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DOS LIVROS PARA AS TELAS DE TVS – A TRANSPOSIÇÃO DA LINGUAGEM
LITERÁRIA DAS CRÔNICAS DO GELO E FOGO NO ROTEIRO ADAPTADO DA
SÉRIE GAME OF THRONES
Mélker Queiros da Silva, acadêmico.
Rafael Jose Bona, professor orientador.
Resumo
São muitas as adaptações audiovisuais disponíveis. Transformar um livro em uma minissérie
televisiva ou um longa-metragem é algo que vemos acontecer todos os dias. Na série Game of
Thrones(2011), adaptação produzida pela rede mundial de tv HBO, a história antes disponível
apenas em livros, agora pode ser expectada também na tela da televisão. Com o objetivo de
entender a relação que há na linguagem utilizada no seriado, buscou-se fazer uma análise da
linguagem usada na adaptação audiovisual do primeiro livro das crônicas do gelo e fogo para
a primeira temporada do seriado de TV Game of Thrones. Para tal, foi feita uma pesquisa
exploratória descritiva e uma análise do livro e dos episódios, numa amostragem
probabilística intencional, analisando e interpretando o material coletado de acordo com os
autores descritos na fundamentação teórica. Após as análises, pôde-se identificar os pontos
identificar todos os pontos do roteiro mencionados por Comparato (2009). Também foi
possível entender a relação entre o texto original e o roteiro adaptado e que na adaptação a
fidelidade ao original não é obrigatório, já que mudanças são essenciais para se fazer a
transição de uma mídia para outra.
Palavras-chaves: Linguagem literária, roteiro adaptado, crônicas de gelo e fogo, game of
thrones.
Introdução
As adaptações existem há muito tempo, e são famosas por trabalharem com algo que
já possui público. São vários os exemplos de obras literárias que serviram de inspiração para
diretores cinematográficos.
Na televisão também temos muitos exemplos de adaptações que fizeram histórias, um
exemplo de produção audiovisual para televisão no Brasil que fez muito sucesso, foi a
minissérie Capitú (2008), que baseados no romance de Machado de Assis, Dom Casmurro
(1899), trouxe para o audiovisual toda a magia do livro, adaptando sua linguagem literária
para a linguagem audiovisual das telenovelas.
“Muito antes de os livros existirem como objetos físicos, os contadores de histórias
transmitiam dados essenciais às sucessivas gerações em forma de narrativa” (EPSTEIN,
2002). Baseado nisso, é possível afirmar que o processo narrativo já existia desde os
primórdios da vida humana, mesmo antes do surgimento da escrita. O homem em sua
necessidade de exteriorizar e aludir histórias de seu universo, fictício ou não, fazia desta
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prática ancestral em forma de oralidade que mais tarde contribuiu na construção do universo
literário presente na história da humanidade.
Lançado em abril de 2011 pela rede de televisão a cabo norte-americana HBO, o
seriado Game of Thrones traz em seu enredo, estruturado de maneira multiplots (diversos
enredos que correm paralelamente), uma complexa trama ambientada em um universo
ficcional que mistura elementos de histórias de capa e espada com temas sobrenaturais e
ficção histórica medieval.
O seriado é baseado na saga As Crônicas de Gelo e Fogo, escritos por George R. R.
Martin, também produtor do seriado televisivo. O autor citado vendeu os direitos para a
emissora de TV paga HBO, que por meio da adaptação audiovisual transformou a história, já
aclamada pelos leitores há quase 20 anos, em uma superprodução televisiva e tão aclamada
quanto.
E no contexto da primeira temporada de Game of Thrones e no primeiro livro da saga
As Crônicas de Gelo e Fogo que este trabalho se insere, na busca de identificar a relação da
linguagem literária na transposição para a linguagem audiovisual utilizada na série produzida
e apresentada pela rede de TV fechada HBO.
Adaptações
Uma transcrição de um código1 literário ficcional para a linguagem audiovisual não se
dá de forma simples. É necessário fazer uma adaptação da linguagem.
Comparato (1983, p. 206) diz que “adaptação é uma transcrição da linguagem:
mudamos o suporte linguístico usado para contar uma estória.” Já Maciel (2003, p.142) dá a
origem da palavra: “A palavra transcrição foi primeiramente criada por Haroldo de Campos
para designar o processo de tradução criativa de textos poéticos – traduções que eram
recriações do original”.
Adaptar uma obra literária para outros meios como cinema e televisão é uma realidade
entre os roteiristas. Seger (2007) diz que tais adaptações tem como origem contos, peças de
teatro, romances. Tudo isso é possível, embora passem por processos diferentes.
Por sua própria natureza, a adaptação é um processo de transição de uma mídia para
outra. Assim, o material original sempre oferecerá resistência à adaptação, como se
dissesse: Me aceite do jeito que sou. Porém, a adaptação implica mudança. Implica
um processo que tudo seja repensado, reconhecido. (SEGER, 2007, p. 17)
1 Código: conjunto de todos os elementos linguísticos vigentes numa comunidade e postos à disposição dos indivíduos para servi-lhes de
meios de comunicação; língua. (Petter, 2002)
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Muito embora essas adaptações estejam em variados meios, e esses meios preencham
parte do espaço social ocupado pelo anterior, no caso o romance, vale dizer que a relação
entre eles deve ser vista mais pela ótica da complementaridade que da substituição. Silva
(2002) afirma que os meios de comunicação ajudam a formar um conjunto de informação e
formação, deste modo, cada mecanismo não suplanta e sim complementa o outro. Segundo
Field (1995, p.174) diz que adaptar um livro para um roteiro significa mudar um para o outro,
e não superpor um ao outro.
É comum verificar uma aparente superficialidade do produto audiovisual em relação à
obra literária, que Rey (1989, p.59) explica que é porque “a câmera não tem a sutileza das
palavras. Ela é capaz de criar, mas sua profundidade não vai além da pele. Ela pode revelar o
sentido de uma obra literária, suas intenções, mas não o recheio nem a beleza ou a
singularidade do estilo.”
O que é mostrado na tela é “real” para o espectador; os atores são as personagens, os
lugares e fatos são tão reais quanto o cineasta consegue fazê-los parecerem reais. Já o leitor
evoca imagens de pessoas, lugares e fatos que ele próprio tem em mente e encanta-se com os
apartes e reflexões do autor. Essa invocação imaginosa e esse vagar sem pressa pela mente de
quem conta a história são impossíveis num filme, porque, necessariamente, o filme tem de
expor manifestações visuais, enquanto o livro usa a imaginação do autor. (HAYWARD, 2000,
p.38).
Musburger (2008, p.206) escreve que “criar, eliminar, combinar, alterar personagens e
até acrescentar, são algumas modificações que podem ser feitas para, por exemplo, aprimorar
a estrutura dramática e narrativa da história, criando assim uma adaptação de um roteiro”.
Para Rey (1989, p. 60) como o livro não foi criado para o audiovisual, ele não atende as
necessidades que o meio exige para se fazer um bom filme, como ritmo e linguagem, por
exemplo. “Não copie simplesmente um romance para o roteiro; faça-o visual, uma historia
contada em imagens”. (FIELD, 2001, p. 176)
Seger (2007, p.25) defende que “só existe um tipo de adaptação impossível: aquela na
qual o escritor e o produtor não tenham “licença criativa” 2, pois mudanças são absolutamente
essenciais para fazer uma transição de uma mídia para outra.”.
Linda Hutcheon (2011) defende que as adaptações, de qualquer espécie, estão em todo
lugar nos dias atuais. E ainda faz um importante debate sobre a prática de classificar as
adaptações como secundárias, como trabalhos derivados e, ao tentar entender a constante
2 Licença criativa ou licença literária: é a necessidade do autor de modificar elementos da história, seja retirando, condensando ou
acrescentando elementos, na busca de um roteiro mais com cara de audiovisual.
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critica de que, no cinema adaptado da literatura, as obras secundárias nunca chegam à
consistência artística da obra literária.
Mas afinal: o que é uma adaptação? Nas palavras de Hutcheon (2011), a adaptação
pode ser estudada em três vertentes:
1. ENTIDADE OU PRODUTO 2. PROCESSO DE
RECRIAÇÃO
3. PROCESSO DE RECEPÇÃO
Entenderíamos a adaptação como
transposição particular de um
trabalho ou trabalhos, uma espécie
de transcodificação. Pode-se então
contar uma história sob um ponto
de vista diferente ou ainda expor
(transpor) uma nova interpretação.
Processo de reinterpretação e
recriação, processo esse no qual
primeiramente apropria-se do texto
fonte para depois recriá-lo, comum
na adaptação de obras literárias
canônicas para públicos de faixa
etária jovem.
Processo de recepção entende-se a
adaptação como uma forma de
intertextualidade, o texto baseia-se
em outros textos para criar-se
existindo de modo intertextual com
os primeiros.
Tabela 1 - Tipos de adaptação na visão de Linda Hutcheon.
Para Hutcheon (2011), adaptação, pode-se considerar a conversão do real pelo
ficcional, quando dramatizamos ou narramos acontecimentos históricos ou biografias
pessoais. Afirma ainda que adaptar não significa fidelidade, e fidelidade não deve ser um
parâmetro de julgamento ou foco de análise para as obras adaptadas. A autora ressalta que por
um longo tempo, esse foi um critério comum ao se falar de obras adaptadas, principalmente
quando se lidava com obras reconhecidas.
Ao falar em fidelidade, Hutcheon assume primeiramente que a adaptação deve ser uma
reprodução do texto adaptado, porém a estudiosa manifesta-se contrária a essa suposição ao
classificar a adaptação como repetição, mas repetição sem replicação, e lembra ainda, que de
acordo com o dicionário, adaptar refere-se a ajustar, alterar, o que pode ser feito de diferentes
maneiras.
Ao assumir a questão da fidelidade como essencial estaríamos assumindo ainda, a
literatura como mais distinta, venerável e primordial do que o audiovisual. (STAM, 2000). A
justificativa para essa posição é que pelas palavras, verbalmente, existiria uma sutileza maior
ao se expressar sentimentos e pensamentos. Porém, o autor ressalta exatamente o contrário,
para ele os vários recursos do audiovisual possibilitariam uma maior expressão para a
exposição das mais diferentes emoções, combinando o verbal com a densidade informacional
contida nas imagens, assim como fatores relacionados à intensidade sonora: música, ruídos,
entonação, etc.
O conceito de fidelidade por si só já é considerado problemático pelo autor. Não
podemos falar de exatidão absoluta já que se admite que o processo de adaptação ocorra em
uma mudança de meio, o que é denominado como diferenciação automática.
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Por diferenciação automática entendemos os processos ocorridos durante as filmagens
da obra audiovisual: ângulos são explorados, inseridos, suprimidos/ objetos em cena
ou detalhes da história são esquecidos; ocorrem mudanças na edição, dentre outros
fatores que causam, automaticamente, divergências entre a obra audiovisual e o texto-
base. (STAM 2000)
Ao examinar a perspectivada adaptação como leitura com o objetivo de discutir a
questão da fidelidade, apoiamo-nos na visão do texto como heterogêneo, admitindo que
qualquer texto ou obra de arte, “resulta de um processo de produção de sentidos”
(CORACINI, 2005, p.33). Poderíamos ainda usar as palavras da autora, afirmando que não se
pode falar em: “[...] respeitar a unidade do texto ou da obra de arte, unidade esta que, aliás,
não passa de uma falácia e de uma ficção; não se trata de respeitar as ideias principais ou as
intenções do autor, que só fazem sentido no esquema racional, reduzindo tudo à possibilidade
de controle, exercido por quem detém poder.” (CORACINI, 2005, p.24).
A obra audiovisual parte, então de uma leitura e torna-se o que Gardies (1998)
conceitua como uma transcritora. A leitura realizada pelos idealizadores do filme é transcrita
em imagens, sons e palavras, levando em conta fatores intra e extratextuais. Nessa visão, o
autor considera o texto literário como uma fonte na qual o realizador da obra cinematográfica
busca aspectos que ele próprio julga necessários para que sua leitura pessoal da obra possa ser
transposta para o novo discurso.
Ao classificar a obra audiovisual como discurso narrativo, o papel do espectador seria
também o de ler, interpretar, construir sentido em cima da obra, num exercício de
reconhecimento e compreensão, prazer e fruir, já citados pelos trabalhos de Barthes (1999).
Considerando o ato de assistir a uma obra também como um ato de leitura, o expectador
estaria apto a criar sobre a obra assim construindo seu próprio sentido para o texto
lido/assistido.
Tendo aceitado que toda e qualquer adaptação é uma leitura, exigir a fidelidade seria o
mesmo que exigir uma leitura única e universal do texto literário, e ao exigir esta leitura
universal estaríamos causando a extinção do literário, já que “a essência do literário só se
realiza com a leitura, fora isso o que há são traços negros sobre o papel.” (SARTRE, 1948).
Roteiro Audiovisual
Não é muito comum que pessoas fora do meio das produções audiovisuais tenham tido
acesso a um roteiro, mas se questionadas sobre o que é um roteiro, muito provavelmente,
pouquíssimas não se arriscariam a responder, muitos talvez acertassem, porém poucos
poderiam dar uma definição mais profunda.
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Roteiro “é uma forma literária efêmera, pois só existe durante o tempo que leva para
ser convertido em um produto audiovisual. No entanto, sem material escrito não se pode dizer
nada, pois isso um bom roteiro não é garantia de um bom filme, mas sem um roteiro não
existe um bom filme”. (COMPARATO 2009).
O roteiro é uma rota não apenas determinada, mas decupada, dividida, por meio da
discriminação de seus diferentes estágios. Roteirizar significa sair de um lugar, passar por
vários outros até atingir um objetivo final. Ou seja, “o roteiro tem começo, meio e fim –
conforme Aristóteles observou na tragédia grega como uma necessidade essencial da
expressão dramática.” (MACIEL 2003).
Há diferentes formas para se definir um roteiro. A mais simples e direta, de acordo
com Comparato (2009) seria “a forma escrita de qualquer projeto audiovisual”. Já Field
(2001) define como “uma história contada em imagens, diálogos e descrição, localizada no
contexto da estrutura dramática.” E, ainda completa, “é sobre uma pessoa ou pessoas, num
lugar ou lugares, vivendo sua coisa. Todos os roteiros cumprem essa premissa básica. A
pessoa é a personagem e viver sua coisa é a ação”.
Um projeto audiovisual, seja ele longa ou curta metragem, documentário, videoclipe,
publicitário ou programa para TV, nasce a partir de uma ideia, que se transforma em um
roteiro. A ideia nasce a qualquer momento, lugar e por diversas razões. A vida de nossos
amigos, contos, livros, sonhos, tudo que acontece em volta pode se transformar em ideia.
Para Carrière (1994) o roteirista está muito mais para o diretor e para a imagem do que
para o escritor. O roteiro é o principio de um processo visual e não o final de um processo
literário. “Escrever um roteiro é muito mais do que escrever. Em todo caso, é descrever de
outra forma. Com olhares e silêncios, movimentos e imobilidades, com conjuntos
incrivelmente complexos de imagens e de sons que podem possuir mil ligações entre si, que
podem ser nítidos ou ambíguos, violentos ou suaves. Podem impressionar a inteligência ou
alcançar o inconsciente, se entrelaçar, misturar ou até repudiar. Fazem surgir as coisas
invisíveis...” Comparato (2009) complementa dizendo que “o romancista escreve, enquanto o
roteirista trama, narra e descreve.”
Comparato (2009) ainda afirma que o roteiro deve possuir três aspectos fundamentais:
LOGOS PATHOS ETHOS
A ferramenta de trabalho
que dará forma ao roteiro
e o estruturará é a palavra.
O logos é essa palavra, o
discurso, a organização
Um roteiro contém uma história que
provoca identificação, dor tristeza. Phatos é
o drama, a porção dramática para ativar a
ação. É a projeção da vida em ação, o
conflito cotidiano que eclode em
A mensagem tem sempre uma
intenção. Tudo é escrito para
produzir uma influencia, mesmo
que esta seja somente para divertir.
É o ethos, a ética, a moral, o
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verbal de um roteiro, sua
estrutura geral. A lógica
intrínseca do material
dramático.
acontecimentos. O phatos afeta os
personagens que, arrastadas por sua própria
história e drama, reagem aos fatos se
convertendo em heróis ou vítimas, ou
inclusive em motivo de divertimento numa
comédia.
significado último da historia, as
suas implicações sociais, políticas,
existenciais e anímicas. O ethos é
aquilo que se quer dizer, a razão
pela qual se escreve.
Tabela 2 - Aspectos fundamentais do roteiro. (Comparato, 2009)
Escrever um roteiro é um processo passo a passo. Um passo de cada vez. Primeiro,
encontra-se um tema. Depois estrutura-se a ideia. Em seguida as personagens, mais
tarde procuram-se os dados que faça falta. Posteriormente estrutura-se o primeiro ato
em fichas e então se escreve o roteiro. (COMPARATO 2009, p.29)
A própria subjetividade da explicação anterior reflete o aleatório da fragmentação do
processo. Na realidade, as fases que demonstram a composição de um roteiro provem de uma
experiência: do autor ou da empresa produtora. Não existem receitas magistrais: apenas
talento e trabalho. Vamos nos propor a cobrir seis etapas no processo que nos leva ao roteiro
final.
Ideia
Um roteiro sempre parte de uma ideia, um fato, um acontecimento que provoca no escritor
a necessidade de relatar. A procura da ideia ou a sua descoberta são atividades nem sempre
fáceis de abarcar. As ideias são por vezes sutil e difíceis de alcançar. Isso exige o maior
cuidado para descobrir, isolar e definir ideias dramaticamente pertinentes.
Conflito
Mas a ideia audiovisual e dramática deve ser definida por um conflito essencial. A esse
primeiro conflito, que será a base do trabalho do roteirista, chamaremos conflito matriz.
Embora a ideia seja algo abstrato, o conflito matriz deve ser concretizado por meio de
palavras.
Personagens
Devem-se criar as personagens. Há quem pense que são as personagens que dão origem a
uma história. Kit Reed (1991), recomenda que os roteiros sejam revistos com base nas
personagens: “Começo pela personagem, porque creio que as personagens se movem
juntas para construir um argumento”. Já Seger 2003 diz “Os críticos adoram dizer de um
filme que as personagens não se desenvolvem, nem mudam... Uma personagem bem
desenhada ganha amiúde com sua participação no argumento, e um argumento ganha
alguma coisa com a implicação da personagem.”.
Ação Dramática
É a maneira como se contará o conflito básico vivido por aqueles seres chamados
personagens. Ao o que, quem, onde e quando, juntados então com o como. Como se
contará a história? Com a ação dramática. Para trabalhar a ação dramática, o roteirista é
obrigado a construir uma estrutura. A estrutura é um dos fundamentos do roteiro e a tarefa
que maior criatividade exige de quem o escreve.
Tempo
Dramático
A noção de tempo dramático é muito complexa. Pode-se dizer que dentro de uma cena se
desenvolve uma ação dramática. Esta decorre num determinado tempo, que pode ser lento,
rápido, ágil etc. Jackson (1987) observa que “o tempo é o segredo, não só para uma boa
comédia, mas também para qualquer bom texto dramático.” Esse tempo dramático,
juntamente com a ação dramática, dá o sentido da função dramática. Tempo dramático é o
quanto, quanto tempo terá cada cena.
Unidade
Dramática
Na unidade dramática, trabalhar-se-á as cenas. O roteiro final é o guia para construção do
produto audiovisual. É o momento em que a unidade dramática, a cena, se torna realidade.
Segundo um dito tradicional, há três erros que se podem cometer num produto audiovisual:
erro no roteiro, erro na direção ou erro na montagem.
Tabela 3 - Etapas de um roteiro por Doc Comparato 2009.
A vida real não é exatamente igual à vida no audiovisual. Na vida real, as nossas
reações de caráter variam de acordo com a situação e o momento. Numa produção
audiovisual, uma vez definido o caráter de uma personagem, suas reações serão sempre
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coerentes, ou o expectador ficará confuso. Uma personagem ambiciosa, amoral na
perseguição dos seus objetivos, terá sempre uma característica de caráter durante todo o
desenrolar da história. Não se deve confundir caráter com personalidade. Uma personagem
pode ter uma personalidade simpática ou rabugenta, mas com caráter diferente de sua
personalidade.
As crônicas de gelo e fogo – o livro.
O primeiro volume da obra foi lançado em 1996 e hoje conta com 5 volumes
publicados e 2 ainda sem data marcada para publicação. Tal historia épica, se passa em um
reino onde há disputa por um trono, traições, alianças e jogos de poder. Há um equilíbrio entre
violência verbal e física, intriga política, apelo sexual e elementos fantásticos, como dragões,
gigantes, bruxos e wargs3.
A história se passa no fictício reino de Westeros, dividida em regiões administradas
por famílias ou casas, como se fossem feudos. Em A Guerra dos Tronos, o primeiro livro, o
leitor é conduzido para o norte do país, para Winterfell, cujo senhor é Eddard Stark, um nobre
com princípios e que se destaca por sua honra, tantas vezes aclamada ao longo da historia.
O livro é dividido em pontos de vistas dos personagens e não em capítulos. E são as
perspectivas de alguns deles que conduzem o romance, permitindo que o leitor seja facilmente
manipulado pelo narrador onisciente. Essa manipulação ocorre de forma natural, pois somente
o narrador sabe a verdade, e somente ele tem o poder de mostrá-la na dose que deseja para a
compreensão do leitor.
O fenômeno Game of Thrones afetou e impactou o polissistema literário4 e cultural,
redimensionando a obra literária em seu contexto original de produção e trazendo a obra para
o polissistema brasileiro.
O título da série, que também é o titulo da primeira obra, Game of Thrones, já adquiriu
no contexto atual um significado de algo perigoso, politicamente complexo, entrando no
vocabulário referencial do grande publico. No geral, diversas instancias do universo de Game
of thrones se transformaram em referencia também fora do universo ficcional.
Game of Thrones – A série.
Lançado em abril de 2011 pela rede de televisão a cabo norte americana HBO, a série
Game of Thrones traz em seu enredo, estruturado de maneira multiplot5, uma complexa trama
ambientada em um universo ficcional que mistura elementos de histórias de capa e espada
3 Seres humanos que podem assumir e controlar o corpo de animais e até de outros humanos. 4 5 Diversos enredos que correm paralelamente
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com temas sobrenaturais e ficção histórica medieval. Até o momento já foram exibidas três
temporadas compostas por dez episódios cada, a quarta temporada está em exibição semanal
na HBO.
Ambientada em um universo ficcional formado pelo continente de Westeros e pelas
cidades livres situadas do outro lado do Mar Estreito, a narrativa, que mistura esses elementos
fantásticos e ficção história medieval, tem como arco narrativo principal a disputa pelo poder
e pela possibilidade de governar os sete reinos do continente.
Uma característica importante que marca a complexidade narrativa em Game of
Thrones é o grande número de personagens, mais de 40 aparecem na primeira temporada,
além daqueles que são citados durantes os diálogos, o que torna difícil definir uma
personagem que seja a principal, pois a inter-relação entre os enredos dificulta a definição de
um centro, além de todos os arcos narrativos terem um papel de destaque no desenvolvimento
da narrativa.
Pôde se identificar na série certas estratégias arregimentadora de público. A rapidez na
progressão das tramas, os conflitos que surgem e são rapidamente solucionados, dando lugar a
novos conflitos, o que faz com que a narrativa progrida de forma rápida, esse ritmo de
desenvolvimento condiz com a realidade do homem contemporâneo, que a cada dia dispõe de
menos tempo para o lazer, então, ao buscar a fruição num objeto cultural como as narrativas
seriadas, ele optará por aquele que identifique uma correspondência com a sua realidade. “Os
novos formatos demandam novas competências de leitura por parte dos telespectadores”.
(JOHNSON, 2012 p. 54).
Certas narrativas nos forçam a pensar mais para alcançar uma compreensão ao passo
que outras são deixadas em suspenso e depois até somem. Parte do trabalho cognitivo que
vem dos múltiplos fios narrativos é manter as linhas do enredo trançadas na cabeça enquanto
se assiste à série. Mas outra parte envolve o espectador de modo que ele vá preenchendo as
lacunas, tirando um sentido da informação que foi deixada obscura de propósito. Narrativas
exigem que o espectador insira elementos cruciais para a complexidade, num nível mais
desafiador.
Todos esses elementos identificados na complexificação das narrativas seriadas,
especificamente no seriado Game of Thrones, despertam nos telespectadores a curiosidade
sobre os detalhes da trama, fazendo com que se tornem um público engajado, que busca
informações e as dissemina, assumindo uma postura ativa.
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Metodologia
A metodologia empregada neste estudo foi exploratória, pois teve a intenção de
aprofundar o conhecimento sobre um determinado tema tendo como pano de fundo um estudo
de caso que, nada mais é do que um estudo profundo de um ou de poucos objetos. A pesquisa
exploratória é aquela que objetiva proporcionar maior proximidade com o problema. O
planejamento da pesquisa possibilita a consideração de vários aspectos relativos ao tema
estudado. De acordo com Gil (2002), a grande parte das pesquisas exploratórias envolve
levantamento bibliográfico, entrevistas com pessoas relacionadas ao objeto de estudo e a
análise dos dados.
Além de exploratória, a pesquisa também é descritiva, pois “as pesquisas descritivas
têm como objetivo primordial a descrição das características de determinada população ou
fenômeno, ou então, o estabelecimento de relações entre variáveis” GIL (2002, p. 41).
“Pode-se definir pesquisa como o procedimento racional e sistemático que tem como
objetivo proporcionar respostas aos problemas que são propostos.” (GIL, 2002 p. 41).
O universo estudado foram todos os episódios da primeira temporada do seriado Game
of Thrones. Para amostra da análise foram coletados fragmentos de 02 minutos de 03
episódios da primeira temporada que, ao todo, é constituída por 10 episódios, além dos
capítulos inerentes a esses episódios do primeiro livro da saga as Crônicas de gelo e fogo, A
Guerra dos Tronos.
Os episódios fragmentados e posteriormente analisados foram:
.Winter Is Coming. 2011 Primeiro Epsódio 00:00:11:00 – 00:00:13:00
The Wolf and the Lion 2011 Quinto Epsódio 00:00:31:00 – 00:00:33:00
Fire and Blood 2011 Décimo Epsódio 00:00:47:00 – 00:00:50:00
Tabela 4 - Relação dos Epsódios e das cenas fragmentadas / tempo.
De cada Epsódio foi selecionada uma cena de dois minutos, decupada e em seguida,
analisadas.
Análise do objeto
As Cenas foram descritas uma a uma para depois serem analisadas.
Fragmento Descrição
01 Um desertor da grande muralha é capturado nas terras de Winterfell, Lorde Eddard Stark, o
protetor das terras do norte, reúne seus filhos para presenciarem a execução do desertor, já que
essa é a pena para quem abandona seu posto na patrulha da noite.
02 Em Porto Real, o Rei Robert Baratheon se reúne com seus conselheiros a fim de enviarem um
assassino além-mar, assassinar a Jovem Daenerys Targaryen, filha do antigo rei, destituído pelo
rei Robert. Ned Stark se recusa a participar da morte de uma “criança”, sob a premissa que ela
não lhes causaria dano nem ameaça ao reinado de Robert. O Rei o obriga a aceitar a proposta do
assassinato, então Ned retira o distintivo de “mão do rei” e diz que voltará ao norte, não mais
querendo ocupar tal cargo, pois não compactuaria de tal crime. Robert grita com Ned e o
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destrata.
03 Nas terras além-mar, a rainha dos Dothraki Daenerys Targaryen, se prepara para queimar o
corpo de seu filho, nascido morto e de seu esposo Khal Drogo, que esta em estado vegetativo.
Ela faz um discurso aos seus liderados, dizendo que quem desejar seguir outro caminho está
livre, e quem desejar segui-la que fiquem. Após coloca a bruxa que matou seu filho na pira de
fogo e a acende. Enquanto queima a bruxa canta e os demais observam.
Tabela 5 - Descrição das cenas fragmentadas
As três cenas selecionadas dentre os dez episódios foram analisadas sob a ótica de
Hutcheon (2006), Comparato (2009) e Carrière (1994).
A primeira temporada de Game of Thrones, teve seu roteiro adaptado do primeiro livro
das Crônicas do Gelo e Fogo, a partir destra transposição de linguagem puderam-se extrair
três pontos que Hutcheon (2006) define como as vertentes de uma adaptação.
ENTIDADE OU
PRODUTO
Na versão literária, a história é contada com muito mais detalhes, como se o narrador oculto
estivesse na cena. Já na versão audiovisual a história ganha uma sequencia mais lógica e o
expectador assume o papel do narrador, que agora observa de longe os acontecimentos.
PROCESSO DE
RECRIAÇÃO
O roteiro adaptado do livro ganha elementos inexistentes do livro, como ações suprimidas
da versão original e perde algumas explicações importantes no livro, mas que no seriado
perde-se a importância.
PROCESSO DE
RECEPÇÃO
O texto é todo baseado na historia original, não foi identificado intertextualidade com outros
textos pré-existentes, apenas ao texto da história original.
Tabela 6 - Análise das Cenas na ótica de Hutcheon (2006)
Além destes pontos, as cenas também foram analisadas sob a ótica de Comparato
(2009) que cita 6 passos do processo de criação de um roteiro.
Figura 1 - Cena do fragmento 01
IDEIA Anúncio da história, introdução do enredo que perdurará por toda a temporada.
CONFLITO O desertor corre para longe da muralha por ter medo dos White walkers, e por isso foge
para o mais longe que puder.
PERSONAGES Desertor, Lorde Eddard Stark, Bran Stark, Rob Stark, John Snow, Soldados do Castelo.
AÇÃO
DRAMATICA
A pena para quem foge da muralha é a morte, e como a captura aconteceu em Winterfell,
o guardião das terras deve executar a ação.
TEMPO
DRAMATICO
O tempo acontece de forma lenta, para evidenciar a necessidade da execução e dar tempo
de todos os personagens se fazerem entender da situação.
UNIDADE
TRAMATICA
O momento em que Lorde Eddard dá a sentença e corta a cabeça do acusado.
Tabela 7 - Análise da Cena/Fragmento 01 na ótica de Comparato (2009)
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Figura 2 - Cena do Fragmento 02
IDEIA O princípio da disputa pelos sete reinos.
CONFLITO Rei Robert temendo perder sua coroa para a filha de seu antecessor, pretende assassiná-la.
PERSONAGES Rei Robert, Lorde Eddard, Lorde Varys, Mindinho, Henley Baratheon.
AÇÃO
DRAMATICA
A filha do rei assassinado por Robert casa-se com o líder dos Dothrakis, a mesma pretende
retomar o reinado tirado de seu pai. Robert tenta evitar que isso aconteça.
TEMPO
DRAMATICO
O tempo acontece de forma rápida, quando Lorde Eddard nega participação na decisão de
enviar um assassino para matar uma Criança, Daenerys Targaryen.
UNIDADE
TRAMATICA
O momento em que Lorde Eddard abre mão do cargo de Mão do rei e causa a ira do rei
Robert.
Tabela 8 - Análise da Cena/Fragmento 02 na ótica de Comparato (2009)
Figura 3 - Cena do fragmento 03
IDEIA A morte do Líder dos Dothrakis e o nascimento da Rainha dos Dothrakis, mãe dos
dragões.
CONFLITO Com a morte de seu filho e a demência de seu esposo, causado por uma bruxa, Daenerys
resolve queimá-los acreditando que a mesma não morreria, por ser a Nascida do Fogo.
PERSONAGES Daenerys Targaryen, Khal Drogo, a Bruxa, os guerreiros Dothrakis.
AÇÃO
DRAMATICA
Com a morte de seu líder, a maioria dos guerreiros deixa o grupo e vão embora. Daenerys
cria uma pira de fogo e coloca seu filho Natimorto e seu marido com demência e a bruxa
que causou a morte de ambos.
TEMPO
DRAMATICO
O tempo é lento, para evidenciar o sofrimento e esperança de Daenerys enquanto observa
seus entes queimar junto à bruxa. Que canta sua dor.
UNIDADE
TRAMATICA
A bruxa cantando e queimando amarrada à pira de fogo.
Tabela 9 - Análise da Cena/Fragmento 03 na ótica de Comparato (2009)
Diferente da produção audiovisual, no livro os capítulos não seguem a lógica
identificada nos episódios.
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No livro, cada capítulo aborda um personagem e seus feitos, além de que todos os
acontecimentos são pela ótica deste personagem. A ligação entre os capítulos são feitos
através dos personagens que possuem alguma afinidade e/ou que estejam tratando do mesmo
tema dentro da história maior.
Discussão e resultados
Em cada cena analisada, pode se identificar todos os pontos do roteiro mencionados
em Comparato (2009). Nas cenas, que uma vez fragmentadas, tomam, de certa forma, o
formato do identificado no livro.
No primeiro fragmento, no qual são apresentados os protetores da Grande Muralha, os
caminhantes brancos e posteriormente a família Stark, é possível identificar todos os pontos
citados por Comparato, pontos esses fundamentais na produção de um roteiro audiovisual.
A ideia, o conflito, as personagens, a ação dramática, o tempo dramático e a unidade
dramática, são facilmente identificados em cada fragmento de cena. Tais elementos, por
exemplo, não fica tão explicito nos capítulos do livro, já que o tempo dramático é um pouco
mais lento.
Uma constatação simples que pode ser observada em todo o seriado, é a fidelidade
encontrada nas cenas quando se relacionadas com o capitulo literário. É claro que para que os
elementos da cena tenham seu espaço no roteiro, muitos outros elementos foram esquecidos
ou mesmo que estejam presentes, se encontram de forma subjetiva.
Hutcheon (2006) diz que a adaptações estão em todo lugar, e que elas não precisam ser
totalmente fieis ao texto original, e isso podemos encontrar nos fragmentos analisados.
No fragmento número 2 por exemplo, quando o conselho do rei está reunido para
decidir o futuro de Daenerys, no audiovisual o foco principal é a confiança que o Rei Robert
deposita em seu amigo e mão do rei Ned Stark, e na frustração que este o causa ao negar
participação em tal decisão. Já nos material literário, a cena é muito mais abrangente,
destacando cada participante do conselho, contando um pouco de sua origem e as atividades
que exercem no castelo do rei.
No fragmento 03, Daenerys está desolada com a morte de seu filho e esposo, também
tem ódio da bruxa que foi a responsável por tais feitos, mas no roteiro audiovisual, Daenerys
tem atividade e usa o momento de queimar os corpos como oportunidade para chamar os seus
contra os inimigos, que agora eram inimigos comuns. No material literário, Daenerys, além de
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sempre pensar em reconquistar seu reino, ela precisa conquistar seu povo e essas partes ficam
em segundo plano do audiovisual.
Logo ao comparar o texto do livro com a Decupagem das cenas identificado nos
fragmentos retirados dos episódios da primeira temporada, podemos ver que a adaptação não
necessariamente precisa ser fidedigna ao material original, mesmo que consigamos identificar
bastantes elementos praticamente idênticos, tais elementos foram adaptados para compor um
roteiro assertivo.
Assim como Stam (2000) que diz que ao exigirmos a fidelidade dos textos, estaríamos
elevando a literatura a um patamar mais alto, deixando a linguagem do audiovisual em uma
posição inferior.
Nos episódios de Game of Thrones, existe sim certa fidelidade com o texto literário,
porém essa fidelidade existe como uma essência do meio de expressão estudada por Stam
(2000). Não necessariamente fidedigna a ponto de trazermos os mesmos elementos da obra
literária para a obra audiovisual.
Considerações finais
Escrever um roteiro é um processo lento, gradual, um degrau de cada vez. Comparato
(2009) diz que depois de percorrer todos os passos da construção, revisões e alterações
necessárias, ai é que se podem chamar de roteiro.
Um roteiro adaptado também é muito trabalhoso e demorado, pois além de ter todos os
cuidados em seguir todos os passos e inserir todos os elementos, o roteirista antes precisa ter o
cuidado de não deturpar a historia e deixa-la irreconhecível para os espectadores.
Mesmo sendo visto como cópias, as adaptações devem manter elementos da historia
original para não perder a sua essência, assim como Amorim (2012) não deixa de frisar.
Neste trabalho, podem-se entender as semelhanças e as dessemelhanças entre uma
obra literária e um roteiro audiovisual adaptado. Pode-se também entender que para de
adaptar uma obra, não é necessário mantê-la fiel em sua totalidade, pois muitos elementos não
caberiam na historia adaptada, outras nem sentido fariam.
Mesmo em uma mega produção audiovisual como a Série Game of Thrones, no qual o
próprio escritor acompanha a criação dos roteiros, cenários e filmagens, adaptações são
necessárias e na maioria das vezes fundamentais. Não extraindo assim o brilho já alcançado
da obra adaptada.
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Como Hutcheon (2006) já disse que o processo de adaptação é algo livre e sem
necessidade de ser fiel, também o processo de criação do roteiro adaptado é livre, desde que
siga os elementos fundamentais do processo citado por Comparato (2009).
O presente trabalho teve como principal intuito estudar essa relação entre o texto
original e o roteiro adaptado, a fim de entender se realmente é necessário haver uma maior
fidelidade entre os dois.
Enquanto nos livros os detalhes não apenas constroem ideias, fornecessem
informações uteis e fascinantes por si só, já na adaptação o escritor e o produtor tem total
liberdade de mudar, pois as mudanças são absolutamente essenciais para se fazer a transição
de uma mídia para outra. (SEGER, 2007)
Sugestões de estudo
Sugiro que para os estudos futuros sobre o tema, outras vertentes sejam estudadas, tais
como o fenômeno que acontece entre os fãs dos livros e série, que se apaixonam de tal forma
que muitos até criam comunidades baseadas na história ficcional.
Também poderia ser estudado o porquê de essa história em específico se destacar tanto
das demais histórias fantásticas existentes na literatura mundial. Qual é o diferencial que esta
história tem em relação às outras.
Referências
AMORIM, Marcel Álvaro de. A tradução/adaptação de obras literárias para o cinema
sob a ótica do dialogismo-intertextual. Ed. Temática, v. 01, p. 1-12, 2012.
BARTHES, R. O prazer do texto. São Paulo: Perspectiva, 1999.
BRASIL, A. Cinema e literatura. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro. 1967.
CARRIÈRE, Jean Claude. A linguagem do cinema. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1994.
COMPARATO, doc. Da criação ao roteiro, Rio de Janeiro, Rocco, 2009.
CORACINI, M. J. F. Concepções de leitura na (pós-)modernidade. In: LIMA, R. C. C. P.
(org). Leitura: múltiplos olhares. São Paulo: Mercado das Letras, 2005.
EPSTEIN, Jason. O Negócio do Livro: passado, presente e futuro do mercado editorial.
Rio de Janeiro: Ed. Record, 2002.
FIELD, Syd – Manual do Roteiro: os fundamentos do texto cinematográfico – Rio de
janeiro: Objetiva, 2001.GIL, Antonio Carlos. Como elaborar projetos de pesquisa. São
Paulo: Atlas, 2002.
GARDIES, A. O narrador Toca Sempre Duas Vezes. Québec: Nota bene: 1998.
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HUTCHEON, Linda. Poética do pós-modernismo: história, teoria e ficção. Trad.
Ricardo Cruz. Rio de Janeiro: Imago Editora, 1991.
JOHNSON, S. Tudo que é ruim é bom para você: como os games e a TV nos tornam
mais inteligentes. Rio de Janeiro: Editora Jorge Zahar, 2012.
Maciel, Luis Carlos. Roteiro de Cinema. Record, Rio de janeiro, 2003.
MUSBURGER, Robert B. Roteiro para mídia eletrônica. Rio de Janeiro: Elsevier.
PETTER, Margarida. Linguagem, língua e linguística. Introdução à Linguística. Vol. 1
Objetos Teóricos. São Paulo: Contexto, 2002, P. 11-13.
REY, M. O roteirista profissional tv e cinema. São Paulo: Ática, 1989.
Hayward, Susan (2000). O Estudo de cinema – a chave conceito. Londres: Routledge.
SARTRE, J. P. Qu'est-ce que la littérature? Paris: Gallimard, 1948.
SEGER, Linda. A arte da adaptação: como transformar fatos e ficção em filme. São
Paulo: Bossa Nova, 2007.
______. Uma teoria da adaptação. Tradução André Cechinel. Florianópolis: Editora da
UFSC, 2011.
SILVA, Edison Rosa. Malraux e o Diálogo com as artes. In: VAZ, Paulo Bernardo e
NOVA, Vera Casa (org.). Estação Imagem: Desafios. Belo Horizonte; Ed UFMG, 2002 Rey
(1989)
STAM, Robert. The dialogics of adaptation. In: NAREMORE, James (Ed.). Film
adaptation. New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 2000, p. 54-76.
Tradução de Natalie Gerhardt, 2008.