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Paisaje, memoria y proyecto moderno
Carlos Labarta
1 Juhani Pallasmaa, Una arquitectura de la humildad, «la cimbra 8», Fundación Caja de Arquitectos, Barcelona, 2010, texto de contraportada.2 Cfr. «La ventana de la reflexión. El silencio del yo», capítulo VI, de Luis Moreno Mansilla, Apuntes de viaje al interior del tiempo, «arquithesis 10», Fundación Caja
de Arquitectos, Barcelona, 2002, pp. 97–114.3 José Ignacio Linazasoro, «En torno a Lewerentz», en Otras vías. Homenaje a Lewerentz, Colegio Oficial de Arquitectos de Castilla y León Este, Demarcación de Ávila, 2006, p. 13.4 Íbidem, p. 14.
5 Carlos Puente, «Caminos secundarios», en Otras vías. Homenaje a Pikionis, Colegio Oficial de Arquitectos de Castilla y León Este, Demarcación de Ávila, 2005, p. 22.6 Pikionis, Dimitris, cit. por Carlos Puente, íbidem,p. 23.
La situación contemporánea ofrece un amplio marco de
posibilidades para los arquitectos, a menudo confundi-
dos por la urgencia de producir o por la innata complica-
ción del momento presente alimentada, a su vez, por las
olas cambiantes de la crítica. En este contexto de produc-
ción globalizada cobra interés repasar episodios vincula-
dos a la arquitectura moderna en los que, precisamente,
el encuentro con la memoria, y su paisaje, supusieron
una fuente de conocimiento y creación arquitectónica,
además de, en algunos casos, un punto de infl exión sin re-
torno en la trayectoria de sus autores. Así, el paisaje de la
memoria, unido a la búsqueda de las tradiciones profun-
das, se convierte en inductor de la transformación y, para
algunos, evolución del proyecto moderno. Las miradas
hacia lo primitivo, incluso lo anónimo, alimentan nuevas
orientaciones del proceso creativo en la búsqueda de una
arquitectura intemporal y universal. Y esas miradas sur-
gen fundamentalmente del encuentro del arquitecto con
otras realidades, a través de los viajes o de la evocación de
su propia experiencia. Como recuerda Juhani Pallasmaa
«toda obra artística de calado parece tener su origen en el
terreno autobiográfi co de los recuerdos, las experiencias
y las luchas personales»1. En el fondo, la propia memoria,
y su paisaje, como manantial creativo.
Son múltiples las trayectorias arquitectónicas
que han evolucionado su proceso creativo desde la bús-
queda de los orígenes. Entre los arquitectos del ámbito
de la modernidad cabe recordar sintéticamente varios
ejemplos en los que la evocación de las tradiciones mar-
can su evolución. La esencial construcción del paisaje
en Asplund y Lewerentz refi ere a la memoria acumula-
da del paisaje primitivo nórdico e investiga en la crea-
ción de un paisaje cósmico desde el sentido simbólico
de los elementos arquitectónicos y naturales. Pero, al
mismo tiempo, junto a las claves de la memoria del pai-
saje próximo cabe referir a otros, más lejanos geográfi -
camente pero igualmente determinantes en la forma-
ción de la memoria visual, como los paisajes de pastoreo
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fotografi ados por Asplund en su viaje a Italia, o las calles
de Pompeya por él visitadas, para comprender el traza-
do del paisaje del Cementerio del Bosque de Estocolmo,
1917–1940. Igualmente podemos recordar la fotogra-
fía de la vía de los Sepulcros de Pompeya, tomada por
Lewerentz, para visualizar los ecos de su relación con el
camino de ascenso hacia la Cruz del mismo Cementerio;
o las piedras rugosas del Palacio Pitti en Florencia foto-
grafi adas también por Lewerentz evocadas en los muros
del acceso. Más allá de los obvios parecidos me interesa
resaltar la infl uencia que esta visita a la propia historia
de la arquitectura, y a sus paisajes, tuvo en sus autores
y cómo la construcción de la memoria acumulada en el
arquitecto incide en su evolución creativa2.
La búsqueda de una arquitectura intemporal y
universal resume también el objetivo de los silencios de
Lewerentz con los que pudo transmitir «antiguos sabe-
res casi connaturales a la naturaleza humana»3 a la vez
que «mediante una arquitectura aparentemente sobria y
muda, había evocado los orígenes, el sentido primero de
las cosas»4. Sus desvelos, apartado de la docencia o de la
crítica arquitectónica y de los escritos —sus diálogos los
establecía con los ladrillos—, se orientaban a profundizar
en la esencia de los lugares y de los espacios creados, pre-
cisamente, para posibilitar el enfrentamiento del hom-
bre con su propia naturaleza.
De igual forma el arquitecto griego Pikionis pro-
tagonizó una evolución en su trayectoria desde posicio-
nes modernas hacia la búsqueda de la tradición, como
si el logro de una arquitectura canónicamente moderna
no fuera sufi ciente y sus anhelos buscaran responder a
verdades más profundas. «Ese mismo año, 1933, Pikio-
nis termina en Atenas la escuela del Licabeto, canónica-
mente moderna. El mismo Pikionis nos cuenta: «Cuando
estuvo terminada no me sentí satisfecho»5. Su voluntad
de comprender y aprehender el mundo que le rodea y re-
crearlo, sumando en él el paisaje de su propia experien-
cia, alienta su obra. Como dirá sintéticamente: «Siento
dentro de mí una necesidad acuciante: la de encontrar
la única, indivisible tradición del mundo»6. Así se com-
prenden las largas conversaciones con las piedras que
alfombran el acceso hacia la Acrópolis y sobre las cuales
proyectó su propia memoria.
MEMORIA DE LO VERNÁCULO Y PRIMITIVO EN
LA TRANSFORMACIÓN Y EVOLUCIÓN DE LA ARQUITECTURA
DE LE CORBUSIER
El fi nal de la década de los veinte y comienzo de los trein-
ta supone el origen de la transformación que la obra y el
pensamiento de Le Corbusier van a experimentar. Pode-
mos recordar sus palabras en 1917: «La obra de arte no
debe ser accidental, excepcional, impresionista, inorgá-
PROYECTOS INTEGRADOS DE ARQUITECTURA, PAISAJE Y URBANISMO110
nica, pintoresca, sino al contrario generalizada, estática,
expresiva de lo invariante» (Le Corbusier y Amedée Oz-
enfant). Pero cuando el periodo purista llegaba a su cul-
minación con la Ville Savoie (1929–31) acontecimientos
paralelos iban a determinar la evolución de su arquitec-
tura, confrontando en los mismos años la formulación
de la arquitectura moderna y sus cinco principios con la
experiencia de las tradiciones.
La fi gura de Blaise Cendrars, original también
de La Chaux de Fonds el mismo año de 1887, y su viaje
a Latinoamérica en 1924 tendrán infl uencia en su amigo
Charles Edouard Jeanneret quien, siguiendo sus pasos,
se traslada al continente americano en 1929. En octubre
de ese año visita diversas ciudades, (Buenos Aires, Asun-
ción, Montevideo, Rio de Janeiro, Sao Paulo) pronuncia
conferencias y entra en contacto con arquitectos y artis-
tas sudamericanos. De esta experiencia, podemos desta-
car tres manifestaciones interesantes para entender su
cambio de actitud7.
En primer lugar los dibujos que Le Corbusier
produjo durante el viaje y que pueden agruparse en ana-
líticos y proyectuales. Los primeros nos revelan nuevos
intereses por la geografía y el lugar denotando una re-
ferencia que hasta entonces no era considerada; por la
7 Notas del curso Arquitectura latinoamericana, del profesor Fernando Pérez Oyarzun, Graduate School of Design, Harvard University, primavera 1990.
Sigurd Lewerentz, Vía de los Sepulcros en Pompeya, Museo de Arquitectura, Estocolmo
Gunnar Asplund y Sigurd Lewerentz, Cementerio de Estocolmo, 1917–40
111Paisaje, memoria y proyecto moderno Carlos Labarta
Sigurd Lewerentz, detalle de la fachada de la iglesia de San Marcos, Bjorkhagen, Estocolmo, 1956–60
Dimitri Pikionis, accesos a la Acrópolis, 1954–58
fi gura humana que no tenía cabida anteriormente en la
pintura purista referida a objetos y, fi nalmente, interés
en colores locales y en cualquier tipo de suceso regional.
En los dibujos proyectuales observamos cómo Le Cor-
busier pensaba en comprobar sus nuevas visiones en
edifi cios tal como observaremos en la Casa Errázuriz.
La segunda manifestación la encontramos en los
contactos humanos (Blaise Cendrars, Victoria Ocam-
po, Josephine Baker, Lucio Costa…) que generaron una
interrelación Europa-Latinoamérica de la que surgirá
una clara conciencia de identidad cultural en el conti-
nente americano dentro de la arquitectura moderna,
quizá hasta ahora poco considerada por la crítica inter-
nacional.
Y la tercera, y última, refi ere a los cambios de ac-
titud en el pensamiento de Le Corbusier y que pueden
concentrarse en:
– Relevancia e interés por los hechos geográfi cos.
– Cierto sentido de lo tradicional ligado a lo ver-
náculo comenzó a formar parte del pensamiento
de Le Corbusier, lo que le acompañará en toda la
evolución de su obra.
– La presencia de la realidad urbana como hecho
y no como planteamiento utópico, quizá como
consecuencia de la posibilidad de planeamiento
urbano y de laboratorio que ofrecía la realidad la-
tinoamericana.
– Transición desde una posición sistemática y
dogmática a una situación permisiva y fl exible.
– El modo de pensamiento racional permite e
incluso se transforma por la presencia de la rea-
lidad poética en su encuentro con lo vernáculo.
A lo mejor las cosas no tenían que ser, sino que
podían ser.
PROYECTOS INTEGRADOS DE ARQUITECTURA, PAISAJE Y URBANISMO112
Las consecuencias de este giro producido en la trayec-
toria de Le Corbusier se manifi estan en su producción
arquitectónica inicialmente en la Casa Errázuriz (1929–
1930) si bien nunca llegó a ser construida como él la pro-
yectó. La historia no ha podido revelar el porqué de la no
construcción de la casa tras mandar al embajador Errá-
zuriz los planos y escritos de la misma en 1930. El lugar
de la vivienda en la costa norte chilena, El Zapallar, nun-
ca fue visitado personalmente por Le Corbusier. La razón
última por la que el patrón Errázuriz negó el proyecto es
una incógnita y una convencional arquitectura en manos
de Carlos de Landa fue fi nalmente construida.
Los mismos años que se construía Ville Savoie los
cinco puntos o principios de arquitectura recientemen-
te consagrados se matizaban por el encuentro de Le Cor-
busier con la realidad de lo vernáculo y lo primitivo. La
importancia de este momento está fuera de toda duda y
marcará un cambio en la trayectoria del arquitecto. Los
primeros dibujos para la casa refi eren a su proyecto de
Casa Citröen pero en seguida va a manejar elementos
locales como el tejado inclinado, la manifestación de
la pesadez del muro con distintas proporciones de din-
teles según una ley constructiva y tectónica, el uso de
materiales autóctonos como la teja, la piedra o la ma-
dera. La construcción vernácula es aceptada como una
nueva modalidad de expresión. Aunque había utilizado
antes paredes cruzadas de carga, nunca había explotado
un uso abstracto del material, que también hubiera sido
posible, pero que en orden a conseguir una mayor iden-
tifi cación con el lugar y la tradición es rechazado.
La visita de Le Corbusier a América coincidió cu-
riosamente con el congreso de ciam (Congrès Interna-
tionaux d’Architecture Moderne) sobre «Die Wohnung
Fur das Existenzminimum» que se celebró en Frankfurt
8 Los viajes de Le Corbusier por España han sido objeto de la atención de investigadores. Entre ellos es obligado referirse al profesor Juan José Lahuerta quien con su estudio La Spagna di Le Corbusier (Electa, Milán, 2001), nos ha abierto los múltiples itinerarios del maestro. Igualmente es preciso referirse al capítulo «Le Corbusier en Espagne. Les voyages au Levant et a Majorque», del profesor
Xavier Monteys, en aa vv, Le Corbusier et l´Espagne, VII Reencontre de la Fondation Le Corbusier, 21–23 octobre 1996.9 Para ampliar estos temas, cfr. Carlos Labarta, «Le Corbusier, conferenciante y viajero: el itinerario como verdad. 1928–1931», en Viajes en la transición de la arquitectura española hacia la modernidad, Actas Preliminares del Congreso Internacional, Escuela de
Arquitectura, Universidad de Navarra, T6 Ediciones, 2010, pp. 417–430.10 Le Corbusier, Sketchbooks. Vol. 1, 1914–1948, The Architectural History Foundation-The mit Press-Fondation Le Corbusier, Nueva York– Cambridge, Massachusetts-París, 1981, documento 425 (trad. del autor).
Le Corbusier, Ville Savoie, Poissy, 1928–31 Le Corbusier, Casa Errázuriz, Chile, 1930
113Paisaje, memoria y proyecto moderno Carlos Labarta
en las ofi cinas de Ernst May. Pierre Jeanneret presentó
su trabajo junto a Le Corbusier sobre el análisis funda-
mental del problema de la vivienda mínima. Le Corbu-
sier había comenzado una nueva búsqueda que tras la
visita a América intentaba conciliar los mundos de la
modernidad y la tradición local. No es de extrañar su
temor a que este inicio de búsqueda de conciliación no
fuera entendido. Así en la carta que escribe a su cliente
le advierte de la necesidad de no leer superfi cialmente
su propuesta: «No se sorprenda por la ligera imagen tra-
dicional de nuestro proyecto… (continúa explicándole el
proyecto)… Le digo esto para que sepa que los planos que
le mandamos representan una verdadera solución de
arquitectura, a pesar de la apariencia de la que hablo al
principio de la carta.»
Junto al viaje a Latinoamérica Le Corbusier obtie-
ne confi rmación a sus nuevas inquietudes con sus viajes
a España8. La contradicción interna que el arquitecto
advierte a fi nales de la década de los veinte se explicita
también con nitidez tanto en sus apuntes de viaje como
en los pensamientos que transmite en la carta a su madre
desde España9. En el pensamiento lecorbuseriano la ruta
sugiere la permanencia en la verdad y los múltiples en-
cuentros le conducen a la transición del dogma a la evolu-
ción. El recorrido por España provoca en él una reacción
contra la conciencia maquinista derivada del deslumbra-
miento por la realidad permanente e intacta a lo largo de
los siglos.
Esta profunda revisión, incluso de sus propios
postulados, lleva a Le Corbusier a explicar con claridad
en sus apuntes a mano, sobre un dibujo de un campesino
a lomos de una burra, cómo «un historiador generoso en-
contraría, a lo largo de la ruta de España, la materia total
de la sociedad premaquinista, costumbres e institucio-
nes en el estado de pureza y plena fl oración»10.
Le Corbusier en sus cuadernos de viajes, dibujando
las vernáculas realidades que visita, nos proporciona una
actitud extremadamente importante: la administración
intuitiva de la belleza. Para él la salud del destino humano
implica el cuerpo, el corazón y esta condición de adminis-
trar intuitivamente la belleza, condición educada desde la
observación y aprehensión crítica de la realidad. El viaje le
guía a modifi car su comprensión de la efi cacia y la econo-
mía, apelando a un estado alejado de la codicia, lo que nos
llevaría a la serenidad. Le Corbusier escribe «serenité»,
como resultado de las formas de vida que encuentra en Es-
paña, que le descubren el equilibrio corporal entre trabajo
y descanso en una economía de fertilidades. De este modo,
los atributos de la forma moderna, efi caz, justa, económi-
ca, pueden entenderse como consecuencia de esa manera
Carnet B7, espagne route 31 b, Documentos W1–1–414/427–001 Le Corbusier, Villa de Mme. Mandrot, Le Pradet, France, 1930
PROYECTOS INTEGRADOS DE ARQUITECTURA, PAISAJE Y URBANISMO114
instintiva de comprender la belleza y que encuentra su ori-
gen en las realidades percibidas en el viaje, expresadas con
precisión e intensidad en sus notas.
Estos años son críticos en la transformación de
su trayectoria y una nueva sensibilidad acompañará a Le
Corbusier desde la Casa Mandrot, 1931 —acaso la prime-
ra muestra de la misma—, hasta el fi nal de sus días. Esta
transformación ha sido analizado por Frampton desde el
valor del retorno a elementos primarios como impulso-
res en la transformación de su obra. «Esta ruptura de la
dogmática estética del purismo (ya anticipada en la pin-
tura de Le Corbusier en 1926) coincide con el punto con-
ceptual en su carrera en el que comenzó a abandonar su
fe en las obras inevitablemente benefactoras de una civili-
zación de época maquinista»11. Igualmente refi ere a una
faceta surrealista en la imaginación de Le Corbusier cuyo
origen se encuentra en la vuelta del arquitecto a lo ver-
náculo: «Esta sensibilidad surrealista (veánse Magritte y
Piranesi) está latente en todo el retorno de Le Corbusier
a lo vernáculo, desde la Casa Mandrot de 1931 a la capilla
de peregrinación de Ronchamp, construida a mediados
de la década de 1950»12.
Esta búsqueda entre la vanguardia y el regreso al
origen, al encuentro con lo primitivo queda sintetizado en
la casas que los propios maestros modernos se construyen
para sí mismos. En defi nitiva, la utilización primitiva de
pocos elementos y de procedimientos rudimentarios coin-
cide con la reducción a lo más preciso, a lo abstracto y uni-
versal que encontramos en las preocupaciones de las van-
guardias. Así, por ejemplo, Asplund se construye su casa de
vacaciones en 1937, una obra de madurez, que sólo podrá
disfrutar dos años antes de su muerte, y que evoca una na-
turalidad y decoro afi anzadas por la posición de la casa hu-
mildemente protegida por la roca. O Aalto se construye su
casa experimental en Muuratsalo, 1953, reinterpretando,
simultáneamente, el patio mediterráneo y el paisaje nórdi-
co, evocando, de este modo, una multiplicidad de orígenes
en su búsqueda universal. Recordando la planta de la casa
en el paisaje fi nlandés podríamos referir a una cometa de
tradiciones. Pero la expresión más intensa en esta búsque-
da nos la ofrecerá, nuevamente, el maestro Le Corbusier
con su Petit Cabanon, síntesis de la relación de un hombre
con un lugar, con un amigo y, fi nalmente, consigo mismo. O,
dicho de otra manera, la expresión, libre al fi n, de la cabaña
del primer arquitecto global. En 1952, cuando se constru-
ye el cabanon, Le Corbusier tenía 65 años. Desde los años
treinta pasaba sus vacaciones en la Costa Azul, en la casa
que Eileen Gray proyectara para Badovici. Y, cuando cons-
truye su cabaña con las medidas armónicas de el modulor,
es consciente de que, al mismo tiempo que inauguraba la
condición de arquitecto global13 —trabaja en La Tourette,
viaja a Chandigarh, regresa de Bogotá, fi naliza L´Unité de
Marsella– se recluía en un íntimo refugio, en una nueva
síntesis aparentemente contradictoria. Porque el artefac-
to, en el que las piezas encajan con la precisión de un reloj
es, a la vez, un prototipo, es decir, expresión de aquello que
puede ser repetido, y una cabaña, esto es, expresión de lo
personal, fundiendo la construcción seriada con la expre-
sión de la elementalidad vernacular. Como nos relata Anna
Martínez14 «a fi nales del mes de julio de 1952, Le Cabanon
será trasladado por mar desde Ajaccio hasta Niza y de allí
en tren hasta la estación de Roquebrune-Cap Martin, des-
de donde Rebutato se encargará de asentarlo en su empla-
zamiento defi nitivo, encima de una base de hormigón». El
amigo fi el, el dueño del chiringuito L´Étoile de Mer, el com-
pañero con el que quiso hacer doce cabañas de «volumen
alveolar» de 226x226x226 cm, le ayuda a instalar su hogar,
origen y fi n de sus búsquedas plásticas y personales.
11 Kenneth Frampton, «Le Corbusier y la monumentalización del vernáculo, 1930–1960», en Historia Crítica de la Arquitectura Moderna, Gustavo Gili, Barcelona, 1987, p. 226.12 Íbidem, p. 227.
13 Beatriz Colomina, «Toward a global architect / Hacia un arquitecto global», en Craig Buckley y Pollyanna Ree (eds.), Architects´Journeys / Los viajes de los arquitectos, gsapp Books-T6 Ediciones, Nueva York-Pamplona, 2011, pp. 20–49.
14 Anna Martínez Durán, La casa del arquitecto, tesis doctoral inédita, director profesor Helio Piñón, Escuela de Arquitectura de Barcelona, Universidad Politécnica de Cataluña, 2007, p. 119.
115Paisaje, memoria y proyecto moderno Carlos Labarta
SCHINDLER Y LA MEMORIA EVOCADORA DE LOS ORÍGENES
Schindler, siguiendo los pasos del viaje que antes había
hecho Loos, y fascinado por el Wasmuth Portfolio, 1910,
de Wright, se traslada a Chicago en el crítico año de 1914.
Pero será un nuevamente un viaje, y el consiguiente en-
cuentro con la realidades originales, el que realmente
condicione su arquitectura. Hacia fi nales de 1915 Schin-
dler emprendió un largo viaje en tren a Nuevo México,
Arizona y California quedando fuertemente impresiona-
do por la arquitectura vernácula. Su formación vienesa
y las enseñanzas de sus maestros Wagner, y fundamen-
talmente Loos quien ya le había aleccionado sobre la va-
riedad de la tecnología constructiva americana, quedan
progresivamente matizadas por la experimentación de
unas nuevas realidades. En esa búsqueda el viaje por el
Oeste americano le permite a este centroeuropeo apasio-
nado asumir en plenitud el mensaje que le dictaban los
aires del sur. Con su cámara, como nos recuerda Esther
McCoy, fue recogiendo las imágenes de San Francisco y
San Diego pero «fue en Nuevo México donde encontró lo
Rudolph M. Schindler, dibujo, Nuevo México, 1915
Rudolph M. Schindler, Casa Martin, Nuevo México, 1915
PROYECTOS INTEGRADOS DE ARQUITECTURA, PAISAJE Y URBANISMO116
que posteriormente describiría como las primeras casas
americanas que se enraízan con la tierra sobre la que se
asientan»15.
A partir de la gran cantidad de fotografías de edi-
fi cios de Santa Fe y Taos y de su colección de apuntes de
viaje podemos advertir el cambio de tendencia de sus in-
tereses plásticos. En cierta forma, su positiva respuesta
a estas estructuras primitivas, de gruesas paredes, ilus-
tra la contradicción interna que no pocos protagonistas
del Movimiento Moderno, experimentaron entre su
formación inicial, la aprehensión de los postulados mo-
dernos y su respuesta a nuevas estructuras visuales. En
su manifi esto de 1912 Schindler ya había escrito: «Nues-
tra efi ciente forma de utilización de los materiales ha
eliminado la masa estructural plástica». Masa que, aho-
ra, parecía regalarle la realidad del paisaje que visitaba.
Un ejemplo temprano y admirable de esta pa-
sión por las realidades vernáculas será su proyecto de la
Casa Martin en Taos, Nuevo México, 1915. Una primera
lectura superfi cial de su proyecto nos llevaría a catalo-
garlo exclusivamente de pintoresco. Desde la distancia,
como se observa en la perspectiva dibujada por el arqui-
tecto, los gruesos muros de adobe le confi eren un aire
tradicional próximo al mimetismo populista. En reali-
dad el edifi cio no se agota en esta lectura. La irregula-
ridad y el pintoresquismo usual en las construcciones
tradicionales de Nuevo México fueron completamente
transformadas en las manos de Schindler. En la Casa
Martin, la propia estructura, los muros circundantes,
las piscinas, los jardines y el patio central son rígida-
mente simétricos– una simetría que en carácter era a la
vez wagneriana y wrightiana. Una constante en la obra
de Schindler será la inserción de la contradicción que
aporta lo inesperado frente a los cánones establecidos.
En esta casa, donde la fl uidez asimétrica característica
de los movimientos vernáculos parecía evidente, el ar-
quitecto austríaco-californiano opta por contraponer al
lirismo que de por sí y potencialmente transmiten las
construcciones vernáculas el rigor de la geometría pa-
trimonio de la arquitectura académica. Así, a pesar de
la plasticidad que confi ere el uso del adobe, el resultado
con volúmenes geométricos se aproxima más a formas
urbanas que a la arquitectura popular.
Una característica que aproxima a Schindler a las
vanguardias contemporáneas, evidenciando que aque-
llo que toma sus fuentes en las tradiciones primitivas
es duradero, es el permanente juego de contradicciones
bajo el que se puede leer su obra. Estas primeras obras
impregnadas de la tradición mejicana no escapan a esta
lectura. Es quizá el primer arquitecto que hace de la
ambigüedad un método válido para la arquitectura. La
ambigüedad entendida no como falta de rigor o de cri-
terio sino más bien como aceptación de implicaciones
plurales al margen de una única verdad dogmática. Y
esto, en los difíciles años de la explosión del Movimien-
to Moderno, es, sin duda alguna, una aportación todavía
no justamente valorada por la crítica arquitectónica. En
la Casa Martin las masas proyectadas para las ventanas
o para la chimenea se convierten en volúmenes abstrac-
tos más que en masas escultóricas irregulares propias
de la arquitectura popular. Una y otra vez el arquitecto
juega con la introducción de antítesis entre la ligereza
de los detalles y la pesadez de los muros de adobe. La
solidez del adobe, dependiendo de su tratamiento pue-
de ser, al mismo tiempo, afi rmada y negada para entrar
en un mundo especulativo en el que la verdad esperada
convive con la expectante. Esta contradicción se hace
patente en este proyecto en el que esculpe una forma en
adobe tradicional, si bien la planta de la misma eviden-
cia su formación con Wright, Loos y la tradición beaux-
15 Esther McCoy, «R.M. Schindler, 1887–1953», en Five California Architects, Praeger Publishers, Nueva York, 1974, p. 153 (trad. del autor).
117Paisaje, memoria y proyecto moderno Carlos Labarta
arts. La casa participa simultáneamente de grandes
aperturas hacia el exterior en las zonas más públicas de
la misma y de pequeños huecos rasgados que muestran
la masividad de una construcción que se asemeja al con-
cepto de cueva, de refugio primario, algo que posterior-
mente aplicará en su casa de Kings Road.
La arquitectura de Schindler evidencia la pasión
por las costumbres y formas de hacer autóctonas de unas
culturas que inicialmente nada tenían que ver con su ori-
gen austriaco. Asume una visión universal a la vez que se
enamora de las tradiciones primarias. El carácter libre y
decidido de Schindler le guió en una búsqueda constante
entre los márgenes de las realidades admitidas, estando
siempre más cerca de la expresión artística libre que de
cualquier consideración de estilo en una búsqueda por
los valores de la tradición. Schindler participa de esta
manera de esa corriente de artistas que, en la búsqueda
de alternativas al lenguaje occidental, dirigen sus fuen-
tes de inspiración hacia las culturas primitivas que no
han sido mediatizadas por las academias ni por los estilos
instaurados en Occidente.
A su regreso del viaje de Nuevo México, Schind-
ler trata de profundizar en las raíces de la arquitectura
vernácula, a partir de un proyecto de una pequeña casa
de vacaciones para el verano, a la que singularmente de-
nominó cabaña de troncos, y que desarrolló entre 1916
y 1918. En este ejercicio descubre la intensidad de la
estructura como expresión del proyecto y los aspectos
visuales derivados de la sinceridad constructiva. Así, ad-
vertimos que las estrechas ventanas corresponden a los
espacios en los que alternativamente se han suprimido
los troncos mostrando cómo la expresión del proyecto
no es una composición a posteriori sino la inevitable
consecuencia del hecho de construir. O, en un gesto re-
volucionario, hará «fl otar» el edifi cio suspendiendo el
volumen delimitado por troncos sobre muretes de pie-
dra. Un análisis pormenorizado del proyecto nos des-
cubre igualmente el uso del módulo, compatible con la
construcción vernácula, utilizando la proporción como
herramienta expresiva. Rudolph M. Schindler, Casa Martin, Nuevo México, 1915
PROYECTOS INTEGRADOS DE ARQUITECTURA, PAISAJE Y URBANISMO118
De este regreso o evocación de los orígenes se
desprende la lectura de la casa de Kings Road, 1922,
como la revolución del programa y de los sistemas cons-
tructivos hasta entonces admitidos. La forma primitiva
de habitar se convierte en generadora de esta casa. Bien
es cierto que antes de su construcción, en el otoño de
1921 y una vez que había dejado de trabajar con Wright,
el matrimonio Schindler pasó dos semanas de vacacio-
nes en el parque nacional de Yosemite en contacto con
la naturaleza, acampando. Perfecto lugar para gestar
una casa tan abierta a la naturaleza como una tienda de
campaña. De este modo debe entenderse una casa en la
que las jerarquías hasta entonces asumidas —posición
de la entrada, distinción entre interior y exterior, supre-
macía de las áreas de día sobre los dormitorios— fueron
diluidas en favor de una continuidad espacial en la que
cada morador pueda encontrar un ámbito que sirva de
fondo a su vida, durmiendo al aire libre y compartien-
do los espacios de cocina. Como buen seguidor de Loos,
y de su apuesta moral por la arquitectura, pudo, en su
propia casa, llevar esta revolución hasta sus últimas
consecuencias, desde un retorno a lo primitivo y ances-
tral, encontrándose con la esencialidad de los elemen-
tos defi nitivos del habitar, como la protección y el fuego.
El elemento primario del fuego vuelve a identifi carse
con su origen y el hogar se diseña en continuidad con el
pavimento de hormigón de la sala como si se tratase de
un fuego de campamento.
Podríamos decir que la casa se presenta como
una permanente tienda de campaña. Quizá sea la tienda
de campaña la forma de habitar que exprese más cla-
ramente la impermanencia y movilidad del habitar del
hombre. Al concluir que la casa refl eja la permanencia
de la tienda no estoy sino enfatizando el juego de las
contradicciones, tan cierto desde la misma génesis de
la casa. Su propia historia nos viene a corroborar estas
afi rmaciones. La fl exibilidad del espacio se fue adaptan-
do a las nuevas necesidades familiares y los cambios de
moradores.
La segunda revolución de la casa afecta a su siste-
ma constructivo que combina, simultáneamente, proce-
dimientos de la arquitectura vernácula con otros siste-
mas repetitivos propios de la construcción mecanizada.
Siguiendo la trayectoria iniciada en la Casa Martin y en
su experimental cabaña de troncos el arquitecto apues-
ta por la sinceridad constructiva abandonando cualquier
material superpuesto. Así fue construida exclusivamente
con dos materiales: el hormigón y la madera de tal for-
ma que el sentido de lo auténtico y primitivo alcanza a la
construcción y la expresión de la arquitectura. Un mate-
rial acabaría asociándose a la visión de lo permanente, el
otro a la de lo efímero en una dialéctica enriquecedora.
Lo muros fueron construidos con paneles de hormigón
formados en el suelo levantados posteriormente hasta
la vertical. Schindler denominó a este sistema «slab-tilt
construction», en realidad heredado de otro arquitecto
californiano Irving Gill quien lo había practicado con an-
terioridad y colaboró como asistente en la casa de Kings
Road. El hormigón y la madera son simultáneamente, es-
tructura y acabado. El método tradicional por el que los
elementos estructurales de una casa son sucesivamente
recubiertos por otros materiales de acabado es abolido.
La apuesta de Schindler, a principios de los años veinte,
por la sinceridad constructiva y por la expresividad de los
materiales es claramente pionera de expresiones poste-
riores del siglo pasado.
En su casa Schindler utiliza el juego de permanen-
tes contradicciones que refuerzan conceptual y plástica-
mente el carácter de los elementos. El cerramiento de la
vivienda tiene simultáneamente carácter portante ofre-
ciendo, en clara conexión con los antecedentes tradicio-
nales mexicanos, una imagen de fortaleza interrumpida
16 David Gebhard, Schindler, The Viking Press, Nueva York, 1971, p. 51 (trad. del autor)
119Paisaje, memoria y proyecto moderno Carlos Labarta
Rudolph M. Schindler, Casa Schindler (Kings Road), West Hollywood, 1921–22
por las ranuras de vidrio que conectan las revoluciona-
rias piezas de forjado construido in situ y colocado verti-
calmente como muro. Como interpreta felizmente David
Gebhard «la estructura repetitiva de estas piezas sugería
la capacidad de la tecnología moderna y su rítmica apa-
rición a lo largo de la casa mostraba el proceso repetiti-
vo de la producción mecanizada. En contraste con estas
superfi cies de hormigón aparecen las estructuras de los
techos, con sus estrechas luces rasgadas, las fi nas paredes
interiores y las puertas correderas, todo lo cual sugiere
con fuerza un sentido de impermanencia. La casa era,
como Schindler había dicho, un matrimonio entre la só-
lida cueva permanente y la tienda de campaña abierta y
luminosa»16.
De este modo la solidez de los muros exteriores se
enfrenta a la ligereza de los paños que vuelcan sobre los
patios interiores intensifi cada por los paramentos des-
lizantes que conforman una estructura fl exible del inte-
rior. El efecto de ligera superestructura de madera posa-
da sobre la solidez de la casa intensifi ca estos episodios
de contraste y rompe los cánones de la imagen tipifi cada
de la casa californiana.
PROYECTOS INTEGRADOS DE ARQUITECTURA, PAISAJE Y URBANISMO120
Para los defensores de la arquitectura moder-
na el constante uso de la madera así como la expresión
formal de los tejados inclinados debió representar una
actitud reprobable como inversión de los cánones esta-
blecidos. La presencia de estos elementos discordantes
ha sido siempre esencial en la obra de Schindler. Estas
disonancias en la sumisión a un estilo contribuyen a la
imposibilidad de una clasifi cación estilística, lo que in-
dudablemente le acerca actitudes de otras vanguardias
posteriores. Cuando el movimiento de Stijl afi anzaba sus
postulados Schindler utilizaba una superposición de dis-
tintas formas de tejados en las casas Van Patten, 1934–35
o Walker, 1936, que suponía una crítica convivencia con
la modernidad instaurada desde la abstracción contra-
rrestada, precisamente, por la aceptación de determina-
dos aspectos del fi gurativismo vernáculo y la arquitectu-
ra artesanal.
MEMORIA Y TRADICIÓN EN BARRAGÁN: DE LO MODERNO
AL ENCUENTRO DE LO PRIMITIVO EN LA BÚSQUEDA DE LO
ATEMPORAL
Tras los primeros años de trabajos profesionales en su
Guadalajara natal, en los que el arquitecto refi ere a bús-
quedas locales y a la aplicación de su primer aprendizaje,
Barragán realiza su primer viaje a Europa y queda impre-
sionado por la nueva modernidad formulada. Desde ese
momento se vuelca en el análisis y aplicación de las nue-
vas verdades arquitectónicas que acaba de descubrir y se
establece una suerte de fi liación del arquitecto mexicano
a la nueva doctrina moderna.
Barragán en 1935 ve cumplido su sueño de insta-
larse en México DF y su llegada coincide con el auge de
la modernización cultural del país sometido a una cre-
ciente infl uencia de las tendencias modernas de Europa
y Norteamérica. En este ambiente Barragán comienza a
obtener los primeros encargos residenciales en un perio-
do que alcanzaría hasta 1940 y en el que sus infl uencias
arquitectónicas pueden encontrarse principalmente en
Le Corbusier, en las sencillas volumetrías de Oud y en la
manipulación de geometrías cúbicas. Son años de pro-
ducción y fi delidad al movimiento moderno entendido,
en Barragán, como historia reciente y catálogo.
Hasta esa fecha Barragán participó en proyectos de
viviendas aceptando la dimensión de la arquitectura es-
peculativa o comercial. Así, el Movimiento Moderno y la
respuesta productiva a las demandas del momento forja-
ron en Barragán un concepto de arquitectura enmarcado
igualmente por afi rmaciones y negaciones. La arquitectu-
ra hasta entonces se afi rmaba en él como construcción que
podía ser construida indistintamente en cualquier lugar y
en la que la tecnología se oponía al arte. De esta manera, a
su vez, la arquitectura se presentaba como una serie de ne-
gaciones como la construcción tradicional, el lugar, el pai-
saje o el sentido de habitar en un sentido existencial más
complejo que incluyese en su vocabulario términos como
serenidad, contemplación, paz, soledad. A esta época co-
rresponden proyectos como el edifi cio de apartamentos
Luis Barragán, apartamentos de la calle Río Elba 52, México DF, 1938
121Paisaje, memoria y proyecto moderno Carlos Labarta
Lorenzo Garza, 1939, las dos casas en la Avenida Parque
México, 1936, el estudio para cuatro pintores en plaza Mel-
chor Ocampo, 1939, los edifi cios de apartamentos en calle
Río Elba 38,50, 52, 56, 1936–40 o el edifi cio de apartamen-
tos en plaza Melchor Ocampo, 1936–40.
Barragán, acaso insatisfecho como Pikionis de su
arquitectura, decide, hacia 1940, abandonar la práctica
de la misma, iniciando un proceso de redefi nición que
encuentra en los jardines y en las tradiciones las nuevas
fuentes creativas. Abandonándola la redefi ne más allá de
los límites estilísticos, funcionales y constructivos a los
que, hasta entonces, se había referido. Y esa redefi nición
se produce desde el encuentro con la tradición y lo primi-
tivo. Comienza en ese periodo a interesarse por el diseño
de los jardines. En este encuentro se produce el punto
de infl exión que supone un cambio en la trayectoria de
Barragán. Su pasión por los jardines es fruto de sus re-
cuerdos de las haciendas de su provincia natal así como
del encuentro y descubrimiento del escritor y jardinista
francés Ferdinand Bac a quien había conocido en la déca-
da de los treinta en su viaje a Europa. Dos son los libros
que Barragán ya no abandonará: Jardins enchantés y Les
Colombières. En sus preferencias se diluyen las verdades
dogmáticas arquitectónicas y crece el interés por el pai-
saje, la nostalgia, la memoria. Se adivina un rechazo de
la tentación de la novedad así como del estilo para aden-
trarse en la arquitectura con la única contribución de un
elemento de nostalgia.
Barragán comienza a construir jardines en la anti-
gua Tacubaya. En el mismo lugar donde se inició con los
jardines construyó, unos años más tarde, dos sucesivas
casas para sí mismo y su despacho. El diseño de los jardi-
nes supone la traducción paciente de los recuerdos de su
infancia en las sierras de Jalisco, de sus visiones de Ma-
zamitla, de sus viajes por Andalucía, de Les Colombières,
de todos los espacios que su memoria incansablemente
reproducía como evocación de la tradición anónima re-
cibida. Posteriormente descubrió unos terrenos volcá-
nicos, al sur de la ciudad, en un lugar recóndito en aquel
momento denominado El Pedregal. Aquí halló otro espa-
cio para su experimentación entre los años 1945 y 1950.
En los jardines Barragán consigue la belleza a través de
la unidad entre el paisaje y la expresión estética domes-
ticando la naturaleza. Su intención es completar la obra
de la naturaleza, sin violentarla, según la tradición here-
dada también de los monasterios mexicanos. En ellos se
descubre el valor de la huella como impronta del hombre
en el medio natural. El suave fraccionamiento de los jar-
dines mediante una quebrada línea dibujada entre ellos
será reinterpretada por el arquitecto.
El paisaje de la memoria se nutre, simultáneamen-
te, de la tradición mejicana y de otros viajes lejanos en los
que la infl uencia de la cultura mediterránea —confi rmada
tras su viaje a Andalucía, especialmente la Alhambra y el
Generalife, y el norte de África en 1931— le guía a recap-
turar el signifi cado ancestral de los elementos arquitec-
Jardines de un monasterio de las afueras de México DF, siglo XVI
Luis Barragán, Jardines de El Pedregal, México DF, 1943–45
PROYECTOS INTEGRADOS DE ARQUITECTURA, PAISAJE Y URBANISMO122
tónicos. Por ello la obra de Barragán es, simultáneamen-
te, de una intensa proximidad y de una lejanía extrema.
Todavía pasarían unos años hasta que estas convicciones
fructifi caran en el inicio de la década de los cuarenta.
Éste es un tiempo de refl exión y de nostalgia, actitudes
que ya no abandonará Barragán a lo largo de su carrera. Y,
desde ellas, se defi ne una nueva concepción para la arqui-
tectura, inicialmente experimentada en su primera casa
de Tacubaya y en la Casa Prieto, El Pedregal de San Ángel,
1945–1950, que supone la primera expresión de la fusión
de paisaje y arquitectura.
La arquitectura, como disciplina, se había opuesto
hasta entonces en su obra a los conceptos de construc-
ción tradicional, lugar, habitar (existencialmente enten-
dido) o arte. La limitación de cada uno de estos apartados
es transformada por Barragán mediante la exploración
de las relaciones múltiples que entre ellos pueden exis-
tir. La arquitectura, de este modo, se transforma en el
vehículo capaz de aunar dichas relaciones. Cada uno de
los elementos integrantes de la disciplina arquitectónica
no encuentra ya tensiones frente a los demás. La cons-
trucción no se opone ni al paisaje, ni al arte, ni al habitar
transformándose la arquitectura en el medio para la fu-
sión de todos ellos.
Los años de su desembarco en la capital de México
con los múltiples encargos de edifi cios de viviendas fue-
ron años de producción. Con el abandono y redefi nición
de la arquitectura Barragán comienza, por el contrario,
la recuperación del valor del tiempo para la arquitectura,
siendo éste uno de sus legados. En los años cuarenta co-
mienza un trabajo muy pausado con incontables segun-
dos pensamientos, alteraciones y variaciones menores.
Es el momento en el que el silencio creador se opone a
la productividad de la década precedente. Esta recupe-
ración lleva implícita en Barragán la valoración de la in-
troversión no sólo como confi guración física de su arqui-
tectura sino como encuentro con la memoria. Así, en una
tozuda búsqueda de un nuevo orden que diera signifi cado
a las incontables imágenes acumuladas en su memoria,
empezó el periodo de madurez de Barragán.
En este periodo el arquitecto se preocupa por
la integración de las artes que en su caso se materializa
mediante un proceso de asimilación integrando pintura,
escultura y arquitectura de una manera sintética de tal
suerte que en su obra es imposible separar sus compo-
nentes, en estrecha colaboración con el pintor Jesús Re-
yes y el escultor Mathias Goeritz con quien comparte las
razones esenciales de su obra desde el «Manifi esto para
una Arquitectura Emocional».
La primera casa en la que esta nueva actitud se
evidencia es en la casa del arquitecto en Tacubaya, tan-
to en la primera que habita como en la segunda, la más
conocida. El silencio creador de Barragán le lleva a pro-
yectar una casa introvertida dispuesta en un barrio de
clase media. Con ello también el arquitecto apuesta por
una ubicación anónima lejos de los barrios residenciales
de mayor reconocimiento social. Esta casa resume las
intenciones del resto de la obra de Barragán. La visita a
la misma me deparó intensas sensaciones. Así escribía
esa noche en mis apuntes de viaje: «La fachada tanto a la
calle como al jardín interior no puede ser más pobre. El
interior no puede ser más rico en intensidad. Le importa
la actitud interior. Igualmente la casa se llena de estrate-
gias espaciales no sólo de la propia arquitectura sino de
Luis Barragán, Casa Barragán, Tacubaya, México DF, 1943
123Paisaje, memoria y proyecto moderno Carlos Labarta
los objetos. En el taller está el patio de los cántaros que
se conecta con el jardín de la casa. Los cántaros no tienen
base y, al ser huecos, cuando se cubre de agua toda la su-
perfi cie del patio, se refl ejan y a la vez refl ejan el cielo. Los
jarrones de la casa están a medio llenar de tal manera que
refl ejan invertido el paisaje exterior. Las esferas se dispo-
nen por toda la casa y refl ejan todo el espacio». Barragán
recupera el valor signifi cante y espacial de los objetos.
Entre 1945 y 1950 Barragán se entregó a la Casa
Prieto López con la que prosigue esta fase de interioriza-
ción de su obra que ya no abandonará hasta su muerte. La
casa recoge las memorias infantiles del arquitecto con las
haciendas mejicanas. Es una casa surgida desde la memo-
ria y desde la valoración de los sentidos en la percepción
de la arquitectura. Entre los recuerdos surge la reinter-
pretación de la hacienda mejicana y el arquitecto nos dis-
pone a la introversión desde el espacio de la calle y a la
fl uida transición hacia los espacios de la casa. Traspasado
el grueso muro de piedra, única referencia de la vivienda
con la calle, un patio empedrado alberga las entradas a la
casa y el acceso a las caballerizas. Desde la entrada princi-
pal, a través de un pequeño vestíbulo, se asciende directa-
mente al gran espacio de la vivienda. Mientras se ascien-
de huele a leña quemada, como en las iglesias a incienso.
Todo respira un entrañable aire religioso. El espacio es
inesperadamente desproporcionado para una vivienda.
La luz, tamizada, ilumina puntualmente imágenes reli-
giosas, algunas de ellas regalos específi cos del arquitecto
a su cliente. El espacio prinicipal, como en las casas de
campo, lo preside la chimenea. En esta casa, además, lo
invade con el aroma de la leña de mezquite arrancada de
los campos mexicanos para permitir el crecimiento de
los pastos.
El diseño del jardín se abordó meticulosamente.
Todo el terreno donde se asentaba la vivienda era, en
términos mexicanos, de palobobo. Paulatinamente iban
decrestando la lava acomodando la vivienda a las condi-
ciones del terreno. El arquitecto descubrió una planta, el
Luis Barragán, casa del licenciado Eduardo Prieto, México DF, 1945–50
PROYECTOS INTEGRADOS DE ARQUITECTURA, PAISAJE Y URBANISMO124
pirus, capaz de desarrollarse entre las lavas. Esta planta
actualmente todavía permanece en puntos del jardín
tal y como la dispuso Barragán. Las combinaciones de
vegetación eran múltiples pero Barragán prefería una
particularmente: níspero, clavo y piracanto (sobre el que
crecen unas bolitas rojas). Barragán evitó un diseño me-
dido y encorsetado del jardín. Prefi rió, como en las viejas
haciendas, que el mismo jardín fuera espontáneamente
surgiendo en torno a la vivienda de tal forma que, hacia
el interior de la parcela, el espacio exterior llega puntual-
mente a fundirse con el interior. La vegetación llegó a ser
tan exuberante que rompió parte de las cristaleras del
salón que, con permiso y diseño del arquitecto, fueron
tamizadas o en algunos casos eliminadas.
Junto a la memoria, la intuición se entiende como
el segundo factor determinante del proceso de creación.
Digo proceso aunque la aportación extraordinaria de Ba-
rragán es la fusión entre proceso y obra construida para
lo que siempre trabajaba con materiales que le ayuda-
sen a concretar su obra conforme se iba construyendo.
La intuición en Barragán, acaso comparable a aquella
administración instintiva de la belleza de la que nos ha-
blaba Le Corbusier, prescinde de toda defi nición a priori
de belleza, así como de cualquier especulación teórica.
Olvidando toda defi nición previa de belleza apuesta por
las realidades que surgen de la intuición y la memoria.
Negando las especulaciones teóricas se aleja de las ata-
duras que las adscripciones estilísticas generan en los ar-
quitectos. Como recuerda el propio arquitecto: «mi obra
es autobiográfi ca… son los recuerdos del rancho con los
caballos, de la provincia. Es mi trabajo la trasposición al
mundo contemporáneo de esa nostalgia».
La obra construida así concebida puede ser cons-
tantemente reinterpretada por el morador o el visitan-
te. La razón no es otra que la creación de una realidad
basada sobre la búsqueda de la propia naturaleza y sus
elementos: la luz, el agua, el aire. El devenir del tiempo,
introducido en la vivienda de patios con estos elementos,
convierte a la casa en una realidad dinámica en constante
reinterpretación.
La Casa Prieto representa la fusión, alejada de
cualquier vinculación estilística, de la memoria y la tra-
dición con los valores sensoriales de la arquitectura. Esta
actitud se prolongará en Barragán hasta su última obra
demostrando que esta apelación a los sentidos no impli-
ca una oposición a la razón. En la obra de Barragán los
conceptos de modernidad y tradición presentados dia-
lécticamente carecen de interés ya que se funden sin ne-
cesidad de referir individualmente a cada uno de ellos.
Existen arquitecturas que trascienden toda adscripción
estilística para sumarse a la historia sencillamente como
arquitectura, superando todas las fronteras y constitu-
yendo un ejemplo de lo anónimo, universal y atemporal.
Las superfi cies, como también ocurre en la capi-
lla de Tlalpan o en la Casa Gilardi, trascienden su pro-
pia materialidad y no se sienten como límites sino que
envuelven a la vez que expanden un espacio en continua
transformación. Este dinamismo, sereno y equilibrado,
anticipa cualquier intención de reformular las superfi -
cies arquitectónicas. Y ello mediante el uso de la luz.
Barragán como hemos anticipado construye des-
de la experimentación y ello le conduce a construir per-
cepciones. Ya en otros espacios lo había hecho por lo que
esta lectura puede y debe ser extendida a todos ellos. No
Luis Barragán, Casa Gilardi, México DF, 1976
125Paisaje, memoria y proyecto moderno Carlos Labarta
se trata únicamente de construir límites físicos. Se trata
de trascender a la propia construcción. La arquitectura
así existe en el límite de las propias realidades. Y para
ello es necesario la luz, y el aire, y el color confi gurando
la poética de la construcción frente a otras «deconstruc-
ciones poéticas» que, a la postre, difi cultan la percepción.
EXPERIENCIA PERSONAL: MEMORIA DEL LUGAR Y PROYECTO
EN SANTA CRUZ DE LA SERÓS (HUESCA)
Los ejemplos de los que nos precedieron alimentan nues-
tras propias búsquedas. Así ha acontecido con este pro-
yecto de viviendas que encuentra su origen en los paisa-
jes de mi infancia y trata de emular los silencios lejanos
de otros y las texturas próximas.
El valor del patrimonio urbano y arquitectónico
del municipio —el núcleo de Santa Cruz de la Serós for-
ma parte del Conjunto Histórico del Camino de Santia-
go y su Iglesia de Santa María, románica del siglo xii, es
Monumento Histórico-Artístico desde 1931—, así como
la belleza del medio físico circundante, hacen de este
proyecto de viviendas un trabajo especialmente comple-
jo y comprometido. La propuesta arquitectónica tiene
presentes los dos elementos sustanciales de la construc-
ción tradicional pirenaica: la expresión del muro y la
disposición de la cubierta como elemento defi nitorio del
volumen. Sobre esta memoria del lugar se superpone la
memoria plástica de la modernidad, el rigor del módulo
en la formación de los huecos y la memoria sensible de
los materiales.
Hay veces que el arquitecto debe de desaparecer o,
si se prefi ere, estar sin que se note. Esto es lo que hemos
intentado en este proyecto durante más de veinte años
ya que, entre modifi caciones de planeamiento —se pre-
tendía llevar a cabo un modelo de viviendas aisladas, tipo
ciudad jardín que no nos convencía–, tramitaciones ante
distintas comisiones y oportunidad de construir, el tiem-
po, afortunadamente, ha ido pasando. La lentitud bene-
fi cia a los proyectos y a las obras. ¿Cómo prolongar un
núcleo histórico rural? Continuando su traza, tomando
su escala y protegiendo su domesticidad desde una sutil
afi rmación contemporánea en el tratamiento de los hue-
cos y materiales que nos posibilite proyectar y construir,
desde una sola mano y en un corto espacio de tiempo,
junto a la amable concatenación de distintas arquitectu-
ras a lo largo de la historia. Éstas han sido nuestras inten-
ciones procurando la integración y el anonimato.
Las búsquedas de los maestros aquí esbozadas
persiguen, en defi nitiva, reivindicar aquellas arquitectu-
ras capaces de conmover y no de impresionar, surgidas
en el ámbito del proyecto moderno y alimentadas en bús-
quedas intemporales y universales. Búsquedas que, ade-
más, aceptan lo habitual. Porque sólo lo habitual, es decir,
lo alcanzado por la experiencia, el tiempo y la memoria,
puede producir lo extraordinario.
Carlos Labarta, Ignacio Gracia y José Antonio Alfaro, viviendas en Santa Cruz de la Serós, Huesca, 1987–2011