Post on 21-Feb-2020
POSTAVENIE PÍSANÉHO SLOVA V DIELE
MILANA KUNDERU
DIPLOMOVÁ PRÁCA
Tomáš Mihalčiak
UNIVERZITA MATEJA BELA V BANSKEJ BYSTRICI
FAKULTA HUMANITNÝCH VIED
KATEDRA ROMANISIKY
Vedúci diplomovej práce
Mgr. Milan Štulrajter, PhD.
Banská Bystrica 2006
Abstrakt
V diplomovej práci Postavenie písaného slova v diele Milana Kunderu sme sa zamerali
na vybrané princípy tvorby Milana Kunderu, opísané v jeho kolekcii esejí, vydanej pod
názvom L’Art du roman. Hlavným cieľom nášho bádania bola snaha potvrdiť spätosť
vyššie spomenutého teoretického diela s jedným z jeho diel beletristických, konkrétne
s románom Nesmrtelnost, najmä čo sa týka princípov kompozície. Súčasne sme sa
zamerali i na dvojicu hlavných protagonistiek tohoto románu, reprezentujúce dve
protichodné alternatívy ľudskej existencie, na ich úsilie a schopnosť čeliť a vysporiadať
sa so svetom vlastného vnútra a so svetom ich obklopujúcim, teda svetov, ktoré tak
často stoja vo vzájomnej opozícii. V neposlednom rade nás zaujímalo, či je možné
vyjadriť existenciu románových postáv cez „kľúčové slová“, ktoré v Kunderovej teórii
románu zastávajú jednu z najpodstatnejších funkcií. Súboj dvoch protipólov v rámci
jednej postavy sme sa pokúsili znázorniť aj schematicky. Informácie získané dôkladným
štúdiom diela L’Art du roman, a ich následná selekcia pre dosiahnutie stanovených
cieľov, boli východiskovým bodom našej snahy aplikovať ich na román Nesmrtelnost,
ktorý sme podrobovali rozsiahlej analýze. V neposlednom rade sme sa zamerali aj na
vplyv spisovateľov a filozofov na tvorbu Milana Kunderu, rovnako ako na rozdelenie
jeho diela do dvoch období – obdobie po česky písaných diel a obdobie po francúzsky
písaných diel –, so zámerom poukázať na charakteristiky oboch období. Všetky
stanovené ciele boli dosiahnuté.
2
Kľúčové slová: esej; existencia; gesto; identita; kľúčové slovo; kompozícia; láska;
nesmrteľnosť; polyfónia; redukcia; román; samota; smrť; telo; tvár; únik; zápas
Predhovor
Problematika existencie človeka je natoľko komplikovaná, že ju môžeme
skúmať stále znova a znova a nikdy nebudeme schopní nájsť jej všeobecne platnú
definíciu. No i napriek tomu v bádaní v tejto oblasti neustále pokračujeme
a nezmerateľné množstvo energie vynakladáme na nájdenie odpovedí, ktoré možno
neexistujú.
Mohlo by sa teda zdať, že konanie človeka má v tomto smere nádych „mierneho
masochizmu“. Tento jav však nie je nepochopiteľný a na jeho objasnenie by som si na
tomto mieste dovolil parafrázovať Johna Fowlesa, ktorý v jednej zo svojich poviedok
tvrdí, že jednou z nezabudnuteľných vecí je práve tá, ktorú nedokážeme vyriešiť,
a následne dodáva, že nič nie je trvácnejšie ako záhada. A tou ľudská existencia
rozhodne je. A rozhodne ju treba i naďalej skúmať.
Dovolím si tvrdiť, že nebyť tejto východiskovej záhady, existencia spisovateľov
by pre nás nebola potrebná, ba čo viac, profesia spisovateľa by vôbec nejestvovala.
Našťastie však zodpovedanie otázky ľudskej existencie i naďalej ostáva výzvou, o čom
sa môžeme denne presviedčať pri pohľade na preplnené pulty kníhkupectiev.
3
Čo spisovateľ, to iná prezentácia ľudskej existencie. Aj Milan Kundera ponúka
jeden z možných pohľadov na existenciu človeka, ponúka jednu z možností jej
vyjadrenia, a to špecifickým spôsobom výberu jazykových prostriedkov, ktorý je pre
mňa natoľko príťažlivý, že je hodný detailnejšieho spracovania.
Avšak dôvodov, prečo som si za predmet výskumu zvolil Milana Kunderu,
presnejšie špecifiká a originálnosť jeho písania, je viacero:
1) jeho kniha Nesmrtelnost sa u mňa spája s množstvom udalostí, ktoré som
prežil počas takmer ročného pobytu v Paríži. Práve tu som túto knihu
prvýkrát držal v rukách; táto kniha je pre mňa ekvivalentom krásneho a
nezabudnuteľného;
2) i keď nezdieľam rovnaký názor so všetkými názormi autora prezentovanými
v tejto knihe, významne mi pomohla k schopnosti formulovať vlastné
myšlienky, formovať ich do želateľnej podoby a v neposlednom rade
podporila v určitom zmysle môj svetonázor. Je to jedna z tých vzácnych
kníh, ku ktorým sa rád vraciam a ktoré čítam s rovnakým potešením, ako
keď som ich otvoril po prvýkrát;
3) Agnes, hlavná protagonistka románu Nesmrtelnost, bola mojou prvou
románovou platonickou láskou a k tomu, myslím si, netreba viac čo dodávať.
Azda len, že do dnešného dňa sa jej výzor už niekoľkokrát zmenil, ale
uisťujem každého, že i naďalej zostáva neodolateľne pôvabná;
4) som „mierny masochista“.
K samotnému procesu písania práce:
Po štúdiu potrebných zdrojov bol koncept celej práce hotový takmer v okamihu.
Dokázal som si presne stanoviť ciele a metódy, vedel som, čo chcem dosiahnuť
4
a k akým záverom sa mienim dopracovať. Odvážim sa však priznať, že pri písaní tejto
práce sa ma zmocňovali obavy rôzneho druhu. Boli to najmä obavy týkajúce sa
optimálneho časového rozvrhnutia písania práce (tieto obavy sa nakoniec potvrdili).
Ďalej som sa obával nie len mojich analyticko-interpretačných schopností, ale aj
schopnosti nachádzať a používať slová, ktorými by som čo najlepšie umožnil čitateľovi
s ľahkosťou sa v texte pohybovať, a hlavne, nachádzať tie správne slová umožňujúce
pochopiť text s čo najmenšími problémami.
Slová sú zradné a ich nesprávny výber môže zničiť i tie najušľachtilejšie zámery.
A preto pevne dúfam, že počas procesu písania práce som zvolil ten najoptimálnejší
spôsob vyjadrovania sa.
Na záver ešte niekoľko slov: vďaka patrí Mgr. Milanovi Štulrajterovi, PhD., za
užitočné podnety a za pomoc, ktorá viedla k úspešnému dokončeniu tejto práce.
5
Vyhlásenie
Vyhlasujem, že diplomovú prácu „Postavenie písaného slova v diele Milana Kunderu“
som vypracoval samostatne pod odborným vedením Mgr. Milana Štulrajtera, PhD.
a použitú literatúru som uviedol v zozname bibliografických odkazov.
6
Venované
Tatiane Chochulovej,
ktorá mi umožnila dotknúť sa Nesmrtelnosti
a na ktorú stále s láskou spomínam.
Obsah
Schéma: Existenciálny zápas Agnes...............................................................................8
Úvod..................................................................................................................................9
1 Milan Kundera – život vs. dielo.................................................................................12
7
1.1 Vplyv spisovateľov a filozofov na dielo Milan Kunderu......................................13
1.2 Písané v češtine......................................................................................................15
1.2.1 Redukcia kompletného diela..........................................................................15
1.3 Písané vo francúzštine...........................................................................................17
1.3.1 Redukcia vo francúzskych románoch.............................................................19
1.3.2 Redukcia biografie..........................................................................................20
2 Princípy kompozície Milana Kunderu v Nesmrtelnosti..........................................22
2.1 Rázne odstraňovanie (Le dépouillement radical)..................................................22
2.1.1 Odstraňovanie fyzickej deskripcie postáv......................................................23
2.1.2 Odstraňovanie minulosti postáv.....................................................................27
2.2 Špecificky románová esej (L’essai spécifiquement romanesque).........................31
2.2.1 Esej nesúvisiaca s postavami..........................................................................33
2.2.2 Esej súvisiaca s postavami..............................................................................35
2.2.3 Milan Kundera ako postava románu...............................................................38
2.3 Polyfónia (Le contrepoint romanesque)................................................................41
3 Existencia postáv románu Nesmrtelnost cez kľúčové slová....................................49
3.1 Teória a význam kľúčových slov...........................................................................49
3.2 Existencia Agnes a Laury cez kľúčové slová........................................................50
3.3 Existenciálny zápas Agnes....................................................................................55
Záver...............................................................................................................................59
Resumé............................................................................................................................61
Zoznam bibliografických odkazov..................................................................................65
Schéma: Existenciálny zápas Agnes
8
Tvár◄‹‹‹‹‹‹ ‹‹‹‹‹‹‹‹‹‹‹‹‹‹‹‹ ‹‹‹‹‹‹‹‹‹
Telo◄‹‹‹‹‹‹ ‹‹‹‹‹‹‹‹‹‹‹‹‹‹‹‹ ‹‹‹‹‹‹‹‹‹
Existencia◄‹‹‹‹‹‹ ‹‹‹‹‹‹‹‹‹‹‹‹‹‹‹‹ ‹‹‹‹‹‹‹‹‹
Samota◄‹‹‹‹‹‹ ‹‹‹‹‹‹‹‹‹‹‹‹‹‹‹‹ ‹‹‹‹‹‹‹‹‹
Únik◄‹‹‹‹‹‹ ‹‹‹‹‹‹‹‹‹‹‹‹‹‹‹‹ ‹‹‹‹‹‹‹‹‹
Konkurencia◄‹‹‹‹‹‹ ‹‹‹‹‹‹‹‹‹‹‹‹‹‹‹‹ ‹‹‹‹‹‹‹‹‹
túžba byť
túžba po samote
túžba uniknúť
túžba zbaviť sa Laury
nutnosť žiť
nutnosť byť v spoločnosti
nemožnosť uniknúť
nemožnosť poraziť Lauru
Vnútorný svet Vonkajší svetAGNES
túžba nemať tvár nutnosť mať tvár
nutnosť mať telotúžba nemať telo
Úvod
9
Na počiatku nebolo slovo. Počiatkom bola schopnosť človeka myslieť –
schopnosť, ktorú možno nazvať darom rovnako ako prekliatím. Potreba človeka zdieľať
nie len jeho sny, túžby, vízie – prejavy jeho vnútorného sveta, ale aj sprostredkovať jeho
pohľad na svet materiálny, na svet ho obklopujúci, ho viedli k nevyhnutnosti nachádzať
rovnováhu medzi sebou samým a okolitým priestorom.
Ako inak, než prostredníctvom slov by bolo niečo také možné? Ako inak, než
slovom by mohol človek vyjadriť svoju nepretržitú nespokojnosť, ktorá ho sprevádza už
od jeho vlastného zrodu a stáva sa hnacou silou jeho napredovania? Ak by sme sa aspoň
z časti nesnažili pomenovať svoj vnútorný svet, nedokázali by sme pojmami obsiahnuť
ani ten vonkajší, a to by znamenalo ak nie náš koniec ako živočíšneho druhu, tak určite
aspoň našu večnú stagnáciu.
Naši predkovia urobili obrovský kus práce: ich potreba s niekým zdieľať vlastné
myšlienky dala základ vytvoreniu jazyka ako prostriedku medziľudskej komunikácie
(respektíve komunikácie jednotlivca so sebou samým). Vznikol systém, ktorý nám dnes
bez väčších problémov umožňuje tvoriť hovorené i písané ekvivalenty nových, doteraz
nepomenovaných javov.
Človek súčasnosti však pociťuje ťarchu iného druhu: vedomie si vlastnej, takmer
neobmedzenej schopnosti vyjadrovať sa, je pôvodcom jeho snahy používať jazyk čo
najexaktnejšie, jeho snahy nájsť práve to konkrétne slovo (respektíve slovné spojenie)
z neuveriteľného kvanta možností, ktoré by sa stalo tým najdokonalejším nositeľom
informácie, ktorú sa snaží sprostredkovať.
Táto možnosť neobmedzených slovných kombinácií umožňuje ktorémukoľvek
spisovateľovi zaoberať sa vo svojich dielach do istej miery rovnakými témami a
motívmi bez toho, aby pre čitateľa pôsobili odstrašujúco z dôvodu ich nepretržitých
10
repetícii. Práve možnosť a následná schopnosť voliť tie najvhodnejšie slová, umožňuje
spisovateľovi písať rovnakým štýlom a zároveň zostávať i naďalej originálnym,
príťažlivým.
Milan Kundera, samozrejme, nie je výnimkou. Už od svojho prvého „Opusu“
(ako nazýva svoju oficiálne priznanú beletristickú tvorbu) sa leitmotívom celého jeho
diela stáva otázka ľudskej existencie, prezentovaná prostredníctvom rôznorodých
protagonistov; inak povedané, prostredníctvom svojich románových postáv umožňuje
čitateľovi zoznámiť sa s možnosťami ľudskej existencie.
Možno teda povedať, že všetky Kunderove romány sú tematicky existenciálne,
no zároveň žiadna z jeho románových postáv nie je totožná s inou. Je to hlavne
v dôsledku toho, že rozmer ľudskej existencie je bezpochyby enormný a bezhraničný,
rovnako ako rozmer ľudskej schopnosti voliť a kombinovať slová, a preto napríklad
vyjadrenie ktorejkoľvek vybranej súčasti ľudskej existencie v rôznych (a nie len)
dielach Milana Kunderu nikdy nemôže byť rovnaké.
Celá práca pozostáva z troch kapitol:
Konkrétnejšie, avšak len zbežne (keďže informácie tohoto druhu sú bez väčších
problémov dostupné), si dielo Milana Kunderu predstavíme v prvej kapitole, ktorá
zároveň nadobúda charakter akéhosi základného bodu, od ktorého sa vyvíjajú ostatné
časti tejto práce. Je totiž dôležité vedieť, aké miesto vo vývoji celej Kunderovej tvorby
prináleží práve tým dvom dielam, ktoré sú pre nás východiskové (t.j. Nesmrtelnost a
L’Art du roman). V tejto kapitole sa zameriame najmä na najvýznamnejších
spisovateľov a filozofov, ktorí mali na dielo Milana Kunderu najväčší vplyv a zároveň
poukážeme na to, v akom vzťahu je slovo „redukcia“ k dielu a životu Milana Kunderu.
Všetky nasledujúce kapitoly už sú aplikáciou poznatkov získaných z L’art du
11
roman na román Nesmrtelnost:
Charakter prehľadu troch hlavných princípov tvorby Milana Kunderu (le
dépouillement radical, l’essai spécifiquement romanesque, le contrepoint romanesque)
má druhá kapitola.
V tretej kapitole odhaľujeme funkciu, dôležitosť a zmysel kľúčových slov
v teórii Milana Kunderu, ktoré zároveň hľadáme i v románe Nesmrtelnost. Navyše sa
zameriavame i na dve hlavné postavy tohoto románu (Agnes a Laura), u ktorých
poukazujeme na možnosť vyjadriť charakter postáv cez kľúčové slová. Prostredníctvom
kľúčových slov poukazujeme aj na rozdielne vnímanie vlastnej existencie spomínanými
postavami. Snažíme sa o priblíženie neutíchajúceho zápasu vnútorného sveta postáv so
svetom vonkajším, snov so skutočnosťou, či predstáv s nevyhnutnosťou.
Romány Milana Kunderu sú komplikovanou cestou cez monumentálne
labyrinty. Sú cestou hľadania správneho smeru, sú súborom mnohých možností. Táto
práca je jednou z nich.
12
1 Milan Kundera – život vs. dielo
Milan Kundera považuje sám seba hlavne za románopisca i napriek tomu, že
romány nie sú jediným literárnym útvarom, ktorých písaniu sa venuje. Zbierky
poviedok, divadelné hry, eseje či filmové scenáre k vlastným knihám, to všetko je
neoddeliteľnou súčasťou tvorby Milana Kunderu, čo poukazuje na umeleckú
všestrannosť tohoto autora. Pravdou však zostáva, že sú to romány, ktoré v jeho
literárnej tvorbe prevažujú a ktoré si on samotný najviac cení.
Mnohokrát bola vyslovená domnienka, že objavené a vyskúšané už bolo všetko.
Tvrdenia tohoto typu sa objavujú neustále, zvyčajne vtedy, ak človek nadobudol pocit,
že dosiahol v určitej oblasti svoje maximum, respektíve, ak nevyhnutne potrebuje nájsť
pred sebou samým ospravedlnenie svojej nemohúcnosti, či náhlej straty vôle
pokračovať v bádaní. Lenže ľudské maximum neexistuje: konečná hranica jeho
intelektových schopností ostáva i naďalej mýtom, zdroj spôsobov riešenia rôznych
13
problémov je nevyčerpateľný a naša invenčnosť nemá žiadne obmedzenia.
To isté platí aj pre oblasť románu. Môže nastať prípad, kedy sa vývoj románu
spomalí, alebo sa na určité obdobie zastaví či už z dôvodu nepriaznivej spoločenskej
alebo politickej situácie, z potreby alebo nutnosti prispôsobovať sa umeleckým
konvenciám, alebo (vyznieva to pomerne apokalypticky) z dočasného vyprahnutia
vnútorného sveta ľudských bytostí, či ich straty schopnosti imaginácie. To všetko je,
samozrejme, možné. Neveríme však v absolútnu smrť románu, neveríme v jeho
konečnosť, vymedzenosť i napriek tomu, že román je výtvorom človeka, teda bytosti
uvažujúcej v hraničným termínoch a žijúcej v presne ohraničenom prostredí.
Neveríme i napriek výstižnej Kunderovej gnóme: lidí je mnoho, myšlenek je
málo. 1
Faktom však zostáva, že človeku sa podaril (nazvime to) zázrak, a to dať zrod
fenoménu, ktorý má charakter nesmrteľnosti: románu.
1.1 Vplyv spisovateľov a filozofov na dielo Milan Kunderu
O nesmrteľnosti románu nepochybuje ani Milan Kundera. Avšak v súvislosti
s vývojom románu vyjadruje ľútosť nad premárnenými príležitosťami, ktoré román
poskytuje, no ktoré sú zo strany spisovateľov prehliadané či dokonca ignorované;
román (a jeho historický vývoj) prirovnáva k cimetière des occasions manquées, des
appels non-entendus. 2
Za spisovateľov, ktorí sa dokázali odkloniť od konvenčného spôsobu písania
1 Kundera, 2000, s. 105
2 Kundera, 2005, s. 26
14
románov a naplno využiť netradičné možnosti vyjadrenia v románe, považuje najmä
Lawrenca Sterna (a jeho román Tristram Shandy) a Denisa Diderota (a jeho román
Jakub Fatalista). Tí v spomenutých dielach zámerne ignorujú chronológiu
rozprávaného príbehu, odvádzajú pozornosť mnohopočetnými digresiami a nesnažia sa
o realistický ráz diela. Oni patria do kategórie spisovateľov, ktorí využili románovú
„výzvu k hre“ (appel du jeu). 3
Franz Kafka je pre Milana Kunderu stelesnením invenčného spisovateľa, ktorý
na románovom území dokázal objaviť spôsob fúzie snového a reálneho. Román sa tak
nestáva len miestom vyjadrenia reálne pôsobiacich javov, ale zároveň aj miestom, kde je
spisovateľovej predstavivosti umožnené doslova explodovať. Tento Kafkov objav
nazýva „výzvou k sneniu“ (appel du rêve). 4
„Výzvu k mysleniu“ (appel de la pensée) uposlúchli Hermann Broch a Robert
Musil, ktorí na románovú scénu uviedli svoj prenikavý intelekt. Nie však spôsobom,
ktorý by pretransformoval román na filozofické dielo; výsledkom „podrobenia sa“ tejto
výzve sa stáva dielo, ktoré svojou múdrosťou prispieva k objasneniu a pochopeniu
ľudskej existencie. 5
„Výzvou k uchopeniu času“ (appel du temps) má na mysli nutnosť spisovateľov
nezobrazovať v dielach len „odkazy“ vlastnej pamäte, ale aj „odkazy“ pamäte
historickej, „odkazy“ histórie celej Európy. Apeluje na potrebu obzrieť sa ďaleko za
seba a videné zakomponovať do štruktúry románu. 6
Milan Kundera tiež dokáže načúvať „šepotu“ románu, o čom svedčí fakt, že aj
on samotný dokázal nepremárniť šance, ktoré oblasť románu ponúka a dokázal vo
svojich dielach skombinovať všetky vyššie spomenuté „výzvy“ do názorovo
3 Kundera, 2005, s. 26 – 27
4 Kundera, 2005, s. 27
5 Tamže6 Kundera, 2005, s. 28
15
a myšlienkovo presvedčivej formy, ktorou sú jeho diela.
Nie len vplyv spisovateľov, ale aj vplyv filozofov na Kunderove dielo je citeľný.
Sám sa netají tým, že existenciálne témy ho priťahujú a pri čítaní jeho diel nie je možné
prehliadnuť, do akej miery je v nich existenciálna tematika akcentovaná. Tento fakt
vedie podľa Chvatíka niekedy k tomu, že Kunderove romány sú označované za
„filozofické“, respektíve za „romány – eseje“. Z jeho románov však nemožno
dedukovať žiadnu filozofickú koncepciu, keďže rozprávač príbehu v dôsledku ich
polyfonickej štruktúry reprezentuje mnoho (často protichodných) svetonázorov svojich
postáv. 7
Obdobne sa k problematike mylnej interpretácie svojich románov ako románov
filozofických vyjadril i Milan Kundera a zároveň určil hranicu medzi pojmami
„románopisec“ a „filozof“. V jeho L’Art du roman sa môžeme dozvedieť nasledovné:
„Il y a une différence fondamentale entre la façon de penser d’un
philosophe et celle d’un romancier... Même quand ils [des romanciers]
expriment leurs idées directement, dans leurs carnets, celles-ci sont plutôt
exercices de réflexions, jeux de paradoxes, improvisations que l’affirmation
d’une pensée.“ 8
Čo sa týka konkrétnych mien, najviac inklinuje k filozofii Edmunda Husserla a
Martina Heideggera, teda zakladateľov fenomenológie a fundamentálnej ontológie. Ich
filozofia sa tak pre Milana Kunderu stáva bázou napríklad pre rozvíjanie problematiky
podstaty a zmyslu bytia, pre analýzu základných „existenciálií“, ako je starosť o vlastnú
situovanosť vo svete, úzkosť prameniacu z uvedomovania si vlastnej konečnosti,
neautentickosť existencie človeka a mnoho iných. 9
7 Chvatík, 1994, s. 14
8 Kundera, 2005, s. 97
9 Hajko, 1996, s. 55 – 78
16
A v ktorých dielach Milana Kunderu sa vplyv spomínaných spisovateľov
a filozofov prejavuje, si ukážeme v nasledujúcich podkapitolách.
1.2 Písané v češtine
Jednoslovné pomenovanie, ktoré by s odstupom času dostatočne vystihovalo
život a dielo Milana Kunderu, sa hľadá ťažko, a to hlavne z dvoch dôvodov: 1) nebolo
by jediným relevantným a 2) bolo by zároveň s takmer absolútnou istotou relatívnym.
No i napriek tomu sa nemôžeme ubrániť obsesii vysloviť slovo „redukcia“, a to
dokonca trikrát: redukcia kompletného diela, redukcia vo francúzskych románoch
a redukcia biografie.
1.2.1 Redukcia kompletného diela
Kundera počas svojho života napísal viac, než je všeobecne známe. Na základe
vlastných kritérií zredukoval svoje literárne dielo, čo v praxi znamená relevantnosť
takmer výlučne len jeho románov. Nemožno mu v tomto smere nič vyčítať, pretože ako
sám tvrdí, autor má právo redigovať svoje dielo presne tak, ako to robia hudobní
skladatelia, ktorí do zoznamu svojich „Opusov“ tiež nezaraďujú začiatočnícke pokusy a
nepodarené diela.10
Termínom „Opus“, ktorý si vypožičal z hudobnej sféry, nazýva svoje romány,
ktoré majú pre neho status platnosti. Patria sem:
„Opus jedna: Žert; dokončen v roce 1965, poprvé vydán česky v Praze
v roce 1967. Opus dvě: Směšné lásky; napsán mezi 1958 a 1968, vydán nejdřív
po částech, pak v celku v Praze 1970, v definitivní podobě teprve ve stejném
10 Chvatík, 1994, s. 26 – 27
17
roce ve francouzském překladu v Paříži. Opus tři: Život je jinde; dopsán 1969
nebo 1970, poprvé vydán ve francouzském překladu v roce 1973 v Paříži. Opus
čtyři: Valčík na rozloučenou; dopsán 1971 nebo 1972, poprvé vydán
francouzsky v Paříži 1976. Opus pět: Kniha smíchu a zapomnění; napsán
v prvních letech emigrace, poprvé vydán francouzsky v roce 1984. Opus šest:
Nesnesitelná lehkost bytí; dopsán 1982, poprvé vydán francouzsky v roce 1984.
Opus sedm: Nesmrtelnost; dopsán 1988, poprvé vydán francouzsky v roce
1990.“ 11, 12
Otáznym sa stáva len zaradenie „Opusu dva“ do kategórie románu. Tu sa názory
Kunderu a Chvatíka rozchádzajú; obaja majú vlastné argumenty. Pokým Kundera tvrdí,
že Směšné lásky sú románom, Chvatík ich aj naďalej vníma ako súbor poviedok. Podľa
Kunderu je dostatočnou zárukou vnímania tohoto diela ako románu tematická a
motivická spojitosť príbehov 13, no pre Chvatíka nevytvárajú príbehy v Směšných
láskách natoľko koherentný celok, aby mohli vystupovať ako román. 14
Okrem týchto „oficiálnych diel“ napísal Milan Kundera aj niekoľko ďalších,
ktoré však ako sám tvrdí, do jeho „platného diela“ nepatria. Kritéria neplatnosti sú pre
neho nasledovné: „1) co je nezralé (juvenilní), 2) co je nezdařené, 3) co je pouze
příležitostné.“ 15
Medzi tieto „neoficiálne“ diela patria zbierky básní Člověk, zahrada širá
(vydané v roku 1953), Monology (vydané v roku 1957) a rozsiahla báseň Poslední máj
11 Kundera, 2005, obálka knihy ;
Status platnosti má aj divadelná hra Jakub a jeho pán (1981)
12 V protiklade k ponímaniu svojho vlastného diela Milanom Kunderom, je názor Květoslava Chvatíka,
ktorý Směšné lásky kladie pred Žert. Rozhodujúcim kritériom sa pre neho nestáva len moment genézy
(keďže značná časť Směšných lásek bola napísaná pred dokončením Žertu), ale hlavne fakt recepcie
(keďže jednotlivé poviedky zo Směšných lásek boli publikované časopisecky pred publikovaním Žertu a
vďaka nim zohrával Milan Kundera významnú úlohu vo vývoji českej prózy). Chvatík, 1994, s. 2813 Kundera, 2005, s. 10214 Chvatík, 1994, s. 3615 Chvatík, 1994, s. 27
18
(vydaná v roku 1955). Z divadelných hier to sú Majitelé klíčů (vydaná v roku 1962)
a Dvě uši, dvě svatby (vydaná v roku 1969 pod názvom Ptákovina). 16
Tento prístup autora k vlastnému dielu nie je nepochopiteľný, práve naopak.
Milan Kundera je spisovateľom, ktorý nedokáže byť ľahostajný k metamorfóze
vlastných myšlienok v konkrétne slová a ktorý zároveň nedokáže pri pohľade späť na
svoje dielo ignorovať subjektívny pocit, že v niektorých prípadoch (v prípadoch diel
„neoficiálnych“) spomínaná metamorfóza nedosiahla požadovanú umeleckú úroveň.
Spisovateľ je vo vzťahu k vlastnému dielu jeho stvoriteľom, a preto mu nemožno
odoprieť možnosť „manipulácie“ s jeho tvorbou. Vyčítať mu možno len skutočnosť, že
takýmto zásahom do vlastného diela autor pripravuje potenciálneho čitateľa o možnosť
oboznámiť sa s jeho minulými, i keď (možno) nevydarenými kreatívnymi pokusmi.
Možná reakcia čitateľa na evidentnú redukciu diela zo strany samotného autora
môže nadobudnúť podobu rozčarovania, keďže je mu odoprená možnosť porovnať
minulého Kunderu s Kunderom súčasným, „nezrelého“ Kunderu s Kunderom „zrelým“,
teda príležitosť kvalitnejšie analyzovať a interpretovať jeho dielo. Existuje možnosť
mystifikovať vlastnú minulosť, no nie je možné zbaviť sa jej – zostáva len snaha. Je síce
pravda, že história čohokoľvek sa so zvyšujúcim odstupom rokov stáva čoraz neistejšia,
lenže v prípade diela, ktoré bolo oficiálne publikované, a tým pevne ukotvené v čase,
autorovi neostáva nič iné, ako sa zmieriť s tým, že to, od čoho sa snaží dištancovať,
existuje ako hmotný a nevyvrátiteľný dôkaz jeho minulých činov.
A čo ostáva čitateľovi? Nič iné, ako akceptovať vôľu autora.
Na tomto mieste je vhodné spomenúť i Kunderov rovnako striktný prístup
k poskytovaniu interview: „En juin 1985, j’ai fermement décidé : jamais plus
d’interviews. Sauf les dialogues, corédigés par moi, accompagnés de mon copyright,
16 http://www.2.arts.gla.ac.uk./Slavonic/Kundera
19
tout mien propos rapporté doit être considéré, à partir de cette date, comme un faux.“ 17
Takéto rozhodnutie vyplýva z jeho vlastných skúseností: žurnalisti z položených otázok
a získaných odpovedí zvyčajne vyberajú tie, ktoré zodpovedajú ich zámerom a následne
im dodávajú svoj osobitý štýl vyjadrovania sa. 18 V tomto prípade, myslíme si, je postoj
Milana Kunderu úplne opodstatnený, keďže interview môže byť charakterizované aj
ako komentár k dielu spisovateľa, ako „dielo“ o diele, a preto má takmer rovnakú
dôležitosť ako dielo samotné.
1.3 Písané vo francúzštine
Pri prehľade zoznamu románov Milana Kunderu sme sa zastavili pri „Opuse 7“,
teda pri Nesmrtelnosti, ktorý bol dopísaný v roku 1988 a po prvýkrát vydaný v roku
1990. Jeho ďalší „Opus“ vychádza v roku 1995 pod názvom La Lanteur. Už samotný
názov románu môže indikovať, že bol napísaný nie len po francúzsky, ale aj vo
Francúzsku. Následne Milan Kundera pokračuje vydávaním svojich ďalších románov
(písaných, samozrejme, po francúzsky) – „Opusmi 9 a 10“: L’Identité (vydaný v roku
1997) a L’Ignorance (vydaný v roku 2000). 19
Rok 1975 bol pre Milana Kunderu rokom začiatku „nového života“: spolu so
svojou manželkou odišiel do Rennes ako hosťujúci profesor a do svojej rodnej vlasti sa
už viac nevrátil. Natrvalo sa o niekoľko rokov neskôr usadil v Paríži, kde žije dodnes už
ako francúzsky občan.
17 Kundera, 2005, s. 159
18 Kundera, 2005, s. 158
19 Kundera, 2005, obálka knihy ;
Okrem spomenutých románov napísal tri zbierky esejí, a to L’Art du roman (1986), Les testaments trahis
(1993) a Le Rideau (2005).
20
Jedným z hlavných dôvodov na emigráciu bola skutočnosť, že po ruskej
okupácii v roku 1968 sa stal vo svojej krajine spolu s viac ako stovkami ďalších
spisovateľov nežiadúcou osobou, čo v praxi znamenalo, že jeho knihy boli stiahnuté
z predaja i z knižníc, a zároveň mu bolo zakázané publikovať. 20 Samotný Milan
Kundera to opisuje nasledovne: „Když Rusové obsadili v roce 1968 mou malou zemi,
všechny moje knihy byly rázem zakázány a já jsem neměl žádnou legální možnost si
vydělávat na živobytí.“ 21
Dôvod, prečo si Milan Kundera za cieľovú krajinu vybral práve Francúzsko, mal
svoje opodstatnenie: na francúzsku kultúru bol dostatočne pripravený – miloval
francúzsku literatúru a od mladosti ju v origináloch dokonca čítal. Znalosť tamojších
pomerov i jazyka musela byť pre neho len prínosom a možno práve vďaka tomu bol vo
Francúzsku veľmi dobre uvítaný. 22 V roku 1978 bol zbavený československého
občianstva a o tri roky neskôr mu bolo na verejnej slávnosti udelené občianstvo
francúzske (nationalité française); k Francúzsku, k svojej novej vlasti, cítil obrovskú
vďačnosť a postupom času jeho spomienky na Česko bledli, až napokon úplne vymizli
po smrti jeho matky v roku 1984 – slovami Milana Kunderu tým bola „přestřižena
poslední nit, která mne ještě vázala k bývalé vlasti.“ 23
Na margo svojich prvých dní v emigrácii hovorí: „Neumíte si představit mou
euforii... Začal jsem svůj druhý život a vše bylo pro mne dobrodružstvím: lidé, řeč,
krajina i rozhovor se sousedy. [Bylo to] osvobození od politiky, od jejího
všudypřítomného tlaku, osvobození od věčných politických diskusí a jejich stereotypního
a neplodného obsahu.“ 24
20 Chvatík, 1994, s. 70 ;
http://2.arts.gla.ac.uk./Slavonic/Kundera
21 Kundera, 1992, s. 7
22 Chvatík, 1994, s. 78
23 Kundera, 2000, s. 352 – 353
24 Chvatík, 1994, s. 78
21
Trochu protirečenia k tomuto výroku môžeme nájsť v tom nasledujúcom, kde
tvrdí takmer presný opak, ale musíme chápať, že je to konštatovanie vyslovené skôr
s nadľahčením, s miernou iróniou: „...nikdy jsem se necítil tak svobodný jako během
oněch několika let v Čechách po ruském vpádu, kdy mi nebylo dovoleno publikovat...
Prvně jsem v živote psal absolutně svobodně, protože jsem věděl, že tyto knihy
v Čechách nikdy nevyjdou a nebude je číst žádný cenzor.“ 25
Toto počiatočné nadšenie sa však potom premenilo na čas na nočnú moru:
1.3.1 Redukcia vo francúzskych románoch
Milan Kundera bol autorom žijúcim vo Francúzsku a píšucim svoje romány
v češtine. 26 Jeho knihy, ktoré vychádzali v cudzojazyčných prekladoch, vôbec
nezachovávali pôvodnú formu románov, či osobitý štýl písania Milana Kunderu. Jeho
štýl bol okrášlený, reflexívne pasáže a muzikologické kapitoly vyradené, poradie častí
zmenené, dlhé vety u Kunderu zaberajúce celé odstavce rozdelené na množstvo
jednoduchých viet – jeho romány boli doslova prerobené. 27 Pre Milana Kunderu,
spisovateľa, ktorý nekompromisne stojí za každým slovom svojich („oficiálnych“) diel
to znamenalo nepríjemné zistenie a dôsledkom bolo, že niekoľko rokov venoval
náprave prekladov svojich románov enormné úsilie: „...la lecture, le contrôle, la
révision... ont entièrement occupé toute une période de ma vie.“ 28 Najviac energie
venoval revízii všetkých francúzskych prekladov, aby existovala aspoň jedna
25 Chvatík, 1994, s. 70
26 Nerátajúc jeho vlastný francúzsky preklad Jakuba a jeho pána, prvé dielo, ktoré napísal po francúzsky,
bola zbierka esejí L’Art du roman z roku 1986.
27 Kundera, 2005, s. 145 ;
Chvatík, 1994, s. 80
28 Kundera, 2005, s. 146
22
cudzojazyčná verzia, ktorú by mohol považovať za rovnocennú originálu. Výsledkom
jeho úmornej práce je, že od roku 1985 sa vo všetkých francúzskych prekladoch kníh
Milana Kunderu nachádza poznámka „La traduction, entièrement revue par l’auteur,
a la même valeur d’authenticité que le texte tchèque.“ 29
V dôsledku tejto nepríjemnej skúsenosti majú romány Milana Kunderu napísané
už vo francúzštine úplne odlišný charakter, ako romány napísané v češtine: už viac nie
sú členené do pre Milana Kunderu charakteristických siedmych častí (okrem Valčíku na
rozloučenou, ktorý ich má päť), ale sú rozdelené len na kapitoly označené číslom; jeho
jazyk sa stal menej komplikovaný, vyjadruje sa priamočiarejšie – volí čo
najjednoduchšie, významovo ťažko zameniteľné slová, čím minimalizuje možnosť
neadekvátneho prekladu. Výsledkom je evidentné zredukovanie kvantitatívneho rozsahu
románov takmer na polovicu. 30
I napriek spomínaným „architektonickým“ zmenám, ktoré Kunderove
francúzske romány v porovnaní s jeho českými prinášajú, tematické zameranie autora
zostáva nezmenené: aj naďalej je pre neho primárnou problematika komplikovanej
ľudskej existencie.
1.3.2 Redukcia biografie
Ako sme sa už raz vyjadrili, existuje možnosť mystifikovať vlastnú minulosť.
To, čo (napríklad i v tomto okamihu) vnímame s istotou ako súčasnosť, sa v budúcnosti
nesporne stáva spochybniteľným, otáznym, či nespoľahlivým – minulosť získava atribút
29 Kundera, 2000, s. 355 ;
Chvatík, 1994, s. 144 / poznámka č. 5
30 Obdobný je i názor Chvatíka (týka sa však románov napísaných v češtine v období emigrácie): „Volí
nyní... z řady možných výrazů vždy ten, který je významově jednoznačnější, přesnější a vylučuje
překladatelská nedorozumění.“ Chvatík, 1994, s. 81
23
relatívnosti. Svoj vlastný život tým často interpretujeme nesprávne, naše činy
s odstupom času vnímame odlišne. Život človeka nie je ničím iným než oparom,
v ktorom sa vedome či nevedome denne stráca.
Milan Kundera sa stáva majstrom v zahladzovaní vlastnej minulosti, rôznych
období svojho života, ktoré niekedy dávno mali dôležitosť a zmysel, no teraz sa stávajú
nepodstatnými a nezmyselnými. Vychádza z názoru, že prepisovať dejiny nie je vôbec
neľudské: „Přepisujeme neustále naše vlastní biografie, dáváme věcem stále jiný smysl
– náš vlastní, který nám v tu chvíli odpovídá. Bezděčně vyzvedáme věci, které nás
uklidňují a lichotí nám a škrtáme všechno, co by nás mohlo snižovat.“ 31, 32 Vo svojom
románe Nesmrtelnost necháva Hemingwaya uvažovať o vzťahu diela a života autora vo
vymyslenom dialógu s Goethem. Hemingway so zármutkom konštatuje, že „místo aby
četli mé knihy, píšou teď knihy o mně.“ 33 Na inom mieste je Milan Kundera ako
románová postava ohromený reakciou jedného z protagonistov tohoto románu, ktorý
poznamenáva: „Nečtu romány. Paměti mi přinášejí mnohem víc zábavy i poučení.
Anebo životopisy. Četl jsem v poslední době... nádhernou biografii Hemingwayovu. Ach,
ten podvodník. Ten lhář. Ten megaloman... Ten impotent. Ten sadista. Ten macho. Ten
erotoman. Ten mizogyn.“ 34 Na základe toho je možné vyvodiť len jediné, a to
irelevantnosť autorovho života vo vzťahu k jeho dielu, respektíve nadradenosť diela
nad životom autora.
Ak sa teda Milan Kundera snaží o redukciu vlastnej biografie, je to práve kvôli
dosiahnutiu stanoveného cieľa, teda stavu, kedy v centre čitateľovho záujmu nebude
život autora vo forme biografie – ktorej hodnovernosť je často spochybniteľná a stáva
sa tak zdrojom mýtov a poloprávd –, ale „život“ jeho diela, ktoré je vyjadrením
31 Chvatík, 1994, s. 22
32 Pre detailné informácie o živote a diele Milana Kunderu pozri http://2.arts.gla.ac.uk./Slavonic/Kundera
33 Kundera, 2000, s. 86
34 Kundera, 2000, s. 326
24
autorových pocitov, názorov a skúseností, existujúcich ako súhrn možností autorovho
života. A o tom, že to Milan Kundera s redukciou vlastnej biografie myslí vážne, svedčí
aj skutočnosť, že vo francúzskych prekladoch jeho románov je uvedená informácia
o autorovi iba v dvoch vetách: „Milan Kundera est né en Tchécoslovaquie. En 1975, il
s’installe en France.“ 35
Rešpektujme teda vôľu samotného autora, opusťme neisté územie autorovho
života. Presuňme sa tam, kde je to ešte neistejšie: na územie jeho diela.
2 Princípy kompozície Milana Kunderu v Nesmrtelnosti
Milan Kundera na literárnej scéne pôsobí dostatočne dlho na to, aby si pred
zrakom čitateľov, kritikov či interpretátorov jeho diel vybudoval rešpekt, prameniaci nie
len z jeho striktných rozhodnutí a odmietavých postojov súvisiacich s poskytovaním
informácií o svojom živote či s ochotou poskytovať interview len niekoľkým vybraným
žurnalistom – vďaka čomu sa z neho stal autor pevných zásad –, ale hlavne kvôli
schopnosti darovať vlastným románom charakter náročného čítania, ktoré si vyžaduje
plnú koncentráciu a značnú intelektuálnu vyspelosť čitateľa.
Milan Kundera na literárnej scéne pôsobí dostatočne dlho na to, aby si zároveň
vytvoril svojský systém tvorenia románov, aby si vytvoril svojské princípy kompozície
týkajúce sa písania románov. I napriek odmietavému postoju rozprávať o svojom živote
35 Chvatík, 1994, s. 26
25
a odpovedať na otázky typu „čo chcel autor románom povedať“, vždy je pripravený
a ochotný rozprávať sa o estetike svojich románov. Vďaka tomu sa môžeme dozvedieť
o troch primárnych princípoch, ktoré používa pri kompozícii svojich románov:
1) le dépouillement radical
2) l’essai spécifiquement romanesque
3) le contrepoint romanesque. 36
2.1 Rázne odstraňovanie (Le dépouillement radical)
Vráťme sa ešte raz, a v tejto práci určite nie poslednýkrát, k problematike
existencie človeka:
Ako sme sa už raz vyjadrili, existencia človeka je nesmierne komplikovaná, len
s ťažkosťami uchopiteľná, a to v dôsledku jej nesmiernej komplexity. Keďže Milan
Kundera sa vo svojich románoch zaoberá otázkou ľudskej existencie, je pre neho
potrebné nájsť spôsob, ktorý by mu umožňoval existenciu postáv vo svojich románoch
tlmočiť tak, aby celá ich komplikovanosť bola vyjadrená pomocou maximálneho
množstva nevyhnutne potrebných údajov bez toho, aby sa jeho román nestal
monštruóznym príbehom, ktorého koniec je v nedohľadne. Ako sám tvrdí „saisir la
complexité de l’existence dans le monde moderne exige... une technique de l’ellipse, de
la condensation... L’art de l’ellipse me paraît donc une nécessité.“ 37
Množstvo nie len súčasných diel „trpí“ neschopnosťou odpútať sa od
umeleckých konvencií písania románu, „elipsa“ či „kondenzácia“ sú pre ne neznáme
pojmy. Pre Milana Kunderu sú naopak jednými z architektonických prvkov výstavby
36 Kundera, 2005, s. 8937 Kundera, 2005, s. 90
26
jeho románov a stavia sa do opozície k za tie roky vývoja románu zakorenenej tradičnej
techniky písania, ktorá akoby bola tou, ktorá „píše“ a nie autor samotný.
„Exposer un personnage, décrire un milieu, introduire l’action dans une
situation historique, remplir le temps de la vie des personnages avec des
épisodes inutiles ; chaque changement du décor exige de nouvelles expositions,
descriptions, explications. Mon impératif est... : débarrasser le roman de
l’automatisme de la technique romanesque, du verbalisme romanesque, le
rendre dense.“ 38
Na základe tohoto vyjadrenia môžeme teda pochopiť, prečo v románoch Milana
Kunderu len s ťažkosťami môžeme nájsť fyzickú deskripciu postáv, zoznam ich
minulých činov či prostredia, v ktorom existujú. Zámerne sa zahŕňaniu tohoto typu
informácií do svojich diel vyhýba. Ak sa spomenuté javy v jeho románoch predsa len
objavujú, používa ich ako prostriedok na uvedenie a objasnenie konkrétnych tém či
motívov, a ktoré teda nie sú samoúčelné, nezastávajú funkciu zdroja informácií len
z dôvodu písania pre samotné písanie; v prevažnej väčšine sú použité s konkrétnym
zámerom.
2.1.1 Odstraňovanie fyzickej deskripcie postáv
Na ilustráciu môžeme uviesť čo konkrétne sa v priebehu románu dozvedáme
o vzhľade Laury a Agnes, ktoré sú hlavnými protagonistkami. Dôvod, prečo sme sa
rozhodli na príklade fyzického zjavu protagonistiek ilustrovať Kunderov prvý princíp
kompozície románu, je jednoduchý: jednou z hlavných tém románu Nesmrtelnost je telo
a individuálny vzťah k nemu, zároveň však informácie o jednotlivých fyzických
38 Kundera, 2005, s. 91
27
atribútoch tiel protagonistiek tu nachádzame len výnimočne. Vieme, že Laura má na
strane 156 oblečené „zelené kalhotky (výborně zvolené k růžové sukni)“, na strane 160
váži 57kg, na strane 237 je jej zadok „příliš objemný a trochu nízko posazený“ a na
strane 329 je to dáma „s hezkou tváří, pěkně formovanýma, i když trochu krátkýma
nohama a expresivní, i když poněkud velkou zadnicí“. 39
A Agnes? O nej sa Milan Kundera vyjadruje takmer výlučne len použitím
adjektív, ktoré jej fyzický vzhľad síce približujú, lenže žiadnym spôsobom ho
nekonkretizujú: „hezká žena“ (s. 14), „půvabná“ (s.96), „elegantní“ (s. 288) a ešte raz
„elegantní, ...krásná“ (s. 298). O niečo konkrétnejšie pôsobia informácie ako „vrásky,
které má na tváři“ (s. 34) a „uviděla... některé vady svého těla“ (s. 103). 40 Pozitíva
však počtom zmienok o Agnesinom vzhľade prevládajú nad negatívami, a preto je
možné usudzovať, že i napriek určitým nedostatkom je príťažlivá a oku lahodiaca.
Znamená to, že po prečítaní viac ako tristo strán románu Nesmrtelnost
disponujeme takmer rovnako chatrným množstvom informácií o vzhľade postáv ako
v prípade, keby sme román nečítali. V tomto prípade spomenutá absencia informácií
o vzhľade postáv môže viesť k unáhlenému a nepresnému úsudku: ako je možné, aby
autor neinformoval o výzore postáv, ak samotné telo, respektíve vzťah k telu, je jednou
z hlavných tém románu? Neznie to paradoxne? Určite áno. Lenže tento paradox
nevyplýva z problematiky akceptovania či neakceptovania vlastného tela z dôvodov,
ktoré sú založené na jeho estetickom vnímaní, ale z dôvodov existenciálnych: pre Agnes
je to neschopnosť stotožniť sa s telom, úzkosť prameniaca z formy bytia, ktorá si
„prítomnosť“ tela neustále vyžaduje, alebo, práve naopak, z pôžitkov, ktoré nám
prítomnosť tela prináša tak, ako ich prináša Laure. Tu možno nájsť príčinu, prečo
nezáleží na špecifických črtách tela každej z postáv, prečo nie je nevyhnutné zahŕňať
39 Kundera, 200040 Tamže
28
čitateľa nadbytočnými informáciami o ich vzhľade. Tak vzniká možnosť zaoberať sa
fenoménom tela a neposkytovať o ňom takmer žiadne konkrétne informácie.
Milan Kundera mohol do svojho románu zahrnúť detailné informácie o vzhľade
postáv, mohol ich životy ozdobiť bohatou minulosťou a mohol ich obklopiť mnohými
epizódnymi postavami v podobe priateľov, známych či náhodných osôb. Zároveň mohol
podrobne opísať prostredie, v ktorom postavy existujú, v ktorom konajú, v ktorom sa
ich osudy vyvíjajú. Lenže Milan Kundera vedome odbúrava bariéry v tradičnom písaní
románov, snaží sa tvorivo napádať nasledovné nepísané pravidlá románu:
„1. il faut donner le maximum d’informations sur un personnage : sur
son apparence physique sur sa façon de parler et de se comporter ; 2. il faut
faire connaître le passé d’un personnage, car c’est là que se trouvent toutes les
motivations de son comportement présent ; et 3. le personnage doit avoir une
totale indépendance , c’est-à-dire que l’auteur et ses propres considérations
doivent disparaître pour ne pas déranger le lecteur qui veut céder à l’illusion et
tenir la fiction pour une réalité.“ 41
Riadiac sa týmto pravidlom odbúravania bariér v tradičnom písaní románov, sa
stáva autorom, ktorý vo svojich textoch skôr slová škrtá ako pridáva. Táto jeho
„informačná striedmosť“ však nie je pri písaní len vedomým procesom nezahŕňania
bezpredmetných detailov, ale zároveň (ako sme naznačili už v úvode tejto podkapitoly)
aj procesom nevyhnutnosti.
Vráťme sa však späť k Laure a pokúsme sa na niektorých príkladoch určiť
význam ponúkaných informácií o jej vzhľade. Ak sa Milan Kundera rozhodol na
stovkách strán svojho románu konkretizovať Laurinu fyzickú stránku len minimálne
a z nekonečnej škály možných informácií čitateľovi neponúkol viac než farbu jej
spodného prádla a vrchného odevu a opis jej spodných partií, bolo to z dôvodu, ktorý
41 Kundera, 2005, s. 47
29
súvisí s jeho prvým princípom kompozície románu.
Izolovane pôsobí informácia o Lauriných zelených nohavičkách a ružovej sukni
ako nepodstatná, lenže v kontexte tento detail spĺňa svoj účel a dodáva Laure špecifický
charakter. Stáva sa metaforou jej neustálej snahy súperiť so svojou sestrou Agnes,
dostať sa z jej tieňa – a ako to vníma Laura –, mať úspech v osobnom aj profesijnom
živote rovnako ako Agnes. Táto snaha o pritiahnutie pozornosti nakoniec nadobúda
atribúty smutnej komickosti, ktorá ju núti urobiť niečo, čím by sa aspoň na malý okamih
dostala do povedomia ostatných. Pod bezobsažným slovným spojením „urobiť niečo“ sa
skrýva túžba, povedzme nutnosť, vykonať čokoľvek, čo by jej zabezpečilo punc
dôležitosti. To „urobiť niečo“ neskôr spôsobuje, že ako dobrovoľník vyberá Laura na
ulici peniaze pre malomocných v Afrike, čo je však akt natoľko anonymný, že nedokáže
ukojiť jej túžbu po pozornosti. I napriek nevkusnej farebnej kombinácii jej oblečenia,
i napriek očividnej vizuálnej odlišnosti sa Laura nestáva nikým iným, než súčasťou
bezmennej hŕstky ľudí. V tom spočíva Laurina komickosť zvýraznená ľahostajným
výberom oblečenia. Následne sa teda rozhoduje upriamiť na seba pozornosť tým, že si
vyberá obecenstvo spomedzi svojich blízkych. Toto obecenstvo, ktoré sa stáva svedkom
jej pokusu o samovraždu, je dostatočnou zárukou, že jej čin nezostane nepovšimnutý, že
prispeje k získaniu toho, čo Milan Kundera nazýva „malou nesmrteľnosťou“, teda
„památkou člověka v mysli těch, co ho znali“ 42 A presne takáto „malá nesmrteľnosť“ sa
pre Lauru stáva vidinou s najvyššou prioritou.
Avšak získanie tejto „malej nesmrteľnosti“ nie je pre Lauru jednoduché. Laurino
snaženie v tejto oblasti, rovnako tak aj jej osobu, výstižne charakterizuje profesor
Avenarius počas rozhovoru s Milanom Kunderom, a to nie len slovom, ale aj
schematickým náčrtom v podobe protipólnych šípok: „... hlava plná snů se dívá k nebi.
42 Kundera, 2000, s. 53
30
A tělo je přitahováno k zemi: její zadnice i její prsa, též značně těžká, se dívají dolů.“ 43
Výstižnosť profesorovej charakteristiky potvrdzuje aj samotná Laura: „... já se
nespokojím s málem. Já se nebudu dívat na mizérii svého vlastního života. Já mám o
životě příliš vysokou představu. Buď mi dá život vše, anebo odejdu.“ 44
S „hlavou plnou snov“ Laura chradne a jej päťdesiatsedem kilogramov je
dôsledkom neschopnosti dosiahnuť záujem o svoju osobu. Ak je čitateľ schopný
predstaviť si ju (nič iné ako predstavivosť mu nezostáva), pravdepodobne sa nevyhne
pocitu, že v prenesenom zmysle nie je ničím než len nepatrným tieňom. Lenže
nazdávame sa, že Laura je menej než to. Každý tieň prináleží nejakému objektu, Laura
však postupne nepatrí nikomu. Stráca podporu svojej sestry Agnes, je zdrojom
konfliktov medzi Agnesinou rodinou a naviac sa jej nedarí udržať si svojho milenca
Bernarda, ktorého považuje za svoju poslednú príležitosť mať vážnu známosť. Napokon
ho však stráca úplne, nevhodne načasovanou ponukou na sobáš, ktorá je okrem iného aj
dôsledkom mylného presvedčenia, že Bernard má mladšiu milenku. Preto sa Laura
uchyľuje k tomuto činu, ktorý je však len nerozvážnym pokusom zúfalej ženy majúcej
strach z toho, že bude zabudnutá, keďže ako sama tvrdí „jenom to je pro mě skutečný
život: žít v myšlenkách toho druhého. Jinak jsem za živa mrtvá.“ 45
Laura, samozrejme, neumiera – ani v skutočnosti, ani v prenesenom zmysle. Je
jej totiž umožnené zblížiť sa so svojim švagrom Paulom, ktorý pre ňu počas dvadsiatich
rokov manželstva s Agnes predstavoval nedotknuteľný ideál muža. Laurina túžba po
pozornosti je tak aspoň čiastočne naplnená a Laura prežíva. Prežíva vďaka Agnes,
vďaka Agnesinej smrti.
Ak bol čitateľ nútený zapojiť svoju fantáziu pri predstavovaní si Laury, pri
Agnes sa bez nej nezaobíde. Milan Kundera nám fyzický zjav Laury predstavuje za
43 Kundera, 2000, s. 23844 Kundera, 2000, s. 16045 Kundera, 2000, s. 158
31
použitia niekoľkých detailov, avšak Agnes, ako sme už spomínali, takmer výlučne len
za použitia niekoľkých adjektív. Vieme, že pre Agnes je neustále uvedomovanie si
vlastnej telesnej schránky – s prítomnosťou vrások a iných telesných nedostatkov, i keď
len ako prirodzeného procesu starnutia – nesmiernou príťažou. Netušíme však, aká je jej
farba očí či vlasov; netušíme, aký tvar má jej tvár či telo; netušíme, aká je jej výška či
váha. Takto by sme pri vymenúvaní toho čo nepoznáme mohli pokračovať aj ďalej
a zbytočne zapĺňať nasledujúce riadky tejto práce, čo by sa však stávalo – a nebude to
znieť nadnesene – výsmechom prvému princípu kompozície románov Milana Kunderu,
ktorý zbytočne neplytvá slovami na miestach, kde si to román nevyžaduje. Nie cez
fyzickú deskripciu postáv, ale cez pocity, názory, postoje či spôsob vnímania okolitého
sveta sú postavy v Nesmrtelnosti definované. Či už je to cez spomínaný prístup k
vlastnému telu a identite, cez postoj voči smrti a nesmrteľnosti, cez schopnosť milovať
či uprednostňovať odlišné formy lásky, všetky tieto i iné témy a motívy sa stávajú
prioritnými a relevantnými v románe Milana Kunderu.
2.1.2 Odstraňovanie minulosti postáv
Ak k neprítomnosti informácií o vzhľade postáv pripočítame i minimálne
množstvo informácií o ich minulosti, vzniká zaujímavá charakteristická črta diela,
ktorou sa radí do špecifickej kategórie diel, ktoré na území románu nie sú zastúpením
početné.
Minulosť Agnes a Laury nadobúda východiskový bod v osobách ich rodičov.
Oni sú základom, od ktorého sa postupne formujú charakteristické črty oboch hlavných
protagonistiek, a tie sú zdrojom ich protichodných svetonázorov. Tak ako sú rozdielni
ich rodičia, tak sú rozdielne aj obe sestry. Z hľadiska pevnosti či blízkosti, záujmu
32
a pochopenia dochádza k nesúrodým vzťahom medzi jednotlivými členmi rodiny. Ako
dôsledok komplikovanosti týchto vzájomných vzťahov vznikajú v rámci rodiny dve
skupiny. Obe protagonistky sa stávajú osobnostným predĺžením svojich rodičov: Agnes
pokračuje v ceste podobnej jej otcovi a Laura naopak, v ceste svojej matky. Takéto
rozdelenie – Agnes + otec, Laura + matka – by však bolo príliš zjednodušené a do
určitej miery nepravdivé. Je pravda, že názorovo a emocionálne sú si Agnes a otec
veľmi blízky, ak by sme však tvrdili, že absencia spoločného svetonázoru medzi Agnes
a Laurou spôsobuje ich vzájomnú antipatiu, bola by to snaha zámerne a umelo vytvoriť
takéto skupiny ľudí. Žiadna z týchto dvoch skupín nie je hermetická a jednotliví
členovia občas vystupujú zo svojich skupín a, i keď zriedka, v pozitívnom zmysle
zasahujú do diania druhej skupiny. Nemožno teda tvrdiť, že Agnes je slepou
nasledovníčkou hodnôt svojho otca a Laura tých matkiných. Otec i matka sú si
navzájom ľahostajní, avšak ani jednu zo sestier nemožno nazvať ľahostajnou k tej
druhej (i keď kvôli vzájomným nezhodám sa ich sesterské puto pretrháva) i napriek
tomu, že evidentne majú problémy navzájom pochopiť svoje osobité súkromné svety
a i napriek tomu, že snaha prispieť (slovom, činom, gestom) k opodstatnenosti či právu
existencie týchto svetov, je neprítomná. K jedinej a jedinečnej, no súčasne aj klamlivej
možnosti symbiózy oboch sestier dochádza len v krátkom okamihu počas ich
spoločného obedu, kedy sa Agnes snaží Lauru odhovoriť od pokusu o samovraždu:
„I když ten smích byl nervózní a nucený, přece jen přišel Agnes na
pomoc jako nečekaný spojenec. Začala se smát též a smích rychle ztrácel svoji
původní nepřirozenost a byl to najednou skutečný smích , smích úlevy, obě sestry
měly oči plné slz a cítily, že se mají rády a že si Laura život nevezme. Mluvily
obě o překot, nepouštěly si ruce a to, co říkaly, byla slova sesterské lásky…“ 46
Pokojný vánok citeľný v tejto scéne je len predzvesťou silného vetra vo vývoji
46 Kundera, 2000, s. 161
33
ich vzťahu. Obe sestry získali niečo od svojich rodičov: Agnes otcovu túžbu po samote
a súkromí a žiadnu potrebu po sebe zanechať stopy vlastnej existencie; Laura matkinu
potrebu po pozornosti, túžbu po verejnom živote. Je to neustála konfrontácia dvoch
odlišných svetov: sveta súkromia a sveta verejnosti.
Netradičným sa môže zdať Milan Kundera tým, že čitateľovi poskytuje
informácie o minulosti Agnes a Laury, siahajúce až do obdobia ich prarodičov, ktorí žili
„na hraničním území mezi německou a francouzskou částí Švýcarska… Otcovi rodiče
byli Němci žijící v Maďarsku… když se oženil, společnou řečí manželů se stala nicméně
přirozeně němčina.“ 47 Významnými sa tieto informácie stávajú v momente, keď sa
Agnes seriózne zaoberá otázkou odísť do Švajčiarska, a teda opustiť svojho manžela
a dcéru, ale nie je schopná nájsť spôsob, ako im túto závažnú situáciu sprostredkovať.
Avšak vďaka znalosti nemčiny je jej ponúknuté miesto v Berne, čo jej dáva možnosť na
zastretie skutočných motívov jej plánovaného odchodu.
Značne detailný popis života dvoch sestier poskytuje Milan Kundera hneď
v prvej tretine svojho románu Nesmrtelnost, avšak s nesmiernym dôrazom na prvý
princíp kompozície románov, ktorý je tu, mimochodom, najviditeľnejší: na ploche nie
viac než troch strán románu sa čitateľ oboznamuje so životom sestier v dĺžke približne
dvadsiatich rokov:
„Po maturitě odešla Agnes do Paříže na univerzitu. Laura jí měla za zlé,
že opustila kraj, který měly rády, ale i ona po maturitě odešla studovat do
Paříže. Agnes se věnovala matematice. Když skončila studia, všichni předvídali,
že má před sebou velkou vědeckou dráhu, ale Agnes, místo aby pokračovala
v bádání, vzala si za muže Paula, přijala dobře placené, ale banální místo, kde
žádné slávy dojít nemohla... Laura... studovala na pařížské konzervatoři...
Agnes i Paul byli na Lauru milí a starali se o ni tak, že si v Paříži
47 Kundera, 2000, s. 32
34
připadala doma jako kdysi v rodném městě.
Pak se vdala. Agnesině Brigitě bylo deset let a Laura se rozhodla, že jí
dá dárkem malého bratrance či sestřenici. Prosila manžela, aby ji přivedl do
jiného stavu, což se sice snadno podařilo, ale... Laura potratila... 48
Laura měla velké nadání pro hudbu; hrála výborně na klavír, přesto se
však paličatě rozhodla studovat na konzervatoři zpěv... měla slabý hlas... nestala
se sólistkou a... jí... zůstal jen amatérský pěvecký sbor, do něhož chodila dvakrát
týdně na zkoušky a několikrát za rok s ním koncertovala.
Její manželství... se po šesti letech zhroutilo... její velmi bohatý manžel jí
musel ponechat krásný byt a platit vysoké alimenty, takže si pořídila módní
obchod, v němž prodávala kožešiny s komerčním talentem...“ 49
V nesmierne rýchlom tempe sa tu zoznamujeme so základnými faktami zo
života hlavných protagonistiek. Dozvedáme sa o príchode do Paríža, o štúdiu oboch
sestier, o ich rodinnom stave a o zamestnaniach, ktorým sa rozhodli venovať. Avšak
každá z jednotlivých informácií je skondenzovaná do minimálnych rozmerov – do
niekoľkých jednoduchých, výstižných a nie zbytočne štylizovaných viet, ktoré sú presne
zacielené na dosiahnutiu želanej výpovede. Hlavným cieľom zobrazenia dvadsiatich
rokov na troch stranách nie je poukázať na samotné udalosti v živote protagonistiek, ale
presne stanoviť vzťah oboch sestier: kedykoľvek sa Agnes obracia dozadu, jej očiam sa
neustále naskytuje rovnaký pohľad: pohľad na svoj tieň v podobe Laury, ktorého sa jej
darí striasť až po značne dlhej dobe. Agnes je objektom, ktorý vrhá tieň; Laura je
tieňom, ktorý prináleží tomuto objektu. Agnes, unavená z neustálej prítomnosti svojej
sestry a pozornosti, ktorú vyžaduje, si začína uvedomovať jednu z tých najbanálnejších,
ale o to hrozivejších skutočností: „Bude moci střídat přátelé, střídat milence, bude se
48 Kundera, 2000, s. 9749 Kundera, 2000, s. 99
35
moci, zachce-li se jí, rozvést s Paulem, ale nebude nikdy moci vyměnit sestru. Laura je
konstanta jejího života, což je pro Agnes o to víc únavné, že se jejich vztah podobal už
od dětství běhu: Agnes běžela vpředu a sestra za ní.“ 50
Takto teda vyzerá prvý princíp kompozície románov u Milana Kunderu, na
ktorého opodstatnenosť používa aj nasledujúci argument:
„Il y a des limites anthropologiques qu’il ne faut pas dépasser, les limites
de la mémoire, par exemple. À la fin de votre lecture, vous devez être encore en
mesure de vous rappeler le commencement. Autrement le roman devient informe,
sa « clarté architectonique » s’embrume.“ 51
2.2 Špecificky románová esej (L’essai spécifiquement romanesque)
Spomínali sme, že jednou zo základných čŕt románov Milana Kunderu je
minimálna prítomnosť informácií o hlavných postavách (fyzický vzhľad, minulosť).
Aby však vôbec bolo možné hovoriť o literárnej postave, je nutné, aby bola určitým
spôsobom definovaná. Charakteristickou črtou Milan Kunderu je, že prítomnosť opisu
svojich postáv nepovažuje za relevantnú; spôsob, ktorým definuje svoje postavy je
omnoho sofistikovanejší.
Jednou z možností by mohol byť spôsob „autodefinície“, teda používanie
vnútorného monológu postáv, cez ktorý by sa čitateľ s postavami oboznamoval priamo,
takpovediac z „prvej ruky“, cez ich myšlienky a názory. Milan Kundera sa však, ako
sám tvrdí, nedopúšťa „špionáže“ na svojich postavách za použitia mikrofónu
umiestneného v ich hlavách. 52 Cez svoje postavy čitateľovi sprostredkováva skôr to,
50 Kundera, 2000, s. 22951 Kundera, 2005, s. 9052 Kundera, 2005, s. 41 – 42
36
čo sa deje v jeho vlastnej hlave. 53 A tu nastupuje všetko to, čo sa skrýva pod spojením
„špecificky románová esej“. I keď názov môže byť zavádzajúci, nejde o žiadny spôsob
vyjadrovania autorovej filozofie, ale o nasledovné:
„... en entrant dans le corps du roman, la méditation change d’essence.
En dehors du roman, on se trouve dans le domaine des affirmations : tout le
monde est sûr de sa parole : un politicien, un philosophe, un concierge. Dans le
territoire du roman, on n’affirme pas : c’est le territoire du jeu et des
hypothèses. La méditation romanesque est donc, par essence, interrogative,
hypothétique.“ 54
Do svojich diel Milan Kundera integruje množstvo úvah, myšlienok a názorov
a územie románu sa pre neho stáva plochou, na ktorej rozohráva svoju hru otázok
a odpovedí. Svojimi úvahami sa ale Milan Kundera nesnaží vehementne nikoho
presviedčať o nenapadnuteľnosti svojich ideí i napriek tomu, že na obhájenie každej
z nich používa dostatočne presvedčivé argumenty. Inými slovami, jeho úvahy nemožno
vnímať dogmaticky, a to najmä z jedného dôvodu: vo svojich dielach neponúka jediný
prístup k akejkoľvek problematike, jeho filozofia prezentovaná v románoch má atribúty
akéhosi „polyfilozofického“ náhľadu. Uveďme si to na príklade vnímania a prístupu
Agnes a Laury k vlastnému telu:
Vychádzajúc z názoru Milana Kunderu, originalita vlastného „ja“ sa stráca
v dôsledku pribúdajúceho množstva ľudských bytostí na tento svet. Čím viac ľudí nás
obklopuje, tým väčšia je možnosť straty jedinečnosti vlastného „ja“ – keďže
pravdepodobnosť podobnosti s niekým iným narastá – a s tým úzko spojenej dôležitosti
vlastného „ja“: „Le poids de notre moi... dépend de la quantité de population sur la
planète... le poids d’un moi, de la vie intérieure d’un moi, devient de plus en plus léger.
53 Kundera, 2005, s. 4454 Kundera, 2005, s. 97
37
Et dans cette course vers la légèreté, nous avons franchi une limite fatale.“ 55
Uvedomenie si faktu, že dôležitosť, „váha“ nášho „ja“ môže byť 1 / 5 000 000 000,
málokomu dodáva pocit výnimočnosti. Je preto pochopiteľné ak sa človek nevzdáva
boja o presadenie vlastného „ja“, o presadenie samého seba, výsledkom čoho je snaha
byť neprehliadnuteľný. K tomu je však prístup Agnes a Laury rozdielny:
„Jsou dvě metody, jak pěstovat jedinečnost já: metoda připočítávání a
metoda odčítávání. Agnes odčítává od svého já všechno, co je vnější a
vypůjčené, aby se tak přiblížila své čiré podstatě (i s tím rizikem, že na konci
odčítání číhá nula). Metoda Laury je právě opačná: aby se její já stalo
viditelnější, zachytitelnější, uchopitelnější, objemnější, přidává k němu další a
další atributy a snaží se s nimi ztotožnit (s tím rizikem, že pod připočítanými
atributy se podstata já ztratí).“ 56
Ako sme už niekoľkokrát spomínali, Agnes túži po živote bez tela, po živote bez
obmedzení, ktorých je jej vlastné telo pôvodcom; túži po živote bez tela, pretože v jeho
prítomnosti nenachádza žiadny úžitok, žiadnu výnimočnosť, nenachádza na ňom nič, čo
by ho v jeho podstate odlišovalo od zvyšku ostatných ľudských bytostí. Pre Agnes však
predsa len existujú príležitostné situácie, kedy sa jej darí vnímať svoje telo
i v pozitívnom zmysle. Lenže i potom sa všetko opäť dostáva do pôvodného stavu: „Pro
Agnes se erotika omezovala na vteřinu vzrušení, během níž se tělo stávalo žádoucí a
krásné. Jen ta vteřina ospravedlňovala a vykupovala tělo: když to umělé osvětlení
pominulo, z těla se stal zase pouhý zašpiněný mechanizmus, jejž byla nucena
obsluhovat.“ 57
Cez postavy Agnes a Laury sa postupne čitateľ oboznamuje s dvomi
protichodnými spôsobmi vnímania vlastného tela, s dvomi rozdielnymi prístupmi
55 Kundera, 2005, s. 4056 Kundera, 2000, s. 10457 Kundera, 2000, s. 160
38
k existencii. Milan Kundera cez tieto postavy nehlása vlastný svetonázor; na jednom
mieste, ktorým je román, poukazuje na viacero možností, ako vlastnú existenciu
vnímať.
Špecificky románová esej má u Milana Kunderu dve základné formy:
1) esej nesúvisiaca s postavami
2) esej súvisiaca s postavami.
Určiť presnú hranicu medzi týmito dvomi formami esejí je niekedy zložité: často
sa navzájom prekrývajú, dopĺňajú, dotvárajú jedna druhú. Navyše v mnohých pasážach
je to autor samotný, kto vstupuje svojim slovom do románu a prezentuje svoje názory.
2.2.1 Esej nesúvisiaca s postavami
O špecificky románovej eseji nesúvisiacej s postavami hovorí Milan Kundera
nasledovné: „J’aime intervenir de temps en temps directement, comme auteur, comme
moi-même. En ce cas-là, tout dépend du ton. Dès le premier mot, ma réflexion a un ton
ludique, ironique, provocateur, expérimental ou interrogatif.“ 58
I napriek tomu, že množstvo úvah ktorými je Nesmrtelnost popretkávaná nemá
žiadnu spojitosť s konkrétnymi postavami, predsa len sa týkajú a dotvárajú hlavné témy
románu. Obsahom majú tieto úvahy, respektíve opisy, blízko k súčasnému stavu vecí vo
svete, sú vyjadrením smútku za minulosťou a nesú sa často v rozhorčenom tóne:
„Auta... zaplnila silnice, zmenšila chodníky, na kterých se tlačí chodci. Když se chtějí
podívat jeden na druhého, vidí auta v pozadí, když se chtějí podívat na protější dům,
vidí auta v popředí... Jejich všudypřítomný hluk rozleptává každou chvíli kontemplace
jako žíravina.“ 59 Nostalgiu za starými dobrými časmi cítiť napríklad v týchto úryvkoch:
58 Kundera, 2005, s. 9959 Kundera, 2000, s. 239
39
„Před deseti lety... měl klub jen málo členů a byl tu klid. Pak se klub rok od roku
zlepšoval: bylo v něm čím dál víc skla a osvětlovadel, umělých květin a kaktusů, víc
amplionů, víc hudby... víc lidí...“ 60 alebo „Kdysi bylo v této čtvrti mnoho milých
bretonských restaurací... Jednoho dne však všechny ty hospody zmizely a místo nich se
tu objevily moderní jídelny nazývané truchlivým jménem fast food.“ 61. Takmer
orwellovsky pôsobí úvaha, ktorá vzniká ako reakcia na návrh natáčať a archivovať
všetky vykonané operácie, aby bolo ľahšie usvedčiť zodpovedných za prípadný zle
vykonaný operačný zákrok: „Jsme denně probodáváni tisícem pohledů, ale to nestačí:
ještě navíc tu bude jeden institucionalizovaný pohled, který nás ani na chvíli neopustí,
aby nás sledoval na ulici, v lese, u lékaře, na operačním stole, v posteli...“ 62 Zo
všetkých uvedených citátov je možné jasne extrahovať spôsob, akým Milan Kundera
vníma súčasné dianie okolo seba, akým spôsobom vníma súčasný svet. Možnosť
dopátrania sa akéhokoľvek pozitívneho náhľadu na svet, na vzťahy medzi ľuďmi, na
pozitívny charakter súčasnosti ako výsledku historických udalostí, je takmer nulová.
Veď ľudský život charakterizuje nasledovne: „...on est né sans l’avoir demandé,
enfermé dans un corps qu’on n’a pas choisi et destiné a mourir.“ 63 A svet, ktorý
človeka obklopuje, nie je ničím iným než pascou, do ktorej sa človek chytil, pascou,
z ktorej niet úniku: „...désormais, rien de ce qui se passe sur la planète ne sera plus
affaire locale, que toutes les catastrophes concernent le monde entier et que, par
conséquent, nous sommes de plus en plus déterminés de l’extérieur...“. 64 A akousi
bodkou za čiernymi okuliarami, cez ktoré sa Milan Kundera na svet pozerá, je jeho
definícia života, ktorý „se nepodobá pikaresknímu románu, v němž je hrdina od kapitoly
ke kapitole překvapován stále novými událostmi nemajícími žádný společný jmenovatel.
60 Kundera, 2000, s. 1761 Kundera, 2000, s. 2762 Kundera, 2000, s. 3563 Kundera, 2005, s. 3964 Kundera, 2005, s. 40
40
Podobá se skladbě, kterou hudebníci nazývají: téma s variacemi.“ 65 Inak povedané,
znamená to, že celý život prežívame stále tie isté situácie, líšiace sa azda len prostredím,
prítomnými jedincami či intenzitou našich prežívaných pocitov.
Z týchto základných axióm Milana Kunderu pramení celý jeho pesimizmus
prítomný v románe. Či už je to strata identity a individuality, neschopnosť stotožniť sa
s myslením a názormi ostatných, alebo túžba po inom mieste a forme existencie, všetky
tvoria základ pre sprostredkovanie Kunderovho sveta, ako ťažko prijateľného miesta na
život. Pesimizmus a negativizmus je možné najlepšie prezentovať cez postavy, ktoré sú
osobité v myslení, v názoroch či v správaní. Agnes, rovnako aj Laura, sú dostatočne
odlišné od ostatnej masy ľudí na to, aby cez ne Milan Kundera ponúkal jednu
z možností vnímania okolitého sveta.
Predsa si len možno v diaľke všimnúť sotva viditeľné svetielko nádeje: i napriek
nie príliš príjemnej vízii sveta sa Milan Kundera sporadicky snaží ponúknuť aspoň
chabé náznaky úniku z nehostinného náručia sveta. Tým únikom je napríklad
smerovanie života, ktoré nazýva „cestou“. V protiklade k ceste stojí „vozovka“, ktorá
v sebe samej nemá žiadny zmysel; ten majú len dva body, ktoré spája. Je obrazom
dnešnej hektickej doby, ktorá zaručuje, že priestor, cez ktorý vedie, už viac nie je
prekážkou na jeho rýchle zdolanie. Cesta sa naproti tomu zdoláva pešo a „ve světe cest
je krása nepřetržitá a stále proměnlivá; na každém kroku nám říká: ,Zastav se!‘“ 66
A ak nik iný, tak aspoň Agnes má v úmysle kráčať po takejto ceste, ktorá vedie k jej
vytúženému Švajčiarsku.
2.2.2 Esej súvisiaca s postavami
65 Kundera, 2000, s. 268 – 26966 Kundera, 2000, s. 220
41
O špecificky románovej eseji súvisiacej s postavami, hovorí Milan Kundera
nasledovné: „Même si c‘est moi qui parle, ma réflexion est liée à un personnage. Je
veux penser ses attitudes, sa façon de voir les choses, à sa place et plus profondément
qu’il ne pourrait le faire... oui, c’est l’auteur qui parle, mais pourtant tout ce qu’il dit
n’est valable que dans le champ magnétique d’un personnage...“ 67
Jednou z tých najvýznamnejších úvah románu Nesmrtelnost je hľadanie podstaty
gesta (keďže gesto je jednou z hlavných tém románu), ktoré, videné v prvej kapitole
románu na staršej dáme, sa stáva aj základom zrodu Agnes. Milan Kundera odkrýva
definíciu gesta pre neho charakteristickým spôsobom: je to kladenie otázok, hľadanie
odpovedí a následné kladenie nových otázok, ktoré získané odpovede vyžadujú:
„Tak jako Eva pochází z žebra Adamova, jako se Venuše narodila
z mořské pěny, povstala Agnes z gesta té šedesátileté dámy... To gesto ve mně
tehdy probudilo nesmírný a nesrozumitelný stesk a ze stesku se narodila postava
ženy, kterou nazývám Agnes.
Ale není člověk, a románová postava snad ještě víc, definován jako
jedinečná, neopakovatelná bytost? Jak je tedy možné, že gesto, které jsem viděl
na jednom člověku... je zároveň podstatou docela jiného člověka a mého snění o
něm? To stojí za úvahu:
...lze těžko předpokládat, že by každý jedinec měl svůj vlastní repertoár
gest... bez nejmenších pochyb je na světe mnohem méně gest než individuí. To
zjištění nás přivede k šokujícímu závěru: gesto je individuálnější než individuum.
Mohli bychom to říci formou úsloví: mnoho lidí, málo gest.“ 68
Milan Kundera sa formou otázok a odpovedí dostáva k odhaleniu podstaty gesta.
Avšak cítiac, že v pozadí rezonuje niečo nezodpovedané, pokračuje vo svojej úvahe
67 Kundera, 2005, s. 9968 Kundera, 2000, s. 15
42
a dopĺňa svoje predošlé tvrdenia:
„Řekl jsem na začátku, když jsem mluvil o dámě u bazénu, že ,jakási
esence jejího půvabu, nezávislá na čase, se tím gestem na vteřinu odhalila a
oslnila mne‘. Ano, tak jsem to v té chvíli chápal, ale mýlil jsem se. Gesto
neodhalilo žádnou esenci té dámy, spíš by se dalo říci, že ta dáma mi dala
poznat půvab jednoho gesta. Gesto nelze totiž považovat za výraz individua, za
jeho výtvor... ba ani ne za jeho nástroj; naopak, jsou to spíš gesta, která nás
používají jako svých nástrojů, nositelů, vtělení.“ 69
Navyše tu už možno zachytiť náznaky budúceho rozpoloženia Agnes, ktorá
postráda presvedčenie o vlastnej jedinečnosti: „..měla zase ten zvláštní pocit, že nemá
nic společného s těmi bytostmi na dvou nohách, s hlavou na krku a ústy ve tváři.“ 70
Uvedený citát pôsobí, ako keby vychádzal z úst samotnej Agnes. Lenže tu,
rovnako ako na mnohých iných miestach románu, sú to slová, ktoré vychádzajú z úst
Milana Kunderu a postavy slúžia ako mediátori spisovateľových myšlienok.
Román samotný nesie vo svojom názve ďalšiu z hlavných tém: nesmrteľnosť.
Hlavnou postavou, ktorá sa zaoberá otázkou nesmrteľnosti, konkrétne „veľkou
nesmrteľnosťou“ (ktorá znamená „památku člověka v mysli těch, s nimiž se osobně
neznal“) 71, je Bettina, ktorá vstupuje do známostí s mnohými známymi osobnosťami
svojej doby, za účelom nebyť nikdy zabudnutá – stáva sa príživníčkou na sláve iných.
Jednou z osobností s ktorou je v kontakte, je i Goethe, ktorý zasvätil svoj život
dosiahnutiu nesmrteľnosti pomocou svojho diela a vedomou kontrolou svojich činov či
vyslovených slov. Až jedného dňa sa Goethe neovládne a v jednom liste sa neprístojne
vyjadrí o Bettine (nazve ju „otravným ovadom“), ktorá ho svojou permanentnou
prítomnosťou dovádza do šialenstva. Vzťah Bettiny a Goetheho sa pre Milana Kunderu
69 Tamže70 Kundera, 2000, s. 4571 Kundera, 2000, s. 53
43
stáva základom pre rozvíjanie teórie o vzťahu smrti a nesmrteľnosti:
„Goethe vybuchl... Jak to, že je najednou ochoten proměnit všechnu
snahu v dým? Tolik si dával pozor, aby neodešel do nesmrtelnosti s pomačkanou
košilí...
Jest třeba rozumět ciferníku života:
Až do určité chvíle je pro nás naše smrt čímsi příliš dalekým, než
abychom se jí obírali. Je neviděná a neviditelná...
Pak ale najednou začneme svou smrt vidět před sebou a nemůžeme se už
zbavit myšlenky na ni... A protože nesmrtelnost se drží smrti jako Hardy Laurela,
můžeme říci, že je s námi též naše nesmrtelnost. Od chvíle, kdy víme, že je
s námi, začneme se o ní horečně starat...
Za tímto druhým obdobím života... přichází ještě třetí období, nejkratší a
nejtajemnější, o kterém se málo ví a málo mluví... Smrt je tak blízko, že pohled
na ni se již stal nudný. Stala se znovu neviditelná a neviděná... Nesmrtelnost je
směšnou iluzí, prázdným slovem... Nesmrtelnost unaveného starého muže už
vůbec nezajímá...
S pocitem nevyslovitelné radosti a za náhlého přílivu vitality ji nazve
otravným ovádem.“ 72
Paralelu s Goetheho postojom k smrti a nesmrteľnosti môžeme nájsť u otca
Agnes a Laury. Scéna otca trhajúceho svoje fotografie je evidentnou snahou zbaviť sa
svojho predošlého života, snahou absolútne zmiznúť zo sveta, v ktorom žil:
„Starému člověku jsou zatím přiznána všechna lidská práva. Mrtvý
naproti tomu je ztrácí od první vteřiny smrti. Žádný zákon ho už nechrání před
pomluvou, jeho soukromí přestalo být soukromím; ani dopisy, co mu psaly jeho
72 Kundera, 2000, s. 75 – 76
44
lásky, ani památník, co mu odkázala maminka, nic, nic, nic mu už nepatří.“ 73
Fotky, ako posledný hmatateľný dôkaz o jeho existencii, sa mu napokon darí
zničiť i napriek nesúhlasu Laury, ktorá ho spolu s Agnes pri tomto čine pristihne. A je to
jedine Agnes, ktorá rozumie zámerom svojho otca, pretože túžba uniknúť je u nej
rovnako silná.
2.2.3 Milan Kundera ako postava románu
„... Avenarius opakoval: ‚Zdá se mi, že moc pracuješ. Měl bys myslet na
své zdraví.’
Řekl jsem: ,Myslím na své zdraví. Chodím pravidelně zvedat činky.‘
,To je nebezpečné. Může tě ranit mrtvice.‘
,Přesně toho se obávám,‘ řekl jsem a vzpomněl jsem si na Roberta
Musila.“ 74
Ten, kto v tomto úryvku posilňuje a obáva sa, že ho raní mŕtvica, nie je nik iný,
ako Milan Kundera. Milan Kundera ako autor románu Nesmrtelnost a súčasne Milan
Kundera ako jedna z postáv svojho románu. Nevieme či má strach zo smrti, ale vieme,
že má strach z nesmrteľnosti, ktorú nazýva „smiešna nesmrteľnosť“, teda zapísanie sa
do histórie akoukoľvek komickou situáciou, ktorá je trvácnejšia ako všetko to, čo
dotyčný vo svojom živote dosiahol a k čomu prispel, a to len vďaka neobvyklému
charakteru jeho smrti. Obáva sa, že by jedného dňa mohol umrieť rovnako ako jeho
spisovateľský vzor Robert Musil:
„Zemřel jednoho rána, když zvedal činky. Když já sám je zvedám,
pozoruju úzkostně tep svého srdce a mám strach ze smrti, protože zemřít
73 Kundera, 2000, s. 24574 Kundera, 2000, s. 236
45
s činkou v ruce stejně jako můj zbožňovaný autor, to by bylo epigonství tak
neuvěřitelné, tak zuřivé, tak fanatické, že by mi okamžitě zajistilo směšnou
nesmrtelnost.“ 75
Ak Milan Kundera v L’Art du roman tvrdil, že ako autor z času na čas rád
priamo zasahuje do diania vo svojich dielach, možno plánoval – a možno nie –, že
v románe Nesmrtelnost nielenže bude ako autor vstupovať do diela svojimi úvahami, ale
zároveň bude aj ako postava v priamom kontakte s ostatnými postavami románu. Milan
Kundera sa ako postava objavuje na mnohých miestach celého románu: v spoločnosti
svojho románového priateľa Avenaria, v spoločnosti ostatných postáv svojho románu,
respektíve bez akejkoľvek spoločnosti. Tým, že sa Milan Kundera rozhodol vo svojom
románe vystupovať ako postava, privádza čitateľa k úmornej snahe pochopiť, čo je
súčasťou Milana Kunderu ako postavy a čo súčasťou Milana Kunderu ako reálne
existujúceho spisovateľa. Takáto snaha je však zbytočným plytvaním energie, pretože
ak je Milan Kundera súčasne románovou postavou i reálnym autorom, platí stále iba
jediné: nečítame nič než fikciu, nečítame nič než metamorfovaného Milana Kunderu.
Nemôžeme totiž s určitosťou rozhodnúť čo (a či vôbec niečo) z románu je obrazom
skutočného života Milana Kunderu, respektíve jeho zážitkov. Platí tu rovnica, ktorá
nemá s logikou matematiky nič spoločné.
postava Milan Kundera + spisovateľ Milan Kundera = Milan Kundera.
Ale neplatí azda aj rovnica nasledujúca?
postava Milan Kundera + spisovateľ Milan Kundera ≠ Milan Kundera.
Obidve rovnice podliehajú „logike románu“, kde všetko/nič je/nie je
reálne/nereálne. Nech už sa rozhodneme pre akékoľvek tvrdenie, bude mať status
platnosti. Stačí si vybrať.
Fúziou oboch Kunderov vzniká pre čitateľa zaujímavá situácia. Za všetky
75 Kundera, 2000, s. 55
46
spomeňme aspoň jednu:
V polospánku sa Milan Kundera pri počúvaní rádia dozvedá o množstve
autonehôd, ktoré majú vo Francúzsku každoročne za následok desaťtisíce mŕtvych či
zranených účastníkov cestnej premávky. Na základe tejto informácie neskôr Milan
Kundera zakomponuje do svojho románu bezmenné dievča, ktoré si v noci sadá na cestu
s túžbou odísť z tohoto sveta. I napriek pevnému rozhodnutiu ukončiť svoj život, dievča
neumiera, pretože všetky autá sa jej stihnú v poslednej chvíli vyhnúť. I keď výsledkom
jej samovražedných sklonov sú niekoľkí ranení a mŕtvi, sme podvedome vďační, že
namiesto anonymnej hŕstky ľudí v autách prežíva práve ona, keďže analýzou dôvodov
Milanom Kunderom a Avenariom, ktoré dievča viedli k tomuto zúfalému činu, s ňou
súcitíme. Situácia sa však mení, keď sa neskôr dozvedáme, že jedno z havarovaných áut
riadila Agnes, ktorá kvôli dievčaťu na ceste umiera. Vtedy sa vďačnosť mení na
rozhorčenie, pretože z pohľadu čitateľa je Agnes v postavení k dievčaťu rovnako, ako
dievča v postavení k obetiam havárie (s dievčaťom súcitíme viac ako s posádkami áut
a s Agnes súcitíme viac ako s dievčaťom). Lenže komu adresovať našu pôvodnú
vďačnosť a komu adresovať naše následné rozhorčenie? Milanovi Kunderovi ako
postave, alebo Milanovi Kunderovi ako spisovateľovi? Určite Milanovi Kunderovi,
ktorý dokázal skombinovať „výzvu k hre“, „výzvu k mysleniu“, „výzvu k sneniu“ a
„výzvu k uchopeniu času“.
Atmosféra celého románu Nesmrtelnost má veľa spoločného s tou, ktorú evokuje
scéna driemajúceho Milana Kunderu:
„Ležím v posteli ve sladkém polospánku... Ozvou se první ranní zprávy,
jsem sotva s to rozeznat jednotlivá slova a zase usínám, takže se věty hlasatelů
proměňují ve sny. Je to nejkrásnější úsek spánku, nejrozkošnější část dne: dík
rádiu jsem si vědom svého ustavičného usínání a probouzení, té nádherné
47
houpačky mezi bděním a spaním, která sama o sobě je dostatečným důvodem,
aby člověk nelitoval svého zrození.“ 76
Celý román je vybudovaný na hranici dvoch protiľahlých svetov: sveta sna
a sveta reality. Veď kto by už považoval dialóg medzi Goethem a Hemingwayom za
vierohodný? I samotní spisovatelia (v čase dokončenia románu Nesmrtelnost, t.j. v roku
1988, je Goethe, ako sám uvádza, mŕtvy 156 rokov a Hemingway 27 rokov) 77, ktorí sa
za života nemohli stretnúť, ale v nebi im to je umožnené, sú skeptickí:
„,A vy snad umíte být mrtvý, Johanne?‘ zeptal se Hemingway, aby zlehčil
vážnost chvíle. ,Myslíte opravdu, že nejlepší způsob být mrtvý je ztrácet čas povídáním
se mnou?‘
,Nedělejte ze sebe hlupáka, Erneste,‘ řekl Goethe. ,Víte dobře, že v této chvíli
jsme jen frivolní fantazií romanopisce, který nás nechá říkat, co bychom pravděpodobně
nikdy neřekli.’“ 78
Je evidentné, že Milan Kundera vo svojom románe rozohráva s čitateľom hru,
kde hranica medzi fikciou a možnou skutočnosťou je niekedy ťažko postrehnuteľná.
Román sa odohráva v skutočnom svete (Paríž, Švajčiarsko...) a vystupujú v ňom
i skutočné osobnosti (Goethe, Hemingway, Beethoven, Bettina von Arnim...), lenže
Milan Kundera sa nesnaží o zachovanie realistického rázu svojho románu, snaží sa
o transformáciu skutočnosti a o jej následné zakomponovanie do románu.
„... il faut comprendre ce qu’est le roman. Un historien vous raconte des
événements qui ont eu lieu... Le roman n’examine pas la réalité mais l’existence.
Et l’existence n’est pas ce qui s’est passé, l’existence est le champ des
possibilités humaines, tout ce que l’homme peut devenir, tout ce dont il est
capable. Les romanciers dessinent la carte de l’existence en découvrant telle ou
76 Kundera, 2000, s. 1377 Kundera, 2000, s. 21278 Kundera, 2000, s. 213
48
telle possibilité humaine. 79 Que cette possibilité se transforme ou non en réalité,
c’est secondaire.“ 80
2.3 Polyfónia (Le contrepoint romanesque)
Milan Kundera sa narodil do rodiny hudobníka, žiaka českého skladateľa Leoša
Janáčka, a pozitívny vzťah k hudbe sa tak prirodzene stal jednou z jeho
charakteristických čŕt. Nie len že sa venoval hre na klavír a študoval hudobnú teóriu, 81
ale zároveň začal poukazovať i na súvis medzi teóriou románu a teóriou hudby. Jedným
z výsledkov tohoto blízkeho vzťahu medzi románom a hudbou je aj jeho tretí princíp
kompozície románov, pre nazvanie ktorého si z hudobnej sféry vypožičal termín
„kontrapunkcia“ (uvádzaný aj ako „polyfónia“). Definíciou a spôsobom využitia tohoto
termínu na území románu sa nezaoberá len vo svojej zbierke esejí L’Art du roman, ale
taktiež naň poukazuje i v románe Nesmrtelnost, najmä v rozhovoroch s profesorom
Avenariom.
Začnime však najprv tým čo predstavuje protiklad ku kontrapunkcii, teda
„unilineárnou kompozíciou“ (la composition unilinéaire). 82 Na jej základe sú stavané
romány sledujúce jediný zámer, a to porozprávať príbeh od začiatku až po koniec bez
toho, aby bola nejakým spôsobom narušená kontinuita rozprávaného príbehu.
Zástupcami takéhoto typu románov môže byť Don Quijote, 83 či Traja mušketieri.
A práve na príklade Troch mušketierov, obľúbeného diela profesora Avenaria, Milan
Kundera vysvetľuje svoje výhrady voči unilineárnej kompozícii:
„...skoro všechny romány, které byly kdy napsány, jsou příliš poslušny
pravidla jednoty děje... jejich základem je jeden jediný řetěz činů a událostí
příčinně spojených. Ty romány se podobají úzké ulici, poníž někdo žene bičem
postavy. Dramatické napětí je skutečné prokletí románu, protože proměňuje
všechno... v pouhé stupně vedoucí k závěrečnému rozuzlení, v němž je soustředěn
79 Kundera, 2005, s. 5780 Kundera, 2005, s. 5981 http://www.2.arts.gla.ac.uk./Slavonic/Kundera82 Kundera, 2005, s. 9283 Tamže
49
smysl všeho, co předcházelo.“ 84
O tom, že Milan Kundera nemá v úmysle viesť svoj román k dramatickému
rozuzleniu svedčí aj spôsob, akým sa dozvedáme o smrti Agnes. Počas čítania románu
nič nenasvedčuje tomu, že by ktorákoľvek postava mala umrieť. Informácii o jej smrti
predchádza len menšia úvaha o význame sĺz, ktorá by – nebyť nasledovnej vety „Asi
týden po strašné Agnesině smrti navštívila Laura zdrceného Paula.“ 85 – plynulo
prechádzala do súvisu s rozpoložením Laury a Paula. Výsledkom toho, že o smrti Agnes
sa dozvedáme už v druhej tretine románu, je odstránenie charakteristickej črty románov,
ktoré na základe kľúča tradičného písania románov „obetujú“ často i originálny príbeh,
odsunutím dramatického rozuzlenia na koniec, čím sa dielo nepokúša o novosť
v sprostredkovaní príbehu a jeho štruktúra sa od počiatku stáva priehľadnou,
predvídateľnou. Na druhej strane, aj Milan Kundera tvorí príbehy na základe kľúča,
avšak takého, vďaka ktorému má čitateľ pocit sedenia na hojdačke nevediac, akou silou
a ktorým smerom ho autor rozhojdá a kedy pohyb hojdačky zastaví. Kunderov román je
v dobrom slova zmysle hrou s čitateľom, ktorý ho dokáže naplno pohltiť za podmienky,
že ju hrá pozorne. Nejednému čitateľovi môže z tohoto princípu kompozície románov
prísť nevoľno a radšej siahne po alternatíve, teda po diele, v ktorom spomínaný princíp
aplikovaný nie je. Samozrejme, naším zámerom nie je nijakým spôsobom znevažovať
žiadne z diel kráčajúcich po stáročiami vyšliapanej ceste unilineárnej kompozície
románu. Dreiser, Hardy, London, Camus, Merle, Rolland, oni, i mnohí iní sú nádherným
a nenahraditeľným obohatením literatúry a stále vnímaní s úctou a rešpektom. Naším
zámerom nie je nič iné, než poukázať na originálnosť, s ktorou sa Milan Kundera púšťa
do kompozície svojich románov.
Územie románu Milana Kunderu je neistým miestom bez akýchkoľvek záruk
jeho správneho pochopenia. Možnosť nepochopenia či „stratenia sa“ v románe
spôsobuje aj výskyt antecedentných pasáží. V románe sme nezriedka konfrontovaní so
situáciami, kedy je určitá téma, respektíve udalosť len mierne naznačená, či letmo
vysvetlená, a to i na viacerých miestach románu. K jej úplnému doplneniu
a vysvetleniu, respektíve primeranému a zmysluplnému zakomponovaniu do príbehu
dochádza až po určitom čase, často po odmlke až niekoľkých stoviek strán.
Typickým príkladom antecedencie je už spomenutá scéna otca, trhajúceho
fotografie: v prvej zmienke o danej situácii je nám ponúknutý len skromný opis otca
84 Kundera, 2000, s. 23585 Kundera, 2000, s. 201
50
skláňajúceho sa nad roztrhanými fotografiami, na neho kričiacej Laury a Agnes
chápajúcej svojho otca (s. 16). Následne, po podobnom opise scény, začíname na
základe dodatočných informácií vnímať akt otca ako vyústenie jeho zatiaľ neznámeho
plánu (s. 24). Neskôr nás Milan Kundera konkrétnejšie oboznamuje s odlišnými
postojmi Agnes a Laury stojacich nad otcom: Laura neakceptuje otcov čin, keďže to
vníma ako porušenie jej práva vlastniť kus otcovho života a zároveň sa dostáva do
pozície, kedy sa čitateľ začína oboznamovať s Laurinou túžbou po sebe niečo zanechať
(s. 100). Skutočný dôvod otcovho činu sa nám napokon stáva jasným: trhanie fotografií
spolu s ničením všetkých svojich osobných vecí sú aktom rozhodnutia po svojom živote
nezanechať ani jediný dôkaz (s. 245 – 246). 86
Ďalším z radu príkladov je aj dievča odhodlané spáchať samovraždu: Milan
Kundera sa z rádia dozvedá o dievčati, ktoré sa rozhodlo ukončiť svoj život tým, že si
sadlo na cestu chrbtom k prichádzajúcim autám. Kvôli nej tri autá havarovali, niekoľko
osôb bolo ranených, niekoľko mŕtvych. Dievča napokon vstalo a odišlo (s. 96). Dievča
sa neskôr stáva predmetom rozhovoru medzi Milanom Kunderom a Avenariom, ktorí sa
snažia analyzovať dôvody, vedúce dievča k značne nezvyklému samovražednému činu
(s. 229 – 230, 247 – 249). Nakoniec sa dozvedáme, že dievča, už Milanom Kunderom
zakomponované do románu, okrem iného spôsobuje svojim činom smrť Agnes. Po
neúspešnom pokuse o samovraždu napokon vstáva a, nachádzajúc túžbu žiť, odchádza
(s. 254 – 255). 87
A akým spôsobom sa dozvedáme o existencii Agnesinho milenca a o jeho
identite? Cez úvahy Agnes nad nedostatkami ľudského tela sa Milan Kundera dostáva
k odhaleniu informácie o Agnesinom milencovi (s. 103). Jeho identita je napokon
odhalená až po dlhej dobe cez biografiu epizódnej postavy, v ktorej Agnes vystupuje
pod prezývkou „loutnistka“. Môžeme tušiť, že táto prezývka patrí Agnes, ale
s definitívnou platnosťou sa to potvrdzuje až potom, keď sa jej milenec po telefóne
dozvedá o Agnesinej smrti. Tým, že skutočná identita „loutnistky“ je nám odhalená,
prichádzame na to, že meno jej dlhoročného milenca je Rubens (s. 318). 88
Všetky uvedené príklady vyžadujú plnú koncentráciu čitateľa; ak nám unikne
akýkoľvek podstatný detail, je veľmi pravdepodobné, že nám unikne aj podstatná
myšlienka autora a román bude nesprávne interpretovaný. Toto charakteristické členenie
textu Milanom Kunderom stojí mierne „na hrane“ s prvým princípom kompozície 86 Kundera, 200087 Kundera, 200088 Kundera, 2000
51
románu, podľa ktorého je pri písaní románu nevyhnutné brať do úvahy antropologické
obmedzenia človeka, najmä tie týkajúce sa pamäte. 89 Ide totiž o to, že i ten
najpozornejší čitateľ sa z času na čas nevyhne nutnosti vrátiť sa o niekoľko strán späť
a hľadať v texte súvislosti. Kvôli zložitému členeniu textu je veľmi pravdepodobné, že
i napriek odhodlaniu nič neprehliadnuť, čitateľovi nejaké informácie uniknú.
Chvatík uvádza príklad mylnej interpretácie diela Milana Kunderu, kedy
„považovala řada... kritiků ve svých recenzích Nesmrtelnosti tragickou nehodu Agnes
při autohavárii na dálnici, způsobenou neúspěšným pokusem neznámé dívky o
sebevraždu...mylně za sebevraždu Agnes.“ 90 Možno len súhlasiť s názorom Chvatíka.
Agnes umiera nedobrovoľne a na doloženie pravdivosti tohoto tvrdenia stačí len jediný
citát: „Měla by hrůzu, že ten, koho miluje, by ji uviděl jako pouhé sexu zbavené,
odkouzlené tělo s křečovitou grimasou ve tváři a v poloze, kterou by už nebyla s to
kontrolovat. Styděla by se. Stud by jí zabránil stát se dobrovolně mrtvou.“ 91
Osudy fiktívnych postáv Agnes a Laury (spolu s postavami okolo nich) tvoria
jednu z dvoch línií Nesmrtelnosti. Druhou líniou sú osudy historických postáv Goetheho
a Bettiny. Obe dvojice postáv sú teda osobitými líniami javu, ktorý Milan Kundera
nazýva „polyfónia“. Polyfóniu v oblasti hudby charakterizuje ako „le développement
simultané de deux ou plusieurs voix (lignes mélodiques) qui, bien que parfaitement
liées, gardent leur relative indépendance.“ 92 V oblasti románu platí to isté, avšak Milan
Kundera ešte dodatočne (tak ako má vo zvyku aj v románe) dodáva k definícii polyfónie
niekoľko dôležitých informácií. Stačí ak je splnené nasledovné: „...lignes du roman
évoluent simultanément, sans se rencontrer, unies par un ou quelques thèmes.“ 93
Znamená to, že pre zachovanie polyfónie v románe nie je potrebné, aby sa jej jednotlivé
línie krížili či spájali, a teda nie je ani potrebné, aby sa románové postavy navzájom
poznali. To, čo sa pre polyfóniu stáva prioritou, je zabezpečenie tematickej spojitosti
všetkých línií. Zároveň musí byť dodržaná „l’égalité des voix : aucune voix ne doit
dominer, aucune ne doit servir de simple accompagnement.“ 94 Z toho pramenia pre
Milana Kunderu podmienky románovej polyfónie: „1. l’égalité des « lignes »
89 Kundera, 2005, s. 9090 Chvatík, 1994, s. 147 / poznámka č. 691 Kundera, 2000, s. 16092 Kundera, 2005, s. 9293 Kundera, 2005, s. 9494 Tamže
52
respectives ; 2. l’indivisibilité de l’ensemble.“ 95
Kunderov román Nesmrtelnost spĺňa všetky kritériá polyfónie:
Príbeh (respektíve línia) okolo postavy Goetheho a Bettiny sa odohráva koncom
18. a začiatkom 19. storočia, príbeh (respektíve línia) okolo Agnes a Laury koncom 20.
storočia. Obe línie, samozrejme, nemajú žiadny spoločný bod v čase, čo však
neznamená, že podmienka polyfónie nie je dodržaná: z hľadiska polyfónie nie je
podstatné rozvíjanie viacerých línií v identickom historickom čase, podstatné je ich
súbežné rozvíjanie v „románovom čase“, teda v čase trvania celého románu. Súbežné
rozvíjanie oboch línií je zabezpečené ich striedaním počas románu, kde prvá a tretia
časť sa zaoberá vzťahom Agnes a Laury, druhá a štvrtá časť vzťahom Goetheho
a Bettiny; v ostatných častiach už línie nie sú determinované jednotlivými časťami
románu, ale v rámci jednotlivých častí dochádza k ich striedaniu. Je teda zrejmé, že
súbežné rozvíjanie línií, rovnako ako rovnocennosť (rovnocenné zastúpenie,
kvantitatívne zastúpenie) oboch línií, je zachovaná, a teda žiadna z nich nezastáva
funkciu iba sprievodnej či doplňujúcej línie.
Jednotlivé línie románu sú navzájom úzko prepojené spoločnými témami
a motívmi, čo z románu tvorí dokonale homogénny útvar. Výsledkom takéhoto pevne
uzavretého celku je fakt, že ak by absentovala ktorákoľvek línia, román by sa stal
nepochopiteľný, pretože – na základe už spomenutého tematického prepojenia – sa
jednotlivé línie navzájom vysvetľujú a dopĺňajú. Príkladom tohoto javu je jedna
z hlavných tém románu Nesmrtelnost: gesto. Z neho sa rodí hlavná postav románu,
Agnes. Tak ako každá ľudská bytosť aj Agnes má svoj vlastný repertoár gest, ktoré
denne používa ako prostriedok zautomatizovaného zvýraznenia svojich myšlienok a
pocitov. K vedomému potlačeniu používania gest u nej dochádza v momente, kedy si
uvedomí – vidiac svoju sestru Lauru napodobňovať gesto, ktoré ešte ako dievča použila
pri lúčení sa s priateľom –, že gestá, ktoré používa, nie sú vyjadrením jej osobnosti
a osobitosti:
„Když viděla své gesto v provedení sestry,... pocítila nevolnost:... hlavně
ji napadlo, že to gesto je dáno k použití všem, a že jí tedy nepatří: když mává
rukou, dopouští se vlastně krádeže či padělku. Od té doby se začala tomu gestu
vyhýbat... a stala se nedůvěřivá ke všem gestům. Snažila se je omezit jen na ta
nejnezbytnější (říci hlavou ,ano‘ nebo ,ne‘, ukázat na předmět, který její
95 Kundera, 2005, s. 95
53
společník nevidí), na ta, která nepředstírají, že jsou její originálním projevem.“ 96
Gesto, z ktorého sa zrodila Agnes a ktoré určitý čas používala a ktoré neskôr
prevzala jej sestra Laura, na záver paroduje Paul. Toto gesto pôsobí na ňom komicky a
v jeho podaní je konečným znehodnotením pôvabu, ktoré toto gesto reprezentovalo.
Na podporenie svojej myšlienky o „gestách patriacich každému“ (i keď nie tak
explicitne, ako cez svoje úvahy), necháva všetky postavy v románe Nesmrtelnost
vykonávať rozličné gestá; niektoré sú totožné u všetkých postáv (pokrčenie plecami,
krútenie hlavou), ostatné sa vyskytujú len u niektorých postáv (mávnutie rukou,
tľapnutie sa po čele, pokrčenie nosom), ale svojou každodennosťou nás nenechávajú na
pochybách, že ani gestá, ktoré používame my, nie sú skutočným výrazom našich
charakterov.
S gestom vyjadrujúcim nesúhlas s momentálnom situáciou či dokonca s dobou,
v ktorej žijeme, sa stretávame nie len v posledných dekádach 20. storočia, ale aj na
prelome 18. a 19. storočia: Agnes, prechádzajúca sa po ulici, na ktorej sa spája hluk
vŕtačiek a hluk áut s klasickou hudbou ozývajúcou sa z otvoreného okna bytu, použije
rovnaké gesto („přitiskla si dlaně na uši“) 97, aké použil i Goethe („zacpává si uši“) 98
ako prejav nesúhlasu s Beethovenovou hudbou, reprezentujúcou mladú generáciu
romantizmu.
S jedným z Lauriných najvýstižnejších gest sa stretávame v reštaurácii počas
rozhovoru s Agnes, kedy Laura hovorí o tom, že musí „niečo urobiť“: „A pak zaklonila
mírně hlavu, přikryla tvář nejasným, trochu melancholickým úsměvem, přiložila špičky
prstů na místo mezi ňadry a řkouc znovu slovo ,něco‘, vymrštila paže dopředu.“ 99
Význam tohoto gesta ako túžby po nesmrteľnosti, je objasnený cez obraz Bettiny,
vykonávajúcej takmer totožné gesto: „...přiložila prsty obou rukou k hrudi, a to tak, že
se oba prostředníky dotýkali bodu umístněného přesně mezi oběma ňadry. Pak zaklonila
mírně hlavu, tvář pokryla úsměvem a paže hodila prudce, a přece ladně dopředu.“ 100
Laura a Bettina: totožné gestá, totožné úmysly s nesmrteľnosťou. Cez postavu Bettiny
a jej použitého gesta vysvetľuje Milan Kundera postavu Laury, poukazuje na podobnosť
oboch postáv túžiacich po dosiahnutí (rôznych foriem) nesmrteľnosti.
S témou nesmrteľnosť sa spája niekoľko postáv románu Nesmrtelnost. Na jednej 96 Kundera, 2000, s. 4397 Kundera, 2000, s. 3098 Kundera, 2000, s. 8199 Kundera, 2000, s. 161100 Kundera, 2000, s. 163
54
strane sú to Goethe a otec, na strane druhej Bettina a Laura. Goetheho prístup
k nesmrteľnosti je prístupom človeka, vedomého si svojej blížiacej sa smrti, ktorý svoj
život rekapituluje a začína ho naplno žiť podľa svojich predstáv a bez obmedzení,
ktorými sú stanovené normy správania. Prispôsobovanie svojho života dosiahnutiu
nesmrteľnosti tak pre neho stráca význam. Otec Agnes a Laury sa taktiež nezaujíma
o nesmrteľnosť, avšak na rozdiel od Goetheho, nesmrteľnosť nikdy dosiahnuť
neplánoval. Práve naopak, vždy mal v úmysle byť po smrti zabudnutý čo najskôr
a vďaka zničeniu všetkých svojich osobných vecí má tento plán veľké šance na úspech.
Bettina a Laura si sú v otázke nesmrteľnosti značne podobné: obe na ňu ašpirujú.
Bettina má záujem o „veľkú nesmrteľnosť“, Laura o „malú nesmrteľnosť“.
Samozrejme, ani jedna z nich si nie je vedomá termínov ako „malá“ či „veľká
nesmrteľnosť“; sú to termíny vymyslené Milanom Kunderom, ktoré používa na zhrnutie
snáh oboch protagonistiek. Bettina, súc v kontakte s osobnosťami ako Goethe,
Beethoven, Petőfi a iní, sa dostáva do povedomia nielen ľudí svojej doby, ale zároveň sa
stáva súčasťou histórie, ktorá ju dostáva do povedomia ľudí súčasnosti a budúcnosti.
Laura túži po úplne bežnej veci: byť pre niekoho dôležitá. Avšak spôsob, akým sa o to
usiluje, nie je práve najvhodnejší a postupne začína stelesňovať to, čo Goethe nazval
„otravným ovadom“.
Ďalšou z dôležitých tém románu Nesmrtelnost je láska, ktorú Milan Kundera
v súvislosti s Bettinou rozdeľuje do dvoch kategórií: 1) láska – cit, a 2) láska – vzťah.
Zmyslom a dôvodom lásky – citu je len a len samotná láska a nie predmet lásky
(osoba). Takáto láska „je neschopna nevěrnosti... hledá milovaného pod každým
převtělením.“ 101
Zmyslom a dôvodom lásky – vzťahu je láska ku konkrétnej osobe, určená pre
toho, kto je milovaný. A preto, na rozdiel od lásky – citu, je neprevteliteľná. Je to
„privilegovaný vztah mezi dvěma lidmi.“ 102
Čo sa týka skutočného charakteru lásky Bettiny, pre ňu platí definícia lásky –
citu. Predmetom jej lásky nie je ani Goethe, ani Beethoven, ani Petőfi, ani nik iný.
Podstatná je láska sama o sebe, pocit lásky; je to láska pre lásku. A nie len to: je to aj
láska na večnosť, láska za účelom získania nesmrteľnosti. Bettina píše Goethemu:
„Mám pevnou vůli tě milovat na věčnost.“ 103 Láska ako vôľa milovať. A láska Agnes?
„...v poslední době jí pronásleduje myšlenka, že za její láskou k Paulovi není než pouhá 101 Kundera, 2000, s. 190102 Tamže103 Kundera, 2000, s. 66
55
vůle: pouhá vůle mít ho ráda: pouhá vůle mít šťastné manželství. Kdyby na chvíli v té
vůli polevila, láska by uletěla jako pták, kterému otevřeli klec.“ 104 Láska ako vôľa
milovať. Nehľadajme však cez slovo „vôľa“ spojitosť medzi Bettinou a Agnes:
u Bettiny „vôľa milovať“ znamená: „chcem milovať nesmrteľných, chcem sa stať
súčasťou histórie“; u Agnes „vôľa milovať“ znamená: „chcem cítiť relatívnu istotu,
chcem mať pokoj“. Agnesina láska nie je ani láska – cit, ani láska – vôľa. Nerátajúc
lásku k svojmu otcovi, miluje Agnes vôbec? Je schopná tohoto citu? U Agnes sa láska
javí ako láska – túžba, láska – sen. Alebo je to láska – nevyhnutnosť (keďže láska je cit
vlastný ľudským bytostiam)? Pravdepodobne. Agnes totiž lásku nehľadá, pretože tento
cit je súčasťou sveta, do ktorého nepatrí:
„Nesolidarita s lidstvem: to je její postoj. Jen jedna věc by ji z něho
mohla vytrhnout: konkrétní láska k jednomu konkrétnímu člověku. Kdyby někoho
skutečně milovala, nemohl by jí být osud ostatních lidí lhostejný, protože její
milovaný by na tom osudu závisel, byl by jeho částí, a ona by pak nemohla mít
pocit, že to, čím se lidé trápí, jejich války a prázdniny, není její věc.“ 105
Podstatným sa tu stáva slovo „ľahostajnosť“: za protiklad lásky sa často
považuje nenávisť; avšak nenávisť, rovnako ako láska, majú podobný základ: obe sú
orientované na konkrétny objekt, sú vyjadrením vzťahu k tomuto objektu. Ľahostajnosť
je presným opakom lásky: je to apatia voči všetkému a voči všetkým.
3 Existencia postáv románu Nesmrtelnost cez kľúčové slová
Ukázali sme si, že architektonická štruktúra románov Milana Kunderu je značne
komplikovaná; je komplikovaná nie len pre bežného čitateľa, ale aj pre kritika či
recenzenta. Ako výsledok aplikovania troch princípov kompozície románu Milanom
Kunderom – rázne odstraňovaním fyzickej deskripcie a minulosti románových postáv,
ich priblíženie čitateľovi prostredníctvom úvah postáv a prostredníctvom úvah
a postrehov samotného autora a prítomnosť javu nazývaného polyfónia –, vzniká
komplexné dielo Milana Kunderu, nútiace čitateľa byť neustále v strehu a sústrediť sa
na každý detail. Ako základ pre lepšie pochopenie románu a ľahšiu orientáciu v ňom,
slúžia takzvané „kľúčové slová“.
104 Kundera, 2000, s. 46105 Kundera, 2000, s. 45 – 46
56
3.1 Teória a význam kľúčových slov
Vystihnutie existencie ľudskej bytosti, jej pravej podstaty – jej skutočného „ja“,
zostáva kvôli svojej komplexnosti síce i naďalej záhadou, ale o to väčšou výzvou tak
ako pre filozofov, tak aj pre spisovateľov. Milan Kundera sa formou svojich románov
snaží hľadať odpovede na základné existenciálne otázky a formou svojich románov ich
ďalej ponúkať čitateľom. Jednou z definícií románu ktoré Milan Kundera ponúka je aj
tá, ktorá súvisí s problematikou vystihnutia ľudskej existencie: „Le roman n’est pas une
confession de l’auteur, mais une exploration de ce qu’est la vie humaine dans le piège
qu’est devenu le monde.“ 106 Inými slovami, román pre Milana Kunderu stelesňuje
štúdium ľudskej existencie, podrobovanie povahy ľudskej existencie takmer
mikroskopickému skúmaniu cez špecificky románové úvahy zakomponované do
korpusu románu; Milan Kundera sa snaží definovať to tajomné a nejasné „ja“ postáv –
a teda zároveň i ľudských bytostí –, ktoré reprezentujú rôzne typy ľudskej existencie:
„Saisir un moi, cela veut dire, dans mes romans, saisir l’essence de sa problématique
existentielle. Saisir son code existentielle... le code de tel ou tel personnage est composé
de quelques mots-clés.“ 107 Znamená to, že na nájdenie „existenciálneho kódu“ každej
postavy analyzuje jednotlivé kľúčové slová, charakteristické pre každú konkrétnu
postavu. Je však potrebné spomenúť aj skutočnosť, že existencia ktorejkoľvek z postáv
môže byť charakterizovaná aj cez rovnaké kľúčové slová. Inak: jedno a to isté slovo
môže charakterizovať viacero postáv, ale s každou z postáv môže mať inú súvislosť. 108
Na neľahké uchopenie „ja“ používa osobitú techniku prístupu ku svojim postavám: na
to, aby postavu pochopil či definoval, skúma ju, snaží sa k nej priblížiť, vžiť sa do jej
spôsobu myslenia a správania. 109
Týmto spôsobom teda Milan Kundera nachádza potrebné kľúčové slová,
ktorými je možné priblížiť sa a lepšie pochopiť každú jednu postavu. Avšak to, čo je
najhlavnejšie je, že nájdené a definované kľúčové slovo patriace postave nesmeruje k
pochopeniu existencie postavy len čitateľom, ale aj samotným autorom. Nazvime to
„samovzdelávacím procesom“ Milana Kunderu: prostredníctvom svojej techniky
písania, ktorá pozostáva z postupného približovania sa k postavám a zo špecificky
románovej eseje, akoby sa oboznamoval so svojimi postavami priebežne, počas písania
106 Kundera, 2005, s. 39107 Kundera, 2005, s. 42108 Kundera, 2005, s. 43109 Kundera, 2005, s. 44
57
románu, a akoby sa teda o rôznych typoch existencie dozvedal zároveň s postavou. V
L’Art du roman to Milan Kundera vysvetľuje cez kľúčové slovo „závrat“, ktoré je
charakteristické pre postavu Terezy z románu Nesnesitelná lehkost bytí:
„Le vertige est une des clés pour comprendre Tereza. Ce n’est pas la clé
pour comprendre vous ou moi. Pourtant, et vous et moi nous connaissons cette
sorte de vertige au moins comme notre possibilité, une des possibilités de
l’existence. Il m’a fallu inventer Tereza, un « ego expérimental », pour
comprendre le vertige.“ 110
Tereza je teda „experimentálnym egom“ (existenciou, možnosťou) z radu
niekoľkých, ktoré sú zastúpené postavami románu. My sa zameriame na postavy,
„experimentálne egá“, v románe Nesmrtelnost, konkrétne na Agnes a Lauru.
3.2 Existencia Agnes a Laury cez kľúčové slová
Agnes a Laura sú dva protipóly ľudskej existencie, dve rozdielne „existenciálne
egá“, dve odlišné možnosti existencie, ktoré Milan Kundera ponúka. Kľúčových slov,
ktoré vystihujú podstatu existencie Agnes a Laury, je niekoľko a niektoré z nich sme už
v tejto práci analyzovali, avšak nie v súvislosti s fenoménom kľúčových slov.
Moment, kedy cítime istotu, že s Agnes nie je niečo v poriadku, je rozhovor
Agnes so svojim manželom Paulom, ktorému sa snaží vysvetliť povahu svojho
zmätenia, neskôr narastajúceho do oveľa väčších rozmerov: „...moje tvář, to nejsem já...
přijde chvíle, kdy stojíš před zrcadlem a říkáš si: toto jsem já? a proč? proč jsem se
solidarizovala s tímhletím? co je mi po tváři? A v té chvíli se všechno začne hroutit.
Všechno se začne hroutit.“ 111 Paul nie je schopný pochopiť, čo sa mu Agnes pokúša
vysvetliť, pretože „byl přesvědčen, že jeho tvář není nikdo jiný, než on.“ 112
Rozpoloženiu Agnes nepochopenie zo strany svojho manžela – lepšie povedané
nepochopenie nikým – nie je na prospech. V Agnes to len umocňuje pocit odcudzenia
sa ľuďom, celému svetu; má pocit, že k ľuďom nepatrí, že s nimi nemá nič spoločné
a čím ďalej sa k ich životom stáva ľahostajnejšou. Ako sama hovorí, „nemůžu je
nenávidět, protože s nimi nejsem spojena; nemám s nimi nic společného.“ 113
110 Kundera, 2005, s. 44 – 45111 Kundera, 2000, s. 39112 Tamže113 Kundera, 2000, s. 31
58
Nepochopenie zo strany Paula je nevyhnutné, pretože Agnesina teória o vzniku človeka
(vychádzajúca z otcovej viery v „Stvoriteľov počítač“) je v protiklade k presvedčeniu
Paula.
Agnes vraví:
„Stvořitel dal do computeru disketu s podrobným programem a pak šel
pryč... na jeho místě je tu program, který se v jeho nepřítomnosti nezadržitelně
naplňuje, aniž by na něm kdokoli mohl cokoli změnit... Všechno... je jen hrou
variací a permutací obecně určeného programu, který... udává pouhé možnosti,
uvnitř nichž je ponechána všechna moc náhodě.
Stejně byl projektován i člověk. V computeru nebyla naplánovaná žádna
Agnes a žádny Paul, nýbrž jen prototyp člověka, podle kterého vznikla spousta
exemplářů, které jsou odvozeniny původního modelu a nemají žádnou
individuální podstatu... tvář, to nahodilé a neopakovatelné seskupení rysů.
Nezračí se v ní ani povaha, ani duše, ani to, čemu říkáme ,já‘.“ 114
Paul vraví:
„Člověk není než svůj obraz... Pokud žijeme s lidmi, nejsme než to, za co
nás lidé považují. Myslit na to, jak nás druzí vidí, a snažit se, aby náš obraz byl
co nejsympatičtější, se považuje za druh přetvářky či falešné hry. Ale cožpak
existuje nějaký přímý styk mezi mým a jejích já bez prostřednictví očí? Copak je
láska myslitelná bez toho, že úzkostně sledujeme náš obraz v mysli
milovaného?...
Je to naivní iluze myslit si, že náš obraz je jen zdání, za kterým je skryto
naše já jako jediná pravá podstata, nezávislá na očích světa... je to právě
naopak: naše já je jen pouhé zdání, neuchopitelné, nepopsatelné, mlhavé,
zatímco jediná skutečnost, až příliš lehce uchopitelná a popsatelná, je náš obraz
v očích jiných.“ 115
Názory Agnes a Paula na podstatu existencie človeka teda nie sú totožné: Paul
všetko v čo Agnes verí, svojím výrokom neguje – „ja“ je iluzívne a neskutočné; za
hmotnou hranicou človeka nič neexistuje. Pre Agnes je skutočným vyjadrením ľudskej
existencie vlastné „ja“, teda to, čo sa ukrýva za hmotnou hranicou človeka; i keď je „ja“
neviditeľné, neuchopiteľné ľudskými zmyslami, znamená pre ňu skutočnú existenciu
človeka. „Ja“ je stelesnením originálnej, nenapodobiteľnej a najmä elementárnej formy
114 Kundera, 2000, s. 19 – 20115 Kundera, 2000, s. 131
59
existencie. Čo však znamená výraz elementárna existencia? Odpoveď môžeme nájsť
v Agnesinej úvahe:
„...je možno si představit nějaké základnější bytí, které tu bylo, ještě než
Stvořitel začal tvořit, bytí, na které neměl a nemá vliv...
Žít, v tom není žádné štěstí. Žít: nést svoje bolavé já světem.
Ale být, být to je štěstí. Být: proměnit se v kašnu, kamennou nádrž, do
které padá vesmír jako vlahý déšť.“ 116
Agnesinu predstavu o ideálnej forme existencie jej približuje aj návštevník
z iného sveta, z inej planéty, ktorý ju v jej predstavách prichádza navštevovať a opisuje
jej charakter existencie človeka po smrti: „To se všude ví, že Země je hrůza...Tvář
neexistuje než zde, u vás... Všichni jsou tam [na inej planéte] svým vlastním dílem.
Každý... sám sebe vymyslí. Ale o tom se těžko mluví... Jednou to pochopíte. 117 A pre
Agnes, dôverujúcej vysnívanému návštevníkovi, sa moment jej vlastnej smrti stáva
vykúpením. Paul, ktorý ju zastihne až po smrti, vidí na Agnesinej tvári nezvyčajný
výraz: „...ten zvláštní úsměv, který na ní nikdy neviděl, ten neznámý úsměv ve tváři se
zavřenými víčky neplatil jemu, platil někomu, koho neznal, a říkal něco, čemu
nerozuměl.“ 118
Nie len Paul, ale ani Laura nie je schopná pochopiť Agnes: Paul si vlastné telo
neuvedomuje („radostně ho zapomíná“) 119; Laura si vlastné telo uvedomuje tak ako
Agnes, lenže s tým rozdielom, že je s ním dokonale stotožnená:
„...Laura byla... dokonale ztotožněna s vlastním tělem, v němž se cítila
jako v nádherně zařízeném příbytku. 120
Pro Lauru bylo tělo sexuální od počátku, a priori, nepřetržitě a úplně,
svou podstatou. Milovat někoho pro ní znamenalo: přinést mu tělo, dát mu tělo,
tělo se vším všudy, takové jaké je, na povrchu i vevnitř, i s jeho časem, který ho
pomalu rozleptává.“ 121
V spojitosti s Laurou sa na niekoľkých miestach románu objavuje motív klavíru,
avšak vždy v inom význame. V súvislosti s posadnutosťou vlastným telom je spojitosť
nasledovná: „Když hraju na klavír, sedím proti cizímu, nepřátelskému předmětu. Hudba
mi nepatří, patří tomu černému nástroji proti mně. Kdežto když zpívám, mé vlastní tělo
116 Kundera, 2000, s. 253117 Kundera, 2000, s. 47118 Kundera, 2000, s. 263119 Kundera, 2000, s. 102120 Kundera, 2000, s. 101121 Kundera, 2000, s. 103
60
se mění ve varhany a já se stávám hudbou.“ 122
S problematikou tela úzko súvisí aj ďalšia charakteristická črta Agnes, ktorá sa
zaraďuje do kategórie kľúčových slov: únik (respektíve samota).
Neschopnosť stotožniť sa s vlastným telom a zaradiť sa medzi ostatných ľudí,
vyvoláva u Agnes potrebu nájsť alternatívne miesto pre svoju existenciu. Nerátajúc
existenciu po smrti (ktorá však nie je pre Agnes alternatívou, pre ktorú by sa vedome
rozhodla), Agnes uvažuje nad odchodom do Švajčiarska, kde má v úmysle začať nový
život. Bez dcéry, bez manžela, bez všetkých. Milan Kundera ale upozorňuje na fakt, že
„je čirá iluze chtít začít někde uprostřed života ,nový život’, který se nepodobá
předchozímu, začít, jak se říká, od nuly. Váš život bude vždycky vystavěn ze stejného
materiálu, ze stejných cihel, ze stejných problémů, a to, co se vám bude jevit v první
chvíli jako ,nový život’, ukáže se velmi brzy jen jako pouhá variace toho předchozího.“ 123 Agnes si ale nie je vedomá toho, že „nový život“ je podľa Milan Kunderu len ilúzia.
Švajčiarsko („její jediná hluboká a systematická nevěra“; „zpěv ptáků ve vrcholcích
stromů“) 124 je snom, túžbou – jej únikom. Švajčiarsko je možnosťou nájsť vytúženú
samotu, nič iné, len „zvuk lovecké trubky znějící z hloubi dalekých lesů“, 125 lesov, ktoré
je naučil milovať jej otec.
Samota je pre Agnes kľúčovou aj pri premýšľaní o forme existencie po smrti
človeka: prvou alternatívou (pre Agnes tou prijateľnejšou) je už spomenutá existencia
na planéte, z ktorej pochádza Agnesin imaginárny návštevník z vesmíru. Druhá
alternatíve existencie po smrti je nasledovná: „...není možno po smrti počítat s ničím
než s nějakou permutací toho, co bylo za života; zase se setkáme s podobnými krajinami
a bytostmi. Budeme sami, nebo v davu? Ach, samota je tak málo pravděpodobná, bylo jí
málo i za života, tak co teprve po smrti! Mrtvých je přece tolikrát víc než živých!“ 126
Agnes sa nakoniec rozhodne uprednostniť samotu pred svojou rodinou: „...Agnes se
přestěhuje do Švýcarska. Už je rozhodnuto a to je důvod, že se cítí... nepřetržitě a
bláznivě šťastná.“ 127 O jej rozhodnutí sa ale nik nedozvedá, pretože následne na to sa
stáva obeťou havárie.
U Laury sa túžba po samote či túžba uniknúť neprejavuje. Je dokonale
stotožnená s vlastným telom, čo jej zabezpečuje dostačujúcu kompatibilitu s ľudstvom.
122 Kundera, 2000, s. 99123 Kundera, 2000, s. 269124 Kundera, 2000, s. 35125 Tamže126 Kundera, 2000, s. 21127 Kundera, 2000, s. 221
61
Paradoxne však cíti potrebu zviditeľniť sa: byť neustále v centre pozornosti známych,
byť súčasťou ich životov, okupovať ich myšlienky. V súvislosti s Laurinou túžbou po
„malej nesmrteľnosti“ (ako Larinu túžbu po pozornosti nazýva Milan Kundera) sa opäť
objavuje motív klavíru. Niekoľko rokov po rozvode Laura „obdarovala sestru a jejího
muže souborem talířů a mis, čajovým servisem, košem na ovoce, lampou, houpací židlí,
asi pěti popelníky, ubrusem, ale zejména klavírem... Laura zářila: ,Chtěla jsem vám
něco dát, abyste na mně musili myslit, i když tu s vámi nejsem.’“ 128
Scéna plánovanej Laurinej samovraždy tiež potvrdzuje jej túžbu a potrebu byť
neustále súčasťou života ostatných ľudí. Laura po strate svojho milenca Bernarda
odchádza do jeho vily, z kade sa telefonicky spojí s Agnes a jej manželom Paulom. Po
dlhej a vyčerpávajúcej konverzácii Agnes vyjadruje názor, s ktorým Paul, nepriamo
zodpovedný za Laurin odchod do vily, nesúhlasí:
„Každý má právo se zabít. To jej jeho svoboda. Nemám nic proti
sebevraždě, která je způsobem zmizení...
Ale to není její případ. Ona nechce zmizet. Ona myslí na sebevraždu,
protože v ní vidí způsob, jak zůstat... Jak zůstat s námi. Jak se nám všem vrýt do
paměti. Jak se položit celým tělem do našeho života.“ 129
Scéna pokusu o samovraždu vyúsťuje do roztržky medzi Agnes a Laurou. Paul
bez toho, aby to priznal, sa stavia na stranu Laury. Obaja – i keď Laura viac ako Paul –
k sebe už od prvého dňa pociťujú náklonnosť, ale Laura, súc si vedomá toho, že láska
k Paulovi musí pre ňu zostať tabu, vstupuje do vzťahu s Bernardom. Pred ním, po
krátkom manželstve, vystriedala mnoho milencov. Paula si berie za manžela až po smrti
Agnes a nemožno nespomenúť ani Avenaria, ktorý je podľa názoru Milana Kunderu
milencom Laury. Z toho všetkého vyplýva, že počas svojho života prešla Laura rukami
mnohých mužov; pre ňu potreba milovať a byť milovanou vychádza z potreby byť
súčasťou života iných ľudí, byť neustále prítomná v ich myšlienkach. Rovnako aj Agnes
má počas manželstva s Paulom milenca (Rubens); u nej však nemožno hovoriť
o žiadnej forme lásky i napriek tomu, že jej na manželovi a dcére záleží. Dôvodom
Agnesinej lásky – fyzickej lásky – je, že sa jej pomocou nej darí aspoň na okamih
zabudnúť na prítomnosť svojho tela.
Na základe týchto informácií môžeme určiť kľúčové slová vyjadrujúce podstatu
128 Kundera, 2000, s. 106129 Kundera, 2000, s. 177
62
existencie Agnes a Laury:
Kľúčové slová pre Agnes sú: telo, láska, tvár, identita, únik (samota).
Kľúčové slová pre Lauru sú: telo, láska, nesmrteľnosť.
Agnes a Laura stelesňujú dva protipóly ľudskej existencie, protipóly natoľko
odlišné, natoľko protikladné, že ich súbežná existencia musí bezpodmienečne
vyprovokovať vzájomný zápas. Avšak Agnes nevedie boj len so svojou sestrou; boj
oveľa komplikovanejší, bez oveľa menších šancí na výhru, je zápas vlastného vnútra
s okolitým svetom.
3.3 Existenciálny zápas Agnes
„L’homme et le monde sont liés comme l’escargot et sa coquille : le monde fait
partie de l’homme, il est sa dimension et, au fur et à mesure que le monde change,
l’existence... change aussi.“ 130 Tento výrok Milana Kunderu, vychádzajúci z filozofie
Heideggera, bol základom pre vznik podkapitoly zaoberajúcej sa existenciou Agnes vo
svete, s ktorým nemá a nechce mať nič spoločné. Existencia Agnes – a s tým súvisiace
úvahy o jej vlastnej existencii – je silno ovplyvnená charakterom sveta, v ktorom žije.
Agnes sa púšťa do vopred prehratého zápasu: úvahy o vlastnej existencii nikdy nevedú
k natoľko uspokojivým odpovediam, aby sa nevynárali stále nové a nové otázky,
vyžadujúce stále nové a nové odpovede. Agnes skúma vlastnú existenciu: spochybňuje
jej zmysluplnosť a naznačuje jej obmedzenosť. Uvažovanie samo o sebe je bolestivým
procesom a Agnesine úvahy o vlastnej existencii nevyúsťujú do požadovaného stavu,
ktorý by jej priniesol pocit uspokojenia; presne naopak: jej úvahy jej neprinášajú nič než
smútok, odcudzenie sa, utrpenie.
Tento Agnesin stav je výsledkom pôsobenia dvoch protichodných síl: je to
pôsobenie Agnesinho vnútra – jej túžob a snov, a pôsobenie okolitého sveta – jeho
nárokov a požiadaviek. Kľúčovými elementmi, ktoré sú základom nerovného zápasu,
sú: tvár, telo, existencia, samota, únik, konkurencia.
Tvár: túžba nemať tvár vs. nutnosť mať tvár
130 Kundera, 2005, s. 49 – 50
63
Agnes žije vo svete, kde podstata človeka je primárne vnímaná cez vonkajšie
charakteristiky, cez telesnú schránku (tvár a telo). Tvár nepovažuje za skutočné
vyjadrenie individuality, tvár pre ňu neznamená nič iné, než len variáciu jednej a tej istej
tváre. Tvár teda postráda akúkoľvek originalitu, a preto za ňou nemožno hľadať
vyjadrenie vlastného „ja“. Nosenie tváre pre Agnes znamená byť vnímanou cez niečo,
čo v skutočnosti nemá nijakú súvislosť s jej pravou podstatou. Avšak ako ľudská bytosť
je nútená tvár denne „nosiť“ a byť cez ňu neustále vnímaná.
Telo: túžba nemať telo vs. nutnosť mať telo
S prítomnosťou tváre úzko súvisí aj prítomnosť tela. Agnes telo vníma ako
mechanizmus, vyžadujúci od „vlastníka“ neustálu pozornosť svojimi požiadavkami,
ktoré musia byť splnené z dôvodu zabezpečenia jeho správneho fungovania. Telo je pre
Agnes nesmiernou príťažou, ktoré sa i napriek starostlivosti oň postupne opotrebuje
a časom stráca estetický ráz. Aj napriek príležitostnému a krátkodobému zabudnutiu na
svoje telo počas milostného aktu, Agnes nestráca túžbu po existencii bez tela. Avšak
z rovnakých dôvodov ako u tvári, nie je možné sa tela zbaviť.
Existencia: túžba byť vs. nutnosť žiť
Život ako forma existencie pred smrťou. Bytie ako forma existencie po smrti
(pred zrodením). Život a bytie ako dve rozdielne formy existencie. Žitie vyžaduje
neustálu prítomnosť tela (a tváre), bytie zaručuje neprítomnosť akýchkoľvek fyzických
atribútov bytosti. Agnes, trpiaca prítomnosťou svojej tváre a tela, si predstavuje svet,
v ktorom by Stvoriteľ nad ňou nemal žiadnu moc a z ktorého by ju už teda nikdy
nemohol vytrhnúť. Tento svet je jej vysnívaným miestom, o ktorý sa však neusiluje
i napriek tomu, že planéta Zem nezodpovedá jej predstavám a túžbam. Žije, aj keď chce
byť.
Samota: túžba po samote vs. nutnosť byť v spoločnosti
Agnes sa len ťažko vyrovnáva s prítomnosťou nespočetného množstva ľudí nie
len na verejných miestach (napríklad ulica), ale aj v súkromí: množstvo anonymných
pohľadov, nutnosť vysvetľovať svoje dôvody, absencia solidarity s ľudstvom...
Svadbou s Paulom a príchodom dcéry Brigity sa vedome zbavuje časti svojho súkromia;
samota sa tak stáva čoraz nepravdepodobnejšou. Takmer nedostupnou sa stáva po
vstupe Laury do jej života, ktorá si neustále vyžaduje pozornosť a prítomnosť iných
ľudí.
Únik: túžba uniknúť vs. nemožnosť uniknúť
Moderný svet so svojou technickou vyspelosťou, so svetom diaľnic a hlučných
64
áut, s ľuďmi neustále zvyšujúcimi svoj počet, s objektmi popierajúcimi princípy estetiky
a s prírodou ustupujúcou do úzadia. To je svet, ako ho vníma Agnes, to je svet, z ktorého
sa snaží uniknúť; stratiť sa a zostať zabudnutá vo Švajčiarsku: to je jej predstava
krajšieho miesta, ktorá sa nikdy nestane skutočnosťou.
Konkurencia: túžba zbaviť sa Laury vs. nemožnosť poraziť Lauru
Laura postupne zaberá čoraz viac miesta v živote a v myšlienkach Agnes:
formou fyzickej prítomnosti i formou predmetov (darov). Laura usilovne pracuje na
svojej vidine nesmrteľnosti a Agnes stráca vôľu ju viac tolerovať. Laura zároveň svojou
maskou ukrivdenej ženy získava nad Agnes po prvýkrát prevahu a dostáva sa bližšie
k Paulovi. Agnes tuší, že v súboji so svojou sestrou prehráva.
Tvár, telo, existencia, samota, únik a konkurencia sa stávajú kľúčovými na
vyjadrenie zápasu Agnesinho vnútra s okolitým svetom. Presnú intenzitu jednotlivých
kľúčových elementov tohoto zápasu je ťažké odhadnúť, avšak ich približným
vyjadrením v podobe schémy je možné určiť (i keď to už tušíme), ktorá z dvoch síl –
vnútro a svet – sa v tomto zápase stáva víťaznou. 131
Agnes bojuje, ale pôsobenie vonkajšieho sveta je mnohonásobne väčšie ako
schopnosť vnútra vonkajšiemu svetu čeliť. Nerovný zápas: svet nemá presné hranice,
tak ako ich nemá ani vnútro. Lenže svet reprezentujú miliardy ľudských bytostí, pokým
vnútro len jedna.
131 viď Schéma: Existenciálny zápas Agnes, s. 8
65
Záver
Môžeme sa tomu brániť, ale túžbu porozprávať sa s Milanom Kunderom o jeho
diele len ťažko potlačíme. Vieme však, že by nám v tomto smere pravdepodobne
nevyšiel v ústrety, keďže rozhovory na túto tému striktne odmieta. I napriek tomu však
túžba zostáva. Otáznym ale ostáva, či by sme sa počas rozhovoru na tému „čo tým chcel
autor povedať“ dozvedeli užitočné informácie, pretože v momente, kedy je autorom
dielo dokončené, začína „žiť“ svoj vlastný život, ktorý autor už len s ťažkosťami dokáže
kontrolovať či ovplyvňovať. V momente, kedy autor pustí svoje dielo z rúk, jeho
existencia začína byť formovaná analýzami a interpretáciami, vďaka ktorým sa v diele
objavujú súvislosti, ktoré doň neboli autorom vedome zakomponované. Tým dochádza
k javu, kedy sa samotný autor odznovu oboznamuje so svojim dielom a nachádza jeho
nové rozmery. Ostáva však len na ňom, či akceptuje všetky ponúkané interpretácie
svojho diela.
Podľa Chvatíka sa do postáv Milana Kunderu „nelze ,vciťovat‘ a psychologicky
66
se s nimi beze zbytku ,ztotožňovat’; kdo tak činí... ztrácí schopnost rozlišovat realitu a
fikci...“ 132 Je pravda, že zámerom Milana Kunderu nie je snaha vytvárať realisticky
pôsobiace postavy a je pravda, že postavy sú „navrhnuté“ tak, aby všetko, čo sa postáv
týka – ich spôsob myslenia, svetonázor, činy –, súviselo s konkrétnym zámerom autora
ponúkať možné alternatívy ľudskej existencie. Nedostatok informácií o postave a ich
jednostranný náhľad na podstatu vecí, môže spôsobovať vnímanie postáv ako
nedostatočne reálnych, nedostatočne živých; lenže tam, kde tieto informácie chýbajú, sa
vytvára priestor pre čitateľa: „Le personnage n’est pas une simulation d’un être vivant.
C’est une être imaginaire. Un ego expérimental... L’imagination du lecteur complète
automatiquement celle de l’auteur.“ 133 Ak postrádame nedostatok informácií o postave,
ak máme pocit, že postava nie je kompletná, že jej niečo chýba, nič nám nebráni
dotvoriť si postavu podľa vlastných predstáv; a jej dotváranie vôbec nemusí byť v rámci
autorových zámerov. Územie románu ponúka tvorivú slobodu nie len autorovi ale aj
čitateľovi. Finálna podoba postáv, vytvorená spojením predstavivosti autora
a predstavivosti čitateľa, je tou, ktorá je podstatná. Výsledkom je, že ak máme zámer
priblížiť sa postave a do určitej miery sa s ňou stotožniť, ak máme dostatok románovej
empatie, postavu nemusíme vnímať len ako „experimentálne ego“ ale aj ako naše „alter
ego“ (avšak všetko s mierou).
Charakter sveta a postáv v diele Milana Kunderu vyplýva z charakteru súčasnej
doby. Vývoj ľudstva napreduje neprirodzenou rýchlosťou, počet ponúkaných možných
smerov kam vykročiť viditeľne rastie. Avšak možnosti sú „dvojsečnou zbraňou“: sú
ekvivalentom lepšieho prísľubu do budúcnosti a vyhliadky na znesiteľnejší život, no
zároveň aj ekvivalentom hrozby nesprávne zvoleného smeru. Románový svet Milana
Kunderu predstavuje jednu z možných alternatív a jeho románové postavy niektoré
možnosti ľudskej existencie. Či už v jeho diele nájdeme rovnakú víziu sveta, či už
v jeho postavách nájdeme svoj obraz alebo nie, netreba zabúdať na to, že v momente,
kedy sa dostávame na záver čítaného diela, naše životy pokračujú. V tomto bode ani
románový svet, ani postavy, ktoré sú jeho súčasťou, nemajú už možnosť zmeniť svoje
osudy. My tú možnosť ešte stále máme.
6. jún 2006, Banská Bystrica
132 Chvatík, 1994, s. 127133 Kundera, 2005, s. 47 – 48
67
Resumé
Nous avons analysé deux œuvres de Milan Kundera : L’Art du roman et
L’Immortalité. Milan Kundera est un des grands romanciers versatiles qui à part des
romans a écrit des pièces de théâtre, essais et contes. Il y avait des opinions qu’il ne
reste rien à l’homme à découvrir, qu’il ne reste rien à développer. Les mêmes opinions
ont apparu à la domaine du roman. Mais ni Milan Kundera, ni nous croyons à la morte
absolue du roman. D’après Milan Kundera, ce qui est plus évident, c’est que dans
l’histoire de développement de la littérature, il y avait des appels non-entendus, des
occasions manquées, c’est à dire, des occasions qui pouvaient faire le roman se
développer autrement. Concrètement, il y en a quatre :
68
1) Appel du jeu – parmi les auteurs qui pouvaient entendre cet appel étaient
Lawrence Sterne et Denis Diderot. Dans leurs romans, ils ignorent la chronologie de
l’histoire, ils utilisent des digressions et ils ne s’efforce d’écrire un roman avec des traits
réalistes.
2) Appel du rêve – Franz Kafka est pour Milan Kundera l’écrivain qui pouvait
découvrir le façon de la fusion de réalité et de rêve. Par cela, le roman devient le
territoire où l’imagination d’écrivain peut exploser.
3) Appel de la pensée - Hermann Broch et Robert Musil ont introduit leurs
intellects au roman. Mais ils n’ont pas transformé le roman en l’œuvre philosophique,
ils ont trouvé le façon de développer la pensé dans le roman.
4) Appel du temps – dans cette groupe, il y a des écrivains qui ne font pas
apparaître dans le territoire du roman seulement les traits de la mémoire personnelle
mais aussi les traits de la mémoire européenne. Il faut savoir se tourner et faire partie du
corpus du roman ce qu’on voit.
Milan Kundera est capable d’utiliser tout les quatre appels dans ses romans.
Ce ne sont pas seulement les écrivains par lesquels il était influencé, c’était aussi
des philosophes comme, par exemple, Edmund Husserl et Martin Heidegger.
Parlant de la vie et de l’œuvre de Milan Kundera, nous pouvons trouver trois
formes de réduction :
1) La réduction de l’œuvre complète – pendant sa vie, Milan Kundera a écrit
plus qu’il est connu. Il a réduit son œuvre selon ses propres critères.
Ce qu’il trouve valable ne sont que ses romans, essais et une pièce de théâtre.
Parlant de ses romans, il en a écrit dix : sept en tchèque, trois en français. Parlant de ses
collections d’essais, il en a écrit trois.
69
Il est aussi strict avec les interviews. Il dit : « En juin 1985, j’ai fermement
décidé : jamais plus d’interviews. Sauf les dialogues, corédigés par moi, accompagnés
de mon copyright, tout mien propos rapporté doit être considéré, à partir de cette date,
comme un faux. »
2) La réduction dans les romans écrits en français – Milan Kundera a eu des
problèmes avec les traductions de ses romans tchèques : les traductions n’étaient pas
suffisamment écrits, c’est à dire, que la forme de ses romans était changée aussi comme
son style d’écrire. Pendent une période de sa vie, il a refait les traductions de ses
romans. Comme il dit « la lecture, le contrôle, la révision... ont entièrement occupé
toute une période de ma vie. » Comme le résultat de son effort, nous pouvons trouvez
une note dans tout ses propres traductions de ses romans tchèques : « La traduction,
entièrement revue par l’auteur, a la même valeur d’authenticité que le texte tchèque. »
Depuis cette période-là, son langage a devenu moins compliqué et la division de ses
romans plus simple comme le moyen pour empêcher les mal traductions.
3) La réduction de la biographie - Milan Kundera est opposé à l’intérêt de gens à
la lecture de biographies au lieu de lire des œuvres. C’est pourquoi nous ne pouvons pas
trouver dans les traductions françaises de ses romans qu’une petite pièce d’information
sur sa vie : « Milan Kundera est né en Tchécoslovaquie. En 1975, il s’installe en
France. » Là, il faut dire que Milan Kundera a émigré en France en 1975 où il a
commencé à vivre une « nouvelle vie ».
En écrivant les romans, Milan Kundera applique trois principes principales de la
composition : le dépouillement radical, l’essai spécifiquement romanesque et le
contrepoint romanesque.
1) Le dépouillement radical – Milan Kundera analyse dans ses romans
l’existence de l’homme. C’est une problématique si vaste, qu’il lui faut appliquer ce
70
premier principe de la composition pour éviter de construire une œuvre « sans fin ». Il
dit que « saisir la complexité de l’existence dans le monde moderne exige... une
technique de l’ellipse, de la condensation... L’art de l’ellipse me paraît donc une
nécessité. » D’après lui, le roman souffre d’incapabilité de se débarrasser de normes
dans le territoire romanesque : « Exposer un personnage, décrire un milieu, introduire
l’action dans une situation historique, remplir le temps de la vie des personnages avec
des épisodes inutiles ; chaque changement du décor exige de nouvelles expositions,
descriptions, explications. Mon impératif est... : débarrasser le roman de l’automatisme
de la technique romanesque, du verbalisme romanesque, le rendre dense. » C’est
pourquoi nous avons des problèmes de trouver les descriptions physiques des
protagonistes et de milieux aussi comme les informations sur leur vie précédente.
2) L’essai spécifiquement romanesque – il y a beaucoup d’essais, pensées et
opinions dans les romans de Milan Kundera. L’essai spécifiquement romanesque a deux
formes principales : l’essai attaché aux personnages et l’essai pas attaché aux
personnages.
Parlant de l’essai pas attaché aux personnages, il dit : « J’aime intervenir de
temps en temps directement, comme auteur, comme moi-même. En ce cas-là, tout
dépend du ton. Dès le premier mot, ma réflexion a un ton ludique, ironique,
provocateur, expérimental ou interrogatif. » Cette sorte d’essais est toujours lié aux
thèmes du roman. Dans ces essais, nous pouvons sentir la nostalgie, nous y pouvons
trouver des conceptions du monde présent, des conceptions des relations entre gens, etc.
mais toujours négatives et pessimistes.
Parlant de l’essai attaché aux personnages, il dit : « Je veux penser ses attitudes,
sa façon de voir les choses, à sa place et plus profondément qu’il ne pourrait le faire...
oui, c’est l’auteur qui parle, mais pourtant tout ce qu’il dit n’est valable que dans le
71
champ magnétique d’un personnage. » Ce sont surtout les essais qui sont liés avec les
thèmes du roman, comme le geste, l’immortalité, l’identité, le corps, le visage, etc. Ces
essais sont travaillés en forme des questions et réponds.
Plusieurs fois dans le roman, Milan Kundera apparaît comme le protagoniste du
roman, ce qui cause beaucoup de confusion.
3) Le contrepoint romanesque – dans le roman, Milan Kundera développe deux
histoires, deux lignes parallèles (une d’Agnes et Laura, une de Goethe et Bettina von
Arnim). Il nome ce phénomène « le contrepoint romanesque » ou « la polyphonie » (ce
terme est emprunté du domaine de musique, comme il était influencé et étudiait la
musicologie). Qu’est ce que la polyphonie ? « Le développement simultané de deux ou
plusieurs voix (lignes mélodiques) qui, bien que parfaitement liées, gardent leur relative
indépendance... lignes du roman évoluent simultanément, sans se rencontrer, unies par
un ou quelques thèmes. » et en même temps « aucune voix ne doit dominer, aucune ne
doit servir de simple accompagnement. ».
Une grande part de L’Art du roman est dédié aux « mots clés » qui servent à
saisir la complexité de l’existence. « Saisir un moi, cela veut dire, dans mes romans,
saisir l’essence de sa problématique existentielle. Saisir son code existentielle... le code
de tel ou tel personnage est composé de quelques mots-clés. »
Les mots clés pour Agnes sont : le corps, l’amour, le visage, l’identité, l’évasion
(la solitude).
Les mots clés pour Laura sont : le corps, l’amour, l’immortalité.
Parlant d’Agnes, son intérieur lutte contre l’extérieur (le monde). C’est la lutte
de désirs et rêves contre prétentions et revendications. Les éléments clés de cette lutte
sont : le corps, le visage, l’existence, la solitude, l’évasion, la concurrence.
72
Zoznam bibliografických odkazov
GELSBACHEROVÁ, Michaela. 2005. Román ako výraz duše. In: Dotyky, r.17, č 2,
s. 75-78. ISSN 1210-2210
HAJKO, Dalimír. 1996. Existencia v literatúre. Print-Servis, 1996. 136s. ISBN 80-
88755-29-8
CHVATÍK, Květoslav. 1994. Svět románů Milana Kundery. Brno, Atlantis, 1994.
160s. ISBN 80-7108-080-2
KLINCKOVÁ, Jana, Sůra, Pavel. 2004. Záverečná práca od A po Z. Univerzita
Mateja v Banskej Bystrici, Fakulta Humanitných vied, 2004. 112s. ISBN 80-8055-
988-0
KOSSAK, Jerzy. 1978. Existencialismus ve filozofii a literatuře. Praha,
Nakladatelství Svoboda, 1978. 268s. ISBN 25-083-78
KUNDERA, Milan. 2005. L’art du roman. Gallimard, 2005. 201s. ISBN 2-07-
032801-5
KUNDERA, Milan. 2000. Nesmrtelnost. Brno, Atlantis, 2000. 360s. ISBN 80-7108-
210-4
73
KUNDERA, Milan. 1992. Jakub a jeho pán (Pocta Denisi Diderotovi). Brno,
Atlantis, 1992. 120s. ISBN 80-7108-032-2
MICHELKO, Roman F. 2005. Hnus ako životný pocit a Cudzinec vo svete ľudí. In:
Dotyky, r.17, č 2, s. 73-74. ISSN 1210-2210
SCHOLES, Robert, KELLOG, Robert. 2002. Povaha vyprávění. Brno, Host –
vydavatelství, 2002. 328s. ISBN 80-7294-069-4
http://2.arts.gla.ac.uk./Slavonic/Kundera
http://archiv.radio.cz/francais/osobnosti/osobnost.phtml?cislo=27
http://books.guardian.co.uk/reviews/politicsphilosophyandsociety/
0,6121,98996,00.html
http://centerforbookculture.org/review/89_2.html
http://en.wikipedia.org/wiki/Milan_Kundera
http://kundera.de/english/bibliography
http://lethee.free.fr/lirekundera1.html
http://lethee.free.fr/lirekundera2.html
http://lethee.free.fr/lirekundera3.html
http://ld.johanesville.net/kundera/dilo
http://membres.lycos.fr/yrol/litera/kundera/kundera.html
http://orees.concordia.ca/archives/essai/bissonnette.shtml
74