-

Спиридон» упорно не снимается с владивостокского политического репертуара.

Премьерствующий Спиря является любимцем японской публики. Этот продукт

иноплеменной культуры, сошедший было с политических подмостков, вновь появился у

власти. Новое правительство фактически без прав состояния, а население жалким

рахитиком взирает на все это и ничего не может сделать» [Вехи. 1922. 17 июня].

81. «В минувшую субботу я был в настоящем театре, в клубе хабаровских

железнодорожников, где ставили спектакль комсомольцы. И все-таки я утверждаю, что

это был настоящий театр. Пусть, быть может, пьеса «На рельсах», поставленная там,

пуста по содержанию, пусть актеры-комсомольцы не выдерживали своих ролей и сами

смеялись не менее зрителей. Пусть неважными оказались номера сокольской

гимнастики, показанные после, и портил уши простуженный оркестр. Все это – не самое

важное. <…> Иг. В-нин» [Путь. 1923. 12 декабря].

82. «У нас на разъезде Амур повеяло наконец свежим воздухом. Месяц тому назад

на разъезде создалась культъячейка. Есть библиотека-читальня <…>. Созданы секции:

театральная, хоровая, музыкальная, литературная, агитационно-политическая и

спортивная. По театральной секции готова занавесь, делается сцена. Литературной

секцией выпущено три номера живой газеты “Первый шаг”. В библиотеке читаются

ежедневно газеты, проводятся лекции. Остальные секции плохо работают, так как, во-

первых, работники очень слабы, во-вторых, нет средств. Наблюдатель» [Путь. 1923. 2

марта].

83. «<…> оперетта, которую при всяком, даже самом слабом, исполнении,

слушаешь с неизмеримым удовольствием. Потому что это – «Сильва». И хотя

исполнение (не исключая и т. Симбирцева) – очень слабое, но все же обаятельная

музыка «Сильвы» остается для нас все такой же обаятельной, и мы <…> относимся к ней

с неизменной и прочной симпатией… Но это не мешает нам, однако, сказать, что

«Сильва» (т. Кромида) была нестерпимо вульгарной и жеманной для Сильвы, что

т. Нальский (Бони) тоже вульгаризировал и упрощал донельзя своего вылощенного

графа. Все остальное тоже было сильно «упрощено», за исключением разве т. Чариной,

просто и жизнерадостно певшей, танцевавшей и смеявшейся на сцене… <…> Мия»

[Тихоокеанская звезда. 1925. 5 декабря].

84. «Способность стать популярными – единственное достоинство оперетт

Кальмана. И еще одно достоинство – легкость и изящество формы, соединяемые обычно

с блеском сценической обстановки. ... К сожалению, материальные ресурсы нашего

театра не позволили использовать эти крупные козыри. … Но все же при учете

281

масштабов нашего театра, следует признать, что эта постановка – одна из лучших в

сезоне» [ТОЗ. 1925. 12 декабря].

85. «Если … вспомнить о плане Дауэса, о вашингтонских конференциях и о

прочих “миролюбивых” актах американских королей долларов, то какой нелепой

покажется «Принцесса долларов»! … Настоящую Америку, мирового финансового

гегемона, даже и не чувствуешь.... Пресная музыка – только углубляет равнодушие»

[ТОЗ. 1926. 3 января].

86. «Если б веселящемуся негритянскому королю дать хоть чуточку облик нашей

острой современности, … вложить ему в уста слова меткой злободневной сатиры, …

бездушные образы демимонденок оживить живым [так! – С.С.] выражением нашей

многообразной действительности … какой бы это было полезной и умной режиссерской

выдумкой!» [ТОЗ. 1926. 6 января].

87. «<…> опрометчивость в смысле сдачи основного театра «Золотой Рог»

частному антрепренеру дала крайне отрицательные результаты.<…>ограниченный

репертуар и своеобразный метод постановок в стиле Мейерхольда <...>. Театр

хронически пустовал» [ТОЗ. 1925. 10 июня].

88. «Лучшей постановкой … была опера современного германского композитора

Шрекера “Дальний звон”448

. … Может быть, еще большее значение, чем само

ознакомление с новой немецкой оперой, имела постановка режиссера С. Радлова,

восходящая из элементов музыки Шрекера, и, в настоящем смысле этого слова, оперная.

<…> Из произведений, вызванных к жизни современностью, академическая сцена

поставила балет “Красный Вихрь” и оперу Пруссака “За Красный Петроград”. … Опыты

революционизировать старые вещи, как “Тоска” (переделанная в “В борьбе за коммуну”)

и балет “Кандавл” были настолько неудачны, что от намеченной третьей попытки

(“Декабристы” под музыку “Гугенот”) отказались. Художественная несостоятельность

подобного механического омолаживания столь очевидна, что неуспех этого предприятия

никого не мог удивить. Из вещей классических были поставлены “Похищение из

Сераля” и “Дон-Жуан” Моцарта» [ТОЗ. 1925. 21 июля].

89. «Залогом театрального возрождения служат показательные спектакли

института сценических искусств. Работы режиссеров С. Радлова и С. Соловьева с

молодым актерским составом дали великолепные результаты, создав кадр актеров новой

школы» [ТОЗ. 1925. 7 июля].

448 Российская премьера оперы состоялась 9 мая 1925 года в Мариинском театре

(дирижер В. А. Дранишников, режиссер С. Э. Радлов).

282

90. «<…> за неимением собственной русской базы театр оперетты вынужден

пользоваться переводным материалом, частенько недоброкачественным и почти всегда

идущим вразрез с требованиями современной революционной эпохи» [ТОЗ. 1926. 12

декабря].

91. «В “Принцессе цирка” и в “Сильве” мы видели умелую режиссуру и работу

умелого постановщика <…>. Вводные номера, являющиеся изобретением режиссера,

превращают отдельные моменты спектакля в веселые действия, разыгрываемые в

водевильном тоне» [ТОЗ. 1927. 25 октября].

92. «Наши театры делают ставку не на советского зрителя, а на обывательщину.

Цены за билеты назначаются без всякого учета бюджета рабочего и мелкого служащего.

Сметы наших театров составляются с расчетом на 60,5 процентов посещаемости, в то

время как можно посещаемость в среднем увеличить до 70, 80 процентов,

соответственно снизив цену на билеты» [ТОЗ. 1927. 25сентября].

93. «В “Женихах” отражен узкий мещанский быт, показаны люди, оставшиеся в

стороне от революции. Оперетта показывает, что в современной советской

действительности еще встречаются люди, живущие своей маленькой старой уездной и

запыленной жизнью» [ТОЗ. 1928. 11 января].

94. «… нет ничего, способного оскорбить верующего. Наоборот, отрицательное,

смешное в религии показывается так, что верующий зритель убеждается во многом,

ранее неприемлемом, и становится на сторону тех выводов, какие желательны

современности». [ТОЗ. 1928. 11 января].

95. «Оперетта “Белая моль”, музыка Ашкинази, текст Ленского и Шершеневича,

по форме напоминает те же пресловутые венские оперетты, с тем же нагромождением

отдельных сцен, создающих впечатление “разнохарактерного дивертисмента”. В области

музыкального оформления – бесконечное количество фокстротов и мотивов цыганского

происхождения, преимущественно почему-то в минорной окраске. Сюжет не блещет

оригинальностью и новизной, но в довольно ярких тонах рисует жизнь русских

белоэмигрантов за границей» [ТОЗ. 1928. 30 ноября].

96. «Авторы “Аэлиты” Симбирцев и Петунин, без сомнения, создавали ее под

большим влиянием венских оперетт. Это сказывается как в самой форме построения, так

и в музыке, имеющей весьма странный и двойственный характер. С одной стороны,

непривычная для оперетты какофоничность, долженствуюшая, видимо, изображать что-

то “марсовое”, с другой стороны, масса чисто цыганско-опереточных мотивов, часто

вложенных в уста тех же “марсиан”, и отзывающих назойливыми мелодиями “Сильв”,

“Баядерок” и др. Кроме того, конечно, изобилие фокстротов, чарльстонов и т д. В одном

283

лишь месте довольно оригинально использована русская песня (куплеты Усева в 3-м

действии)» [ТОЗ. 1929. 29 января].

97. «Средневековая романтика, история грустной любви, мягкие звуки

музыкальной мелодии, нежные и ритмичные движения балерины – все в этом балете не

от мира сего, от всего несет вековой нетронутостью, замшелой сказочностью тихой

лебединой заводи, застывшей в сонном покое. И никакие новшества, введенные у

ленинградцев постановщиком этого балета Кирхэтгейм, положения в лучшую сторону

(если не сказать – в худшую) не изменили. В самом деле, новый финал, придуманный

для балета, без классического танца умирающего лебедя, замененного апофеозом

торжествующей добродетели, ломает “музейную” ценность и легенды, и балета» [ТОЗ.

1928. 23 августа].

98. «Если не лучше дело обстоит в опере в смысле нового репертуара, то зато там

есть музыка <…>. Но что делать оперетте, <…> в которой музыка состоит из полек и

мазурок не очень высокого качества»! Но главная беда все же в другом: «содержание

убеждает зрителя в том, что ясновельможные паны прекраснейшие люди, которых

страшно любят их верные пейзане!» [ТОЗ. 1928. 24 марта].

99. «Сделана “Польская кровь" живо. Состав исполнителей, в общем, подобран

хорошо. Главную роль Елены Спирова провела хорошо, покрывая свои голосовые

недостатки игрой, что, впрочем, и требуется от опереточного актера. Следует отметить

балет, поставленный Маньковским. Сделано все, что возможно сделать на спичечной

коробке, именуемой сценой хабаровского гостеатра» [ТОЗ. 1928. 24 марта].

100. «Вокальную сторону спектакля обеспечило участие Орловской449

(артистки с

большими голосовыми данными), Каннабиха и Холщевникова. Что касается постановки

и исполнения, то можно сказать, что труппа развернулась во всю. Очень хорошо провел

свою роль (Малхара) Валин. Реплики в общем были довольно остроумны и удачны и,

главное, злободневны. Елисаветский дал хорошую карикатуру на магараджу. Нужно

отметить Каннабиха. Он, давший превосходного Шуйского в “Борисе”, оказался весьма

приемлемым и в оперетте. Спектакль получился в общем живой и увлекательный» [ТОЗ.

1928. 31марта].

101. «Массовая сцена [в первом действии – С. С.] получилась яркой и веселой.

Искусно и тонко провела роль Периколы Тамарова, Елисаветский (Начальник полиции)

веселил публику, хотя иногда шаржировал чересчур. <…> Из балета необходимо

449 Жизни и творчеству певицы Е А. Орловской в России и Китае, после вынужденной

эмиграции, посвящена статья И. И. Крыловской [75]

284

отметить Златопольскую, чисто и темпераментно исполнившую испанский танец. В

общем, хороший спектакль» [ТОЗ. 1928. 1 апреля].

102. «Нельзя сказать, что оперетта “Жрица огня” Валентинова<…> блистала

оригинальностью, идеологической выдержкой и особыми музыкальными

достоинствами. Но несомненно, что она стоит значительно выше мозаичных пошлых

оперетт того же автора – “Ночь любви”, “В волнах страстей”, а также большинства так

называемых венских оперетт. Сюжет “Жрицы огня” не лишен, пожалуй, некоторых

сатирических свойств, а музыка в иных местах достаточно оригинальна и даже с

потугами на восточный колорит. В оперетте есть недурные мелодии, правда,

отзывающие иногда чрезмерно цыганским пошибом и неплохо сделанные хоры (хор

жриц)» [ТОЗ. 1928. 21 ноября].

103. «То, что в старой “Прекрасной Елене” искусно скрыто и завуалировано

тонкостью остроумия, теперь, после “омоложения”, подается без прикрас, вещи

называются своими именами и местами оперетта невольно становится на границе

пошлости и вульгарности. Конечно, этого не хотел автор и к этому не стремился, вышло

это помимо его желания, а отчасти помогло этому и исполнение» [ТОЗ. 1928. 27

октября].

104. «Текст многих опер композитора подвергался цензуре, а сам композитор

увольнялся из Санкт-Петербургской консерватории за “свободомыслие”» [ТОЗ. 1928. 11

января].

105. «Это опера, рисующая быт и нравы времен Ивана Грозного, является

зеркалом, в котором мы видим навсегда ушедшую от нас уродливую жизнь, давно

ушедшее бытовое прошлое» [ТОЗ. 1928. 11 января].

106. «Грандиозная музыкально-драматическая картина Мусоргского требует

исключительного режиссерского мастерства, главным образом, в постановке массовых

сцен, о чем хабаровскому гортеатру с его примитивной технической оборудованностью

и мечтать зазорно» [ТОЗ. 1928. 6 марта].

107. «Сцена в корчме излишне перегружается комическими моментами. Не надо

забывать, что оперный реализм — реализм относительный. А главное – неправилен

самый упор на безобидную “идиллию” бродяжничества; было бы куда интереснее дать в

этой благодарной сцене жуткую картину пьяной Руси, характерную для смутного

времени, как накипь, неизбежную среди взбаламученного моря мятежных страстей»

[ТОЗ. 1928. 6 марта].

108. «За актом акт. Горит, мерцает / Гармонии прекрасной плоть — / ОНО [Отдел

народного образования – С. С.] с балкона созерцает / Рожденный в муках тяжких плод».

285

Отметим антирелигиозный уклон в отдельных строках: «…И грянул бой, Аидный бой! /

То вопль истошный Радамеса, / То вдруг торжественная месса, / И мощно, словно

жеребцы, / Звучат попы, то бишь жрецы / (По моде тысячного года / На них ботинки

“Скорохода”)…» [ТОЗ. 1928. 16 ноября].

109. «Приноровленная ко вкусам зрителя своего времени музыка Верди, пройдя

столетний этап, стала в очень большой степени банальной, обывательской, мещанской.

Общеизвестные петые, перепетые и переигранные мелодии затасканы до степени

мелодий дешевой халтурной эстрады. Можем ли мы в наших условиях, в условиях

запросов нашего зрителя, считать постановку “Риголетто” как нечто ценное в хорошем

музыкальном смысле, как то, что следует внедрять и рекомендовать в виде здорового

музыкального материала? Конечно, нет» [ТОЗ. 1928. 16 ноября].

110. «“Риголетто” написан в период господства мелодико-виртуозного стиля в

итальянской опере, во времена “золотого века” певцов, <…> и в наше время может

представлять интерес лишь при наличии у исполнителей высокоразвитой вокализации.

При отсутствии этих данных опера теряет всякую ценность и становится скучной, ибо

сюжет оперы, сведенный, в основном, к трагедии придворного шута, едва ли может

представлять самостоятельный интерес для современного зрителя. Музыка же в целом

сводится к бесконечным навязшим в ушах ариям, с прозрачным, весьма незатейливым

аккомпанементом оркестра…» [ТОЗ. 1928. 22 ноября].

111. «В постановку следовало внести больше оживления, ввести, хотя бы при

помощи балета и сотрудников, моменты поясняющего характера. Режиссер мог бы

подправить анахронизмы оперы, освежить ее своей творческой фантазией. Все это

недостатки постановки, которые, надо надеяться, будут устранены при повторении

оперы. Ближе к нашему зрителю и современности» [ТОЗ. 1928. 16 ноября].

112. «В оперных театрах было одно хорошее правило – в кассе вы покупали не

коротенькую программу с перечислением фамилий действующих лиц и их

исполнителей, а так называемое либретто, в котором излагалось содержание оперы и

передавался текст наиболее важных арий. <…> Опере не предпосылается и объяснения,

что, как и почему происходит на сцене» [ТОЗ. 1928. 16 ноября].

113. «Даже те небольшие новые веяния, которые коснулись (очень незначительно)

оперы в центре, совершенно оставили в стороне хабаровскую оперную труппу. В Москве

наряду с неизбежными “Царскими невестами” все же блеснула “Любовь к трем

апельсинам” Прокофьева – вещь, нарушившая застоявшуюся трясину Большого

286

театра450

, хотя бы только своей новой музыкой, своим совершенно оригинальным

вещественным оформлением. Почти в то же время, как хабаровская опера дала нам

традиционного “Бориса Годунова”, этот же “Борис” шел в Ленинграде в оригинальной

редакции Мусоргского, очищенный от стилизации Римского-Корсакова, и это явление

носило в опере революционный характер. Наконец, совсем недавно в Московском

Экспериментальном театре шла “Лакме” по новому либретто451

» [ТОЗ. 1928. 5 апреля].

114. «Создание нового оперного репертуара – дело не легкое и не скорое.

Перелицовка старых опер, как показал опыт, дала печальные результаты. И это, конечно,

вполне оправдывает репертуар хабаровской оперы, далеко отстоящей от центра». [ТОЗ.

1928. 5 апреля].

115. «Что касается хабаровской оперетты, то можно усомниться в ее

художественных заслугах. Репертуар же ее говорит сам за себя, вернее, против себя»

[ТОЗ. 1928. 5 апреля].

116. «Пусть оперы стары, но пусть в этих операх проявляет себя режиссер, пусть

актер действительно играет. Но и в столицах дело пока идет по-старому. А провинция

наша считает, что ее дело плестись в хвосте» [ТОЗ. 1928. 13 ноября].

117. «Можно сказать, что Хабаровск только впервые приобщается к серьезной

музыке. И действительно, дело в новой опере поставлено солидно.<…>то

обстоятельство, что хабаровская опера обладает оркестром сравнительно большим, с

хорошим дирижером, уверенно ведущим оперу; то, что целый ряд солистов обладает

приличными голосами, то, что хор звучит сильно и согласно – делает оперу в наших

условиях значительным культурным явлением» [ТОЗ. 1928. 13 ноября].

118. «<…> возникает вопрос об использовании тех театральных работников,

которые уже работают на Дальнем Востоке. 80 человек хабаровской оперы и 40 –

владивостокской драмы, хороших специалистов театрального дела, представляют из себя

сильную базу, которую желательно сохранить для края и на будущий год» [ТОЗ. 1928. 9

февраля].

119. «Опера, в условиях нашей современности, если и не имеет идеологической

выдержки, то все же ценна с точки зрения “чистого” искусства (красивая и серьезная

музыка, выдержанный, в большинстве случаев литературный, сюжет); но передача

450 Московская премьера оперы С. С. Прокофьева «Любовь к трем апельсинам» на сцене

Большого театра состоялась 19 мая 1927 года под управлением Н. Голованова. 451

Новый текст либретто написал М. П. Гальперин. Опера была поставлена в 1928 году,

дирижер – Г. Шейдлер, режиссер – Т. Шарашидзе.

287

оперетты по радио для слушания тысячной аудитории – вещь, идеологически ни с какой

стороны неприемлемая» [ТОЗ. 1928. 10 февраля].

120. «Из певцов – Аверьянова мы слушали 4 раза, тенора и контральто только

куски, так как приемник работал плохо. Ваше сопрано (жаль, что не уловили фамилии)

слушали 2 раза. Все присутствующие были в восторге от ее пения. Пишучи эти строки, я

вспоминаю Хабаровск, вспоминаю, как 20 лет тому назад я, гонимый царской

опричниной, добрался до этого города, пробираясь в новую страну – Австралию. Тогда,

20 лет назад, я меньше всего думал, что мне придется слушать оперных певцов по радио

из этого города, бывшего при мне жалким городишком» [ТОЗ. 1928. 10 февраля].

121. «В оперно-опереточную труппу войдут почти полностью артисты нынешней

оперной и опереточной труппы. Хор, балет и оркестр будут <…> пополнены и

расширены. Ведутся переговоры о пополнении труппы новыми солистами. Для

постановки в будущем театральном сезоне намечаются следующие оперы: «Князь

Игорь», «Хованщина», «Садко», «Русалка», «Дубровский», «Снегурочка» и ряд других.

Смета на содержание гостеатра рассмотрена и принята Хабаровским Окрисполкомом.

Театр переходит в ведение ОкрОНО. <…> Продолжительность зимнего сезона

определена в пять с половиной месяцев. Сумма дотации театру установлена в 30.000 руб.

ОкрОНО поручено договориться срочно с Владивостоком об обмене труппами» [ТОЗ.

1928. 29 марта].

122. «После бесплодных в продолжение пяти лет усилий краевой центр в этом

году впервые смог организовать оперный коллектив и доставить его сюда, что

потребовало больших материальных затрат» [ТОЗ. 1928. 27 марта].

123. «Дело от КрайОНО перешло к ОкрОНО, последний же передал целиком

формирование Дальпосредрабису, который, во-первых, распустил всю труппу и всех

солистов, кроме Холщевникова, то есть тем самым уничтожил с таким трудом

налаженный ансамбль и ядро труппы, поднявшее на себе сезон; во-вторых, для набора

труппы командируется т. Теплов, который едет в Москву (!?) набирать новую оперную

труппу в мае месяце, когда на бирже в Москве хороших певцов нет» [ТОЗ. 1928. 6 мая].

124. «Во Владивостоке театральный сезон откроется выступлениями драмтруппы

краснозаводцев. В Хабаровске будет опера. В Чите – комическая опера. В Благовещенск

приглашена драматическая труппа. ДалькрайОНО прорабатывает сейчас вопрос об

организации в крае передвижных рабочего и крестьянского театров» [ТОЗ. 1928. 31

августа].

125. «По словам представителя ДКСПС целесообразно на ДВ иметь постоянно

два основных вида театрального искусства – оперу и драму. Только опера должна

288

продвигаться дирекцией и в рабочие клубы. Совещание [при ОкрОНО – С. С.] решило

считать необходимым создание краевого управления зрелищами и организации на

Дальнем Востоке оперы, оперетты и драмы» [ТОЗ. 1929. 8 января].

126. «Практически мы предлагаем следующее: в крае должно быть четыре

труппы: оперная, опереточная и две драматических <…>. Этими труппами в течение

сезона будут обмениваться между собой крупные города. <…> Так как состав играющей

сейчас оперно-опереточной труппы подобран хорошо, мы считаем необходимым

закрепить ее на Дальнем Востоке, законтрактовать главную часть ее на лето, на

следующий сезон. Симфонический оркестр, балет и хор можно будет использовать в

летнее время для выступления в городском саду. Сад же нужно передать в ведение

театра. Оставление здесь труппы позволит принять ряд мер и в смысле качественного

улучшения репертуара. Нынче мы, например, не сумели поставить такой вещи, как

«Орлиный бунт», из времен пугачевского движения» [ТОЗ. 1929. 25 января].

127. «А так называемая “комическая опера”, сиречь, попросту оперетка, наследие

прошлого, пережиток в нашем советском искусстве, род искусства, неисправимый

идеологически – эта комическая опера была самой пошлой ошибкой в практике наших

КрайОНО и ОкрОНО, ошибкой неосознанной до сего времени, и повторяемой теперь

снова. Кого могли обслужить “Сильвы”, “Баядерки”, “Белая моль” и тому подобная

старая и новая опереточная дребедень?» [ТОЗ. 1929. 19 сентября].

128. «Совершенно отказаться от мещанских пьес. Привлечь к обсуждению

репертуарных планов широкие трудящиеся массы. Укрепить художественно-

политические советы при театрах» [ТОЗ. 1929. 14 марта].

129. «Почему наши театры убыточны? <…> потому, что они не рассчитаны на

обслуживание масс, широких масс, а рассчитаны на узкий круг отдыхающего городского

зрителя, обывателя, нэпмана. <…> И опера несколько сезонов подряд дала дефицит,

потому что она обслуживала узкий круг людей, не сумела выйти в массы, стать

массовым искусством» [ТОЗ. 1929. 19 сентября].

130. «Сагайдачный сумел обделать и еще одно дельце – он устроил свою оперетту

в краевой план, и, таким образом, Хабаровск с осени будет наслаждаться “Сильвами” и

“Баядерками” Сагайдачного» [ТОЗ. 1929. 4 апреля].

131. «Гастроли оперы и оперетты продолжаются с прежним успехом. Наиболее

удачной постановкой до последнего времени явилась опера “Чио-Чио-сан”, прошедшая с

битковым сбором около шести раз. Все постановки “Фауста” прошли также при

переполненном зале. Несмотря на боязнь всех местных организаций того, что

содержание оперы и оперетты нанесет крупный ущерб местному бюджету, картина

289

получилась совершенно противоположной. За все время гастролей по настоящее время

дефицит составил только около 5 тыс. рублей <…> из-за того, что большое количество

мест предоставлялось профсоюзам со скидкой. Явление, чтобы опера окупала себя,

довольно редкое вообще для всего Союза» [ТОЗ. 1929. 8 мая].

132. «Помещение хабаровского городского театра [бывшее Общественное

собрание – С. С.] крохотное, посещаемость 200-400 человек, в воскресные же дни 600–

700 человек. Кто бывает на спектаклях, тот знает всю прелесть удобств и вопиющую

тесноту театра. У большинства посетителей, особенно балконных, появляется головная

боль, разбитость, тошнота – результат отравления спертым, испорченным воздухом.

Необходимо произвести срочное обследование помещения гортеатра и устранить

недостаток вентиляции» [ТОЗ. 1928. 6 марта].

133. «Переполненный зал <…> горячо аплодировал артистам Киева. Их искусство

было непосредственно и ярко, оно дышало бодростью и жизнерадостностью

украинского народа. <…>«Запорожец за Дунаем» не сходит со сцены уже более 80 лет.

И все же художественный блеск этой оперы <…> нисколько не потускнел.<…>главное

достоинство театра – это его свежие, сильные голоса. Мы слышали артиста В. А.

Кованько в роли казака Андрея в «Запорожце за Дунаем» и в роли парубка Панько

в«Сорочинской ярмарке». У него прекрасный, чистый, свободно льющийся голос,

который в украинской песне приобретает особенную прелесть. <…> Нельзя обойти

молчанием и великолепную виртуозную украинскую пляску солистов балета Т. В. Бако,

З. Л. Коровицкой и Н. Ф. Юцевич. Жаль только, что театр все же поскупился в этих

спектаклях на танцы. <…> П. Антонинов» [ТОЗ. 1937. 18 марта].

134. «За 10-дневное пребывание в Хабаровске украинский ансамбль «Водевиль»

провел 10 выступлений. <…> Выступления ансамбля пользуются большим успехом у

зрителя. Особенно <…> пьеса «Шельменко-денщик». Украинский ансамбль «Водевиль»

пробудет в Хабаровске до 10 янв., после чего поедет во Владивосток» [ТОЗ. 1938. 27

декабря].

135. «На наш [Херсонский драматически – С. С.] театр возложена почетная задача

– популяризировать культуру братской цветущей социалистической Украины среди

населения и армии пограничных краев РСФСР» [ТОЗ. 1939. 4 июля].

136. «Мне хочется конкретно поговорить о нашем Краевом театре музыкальной

комедии. Нужно пересмотреть творческий путь этого театра, необходимо расширить его

возможности. А это вполне осуществимо. Дальневосточники хотят и должны слышать

наряду со “Свадьбой в Малиновке” и “Тихий Дон” Дзержинского, наряду с

“Сорочинской ярмаркой” и “Бориса Годунова” Мусоргского и т. д. Театр имеет все

290

возможности ставить и балетные постановки, например: “Пламя Парижа”, “Красный

мак”, “Соперницы”. Возможности для создания такого театра у нас, бесспорно, есть. Его

можно организовать уже в этом году. За третью сталинскую пятилетку я хочу написать

оперу по роману Фадеева “Разгром”…» [ТОЗ. 1939. 5 апреля].

137. «Творческая работа в направлении создания советской оперетты является

обязанностью каждого театра – обязанности этой не должен избегать и хабаровский

музыкальный театр. Он должен включить в свою программу борьбу за создание

советской оперетты на материале Дальнего Востока. Край обладает писательскими и

композиторскими силами, которые, под руководством театров, могут и должны работать

в этом направлении. Театр, в противовес лживой “Желтой кофте”, может и должен

создать правдивый музыкальный рассказ о сегодняшнем Китае, сегодняшнем Дальнем

Востоке» [ТОЗ. 1934. 17 ноября].

138. «В общем процессе социалистического строительства на Советском Дальнем

Востоке исключительное значение занимает национально-культурное строительство

среди украинского населения <…>. В Дальневосточном крае живет около 400 тысяч

украинцев, 24 процента ко всему населению края. ЦИК УССР в прошлом году принял

шефство над украинским населением Дальневосточного края. <…> Помощь Советской

Украины украинскому населению ДВК уже дала значительные результаты. По линии

школьного строительства в прошлом году Наркомпрос УССР командировал в ДВК 250

учителей-украинцев – преподавателей техникумов, школ первой ступени, ФЗС, ШКМ.

Серьезную помощь получило украинское население по линии снабжения школьной

литературой и т. п. <…> На днях в Хабаровск приехала делегация украинских писателей.

Этот приезд знаменует новый поворотный этап в шефстве УССР над ДВК. Делегация

писателей состоит из 7 человек – писателей и научных работников Всеукраинских

литературных организаций и научно-исследовательских институтов. <…> Делегация

имеет своей задачей проведение массовой агитационной работы в местах с значит

числом украинского рабочего и колхозного населения. Делегация пробудет в крае 2

месяца. Результаты ее работы будут опубликованы в отдельном сборнике». [ТОЗ. 1932.

14 апреля]

139. «Театр намеревался подать “Бокаччио” в плане комедий Гольдони, сгустить

те смешные положения и тот быт, которые тонко высмеивались Джованни Бокаччио. В

соответствии с этими стремлениями переделывается музыка Зуппе. <…> Жесткие сроки

репетиций лимитируют шлифовку спектакля» [ТОЗ. 1934. 18 января].

291

140. «КрайУТЗП обязало все театры Дальневосточного края подготовить

материалы: макеты постановок, фотографии, диаграммы, рецензии и т. д.» [ТОЗ. 1935. 5

января].

141. «“Сирокко” не разрешает проблемы создания полноценной советской

оперетты, но является шагом вперед. Качество – в литературности языка,

занимательности и оригинальности сюжета; недостаток – в малой музыкальности.

Авторы не добились превращения спектакля в подлинно музыкальное произведение. Это

усложнило работу актеров, так как преобладающий в комедии разговорный жанр

заставил их обратить внимание на игру, мимику, жест, интонацию» [ТОЗ. 1931. 15

июня].

€¦ · 2 ОГЛАВЛЕНИЕ Введение...

Documents

Transcript of €¦ · 2 ОГЛАВЛЕНИЕ Введение...