ריבוי אישיות בתיאטרון

מאת: נטלי תורג'מן: פרופ' עמיהוד גלעד בהדרכת

עבודת גמר מחקרית )תיזה( המוגשת כמילוי חלק מהדרישות

לקבלת התואר "מוסמך האוניברסיטה"

אוניברסיטת חיפההפקולטה למדעי הרוח

החוג לפילוסופיה

2007ינואר

מאושר על ידי ___________________________ תאריך ________________

)מנחה העבודה(

מאושר על ידי ____________________________ תאריך _________________

)יו"ר הוועדה החוגית למ"א(

I

הכרת תודה

תודתי העמוקה לפרופ' עמיהוד גלעד שלאורך כל הדרך

היה הוא עצמו ואני עצמי, ללא הצורך במסכות.

אהבת החכמה. –תודה על מתנת החיים שהענקת לי ושתלווה אותי תמיד

תודה רבה למרכז לתיאטרון אחר בעכו ולמרכז שלומי לתיאטרון אלטרנטיבי שהיוו בעבורי

חממה.

תודה רבה לחברתי אורלי דהאן על ההקשבה המסורה לאורך השנים.

תודה רבה לסמדר יערון על העידוד והתמיכה ועל פתיחת ביתה וליבה.

תודה רבה לדודי מעיין שבכל מקום אשר אהיה נוכחותו מלווה אותי תמיד.

לכל אלו שפתחו דלתות וגם לכל אלו שסגרו ובכך אפשרו פתיחת–תודה לאוניברסיטת חיפה

חלונות.

ולבסוף תודה רבה למשפחתי היקרה והאהובה.

II

תוכן עניינים

III............................................................................................................................תקציר

3.................................... מול תופעת המשחק התיאטרוני MPD/DID הפרעת ריבוי אישיות 1

3................................................................................................................... הקדמה1.1

MPD/DID.............................................................................3 הפרעת ריבוי אישיות 1.2

3.................................................................................................................. ההגדרה1.3

3......................................................................................... גלגולי התופעה ואמינותה1.4

3.................................................................................... המחלוקות בתפיסת התופעה1.5

1.6 MPD/DID3........................................................ והעמדה האנתרופולוגית-סוציולוגית

1.7 MPD/DID3.................................................................................... ואחריות מוסרית

1.8 MPD/DID3.............................................. ובעיית הזהות האישית, זיכרון ודיסוציאציה

מדוע בחרתי לדון בהפרעת ריבוי אישיות אם נקודת המוצא שלי היא שבשחקן נמצא1.9

3......................................................................................................ריבוי שאינו פתולוגי?

3........................................................................ תחום התיאטרון – ניתוח תופעת המשחק2

3................................................................................................ המסכה התיאטרלית2.1

3....................................... שחקן התיאטרון – השאלה בדבר יציבות אישיותו ונרקיסיזם2.2

3............................................................................. ההגדרה: א' משחק את ב' בפני ג'2.3

3.............................................................................................. ניתוח עבודת המשחק2.4

3...............................................(1938-1863 שיטתו של קונסטנטין סטניסלבסקי )2.4.1

3.......................................( – חזונו התיאטרוני וטירופו1948- 1896 אנטונן ארטו )2.4.2

3............................................................................................. סיכום תופעת המשחק2.5

3...................................... תופעת המשחק התיאטרוני וריבוי אישיות לאור יצירות ספרותיות3

3..................................................................................................... "הכול ולא כלום"3.1

3......................................................................................... חורחה לואיס בורחס3.1.1

3............................................................................................... לואיג'י פיראנדלו3.1.2

3...................................................................................................... אלבר קאמי3.1.3

3.................................................................................. סטיבנסון – ד"ר ג'קל ומר הייד3.2

3..................................................................................................................סיכום ומסקנות

3......................................................................................................................ביבליוגרפיה

III

ריבוי אישיות בתיאטרון

תקציר

עבודה זו דנה בשתי תופעות: הפרעת ריבוי אישיות ועבודת המשחק התיאטרוני.

השאלה ישנו ביטוי של ריבוי אישיות.התיאטרוני בתופעת המשחקבוחנת האם העבודה

מתבססת על העובדה שהשחקן מגלם במהלך חייו דמויות רבות ושונות מאוד ומחליף אישיות

באמת או למראית-עין בלבד.

הנחת היסוד בעבודה: מהותה של תופעת המשחק התיאטרוני היא בריבוי ובכפילות, כמו כן של

התיאטרון בכלל. לפיכך השחקן נזקק גם הוא בעבודתו לריבוי, ריבוי רצוי )"בריא"(, המתועל אל

)במהלך העבודה ישנה אבחנה בין ריבוי אישיות כהפרעה לבין ריבוי רצויהתיאטרונית. היצירה

ביטוי של ריבוי אישיות בעבודת המשחק אז ישנה גם אינטגרציה ביןואם ישנהנמצא בשחקן(.

בת להיות זיקה ואחדות בין הפרסונות-מסכות שאותן מגלם השחקן לביןיחלקי אישיות אלה, חי

זאת בשונה מדיסוציאציה הקיימת. אותנטיאישיותו האחת המלוכדת, ושבלעדי זה אין משחק

בתוכו או לאו,יםאישיות אלה השוכנלחלקי בין שהשחקן מודע בחולה בהפרעת ריבוי אישיות.

מידי ערב בהופעתו על הבימה.ם ליצירתו ומשתמש בהםהוא מתעל אות

חשוב לציין שהעבודה בוחנת בעיקרה מה מתרחש בתהליך המשחק, ומנסה לעמוד על מהותה

הפילוסופית, על טיבה של עבודת המשחק )ולא בניתוח פסיכולוגי של אישיות השחקן ואופיו(.

בכוונת העבודה להראות שתופעת המשחק, לא רק שאינה יוצרת דיסוציאציה בשחקן, אלא

היא אף מביאה את השחקן להכיר את עצמו. עבודת המשחק דורשת מן השחקן להביא את

עולמו הפנימי, לחקור את עצמו, ולהביא לידי ביטוי חלקים רבים וצדדים באישיותו שאינם

"דע את עצמך". לשם כך אני–באים לידי ביטוי בחיי היום-יום. לפיכך השחקן מיישם את הצו

שליליותתמראה, בין היתר, שעבודת המשחק אינה רק חיקוי, זיוף או העמדת פנים, קונוטציו

שלעיתים נלוות אליה, אלא יש בה עומק פסיכולוגי ופילוסופי של ממש. השחקן מבטא בה את

אישיותו, צדדים באישיותו, עולמו הפנימי וכדומה.

שילובן של שתי התופעות, בחינת עבודת המשחק לאור תופעת ריבוי אישיות, יצרה שתי

תפיסת השחקן כמגשר בין עולם הטירוף לבין העולם השפוי. זאת–השקפות בעבודה: האחת

מאחר והעבודה מצביעה על נקודות דמיון משותפות רבות בין האדם החולה לשחקן ויחד עם

זאת רחוקות מאוד. וההשקפה השנייה היא התפיסה שהשחקן יכול להיות ולא להיות )שתי

השקפות אלה מבוססות ומפורטות במהלך העבודה(.

IV

מול תופעת המשחק התיאטרוני. המטרהMPD/DID דן בהפרעת ריבוי אישיות החלק הראשון

ואת הדיונים הפילוסופים שתופעה זו מעוררת.MPD/DIDהראשונה להציג את תופעת

המטרה השנייה לחדד ולהעמיק את החיבור שאני יוצרת בעבודתי בין תופעת ריבוי אישיות

ודיוניה הפילוסופים לבין תחום התיאטרון בכלל ותופעת המשחק בפרט. בחלק זה אני מעלה

שאלות לגבי עבודת המשחק והשחקן המתייחסות להפרעת ריבוי אישיות. כמו כן במהלך הפרק

ריבוי אישיות, ריבוי רצוי הנמצא בשחקן. כפיתופעת ריבוי אישיות למהפרעתאני עוברת

שציינתי קודם, אני מצביעה במהלך הפרק על נקודות דמיון משותפות בין החולה לבין השחקן

ויחד עם זאת רחוקות מאוד. בחלק זה אני מצביעה גם על המחלוקות הרבות לגבי הפרעת ריבוי

לשאלתו הידועההאישיות, כמו כן על המסתוריות והחידתיות שקיימת בה לדעתי. בפרפראז

כמה להיות?–של המלט "להיות או לא להיות?" פרק זה בהקשרו לריבוי אישיות דן בשאלה

מתמקד בתחום התיאטרון. באופן כללי מטרתו להעמיק ולבחון את מה שמתרחשהחלק השני

בעבודת המשחק. מטרתו לתמוך בטענות הבאות: שבעבודת המשחק ישנו יסוד של ריבוי ושל

כפילות. עבודת המשחק משלבת הן את הבדיה והן את האמת. אמת אותה מביא השחקן, והיא

אינה רק חיקוי או זיוף. כמו כן, בחלק השני אני מממשיכה לשלב את השאלות והדיונים שהוצגו

בחלק הראשון לגבי הפרעת ריבוי אישיות.

דן במסכה התיאטרונית והקשרה לכפילות ולריבוי, כמו כן למושגים, אישיות,הפרק הראשון

זהות, ולנושא החלפת זהויות.

דן בשתי השקפות רווחות לגבי השחקן. האחת תופסת את אישיות השחקן כלאהפרק השני

יציבה והשנייה תופסת את השחקן כאדם נרקיסיסט. אני מבקרת שתי השקפות אלה. כמו כן

אני דנה במיתוס של נרקיס מנקודת מבטי ומקשרת אותו לנושא העבודה.

דן בהגדרה התיאטרונית המקובלת א' מגלם את ב' בעוד ג' מתבונן. אני מנתחתהפרק השלישי

אותה מנקודת מבטי והקשרה לעבודה. כמו כן מעלה שאלות לגבי מה שמתרחש בעבודת

המשחק. שאלות בסיסיות אותן אני מרחיבה גם בפרק הבא.

ימנתח את עבודת המשחק. לשם כך אני מנתחת את שיטתו של סטניסלבסק הפרק הרביעי

מנקודת מבטי והקשרה לעבודה. כמו כן אני מציגה את עמדתי לגבי מה שמתרחש בעבודת

המשחק.

דן בחזונו התיאטרוני של ארטו ובטירופו. ההתמקדות בפרק זה היא על הקשרהפרק החמישי

של התיאטרון והשיגעון )או הטירוף(, כפי שבא לידי ביטוי אצל ארטו. כמו כן הנושא החשוב

של גבולות.

מציג את עבודת המשחק והקשרה לתופעת ריבוי אישיות לאור יצירותהחלק השלישי

ספרותיות. אני מנתחת יצירות אלה מנקודת מבט העבודה ומתייחסת לדיונים שהועלו בה.

V

דן ביצירותיהם של בורחס, פיראנדלו וקאמי, בהקשרם לשחקן, לעבודתהפרק הראשון

המשחק ולריבוי אישיות. כמו כן בפרק זה שכותרתו "הכול ולא כלום" אני מביאה את השקפתי

יכולתו להיות ולא להיות. –לגבי השחקן

המקרה המוזר של דר' ג'קל ומר מנתח מנקודת מבטי את היצירה של סטיבנסון הפרק השני

בהקשרה לריבוי אישיות ולתחום התיאטרון. יצירה זו מוזכרת במאמרים וספרים רביםהייד.

הדנים בריבוי אישיות.

VI

מול תופעת המשחק התיאטרוני MPD/DID הפרעת ריבוי אישיות 1

הקדמה1.1 ואת הדיונים הפילוסופיםMPD/DIDלפרק שתי מטרות: המטרה הראשונה להציג את תופעת

שתופעה זו מעוררת. המטרה השנייה לחדד ולהעמיק את החיבור שאני יוצרת בעבודתי בין

תופעת ריבוי אישיות ודיוניה הפילוסופים לבין תחום התיאטרון בכלל ותופעת המשחק בפרט.

ראשית אדגיש כי אינני טוענת שעבודת המשחק היא תופעה פתולוגית או מובילה לדרך שכזו,

אלא בדיוק להיפך, יש בה משום חיזוק והכרת האני של השחקן כמו כן אישיותו. ברצוני

להצביע על כמה אבני בניין משותפות בעבודת השחקן ובתופעת ריבוי אישיות, ואף על פי

משותפות הרי מלאכת הבניה ותוצאותיה שונות בתכלית. בשימוש מטאפורה זוןשאבני הבניי

הרי עבודת המשחק מביאה לבניין רב-קומות בעל יסודות יציבים ועמוקים והשחקן/האדם

היוצר הוא בעל הבית. לעומתה ריבוי אישיות נמשל לאוהל רעוע או בניין נטוש, ובה האדם הוא

נווד זר. טענתי היא כי יש בעבודת המשחק להביא את השחקן להכיר את עצמו, להתוודע

לחלקים רבים ושונים באישיותו, להצליח להכיל חלקי אישיות אלה בתוכו, להיות מודע להן

ולתעל את שגעונו, אם ישנו, אל תוך היצירה, אל תוך עבודת המשחק. הנחתי המרכזית היא,

כפי שטענתי, כי בשחקן ישנה אינטגרציה בין חלקי אישיותו האחת והמלוכדת ושבלעדי זה אין

משחק. השחקן מודע לחלקי אישיותו בשונה מאדם הלוקה בנפשו בריבוי אישיות שם קיימת

, כלומר יש נתק והתפוררות בין האישיויות, ולפיכך אישיות אחתDissociation)1דיסוציאציה )

אינה מודעת לאחרת. את עמדתי זו אפתח במהלך עבודתי.

בשנות השלושים לחייה: MPDעדות של חולת

"אינני שונה כלל. אני פשוט כנה עם עצמי.

כולם מעוצבים בדרך בה אני מעוצבת אך אינם מודים בכך.

אינם מודים כי יש בהם הבדיה.

(. פטנם כותב שמונח זה בא179, עמ' 1977 ניתוק קשר בין אספקטים שונים של האישיות )לאינג, –דיסוציאציה 1

. הוא השתמש במונח זה לתיאור1845 ב-Moreau de Toursוהיא הוצגה ע"י désagrétion מהמילה הצרפתית

(. Melvin, 1996, p.263 או בידוד של רעיונות לא מקובלים. מאז רווח השימוש במונח קליני זה )יפיצול מנטאל

1

(saving lie3 שקר מפצה )– הגדיר את זה? 2איך איבסן

זה הכול. אנשים אינם אותו הדבר תמיד.

כשהם הולכים לישון הם קמים אחרת.

רק הסתכל, התבונן - זו האמת!"

(.Hardcastle & Flanagan, 1999, p.645)

. בבחירה זוMPDראשית בחרתי לפתוח את הפרק הראשון בעבודתי בציטוט דבריה של חולת

כוונתי להשמיע את קולו של "האחר", קולו של "השונה". לפני שארחיב והעמיק בדיונים

והסוגיות סביב תופעה זו, כלומר לפני שאביא את דבריהם שלMPDהפילוסופים לגבי

פילוסופים ופסיכיאטריים, אני רואה חשיבות דווקא בהצגת קולו של "האחר", נקודת מבטו של

החולה והרגשתו.

הרדקסטל ופלאנגן טוענים שגם במידה וכל הדיאגנוזות הפסיכיאטריות הן מדויקות, בכל זאת

,Hardcastle & Flanagan, 1999.) "איך הדברים מרגישים מבפנים" –לעולם לא נוכל לדעת

p.647) החולה ב -MPD מציינת בדבריה את הרגשתה שכולם מעוצבים או בנויים כמוה.–

מרגישה מבפנים", אז היא אומרת לנו שבכולנושהיאכלומר אם נקשיב לקולה, או "לדברים

נמצא הריבוי. בעבודתי זו אני טוענת כי באדם-השחקן יש ריבוי הכרחי ליצירה. אך יש כמובן

. נקודה נוספתMPDלהדגיש שוב כי הריבוי אינו גורם להפרעה פתולוגית וזאת בשונה מחולה ב

ומעניינת היא שהחולה מציינת את שמו של איבסן, מחזאי תיאטרון. החולה בחרה להשתמש

בתחום התיאטרון כאמצעי שעוזר לה להביע ולהסביר את עצמה, ועניין זה תואם את רוח

עבודה זו.

פותח את מאמרו כך: "דיוויד יום, כמו בודהה לפניו ודרק פרפיט אחריו, טען כיKolak)קולק )

( טוענת(Chris Sizmore - Eveבמציאות אין אני. רוב האנשים טוענים לאני אחד. כריס סיזמור

(.Kolak, 1993, p.363..." )4( טוען לעשרים וארבעה(Billy Mulliganלשלושה, בילי מילגן

ולכמה יטען שחקן התיאטרון? לאינספור? והרי ישנן –ברוח דבריו אשאל בהקשר העבודה

וכמו תעמוד בחינת אחוריאינספור דמויות. זו תלווה את הפרק ואת העבודה בכלל שאלה

–הקלעים. נאמר שאם השאלה המסמלת ביותר את התיאטרון היא שאלתו הידועה של המלט

במכתב לביורנסון כותב איבסן: "אם אינני יכול להיות1865 מחזאי תיאטרון. בשנת –( 1828-1906איבסן, הנריק ) 2

(. כשאיבסן מתאר את עבודתו,2005עצמי במה שאני כותב, עבודתי לא תהיה אלא שקרים ורמייה" )ליטל,

כתיבת מחזות, הוא טוען כי הוא חייב להיות הוא עצמו בכתיבתו והוא רק משתמש בשקר ובבדיה. רעיון זה של

Hardcastle & Flanagan, 1999 )השימוש בבדיה יורחב במהלך העבודה לגבי עבודת המשחק. החולה במאמר )

רק מזכירה את איבסן ואינה מפרטת יותר מכך, אך מצאתי את ציטוטה בהקשר העבודה מעניין מאוד. מפצה, או גם גואל, מציל, חוסך וכו'. 3שני מקרים של חולים בריבוי אישיות. המקרה של סיזמור ידוע גם כסרט "שלוש פנים לחווה". 4

2

כמה –להיות או לא להיות? בעבודתי זו, לו מחברה היה המלט )או דמותו(, שאלתו אז הייתה

להיות?

, מציין שישנם דברים רבים שהמחזה)Oneselves )1984( בהקדמה לספרו Baldwinבאלדווין )

עסק בהם והם קרובים למחשבה של המאה העשרים עוד הרבה לפני שעסקה בהםהמלט

ביניהם כי טבעה של אישיות האדם, המשכיות העצמי, תהליך–הפסיכולוגיה. הוא מציין

הזיכרון, אי-התאמה של דפוסי התנהגות תחת השפעה של הזיות ועוד. הוא כותב "ובמיוחד

(. עוד אוסיף לדבריו של באלדווין שהמחזותBaldwin, 1984, p.ixהתופעה של ריבוי אישיות" )

. לפיכך5"המלט" ו"אדיפוס" השפיעו על עבודתו של פרויד, והוא עצמו היה מודע להשפעה זו

גם עבודה זו מנסה לשלב את הפרעת ריבוי אישיות שהיא תופעה מתחום הפסיכולוגיה, כמו כן

דיונים בתחום הפילוסופיה, עם הניסיון להאירה מתחום התיאטרון. זאת בעיקר לאור העובדה

אל תחום התיאטרון הם מועטים. עבודה זו מכירה בערך הרבתשכיום הדיונים או ההתייחסויו

להחזיר עטרה ליושנה. –של התיאטרון ורוצה לומר

קולק חושב כי האדם אינו רק "ביולוגי" "ופסיכולוגי" אלא גם "פילוסופי" ובמאמרו הוא שם דגש

]הפילוסופי[ הקונספטואלי העולם המטאפיזי, "כאן אישיות: בריבוי בדיוניו זה שילוב על

,Kolakוהפסיכולוגיה ההתנסותית מצטלבים באותה תופעה אחת מסתורית ]ריבוי אישיות[" )

1993, p.376כהשקפתו, בחרתי לשים במרכז עבודתי את תופעת ריבוי אישיות, תופעה בה .)

לפי דברי קולק, מצטלבים מספר תחומים. בעבודה זו התחום אותו אני משלבת הוא התחום

התיאטרוני. לדעתי יש חשיבות בשילוב תחומים שונים המפרים את הדיון ומעמיקים אותו.

אינן רק שאלות'אני' ושאלת ה'זהות אישית'בעבור השחקן תופעת ריבוי אישיות וסוגיות כגון

תיאורטיות פילוסופיות אלא בעבורו הן עבודה של ממש, השחקן מבטא אותן באופן אקטואלי

בבניית דמויות בדויות וגילומן בפני קהל.

MPD/DID הפרעת ריבוי אישיות 1.2 MPDהמונח לתופעת ריבוי אישיות בפסיכיאטריה, בפסיכולוגיה ובדיונים הפילוסופים הוא

Multiple Personality Disorder)) שונה מינוח התופעה ל1994. משנת DID

Dissociative Identity Disorder )).

, נעלמהDID לשמה החדש MPD( כותב שכאשר הוחלף השם של ההפרעה מ Melvinמלווין )

,Melvin, 1996גם הקונוטציה הדרמתית והמסתורית שליוותה את הפרעת ריבוי אישיות )

.Gilead, 1999, p.52ראה 5

3

p.xiבדברי הבאים אצביע על המורכבות של ההפרעה, כמו כן על החידתיות והמסתוריות .)

הרבה שעדיין קיימת לדעתי בתופעת ריבוי אישיות.

ניתן לראות בשני השמות לתופעה זו את ההצבעה על שתי עמדות פילוסופיות/פסיכולוגיות

האחת – מתייחסת אל של ריבוי אישיות. העמדה לגבי תפיסת התופעהעיקריות הרווחות

על כך מרמזהאישיויות כקיימות באמת וחולקות גוף אחד, ויותר מכך יש להן אף קיום עצמאי.

אישיות אחת הלוקהכ ריבוי אישיות מתייחסת אל הפרעת העמדה השנייה .MPDהמונח

חוויותבשלליקוי ונתק בזיכרון ע"י ברוב המקרים מוסברתבהפרעה דיסוציאטיבית ה

לגבי והפסיכולוגיםעמדתם של הפילוסופים. DID על כך מרמז המונח טראומתיות חמורות.

,Braude, 1997, Matthews, 2003), ואתייחס לכך במהלך הפרק. היא לכאן ולכאןתופעה זו

Gillett, 1997, Kolak, 1993, Hardcastle & Flanagan, 1999, Radden, 2004, pp.136-138

ועוד(.

אתחיל ברקע קצר ותיאור כללי של הפרעת ריבוי אישיות. ברקע הספרותי מפורטים מקרים

. בגלל היקף העבודה בחרתי לא לפרט מקרים אלה, אלא במידת הצורך6רבים של חולים

. ברצוני להצביע על המורכבות הרבהMPD/DIDלשלבם בדיונים ובטענות הפילוסופיות לגבי

של תופעה זו, על המחלוקת לגבי תפיסתה ואמינותה. הדיונים הרבים סביב אמינותה של

האם תופעה זו קיימת–. שאלות כגון 'וזהות אישית' 'האני'התופעה מעלים שאלות לגבי מושג

באמת או לא? האם החולה מעמיד פנים? האם ישנו אני מציאותי ואני בדוי? ועוד. שאלות

פילוסופיות כגון אלה מתקשרות גם כן לתחום התיאטרון אל תופעת המשחק. עניין זה יורחב

במהלך העבודה. מה עוד שהדיונים סביב אמינות הפרעת ריבוי אישיות מעלות שאלות הנוגעות

בסוגיה של מעבר בין האמת לבין הבדיה, העמדת פנים וכפילות )אחד מיסודות התיאטרון(

ונותנות לפעמים רושם כי מדובר במעין הצגת תיאטרון. אך חשוב לציין, לאור המקרים

שקראתי בספרות הפסיכולוגית/פסיכיאטרית, שיש לדעתי בהפרעת ריבוי אישיות עניין של

ממש. כך שיש מקום רב לזהירות.

Taylor 1944( ,)1944Martin( ,)Lo מצביעה על חוקרים כמו )7(Wilkesעוד בעניין זה, ווילקס )

ngnecker 1958( ,)Congdon 1961ואחרים, שהציעו במחקרם כי הפרעת ריבוי אישיות )

(.Lizza, 1993יכולה להיות צורה קיצונית של משחק תפקידים )

( כותב כי ישנהWilson, ווילסון )MPD/DIDבעניין העמדת הפנים המיוחסת לעיתים למקרי

טענה שהחולים מעמידים פנים בכך שהם משנים את מבטאם ואת קולם כמו כן את הבעות

Baldwin, 1984, Wilson, 1982ראה למשל 6. 1993 במאמר של ליזה, 2דבריה אלה מובאים בהערת שוליים מס' 7

4

"אם חושבים אתם כי זהו משחק אז האנשים– Joe Keetonהפנים. הוא מביא בספרו את דברי

דבריו אלה באים כהגנה עלWilson, 1982, p.141.)הלא נכונים הם המועסקים כשחקנים" )

החולה בריבוי אישיות. לענייננו, כבר אפשר לראות באופן ישיר את אזכור תופעת המשחק

כשמתייחסים אל תופעת ריבוי אישיות.

MPDהיא הפרעה דיסוציאטיבית בה החולה נראה כאוחז ביותר מאישיות מובהקת אחת. כיום

סבורים כי אחד הגורמים העיקריים להפרעה זו היא התעללות בתקופת הילדות פיסית או\ו

הוא בעל גוף אחדDIDפסיכולוגית וטראומות קיצוניות חמורות. לפי העמדה הראשונה, חולה ב

קבלת השקפה כזו נובעת בעיקר מהרעיון אחת. המכיל, קצת במובן מילולי, יותר מאישיות

שלאישיויות, או למגוון מצבי האישיויות, ישנה דרגה משמעותית של עצמאות. לכל אחת

ייחודית של אפיוני סדרה מהאישיויות ישנה שליטה אוטונומית על הגוף והיא מציגה מעין

אינה מודעת לאישיויות האחרות לעיתים קרובות האישיות המובהקת, או הדומיננטית אישיות.

הוא בעל הפרעהDIDוזאת בשל פערים בזיכרון. לפי העמדה השנייה, אינדיבידואל עם

(,singleבאישיות, הנתפסת כשבר או כחלקים. החולה נחשב מוסרית וחוקית כאדם אחד )

וישנם גורמים מסוימים המובילים לדלוזיה של אישיות. בתפיסה זו הטענה בדבר אישיויות

שונות לא מתפרשת מילולית כאישיויות מופרדות אלא כמצב בו החולה מאבד "שליטה" על מה

,Gillett, 1991 מי הוא ומהי זהותו )–שהוא עושה ובמובן הרחב החולה כמו מרומה לגבי

1997 ,Matthews, 1998, 2003.)

(co- personalities( וכמה אישיויות אחרות נוספות )coreבד"כ ישנה אישיות מרכזית )

אצל מרובה האישיות היא כזו שישנה החלפהה. הדינאמיקalter personalities –הנקראות גם

של אישיות אחת "התופסת את הפיקוד" על פני זו הקודמת "ששלטה" וביטאה את עצמה.

( נקראת גם לעיתים האישיות המארחת. כלומר היאcoreהאישיות )או הדמות( המרכזית )

מארחת את האישיויות הנוספות האחרות. לעיתים קרובות הדמות המרכזית מדווחת על

תקופות בהם היא נמצאת בשכחה. חלק מוסיפים כי נחוצה אמנזיה לא רציפה בין האישיויות.

דיווח כזה יכול לתת הסבר למקרים הרווחים שבהם הדמות המרכזית אינה מודעת לאישיויות

האחרות החולקות עימה בשיתוף גוף אחד. מספר האישיויות מגוון מאוד, הוא יכול לנוע

משתיים, שלוש ועד עשרים או יותר. האישיויות של החולה יכולות להיות שונות האחת מן

באפיון התנהגותן ואפילו בתגובתן הפיסיולוגית. המגוון בהתנהגויות יכול להתבטאההשניי

. למשל ייתכן מקרה בו חלק8למשל בקשת רחבה של קולות, מניירות, או אפילו סוגי כתב

, יהיו איטרות בעוד שהאישיות המרכזית תהיה ימנית. ישנו דיווח עלalterמהאישיויות האחרות-

דיברה( alter )חולה בריבוי אישיות שדיבר במבטא בריטי וידע ערבית בעוד אישיותו האחרת

. כמו כן שינויים פיזייםWilson, 1982, p.141) ראה ספרו של ווילסון )MPDלדוגמת שינוי כתב במקרה של 8. MPDופירוט מיקרי

5

אנגלית במבטא סרבו-קרואטי ואף ידעה והבינה את השפה. הפרעה פסיכיאטרית זו נתפסת כך

שאין בעצמי איחוד מספק ונוכחים כמה חיים מנטאליים באותו אינדיבידואל. כל אישיות

מוגדרת היטב, מאוחדת ויציבה כשלעצמה. לכל אישיות בד"כ יש גם שם שונה. קיים נתק

מרשים בין האישיויות והן נבדלות מבחינה פסיכולוגית ובהרבה מקרים גם נבדלות בביטוי

Matthews, 1998, Gillett, 1991, 1997, Kolak, 1993 .)פיסיולוגי )

ההגדרה1.3)DSM III p.259( :MPD קובע את הקריטריונים לאבחון )9DSM III )1986 ה

.קיימות באינדיבידואל שתי אישיויות מובחנות או יותר שכל אחת מהן דומיננטית בזמן מסוים.1

. האישיות הדומיננטית בזמן מסוים קובעת את התנהגותו של האינדיבידואל. 2

. כל אחת מאישיות האינדיבידואל מורכבת ומשתלבת עם דפוסי התנהגותו הייחודיים ועם3

(.,Hacking, 1994, p.10 ,p.377 Kolak, 1993קשריו החברתיים )

חפפו תופעות אחרות, שונות ובעלות MPD לאבחון חולים ב)DSM III )1986 ב םהקריטריוני

)(, סינדרום מתח פוסט טראומתי BPDהבדלים משמעותיים. ביניהם הפרעה אישיותית )

PTSS)( הפרעה דיסוציאטיבית לא מאורגנת ,DDNOSועוד. הרדקאסטל ופלאנגן מבקרים ,)

. לדעתם "האבחונים ממשיכים להתנהל בחוסר רגישותתאת יכולת הדיאגנוזות הפסיכיאטריו

הם טוענים למשל כיׂ(Hardcastle & Flanagan, 1999, p.646.)או שהם לא מספקים"

חופפים, למרות שלדעתם "ישנם הבדלים משמעותיים BPD וMPD לתופעות םהקריטריוני

בדינאמיקה במבנה ובתהליך בין שתי התופעות" )שם, שם(.

הקריטריונים הם::1994 בשנת DSM IV בDID שונה ל MPDהמונח

זהויות, אישיויות, או מצבי אישיות. –נוכחותם של שתיים, או יותר .1

לפחות שתי זהויות, או מצבי אישיות, שולטות על התנהגותו של האדם באופן חוזר.2

ונשנה.

אי-יכולת להיזכר במידע אישי חשוב, שהוא כה נרחב, ולכן לא ניתן להסבירו באמצעות.3

שכחה רגילה.

ההפרעה אינה תוצאה של השפעה פיזיולוגית ישירה )לדוגמה התנהגות כאוטית.4

בעקבות שכרות(.

הערה: בילדים הסימפטום אינו משויך למשחק פנטזיה.

9 Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders .

קיבלו ההפרעות האישיותיות למיניהן הכרה רחבה כדיאגנוזה קלינית שמופרדת מןDSM IIIרק במהדורת ה

בכלDSM III. יש חוקרים שאף מבחינים בין "התקופה" של "לפני" ו"אחרי" ההוצאה של ה םהמקרים הקלאסיי

(. Radden, 2004, p.65מה שקשור בלימוד ונתונים לגבי הפרעות אישיותיות )

6

1999 ,p.646, Matthews, 2003, p.149, Hacking, 1994, p.19( Hardcastle & Flanagan,.)

היא עדיין לא מספקת והם דואגים DSM IVלדעתם של הרדקאסטל ופלאנגן גם ההגדרה ב

לרשימת הסימפטומים ישנה אסוציאציה כללית– נושא אזהרה DSM IV"מדריך ה –לציין כי

, דיכאון חמור, טירוף, וגם תסמונתה פאניק–משותפת עם צורות אחרות של הפרעות, למשל

)Hardcastle & Flanagan, 1999, p.646(. "munchausen)מינכאוזן )

(Marmer & Finkבמאמרם הרדקאסטל ופלאנגן מציגים גם את טענתם של מרמר ופינק )

היא בדיסוציאציה שנוצרה במטרהBPD כמנוגדת לMPDשטוענים כי ההגדרה המאפיינת

(Ross) ( כמו כן רוס(Bon & Draijerליצור מחסום נגד טראומה קיצונית. עוד בון ודריג'ר

לבין חולים בתופעותMPDמאמינים כי חומרת ההתעללות בילדות היא המבדילה בין חולה ב-

. אך לסיכום חלק זה העוסק בהגדרה, ברצוני(Hardcastle & Flanagan, 1999, p.648)אחרות

. כמו כן הרדקאסטלMPD/DIDלהצביע על כך כי קיים קושי במתן הגדרה מדויקת לתופעת

ופלאנגן מסכמים שאין לנו דרך להפריד באופן סופי ומכריע בין התופעות השונות לבין תופעת

MPD/DIDאך לדעתם למרות שאיננו יכולים להצליח תמיד להצביע על תופעת ריבוי אישיות .

בנפרד, עניין זה מצביע יותר על קנה המידה הפסיכיאטרי שאנו משתמשים בו ופחות על

ההפרעות עצמן. הדיאגנוזות העכשוויות הן לדעתם גסות או גולמיות ואין בהן היכולת לאפיין

היא תופעה מהימנה, או מהימנה יותר מתופעות אחרות.MPD/DIDולקבוע אם תופעת

לשיטתם חלק מהקושי נובע מההדגשה העיקרית של האבחון בפנומנולוגיה של התופעה וחוסר

& Hardcastle)האפשרות לדעת כיצד "הדברים מרגישים מבפנים", כפי שכבר ציינתי קודם

Flanagan, 1999, p.647) .

1993( כותב בשנת DSM IV(, )שעמד בראש הוועדה להפרעות דיסוציאציה בSpiegelשפיגל )

שישנה אי-הבנה עמוקה לגבי מהותה של הפסיכופתולוגיה בהפרעות דיסוציאציה. ההפרעות הן

כישלון באינטגרציה לגבי מגוון האספקטים של זהות, זיכרון ותודעה. לפי שפיגל, הבעיה

בתפיסת התופעה של ריבוי אישיות, אינה בעובדה שיש יותר מאישיות אחת, אלא שלמעשה

מאישיות אחת. הוא מזכיר את היצירה "עליזה בארץ הפלאות". כשביצירה זופחותישנה

–מתוארת ילדה סקרנית, ולה תחביב בהעמדת פנים שהיא שני אנשים ]או במקרה של עליזה

"עכשיו אין יותר תועלת בהעמדת הפנים שאני שני–שתי ילדות[. אך לבסוף אומרת עליזה

(. Hacking, 1994, p.18 גם כך קשה להיות אדם אחד" )–אנשים שונים. לשם מה?

לדעתו של שפיגל ההשקפה התופסת את האישיויות השונות כאנשים שאינם, כמעט נעלמה

לחלוטין. שפיגל מצביע כי הקושי לשלב אלמנטים נפרדים של זיכרון זהות ותודעה הוא למעשה

הקושי החשוב שאותו צריך להדגיש בעניין התופעה של ריבוי אישיות ופחות את ההתרבות של

7

ממקד אותנו כעת יותר בחוויה DSM IV האישיויות. לדעתו של שפיגל שינוי ההגדרה ב

,Hackingובתחושה של החולה מאשר ההתמקדות הקודמת בריבוי אישיויות אקטואליות )

1994, p.19עמדה זו אותה מזכיר שפיגל, התפיסה שישנה פחות מאישיות אחת, או אפשר .)

אולי לומר התופסת את החולה כ"מאבד אישיות", מזכירה את התפיסה הקדומה של ראשית

התיאטרון שהחל בפולחן, ובה השחקן הקדום נחשב ככוהן או שמאן, ובמצב האקסטטי שלו יש

מעין איבוד אישיות. כמו כן תפיסה כזו של אדם "המאבד אישיות" משויכת בעיקר לאכסטזה

בפולחנים ובטקסים מיסטיים ולעמדות דתיות\פילוסופיות רבות במזרח.

גלגולי התופעה ואמינותה1.4 אם כן אפשר לראות שאין החלטה חד- משמעית לגבי הפרעה זו וישנם שינויים בניסיון

כמו כן הפרעת ריבוי אישיות עברה מספר שינויים או מספר גלגולים.MPD/DID,להגדרת

)הברית החדשה, מרכוס, עמ'"וישאלהו לאמור מה שמך ויאמר מחניים שמי כי רבים אנחנו"

76.)

(. לדעתו ציטוט זה מצביע עלWilson, 1982, p.116ווילסון בספרו מצטט מן הברית החדשה )

כך שהפרעת ריבוי אישיות מוכרת כבר אלפיים שנה. האישיויות אינן מודעות בד"כ לקיומן

ולחברתן של האישיויות האחרות עימן הן חולקות גוף משותף. אך אופייני שתהיה אישיות

מתבוננת אחת המכירה בפעילות של האישיויות ואף במחשבותיהן. בזמן הטיפול, אישיות זו

"אנחנו", כלומר תשתמש בגוף רבים, זאת– רבים. היא למשל תאמר –מדברת בד"כ בלשון

יחיד. לשיטתו של ווילסון הציטוט מן הברית–בשונה מהאישיויות האחרות המדברות בגוף

.(Wilson 1982, p.136)החדשה מצביע על תופעה זו. שם נאמר-"רבים אנחנו"

ייחסו לאנשים הלקו ריבוי אישיות.תבמשך מאות השנים חלו שינויים רבים בהכרתה של תופע

מאוחר יותר לא הבחינו בין". כמי ששוכן בתוכם השטן" או ראו אותם "הדיבוק"בה את רעיון

כמו כן היה קשה בד"כ(Wilson 1982, pp.116-136 .)יה סכיזופרנלבין תופעת התופעה זו

השתמשו19( מיחס זאת לעובדה שבמאה ה-Hackingלהבחין ביותר משתי אישיויות. הקינג )

(Wilson 1982, p.265.)" 10בדיאגנוזה של "תודעה כפולה

גם העובדההפרעת ריבוי אישיות הם מעניינים אלא תפיסתבשחלו א רק השינויים הרבים ל

ריבוי אישיות התרחשה בזמנים ספציפיים. למשל כשהמקרה המוכר שלשההכרה בהפרעת

(, או מקרה מוכר אחר של חווה שהיה לרב1975סיביל פורסם כספר ונעשה לסדרת טלוויזיה ) לעיתים בדיונים בתחום התיאטרון, לא אבחין בין כפילות לבין ריבוי. ארשה לעצמי לעשות זאת בשל העובדה 10

שגם לגבי תופעת ריבוי אישיות עצמה לא נעשתה אבחנה לאורך ההיסטוריה בין כפילות לריבוי. כפי שתיארתי

בפרק זה.

8

. עוד גם המקרה(Wilson 1982, pp.116-136)( 1957) "שלוש פנים לחוה"ונעשה לסרט – מכר

שסיפורה עובד למחזה והוצג בהצלחה בבראודוויי. כמו כן נהפךChristine Beauchampשל

לסרט אילם. הקינג שואל האם אנו עוסקים במקרים אלה בדרמה שטוענת למעמד

? כשבכוונתו של הקינג להראות עד כמה פרסומים אלה מעצבים, משפיעיםידוקומנטאר

(.Hacking, 1994, p.232ומטעים את דעתנו בנוגע לתפיסת ההפרעה ריבוי אישיות )

, Mary Reynoldsהמקרה הראשון בו מתוארת הפרעת ריבוי אישיות מיוחס לחולה בשם

)עקרונותPrinciples of Psychology. הוא מפורט ע"י ווילאמס גיימס ב- 1811בשנת

(. ווילאמס ג'יימס ומורטוןBaldwin, 1984, p.1, Berman, 1981 )1890הפסיכולוגיה( בשנת

פרינס נחשבים לשני חוקרים חלוצים, חשובים ומשפיעים. מאמרים וספרים עכשוויים

מתבססים בניתוחם על המקרים אותם ג'יימס ופרינס פירטו, מקרים מפורסמים כמו למשל של

.Christine Beauchamp

(Berman, 1981, Melvin, 1996, p. 264-266, Hacking, 1994, p.223),אך מן הצד השני .

, מואשמים בכך שהם עצמם יצרו את האישיויות המתחלפותJenet גם םחלוצים אלה, וביניה

(. Melvin, 1996, p.267בחולים, זאת בין היתר באמצעות טיפול בהיפנוזה )

( למשל כותב שחייה של החולה סיביל הומצאו ע"י המטפלת של סיביל כאשרMillerמילר )

הפכה את סיביל למקרה טיפולי. ושוב ע"י המחברת כאשר סיפורה של סיביל עובד לספר. כך

אישיויות דומיינו או הומצאו. לפי הקינג, לדעתו של מילר, גם אם ישנו16שלדעתו במקרה זה

,Hackingכאן מקרה של ריבוי אישיות, בכלל לא בטוח שהיו לסיביל יותר משתי אישיויות )

1994, p.233.)

תופעה אמיתיתMPD, כשנהוג היה לראות ב 19( מראה כי באמצע המאה ה-Wilkesווליקס )

דווחו מיקרים רבים. אך באמצע המאה העשרים שרווח הסקפטיציזם, כמעט ולא דווחו מקרים

(. עודLizza, 1993, ולמעשה דווחו דיאגנוזות אחרות כמו סכיזופרניה ופסיכוזות )MPDשל

– תוארו לראשונה בצרפת ובגרמניה במאה ה MPDבעניין אמינות התופעה, לפי גילט מקרי

,Gillett, 1997.)טוען גילט, זוהי כמעט "תוצרת אמריקאית" ואופנה . אך בצורתם המודרנית,19

p.213 )כמו כן ישנה עלייה מוגזמת בשיעור המקרים המדווחים של הפרעת ריבוי אישיות

,Kolak, 1993, Matthews, 1998ועובדה זו מעוררת ספק לגבי אמינותה של התופעה )

Hacking, 1994, p.3.) סבור כי אכן ישנם מקרים רבים כאלה כפי שמדווחים גם גילט אינו

המספרים. אך בכל אופן לדעתו חשיבות התופעה היא בשאלות הפילוסופיות החשובות

.Gillett, 1997, p.214)המתעוררות בעקבות התופעה )

9

המחלוקות בתפיסת התופעה1.5תופעת ריבוי אישיות קיבלה התייחסות מעטה בתחום הפילוסופי. רק מאמר אחד העוסק ב

MPD ווילקס 1940 פורסם בעיתון פילוסופי עד לשנת .Wilkes)משייכת זאת לחוסר )

Lizz. ליזה )MPDהקונצנזוס והידע בתחום הפסיכיאטרי בכל מה שקשור לדיאגנוזה ולטיפול ב

a אם הפסיכיאטרים אינם יכולים להתמודד עם תופעה זו כיצד יטפלו בה–( במאמרו שואל"

(. Lizza, 1993פילוסופים?" )

ראדן טוען שהשאלה העיקרית היא אם אכן הפרעות כאלה הן סוג טבעי. זאת מאחר

וההפרעות משתנות לעיתים קרובות, ונשענות על נתונים אמפיריים לא מבוססים היטב. ואם

(. Radden, 2004, p.64, 67כך אומרים הפילוסופים כיצד נוכל להבין את טבען? )

היא תופעה פסיכולוגית אמיתית. הוא שואלMPDגם קולק מציין שישנן מחלוקות ודיונים האם

(. לטענתוKolak, 1993, p.363 "מי צודק הפילוסופים או הפסיכולוגים?" )–במאמרו

הפילוסופים מקשרים תופעה זו לבעיית הזהות האישית. הוא מציין כי להרבה פילוסופים

הכותבים על זהות אישית יש נטייה להיות בצד של יום ופרפיט, כלומר נטייה להאמין שאין אני.

לעומת זאת רוב הפסיכולוגים שכותבים על ריבוי אישיות, לפי קולק, נוטים להאמין שישנו אני

. לדעתו הרוב יסכימוMPD/DIDאחד, או גם מצדדים ב"ריבוי אני" כפי שטוענים החולים ב

לעובדה כי תיאוריות פילוסופיות של זהות אישית והפסיכולוגיה מדברות או בוחנות דברים

מהו השוני? ואיזה פרספקטיבה היא הדרך הטובה לגשת–שונים. השאלה החשובה לדעתו

מתרחשתMPD יש מחלוקות, למשל השאלה האם םלנושאים אלה? אך גם בין הפסיכיאטרי

בעצמה או שזוהי הפרעה שנוצרת לפחות בחלקה ע"י המטפלים. כמו כן קיימת מחלוקת כמובן

(.Kolak, 1993גם בין פילוסופים המתייחסים לשאלת הזהות האישית )

והוא מעלה אפשרות שאולי קייםMPD/DIDגם במאמרו של גילט מוזכרת המחלוקת סביב

מתי הטענה להפרעה–גורם מלאכותי המייצר את ההפרעה, כשבכוונתו למטפלים. הוא שואל

היא אמיתית? איך אמיתיות התופעה משתלבת עם הרצון של המטפלים להבחין בה, ולקבוע

לדיאגנוזה? האם זה הגיוני לשאול את הפסיכיאטריים אם התופעה היא סוגםאת הקריטריוני

(.Gillet, 1997טבעי או תוצר חברתי? )

( ההפרעות האישיותיות לסוגיהן הן סוג אינטראקטיבי )Hacking ) במונחים של הקינג

interactive kindתרומתו של מונח זה בכך שהוא עוזר לנו להבין את ההשתנות של אפיון .)

ההפרעות, ואף מסביר אותו במובן מסוים. המונחים שהם סוגים אינטראקטיביים מתייחסים

זאת העובדה שהםם. ככאלה, מה שעושה אותם לאינטראקטיבייםלבני אדם ולהתנהגויותיה

באים במגע עם אנשים והם מוגדרים ע"י אנשים. לכן אפשר להבין מכך את השינויים הרבים

(.Radden, 2004, pp. 67-68בניסיון להגדרת ההפרעות האישיותיות )

10

( מסכם שגם אם תופעת ריבוי אישיות היא ממשית וקיימת, מה שמחזק אתPutnamפטנם )

העמדה הספקנית, ואי אמינותה, זאת העלייה הרבה במספר המקרים המדווחים, המספרים

,Melvin, 1996המוגזמים של מספר אישיויות מתחלפות הקיימות בחולה ומידת עצמאותן )

p.267בהקדמה לפרק זה העליתי את העניין שהשחקן מגלם מספר רב של דמויות, ולפיכך .)

האם יטען השחקן לאינספור אישיויות? כלומר למספר רב של אישיויות כמספר דמויותיו

הרבות המוצגות על הבימה? בהתייחסות לדברי פטנם אפשר לומר כי המספר הרב של

הדמויות אותן מגלם השחקן במהלך עבודתו מחזקת את העמדה הספקנית בקשר להפרעת

ריבוי אישיות לפחות בשחקן. ובמילים אחרות, גם אם ישנו משהו משותף במהות המשחק

ובתופעת ריבוי אישיות, לפי פטנם, בשל המספר הרב של הדמויות אותן מגלם השחקן, כמו כן

שלדמויות התיאטרוניות אין מידת עצמאות, אפשר להסיק שהשחקן אינו חולה כמובן בהפרעת

ריבוי אישיות.

אם כן ישנה העמדה הספקנית, אבל כנגד קיימת גם העמדה התופסת את האישיויות כממשיות,

כאקטואליות. למשל במאמר של ליזה, מוזכרת המחלוקת בין עמדתו של פרינס לבין עמדתה

(. ווילקס מביאה שש טענותBeauchamp )11של ווילקס בעניין האישיויות של החולה בושאמפ

התומכות בעמדה שהאישיויות במקרה של החולה בושאמפ הן אישיויות אמיתיות. וטוענת

בגלל הנורמה והלחץ הסביבתי הטועןB1, B2, B3שאנו מכחישים את האישיויות של בושאמפ

לאישיות אחת. לתמיכה בעמדתה, ווילקס טוענת שכאשר פרינס ניתח את המקרה של

היא האישיות "האמיתית" של החולהBIVבושאמפ הוא טעה וחשב תחילה שאישיות

(. בחלק התיאטרוני בעבודה אתייחס לשש הטענות האלה בדיוןLizza, 1993בושאמפ )

בעבודת המשחק.

,MPD/DIDלמרות הספק הרב, לעיתים ישנן תופעות פיסיות קיצוניות במקרים של חולים ב

היא תופעה אמיתית )MPDלכן כשתופעות כאלה מתרחשות קשה שלא לקבל את הרעיון ש

Kolak, 1993, p.378( גם הפסיכולוג המפרי .)Hamphrey( והפילוסוף דנט )Dennettמצהירים )

אחרי אנליזה ממושכת: "אין ספק שמה שנקרא 'התופעה המועמדת' ]כוונתם לריבוי אישיות[

קיימת...כאלה מקרים תוארו בעיתוני מדע מכובדים, הוקלטו בסרטים, הוקרנו בטלוויזיה ונבחנו

תחת חוק משפטי. אנו עצמנו נפגשנו עם כמה מהם ואף התווכחנו עם כמה בעלי עצמי

מפורדים...הספקנים ימשיכו עדיין להטיל ספק לגבי או במה התופעה מסתכמת, אך אינם

גם מלווין(Kolak, .1993, p.378)יכולים להטיל עוד ספק לגבי זה שהיא אכן מתרחשת"

מצהיר על כוונת ספרו- "פירוט נתונים קליניים אובייקטיבים לאלה הספקנים שמתעקשים כי

(. Melvin, 1996 אינה קיימת" )MPD/DIDתופעת 11 Beauchamp.הוא שם צרפתי שבתעתיק לעברית מקובל לכתבו כבושאם או בושאמפ

11

מכל מקום, המחלוקת בעניין אמינותה של הפרעת ריבוי אישיות נשארת פתוחה. אם כי אפשר

לראות שיש הסכמה במובן מסוים בבסיסה ובמהותה של התופעה, אך לא בדיווחים הרבים

ובמספר האישיויות הרבות.

1.6 MPD/DIDוהעמדה האנתרופולוגית-סוציולוגית תופעת ריבוי אישיות נוגעת בתחומים רבים. גם אנתרופולוגים וסוציולוגים רואים עניין רב

בתופעה זו.

פטנם מזכיר כי אנתרופולוגים וחוקרי תרבויות רואים בהפרעת ריבוי אישיות ובהפרעת

דיסוציאציה המשך לתופעות תרבותיות כמו טראנס, דיבוק, טרנספורמציה שאמנית ועוד.

הקשר של הפרעת ריבוי אישיות לתופעות אלה שנוי במחלוקת. פטנם טוען כי לאנתרופולוגים

,Melvinולסוציולוגים יש הבנה מעטה בדיסוציאציה קלינית, במקרים המתוארים, ובהבנתם )

1966, p.266 .)

לפי הקינג המילה טראנס היא מילה מערבית שבה משתמשים האנתרופולוגים. כך שטראנס

בעצמו הוא רק סימפטום לגבי איך שעיניים מערביות תופסות את התופעה. הוא מזכיר שישנו

הפרעת טראנס דיסוציאטיבית. לדעתו של הקינג– פרק העוסק בתופעת הטראנס DSM IVב

התרבותי אינו מת, אלא שעכשיו הוא מובל על ידיםאפשר לראות כי האימפריאליז

פסיכיאטרים במקום מיסיונרים. במקום לראות את הדיסוציאציה המערבית כצורה מקומית

– מציעים שטראנס הוא תת-טיפוס של מחלה מערבית םוספציפית של טראנס, הפסיכיאטרי

הפרעה דיסוציאטיבית. הקינג טוען שגרוע מכך, הם הופכים חלקים משמעותיים ומרכזיים של

תרבויות אחרות לפתולוגיה. האנתרופולוגים מוקסמים מהנושא אך אין להם הכלים כדי ללמוד

את הפיסיולוגיה של הטראנס, כפי שכותב הקינג. טראנס מוגדר כהפרעה לצד ריבוי אישיות.

אך אולי במבט אחר אפשר לראות את תופעת ריבוי אישיות לאור התרבויות השונות. )

Hacking, 1994, pp. 142-146.)

אין ברצוני להרחיב במחלוקת זו אלא להצביע על שתי נקודות חשובות. הנקודה הראשונה היא

שאני רואה חשיבות רבה בתופעת ריבוי אישיות, והעובדה כי היא חוצה תחומים רבים כל-כך

ויוצרת עניין רב, מעיד לדעתי על חשיבותה הרבה. כמו כן היא נוגעת בתחום התיאטרון.

לתופעה זו דיונים רבים מתחומים רבים, והוספת תחום התיאטרון הוא תרומתי. נקודה שנייה

המחברת אותי אל התיאטרון היא הקשר בין ריבוי אישיות לבין פולחנים וטקסים קדומים, כמו

, על אף שהוא קשר בעייתי ושנוי במחלוקת. אך ארצה רק להזכיר שראשיתו שלםשאמאניז

התיאטרון גם הוא בטקסים ובפולחנים עתיקים. מקורות המשחק נבעו מפולחן וסגידה לאלים

12

והשחקן שימש אז כמעין כוהן או שאמאן. השחקן היה בעל כוח מאגי ועבר טרנספורמציה

. לכן ייתכן שהחוויה אותה עבר השחקן היא12לכוחות הטבע, עד שהגיע למעמד של אדם-אל

של ביטול העצמי- איבוד אישיות. יש להצביע על כך כי מנקודת מבט סוציולוגית אנתרופולוגית

תופעת המשחק ותופעת ריבוי אישיות הן תופעות קדומות ועתיקות וייתכן כי יש להן מקור

משותף. אך כדי לבסס טענה זו יש מקום לבחון אותה, ובשל היקף העבודה איני רואה מקום

לדון גם בהיבט הסוציולוגי אנתרופולוגי של שתי התופעות. דברי אלה בעניין זה מספיקים

לדעתי כדי לחדד את החשיבות שאני רואה בדיון המתייחס לשתי התופעות, תופעת ריבוי

אישיות מול תופעת המשחק.

הסיבה עד כה תיארתי את בעיית אמינות התופעה ואת המסתוריות והחידתיות שבה.לסיכום:

הראשונה היא כדי לשתף את הקורא שאינו בקיא בהפרעת ריבוי אישיות. אין בכוונתי להכריע

לכאן או לכאן, ולא לצמצם בכך את הדיון. דווקא חידתיות ומורכבות זו משמשות אותי בעמדתי

בעבודה לגבי תפיסת תופעת המשחק והשחקן המבצע אותה והמיומן בה. וזאת היא הסיבה

השנייה. המהלך אותו אני עושה בעבודה, הוא שימוש בחידתיות ומסתוריות זו ואף אני מוסיפה

לה את החידתיות והמסתוריות הקיימת בתופעת המשחק. איני מבטלת דיון זה אלא הוא מקדם

אותי ואף תורם לעמדתי לגבי תופעת המשחק והשחקן. עמדה שתלך ותתבהר בהמשך.

1.7 MPD/DIDואחריות מוסרית למרות החוסר בהסכמה ולמרות החידה הגדולה סביב מה שקשור בתופעה זו ישנה עלייה

, והיא נעשית רלוונטיתMPD/DIDבשנים האחרונות באחוז המקרים המדווחים של

ואקטואלית יותר ויותר, וגולשת לתחומים רבים אחרים כגון המוסר והמשפט.

בארה"ב מעסיקהDIDלאחרונה, שיעור המקרים הגבוה של פשעים המבוצעים ע"י חולי

פילוסופים, פסיכיאטריים ועורכי-דין בעניין אחריות מוסרית ודיונים סביב השאלה מיהו הנאשם

מבחינה חוקית. הם מנסים להבין ולהבהיר את כל מה שנוגע בתופעה זו. ההגנה על הפושע

הפושעים טוענים להגנתם כי אינם זוכרים אתDID.מתבססת על הטענה כי הפושע סבל מ

מעשה הפשע, או את ביצוע הפשע. או טענה כי מעשה הפשע בוצע ע"י "אישיות שותפה" )

body-sharing personality,(. מישהו אחר ביצע את הפשע, כביכול )אישיות אחרת(, והאדם

.Matthews, 2003, 141-144, Radden, 2004האינדיבידואל, הניצב כעת למשפט אינו אשם )

p.140.)

תולדותלגבי מקורות התיאטרון והרעיון שראשיתו בטקסים ובפולחנים עתיקים, ראה למשל ספרו של ברוקט 12

. כמו כן השאיפה של יוצרים רבים, ביניהם ארטו, גרוטובסקי ופיטר ברוק, להחזיר את1998 והתיאטרון, הדרמה

התיאטרון למקורותיו הפולחנים.

13

אציג בקצרה שני מקרים לדוגמא שימחישו את תופעת ריבוי אישיות כמו כן את החשיבות

הפרקטית בנקיטת עמדה כזו או אחרת. במקרה הראשון הנאשמת אשמה ובמקרה השני

זכאית.

( אובחנהRobin Grimsley של נהגת שיכורה: המואשמת רובין גרימסלי )1982מקרה בשנת

. לדבריה של רובין היא קיבלה את הידיעה הרעה כי יש לה גוש1977 משנת MPDכלוקה ב-

בשד, ידיעה זו גרמה לה לדיסוציאציה ומאז נוספה לה אישיות בשם ג'ניפר. תכונותיה של ג'ניפר

"אימפולסיבית, כעסנית, מלאת חרדות ופחד ואלכוהוליסטית". רובין–כפי שמעידה רובין

טענה להגנתה כי בזמן הנהיגה תחת השפעת האלכוהול שלטה אישיותה של ג'ניפר וכי אין זה

הוגן כי רובין עצמה תיענש מאחר ובמצב כזה היא אינה מודעת למה שמתרחש, אין לה שליטה

על מעשי ג'ניפר ואף אין לה זיכרון של מה שג'ניפר ביצעה. בית המשפט, במקרה זה, האשים

את רובין גרימסלי בטענה כי קיים רק אדם אחד הנוהג ברכב ורק אדם אחד הנאשם בנהיגה

בשכרות. אין זה משנה אם היא הייתה במצב אחד כזה של תודעה או במצב אחר. גם אם אכן

אישיות אחרת שלטה בה, כפי שגרימסלי טענה, אישיות זו הייתה האחראית למעשיה בזמן

(.,p.144 Matthews, 2003ביצוע העברה, ומעשיה הם תוצאה של כוח רצונה )

Danny של אישה בשם דני שפר )1993דוגמא של מקרה אחר חמור יותר שהתרחש בשנת

Shafferשפר חטפה רך נולד ושלייה מבית החולים. היא יצרה קשר עם בן זוגה ומשפחתה .)

לאחר שישה שבועות וסיפרה להם כי ילדה תינוק. דני שפר נתפסה והואשמה בחטיפה. ההגנה

ואינה מודעת לפשע. הפעם, במקרה זה, בית המשפט תמךDIDטענה כי דני שפר לוקה ב

בדני שפר. בפסק הדין נכתב כי החטיפה בוצעה כאשר האישיות הדומיננטית או "המארחת"

alter לא הייתה מודעת לאשיות האחרת-DIDלא הייתה בשליטה. הנאשמת הסובלת מ

(.,p. 144-145 Matthews, 2003ולמעשיה הפיזיים של אישיות זו )

הבאתי דוגמאות אלה על מנת להצביע עד כמה לתופעה זו, בדרגותיה החמורות והקיצוניות, יש

משמעות רבה כמו כן דחיפות עניינית. בנוסף לכך מגמת עבודתי היא להגיע מריבוי אישיות

כהפרעה אל תופעת ריבוי אישיות הקיימת אולי בכולנו, מה עוד שכמעט אי אפשר בלעדיה,

והיא אף תורמת ליצירה ולשחקן בפרט. כל זה יפורט בהדרגה בהמשך אך לשם כך יש צורך

לדייק במושגים ולהבהיר דיונים פילוסופים אחרים הקשורים במושג ריבוי אישיות. בדוגמאות

שהבאתי הנושא המועלה בין היתר הוא אחריות מוסרית, אך לעניינו די רק להזכירו.

[ המציין כי הנושאים החשובים המתעוררים1996( ]Braudeראדן מביא את דעתו של בראוד )

ממקרים אלה הם רציונאליות ושליטה, ופחות מכך הבעיה בזהות אישית. לדעה זו שותף גם

הרואה באחריות נושא מרכזי במקרים של הפרעת ריבוי]Thomasma ]2000תומאסמה

14

אישיות. ראדן מציין שישנו קשר בין אחריות וזהות אישית העומד במרכזם של הדיונים

(.Radden, 2004, p.141בהפרעת ריבוי אישיות )

ולעניינו בתחום התיאטרון, אנו רואים כי נושאים אלה של אחריות ושליטה רחוקים מאוד

מעבודת המשחק. בתיאטרון, בין שהשחקן מגלם דמויות זרות, ובין שהשחקן בגילומו מבטא

הוא נמצא בתוך מסגרת יציבה שיש לה חלל וזמן מוגדרים, כמו כן קהל–צדדים באישיותו

הצופה בו. גם אם בשחקן ישנו ביטוי של ריבוי אישיות, הרי ריבוי זה שונה מאוד מן הריבוי

הפתולוגי ואין מקום לדיונים לגבי עניין השליטה, האחריות והרציונאליות של השחקן כאדם,

ואולי אפילו להיפך. למשל סטניסלבסקי ראה את השחקן כאדם שאמור להיות אחראי לחברה

(. 2.2בה הוא חי ואף לשרת אותה. )ראה גם פרק

1.8 MPD/DIDובעיית הזהות האישית, זיכרון ודיסוציאציה נושא חשוב אחר העולה מהדיונים בריבוי אישיות הוא בעיית הזהות האישית.

(Gillett, 1997, Braud, 1997, Lizza,1993, Kolak, 1993, Matthews, 1998, 2003 ,Gilead

ואחרים(.

למשל ליזה במאמרו כותב שתופעת ריבוי אישיות מעוררת שאלות לגבי זהותנו. זאת מאחר

ועולה האפשרות שגוף אנושי אחד יכיל יותר מאישיות אחת במשך חייו. תפיסה כזו מאתגרת

את התפיסה הרווחת של גוף אחד- אישיות אחת. תפיסה כזו מאתגרת את הבנת הקשר שבין

(. Lizza, 1993האדם לבין אישיותו וגופו. )

יש סיבות טובותDID( סבורים שברוב המקרים של Armstrong( וארמסטרונג )Behnkeבנק )

(. הם חיברו מבחן המבססsingle personומספקות להסיק שהאינדיבידואל הוא אישיות אחת )

[. אחד המניעים שלהם בחיבור המבחן הוא העלייה2000לדעתם זהות אישית במקרים אלה ]

מ הרבה בשיעור המקרים בבתי המשפט שבהם ההגנה משתמשת בטענה כי הנאשם סבל

DIDגם מתיוס, כמו בנק וארמסטרונג, מצדד בתיאורית האישיות האחת, אך לא מהטעמים .

שבנק וארמסטרונג מציעים. במאמרו הוא מציג סיבות לדחות את הצעתם, לדעתי סיבות

.(Matthews, 2003)טובות, אך אציין כי מתיוס אינו מציע אף אלטרנטיבה אחרת

לפי מתיוס, בנק וארמסטרונג טוענים שישנן ספקות לגבי קביעת זהות אישית בתופעת

MPD/DIDלשיטתם הם קבעו שני תנאים מספיקים. הקריטריון הראשון עוסק ב זהות מוחית .

(brain identity .והקריטריון השני עוסק בזיכרון )

15

התנאים הם:

. האישיויות חולקות מוח מתפקד אחד.1

(. experiential memory א. האישיויות חולקות אותו זיכרון התנסותי )2

ב. יש להן שרשרת של זיכרון התנסותי הנפגשת )מספרית( באותה התנסות. 2

ג. יש להן יכולת )לאחר תראפיה מתאימה( לחלוק זיכרון התנסותי או שרשרת זיכרונות2

(Matthews, 2003, p.145.)הנפגשים או מתכנסים )מספרית( באותה התנסות, חוויה

מתיוס טוען שכיום פילוסופים נוטים לבטל את התנאי שזהות מוחית נחוצה על מנת לקבוע

why do I care about my "–( שטען Locke 1984זהות אישית. בד"כ ע"י ביקורתו של לוק )

brain if another just like it could do the same job" .)Matthews, 2003, p.145(ישנן

טענות שונות לכאן ולכאן בעניין הזהות המוחית. אך לעניינו מתיו אומר שגם אם נסכים

, עניין זה לא מוסיף הרבה מאחרDIDלעובדה שזהות מוחית נשמרת תמיד במקרים של

אינו נגד ההנחה שיש רק מוח אחד. למעשה דווקאDIDוהויכוח לגבי אישיויות במקרים של

ההסכמה והעובדה הברורה כי ישנו אך ורק מוח אחד באינדיבידואל שיש לו לכאורה יותר

להיעשות חידתיDIDמאישיות אחת, זה בדיוק העניין שגורם לנושא הזהות במקרים של

ומורכב. לפיכך מתיוס שולל את התנאי של זהות מוחית כתנאי מספק לזהות אישית, ]לפחות

. התנאיMPDלא מסיר ולא תורם לחידה הגדולה סביב [. לדעתו תנאי כזהDIDבמקרה של

הראשון לדעת מתיוס מחטיא את המטרה. ומאחר ונפסל הקריטריון הראשון, כל המשקל של

(Matthews, 2003, p.145-146.)מבחנם עומד כעת על הזיכרון

היא אימוץ העמדה התופסת את החולה כאישיותMPD/DIDעמדתי האישית לגבי תופעת

אחת. אך אינני רוצה להמעיט ולזלזל בתופעת ריבוי אישיות. היא מעוררת שאלות רבות לגבי

נשמרת, אךMPD/DIDהתודעה והזיכרון. אני אישית מאמינה שזהותו האישית של החולה ב

יחד עם זאת אינני רואה כי הפיתרון לתופעה פילוסופית עמוקה כמו זו יכול להיפתר בקלות

בעזרת עמדה פיסיקליסטית או מטראיליסיטית. וכאן אני מסכימה עם מתיוס, שעניין הזהות

המוחית אינו מסיר את החידה הגדולה סביב תופעת ריבוי אישיות. מה עוד שאני רואה חידתיות

לסיום דיון זה אוסיף את דבריו של.השני זו גם בתופעת המשחק וזאת אנסה להראות בחלק

ליזה. המראה כי לא רק הגוף הפיזי הוא זה המקנה לי את זהותי.

ליזה בפתיחת מאמרו כותב:

'למה אתה אינך הוא?'

'בגלל שהוא אינו יודע את אותו הדבר שאני יודע'.

'אבל לשניכם יש את אותן הזרועות ואותם הרגליים. הלא כך?'

16

(..263Lizza, 1993, p'כן, אבל זרועות ורגליים אינם עושים אותנו לאותו הדבר' )

מכאן לתחום התיאטרון, כשהשחקן מגלם דמויות תיאטרוניות שונות, אנו יודעים כמובן כי

האדם-השחקן נוכח בגופו הפיזי על הבימה וניצב מול קהלו. במילים אחרות אנו יודעים את

זהותו. אך יחד עם זאת עדיין יש פליאה רבה במשחקו, ובה בעת אנו רואים את השחקן עצמו

וגם את הדמות אותה הוא מגלם. בין אם היא זרה לו לחלוטין ובין אם חלקים ממנו מושאלים

אל דמותו. בעולם התיאטרון אנו "שוכחים", או "משהים", במובן מסוים, את ידיעתנו ואת

הכרתנו לגבי האדם-השחקן העומד מולנו. במילים אחרות אנו שוכחים או משהים את אישיותו

וזהותו של השחקן ונשבים בדמותו המגולמת. לפיכך בכוונתי לומר, כפי שרצף הגוף הפיזי אינו

פותר את החידה והמורכבות הרבה בדבר הפרעת ריבוי אישיות או הפרעות אישיות אחרות, כך

גם רצף גופו הפיזי של השחקן אינו פותר את החידה והמורכבות בתופעת המשחק. רעיון זה בא

כנגד הטענה שאין קשר או מקום לדיון בין שתי תופעות אלה, תופעת המשחק מול תופעת

ריבוי אישיות. אף על פי שאנו יודעים כי לפנינו, על הבימה, ניצב השחקן, הן כגוף והן כנפש,

בכל זאת קיימת לדעתי חידה פילוסופית לגבי החלפת דמויותיו, זהויותיו, ועבודת המשחק בכלל.

א-ג.2ובחזרה למבחנם של בנק וארמסטרונג. נראה אם כך כי חשיבות מבחנם הוא בסעיף

בעניין זיכרון התנסותי. זיכרון התנסותי כוונתו כי יש מעורבות של האני האחד. אנו מייחסים

לזיכרון כזה מאחר וקיים קשר בין הזיכרון לבין קטע אישי מן העבר, לפיסת חיים מן חשיבות

.(Matthews, 2003, p.145-146 )האינדיבידואל העבר של

בנק וארמסטרונג טוענים כי זיכרון התנסותי יכול להעלם בדיוק כמו זיכרונות אחרים. גם אם

הקודמים, גם אז האדם הואםאדם יסבול מאמנזיה מלאה ויאבד את כל זיכרונותיו ההתנסותיי

אינו אדם אחר משהיה לפני האמנזיה. עדיין יש לו אותם ההורים, הילדים, וכו', אפילו אם

אישיותו או דמותו השתנתה. לפיכך הם מסיקים כי זיכרונות התנסותיים אינם נחוצים לזהות

,Matthew.)אישית, ואף החוסר בזיכרונות כאלה אינו יכול לשמש כטענה נגד זהות אישית

2003, p.145-146)

מתיוס מסכים-

. שזיכרון התנסותי יכול להעלם. 1

. שאדם יכול לסבול משכחה מוחלטת. 2

. שאדם כזה אינו מנוע מזהות אישית. 3

אך מתיוס לא מסכים שמכך נסיק את הטענה שזיכרונות התנסותיים לא נחוצים לזהות אישית.

כאלה הם דווקא חלק מהתהליך הגורם לנו לומר שאישיות מסוימת קיימת. הסיבה זיכרונות

17

שאין דמיון בין אישיותו הנוכחית של– היא MPDחושבים כי אדם חולה ב המרכזית שאנו

זמנית לגבי אי יכולתומסכההאדם לבין אישיותו הקודמת, מאחר שהאמנזיה מייצגת מעין

.)להכיל את ניסיונות העבר שלו ולהיזכר בהם. זיכרון טוען מתיוס מניח מראש זהות אישית

Matthews, 2003, p.145-146)

למתיוס שתי התנגדויות עיקריות למבחנם של בנק וארמסטרונג:

. בד"כ זהות אישית מתבססת על רצף הגוף, למשל מקרים בהם מבססים זהות לאחר1

ממושכת. אך במקרים קיצוניים של שינוי גוף או/ו פנים הקריטריון הברור מתרחק תהיעדרו

הפיזית, ואז יש צורך בדיווח עצמי של התנסויות העבר וזיכרונות או באינטראקציה מההופעה

הם יוצאי דופן ומהוויםDIDנוכחית עם האדם והשוואתה לאינטראקציה בעבר. אך מקרים של

בעיה לקריטריון הגוף בזהות אישית בדרך דומה למה שלוק התכוון. בעקבות כך אין זה נכון

לומר שמספיק לבדוק זהות אישית בדרך הרגילה, למשל טביעת אצבעות יכולה להספיק

.(Matthews, 2003, p.149) זה אינו מספיק כלל DIDבמקרה של פשע, אך במקרה מורכב כ

. מתיוס טוען כי בנק וארמסטרונג חושבים כי מספר קטן של זיכרונות התנסותיים ]משותף2

לאישיויות[ יכולים לספק ראיה לזהות אישית. אך בשתיקתם מצביע מתיוס, הם מניחים את

קיים נתק DID. אך ביהמקרים הרגילים, כלומר מקרים בהם לא קיים נתק ברצף הפסיכולוג

DID. במקרי DIDברצף הפסיכולוגי, כך שקביעת קריטריון כזה במבחנם אינו תואם את מקרי

( גישה לזיכרון, לא לזיכרון של(altersהעובדה המכריעה היא שאין לאישיויות האחרות

האישיויות עצמן ולא לזיכרון של האישיות המארחת. מה עוד שהנושא הכמותי של מספר

כמה זיכרונות מספיקים כדי לקבוע זהות אישית? אחד,–הזיכרונות ההתנסותיים מהווה בעיה

(Matthews, .2003, p.149 )שניים, תריסר? האם ניתן בכלל להחליט על מספר מדויק?

הצגתי דיון זה )כדוגמה לאחד מיני רבים( כדי להראות עד כמה תופעת ריבוי אישיות קשורה

בסוגיית הזהות האישית. כמו כן הדיונים בזיכרון ובדיסוציאציה, בנתק, שקיים בחולה ב

MPD/DID עניין הזיכרון חשוב מאוד בעבודת המשחק. הוא אחד מאבני הבניין העיקריות .

בעבודת המשחק, ולה הקדיש סטניסלבסקי מקום מרכזי בתיאורית המשחק שלו. לדעתי, יש

מקום לבחון את המונח זיכרון התנסותי כפי שמוזכר בדיונים פילוסופים, ביניהם הדיון של

מתיוס שאותו הצגתי, כמו כן לבחון את המושג זיכרון חוויתי/ זיכרון חושי שעליו מבססים בין

היתר את טכניקות המשחק השונות. נושא הזיכרון מוצג בדיונים הפילוסופים כטענה התומכת

בזהות אישית ובהכרת האדם את עצמו. כמו כן בתהליך עבודת המשחק מושם דגש רב על

עניין זה, מה שיכול לחזק את טענתי כי השחקן לא רק שאין בו ריבוי אישיות פתולוגי אלא הוא

אף מכיר ויודע היטב את עצמו.

18

עניין חשוב אחר הוא הדיסוציאציה, הנתק הקיים בחולה בריבוי אישיות. טענתי כי בחולה

בריבוי אישיות ישנה דיסוציאציה ולעומת זאת בשחקן ישנה אינטגרציה בין כל חלקי אישיותו.

מה עוד שגם אם השחקן יוצר דמויות בדויות, שבחלקן אישיותו מושאלת אליהן, הוא חייב

מהן בתום ההצגה וגם במהלך החזרות. להתנתק מדמויות בדויותלהיפרד או התנתקלהצליח ל

אלה, )או מחלקי אישיותו( ומהעולם התיאטרוני בכלל. אפשר לראות שמונח הניתוק, או

הדיסוציאציה, הוא מרכיב עיקרי וחשוב בהבנת ריבוי אישיות כהפרעה ובעבודת המשחק.

הוא עוד אחד מאבני הבניין החשובות. אך השימוש כאן הוא אחר לגמרי ואף–ובהמשך לדימוי

מנוגד. באחד הוא מביא לחולי נפשי ואילו בעניין עבודת המשחק הוא מוביל ליצירה, ואולי אף

לבריאות נפשית. אם כן בהמשך לדימוי של מלאכת הבניה אותו הצגתי בהקדמת פרק זה,

הזיכרון–אפשר להוסיף שאבני הבניין החשובות לריבוי אישיות ולעבודת המשחק, הן

והדיסוציאציה.

,Melvinדיסוציאציה מוגדרת כהפרדה בתפקודים האינטגרטיביים של זהות, זיכרון ותודעה )

1996, p.510,אינטגרטיביות זו חשובה כמובן לתפקודו של כל אדם, אך בעבור השחקן .)

אחד מאבני הבניין– החלפת דמויות באמת או לכאורה, בזיכרון –שעבודתו מתעסקת בזהות

בטכניקות המשחק, ואפילו בתודעה, אינטגרטיביות זו חשובה מאוד בעבורו ויש לה מעמד

עליון. בלעדיה, ללא אחדות זו, השחקן אינו יכול בעיסוקו.

נקודה נוספת היא שגם אם אנו יודעים כי השחקן עצמו בגופו מגלם דמויות רבות, לפעמים

במהלך חייו אינספור דמויות, עדיין למרות שאנו מזהים פיזית, ממשית, את האדם-השחקן

העומד מולנו, בכל זאת יש במשחקו חידה גדולה. במילים אחרות גופו של האדם-השחקן

ונוכחותו הפיזית לא מסירים במובן מסוים את ההתפעלות מתופעת המשחק, ומגילום דמויותיו

התיאטרוניות.

בדיונים בריבוי אישיות עולות סוגיות בנושא הזיכרון. פטנם מזכיר את הוויכוחים לגבי סינדרום

,Melvin, 1996( המיוחסים לתופעת ריבוי אישיות )pseudomemoriesזיכרונות מזויפים )

p.267.)

(. למשל מתיוס בוחןquasimemoryכמו כן מתיוס דן בנושא של זיכרון מדומה/ זיכרון כאילו )

. במאמרו הוא מנסה להראות שזיכרונות מדומיםMPD/DIDסוג זיכרון זה בהקשר לתופעת

אינם שוללים זהות אישית.

מתיוס טוען שהפרעת ריבוי אישיות היא תופעה אקטואלית בה לאישיות המרכזית יש זיכרון

מדומה וישנן התנסויות של האישיויות האחרות. החולה יודע )או לפחות בחלקו( כי במהלך

הטיפול הריפוי ייעשה באמצעות איחוד האישיויות. מה עוד שלפני האיחוד, החולה יתוודע

19

, התנסויותMPD לתופעת תלהתנסויות של האישיויות האחרות. או אם נאמץ גישה ריאליסטי

של אנשים אחרים. מתיוס טוען שההגעה למודעות כזו היא ע"י כך שבתהליך הטיפול מגיעים

(.Matthews, 1998לזיכרונות של התנסויות של אנשים אחרים )

, ותופסים את האישיויות כהתחברות שלתמצד שני, גם אם נמנעים מן הגישה הריאליסטי

, גם כאן שואל מתיוס, כיצד משיגים רצףי סינגולארלמעין שברים, או פיסות של אינדיבידוא

, ההתנסויות הקודמותתשל שברים אלה אם לא בעזרת תהליך כואב של היזכרות החוויו

המודחקות, או המוחבאות. גם תהליך כזה מערב היזכרות של חוויות או התנסויות שהאדם

(.Matthews, 1998מרגיש כי הן חריגות וכי הן לכאורה לא של האדם עצמו )

משלים במהלך הטיפול עם האישיויות באופן קוגניטיבי.MPD/DIDלפי מתיוס, החולה ב

כלומר השלמה עם אמונות ומערכת מחשבות. אך חלק משמעותי באיחוד, או מיזוג, האישיויות

מערב גם השלמה רגשית עם האישיויות האחרות, הכרה ברגשות של האישיויות האחרות

והצגה מחדש עם הזיכרון המדומה. האישיות המארחת אינה רק משלימה עם הבעלות של

שהםלהרגישהתנסויות העבר של האישיויות האחרות כשלה, אלא יותר מכך היא מחויבת

בהם האינטגרציה מצליחה, כלומר כשאדם סובר כי התנסויותMPDבמקרים כאלה של שלה.

העבר הן שלו, אפשר לראות שיש חשיבות רבה לקריטריון הקוהרנטיות בבניית זהות אישית )

Matthews, 1998.)

בכל זאת גם אם כך, מדוע אין להם עוד מתיוס מוסיף נניח כי אכן הזיכרונות שלי הם דלוזיה.

איננו מושלם, אנו מפרשים ומסלפים אתותפקיד או חלק בזהות האישית? בהנחה שזיכרוננ

זיכרונותינו, ורואים את העבר דרך פילטר של תודעתנו בהווה, כמו כן נוטים למגוון העצום של

מצבי רוחנו. ויותר מכך, דווקא לאדם בעל זיכרונות מושלים או לא נכונים של העבר נייחס

תכונה זו כחלק מאישיותו ונאמר על אדם זה כי הוא בעל זיכרונות מוטעים. גם אם האדם נצרך

לרצף קוהרנטי, מחשבותיו הדלוזיות יהיו חלק מקוהרנטיות זו. מה שבעצם חסר לאישיות

המושלית זאת היכולת לקשר באופן רציף את מצבה הפסיכולוגי הפנימי עם המציאות

החיצונית. אדם אולי לא יידע ברגע נתון מיהו בדיוק אך אין זה אומר כי הוא חסר זהות אישית )

Matthews, 1998.)

לענייננו, בעבודת המשחק השחקן נצרך פעמים רבות לעבוד על מצבים פסיכולוגיים מדומים,

או זיכרונות של הדמות ולהרגיש במובן מסוים כאילו הם שלו. זאת על מנת לבצע משחק טוב

ונכון ושהמשחק לא יבוצע רק כחיקוי או כדבר שאין בו אמת של ממש. לפעמים השחקן פוגש

בסיטואציות או מצבים רחוקים מאוד מחייו שלו, כמו למשל במחזה השייקספירי, בו דמות כמו

אותלו שחונק את דסדמונה. לא רק זאת אלא השחקן מחויב להרגיש ולחוות באמת מצבים

20

אלה, ולא רק ברמה אינטלקטואלית על מנת להעביר את משחקו אל קהלו. )מה שמזכיר

במידת מה את דבריו של מתיוס לגבי תהליך ההחלמה של מרובה האישיות- השלמה, הכלה

יוקבלה של האישיויות השונות, קבלה של הזיכרונות המדומים ולא רק במובן האינטלקטואל

אלא גם בחוויה הרגשית(. האם ניתן לומר כי השחקן יוצר בעצמו באופן מכוון זיכרון מדומה של

סיטואציה מסוימת או משאיל רגש או זיכרון חוויתי אחר שלו לסיטואציה המתבקשת במשחק?

נקודה זו מעניינת מאוד. בחלק השני אנסה לברר מה מתרחש בתהליך המשחק. אך בכל מקרה

זהותו האישית של השחקן נשמרת. כוונתי לומר כי גם אם ישנו במשחק דבר מה המזכיר זיכרון

מדומה, אין הדבר מעיד כי השחקן מאבד את זהותו האישית. לפי מתיוס גם אם קיים באדם

זיכרון מדומה עדיין זהותו האישית נשמרת.

למעמדת והן מתייחסוDID( ישנן שאלות המעוררות ספק לגבי תופעת Hackingלדעת הקינג )

של הזיכרונות של החולה. כמו כן הזיכרונות המשתנים בתהליך ההחלמה של החולה באמצעות

התערבות תרפויטית. הקינג כותב על ההיסטוריה של הזיכרון, דיסוציאציה וריבוי. ראדן טוען כי

להקינג ישנה השקפה פרובוקטיבית בעניין זה. במקום הדימוי של מעין מצלמה פנימית

קבועים המתרחשים בחיינו, הקינג טוען כי הזיכרון של מניעים ופעולות הואםהמקליטה אירועי

במובן מסוים לא קבוע בהקשרו לעבר. הזיכרונות יכולים להיווצר במידה שהם יכולים להיעלם.

כשאנו זוכרים מה עשינו, או מה אנשים אחרים עשו, אנו חושבים את העבר כל פעם מחדש,

החדש או המשוחזר יכול להיות נכון ואמיתי באופןרחווים אותו ומתארים אותו כך. התיאו

מושלם למה שאירע בעבר. אך, באופן פרדוקסאלי, הוא יכול גם לא להיות נאמן לעבר. הקינג

לתופעה שהיא סוג אינטראקטיבי, כפי שכבר ציינתי בעבודה. אך הפעםDIDמשייך את

התופעה לא רק משתנה לפי התרבות והשפעות חיצוניות, אלא אפילו במודעותם של החולים

(. Radden, 2004, p.137עצמם )

והרי השחקן, כפי שכבר כתבתי עוסק בעבודתו בזיכרון. אם יש במשחקו של השחקן אמת,

כלומר השחקן יוצק את עצמו, או מביא את עצמו ואת רגשותיו אל הדמויות התיאטרוניות, אז

אלהתהשחקן-אדם חווה כל פעם מחדש אירועים מעברו, ופעמים רבות משאיל אירועים וחוויו

לדמות אותה הוא מגלם או אל סיטואציות במחזה. כלומר חושף את עצמו ורגשותיו בתוך

המסגרת התיאטרונית, בתוך הבדיה. לפיכך אפשר לומר שבמידה מסוימת אירועי העבר של

השחקן והתנסויותיו בחייו נזילים כל-כך והוא מתורגל בהם ובהתעסקות איתם. השחקן אינו

פוחד לגעת בעברו ובחייו האישיים. בהתעסקות ברגשותיו ובעולמו הפנימי השחקן מבין ויודע

את עצמו כמו כל פעם מחדש. כמו כן שחקנים רבים טענו כי עבודת המשחק בעבורם היא

תרפיה, או סוג של חוויה מתקנת. למשל זוהי השקפתו של גרוטובסקי לגבי התיאטרון בכלל

"זעקתו האישית–ותופעת המשחק בפרט. גרוטובסקי העיד על עשייתו התיאטרונית כי היא

21

". מה עוד שכבר עמדו על הקשר הזה של תיאטרון כאמצעי טיפולי, והרי ישנו תחום13בלבד

רחב של דרמה תרפיה. למרות זאת, ארצה להדגיש כי אני רואה באמנות עניין רחב יותר ולא

ניתן לצמצמה רק לתרפיה. כמו כן אני תופסת את עבודת המשחק כמשהו עמוק יותר ומסתורי

יותר ולא רק ככלי טיפולי.

Mגילט בדיוניו בריבוי אישיות דן בסוגיה של הונאה עצמית\רמייה עצמית. כשלטענתו החולה ב

PDמאמץ אמונה באישיויות אחרות ויש בכך משום הונאה עצמית. לשיטתו של גילט הונאה

עצמית היא תהליך הדרגתי. לאדם המרומה ישנה אפשרות לשנות את דעתו לפני שההונאה

או במקרים מסוימים נצרך ע"י מישהו אחרX,הושלמה. האדם המרומה צריך להאמין ב

ולאחר שהושלמהX ב . כלומר התהליך הוא כזה שבתחילה האדם אינו מאמיןXלהאמין ב

.)X )Gillet, 1991, p.113ההונאה הוא כעת מאמין ב

האם השחקן במהלך גילום דמויותיו הבדויות מאלץ את עצמו,–ולגבי השחקן ועבודת המשחק

כפי שנטען על האדם המרומה, להאמין או לאמץ את דמותה, את מחשבתה, את אמונתה של

דמות בדויה? האם השחקן מרמה את עצמו לגבי סיטואציה או מצב פסיכולוגי מסוים ומגיע

לאמונה כי דבר זה אכן קרה לו, או שעתה הוא עצמו כזה? האם עבודת המשחק עניינה בהונאה

עצמית בכוונה תחילה? האם זוהי טכניקה או אמצעי בעבור השחקן? מה עוד שהונאה עצמית

כפי שמתאר גילט היא תהליך. כלומר היא נזקקת, בין היתר, לזמן על מנת להשלימה. גם נקודה

זו חשובה לענייננו. אם כך, האם השחקן מיומן מספיק ברמייה עצמית עד כדי כך שיכול להביא

עצמו למצב נתון בזמן קצר יחסית, בתהליך מכוון וביודעין? ועוד נקודה נוספת אחרת, אם זוהי

עבודתו של השחקן, כיצד הוא משתחרר מהונאה עצמית זו, וחוזר אל עצמו כמו כל פעם

מחדש? אני רואה חשיבות רבה בשאלות אלה המשותפות הן לעבודת המשחק והן לדיונים

הפילוסופים בריבוי אישיות.

אינו מודע לאישיויות השונות )או לפחות אינו מודע באופןMPD/DIDיש לשים לב כי החולה ב

חלקי( ואילו השחקן, גם אם יש במשחקו הונאה עצמית, מודע לדמויות אותן הוא מגלם. הוא

יוצר את הדמויות, עובד עליהן במהלך החזרות. הוא משתמש בתיאטרון כמסגרת. הוא יודע כי

עכשיו הוא משחק או ממלא תפקיד, נניח של המלט או אדיפוס, הוא מודע למסגרת הזמן

והחלל. כמו כן בסוף ביצוע משחקו הצופה מגיב במחיאות כפיים או בקריאות בוז. כלומר אם

ישנה הונאה עצמית, אז מדובר כאן על תופעה רחבה יותר, בה משתתף גם הקהל. אם השחקן

חווה במידת מה את דמותו הבדויה, התיאטרונית, הוא עדיין יודע את אישיותו שלו. בתיאטרון

ישנה כמובן הפרדה ומודעות בין השחקן לבין הדמויות אותן הוא מגלם. זאת בשונה מהפרעת

ריבוי אישיות. מכל מקום אציג בחלק השני שבעבודת המשחק קיימת אומנם הבדיה אך יש. 22, עמ' 1999מתוך מאמרו של צבי רפאלי "מותו החוזר של התיאטרון", 13

22

בעבודת המשחק הבאת חלקים מאישיותו של השחקן, ורק לכאורה ישנה דמות "זרה", או

דמות זרה "טהורה".

אני רואה חשיבות לקיום דיאלוג בין תופעת ריבוי אישיות לבין עבודת המשחק בנקודה חשובה

נוספת. כפי שכבר ציינתי נהוג לראות בהתעללויות קיצוניות בתקופת הילדות, כמו כן בטראומות

. הנתק נעשה מאחר והאדם אינו יכול ברובMPD/DIDקיצוניות חמורות את הגורם להפרעת

המקרים לשאת את סבלו, את רגשותיו ואת זיכרונותיו בכל מה שקשור בטראומות והתעללויות

אינו יכול לשאת את סבלו ובעקבות כך נגרם נתק בחייוMPD\DIDאלה. בד"כ חולה

המנטאליים ובזיכרונותיו. גילט אומר כי החולים בריבוי אישיות מנסים למעשה להימנע מכאב

כמו כן דנט כותבGillett, 1991.)רגשי. ואין הם יכולים להכיל את סבלם או את רגשותיהם )

אינם יכולים להתעמת עם הקונפליקטים הרבים בתוכם ועם כאבם. אך החולהMPDשחולי

בכל זאת בוחר לחיות. החולה יוצר מעין גבולות, כך שהזוועה כאילו לא קרתה לו. יש שהיא גם

(. ספרים המתארים מקרים וסיפוריMatthews,1998לא קרתה לאף אחד, או לאף אני אחר )

חיים של חולים מסבירים לדעתי בצורה נכונה ומדויקת גורם זה.

החולה עשוי להיות מפוחד ומלא תדהמה בשלMPD/DIDלפי מתיוס, בתהליך הטיפול בחולי

העוצמה החזקה של ההגנות הדיסוציאטיביות. החולה אינו מכיר בזמן מחלתו את ההגנות

הרבות שיצר על מנת שימנעו ממנו רגשות חזקים וכואבים. במהלך האינטגרציה ובהשלמת

רבים באים MPD/DIDהטיפול החולה יכול להיות מופתע או מדוכא מעוצמת פגיעותו. חולי

במהלך הטיפול במגע עם זיכרונות, התנסויות, חוויות ורגשות שלא היו נגישים להם

(.Matthews,1998כשהאישיויות היו מופרדות ומנותקות )

טענתי בעבודתי כי לשחקן יש יכולת להכיל את זיכרונותיו, רגשותיו ועולמו הפנימי. השחקן

מתעסק עם רגשותיו ועולמו הפנימי והוא כמעיין יצירה בעבורו וכחומר גלם. נקודה נוספת

שברצוני להפנות אליה את תשומת הלב בהקשר זה, היא העובדה שבטרגדיות הגדולות השחקן

אוהמלטנאלץ לבנות/ליצור דמויות שבהם יש מצבים קיצוניים כמו למשל רצח במחזה

, איבוד הילדים האהובים במדיאה, וכו'. השחקן אמור בעבודתו להיכנס למצב פסיכולוגיאדיפוס

זה או אחר, כלומר לדמיינו, להרגישו, לחוותו, או לפחות רק בחלקו. אם כך, כל אלה מראים כי

השחקן אינו מתעלם מכאב רגשי במהלך עבודתו, אם יש אמת במשחקו, ואפילו להיפך.

השחקן אינו מנותק מכאב רגשי, ומרגשות באופן כללי, כמו גם אושר שמחה ואהבה. בין אם

רגשותיו וחוויותיו הן שלו עצמו והוא משאילם אל תוך הדמות, או משתמש ומייעל אותם אל

תוך היצירה, או בין אם זהו כאב פיקטיבי או רגש אחר אותו יוצר השחקן בעצמו.

גלעד במשנתו המטאפיזית, פאננמנטאליזם, מצדד בזהות אישית. לשיטתו הוא:

23

תולה את האינטגרטיביות של כל נפש ונפש, כולל נפש משוסעת ודיסוציאטבית, ]בהקשרנו

תופעת ריבוי אישיות[, ברגשותיה, בעיקר באהבה... הרגשות הם הגורם העיקרי לאינטגרציה של

כל נפש, גם אם תודעתה משוסעת וגם אם חלק ניכר ממנה איננו מודע כלל. יתרה מזו, גם

14הזיכרון הרגשיבליקויי זיכרון קשים ביותר, בכל הליקויים הדמנטיים ובפגיעות מוחיות קשות,

(. 88, עמ' 2005נותר בעינו" )גלעד,

השחקן מתעסק ברגשות, הוא נזקק להן בתהליך עבודת המשחק. ויותר מכך יש משקל רב

לזיכרון הרגשי בו משתמש השחקן כאמצעי בעבודתו. עניין זה בולט במיוחד בשיטת המשחק

של סטניסלבסקי המתבססת בעיקרה על זיכרון רגשי, אותה אפרט בחלק השני. לפי גלעד,

רגש–הרגשות הן חוליות החיבור, הן הנקודות המאחדות: "כל רגש קושר, ראש וראשון לכולם

(. 90, עמ' 2005האהבה, אך השנאה קושרת לא פחות" )גלעד,

השחקן אינו מתייאש, ולעולם לא.Building a Characterסטניסלבסקי כותב בהקדמת ספרו

לאהוב את אמנותו בכל מאודו, אהבה כנה שאין בה אנוכיות )–נוטש את מטרתו העיקרית

Stanislavski, 1969, p.viiוהרי השחקן במשחקו מביע רגשות רבים של שנאה ואהבה וזאת .)

בעוצמה נדירה. רגשות אלה מתבטאים בשעת המשחק על הבימה ובחזרות. לדעתי, אדם

היודע לאהוב באמת מסוגל להביע מגוון רחב של רגשות, ואף לבטא את רגשות הכעס והכאב.

כפי שנהוג לומר, אדם היודע לבכות באמת יודע גם לצחוק באמת. אדם היודע גם לכעוס

ולשנוא מסוגל לאהוב, במובן העמוק של המילה. והרי אפשר לראות בתיאטרון מקום הנותן

אפשרות למגוון רחב של ביטויים, למגוון רחב של רגשות. השחקן יכול לבטא את כעסו צערו

וכאבו במסגרת התיאטרון, ולפיכך יכול לאהוב בחיים אהבה של ממש. מה עוד שבמבט רחב

יותר האדם-השחקן בד"כ חווה בתיאטרון ובעבודת המשחק סיפוק רב ואפילו רואה בכך ייעוד.

זוהי נטיית ליבו של השחקן מגיל צעיר )ברוב המקרים( ואותה הוא התאמץ לממש על אף

הקשיים הרבים שבבחירת מקצוע זה. השחקן אוהב את עיסוקו, אוהב את דמויותיו אוהב את

התיאטרון. וככזה יש לו קשר הדוק עם רגש האהבה.

באומרי דבר אחד על השחקן, אין משתמע מכך כי ברצוני לומר דבר אחר על החולה בריבוי

אישיות. רוצה לומר שאין מקום להקבלה בעניין זה בין החולה לבין השחקן. לכן חשוב לי

להדגיש את דברי אלה. כאן יש מקום רב של זהירות. ברצוני רק להצביע על מורכבות עבודת

המשחק, ולזרוע אור על השחקן כמיישם את הצו של "דע את עצמך". כמו כן ישנה הבחנה

שברצוני להדגיש והיא בין עולם הבדיה לבין העולם הממשי, המציאותי. האדם החולה עבר

התעללויות וטראומות קיצוניות בין אם בתקופת הילדות ובין אם בשלב מאוחר יותר בחייו, והן

הדגשה שלי. 14

24

ממשיות ומשמעותיות ואין לזלזל בהן ובהשפעתן, כמו כן ברגשותיו של החולה, וכמובן בחולה

עצמו. מה עוד שעבודת המשחק והשחקן נמצאים בגבולות המסגרת התיאטרונית, בגבולות

מגנים ותומכים, ובמציאות בריאה אחרת ושונה מזו של החולה. כלומר גם אם ישנה כביכול

הקבלה מסוימת והצבעה על כך שהשחקן יכול להכיל את שגעונו, את רגשותיו ולתעלם אל תוך

היצירה, אנו מדברים כאן על שני מישורים אחרים לגמרי ושני מסגרות שונות שבהן יש להבין

את חיי השחקן ואת חיי החולה. יחד עם זאת אין גבולות אלה מצרים או סוגרים את שני

העולמות. השחקן יכול לחלות באותה המידה שבה יכול החולה לשחק בתיאטרון באחד הימים.

)אם ירצה בכך(.

מההיבט של פסיכולוגיהMPD/DID( לתאר את תופעת 1997גילט מנסה במאמרו )

( את1997דיסקורסיבית. הוא מקשר אותה לסוגית הזהות האישית. בראווד מבקר במאמרו )

ניסיונו זה של גילט. בראווד אומר כי אכן הפרעת ריבוי אישיות קשורה בסוגיית הזהות האישית,

אך היא קשורה בעיקרה גם לסוגיות אחרות נוספות, לא פחות חשובות. ביניהן לאחדות

התודעה ולתחושת האדם את עצמו. בראווד מוצא כי יש צורך להבחין בין זהות אישית לבין

תחושת האני. כמו כן לדעתו של בראווד גילט אינו נזהר ואינו מבדיל בין הפרעת ריבוי אישיות

לבין מצבים שאותם הוא מתאר כדומים. גילט טועה ואינו מבחין בין עולמו הפנימי של חולה ב

MPD לבין מקרים אחרים שלכאורה דומים. גילט מתעלם מכך או שאינו מעריך נכונה את

מידת חשיבותם. התופעות הדומות עליהן מצביע גילט הן תופעות כגון התבוננות )רפלקסיה(,

בראוד מדגיש כי קיימת הבחנה.15משחק, וילדים הצופים במשחק תפקידיםכתיבה אוטומטית,

בין המצבים הפסיכולוגים הללו לבין עולמו הפנימי ותפיסתו של החולה בריבוי אישיות.

בהפרעת ריבוי אישיות קיים שוני חשוב שאינו נמצא במצבים האחרים. נקודה זו חשובה ויש

להתייחס אליה ברצינות רבה. מכל מקום, בראווד מסכם שגם אם ניתן לתאר את תופעת

MPD/DID ,הרי גם אם תמונה שכזו אפשרית, מתמונת מבט של פסיכולוגיה דיסקורסיבית

מה היא בעצם. במובן פילוסופי היא אינה תורמת הרבה להבנתנו את ההפרעה הדיסוציאטיבית

,Braudeדיסוציאציה? באיזה מובן היא מחלקת את העצמי או נכון יותר את תחושת העצמי? )

1997.)

אני מצדדת בביקורתו של בראווד. לדעתי אכן יש מקום רב להבחנה בין ריבוי אישיות כהפרעה

פתולוגית לבין תופעות אחרות שאותן ציין גילט. תופעות שבהן גם כן קיים הריבוי, אך לא

במצבו הפתולוגי. ובהקשר לעבודתי זו, גילט מזכיר את תופעת המשחק, את הילדים הצופים

במשחק תפקידים. גם אני רואה כי יש בתופעות אלה מן הריבוי ושיש מקום להתייחס אל

תופעת המשחק, ובעבודה זו אל עבודת המשחק התיאטרוני. אך כמובן יש צורך להבחין בין

הדגשה שלי. 15

25

ריבוי שהוא פתולוגי לבין ריבוי שאינו כזה, ואודותיו אני טוענת כי הוא מועיל ומשמש את

השחקן היוצר. זהו ריבוי שהכרחי ליצירה.

אם כן, גילט מזכיר את תופעת המשחק ואת הילדים הצופים במשחק תפקידים. בכוונתי, כפי

שכבר ציינתי קודם בעבודה, להתחיל מהתופעה הפתולוגית של ריבוי אישיות תוך כדי הצבעת

הקשר אל תופעת המשחק, ולהגיע לריבוי "הנורמלי" הנמצא בנו, ובעיקר מיומן בו השחקן והוא

נזקק לו בעבודתו. למרות שגילט אינו עשה את ההבחנה בין ריבוי פתולוגי לבין ריבוי שאינו

פתולוגי, תרומתו לעבודתי היא בכך שהוא מצביע על דמיון הנמצא בבסיסו בין הפרעת ריבוי

אישיות לבין משחק תפקידים.

. הקושי והבלבול נוצר מאחר וישנה פנטזיהMPD/DIDישנו קושי רב באבחון ילדים הלוקים ב

יש חברים דמיוניים שחיים MPD/DIDנורמאלית בתקופת הילדות. למשל לילדים החולים ב

באופן קיצוני יחד איתם ועימם הם משוחחים ומשחקים. לעיתים חברים אלה נהפכים

לאישיויות. ההורה מתקשה להבחין בכך כי נדמה שהילד משחק או מגלם תפקיד אחר. מה

שמתרחש אכן בחיים גם אצל ילדים בריאים. זה נראה כמו פנטזיה אותה מגלם ילד. בעיקר

קשה להבחין בריבוי אישיות בילד שגילו צעיר מגיל שש. בד"כ הפנטוז הנורמאלי, אליו לעיתים

(. עוד סוברים כיMelvin, 1996, pp.305-304מתווספים גם חברים דמיוניים הוא עד גיל שש )

,376Melvin גבוהה ויצירתיות )היצירת חברים דמיוניים בתקופת הילדות הם סימן לאינטליגנצי

1996, p..)

ההשערות הן כי הילדים, מנתקים, או מגיעים להפרעת הדיסוצאציה, כדי להגן על עצמם

מטראומות קיצוניות או ייסורים פסיכולוגים. אבל אז הם ממשיכים להשתמש באסטרטגיות

ההגנה כשהם מתבגרים )ייתכן והדיסוציאציה נובעת מיכולת הילד לפנטז על אדנות או על

(.Hardcastle & Flanagan, 1999, P.647התגברות של מצבים כואבים(. )

שלקה בהפרעה בגיל צעיר: MPD גילט מצטט חולה ב

ידעתי שאני יכול להיות מישהו אחר ולנתק את רגשותיי. לא היו לי חברים אז המצאתי לי כמה,

נתתי להם כל מה שרציתי, הם גדלו, קיבלו שם, הם באמת נעשו אנשים. אתה מרגיש שאתה

,Gillet, 1991אדם אחר, זה גדל כמו אינדיבידואל ואתה למד לתת בו אמון, זה פשוט קורה... )

p.107 .)

אפשר לראות בתופעה זו, שאכן כילדים יש בכולנו את הפנטזיה, ולא רק שאנו משחקים

תפקידים בתקופת הילדות, אלא לעיתים אף מגלמים דמויות, זאת בתוך המסגרת הנורמאלית

26

והמקובלת. בכך ברצוני לקרב את החולה בריבוי אישיות ואף להראות שאפשר להבינו בדרך

מסוימת. מה עוד, שעניין זה מראה כי בכולנו נמצא ריבוי מעין זה לפחות בתקופת הילדות. וזהו

ריבוי שאינו פתולוגי. כמו כן עניין המשחק וגילום תפקידים מקרב אותנו גם לעולמו של השחקן.

אציג את עדותו של חולה נוסף המנסה לתאר לנו כיצד מרגישים ילדים החולים בריבוי אישיות:

אתה מכיר את הדרך בה אנשים מחליפים ערוצים בטלוויזיה? כך גם ילדים, אם הם בצרות

וצריכים להיות גדולים וחזקים במיוחד, או אם הם רוצים לשחק בחוץ כמו תינוקות, הם יכולים

(. Melvin, 1996, p.314פשוט להתחלף. האם אתה מסוגל לעשות זאת? )

דבריו אלה יכולים להצביע על הקושי באבחון בין משחקי ילדים לבין פתולוגיה. אך נקודה

מעניינת אחרת היא מה תהיה תשובתו של השחקן לשאלתו זו של החולה. והרי השחקן מחליף

דמויות רבות אם באמת או למראית עין בלבד. האם הוא אכן מסוגל לעשות זאת?

מתארים שבמשחקו של צ'יסלק, שחקנו הראשי של גרוטובסקי, ישנה חידה גדולה מלאה

במסתורין. למשל ריצארדס כותב שבמשחקו הוא אינו מגלם את דמות הילד אלא ממש נעשה

לילד. מסופר כי באחד משיעורי המשחק צ'סלק דרש מתלמידיו לגלם ילד בוכה. לאחר

הניסיונות הכושלים של תלמידיו, צסלק אמר להם "אל תנסו לחקות ילד בוכה, היו ילד בוכה",

צסלק הדגים את בקשתו. מחבר הספר, תומס ריצארדס, שהיה תלמידו, מתאר כי לפתע הוא

השתנה מאוד "והפך לילד". זה היה מדהים לצפות במה שעשה מבלי יכולת להבין או לדעת

כיצד בדיוק הצליח לעשות זאת. אף על פי שלימד את תלמידיו את ה"כללים" לגילום תפקיד

הוא השיב תשובה–של ילד, בכל זאת כשתלמידיו שאלו אותו כיצד הצלחת "להיות ילד"?

שלא סיפקה את מי שמסביבו. הוא לא השיב תשובה פרקטית, אך טען שכולנו ילדים, וכילדים

היה בנו משהו תמים שהקנה לנו את האמונה שאנו יכולים להיות הכול. צ'סלק סובר שבמשך

הזמן משהו בתוכנו, נעשה נוקשה במהלך התבגרותנו, לא רק במובן הפיזי אלא גם במובן

הפסיכולוגי. הוא טען כי במשחקו הוא מנסה למצוא את נקודת הקצה בעצמו, הוא חווה כי הוא

חוצה את גבולותיו האישיים שלו עצמו. בעבודתו הוא מרגיש כי הוא תוקף את הפחדים

האצורים בתוכו. הוא חוקר את הגבולות של עצמו. כך בהדרכתו הוא מנסה שתלמידיו יכירו

(. מה יש במשחקו של צסלקRichards, 1996, p.p 9-15ויגיעו גם הם אל נקודות הקצה שלהם )

שהצופים רואים בו את הדמיות אותן הוא מגלם, והוא עצמו, או ליתר דיוק אישיותו, כאילו

נעלם מהן? האם הוא יכול פשוט להתחלף? או כפי ששואל החולה בריבוי אישיות."האם הוא

מסוגל לעשות זאת?"

27

מוסיף: MPD/DIDהחולה ב

יכולת הילדים החולים היא כמו היכנסות לטראנס המעביר אותם מהסיטואציות הכואבות. ילדים

שסבלו המון ונפגעו עמוקות יכולים לנוע ולהגיע למקומות מיוחדים בראשם ולא להרגיש דבר.

(. Melvin, 1996, p.314האם אתה יכול לעשות זאת? )

ומה לגבי השחקן? האם השחקן יכול לנוע בין רגשות? האם השחקן במשחקו נכנס לטראנס, או

לחוויה דומה אותה מנסה לתאר לנו החולה. למשל גרוטובסקי ראה בעבודת המשחק מעין

כניסה לסוג של טראנס. ושהשחקן חייב לשחק במצב של טראנס. הוא מגדיר זאת כיכולת ריכוז

(. כמו כן גםGrotowski, 1968, pp.37-38אחרת שלדעתו רוכשים אותה בעבודת המשחק )

העובדה כי התיאטרון הקדום החל מפולחנים וככזה וודאי השחקן נזקק לטראנס, בכל אופן

לפחות השחקן הקדום המושווה לשאמאן. החולה מתאר כי טראנס זה מעביר אותו

מהסיטואציות הכואבות. אך מה יש בעבודת המשחק? האם השחקן חווה רגשות, או

–סיטואציות כואבות? והרי בכיו הוא בכי אמיתי. האם יש בעבודת המשחק משום כפילות?

כלומר השחקן גם חווה את הסיטואציה הכואבת, או כל רגש אחר, אך בה בעת גם אינו חווה

אותה? שאלות אלה ורבות אחרות מעמידות את תופעת המשחק בגדר חידה. סוגיה זו של

הכפילות, הפרדוקס הטמון בעבודת המשחק, מוביל אותי לרעיון שהשחקן במידה מסוימת יכול

להיות ולא להיות, למשל לחוות את הכאב ולבטא אותו בשעת ביצוע משחקו, אך יחד עם זאת

יש לשחקן גם היכולת להתבונן בכאב זה, ולדעת למשל שכעבור כך וכך דקות הוא אמור

להפסיק את כאבו, את בכיו, את שמחתו, ולעבור לרגש הבא למשפט הבא, לסיטואציה

האחרת. לפיכך, בפרפראזה לשאלתו של המלט "להיות או לא להיות?" העבודה יצרה את

העמדה הרואה בשחקן כבעל יכולת להיות ולא להיות. על כך ארחיב יותר במהלך הפרקים

הבאים.

מטפל: 'האם פעם התנהגת כאילו שהיית מישהו אחר לגמרי?'

חולה: 'כן, כל פעם כשדברים משתנים אני אדם שונה.'

מטפל: 'ואיך ההרגשה בעבורך?'

חולה: 'מוזרה. אני חווה בלבול בהחלטה לגבי מי אני'

מטפל: 'באיזה תדירות זה מתרחש?'

חולה: 'כל יום, מאחר שאני מתחלף פעמים רבות.'

מטפל: 'האם נאמר לך שאתה נראה לחלוטין כמו אדם אחר?'

(.Melvin, 1996, p.342חולה: 'כן' )

28

וכיצד ישיב השחקן לשאלות אלה, כאשר בעבודתו השחקן מחליף דמויות רבות אם באמת או

למראית-עין? והרי לעיתים הצופים רואים בו את הדמויות אותן הוא מגלם. האם בגילום

דמויותיו מרגיש השחקן כי הוא מישהו אחר?

מטפל: 'האם הרגשת פעם שאתה צופה בעצמך מנקודה שהיא מחוץ לגופך?'

חולה: 'כן'.

מטפל: 'איך התחושה הזו?'

חולה: 'אני מתבונן בעצמי מפינת החדר. אני חווה שאני כאן ומסתכל משם'

(Melvin, 1996, p.340.)

האם ישנו משהו משותף בין תחושתו זו של החולה לבין דבריו של השחקן, למשל צסלק, שטען

כי הוא חוצה את גבולותיו האישיים בשעת משחקו? עניין זה של הסתכלות מהצד יכול להזכיר

לנו תופעות אחרות, כמו למשל, התבוננות עצמית, מדיטציה, רפלקסיה, ותופעות כמו אלה

שגילט הזכיר, כתיבה אוטומטית ומשחק תפקידים. אפשר אולי למצוא בתופעות אלה עניין

הריבוי. אך יש גם שוני רב ביניהן לבין תופעת ריבוי אישיות כהפרעה. –משותף והוא הרי

MPD/DID( טוען שלא ניתן לדון בכל המאפיינים של התופעה המורכבת כ"כ כLewisלואיס )

,Melvinבילדים או במבוגרים. ולא ניתן להכליל את הטכניקות הרבות כדי לזהות את התופעה )

1996, p.330בדרך זו אלך גם אני: מטרתי איננה לנתח את תופעת ריבוי אישיות מבחינה .)

פסיכולוגית, בעיקר כשמדובר בתופעה מורכבת כל-כך כמו זו. אך לעיתים אני מרשה לעצמי,

כפי שעשיתי עתה, לבחור חלקי עדויות, או מבט מסוים ולהקבילו עם תופעת המשחק או עם

של השחקן. זאת מאחר והדגשתי כי אינני טוענת טענה קיצונית כמו זו שהשחקן חולהיוחוויות

בריבוי אישיות, אלא אפילו להיפך. על פי חלק זה אפשר לראות שישנן נקודות מפגש רבות בין

שתי התופעות, וגם אם ההבדל כמובן הוא עצום הרי שלפחות ניסיון להתייחסות כמו זו הוא מן

ההכרח לדעתי.

מדוע בחרתי לדון בהפרעת ריבוי אישיות אם נקודת המוצא שלי היא שבשחקן נמצא ריבוי1.9 שאינו פתולוגי?

בטענה שבשחקן ישנו ריבוי אישיות,–על פניו נראה כי יכולתי לפתוח את הדיון בעבודה זו

ריבוי שהכרחי ליצירה. וכי העניין של הפרעת אישיות לא שייך לעבודה זו כלל. כמו כן ציינתי

שמטרת העבודה אינה לשפוט אם השחקן לוקה בהפרעת ריבוי אישיות. לא רק זאת, אלא

ממבט פילוסופי מסוים, כשאני יוצאת מנקודת המוצא, שבכולנו, כבני אדם, קיים ריבוי מעין זה,

29

נראה כי אני מחלישה את טענתי אודות הריבוי הקיים גם בשחקן ושאין בטענה זו ייחוד של

ממש.

ראשית, כפי שכבר ציינתי קודם, אני יוצאת מהמורכבות והחידתיות שבהפרעת ריבוי אישיות

–ומראה שתופעת ריבוי אישיות אופיינית גם לתופעת המשחק ומשתמשת בה. עבודת המשחק

כמכילה בתוכה את הכפילות והריבוי וזוהי מהותה ומהותו של התיאטרון בכלל. לפיכך גם

השחקן מחויב בייחודיות זו מעצם התמודדותו עם תופעת המשחק, עבודת המשחק אותה הוא

מבצע.

כמו כן כשבוחנים תופעה מסוימת, לדעתי בפילוסופיה ישנה חשיבות רבה לבחון גם את מקרי

הגבול שלה, או את מה שנגזר ממנה, גם אם אלה נראים מקרים רחוקים או קיצוניים. מה עוד

שהצגת השחקן מול תופעה זו מעצימה ומאדירה את הריבוי הקיים בשחקן, זאת ע"י קירבה

לחולה בנקודות רבות כל-כך ויחד עם זאת כנראה רחוקות מאוד מאחר והשחקן שומר על

שפיותו. התרומה הרבה של שילוב שתי התופעות, עבודת המשחק והפרעת ריבוי אישיות,

מובילה אותי לעמדתי: אפשר לראות את השחקן כמין שליח או כמגשר בין עולם הטירוף לבין

השפיות.

טוען כי "על התרפיסט להיות גמיש כדי לסגל עצמו להשקפת עולםהאני החצוילאינג בספרו

אחרת, זו של החולה, מוזרה ואפילו זרה לזו שלו. על מנת להצליח לעשות כך המטפל מחויב

להשתמש באפשרויות הפסיכוטיות של עצמו, בלא לוותר על שפיותו, ורק כך יוכל להגיע

(. לאינג מדגיש שבמילה הבנה הוא22[, עמ' 1959 ]1977להבנת מצבו של הפציינט" )לאינג,

אינו מתכוון רק לתהליך אינטלקטואלי טהור. אלא גם לאהבה. לדעתו של לאינג "אהבתו של

(. המטפלים22[, עמ' 1959 ]1977התרפיסט, רלבנטית בדרגה הגבוהה ביותר" )לאינג,

המסורים באמת לטיפול בחולה ולניסיון להבינו יסכימו עם לאינג. גם אני רואה בגישתו זו

כביכול אל השחקן, אפשרי. בהצגת שאלותיהם של המטופלים שאותם הפנית16חשיבות רבה

לראות בשחקן אדם המצליח להבין את השקפתו של החולה. השחקן משתמש באפשרויות

הפסיכוטיות שלו עצמו, בלי לוותר על שפיותו, ומגיע להבנת החולה. בדיוק כפי שדורש לאינג

מהמטפלים. היש מישהו היכול להבין טוב יותר, וגם במובן הרגשי, שאלות כאלה כפי ששואל

החולה בריבוי אישיות מאשר השחקן עצמו? אפשר לראות בכך את השחקן כמגשר בין עולמו

אמירה זו מזכירה לי מפקד משטרה שאמר לי שבכול שוטר מסתתר פושע. כלומר הוא התכוון ששוטר טוב יודע 16

כי כדי להצליח הוא צריך לחשוב כמו הפושע, "להיכנס לראשו". ברוח זו אפשר אולי לומר גם שבטרגדיות הגדולות

שחקן שמגלם דמויות שאיבדו את הדעת, דמויות מטורפות, חייב במובן מה "להיכנס לראשן" של דמויות אלה כדי

להציגן כראוי. כלומר השחקן חווה את השיגעון.

30

של החולה, בין הטירוף, לבין עולמו של השפוי. השחקן מגשר בין שני עולמות אלה ואולי

בשחקן ניתן למצוא את שניהם.

יחד עם עמדתי זו התופסת את השחקן כמעין מגשר בין עולם הטירוף לעולם הבריא, יש לציין

שעבודה זו שמה דגש רב בנושא הגבולות. ראשית ההבחנה בין הריבוי הפתולוגי לריבוי

"הבריא", הטבעי, הנמצא בשחקן. כמו כן המשמעות השונה בשימושי במונח "שיגעון" ואפילו

"טירוף" הנמצא בחולה ובשחקן. הפרק הדן בארטו ובטירופו מחדד בעיקר הבחנות אלה ומדגיש

את חשיבות הגבולות שאני מציבה לאורך העבודה כולה. עמנואל ברמן באחרית דבר בספרו של

"רבים שהתלהבו לשמוע את לאינג מטיח 'המלך הוא עירום' אל מול– כותב האני החצוילאינג

הממסד הפסיכיאטרי, התקשו למחוא לו כפיים כשפנה להכתיר את המטורף כמלך החדש"

(. ברצוני בעבודה להעלות את חשיבותו ותרומתו של השחקן, עבודת170, עמ' 1977)לאינג,

שהמטורף הוא המלך–המשחק והתיאטרון בכלל, אך לא לטעון, כפי שכותב ברמן על לאינג

החדש. ברמן מוסיף "נקודה נוספת שהעלו מבקרים לא מעטים הייתה: האם המסע אל תוך

הטירוף שאת סגולותיו משבח לאינג היא תכלית בפני עצמה או רק שלב לקראת חזרה שפויה

יותר? ואם הנו שלב, האם נוכל לערוב לאלה היוצאים למסע כי אכן ישובו ממנו בשלום?"

(. 170-171, עמ' 1977)לאינג,

. 17עבודה זו רואה את השחקן כיוצא למסע, מסע אל תוך נבכי השיגעון, ושב ממנו בשלום

במהלך העבודה אציג ביתר פירוט רעיון זה. בעיקר בפרק של ארטו וטירופו, כמו כן הדימוי של

האמן היוצא למסע בפרק "הכול ולא כלום" הדן בתפיסתם של בורחס וקאמי את

האמן-השחקן.

גם גלעד כותב בספרו שהתרפיסט צריך להבין את שגעונו של הפציינט, ואפילו את שגעונו שלו.

על התרפיסט לדעת כיצד לשלב שיגעון או "טירוף" זה, הפרעה זו, בהגיון, בארוס, ביצירתיות

בתשוקה אל החיים, ובהקשרה אל המציאות. אישיות בריאה יכולה לשלב כל זאת לאחדות

אחת. התרפיסט אמור לדעת להציע לפציינט דרך מוצא, זאת באמצעות דיאלוג. חיים שלווים

ייתכן כי בעבור קוראים מסוימים רעיון זה נשמע עדיין קצת שונה. כלומר עניין החיבור של עבודת המשחק 17

התיאטרוני עם נושא השיגעון. יש כותבים רבים, ביניהם גיורא שוהם, אותו אני מזכירה בעבודתי, שעמדו במובן

(123-135 בפרק )Saving possibilitiesמסוים על הקשר שבין יצירה לשיגעון, כמו כן עמיהוד גלעד בספרו

Meaningful Madnessכך גם אני דנה באופן ממוקד בעבודת המשחק. באחד הערבים צפיתי בתוכנית "סטודיו

למשחק" בערוץ המדע בה מנחם הלפרין ראיין את יונה אליאן, השחקנית הישראלית הפופולארית. בראיון סיפרה

אליאן כי גילמה את דמותה של פדרה, בסוף הרצת ההצגות נזקקה לטיפול פסיכולוגי לפי דבריה בשל "הכנסותה

לדמות". היא התוודתה שזאת הפעם הראשונה שדבר כזה קרה לה. בזמן התוכנית גיבשתי עדיין את רעיון

העבודה, ודוגמא מעניינת ויוצאת דופן זו עזרה לי להבין שאכן יש מקום לבחון את עבודת המשחק בהתייחסות אל

תופעת ריבוי אישיות.

31

ומפויסים המכילים את הפתולוגיה והטירוף ומגבילים אותם. זוהי מטרה אפשרית לפסיכותרפיה

במקום לדכא ולחסל את השיגעון. דיכוי זה נובע מהפחד מן השיגעון ולעומת זאת השלמה איתו

(. כך עבודה זו תופסת את השחקן.Gilead, 1999, p.133היא חיונית לבריאותנו הנפשית )

השחקן יכול להכיל בתוכו את השיגעון, לתעל אותו אל היצירה. לפיכך השחקן נתפס בעבודה זו

כמגשר. עמדה זו תתבהר ותבסס במהלך העבודה.

אותה הצגתי בתחילתMPDנקודה נוספת היא רצוני לקיים דיאלוג עם העדות של החולה ב

והרי היא טוענת שבכולנו נמצא ריבוי האישיות. כמו כן היא הזכירה את איבסן, ועל כן–הפרק

את התיאטרון. והרי רצוני לקרב את דבריה של החולה אלינו, אף על פי שהריבוי אצלה הוא

הפרעה והוא שונה מהריבוי הנורמאלי הנמצא בנו. זאת אעשה דרך הצגת עבודת המשחק

והשאלות שהפניתי אל השחקן ועל עבודתו. אולי אפשר כעת, לאחר קריאת פרק זה, להתקרב

יותר אל החולה ולקבל את אמירתה. גם אם העבודה עוסקת בתחום המשחק, הרי בראש

ובראשונה היא עוסקת בבני אדם, בשחקנים ובחולים, כמו כן במטרה העקיפה היוצאת מהצגת

קירוב שני עולמות אלה, של החולה והאדם הבריא, הנראים במבט ראשון רחוקים–הדברים

כל כך כשתי גדות שנהר מפריד בינם. לפי מטאפורה זו, השחקן הוא זה הנשלח, או השולח

עצמו, לחצות את הנהר, הוא זה היכול לשייט ולנוע בין שתי הגדות.

על מנת להתקרב ולהבין את החולה, כמו כן את חשיבות ההתייחסות של עבודת המשחק מול

תופעת ריבוי אישיות אסיים בעדות נוספת של המקרה הידוע של איב "שלוש פנים לחוה". זאת

תגובתה לאחר שהחלימה ממחלתה:

אני פוחדת... אם לדעת את האמת גורם לשחרור, זה גם גורם לתחושת עירום, חשיפה, אי-

ביטחון ופחד. היכן הם? ]העצמי האחרים שלה[ לאן הם הלכו? הייתי אנחנו ועכשיו נשארתי אני.

ואני הוא כ"כ בודד, כ"כ קר. מי אני? מי אנחנו? אלוהים, זוהי השפיות שאליה ניסו הרופאים

התפוגג... הם–להביא אותי? למה הם עזבו אותי לבד? המקום שלי, העולם שלי, העצמי שלי

האמיתית היחידה. אך איך–אמרו לי שאני אמיתית, אבל תמיד הייתי כאן ותמיד הייתי אמיתית

הכרתי אותם ]את שלוש האישיות[. ראיתי אותם, נגעתי ביצירות שהפיקו,–זה יכול להיות?

שמרתי את התשוקות שהשאירו, ציינתי את מה שכתבו ביומנים, בציורים... זאת לא הייתה איב,

לא איב 'לבן' או איב 'שחור', בכל אופן כך הרופאים קראו להם. אבל הייתי איב, אני יודעת

וכעת אינני איב. הם אמרו שהייתי איב ושאני עדיין איב, אך איב איננה, היא עזבה,–שהייתי איב

היא מתה הם מתו. אם הייתי איב אז, האם מתתי גם? האם אפשר למות ובכל זאת לחיות? )

Kolak, 1993, p.384.)

אפשר לראות שאיב בשפיותה מרגישה סוג של מוות. היא הרגישה כי סך כל האישיויות עצמן

הן כולן יחדיו מעצבות את האני שלה, כולן יוצרות את שלמותה. כעת היא חווה שמשהו חסר

32

בה. היא אומרת שזו לא היא, לא איב "לבן" או איב "שחור", כפי שכינו אותה המטפלים. כולנו

מורכבים מחלקי אישיויות רבות, אך הן באות באינטגרציה האחת עם השנייה בשונה מריבוי

אישיות פתולוגי. וככאלה אפשר לומר שאנו מרובים. ואם נקביל את איב לשחקן, מה יהיה על

השחקן אם נשלול ממנו את ריבוי פניו, את ריבוי האישיות שהוא מגלם?

& Hardcastleעל ריבוי בריא זה הנמצא בנו ושאותו אני מזכירה, כותבים במאמרם גם

Flanagan )1999( הם מבחינים בין ."multiple" לבין "multiplex"הם כותבים "אנו יצורים .

מרובים אך בו זמנית אנו מאוחדים בדרך חשובה... האספקטים השונים של העצמי 'הרבים'

מאוחדים ובעלי אינטגרציה של נרטיב המכיל את חלקי האני השונים שאנו מציגים כמבודדים"

(Hardcastle & Flangan, 1999, p.651כשכל חלקי האני מחוברים יחדיו ומודעים האחד .)

החוטים שלMPDלשני, זה הדבר שנותן לחיינו את האופי המיוחד הייחודי והאיכותי. בהפרעת

סיפורי חיינו אינם יכולים להשתזר יחדיו כיחידה אחת שלמה. כשזה קורה אנו נהפכים

ממרובים לבעלי הפרעת ריבוי אישיות. אנו מתחילים לספר יותר מסיפור אחד על יותר מאני

MPD/DIDאחד. האחדות הנרטיבית מופרת ואין לנו סדרת תמונות מאוחדת של עצמנו יש לנו

)Hardcastle & Flanagan, 1999(אני טוענת שכולנו מרובים, במובן הרצוי, הבריא, זאת .

בעקבות עמדתם של הרדקאסטל ופלאנגן ופילוסופים רבים אחרים.

בעניין זה גם גלעד כותב: "סוגיה אחרת הכרוכה הדוקות בזו של הזהות האישית היא סוגיית

אלא גםת(. כוונתי לא רק לתופעה הפסיכופתולוגיmultiple personalityריבוי האישיות )

לתופעה הידועה לאמנים, כגון שחקן הלובש דמויות שונות, שהוא נותן מעצמו לכל אחת מהן,

(.85, עמ' 2005או יוצר החודר לעולמן הפנימי של דמויות רבות ושונות מאוד זו מזו" )גלעד,

כלומר אפשר לראות בהבחנה הקיימת בין ריבוי פתולוגי, לבין ריבוי רצוי )בריא, טבעי( המתועל

אל היצירה האמנותית. "אם פלובר העיד על עצמו שמדאם בובארי איננה אלא הוא עצמו,

טולסטוי יכול היה להעיד על עצמו שאנה קארנינה, קארנין, לווין ושאר הדמויות בספרו אינם

אלא הוא עצמו, וכי על עצמו הוא כותב ומבשרו הוא יודע מה יעלה בגורל דמויותיו. ודאי שכך

דמות ומסכה- לעצמה. כנגד זאת,– personaהשחקן הלובש מסכות הרבה שכל אחת מהן היא

(. לפי גלעד, ניתן85-86, עמ' 2005ריבוי אישיות פסיכופתולוגי הוא מכשול ליצירה" )גלעד,

לראות שריבוי בריא זה מתבטא למשל בשחקן, במשורר ובסופר.

איב שואלת "האם אפשר למות ובכל זאת לחיות?" והרי על הבימה זה ייתכן. ראשית במובן

הפשוט, השחקן מת על הבימה כאשר ההוראה במחזה היא כזו. אך ברצוני להעביר רעיון נוסף

גם הוא משיב באופן חיובי לשאלה של איב. והרי דמויותיו של השחקן החיות והמוצגות על

הבימה "מתות" בתום ההצגה, והשחקן ממשיך לחיות. זוהי הכפילות האופיינית לתיאטרון

, כמו כן על הרעיון אותו הצגתיבמיתוס של סיזיפוסולעבודת המשחק בפרט. עליה עמד קאמי

33

כעת. קאמי כותב: "לשחקן ניתנו שלוש שעות כדי להיות יאגו או אלססט, פדרה או גלוסטר.

בפרק-זמן קצר זה הוא מביא אותם לעולם ומניח להם למות על-גבי חמישים מטרים מרובעים

של לוחות עץ...כלום נוכל לבקש סיכום חושף יותר מאשר חיים מופלאים אלה, גורלות

[,1942)קאמי, ] ושלמים אלה, הצומחים ומסתיימים בין קירות תוך שעות אחדות?" םייחודיי

(. עוד אשוב לתפיסתו של קאמי ולרעיונותיו בחלק השני של העבודה הדן בתחום80, עמ' 2000

התיאטרון.

לגבי עניין זה אוסיף ציטוט נוסף של חולה: "דבר לא מת. חלק נעלם לפעמים. אך הוא תמיד

נמצא שם, במקום כלשהו על המעגל. המעגל כל-כך גדול שאינני רואה את שלמותו מנקודה

זה הכול. זה כמו ריקוד יפהפה–אחת. אך הכול שם. נקודת המוצא שלי משתנה והיחסים

,Hardcastle & Flanganובלתי יאומן... זה יכול להראות מוחץ, אך הכול מסודר בתזמורת" )

1999, p.654,אשאיל דברים אלה לעבודת המשחק. כך גם דמויותיו של השחקן אינן מתות .)

הוא מתנתק מהן, נפרד מהן, מסיים את תפקידו, אך הן ממשיכות ללוות אותו במובן מה במשך

חייו. הן עכשיו חלק ממנו כפי שבעבודתו הוא היה חלק מהן, כאשר יצר אותן, כאשר יצק אמת

במשחקו וחקר את עולמו הפנימי. הן נעלמות אך הן גם תמיד שם איתו "במקום כלשהו על

המעגל". השחקן מיומן ויכול לשנות את נקודת המוצא שלו. השחקן רוקד עם שלל דמויותיו,

וייתכן שריקוד זה הוא המשווה לתיאטרון את קסמו. בהמשך להקבלת הציטוט, אפשר אולי

הלראות את עבודתו של השחקן כדבר מוחץ, כלומר כעבודה שיש בה סיכון, ובאינטרפרטצי

סיכון זה הוא הפרעת ריבוי אישיות. אך הכול מסודר כבתזמורת, כלומר בשחקן–של עבודתי

ישנה מודעות, אינטגרציה בין כל חלקי אישיותו, בין כל דמויותיו. ולפיכך השחקן, בשונה

מהפרעת ריבוי אישיות, יוצר מנגינה המבוצעת ע"י תזמורת שלמה.

זה הכול". לשחקן יש נקודת מבט–עוד בנוגע למשפט זה "נקודת המוצא שלי משתנה והיחסים

ייחודית, הוא מיומן בשינוי נקודת מבטו, "נקודת מוצאו". לשחקן יש מיומנות והוא מפתח

טכניקה בתהליך עבודתו כאשר הוא יוצר דמויות. ובתהליך זה נקודת המוצא שלו משתנה וכך

כך הוא תופס את עבודתו. השחקן מסוגל לראות את כל–גם מערך היחסים. "זה הכול"

המעגל, כמו כן לנוע סביב מעגל זה באמצעות מגוון דמויותיו הרבות הפותחות בפניו אפשרויות

בדיונו בסוגיית הבדיה והאמת המצויהעבודת השחקן על עצמורבות. סטניסלבסקי בספרו

בעבודת המשחק כותב: "מבחינה זו לעולם אי-אפשר לומר על גאונים שהם משקרים. הם

רואים את המציאות בעיניים השונות מעינינו. הנוכל להאשימם על שדמיונם מרכיב להם

(. גם58, עמ' 1982 פעם ורודות, פעם תכולות, ופעם שחורות?" )סטניסלבסקי, –משקפים

סטניסלבסקי בדבריו אלה מתכוון שהשחקן מתייחס אחרת לאופן הדברים וליחסים ביניהם.

העוזרות לו בביצוע משחקו ובבניית דמויות. תלשחקן יש נקודות מבט שונות, מגוון התייחסויו

34

במטאפורה לכינויה של איב, בין הלבן לבין השחור נמצאים צבעים רבים כשלל צבעי הקשת.

צבעים אלה מתגלים ומתבטאים בעבודת המשחק. השחקן מודע לכפילות ולריבוי. כמו כן

השחקן מודע לעצמו. במילים אחרות, כדי להבהיר רעיון זה, אפשר לדמות את השחקן

למנסרה. מבעד למנסרה יוצאת קרן אור אחת שנפרשת למגוון צבעים. כך השחקן גם הוא

נפרש לצבעים רבים, כלומר לדמויות רבות, אך יחד עם זאת, ובשונה מריבוי אישיות פתולוגי,

השחקן מגיע בחזרה אל נקודת המוצא ויודע כי כל הדמויות הללו הן צבעיו שלו. דמויות בדויות

)אישיותו כאדם(יאלה יוצאות ממנו וחוזרות אליו. לשחקן יש כישרון להציג הן את הסינגולאר

והן את הריבוי )דמויותיו הבדויות( יחדיו.

במהלך העבודה אמשיך ואציג את הכפילות והריבוי הקיימים בשחקן ובעבודת המשחק ואנסה

הלהראות שזוהי מהותה. בהקדמה לפרק זה ציינתי שהשאלה בה עסוק השחקן, בפרפראז

בחלק השני והשלישי, בשל כפילות זו, אנסהכמה להיות?לשאלתו של המלט, היא השאלה -

. עניין זה יובהרלהיות ולא להיותלהציג את הרעיון שהשחקן בעבודתו עסוק ברעיון של

בהמשך.

בעבודה זו אני מנסה להציג לבסוף עמדה חדשה, שתהייה מקיפה וכוללת, לגבי תפיסת עבודת

המשחק. עמדה זו נוצרה מהשילוב המפרה של התחום הפסיכולוגי והפילוסופי ריבוי אישיות

ותחום התיאטרון, תופעת המשחק.

35

ניתוח תופעת המשחק – תחום התיאטרון 2 בחלק הראשון הצגתי את תופעת ריבוי אישיות ודיוניה הפילוסופים תוך כדי התייחסות לתופעת

המשחק ולתחום התיאטרון. כמו כן הצגתי שאין בכוונתי לקבוע או לשפוט אם השחקן הוא

בעל ריבוי אישיות פתולוגי או לאו. רעיון העבודה הוא להראות שבתופעת המשחק, השחקן

כאדם נזקק לריבוי שהוא מועיל ומשמש ליצירה. ריבוי רצוי שאף נמצא בנו כבני אדם. העבודה

מתמקדת בתופעת ריבוי אישיות ובתופעת המשחק ולא בניתוח פסיכולוגי של השחקן. בחלק זה

של העבודה אראה כי מהותה של תופעת המשחק ומהותו של התיאטרון בכלל הוא של כפילות

וריבוי. וככזאת עבודת המשחק דורשת מן השחקן גם כן את הריבוי. ויותר מכך אף בחוויית

הצפייה עצמה ישנו ביטוי של ריבוי וכפילות, כלומר גם אצל קהל הצופים בתיאטרון. עוד אראה

שהשחקן נצרך בעבודתו להביא חלקים מאישיותו ואת עולמו הפנימי. השחקן מצליח בעיסוקו

להתמודד עם הריבוי הנמצא בתופעת המשחק, ויש בשחקן אינטגרציה בין כל חלקי אישיותו

האחת והמלוכדת בשונה מחולה בריבוי אישיות פתולוגי.

המסכה התיאטרלית2.1 המסכה הינה סמל התיאטרון. אוריין כותב "יותר מכל מערכת סימנים אחרת מדגישה המסכה

(. המסכה מייצגת את רעיון הכפילות15, עמ' 1983את התיאטרליות שבתיאטרון" )אוריין,

והריבוי. המסכה מסמלת את הרעיון של חילוף הזהויות המשתנות בשחקן במהלך עבודתו.

אוריין כותב לגבי השימוש במסכות "הכרח זה בא מן הצורך התדיר במחזות להחליף את זהותן

(. מה עוד שסמל הדרמה של צמד10, עמ' 1983של הדמויות, כאשר הן מתחפשות" )אוריין,

המסכות, המסכה הטראגית והקומית, מצביעות על הכפילות הקיימת בעבודת המשחק,

ואודותיה אפרט בחלק זה בעבודה. יש במסכה יצירת הבעה ויחד עם זאת המסכה יוצרת גם

היעדרות. יש בה ייצוג של משהו חי בד בבד עם משהו מת, זאת אפשר לראות בהבעה הקפואה

של המסכה, בין אם היא צוחקת או בוכה. אני רואה גם במסכה כמייצגת את רעיון

המעבר-המשחק בין האמת לבין הבדיה המצוי ביסודו של התיאטרון.

אוסקר ווילד אומר "באמנות אין בנמצא אמת כללית. האמת באמנות היא זו, שגם היפוכה אמת

(. המסכה32, עמ' 1982היא....אמיתותיה של המטאפיזיקה הן אמיתותיהן של המסכות" )כהן,

מייצגת הן את השקר והן את האמת ובייחוד את המשחק ביניהם. אצביע על חשיבותם של

הבדיה והאמת בעבודת המשחק, ושהיא נזקקת לשניהם יחדיו. וכפי שאומר אוסקר ווילד על

המסכות, כך גם לדעתי בעבודת המשחק, קיימת הבדיה או קיים השקר, שהוא היפוכו של

האמת, אך הוא נתפס לעיתים בתוך המסגרת התיאטרונית כאמת. עניין אחר הוא שהמסכה

שימשה בטקסים ובפולחנים עתיקים ואלה הם מקורותיו של התיאטרון. התיאטרון קשור

נקודה(. 10, עמ' 1983דתית )אוריין, מראשיתו למסכות, שהופיעו הן בטקס מאגי והן בחגיגה

36

במהלך העבודה. personaהמילה מסכה קשורה בשורשה למילה אישיות - נוספת היא ש

אתייחס לשלושת הסוגיות האלה, בהקשרם לעבודת המשחק. כלומר אמת-ובדיה, מקורותיו

וראשיתו של התיאטרון והמושג אישיות.

חוקרים רבים טוענים שהשימוש התיאטרלי במסכה היה צורך פרקטי של התיאטרון. יתרונה

הגדול של המסכה היה אקוסטי. הייתה לכך חשיבות מאחר ובתיאטרון היווני העתיק, למעלה

ממחצית הצופים בהצגה ראו מעט מאוד מן הנעשה על הבמה. המסכה בעלת הפה הפעור

מקורה במילהpersona(. פירושה של המילה 38, עמ' 1983שימשה לשחקן מגביר קול )אוריין,

per-sono (. אך כמובן למסכה יש משמעות9 להישמע דרך. )שם, עמ' – שמשמעותה

סימבולית הרבה יותר עמוקה ורחבה והיא מסמלת בעיני את מהות התיאטרון.

במובן אחד המסכה היא הסוואה או הסרה והיא מכסה את האישיות. בעברית קשורה המילה

תחושת אי אמון או הסתרה והסוואה. למשל–בשורשה למילה מסך והמובן שמעוררת המסכה

ההסוואה לפי אוריין נעשית כאשר עוטים מסכה על הפנים, והרי באמצעות הפנים יוצר האדם

קשר עם האחר. כאשר הוא מסווה את פניו הוא מפריע לתקשורת זו או מטה אותה למטרה

שונה. המסכה היא הזרה )מלשון זר,מוזר( של הפנים האנושיות. יש במסכה מעין קיפאון,

,1983קיפאון ההבעה. המסכה יוצרת תחושה של חידתיות שיש לחשוף את פתרונה )אוריין,

(. אך מן הצד האחר הפרסונה, כלומר המסכה, אינה מכסה על האישיות אלא זהה לה,15עמ'

ומשמעותה של המילה מתייחסת לא רקpersonaמגלה אותה. בלטינית המילה מסכה היא

למסכה התיאטרלית אלא גם לאישיות.

. כיסוי פניו וראשו של השחקן בתיאטרון;1 הן: personaשלוש ההוראות העיקריות של המילה

, עמ'1983. מכלול התפקידים של אדם בחברה )אוריין, 3. התפקיד שממלא שחקן בדרמה; 2

(. אוריין מסביר כיצד שלוש הוראותיה של המלה פרסונה קשורות ביניהן: "המסכה היא אביזר9

שסייע ללידתו של התיאטרון. היא גם מסמלת את פעילותו היוצרת של השחקן, והתיאטרון

הוא המקום בו מוסרת 'המסיכה' מעל פני המציאות בה אנו חיים. ההכרה בקיומן של מסיכות

על פנינו )פיראנדלו(, מביאה אותנו לחיפוש האמת שמאחוריהן. חיפוש זה מתבצע, בין השאר,

(. ואכן אני תופסת את התיאטרון ואת עבודת המשחק בפרט, כעבודה12בתיאטרון" )שם, עמ'

הדורשת מהשחקן חיפוש אחר האמת שלו, וחיפוש עצמי. זאת הראה בפרקים הבאים.

)כלומר אדם(, Person( טען שזה לא מקרי שהמילה Park 1950לפי בן אריה, פארק )

זוהי ההכרה בעובדה שכל אחד תמיד ובכל מקום משחק במשמעותה הראשונה היא מסיכה.

תפקיד. בתוך תפקידים אלה אנחנו מכירים זה את זה, בתוך תפקידים אלה אנחנו מכירים את

עצמנו. לשיטתו המסכה מייצגת את התפיסה של האדם את עצמו, כלומר תפקיד שהאדם

37

)העצמי( האמיתי ביותר של האדם.Self היא ה – המסכהמנסה לחיות לפיו. בן אריה כותבת "

תפיסתו את התפקידים שלו נהפכת לטבע שני ולחלק אינטגראלי מאישיותו. האדם נכנס

)בןלמסכות, כלומר לאנשים או Persons ונהפך ל – Characterלעולם כפרט, מקבל אופי

(. 22- 23, עמ' 1980אריה,

הסוציולוג אלכסנדר פיזורנו אומר שפרסונה פירושו גם אופי. ואופי ודמות דרמטית היו לעיתים

קרובות מונחים נרדפים. אופי הוא סוג של מסיכה, אך זאת היא גם זהותנו האמיתית )אוריין,

(. "במובן מסוים אנחנו מחביאים את זהותנו מאחורי המסכה, אך בעשותנו זאת,11, עמ' 1983

אנחנו משחררים הרבה צדדים חבויים מחיינו הסודיים. קולותינו משתנים, אנחנו נוטים לנוע

בצורות שונות מאלו המקובלות עלינו. אנחנו הופכים להיות מישהו אחר, ובכל זאת, מצליחים

לשמור על עצמיותנו. גולדמן אומר כי הלובש את המסכה מחביא ומגלה את עצמו בו-זמנית;

הוא נוטל לעצמו את הכוח ואת היתרון של הבלתי נראה, את החופש שבאנונימי'. מבחינתו של

(. 17, עמ' 1983השחקן בתיאטרון נוצר אפקט כפול במסכה: אנחנו שחקן וגם קהל" )אוריין,

" מזכיר את המסכה. כאשר הוא דן ביןFinding our selves( במאמרו "Kolak 1993קולק )

מקורה במסכהpersonaהיתר בהבחנה בין אני אמיתי לבין אני מזויף. גם קולק מציין שהמילה

.per –sonatהתיאטרלית. אבל מקורה של המילה הוא מהצליל שמופק באמצעות הנשימה:

לפי קולק זהו הפתח ששימש לנשימה במסכה התיאטרלית אותה עטה השחקן. כלומר יש כאן

התייחסות חדשה, לא רק לאישיות, לקול ולשמיעה, אלא גם לנשימה. קולק מייחס למונח זה

את המודעות של זהותנו והמשכיותנו על פני זמן. הוא כותב: זוהי המודעות שאני משהו ומישהו,

זוהי מעין תודעה של הרגשת האני, הרגשה של אדם את עצם קיומו. אני יכול אולי לטעות לגבי

סונט" זה משהו שחי אצלי. העובדה–הרעיון של "מי אני" או לסבול משכחה. אבל עדיין "פר

מי אני? הגורמת לי להכיר–החווייתית של ה"פר- סונט" היא היכולת הגורמת לי לצעוק

הקיימת בכל אדם. לכל אדם יש המסכה, הפרסונה, האישיות שלו, אבל יש בותבסינגולאריו

גם משהו קדום ומסתורי יותר, ואת זה מייצגת המסכה

(1993 ,p.375-376,)Kolak.

כמו כן גם המראה היא אביזר תיאטרלי מובהק והיא מייצגת את התיאטרון. לא זו בלבד שנושא

ההיראות או ההתבוננות נמנים עם יסודות התיאטרון, אלא כפי שאראה, יש לדון גם בסוגית

ההשתקפות והקשרה למראה ולתיאטרון. קולק כותב "המראה אינה רק משקפת אלא היא

מראה בנאמנות מה נמצא פנימה. את החזות האמיתית שאנו איננו מראים מאחר ואנו מכסים

, באישיות, שהיא כמסכת האדם. אבל המראה היא זו השוכנת בין המסכהpersona –אותה ב

(.Kolak, 1993, p.364והיא מגלה את הפנים האמיתיות" )

38

אוריין כותב שהיום השימוש במסכות פחת ולעומת זאת התיאטרון במהלך ההיסטוריה נעשה

פסיכולוגי יותר. "השחקן מאמץ לעצמו בכל הצגה חדשה תפקיד ואישיות אחרים. לשם כך

(. אפשר לראות כאן11, עמ' 1983עליו לסגל לעצמו, לעיתים קרובות, פנים אחרות" )אוריין,

את הקשר הראשוני בין המסכה לעבודת המשחק כיום, שאולי אפשר לכנותה במובן מסוים

פסיכולוגית. אך כשאין שימוש במסכות עדיין השחקן מחליף זהויות, זאת במובן הפסיכולוגי

העמוק ולא רק ע"י אביזר חיצוני כמו מסכה.

אפשר לראות פעמים רבות שהתיאטרון על אף הבדיה הכרוכה בו מתקשר הדוקות גם אל

מושג האמת. כמו כן המסכה מסמלת את האמת. עוד אטען שגם בעבודת המשחק, הנתפסת

לעיתים קרובות כדבר שיש בה זיוף וחיקוי, מצויה דווקא האמת. אפשר לראות עד כמה

הנושאים של אישיות, החלפת זהויות, כמו כן הכפילות, הם נושאים חשובים ויסודיים בתחום

התיאטרון, במסכה ובעבודת המשחק בפרט. בפרקים הבאים אתמקד בעבודת המשחק

ובהקשרה לתופעת ריבוי אישיות.

השאלה בדבר יציבות אישיותו ונרקיסיזם– שחקן התיאטרון 2.2 בפרק זה אתייחס לשתי השקפות רווחות לגבי אישיותו ואופיו של השחקן. האחת תופסת את

השחקן כבעל אישיות לא יציבה, לא מגובשת. ומנגד, ההשקפה השנייה, תופסת את השחקן

. יכאדם ששם דגש רב באישיותו, השחקן הנתפס כאדם שמאוהב באישיותו, כאדם נרקיסיסט

( מציין: "כמעט שלא נכתבו עבודות בתחום הפסיכולוגיה של המשחק על1999בילו בעבודתו )

(. כמו כן הוא מציין "מחקרים אמפיריים מועטים נעשו בתחום3, עמ' 1999הבימה" )בילו,

(. לפי בילו, בכל זאת מעטים31, עמ' 1999תהליכי יצירה אצל שחקני תיאטרון" )בילו,

נטייתו של השחקן לחילוף זהויות מציבה שאלה בקשר לגיבוש זהותו "האם –התייחסו לסוגיה

(. בילו עצמו דן בתופעת ההצגה השנייה שאותה31, עמ' 1999" )בילו, ויציבות גבולות אישיותו?

הוא מנתח מבחינה פסיכולוגית. בחרתי להתייחס רק לחלקים מעטים המוצגים בעבודתו באופן

עבודתי מנסה עקיף ולהם יש קשר לעבודתי. דברים אלה קשורים לזהותו ואישיותו של השחקן.

לבחון את מהות תופעת המשחק, את העניין הכללי שיש בעבודת המשחק, ולא בחינה

פסיכולוגית של הפרטים, כלומר של השחקנים ואופיים כאנשים. ייתכן שהשקפה פילוסופית

כללית זו על הניסיון להצביע ולתפוס את מהות עבודת המשחק, יכולה לשמש בסיס יציב ועמוק

לתחום הפסיכולוגי ולהיות נקודת מוצא למחקרים פסיכולוגים אחרים.

עבודת המשחק מביאה את השחקן להכיר את עצמו. השחקן מקיים את הצו "דע את עצמך".

כפי שבילו מציגם. הוא כותב ")Fisher & Fisher )1981אתמוך בעמדתי ע"י הצגת דברם של

39

Fisher & Fisherסבורים שניתן לעיתים קרובות למצוא אצל שחקנים תחושה חדה ובטוחה

של מי אני, במיוחד בתחום המקצועי. במחקרם הם מצאו ששחקנים, בהשוואה לקבוצות

אחרות, מגבשים זהות מקצועית מוקדם מהרגיל - לקראת סוף גיל ההתבגרות. העובדה

שהשחקן מתמסר בנחישות לבחירתו המקצועית ומתמודד עם מכשולים קשים, כשלפניו

תמונה בהירה אליה הוא שואף להגיע בקריירה שלו, מעלה ספק בקשר למסקנה בדבר חוסר

כמו כן בילו מצדד גם הוא בעמדה. (32, עמ' 1999" )בילו, גיבוש בתחושת הזהות אצל שחקנים

קל נדמה להצטרף לספקות אלה לאור תפקודם המורכב של חלק מהשחקנים הנודעים, "–זו

צירתם על הבימה, ממלאים משרות הדורשות ארגון אישיות מפותח כגון – ניהולישבנוסף ל

." )שם,שם(תיאטרון, הפקה, בימוי – כדוגמת לורנס אוליביה, יוסף מילוא, עודד קוטלר ואחרים

Fisher & Fisher )1981(מסתייגים ממחקרים המציגים באור שללי וחד-צדדי את השחקנים

השחקן מוצג באופן חד-צדדי, כאוסף שלכאנשים בעלי אישיות חלשה ולא יציבה. לטענתם "

פתולוגיות אותן ניתן למצוא בכל קבוצת אנשי מקצוע, אם יעברו אבחון המכוון למצוא דפוסי

. (33, עמ' 1999" )בילו, הגנה פתולוגים וקווי אישיות בעייתיים

ביןשל השחקן את המסע הבלתי נלאה )Fisher & Fisher )1981 מסבירים על פי בילו, עוד

כביטוי למשאלה המופיעה מוקדם יחסית )לקראת סוף התבגרות( להתנשא מעל "זהויות רבות

הקיום האישי: שחקנים מעניקים חשיבות מיוחדת להמשכיות ולזמן, ויצירת דמויות בלתי

כלומר אפשר לראות כאן.(33, עמ' 1999" )בילו, פוסקות היא ניסיון לשלוט בדעיכה ובמוות

בניסיונם להעניק לשחקן השקפה פילוסופית: רצונו לשלוטFisher & Fisherאת תרומתם של

בדעיכה ובמוות, כמו כן חשיבות להמשכיות ולזמן, ולאו דווקא קביעה מצומצמת וחד משמעית

לגבי אי יציבות אישיותו של השחקן, וביקורת על אופיו. גם סטניסלבסקי, בו אתמקד בפרק הדן

ספר המדריך את השחקן,עבודת השחקן על עצמובשיטות משחק, שותף להשקפה זו. בספרו

סטניסלבסקי כותב: "האידיאל שלנו באמנות הוא יצירת ה נ צ ח י, שאין הזקנה שולטת בו,

שאינו מת לעולם, המלא תמיד רוח-עלומים והקרוב לליבו של אדם...האידיאל שאליו עלינו

(. על דברים אלה יש להוסיף את186, עמ' 1982לשאוף בכל עת ובכל שעה" )סטניסלבסקי,

התופס את השחקן כאדם אבסורדי השולט בחולףהמיתוס של סיזיפוסדבריו של קאמי ב

(. 85-79, עמ' 2000והמנסה להתרומם מעל החיים )קאמי,

השחקן בונה ומשכלל את יצירתו בתהליך של חזרות. הוא "–בילו מתאר את עבודת השחקן

מעבד לפי הנחיות המחזאי והבימאי את הפירוט ההתנהגותי והרגשי של הדמות בהתמודדותה

עם מצבי חיים שונים.

בתהליך זה בונה השחקן יצירה מורכבת במיוחד בכך שהוא מוסיף על שלושת ממדי הדמות

– התפתחות רגשית על ציר הזמן )ההתרחשות הדרמטית(. יצירתו, בשונה הפועלת, ממד רביעי

מיצירות בתחומים אחרים כגון באמנות הפלסטית, אינה בנויה מחומרים יציבים כמו צבע או

40

, אלא מחומרים נזילים במיוחד, דהיינו: פעולותיו הרגשיות והגופניות שלו עצמו. החזרהחמר

באה לענות על קושי זה, ובאמצעותה מצליח השחקן לארגן את העולם הרגשי וההתנהגותי,

אותו הוא בורא ערב-ערב מול קהל תוך תחושת שליטה יחסית בדרישות המורכבות שמעמידה

אם כן בילו טוען שהשחקן מארגן את עולמו הרגשי. (20-21, עמ' 1999" )בילו, בפניו יצירתו

וההתנהגותי, השחקן בעיסוקו עובד עם רגשות, והם חומר הגלם בעבורו. אפשר לראות שוב

שדבריו אלה מחזקים את עמדתי כי עבודת המשחק מביאה את השחקן לידיעת עצמו, הכרת

עצמו ועולמו הפנימי, ושיש בעבודת השחקן אמת של ממש.

( טוען בקשר לביקורות המציגות את השחקנים כבעלי אישיות לא יציבהRoss 1967גם רוס )

(. לדעה זו שותף גם26, עמ' 1999" )בילו, אישיות מגובשת ללא עוררין]לשחקנים[ לרבים "

רגשות ומבצעת חיקויי( הטוען שאישיות לא יציבה היא בד"כ "דלת(Gabbard 1979 גאבארד

לצורך אינטראקציה חברתית. לעומת זאת שחקן התיאטרון ניחן ביכולת לגייסשטחייםאפקט

" )שם, שם(.מעולמו הפנימי רגשות עזים וכנים אשר באמצעותם הוא כובש את הקהל

גם בחלק הראשון של עבודתי, שהתמקד בסוגית ריבוי אישיות, הצבעתי במספר מקומות על

זהותו האישית המוצקה של השחקן וצידדתי בה. למשל בדברי גלעד שרגש האהבה כמו כן

השנאה תורם לזהות אישית, ולשחקן יש משהו משותף עם האהבה. כמו כן בהתייחסות לדברי

גילט שהשחקן אינו נמנע מכאב רגשי במהלך עבודתו, בעיקר כשמדובר על בניית דמויות

טראגיות, ועוד. בחלק הראשון התמקדתי במספר סוגיות התומכות בטענה שעבודת המשחק

תורמת לידיעת העצמי. והטענה שבשחקן ישנה אינטגרציה בין כל חלקי אישיותו. דברי אלה

בחלק הראשון מחזקים גם את הביקורת על הטענה לגבי אי יציבות אישיותו של השחקן. כמו כן

מהדברים שכתבתי בחלק הראשון, לא רק שעבודתי מבקרת טענה זו, אלא אפשר אף להסיק

את הטענה ההפוכה, כלומר שהשחקן הינו בעל אישיות יציבה. ואמנם זוהי תפיסתי את

השחקן.

בפרק זה הצבעתי על עמדה אחת הרואה בשחקן אדם בעל אישיות לא יציבה וניסיתי לתת

עמדה נוספת הרווחת מאוד גם היא בקשר לאישיותו של מבט אחר המבקר עמדה זו. כמו כן

השחקן, היא עמדה הרואה בשחקן אדם ששם דגש רב, יתר על המידה, באישיותו, בעצמו.

עמדה זו תופסת את השחקן, ומגנה אותו, כאדם נרקיסיסטי. שתי תפיסות אלה הן התפיסות

העיקריות לגבי השחקן ואישיותו, ואפשר אולי לומר שהן נמצאות בשני קצוות הסקאלה. האחת

רואה את השחקן כבעל אישיות לא יציבה ואילו השנייה רואה את השחקן כבעל אישיות

מודגשת ואולי יתר על המידה, רואה את השחקן כאדם המאוהב בעצמו ובאישיותו. אנסה

לבקר כעת גם את העמדה השנייה כפי שהיא מוצגת במחקרו של בילו. עמדות אלו מנוגדות

לעמדתי, כיוון שהן תולות את המשחק בפתולוגיות נפשיות ואני חולקת על כך.

41

מתאר את התלות המיוחדת שיש ה)on acting" )1946 במאמרו "Fenichelבילו מביא את דברי

בקושי. לפי בילו ההסבר לכך הואםנרקיסיסטילשחקן בקהל כאובייקט הזדהות וכספק לצרכים

המניע המרכזיבילו כותב "לקיים יחסי- אובייקט תקינים המספקים צרכים אלה באופן רגיל.

הוא הצורך להעלות את )Fenichel )1946לפנייתו של השחקן לתחום יצירה זה, לדעתו של

מונע התפתחותהנרקיסיסטיהערך העצמי באמצעות השפעה מאגית על הקהל. קיבעון בשלב

יכולת ויסות הערך העצמי לשלב בו הוא מונחה ע"י הסופר-אגו, ואינו תלוי עוד, יחסית,

ומיניים עדיין אינם נבדלים,םנרקיסיסטיבתגמולים חיצוניים. בשלב התפתחותי זה צרכים

וקיימת הבטחה לסיפוק מרכיב העונג ולביסוס תחושת הביטחון.

אקסהיביציוניזם במשמעותו הפרברטית ממזג את האלמנט הנרציסטי והארוטי. אצל השחקן

הצורך בשליטה על הקהל הוא הכחשת הסכנה שגרמה לחרדה ששיבשה את ההתפתחות.

מעודן ומנוטרל ממין, יוצר השחקן קשר עם קהלו על מנתםאקסהיביציוניזבווריאציה זו של

טים. החשיפה היא מנגנון המסייע לשיכוך חרדותיו )חרדת סירוסיסיסקלספק צרכי תלות נר

.(20-21, עמ' 1999)בילו, "בעיקר(, ולהעלאת הערך העצמי ע"י השפעה מאגית על הקהל

Greensonבעניין זה של האקסהיביציוניזם, החשיפה של השחקן, בילו מביא גם את דברי

של העיןתהאוראלין מול הצופים נובע מהמשמעות קמובן נוסף לשהייתו של השח- ")1958(

בסיטואציה של חשיפה, זוכה השחקן גם לריגוש ברמה גבוהה וגם באפשרות. כאיבר בולע

לשתף את הצופה, ליצור קירבה ובעיקר להזדהות אתו. במובן זה מהווה האקסהיביציוניזם

(. 22, עמ' 1999" )בילו, מיסוך והקלה על הקושי ביצירת יחסי-אובייקט אמיתיים

לא אעמיק בדיון הפסיכולוגי ובצידוד לגבי תפיסה כזו או אחרת. הצגתי את דברם של גרינסון

ופינקל על מנת להראות שנושא החשיפה עולה מהם. הצורך של השחקן בחשיפה, מוזכר גם

אצל בנטלי, שהגה את ההגדרה המקובלת לתיאטרון "א' מגלם את ב' בעוד ג' מתבונן" )

Bentley, 1969, p.150החשיפה האקסהביציוניסטית או הנרקסיסטית היא פתולוגית (. אך

בשונה מהחשיפה אותה מזכיר בנטלי. חשיפה שאין לה ולפתולוגיה לא כלום. בעניין זה ארחיב

יותר בפרק המתמקד בהגדרתו התיאטרונית. חשיפה זו עליה מדבר בנטלי היא מרכיב חשוב

בתיאטרון ובעבודת המשחק. אך יחד עם זאת קיימת בתיאטרון כפילות האופיינית לו, והיא של

הסתרה מן הצד האחד וגילוי מן הצד האחר. לכן לדעתי כשתופסים רק את חשיפתו של

השחקן, ומשליכים רצון לחשיפה זו על אופיו ואישיותו, נוצרת, לעניות דעתי, תמונה לא שלמה

ולא מדויקת לגבי השחקן ועבודת המשחק.

עוד מדברים אלה עולה העניין של ההתבוננות, ההסתכלות, הצפייה. הצורך של השחקן להיות

להיות נצפה, ומזכיר את המראה שהיא אביזר–נצפה. בנטלי דן גם בצורך הזה של השחקן

42

תיאטרלי. המראה מאפשרת לכל שחקן לצפות בעצמו ולפיכך להיעשות ל ג', לקהל. בנטלי

( הן רבות" )in the mindכותב "והמראה על הקיר היא אחת ואילו המראות שבמחשבה )

Bentley, 1969, p.150אך יש לזכור שבאירוע התיאטרוני משתתף גם הקהל הצופה. כלומר .)

הנושא של הצפייה עולה בקשר לשחקן אך הוא הדדי ומתבטא הן אצל השחקן והן אצל קהלו.

בתיאטרון, ולפיכך במובן מסוים גם החשיפה, נעשית במסגרתהיש לשים לב גם שהצפיי

מקובלת ומוסכמת הן מצד הקהל והן מצד השחקן. והרי בתיאטרון יש כללים מוסכמים,

מוגדרים כמו זמן וחלל והם נעשים במסגרת אירוע תרבותי. אם כן נושא החשיפה וההתבוננות

לא ניתן להסיק בהכרח שבחשיפתו של השחקן יש משום צורך פתולוגי, או עולה בתיאטרון אך

לפחות רק צורך פתולוגי. דיון זה גם הוא מוזכר בדבריו של בנטלי, בקשר להגדרת התיאטרון.

מה'אחד המשפטים השכיחים בראיונות עם שחקנים הוא עוד בעניין ההתבוננות, כותב בילו "

. עם כל תפקיד פושט השחקן את עורו'שהכי מרגש הוא היכולת להיות כל פעם מישהו אחר

ומעצב מחדש את זהותו. מדוע מעוניין השחקן להיות דווקא מישהו אחר? על מה עונה מהלך

(. גם באמירה זו יש צורך23, עמ' 1999" )בילו, מרכזי זה של חילוף זהויות בפעילותו היצירתית?

לבדוק מה אכן מתרחש בעבודת המשחק, האם השחקן נהפך למישהו אחר? בילו מביא את

הרצון לקשור בי הסתרת העצמי והקושי "–דברי ווינקוט כדי לענות לשאלה זו. הוא כותב

ועלfalse self על מבנה ה - )Winnicott )1965שלביצירת יחסי אובייקט מביא אותנו לדבריו

מתאר אדם המממש תפקידים שנכתבוfalse selfהצורך לגלם דמויות ולהיות מישהו אחר. ה-

ע"י הזולת, והופך את עצמו להשתקפות כוונותיו של האחר המשמעותי. המקור לכך שאדם חש

את עצמו כאמיתי הוא השתקפותו בעני אמו. תחליף המראה הקדום ביותר הוא פני האם )

winnicot, 1967והעולם הנשקף מפניה הוא עשיר, מפורט ומוגדר הרבה מכל מה שהילד ,)

שדבר( ממשיך ברעיון זה ומרחיק לכת וטוען "Laing 1968)שם,שם(. לאינג )חווה בתוך עצמו

בעולמו של הילד לא ייתפס וייחווה כאמיתי אלא אם נראה קודם ושוקף ע"י האם. ובניסוחו של

Kohut )1977(ראתה נותר עבורו סמוי : הילד מסוגל לראות מה שאמו רואה, אך מה שלא"

(. 24, עמ' 1999)בילו,

( הקובעSherwood 1987בקשר לעבודת השחקן ואישיותו יש להוסיף את דבריו של שראווד )

ששחקנים מתקשים לקיים יחסי- אובייקט כקשר הדדי, ועושים זאת מתוך הסתרת" לפי בילו

השחקן משתוקק לקהל, כי הוא חש עצמו אמיתי ובעל העצמי האמיתי והזדהות עם האחר.

ערך רק בהיותו נצפה, משום שהוא נמצא עדיין בשלב בו טרם הפנים את תפקיד האם

כמשקפת. כשתהליך השיקוף חלקי או לקוי, נוצרים התנאים לחיפוש השיקוף אצל אובייקט

חיצוני, כמו למשל קהל הצופים בתיאטרון, לצורך ויסות הערך העצמי. כשאין צופים בילד כזה

מופיעות הגנות דיסוציאטיביות בפני התרופפות היכולת להבחין בין אמת וזיוף, והוא חשוף יותר

לדראליזציה ולדפרסונליזציה. אולי לכן חש השחקן כורח בלתי פוסק להימצא על בימה

43

יתיוואצל השחקן מופיעה חוויה דומה לח ש(Fenichel, 1946)גם פינקל כותב ולהיחשף.

היאחזות בדמות מסווה את התרמית, ומקלה על השחקן ליצור…השיקוף על תנאי של האם

(.24-25, עמ' 1999" )בילו, קשר עם הזולת

לאור הדברים שהצגתי כעת )ושאין ביכולתי להעמיק בהם כדי לא לסטות מנושא העבודה(,

נראה על פניו, שיש בהם כדי להפריך את עמדתי המנסה להראות שאישיותו של השחקן

יציבה, שהשחקן אינו נרקיסיסט, ושיש בעבודת המשחק להביא את השחקן לידי הכרת עצמו.

לכן יש לבחון כראוי ובאופן מעמיק את עבודת המשחק כשלעצמה. השחקן מן הצד האחד

נחשף על הבימה, הן בגופו הפיזי והן בגילום דמויותיו הבדויות )וכפי שאטען דמויות בדויות אלה

הן ביטוי של חלקים באישיותו של השחקן(. נכון שבעבודת המשחק ישנה חשיפה וייתכן

שלשחקן יש צורך בה, אך בעבודת המשחק ישנה גם הסתרה והסוואה, למשל שימוש

בתחפושות, במסכות, ואפילו השימוש בדמויות התיאטרוניות. לכן כל אמירה חד- צדדית לגבי

תופעת המשחק מחויבת לדעתי בבחינה מחדש. השחקן מצד אחד מציג דמויות, או נעזר

בדמויות, אך השחקן יודע שהן רק טכניקה ופעמים רבות משתמשים השחקנים בביטוים כמו

"אני 'יוצק" את עצמי אל תוך הדמות. או אני "מביא מעצמי משהו אמיתי" אל הדמות. יש

לבחון באופן מעמיק אם אכן השחקן נאחז בדמות כתרמית כפי שמתאר זאת פינקל, או בילו

. כשם שהשחקן נמצא באמת על הבימה, כך הוא נמצאfals selfשמקשר לשחקן את המונח

. השחקן בנוכחותו, בגופו ובאישיותו יוצר לדעתיובאמת )כולו או חלקים מאישיותו( גם בדמויותי

קשר אמיתי וחי עם קהלו. השחקן ורגשותיו על הבימה הם אמיתיים. הצעקה של אימא קוראז'

היא צעקתה האמיתית של השחקנית, או בכיו של המלט הוא בכיו האמיתי של השחקן העומד

מולנו על הבימה. לכן לדעתי, לפני קביעה כזו או אחרת לגבי אופיו של השחקן ואישיותו, יש

בראש ובראשונה לחקור ולהבין את תופעת המשחק התיאטרוני לעומקה, ואת מהותה, בלא

לעגן אותה בפסיכופתולוגיה כלשהי.

נקודה חשובה נוספת שברצוני להאיר היא השימוש המקובל והלא מעורער של הפועל להזדהות

המשויך לשחקן. אפשר לראות זאת בדברי גרינסון אותם הזכרתי "...ליצור קירבה ובעיקר

עם האחר".18והזדהות איתו" או גם בדברי שראווד "... הסתרת העצמי האמיתי להזדהות

כשבוחנים את עבודת המשחק לעומקה ותיאוריות משחק שונות כמו זו של סטניסלבסקי, או

וגרוטובסקי, אפשר לראות שבכולם השחקן שם דגש רב ברגשותיו שלו עצמו, בזיכרונותי

ובעולמו הפנימי, לכן השחקן אינו מזדהה עם דמויות אלה. או לפחות עבודת המשחק אינה רק

הזדהות. לעומת זאת בבניית הדמויות השחקן משתמש בחלקים מאישיותו, או במצבים

פסיכולוגים שלו, אותם הוא חקר ובדק. בשימוש במונח "להזדהות" נוצר הרושם שהשחקן

מזהה עצמו עם דמויות אלה. והרי אם היה כך, ייתכן שהזדהות זו הייתה פסיכופתולוגית.ההדגשות שלי. 18

44

המונח "להזדהות" משמעותו, בין היתר, להשתוות. ולכן אמירה כמו זו התופסת את השחקן

כמזדהה עם קהלו או עם דמויותיו היא מוטעית ויכולה להוביל לתפיסה מוטעית לגבי השחקן

ועבודת המשחק. לעומת זאת, לדעתי נכון יותר לתפוס את עבודת המשחק כסימפטיה, כלומר

כהשתתפות בתחושתו של האחר, ולאו דווקא הזדהות. מה גם שהשחקן ביצירת דמותו הבדויה,

משתף בה את עצמו, קרי חוויותיו זיכרונותיו ועולמו הפנימי. ודמות תיאטרונית זו אינה רק זרה,

ולכן לא יהיה נכון לתפוס את עבודת המשחק כדמות זרה כביכול, שמוכנה ומקובעת, והשחקן

בעבודת המשחק השחקן משתתף עם–רק נכנס לתוכה ע"י כך שהוא מזדהה איתה. לשיטתי

הדמות התיאטרונית אותה הוא יוצר.

מכל מקום, גם אם נצא מנקודת המוצא, שעליה אני חולקת ושלפיה השחקן מזדהה עם קהלו

ועם דמותו, הרי בחלק הראשון טענתי שהשחקן, כדי לשמור על שפיותו ובריאותו, באותה

המידה מתנתק מדמויות אלה )או מקהלו( בתום ההצגה. בפרק הראשון השתמשתי במונח נתק,

של עבודת המשחק היאהדיסוציאציה, כמכוון לדיון בריבוי אישיות. ואילו חלק מקסמה ויופיי

ביכולתו של השחקן גם להתנתק. לכן גם אם נניח שהשחקן מזדהה עם דמויות אלה, באותה

המידה הוא גם מתנתק מהן. וייתכן כי יכולת ניתוק זו היא כישרונו האמיתי.

כמו כן אני טוענת כי תופעת המשחק אינה רק עניין של חיקוי אלא יש בה אמת של ממש.

מגדיר את החיקוי "צורת הזדהות שדרכה מאמץ לו חלק מן האדםהאני החצוילאינג בספרו

דבריו של לאינג מחזקים את דברי. (.75, עמ' 1977זהות של 'אישיות' שאינה שלו" )לאינג,

מאחר ואני טוענת כי עבודת המשחק אינה חיקוי, או לפחות אינה רק חיקוי, אז לפי הגדרתו של

לאינג בדרך השלילה הלוגית אפשר לראות שאין בעבודת המשחק הזדהות, או לפחות רק

הזדהות. גם סטניסלבסקי כותב על שיטת המשחק שפיתח: "אמן הראוי לשמו לעולם לא יחקה

(. ייתכן כי לעיתים44, עמ' 1982טיפוסים ורגשות: הוא ימצא להם ביטוי משלו" )סטניסלבסקי,

השחקן "מאמץ חלק", בשימוש מילותיו של לאינג, אך בעבודת המשחק יש גם חקירה עצמית

של האדם את עולמו הפנימי, חוויותיו וזיכרונותיו. השחקן מביא את עצמו בשעת משחקו.

לפיכך בשחקן ישנה אינטגרציה בין כל חלקי אישיותו, והרי עבודת המשחק מאלצת, במובן

מסוים, את השחקן לחוות את הריבוי הקיים בו.

ניסתי לבקר את שתי העמדות העיקריות המבקרות את אישיותו של השחקן והרואות באישיותו

אישיות לא יציבה או לחילופין אישיות נרקיסיסטית. ביקורתי זו מבוססת על תפיסת מהות

המשחק ככפילות: הסתרה והסוואה מן הצד האחד וחשיפה וגילוי מן הצד השני. כמו כן ניסיתי

להצביע על העובדה שתופעת המשחק היא הרבה יותר מורכבת מאשר התפיסה שיש בה רק

הזדהות. תופעת המשחק משלבת ומכילה גם את הבדיה וגם את האמת. כמו כן הזכרתי את

45

הנושא של הסתכלות, השתקפות. בעניין זה של ההשתקפות ארצה להציג לסיום פרק זה את

המיתוס היווני על נרקיס )נרקיסוס( ולקשרו להשקפתי על השחקן ועבודת המשחק.

המיתוס של נרקיס עוסק בצעיר יפה תואר שנשאר אדיש לכל הנערות שהתאהבו בו, וביניהן גם

(. "יום אחד, כשהתכופף מעל לנחל כדי לשתות ממימיו, ראה בתוךEchoלנימפה אקו )הד;

הפלג הזך את בבואתו. השתומם הנער על יופיו ומהשתוממות זו נולדה האהבה הנעלה ביותר.

נרקיסוס התאהב בעצמו. את העולם כולו שכח ורק הסתכל במראו אשר ראה במים"

(. ישנן כמה גרסאות לגבי סוף המיתוס: נרקיסוס מת108, עמ' 1960)פאראנדובסקי,

מגעגועי-שווא/ קפא על מקומו על שפת המים/ טבע בעת שניסה לחבק את בבואתו במים.

, עמ'2000כשהובא לקבורה צמח על קברו פרח שקראו לו בשם נארקיס )שם, שם, פטרס,

(. יש המספרים כי התאהבותו של נרקיס בעצמו היא משום שדחה את הנימפה אקו,262-263

שהתאהבה בו נואשות, לכן החליטו האלים להעניש אותו על יהירותו ואכזריותו ושלחו את

נמסיס )אלת הנקמה( להטיל עליו קללה.

בוחן את גבולות האני. הוא מתמקד באדם הפסיכוטי, הסכיזואידיהאני החצוילאינג בספרו

והסכיזופרני. הוא כותב: "היותו מודע לעצמו וידיעתו שאנשים אחרים מודעים כלפיו משמשות

כאמצעים לאשר לו שהוא קיים, וכן גם שהם קיימים. קפקא ממחיש זאת בבהירות בסיפור

שיחה עם מתחנן: 'מעולם לא היה זמן בו הייתי משוכנע בתוך עצמי שאכן אני חי'. הצורך

להגיע להשתכנעות באשר לעצם חיותו ולממשות הדברים, מהווה את הבעיה הבסיסית בקיומו.

הוא מגיע לווידוי שלו ...אל תכעס אם אומר לך שזוהי מטרת חיי להגיע לכך שאנשים יסתכלו

(. האם אפשר לומר שמטרת השחקן בחייו היא שאנשים יסתכלו82, עמ' 1977עלי" )לאינג,

עליו? האם הם מתבוננים רק בו או שמא, ובעיקר, בדמויות שאותן הוא מגלם?

מדבריו של לאינג עולה נושא ההיראות הקשור לענייננו. על פניו, אם אקביל את דבריו אלה של

לאינג לגבי החולה אז ייתכן כי גם השחקן נזקק לקהל לשם קבלת אישור שהוא קיים. ויותר

מכך, את השחקן אפשר לדמות לנרקיס המתבונן בהשתקפותו באגם )אולי זו ההתבוננות

במראה( - כמו נזקק השחקן לאישור לגבי קיומו שלו עצמו. אלא שאני מנסה לבקר את העמדה

התופסת את השחקן כנרקיסיסט, כמאוהב בעצמו. אם אומנם יש בשחקן משהו מנרקיס, יש

לפרש זאת אחרת משהוזכר לעיל. או לפחות להציע לה אלטרנטיבה: אני מייחסת את הצו "דע

את עצמך" לשחקן התיאטרון.

כדי שאדם ידע את עצמו הוא נזקק לדעתי לחקר פנימי של עצמו מצד אחד, אך גם לראייה

וידיעה של האחר ושל מה שקיים סביבו. לידיעת דמותו דרך האחר, בעזרתו של האחר, בעזרת

מה שנשקף אליו ושמכך הוא יכול להסיק גם על עצמו ועל טבעו. אני רואה את עבודת המשחק

46

נוגעת בשני כיוונים אלה. השחקן חוקר את עצמו, את אופיו, את אישיותו ועולמו הפנימי, קרי

, חוויותיו וכדומה. השחקן משתמש ברגשות אמיתיים ובחלקים מאישיותו שלו. אך מןוזיכרונותי

הצד השני, השחקן גם נעזר באחר, הוא משקף דמות של אדם אחר, הוא מנסה להכיר ולדעת

דמות כתובה במחזה, לחקור את קוויה הכללים, את מה שכתוב ומקובע במחזה, ובמובן מסוים

לצקת את עצמו אל תוך דמות תיאטרונית מוכנה זו. הדמויות עצמן משקפות טיפוסים שונים

מחברות שונות, ואף מזמנים שונים וממקומות אחרים. יש לתפוס את השחקן גם כחוקר את

עצמו וגם כהד )ועד( של חברה, או של אנשים אחרים. מה עוד שאצל השחקן שני עניינים אלה

מתבטאים אף בו זמנית בשעת ביצוע משחקו.

לפי השקפתי זו, אפשר לומר ברוח המיתוס, שהשחקן הוא גם נרקיס וגם האקו בד בבד. את

הרעיון במיתוס בדבר ההשתקפות מייצג הקהל. במילים אחרות פעמים רבות הקהל צופה

בשחקן, בהצגת תיאטרון, וכמו רואה בה את עצמו. מסיק תובנות או משתתף ברגש מסוים אותו

מעביר השחקן. כמו כן אפשר לראות את התיאטרון בכללו כאמנות המנסה לשקף את החיים,

את החברה וכו'. הצפייה בתיאטרון יכולה להימשל לצפייה באגם במיתוס של נרקיס. אך יותר

מכך, גם אם נעזוב כעת את הקשר לקהל, השחקן עצמו הוא גם צופה וגם נצפה, השחקן הוא

גם ההד בעצמו. השחקן בונה במהלך עבודתו דמות תיאטרונית "זרה" ויחד עם זאת דמות

"זרה" זו היא גם הוא עצמו. השחקן מביט במראה, שהיא אלמנט תיאטרלי מובהק, אך יחד עם

זאת השחקן גם מביט בעצמו ומשתקף בעצמו. כנראה לכך התכוון בנטלי כשאמר - "והמראה

,Bentley, 1969( הן רבות" )in the mindעל הקיר היא אחת ואילו המראות שבמחשבה )

p.150והרי במחשבתו של השחקן ישנן מראות רבות, השתקפויות רבות, דמויות רבות. שוב .)

אפשר לראות גם כאן את עניין הריבוי העומד ביסוד עבודתי זו וביסוד עבודת המשחק.

הכול החל במראות- לידת תודעתו של האדם וההכרה, כי הוא–לו סלומה אומרת "מראות

, 'האם הגדולה', אימא אדמה שלו, ולפיכך גם ממעיין חייו" )פטרס,Magna Materניתק מה-

(. המראה היא משחק בין האמת לבדיה, בין האני לתעתוע שלו, לצל,262, עמ' 2000

להשתקפות. בכך יש דמיון לעבודת המשחק. השחקן כאדם אמיתי היודע את אישיותו לבין

דמויותיו שהן זרות מצד אחד אך מצד שני אפשר לראותן כהשתקפויות שלו עצמו. וסך כל

ההשתקפויות, הדמויות של השחקן אותן הוא מגלם במהלך חייו, הם הוא עצמו. דבר זה מעיד

על המגוון העשיר שיש בשחקן, הריבוי שבחלקי אישיותו המסועפת, ושכל חלקי אישיויות אלה

באות באינטגרציה אחת ומאוחדת. והרי זהו השחקן- המשקיף במראה.

רבת עוצמה. זוהי נקודת המוצאתלדברי פרויד, בכל בני האדם מצויה אותה תכונה נרקיסיסטי

של אידיאל האגו שלנו והיא שורש האוטארוטיקה שלנו. אך לפי פטרס תרומתה הגדולה של לו

סלומה לפסיכואנליזה היא בהבנה של התופעה הנרקיסיסטית שכוללת את האהבה העצמית

47

ואת ההתמסרות העצמית גם יחד. "חובה עלינו לזכור, שנרקיס המיתולוגי אינו עומד לפני

מראה מלאכותית, אלא לפני המראה של הטבע. אולי לא רק את בבואתו שלו הוא רואה

נשקפת במים, אלא, נוסף על עצמו, גם את, כל אשר מסביב לו, שאם לא כן, האומנם היה

נשאר במקומו? האם לא היה נמלט מן המקום באימה? האין פניו משקפים עצב לצד

היקסמות? הקסם הוא קסם ההתענגות על דמותו הוא, והעצב- על ההכרה הפתאומית בקיומו

, עמ'2000 של האדמה, המים והאוויר..." )פטרס, יהנבדל, ההכרה כי הוא אינו חלק אינטגראל

263.)

והרי ברוח דבריה של סלומה גם אם יש בשחקן אהבה עצמית, ואפילו אהבה עצמית מוגזמת,

העצמית גם יחד. השחקן מתמסר גם לקהלו, ולעולם התיאטרון הקסוםההתמסרותהרי יש

בכלל. בעבודת המשחק קיימת השניות והשחקן נזקק גם לשניות זו. השחקן מודע לעצמו אך

ברוח עבודה זו השחקן מודע גם לריבוי, הן לריבוי הקיים בתוכו והן לריבוי הממשי. כלומר

השחקן המשקיף בבבואתו רואה גם את האפשרויות האחרות הקיימות בו, את הריבוי של מה

שהוא ושל מה שהוא היה ויכול להיות. השחקן רואה את קהל הצופים, ויתרה מכך כל אחד

מקהל הצופים גם הוא כשחקן מכיל בתוכו אפשרויות רבות נוספות. השחקן כנרקיס המיתולוגי

מביט באגם, במעיין היצירה, ובשעת משחקו בתיאטרון מנסה לשקף להם אגם זה. מי שמשקיף

באגם יתכן ויתאהב בעצמו כפי שקרה לנרקיס, אך הפעם התאהבות זו יש לה קונוטציה חיובית.

ולשחקן כפי שכבר אמרתי יש הרבה מן המשותף עם רגש האהבה ולאו דווקא אהבה עצמית.

יש בו אהבה גם לתיאטרון, העוסק בחוויה אנושית, בחוויה משותפת הנוצרת בין הקהל הצופה

לשחקן המציג.

מתייחס אל הקהל הצופה ואל תפקידו. "הצופה,עבודת השחקן על עצמוסטניסלבסקי בספרו

אפשר לומר, יוצר לנו תהודה נפשית. הוא קולט מאתנו, ובדומה לרזונטור, מחזיר הוא לנו את

(. אפשר לראות בדבריו את הרעיון197, עמ' 1982רגשותיו החיים, האנושיים" )סטניסלבסקי,

שתפקידו של הצופה להיות כהד לשחקן. מה עוד שהם שותפים ליצירה התיאטרונית במובן

מה, זוהי פעולה משותפת בין השחקן המגלם לצופה המתבונן. הצופה יוצר תהודה נפשית. הוא

קולט את מה שהשחקן מעביר לו ואז הוא, כלומר המתבונן עצמו, מחזיר לשחקן את רגשותיו

שנוצרו בו בעקבות הצפייה במשחק. אין כאן פעולה חד צדדית אלא חוויה משותפת. נקודה

נוספת היא שבהתבוננות עמוקה על עבודת המשחק והשחקן אפשר לראות שתפיסה כמו זו

שהשחקן מרוכז אך ורק בעצמו היא מוטעית. למשל סטניסלבסקי כותב: "עליו ]על השחקן[

לשאול חומר זה ]חומר ליצירתו[ מאחרים תוך השתתפות בחוויותיהם. עליו להכיר אנשים

(. כלומר בדומה לפרשנותה של סלומה השחקן המשול184, עמ' 1982רבים" )סטניסלבסקי,

לנרקיס מביט באגם, במעיין היצירה, ורואה בו את עצמו אך גם את האחרים, את קהלו, ולא רק

זאת אלא אף מתמסר אליהם ומשתף אותם בחוויותיו. עוד אוסיף שלפעולת ההתבוננות

48

בתיאטרון יש משמעות מיוחדת, לא רק בעבור הצופים, אלא גם בעבור השחקן עצמו. למבטו

של השחקן יש משמעות רבה בתוך עבודת המשחק. סטניסלבסקי אומר: "חשוב מאוד, שמבטו,

ראייתו של השחקן ישקפו תוכן רב ועמוק של נשמתו היוצרת; חשוב שהשחקן ישתף בתוכן

(. כלומר180, עמ' 1982נפשי זה את חבריו למשחק כל זמן הימצאו על הבמה" )סטניסלבסקי,

המבט משקף, משקף את רגשותיו של השחקן, חוויותיו, ויותר מכך, משקף דמויות ועולמות

רבים אותם הוא מציג.

עוד לגבי האמירה כי השחקן מאוהב בעצמו אוסיף את דברי סטניסלבסקי שאמר "תאהב את

(. כמו כן במקומותMoore, 1976, p.65 )19האמנות בעצמך, אל תאהב את עצמך באמנות"

רבים מזכיר סטניסלבסקי, וגם אנשי תיאטרון אחרים, את העיסוק הכן של השחקן ברגשות,

ושצריכה להיות בתיאטרון אהבה כנה וללא אנוכיות. מה עוד שלעיתים שחקן רואה בתפקידו

Theייעוד חשוב של שירות האנשים )ולא רק בידור(. לדוגמה, סטניסלבסקי ראה את תיאטרונו

Moscow Art Theater לשרת כתיאטרון שאמור( את כל אזרחי רוסיה Moore, 1976, p.102.)

Theatre forוסטניסלבסקי ואנשיו הופיעו בפני העם ללא שכר. סטניסלבסקי ראה בכך עיקרון )

the Starvingוהוא מצהיר על השירות והמחויבות של תיאטרון להופיע בפני רעבים, וללא כל ,)

. אפשר לראות שירות זה בהקשרו לפרקStanislavsky, 1984, pp.230-231)קשר לממסד )

כהתמסרות התואמת את רוח דבריה של סלומה לגבי נרקיס. גם גרוטובסקי מזכיר את

ההתמסרות, הפעם התמסרותו של השחקן לעצמו, לחקירת האני שלו ולידיעת עצמו. הוא

כותב שעבודת המשחק והצלחתה מותנית ביכולת ההתמסרות, לשיטתו התמסרות טוטאלית )

Grotowski, 1968, p.38.)

אפשר לראות את תופעת המשחק כמשהו שיש בו מן ההשתקפות, זאת בשונה מחיקוי. במילים

אחרות מה שמשתקף, למשל באגם בו הביט נרקיס, אינו משקף בדיוק את האובייקט עצמו,

אלא לעיתים האובייקט מוצג באופן קצת אחר, למשל ייתכן שנרקיס ראה את דמותו באגם נעה

על פני המים, זאת בשל תנועת המים, ולא במצב סטטי כפי שהאובייקט נמצא. כך בתופעת

המשחק הדמות אותה מגלם השחקן אינה חיקוי מדויק של האובייקט, אלא נכון יותר לראות

אותה כהשתקפות. יש בה מן הדמיון לאובייקט כמו בחיקוי, אך יותר מכך, יש דרכים שונות

לשקף אותו, יש מספר צורות אפשרויות להציג אותו. למשל דמותו של המלט מותנית בשחקן

המגלם אותו, ולפיכך המלט אחד )בהצגה אחת( יהיה שונה מהמלט אחר )כלומר בהצגה

אחרת, במקום אחר וזמן אחר(. לכן המונח השתקפות מתאים יותר לעבודת המשחק מאשר

המונח חיקוי. השראתו של שייקספיר לכתיבת דמותו של המלט מקורה אכן בהמלט ההיסטורי,

נסיך דנמרק. לפיכך, אפשר לראות בהמלט במחזה של שייקספיר את בבואתו של המלט

19 Love the art in yourself, not yourself in the art.

49

ההיסטורי, כמו כן כל שחקן המציג את המלט משקף בבואה של המלט הכתוב במחזה. ואפשר

אף לומר בהמשך לרעיון זה שכך התיאטרון יוצר אינספור בבואות, אינספור השתקפויות.

וודרף כותב בספרו שהמונח היווני מימזיס מתורגם בד"כ כחיקוי או פרזנטציה. הדיונים

(Woodruff 2003 אך וודרף )(Walton 1990 .)המודרניים על המימזיס הם בעיקרם של וולטון

טוען שהייתה משמעות שונה למילה מימזיס בתקופה העתיקה מזו של הקונטקסט בדיונים

. לפי הקדמונים תרופה היא חיקוי, מימיקה, של הטבע. הקדמונים חשבו גםםהעכשוויי

שהמוסיקה היא מימזיס של דמות. וודרף אומר שלקוראים מודרניים מושג המימזיס נשמע

הרבה יותר חידתי ממה שהוא אמור להיות. הוא מציין שאריסטו מראה כי האמנות היא

מימטית כאשר למשל חיקוי של אומץ גורם לקהל אכן להרגיש "כמו שמרגיש אומץ". באופן

יש השפעה עלX- כאשר ל Y כחיקוי של Xכללי וודרף מסכם שבהשקפה הקדומה תפסו את

על קהלה. אפשר כעת להביןYקהלו ושהשפעה זו היא לפחות בחלקה כמו ההשפעה שיש ל

את ההסבר של המונח מימזיס בין תרופה לטבע: הטבע מרפא באיטיות באמצעים שאיננו

מודעים להם במלואם, כשמטרת התרופה להגיע לאותה תוצאה, אך מהירה יותר, באמצעים

שתיאטרון ייחשב למימטי כשבכוונתו או במטרתו שגילינו באופן ניסיוני. לפיכך וודרף טוען

םלהשפיע על קהלו כמו האופן שמשפיע עליהם אירוע אקטואלי, זאת באמצעים הספציפיי

לתיאטרון, ואמצעים אלה הם הניתנים להצגה

(Woodruff, 2003, pp.597-598)20מכאן, גם המונח מימזיס, לפי פירוש זה, משרת את הרעיון .

שלי, בה עבודת המשחק אינה רק חיקוי אלא יש בה מעין השתקפות. והשתקפות כפי שטענתי

שונה במובנה מחיקוי.

בפרק הראשון הדן בתופעת ריבוי אישיות הצגתי את התפיסה שהשחקן משמש כשליח, או

כמגשר, בין עולם הטירוף לבין העולם השפוי. אוסיף בהמשך למטאפורה בה השתמשתי בחלק

הראשון, ובה כתבתי שהשחקן נשלח לחצות את הנהר אל הגדה השנייה, שנהר זה אותו חוצה

השחקן, הוא נהר בו משתקפת דמותו של השחקן. אך שלא כנרקיס, השחקן מביט בנהר זה,

באגם זה, מביט במים ואינו טובע. כרעיונה של סלומה השחקן מתאהב בעצמו, במידת מה, אך

הוא גם מתמסר בפרק זמן מוגדר ובמסגרת תיאטרונית מוגדרת, לחיים שאינם שלו. מתמסר

לאהבת האחר. השחקן מתורגל ביציאה מהנהר ובהגעה אל הגדה השנייה. אם השחקן היה רק

מאוהב בעצמו, כפי שטוענת העמדה המבקרת אותו, אז יתכן כי היה טובע.

20 "Theatre, then, may be thought to be mimetic in aiming to affect its audience in some of the ways

that actual events would affect them, by means that are specific to theatre, whether or not those means

are representational ."

אפשר לחלוק על טענה זו. יש הבדל גדול בין ההשפעה שיש לארוע אקטואלי לבין ההשפעה שיש לאירוע

תיאטרלי, אך בחרתי לא לדון בכך בעבודה זו.

50

ההגדרה: א' משחק את ב' בפני ג'2.3 Eric Bentley)21. הגדרה זו הגה בנטלי )א' משחק את ב' בפני ג' –מקובל להגדיר תיאטרון כ

ונהוג להשתמש בה בלימוד תחום התיאטרון. בנטלי כותב: "הסיטואציה התיאטרונית, אם

(. בפרקBentley, 1969, p.150" )22נצמצמה למינימום, היא כי א' מגלם את ב' בעוד ג' מתבונן

זה אבחן הגדרה רווחת זו ואנתח אותה מנקודת מבטי בהקשר רעיון העבודה. בהגדרה ובדיונים

העולים ממנה אנסה להצביע על הכפילות והריבוי הנמצאים בעבודת המשחק. עוד אנסה

להראות את הקשר המעניין לריבוי אישיות.

כמו כן אנסה להראות שיש בעבודת המשחק עניין של ממש, יש בה אמת של השחקן היוצר,

. כלומר הבאת עולמו הפנימי והיא אינה רק חיקוי או זיוף

את מי או את מה מציג/חושף השחקן? האם–אדון בשאלות הקשורות ביוצר/בשחקן כגון

השחקן מציג/חושף את עצמו? האם הוא מציג/חושף דמות תיאטרונית? האם השחקן

האם הקהל–מציג/חושף חלקים באישיותו שלו? כמו כן אדון בשאלות הקשורות לקהל כגון

מפנה את תשומת ליבו אל הדמות התיאטרונית? אל עבודת המשחק? אל היוצר

עצמו/המבצע/השחקן? עניין נוסף קשור בנתון השני של ההגדרה והרי הוא ב'. מהו ב' המגולם?

מרכיב זה חשוב מאוד לדעתי לרעיון העבודה בהקשר לריבוי אישיות. אדון ביתר פירוט

בשאלות אלה ואחרות גם בפרק המנתח את שיטות המשחק. אך תחילה אראה באופן בסיסי

כיצד שאלות אלה עולות כבר מעצם ההגדרה התיאטרונית.

דן בשאלה האם מחזה כתוב יכול להיות שלם ללאThe Life of the Drama 23 בנטלי בספרו

(. בנטלי מדגיש שהדבר שנותן קונקרטיזציה למחזה הואperformanceההופעה הבימתית )

השחקן עצמו, השחקן החי והקיים. הדיאלוגים הנאמרים מפי אדם חי העומד על הבימה

מגשימים את המחשבות, הרעיונות והנושאים של המחזה הכתוב, מביאים אותו לידי הצגה של

.Bentley, 1969, p.149)פיסת חיים ממש )

, חי בארה"ב. דוקטור לתיאטרון, מבקר תיאטרון, במאי ומתרגם מחזות. כתב ספרים1916נולד באנגליה בשנת 21

נוספים העוסקים בתיאטרון. התרכז בעיקר ביוצרים ברכט ופיארנדלו. 22 The theatrical situation, reduced to a minimum, is that A impersonates B while C looks on. )Bentely,

1969, p.150( .1969. אני משתמשת במהלך העבודה במהדורה המתוקנת שיצאה לאור ב- 1964ספרו של בנטלי יצא לאור ב- 23

51

ישנן אצל בנטלי שתי הנחות הבאות לידי ביטוי בהגדרתו, כפי שאראה בהמשך. כדי לנסח

הגדרה נכונה בעניין מסוים, למשל הגדרה לתיאטרון, ההגדרה אמורה להכיל את לב ליבו של

התיאטרון, במילים אחרות ההגדרה חייבת להצביע על מהותו של העניין, על מהותו של

התיאטרון. בחנתי מהי מהות התיאטרון לפי דבריו של בנטלי.

( יש לחזור ולסקור את התופעה כפיessenceלשיטתו, כשבכוונתנו לנסות ולהצביע על המהות )

שהתחילה, במילים אחרות לבחון את מקורות התופעה, את ראשיתה. התיאטרון במהותו

( או הצגה, ביצוע, מעשה. זוהי הנחתו הראשונה. הנחהperformanceובראשיתו הוא הופעה )

שנייה אותה מניח בנטלי היא כי על מנת לנסות ולהצביע על המהות של התופעה נקודת המוצא

(.Bentley, 1969, pp.149-150. )לחייבת להיות הפרט, האינדיבידוא

ניתן לראות כי ההגדרה א' משחק את ב' בפני ג' מכילה שתי הנחות יסוד של בנטלי. ההנחה

הראשונה של בנטלי היא כי מהות התיאטרון היא בראש ובראשונה הופעה. מימד ההופעה

מוכל בתוך ההגדרה. הוא מתבטא במילה משחק/מגלם, אותה אפשר להבין במובן הפשוט

. ישנה בהגדרתו התחשבות בהופעה הבימתית ולא רק במחזה התיאטרוני הכתוב. עוד'כמופיע'

בפני קהל, מול קהל. עניין הקהל מצביע–גם במילים 'בפני ג', כלומר במובן הפשוט ג' פרשנותו

כמובן גם כן על הופעה. ניתן לראות שבהגדרתו בנטלי רואה חשיבות בהופעה, בפרפורמנס,

בהצגה, ושהיא מרכיב יסודי בעבורו בתיאטרון.

( כותב שלאחרונה ישנה התעניינות של פילוסופים לגבי הגדרת תופעתWoodruffוודרף )

התיאטרון. דיונים עכשוויים נוטים כיום לקחת בחשבון את המהפכה של תחילת המאה

העשרים, כלומר את הרעיון שהתיאטרון שייך לאמנות המופע. וודרף מראה כיצד התרחקו

בדיונים הקודמים מתופעת התיאטרון בכך שהתייחסו אל הטקסט, המחזה הכתוב, כמרכיב

רואה בהופעה מרכיב חשוב, לכן]Thom ]1993העיקרי והחשוב בתיאטרון. גם התיאוריה של

לשיטתו של תום, בדיונים הפילוסופים יש צורך לראות את שלושת האלמנטים בתיאטרון, קרי

כותב- מופיע- צופה. לכל אלמנט יש ערך ולא ניתן לוותר עליו. כמו כן ישנו איזון בין המרכיבים.

,Woodruffלדעתו של תום, כל תיאוריה רדיקלית שמבטלת את האלמנטים האלה נפסלת )

2003 ,pp. 595-597 .עמדתם עולה בקנה אחד עם הגדרתו של בנטלי .)

לגבי הנחתו השנייה, מתוך עושר המרכיבים התיאטרוניים בנטלי בוחר בשחקן כמגדיר החשוב

מהו תיאטרון. כלומר במהלך ניסוח הגדרתו בנטלי מצמצם את–והנכון ביותר העונה לשאלה

התיאטרון ומגיע לאדם הפרטי, לשחקן, ולפי הגדרתו ל- א'. הגדרתו של בנטלי עומדת על

מינימום. עניין זה מתיישב עם הנחתו.

52

אתייחס להגדרת התיאטרון של בנטלי כמשוואה בעלת שלושה נתונים המיוצגים באותיות א',

Charact)(, לדמות )Role כוונתו לתפקיד )– כוונתו לאדם היוצר, לשחקן המופיע. ב' –ב', ג'. א'

er 'כוונתו לקהל. בנטלי צמצם את הסיטואציה התיאטרונית למינימום לפיכך מספיק ביחיד–. ג

ג' יופיעו בהגדרה במספר רבים,–שימלא דרישה זו. בן אריה כותבת "הוא אינו דורש כי א', ב' ו

כי במקרה הגבולי שלושתם יכולים להיות יחידים אך ברוב המקרים בתיאטרון הם מופיעים

המסתכלים הם רבים". עוד על ניסוח ההגדרה היא מוסיפה–במספר רבים או לפחות ג'

פסיבי לגמריר"השימוש הוא ניטרלי, 'בעוד ג' מסתכל', כלומר הצופה יכול להישא

(.78-79 עמ' 1981 עומדת" )בן אריה, רבאינטראקציה והסיטואציה התיאטרונית תישא

התיאטרון משמש מסגרת תומכת ומגנה בעבור השחקן, כמו כן ישנו שיתוף פעולה, הדדיות, בין

השחקן לבין קהלו. בן אריה כותבת שבהגדרתו של בנטלי אפשר לראות כי הצופה יכול להישאר

פסיבי. ברצוני לחדד את ההדדיות הקיימת בתיאטרון במובן זה שהקהל על אף היותו בהצגה

צופה פסיבי, הוא עדיין משתף פעולה. רוצה לומר הקהל בחר להיכנס אל אולם התיאטרון

ולצפות בהצגה, ובפעולה זו הוא במובן מסוים אקטיבי. אני רואה בחוויה התיאטרונית פעילות

משותפת הן של השחקן והן של הקהל.

. הוא אומר כי גילום הוא רק חצי24בנטלי דן במונחים "לגלם", "לצפות" "ולהיות נצפה"

להיות נצפה. גם–מסכמה קטנה זו. החצי השני הוא, צפייה, התבוננות, או מנקודת מבטו של א'

אם אין צופה, המגלם ידמה שישנו ולעיתם קרובות יעשה זאת ע"י כך שיחלק את עצמו לשניים

לשחקן וקהלו. המראה היא אביזר תיאטרלי, היא מסמלת את התיאטרון ובנטלי טוען שלא–

ג', לקהל. בנטלי–במקרה. הרי המראה מאפשרת לכל שחקן לצפות בעצמו ולפיכך להיעשות ל

( הן רבות" )שם,in the mindמוסיף "והמראה על הקיר היא אחת ואילו המראות שבמחשבה )

שם(. העליתי את הנושא החשוב של "היראות" בתופעת המשחק. כתבתי שהמסכה, כמו כן

המראה, מייצגים את עולם התיאטרון. עוד קישרתי את עניין המראה לעבודת המשחק. את

פעולת ההתבוננות לדיון במיתוס של נרקיס. אפשר לראות גם כאן בהגדרה שלסוגיית ההיראות

יש מעמד חשוב בתוך עבודת המשחק. היא אף מוזכרת בהגדרה בחלק השלישי "בעוד ג'

מתבונן".

לשחקן ולקהלו. אך בהקשר–בנטלי מתאר את שחקן התיאטרון המחלק את עצמו לשניים

לריבוי אישיות אוסיף: השחקן מפצל את עצמו לשניים, בתוכו. במבט העבודה אפשר להבין

כשהכוונה גם לשחקן עצמו. כלומר פרט–כעת את החלק השלישי בהגדרה "בעוד ג' מתבונן"

ג' כוונתו גם למגלם.– ג' כוונתו לקהל. אני מוסיפה ש –לפרשנות הפשוטה והמקובלת ש

לשחקן עצמו. ובכך נוצרת כפילות. כלומר ג', גם פועל וגם מתבונן בפעולתו בו זמנית. הוא גם

המגלם וגם העד להתגלמות. בכך נוצר פרדוקס בעבודת המשחק. לפי פרשנותי, אפשר כעת24 To Impersonate, To Watch and to be Watched

53

להבין ברובד נוסף את אמירתו של בנטלי לגבי המראות שבמחשבה, שלגביהן הוא אינו מפרט.

כלומר מראות אלה הן משל לפעולת התבוננותו הפנימית של השחקן בשעת עבודתו ובביצוע

משחקו על הבימה. וככזה אפשר לראות שהשחקן ניחן ביכולת לחלק עצמו לשניים. קרי

לשחקן ולקהלו. כשבנטלי מדבר על מראות רבות הוא מצביע לא רק על הכפילות אלא גם על

הריבוי, ריבוי אישיות. השחקן משקיף על עצמו במשחקו מנקודות מבט שונות.

ציינתי בחלק הראשון את גילט שטען במאמרו שיש דמיון בין תופעות שונות כגון, היפנוזה,

כתיבה אוטומטית ומשחק תפקידים לבין תופעת ריבוי אישיות. כמו כן כתבתי בחלק הראשון גם

על מאמרו של בראווד בו הוא ביקר את טענתו של גילט על כך שלא הבחין בהבדל העצום בין

תופעות אלה לבין תופעת ריבוי אישיות. אני מצדדת בביקורתו של בראוד. אך שוב, אפשר

לראות שיש כאן יסודות דומים לתופעת ריבוי אישיות אבל השוני כמובן הוא גדול וחשוב. עניין

זה מחזק את תפיסתי הרואה בשחקן כמגשר בין שני העולמות, ושבשחקן ישנה אינטגרציה בין

כל חלקי אישיותו. לשחקן יש מעין יכולת מופלאה להצליח לחלק עצמו לשניים. ואולי לכך

משחק תפקידים. –התכוון גילט שראה בתופעת ריבוי אישיות דמיון לתופעות אחרות

בנטלי אומר כי הגדרתו את התיאטרון מתאימה גם להגדרת משחקי ילדים. "גילום הוא תופעה

בין ילדים קטנים. בעבורם משחק 'תיאטרלי' אינו מובחן מיתר המשחקיםתידועה ואוניברסאלי

אותם הם בוחרים לשחק. אצל ילדים כל משחק יוצר 'עולם בתוך עולם' מעין טריטוריה בעלת

חוקים משלה, וניתן להתייחס לתיאטרון כארמון או היכל קסם בר קיימא אותו יצרו אנשים

(.Bentley, 1969, p.150) 25שנשארו במובן מסוים ילדים"

: שחרור השחקן כותב בספרו 26(Peter Bridgmontפיטר ברידג'מונט )

בילדותם, השחקן או השחקנית אינם תמיד הילדים הכי מקסימים בגן. לרוב הם נראים תפוסים

פנימיות, ובצעקות, כשתמונות בקפיצות אדיר, במרץ אותן מפגינים במחשבות שלפתע הם

העולות ממעמקים אל פני השטח, משמשות להם תמריץ. הם זוחלים מתחת לכיסאות לתקן

מכוניות, לפעמים נתפסים לרעיון שהילדים האחרים אינם מבינים, ורק במאמץ רב ינסו לשתף

את האחרים בעולמם הפנימי, אך לא תמיד יצליחו להסביר או להדגים זאת. השחקן הצעיר

שולט היטב בדמיונו, אך מתוסכל על שאינו יכול לבטאו ולעשות שיופיע כרצונו. לעומת הילד

שיגלוש במגלשה, השחקן-הילד יטיל עצמו עם הראש קדימה וידמיין שהוא נופל מההר הכי גבוה

בעולם. בפעם הבאה שיגלוש למטה, הוא יכול 'למות', לשכב לרגלי המגלשה, אבוד בתחושת

בחרתי לשנות במעט את ניסוחו של בנטלי. בקריאה .Which infantile humanity has builtבנטלי כותב: ? 25

מעמיקה ניתן להבין כי במשפט זה הוא אינו מביע ביקורת, אלא לדעתי משתמש באירוניה. איני רואה זאת

כביקורת מאחר שמשפט ביקורתי לא יהיה קוהרנטי עם רוח דבריו האחרים. פתח את בית הספר למשחק "כריסליס בבלהם" בדרום לונדון. 1975ברידג'מונט פיטר- שחקן, ב 26

54

מותו. אם לא 'מת' ממש לגמרי, הוא עשוי להתרומם לאט ולצלוע משם. הגננת אולי תיבהל, אבל

הוא יטלטל את רגלו בצעקה להראות שלא נפגע כלל. זהו שלב שבו עלול להופיע הצד השלילי

פני מת, אולי נעשה מודע לכך שהאחרים, לרגע קל, נשבו במשחקו, מפני שכאשר העמיד

בקסמו. הוא מתחיל להבין שעכשיו יש ביכולתו להתחלק עם הזולת, ולפיכך הוא מתחיל ליצור

אצל האחרים צחוק או חשש, ואפילו בהלה או כעס. על אף שהוא מואשם ב'הצגות', הא מרגיש

(. 141, עמ' 1996שהוא יכול לשתף אחרים במה שהוא חווה )ברידג'מונט,

תמונה זו שמתאר ברידג'מונט את השחקן-הילד בוודאי מוכרת לכולנו. כל ילד משתף אותנו

בדמיונו המופלג ובונה עולמות וכפי שבנטלי אמר "הילד הבונה עולם בתוך עולם". לא אחת

יש הנאה מן המשחק אךאימא תראי אותי! שמענו ילדים קטנים הגולשים במגלשה צועקים

יחד עם זאת צורך עז להיות נצפה. מהו רצון זה של להיות נצפה? מתחום משחקי הילדים אפנה

שאלה זו אל תחום התיאטרון. מהו הרצון או אולי אפילו הצורך להיות נצפה?

(. רצונו של שחקן התיאטרוןexhibitionismבנטלי משיב כי לשחקן יש דחף לחשיפה עצמית )

Exhibitionism is a clinical phenomenon, and the wordלהיות נצפה הוא רצונו להיחשף. "

carries a connotation of the socially inappropriate as well as the mentally unhealthy.

Which, I am afraid, only makes it the more applicable to the theatre" ).)Bentley,

1969, p.151בנטלי מבחין בין רצון או צורך להיות נצפה מידי פעם, לבין רצון או צורך להיות

נצפה כל הזמן ובכל דרך אפשרית. לשחקן הוא משייך את הרצון השני, בנטלי כותב "משאלה

כזו, כלומר משאלתו של השחקן להיות נצפה תמיד ובכל דרך, מצריכה הסבר ונימוקים רבים,

שיש יחסי קרבה טבעיים בין אמנות לבין27זה ביזארי ומביא להבנת רעיונו של תומאס מאן

Bentley, 1969, p.151.)פתולוגיה" )

במובן מסוים ייתכן כי ישנו בסיס להשוואה בין אמנות לבין פתולוגיה. אך טענתי כי גם אם ישנו

בסיס להשוואה זו, ההבדל הרי הוא עצום. גם אם יש במשחק משום טירוף או שיגעון, האמן,

השחקן, היוצר, מתעל טירוף או שיגעון אלו אל תוך יצירתו, והרי זהו הבדל רב ביותר והמביא

נשענת לאתלתוצאות שונות בתכלית. עוד אחזק דברי אלה בדברי גלעד הטוען כי היצירתיו

היא האינדיקציהתמעט על הלא מודע, החלומות ואף על "השיגעון המשמעותי". יצירתיו

ובו הוא עומד על ההבדלים בין שיגעון28ל"שיגעון המשמעותי" שלו מקדיש גלעד פרק בספרו

או טירוף המתועלים אל היצירה האמנותית ואל הגאוניות לעומת מקרים אחרים

(. Gilead, 1999, pp.123-135פסיכו-פתולוגים )

סופר ומסאי גרמני. –( 1875-1955תומאס מאן ) 27 בפרקSaving Possibilities הפאננמנטליזם. רעיונות אלה מובאים בספרו –משנתו המטאפיזית של גלעד 28

המלאה בסוף העבודה. ה. ראה רשימת הביבליוגרפיMeaningful Madnessהחמישי-

55

עוד כשבודקים את דבריו של בנטלי אפשר לראות בבירור שגם אם מקבלים את הטענה כי

בשחקן יש צורך לחשיפה, ישנה קפיצה בין הטענה למסקנה הקיצונית והלא זהירה כי השחקן

רוצה להיות נצפה תמיד ובכל דרך אפשרית. והרי מחוץ לבמה השחקן חי את חייו כפרט ומגן

על זכותו לפרטיות ככל שאר האדם. בנטלי שם דגש בעניין החשיפה, ועובדה זו מעניינת לאור

הדיון בחלק הקודם בדבר יציבות אישיותו של השחקן ונרקיסיזם, בה נטען גם כן כי יש לשחקן

צורך בחשיפה.

naked( המצביעה על הבדל בין שני מונחים )Kenneth Clarkבנטלי מציג הבחנה של קלארק )

( ואת המונח השני "ערטול" )nakedness(. אתרגם את המונח הראשון "עירום" )nudeו-

nudity( לפי הבחנתו של קלארק גוף מעורטל .)(a nude body,מביע את הרעיון של חוסר ביגוד

זהו גוף חשוף. בהמשך להבחנתו של קלארק בנטלי משייךa naked body)לעומת גוף עירום )

את תפיסת אמנות הפיסול ואמנות הציור לאמנות התופסת או הרואה את הגוף כערטול ואילו

אמנות התיאטרון רואה את הגוף כערום. אמנות התיאטרון נתפסת לפי בנטלי כאמנות מיידית,

כאמנות זמנית. זאת מאחר ובתום המופע או ההצגה הבימה נשארת כחלל ריק, לעומת ציור או

פסל הנשארים בחלל וניתן לראות אותם. במובן זה בנטלי רואה דמיון של התיאטרון כאמנות

הקרובה יותר למוסיקה, גם את המוסיקה הוא תופס כאמנות זמנית. לפיכך על פי ההבחנה

שקובע קלארק בין עירום לערטול, בהתחשב בקריטריון הזמניות, התיאטרון אינו יכול לתפוס

. גם קאמי שותף לרעיון זה של בנטלי,(Bentley, 1969, pp.151,155)( nudeאת הגוף כערטול )

בו התיאטרון נתפס כמשהו זמני, וקאמי מכנה זאת כמשהו חולף. על רעיון החולף אתן את

הדעת בפרק הדן בקאמי.

,Bentley)בנטלי טוען כי בתיאטרון ישנו עיקרון של הסתרה זאת באמצעות תחפושות ומסכות.

1969, p.151)למשל בעולם היווני העתיק השתמשו בתיאטרון בתחפושות מסיביות ובמסכות

מן הצד האחד שחקן–בעוד שבציור או בפיסול נהגו להציג את הגוף חסר בגד. קיים פרדוקס

התיאטרון מופיע בתחפושות מסיביות ובמסכות אך מן הצד השני לשחקן יש צורך בחשיפה.

ניתן לראות כאן כפילות האופיינית לתיאטרון. אמנות התיאטרון, עבודת המשחק, היא בהסרה

של ההסתרה, חשיפת ההסתרה. התיאטרון עוסק בחשיפת הנסתר, בגילוי הנסתר. בעבורי מסך

התיאטרון מייצג רעיון זה. במילים אחרות, אני רואה במסך התיאטרון משהו סמלי: המסך

נפתח עם רגע תחילת ההצגה ולא במקרה, אלא זהו מעין סמל, מעין מוסכמה המסמלת הסרה.

פעולה זו של פתיחת המסך, או כפי שנהוג לומר הסרת המסך, מייצגת את רעיון החשיפה,

רעיון הגילוי הקיים בתיאטרון. כלומר יש שימוש במסכות ובתחפושות אך יחד עם זאת רעיון

התיאטרון באופיו הוא רעיון של חשיפה וגילוי.

56

סטניסלבסקי בשיטת המשחק שלו, אודותיה ארחיב בפרק הבא, משתמש במונח מסך ראייתי

הפנימית. לדוגמה אני רואה נברשת בחלל החדר. ולאחר מכן אני עוצמת את עיני ושוב רואה

את אותה נברשת אך הפעם על המסך הפנימי, כלומר בזיכרוני, בחוש פנימי )סטניסלבסקי,

(. בדימוי זה של המסך סטניסלבסקי מרחיב גם בהמשך. הוא מוכיח את תלמידיו66, עמ' 1982

שדברים רבים הסיחו את תשומת ליבם. "מסתבר, שלפני מסך פתוח מפריע לכם הצופה,

היושב שם באולם החשוך; מאחורי המסך הסגור הפריעו לכם טורצוב ]שם המורה[ ועוזרו,

(. כמובן שדבריו של סטניסלבסקי נאמרים באופן פרקטי76-77שהיו אתכם בחדר" )שם, עמ'

וספציפי לגבי תרגילים שנתן לתלמידיו לבצע. אך בהמשך למטאפורת המסך בתיאטרון אותה

העליתי אפשר לפרש את דבריו, מחוץ להקשרו ובהקשר לעבודה, שהשחקן על מנת לשחק

חייב לדעת להסיר מסכים, כלומר להסכים להיחשף. השחקן צריך להסיר את המסך הניצב בינו

לבין קהלו ולסלק את המחיצות וזאת על ידי כך שיעביר להם את חוויותיו, זיכרונותיו, וכנותו. על

מנת שתתקיים החוויה התיאטרונית יש תחילה להסיר את המסך, כדי למנוע הפרעות או

הסחות דעת. גם בפני אלה היושבים בחושך וגם בפני היוצרים עימם אנו עובדים בשיתוף

פעולה למען היצירה התיאטרונית והצגתה לקהל השותף גם הוא. מכל מקום המסך הוא מרכיב

חשוב מאוד בעולם התיאטרון. והוא סמל נוסף בדומה למסכה ולראי.

עוד על המשמעות הכפולה שקיימת בתיאטרון בנטלי כותב "אף על פי שהתיאטרון אינו

בגדיו הם הדבר הארוטי ביותר בשל–ורק לעיתים רחוקות יהיה בו עירום (nudeמעורטל )

השימוש במשמעותם הכפולה, משמעות של הסתרה וחשיפה, הכחשה ואישור". הדחף

לחשיפה העצמית של השחקן הוא לא דחף לחשיפת המיניות הגשמית, הארצית. גם אם

השחקן או השחקנית חושפים את גופם זה לא תמיד למטרת יופי. במובן זה תפיסת השחקן את

גופו קרובה יותר לתפיסת האקרובט. גופם משמש ככלי, הם מעוניינים להעביר משהו נוסף דרך

גופם ולא רק יופי. בנטלי מוסיף "אך השחקן במהותו מתעסק בחשיפה, ובשל כך מה מושך

(.Bentley, 1969, p.153יותר מבגדי האבל השחורים של המלט?" )

בנטלי מתייחס אל גופו של השחקן ככלי. פעמים רבות כשעוסקים בעבודת המשחק התיאטרוני

משתמשים לגבי השחקן במטאפורה של כלי. למשל המשפט הרווח "השחקן הוא כלי בידי

הבמאי". תפיסתי את השחקן היא כי אכן במובן מסוים הוא "כלי", אך בראש ובראשונה יש

לזכור כי הוא אדם שמביא עימו את עולמו הפנימי. לכן למטאפורה זו, הרואה את השחקן ככלי

יש להוסיף שהשחקן הוא גם התוכן שבכלי. כלומר השחקן אינו חלול או מרוקן אלא הוא מלא

בתוכן קרי, רגשות, זיכרונות, חוויות וכדומה. אני טוענת שהשחקן בעבודתו מיישם את הצו "דע

בתוך עצמך". גופו של השחקן הוא כלי אך מובןמכיל "דע את שאתה –את עצמך". ומוטב

שאין להתעלם מנפשו. על כן, סטניסלבסקי, למשל, כותב "הפסל לש את החומר לפני התחילו

לפסל... כך חייב השחקן לכוון לפני ההופעה את מיתרי הנפש, לבדוק את מנגנונו היצרי"

57

(. כלומר לשחקן יש עולמו הפנימי, נפשו. הנפש היא המנגנון255, עמ' 1982)סטניסלבסקי,

היצרי שלו, ו"מיתרי הנפש" מהווים גם הם את כלי הביטוי שלו.

את מה חושף התיאטרון? בנטלי אומר כי התיאטרון במהותו אינו יכול להסתכל בצורה מזלזלת

( ולא שלsoulעל הגוף מאחר והוא עומד על הגוף. תפיסת העירום בתיאטרון היא של הנשמה )

הגוף גם אם הגוף הוא זה העירום על הבמה. "למשל אנו צופים בעירום של פדרה ולא של

השחקנית רוס לי. בראותנו את סלומה מסירה את שבעת צעיפיה במחזה שכתב אוסקר וויילד,

אנו לא צופים רק בעירום הדמות\השחקנית אלא אנו מתוודעים לרעיון של הסרת הצעיפים

.(Bentley, 1969, p.152)מהרוח האינדיווידואלית, מהחברה, ומהיקום כולו"

אחד הכלים החשובים של התיאטרון הוא הגוף, כלומר גופו של השחקן. התיאטרון הוא אמנות

ההווה, אמנות המתחברת אל המיידי וככזאת מתחברת אל הגוף הפיזי, הגשמי. התיאטרון

מחשבה נשגבת או רעיון חושני באמצעות האובייקט מחויב להעביר לקהלו רגשות, התנסויות,

הנעלה ביותר והרי זהו הגוף האנושי.

אם כן השחקן בעבודתו מנסה לחשוף את הרוח הנמצאת מאחורי הדברים או בדברים ולשם

כך משתמש השחקן ביצירת דמות תיאטרונית, דמות כתובה במחזה. השחקן מתרכז בצרכי

הדמות ובמה שיכול לתרום כדי לשרת את הדמות. עבודת השחקן היא העיסוק ביצירת דמות

חדשה אך לא פחות חשוב מכך השלב בו השחקן עסוק בחשיפתה, חשיפת הדמות שאותה

יצר. כאן בכוונתי להביע שני רעיונות. הרעיון הראשון הוא חשיפת הדמות לקהל, הצגת הדמות

מול קהל. הרעיון השני אותו אפשר להבין בעבודת השחקן הוא חשיפת הדמות אותה יצר

חשיפתה בפני עצמו. במילים אחרות, לאחר שהשחקן ריכז את כוחותיו בעבודה,–השחקן

יצירה או בנית דמות מסוימת שהושלמה, הוא פנוי כעת להתבונן בה. הדמות נחשפת בפניו

כאילו מדובר במעין גילוי, והשחקן אף על פי שהוא עצמו יצר דמות זו יכול להכיל את הפרדוקס

להתייחס אליה כלדמות זרה. לאחר עבודתו המאומצת השחקן מגלם–העמוק הטמון כאן

ערב-ערב על הבימה דמות זרה שהוא עצמו יצר והיא נחשפה בפניו.

בניתוח זה של עבודת המשחק אפשר לתפוס את השחקן כמעצב דמות הקורמת עור וגידים

לנגד עיניו וחיה חיים משלה. אפשר להקביל את עבודת השחקן לאגדת פיגמליון, הפסל

שמתאהב באחד מפסליו, הפסל שמתפלל כי פסלו יקום לתחייה. כמו כן אפשר להקביל את

עבודת המשחק למיתוס של הגולם. השחקן יוצר דמות תיאטרונית ומפיח בה רוח חיים כביכול.

לוניסקי כותב:

58

התפרסם המהר"ל מפראג שיצר גולם כדי להציל את עדתו מעלילת דם. על גולם זה מסופר,

שפעם בערב שבת בין השמשות, שעה שהמהר"ל היה בתפילה, השתולל ועשה שמות בעיר. רץ

אחריו המהר"ל, הוציא את השם המפורש מפיו, והגולם מת. מסורות כאלה מסופרות על כמה

וכמה מקובלים... באגדות העמים יצרו גולם: המשורר הרומי ווירגיליוס, האלכימאי אלברטוס

ואחרים. בפי העם: כינוי לאדם הממלא מצוות אנשים ואין לו שיפוט עצמי. הגולם משמש נושא

(. 111, עמ' 1975ליצירות ספרותיות ומחזות )לוניסקי,

אך בניגוד לפיגמליון ולגולם, לשחקן יש שליטה על הדמות אותה הוא יוצר, והרי היא גם חלק

ממנו ומאישיותו והוא מודע לכך, בנוסף יש לשחקן גם יכולת ניתוק מדמות זו. השחקן יוצר

דמות, אך בשונה מהגולם שקם על יצרו, הדמות משרתת את השחקן ומועילה לו, זאת בשונה

מהמיתוס המקובל ובשונה מהפרעת ריבוי אישיות.

מה עוד השחקן חושף - האם השחקן חושף גם את עצמו? האם השחקן הוא עצמו זה הנחשף

או שנחשפת דמותו? והרי השחקן נחשף גם הוא מעצם נוכחותו על הבימה, נוכחותו מול קהל.

השחקן עומד ונמצא נוכח על הבימה בפני קהל הצופים. אם כן השחקן חושף במובן מסוים גם

את עצמו מעצם נוכחותו.

לדעתו של בנטלי כשלורנס אוליביה בתפקידו מגלם דמות ואדם מהקהל צופה בה, אותו אדם

ובעיקר למשחק ול"ביצוע" שלו. מתייחס גם לפניו האצילות של אוליביה או לקומתו הזקופה

בנטלי שואל "אותו אדם המתייחס לכך הוא רק אדם חסר ריכוז בזמן ההצגה?" בנטלי משיב

(Bentley, 1969, pp.154-155.)תשובה שלילית

קשה ומורכב, אנויהוא ממשיך באנאלוגיה לאיש האקרובט. כשאנו צופים בתרגיל אקרובאט

מתפעלים מעבודת האקרובט משום הידיעה התורמת לנו להעריך את קושי ומורכבות התרגיל

כמו כן יופיו. לפיכך גם צפייה בשחקן המגלם תפקיד קשה ומורכב יש בה משום העצמת

ההנאה )שם, שם(. את שאומר בנטלי על האקרובט אני מחילה על התיאטרון. אם נצפה למשל

בדמות זקנה מאוד ונדע כי זוהי שחקנית צעירה, עובדה זו תגביר את הנאתנו. נראה כי על מנת

לתת מבט מקיף וכולל בעניין חווית הקהל, אין להתעלם מתגובתו והתייחסותו גם אל האדם

המופיע, כלומר השחקן ולא רק דמותו. התייחסות זו נמצאת בזמן צפיית ההצגה עצמה, או

לפחות נסכים כי היא נמצאת לפני ההצגה ואחריה. והרי אנו מוחאים כפיים לשחקן עצמו,

לאדם ולא לדמות הבדיונית. כמו כן לעיתים אנו בוחרים לצפות בהצגה מסוימת משום

שברצוננו לצפות דווקא בשחקן מסוים. כלומר אנו מעריכים את משחקו, את ביצועו על הבימה.

59

אלא גם מהשחקן. השחקן לא רק מציג (Roleגם בנטלי אומר כי אנו לא נהנים רק מהתפקיד )

כשהשחקן מגלם, דמות, תפקיד, הואאת "דמותו" אלא הוא מציג את עצמו. בנטלי מפרט,

לשיטתו השחקן מציג וחושף.29של קיומו אותם הוא מוצא בתוכו האפשרויותחושף את מגוון

את עצמו גם אם נראה כי הוא מציג משהו קוטבי, שונה, או אחר מאישיותו שלו )שם, שם(.

בנטלי מוסיף עוד רובד לתצרף חידתי זה של עבודת השחקן. הוא ממשיך בפיתוח רעיונו של

נושא החשיפה. "השחקן שבחר להיחשף על הבימה כל אותה העת בשעת נוכחותו על הבימה,

. השחקן לפי בנטלי לא רק מציג את עצמו, הוא(Bentley, 1969, p.155) תיראו אותי!" –מכריז

גם קורא אל קהלו ומבקש שיצפו בו, כלומר נענה לתשוקתו להיות נצפה. אם כן הרצון של

השחקן או הצורך להיות נצפה בשעת משחקו הוא אלמנט נוסף המסתתר בעבודת המשחק,

מגיע אל קהל הצופים ומוסיף מימד נוסף לחוויה התיאטרונית.

המרכיב השלישי בהגדרתו של בנטלי הוא- ג'. כלומר הקהל. בנטלי מתייחס לגורם השלישי,

לקהל, ושואל מהי ההנאה הטמונה בצפייה? ראשית בנטלי מפרט כי על פניו נראה שאין הבדל

בין צופי התיאטרון לבין הקוראים למשל. אך תופעת התיאטרון היא מן הצד האחד ויזואלית

כמו למשל ציור, ומן הצד האחר גם אמנות זמנית כמו תחום המוסיקה. לכן הצופה הוא גם

" כלומר הקהל30 "המציצן הוא גם מאזין בסתר–מאזין. וברוח דבריו של בנטלי בעניין החשיפה

במובן מסוים נחשב למציצן או למאזין בסתר והשחקן הוא זה בעל הדחף לחשוף את עצמו. כאן

. בנטלי תיאר(Bentley, 1969, pp.155-157)טמונה ההנאה המסוימת של הקהל בזמן הצפייה

כאן תמונה שנוצרה ברוח דבריו על חשיפתו של השחקן. לדעתי, יש לראות ברעיון זה דימוי

בלבד ולא לתפוס כך את משמעות הצפייה בתיאטרון וההנאה של הצופה. לכך יש רבדים

נוספים רבים.

עניין נוסף הבא לידי ביטוי בחוויה של הקהל הוא מה שבנטלי מכנה "פרדוקס הכאב בדרמה"

לפיו הקהל משתתף ברגשות אך עדיין נשאר רחוק, זר ובתפקיד המתבונן, העד. למשל הקהל

שהוא גם עצוב וגם לא עצוב. סתירה כביכול זותחווה בתיאטרון את התחושה הפרדוקסאלי

כמה שהיא נשמעת מוזרה יכולה להתקיים בתיאטרון שבמהותו מבוסס על כפילות. כמו למשל

הכפילות של הסתרה וגילוי בה בעת, כפי שהראיתי. הצופה למשל יכול להיות מעורב במריבה

משפחתית בזמן הצפייה, אך יחד עם זאת הרי הוא רק צופה וזוהי אינה באמת משפחתו. במובן

זה הצופה הוא כמו מציצן או מאזין בסתר. הוא שותף לחוויה אך נשאר בצד, נשאר מסתכל,

מתבונן, אך כשותף "מן הצד". אני מנסה להצביע על רעיון הכפילות האופייני הן לשחקן והן

לקהל ולחוויה התיאטרונית בכללותה. בנקודה זו טמון הרעיון שהקהל, כמו השחקן, יכול

29 The actor is exhibiting the many different possibilities that he finds in himself. )Bentley, 1969, p.154(30 The voyeur is also an eavesdropper )Bentley, 1969, p.155(

60

במידה מסוימת להיות ולא להיות. למשל הצופה חווה רגש מסוים, מרגיש שותף, אך הוא גם

מתבונן מן הצד. שוב יש כאן פרדוקס.

לב-כנען מזכירה גם היא את הכפילות בתיאטרון ואת נושא ההיראות. כמו כן את הקבלתה של

פעולת הצפייה בתיאטרון לבין התאהבות. חווית הצפייה בתיאטרון הפכה ליסוד חשוב בתפישה

הארוטית של אובידיוס, הוא מדריך את קוראיו להפנים את משמעות הצפייה בדרמה בכל

חווית התאהבות. התיאטרון מגלם את מקום המפגש בין ראייה לבין היראות, המהווה תנאי

הכרחי, על פי אובידיוס, להיווצרותם של יחסים ארוטיים. התיאטרון נמצא במרחב ציבורי

ומבחינת החוויה הצופה הוא בעת ובעונה אחת צופה בכאב ונצפה בהבעת כאבו לנוכח כאב.

מצב רגשי ייחודי זה הולם, לדעתו של אובידיוס, את המהלך המביא לידי התאהבות. אצל

-22, עמ' 2002אובידיוס הצופה נתפש כגבר האוהב, והנצפית היא האישה הנחשקת )לב-כנען,

25.)

ניתן לראות אם כן, גם לפי בנטלי וגם לפי לב-כנען בדיונה באובידיוס, כי הקהל בתיאטרון חווה

מבחינת החוויה הצופה הוא בעת ובעונה אחת צופה–מעין רגש כפול, כפי שמתאר אובידיוס

בכאב ונצפה בהבעת כאבו לנוכח כאב. כלומר זהו רגש המכיל פרדוקס כפי שכינה בנטלי חוויה

זו. עוד מוסיפה לב-כנען כי "במובן זה הקדים אובידיוס את פלובר, טולסטוי וכותבים רבים

אחרים המתארים את התיאטרון כמקום שאליו באים כדי לראות ולהיראות, לכבוש ולהיכבש"

(. עוד מעניינת העובדה כי יש אצל אובידיוס התייחסות אל התיאטרון ואל ארוס,25)שם, עמ'

כמו כן השקפה כזו מרומזת אצל בנטלי, בעיקר מסגנון לשונו, כלומר שימוש במילים כגון:

חשפנות ומציצנות בתיאורו את חווית התיאטרון.

בן אריה מנסה להתחקות אחר מה שמתרחש אצל השחקן בזמן עבודת המשחק, ואף אצל

הקהל בשעת הצפייה. היא מנתחת את ההגדרה של בנטלי כך: "פעילות ההיצג של א' היא

של מישהו אחר. א' נוהג כאילו היה אחר מאשר הוא עצמו, והצלחתו בפעולתהפרסוניפיקצי

(. בן אריה מנתחת אומנם את78, עמ' 1981ההיצג היא כאשר ג' מזהה מי הוא ב" )בן אריה,

ההגדרה התיאטרונית אך אינה בוחנת למשל את מושג הפרסוניפיקציה ועוברת על זה כמובן

כיצד א' יכול להיות–מאליו. במילים אחרות היא אינה מתעכבת על הסוגיה הסבוכה של

מישהו אחר? כיצד הוא נוהג כאילו היה אחר מאשר הוא עצמו? ואינה עומדת כלל על המרכיב

השני, מרכיב ב', שבו טמונה עבודת המשחק, עבודת הגילום.

אני רואה חשיבות רבה בדיון בשאלות כאלה שהן לדעתי חוליות הקישור המרכזיות של עבודה

)שחקן( יכול להיות משהו אחר? זו בין עולם התיאטרון לתופעת ריבוי אישיות. הייתכן כי אדם

כיצד הוא יכול לנהוג כאילו היה אחר מאשר הוא עצמו? ומהו כאן ה"כאילו" שאותו מזכירה בן

61

אריה אך לא מנהירה כלל? במובן הפשוט והיומיומי אפשר להבין את דבריה של בן אריה והרי

זאת אחרת לגמרי. היא מדברת על עבודת המשחק, אך במבט פילוסופי מעמיק ניתן לראות

האניבהמשך להגדרתו של בנטלי א' מגלם את ב' בעוד ג' מתבונן אביא את דברי לאינג בספרו

ב' פחות– א' יראה ב –. לאינג טוען כששני אנשים בריאים נמצאים יחדיו, יש לצפות ש החצוי

או יותר את האדם ש-ב' רואה בעצמו, וכן להיפך. כלומר אנו מצפים שהגדרתנו את עצמנו

תאושר, בקירוב, על ידי האחר, בהניחנו שהוא אינו משקר, או מתחזה כאדם אחר. באופן כללי

לאינג מסכם כששני אנשים בריאים נפגשים, הם מכירים הדדית זה בזהותו של זה. בהכרה

הדדית זו מצויים היסודות הבסיסים הבאים:

הוא מכיר בי את האדם שאני רואהב. אני מכיר באחר את האדם שהוא רואה בעצמו. א."

(. לאינג מתאר שלכל אחד ישנה תחושת זהות אוטונומית משלו23, עמ', 1977בעצמי" )לאינג,

להגדרה משלו לגבי השאלה מי ומה הוא. אנו מצפים שאדם יהיה מסוגל להכירנו. "אני מורגל

מאחר– יחפפו בקירוב. 'בקירוב' –לצפות שהאדם שאתה רואה בי, והזהות שאני מייחס לעצמי

שיש ודאי מקום לפערים" )שם, שם(.

אך מה יש בעבודת המשחק התיאטרוני? השחקן, שנכנה אותו א' מזהה את האדם בקהל,

שנכנה אותו ג'. אבל את מה מזהה ג', כלומר הקהל. לפי היסודות הבסיסיים של לאינג, בחיי

היום-יום, הקהל יכיר בשחקן את האדם שהוא רואה בעצמו. כלומר אם בשעת המשחק

השחקן מגלם את המלט או אדיפוס ומאמין בכל מאודו, במובן מסוים כי כעת הוא הדמות

אותה הוא מגלם, או שהוא מזדהה עם הדמות אותה הוא מגלם, אז הקהל יכיר או יזהה את

המלט או את אדיפוס. כלומר יש כאן במובן מה רמייה או הטעיה. אנו רואים שהתיאטרון מפר,

או אפשר לומר משחק עם היסודות הבסיסיים של ההכרה ההדדית. התיאטרון משתמש

בבדיה. בהכרה זו ישנה כפילות. הקהל מזהה או מכיר את מה שהשחקן מתאמץ לגלם ולראות

בעצמו, כלומר אם השחקן מגלם את דמותו של המלט אז הקהל יראה בו את המלט. אך הדבר

החשוב הוא שהקהל מזהה ומכיר כמובן גם את השחקן עצמו. אחרת ייתכן ובחוויית הצפייה

בתיאטרון היה יסוד פתולוגי. אך בתיאטרון ישנה הסתכלות כפולה. כלומר הכפילות האופיינית

לתיאטרון מתבטאת אף בפעולת התבוננות עצמה הייחודית לעולם התיאטרון.

כשלאינג בספרו דן בפער הוא משייך אותו בד"כ למצבים בהם האדם חולה. אך אני מוסיפה

שגם בעבודת המשחק יש מעין פער אותו מתאר לאינג. "נוצרת בעיה כאשר ישנו פער חיצוני

(.23, עמ' 1977למשל: אם הוא טוען שהוא נפוליון, בעוד שאני טוען שאינו נפוליון" )לאינג,

לאינג מזכיר את סיפורו של פציינט שנבחן במכונת אמת ונשאל אם הנו נפוליון, וכשהשיב

לשלילה, רשמה המכונה שהוא משקר. לאינג כותב על הפער בין האדם הבריא לאדם

(.24הפסיכוטי. "כל חייו קרועים בין תשוקתו לגלות את עצמו ותשוקתו להעלם" )שם, עמ'

62

כשהשחקן מגלם למשל את דמותו של נפוליון הוא במובן מסוים מאמין או מרגיש שהוא נפוליון,

או שיש בו תכונות אופי מסוימות שהיו גם בנפוליון, ואולי גם איזשהו דמיון במראה החיצוני.

זאת על מנת שמשחקו יהיה אמין. אך בשונה מהחולה, השחקן מודע היטיב לכך שהוא רק

מגלם את תפקיד נפוליון, ומודע היטב לאישיותו שלו עצמו.

דיון זה מקשר אותנו לתופעת ריבוי אישיות. אפשר לראות בנקודה זו את הקרבה והריחוק של

השחקן מהפרעת ריבוי אישיות. קירבה בבסיסה של התופעה, החלפת דמויות, אך מרחק גדול

מאחר והשחקן מודע היטב לזהותו ולכך שהוא מגלם תפקיד. שוב עניין זה מחזק את תפיסתי

שהשחקן משמש כמעין מגשר בין עולם הטירוף לעולם הנורמאלי, הבריא. נקודה אחרת היא

לגבי כך שלאינג אומר שהאדם החולה נקרע בין תשוקתו לגלות את עצמו, כלומר להיחשף,

לבין תשוקתו להעלם, כלומר להסוות עצמו, להסתתר. והרי זוהי גם מהותה של עבודת

המשחק. שניות בין חשיפה להסוואה, בין גילוי להעלמות.

בהתייחסותי להגדרה זו כמשוואה בעלת שלושה נתונים, אפשר לראות שהנתון השני, מגלם

את ב', הוא נתון מורכב מאוד מן ההיבט הפילוסופי. נניח כי אחרי הדיון הסכמנו לעובדה

שכשהשחקן מגלם דמות הוא חושף את עצמו וזה מתרחש כשיש בפניו קהל. או בנוסח תמציתי

א' נחשף - זאת בנוכחות ג" אם כך אז לשם מה השחקן–המתאים לרוח ההגדרה: "בגילום ב'

ב', כשכל רצונו הוא בסה"כ לחשוף את עצמו?– א', צריך להסתתר מאחורי רעיון של דמויות –

ההגדרה מעלה עדיין שאלות רבות. מהו ב' המגולם? מהו הקשר ההדוק ואולי ניתן לומר, הקשר

שכמעט בלתי מובחן בין א' - השחקן לבין מה שהוא מגלם, ב', ושבמובן מסוים אף עוזר לו

לחשוף את עצמו?

מזכירה את ההגדרה המקובלת לתיאטרון ומוסיפהme - Please repla)y(ce במאמרה 31יערון

קבוצה של – לפיו תיאטרון הוא Grotovsky32)הגדרה נוספת אותה הגה יז'י גרוטובסקי )

. יערון מספרת כי במשךאל חלל ריק מארחים )השחקנים( המזמינים כמה אורחים )הקהל(

שנות עבודתה בחנה את ההגדרה של בנטלי ובמהלך עבודתה צמצמה שלב אחר שלב את

המרכיב השני של המשוואה כלומר את ב' כמעט עד לידי ביטולו המוחלט. לשיטתה א' משחק\

קיבלה פרס מאיר מרגלית1992סמדר יערון היא שחקנית יוצרת בארץ, במרכז לתיאטרון אחר בעכו. בשנת 31

לתיאטרון על- "משחקה הייחודי בו מצויים חומרים מהביוגראפיה שלה...בלי לשעבד אותה לתפקיד כתוב ע"י

אחרים...". במאי "מעבדת התיאטרון הפולני" בוורוצלב. מקובל לראות את גרוטובסקי כיוצר–( 1933-1999יז'י גרוטובסקי ) 32

אוונגרד וכאחד החלוצים של התיאטרון "האחר", ששבר את המוסכמות התיאטרוניות. ייסד את "התיאטרון

העני", תיאטרון שמטרתו לחזור אל המקורות הפולחנים וחשיבותו מתמקדת במפגש בין השחקן לקהלו. גרוטובסקי

ראה בתיאטרון מעבדה אותה חקר.

63

,Yaaronמגלם את א' )במקום את ב' בהגדרה המקובלת( בפני קהל הצופים, בפני ג'

2001 ,pp.131-133).)

על מנת לצמצם את ב' עד כדי לביטולו המוחלט כמעט, היה צורך למצוא דבר אחר. עבודת

השחקן מתמקדת לפי גישה זו באינטגרציה של חומרים אישיים שהשחקן מביא מעולמו הפרטי

אל הבמה ומשתף בה את קהלו. כך הדמות, המחזה או העלילה פשוט נחלשו. השחקן על

המסגרת התיאטרונית. כך שאם עד כה מקובל33בתוךהבימה היה הוא עצמו באופן טוטאלי

היה לחשוב בצורה הקלאסית כי השחקן נועד לשרת את הדמות או את התפקיד או את

המחזה. באמצעות תפיסה כזו שא' משחק את א', כלומר את עצמו, ולא את ב', התהפכו

היוצרות, כל הדברים שמנתה משרתים קודם כל את השחקן ולא להיפך. גם אם במובן מסוים

ישנה לשיטתה הצגה של דמות או תפקיד זהו למעשה כמעט אך ורק תירוץ, זהו כלי המשמש

כתמריץ בעבור השחקן כדי להביא לידי ביטוי גם שם, אך ורק את עצמו, את חייו הפרטיים, את

הנושאים המעניינים אותו, נושאים אישיים, חברתיים פוליטיים, רוחניים וכו' )שם, שם(.

המתאר34ההגדרה התיאטרונית הרווחת אתגרה יוצרים רבים. ביניהם גם את הבמאי דודי מעיין

שבתיאטרונו הוא "פורע את כל המוסכמות. לא עוד א' המופיע בתפקיד ב' לפני ג'. כי כל א' הוא

(. מעיין שם דגש לחציית הגבולות32, עמ' 2001גם א' וגם ב', וכל ג' ממלא תפקיד של א" )נגיד,

המתמדת בין השחקן לדמות. פישר-דיקסון כותבת כי השימוש במונח תפקיד או דמות מקומם

את יערון. "שחקן במובן הקלאסי זה אדם שמשאיל את עצמו לשירות איזו דמות. במקרה שלנו

(. עוד היא מוסיפה14, עמ' 1999 הדבר משרת אותנו" )פישר-דיקסון, –העבודה הפוכה

"הנאמנות היא לא לדמות אלא למה שנובע ממני" )שם, שם(.

תפיסה זו של יערון ומעיין, כמו כן של גרוטובסקי, מתמקדת במפגש בין קהל לשחקן ורואה בהם

שווים, כלומר השחקן לא עולה בחשיבותו על פני הקהל ולהיפך. בחזרה אל ההגדרה המקובלת

לתיאטרון של בנטלי, יערון מצביעה אם כן על מבט אחר בו אפשר להתייחס להגדרה כך:

"ג' נשאר ג' בפני א'.

א' נשאר א' בפני ג'

גם א' וגם ג' משתמשים\מנצלים\מתעלים באופן שווה את ב' כמכשיר\ככלי\ כאמצעי כדי

(.(Yaaron, 2001 ,pp.131-133להישאר בדיוק מה שהם עצמם"

ההדגשה שלי. העבודה רואה חשיבות רבה בנושא הגבולות בתיאטרון. התיאטרון כמסגרת תומכת ומגנה. 33 מייסד המרכז לתיאטרון אחר בעכו, ונחשב כיוצר אוונגרד, הבוחן את גבולות התיאטרון. "כל פעם אני בודק את 34

(.33, עמ' 2001המוסכמות של התיאטרון וכל פעם אני שובר עוד גדר" )נגיד,

64

בפרק הבא אתמקד באופן מעמיק ורחב יותר בתהליך עבודת המשחק, כמו כן כיצד אני תופסת

את תופעת המשחק התיאטרוני. עבודתי מצדדת בדברי יערון, והרי אני טוענת לאורך העבודה

כולה שיש בעבודת המשחק אמת של ממש, השחקן מביא את עצמו למשחקו. פישר-דיקסון

כותבת בעניין זה "לא במקרה מדגישה יערון את 'האמת' של השחקן. החוויה התיאטרונית הזו

סובבת את המציאות והיא גם חלק ממנה. לא חיקוי, לא השתקפות ולכן לא 'משחק' אלא

תפקוד אמיתי ברגע ומקום מוגדרים, שאינם ניתנים לשחזור מאוחר יותר" )פישר דיקסון, עמ'

15-16 .)

עמדתי לגבי עבודת המשחק והתיאטרון בכלל, עומדת על הכפילות. ועל מהותו של התיאטרון

שמכיל בתוכו הן את הבדיה והן את האמת. במילים אחרות, אני מצדדת בתפיסה שהשחקן

אינו מגלם דמות, במובן המקובל של המילה. אך יחד עם זאת התיאטרון משתמש ומנצל את

הבדיה. ולדעתי כאן טמון שורש כוחו וקסמו. כלומר בעבודת המשחק בא לידי ביטוי השחקן,

כפי שהוא עצמו בחיי היום-יום, אך יחד עם זאת, מאחר ואנו עוסקים במסגרת התיאטרונית

נוצר גם דבר נוסף, מלבד השחקן עצמו כפי שהוא: הזר. ואולי אפשר לומר שלפחות הוא זר

בעיני הקהל המתבונן, גם אם השחקן חש בשעת ביצוע משחקו שהוא מציג אך ורק את עצמו.

זאת לדעתי בשל השילוב בין האמת לבין הבדיה ולפיכך יש משום חידה במרכיב ב' המגולם.

אוסיף דוגמה פשוטה מהתחום התיאטרוני שתבהיר את העניין. למשל כשיערון גילמה את

דמותה של ניצולת השואה זלמה בהצגה "ארבייט מאכט פריי" קהל הצופים ראה בא את

דמותה של זלמה, ויותר מכך, חלקם אף לא עמדו על כך שהשחקנית המגלמת בחלק השני

דמות נוספת היא אותה השחקנית שגילמה קודם לכן את דמותה של האישה הזקנה זלמה

(. יערון כותבת: "אודם. כשאני שמה אודם בחיים מפריע לי שזה יורד140, עמ' 1996)אוריין,

לשיניים ואז אני עושה מן 'טצטצטצ' כזה שהפך למאפיין של זלמה. תנועות הגוף, למשל,

שנראות אולי לצופה כאילו לקוחות מדמויות זקנות, הושפעו למעשה מתיאטרון הבוטו היפני,

גם בקצב של זלמה וגם הפודרה הלבנה הבולטת שלה, שלכאורה מזכירה איפור של נשים

(. 15-16מבוגרות" )פישר-דיקסון, עמ'

כלומר אפשר לראות בדוגמה פשוטה זו, שלעיתים הקהל בתיאטרון רואה את מה שהוא

רוצה/בוחר לראות. ואפשר אולי לומר שהקהל הבא לצפות בתיאטרון הוא מלכתחילה קהל של

משוכנעים. לכן גם אם השחקן מגלם את עצמו, או בעיקר את עצמו, צפייתו של המתבונן, גם

היא במובן מסוים כפולה ומחויבת לראות הן את האמת והן את הבדיה. מאחר וזהו יסוד

התיאטרון.

65

אוסיף דוגמה פשוטה נוספת בהמשך לרעיון זה. דודי מעיין, במאי ההצגה "ארבייט מאכט

פריי", שבה כפי שציינתי בד"כ הקהל לא זיהה את השחקנית המגלמת את זלמה, טען כי הקהל

רצה להאמין שהמדריכה במוזיאון לוחמי הגטאות היא מדריכה אמיתית וניצולת שואה

אמיתית. לפיכך מעיין יצר בהצגתו, במעבר מן החלק הראשון של ההצגה לחלק השני, קטע

תיאטרלי מזויף שבו ישנה נפילה איטית ומוגזמת של השחקנית עם תאורה תיאטרלית וכל מה

שמתווסף לכך, וכל זה נעשה במכוון כדי להבהיר לקהל שזו הצגה. הוא טען לגבי הקהל

. מעיין ניצל35 אם מלבישים אדם כמלפפון והוא מריח כמלפפון אז הוא מלפפון–בתיאטרון

. דוגמא פשוטה זו מהעשייה התיאטרונית, כלומר תגובת הקהל,36ותיעל הטעיה זו בהצגותיו

תומכת ברעיון שבתיאטרון יסוד הבדיה ויסוד האמת כרוכים זה בזה.

השחקנית לולה ציפרולה אומרת: יש ילדים זיג-זגלגבי עניין זה. בסיפורו של גרוסמן

כעת היססה. הרגשתי שהיא בוחרת בזהירות את המילים שלה.

'ו...הוא יודע, הילד, מה התפקיד שהוא משחק?'

שתיקה.

'כל שחקן יודע מה הוא משחק', אמר פליקס לאחר הרהור,

(. 158, עמ' 1994'אבל לא יודע מה אנשים אחרים רואים בו )גרוסמן,

בפעולת המשחק יש ביטוי הדדי. לא רק השחקן הוא זה הפעיל והשולט במשחק ובהכרה

שנוצרת בתיאטרון, אלא לעיתים קרובות הקהל עצמו בוחר לראות את מה שהוא רוצה לראות,

ואין לשחקן תמיד בהכרח שליטה לגבי אופן התבוננותו של הקהל. גם כאן שוב אפשר להבין

את הרעיון שפעולת ההתבוננות אינה פעולה פסיבית, אף על פי שההגדרה היא "בעוד ג

מסתכל". במשחק התיאטרוני הקהל רואה הן את האדם עצמו-השחקן והן את הדמות אותה

הוא מגלם ושאותה הוא מנסה להעביר לקהלו. זו ייחודה של ההתבוננות בתיאטרון, וככזו

אפשר לומר שגם התבוננות זו היא עצמה כפולה.

ניתוח עבודת המשחק2.4 לדברי אמיר אוריין, סטניסלבסקי דרש מהשחקן לחיות מחדש את הדמות בכל ערב. אוריין

כותב:

בשעתו היה ניסוח כזה מדהים את אנשי המקצוע השמרנים... אם נכנסים לעומק האמירה

הזאת, היא מתחילה לעורר תהיות, כמו בכניסה למבוך. כיצד אפשר 'לחיות מחדש את הדמות'?

. 2005דבריו מצוטטים מהכנס לזכרה של ד"ר שוש אביגיל שנערך בפסטיבל לתיאטרון אחר בעכו 35. 131-145. עמ' 1996ראה על הטעיה זו בהרחבה בספרו של דן אורין, 36

66

מילים במשפט, וכל אחת מהן עלולה בקלות להסתכסך עם רעותה. כיצד יכול אדם חי לחיות4

דמות, לחיות מילים אשר ברוב המקרים נכתבו ע"י אדם אחר? כיצד בכלל יכול אדם לחיות אדם

(. 48אחר, ולא כל שכן לחיות מחדש? )אוריין, עמ'

אתמקד כעת בעבודת המשחק שתנסה לשפוך אור על שאלות כמו אלה שמעלה אוריין

ושאלות שעלו בפרקים הקודמים. אצביע על כך שבעבודת המשחק השחקן אינו חי דמות זרה

אלא מבטא צדדים וחלקים רבים באישיותו, מגוון רחב ועשיר. לפיכך אפשר יהיה להסיק שיש

בעבודת המשחק ביטוי של ריבוי אישיות, ריבוי רצוי )בריא( המתועל אל היצירה התיאטרונית.

ישנה אינטגרציה בין כל חלקי אישיותו, בשונה מדיסוציאציה הקיימת בהפרעת ריבוי אישיות.

הפרקים הבאים יעסקו, בשיטתו ותרומתו של סטניסלבסקי, ובחזונו התיאטרוני התיאורטי של

ארטו אותו ניסה ליישם גרוטובסקי הלכה למעשה.

(1938-1863 שיטתו של קונסטנטין סטניסלבסקי )2.4.1 בפרק זה מטרתי להציג את שיטת סטניסלבסקי בהתאמה לתפיסת עבודתי את תופעת המשחק

התיאטרוני והקשרה לדיוננו בתופעת ריבוי אישיות. אין בכוונתי להעמיק בכל ההיבטים של

שיטתו העמוקה והעשירה של סטניסלבסקי. אציין כי שיטתו תואמת את עמדתי בחלקה הגדול,

אך ישנן גם נקודות שבהן תפיסתו את עבודת המשחק אינן תואמות את השקפתי. למשל

כולן מאוחדות במטרה אחת: לבצע–סטניסלבסקי כותב: "כל המצאות הדמיון ופעולות השחקן

(. בפרק259, עמ' 1982" )סטניסלבסקי, משימתם העליונה של הסופר ושל המחזה –את

הקודם הדן בהגדרת התיאטרון כתבתי שעמדתי רואה בהופעה מרכיב חשוב על פני המחזה.

( לגבי הנטייה הרווחת כיום, לחזור ולראות את 2003Woodruffהזכרתי את טענתו של וודרוף )

מרכיב ההופעה כמרכיב החשוב והבסיסי בתופעת התיאטרון. זאת בעקבות הדיונים המוטעים

לדעתו, שנתנו משקל וחשיבות למחזה הכתוב ובשל כך התרחקו מהבנת מהותו של התיאטרון.

אני שותפה לעמדה זו של וודרוף.

כדי להבהיר את עמדתי לגבי עבודת המשחק, אתמקד כעת בשיטתו של סטניסלבסקי. בשונה

מסטניסלבסקי, עמדתי אינה תופסת את השחקן כמשרת דמות כתובה במחזה, ואינה טוענת כי

זו משימתו העליונה. בעניין זה תפיסתי דומה יותר לתפיסת יערון, אותה ציינתי בפרק הדן

בהגדרה התיאטרונית. אך לדעתי, אף על פי שהשחקן הוא עצמו ואישיותו נמצאים על הבימה,

יש חשיבות רבה לתפקיד המגולם, ובו עסקתי בהגדרה התיאטרונית, כמרכיב ב'. עמדתי נובעת

ממהותו של התיאטרון, והיא הכפילות האופיינית לו. ומהתפיסה שעבודת המשחק יכולה להכיל

בתוכה פרדוקס, ואף במובן מסוים, הכרחי שתכיל פרדוקס זה. לכן השחקן אינו משחק/מגלם

דמות ויחד עם זאת משחק/מגלם דמות. או בכל אופן, לפחות הקהל תופס את השחקן

67

כמשחק/כמגלם דמות בדויה. אראה כיצד סתירה זו, שייתכן ונראית על פניו קצת מוזרה,

מסתדרת באופן קוהרנטי, ואף הכרחית לעבודת המשחק, שיסודה בכפילות. כמו כן אינני

מקבלת את הרעיון שעל הבימה השחקן מציג אך ורק את עצמו, כפי שנהוג לעיתים לייחס

לשיטתו של גרוטובסקי )שיצא מהמסורת של סטניסלבסקי, פנה אל ארטו וניסה ליישם את

חזונו(. לפיכך עמדתי יוצאת משתי תפיסות אלה ומשלבת אותן. בהמשך דברי אנסה להבהיר

. להיות ולא להיותהיכולת –את עמדתי, ואולי חידושי, לגבי עבודת המשחק

אוסיף עניין נוסף לגבי מהלך עבודתי. טענתי שהנושא המרכזי של עבודתי הוא הדיון בעבודת

המשחק והקשרו לריבוי אישיות כהפרעה, וכריבוי בריא הנמצא בכל אדם ובטח שבשחקן. אך

בקריאה שנייה, ימצא הקורא שיש בעבודה זו גם עניינים עקיפים אחרים. אחד מהם הוא

הנושא המורכב של מקורות התיאטרון וראשיתו בפולחנים עתיקים, בטקסים דתיים. ותפיסת

השחקן "הקדום" כסוג של כהן, שאמאן וככזה הוא נתפס כמאבד אישיות ועבודת המשחק

נתפסת כעניין שיש בה ביטול עצמי. בקריאה שנייה של העבודה אפשר למצוא אזכורים רבים

לגבי עניין זה, הנוגע במובן מסוים אף במיסטי ובמסתורי החבוי בעבודת המשחק. למשל הפרק

הדן בארטו ובטירופו מציין זאת באופן גלוי. אך גם סטניסלבסקי, ששיטתו ותיאטרונו נחשבים

לריאליסטים, ומקובל לתפוס אותו כיוצר ששם דגש רב לתהליך הפסיכולוגי בעבודת המשחק,

גם הוא מזכיר פעמים רבות סוגיות אלה, שעד כמה שידוע לי חוקרים רבים מתעלמים מהם.

כותב סטניסלבסקי:עבודת השחקן על עצמולמשל בספרו

קראתי את אשר אומרים ההודים בסוגיה זו. הם מאמינים בקיום סוג של אנרגיה חיונית הנקראת

'פראנה', והיא היא הנותנת חיים לגוף. לפי אמונתם נמצא מקור הפראנה בגוף האדם סמוך ללב,

ליד 'המקלעת הסולרית'. פירושו של דבר, שמלבד המרכז המקובל של העצבים והחיים הפסיכיים

,1982הנמצא במוח, יש לנו מקור דומה הנמצא, כאמור, ליד המקלעת הסולרית )סטניסלבסקי,

(. 192עמ'

סטניסלבסקי לעיתים מתמקד לא רק בנפשי או בפסיכולוגי, אלא אף ברוחני ואולי אפשר לומר

במיסטי. למשל בציטוט זה כאשר הוא מתאר את "מקלעת השמש", זוהי הצ'אקרה השלישית

לפי ההודים, המחלקים את הגוף לשבע צ'אקרות, לשבעה מרכזי אנרגיה. לשיטתו של

סטניסלבסקי אפשר להשתמש גם בה כאמצעי בעבודת המשחק. עניין זה מזכיר את

האנאלוגיה של ארטו לגבי כך שלכל איבר או מנגנון פיזי יש מקבילה רוחנית.

סטניסלבסקי ממשיך:

68

נציג האמוציה.–המרכז שבמוח היה בעיני נציג התודעה, ומרכז העצבים ב'מקלעת הסולרית'

יצא, כאילו בא השכל במגע אל הרגש... אינני מוכן לטפל בבירוריםיהווה אומר, שלפי הרגשותי

אם אמנם יש ביסוס מדעי לקיומה של ה'פראנה'. הקריטריון שלי הוא הרגשתי העצמית. ייתכן,

שתחושתי היא אינדיבידואלית, ייתכן שהיא פרי דמיוני, אולם היא עוזרת לי, ואני מפיק תועלת

(. 192, עמ' 1982ממנה )סטניסלבסקי,

סטניסלבסקי הריאליסט טוען, ובצדק, שאיננו יודע אם יש ביסוס מדעי לקיומה של "פראנה" זו,

לגבי מרכז אנרגיה זה. לכן אינו מפרט רבות בעניין זה מאחר והוא תופס את שיטתו כמדעית,

עד כמה שדבר זה אפשרי בנושאים אנושיים כאלה, בעבודת המשחק. אך מנגד הוא גם מציין

שקיומה של "פראנה", על אף שאינה עניין מדעי, היא משהו שהוא עצמו מרגיש וחווה,

שעוזרת לו, והוא אף מפיק ממנה תועלת, גם אם זהו פרי דמיונו.

מכל מקום, אציג כעת את שיטתו של סטניסלבסקי לפי עמדתי ובפרשנותי. כלומר אדגיש את

דבריו לגבי הכפילות בתיאטרון, לגבי העמדה שבה השחקן מביא את עצמו אישיותו ועולמו

הפנימי בכלל. והקשר לסוגיית ריבוי אישיות. אראה שיש במשחקו של השחקן הבאת חלקים

מאישיותו המגוונת. והרי זוהי ראייה לריבוי. כמו כן לפיכך יש משקל לטענה שבעבודת המשחק

השחקן בא באינטגרציה עם כל חלקי אישיותו.

סטניסלבסקי היה שחקן, במאי, ולבסוף ייסד את התיאטרון האמנותי של מוסקווה. אך עם הזמן

הוא עסק יותר ויותר בבעיותיו של השחקן, ולבסוף פיתח את אחת השיטות בעלות ההשפעה

, עמ'1998הגדולה ביותר. שיטתו הגיעה לכל רחבי העולם באמצעות הספרים שכתב )ברוקט,

( טען שיש שחקנים רבים אך אין אמנות המשחק.1781-1729(. המחזאי הגרמני לסינג )186

לסינג טען שהתיאטרון, שעבודת המשחק, בשונה משאר האמנויות האחרות, אין לה מסורת

שעוברת ממורה לתלמיד, והשחקן מתמודד בעצמו עם מקצועו, ללא חוקים כתובים או כלים

שיעזרו לו. כלומר ללא שיטה כתובה, או תיאוריה המכילה את עקרונות המשחק התיאטרוני.

דבריו אלה של לסינג השפיעו על סטניסלבסקי והיוו את המוטיבציה שלו בחיפוש אחר שיטה

כזו. שיטתו מנסה לנתח מה הסיבה ששחקן מצליח במשחקו ערב אחד ואילו למחרת משחקו

(. Cole, 1995, pp.14-21יכול להיות מזויף ולא אמין )

סטניסלבסקי ראה בתיאטרון כלי נשק. לדעתו, כמו כל כלי נשק, הוא פועל לשני הכיוונים. מצד

אחד הוא יכול להצביע על הטוב ולהביא תועלת לאנושות, ואילו מנגד הוא יכול להביא הרס

ולהצביע על רשעות. דברים אלה אמר סטניסלבסקי בסוגיה לגבי אחריותו של השחקן לגבי

(. בהקשר לתפיסת עבודה זו הרואה בשחקן כמגשר ביןCole, 1995, p.27החברה בה הוא חי )

עולם הטירוף לעולם השפוי, אוסיף שאחריותו של השחקן אינה רק לגבי החברה אלא היא אף

69

קיימת לגביו. כלומר התיאטרון, הדורש חקירה פנימית, והתעסקות ברגשות, זיכרונות וחוויות,

לעיתים גם כואבות, יכול להביא לשני כיוונים, לתועלת או להרס. לכן חשוב מאוד שהשחקן

יידע את גבולותיו. מצד אחד השחקן חושף את עצמו, אך מן הצד השני, בשל הכפילות הקיימת

בתיאטרון השחקן לעיתים גם נחשף לצדדים ולחלקים באישיותו שייתכן ולא הכיר קודם לכן,

נחשף לזיכרונות וחוויות שאולי נטה להעלים, להדחיק. השחקן הוא מגשר ויש לו יכולת לנוע בין

שני העולמות בזכות ההכרה והחשיבות בגבולות ובאי- חצייתם. ידיעה זו של הגבולות היא

למעשה כישרונו ויכולתו לתעל את הריבוי אל היצירה התיאטרונית.

אפשר לראות את הכפילותעבודת השחקן על עצמובאחד מספריו של סטניסלבסקי שכותרתו

האופיינית בשיטתו של סטניסלבסקי לגבי עבודת המשחק. תת הכותרת של ספרו היא "יומנו

של תלמיד". והרי הכותב הוא סטניסלבסקי והוא משתמש בבדיה האופיינית לתיאטרון. ספרו

בנוי כדיאלוג בין תלמיד למורה, ובדרך זו סטניסלבסקי מעביר אל הקוראים את שיטתו

ועקרונותיו לגבי עבודת המשחק ואת דרישותיו מהשחקן. אפשר לראות את הבדיה האופיינית

לתיאטרון לא רק בשיטת משחקו, כפי שארחיב, אלא היא אף מנוצלת גם כאן בכתיבת ספרו.

גיבורו של הספר הוא מורה בשם טורצוב. בתרגום האנגלי מצוין בהקדמת הספר,

. מאחר ושאף לחופש בכתיבתוsemi-fictionשסטניסלבסקי בחר במבנה זה אותו הוא מכנה

( . גם בספריוStanislavski, 2003, p.viiובהבעת ביקורת על המשחק המזויף שרווח בתקופתו )

Building A Character, Creating A Role שמו של המורה הוא טורצוב. במבט רחב, כבר

אפשר לראות את יסוד הבדיה אבל גם את יסוד האמת. והרי כותרת הספר "עבודת השחקן על

עצמו" מעידה שיש בעבודת השחקן עיסוק בעצמי, באמת, ובהבאת עולמו הפנימי.

(. אם כן גם130, עמ' 1982סטניסלבסקי כותב בספרו "שחקו את האמת!" )סטניסלבסקי,

האמת היא מרכיב חשוב בשיטתו.

סטניסלבסקי טוען כי על מנת לבצע משחק ראוי ומוצלח נדרש מהשחקן להביא את עצמו.

הציטוט הבא מעיד על עניין זה כמו כן על הקשר לריבוי אישיות: "השחקן מסוגל לחיות רק את

האמוציות שלו עצמו. או שמא רצוי, כי לכל תפקיד ייטול מפה ומשם חוויות חדשות, חוויות

זרות של הזולת, של נשמת הזולת? האם אפשרי הדבר? כמה נשמות זרות יהא עליו אפוא,

(. שאלתו של סטניסלבסקי קשורה מאוד171, עמ' 1982לספוג בנפשו?" )סטניסלבסקי,

לענייננו. אם השחקן מבטא חלקים באישיותו שרק נתפסים כדמויות תיאטרוניות שונות והם

בעצם מעידים על המגוון הרב והצדדים הרבים החבויים בשחקן, ולמעשה בכל אדם ועל כן

השחקן בא באינטגרציה עם כל חלקי אישיותו. או שמא השחקן משתמש בחוויות זרות של

הזולת? האם זה בכלל אפשרי? סטניסלבסקי משיב: "איש לא יכול לעקור מעצמו את נשמתו

אותה? אפשר לקחתחשלו ולקחת בהשאלה נשמה אחרת המתאימה יותר לתפקיד. ממי ייק

רגשות.–בהשאלה בגדים, שעון, אולם אי-אפשר לשאול מאיש אחר, או מתפקיד אחר

70

לכם" )שם, עמ'–אדרבא, למדוני-נא כיצד עושים זאת! הרגש שלי שייך לי, והרגש שלכם

172 .)

אני רואה בדבריו אלה את תמצית שיטתו של סטניסלבסקי הדורשת למעשה מהשחקן

להשתמש בעולמו הפנימי: חוויותיו זיכרונותיו רגשותיו וכו'. אפשר לראות גם לפי שיטתו של

סטניסלבסקי, שהשחקן כאדם נמצא, או לפחות נמצא בחלקו, בדמות התיאטרונית אותה הוא

יצר. יש להדגיש שלא משתמע מכך שהשחקן משחק/ מגלם את עצמו, אלא מביא, יוצק

חלקים מאישיותו ומאופיו. לפי שיטתו של סטניסלבסקי, גם אם הדמות אותה הוא מגלם נראית

קוטבית או שונה מאישיותו של השחקן "רגשות אלה לא יהיו שייכים לדמות שנוצרה על ידי

(. תפיסתו של סטניסלבסקי תורמת לעבודתי172המחבר, אלא לשחקן עצמו" )שם, עמ'

ותואמת את טענתי. לפיכך אפשר לומר שבהבנת עבודת המשחק לעומקה, לא רק שאין ריבוי

פתולוגי באדם, אלא שעבודת המשחק מביאה לידיעת האני, ובבחינה רחבה ועמוקה של

תופעת המשחק אפשר לראות שיש ריבוי באדם-השחקן, ריבוי בריא המתועל אל היצירה.

יצירה זו ניזונה גם מהבדיה ונשענת על מגוון עצום של דמויות שמצויות בשחקן במהלך חייו.

שלמראית עין אפשר לראותם כהחלפת זהויות. סטניסלבסקי פונה לתלמידיו, אך כמובן גם

, חיקוי, אוהזדהותלקהל הקוראים, ולמעשה לכל מי שחושב שיש בעבודת המשחק משום,

זיוף, ולכן ינסה לפעול מתוך רגשות אחרים, אם דבר כזה הוא בכלל מן האפשר. דברי אלה

, לגביםבהקשרם בעבודה מתחברים גם אל הפרק הדן ביציבות אישיותו של השחקן ונרקיסיז

פעולת ההזדהות עליה נתתי את הדעת.

סטניסלבסקי כותב:

אישיותכם היא הפועלת, אישיות–לעולם אל תקפחו עצמיותכם על הבמה. בכל אשר תפעלו

השחקן. הרגע שבו קיפחתם את עצמיותכם, הוא הרגע, שמיד אחריו נפסקת החוויה האמיתית

ומתחילה ה"שחקנות". משום כך- לא חשוב מה אתם משחקים, איזו דמות אתם מעצבים: אם

כך ואם אחרת עליכם תמיד להיזקק לרגשות שלכם- עצמכם! הפרת כלל זה כמוה כרצח הדמות

על ידי השחקן, שכן הוא נוטל ממנה את נשמת האדם החיה והרוטטת, אשר היא-היא המפיחה

(. 172רוח חיים בתפקיד המת )שם, עמ'

כאן טמון ההבדל בין משחק אמיתי לבין משחק מזויף או לא משכנע, לא אמין, וכפי

שסטניסלבסקי מכנה אותו "שחקנות". בעבודת המשחק הראויה יש עומק של ממש אף שעניין

זה לא הודגש כראוי בספרות המחקרית. עוד לדעתו של סטניסלבסקי זוהי אף הדרך היחידה

71

להגיע למשחק מוצלח. "זהו החומר הטוב ביותר והיחיד ליצירה פנימית. השתמשו בו ואל

(. 172תבטחו בחומר השאול ממקור אחר" )שם, עמ'

"כל ימי חיי עלי לשחק אך ורק את עצמי?, הביע גרישה את פקפוקיו.... אבל, טען גרישה, כיצד

(.172אוכל להכיל את כל הרגשות של כל התפקידים המצויים ברפרטואר העולמי?" )שם, עמ'

גרישה, שבספרו של סטניסלבסקי מייצג את התלמיד נוגע בשאלה חשובה. סטניסלבסקי משיב

(. תשובה172 לעולם לא תיטיב לשחק אותם" )שם, עמ' –"התפקידים שלא תוכל להכילם

קצרה ותמציתית כמו זו של סטניסלבסקי מאששת מאוד את עמדתי כאן. התפקידים שהשחקן

מגלם במהלך חייו, הם חלקים ממנו, ביטויים של אישיותו ואופיו הקיימים בו. ואמנם השחקן

מכיל לצו זה השחקן מיישם את הצו "דע מה אתה המיישם את הצו "דע את עצמך" ובפרפראז

בתוך עצמך". כלומר את הריבוי, את מגוון החלקים הרבים שאינם באים לידי ביטוי בד"כ בחיי

היום-יום.

סטניסלבסקי ממשיך ואומר לגבי התפקידים שלא נוכל להכילם "אין הם מן הרפרטואר שלך.

, עמ'1982את השחקנים אין לחלק לפי טיפוסים אלא לפי מהותם הפנימית" )סטניסלבסקי,

(. לשיטתי שחקן "גדול" יכול לשחק מגוון רחב של תפקידים. עבודתי רואה את הריבוי172

שמצוי בכל אדם. נכון שריבוי זה מייחד את השחקן המפתח טכניקה ורוכש יכולת לגלות ריבוי

טבעי זה הנמצא בתוכו. ולפיכך עבודתי מתמקדת בשחקן, המשמש כדוגמה וממנו ניתן להסיק

על הריבוי והגיוון הנמצא בכולנו כבני אדם. אני מצביעה על רעיון הריבוי הקיים בעבודת

המשחק התיאטרוני )באופן התיאורטי( לעומת סטניסלבסקי ורבים אחרים שעסקו בתיאוריות

משחק בעיקר לשם העשייה התיאטרונית, הגו שיטות משחק כדי לעזור לשחקן בביצוע פרקטי

בשעת משחקו. דבריו של סטניסלבסקי תורמים מאוד לדיוני ולתמיכה בהשקפתי. סטניסלבסקי

ממשיך:

כאשר שאלנו את טורצוב ]שם המורה בספרו של סטניסלבסקי[, איך יכולה אישיות אחת

השחקן כשלעצמו–להעלות על הבמה שתי דמויות מנוגדות לחלוטין, הסביר: בראש וראשונה

אינו אחת משתי הדמויות המנוגדות: הוא אדם מכוח עצמו, בעל אישיות פנימית וחיצונית

המפותחת לעיתים יותר ולעיתים פחות. ייתכן שמטבעו אין הוא נוכל, או אציל, אולם בכל אדם

(. 173טמונים גרעיניהם של מעלות האדם וחסרונותיו כמעט כולם )שם, עמ'

אפשר לראות שרעיון הריבוי קיים כאן, סטניסלבסקי מצביע על המגוון העשיר הקיים באדם.

אנו מכילים בתוכנו, אפשרויות רבות, מגוון עצום של רגשות וטיפוסים, ונכון שלא באופן שלם

ומפותח, אך כפי שטוען סטניסלבסקי, לפחות אנו מכילים את גרעיניהם. וגרעינים אלה מהווים

את הבסיס לעבודת המשחק. "השחקן חייב לנצל את כוחו האמנותי ואת הטכניקה הנפשית

72

שלו, כדי למצוא בתוך עצמו, בדרך פשוטה וטבעית את גרעיני הטוב והרע שבאדם, לגדלם

(.173ולטפחם לצרכי תפקיד זה או אחר" )שם, עמ'

סטניסלבסקי אם כן טוען שאפשר לגלם דמויות מנוגדות, ושיש בנו מגוון עשיר. אך הוא גם

טוען :"...הוא הדין ]טעות חמורה[ לגבי המניחים שהשחקן מסוגל לחיות על הבמה את הכול,

הרי המנגנון הרוחני והפיזי של השחקן לא היה יכול לעמוד–כבחיי יומיום. אילו היה זה כך

(. על פי רעיוני בעבודה אפשר לפרש את274בדרישות שמציגה האמנות לפניו" )שם, עמ'

דבריו שאם השחקן היה חי ממש את כל האישיויות, את כל הדמויות, כפי שהם בחיי היום יום,

. השחקן לא היה יכול לעמוד בדרישות שמציגהMPD/DIDאז ייתכן והשחקן היה לוקה ב-

עבודת המשחק.

אתעכב בנקודה זו. הדמויות על הבימה נראות לצופה כדמויות חיות, מלאות ושלמות. אך יש

לזכור שדבר זה הוא כך מאחר והשחקן הוא זה המפיח רוח חיים בדמות ע"י כך שהוא יוצק

לתוכה חלקים מאישיותו. והרי עמדנו על כך שהשחקן בעבודת משחקו נדרש לבטא ולהכניס

את עצמו או חלקים ממנו. כמו כן השחקן הוא זה הניצב על הבימה מול קהל הצופים, קרי אדם

חי ונושם בעל נוכחות.

נקודה שנייה היא שלדעתי, הקהל הבא לצפות בהצגת התיאטרון הוא מלכתחילה קהל של

משוכנעים במובן מסוים, או קהל של משתתפים. כלומר הם באים מראש למסגרת ידועה

ומוגדרת המשלבת ומתעלת את הבדיה. הצורך של הקהל בתיאטרון ומה שמתרחש באופן

של הקהל, הוא עניין בפני עצמו שאני רק מצביעה עליו ולא אתמקד בו. אךיוספציפי בחוויות

כפי שטענתי הכפילות האופיינית לעבודת המשחק, לתיאטרון בכלל, נמצאת אפילו בהתבוננות

הכפולה של הצופה, זאת כתבתי בפרק הדן בהגדרה התיאטרונית. למשל הדוגמה של

השחקנית סמדר יערון, שבגילומה את דמותה של זלמה, ביצעה פעולה פיזית לא מודעת של

ציקצוק הלשון, ניקוי האודם, פעולה שהיא עושה בד"כ, והקהל שייך אותה לפעולתה של

הדמות הבדויה זלמה. אפשר לראות אם כן, שלדמויות הבדויות התיאטרוניות יש השפעה

עוצמתית וחיה על הקהל בחוויה התיאטרונית, מאחר וישנה נוכחות חיה של השחקן עם כל

המשמעויות הנלוות לכך.

עוד לגבי ציטוט זה של סטניסלבסקי. הדמויות החיות על הבימה נזקקות לשחקן, וללא השחקן

הדמויות נשארות בתוך המחזה הכתוב. אפשר לדמותם לבגד התלוי על קולב המחכה שהשחקן

החולה ג'ולי מתארת את הרגשתה לגבי דמותההאני החצויילבש אותו. בספרו של לאינג

(: "אני נערת חייט ]כך גם שמה[. נוצרתיMrs. Tailorהנוספת דמות זו מכונה על ידה )

(. על פי דבריה של החולה אפשר151, עמ' 1977הואכלתי והולבשתי לפי מידה" )לאינג,

73

לתפוס גם באותו האופן את הדמויות הבדויות התיאטרוניות. השחקן היוצר נמשל לחייט,

למרות שישנו כמובן גם המחזאי. ואילו הדמות נוצרה ע"י החייט-שחקן. נוצרה לפי מידה, לפי

רצונו של השחקן )ואם נרצה גם הוראות המחזאי/במאי(.

( ישנן שש טענות לכך שאפשר לראות את המקרה שלKathleen Wilkesלפי קתלין ווילקס )

כמקרה שיש בו ריבוי אישיות אמיתי, ממשי. כלומרMiss Beachamp החולה בריבוי אישיות

לטענתה האישיויות הן דמויות שונות בעלות תכונות מנוגדות קיצוניות אישיויות אקטואליות.

מבחינה פסיכולוגית. כל אישיות היא שלמה ועגולה. נראה כי יש באישיויות יכולת ספציפית

עם מגוון סיטואציות בחיים. כלילבצע מגוון משימות או מטלות ולהתמודד באופן פרטיקולאר

אישיות היא רציונאלית, פועלת לפי כוונותיה, בעלת התנסויות, תודעה ותחושת עצמי. כל

אישיות מחשיבה עצמה כנפרדת מן שאר האישיויות ואיכפת לה רק מקיומה שלה, כמו כן היא

פוחדת מהיכחדותה. בזמן הטיפול אין לאישיויות נחמה בהבטחה שהן תשרודנה, בדרגה

מסוימת, בהתמזגות, באיחוד, עם שאר האישיויות. יש החלפה בין האישיויות ובמקרה של

(. Lizza, 1993 לאישיויות האחרות )Sallyבושאמפ הייתה "מלחמת רצונות" בין האישיות

לענייננו, בעבודת המשחק, על פניו נראה כי ישנן נקודות דומות למה שמתרחש בהפרעת ריבוי

אישיות. השחקן מגלם דמויות שונות, מנוגדות וקיצוניות מבחינה פסיכולוגית, מה עוד שהן גם

נתפסות בעיני הצופים כאישיויות שלמות ועגולות. כמו כן בעלילת המחזה יש רקע לדמות

התיאטרונית, יש לה יכולת לבצע מגוון משימות או מטלות, להתמודד עם סיטואציות כמו

בחיים. הדמות התיאטרונית היא רציונאלית, במידה וכך אפיינו אותה במחזה הכתוב. יש לה

התנסויות מסוימות בהתאם למה שמוגדר במחזה. אך כמובן השוני בין הדמויות התיאטרוניות

לבין האישיויות הקיימות בחולה הוא רב. בעבודת המשחק, כפי שראינו, השחקן הוא זה הנמצא

בדמות ולכן היא חיה. במילים אחרות השחקן הוא זה הנמצא מאחורי הדמות התיאטרונית כפי

שנהוג לומר שהשחקן נמצא "מאחורי המסכה". השימוש במסכות בתיאטרון פחת וכיום

המשחק מאופיין יותר כמשחק פסיכולוגי. לכן אפשר לראות בדמות הבדויה אותה מגלם

השחקן כמסכה אותה הוא עוטה. והרי המסכה היא מסווה מצד אחד, הדמות הבדויה מסווה

את זהותו של השחקן, אך יחד עם זאת המסכה מגלה וחושפת, כלומר הדמות הבדויה מגלה

חלקים באישיותו של השחקן, חושפת צדדים אחרים שלא באים לידי ביטוי בחיי היום-יום.

ישנן גם נקודות נוספות שונות מאוד בין הפרעת ריבוי אישיות לבין תופעת המשחק. למשל אין

לדמות התיאטרונית תחושת העצמי, היא אינה מחשיבה עצמה כאישיות נפרדת מהשחקן,

ובמובן מסוים אין לה תודעה עצמאית נפרדת, אין לה פחד מהיכחדות, אין מלחמת רצונות.

יותר מכך, עצם ההשוואה בין המשחק לבין הפרעת ריבוי-האישיות עשוי שיימצא מופרך,

מאחר והשחקן הוא עצמו שולט על הדמויות, ויותר נכון הוא זה שבכלל נמצא בהן.

74

דיון זה חשוב מאוד לענייננו. אפשר להסיק באופן ברור שהשחקן אינו לוקה בריבוי אישיות. אך

טענה זו הייתה ברורה ומובנת גם קודם לכן. על אף ההבדל הברור יש גם נקודות רבות

משותפות לחולה ולשחקן; בעיקר יכולתו של השחקן להציג מגוון עשיר ושונה של דמויות.

בפרק הראשון טענתי שישנה בשחקן יכולת לנתק עצמו מדמויות אלה, עכשיו אפשר לראות

באופן בהיר יותר, לאחר שהתמקדנו במה שמתרחש בעבודת המשחק, שהשחקן יכול להתנתק

מהבדיה, יכול להתנתק מחלקים באישיותו שהוא גילה בעצמו, הוא יכול להקטין חלקים

מסוימים הקיימים בו ולהגדיל אחרים.

של מצב נפשי– פחות או יותר –סטניסלבסקי ממשיך "אולם ידועות לנו תקופות ממושכות

(. כלומר לפעמים השחקן נמצא במצב נפשי כעין זה. ובנוסח אחר274-275כעין זה". )שם, עמ'

השחקן לעיתים קרובות עומד בדרישות עבודת המשחק, וייתכן ועל הבימה השחקן במובן

מסוים מסוגל לחיות את הדמות כבחיי יומיום. אך הוא גם מסוגל להתנתק ממנה. ויותר נכון

להתנתק מהצדדים החבויים אותם גילה במהלך עבודתו וזאת באמצעות טכניקת המשחק

שהוא מיומן בה.

אציג בקצרה כיצד אני תופסת את מה שמתרחש בעבודת המשחק על מנת לנסות לחדד

רעיונות אלה ולהבהיר את הרעיון שהשחקן יכול לגלם דמויות שונות ואף מנוגדות, כמו כן

שהוא מסוגל לעשות זאת מאחר והוא בעל אישיות פנימית וחיצונית מפותחת כפי

שסטניסלבסקי כתב. נניח כי נדרש משחקן מסוים לגלם דמות מסוימת השונה ממנו, והוא

מרגיש שהיא זרה לו, ואינו מסוגל להתחבר אליה. כמו כן נקודת המוצא של סטניסלבסקי,

גרוטובסקי, ואף של עבודה זו, כי בגילום הדמות השחקן משאיל משהו מאישיותו, הוא מבטא

חלק ממנו. לפיכך השחקן נדרש לקרב את הדמות אליו, כלומר להשתמש בדברים

שסטניסלבסקי מציע בשיטתו כמו למשל זיכרון אמוציונאלי של תחושה, חוויה. הוא נדרש

להחיותם ולהשתמש בהם בביצוע המשחק. אך נניח ודמות זו כל-כך זרה בעבור השחקן באופן

להשתתף בדמות.–קיצוני, וכמעט ואין אף נקודה בה השחקן יכול "להתחבר" או מוטב

האפשרות השנייה היא שיש כאן אתגר בעבור השחקן, והוא לא מנסה לקרב את הדמות אליו

אלא להתקרב אליה. במילים אחרות השחקן מבין משהו חדש על עצמו, על אופיו, על אישיותו,

ולפיכך "מתחבר" כעת אל הדמות שנראתה לו קודם לכן זרה ומנוכרת. השחקן גילה במהלך

עבודתו פן נוסף באישיותו וזאת דווקא בשל הניגודיות והאחרות של הדמות התיאטרונית

הבדויה. לפיכך במהלך השנים השחקן מגיע לידיעת עצמו, לריבוי הקיים בו, והוא מיומן

ומתורגל בהבאת חלקים מאישיותו המגוונת. פסקה זו גם תומכת בטענתי כי בעבודת המשחק

השחקן מיישם את הצו "דע את עצמך". והרי השחקן מתוודע לאישיותו במהלך עבודתו.

75

גם אם השחקן מבורך בכישרון הוא מפתח ומתרגל בשעת עבודתו טכניקה ומיומנויות העוזרות

לו במשחקו. סטניסלבסקי מלמד שדרושה שימת לב, ערנות, זיכרון ויכולת לעורר זיכרון זה.

כשהתלמיד בספרו טוען שיש בעבודת המשחק דברים רבים ושיש לו קושי להתמודד איתם,

סטניסלבסקי מדמה בעבורו את השחקן לפרש-להטוטן. "הפרש-להטוטן מסוגל לעשות כן,

מ פ ל ס י ם, ואין מפלס אחד מפריע למשנהו.–משום שהאדם מחונן בכושר שימת לב ר ב ת

קשה רק בהתחלה. לאחר מכן בא ההרגל...כדי לרכוש הרגל דרושה עבודה, אם מישהו מכם

יהיה עליו לשנות את דעתו. כשרון ללא–היה סבור, שהשחקן פועל בכוח ההשראה בלבד

(. התלמיד גרישה שואל מהו חומר זה,94עבודה הוא חומר גלם, חומר בלתי מעובד" )שם, עמ'

או מהי שיטת המשחק, והמורה מסביר: "בראש וראשונה נלמד להחיות את הזיכרון

(. בפרק הראשון הדן בריבוי אישיות טענתי שאחת מאבני הבניין173" )שם, עמ' יהאמוציונאל

– הזיכרון. ולא סתם זיכרון אלא שאותו מכנה סטניסלבסקי –החשובות בעבודת המשחק היא

. יהזיכרון האמוציונאל

הוא אחד המרכיבים בשיטת סטניסלבסקי. בשיטתו של סטניסלבסקי ישנויהזיכרון האמוציונאל

מונח המכונה פסיכוטכניקה בו הוא משתמש. התלמיד שואל: "מה הן הדרכים והאמצעים

(. סטניסלבסקי טוען שהכול כבר קיים277 אנא למד אותנו!" )שם, עמ' –הפסיכוטכניים?

ר. קטליזאטורבאדם-השחקן אך הוא נזקק רק "לדחיפה", ודחיפה זו כוונתה לקטליזאטו

לרגשות, לזיכרונות, לדמיון. "כל חדש לא תשמעו מפי. רק אגבש במידת-מה את הידוע לכם.

הרי לכם עצה ראשונה: בהגיעכם בעזרת אמצעי הפסיכוטכניקה הידועים לכם לידי הרגשה

נכונה על הבמה, כאשר הוכשרה בכם הקרקע ליצירה נכונה וטבעכם מחכה רק לדחיפה, כדי

(. דחיפה זו מעוררת את277 תנו לו את הדחיפה המבוקשת!" )שם, עמ' –להתחיל בפעולה

פעילותו של השחקן. למשל במקום אחר הוא כותב: "דמיונו חייב לתת לו דחיפה, לעורר את

(. עבור סטניסלבסקי60 את החיצונית" )שם, עמ' – את הפנימית ולאחר מכן –פעילותו, תחילה

ודמיון הן "הדחיפה" של השחקן במשחקו. יאמצעים כמו זיכרון אמוציונאל

סטניסלבסקי טוען שהרגשותינו וחוויותינו משתנות תמיד, אך תמונות נחרטות בזיכרוננו החזותי,

ולא קשה להחיותן בדמיוננו. וזה מה שנדרש מהשחקן לעשות. להחיות את הזיכרון. לפי

סטניסלבסקי אנחנו יוצרים תחילה בדמיוננו משהו חזותי, למשל שולחן או תהלוכת-הלוויה,

ולאחר מכן, בעזרת התמונות שהעלנו בדמיוננו, מתעוררים בנו תחושות פנימיות, רגשות

של שיטתו של סטניסלבסקי היאתוכדומה. והשחקן נדרש להבחין בהן. אחד מהעקרונו

ההתאמנות בשימת-לב. זאת על מנת לחדד תחושות אלה ורגשות שנוצרים במהלך העבודה

באמצעות יסוד הדמיון, שהוא אמצעי נוסף בעבודתו. תשומת הלב של השחקן "מוסחת תכופות

(. השחקן נדרש למקד את92מחיי התפקיד על ידי זיכרונות חייו הפרטיים של האמן" )שם, עמ'

תשומת ליבו, אך ראשית להיות ער לה. "...בשימת-ליבו הפנימית לדרישת התפקיד, דבר זה

76

דורש עבודה ממושכת ושיטתית" )שם, שם(. אפשר לראות שהשחקן נדרש לתרגול ולעבודה

ממושכת שיש בה שיטה על אף שהעיסוק הוא בעולמו הפנימי ובחיי הנפש.

למשל מדגים סטניסלבסקי תרגיל בשיטתו:

"כשאתם שוכבים לישון ומכבים את האור, הרגילו עצמכם להעביר בעיני זיכרונכם את חיי היום

שעבר. השתדלו לראותם עד לפרטי פרטיהם. אם אתם חושבים על ארוחת צהרים או על

ארוחת בוקר, השתדלו להיזכר ולראות לא רק את המאכלים שאכלתם, אלא גם את כלי האוכל

ואת סדר עריכתם על השולחן, היזכרו גם במחשבותיכם ובהרגשתכם הפנימית בשעת השיחה

ליד השולחן ובטעם האוכל )שם, שם(.

סטניסלבסקי מדגים כאן את השימוש שעל השחקן לעשות בזיכרון, ביחוד זיכרון המעורר

רגשות. בלא שימוש זה נשמטת אחת מאבני הבניין היסודיות של עבודת המשחק. "היזכרו בכל

הבהירות האפשרית בקרוביכם החיים או המתים. בכל העבודה הזאת תופש מקום נכבד ריכוז

שימת-הלב ונוצרים בה נושאים חדשים לתרגילים" )שם, שם(. התרגילים של השחקן כרוכים

בזיכרון, ואפשר לראות שלא רק בשעת ביצוע המשחק, אלא ממש בחיי היום-יום, עבודת

המשחק היא תהליך, וכפי שמעיד ספרו של סטניסלבסקי היא עבודת השחקן על עצמו, כלומר

עבודה על עצמו כאדם, באופן ממושך, למשל, השימוש בהיזכרות בלילה כשהשחקן שוכב

בביתו. לפי סטניסלבסקי זוהי אינה היזכרות גרידא אלא יש בה מטרה: "עלינו לדעת לשנות את

"תפני האובייקט, ולאחר מכן גם את שימת הלב: מצינה אינטלקטואלית לרגשיות אמוציונאלי

(. זהו זיכרון רגשי והוא אבן הבניין בשיטת המשחק ובו משתמש השחקן בעבודתו. 93)שם, עמ'

על מנת להבין את משמעותו של הזיכרון הרגשי ותפקידו בעבודת המשחק שואל גרישה:

(. והמורה עונה: "אמשיל לכם משל, שסיפר ריבו, אחד162 מהו?" )שם, עמ' –"זיכרון רגשי

מגדולי המומחים לזיכרון רגשי. ומעשה שכך היה....הם ניצלו, ולאחר מכן סיפרו את רשמיהם.

אחד זכר כל פעולה שעשה: איך הלך...לאן קפץ. חברו לא זכר דבר ממעשיו, אולם הרגשות

–נחרתו יפה בזיכרונו: תחילה התלהבות, לאחר מכן דריכות, חרדה, תקווה, ספקות ולבסוף

(. לשחקן יש עניין ברגשות, הוא עוסק ברגשות ובעולמו הפנימי ומעבירם162אימה" )שם, עמ'

אל קהלו, לכן היכולת לדעת לעורר רגשות אלה, להבחין בהם, ולשלוט עליהם הם עניין חשוב

בעבודת המשחק. לאחר שסטניסלבסקי הסביר את כוונתו במונח זיכרון רגשי. הוא מוסיף תרגיל

לשחקן: "ומה אתה מרגיש בנפשך או בגופך, שהינך נזכר במותו הטרגי של ידידך ,שגם עליו

(. והרי עכשיו ברור שבסיטואציה בה השחקן אמור לשחק מצב163סיפרת לי פעם?" )שם, עמ'

של אבל, או למשל שחקנית המגלמת אם שכולה, בראש ובראשונה, לפני שהשחקן פונה

למחוזות זרים, הוא מחויב להתחבר לרגש ממשי המצוי בתוכו, למשל, לאבל שלו, או לפגישתו

77

בחייו האמיתיים עם חווית המוות. "בדומה לזיכרון החזותי, היודע להעלות מול עינך הפנימית

מחייה רגשותיחפץ ששכחת עליו משכבר, נוף או דמות אדם, כן גם הזיכרון האמוציונאל

(. 164שאותם חיית באחד הימים בעבר" )שם, עמ'

זה באופן מיוחד. אין בין השחקן לבין אמנותו מתווך נוסף למשל כפיוהשחקן משתמש בזיכרונ

שיש לפסל חמר או לצייר מכחול וצבע:

שחקנים, בדומה למוסיקאים וציירים, מחוננים בזיכרון פנימי לשמיעה ולראייה. בעזרת שני אלה

הם מסוגלים לחרות ולחיות זיכרונות הקשורים בדמויות חזותיות או שמיעתיות: פני אדם

גופו, הילוכו, אורח התנהגותו, קולו ופרטים אופייניים אחרים. ולא זו בלבד, אלאיוהבעתם, קוו

השחקן, לזכור ולבצע מחדש לא רק מה שהוא רואה–שמסוגל האדם, ועל אחת כמה וכמה

(. 164-165ושומע ממש, אלא גם מה שנוצר בחשאי ובאין-רואים בדמיונו )שם, עמ'

סטניסלבסקי ממשיך להתמקד בזיכרון:

מעקבות חווייתנו המרובים בעבר מתגבשת בזיכרוננו חוויה אחת גדולה ומרוכזת. זאת היא כעין

סינתזה של זיכרונות בני משפחה אחת. הזמן הוא מסנן נפלא, מזקק מצוין לזיכרון החוויות

מקור יצירתם הוא הטבע! לאלה–שנתנסינו בהן...יבואו ויטענו לפנינו: משוררים וציירים גדולים

נשיב: נכון גם נכון: אלא שאין הם מצלמים אותו. טבע זה עובר תחילה את כוך ההיתוך של בית

(. 168היוצר. והאמן משלים אותו בחומר חי מזיכרונו האמוציונאלי )שם, עמ'

דבריו אלה של סטניסלבסקי יכולים להתקשר להשקפתו של הקינג אותה הזכרתי בחלק

הראשון. תפיסת הזיכרון לא כמעין מצלמה פנימית המנציחה אירועים קבועים המתרחשים

ומתחדש. אנו חושבים וזוכרים את העבריבחיינו, לא כמשהו קבוע בהקשרו לעבר, אלא דינאמ

כמו כל פעם מחדש. ובייחוד השחקן שהזיכרון הוא אחד האמצעים, הכלים, איתם הוא עובד.

"לגבי ארכיון זיכרוננו. יש בו מעין ארונות, מגרות, ארגזים ותיבות, מהם נוחים לגישה, מהם

(. אפשר לראות בדבריו חיזוק לטענתי בחלק הראשון, שהשחקן169שאינם נוחים" )שם, עמ'

אינו פוחד לגעת במקומות הכואבים לו ביותר, שהשחקן אינו נמנע מכאב רגשי, בין אם הוא נוח

לגישה או לא, כפי שסטניסלבסקי מדמה זאת לגישה למגרות. השחקן לומד לעורר כאב זה, זאת

כמובן עד המידה בה הוא יכול לשאת את כאבו. יש כאן דמיון למה שמתרחש בתהליך טיפולי.

היזכרות, העלאת פרטים של החוויה, הרגשת החוויה, ומתן מבט מחודש לגבי החוויה. בעבודת

המשחק זה אינו מתבטא רק באופן מילולי אלא עלי ידי כל החושים.

78

"אל תחכו לשובו של הדבר שאירע אתמול והסתפקו בדבר שקיבלתם היום. דעו לקבל בעין יפה

(. השחקן מעורר את רגשותיו, אך גם169את הזיכרונות החדשים שהתעוררו לחיים" )שם, עמ'

מקבל אותם בעין יפה. הוא חייב להיות בעל יכולת פתיחות וקבלה לכל מה שעולה בזיכרונו,

ולא לשאוף לזיכרון אותו הוא חושב למשמעותי. עליו לקבל כל זיכרון, בלי להשוותו לזיכרונות

של אחרים, ואפילו בלי להשוותו לזיכרונותיו שהתעוררו בו בעבר. "ואין רע בכך אם חלשה היא

]פנינת זיכרון, על פי דימויו של סטניסלבסקי[ מזו של אתמול. טוב שהיא טבעית, שהיא עצמה

(. כל זיכרון169 ממקום מחבואה, כדי להצית בכם את אש היצירה" )שם, עמ' היצאה לשניי

שעולה, הוא טבעי ומשמש את היצירה. כך גם לגבי הרגשות "תחילה הניחו לרגשות! אם

(. השחקן לא55 יעלו ויבואו הרגשות מעצמם" )שם, עמ' –התנאים הפנימיים היכונו כהלכה

צריך לאלץ את הרגשות להגיח, אלא להזמינם, לקבלם, לאפשר להם להגיע, ובמובן מסוים

להיות סביל. אפשר לראות כאן פרדוקס בעבודת המשחק. השחקן אמור להרגיש, הוא עובד

ופועל עם רגשות, אך יחד עם זאת הוא חייב לאפשר להם להגיע מעצמם.

עיקר הביקורת לגבי שיטתו של סטניסלבסקי היא בעניין זה. מבקרים רבים לא הבינו את ההיגיון

העומד מאחורי הטענה של סטניסלבסקי בה השחקן אינו צריך לדאוג לרגשותיו ובזמן המחזה

. הם לא הבינו את סטניסלבסקי שראה בפעולת המשחק משהו טבעי. לפיםהם יבואו מאליה

סטניסלבסקי גם רגשותינו בחיי היום-יום מגיעים אלינו בניגוד לרצוננו. לכן סטניסלבסקי ראה

את הרצון כיסוד ראשוני לרגש. עיסוקו של השחקן היא ברצונו, ולא במה שהוא אמור כעת

להרגיש, או מחויב להרגיש, על הבימה. קודם כל השחקן צריך לחשוב מה הוא רוצה להשיג.

, לא-מודע, כאשר השחקן יבצע פעולה ויידע בדיוק מה רצונו.יהרגש בא באופן ספונטאנ

השחקן לא עולה לבימה כדי להרגיש או להביע את רגשותיו אלא כדי לבצע פעולה.

אל תחכה לרגש, פעל והוא יבוא. סטניסלבסקי טען כנגד אלה שביקרו–סטניסלבסקי טען

אותו, שבמשחקם הם מתחילים מהשלב האחרון של שיטתו. למשל הם אמורים לבכות על

הבמה, הם מנסים לבכות, אך הם כמובן אינם מצליחים כי לא עבדו על עצמם. הם לא פיתחו

טכניקה שתעורר בהם את הרגשות המתאימים ואת הבכי ולכן הם מאלצים את עצמם לבכות.

לפיכך משחקם מזויף או משוחק. סטניסלבסקי טען בעניין זה שלא המציא או חידש דבר, הוא

(. Cole, 1995, pp.143-144רק מלמד ללכת בדרך הטבע )

לזיכרון אם כן יש תפקיד לעורר את הרגש. וזוהי טכניקת המשחק. אבל יש לזכור שלמרות

לעיתים כחמקמק, והואןהטכניקה בכל זאת מדובר כאן גם בעיסוק בתחום הנפש, המאופיי

הדין ברגשות ועולמו הפנימי של האדם בכלל. סטניסלבסקי מדמה את הרגש "כמים הוא ניגר

(. דימוי זה מצביע כמובן על אופיו החמקמק. אבל יש צורך152בין האצבעות" )שם, עמ'

בשיטת משחק גם כשמדובר בעיסוק כמו זה, כלומר בעבודת המשחק הנוגעת בנפש וברגשות.

79

לפיכך סטניסלבסקי מגיע למסקנה: "שלא לחשוב על הרגש עצמו, אלא לפנות אל הגורמים

(. 180, עמ' 1982שהצמיחוהו, כלומר: אל אותם התנאים שעוררו את החוויה" )סטניסלבסקי,

סטניסלבסקי טוען שככל שיגדל היקף הזיכרון האמוציונאלי, כך ירבה החומר ליצירה הפנימית,

כך תשתלם ותתעשר יצרת האמן. השחקן אינו אמור לסמוך על ההשראה ולכן הוא מתרגל את

הטכניקה, את זיכרונו. אך "אם עומד לרשות השחקן חומר אמוציונאלי חריף ומתלקח, יכול

הוא ללא מאמץ לחיות על הבמה, מקרה דומה לזה...לשם כך לא יהיה צורך בעזרתה של

(. זאת כפי שכבר ציינתי, רק במידה182הטכניקה: הטבע עצמו יעזור לשחקן" )שם, עמ'

והשחקן יכול לשאת את סבלו וכאבו. אני מדגישה מאוד את סוגיית הגבולות, דיון שיורחב בפרק

הדן בארטו. השחקן, שלעיתים מתקרב אל השיגעון, חייב לדעת היטב עד לאיזו נקודה הוא יכול

לשאת את כאבו, סבלו, או שיגעונו, ולא לחצות גבול זה, כלומר את מה שאינו מסוגל לשאת

ולהכיל. בכך הוא שונה מאוד מהלוקה בנפשו. סטניסלבסקי כותב "חומר חריף ומתלקח", דימוי

–זה מרמז כי גם אורבת לשחקן סכנה אם אינו יידע כיצד לכבות חומר מתלקח זה. "למזלנו

מתרחשים במציאות הדברים בדרך אחרת. זיכרונותינו האמוציונאליים אינם העתק מדויק מן

(. השחקן183 ברוב המקרים הם משתמרים בצורה מוחלשת כל שהיא" )שם, עמ' –המקור

, אך אני רואה בו אדון לרגשותיו, הוא השולט בהם, הוא בעל הבית,ינזקק לחומר האמוציונאל

ועבודת המשחק מביאה אותו לבניית בניין רב-קומות בעל יסודות עמוקים ויציבים. כפי

שהשתמשתי בדימוי זה בחלק הראשון בהקדמה.

בעניין הדמיון, ולגבי סוגיית הבדיה, סטניסלבסקי מראה שעבודת המשחק נזקקת למילת קסם

אחת, והיא המילה אילו. סטניסלבסקי יצר תרגילים המבוססים על רעיון זה, ואותם הוא מתאר

(. לא מספיקה העובדה שהשחקן50בספרו. לטענתו "באילו מתחילה כל יצירה" )שם, עמ'

עורר בעצמו זיכרונות ובעקבות כך גם תחושות ורגשות, אלא כעת השחקן שבשלב הראשון

התעמת עם האמת, מחויב לעסוק גם בבדיה. ולשיטתו של סטניסלבסקי חייב להיות מיומן גם

בפעולת הדמיון. "ערכו הרב של הדמיון, בסגולתו לחדש ולרענן את מה שיצר השחקן לפני כן

(. כלומר זהו השלב השני בתהליך המשחק. התפקיד של הדמיון72לצרכי משחקו" )שם, עמ'

(.130הוא "להפעיל מעין מנוף פנימי, שיעבירנו משטח המציאות אל שטח הדמיון" )שם, עמ'

השתמשתי במילה "עימות" מאחר ובתיאטרון ישנו שילוב של האמת והבדיה, והם נמצאים

אצל השחקן במאבק מתמיד. "הסוד הוא בכך, שעל הבמה, מתנהל מאבק פנימי בין השקר

(.24הבימתי לבין האמת. כיצד להישמר משקר זה וכיצד לחזק את האמת?" )שם, עמ'

הדמיון הוא מרכיב חשוב. "האמן לי: יכול אתה להרוג מלך ללא חרב ולהסיק קמין בלי גפרור.

(. סטניסלבסקי תופס את הדמיון47 יבער ויאיר-נא דמיונך" )שם, עמ' –במקום האש בקמין

כמשהו טבעי שנמצא בכל אדם, ובעיקר הוא מצוי בילדים ועל כן עלינו לעשות כמותם. "הייתם

80

מופתעים מכוח דמיונם ]של הילדים[. הם היו ממציאים משחק, שהיה נמשך עד אין סוף,

(. הדמיון הוא מרכיב חשוב47ואתם השחקנים, כלום לא תוכלו לעשות כמוהם?" )שם, עמ'

בשיטת המשחק "כל תנועה על הבמה, כל מילה חייבת להיות תולדה של חיי דמיון נכונים"

(. הדמיון הוא מרכיב כל-כך חיוני בעבודת המשחק וללא דמיון סטניסלבסקי חושב73)שם, עמ'

שהשחקן אפילו חייב לנטוש את התיאטרון: "אם לדמיון חלק חשוב כל-כך ביצירתו של האמן

שאל בהיסוס פאול. עליו לפתח אותו השיב טורצוב, או–מה יעשה האיש שלא נתברך בדמיון

לנטוש את התיאטרון. אם לא יעשה כן. סופו ליפול בידי במאים, שיחליפו את הדמיון החסר לו

(. 59בדמיונם שלהם. מדוע, אפוא, לא ינסה תחילה לפתח את דמיונו שלו" )שם, עמ'

פרט לנושא הדמיון, אפשר לראות גם עד כמה יש מקום חשוב לשחקן היוצר בתורתו של

סטניסלבסקי. לעומת שיטות אחרות שרואות חשיבות קודמת למשל לבמאי או תיאוריות

השמות דגש בצד החזותי. במקום אחר סטניסלבסקי דן בתפיסה הנוהגת לראות את "השחקן

כחומר בידו של הבמאי". הוא טוען כי השחקן אינו רק כלי, אלא יצור אנוש שיש לו מחשבות,

היצירהרגשות, תפיסות וכו'. לכן הוא טוען שהחומר של הבמאי הוא לא השחקן אלא למעשה

של השחקן, כל מה שיש בו כאדם אנושי. כך השחקן נתפס בעני סטניסלבסקי כשחקן יוצר.

(. Cole, 1995, pp.230-231הוא בו זמנית גם הסובייקט וגם האובייקט של היצירה. )

אתייחס כעת לדבריו הבאים של סטניסלבסקי בהקשר לשאלתי בחלק הראשון הדן בהפרעת

ריבוי אישיות. גילט טען שיש בהפרעת ריבוי אישיות הונאה או רמייה עצמית. כשלטענתו

(.Gillet, 1991 מאמץ אמונה באישיויות אחרות וכמו מרמה את עצמו )MPD/DID–החולה ב

שאלתי בחלק הראשון האם השחקן במהלך גילום דמויותיו הבדויות מאלץ את עצמו להאמין

או לאמץ את דמותה, את מחשבתה ואת אמונתה של הדמות התיאטרונית? האם עבודת

המשחק עניינה בהונאה עצמית בכוונה תחילה? אלו הן שאלות חשובות מאוד על מנת

להתחקות אחר מה שמתרחש בעבודת המשחק. סטניסלבסקי כותב:

וראו זה מעניין הכול נעשה כאן ללא כל כפייה וללא כל רמאות...לא שיקרתי. אדרבא, באמרי

איש איש לפי תכונותיו–'אילו', הודיתי בגילוי לב...הייתם חופשים לחיות את המצב הנתון

הנפשיות. לא הכרחתי אתכם להאמין באמיתות המעשה שבדיתיו מליבי... אתם עצמכם

הסכמתם והאמנתם, כי אפשרות כזאת קיימת גם בחיינו היום- יומיים... מכאן שוב ראיה, ש'אילו'

(.51, עמ' 1982נפלא זה פועל ללא כפייה )סטניסלבסקי,

כלומר לפי דעתו של סטניסלבסקי אין כאן כפייה או רמייה אלא מדובר בדמיון. עבודת המשחק

של השחקן. כלומר השחקן נזקק לדמיון יצירתי העוזרדמיון יוצרמשתמשת במה שאכנה אותו

81

לו בעבודתו ולאו דווקא לרמייה או להונאה עצמית. השחקן מחייה את זיכרונותיו ובשעת

משחקו חי אותם כפי שהוא חווה אותם ברגעים אמיתיים על הבימה.

"למשל, תארו לעצמכם שחקן הממציא לעצמו תמונה דמיונית, שאין הוא מסוגל להאמין בה.

(. יש להבחין בין הונאה253 ייכשל מיד בהונאה ובאשליה עצמית" )שם, עמ' –אם יעשה כן

, לבין הדמיון היצירתיMPD/DIDואשליה עצמית, שייתכן וכפי שגילט טוען קיימת בחולה ב

הדמויות התיאטרוניות. כלומר לא רק שאין במשחקותשנזקק לו השחקן בביצוע משחקו ובבניי

של השחקן רמייה עצמית, אלא אף טמונה במשחקו אמת עמוקה אותה הוא מחפש וחוקר,

ואותה הוא מתעל. מכל מקום, כפי שכתבתי בחלק הראשון, שגם אם ישנה בעבודת המשחק

מעין רמייה עצמית הרי בסוף ההצגה מוחאים לקהל כפיים. כלומר ב"רמייה" זו שותפים גם

קהל הצופים. אם ישנה רמייה אז היא נעשית בתוך המסגרת התיאטרונית, בתוך גבולות

התיאטרון. כתבתי שבתיאטרון ישנה כמובן הפרדה ומודעות בין השחקן לבין הדמויות אותן הוא

מגלם. ולהפרדה זו מודעים הן הקהל והן השחקן. אך כעת, בבירור מעמיק לגבי תהליך עבודת

המשחק, אפשר לראות שבדמויות המגולמות השחקן עצמו נמצא בהן. אם השחקן לא ישתמש

או לא ייעזר בעולמו הפנימי ולא ינסה להביא את "האמת", אז משחקו ייכשל סטניסלבסקי

מצביע על ההבחנה בין משחק מוצלח, לבין משחק שנכשל מאחר ויש בו זיוף: "אם נצרף יחד

את כל היסודות הפסולים שהזכרתי, תיווצר אוירה שאין מקום בה לחוויית-אמת וליצירה;

אפשר רק להעמיד פנים, להשתדל לשעשע את הצופים או לעסוק בחיקויים. שחקנים

מתחילים ותלמידים שעדיין אין להם ניסיון וטכניקה, נתפסים בד"כ למצב נפשי פסול כגון זה,

(. 253-254המוליד בהם שורה של הרגלים תיאטרליים מלאכותיים" )שם, עמ'

יסוד האמת ויסוד הבדיה הם שני אלמנטים חשובים בעולם התיאטרון. כמו כן קיימת חשיבות

רבה ליחסים ביניהם, כלומר למעבר מן האמת אל השקר והיפוכו. "תחושת האמת חשובה

(. עוד סטניסלבסקי כותב132מאוד לשחקן, אולם גם תחושת השקר חשובה לו" )שם, עמ'

(.133בעניין זה: "לעולם אל תגזימו על הבמה בדרישותיכם לאמת וביחסכם לשקר" )שם, עמ'

לכן בתפיסתי את עבודת המשחק יש שילוב של שני אלמנטים אלה. השחקן אינו מציג אך ורק

את עצמו או את אישיותו, על אף שעבודת המשחק דורשת כמובן יסוד גדול ורחב של אמת.

ומנגד איני רואה בעבודת המשחק יצירת דמות זרה, רחוקה, ואולי אף מנוגדת לשחקן

ולאישיותו. כמו כן למרות שאני מודעת ומכירה בבדיה הקיימת בתיאטרון, איני טוענת שיש

בעבודת המשחק שקר כלומר זיוף, רמאות, או אפילו חיקוי. עמדתי משלבת במידה שווה בין

אם ניגשים–הבדיה לבין האמת. סטניסלבסקי טוען "אולם אפשר להפיק תועלת גם מן השקר

(. ואולי תבונתו של עולם התיאטרון בכלל היא בתיעול השקר. 133אליו בתבונה" )שם, עמ'

82

בשיטת המשחק של סטניסלבסקי אפשר למצוא פרדוקסים רבים כמו כן גם את נושא

(. אפשר41הכפילות. למשל הוא כותב "על הבמה יש לפעול מבפנים ומבחוץ" )שם, עמ'

לראות כאן את עיסוקו של השחקן בשני כיוונים, גם בפעולה הפיזית, בעולם החיצוני וגם

בעולם הפנימי, הרגשי. עבודת המשחק משלבת בין שניהם. או למשל הדרישה של

"המצאת הדמיון חייבת אף היא להיות–סטניסלבסקי לגבי השימוש בדמיון בו התמקדתי

(. השחקן מחויב לדמיין, ובמילים אחרות להשתמש בבדיה, אך צריכה64הגיונית" )שם, עמ'

להיות אמת בדמיון זה. צריך להיות בו משהו הגיוני. זאת על מנת לשוות לפעולת המשחק

(.85אמינות. דוגמה לפרדוקס נוסף, סטניסלבסקי משתמש בביטוי התייחדות פומבית )שם, עמ'

השחקן נדרש להתייחד עם עצמו, במובן מסוים להתבודד אבל השחקן יעשה זאת באופן פומבי,

כלומר יתייחס לקהלו. השחקן חווה שהוא מתבודד אבל מודע בו זמנית שצופים בו אנשים

רבים. סטניסלבסקי דורש מהשחקן לראות את הדבר והיפוכו "בכל שלילי טמון גם החיובי,

כשם שביפה טמון המכוער...חפשו את שני הדברים גם יחד. את–במכוער ביותר טמון היפה

(.96היפה ואת היפוכו" )שם, עמ'

עוד אפשר לראות שהכפילות המצויה בשיטתו של סטניסלבסקי אינה רק תיאורטית אלא אף

פיזית. למשל ההוראה הקונקרטית לשחקן "לרפות את השרירים עם כל עליה במתח" )שם,

(. עניין זה מצביע על הניגוד, על ההיפוך. בד"כ טבעי שהשרירים מתכווצים במתח103עמ'

נפשי, ואילו השחקן אמור להרפות אותם כאשר הוא מגלם סיטואציה הדורשת מתח נפשי. שוב

אפשר לראות את הפרדוקס. או למשל סטניסלבסקי מצביע על העובדה שבחיים החוויות

העילאיות מוצאות ביטוי דווקא בפעולות קטנות ופשוטות למשל הדוגמה שליידי מקבת בשיא

(. סטניסלבסקי האמין148 רחיצת ידיה )שם, עמ –הטרגדיה עסוקה בפעולה פיזית פשוטה

"שבכל משימה פיזית יש לא מעט פסיכולוגיה וגם להפך, אין להפריד בין שני אלה" )שם, עמ'

(. זאת מאחר שתפיסתו של סטניסלבסקי משלבת בין הפנימי לחיצוני, בין נפש לגוף.123

(. 213"למזלנו קיים קשר בין הגוף ובין הנשמה" )שם, עמ'

סטניסלבסקי ראה בעבודת המשחק על הבימה משהו טבעי "עלה על הבמה והתנהג שם, כאילו

(. אך יחד עם זאת יש לסגל את הטבעיות הזו. למשל על השחקן יש89היית בביתך" )שם, עמ'

ללמוד כיצד לשבת וכיצד ללכת על הבימה, כדי שפעולה זו תהייה טבעית. לשם כך

סטניסלבסקי בנה תרגילים רבים של פעולות פשוטות יומיומיות כגון ישיבה והליכה אותם הוא

מפרט בספריו. גם כאן יש מעין פרדוקס משהו טבעי אך מנגד יש צורך ללמוד אותו.

הדן במיתוס של נרקיס. נושא זה2.2ארצה להתמקד שוב בסוגיית ההתבוננות בה דנתי בפרק

(. סטניסלבסקי כותב "טביעת עין2.2 בפרק יעולה גם מדברי סטניסלבסקי )שאת חלקם ציטטת

הן תכונות שהשחקן חייב בהן לא רק בהיותו על הבמה, אלא גם בחיי–וכושר התבוננות

83

(. אפשר לראות את פעולת ההתבוננות שקשורה קשר הדוק אל עולם95היום-יום" )שם, עמ'

התיאטרון. לא רק המראה היא אלמנט תיאטרלי, אלא גם מה שהמראה מסמלת, כלומר

–פעולת ההתבוננות עצמה, הן החיצונית והן הפנימית. אני תופסת את השחקן כאדם מתבונן

אדם החוקר את עצמו ואת עולמו הפנימי, אדם היוצא למסע פנימי. וסטניסלבסקי מוסיף

שהשחקן מחויב לעשות זאת לא רק בשעת משחקו אלא כדרך חיים ממש. והרי בפרשנות זו

נתפסת גם כמשהו עמוק ויסודי הרבה יותר ואפשר לומר עבודתעבודת השחקן על עצמוספרו

על עצמו. האדם

סטניסלבסקי שואל "איך נלמד את חסרי כושר ההתבוננות לתת דעתם ולראות מה נותנים להם

הטבע והחיים? בראש ובראשונה נלמד אותם להסתכל ביפה, לראותו ולהקשיב אליו" )שם,

(. אפשר לראות את אמירתו של סטניסלבסקי לאור הפרשנות שנתתי למיתוס של96עמ'

נרקיס, בו השחקן מדומה לנרקיס המתבונן באגם. אך בשונה מנרקיס שאינו יודע את עצמו

השחקן עוסק בידיעת עצמו. והרי השחקן בראש וראשונה לומד להסתכל ביפה. והרי זה מה

שעושה נרקיס-שחקן באופן מתמיד ובצורה נחרצת. נרקיס התבונן בעצמו והתאהב בעצמו.

כתבתי גם שלפי השקפתי נרקיס-השחקן רואה באגם את השתקפותו אבל יחד עם זאת גם את

השתקפות הטבע, ההשתקפות של האחר. זאת לאחר שנרקיס-השחקן למד להתבונן בעצמו

היטב, התבוננות חיצונית ופנימית כאחד. הוא יודע כעת להתבונן גם באחרים. "עולמו הפנימי

של אדם עשוי להתגלות לכם, אם תתבוננו יפה להתנהגותו ולדחפיו בנסיבות-חיים מסוימות"

(. נרקיס-השחקן יכול להתבונן ולגלות גם אנשים אחרים. 97)שם, עמ'

בחלק הראשון הצגתי את השחקן כמגשר בין עולם הטירוף לעולם הנורמאלי. הצגתי את

השחקן כאדם שמסוגל להבין את החולה את האחר, הצגתי זאת בהקשר לדבריו של לאינג.

והרי גם כאן שוב, בפרשנות שאני נותנת לדברי סטניסלבסקי אפשר לראות את החשיבות

בעבודת המשחק. ההתבוננות בעצמך ובאחר. השחקן שואף להגשים את הצו "דע את עצמך"

"דע את עצמך והבן את העולם" )העולם כוונתו לאחר(.–ויותר מכך השחקן שואף להגשים

עבודת המשחק דורשת אם כן התבוננות עמוקה בחיצוני ובפנימי גם יחד. התבוננות על השחקן

ועל האחר. התבוננות כזו היא עניין מעמיק ורחב ואם כן נזקקת לתהליך, לזמן. גם סטניסלבסקי

רואה בעבודת המשחק עניין מעמיק ורציני. השחקן אמור לתרגל את עבודתו בצורה יומיומית

ולא רק על הבמה )למשל הדוגמה אותה הבאתי של שיחזור הזיכרון לפני השינה(. סטניסלבסקי

(. שוב הרעיון שעבודת120כותב: "למדו שלא לרדוף אחרי התוצאה המידית" )שם, עמ'

המשחק נתפסת כתהליך ממושך ולא רק כתהילה או בסיפוק מחיאות כפיים.

84

סטניסלבסקי מתאר את השחקן "אדם הרוצה לעשות לעצמו את חשבון הנפש, להתחקות על

מה יעשה? הוא יסור–חוויותיו הכמוסות והאינטימיות ביותר )להיות או לא להיות של המלט(

(. השחקן עסוק בחיפוש, בחקירה, בידיעת עצמו.54הצידה, כדי להתייחד עם נפשו" )שם, עמ'

ובציטוט זה של סטניסלבסקי אולי אפשר אף לייחס למשחק מעמד של תפילה. השחקן

מתבודד ומתייחד עם נפשו, כדי לגלות משהו חדש באישיותו. ואולי אף להתעלות מעל לעצמו.

סטניסלבסקי רואה באיזון ובהרמוניה יסוד חשוב בשחקן, והשחקן חייב להיות מיומן גם בו.

"הרמוניה ואיזון בין כל המניעים הנפשיים הם תנאי הכרחי ליצירתנו על הבמה" )שם, עמ'

(. סטניסלבסקי מספר אגדה הודית לתלמידיו על מנת ללמדם עד כמה חשובה תשומת הלב239

והריכוז:

המהרג'ה החליט לבחור לו שר. הוא ימנה למשרה זו את האיש, אשר ידע להלך בראש החומה

המקיפה את העיר, כשבידו כד חלב מלא על גדותיו ולא ייגרע ממנו נטף. רבים ניסו ללכת, אלא

שמן הצד היו קוראים להם, מבהילים אותם, מסיחים דעתם, והחלב היה נשפך. 'אלה אינם

ראויים להיות שרים' קבע המהרג'ה. ושוב יצא מישהו לדרך. על אף הצעקות, ההפחדות,

אך גם זה לא–התחבולות השונות, לא הסיט עיניו מן הכד המלא. 'לירות' פקד השליט. ירו

החלב לא נשפך. 'זהו השר!' הכריז המהרג'ה. 'השמעת צעקות?'–הועיל; ההולך המשיך בדרכו

הסתכלתי בחלב' )שם, עמ'–שאלו את האיש. 'לא שמעתי'. 'השמעת יריות?' 'לא, הוד רוממותך

89-90 .)

פרט לריכוז ולתשומת הלב, שהם כלים חשובים בשיטתו של סטניסלבסקי, וברוב דוגמאותיו

הוא מתכוון לתשומת לב פשוטה וקונקרטית. אפשר להסתכל על דבריו במבט רחב יותר.

השחקן נדרש לאיזון בין הרגשות. השחקן יכול לחוות רגש מסוים, נניח עצב וכאב, והרי יש

אמת במשחקו והשחקן חווה את הכאב או העצב, אך יחד עם זאת יודע שהוא אמור, בסצנה

הבאה לעבור למצב רגשי אחר. יש בחוויה ובתחושה של השחקן, כפי שאני תופסת, משהו כפול

גם כן וכרוכים בכך פליאה ואף מיסתורין. כלומר מצד אחד יש אמת במשחקו, ישנה החוויה, או

הרגש האמיתי שבא לידי ביטוי בשעת ביצוע המשחק, אך יחד עם זאת משהו קצת בדוי, והרי

הוא בו זמנית גם חושב ורואה את התמונה הבאה, הסצנה הבאה, המעבר הבא. ככזה אפשר

לראות בשחקן מעין אדון הרגשות. בפרשנות אגדה זו, השחקן הוא זה שהכריזו עליו כאדם

שראוי להיות השר של המהרג'ה. השחקן, כמו השר באגדה, נזקק לריכוז ולתשומת לב, אך

לדעתי נזקק בעיקר לאיזון נפשי עמוק המקנה לו את היכולת לעבור ממצב רגשי אחד למצב

רגשי אחר, ולשלוט במעבר זה.

85

פיטר ברוק שהשקפתו על התיאטרון הושפעה מהשקפתו של גרוטובסקי והוא היה מקורב אליו,

: "עבודתו של השחקן לא מותירה בו על פי רוב סימנים מיוחדים.החלל הריקכותב בספרו

שחקן היושב בחדר ההלבשה שלו אחרי ששיחק תפקיד טרגי גדול, נראה על פי רוב רגוע וקורן.

דומה הדבר, שהחוויה שדרשה רגשות עזים, המעורבים בפעילות פיסית מוגברת, היא דבר

(. כלומר, כפי שכתבתי למעלה, השחקן מצליח לנתק עצמו126,עמ' 1991בריא מאוד" )ברוק,

מהדמות הבדויה או מהמצב, מהסיטואציה הרגשית אותה חווה. מונח הדיסוציאציה הוא מונח

חשוב גם בעבודת המשחק, אחד מאבני הבניין כפי שציינתי בחלק הראשון. אך למונח

הדיסוציאציה בהקשרו לעבודת המשחק נלווית משמעות חיובית, שכפי שברוק כותב היא דבר

בריא מאוד. ברוק מצביע בדבריו על האיזון הרגשי שנדרש לשחקן. לאחר סערת הרגשות

במשך ביצוע המשחק השחקן חייב להישאר רגוע, כמו לא היה דבר.

עוד לגבי הדיסוציאציה שלה נזקק השחקן בעבודתו. אפשר לראות בפעולת המדיטציה

)שמדיטציה פירושה למעשה התבוננות( או בפעולות אחרות דומות, מצב בו יש מעין ניתוק,

דיסוציאציה באדם. זאת למשל לפי דברי גילט, אותם הזכרתי בחלק הראשון הדן בהפרעת

ריבוי אישיות. גילט טען לריבוי הנמצא בפעולות כגון כתיבה אוטומטית ומשחק תפקידים. בפרק

הראשון הזכרתי את ביקורתו של בראווד כנגד מאמרו של גילט על שאינו מבחין בשוני העצום

בין מה שמתרחש בהפרעת ריבוי אישיות לבין התופעות האלה. אך כתבתי שדיון זה תרם

לעבודה וחידד את ההבחנה בין ריבוי בריא לבין ריבוי פתולוגי. כמו כן הדגיש את רעיון הריבוי

הבריא הקיים באדם ומתבטא בתופעות שונות אחרות. כעת לאחר שהתמקדתי בעבודת

המשחק, אפשר לראות שוב את הקשר של השחקן ותפיסתו כמגשר בין שני העולמות. אפשר

אף להרחיק מעט יותר ולדמות שיש הקבלה בין שחקן למודט, למשל לפי סיפור האגדה ההודי

שמספר סטניסלבסקי. מה עוד שמקורותיו של התיאטרון וראשיתו הוא בטקסים ובפולחנים

עתיקים. והרי השחקן הקדום עמד בראשם. וברוח האגדה של סטניסלבסקי הוא זה שהוכרז

בעת העתיקה להיות השר.

נוסף לכך באגדה ישנה דרישה שהאדם-השחקן יצליח "ללכת בראש החומה המקיפה את

העיר". אפשר לראות את דימוי החומה המקיפה את העיר בהתייחסות לעדות של החולה

בריבוי אישיות אותה הזכרתי בחלק הראשון, של דימוי המעגל. "דבר לא מת. חלק נעלם

לפעמים. אך הוא תמיד נמצא שם, במקום כלשהו על המעגל. המעגל כל-כך גדול שאינני רואה

זה הכול" )–את שלמותו מנקודה אחת. אך הכול שם. נקודת המוצא שלי משתנה והיחסים

Hardcastle & Flangan, 1999, p.654החולה טוענת ששום דבר לא מת רק נקודת ההשקפה .)

משתנה. והרי השחקן, אותו אני ממשילה בדיון זה לשר, מחויב להקיף את העיר. מחויב לעמוד

בראש החומה ולהשקיף על העיר במבט על. השחקן-השר יכול לשנות את נקודת מבטו, את

היחס שלו אל הדברים. השחקן-השר נדרש להלך על החומה ולהקיפה מאחר ולא ניתן לראות

86

את שלמותה של העיר מנקודה אחת. והרי לשחקן-לשר תפקיד חשוב. ולפי השקפת העבודה

תפקידו החשוב של השחקן הוא היותו מגשר.

ולסיום, על מנת להקיף את המעגל, אם אשתמש ברוח דברי החולה, אפשר להרחיק לכת מעט,

ולומר שלעיתים המסורת ההודית, הפילוסופיה ההודית, נתפסת כמשהו מיסטי רוחני. והרי

בזאת הקפתי מעגל ואני חוזרת אל שכתבתי בתחילת הפרק אודות סטניסלבסקי. כלומר,

פתחתי את הפרק הזה בעניין המסתורי וחתמתי אותו בעניין מסתורי. סטניסלבסקי על אף

ניסיונו להפוך את עבודת המשחק לשיטה כותב:

האמנותיים של הטבע: ראיתיתאף הטכניקה המושלמת ביותר לא תוכל להתחרות בכישרונו

בימי חיי הרבה שחקנים מפורסמים, טכנאים ווירטואוזים מכל האסכולות והאומות, ואיש מהם

לא היה מסוגל לעלות לאותן פסגות שאליהן אפשר להגיע באינטואיציה האמנותית, הפועלת

בהנחיתו הכמוסה של הטבע. אין לשכוח כי צדדים רבים וחשובים בטבענו המסובך אינם ניתנים

(. 165להכוונתנו המודעת. רק הטבע עצמו יודע להשתלט עליהם )שם, עמ'

למרות הכול, קיימת בעבודת המשחק התיאטרוני חידתיות ומסתוריות. מלבד הטכניקה אותה

השחקן רוכש יש לו גם כישרון אותו לא ניתן לנתח. גם אם כישרונו הוא אחוז אחד מכל

משחקו, הוא זה שמקנה את הפליאה מתופעת המשחק. הוא מוסיף את מימד המסתוריות.

בפרק הבא אתמקד בארטו ששאף אל המקורות הפולחניים של התיאטרון, וככזה גם לו יש

קשר אל החידתי והמסתורי. ארטו השפיע על יוצרים רבים שניסו ליישם את חזונו, ביניהם כפי

( ועוד. 228(, פיטר ברוק )שם, עמ' 236, עמ' 1998שציינתי היה גרוטובסקי )ברוקט,

חזונו התיאטרוני וטירופו–( 1948- 1896 אנטונן ארטו )2.4.2 מנתח את תופעת התיאטרון ומציין את ארטו כאחד המשפיעים החשוביםWoodruff)וודרף )

ביותר על תפיסת התיאטרון במאה העשרים. הוא כותב שארטו הדגיש את היסודות

הריטואלים שהתיאטרון נטה להעלים. ארטו שינה את התפיסה הקלאסית של תיאטרון כשהוא

מבטיח מצב תודעה מתחלף בשחקן ובקהל. וודרף כותב שארטו היה יותר חוזה מאשר פילוסוף

(. גם שוהםWoodruff, 2003, p.595והוא חקר יותר את עצמו באופן פרטי מאשר בתיאטרון )

(. הקונספט261, עמ' 2002מציין "כתיבתו של ארטו עוסקת בעצם בו עצמו..." )שוהם,

שארטו פיתח כ"תיאטרון האכזריות" שם את הקהל כשווה לשחקן בזמן המופע. השפעתו

נראית באופן הפרקטי אצל גרוטובסקי ובאופן התיאורטי אצל שכנר.

(Woodruff, 2003, p.595 .)

87

גם אני רואה בארטו את אחד המשפיעים החשובים ביותר שתרמו לתחום התיאטרון. אך עניין

אחר בו אני רוצה לדון בעבודתי הוא הקשרו של ארטו אל סוגיית הטירוף. בבסיסו של פרק זה

עומדים שני עניינים עיקריים. העניין הראשון הוא הצגת התיאוריה התיאטרונית של ארטו

שתחזק את הטענה בדבר מהותה של עבודת המשחק, והרי היא של כפילות ושל ריבוי, כמו כן

שיש בעבודת המשחק אמת של ממש. אך העניין השני החשוב לפרק זה, הוא דרישתו של

ארטו מהשחקן להשתמש בשיגעון או בטירוף בשעת יצירתו. כמו כן במבט רחב סוגית טירופו

של ארטו עצמו. לאורך העבודה כולה, אני מדגישה את עמדתי שאם ישנו בשחקן שיגעון הוא

מתועל אל היצירה, בשונה מאדם הלוקה בנפשו, למשל בריבוי אישיות פתולוגי. עבודה זו שמה

וחשיבותם. לאורך העבודה אני מציגה את העמדה שאם בשחקן ישהגבולותדגש רב בעניין

המסגרת התיאטרונית. כך שע"י הצגת התיאוריה של ארטו אניבתוךשיגעון אז הוא מנוצל

מצביעה על שני עניינים חשובים. התיאוריה התיאטרונית של ארטו וסיפור חייו משרתים שתי

מטרות אלה בעבודתי. מצד אחד אני מנסה להבהיר ולחזק את הרעיון שהשחקן נזקק לעיתים

לשיגעון למען יצירתו. כמו כן במבט רחב, אני מדגישה בעזרת סיפור חייו של ארטו את הרעיון

החשוב של הצבת גבולות, שייתכן וארטו חצה אותם. תפיסתי היא שהשחקן מגשר בין עולם

הטירוף לבין העולם הנורמאלי, וככזה הוא קרוב אל הטירוף אך רחוק ממנו כאחת, זאת בשל

ידיעת השחקן את גבולותיו.

ארטו נמנה תחילה עם התנועה הסוריאליסטית. הוא סלד מן התרבות המערבית, בעיקר בשל

(. נורית יערי171, עמ' 1996ההפרדה הקיימת בין הגוף לנפש ובין המחשבה לשפה )ארטו,

כותבת שארטו הבין שקיימת בעיה במבנהו הפנימי של האדם, ושהמהפכה היחידה הראויה

לתמיכה היא המהפכה שתשחרר את האדם הפנימי. ארטו עזב את התנועה הסוריאליסטית

(. הוא נפגש לראשונה )בשנת172ושב לתיאטרון "כשהשאלות בוערות בקרבו" )שם, עמ'

בפאריס( עם תיאטרון המזרח. ומפגש זה שינה את חייו. מרגע זה הגה את חזונו לגבי1931

תיאטרון האכזריות שדרש מהפכה טוטאלית בתיאטרון. נורית יערי מציינת–התיאטרון

שהשפעתו של ארטו על החשיבה התיאטרונית במאה העשרים היא מיוחדת במינה למרות

(. יערי אומרת שהטקסט173שדעותיו לא גובשו לכלל שיטה, לכדי דוקטרינה אחת )שם, עמ'

אינו טקסט תיאורטי ערוך ומסודר, אלא תגובות, מחשבות ורעיונותהתיאטרון וכפילו

(. 175-176המתגבשים בתוך התחושות של ארטו )שם, עמ'

–ארטו ראה חשיבות רבה בתיאטרון. הוא האמין ביכולתו של התיאטרון לשנות את האדם

כפרט ובאופן אישי, פנימי. הוא שאף לתיאטרון "שיכריח את האדם לגלות מחדש את מצבו

(. לדעת ארטו לשם יצירת תיאטרון יש צורך בחיפוש מיסטי174הראשוני, הפראי" )שם, עמ'

ומטאפיזי )שם, שם(. ארטו שאף לתיאטרון מאגי, שיפנה לא רק לעיניו של הקהל או למוחו,

(. ארטו פיתח את שפתו התיאטרונית גם175אלא למקומות החבויים ביותר בנשמתו )שם, עמ'

88

במאמרו "בימוי ומטאפיזיקה", בו הוא קרא לשחרור התיאטרון מכניעתו לשפה ומן השעבוד של

(. 179התיאטרון למוח )שם, עמ'

לשיטתו של ארטו השימוש בטקסט חייב להשתנות. הוא דרש להתייחס אל שורת טקסט

כרעש ואל התנועה על הבימה כמוסיקה. ארטו טען שיש להחזיר למילה את כוחה המאגי של

התפילה. התיאטרון של ארטו אינו נסמך על טקסט כתוב הפונה אל השכל, אלא פועל

(.179-180באמצעות גופו של השחקן, גוף מעורטל הפועל עד קצה גבול יכולתו )שם, עמ'

השחקן נדרש לפעול עד לקצה גבול יכולתו, ויש לשים את הדעת לגבול זה, ללא הדרישה

מהשחקן לחצותו.

את שטענתי בדברהתיאטרון וכפילולענייננו, ראשית, אפשר למצוא בשם הספר של ארטו

הכפילות והריבוי הקיימים בתיאטרון. ארטו הסביר במכתב לידידו את משמעות הכפיל המצוי

בכותרתו של הספר: "אם התיאטרון הוא כפילם של החיים, החיים הם הכפיל של תיאטרון

(. ארטו ייחס חשיבות רבה לתיאטרון אותו תפס כאמת צרופה. לפיכך177אמיתי..." )שם, עמ'

התיאטרון הרגיל הוא כפיל של החיים, אך התיאטרון הטוטאלי, האכזרי, כפי שראה ארטו

בחזונו, הוא אינו כפיל של החיים אלה יש לו מעמד עליון ואילו החיים עצמם הם המחקים את

התיאטרון אודותיו כתב. ארטו מביע רעיון זה גם במילים אחרות: "התיאטרון, שאינו מחקה את

(. נושא החיקוי עולה פעמים רבות בדיון בתיאטרון. אני רואה89החיים כלל" )שם, עמ'

בתיאטרון מעין השתקפות יותר מאשר חיקוי, אם בכלל נכון לתפוס את התיאטרון כחיקוי, והוא

הדין באמנות בכללותה. על סוגיית ההשתקפות נתתי את הדעת בפרק בעבודתי יציבות אישיותו

של השחקן ונרקיסיזם. כמו כן סוגיה זו עולה לאורך כל העבודה.

כבר בתחילת דרכו כמשורר נרדף ארטו ע"י התחושה שאין במילים כדי להביע כהלכה את

החיים הפנימיים. כשפגש בתיאטרון המזרח, הוא ראה בו כתיאטרון שמאפשר להרחיק אל

מעבר לחומר ולהגיע אל המטאפיזי. באמצעות השליטה בגוף ובנפש, הקיימת לדעתו של ארטו

בתיאטרון המזרח, ניתן לחשוף את המימד המיסטי. ארטו כינה מימד זה בשם כפילו של

(. כמו כן ארטו משווה את האלכימיה אל התיאטרון וטוען שיש להם179התיאטרון )שם, עמ'

(. ארטו מציין שכל51מכנה רחב משותף, במובן זה שלשניהם יש כפיל רוחני )שם, עמ'

האלכימאים יודעים שהסמל הוא תעתוע, כפי שהתיאטרון הוא תעתוע. לדעתו, ביסוד שניהם

יש רוחניות.

אפשר לראות שארטו שאף אל המיסטי, אל המאגיה והכישוף באמצעות התיאטרון. נקודה זו

מעניינית לאור הדיון שהצגתי בפרק הבוחן את יציבות אישיותו של השחקן ונרקיסיזם. בו נטען

לגבי השחקן כי יש ברצונו להזדהות עם קהלו ולהשפיע מאגית על קהלו. ארטו מצפה מהשחקן

89

(. ארטו טוען שיש להתייחס אל180שיוכל להטיל את הצופה "לתוך טראנס מאגי" )שם, עמ'

(. עניין זה של המאגי נוגע78הבימוי "מנקודת מבט של שימוש מאגי ושל כישוף" )שם, עמ'

בהיבטים נוספים שנידונו בעבודה זו.

לשיטתו של ארטו ישנו קשר הדוק בין התיאטרון למאגיה "...זו מטרתם של המאגיה ושל טקסי

(. "אל לו לצופה להסתפק במאגיה של100הפולחן, שהתיאטרון אינו אלא בבואתם" )שם, עמ'

המופע השובה את לבו. היא לא תשבה את לבו אם לא נדע היכן ללכוד אותו. יש לשים קץ

למאגיה המקרית, לשירה שאינה נשענת עוד על ידע. מעתה על השירה והידע להיות מזוהים

(. ארטו כחוקר רוצה להפוך מאגיה זו למדע מבוסס, כמו כן168זה עם זה בתיאטרון" )שם, עמ'

מדבריו אלה הוא שואף שאפילו התיאטרון והחוויה התיאטרונית המועברת אל הקהל תהייה

שיש למשל למדען כשהוא כמדע מדויק. כלומר השחקן אמור לשאוף לידיעה ולשליטה כפי

יוצר תרכובת כימית משני יסודות קיימים. ואל לו לשחקן המתבסס רק על השראתו בלבד,

לשחקן המחכה רק להשראה כדי ליצור. לפי ארטו השחקן מחויב אף ביצירת ההשראה עצמה.

הוא השולט בכול. וכפי שקאמי אמר, הוא אף שולט בחולף. ובהקשר זה אפשר לומר השחקן

שולט אפילו בהשראה, במוזה החולפת, שבאה והולכת אך השחקן ככוהן או שמאן יודע את

התפילה של ההשראה, יודע כיצד להזמינה.

ארטו כותב משפטים רבים אודות הכפיל. אמשיך ואצביע על חלקם בלבד, אף שיש עניין חשוב

בחקירה של כוונותיו של ארטו בעניין כפיל זה ובעריכת הדברים לתמונה בהירה וכוללת. לא

אעשה זאת כדי לא לסטות מנושא עבודתי. בעבודה זו אני מפנה את תשומת ליבו של הקורא

לכפילות שאותה מזכיר גם ארטו, כפילות הקיימת הן בשחקן והן בקהל ובחוויה התיאטרונית

בכללותה. כמו כן אף הראיתי בסוף הפרק הדן בהגדרה התיאטרונית כי אף באופן הצפייה

עצמה קיימת כפילות זו.

( המוקדש למחשבות על עבודתו הגופנית של1936גם במאמרו "אתלטיקה של הרגש" )

השחקן, ארטו חוזר ומשתמש במושג הכפיל. לדעתי זהו אחד המאמרים הקשים והמופלאים

של ארטו. הוא כותב במאמר זה: "יש להודות שלשחקן יש מעין מערכת שרירים של הרגש,

המקבילה למיקומם של הרגשות בגוף. השחקן כמוהו כאתלט גופני לכל דבר, אבל בשינוי אחד

(.145מפתיע: את האורגניזם של האתלט תואם אורגניזם אנלוגי של הרגש" )שם עמ'

השחקן הוא אתלט של הלב. חלוקה זו של האדם השלם לשלושה עולמות חלה גם עליו;

והספירה של הרגש היא נחלתו הבלעדית. היא שייכת לו אורגנית. תנועות השרירים בעת מאמץ

הן מעין צלם של מאמץ אחר, בהכפלה, והן מתמקמות, באותן הנקודות של תנועות המשחק

הדרמטי. המקום שהאתלט נשען עליו כדי לרוץ הוא המקום שהשחקן נשען עליו כדי לזרוק

90

קללה עוויתית, אלא שמסלולה נהדף פנימה. לכל תחבולות ההיאבקות... יש יסודות אורגניים

אנלוגיים לתנועות היצרים; יש להן נקודות תמיכה פיזיות משותפות. ובכל זאת יש להוסיף עוד

שכאן התנועה הפוכה; וכך, למשל, בנוגע לנשימה, אצל השחקן הנשימה תומכת בגוף, ואילו אצל

(. 145-146המתאבק, האתלט הגופני, הגוף תומך בנשימה )שם, עמ'

ארטו משתמש באנלוגיה של שתי מערכות הפיזי מול הנפשי, ומשייך את הנפשי והרגשי

למערכת שעליה ממונה השחקן. בהקבלה זו אפשר לראות שוב את הכפילות. כפילות מקבילה

הפועלת במישור אחד כפי שארטו מסביר. בפרק שהתמקד בסטניסלבסקי הזכרתי שיש

בשיטתו שימוש ברעיון דומה, בהקבלה של האורגניזם הרגשי הרוחני לכל איבר פיזי אך ארטו

מפרט זאת בספרו שלא כסטניסלבסקי.

כפי שטענתי כבר בתיאטרון יש משחק בין האמת לבין הבדיה, בעבודת המשחק יש אמת אך

גם הבדיה המנוצלת לשם יצירה. ארטו כותב לגבי עבודת המשחק: "...עד מעין גלגול של

(. גם בדברי ארטו אפשר שוב לראות רעיון16השקר, ששבים ויוצרים ממנו אמת" )שם, עמ'

זה, ואת המשחק הקיים בין האמת לבדיה. והוא אחד מהיסודות החשובים בעולם התיאטרון.

בתיאטרון של ארטו יש מקום חשוב לאמת. ארטו כותב "אנו מבקשים להפוך את התיאטרון

(. "הקהל המתייחס אל השקר כאל אמת, רגיש לאמת, והוא תמיד93למציאות..." )שם, עמ'

(. "אם ההמון אינו מבקר עוד בתיאטרון...83מגיב עליה כאשר היא באה לידי ביטוי" )שם, עמ'

הרי זה משום שחזרו ואמרו לנו פעמים רבות מדי שזה תיאטרון, כלומר שקר ואשליה..." )שם,

(. "משום שהמצאנו תחבולות כדי להפיח על הבמה רוח חיים בנפשות מתקבלות על83עמ'

ולא הצגנו עוד–הדעת אבל תלושות, וכדי להעמיד את המופע בצד אחד ואת הקהל בצד שני

(. פרט לטענה שבתיאטרון ישנה אמת, עולה כאן גם83להמון אלא את בבואתו" )שם, עמ'

הנושא של בבואה. ארטו אינו תופס את התיאטרון כבבואה, אלה בחזונו התיאטרון מוצג

כמציאות, כאמת, כאובייקט עצמו, ולא כבבואתו. תפיסתו של ארטו שונה כאן מתפיסתי. אני

הצגתי את התיאטרון כבבואה וכהשתקפות זאת בשל שני היסודות הנמצאים בו הן האמת והן

הבדיה. ארטו נותן משקל רב יותר באמת, אם בכלל הוא רואה בתיאטרון את הבדיה. לדעתי

אנו מחויבים בראיה של שני האלמנטים הללו ובשילוב זה נמצא האיזון של התיאטרון.

בין הדמות הנסערת בתוכי כאשר אני מתקדם על הבמה כשחקן, ובין דמותי כאשר אני מתקדם

במציאות, יש בוודאי הבדל של דרגה, אבל לטובת המציאות התיאטרלית, כאשר אני חי, איני

מרגיש את עצמי חי, אבל כאשר אני משחק, אני מרגיש שאני קיים. מה יכול למנוע אותי

מלהאמין בחלום של התיאטרון בשעה שאני מאמין בחלום של המציאות? כאשר אני חולם, אני

עושה משהו, ובתיאטרון אני עושה משהו. אירועי החלום, המועברים דרך הכרתי העמוקה,

91

מלמדים אותי את מובנם של אירועי יום האתמול, שהגורל במערומיו מוביל אותי אליהם. והנה

(. 168 התיאטרון כמוהו כיום אתמול גדול שאני מוביל בו את הגורל )שם, עמ'

בדבריו אלה השחקן מועלה לדרגה הנמצאת כמעט מעל החיים עצמם. השחקן מתואר כשהוא

מוביל את הגורל. כמו כן מובע כאן הרעיון שכאשר השחקן משחק הוא מרגיש עצמו חי. כפי

שנאמר לעיל, צורך זה של השחקן הוא אינו צורך פתולוגי )כפי שטענתי, למשל, בפרק של

בנטלי ובפרק הדן ביציבות אישיותו של השחקן ונרקיסיזם(.

ארטו מוזכר תחת הכותרת היוצרים המטורפים. הרעיון ויצירההטירוף סטייבספרו של שוהם

, עמ'2002העומד בבסיסו של הספר הוא הקשר בין אי-שפיות לסטייה ולחדשנות )שוהם,

(. ארטו אושפז במשך כעשר שנים בבית חולים לחולי רוח, ולבסוף התאבד. ביסודה של257

התיזה התיאטרונית של ארטו עומדת ההנחה שהחברה מתגוננת מפני החדשנים הגדולים

באמצעות תיוגם כמטורפים. לפי ארטו התיאטרון מכיל נדבך של ריפוי בפסיכודרמה )שם,

שם(. במבט רחב אפשר לראות שארטו, המטורף, ראה למעשה בתיאטרון ריפוי. לפי שוהם,

אינם אלא כלים בשירות הבקרה החברתית,םארטו לא סבר שמוסדות לחולי נפש ופסיכיאטרי

(. ארטו תפס את הפסיכיאטרים260ואילו דווקא את התיאטרון הוא תפס כתרפיה )שם, עמ'

ייחודיות שעשויה להיות הבסיס לחדשנותם–כדורשים "ממטופליהם שיוותרו על ייחודיותם

(. 263היצירתית" )שם, עמ'

שוהם טוען שאמנות מטרתה לתקשר, האמנות היא תהליך תקשורת עם נפש תאומה כפי

(. בסוף ימיו ארטו חדל לתקשר ולכן גם חדל מיצירתו258שארטו כינה זאת )שם, עמ'

האמנותית. שוהם מציין שלמרות טירופו ותיוגו של ארטו כמטורף הוא ניסה לקיים דיאלוג

כל מה שהותיר אשנב פתוח אל–מתמיד עם קהלו. "הוא כיוון את עצמו תמיד כלפי האחר

(. והרי התיאטרון על מנת להתקיים, כמו כן השחקן על מנת להצליח259נבכי נפשו" )שם, עמ'

בעיסוקו, נזקק לקהל וחייב לתקשר עם קהלו. ארטו ראה חשיבות בעבודת המשחק שיש בה

עניין של ממש, כמו כן בקשר אמיתי וחי עם קהל הצופים. שוהם כותב: "ארטו לא התעניין

ביחסים שטחיים עם האחר אלא ניסה לקיים דיאלוג עם 'האני' הפנימי של האחר" )שם, עמ'

(. ארטו ראה באמנות אמצעי לדיאלוג, להתמזגות עם אנשים אחרים, ולא עניין של תהילה259

(. במקרה הקיצוני של ארטו, ייתכן והתמזגות זו מקורה לא רק264או זכייה בהכרה )שם, עמ'

של ארטו את הריבוי אותו רצה להביא לכדי אחדות. יובהשקפתו התיאטרונית, אלא בחוויות

טירופו של ארטו הלך והתגבר במהלך חייו. ולטענת ארטו "הוא הצליח לגלות את משמעות

(. אפשר לראות שארטו היה מודע לטירוף אך העדיף259העולם באמצעות טירופו" )שם, עמ'

שלא לוותר עליו. "ארטו העדיף להישאר 'חולה' ולא לאבד את בהירות ראייתו הייחודית" )שם,

92

(. אציין שוב שאני רואה בטירוף כמו זה של ארטו דבר אחר מאשר השיגעון של262עמ'

השחקן התורם ליצירה ובו אני דנה. שני אלה דברים שונים ונבדלים. שוהם מזכיר עניין חשוב

בהקשר לעבודה זו, עניין הריבוי. "כל חייו ארטו התעניין במיסטיקה איחודית" ולפי דבריו של

שוהם, ההתאבדות של ארטו הייתה חלופה לשאיפתו להתאחד עם שלמות חובקת-כל" )שם,

(. אבל ייתכן שארטו חווה את הריבוי ולכן ניסה לאחד ריבוי זה. או שלא היה ביכולתו259עמ'

להכילו. שוהם כותב שהאחדות בנפשו הושלמה עם השמדת הריבוי. לדעתי ייתכן וארטו

התוודע לריבוי זה, אך לא הצליח להגיע לאינטגרציה של סך כל האישיויות שבו.

כמו כן, שוהם מתאר את ארטו כדמות חצויה. "הוא זיהה בעצמו שתי ישויות. והוא ראה את

(.261-262עצמו מיטלטל לעד בין שתי הישויות, ניצב לנצח בצומת הדרכים..." )שם, עמ'

במטאפורה של עבודה זו לגבי השחקן, אפשר לומר שהשחקן גם הוא נמצא בין שתי גדות

הנהר, והשחקן מיטלטל ביניהן. אך לעומת המטורף, השחקן מכיר ויודע היטב את הגדות

בחייו. –האלה, כלומר את הגבולות. השחקן מגיע אל אחדות בשעת משחקו, וחשוב מזה

שוהם טוען בספרו שסבל מסוים עשוי להעשיר את האמן אך סבל רב מדי עלול לשבור אותו,

(. "כאב נסבל יכול להביא ליצירתיות, אך כאב רב מדי עלול262וכך קרה לארטו )שם, עמ'

להשליך את האמן אל מתחת לאבן הסיזיפית, שתדכא אותו ותגרום להתאבנותו, ובסופו של

(. הסבל עשוי לסייע לשחקן ולהפך. בחלק הראשון של271דבר תמחץ אותו למוות" )שם, עמ'

לבין הכאב והסבל בתיאטרוןMPD/DIDהעבודה הבחנתי בין הסבל אותו חווה החולה ב

המתבטאים בתוך המסגרת התיאטרונית התומכת. כמו כן, לגבי הרעיון אותו כותב שוהם,

אחליף את הסבל בשיגעון. והרי אפשר לומר, שלאמן נדרש שיגעון מסוים, אך שיגעון רב מדי

עלול לשבור אותו, וזאת קרה לארטו. ובסופו של דבר האבן הסיזיפית תמחץ את השחקן למוות,

או במקרה שלנו תגרום לאשפוזו.

שוהם מסכם: "בין טירוף לבין יצירתיות אין יחס ישר. טירוף מה עשוי להוביל להתרחבות

המודעות, ולגרום להתגלויות ולחזון שיזינו את היצירתיות. טירוף מוגזם עלול להיות חלופה

ולהרס עצמי. וזה מה שאכן קרה לארטו. ארטו בחרםליצירתיות ולהוביל לאוטיזם, לסוליפסיז

לוותר על יצירתיותו למען הטירוף...הוא שילם מחיר גבוה, שכן לא היה מסוגל להמשיך ולבטא

(. לפי תפיסתי, השחקן מגשר בין עולם הטירוף לעולם השפוי, וככזה265את עצמו" )שם, עמ'

הוא מהלך על חבל דק ומבטא את שגעונו, לא בכתיבה או בביטוי אחר כלשהו, אלא בגופו

ורגשותיו ממש. אפשר לראות בכך את השחקן קרוב לסכנן עצמו בשיגעון. ליתר דיוק, קרוב

לגבול החוצץ בין אמנותו לשיגעונו, והסכנה היא שהוא עלול למעוד מן החבל הדק ולחצות גבול

זה.

93

אך אני רואה בעבודת המשחק, חקירה שבה חוקר האדם את עצמו ואת עולמו הפנימי, חקירה

שיש בה כדי להביא לידי הכרת האני. השחקן הוא גם חוקר של עולמו וגם הד לעולמם של

אחרים, זאת בגילום דמויותיו הבדויות, כמו כן הוא גם הד ועד של עצמו. שוהם כותב: "אדם

לחקור את גבולות הווייתו צריך להיות כן בצורה בלתי רגילה, במצב זה עשוי הטירוףןהמעוניי

(.263 בחוסר השפיות להרחבת ולהעמקת המודעות" )שם, עמ' רלהיות לו לעזר. ניתן להיעז

אני רואה בשחקן אדם זה.

כותב ששיגעון יכול להיות מתועל אל היצירה ולהיותSaving Possibilitiesגם גלעד בספרו

משמעותי. השיגעון שהיוצר יכול להכיל אותו בתוכו בלא להיות מוכל בו, כלומר, בלא לאבד את

כשבכוונתו כמובן לשיגעון שאינו פתולוגי, המפתח לבריאות נפשית היא ידיעת שפיותו ויצירתו.

עצמנו. ואני טוענת שעבודת המשחק מביאה את האדם להכיר את עצמו. גלעד מזכיר את

,Gilead, 1999הדיאלוג הסוקרטי "כרמידס" שלפיו נקבע הציווי "דע את עצמך והייה מתון" )

p.129משפט זה תואם את רוח דברי הפרק, שמתמקד בארטו ובטירופו. כמו כן הוא יכול .)

להתאים כצו אל השחקן. דע את עצמך, דע גם את גבולותיך, ויחד עם זאת הייה מתון. דע את

"נקודות הקצה" בעצמך, השתמש בהן אך אל תחרוג מעבר להן. זהו הצו לגבי מודעות עצמית

האישיים. וומודעות וערנות לגבי גבולותינ

לא רק סיפור חייו של ארטו עוסק סביב נושא הטירוף אלא גם תפיסתו את התיאטרון ומה

שהוא דורש משחקנו. "על התיאטרון להעביר לנו את כל מה שיש באהבה, בפשע, במלחמה או

(. אפשר92, עמ' 1996, אם הוא רוצה לשוב ולמצוא את נחיצותו" )ארטו, 37בטירוף הדעת

לראות שאחת ממטרות התיאטרון לפי ארטו היא להעביר לנו את טירוף הדעת ואת כל מה

שיש בו. ארטו מוסיף לגבי השחקן: "משהתפרץ השחקן בטירוף דעת, דרוש לו כוח רב כדי

להימנע מביצועו של פשע, רב לאין ערוך מאומץ הלב הנדרש מרוצח כדי להצליח להוציא את

פשעו אל הפועל. וכאן בדיוק, בשרירותיותה, מתגלה פעולתו של הרגש בתיאטרון כחשובה פי

(. אפשר לראות באופן מובהק כי ארטו26, עמ' 1996כמה מפעולתו של רגש שמומש" )שם,

דורש מהשחקן להגיע לכדי טירוף, אך טירוף שלא מומש. השחקן אמור להגיע לטירוף הדעת

אך להצליח להכיל טירוף זה בתוכו ולתעלו אל היצירה. ארטו מעיד על הקושי הרב של יכולת

מופלאה זו, ואפשר אולי לומר ההשהיה של הטירוף והכלתו. ארטו כותב "דרוש לו כוח רב" ואף

טוען "רב לאין ערוך מאומץ הלב הנדרש מרוצח". תיאטרונו של ארטו ידוע גם כתיאטרון

טוטאלי. ואפשר להבין בדבריו אלה את ההתמסרות, הטוטאליות, לה נדרש השחקן.

כמו כן עניין הגבול חשוב כאן מאוד לענייננו. השחקן אמור להצליח להכיל את טירופו אך לא

לממשו. כלומר להגיע עד לגבול ולא לחצותו. אפשר לראות באופן מובהק את הרעיון שעבודתהדגשה שלי. 37

94

המשחק נזקקת לטירוף. לפיכך, לפי השקפת ארטו, השחקן חווה את הדמות בשלמותה וייתכן

כי הוא כמעט מאבד את אישיותו או זהותו, אך אינו מממש טירוף, או חוויה זו, ומיד בתום

ההצגה מניח לטירוף וחוזר אל עצמו. ארטו כותב "לעומת טירוף הדעת של הרוצח, ההולך

(. מעניינת מאוד26ואוזל, נותר טירופו של השחקן הטרגי במעגל טהור וסגור" )שם, עמ'

העובדה שדברים אלה המגנים על השחקן נאמרים ע"י ארטו המתויג כמטורף. כלומר ארטו

מודע לחשיבות גבולות טירופו של השחקן. וטירוף זה חייב להימצא רק בתוך המסגרת

התיאטרונית המוגדרת היטב. ובמילותיו של ארטו "במעגל טהור סגור".

יערי כותבת בניתוחה את תיאטרונו של ארטו: "התיאטרון אינו בידור אלא הוא צורך, הוא נובע

מקום בו פורצים–ממצב סופני שבו כל החוקים נשברים כדי להימצא במקום המסוכן ביותר

(. אך אני טוענת שיש לשים177הקונפליקטים הנסתרים, היצרים העזים והלוהטים" )שם, עמ'

לב שארטו מודע לגבולות שיש בתיאטרון ושלהם נזקק השחקן, זאת בשונה מסיפור חייו. ודווקא

בשל כך אני רואה את סיפורו של ארטו טראגי כל-כך. אני חוזרת ומדגישה את עניין הגבולות

וחשיבותם, מה שלא נעשה בד"כ בדיונים בארטו. דווקא בשל העובדה שתיאטרונו סבוך כל-כך

עם טירופו יש מקום רב לזהירות, כמו כן לחשיבות הבחנה זו. אינני חושבת, בשונה מיערי,

שארטו ראה בתיאטרון מקום בו "כל החוקים נשברים". אלא כישרונו של השחקן מופלא יותר

בעיני. הוא יכול להגיע עד לנקודת הקצה בה כל החוקים נשברים, אך השחקן יודע שהוא אינו

אמור לשבור חוקים אלה. עניין זה מתקשר להשקפתי הרואה בשחקן כאדם שיש בו יכולת

להיות ולא להיות. למשל במקרה זה השחקן נמצא במצב הטירוף אך אינו מטורף. הוא יכול

להיות )להיות מטורף על הבמה( ויחד עם זאת לא להיות )והרי הוא שחקן המגלם את הטירוף(.

השחקן מגיע אל נקודת הקצה. בנקודה זו השחקן נשאר וממנה הוא חוזר חזרה. גם ארטו, על

אף טירופו בחייו, היטיב לדעתי להבין זאת.

ארטו מסביר את כוונתו במונח אכזריות. "כאשר ביטאתי את המילה 'אכזריות', מיד פירשו

אותה כולם כדם. אבל תיאטרון האכזריות פירושו תיאטרון קשה ואכזרי בראש ובראשונה לי

(. אפשר שוב לראות את הרעיון שהתיאטרון מתחיל ראשית באני, ביוצר.87עצמי" )שם, עמ'

כמו כן שיש בו חקירה עצמית. יש קושי לשחקן מאחר ולפי ארטו הוא אמור לחקור את גבולותיו

של עולמו הרגשי. כמו כן הקושי של השחקן הוא בחקירת השיגעון בשימושו ביצירה ובהצלחה

להתנתק משיגעון זה.

עוד לגבי דבריו אלה של ארטו, אזכיר כאן רעיון שאותו אפתח בפרק שכותרתו הכול ולא כלום

מהות עבודת המשחק היא בכפילות ולכן אביע את הרעיון שהשחקן, שבפרק הראשון,–

להיות ולא– לשאלתו של המלט דן בשאלה כמה להיות, מגיע לתשובה שביכולתו הבפרפראז

להיות. זאת בשל הכפילות. בהקשרנו זה, השחקן יכול להיות בטירוף אך לא להיות מטורף.

95

השחקן הוא בעל כישרון להחזיק את הרגש בתוכו, ולתעל אותו אל היצירה. כמו כן עניין זה של

הכפילות הוזכר גם בחלק הדן בהגדרת התיאטרון, כפילות הנמצאת הן בחוויה של השחקן והן

בחוויה של הקהל. נושא אחר אותו אפשר לראות גם כן בעניין החזקת או עצירת הרגש הוא

הנושא של ההתבוננות במראה. הרחבתי עניין זה בדיון במיתוס של נרקיס. ההתבוננות במראה

היא פעולה שיש בה השהיה, עצירה או קיפאון. עניין זה יורחב שוב בפרק של "הכול ולא

כלום", בדיון ביצירתו של פיראנדלו.

אוסיף ציטוט נוסף המחדד את הרעיון של החזקת הרגש, של ההשהיה. "אבל התיאטרון יסודו

באופן מסוים של מילוי חלל הבמה ובדרך שמפיחים בו חיים, באמצעות התלקחות בנקודה

נתונה של רגשות, של תחושות אנושיות, שאמנם יוצרים מצבים מושהים, אבל מבוטאים

(. דבריו אלה של ארטו מעידים שוב שבעבודת המשחק יש121במחוות ממשיות" )שם, עמ'

החזקה או השהיה של הרגש ותיעולו אל היצירה התיאטרונית.

והוא–ארטו כותב: "מעל הכול, חשוב להודות שהמשחק התיאטרלי, כמו הדבר, הוא טירוף

(. שוב אפשר לראות באופן מובהק את הנושא של התיאטרון והטירוף.27מידבק" )שם, עמ'

נושאו העיקרי של פרק זה. "התיאטרון לוקח מחוות ומביא אותן עד הקצה. הוא מחבר מחדש

(. במשפט זה של ארטו אפשר לראות שוב את28את מה שישנו ואת מה שאיננו" )שם, עמ'

העניין החשוב של הגבול, התיאטרון מגיע עד הקצה. יש לשים דגש על המילה "עד". כלומר לא

חוצה את הגבול אלא נעצר בו.

מטרת התיאטרון לפי ארטו היא "לעמת נפש שבעת רצון עם האנרגיות הכואבות שבתוכה,

(. התיאטרון מורכב מקונפליקטים, כמו כן176האנרגיות שאינן מציעות שום פיוס" )שם, עמ'

הוא אמור לעורר את הקונפליקטים, כלומר את הרגשות הפראיים והחבויים ביותר הנמצאים

בשחקן. לכך מתכוון ארטו בכינויו את תיאטרונו תיאטרון האכזריות. ארטו שאף לכך שהן

הקהל והן השחקן לא ירגישו בנוח בזמן הצפייה בהצגה. כלומר שיתעמתו עם מה שאינם

וכו', ובעצם עם כל מה שחומקים ממנו בחיי היום-יום.ם בו, עם פחדם, שיגעונםמעונייני

השחקן אינו אמור לפחד לגעת במקומות הכואבים ביותר, ואולי במובן זה ארטו ראה בתיאטרון

ןיסוד מרפא. "השגרה הממושכת של מופע הבידור גרמה לנו לשכוח את הרעיון של תיאטרו

רציני...הפעיל עלינו לבסוף כמעין תרפיה של הנפש, שלא תימחה עוד מן הזיכרון" )שם, עמ'

92 .)

ארטו מדמה את התיאטרון למחלת הדבר. הוא מציין בספרו שהוא השאיל את הדימוי הזה של

שבו מקביל אגוסטינוס בין פעולתועיר האלוהיםתיאטרון כמחלת הדבר מאוגסטינוס בספרו

של הדבר לבין פעולתו של התיאטרון. "התיאטרון אשר בלי לקטול גורם שינויים מסתוריים לא

96

(. שאיפתו של התיאטרון היא26רק ברוחו של הפרט אלא גם ברוחו של המון" )שם, עמ'

בלי לקטול. כלומר בלי להזיק. אך השפעתו–להשפיע, ואפשר לראות את הנקודה החשובה

חזקה והיא גורמת לשינויים ברוחו של האדם, הן של השחקן והן של קהלו. ציטוט חשוב אחר

(.33של ארטו: "התיאטרון כמו הדבר. הוא משבר המגיע לסיומו במוות או בהחלמה" )שם, עמ'

עבודה זו בוחרת לראות את התיאטרון כמביא להחלמה, לריפוי. ומכירה בערך הרב של

התיאטרון ובחשיבותו ומודעות לכיוון האחר אליו יכול התיאטרון להביא. ולפיכך יש חשיבות

רבה בעבודה לדיונים בין התיאטרון לבין תופעת ריבוי אישיות כמו כן הטירוף בכלל. וגם

מידיעת שני גבולות אלה של התיאטרון, או במילותיו של ארטו "המוות או ההחלמה" עבודה זו

מסוגלת להעריך את עבודת המשחק והשחקן ולהגיע לעמדה שהשחקן משמש כגשר בין

העולם הנורמאלי לבין הטירוף. גם ארטו תופס את התיאטרון כמביא להחלמה ולא למוות. הוא

כותב:

יש לתיאטרון בדומה לדבר, השפעה מבורכת, משום שהוא מעודד את האנשים לראות את עצמם כמות

שהם, משום שהוא מסיר מסיכות, חושף את השקר, את רפיון הידיים, את השפלות, את הצביעות;

משום שהוא מנער את החומר מאדישותו... ומשום שהוא מגלה לקולקטיב את עוצמתו האפלה, את

כוחו הנסתר, ומזמין אותו לנקוט מול הגורל עמדה הירואית ונעלה, שבתנאים אחרים לא היה מאמץ

(.33לעולם )שם, עמ'

שהוא הושפע מארטו. הוא ניסה ליישם אתTowards a Poor Theatreגרוטובסקי כותב בספרו

חזונו של ארטו לכדי שיטה אחת. גרוטובסקי מבקר את יוצרי התיאטרון של תקופתו בכך שהם

מכריזים כי הם הממשיכים של שיטת ארטו, מבלי להבינה לעומקה, ורואים בתיאטרון

. ולשיטתו של גרוטובסקי הםתהאכזריות של ארטו עבודה כאוטית, לא מאורגנת וברוטאלי

כמובן טועים. הם חושפים את חוסר המקצועיות שלהם, ולא מבינים את הרעיון הרוחני העומד

בבסיסו של תיאטרון האכזריות. גרוטובסקי כותב שהאכזריות שלהם מופנית רק כלפי ארטו,

העוול שהם עושים לארטו ולחזונו. אבל גרוטובסקי מציין שארטו השאיר רק חזון ולא טכניקה

גרוטבסקי מזכיר פרקטית קונקרטית. בנוסף לכך שפתו קשה להבנה וכמעט ואינה מתקשרת.

"אני אינני לגמרי–. בו ארטו הגדיר את מחלתו Jacques Rivie'reמכתב שכתב ארטו לחברו

. והרגיש שבמהלך הטיפולים שאילצו אותו לעבור )שוק( Grotowski, 1968, p.123)עצמי"

חשמלי, ואשפוזים( הוא הופך למישהו אחר. אך גרוטובסקי טוען שארטו תפס רק חלק מהבעיה

איך להיות שלם.– הוא התעניין איך להיות עצמו. במחצית השנייה הוא לא התעניין –שלו

.complete( )(Grotowski, 1968, pp.117-125 וגם whole)בתרגום האנגלי נכתב גם

אני שותפה לעמדה זו של גרוטובסקי. עבודתי מנסה לראות את השחקן השלם, וכיוצא מכך את

האדם השלם. לדעתו של גרוטובסקי אפשר לללמוד מהמקרה של ארטו ומטירופו שהתיאטרון

97

יכול להגן עלינו אבל גם להשאיר אותנו לא מוגנים. החשיבות של ארטו היא שהוא העלה את

. גם אניGrotowski, 1968, pp.124-125)הרעיון שבתיאטרון ובעבודת המשחק ישנה תרפיה )

מזכירה במספר מקומות את הרעיונות האלה שמוצא גרוטובסקי בארטו, עבודת המשחק יש בה

תרפיה, אך יש בה גם קירבה אל השיגעון, וכפי שאני טוענת, לשחקן יש יכולת לתעל שיגעון זה

אל תוך היצירה ולהשתמש בו. לפיכך אני רואה בו כמגשר בין עולם הטירוף לעולם הנורמאלי.

אך לעיתים יש סכנה בשיגעון זה, אם לא מציבים את הגבולות הראויים. סיפורו של ארטו הוא

מקרה היכול להעיד על חציית גבול זה.

בפרק זה חיזקתי את הרעיון של הכפילות הקיימת בתיאטרון ובעבודת המשחק–לסיכום

ואודותיה ארטו מפרט, כמו כן שיש אמת בתיאטרון ובמשחקו של השחקן. עניין חשוב אחר

לפרק זה הוא הקשרו של התיאטרון אל הטירוף. הן בדרישתו ותפיסתו של ארטו בתוך

התיאטרון והן במבט רחב העוקב אחר קורות חייו של ארטו כיוצר שסופו בטירוף ובשימת קץ

לחייו. ניסתי להראות את העובדה שגם כשארטו דורש את השיגעון או הטירוף מהשחקן, זה

נעשה ע"י הצבת גבולות ברורים ובתוך המסגרת התיאטרונית. הנקודה המעניינת היא שארטו

עצמו הבין זאת. לא פעם ארטו מציין שהתיאטרון הוא סוג של ריפוי לנפש, הן של השחקן והן

של הקהל הצופה. אך למרות דבריו, נלכד לבסוף ארטו ע"י שגעונו, או ברוח פרק זה, חצה את

גבולות טירופו, הכיל מעבר למה שהיה מסוגל. ארטו שאף להגשים את חזונו התיאטרוני ונחל

ייאוש לנוכח התיאטרון בתקופתו. רק מאוחר יותר הגשימו יוצרים אחדים את חזונו זה וקצרו

פירות מכתיבתו ומהתיאוריה שלו, היוצר העיקרי הוא גרוטובסקי. בעבור ארטו, הגשמה זו

נעשתה מאוחר מדי.

38מרפאואסיים במשפט אחרון של ארטו התופס את השחקן כמרפא: "השחקן אינו אלא...

(. העבודה דנה בהפרעת ריבוי אישיות146, עמ' 1996המודרך על-ידי חוש מעורפל" )ארטו,

כמו כן בטירוף, אך ראש ובראשונה יש בה מקום מרכזי לריפוי ולבריאות הנפשית.

סיכום תופעת המשחק2.5 (, שיטת המשחק של סטניסלבסקי )פרק2.3לפי ההגדרה המקובלת לתיאטרון של בנטלי )פרק

(2.5( שהיא השיטה המוכרת והמרכזית עד היום, ועל פי חזונו התיאטרוני של ארטו )פרק 2.4

שהשפיע לאחר מכן על יוצרים רבים, אפשר לראות שבעבודת המשחק השחקן נדרש לבטא

וזיכרונותיו. גםוחלקים רבים באישיותו, שהשחקן משתמש בעולמו הפנימי, רגשותיו, חוויותי

ההדגשה שלי. 38

98

אם השחקן מציג דמות קוטבית לכאורה, הרי היא חלק ממנו. לכן אפשר להסיק שישנה

אינטגרציה בין כל חלקי אישיותו. זאת בשונה מדיסוציאציה הקיימת בחולה בהפרעת ריבוי

אישיות. דנתי בקרבה ובמרחק בסוגיות שונות לגבי עבודת המשחק והפרעת ריבוי אישיות.

כמו כן הראיתי שעבודת המשחק יסודה בכפילות, היא משלבת הן את הבדיה והן את האמת.

היא מצד אחד מגלה ומן הצד השני מסווה, מסתירה. לכן בעבודת המשחק יש שילוב שבו

השחקן מציג מצד אחד את עצמו ואישיותו, וכמובן אף משתמש בחלקים של אישיותו, ומן הצד

השני מגלם דמות זרה לכאורה. שילוב זה הוא הכרחי, בין אם השחקן תופס את הדמות אותה

הוא מגלם כזרה, או בין אם רק הקהל רואה אותה כך. שילוב זה הכרחי בשל אופיו הכפול של

התיאטרון, וכל תפיסה חד-צדדית לגבי הבנת מושג הדמות היא מוטעית לדעתי. למשל צבי

הוא– השנויים אמנם במחלוקת –רפאל במאמרו כותב לגבי גרוטובסקי "אך אחד מחידושיו

(. מאחר ואני רואה בכפילות22, עמ' 1999הדרישה מהשחקן לשחק את עצמו בלבד" )רפאלי,

מרכיב יסודי בתיאטרון ובעבודת המשחק, עמדתי שונה מתפיסה זו.

עניין אחר, הנובע מהכפילות האופיינית לתיאטרון הוא יכולתו של השחקן, אותה אני מכנה,

להיות ולא להיות. למשל השחקן נזקק לשיגעון או לטירוף אך הוא אמור להכיל אותו בתוכו,

להשהות אותו ולתעל אותו ליצירה, ואך ורק ליצירה )על כך הרחבתי בפרק של ארטו(. והוא

הדין בכל רגש אחר. למשל השחקן מבטא כעס עצום במשחקו, אך בו זמנית הוא גם יכול

להתבונן בכעס זה ולעבור מיד ברגע נתון ועל פי הוראה אל רגש אחר. במובן זה, יש לשחקן

יכולת התבוננות והוא אף מיומן בה. עבודת המשחק דורשת התבוננות, פנימית וחיצונית גם

יחד ובכך היא תורמת לידיעת האדם-השחקן את עצמו.

בשעת ביצוע המשחק ישנם לפחות שני רבדים, עבודת המשחק מכילה את הנגלה ואת הנסתר.

ראשית באופן הגלוי ישנה ההופעה המוצגת, כלומר סיפור העלילה והדמויות התיאטרוניות

הבדויות, ישנם היחסים בין הדמויות וכדומה. אך החלק הנסתר יסודו בהבאת עולמו הפנימי של

השחקן. על הבימה נראה כי יש סיפור אחד בלבד שיש לו קשר למשל לשתי הדמויות במחזה.

אך במציאות כל שחקן מונחה ע"י זיכרונותיו האישיים, חוויותיו והאסוציאציות הפרטיות שלו.

השחקן עובד איתם ומבטא אותם על הבימה. כך שעל הבימה, מוצגים לפחות שלושה סיפורי

חיים. סיפורו של כל שחקן-אינדיבידואל, והסיפור הבדיוני, התיאטרוני, שהוא אמצעי בעבור

השחקן לבטא את עולמו האישי, אך גם סיפור בפני עצמו. גם במובן זה מתאים כאן הרעיון של

"להיות ולא להיות". השחקן נמצא בתוך סיפור העלילה, או בתוך המחזה, בתוך ההצגה. אך

יחד עם זאת השחקן נמצא במעין מסע פנימי, הוא עובר מסיטואציה פסיכולוגית אחת לאחרת,

מזיכרון אישי אחד לאחר וכו'. השחקן רואה בעיני רוחו אנשים המלווים את חייו, כגון הורים,

מורים, אוייבים, וכדומה. השחקן נמצא למעשה בתוך חייו האישיים ויחד עם זאת בתוך חיי

99

הדמות, או חיי המחזה. שוב טמונים כאן הפרדוקס בעבודת המשחק והכפילות האופיינית

לתיאטרון.

בחלק הבא אוסיף מימד נוסף לרעיון "להיות ולא להיות".

100

תופעת המשחק התיאטרוני וריבוי אישיות לאור יצירות ספרותיות3

בפרק הראשון אנתח את היצירות של בורחס, פיראנדלו וקאמי מנקודת מבט העבודה. כלומר

הקשרם לעבודת המשחק התיאטרוני ולריבוי אישיות. בפרק הבא אנתח את היצירה של

שהוזכרה במאמרים וספרים רבים שדנו בהפרעת ריבוי אישיות.דר" ג'קל ומר הייד סטיבנסון

"הכול ולא כלום"3.1 בחרתי לקרוא לתת כותרת זו בשם סיפורו הקצר של בורחס "הכול ולא כלום". כותרת זו

מתארת את תפיסתי את עבודת המשחק והשחקן. ביצירה זו הדמות עליה כותב בורחס היא של

איש עסקים פשוט הנהפך יום אחד לשחקן תיאטרון. מן הצד האחד השחקן שמנסה להיות

הכול, כל הדמויות יחדיו, מחליף זהויות, השחקן המנסה לתפוס את הריבוי. ואילו מן הצד

האחר, השחקן שבעצם אינו-כלום, אינו אף דמות אחת בשלמותה. לתפיסה זו שותפים בורחס,

קאמי ופיראנדלו.

בחלק הראשון של העבודה טענתי שעבודה זו עוסקת בריבוי. כמו כן כתבתי בחלק הראשון

שאם השאלה המסמלת ביותר את התיאטרון היא השאלה "להיות או לא להיות?", אז הפרק

הראשון דן בשאלה כמה להיות? בפרק זה, בשל תפיסה זו של הכול ולא כלום, בפרפראזה

. כלומר השחקן, שעיסוקו בשאלהלהיות ולא להיותלשאלתו של המלט, תשובת השחקן היא -

כמה להיות, כפי שהראיתי בחלק הראשון, מגיע בעבודת המשחק למסקנה שאפשר להיות,

כלומר להיות אנשים רבים, דמויות רבות. ומן הצד השני מסיק השחקן שהוא אינו, כלומר שהוא

מאבד אישיות, שהוא אף דמות. ובהתאם למהותה של עבודת המשחק והתיאטרון בכלל

להיות ולא להיות בו זמנית. – בכפילות כך גם השחקן באופן מפליא יכול ןהמאופיי

חורחה לואיס בורחס3.1.1 , יצירה המכילה מספר טקסטים קצרים וסיפורים,גן השבילים המתפצליםבורחס ביצירתו

פותח בשלושת הטקסטים "בורחס ואני", "היוצר" ו"הכול ולא כלום". אנתח את הטקסטים

האלה לאור עמדתי. בטקסט הראשון בורחס דן באני, בעצמו, בטקסט השני הוא עובר אל

היוצר, ובטקסט השלישי הוא עובר אל שחקן התיאטרון.

בטקסט הראשון, ולא במקרה, בורחס פותח באני שלו. והרי כל יצירה ראשיתה באני. אך

(.9, עמ' 1975הטקסט נפתח כך: "השני, זה המכונה בורחס, לו קורים הדברים" )בורחס,

כלומר בורחס מתחיל מהפרדה בין האני האמיתי שלו לבין בורחס היוצר, הכותב כעת את

101

הדברים. מוצגות לנו לכאורה שתי דמויות, או אישיויות נפרדות, והרי הן בורחס הכותב מול

בורחס האדם. בדיונים רבים לגבי ריבוי אישיות, ניתחו את ההפרדה הזו, בין אני אמיתי לאני

בדוי או מזויף, עניין זה מתבטא גם ביצירה הספרותית, משוררים וסופרים רבים מעידים על כך,

וודאי, בעבודת המשחק בה הדבר מתבטא באופן פיזי ואקטואלי.

בעניין ההבחנה לגבי אני אמיתי ואני מזויף. למשל ליזה, שמאמרו דן בהפרעת ריבוי אישיות,

טוען שהכרחי להבחין בין אני אמיתי לאני מזויף המופיע למשל במקרים של סוגסטיה קיצונית,

בשימושבמצב של היפנוזה ועד לכתיבה אוטומטית. לשם הבחנה זו ליזה נדרש להבחין

אותו מאחר ולהן שלוש משמעויות שונות. הפירוש הראשון Person , ,Personality המונחים:

אובמשמעות- זן, מין, והוא נובע מנקודת המבט הביולוגית. הפירוש השני ההוא מציין הוא

Characterבמונח – למשל כפי שמשתמשים Person המשמעות הרווחת של שימוש ב

אובחיים האקטואליים. הלאדם שמופיע שמופיע בדרמה, או לאדם 'person'מילה ב הכוונהכש

ליזה מזכיר(. במשמעות זו Appearance Meaningמכנה את הפירוש השני משמעות ההופעה )

ההתייחסות אל האישיות היא כמסכה, כלומראת נושא המסכה התיאטרלית ומסביר כי

, והרי הוא האדם בחינתכמשהו שמוצג לאחרים, יש משהו מאחורי המסכה, מאחורי ההסוואה

personא מציע – מה שעושה את האדם לפרטיקולארי,ו השימוש השלישי שה. לעומת זאת

הוא ייחודי. במובן השלישי )לעומתPersonמה שמפריד אותו מאנשים אחרים. במובן השלישי

שבהם מקרים ליזה בהצגה של ך( ישנו קשר בין האישיות למסכה, למסווה. מכאן ממשישניה

א מכנה, אניו שאותו ה"אני"גורם לנו ליצור וש ,שימוש לא נכון במשמעות של אותו מושגישנו

ליזה מזכיר את פרינס שהבחין בין אני אמיתי לאני מזויף ולשיטתו ישנן. "אני בדוי" ",מזויף"

(. Lizza, 1993דרגות של אי-אינטגרציה היוצרות מגוון של אישיות מזויפת )

מציין במאמרו שפסיכולוגים כמו פרויד, אדלר, אריקסון, פרום, מסלו, יונג ואחריםKolakגם

העלו את הרעיון שמאחורי החזות הבדויה של האדם נמצא משהו פנימי שנחשב לאותנטי,

(. אני משתמשת בהבחנה שבין האני הבדוי לבין האניKolak, 1993שנחשב לעצמי האמיתי )

האמיתי וממקדת אותו, בתחום התיאטרון ובתופעת המשחק בפרט. אפשר להדגים הבחנה זו

ביצירתו של בורחס. לא רק שישנן שתי דמויות לכאורה, שני 'אניים' השייכים לבורחס, האני

שלו, והאני כאשר הוא יוצר, אלא ישנן גם יחסי גומלין ביניהם. כפי שבורחס מעיד:

אני אוהב שעוני חול, מפות, דברי-דפוס מן המאה השמונה-עשרה, טעמו של קפה ופרוזה של

. גם לו לשני, אותם התחביבים, אך הם לובשים אצלו פנים יהירות כלשהו, ההופכותסטיבנסון

. מוגזם יהיה לטעון, שהיחסים בינינו עוינים. אני חי, אני מסכים39לאביזריו של שחקןאותם

ההדגשות שלי. 39

102

, עמ'1975לחיות, כדי שבורחס יוכל לזמום את הספרות שלו, וספרות זו מצדיקה אותי )בורחס,

9.)

בשחקן ישנן אישיויות רבות הבאות באינטגרציה האחת עם השנייה, בשונה מריבוי אישיות

פתולוגי. בורחס הכותב בעצם על עצמו, והרי זהו גם שם היצירה "בורחס ואני", כותב שאין

ביניהם, בין האני של בורחס לבין דמותו כיוצר, יחסים עוינים. הוא חי ומסכים לחיות, זאת על

מנת להצליח לכתוב את יצירתו. עשייתו המקצועית, כסופר, מצדיקה אותו, או מצדיקה את

דמותו של בורחס. כלומר באים לידי ביטוי צדדים נוספים באישיותו של בורחס שלא כפי

שמתבטאים בחיי היום יום, ובהם בורחס משתמש, או אותם הוא מנצל לשם כתיבתו, יצירתו.

עוד ניתן לראות שבורחס מזכיר את הדברים שהוא אוהב, ביניהם הוא בחר לציין את הפרוזה

עוסקת בכפילות זו של האני,ד"ר ג'קל ומר הייד של סטיבנסון, והרי הפרוזה המוכרת שלו

בהכרת האני, ובריבוי אישיות כפי שאני מנתחת אותה מנקודת מבטי בפרק הבא. בורחס אומר

כי "לשני", לאני היוצר, יש אותם תחביבים אך הם לובשים פנים אחרות. אפשר לראות מכך

שהדברים הם אותם הדברים אך צורתם שונה. במילים אחרות ישנן אותן התכונות, האני מכיל

את אותם המרכיבים, אך הם באים בצורה שונה, באופן אחר, בביטוי אחר. אפשר לראות מכך

שאין בהם שוני כל כך גדול מבחינת מהותם או תוכנם, אלא רק צורתם אחרת. ובשעת יצירה

אנו מתוודעים לסך כל החלקים האלה, אם בכלל אפשר להתוודע לכולם באופן שלם.

בורחס מזכיר את תחום התיאטרון- אביזריו של שחקן. מנקודת המבט של עבודה זו ורעיונה,

אפשר להבין כעת שאביזרים אלה אינם רק אביזרים טכניים פיזיים, כגון, שרביט או כובע, אלא

האביזרים יכולים להיות התכונות של השחקן, האישיויות שהוא מכיל בתוכו ושהן באות לידי

ביטוי בשעת משחקו. והרי חומר הגלם של השחקן, או "אביזריו" )מלבד האביזרים הטכניים

הממשיים( הם רגשותיו, זיכרונותיו ועולמו הפנימי בכלל. בורחס מתאר את הפנים האלה

כ"יהירות" וכבר דנתי גם בעניין זה בו נהוג לראות לעיתים את השחקן כאדם יהיר, או מאוהב

בעצמו בפרק הדן בנרקיסיזם. עוד בעניין זה אפשר אולי לומר שביהירות כוונתו כאן למוחצנות,

והרי האני על הבימה מוחצן, האמצעים של התיאטרון הם, גילום, צפייה והיראות. מכל מקום,

גם אם במובן מסוים מתקיים כאן ריבוי )במקרה זה כפילות בין בורחס לבין היוצר(, יש בריבוי זה

הצדקה ותועלת. תועלת זו היא ייעודו של המשורר ושל השחקן גם יחד.

אם כן בורחס אומר שספרות זו מצדיקה אותו, אך יש כאן פרדוקס. הוא ממשיך ואומר:

לא יקשה עלי להודות שיצאו מתחת ידו כמה דפים בעלי ערך, אך אין בכוחם של דפים אלה

להושיעני, אולי משום שמה שטוב בהם אינו שייך לאיש, אפילו לא לו, אלא ללשון ולמסורת. חוץ

103

מזה, נועדתי לכליה גמורה ונחרצת, ורק אחדים מן הרגעים שלי יוכלו להמשיך ולהתקיים בו, בשני.

אט-אט אני מוותר למענו על הכול, אף על פי שידוע לי מנהגו לזייף ולהאדיר הכול )שם, שם(.

אפשר לראות כאן באופן מובהק את הרעיון של הכול ולא כלום, רעיון אותו בורחס מרחיב

בטקסט השלישי כשהוא כותב על השחקן. על אף שאמנות זו, אמנות הכתיבה והיצירה בכלל,

מצדיקה את בורחס, הוא גם משלם מחיר בעבורה. בעצם אין בכתיבה זו כדי להושיע את

בורחס. הכתיבה אף שיש בה הכול אינה שייכת לאיש, ואפילו לא לדמותו השנייה, דמותו של

היוצר. אם נעביר את רעיונו זה של בורחס, לתחום התיאטרון, דמותו של המלט, שאותה מגלם

שחקן מסוים אינה שייכת לשחקן זה אף על פי שדמותו של המלט היא חלק מהשחקן )משום

,תשיש במשחקו אמת(, באותה המידה היא גם אינה שייכת לו. ישנה הפרדה פרדוקסאלי

השחקן הוא הוא, ואילו המלט הוא המלט. המלט שייך לתרבות או למסורת בדומה לדברים

שאומר בורחס על היצירה הספרותית: היא אינה שייכת לו אלא ללשון ולמסורת.

רעיון זה מזכיר גם את הרעיון אותו מעביר ביאליק ביצירה "לא זכיתי באור מן ההפקר": "זה

לחרוזי. ומחרוזי יתמלט ללבבכם...ואנכי בחלבי את הבערה–הניצוץ עף, נתז אל-עיני, ומעיני

, עמ' קלה(. ביאליק מתאר בתחילת השיר את המאמץ הנדרש לכתיבה,1997אשלם" )ביאליק,

ליצירה. יש ביצירה הבאת עולמו הפנימי של היוצר. למרות זאת, כשהיצירה מתפרסמת היא

עוברת אל קהל הצופים, או אל הקוראים, וככזאת היא אינה שייכת עוד לאיש. יש בכך גם מעין

התמסרות של היוצר )התמסרות כפי שהזכרתי גם בניתוח של סלומה בהקשר של נרקיס(. ישנו

ניתוק, או ויתור, של היוצר מהיצירה. אף על פי שהוא במובן מסוים נמצא בתוכה. לפיכך

היצירה מכילה פרדוקס במובן זה שהיוצר קיים בתוכה ויחד עם זאת כאשר היא הושלמה היא

שייכת לקוראים, או לצופים.

שוב אפשר לראות באופן חוזר ונשנה את הפרדוקס של הכפילות הטבוע בעבודת היצירה בכלל

ובעבודת המשחק בפרט. מן הצד האחד היוצר הוא הגורם ליצירה ואף נמצא בתוכה, ומן הצד

השני היוצר הוא עד והד ליצירתו שלו. בורחס מרגיש לאחר שכתב את היצירה שהוא נועד

לכליה גמורה ונחרצת, ובכל זאת הוא מסכים לוותר למענו, כלומר למען האני היוצר, על הכול.

"אני צריך להישאר בבורחס ולא בי )אם אמנם הנני משהו(, אך אני מוצא את עצמי בספריו

(. בורחס שבשעת יצירתו9, עמ' 1975פחות מאשר בספריהם של רבים אחרים" )בורחס,

"הוציא" חלקים מעצמו, או "השאיל" חלקים מעצמו, אינו מוצא כעת את עצמו שוב ביצירה

כך הפכו חיי לבריחה,שלו. הרעיון של "הכלום" בא לידי ביטוי בדבריו ובהרגשתו זו. הוא כותב: "

וכך אני מאבד הכול והכול שייך לשכחה או לו. אינני יודע מי משנינו כותב את העמוד הזה" )שם, שם(.

משפט אחרון זה המסיים את הטקסט מציג את הפרדוקס והכפילות הקיימת ביצירה. במשפט

104

הראשון בורחס טען כי לו קורים הדברים ולאחר כתיבתו הוא כבר איננו בטוח כל-כך, והוא

"אינני יודע מי משנינו כותב את העמוד הזה". מובן שדבריו אלה של בורחס–מסיים באי ידיעה

נאמרים בתוך היצירה עצמה ולצורך היצירה, זאת בשונה מאדם שאינו יודע מי הוא ובשונה

מריבוי אישיות פתולוגי. השחקן והיוצר אומרים או מציגים את הרעיונות האלה הקרובים

לתופעת ריבוי אישיות מתוך היצירה, מתוך המסגרת המגנה והתומכת של התיאטרון, או

היצירה בכלל, ובכך הם קרובים לתופעת ריבוי אישיות ורחוקים ממנה כאחת. מדברם אפשר

ללמוד ולהבין את החולה בריבוי אישיות ובכך להתקרב אליו ולראות בפתולוגיה זו משהו

שבבסיסה עשויה להימצא בכולנו. השחקן מוכשר בכך, כפי שהצגתי אותו כמגשר בין עולם

הטירוף לעולם הבריא הנורמאלי.

בטקסט הקצר "היוצר" פותח בורחס כך: "מעולם לא כילה את זמנו בתענוגות הזיכרון.

(. בורחס תופס את היוצר כאדם החוקר10הרשמים זרמו דרכו, ארעיים וחיוניים... " )שם, עמ'

את זיכרונותיו ושזיכרונות אלה הם עצמם חומר גלם ליצירה, כמו כן אחד המניעים ליצירה.

גיבור הטקסט הוא אדם שהתעסק בחיי היום-יום ולא "כילה את זמנו בתענוגות הזיכרון". באחד

הלילות הוא מחליט ליצור. בורחס ממשיך ומתאר את היוצר כאדם היוצא למסע )שם, עמ'

(. ולמסע יוצאים בלי לדעת מה יתרחש בדרך, או אף לאן נגיע בתום המסע.11

רואה את השחקן כיוצא למסע. השחקן יוצאעבודת השחקן על עצמוגם סטניסלבסקי בספרו

למסע, ולמרות שאינו יודע בדיוק את שביליו, או כיוונו, הוא יודע היטב את יעדו. מה עוד

והרי הוא תחושת האמת והאמונה. דימוי זה מופיע גם–שהדבר היקר ביותר שומר עליו בדרכו

אצל קאמי ואצל יוצרים אחרים. זאת מאחר והשחקן נתפס כאדם שחוקר את עצמו, ובד"כ

נהוג לתפוס חקירה עצמית כמסע פנימי. סטניסלבסקי כותב:

לא יתעה בדרך. אולם לא השביל כשלעצמו ימשוך את–שבילו סלול יפה ואם השחקן ילך בו

השחקן אליו: האמת הפנימית שבנסיבות ובתנאי החיים המדומים היא שתעניין אותו... בדומה

לנוסעים, מוצאים השחקנים דרכים שונות להגיע אל יעדם... התוכלו להבטיח את עצמכם

מראש מהליכה בדרך לא נכונה? מן הראוי שבכל צומת או מסעף יכוון אתכם מאותת מאומן

מאותת זה הוא תחושת האמת שבקרבכם ההולכת יד ביד עם תחושתכהלכה. קשוב וממושמע.

,1982 )סטניסלבסקי, האמונה בכל מה שאתם עושים; שתי אלה יחזיקו אתכם במסלול הנכון

(. 146-147עמ'

בטקסט השלישי והאחרון שבו אתמקד כותב בורחס על שחקן התיאטרון ממש. הוא כותב על

(.12, עמ' 1975דמות שהרגישה ריקנות והטקסט נפתח במילים "איש לא היה בו" )בורחס,

105

כלומר מובע הרעיון של הכלום, אדם שאין בו איש; בורחס מציג כאן רעיון אבסורדי: "תחילה

סבור היה שכמוהו ככל בני-האדם, אך תדהמתו של ידיד, עמו נכנס לשיחה בעניין אותה

ריקנות, גילתה לו את טעותו ונטעה בו לתמיד את התחושה שהפרט אינו צריך להיות יוצא מן

הכלל" )שם, שם(. במהלך הסיפור הדמות מחליטה: "בהיותו בן עשרים וכמה שם פניו ללונדון"

)שם, שם(. הדמות שאין לה שם, ואולי לא במקרה, מחליטה לשחק ופונה אל התיאטרון.

"באורח אינסטינקטיבי כבר ידע לשחק תפקיד של מישהו, לבל יגלו את מצבו לאשורו, מצב של

אף אחד. בלונדון נתקל במקצוע שכמו נברא עבורו, מקצוע השחקן הלובש על הבמה את דמותו

של האחר, להנאת הקהל שאמנם מגלה בו את האחר" )שם, שם(.

בדברים אלה באה לידי ביטוי מהותה של עבודת המשחק, כפי שתופס אותה בורחס. החלפת

תפקידים, החלפת זהויות, השחקן בשעת משחקו לובש על הבמה דמות של אדם אחר. בורחס

מציג את הרעיון של הכלום, של השחקן המרוקן שיכול להחליף או למעשה להסתתר בדמויות

אחרות, בדויות, ובכך להסתיר את אישיותו, או במקרה של גיבור הסיפור את הרגשתו שהוא

לא-כלום. "התפקידים שמילא הביאוהו להכרת האושר, אולי האושר הראשון שידע מעודו"

)שם, שם(. והרי בעבודת המשחק השחקן בא לידי הכרת עצמו, מקיים את הצו של "דע את

עצמך" או ברוח העבודה "דע מה אתה מכיל בעצמך" ועניין זה טומן בחובו אושר גדול.

לאחר אושר זה בורחס ממשיך בתפנית:

משגברה עליו המצוקה החל לדמיין לעצמו גיבורים אחרים וטרגדיות אחרות. בדרך זאת יכלה

נפשו...להיות נפשו של יוליוס קיסר שאינו שועה לאזהרותיו של חוזה-העתידות, נפשה של יוליה

השונאת את העפרוני, של מקבת המשוחח עם המכשפות-הנביאות בשדה השומם. שום איש לא

היה בני אדם כה רבים כאדם זה, אשר בדומה לפרותאוס המצרי יכול היה למצות את כל

התגלמויות הקיום )שם, שם(.

בורחס מביע את הרעיון של הכול ולא כלום. מצד אחד השחקן חווה את הדמויות הרבות,

אינספור דמויות ומן הצד השני חווייתו והיותו אף-אחד. לפי דבריו אלה בורחס תופס את

התיאטרון כמאפשר להיות כולם או להיות כלום. גם בפסקה האחרונה של הסיפור, פסקה

המתארת את מהותו ועבודתו של השחקן חוזר הרעיון של כותרת הטקסט הכול ולא-כלום:

ההיסטוריה מוסיפה שלפני המוות, או שמא אחריו, הוא מצא עצמו עומד לפני האלוהים ואומר

לו: 'אני אשר לשווא הייתי אנשים כה-רבים הייתי רוצה להיות רק אחד- אני עצמי'. קולו של האל

ענה לו מן הסערה: 'גם אני אינני, אני חלמתי את העולם כפי שאתה חלמת את יצירתך, שקספיר

106

שלי, ובין דמויות-חלומי מצוי גם אתה, ואתה כמוני אנשים כה-רבים ואף-לא-איש-אחד )שם,

שם(.

. אפשר לומרגן השבילים המתפצליםאסיים באמירה אחרונה בקשר לבורחס וליצירתו

במטאפורה זו שהשחקן הוא כגן המכיל פרחים רבים, כלומר הוא יוצר ומשתמש בחלקים רבים

באישיותו, השחקן יודע להפריח יצירה ודמויות תיאטרוניות. השחקן הוא גן ולו שבילים

מתפצלים רבים, במילים אחרות הוא בעל אפשרויות רבות, הוא משתמש בדמויות תיאטרוניות

רבות, ובצורות רבות פנים כדי להביע ולחוות את עצמו והקהל שותף לחוויה זו. לשחקן יש עניין

רב בריבוי הבא לידי ביטוי בדבריו אלה של בורחס. לשחקן יש שבילים רבים המתפצלים, אך

כולם שייכים לאותו הגן. השבילים יוצאים וחוזרים לנקודה אחת והרי היא השחקן עצמו.

לואיג'י פיראנדלו3.1.2 גם אצל פיראנדלו באה לידי ביטוי ההשקפה של הכול ולא כלום כפי שהראיתי אותה אצל

בורחס. פיראנדלו עסק בתחום התיאטרון ובחן בין היתר את הגבול בין דמות תיאטרונית בדויה

לבין האדם- השחקן, כמו כן את הנושא של האמת מול הבדיה, המציאות מול המסגרת

אפשר לראות את הצגת הרעיונותשש נפשות מחפשות מחברהתיאטרונית. למשל במחזה

אחד, אף-אחד,האלה. אך לצורך עבודתי זו אתמקד כעת ביצירה הספרותית של פיראנדלו

בה הוא אינו מתאר את תחום התיאטרון ואף לא את היצירה בכלל. אשתמשומאה אלף

בסיפורו זה לדיון על התיאטרון והרעיון בו אני דנה בפרק זה. ארשה לעצמי לעשות כך בייחוד

מאחר ופיראנדלו עצמו דן בתיאטרון במקומות אחרים ואף עסק בו. אנתח את עמדתו בסיפור

זה דווקא בשל דבריו הלא ישירים. פיראנדלו שם בפי הגיבור את המשפט הבא: "סלחו לי, אם

(. ואכן לדעתי יצירה זו40, עמ' 1988לרגע אדבר כמו שמדברים הפילוסופים" )פיראנדלו,

טומנת בתוכה את הפילוסופיה של פיראנדלו. הפילוסופיה שלו לגבי האני, גם אם אינה נאמרת

באופן גלוי.

אפשר לראות את הרעיון המזכיר את תפיסתואחד, אף-אחד ומאה אלףכבר לפי שם היצירה

של בורחס הכול ולא כלום. פיראנדלו אינו דן בשחקן או בתיאטרון, אלא באדם רגיל אדם ככל

אדם הבא לידי הכרת עצמו ובה הוא מגלה את האמת אודותיו ואודות שאר האנשים. הוא

מסיק שבתוכו נמצאים אנשים רבים כשם שבתוכו אין שום אדם.

על גב הספר נכתב: אחד, אף-אחד ומאה אלף הוא סיפור של חיפוש אחר האני, המביא

לתהליך של מרד ומוביל לשיגעון. השיגעון הוא הפתרון היחיד המביא את האדם להיות שונה

במודע מיתר בני האדם, שבהם הוא רואה מסכות ותו-לא". ואכן גיבור הסיפור מתחיל בחיפוש

107

אחר האני ומגיע לתפיסת האמת - הערעור בעובדה שהוא מורכב רק מאחד, ושהוא בעצם

"אף אחד" ויחד עם זאת "מאה אלף" נוספים. אומנם סופו של הגיבור הוא בשיגעון, אך אין זה

נכון שהשיגעון הוא המוצא היחיד. במבט רחב יותר, ובידיעה כי פיראנדלו עוסק בתיאטרון,

אפשר לראות בעיסוק התיאטרוני ובעבודת המשחק את נקודת המוצא משיגעון זה. כלומר

היכולת להכיל ולחוות את הרעיון הזה של אחד ומאה- אלף ויחד עם זאת לחיות חופשיים מבלי

הטירוף. המוצא הוא, כשהשיגעון מתבטא בתוך מסגרת מכילה, מוגדרת ותומכת, והרי היא

התיאטרון או יצירה בכלל.

סגנונה וייחודה של יצירה זו היא בכך שהיא נכתבת ישירות אל קהל הקוראים ופעמים רבות

פונה אליו בשאלות ישירות. בסיפור העלילה מתואר הגיבור מוסקארדה כאשר הוא מתבונן

בעצמו במראה ואשתו כבדרך אגב שואלת אותו אם הוא מתבונן באפו הנוטה לצד ימין.

מוסקארדה שגילה באופן פתאומי ולא צפוי את הפגם הזה מגיע לתובנה שכנראה כולם, חוץ

ממנו עצמו, מכירים אותו ואת דמותו. תובנה זו מזרזת אותו לחקור את עצמו הן מבחינת מראו

הפיזי, סגנון הליכתו וכו'. והן מבחינת אישיותו וכיצד נתפסת דמותו בעיני האחרים.

חקירה זו ועיסוקו זה של הגיבור מרחיקה לכת ככל שמתקדמים ביצירה:

האם– האם דבר כזה בכלל אפשרי? –צללתי כל כולי, מיד, לתוך הרהורים כאלה: האם ייתכן

ייתכן שאינני מכיר אפילו את גופי שלי, את הדברים השייכים לי באופן האינטימי ביותר: האף,

האוזניים, הידיים, הרגליים? שבתי להסתכל בכל אלה כדי לבחון אותם שוב ושוב. כך התחילה

להתפתח המחלה שלי. אותה מחלה שעתידה הייתה לדרדר אותי עד למצבי-רוח-וגוף כה

עלובים ונואשים שבוודאי הייתי מתפגר או יוצא מדעתי בגללם, אלמלא מצאתי במחלה עצמה

(. 13-14)כפי שעוד אספר( את התרופה שהיה בכוחה להשיבני לאיתני )שם, עמ'

והרי במבט רחב אפשר לראות בתיאטרון וביצירה בכלל תרופה זו. פיראנדלו מדבר כאן לא רק

על הגיבור הבדיוני הספרותי אלא עליו עצמו, והרי עיסוקו, בחירת הכתיבה ותחום התיאטרון

מאפשרת לו לדון ולחקור נושאים אלה אך סופו כמובן שונה מסופו של מוסקארדה, גיבור

היצירה.

סוגית המראה ופעולת ההתבוננות מוזכרים פעמים רבות בעבודה ומתקשרים הן לידיעת והכרת

העצמי והן לתחום התיאטרון. גם כאן ביצירתו של פיראנדלו המראה היא מרכיב חשוב, היא

האמצעי בו משתמש הגיבור לחקירת עצמו. והרי מובן שמראה זו, פרט לשימושה בעלילה, היא

גם סמל חשוב. מוסקארדה אומר: "בחדר-העבודה שלי לא היו כל מראות. ואני הייתי זקוק

108

(. ואמנם מה למראה ולחדרו של איש-עסקים כגיבורו של פיראנדלו?20למראה" )שם, עמ'

המראה מצויה בחדרו של השחקן.

מוסקארדה מתאר את הרעיון שבפעולת ההתבוננות במראה ישנה עצירה או השהיה. ישנו

הרגע של ההתבוננות ואנו נותנים את הדעת לרגע זה:

חדלהתכאשר נעמדתי מול המראה, התבצעה בי מעין עצירה. כל עשייה פשוטה וספונטאני

נראו לי-עצמי מדומות או משוחזרות...תפסתי את עצמי משתקף במראהילהתקיים, וכל תנועותי

שקודם לכן לא הבחנתי בקיומה...ברגע הראשון לא זיהיתי את עצמי. היה לי הרושם שאדם זר

הוא שעובר שם בדרך... האם באמת הייתה זו דמותי שהבליחה לעיני בחטף? האם באמת אני

נראה כך, מבחוץ, כאשר- בהיותי שטוף בזרם החיים שלי- אינני מהרהר בעצמי? ובכן, בעיני

האחרים הנני אותו זר שהפתעתי במראה: הנני האיש ההוא ואינני כפי שאני מכיר את עצמי...

הנני אותו זר שאינני יכול להיות בחיים, אלא רק כך, ברגע לא-צפוי. זר שרק האחרים יכולים

(. 23-24 לא )שם, עמ' –לראותו ולהכירו, ואילו אני

מאותו הרגע, רגע ההתבוננות במראה, נחשפת המוטיבציה של הגיבור וככזאת המוטיבציה של

הסיפור בכללו:

ומאותו רגע והלאה קבעתי לעצמי שאפעל לפי כוונה נואשת זו: לרדוף בלא הרף אחרי אותו זר

שנמצא בתוכי ומתחמק ממני תמיד. אותו זר שלא יכולתי לעוצרו מול מראה כי הוא הפך מיד

לאותו אני-עצמי כפי שהכרתיו מתמיד. אותו אדם שבעיני האחרים היה יצור חי ואילו אני לא

(. 24לא )שם, עמ' –יכולתי לראותו ולהכירו. שהאחרים ראו אותו חי ואילו אני

מוסקארדה מבין שהוא יכול אומנם להתבונן בעצמו במראה, אך זוהי סוג של עצירה ולכן אינו

יכול להתבונן בעצמו כאשר הוא פועל, חי את חיי היום-יום. בעניין השהיה זו, התבוננות

במראה, אפשר להאיר שוב את המיתוס של נרקיס. הזכרתי את העצירה או ההשהייה

בהתבוננתו של נרקיס בעצמו. פעולה זו של עצירה היא כמו קיפאון ולא במקרה מוזכר באחד

הגרסאות למיתוס של נרקיס הרעיון שכאשר נרקיס התבונן בעצמו הוא קפא והפך לפרח.

מוסקארדה אומר:

עתה אספר על מעשי השיגעון הפעוטים שהתחלתי לעשות בצורת פנטומימות, בילדותו העליזה

של שגעוני, מול כל מראות הבית, תוך שאני מביט לפני ולאחורי כדי לוודא שאשתי אינה מבחינה

במראה, כפי שעושים שחקני תיאטרון, ולעצב אתיבי... ואולם אני לא רציתי לבדוק את תנועותי

פרצופי כך שיביע את הרגשות ואת הלכי הרוח השונים שלי. לא, להיפך; רציתי להפתיע את

(. 26עצמי, לתפוס את עצמי בטבעיות של כל מעשי )שם, עמ'

109

פרט לרעיון זה של המראה, אלמנט שמתבסס לאורך כל הסיפור, ארצה להאיר בציטוט זה דבר

נוסף. לעיתים קרובות תופעת המשחק מוזכרת ככינוי גנאי, כשמייחסים לה בד"כ צביעות, זיוף

ותרמית. אינני מקבלת תפיסה שכזו, אלא בדיוק להיפך. אפשר לראות לאורך העבודה כי

הבדיה, או הזיוף הנמצא בתיאטרון מנוצל לעניין אחר, להבאת האמת, ושיש בתופעת המשחק

מן האמת, כמו כן בתיאטרון בכלל. השחקן מביט במראה ובוחן את פרצופיו או הבעותיו

הפיזיות, אך זהו רק היבט פשוט אחד. בהיבט השני השחקן חוקר גם את רגשותיו ועולמו

הפנימי. לכן בנטלי, בפרק בו הוא מגדיר את התיאטרון, כותב שהמראה על הקיר היא אחת

ואילו המראות שבמחשבה הן רבות. אמירתו זו של בנטלי מקבלת עתה מימד נוסף. השחקן

חוקר את עצמו, מתבונן בעצמו, אך לא רק באמצעות המראה הממשית, אלא הפעם מדובר

. 40בהתבוננות פנימית באמצעות מחשבתו

אני תופסת את המראה כשיקוף, ורעיון זה הוזכר כמה פעמים במהלך העבודה, לכן תפיסה

שכזו אם נעבירה אל תחום התיאטרון, בעבודת המשחק ישנה גם אמת, ישנו האובייקט

וההשתקפות שהיא אינה רק חיקוי מדויק, אלא יש בה פנים רבות, צורות רבות, השתקפויות

רבות. תפיסה שכזו מתאימה לדעתי לגבי המראה והתיאטרון, יותר מאשר רק חיקוי. כמו כן

הזכרתי את המושג מימסיס המשויך לאמנות ולתיאטרון ואף מקורו של מושג זה אינו בחיקוי

בלבד, אלא בריפוי וביצירת השפעה דומה כמו זו של האובייקט.

גיבור היצירה שואל בסיטואציה זו בא הוא עומד בעיניים עצומות מול המראה "אבל למה

המתין הוא? לראות אותי? לא. כי אמנם ה ו א ה י ה מ ס ו ג ל ל ר א ו ת ב ע י נ י; א ך ל א

ה י ה מ ס ו ג ל

(. אפשר להסיק מתובנה זו של מוסקארדה29" )שם, עמ' 41ל ר א ו ת א ו ת י... זו הנקודה

שחוקר את עצמו, את האני שלו, שהאני שלו הוא יותר מאשר דמותו הנשקפת במראה. הדמות

הנשקפת אליו במראה היא רק תעתוע, או רק חלק קטן מדמותו. ואילו האני האמיתי שלו רחב

"זו–הרבה יותר מההשתקפות. רעיון זה חשוב מאוד ופיראנדלו פונה לקוראים באופן ישיר

הנקודה". כך גם לגבי השחקן, אפשר לראות בדמויותיו הרבות רק חלקים, או רק השתקפויות

שלו. השחקן הוא זה המכיל את דמויותיו הרבות, הוא זה הרואה אותן, ולא להיפך.

פיראנדלו כותב בשם הגיבור: "אני רציתי להיות לבד בצורה לגמרי לא-רגילה, חדשה. בדיוק

להפך ממה שאתה חושב: זאת אומרת בלעדי ודווקא יחד עם איש זר קרוב אלי. האם זה נראה

, בתרגום בחרתי להשתמש במילה "מחשבה'" אבל למילה זו יש מובןin the mindאזכיר שבמקור בנטלי כותב 40

חלש יותר מאשר המילה באנגלית, המשלבת הן את הרגש והן את השכל, הדעת. ההדגשה של פיראנדלו. 41

110

(.22לכם כבר כסימן ראשון לשיגעון? אולי מפני שלא חשבתם על זה כמו שצריך" )שם, עמ'

אפשר לראות כאן את הרעיון של עבודת המשחק בה השחקן יוצר דמות, והרי במובן מסוים

דמות זו היא עצמו ובמובן אחר זרה לו, זרה ממנו, למרות שהוא עצמו יצר אותה. ועניין זה של

עבודת המשחק נשאר בגדר חידה. פיראנדלו פונה לקהל הקוראים באופן ישיר ומצביע על כך

שרעיון זה לאו דווקא מוביל לשיגעון, או אפשר לומר רק לשיגעון. אם זוהי מסקנתכם אומר

פיראנדלו, לא חשבתם על עניין זה כמו שצריך. והרי במבט מעמיק על עבודת המשחק, או

ברוח דבריו של פיראנדלו אם נחשוב על זה כמו שצריך, עבודת המשחק היא מעין פתרון לרעיון

זה שמעלה פיראנדלו, שלאו דווקא מוביל לשיגעון אלה ליצירה.

תחילה מבחין הגיבור בין האני שהוא מכיר לבין האני שאחרים רואים בו. לאחר מכן

מוסקארדה מציב לעצמו מטרה "הצבתי לעצמי מטרה: לגלות מי אני, ולפחות מי אני בעיניהם

של אלה המכונים מכרים כביכול שלי; ולהשתעשע בפירוקו המרושע של אותו אני שהיוויתי

(. אותו פירוק של האני מוביל במהלך העלילה את הגיבור35בעיניהם של אלה" )שם, עמ'

לשיגעון, או נכון יותר לטירוף. אך בחקירה זו מוסקארדה מתוודע גם לריבוי, ראשית האחרים

אינם תופסים אותו, או רואים אותו, כולם באותו האופן. כך ישנם תפיסות רבות לגביו. כמו כן

גם ככל שהוא חוקר את עצמו הוא מגלה תדמיות רבות בתוכו, אישיויות רבות, "זרים" רבים:

אני חוזר ואומר: חשבתי שהאיש הזר הזה הנו אחד בלבד: אחד בשביל כולם, כפי שחשבתי שרק

אחד בלבד הנני לגבי עצמי. ואולם עד מהרה הסתבכה הטרגדיה הנוראה שלי עוד יותר: היה זה

כאשר התגלו לי מאה אלף האנשים הקרויים בשם מוסקארדה, אשר כל אלה, כולם, הייתי אני,

ולא רק לגבי האחרים אלא גם לגבי עצמי, וכולם-כולם היו בעלי אותו שם אחד ויחיד,

מוסקארדה, השם הזה הכעור עד כדי כאב אכזרי, וכולם-כולם מצויים בתוככי הגוף הזה שלי,

(. 24שאף הוא הנו אחד בלבד, אחד ואף-אחד )שם, עמ'

פיראנדלו כותב: "אינני רוצה לזהות את עצמי; אני רוצה לזהות את זה שמחוצה לי. האם זה

אפשרי? המאמץ העליון שלי צריך להיות מכוון לדבר כזה: שלא לראות את עצמי ב י, אלא

להיראות בעיני עצמי, בעיניים שלי כאילו הייתי מישהו אחר: כאילו הייתי זה שהכול רואים

(. אשאיל את דבריו אלה של פיראנדלו30אותו, ואילו אני איני רואה אותו כלל" )שם, עמ'

העוסק בתיאטרון והיודע את מהות עבודת המשחק, לטענה שאינה נשמעת מפי הדמות

הבדיונית מוסקארדה אלה מפי שחקן התיאטרון. והרי מצויה בשורות אלה מהות עבודת

המשחק. המאמץ העליון של השחקן הוא להיות מישהו אחר בשעת משחקו על הבימה, בשעת

גילומו דמות כזו או אחרת. השחקן איננו רוצה לזהות את עצמו בדמות, לא רק זאת, אלא חשוב

יותר שהקהל לא יזהה אותו. כלומר שהקהל ישבה בקסם התיאטרון וידמה כי כעת ניצב מולו

על הבימה המלט, מקבת או אדיפוס. לכן השחקן מנסה שלא לראות את עצמו בו, לפי דברי

111

פיראנדלו. והוא מנסה לראות בעיניו כאילו הוא היה מישהו אחר. למשל הוא מנסה לעמוד על

קווי דמותו של המלט, מקבת או אדיפוס. בעבודת המשחק השחקן מנסה להגיע למצב ש"כאילו

הייתי זה שהכול רואים אותו, ואילו אני איני רואה אותו כלל". במילים אחרות השחקן מנסה

לשכוח את עצמו, לאבד את אישיותו, ולהיכנס או לצקת עצמו אל מישהו אחר. גם אם הקהל

מזהה את השחקן עצמו, והרי בסוף ההצגה מוחאים לו כפיים, והרי יודעים בדיוק מה שמו של

השחקן המציג דמות, למרות כל זאת, על מנת להגיע למשחק מדויק ואמיתי השחקן במובן

מסוים חייב בשעת משחקו על הבימה לא לראות את עצמו כלל.

כאן טמון הפרדוקס בעבודת המשחק שהצגתי פעמים רבות. חומרי הגלם ביצירה של השחקן

הם רגשותיו, זיכרונותיו ועולמו הפנימי האמיתי. אך השחקן משתמש בשקר ובבדיה בשעת

משחקו. מצד אחד הוא זה היוצר את הדמות התיאטרונית, שהיא מתבססת על חומרים

אמיתיים מעולמו של השחקן והיא הרי גם השחקן עצמו, או חלקים מאישיותו, ולעומת זאת מן

הצד האחר, לאחר שהשחקן יצר דמות זו, היא זרה בעיניו. ויותר מכך אף הקהל מאמין או

משתף פעולה בשעת הצפייה לגבי דמות זו.

אפשר לראות ביצירה זו את עמדתו של פיראנדלו, התופסת את האדם כריבוי, שהרי קיימים

באדם מצבים רבים והוא משתנה תדיר. מוסקארדה, גיבור היצירה, פונה ישירות אל קהל

הקוראים:

אולי, גם אתה מודה, עכשיו, בעובדה שלפני רגע ה י י ת א ד ם א ח ר ? כן, כן, חביבי, חשוב

יפה יפה: לפני רגע, לפני שיקרה לך מקרה כזה או אחר, היית אדם אחר; ולא רק זאת, אלא

שהיית עוד מאה אנשים אחרים, מאה אלף אנשים אחרים. ואין להתפלא על כך כלל, האמן לי.

במקום להתפלא, מוטב שתחשוב האם נדמה לך שתוכל להיות בטוח שמעכשיו עד מחר תהיה

(. 51עוד מה שאתה מניח שהנך היום )שם, עמ'

אותה ציטטתי בחלק הראשון שלMPD/DIDדבריו אלה מתקשרים אל העדות של החולה ב

העבודה שהתמקד בעניין ריבוי אישיות ובה פתחתי את החלק הראשון. החולה הטוענת

שבכולנו נמצא הריבוי ושהיא אינה שונה כלל מבני אדם אחרים. אפשר לראות כאן שקולה של

החולה וקולו של האמן משמיעים את אותם הדברים, אף שיש אבחנה ברורה בין החולה

הפתולוגי בריבוי אישיות לבין האמן. כפי שכבר ציינתי האמן משתמש בריבוי זה ליצירה, ויש בו

אינטגרציה בשונה מחולה בריבוי אישיות.

כמו כן בהקדמה בחלק הראשון הדן בהפרעת ריבוי אישיות, השתמשתי במטאפורה של

מלאכת הבנייה. בה הצגתי את עבודת המשחק המביאה את השחקן לידיעת עצמו והמשלתי

112

לאוהל רעוע. גם–את עבודתו לבניית בניין בעל רב-קומות יציב ואילו את ריבוי אישיות

פיראנדלו ביצירה זו משתמש במטאפורה של בנייה. הוא כותב:

האדם משתמש כחומר בניה גם בעצמו, והוא בונה את עצמו, כן, רבותי, בדיוק כפי שבונים בית.

מה אתם חושבים, שתוכלו להכיר את עצמכם אם לא תבנו את עצמכם באיזו שהיא דרך?...

אתם חושבים שבונים רק בתים? אני בונה את עצמי בלי הרף ובונה אתכם, ואתם עושים בדיוק

אותו הדבר. והבניין מחזיק מעמד כל זמן שהחומר שממנו בנויים רגשותינו אינו מתפורר וכל זמן

שהמלט של רצוננו מחזיק מעמד... כוח-רצון, אפוא. התמדה רגשית. החזיקו יפה מעמד, החזיקו

יפה מעמד כדי שלא תידרדרו כך לתהום, כדי שלא תהיו צפויים להפתעות מרות כאלה. אבל

(.62-63ראו-ראו אילו בניינים יפים צצים מכל זה!" )שם, עמ'

פיראנדלו טוען שאנו משתנים כל הזמן ולפיכך גם בונים את עצמנו כל פעם מחדש. פלאנגן

והרדקאסטל, במאמרם הדן בריבוי אישיות, כותבים שרווח היום בפילוסופיה ובפסיכולוגיה

לאפיין אדם במונחים של נרטיב עצמי. אנו בונים מודל עצמי שהוא תמונה )או סדרת תמונות(

שיש לנו על עצמנו, על מי שאנחנו. אז נהפך העצמי להצגת העצמי. העצמי הוא פרספקטיבה

מסוימת המתייחסת לאירועים בחיינו שאנו רגילים לחזות ולהסביר לעצמנו ולאחרים. אנו בונים

את עצמנו על פני זמן. ואפשר לומר שהעצמי הוא מה שאנו מספרים לעצמנו על עצמנו

& Hardcastleולאחרים. סיפורנו משנה לעיתים את תוכנו ואת המקום בו הוא משתבץ )

Planagan, 1999כמו כן הם מזכירים את דנט שטען שהעצמי שלנו הוא בדיה במובן זה שאנו .)

בונים את עצמנו תמיד. אבל חיינו אינם בדיה כי אנו מתאימים את עברנו )כפי שאנו מבינים

H )42 שהיו בעברואותו( אל סיפורנו הנוכחי, אל ההווה, בהתחשב בתוכנייתנו בעתיד ובתשוקותינ

ardcastle & Planagan, 1999אפשר לראות, בלי שאכנס לעומק הדיונים בגלל היקף .)

העבודה, שרעיונות אלה מופיעים גם אצל פיראנדלו האמן וגם בדיונים לגבי ריבוי אישיות. כמו

כן עולה כאן שוב השאלה בדבר אני אמיתי ואני מזויף.

פיראנדלו מזכיר את: "הצורה המסוימת בה כל אחד רוצה לעצב את עצמו, בה הוא בונה את

עצמו כך או כך, על פי הדרך בה הוא רואה את עצמו ובכל הכנות חושב שהוא הנו; וזאת לא רק

(. לא רק שאנו בונים את87, עמ' 1988לגבי עצמו, אלא גם לגבי האנשים האחרים" )פיראנדלו,

עצמנו אלא אף בונים את האנשים האחרים. החומר שבו אנו בונים את עצמנו, כפי שמכנה

זאת פיראנדלו המלט שלנו, הם כוח הרצון ורגשותינו, ואפשר לומר עולמנו הפנימי בכלל. והרי

שוב, השחקן מתעסק בעולמו הפנימי, ברגשותיו וככזה הוא מיומן במלאכת הבנייה. השחקן

מודע לריבוי ומשתמש בריבוי. פיראנדלו מזהיר את מי שאינו מקבל טענה זו, שיהיה צפוי

אפשר ליצור תמונה מורכבת יותר ממה שמוצג במאמר, ייתכן שתהייה בדיה קוהרנטית. 42

113

להפתעות. אך פיראנדלו מציין גם שמריבוי זה, מבניית עצמנו והשתנותנו, מהמורכבות שבנו

ומכך שאנו מכילים אישיויות רבות עולים גם בניינים יפים, כלומר יצירות האמנות.

פיראנדלו מתאר את מלאכת הבנייה: "האם ראיתם פעם איך בונים בית? אני ראיתי איך בנו

בתים רבים... אבל הביטו-הביטו, מה שבן אדם מסוגל לעשות! הוא מגדם את ההר; עוקר ממנו

אבנים; מסתת אותן; מניח אותן זו על גבי זו והנה, כהרף עין, מה שהיה רק חתיכה מן ההר, הנה

(. והרי בהמשך למטאפורה זו אפשר לראות את שחקן התיאטרון52הפך בית" )שם, עמ'

ובניית דמויותיו הבדויות. השחקן נמשל להר, הוא חוצב בעצמו, מסתת, כלומר חוקר את עולמו

הפנימי, זיכרונותיו, רגשותיו וכו', מתאים אותם לקווי הדמות הכתובה במחזה, והנה כהרף עין,

נוצרה דמות, נוצר בית. מה שהיה רק חתיכה מן ההר, כלומר מה שהיה רק היבט אחד, או חלק

מאישיותו של האדם-השחקן מוצג כעת על הבימה כדמות חיה וניצבת מול קהל הצופים.

הזכרתי את יצירתו של חיים נחמן ביאליק "לא זכיתי באור מן ההפקר" שוב אפשר לראות

בשירו של ביאליק, שגם הוא משתמש בדימויים של בנייה, חציבה וסיתות באבן כאשר הוא

מתאר את עבודתו כמשורר. "לא זכיתי באור מן ההפקר, אף לא בא לי בירושה מאבי, כי מסלעי

וצורי נקרתיו וחצבתיו מלבבי...ותחת פטיש צרותי הגדולות כי יתפוצץ לבב, צור-עזי..." )ביאליק,

, עמ' קלה(. הניתוח שלי את פיראנדלו תואם בעניין זה גם את שירו של ביאליק. 1997

'אני', אומר ההר, 'אני הנני ההר ואינני זז מכאן'. מה, אתה לא זז משם חביבי? אבל תסתכל שם

על העגלות האלה הרתומות לשוורים. הן עמוסות בחתיכות ממך, באבנים שהוצאו מתוכך.

מסיעים אותך במרכבה, חביבי! ואתה חושב שאתה יושב שם לבטח, הא? והלא כבר חצי ממך

(. 52, עמ' 1988נמצא במרחק של שניים-שלושה קילומטרים ממך, שם בשפלה )פיראנדלו,

במשל זה פיראנדלו מתאר את ההר הניצב במקומו וחושב שהוא לא זז. אך בינתיים חלקים

גדולים ממנו כבר נלקחים בלא שימת לב מצידו של ההר. פיראנדלו מעביר לנו את הרעיון

שההר הוא האדם. האדם הבטוח שהוא איננו משתנה ושתמיד הוא ואישיותו נשארים באותו

המצב. אך בלא שאנו שמים לב אנו משתנים יומיום, יש שיאמרו בכל רגע ורגע. יתרה מזו,

אנו מאבדים יומיום חלקים מעצמנו. גם את העמדה הזו–בדוגמה של ההר יש מן האובדן

ארצה לקשר לעדות שהצגתי בחלק הראשון של העבודה והזכרתי אותה בקשר לרעיון שבכולנו

מוסרת לנו: "זה הכול. אנשים אינם אותו הדבר תמיד.MPD/DIDנמצא הריבוי, החולה ב

& Hardcastle .)כשהם הולכים לישון הם קמים אחרת. רק הסתכל, התבונן - זו האמת!"

Flanagan, 1999, p.645).כך גם גיבור הסיפור מגיע למסקנות אלה וסופו בעלילה היא שיגעון

אך יש לזכור שבמבט רחב יותר, את העלילה כותב פיראנדלו, היוצר, וסופו הוא שיצר יצירה זו.

114

גם סטניסלבסקי משתמש במטאפורה של ההר ובדימוי פעולת החציבה לה זקוק השחקן

בעבודתו. סטניסלבסקי כותב:

על דמותו של המלט.–נניח, שהוא ]השחקן[ ניגש לעבודה על התפקיד הקשה והמסובך ביותר

מה נשווה לתפקיד זה? דומה הוא להר עצום. כדי להעריך את העושר הרב החבוי במעמקיו, יש

להתחקות על שכבות המחצבים אשר בו, על מעינותיו המפכים, על יפי נופו. משימה כזאת אינה

לפי כוחותיו של אדם אחד. דרושה עזרתם של אחרים, דרוש ארגון יעיל, השקעות הון, זמן

(. 257 עמ' 1982וכדומה )סטניסלבסקי,

אפשר לראות שסטניסלבסקי מדמה את עבודת המשחק, התהליך של יצירת דמות תיאטרונית,

, לעבודה שיש בה פעולתהמלטכמו כן את פענוח יצירת אמנות, למשל היצירה השייקספירית

חציבה. ויצירתו הגאונית של שקספיר "המלט" דומה לאותו הר עתיר-אוצרות. "לא קל להגיע

אליהם: יש לכבוש שבילים, לסלול כבישים, לכרות מנהרות ולקדוח בסלעים" )סטניסלבסקי,

(. יש צורך לחצוב כלומר לחקור ולהעמיק על מנת לגלות את האוצר החבוי258 עמ' 1982

עמוק. או במילים אחרות לגלות את סוד היצירה, או לפענח את הדמות הבדויה. לפי

סטניסלבסקי לא רק השחקן עסוק בחציבה זו אלא הוא נזקק לאנשים רבים. ובנוסח אחר הוא

נזקק לבמאי לשחקן לתפאורן ולכל מי שעוסק בעשייה התיאטרונית.

סטניסלבסקי ממשיך בדימוי. הוא ממשיל את עבודת המשחק לחיפוש אחר זהב:

–ופתאום צועק מישהו: 'זהב! זהב! מצאנו עורק!' כל הפועלים אצים למקום, חופרים במרץ

ולפתע אכזבה; העורק אבד, המאמצים הגדולים היו לשווא. עוברים למקום אחר. המומחים עדיין

לא החליטו על כיוון חיפושיהם...בסופו של דבר נבצר מן ההר להסתיר מעיני החוקרים הנמרצים

(. 257 עמ' 1982את מחבואי אוצרותיו, הם מצאו את מרבצי הזהב! )סטניסלבסקי,

לשיטתו של סטניסלבסקי יש צורך בחקירה וחיפוש. חיפוש שמגמתו ותוצאותיו אינן ידועות

מראש. אף על פי שיש תיאוריה וטכניקת משחק, בכל זאת כשבאים לעבוד על דמות

תיאטרונית חדשה יש בה כל פעם חידוש, יש אי-ידיעה ולכן יש צורך בחיפוש, מאחר ויש

בעבודה המשחק עיסוק של הנפש גם כן. לכן עבודת המשחק אינה יכולה להסתכם רק

בטכניקה יבשה, אך יחד עם זאת כמובן שטכניקה זו עוזרת לשחקן, והיא אחד הכלים שלו

בחיפוש, בחקירה ובחציבה של עולמו הפנימי עד שהוא מוצא בו את מכרה הזהב. העבודה

מאופיינת כחמקמקה מאוד, ויש צורך בתהליך ממושך עד לרגע מציאת הזהב. סטניסלבסקי

מסכם: "על אופיה של עבודה זו ]עבודת המשחק התיאטרונית[ ייאמר חדוות היצירה ויסוריה"

(. 258 עמ' 1982)סטניסלבסקי,

115

ובחזרה ליצירתו של פיראנדלו, מוסקארדה מגיע בסופו לשיגעון: "אולם אני רוצה לספר לכם,

קודם כל, ולפחות בקיצור, על מעשי השיגעון שהתחלתי לעשות במטרה לחשוף את כל יתר

, עמ'1988היצורים המכונים בשם מוסקארדה... היו אלה מעשי שיגעון הכרחיים" )פיראנדלו,

(. על אף שמתחילת היצירה יודע הגיבור כי הוא מובל לשיגעון, הוא ממשיך בחיפוש וחקירת73

האני שלו. אפשר להבין ממילותיו "מעשי שיגעון הכרחיים", שהנחתו היא כי בכולנו קיים

הריבוי, אמת שהוא מגיע אליה כבר בתחילת היצירה, מהנקודה בה הוא מביט במראה. הנחתו

זו דומה לעדות החולה בריבוי אישיות, כפי שהזכרתי. מוסקארדה כותב:

שישלחו אותי-אותנו הישר–היה חסר לכולנו, כפי שאתם רואים –רק טיפ-טיפה היה חסר לי

לבית המשוגעים, כבר אז, כבר בפעם הראשונה; וזה לא הספיק לנו. היינו צריכים לסכן את חיינו

ממש כדי שאצליח להתאושש ולבסוף גם למצוא )בהיותי אחד, אף-אחד ומאה אלף( את הדרך

(. 109לישועה. אבל בל נקדים את המאוחר )שם, עמ'

הגיבור בדבריו אלה מודע לשיגעון, אך אפשר לראות גם שהגיבור בוחן את שלל האפשרויות

הקיימות בו. לאחר שחקר את עצמו הוא יודע שקיים בו הריבוי, שהוא מאה אלף, כלומר שישנן

עוד אפשרויות רבות לקיומו. כמו כן שהוא "כלום" שהוא אף-אחד.

עמדה זו, שייתכן ונראית קיצונית או מרחיקת לכת לגבי ידיעת עצמנו והבנתנו, נתפסת ע"י

בורחס, פיארנדלו, וגם ע"י קאמי, שבה אתמקד כעת, בדבריו על השחקן. כמו כן גם עבודתי

מנסה להציג עמדה זו. לפני שאפרט את דבריו של קאמי, אצטט לסיום את דברי הגיבור

מוסקארדה הפונה לקהל הקוראים התמהים לגבי מסקנתו זו בדבר האחד, אף-אחד ומאה אלף

בדברי הגיבור מבטא פיארנדלו את ביקורתו לגבי "השפויים":

–אכן, כפי שאתם רואים, המשכתי לצעוד בהכרה מלאה בדרך המלך המובילה אל השיגעון

והייתה זו בדיוק הדרך היאה ביותר לממשות שלי, אותה דרך שעתה כבר נפתחה לפני בבהירות,

ובה היו מצויות כל הדמויות שלי החיות והמשקפות והמתמקדות יחד אתי בדרך. אלא שהייתי

משוגע דווקא בגלל זה: כיוון שהייתה מצויה בי ההכרה הזו המדויקת והמשקפת, ואילו אתם,

ההולכים בכל זאת באותה דרך עצמה מבלי שתיאותו להכיר בדבר, אתם הנכם שפויים, ולכן

אתם מצווחים חזק-חזק כך כלפי זה שצועד בדרך לידכם: 'אני? אני עושה זאת? אני נראה כך?

(. 116-117אבל אתה עיוור! אתה משוגע!' )שם, עמ'

הגיבור מוסקארדה מצא נחמה בשיגעונו, והרי לפחות הוא יודע כעת מי הוא ומה הוא מכיל

בתוכו.

116

אלבר קאמי3.1.3 בפרק הדן באופן מובהק בשחקן התיאטרון, שמו שלהמיתוס של סיזיפוסכעת אתמקד ביצירה

הפרק הוא "התיאטרון". אביא את דבריו של קאמי לשם חיזוק רעיוני בדבר חשיבות הדיון

בתופעת המשחק מול תופעת ריבוי אישיות. כמו כן נוכחותו החשובה של השחקן והעמדה שיש

אמת במשחקו ושאין בעבודת המשחק רק חיקוי או זיוף.

זו: "השחקןבהקשר לדיוננו בפרק זה, עניין הכול ולא כלום. אתחיל מציטוט של קאמי על

בסוף מאמציו להתחזות באופן מלא, לחדור עמוק ככל האפשר לחיים שאינם חייו. אמנותו:

[,1942)קאמי, ]" מתברר ייעודו: לעשות בכל מאודו כדי להיות לא-כלום או כמה אנשים יחדיו

אפשר לראות באופן ברור את תפיסתו של קאמי התואמת פרק זה, עיסוקו של(.81 עמ' 2000

השחקן להיות לא-כלום או כמה אנשים יחדיו.

שחקן התיאטרון מגלם במהלך חייו דמויות רבות ושונות מאוד ומחליף אישיות באמת או

למראית-עין בלבד. או כפי שכותב קאמי ייעודו של השחקן בסופו של דבר להיות לא-כלום או

כמה אנשים יחדיו. במהות תפקידו השחקן עוטה ומשיל ערב-ערב דמות אחת או אחרת כאילו

כלומר חוזר לאישיותו האחת והמלוכדת. קאמי מכנה את, וחוזר לנעליו,היה זה מעין מעיל

וטוען שהחשוב הוא לדעת באיזו מידה, מגלם השחקן –"חיים חד-פעמיים"ןהדמויות שאות

ואכן קורה שהוא נושא אותם עמו, שהם גולשים: "השחקן מזדהה עם חיים חד פעמיים אלה

מעט מעבר לזמן ולמרחב שבו נולדו. הם מלווים את השחקן, שאינו נפרד עתה על נקלה

מהדמות שגילם קודם-לכן. לפעמים כשהוא מרים כוס, הוא חוזר על תנועתו של המלט המרים

(. קאמי בדבריו אלה מצביע על כך שהדברים אינם כפשוטם. לפי דוגמתו, שם )שם"את גביעו

אותה גילם.שבו השחקן יאמץ את תנועת אחיזת הגביע של הדמות שייתכן למשל מקרה

מתאר את השחקןהשחקן לוקח משהו מאישיות הדמות ומפנים אותה אל תוך אישיותו. קאמי

(. הוא רואה בשחקן, שםלאבד את עצמו, כדי לשוב ולמצוא את עצמו" )שםכאדם הנוטה "

אדם שיש בו היכולת לאבד את עצמו וזאת על מנת להגיע לתכלית של למצוא את עצמו, או

הרעיון של איבוד העצמי מקביל לרעיון שלבמילים אחרות אפשר לומר – לדעת את עצמו.

ה"כלום" בפרק זה.

, יצירה העוסקת בגילוי עצמי,יש ילדים זיגזגניתן למצוא דוגמה אחרת ביצירתו של דויד גרוסמן

:אומרת שחקנית התיאטרון הנערצת לולה ציפרולה

המקצועות שעוסקים ברגשות של', נהמה, וצחקה צחוק מריר וממושך. 'ארור המקצוע שלי'

אמרה, ומזגה מעט מן היין שבכוסה לתוך הכוס של'בני-אדם הם המקצועות הכי מסוכנים...

אולי קל יותר להיות...לוליין? או בולע אש? או מטפס הרים?'מה: יפליקס, ושיגרה אליו חיוך של ב

117

הגוף... הגוף מדבר בשפה אחת תמיד. הגוף ישר. לא משקר...אבל מי שכל חייו עושה שימוש

היא' ...לאבד את הרגשות בעצמוברגשות שלו כדי לגרום לאחרים להרגיש, להתרגש, הוא עלול

אספה את ידיה אל פיה, והתיישבה. לא ידעתי אם היא בעצמה המציאה את מה שאמרה כעת,

או שדקלמה מתוך הצגה. לא ידעתי אם החיוך שלה היה סימן בשבילי למחוא לה כפיים.

(.162, עמ' 1994)גרוסמן, התאפקתי

או כפי"לאבד את עצמו"רעיון זה של גרוסמן, כשל קאמי, מעלה את החשש כי השחקן עלול

השחקן הוא אמן הרגשות, ולהתעסק ברגשות,"לאבד את הרגשות בעצמו"שכותב גרוסמן

קאמי השחקן שב ומוצא אתכפי שטועןאומרת לולה הדמות ביצירה, הוא דבר מסוכן. אך

משום שאחר,שהשחקן יאבד את רגשותיו מתפוגגתשאותה מתארת לולה הסכנה , לכןעצמו

הבדיה,לבין האמת שביןמחדש את רגשותיו. השחקן שולט במעבר גם שימצא את עצמו יגלה

במעברים אלה. עד כדי כך שבסוף דבריה של לולה לא לא רק זאת אלא אף סוחף אותנו איתו

ידוע אם דיברה אמת או דקלמה טקסט מתוך הצגה. דבריו של גרוסמן מראים את המורכבות

בעבודת השחקן וכפי שאני רואה זאת, מורכבות ומופלאות.

עוד בעניין מהותה של עבודת המשחק והשחקן כפי שקאמי תופס אותם: "איש היומיום אינו

אוהב כלל להתעכב. נהפוך הוא, הכול דוחק בו אך בו בזמן אין לך דבר המעניין אותו יותר

(. בשתי סוגיות אלה כבר79, עמ' 2000מאישיותו שלו, ובעיקר מה היא עשויה להיות" )קאמי,

דנתי בעבודה, כלומר האחת מתייחסת לאיש היומיום שאינו אוהב להתעכב, ולעומתה אפשר

לראות את השחקן, הנעצר, המביט במראה והבוחן את עצמו, אישיותו. הזכרתי בניתוח פרק

זה, את עניין ההתבוננות שמצריכה השתאות, עצירה, או אפשר אולי להוסיף במילותיו של

קאמי, התעכבות. כמו כן העניין השני הוא ההתמקדות באישיות, ויש שיאמרו הדגש באני

באופן קיצוני, מה שמביא אל סוגיית אהבת העצמי, נרקיסיזם, וגם לגבי נקודה זו נתתי את

הדעת. כמו כן אפשר לראות שקאמי אינו תופס את השחקן כאדם נרקיסיסטי, אלא כאדם

אבסורדי. ההתעניינות באישיותו של האדם, אין בה דבר פסול, או גנאי, ולשם כך באים אנשים

אל התיאטרון. "ומכאן חיבתו לתיאטרון ]של איש היומיום[, למחזה, שבו מוצעים לו גורלות כה

רבים...האדם האבסורדי ]השחקן[ פותח במקום שאיש זה מסיים, כשהרוח מפסיקה להתפעל

מהמשחק ומבקשת להיכנס לתוכו. לחדור לכל החיים האלה, לחוות אותם בשונותם, הרי זה

לשחק אותם, פשוטו כמשמעו" )שם, שם(.

דבר נוסף המחזק את התפיסה של הריבוי היא כי השחקן שולט בחולף. "השחקן שולט בחולף.

ידוע כי מכל התהילות, תהילתו שלו היא החולפת ביותר...מכל התהילות מרמה אותנו פחות זו

שאנו חיים אותה. השחקן בחר לו איפוא את התהילה רבת-הפנים, זו הזוכה להכרה ושניתן

לחוות אותה. הוא הוא המסיק את המסקנה הטובה ביותר מהעובדה, שהכול חייבים למות

118

(. לפי דברי קאמי השחקן מודע לחולף, וככזה אפשר לומר79-80באחת הימים" )שם, עמ'

מודע לשינויים הרבים, אך תהילה כזו, או הכרה כזו, ניתן לחוות אותה ואף יש בה אמת. ארחיב

התיאטרון החל בפולחן. בתקופה היוונית העתיקה טקס התיאטרון נערך לכבוד אל–רעיון זה

האל דיוניסוס. אל זה הוא האל השולט במזג האוויר, בחילופי העונות.–התיאטרון והרי הוא

לפיכך אפשר לראות שהתיאטרון בראשיתו וביסודו מודע לחולף, כל שכן השחקן. החולף שאנו

ערים לו בד"כ או מכירים בו באמצעות השינויים הנראים לעין או השינויים הנחווים. דיוניסוס

הוא גם אל היין. גם ברעיון זה אפשר לראות את החולף ואת המשתנה, והרי האדם השותה יין

משכר, עובר שינוי במצב רוחו, בנפשו בתפיסתו וכו'. דיוניסוס שולט בחולף, בשינויים.

כשמתחוללים שינויים אנו מתוודעים לריבוי. באמצעות שינויים אנו מכירים בריבוי. דיוניסוס

קאמי מתאר שבתום ההצגה השחקן.הוא אל התיאטרון שעיקרו בחולף, במשתנה בריבוי

משאיר לנו לכל היותר תצלום. למשל אם באמנות אחרת נשאר הפסל או הציור אז באמנות

התיאטרון, אפילו בשונה מקולנוע, הבימה נשארת ריקה.

לפי קאמי לשחקן יש קשר ישיר להוויה. הוא כותב: "לא להיות ידוע פירושו לא לשחק, ולא

" )שם,הלשחק פירושו למות מאה פעמים על כל היצורים שיכול היה לגלם או להקים לתחיי

(. גם כאן בא לידי ביטוי רעיון הריבוי, המחזק את הקשר שאותו אני מוצאת בין תופעת80עמ'

המשחק לתופעת ריבוי אישיות. כפי שטענתי, השחקן מוכשר ביצירת הדמויות התיאטרונית,

אך גם חייב לדעת לנתק עצמו מהם בתום ההצגה. השחקן "מניח לדמויותיו למות על גבי

חמישים מטרים מרובעים" ובכך כישרונו. יכולת הניתוק והפרידה היא ששומרת כנראה על

שפיותו. "הוא ימות בעוד שלוש שעות בדמות שהיא שלו כיום הזה. תוך שלוש שעות עליו

לחוות ולבטא גורל מיוחד במינו... בשלוש שעות אלה הוא עובר עד תומה את הדרך ללא-מוצא,

(. אפשר שוב לראות את81אשר היושב באולם מקדיש את כל חייו לעשותה" )שם, עמ'

חשיבות עבודת המשחק ושיש בה אמת, ולא רק חיקוי. השחקן "נכנס" לדמויות ועובר איתן

"דרך". קאמי מתאר דרך זו כמסע.

"בדילוג זה בין תקופות ונפשות, בחיקוי האדם כפי שהנו וכפי שהוא יכול להיות, מצטרף השחקן

איש המסעות. כשחקן גם הנוסע ממצה משהו ונע בלי להתעכב.–אל דמות אבסורדית אחרת

הנוסע הנרדף על-ידי נשמות. אם אמנם עשוי מוסר–השחקן הוא הנוסע בזמן, והטוב בנוסעים

(. אפשר לראות שוב80-81הכמות למצוא לו מזון, הרי זה על אותה בימה מיוחדת" )שם, עמ'

את הרעיון של השחקן כאיש מסעות, כפי שתארו בורחס וסטניסלבסקי.

ואת דמותו של יאגו.אותלומזכיר את מחזהו של שקספיר יצירתיות וזהותגולדמן בעבודתו

במבט.(21, עמ' 1973 )גולדמן, יאגו משמיע מילים מוזרות: אינני מי שהנני"" גולדמן כותב:

רחב אפשר לייחס לשחקן המגלם את דמותו של יאגו, אמירה זו: אינני מי שהנני. כלומר השחקן

119

הניצב על הבימה אומר לקהלו, אני אינני יאגו, או דמותו של יאגו. ייתכן ורוצה לומר אני השחקן

Xאו לפי השקפתי לגבי עבודת המשחק, כלומר לפי הרעיון של להיות ולא להיות, השחקן ,

. בהקשר לרעיון זה אפשר לקבל ולהבין את המשפטXהמגלם את יאגו אומר: אני גם יאגו וגם

של יאגו. וייתכן ומילים אלה אינן נשמעות עוד מוזרות כל-כך. נכון, הוצאתי משפט זה של

שייקספיר מחוץ לקונטקסט המחזה. אך זאת עשיתי במכוון לאור הנושא בו מתעסק המחזה,

דן באדם הפסיכוטי, הסכיזופרני והסכיזואידי. )אצייןהאני החצוינושא ההיראות. לאינג בספרו

שוב שבמהלך ההיסטוריה טושטשה ההבחנה בין ריבוי אישיות לסכיזופרניה, ראה גם פרק

ראשון בעבודתי(. כשלאינג מנתח בספרו את מערכת האני השקרי הוא מזכיר את יאגו - "יאגו

כמכלול, עסוק במשמעות של 'להיראות דבר אחד, ולהיות אותלוהעמיד פני מה שאיננו, ו

משנהו'. אבל לא נמצא במחזה זה או במקום אחר אצל שקספיר טיפול בדילמה של 'להיראות

ולהיות' כפי שהיא נחווית על ידי סוג האדם שאנו עוסקים בו כאן ]האדם הסכיזואידי[. הדמויות

(. גם קאמי מזכיר74, עמ' 1977אצל שקספיר 'מתחזות' במטרה לקדם את מטרותיהן" )לאינג,

צירוף זה של להיראות ולהיות. השחקן משתמש בבדיה, האמצעי שלו היא בניית דמויות, כמו

כן ההתמקדות לעיתים קרובות בשינוי פיזי, הליכה, מקצב, קול וכו', ההתמקדות באמצעי

ההיראות. השחקן עסוק ב "איך דמותו תיראה", בתיאטרון יש קשר בין "להיראות ללהיות".

קאמי מוסיף: "כמציגו של החולף אין השחקן פועל ומשתכלל אלא בנראה. המוסכמה של

התיאטרון קובעת כי הלב מתבטא ומסביר את עצמו באמצעות התנועות והגוף, או על ידי הקול,

שהוא של הנשמה ושל הגוף כאחד. חוקתה של אמנות זו מחייבת, כי הכול יועצם ויהפוך

(. ש במשחקו של השחקן אמת, עבודת המשחק אינה רק81, עמ' 2000בשר-ודם" )קאמי,

חיקוי, אלא יש בה את הבאתו של האדם ממש, בכך מתכוון קאמי לבשר ודם עבודת המשחק

נזקקת לנוכחותו של השחקן, לאדם. פרשנות נוספת למונח בשר-ודם היא העובדה שהשחקן

מחייה את הדמות בדמיונו ונפשו. כלומר היא שלמה יותר בהצגתה מאשר האופן בו היא כתובה

במחזה. למשל סטניסלבסקי שואל: "כלום אפשר לדחוס לתוך מאה דפי מחזה את סיפורי חייהן

של כל הנפשות הפועלות? האם תמיד מוסר המחבר פרטים מספיקים על מה שהיה לפני

התחלת המחזה ועל אשר יתרחש לאחר סיומו? האם הוא אומר, מה נעשה מאחורי הקלעים,

(. השחקן57, עמ' 1982כלומר באותו מקום שממנו יוצא ואליו נכנס השחקן?" )סטניסלבסקי,

משלים בנפשו, ברגשותיו, בדמיונו את חיי הדמות התיאטרונית הבדויה. ולמעשה יש במשחקו

של השחקן, ובדמות עצמה, יותר ממה שהקהל רואה. מוצגים לפני הצופה עולמות רבים אותם

הוא חווה באופן לא ישיר.

"וכך השחקן יוצר את דמויותיו למען הראווה. הוא מצייר או מפסל אותן, הוא יוצק עצמו לתוך

(. אפשר לראות82, עמ' 2000צורתן הדמיונית ומעניק לרוח- הרפאים שלהן את דמו" )קאמי,

שקאמי מבין בתפיסתו שהשחקן מביא את עצמו, שהוא נמצא בדמויותיו, שיש אמת בתופעת

120

המשחק ולא רק בדיה ושקר או חיקוי עלוב. עוד בעניין האמת והקונוטציה השלילית

המתווספת לעיתים לתחום התיאטרון, ושלא בצדק, קאמי אומר: "לא כל הרוצה הוא

'תיאטרלי', ומונח זה, המושמץ שלא-בצדק, מקיף אסתטיקה שלמה ומוסר שלם" )שם, עמ'

81 .)

Fisherהצגתי קודם בעבודה את הטענה שלשחקן ישנה אישיות יציבה, והבאתי את דברם של

& Fisher,שניסו לתת אפשרות להשקפה פילוסופית על השחקן: רצונו לשלוט בדעיכה ובמוות

כמו כן חשיבות ההמשכיות והזמן ולאו דווקא קביעה מצומצמת וחד משמעית לגבי אי יציבות

אישיותו של השחקן, וביקורת על אופיו. כמו כן כתבתי שאחזק רעיון זה בדבריו של קאמי. כעת

אצטט: "בעיני השחקן, כמו בעיני האדם האבסורדי, אין תקנה למוות בטרם-עת. דבר לא יוכל

לפצותו על מספר הדמויות והמאות שאלמלא כן היה יכול לחיותן. אך אדם חייב למות, יהיה

אשר יהיה. כי אכן השחקן מצוי בכל, אך הזמן סוחף גם אותו ועושה בו כבתוך שלו" )שם, עמ'

84 .)

לסיכום: הרעיון אותו הצגתי בפרק זה הכול ולא כלום מצביע על מהות עבודת המשחק, והרי

.להיות ולא להיותהיא של כפילות וריבוי. ניסיתי להבהיר את כוונתי לגבי הרעיון שהשחקן בוחר

כמו כן ניסיתי לחזק בניתוחי, שהתמקד ברעיון של הכול ולא כלום, את הטענה הנוספת

בעבודה, מלבד הטענה לריבוי בריא המתועל אל היצירה, את הרעיון שיש בעבודתו של השחקן

אמת ושהשחקן מביא את עצמו ואת אישיותו, או חלקים באישיותו, אל הדמות אותה הוא

מגלם. טענה עקיפה זו רוצה להראות שיש בעבודת המשחק עניין של ממש, ועניין זה כרוך

בהתייחסות של תופעת המשחק מול תופעת ריבוי אישיות. והרי עבודת המשחק אינה רק חיקוי

או עניין חיצוני. והרי אם יש במשחקו אמת כיצד השחקן מגלם דמויות רבות כל כך? האם

אפשר לראות בכך שהוא מגלם אישיויות רבות?

היא כותבת:חרדות פסיכוטיות והכלה-דיווח אישי על אנליזה אצל ווניקוטבספר של ליטל

טען ויניקוט: מהותה הברורה של עבודתי הינה להיות עצמי.Sum, I, Am"בהרצאה שכותרתה

איזה פיסה של עצמי ביכולתי להעניק לכם, ואיך אני יכול להעניק לכם פיסה מבלי שאראה כמי

(. בהפניית שאלתו זו של ווינקוט106, עמ' 2005[" )ליטל, Winnicott, 1968aשחסר שלמות? ]

אל השחקן, אפשר לומר שהשחקן המציג דמויות, הנראות שלמות וחיות על הבימה, למעשה

מציג חלק מאישיותו שלו. השחקן מעניק לנו פיסה ממנו בלי שהוא עצמו נראה על הבימה כ"מי

שחסר שלמות". השחקן מיומן בטכניקה זו, בנתינה ובהתמסרות של עצמו והיותו על הבימה

ואל קהל הצופים. גם לגבי הרעיון של הריבוי, אפשר לראות כאן את הריבוי האופייני לעבודת

המשחק ולשחקן. השחקן מציג פיסות רבות שלו עצמו, חלקים באישיותו, בגילומו דמויות רבות

והוא מציג על הבימה אנשים רבים הנתפסים בשעת ביצוע משחקו כאנשים שלמים. דבר נוסף

121

לגבי ציטוטו של וויניקוט, אפשר לראות גם את הרעיון שהצגתי בתת הכותרת של פיארנדלו,

האדם הנמשל להר שנחצבות ממנו פיסות-פיסות והוא עדיין חושב שהוא שלם. כך השחקן

החוצב חלקים באישיותו ומציגם על הבמה באופן שלם.

ליטל מסיימת את ספרה בציטוט של שיר "שיר ברכת שלום". אני מבקשת לשאול שיר זה

כאילו נכתב על שחקן התיאטרון:

זר למקום זה, פוגש דברים מוזרים, רואה תהילה מוזרה,

אוצרות מוזרים מופיעים הטמונים בעולם יפה זה.

כולם מוזרים וחדשים עבורי:

אך עצם המחשבה כי הם שייכים לי,

ששום דבר הייתי, היא המוזרה לי מכול.

(. 108, עמ' 2005אך היא התגשמה )ליטל,

השחקן פוגש בדברים מוזרים, והרי אלה דמויותיו הבדויות השונות. הם מוזרים וחדשים בעבורו

ויחד עם זאת הם חלקים ממנו. כאן טמון הפרדוקס של עבודת המשחק. כמו כן שוב אפשר

לראות גם בשיר זה את הרעיון של הכול ולא כלום הבא לידי ביטוי בעבודת המשחק; שום דבר

הייתי. השחקן המגלם במהלך חייו דמויות רבות ושונות מרגיש מצד אחד שהוא מלא בכול

ומצד שני שהיה שום דבר.

על שחקנים ומשחק. דבריו תואמים לרעיונות שהובאו43לסיום אצטט' את דבריו של הזליט

בפרק זה ובעבודה בכלל:

אנושי. הם הצבועיםה, נציגיו רבי-האנפין של הטבע 'תמציות דברי הימים וקיצורם'שחקנים הם

היחידים ישרי-הלב. חייהם הם חלום של רשות. טירוף משונן וממוזג בדם. רום שאיפתם הוא

מחוץ לתחום עצמם. היום הם מלכים, למחר קבצנים, ודווקא בשעה שהם עומדים בהווייתם

בהתקינם את עצמם לצחוק ולבכי מחוקים, בעברם ממצב מופלג...העצמי, הריהם בני-לא-כלום

של שמחה או צער לפי צו הלחשן, הם לובשים מדי-גורל של אנשים אחרים. עצם מחשבותיהם

. (33, עמ' 1982)כהן, אינן שלהם

( אחד המסאים והמבקרים החשובים ובעלי ההשפעה באנגליה בראשית המאה ה-1830 - 1778 )ויליאם הזליט 43

ספרמתוך ה )שיחה מסביב לשולחן(.Table Talk. מסותיו הידועות ביותר מכונסות בספר, ששמן הכולל הוא 19

. (33, עמ' 1982 )כהן, מבחר מסות אנגליות מפראנסיס בייקון עד אלדוס הכסלי

122

גם אצל הזליט אפשר לראות בדבריו אלה את הרעיון של הכול ולא כלום. השחקנים יכולים

להיות הכול, ממלכים ועד לקבצנים, זאת בשעה שהם "בני-לא-כלום". כמו כן אפשר למצוא גם

בדבריו את הקשר המעניין לריבוי אישיות. השחקן לובש מדי גורל של אנשים אחרים,

ומחשבותיו אינן שלו. דבריו מחזקים את טענתי שיש מקום חשוב בהתייחסות אל שתי

אנו רואים את עצמנו בהם בכלי שני.התופעות, משחק וריבוי אישיות. הזליט ממשיך וכותב: "

מה הם מראים לנו כל מה שהננו, כל מה שאנו משתוקקים להיות, וכל מה שאנו יראים להיות.

שמגדיל את מידת הדמיון הוא, שבשעה שהם מחקים אותנו אנו מצדנו מחקים אותם. בכל

(. כלומר השחקן33, עמ' 1982" )כהן, מקום שיש תיאטרון, שם יהיה מנהגו של עולם כשורה

נתפס כאדם ישר, והתיאטרון בכלל. בכך הזליט היטיב לדעתי לתפוס את מהות עבודת

המשחק, בשונה מהקונוטציה הנלווית לעיתים אל עבודת המשחק, של זיוף וצביעות.

לסיום אוסיף דברים אחרונים של הזליט המעלים את תרומתו של השחקן:

סימן ההיכר הנעים ביותר באמנותו של שחקן ושהוא באמת מיוחד לה, הוא שלא זו בלבד שאנו

.םעימה של אלה המפארים אותה, אלא שאנו כורתים ברית לבבות םמכישרונותיהמתפעלים

אין לך מעמד חברתי, שרבים כל כך מביטים בו בהערצה, כמעמד השחקנים. אנו מקדמים אותם

סוציאציותאבברכה על הבמה. אנו אוהבים לפגשם ברחובות. כמעט תמיד הם מעוררים בנו

" )כהן,נעימות, ואנו מרגישים הכרת טובה גדולה כלפיהם, בלי אותה אי נוחות שבהרגשת חובה

. (36, עמ' 1982

אפשר לראות שגם היצירות הספרותיות בהם התמקדתי מעמיקות ומעלות את–לסיכום

תרומתו של הדיון בעבודת המשחק ובזיקתה לתופעת ריבוי אישיות. פרק זה הציג את השחקן

כמי שיש בו היכולת להיות הכול ולא כלום. השחקן יכול להיות ולא להיות. כלומר השחקן במובן

מסוים חי את כל הדמויות אותן הוא משחק, ומנגד אינו חי אף דמות. כאן יש רובד נוסף לרעיון

(.2.4 ו 2.3שהשחקן יכול להיות ולא להיות שעליו עמדתי בדיוני בעבודת המשחק )בפרקים

בתוך עבודת המשחק השחקן יכול לחוות ולא לחוות, להיות מטורף ולא מטורף, להיות עצוב

ולא עצוב. הפרדוקס טמון בתוך חווית השחקן, כמו כן בחווית הקהל, שהוא גם חלק, אך גם

מתבונן ושותף מן הצד.

ד"ר ג'קל ומר הייד– סטיבנסון 3.2 ד"ר ג'קלבספרים ומאמרים רבים הדנים בהפרעת ריבוי אישיות מוזכרת יצירתו של סטיבנסון

. למשל ליזה במאמרו מזכיר יצירה זו. הוא מתאר את המחלוקת הקיימת לגבי הפרעתומר הייד

ריבוי אישיות, והיא השאלה האם האישיויות בחולה הן אקטואליות. ליזה מביא את דברי

Wigginsשטען שהיצירה מצביעה שד"ר ג'קל ומר הייד הם אותו אדם אבל לא בעלי אותה

123

אישיות. לדעתו צריך לקרוא את היצירה הזו לפחות פעמיים על מנת להבינה כראוי. בקריאה

ראשונה יש להתייחס אליה כסיפור על אדם אינדיבידואלי ובקריאה השנייה כסיפור בו ניצב

(. כך עשיתי אני. אציג כעת את היצירה לאורLizza, 1993לפנינו אדם בעל שני אישיויות )

רעיון עבודתי. אתמקד בריבוי אישיות, בנושא הכפילות, כמו כן אראה כיצד לדעתי היצירה

מתחברת עם תחום התיאטרון.

( על אודות1894 - 1850יצירה ספרותית זו היא רומן קצר מאת רוברט לואיס סטיבנסון )

אישיותו הכפולה של ד"ר הנרי ג'קל. הרומן זכה כבר עם פרסומו הראשון להצלחה נדירה

העלילה בנויה כסיפור מתח שבמהלכו אנו מתוודעים לרצח של 44 (.99, עמ' 1996 )סטיבנסון,

סיר קארי דאנוארס. במהלך הסיפור מנסות דמויות המשנה – עורך הדין אטרסון,קרובו הצעיר

אנפילד, ד"ר לאניון, הפקיד גסט ופול רב-המשרתים, לעמוד על הקשר המפתיע בין ד"ר ג'קל

לבין מר הייד המתגלה כרוצח. אטרסון, עורך הדין של ד"ר ג'קל וגם חברו, מפענח את

התעלומה בעזרת קריאת שני מכתבים. האחד של ד"ר לאניון, מכתב שהשאיר אחרי מותו ובו

הוא מתאר את המקרה המוזר של ד"ר ג'קל. ד"ר לאניון כותב שאף שהיה עצמו עד לרגע

השינוי בו מר הייד הפך על ידי שתיית סם לד"ר ג'קל בכבודו ובעצמו, אף על פי כן ימות בלא

להאמין. המכתב השני, שהוא למעשה הפרק האחרון הסוגר את הרומן – 'סיפורו המלא של

הנרי ג'קל' מגלה לנו,כשמו, את הסיפור המלא של ד"ר ג'קל, וכך מגיעים לפיתרון התעלומה.

אתייחס כעת ליצירה ספרותית זו מנקודת מבטי. כפי שציינתי נושא היצירה הוא טבעו הכפול

של ד"ר ג'קל. דמות של רופא, המעז לברוא את פנים נפשו בדמות בשר ודם. תוך כדי ניסיונות

תויבחדר מעבדתו רוקח ד"ר ג'קל סם/תרופה –"שהפרידה את כל הרשע שבתוכו מהווי

(. והרי בסיפור זוהי102המוסרית ונתנה לצדדיו הדחויים הוויה גופנית משלהם" )שם, עמ'

דמותו של מר הייד. אתייחס כעת לד"ר ג'קל כאדם אחד הלוקה בפיצול אישיות, והיא הלא

הדמות השנייה - מר הייד. אתייחס לכך במובן הפסיכולוגי ולא כפי שבא לידי ביטוי בעלילה,

כשתי דמויות אקטואליות בעלות גוף שונה, מה שמוסיף נופך דמיוני בעל חן משלו. אך כעת

בחרתי להציג זאת כך כשמר הייד אינו ישות גשמית אלא אישיות בתוך ד"ר ג'קל עצמו -

45אישיות חבויה.

:היצירה נפתחת בתיאורו של מר אטרסון עורך הדין

,1996במהלך הפרק אשתמש בשני תרגומים בעברית של היצירה ד"ר ג'קל ומר הייד. תרגום של עם עובד, 44

. 2001ותרגום אביב, כזכור, בעבודה זו אינני מבחינה בין מה שמוגדר פיצול אישיות לבין ריבוי אישיות. לאורך העבודה התייחסתי 45

ל"כפילות" ו"לריבוי" כנרדפים.

124

איש זעוף פנים, שלא האירן חיוך מעולם. קר, קפוץ, נבוך בשיחה ונרתע מרגשנות. איש רזה,

גבוה, מאובק, משעמם, ובכל זאת, איכשהו מעורר חיבה.... הוא נהג בעצמו בחומרה: כשהיה

ואף-על-פי שנהנה מהצגות תיאטרון, לאלבדו שתה ג'ין, כדי לדכא את חיבתו ליינות משובחים.

(. 1)שם, עמ' 46בא בשעריו של שום תיאטרון זה עשרים שנה

אם בוחנים את היצירה אפשר לראות שהיא אינה נוטה לתיאורים רחבים של שאר דמויות

המשנה, ויותר מכך אף אינה נוטה כמעט לתאר את תיאורו ותכונותיו של ד"ר ג'קל, הדמות

הראשית, פרט לפרק האחרון בו אנו מתוודעים לסיפורו המלא )כך שם הפרק( המושמע למר

אטרסון. אטרסון היא הדמות המפענחת לבסוף את הסיפור וזאת ע"פ בקשה מכוונת הן של

ד"ר גקל והן של הרופא לאניון. כלומר לאורך הרומן אפשר לראות את המגמה שהדמות

מנקודת מבט אחת, דבר זהכפי שהיא נתפסת ע"י עורך-הדין אטרסון. שתישמע את האמת

משום שהצוואה של ד'ר ג'קל מופקדת בידו ואולי זו סיבה מספיקה לכשעצמה. אפשר להבינו,

אך מנקודת מבט אחרת המאירה את הרומן באור פסיכולוגי אפשר לומר שלד"ר ג'קל יש סיבה

נוספת בהתעקשותו שדווקא מר אטרסון הוא זה שיהיה עד לסיפורו. מהי אם כן סיבה עמוקה

זו? כדי לענות עליה אשאל שאלה נוספת – מדוע בחר המחבר סטיבנסון להרחיב בתיאורו של

מר אטרסון ויותר מכך אף להתחיל את הרומן בתיאורו?

תשובתי היא משום שלמחבר ישנו מסר חשוב נוסף והוא הערך המוסף של העלילה. מנקודת

של ד"ר ג'קל. אם בודקים לפרטי פרטים אפשר"טבעו הכפול"מבט פסיכולוגית הרי מדובר ב

להבחין בהקבלה הרבה שקיימת בין ד"ר ג'קל לבין חברו אטרסון. שניהם מתוארים באישיותם

כאנשים המדחיקים את תכונותיהם הרעות: יצרים, כעסים, ושניהם מצייתים,כחד צדדיים

לחוקי החברה באופן מחמיר. אפשר להניח מכך שסטיבנסון המחבר רוצה להזהיר אותנו ע"י

ההקבלה בתכונות האופי של מר אטרסון וד"ר ג'קל באפשרות שמה שקרה לד"ר ג'קל יכול

דמויות אלה. והרי לקרות גם למר אטרסון. או במובן הרחב לכל מי שקורא ומזהה עצמו עם

ד"ר ג'קל אומר לנו מפורשות "אחרי הכול, הרהרתי לעצמי, אינני אלא ככל בני האדם"

את המימד הדמיוני ורואיםמסירים(. סיפורו שלו נוגע לכולנו. כש114, עמ' 2001)סטיבנסון,

את היצירה באור פסיכולוגי, מילים אלה ששם המחבר בפי ד"ר ג'קל נאמרות לכולנו.

את ההקבלה בין מר אטרסון לד"ר ג'קל ניתן לראות אם כן בדמיון תכונות האופי. רעיון זה

מתבטא גם בהקשרים נוספים. אפרט אחד מהם והוא – מקל ההליכה. מקל ההליכה משמש

כסמל ביצירה. הרומן מזכיר במקומות רבים את מקל ההליכה של מר הייד. מציינים את מקל

ן סימן היכר שלו. "זה החזיק בידו מקל-הליכה כבד, והיה משתעשע בו...יההליכה כאילו היה מ

ואז, פתאום התלקחה חמתו,רקע ברגליו, נופף במקל, והתנהג )כך תיארה זאת המשרתת(

ההדגשה שלי. 46

125

בו עלנאחז(. מקל זה הוא פרט חשוב משום שמר אטרסון 31 ,עמ' 1996כמטורף" )סטיבנסון,

מנת לגלות את הקשר בין מר הייד לד"ר ג'קל. את המקל נתן מר אטרסון עצמו במתנה לד"ר

מגלים את חציו בביתו של מר הייד. המקל ולאחר שנשבר ג'קל. המקל תורם לקידום העלילה

הרוצח )חלקו השני נמצא בזירת הפשע(. "הרוצח נעלם מזמן. אבלילזיהובעצם משמש כראיה

הקורבן היה מוטל באמצע הסמטה, חבול ומושחת במידה שלא תתואר. המקל שבו נעשה

המעשה, אף שהיה של עץ משובח, קשה וכבד, נשבר באמצעו מעוצם האכזריות הנוראה

הזאת. ומחציתו האחת התגלגלה לביב הסמוך - ואילו את השנייה, לקח עמו, בלי ספק הרוצח"

(. 31-32)שם, עמ'

הרוצח, מר הייד, אלא גם למציאת קשרלגילויבשביל מר אטרסון מקל ההליכה אינו מוביל רק

בין מר הייד לד"ר ג'קל, והרי אטרסון עצמו נתן לד"ר ג'קל את המקל במתנה. מר אטרסון הוא

זה ולא אחר אשר אמור לקשור בין שתי הדמויות האלה. "ואתה אולי תוכל לעזור לנו להגיע אל

האיש. וסיפר בקיצור מה שראתה המשרתת, והראה את המקל השבור. מר אטרסון נחרד כבר

למשמע שמו של הייד. אבל כשהניחו לפניו את המקל, לא יכול עוד לפקפק. אף שהיה המקל

שבור וחבוט, הכיר בו את מקל ההליכה שנתן הוא עצמו במתנה לפני שנים רבות להנרי ג'קל"

(. לכן מנקודת מבט רחבה אפשר ליצור קשר נוסף באמצעות מקל ההליכה. מר32)שם, עמ'

אטרסון נתן את מקל ההליכה לד"ר ג'קל וד"ר ג'קל נתן את מקל ההליכה למר הייד. והרי הקשר

אותנו צעד אחר צעד הן לפתרוןמוליךמר הייד. מקל ההליכה ו ד"ר ג'קל ,הוא בין מר אטרסון

זהותו של הרוצח, כלומר להתרת התעלומה, אבל הן גם לביסוס הקשר בין מר אטרסון לד"ר

ג'קל.

הקשר בין מר אטרסון לבין ד"ר ג'קל הוא קשר מורכב וחשוב בעלילה. הראיתי זאת על מנת

לחזק את טענתי שרצונו של ד"ר ג'קל שאטרסון הוא זה שישמע את סיפורו המלא אינו מיקרי.

נהפוך הוא, מבחינה רעיונית יש כאן הרבה מעבר לכך שמר אטרסון מופקד על הצוואה רק

מאחר ובמקצועו הוא עורך דין. לאורך העלילה אפשר לראות ברמזים שקושרים את מר

וכפי שטענתי ייתכן וישנה כאן אזהרה של המחבר, שבאופן אטרסון אל סיפורו של ד"ר ג'קל,

הרחב פונה לכולנו.

נקודה נוספת שניתן לראות בה רמז לכך שמר אטרסון הוא זה שישמע את סיפורו המלא של

ואף-על-פי שנהנה מהצגות תיאטרון, לא בא בשעריוד"ר ג'קל היא האזכור בתחילת הרומן : "

, אפשר ע"פ הרעיון כביכול זו(. באמרה שולית1)שם, עמ' של שום תיאטרון זה עשרים שנה"

ברומן מרגע הפתיחה הוא בעצם מעיןשיתרחששהצגתי, להתייחס כרמז לבאות – כל מה

אליו מכוונת ההצגה, או על פי העלילה אליו מכווןשתיאטרון והצופה העיקרי הוא מר אטרסון

סיפורו של ד"ר ג'קל. גם אם ירצה בכך או לאו העלילה מובילה את מר אטרסון לשמוע את

126

המלא של ד"ר ג'קל. למרות הימנעותו מרגשנות כפי שמצוין בפתיחה, בכל זאת אין הואוסיפור

כפי סדר הדברים במציאות )או נכון יותר לומר במציאות העלילה(,ביכול לשלוט עד כדי כך

סדר הדברים בתיאטרון. במילים אחרות הוא יכול למנוע מעצמו לראותבשהוא יכול לשלוט

ד"ר ג'קל. כלומר קשהבדברלמנוע מעצמו לראות\לגלות את האמת הצגה, אך קשה לו יותר

אפשר.נכפים עליוושיותר למנוע את האירועים המתרחשים במציאות )או במציאות העלילה(

להניח שהפעם לסיפורו זה של ד"ר ג'קל יש חשיבות לגבי מר אטרסון, וכבר את הפתיחה ניתן

לנו שהסיפור יגיע לידי מר אטרסון, אם ירצה בכך או לאו. לראות כרמז האומר

מכל מקום, כפי שהראתי בעבודה, התיאטרון נתפס בין השאר, כאמצעי לגילוי האמת. יש

בעבודת המשחק חקירה עצמית, התוודעות לחלקים רבים באישיותנו ולצדדינו החבויים. לפיכך

ייתכן כי סטיבנסון מזכיר את התיאטרון, את הרעיונות שמייצג התיאטרון.

שנמצאת במר אטרסון. מן הצד האחד הוא אוהב תיאטרוןהכפילותעוד לגבי משפט זה היא

ומן הצד השני לא בא בשעריו של שום תיאטרון עשרים שנה. את המתח והשניות הזאת ניתן

הוא נהג לשתות ג'ין כדי לדכא את חיבתו ליינות"לראות באופיו גם ממשפטים אחרים כגון

. המתח בתוך אופיו והשניות מתבטאים בהתנהגותו בפרטים הקטנים של חייו. לכן"משובחים

מהטעמים שציינתי חשובה העובדה שהוא ולא אחר יהיה עד לסיפורו של ד"ר ג'קל. כלומר

מבחינה רעיונית יש כאן הרבה מעבר לחשיבות היותו עורך דין שבידו מופקדת צוואתו של ד"ר

ג'קל. עורך הדין אטרסון נבחר אם כן לא במקרה אלא הוא משרת את המסר החשוב שאותו

האזהרה שסיפורו של ד"ר ג'קל נוגע לכולנו.,רוצה להעביר לנו המחבר

הכפילות ביצירה אינה רק בד"ר ג'קל הנהפך למר הייד, ואינה רק בהתנהגותו של מר אטרסון,

המחבר, לאורך כל היצירה במובן רחב שעליו אמשיך ואצביע. כפי שציינתית נפרשהיאאלא

מציג אם כן את עניין התיאטרון לא במקרה אלא כרמז חשוב. אחזק את טענתי ע"י הצגת שני

אלמנטים נוספים המוזכרים בסיפור והם – המסכה והראי. שני אלמנטים חשובים בעולם

התיאטרון. במבט ראשון נראה כי אין להם חשיבות מיוחדת, ואפשר לטעון כי לצורך העלילה

אפשר היה לוותר עליהם. אך חשיבותם היא רבה ביותר מבחינת סמליותם ומשמעותם כרעיון

עמדתי על החשיבות והסמליות של המסכה המוסיף אור פסיכולוגי ליצירה כולה. מטפורי

והראי בתחום התיאטרון גם בפרקים הקודמים.

ד"ר ג'קל נמצא מת במעבדתו. פול, רב-המשרתים, מזעיק את מר"הלילה האחרון"בפרק

אטרסון לביתו של ד"ר ג'קל בחשש שד"ר ג'קל נרצח לדעתו ע"י מר הייד והוא נעול כעת

הכפילות. פול מתאר בחדרו. שיחתם של פול ומר אטרסון מדגישה את הנושא של היצירה –

את ההיכרות רבת השנים עם ד"ר ג'קל. היכרות מעמיקה בת עשרים שנה. ידיעת ההרגלים

127

והפרטים הקטנים ביותר כגון צורת ההליכה וקצבה, אופן שתיית התה, שעות הכניסה והיציאה

מפתח הבית וכו'. בשיחה זו ביטחון הידיעה מועמד לערעור. מר אטרסון שואל את פול: "האדם

(. קיים73, עמ' 2001שהסתתר מאחורי המסכה, האם אתה בטוח שהכרת אותו?" )סטיבנסון,

מתח בין הידיעה על סמך ההרגל וההיכרות הארוכה לבין המאורע המתרחש בזמן העלילה

והוא עטית המסכה המסווה את זהות האדם\הדמות בעלילה. פול אומר בתמיהות "ראיתיו רק

רגע אחד, אך שערותיי סמרו על ראשי וניצבו ממש כמו מקלות. אדוני, מר אטרסון, אם היה זה

(. יש71אדוני, ד"ר ג'קל, למה זה שם מסכה על פניו?.. והרי אני בשירותו זמן כה רב" )שם, עמ'

כאן קונפליקט בין היסוד הנגלה )ידיעת הדמות\האדם( ליסוד הנסתר )שמסומל במסכה(.

סטיבנסון המחבר מציג אם כן את רעיון הכפילות באמצעות מטאפורת המסכה.

האמצעי השני הוא הראי. כשנכנסים פול, רב-המשרתים ומר אטרסון אל חדרו של ד"ר ג'קל

פול מציין שהמראה לא הייתה שם קודם. כלומר היא פריט חדש.47הם מבחינים במראה.

בדברים אלה המחבר רוצה לכוון את תשומת ליבנו למראה ולמה שהיא מסמלת. המראה בזכות

היותה חדשה מודגשת במהלך תאור החדר בין שאר הפרטים הישנים, ספרים, כורסה, כוס תה

. המראה משום היותה חדשה אמורה לעורר את תשומת לכן קודםשםועוד, פריטים שהיו

:ליבנו

והציצו אליו בפחד תוך כדי חיפושיהם הגיעו אל הראי הגדול שהיה מוצב ליד הקיר המערבי,

מוסתר. אבל הוא לא הראה אלא את אור השקיעה הוורדרד... ואת הפנים החיוורים והמלאים

פחד של עצמם המתבוננים בו... הראי הזה לא עמד כאן מעולם, לחש פול, הוא הועבר הנה רק

לאחרונה. ודאי לא ראה בו משהו משונה יותר, מאשר את עצמו, ענה עורך הדין גם הוא בלחש,

וכי מה רצה הנרי ג'קל לראות בו, הוא נרתע מעט כאשר ביטא את שם ידידו, מה רצה הנרי ג'קל

(. 80לראות בראי הזה? )שם, עמ'

ד"ר ג'קל הכניס את הראי לחדרו מאחר ורצה לראות את עצמו. זה קרה כשהוא הרגיש שהוא

מכיר את עצמו. "הכרתי את עצמי... בימים ההם עדיין לא היה ראי בחדרי. הראי העומדאיננו

לידי בשעה שאני כותב שורות אלה, הובא על ידי לאחר מכן, ודווקא למטרות שינויי הצורה

את נושא הראי וההתבוננות בראי כסמל לחקירה ולידיעת העצמי(. 101האלה" )שם, עמ'

ניתחתי גם בפרק שעסק ביצירה של פיראנדלו. מוסקארדה הגיבור התבונן בעצמו בראי

ובעקבות התבוננות זו מתפתחת העלילה של פיראנדלו.

משתמשים במונח 'ראי'. לאחר שבדקתי במילון1996 משתמשים במונח 'מראה' ובתרגום של 2001בתרגום של 47

בסיסי שפירוש שני המונחים זהה השתמשתי בשני מונחים אלה בלא להבחין בינהם.

128

ד"ר ג'קל השלים עם מה שראה בראי. הראי שיקף לו את זהותו האמיתית, השלמה )זאת על

אף שהתבונן בחציו השני(, בלי תחושת סלידה וגועל. "ובכל זאת, כשהסתכלתי באליל המכוער

ההוא במראה, לא חשתי שום סלידה ממנו, אדרבה, שמחתי לקראתו. היצור הזה היה אף הוא

אני עצמי. הוא נראה טבעי ואנושי. בעיני נראה כהשתקפות חיה יותר של רוחי, נראה מדויק

, עמ'1996וייחודי יותר מהקלסתר הפגום והחצוי שהייתי רגיל לכנותו עד אז, שלי" )סטיבנסון,

(. הראי היווה אמצעי עבור ד"ר ג'קל לראות את האני השלם שלו. למרות שבמראה82

השתקפה חצי מדמותו - מר הייד, במובן הפסיכולוגי בעבור ד"ר ג'קל שניהם היו הוא עצמו. ד"ר

ג'קל הכיל את מר הייד, היתה אינטגרציה בין המשקיף במראה )ד"ר ג'קל(, לבין ההשתקפות

- מר הייד(. ההשניי)דמותו

לפני שאתמקד ברעיון של אינטגרציה בין האישיויות והקשרו ביצירה, ראשית אסכם שנושא

התיאטרון, כולל אלמנט המסכה והראי שהם מרכיבים חשובים בתיאטרון, אינם מוזכרים

ושעל במקרה. הם סמלים המדגישים את הכפילות, הדואליות, ההפכפכות שמופיעה ביצירה

ד"רחלקה הצבעתי. נושא זה של הכפילות הוא גם לב ליבו של התיאטרון. לאורך כל היצירה

ואף גם במשפטים חשובים רבים שהם בעלי שני זו,כפילותב, אפשר להבחין ג'קל ומר הייד

מובנים לפחות. דבר זה אופייני כמובן לכל יצירה ספרותית משובחת אחרת, אך יצירה זו

מתעסקת בטבעו הכפול של ד"ר ג'קל. הכפילות היא אחד מרעיונותיה העיקריים והחשובים.

לכן בחרתי להתמקד בנושא זה. לפי נקודת מבט זו אפשר להבין את המשפט הבא בנימה

'כפול'אירונית קלה: "פה ושם נרשמה הערה קצרה סמוך לתאריך, בד"כ לא יותר ממלה אחת –

(. משפט זה נאמר על71הופיעה אולי שש פעמים בין כמה מאות הרישומים" )שם, עמ'

הרשימות שנמצאו במעבדתו של ד"ר ג'קל לאחר התאבדותו. אחת המטרות שלי היא להמשיך

ולהראות כיצד עניין הכפילות בא לידי ביטוי לאורך כל היצירה.

בתחום הפסיכולוגיה, המוכר בשמה הבדוי של אתייחס כעת למקרה מפורסם של ריבוי אישיות

. ד"ר וילבור, הפסיכיאטרית שלד"ר ג'קל ומר הייד ואקשור אותו ביצירה 48החולה - סיביל

סיביל, האמינה שאם סיביל תדע על קיום האישיויות האחרות תתקדם האנליזה מהר יותר.

היא תוכל להביא אליה את דבריהן של האישיויות האחרות ולקרב אותה לזיכרונות, אליהם

הייתה אטומה. ד"ר וילבור מספרת לה שבפרקי הזמן הריקים )כפי שסיביל כינתה אותם( היא

לא נעלמת )כך הגדירה סיביל את מחלתה לפני שד"ר וליבור אמרה לה שהיא לוקה בריבוי

אדם אחר,ממשיכה לעשות דברים. "בעוד את עצמך מאבדת את ההכרה אישיות( אלא

אישיויות, טופלה באנליזה והחלימה. היום מקובל16 שבו החולה סבלה מ- MPD/DIDזהו מקרה מפורסם של 48

לחשוב שתיאור המקרה של סיביל הוא אילוץ של ד"ר וילבור שלמעשה כפתה על סיביל את התופעה של ריבוי

אישיות וחוללה אותה )ואילו סיביל עצמה סבלה מפסיכופתולוגיה אחרת(. ייתכן שבשל כך מבליטה הרופאה

כל-כך את ההבדל בין סיפורה של סיביל לסיפורו של סטיבנסון, כדי לטעון שזו איננה בדיה.

129

(. להלן תגובתה של סיביל97-98, עמ' 1987משתלט עלייך ומתפקד במקומך" )שרייבר,

כשהיא מתוודעת בפעם הראשונה לדבריה אלה של ד"ר וילבור:

השיבה הרופאה. היא ,'כן' שאלה סיביל המומה. השאלה היתה למעשה רק הד. 'אדם אחר?'

ד"ר וילבור'?49ג'קל ומר הייד אז אני כמו דוקטור'התחילה להסביר, אך סיביל הפסיקה אותה.

זה לא סיפור אמיתי, זהו בדיון. את בכלל לא כמו דוקטור ג'קל ומר'הטיחה את אגרופה בכף ידה.

הייד. סטיבנסון לא היה פסיכואנליטיקן. הוא יצר את שתי הדמויות הללו כפרי דמיונו הספרותי.

, אמרה'אני יכולה ללכת עכשיו? הזמן שלנו עבר'. 'כסופר המעוניין רק לטוות את חוט הסיפור

סיביל לפתע. הלחץ עליה היה כמעט קשה מנשוא. אך דוקטור וילבור המשיכה ללחוץ ללא רחם.

מכדי להיכנע לעיוות ההמוני הנובע מסיפורי בדיון, אמרה. העובדות שונותתאינטליגנטיאת '

לחלוטין. קראתי אודות אנשים אחרים במצב הזה. אין להם צד טוב וצד רע. הם לא נקרעים

(.98 )שם, עמ' 'מההתלבטות בין טוב ורע

. הייתכןד"ר גקל ומר היידתגובתה זו של סיביל עצמה כבר מקשרת אותנו ליצירה הספרותית

כי סיביל החולה הבינה את היצירה טוב יותר מד"ר וילבור? או לפחות ראתה את היצירה באור

שסטיבנסון לא היהכזו אחר? נתנה לה פירוש משלה? האם אפשר לומר בנחרצות

פסיכואנליטיקן? – נכון במציאות האקטואלית הוא היה סופר, אך האם לא ניזקק לפחות למבט

פסיכואנליטי כלשהו כדי להצליח בכתיבת יצירה שכזו? ולשאלה העיקרית – האם אין אף דמיון

והרי אפשר לראות מתוךבין סיפורה האמיתי של סיביל לסיפורו הבדיוני של ד"ר גקל?

שש-עשרה האישיויות שסיביל מכילה, למשל שהאישיות פגי אן ופגי לו מייצגות את הכעסים

והפחדים של סיביל שאותן היא מדחיקה ואין לה גישה מודעת אליהן. פגי לו עושה רק דברים

"רעים" כמו שבירת חלונות, ובתקופת הילדות היא זאת שעושה את "המעשים הרעים". ואילו

קלרה וננסי הן שתי אישיויות הפועלות לפי צווי הדת על מנת להיות אנשים טובים כפי

שאלוהים מצווה בכתביו. לדעתי יש מקום לבדיקה מעמיקה לגבי כך שייתכן וחלק מאישיותיה

של סיביל מסמלות צד טוב וצד רע, וסיביל אכן נקרעת בין שני צדדים אלה. יש דיכוטומיה בין

הטוב והרע בתוך סיביל עצמה וזאת מאחר וישנה דיסוציאציה בין האישיויות בתוך סיביל, ולכן

המקרה שלה, לפני שהחלימה, קשה מאוד. לאחר בדיקה מדוקדקת יותר ייתכן וניתן לראות

דמיון בין המקרה שלה לבין היצירה הספרותית לגבי הרעיון של הדיכוטומיה בין הטוב והרע

בפרט וכמו כן גם דמיון באופן כללי.

גם סטניסלבסקי טען שיש בשחקן-באדם צדדים טובים ורעים. כפי שציינתי הוא כינה זאת

"זרעים" ועבודת המשחק מטרתה להכיר ולדעת את "הזרעים" בתוכנו ולהגדילם לפי הצורך

בשעת המשחק. והרי עבודת המשחק מובילה לאינטגרציה. הידיעה מה אנו מכילים בתוכנו

ותיעולו אל תוך היצירה וזאת בניגוד לדיכוטומיה או לפחד והכחשה לצדדים אלה הקיימים בנוהדגשה שלי. 49

130

מהיותנו בני אדם. אך במובן מסוים, השחקן יכול למצוא בתיאטרון מקום לפורקן ולהשפיע הן

על עצמו והן על הקהל באופן חיובי. לכן אנשים וחוקרים רבים תופסים לעיתים את התיאטרון

אף ככלי טיפולי, שעיקרו הפורקן, הקתרזיס בתיאטרון שיש בו סוג של תרפיה.

. מרד"ר ג'קל ומר היידאצביע על נקודה משותפת המוזכרת גם במקרה של סיביל וגם ביצירה

כקטן קומה וכאדם הלובש בגדים גדולים בכמה מאשר מידתו המקורית. לאורך כלמתואר הייד

הפרק הראשון שמו של מר הייד מוזכר בצמוד לתיאורו כקטן קומה. "פתאום ראיתי שתי

(. "אני זוכר8 , עמ' 2001דמויות אדם. אחד מהם היה איש קטן קומה... )סטיבנסון,

שהופתעתי במיוחד מיחסו של הרופא אליו. לכאורה הוא התייחס אל קטן הקומה ממש כמו

(. "ובאמצע ההתקהלות עמד האיש הזה, נמוך ועלוב. היום אני יכול לומר כי9כולנו" )שם, עמ'

(. "ממש באמצע שכב גוף של גבר מעוות עד10)שם, עמ' פניו הזכירו לי את פניו של השטן"

מאוד, ועדיין מפרפר... הפכו אותו על גבו וראו את פניו של אדוארד הייד. הוא היה לבוש בגדים

, עמ'1996)סטיבנסון, " שמידותיהם היו גדולות מאוד ממידתו, בגדים לאיש גדול גוף כרופא...

שלא התאימו לו. הרופא (. מר הייד לבש בגדים גדולים של ד"ר ג'קל 62

האיש הזה )שאת הרושם שעשה עלי מרגע שנכנס אני יכול לתאר רק כסקרנות מעוררת בחילה(

היה לבוש באופן שהיה גורם לאדם רגיל להיראות מצחיק. כלומר בגדיו, אף שהיו של אריג

משובח ולא צעקני, היו גדולים הרבה-הרבה יותר מכפי מידותיו מכל הבחינות – המכנסיים היו

תלויים על רגליו ומופשלים כדי שלא ייגררו על הארץ, מותני המעיל הגיעו עד לירכיו, והצווארון

היה פרוש כולו על כתפיו. מוזר לומר, אבל הלבוש המגוחך הזה לא עורר בי כלל וכלל צחוק )שם,

(. 72עמ'

ד"ר ג'קל עצמו מתאר את הרגשתו כשהוא נהפך למר הייד: "הרגשתי שאני צעיר יותר, קל

יותר...חשתי עם נשימתי הראשונה בחיים החדשים הללו, שאני מרושע יותר פי עשרה, עבד

(. אפשר80-81נרצע לרוע ההיולי שבי... ובתוך כך הרגשתי פתאום שקומתי קטנה" )שם, עמ'

להתייחס להרגשתו זו של ד"ר ג'קל במובן החוויתי אך גם במובן הפיזי – שקומתו קטנה ממש.

מראה ביום ההוא בחדרי. זו שעומדת לצידי בשעה שאניההייתכי מיד הוא ממשיך ואומר: "לא

כותב את הדברים האלה... התגנבתי דרך המסדרונות, זר בביתי שלי. וכשהגעתי לחדרי, ראיתי

בפעם הראשונה את מראהו של אדוארד הייד" )שם, שם(. ד"ר ג'קל הכניס מראה לחדרו כדי

להביט בעצמו ולראות שהוא אכן קטן גם במובן הפיזי. ד"ר ג'קל מנסה לתת לכך הסבר

תיאורטי. "כאן אוכל לדבר על התיאוריה בלבד... הצד הרע שבטבעי, שאליו העברתי כעת את

עיקר יכולתי, היה חסון ומפותח פחות מן הצד הטוב שזה עתה נטשתי... לפיכך נדמה לי היה

(. "כאשר נעלמה82אדוארד הייד כה קטן יותר, רזה יותר וצעיר יותר מהנרי ג'קל" )שם, עמ'

... הבטתי כלפי מטה. בגדי היו תלויים ברישולימחשבותיגם החולשה, חשתי שחל שינוי באופי

131

(. "שילח את הכרכרה ויצא ברגל,92על איברי שהתכווצו... שוב הייתי אדוארד הייד )שם, עמ'

הן ד"ר ג'קל והן,(. אפשר לראות שהן המחבר94לבוש בבגדיו הגדולים ממידותיו..." )שם, עמ'

שאר דמויות המשנה מציינות בתיאורם שמר הייד הוא קטן קומה ולבוש בגדים הגדולים

50ממידתו.

: אלהאת סיביל במילים מתארת ד"ר וילבור והנה

סיביל אן נכנסה לחדר הרופאה מכווצת. היא לא דיברה אליה, אלא לחשה. אחרי מילות

ההכרות,ישבה סיביל אן בשקט ובהתה בחלל. היה זה כאילו מחקה את עצמה מהזירה, כמעט

. יתירה מזאת כשהדמות'אני לא ראויה לתפוס מקום. סליחה שאני בכלל חיה'כאילו רמזה

סיביל אן, הגוף עצמו עבר שינוי ניכר. נראה היה כאילו הוא מתכווץ, פשוטוההייתהשלטת

כמשמעו. בפעם הראשונה כשהופיעה, ככל שהגוף נראה כמתכווץ, כך נראתה החליפה האפורה

שלבשה סיביל אן כמתרחבת. אותה חליפה התאימה להפליא לאישיויות האחרות. אך על סיביל

198 מאחורי החליפה המתרחבת )שרייבר,51מתחבאתאן נראתה גדולה כשק. סיביל אן נדמתה כ

(.241 , עמ' 7

בהקבלה זו בין היצירה הספרותית הבדיונית לבין המקרה של סיביל יש משום חיזוק לפירושי.

הדמויות ביצירה מתארות את מר היד בדומה לד"ר וילבור המתארת את סיביל. עניין זה תואם

גם את שכתבתי בחלק הראשון הדן בהפרעת ריבוי אישיות, שם ציינתי שלעיתים ישנם שינויים

חיצוניים בחולה ואפילו שינויים פיסיולוגיים.

ישנן נקודות משותפות נוספות. אציג כמה מהם על מנת לבסס את הטענה שניתן להסתכל על

בסיפור 52.היצירה במבט פסיכולוגי, על ד"ר ג'קל כאדם הלוקה בפיצול אישיות\ריבוי אישיות

העלילה עורך הדין אטרסון מתאר את התקופה שבה ד"ר ג'קל הפסיק להימצא בחברתו של מר

הייד. הוא מתאר זאת כך:

ועתה כשחדלה השפעתו של הזדון, החל ד"ר ג'קל בחיים חדשים )כלומר לאחר שהפסיק את

קשרו עם מר הייד(. הוא יצא מהסתגרותו, חידש את קשריו עם חבריו, ונעשה שוב אורח רצוי

ישנן עוד דוגמאות רבות. ברוב הפעמים שבהם מוזכר מר הייד מצטרף אליו מיד תיאור זה. אי אפשר להתעלם 50

מכך בשל החזרה הרבה היוצרת הדגשה ברורה וזאת בניגוד לשאר הדמויות ובניגוד לכך שלא מתארים כלל את

ד"ר ג'קל. כלומר נקודה זו היא חשובה ומבחינתי יש לתת עליה את הדעת. כפי שהצגתי את החזרה הרבה על מקל

ההליכה, כמסמל רעיון חשוב, גם כאן באותה השיטתיות, החזרה הרבה על קטנות קומתו באה לייצג רעיון מסוים

שאליו אני מתייחסת בהקבלה לסיביל. הדגשה שלי. אתייחס בשלב מאוחר יותר בעבודה לעניין זה של ההסתתרות, כמו כן לשמו של מר הייד. 51כפי שציינתי בעבודה זו אינני עושה הבחנה בין שני מונחים אלה. 52

132

ומשעשע בבתיהם... הוא היה עסוק, הרבה לשהות באוויר הצח, ופעל אך טוב. פניו כאילו נפתחו

(. 44, עמ' 1996ואורו...ויותר מחודשיים היה הרופא שליו ושאנן )סטיבנסון,

ניתן לראות בתיאורים אלה, אם גם משווים אותם למקרה של סיביל או למקרים אחרים

ריבוי אישיות, כתיאור של מה שאכנה תקופתמקרים של הפרעת ארים ושבהם מת

החלמה או בריאות נפשית. על פי המבט שבו אני מנתחת את העלילה תיאורו של מר

אטרסון את ד"ר ג'קל מתאים אכן למצבו משום שאם מסתכלים על התקופה שבה ד"ר

של הדבר, הכוונה בכך שד"ר ג'קלהסמליג'קל הפסיק להתרועע עם מר הייד במובן

נמצא בתקופה של איחוד עם האישיות של מר הייד, או במילים אחרות מר הייד לא

)המונח משתלט הוא הגדרתה של ד"ר וילבוראיננו קיים בפועלמשתלט עליו יותר, ולכן

שקורה לה(. לאחר מכן ממשיך מר אטרסון במקרה של סיביל כשהיא מנסה להסביר את

בדבריו ומספר שד"ר ג'קל חזר להתרועע עם מר הייד ומצבו מחמיר. "בשמונה בינואר

סעד אטרסון בביתו של הרופא עם חבורה קטנה... בשנים עשר בחודש, ושוב, בארבעה

ואינו רואה', אמר פול, 'הרופא אינו יוצא מן הבית'עשר, נסגרה הדלת בפני עורך הדין.

. בחמישה עשר בחודש ניסה עורך הדין שוב, ושוב נדחה" )שם, שם(. אפשר'פני איש

לראות את הסתגרותו ובדידותו של ד"ר ג'קל כסימפטום לליקוי נפשי ויש בהחלט מקום

מר אטרסון כותב אח"כ מכתב53 מקרים נוספים.ועםסיביל תאורה של להשוואה עם

לד"ר ג'קל כשהלה משיב:

חיים של בדידות גמורה. אל לך להיות מופתע, ואל לך לפקפק מכאן ואילך בכוונתי לנהל אורח

עליך להניח לי ללכת בדרכי האפלה, בידידותי, גם אם דלתי סגורה לעיתים קרובות אפילו בפניך

שלי. הבאתי על עצמי עונש וסכנה שאינני יכול לומר מה הם. אם אומנם גדול החוטאים אני,

(. 46)שם, עמ' הריני גם גדול הסובלים

לסוף משפט זה יש כמובן משמעות כפולה. במובן הפסיכולוגי הרי ד"ר ג'קל מרגיש כסיביל

המחלה גורמת לו סבל עמוק. אך ניתן לראות משפט זה, כמו כן גם הרבה משפטים חשוביםו

הוא משתמש בלשון. "החוטאים"גדול אחרים ביצירה ככפולי משמעות. ד"ר ג'קל מכנה עצמו

כלומר אם דמותו של מר אטרסון היתה מדקדקת בפרטים הקטנים הואיחיד ולא בלשון רבים.

"אני גדול החוטאים"היה מבין שכאן ד"ר ג'קל מייחס את פעולת הרצח לעצמו. הוא טוען

משום שהוא מקשר את הרצח שנעשה כביכול ע"י מר הייד לעצמו. כבר ברמז זה אפשר היה

אך סטיבנסון המחבר בוחר שדמותו של מר אטרסון להבחין בכך שד"ר ג'קל ומר הייד אחד הם.

מספרים לנוהם תתעלם במכוון ממשפטים כפולי משמעות אלה, שאם נבחנם שלב אחר שלב

את סיפורו המלא של ד"ר ג'קל כבר בתחילה. ואולי אנו הקוראים הפונים אל העלילה כסיפור ד"ר ג'קלבחרתי לא לצטט ולהרחיב בעניין זה על מנת לא לסטות מההתמקדות שלי שהיא היצירה הספרותית 53

. אך אפשר לעקוב בקלות למשל אחר המקרה של סיביל ולראות שאכן זה כך. ומר הייד

133

מטרתנו לפענח לבסוף את התעלומה של מעשה הרצח, צריכים להיות עריםשבלשי ו

למשפטים רבים חשובים אלה הנשזרים לאורך העלילה, ושמר אטרסון כמו הדמויות האחרות

בעלילה, בוחרות להתעלם מהן. ברצוני לרמוז כאן שבדרך ההתעלמות המכוונת שיצר המחבר

ניתן לראות מעין משחק בין העלילה הבדיונית לבין הרעיון הפסיכולוגי – בו מר הייד איננה ישות

משחק ובה ד"ר ג'קל לוקה בפיצול אישיות\ריבוי אישיות. במילים אחרות המחבראקטואלית

איתנו וכמו יוצא לעיתים מן העלילה ורומז לנו על ההיבט הפסיכולוגי. )אחזור לרעיון זה מאוחר

יותר ע"י דוגמא נוספת(.

. מר אטרסון קורא את תגובתו של ד"ר ג'קל ונדהם. "אטרסון נדהם. השפעתולעלילהבחזרה

האפלה של הייד סרה, הרופא חזר לעיסוקו ולחבריו. רק שבוע חייך העתיד, מבטיח שיבה

שמחה, מכובדת. ועתה, ברגע אחד בא אבדון על הידידות, שלוות הנפש וכל מהלך חייו. שינוי

גדול ולא צפוי כ"כ העיד על טירוף. אך מהתנהגותו ודבריו של לאניון, משתמע שיש לכך סיבה

."טירוףהעיד על "– עמוקה יותר" )שם, שם(. אפשר לראות גם כאן משפט בעל שני רבדים

ואכן בנקודת מבטנו לטירוף זה יש משמעות עמוקה.

אטרסון בתגובה להתנהגותו של ד"ר ג'קל פועל כך:

הוא חשב עליו בחיבה, אבל מחשבותיו היו מלאות חששות ופחדים. הוא אומנם הלך לבקרו. אבל

אולי אפילו רווח לו כשנמנעה ממנו הכניסה. בעומק ליבו אולי, העדיף לדבר עם פול

)רב-המשרתים( על המפתן...הרופא, כך נראה, הסתגר אף יותר מקודם בחדר העבודה מעל

המעבדה, ושם אפילו נהג ללון לפעמים. רוחו הייתה רעה, הוא נעשה שתקן, הוא חדל לקרוא...

וכל כך התרגל אטרסון לאופיים החדגוני של הדיווחים האלה, שאט אט נעשו ביקוריו תכופים

(.47פחות ופחות )שם, עמ'

ואולי אפשר לומר שזוהי גם תגובה אופיינית של הסביבה שאותה מייצג אטרסון ביצירה. בכל

אופן כך מתוארת התנהגותו של ד"ר ג'קל ואפשר לדעתי בהחלט לראות בה קירבה להתנהגויות

המיוחסות לסיביל או למקרים אחרים.

נקודה נוספת שבה אני רואה קירבה בין המקרה של ד"ר ג'קל לבין סיביל נחשפת בהתמקדות

. פועל זה מודגש ע"י חזרה בכמה מקומות בעניין הקשר של מר הייד וד"ר"להיעלם"פועל –ב

ג'קל. במקרה של סיביל בזמן טיפול האנליזה היא מתארת לנו שתחושותיה בזמן שהיא נשלטת

,ע"י אישיות אחרת היא תחושה של היעלמות. סיביל אינה מודעת לכך שהיא אישיויות רבות

תקופה שבהאותה אחרת היא מכנה תחושה זו היעלמות, ובוכשהיא מחליפה אישיות אחת

– זמנים ריקים, כלומר רגעים שבהם היא לא זוכרת דבר, היא מתפקדת כאישיות אחרת

134

ולמעשה חווה עצמה כלא קיימת. חלק חשוב כמובן בדרך הטיפול שיביא להחלמתה, הוא

שסיביל תכיר בכך שאינה נעלמת ושתהיה מודעת לאישיויות שיש בתוכה, כמו כן שתזכור

אירועים טראומתיים שחוותה.

גם ביצירה הספרותית ד"ר ג'קל מזכיר את חווית ההיעלמות. מר אטרסון מקבל מעטפה מד"ר

לאניון: "בפנים היתה עוד מעטפה, אף היא חתומה בשעווה, ועליה נכתב:

לא לפתוח עד למותו או היעלמו של ד"ר הנרי ג'קל. אטרסון לא האמין למראה עיניו. כן, מדובר

כאן על היעלמות. שוב, כבצוואה המטורפת שמכבר החזירה לבעליה, קשור כאן רעיון ההיעלמות

להנרי ג'קל. אבל בצוואה, נבע הרעיון מן ההתייחסות המנבאת רע לאיש הייד. שם נקבע הדבר

לתכלית ברורה ואימתנית...סקרנות גדולה אחזה באיש-האמונים, ודחקה בו להתעלם מהאיסור,

ולרדת מיד לסוד המסתורין האלה )שם, שם(.

אנו רואים שרעיון היעלמות מופיע בעלילה והוא גם מודגש באמרה ברורה ע"י דמותו של מר

הרעיון הופיע כבר קודם כשמר אטרסון קיבל את ."היעלמו"המילה על אטרסון, הוא תמה

הצוואה. "שם פתח את הכספת שלו... ובפנים קודרות ישב לעיין בתוכנה... נקבע בה לא זו

בלבד שעם פטירתו של הנרי ג'קל יעבור כל רכושו לידי ידידו ומטיבו אדוארד הייד, אלא גם

שאם ד"ר ג'קל 'ייעלם' או יעדר מסיבות לא מובנות לתקופה של יותר משלושה חודשים שלמים

(. מנקודת מבטנו, אם מקשרים זאת גם למקרה של סיביל, האם אפשר16ורצופים" )שם עמ'

? האם אנחנו יכולים להבין"אם ייעלם מסיבות לא מובנות"– להבין את כוונתו של ד"ר ג'קל

?"אם ייעלם"מהן סיבות אלה? ולמה כוונתו מההיבט הפסיכולוגי של

בסיפור העלילה מר אטרסון מוטרד מאוד ממה שאכן כתוב בצוואה והקשר האמיץ הזה בין ד"ר

,"לחזות בתווי פניו של מר הייד האמיתי" – ג'קל למר הייד אינו נותן לו מנוח. הוא נמלא סקרנות

"לו אך יכול להציץ בו פעם אחת, חשב, היה המסתורין פוחת ואולי מתפזר לגמרי, כמוכיוון ש

שיקרה בד"כ לתופעות מסתוריות כאשר בוחנים אותן כראוי". הוא מתמלא נחישות – " אם

(. כמובן19הוא מר הייד )המתחבא(, אמר בליבו, אהיה אני מר סיק )המחפש(" )שם, עמ'

מנקודת מבט אחת, כשבעלילה מדובר במעשה רצח, יש לדברים אלה מובן הגיוני ומתקבל על

הדעת. אך מנקודת מבט אחרת, זו המאירה את הרומן באור פסיכולוגי ושאותה אני מייצגת

בעבודה, דברים אלה מובנם כפול. ראשית מה כוונתו של המחבר סטיבנסון שמר אטרסון רוצה

האם ניתן לומר שמר הייד האמיתי הוא למעשה ד"רהאמיתי?לחזות בתווי פניו של מר הייד

והרי ."אמתה" והרי ד"ר ג'קל כשהביט במראה ראה את חציו השני, ראה את ?ג'קל עצמו

לאורך העבודה כולה אני תופסת את השחקן כמחפש, כאדם שחוקר את עצמו.

135

עוד להשקפתנו אפשר לראות משפט זה כמחזק את טענתי שכבר בתחילה נרמז לנו שמר

אטרסון הוא זה שיגלה את הסיפור המלא של ד"ר ג'קל, ומטרה זו מכוונת על ידי המחבר. והרי

בציטוט זה, מר אטרסון כמו מצהיר בפנינו שנשים לב אליו, שנהיה לצידו בזמן קריאת העלילה,

והרי הוא בחר בעצמו להיות המחפש. ואם נדמה את הסיטואציה של העלילה למשוואה,

ומן הצד השני, כמתבקש,"מתחבא"במשוואה זו ישנם שני נעלמים. מן הצד האחד ה

. אפשר לדמות את בחירתו של אטרסון כדמות שנייה המשלימה את המשוואה של"מחפש"ה

. אטרסון כאילו מתערב בעלילה ומציב עצמו במשוואה זו. והרי עוד"מתחבא מול מחפש"–

ממשפט זה ששם המחבר בפי אטרסון מבינים שתופעות מסתוריות ראוי שנבחנם כראוי. אכן

בעלילה יש אומנם מעשה רצח, אך יש במובן הפסיכולוגי גם תופעה מסתורית )פיצול אישיות\

ריבוי אישיות( שכדאי לנו לבחנה כראוי.

ע"פ דברי שהוזכרו ניתן להבחין במגמה של המחבר המתערב לעיתים בעלילה אך אינו הופך

את סדר הדברים וזאת משום בחירתו שהדמויות יתעלמו מכפל המשמעות. ההרגשה ביצירה,

אם עוקבים אחר הרעיון בשיטתיות, היא שהמחבר לפעמים משחק בין הסיפור העלילתי

הבדיוני לבין הרעיון הפסיכולוגי. טענה זו אולי נשמעת מרחיקת-לכת אך דווקא בשל כך ארצה

להתמקד בפסקה אחת ואנסה לבסס את טענתי. הפסקה לקוחה מהפרק השלישי לפני סוף

היצירה. מצאתי פסקה זו כמפתיעה ביותר ולא אוכל שלא להתייחס אליה:

כל אלה עובדות מוזרות מאוד, אמר מר אטרסון, אבל נדמה לי שאני מתחיל לראות את האור.

ברור שאדונך, פול, נתקף באחת המחלות האלה שמענות את הסובל מהן וגם מעוותות את

צורתו. מכאן, כך עלי להבין, השינוי בקולו. מכאן המסכה וההתחמקות מחבריו. מכאן להיטותו

למצוא את התרופה, שבזכותה רואה הנפש האומללה איזו סיכוי לרפואה שלמה – מי ייתן ולא

יתאכזב בכך! זה ההסבר שלי, הוא אומנם עצוב, פול, כן, ונורא להגות בו. אבל הוא ברור וטבעי,

(.57מסביר את הכול והוא פוטר אותנו מחרדות מפליגות )שם, עמ'

פיסקה זו היא חלק מהשיחה של פול רב-המשרתים עם מר אטרסון. פול חושש שד"ר ג'קל

את היצירה אפשר לראות שמרפירושינרצח ע"י מר הייד ונמצא כעת מת במעבדתו. לפי

ריבוי אישיות. הידיעהשאיננה אלא ( יודע שד"ר ג'קל סובל ממחלה איומה "המחפש"אטרסון, )

למעשה שלושה פרקים לפני סוף העלילה.מתגליתשל מר אטרסון וכמו כן של הקוראים

אפשר להקצין ולומר שכאן גם יכלה העלילה להסתיים. אך השיטתיות של המחבר לגבי

התעלמות הדמויות מהדברים הנאמרים בולטת כאן במיוחד. פול ממשיך להתעקש וכמו נשאר

צמוד לרעיון העלילתי, שמר הייד הוא דמות בשר ודם, דמות אקטואלית, וממשיך לטעון שמר

הבחין כראוי"הייד רצח את ד"ר ג'קל. אפשר לראות במהלך השיחה שמר אטרסון שכבר

מנסה לשכנע את פול שאין מדובר כאן כלל ברצח ממשי אלא במחלההמסתורית",בתופעה

136

בתוך"לשחק"שממנה סובל ד"ר ג'קל. פול אינו משתכנע ומר אטרסון באופן מפתיע כמו חוזר

העלילה. הוא חוזר לעניין סברת הרצח ופורץ את הדלת ביחד עם פול. אך אז כבר מוצאים את

, כפי שמצווה"לבחון את הדברים כראוי" אם ברצוננו ,ד"ר ג'קל מת במעבדתו. ע"פ רעיון זה

בתוך היצירה. "לשחק"יכולים לבחור שלא לחזור שוב אנו עלינו מר אטרסון בתחילת היצירה,

אקשור כעת את הקצוות של הרעיונות שאני מציגה בעבודה זו. גם אם אין זה כך, כלומר אם

אין המחבר כמו יוצא מן העלילה ורומז לנו על המובן הפסיכולוגי באופן מובלע )ולעיתים

הדברים מסתדרים באופן קוהרנטי. ועכשיולימפורש להפליא(, הרי ע"פ שיטת הניתוח ש

אחזור לנושא התיאטרון, מאחר ולא רציתי להקדים את המאוחר. עניין המסכה שהצגתי קודם

השיחה מתרחשת לפני שהם פורצים נמצא בשיחה זו בין פול רב-המשרתים לבין מר אטרסון,

המסכה היא מטאפורה המביעה את רעיון הכפילות. מר,את דלתו של ד"ר ג'קל. כפי שציינתי

אטרסון מאתגר את פול בשאלות כגון, האם הוא בטוח שהוא מכיר היטב את ד"ר ג'קל? ומנסה

לערער את ידיעתו. הנושא של הנסתר אל מול הגלוי בא לידי ביטוי בשיחתם. אטרסון מנסה

, כלומר על המובן הפסיכולוגי של הדברים, ופול מסרב לקבל את"אמת"לרמוז לפול על ה

המחבר. במילים אחרות אפשר לומר התעלמות זו מכוונת ע"י, כפי שכבר הראיתי.הדברים

שלמסכה כסמל יש תפקיד נוסף חשוב והיא קשורה במציאת האמת. או לפחות נסכים לקבל

טענה חלשה יותר, לצד גילוי האמת נזכרת המסכה. כמו כן כפי שהראיתי גם כשד"ר ג'קל מביט

במראה הוא מרגיש שלם יותר, הוא מקבל את דמותו של מר הייד, ואפשר לטעון – יודע או

קרוב לאמת. כלומר המחבר משתמש במרכיבי התיאטרון כסמלים לידיעת האמת, ובאופן

ממוקד בעלילה - ידיעת האמת של סיפורו המלא של ד"ר ג'קל. לפי הרעיון הזה זוהי אם כן

לראי ולנושא התיאטרון כסמל בכלל יש מקום חשוב ביצירה ולא ניתן סיבה חשובה שלמסכה,

לוותר עליהם.

לסיום אתייחס לשם היצירה – כיצד שמה של היצירה מרמז על סופה? מנקודת מבטי, הרואה

במר הייד אישיות בתוך ד"ר ג'קל ולא דמות אקטואלית בשר ודם, בכותרת היצירה ישנן שתי

(. ד"ר ג'קל כן הואדמויות כביכול. ד"ר ג'קל ומר הייד, אבל מר הייד הוא אישיות חבויה )כשמו

אך היא כפי שנאמר לנו אישיות חבויה, כלומר הוא אינו מודע לאישיות זו,,מכיל אישיות נוספת

שמבדיל אדם בריא בנפשו מאדם הלוקה בריבוי אישיות היא העובדהמה היא נסתרת ממנו.

הוא שבריבוי אישיות קיים נתק, דיסוצאציה, ואילו באדם בריא יש אינטגרציה בין האישיויות,

מודע להן ומכיל אותן בתוכו. לאורך העלילה יש נתק במובן זה בין ד"ר ג'קל לאישיות שהוא

,2001" )סטיבנסון, אני, כי אינני יכול להגיד הואמכיל – מר הייד. "אני משתמש כל הזמן במילה

(. לכן על פי רעיון זה ועל פי שם העלילה אפשר לנחש את סופה – מותו של ד"ר ג'קל.116עמ'

הם, הנתק, הדיסוציאציה מבטאיהיצירה מציגה את ד"ר ג'קל ומר הייד כנפרדים, קיים נתק בינ

מחלה שבסופה הביאה לאבדון. )לעומת המקרה של סיביל שהחלימה משום שבסוף האנליזה

137

הכילה סיביל את כל שש עשרה אישיויותיה והצליחה לממש אינטגרציה ביניהן(. על פי רעיון

ת היצירה כבר מספרת לנו את סופה.זה כותר

138

סיכום ומסקנות

בחלק הראשון של העבודה התמקדתי בהפרעת ריבוי אישיות מול תופעת עבודת המשחק.

. התבססתי בעיקרMPD/DIDהצבעתי על נקודות דמיון משותפות בין השחקן לבין החולה ב

על הרעיון של חילוף זהויות, אישיויות, בשחקן ובחולה. שלושת הנושאים העיקריים שעלו

בדיונים הם: הזהות האישית, זיכרון ודיסוציאציה. קישרתי נושאים אלה הן לעבודת המשחק

והן להפרעת ריבוי אישיות. הראיתי שעל אף שיש אבני בניין משותפות בין מה שמתרחש

בהפרעת ריבוי אישיות לבין תופעת המשחק, הרי ההבדל הוא משמעותי ועצום. בחולה ישנה

דיסוציאציה בין האישיויות, או חלקי האישיות, ולעומת זאת בשחקן חייבת להיות אינטגרציה

ושבלעדי זה אין משחק. טענה זו התבססה על העובדה שבעבודת המשחק השחקן מבטא

חלקים מאישיותו, יש במשחקו אמת, הבאת עולמו הפנימי, רגשותיו, זיכרונותיו וכו'. השחקן

מגלם אינספור דמויות, שהן למעשה צדדים וחלקים באישיותו. לפיכך השחקן מחויב

באינטגרציה בין כל חלקי האישיות, או האישיויות. מה עוד שגילום זה מעיד על הריבוי הרצוי,

הבריא, שנזקק לו השחקן במהלך עבודתו. במהלך חלק זה עברתי מהפרעת ריבוי אישיות

לתופעת ריבוי אישיות והצגתי את התפיסה של השחקן כמגשר בין עולם הטירוף לעולם

הנורמאלי, הבריא. ביססתי תפיסה זו בחלק הראשון, כמו כן במהלך העבודה כולה.

אל המסקנות של החלק הראשון, שבשחקן ישנה אינטגרציה, כמו כן שהשחקן נתפס כמגשר

בין עולם הטירוף לעולם השפוי, הגעתי ללא ההבחנה בין מה שמתרחש הלכה למעשה בשעת

ביצוע המשחק. ובמילים אחרות, ללא ההתמקדות אם אכן השחקן מגלם דמויות זרות, שאין לו

קשר כביכול אליהן, או שעבודת המשחק דורשת את הבאת אישיותו של האדם, חלקים

באישיותו, עולמו הפנימי וכו'. לכן במהלך החלק השני, שהתמקד בתחום התיאטרון, בעבודת

המשחק, המשכתי לבסס את הטענה שבשחקן ישנה אינטגרציה בין כל חלקי האישיויות.

מאחר והראיתי שבעבודת המשחק השחקן משתמש בחלקים שונים ומגוונים של אישיותו,

שיש בעבודת המשחק אמת של ממש. החלק השני חיזק את המסקנות של החלק הראשון, אך

יותר מכך, חלק זה הוביל למסקנה שעבודת המשחק תורמת לידיעת האני: היא אמצעי להכרת

השחקן את עצמו. השחקן כמיישם את הצו "דע את עצמך", וברוח העבודה טענתי שאפשר

לראות את השחקן כמיישם את הצו "דע מה אתה מכיל בתוך עצמך". במבט רחב אפשר

להסיק גם שהריבוי הרצוי, הבריא, הנמצא בשחקן כאדם, נמצא בכולנו. והשחקן הוא רק דוגמה

המעידה על הכלל.

עוד הראיתי בעבודה שיסוד התיאטרון הוא בכפילות ובריבוי ובעיקר הכפילות בין האמת לבין

– המסכה התיאטרלית והראי )כמו כן מסך התיאטרון( –הבדיה. הסמלים של התיאטרון

מייצגים זאת. התמקדתי באלמנט הראי ובפעולת ההתבוננות לאורך העבודה כולה. כמו כן

הראיתי שפעולת ההתבוננות, הן החיצונית והן הפנימית, היא סמל לגילוי עצמי, לידיעת האני.

139

גםתושסוגיית ההתבוננות, ההיראות, הצפייה, היא מרכיב יסודי בתיאטרון. הכפילות אופייני

לעבודת המשחק. הראיתי שהיא נמצאת בשחקן, בקהל, בחוויה התיאטרונית, ואפילו ב"צפייה

הכפולה" שקיימת בתיאטרון. בבחינה עמוקה של מה שמתרחש בעבודת המשחק, הצבעתי על

הרעיון שהשחקן יכול להיות ולא להיות. כלומר לחוות מצבים מסוימים למשל כאב, עצב, כעס,

אך בו זמנית גם להתבונן במצבים אלה, ברגשותיו, לדעת לזרז אותם ולנתק אותם לפי הצורך,

לפי הסצנות במחזה. השחקן יכול לנוע בין רגש לרגש, בין סיטואציה אחת לאחרת. כמו כן גם

דבר זה מתרחש בקרב קהל הצופים. בזמן הצפייה הקהל גם חווה, גם מרגיש, אך נשאר

ביססתי בחלק– להיות ולא להיות –כמתבונן מן הצד. את התפיסה הזו של עבודת המשחק

הדן בתחום התיאטרון. ,השני

בחלק השלישי עסקתי ביצירות ספרותיות אותן קישרתי הן לעבודת המשחק והן לתופעת ריבוי

אישיות. גם שם ביססתי את הרעיון שלשחקן יש יכולת להיות ולא להיות. הפעם, לאור

היצירות הספרותיות בהם התמקדתי, רעיון זה התבסס ברובד נוסף. זה הרעיון שהשחקן יכול

להיות כל הדמויות כולן, שהוא מגלם מגוון רחב ועשיר של אנשים וטיפוסים, אך יחד עם זאת

שהשחקן אינו מגלם אף דמות, שהוא יכול להיות אף-אחד. לפרק זה קראתי גם "הכול ולא

כלום" )ככותרת של בורחס(. כותרת המביעה ברובד נוסף את הרעיון שהשחקן יכול להיות ולא

להיות. חלק זה הציג עוד את הרעיון שבכולנו נמצא ריבוי, בכולנו מגוון עשיר של צדדים

וביטויים, של חלקי אישיות.

עניין נוסף שהוצג לאורך העבודה כולה הוא הקשר ההדוק של התיאטרון למקורותיו, לטקסים

ולפולחנים עתיקים. ראשיתה של תופעת המשחק בטקסים ובפולחנים עתיקים אלה. סוגיה זו

עולה בדיונים במהלך העבודה ומקנה מבט רחב ועמוק על תופעת המשחק.

לסיכום, כפי שהעבודה דנה ברעיון שבשחקן ישנם חלקים רבים ומגוונים אך הם באים

באינטגרציה האחד עם השני, כך גם המבנה הצורני של העבודה. גם העבודה עוסקת ובמודע

בנושאים רבים אם כן אך בניסיון להרכיב תמונה קוהרנטית )אינטגרטיבית( ואחידה מחלקים

רבים אלה. צורתה של העבודה מעידה על תוכנה.

140

141

ביבליוגרפיה

. 1998ת"א: ספרית פועלים, ספר אמנויות במה ומסך, –המעגל הפתוח אוריין, א.,

. 1996ת"א: אור-עם, דמות הערבי בתיאטרון הישראלי, אוריין, ד.,

. 1983אורנים: הקיבוץ המאוחד, המסכה בדרמה ובתיאטרון, אוריין, ד.,

. 1996, ת"א: ביתן, התיאטרון וכפילוארטו, א.,

. 1975ת"א: הקיבוץ המאוחד, גן השבילים המתפצלים, בורחס, ח.ל.,

. 1997ת"א: דביר, ביאליק שירים, ביאליק, ח.נ.,

ת"א:,Separation Individuation –המשחק בתיאטרון כעיבוד חוזר של תהליכי בילו, א.,

. 1999אוניברסיטת בר-אילן,

התיאטרון כאמצעי לביטוי צדדים באישיות שאינם באים לידי ביטוי בחיי היומיום,בן אריה, נ.,

. 1981חיפה: אוניברסיטת חיפה,

. 1991, ת"א: אור-עם, החלל הריקברוק, פ.,

. 1998, ת"א: מודן, תולדות הדרמה והתיאטרוןברוקט, א.,

. 1996ת"א: תג, שיחרור השחקן, ברידג'מונט, פ.,

. 1978 ת"א: אוניברסיטת בר-אילן, יצירתיות וזהות,גולדמן, מ.,

.2005, בנימינה: נהר ספרים, אהבה ואפשרויות טהורות אחרותגלעד, ע.,

. 1994ת"א: הקיבוץ המאוחד, יש ילדים זיג זג, גרוסמן, ד.,

ת"א: הקיבוץ המאוחד, מפראנסיס בייקון עד אלדוס הכסלי, –מבחר מסות אנגליות כהן, י.,

1982.

. 1977 ת"א: הקיבוץ המאוחד, האני החצוי, לאינג, ר.ד.,

הקוללב-כנען. ו., "התפתחות הקול הנשי במיתוס", בתוך לב-כנען. ו. ופרידלנדר-גרובר, מ.,

,2002ת"א: רסלינג, בין פילוסופיה וספרות, קולנוע ואופרה, מיתוס ומשפט, –והמבט

19-41 .

142

, ת"א: תולעתחרדות פסיכוטיות והכלה- דיווח אישי על אנליזה אצל ווינקוטליטל, מ.א.,

. 2005ספרים,

. 1975ת"א: הוצאת דביר, אנציקלופדיה של הווי ומסורת ביהדות, לוינסקי, י.מ.,

. 30-35, עמ' 4, מס' 2001תיאטרון, נגיד, ח., "דודי מעיין הופך עוד שולחן",

.1996 עם עובד, ת"א:(,תרגמה בתיה גור), ד"ר ג'קל ומר הייד ,..רסטיבנסון,ל

. 2001, אביב נווה מונסון:(,תרגמה שלי מרון), ד"ר ג'קל ומר הייד ,ר..סטיבנסון,ל

. 1982ירושלים: תרבות וחינוך, עבודת השחקן על עצמו, סטניסלבסקי, ק.,

. 1960ת"א: זלקוביץ, אגדות יוון ורומא, –מיתולוגיה פאראנדובסקי, י.,

. 2000ת"א: ספרית פועלים, לו אנדראס-סלומה, האישה מן החלומות, פטרס, ה.פ.,

. 1988גבעתיים: מסדה, אחד, אף-אחד ומאה אלף, פיראנדלו, ל.,

-14, עמ' 2, מס' 1999תיאטרון, פישר-דיקסון, ד., "כל ערב הם ממציאים את עצמם מחדש",

16 .

. 2000עם עובד, , ת"א:המיתוס של סיזיפוסקאמי, א.,

נימוקי–רוזיק, א., דן, א., די-נור,מ., "פרס מאיר מרגלית לאמנות התיאטרון לשנת תשנ"ב

. 92-93, עמ' 128, מס' 1992 הבמה,ועדת השופטים",

,230, מס' 1999, : לספרות ולתרבות77עיתון רפאלי, צ., "מותו החוזר של התיאטרון העני",

. 22עמ'

.2002, ירושלים: האוניברסיטה המשודרת, טירוף סטייה ויצירהשוהם, ש.ג.,

.1987, ת"א: כנרת, סיבילשרייבר, פ.ר.,

Baldwin, L., Oneselves: Multiple Personalities, 1811-1981, North Carolina,

and London: McFarland & Company, 1984.

Bentley, E. The Life of the Drama, London: Methuen, 1966.

143

Berman, E., "Multiple personality: psychoanalytic perspectives". The

International Journal of Psycho-Analysis, 62 (1981): 283-300.

Braude, S.E. "Commentary on A Discursive Account of Multiple Personality

Disorder". Philosophy Psychiatry and Psychology, 4 (1997): 223-226.

Charland, L.C. "Character – Moral Treatment and the Personality Disorders",

in Radden, J., The Philosophy of Psychiatry, Oxford: Oxford University

Press, 2004, pp.64-77.

Cole, T., Acting- A Handbook of the Stanislavski Method, Three Rivers Press:

N.Y, 1995.

Gilead, A., Saving Possibilities, Amsterdam-Atlanta: Rodopi B.V, 1999.

Gilead, A., Singularity & Other Possibilities, Amsterdam-Atlanta: Rodopi B.V,

2003

Gillett, G. "A Discursive Account of Multiple Personality Disorder". Philosophy

Psychiatry and Psychology, 4 (1997): 213-222.

Gillett, G. "Multiple personality and irrationality". Philosophical-Psychology,

(1991): 103-118.

Grotowski, J., Towards a Poor Theatre, N.Y: Touchstone Book, 1968.

Hacking, I., Rewriting the Soul: Multiple Personality and the Sciences of

Memory, Princeton, N.j: Princeton University Press, 1995.

Hardcastle, V.G., & Flanagan, O. "Multiplex vs. Multiple Selves: Distinguishing

Dissociative Disorders". Monist, 82 (1999): 645-657.

Kolak, D. "Finding Our Selves: Identification, Identity and Multiple

Personality". Philosophical Psychology, 6 (1993): 363-386.

Lizza, J. "Multiple Personality and Personal Identity Revisited". British Journal

for the Philosophy of Science, 44 (1993): 263-274.

144

Matthews, S. "Establishing Personal Identity in Cases of DID". Philosophy-

Psychiatry and Psychology, 10 (2003): 143-151.

Matthews, S. "Personal Identity, Multiple Personality Disorder, and Moral

Personhood". Philosophical Psychology, 11 (1998): 67-88.

Melvin, L., Child and Adolescent Psychiatric Clinics- of North America, 1996.

Moore, S., The Stanislavski System, N.Y: Viking press, 1976.

Radden, J. "Identity – Personal Identity, Characterization Identity, and Mental

Disorder", in Radden, J., The Philosophy of Psychiatry, Oxford: Oxford

University Press, 2004, pp.133-146.

Richards, T., At Work with Grotowski – on Physical Actions, N.Y: Routledge,

1996.

Stanislavski, C., An Actor Prepares, N.Y: Theatre Arts Books, 2003.

Stanislavski, C., Building a Character, N.Y: Theatre Arts Books, 1969.

Stanislavski, K., Selected Works, Moscow: Raduga Publishers, 1984.

Wilson, I., All in the Mind, N.Y: Doubleday & Company, 1982.

Woodruff, P. "Theatre", in Levinson, J., (Ed), Aesthetics, Oxford: Oxford

University Press, 2003, pp.594-604.

Yaaron, S., "Please repla(y)ce me", in Theater etcetera, München: Spielart,

2001, pp.127-131.

145

146